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UNIVERSIDAD DE MURCIA
ESCUELA INTERNACIONAL DE DOCTORADO
Paseos a Contra-Tiempo: Sophie Calle, W. G. Sebald y Robert Smithson,
Caminantes con Ecos de Walter Benjamin
Dª Irene López Martínez
2018
Paseos a contra-tiempo: Sophie Calle, W. G. Sebald y Robert Smithson,
caminantes con ecos de Walter Benjamin
Dña. Irene López Martínez
DirectorMiguel Ángel Hernández Navarro
2018
Programa de Doctorado en Artes y HumanidadesLínea de Investigación nº3.
Arte, Cultura Visual y Patrimonio
A mi madre.
AGRADECIMIENTOS
Gracias a mi director de tesis Miguel Ángel Hernández Navarro por sus consejos, su
dedicación y su sabiduría.
A mi madre por su incondicional apoyo durante estos años que ha durado el
proceso de acabar una tesis doctoral.
De mi estancia en la Universidad de Goldsmiths, quiero dar las gracias a Isaac
Marrero, mi supervisor. También a las compañeras del departamento que me ayudaron
y aconsejaron: Zahira Araguete, Souad Usayran, Aimée Joyce y el resto. A Pablo
Fernández, que me habló de Richard Sennett.
De mis amigos de Murcia tengo que mencionar a Ángel Prior, por su tozudez y
ánimo para que terminase la tesis y a Jesús Sánchez, que me ayudó a entender la entropía.
A Javier Castro, por ser unas de las personas de la cultura murciana más interesantes. A
Aitor Monedero, por sus continuos ánimos y su entusiasmo. A Ángel Perni por su ayuda
en este último año. A Julio y Panadero por su amistad carmelitana.
De mis migos de Madrid quiero destacar el apoyo de la “comunidad investigadora”:
Inés Plasencia, Olga Fernández, Lidia Mateo y Juan Albarrán.
A los Pufas (Molkita, Piluca y Pablo –y Alba, que nació cuando estaba terminando
esta tesis–, África, Irene, Pedro, Pedro Piki, Mario, Xorx, Iker, Clara y Héctor). A Ana
Cibeira, por compartir ideas y proyectos, y a Rachel Congosto.
Especialmente a Marta Sesé, que ha maquetado esta tesis, la ha leído y me ha
escuchando con mimo y atención.
RESUMEN
Esta tesis es una investigación de raíces ensayísticas que indaga en el concepto de
desplazamiento en dos artistas –Sophie Calle y Robert Smithson– y un escritor, W. G.
Sebald. Se trata de analizar el caminar como una herramienta que trasciende la práctica
estética, contemplativa o bucólica, para situarse como una metodología que posibilita la
reflexión, el empoderamiento, y la elaboración crítica de la realidad urbana y social. Se
constituye, por tanto, como una estrategia subversiva hacia el modelo espacial heredado
que se basa en el racionalismo, la funcionalidad, y el valor productivista del mismo.
Se ha de decir que esta tesis responde ante un parámetro metodológico
interdisciplinar, cuyo objetivo no es el de analizar un objeto de estudio desde el punto
de vista historicista, sino que aborda una visión crítica de los autores escogidos, para
que, en última instancia, se ahonde en un cuestionamiento sobre las relaciones entre
urbanismo y el capitalismo en la sociedad posfordista, las dimensiones del paisaje y sus
transformaciones antropogénicas, y las condiciones materiales y temporales de estos
cambios.
Se ha establecido, como marco inicial teórico de esta tesis, las transformaciones
urbanas y sociales que surgen en el siglo XIX en el contexto de la ciudad de París,
puesto que es en esa escenografía cuando tiene lugar la conformación de un sujeto
urbano surgido gracias a estos cambios tecnológicos y económicos, De este modo, y a
través del estudio llevado a cabo por Walter Benjamin, entre otros teóricos, se plantea
cómo la ciudad cambia los modos de percepción y experiencia en los individuos. Se
quiere establecer un paralelismo entre las diferentes figuras urbanas de la modernidad y
posmodernidad –por ejemplo el caso del flâneurlo del detective– antecedentes directos
de estos artistas que utilizan el desplazamiento por la ciudad y su periferia como
herramienta de reflexión sobre la realidad urbana desde una perspectiva crítica.
Un segundo bloque tiene el objetivo de analizar las obras de los artistas estudiados.
Así, en el caso de la artista francesa Sophie Calle, se analiza su primera producción
artística donde destaca la subversión del mandato de género aplicado al espacio urbano,
su reivindicación del derecho a la ciudad, posibilitando la aprehensión y la apropiación
de la ciudad como territorio donde experimentar el juego y lo azaroso, que supone
una experiencia de la ciudad a través del paseo y el desplazamiento como estrategia
para experimentar la ciudad desde otros parámetros no regidos por valores normativos.
En el caso del escritor W. G. Sebald, se analiza una novela tituladal LoslAnillosl del
Saturno, en la que, en clave autobiográfica, se relata el paseo por pueblos y zonas
periféricas del condado inglés de Suffolk. En el relato se va intercalando memorias
olvidadas y personajes excéntricos, que hacen vibrar las historias que han pasado
invisibles e inadvertidas para la construcción histórica hegemónica y se envuelve en una
atmósfera liminal, entre el crepúsculo y el amanecer, atravesado por el desplazamiento
del propio protagonista que entre pasajes y cesuras, busca las diferentes capas de la
memoria y de la historia, como un palimpsesto sin fin donde la dimensión temporal
fluye a contra-tiempo.
Y por último en las obras de Robert Smithson se analiza el desplazamiento
suburbial por la periferia norteamericana, donde se enfrenta a la realidad de forma
dialéctica: contraponiendo los desequilibrios generados por el sistema capitalista basado
en el progreso y el desarrollo biológico de los procesos presentes de la naturaleza. Ruinas
y deshechos industriales como epítome y signo del momento en el que vivimos. Se
trata de contemplar la basura de la historia antes de convertirse en ruina, en su proceso
irreversible, de degradación y de entropía.
Las prácticas artísticas aquí analizadas conforman una constelación de
experiencias que relatan otras maneras de crear, construir y producir subjetividad en
una época donde el atrofia de la experiencia, tal como predecía Walter Benjamin, es un
hecho constatable.
Palabras clave: ciudad, paseo,lfâneur, fàneuse, urbanismo, periferia, entropía, paisaje,
territorio, tiempo, experiencia, Sophie Calle, W.G. Sebald, Robert Smithson.
10
Introducción
Indicios
Hipótesis y estructura
Conceptualización
De la contraciudad
Del laberinto
Del umbral
Del duelo
1. Desplazarse en la modernidad urbana: París en el siglo XIX
1.1. Introducción. La modernidad a debate
1.1.1. Visualidad moderna
1.1.2. Experiencia urbana
1.2. Urbanismo y práctica espacial en París
1.2.1. Breve historia
1.2.2. La Haussmanización
1.2.3. Representaciones visuales y literarias de las transformaciones urbanas
1.3. El umbral de la modernidad en los pasajes
1.3.1. Walter Benjamin. El paseante de París
1.3.2. La metrópolis urbana en Walter Benjamin
1.3.3. Los pasajes
1.3.4. Experiencia en la ciudad
1.4. Conclusiones
2. Botanizar el asfalto: Sophie Calle y el rastro de los otros
2.1. Introducción
2.2. La ciudad observada: El flâneur (flâneuse) y el detective
2.2.1. El detective
2.2.2. El género de las calles
2.3. Disrumpir la mirada: Sophie Calle y la flâneuse contemporánea
2.3.1. Mapas y derivas
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2.3.2. Existir en la huella: obra temprana de Sophie Calle
2.3.2.1. Los duermientes
2.4. Conclusiones
3. Contra el opio del tiempo: La destrucción de la historia en W. G. Sebald
3.1. Introducción
3.1.1. Melancolía y catástrofe
3.1.2. La ciudad caminada
3.1.3.Lasafinidadeselectivas.SebaldyBenjamin
3.1.4. Ut pictura poesis
3.2. Viaje a través de Los Anillos de Saturno
3.2.1. El despertar de la historia
3.2.2. Los sin nombre
3.3. Retener el pasado
3.3.1. La mirada a la tierra
3.3.1.1. Archivo
3.3.1.2. Paisaje
3.3.1.3. Ruinas
3.4. Conclusión
4. Desbordes a contra-tiempo: La esencia entrópica en Robert Smithson
4.1. Introducción. Cenizas del futuro
4.1.1. Quién es Robert Smithson
4.1.2. Biografía y obras fundamentales
4.1.3. Referencias en la obra de Robert Smithson
4.2. Puntos de fuga. La cuestión entrópica en la obra de Smithson
4.2.1. La entropía: principios fundamentales
4.2.2. Laflechadeltiempo:lacuestióntemporal en Robert Smithson
4.3. Desplazamientos negativos: de Passaic a Salt Lake
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4.3.1. Passaic
4.3.2. El antimonumento
4.3.3. Ruina
4.3.4. Paisaje
4.3.5. Desplazamientos
4.4. Conclusión: En espiral
Conclusiones
Bibliografía
294
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336
346
354
Introducción
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INTRODUCCIÓN
El rasgo decisivamente característico de este mundo es su caducidad. En este sentido, los siglos no tienen ventaja alguna respecto al momento pasajero. La continuidad de la caducidad, por tanto, no puede proporcionar consuelo; el hecho de que surja nueva vida de las ruinas no es prueba de la
persistencia de la vida, sino más bien de la muerte. Así, si quiero luchar contra el mundo, debo atacar lo que constituye su rasgo característico, su caducidad.
Franz Kafka
La historia comienza a ras del suelo, con los pasos.Michel de Certeau
A city is a memory machine.Michel Serindagm
To stroll is to vegetate, to flaner is to live.Honore de Balzac
Introducción
14
Indicios
La presente investigación parte de varias intuiciones que se han desarrollado en un
periodo de tiempo dilatado. Son intuiciones ancladas en el terreno de la subjetividad y
guiadas por el criterio personal. Nace de un interés particular por ciertas temáticas que me
resultan atractivas y que suponen claves para entender parte del panorama de la cultura
crítica contemporánea: la literatura, el arte contemporáneo, la ciudad y sus dimensiones
temporales y espaciales, así como la memoria que se embebe en la urbe. Se basa en un
modelo transdisciplinar en el que la práctica artística y literaria que subyace en las obras
que esta tesis analiza, resultan de una imbricación y relación entre disciplinas.
Aquí se plantea una investigación de raíces ensayísticas que pretende exponer un
estudio mediante el análisis comparativo de tres autores que, separados por la geografía
y los años, muestran temáticas y preocupaciones similares en un entorno y contexto de
rupturas y procesos transformadores. Estos tres autores son la artista francesa Sophie
Calle, el artista norteamericano Robert Smithson y el escritor alemán residente en Reino
Unido, W.G. Sebald. Del análisis de sus obras se han extraído conceptos e ideas que
se repiten, como puede ser la práctica del desplazamiento y del caminar ya sea éste
en la ciudad o en la periferia, y que se configura como una herramienta de reflexión
y de práctica artística. Del concepto desplazamiento interesa, de manera especial, su
activación del empoderamiento subjetivo y de aproximación crítica a la realidad urbana,
periférica y rural. No se trata, sin embargo, de sumarse a estudios centrados en elaborar
un análisis del paseo como práctica estética, ni tampoco como recreación bucólica,
hedonista o contemplativa, sino que el desplazamiento aquí analizado, se constituye
como una estrategia subversiva hacia el modelo espacial heredado que se basa en el
racionalismo, la funcionalidad, y el valor productivista del mismo. Es también un
desplazamiento conceptual, que trasciende el marco físico, para plantear cuestiones
conceptuales e intelectuales en el contexto actual.
Así, estos tres autores representan maneras diversas pero no contradictorias, de
enfrentarse dialécticamente a este modelo. En el caso de la artista francesa Sophie Calle,
se analiza la primera producción artística. Interesa en este análisis, la relación con ciertas
Introducción
15
figuras urbanas que respondían ante los cambios de paradigmas y transformaciones en
la modernidad. Esas figuras, como el flâneur o el detective, surgen con el nacimiento
de la ciudad, y representan, groso modo, maneras de subjetivar la individualidad,
convirtiendo la identidad y la construcción ontológica del ser urbano, en un nuevo
contexto y ecosistema cultural, social y económico, auspiciado por el la conformación
del espectáculo como parámetro de medida de estar en el mundo. Sophie Calle supo
absorber la inmanencia de los efluvios que emanan de la ciudad para apropiarse de
ella, siendo mujer y subvirtiendo las implicaciones de género siempre derivados
de un supuesto hombre que está legitimado para habitar y botanizar el asfalto en la
ciudad, por lo que ciertas cuestiones se extraen de esta mirada que la artista propone
y de la que se pueden extraer algunas cuestiones que serán planteadas a lo largo de
esta investigación, ¿tiene el espacio urbano implicaciones de género? Ella fue capaz de
postularse como agente productivo fruto del espacio urbano: persiguió a un desconocido
desde París hasta Venecia. Se disfrazó para no ser descubierta. Se ocultó. Monitorizó sus
movimientos y le vigiló. Quiso escribir un diario con sus huellas y sus rastros, indicios
de su existencia. Dibujó mapas con sus recorridos. Pero también, y es una constante
en sus obras, convierte la vida en arte. El relato, la ficción y la realidad se mezclan, se
hibridan, se interconectan. La literatura entra a formar parte de su complejo mundo,
creando conexiones con escritores, como sucede en el caso de Paul Auster.
Aunque también hay lugar para reflexionar sobre cuestiones derivadas del espacio
urbano como producto social, gracias a la lectura de Henri Lefebvre y su reivindicación
del derecho a la ciudad, que además influenció al nacimiento del situacionismo en la
década de los años 60, y al movimiento mayo del 68. El situacionismo es una estrategia
importante, en este capítulo donde se analiza a Sophie Calle, porque posibilita la
aprehensión y la apropiación de la ciudad como territorio donde experimentar el juego
y lo azaroso, en especial, la postulación de sus ideas sobre el urbanismo que culminaron
con la teoría de la deriva, que supone una experiencia de la ciudad a través del paseo y
el desplazamiento como estrategia para experimentar la ciudad desde otros parámetros
no regidos por valores normativos.
En el caso del escritor W. G. Sebald, se analiza una novela titulada Los Anillos
de Saturno, en la que, en clave autobiográfica, se relata el paseo –la peregrinación
Introducción
16
como se denominaba la primera edición–, por pueblos y zonas periféricas del condado
inglés de Suffolk. En el relato se va intercalando memorias olvidadas y personajes
excéntricos, que hacen vibrar las historias que han pasado invisibles e inadvertidas para
la construcción histórica hegemónica. El paisaje es un elemento en la configuración
espacial de la novela que cobra una relevancia inusual a través de la écfrasis, es
decir, descripciones minuciosas y detallistas que pretenden la evocación transparente
de los lugares y pueblos en su mayoría en ruinas y despoblados, tras la explotación
posindustrial de la época en la que Margaret Thatcher inocula las políticas neoliberales
más salvajes de la historia inglesa. Son ruinas también de reminiscencias románticas
que, en ocasiones, rememoran pasajes decimonónicos pintorescos de la aristocracia,
pero también hace especial énfasis en la época colonial e imperial, a través de figuras
relevantes como Roger Casament, y con la arquitectura ruinosa de la época, ya sean
puentes de hierro o infraestructuras de este calado.
Sebald, por otro lado, escribe la historia en primera persona, una estrategia que
permite la cercanía con el lector a la vez que otorga veracidad al relato. Esta sensación de
autenticidad se legitima con la inserción de material visual (como son archivos, recortes
de prensa, fotografías en calidad baja), por lo que lo importante no es el resultado técnico
sino el documento per se, como certificación verídica del relato, apostando, de esta
manera, por un estilo docu-ficción. El relato se envuelve en una atmósfera liminal, entre
el crepúsculo y el amanecer, atravesado por el desplazamiento del propio protagonista
que entre pasajes y cesuras, busca las diferentes capas de la memoria y de la historia,
como un palimpsesto sin fin donde la dimensión temporal que atiende al relato fluye a
contra-tiempo, porque es un tiempo que no termina de encontrarse –como el personaje–,
un tiempo asincrónico, situado fuera de la historia.
Robert Smithson fue un artista norteamericano que desarrolló su producción
artística entre los años sesenta y setenta del siglo XX, un periodo especialmente fructífero
para el arte contemporáneo. Aquí se analizan con mayor profundidad las obras que
realiza en el territorio de Nueva Jersey (en especial Los Monumentos de Passaic) en las
que, mediante un desplazamiento suburbial por este territorio, se enfrenta a la realidad de
forma dialéctica: contraponiendo los desequilibrios generados por el sistema capitalista
basado en el progreso y el desarrollo biológico de los procesos presentes de la naturaleza.
Introducción
17
Prueba de ello sería la obsolescencia programada, que crea infraestructuras convertidas
en ruinas en el momento de ser erigidas. Ruinas y deshechos industriales como epítome
y signo del momento en el que vivimos. Su estrategia se centra en neutralizar la historia
del lugar, por eso en sus obras decide omitir las reminiscencias históricas, y expone
su fealdad como signo visible que señala los descartes y los deshechos que el sistema
crea, pero evitando la nostalgia y la evocación del pasado como teleología redentora.
Se trata entonces de contemplar la basura de la historia antes de convertirse en ruina, en
su proceso irreversible, de degradación y de entropía. El tiempo que el artista postula
en sus obras, es un presente sin historia, porque su pasado no es una cronología lineal,
ni biológica, sino que está basado en una concepción geológica, un tiempo que se ha
acelerado por la intervención y el agenciamiento antropocéntrico. Passaic se encuentra,
de esta manera, en una suerte de presente suspendido, sin historia, sin pasado que
rememorar, suspendido en el futuro al revés.
Hipótesis y estructura
Se parte, como hipótesis principal y como hilo vertebrador que sustenta esta tesis, de la
conformación de un sujeto urbano que surge al calor de la modernidad del siglo XIX y
de las transformaciones tecnológicas y urbanísticas que se dan en la ciudad moderna.
De este modo, y a través del estudio llevado a cabo por Walter Benjamin, entre otros
teóricos, se plantea cómo la ciudad cambia los modos de percepción y experiencia en
los individuos. Se quiere establecer un paralelismo entre las diferentes figuras urbanas
de la modernidad y posmodernidad –por ejemplo el caso del fl âneur o del detective–
antecedentes directos de estos artistas que utilizan el desplazamiento por la ciudad y su
periferia como herramienta de reflexión sobre la realidad urbana desde una perspectiva
crítica. Son figuras contra-hegemónicas que surgen por las transformaciones inherentes
al fordismo, y que utilizaron los recursos literarios, artísticos y performativos como
herramienta de resistencia ante la imposición de un modelo de ciudad uniforme.
Este análisis comparativo no pretende partir de un modelo ortodoxo de análisis,
sino más bien de uno subjetivo, que responde ante una cuestión de relación conceptual,
diacrónica y de afinidad afectiva. Los tres autores comparten similitudes: tienen en común
Introducción
18
el uso del desplazamiento a pie como herramienta para su práctica artística o literaria,
pero también comparten la hibridación de diferentes disciplinas artísticas con las que
llevar a cabo su obra. Es ésta una hibridación que a la vez supone un desafío a la rigidez
que interpone la academia; de esta manera, con la inserción de material visual en la obra
del escritor Sebald, la práctica ensayista del artista Robert Smithson, y la incursión de
la literatura en la obra de Sophie Calle, estos autores practican la interdisciplinariedad
y la libertad creativa como elemento experimental, y han sabido articular un dispositivo
disyuntivo por el que cuestionar de manera sutil, la configuración social e ideológica de
la realidad espacial.
Los tres autores que se analizan y se comparan presentan modos de reconfiguración
y de reacción ante esta desarticulación de la experiencia urbana, mediante diferentes
estrategias artísticas y literarias que se articulan en torno a tres grandes ejes conceptuales
que corresponden a cada uno de estos autores propuestos: en el caso del artista Robert
Smithson, reacciona ante los cambios que se dan en la década de los años 60 con una
propuesta artística basada en una concepción entrópica de la realidad, contraponiendo
una serie de conceptos centrales como centro/ periferia, lugar/no lugar, naturaleza/ciudad,
por lo que la he denominado una estrategia que apunta al desequilibrio; en el caso del
escritor W. G. Sebald, reacciona al desarrollo económico capitalista y la pérdida de la
experiencia mediante el desplazamiento o paseo a pie en una estrategia que documenta
la destrucción del paisaje y la memoria, recuperando la historia perdida de las pequeñas
ciudades posindustriales que quedaron relegadas tras la explotación en el periodo de
Thatcher; y en el caso de Sophie Calle, presenta una estrategia desdoblamiento y de
juego por la ciudad al perseguir a desconocidos, para apropiarse del espacio urbano
como mujer, posibilitando una reflexión sobre el género, al convertirse en un detective
y activar el juego y el urbanismo que recuerda a las experiencias situacionistas.
Estos autores presentan una alternativa y una reacción a la imposición de una
temporalidad y experiencia acelerada, sus obras son una invitación al tiempo y la mirada
lenta, y coinciden en utilizar el desplazamiento a pie como herramienta de reflexión del
espacio y como producción de presencia1.
1 Véase: GUMBRECHT, Hans Ulrich: Producción de presencia: lo que el significado no puede transmitir, México, Universidad Iberoamericana, 2005, y del mismo autor, Lento presente. Sintomatología
Introducción
19
Aunque responden a diferentes trayectorias, los artistas que se han escogido les
une el interés por la ciudad y el paisaje como escenario donde experimentar y generar
un debate sobre la actualidad urbana y espacial que desentraña una reflexión sobre la
apropiación, resignificación e intensificación del espacio y su forma de experiencia, de
memoria y de identidad.
El desarrollo de la tesis se ha estructurado en varios capítulos que articulan el
peso de la investigación. La introducción y las conclusiones son un eje estructural de la
tesis, se erigen como resumen de las cuestiones principales que la tesis presenta, además,
aportan los leitmotivs y el análisis comparativo de los tres autores. La introducción
funciona como un catalizador y expone el mapa conceptual, que, a lo largo de la tesis se
va desarrollando. Es un mapa que vertebra los conceptos en los que la tesis se sustenta.
No responde ante una cronología específica, sino que se sitúa en una constelación de
ideas que se relacionan por asociación, por intuición y por significado. Así, se han
extraído ciertos tropos surgidos al calor de la revolución tecnológica y urbana del siglo
XIX, y que permanecen en el inconsciente colectivo; han supuesto un cambio en la
percepción y han conformado un nuevo sujeto observador, ¿de qué manera han sido
posibles estos cambios? Sin duda la creación del aparato moderno de la ciudad supuso
un distinción inédita en el espacio público, tal como estudió Richard Sennett2 entre
otros autores, lo que ha supuesto una nueva concepción y diferenciación entre la esfera
pública y privada, pero también la creación de ciertas arquitecturas e infraestructuras
modernas, como es el caso de los pasajes, o de las efímeras exposiciones universales.
Así se extrae el concepto de umbral para intentar entender la fluctuación de estas
dos dimensiones, pero también el de laberinto, una metáfora que ejemplifica la ciudad
como texto para ser recorrido, desplazado y producido y que la vez crea desorientación,
desconcierto, vértigo. La nueva cartografía urbana también supone asumir el duelo de
saberse en medio de ambos mundos, lo nuevo y lo viejo, y ser testigo de la introducción
de estas nuevas fórmulas.
En el capítulo titulado “Desplazarse en la modernidad urbana. París en el siglo
del nuevo tiempo histórico, Escolar y Mayo, Madrid, 2020.2 Véase SENNETT, Richard: El declive del hombre público, Anagrama, Barcelona, 2011. (The fall of public man, Penguin Books, London, 2002).
Introducción
20
XIX”, se analiza con mayor profundidad el cambio de la visualidad y la percepción en
la ciudad moderna, así como su incidencia en las prácticas espaciales y las condiciones
materiales que estas transformaciones y estas implicaciones de la ciudad ejercen en el
cambio de la experiencia y percepción del sujeto, por ejemplo, en el nacimiento de la
observación urbana a través de las figuras inherentes al tejido urbano. Para ello, se ha
revisado la literatura crítica que estudia este periodo, en especial la referida al urbanismo,
sociología y arquitectura e historia del arte, y se ha optado por la aproximación que
pensadores como T. J. Clark, David Harvey, Anthony Vidler, Priscilla Ferguson y
Jonathan Crary que, entre otros, hacen de la ciudad de París como epicentro de los
cambios urbanísticos y la aparición de una modernidad urbana y cultural. Un apartado
especial se ha dedicado al estudio del pensamiento de Walter Benjamin en relación a sus
aportaciones a los pasajes parisinos y a la figura del flâneur.
En el resto de los capítulos se analiza, por un lado las implicaciones que las
transformaciones en el urbanismo y la ciudad moderna ejercen en el cambio de la
experiencia y percepción del sujeto moderno. Por otro lado, en el resto de capítulos se
analiza cómo estos cambios son percibidos por los autores escogidos a través de sus
creaciones. En el caso de la artista Sophie Calle, la importancia que el desplazamiento
por la ciudad adquiere en la construcción del sujeto urbano. En el caso de W. G. Sebald,
una de sus novelas más importantes centrada en la destrucción del paisaje y las ruinas
como manifestación de la decadencia postindustrial, y en el último caso de estudio,
Robert Smithson, se analiza las obras donde se cuestiona la relación entre ciudad y
periferia.
El capítulo dedicado a la artista francesa, que lleva por título “Botanizar el
asfalto. Sophie Calle y el rastro de los otros”, se examinan las primeras obras que
realiza influenciada por la pulsión de recorrer la ciudad en busca de un desconocido
(Suite Vénitienne), pero también la necesidad de ser ella la perseguida (The Shadow), o
de retratar la vida de los otros a través de la observación de personas durmiendo (The
Sleepers), o de objetos y posesiones en una habitación de hotel, (The Hotel), porque
necesita de la alteridad para encontrarse a sí misma. Y es en el contexto de la ciudad
laberíntica donde opera como una arqueóloga contemporánea, convertida en flâneuse
para subvertir los roles de género y oponerse al binarismo, por eso se convierte en
Introducción
21
detective, no sólo para descubrir su identidad gracias al rastro de los otros, sino también
para reivindicar la apropiación de esta figura, que tradicionalmente se ha asociado a un
rol masculino por las construcciones sociales que operan en el inconsciente colectivo.
En este ejercicio de apropiación y de personificación, se convierte en poseedora de la
mirada que objetiviza y fetichiza. También el juego situacionista que sitúa el azar y
el comportamiento lúdico como herramientas para enfrentarse a la ciudad planificada
y ordenada, suponen una influencia en la artista. En definitiva, se trata de armar una
estrategia que resiste la imposición de un mandato de género y de una forma domesticada
de habitar y vivir la ciudad.
En el capítulo dedicado a Sebald, que se titula “Contra el opio del tiempo: la
destrucción de la historia en W. G. Sebald”, se analizan con mayor profundidad Los
Anillos de Saturno y pero también Austerlitz y otras de sus novelas, de manera general,
en la que mezcla la descripción precisa, como una suerte de ut pictura poesis, con
fotografías de archivo low fi, es decir, de baja calidad. Sebald es el ejemplo de la apuesta
por una temporalidad alternativa ante el tiempo vertiginoso impuesto. Escribe en los
años noventa sus obras, aunque guarda aire anacrónico y clásico que le permite no ser
clasificado en ninguna corriente específica, sin embargo a menudo se le relaciona con
la posmemoria. El objetivo del capítulo es analizar estas novelas y sus temáticas: la
desintegración, destrucción y pérdida del paisaje y sus ruinas como manifestación de
la decadencia posindustrial, la recuperación de la memoria y la historia local mediante
el paseo o peregrinación a pie y la relación entre territorio y lugar a través del archivo
fotográfico que Sebald inserta en la narración, a modo de diálogo con la escritura y
como estrategia docu-ficción, que certifica la realidad y a la misma vez posibilita la
creación de un relato alternativo al dado. Como paradigma, se ha recurrido a la figura de
Walter Benjamin y su postulación de una filosofía de la historia alternativa, que ilumina
y aclara la novela sebaldiana, en lo referente a la idea e intento de construcción de una
paradigma diferente a los grandes relatos que la historia normativa y de los triunfadores,
promulga.
En el capítulo dedicado al artista Smithson, llamado “Desbordes a contra-
tiempo: la esencia entrópica en Robert Smithson”, se recoge una aproximación a su
biografía y su obra más importante para desarrollar el concepto de entropía, un término
Introducción
22
prestado de la física que, como sinónimo de desequilibrio o desgaste, funciona como
metáfora de los cambios sociológicos y urbanísticos del contexto de los años 60 en
Norteamérica. A través de la entropía, Smithson fundamenta su producción artística
para demostrar la irreversibilidad de los procesos naturales, e intentar experimentar con
una temporalidad alternativa, una que no sea lineal o basada en la biología, tal como él
piensa que se ha construido los cimientos de la historia del arte occidental. Se analizan
con más profundidad aquellas obras donde el desplazamiento se convierte en motor de
la acción (caso de los Non-Site, Los Monumentos de Passaic, o Los Desplazamientos del
Yucatán) donde decide recorrer a pie estos paisajes suburbiales y desérticos para señalar
las fallas del progreso y de la aceleración económica del capitalismo, que dejan “ruinas
industriales” que representan la decadencia y el desequilibrio entrópico del sistema. La
relación que Smithson establece con la ciudad es la del observador alejado que elige
la periferia como lugar donde llevar a cabo sus obras porque es en los márgenes y los
puntos de fuga, así como en paisajes remotos y alejados, donde prefiere experimentar la
búsqueda de ese orden y equilibrio que no encuentra en las centros urbanos.
En la parte de la conclusión, se resumen las cuestiones principales de la tesis, los
l eits motivs recurrentes bajo el paraguas de la conceptualización que se ha esgrimido en
esta introducción y que se presenta en las siguientes páginas.
*****
Se ha de decir que esta tesis responde ante un parámetro metodológico
interdisciplinar, cuyo objetivo no es el de analizar un objeto de estudio desde el punto
de vista historicista, sino que aborda una visión crítica de los autores escogidos, para
que, en última instancia, se ahonde en un cuestionamiento sobre las relaciones entre
urbanismo y el capitalismo en la sociedad posfordista, las dimensiones del paisaje y
sus transformaciones antropogénicas, y las condiciones materiales y temporales de
estos cambios. Por tanto, una de las preguntas claves de esta investigación, radica en
reflexionar sobre el espacio como producto social e ideológico, que entraña una serie de
posicionamientos que los artistas y autores aquí examinados ponen de relevancia a través
de su práctica artística y literaria. De esta manera, las disciplinas que han influenciado
Introducción
23
la lectura y el análisis para esta tesis responden ante el pensamiento y la teoría crítica.
Algunos de estos pensadores son Walter Benjamin, Siegfried Krakauer, y otros teóricos
actuales que han actualizado el pensamiento de la Escuela de Frankfurt, de corte
marxista, como puede ser Susan Buck-Morss. Pero también se encuentran reflexiones
sobre la visualidad, donde nos encontramos autores como George Didi Huberman o
Jonathan Crary. Para el análisis de los casos de estudio, se ha necesita una bibliografía
específica, también de carácter interdisciplinar, por ejemplo en el caso de Sophie Calle
se ha recurrido a historiadores del arte como Griselda Pollock, o críticas literarias como
Priscilla Ferguson, pero también hay espacio para pensadores posmodernos como Jean
Baudrillard, y teóricos de la teoría social urbana como Henri Lefebvre o Jane Jacobs
y su reivindicación del derecho a la ciudad. En el caso del escritor W. G. Sebald, se
ha nutrido de lecturas tanto de literatura, como de memoria, y estudios culturales, y
en caso de Robert Smithson, teóricos y críticos de arte como Lucy Lippard, a parte de
monografías de estudio de cada autor.
Conceptualización
The observer is a prince enjoying his incognito wherever he goes. Charles Baudelaire
La morfología de las ciudades en el siglo XIX vivió una serie de transformaciones que
dieron lugar a la modernidad urbana y global, tal como hoy día conocemos la mayoría
de las ciudades. Estos procesos se dieron gracias a un cambio sistémico en el ámbito
de la gobernanza y en la administración del poder: el capitalismo introdujo no solo
aspectos de nivel económico, como la circulación de flujos de capital, sino también
implementaciones en el ámbito tecnológico que aceleraron el ritmo del desarrollo y del
progreso3.
Estas modificaciones que acontecieron en la ciudad al calor de la revolución
industrial y la instauración del sistema capitalista, moldearon la percepción y modos de
recepción del sujeto, conformado una nueva agencialidad y relación entre estado- cuerpo.
3 HARVEY, David: París, ciudad de la modernidad, Akal, Madrid, 2008.
Introducción
24
Tal como argumenta Jonathan Crary, los procesos de abstracción de lo visual tuvieron
lugar a partir de las rupturas que se producen en las convenciones representacionales,
siendo el inicio del s. XIX, cuando se dieron los mayores cambios entre el cuerpo y
las formas de orden institucional que redefinen el estatuto del sujeto observador4. Su
fundamentación tiene una base foucaultiana, sobre todo, cuando se refiere a la incidencia
de la visión en el cuerpo como producto histórico y catalizador de los procesos de
subjetivación atravesados por técnicas, procedimientos e instituciones, ya que para
Foucault los nuevos modelos de subjetivación son inherentes a la modernidad, donde se
ensayan y se implementan formas de control que se ejerzan en la nueva paleta inédita
de individualidades floreciente5.
Con intención de indagar en la raíz del cambio que favorece este nuevo
estatus, Crary urge a escapar de las limitaciones que la historia dominante impone
sobre la visualidad, en especial, las referidas a las nociones e implicaciones del
espacio perspectívico, para ahondar en el cambio sistémico, teniendo en cuenta no
solo la evolución del aparato técnico relacionado con avances ópticos, sino también
a la constitución del observador, puesto que “el modernismo es presentado así bajo
la apariencia de lo nuevo para un observador que permanece siempre igual, o cuyo
estatuto histórico nunca es interrogado”6. Otros investigadores también cuestionan e
interrogan ese estatuto. En el caso de Jean Baudrillard, se pregunta por cuáles son los
elementos míticos que la modernidad encarna, en especial, los referidos a la apariencia
de igualdad y derecho universal, como motor de empuje ideológico para enmascarar el
nuevo terreno donde el observador del siglo XIX se sitúa, así como Walter Benjamin
quien habría alentado sobre “la fantasmagoría de la igualdad” encarnada en la mercancía
muy prolífica con la introducción del capitalismo. De esta forma, se introducen
“nuevos modos de circulación, comunicación, producción, consumo y racionalización
4 CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Cendeac, Murcia, 2007.5 FOUCAULT, Michel: (Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1980) citado en: CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Cendeac, Murcia, 2007.6 Ibídem, p. 14.
Introducción
25
demandaban y dieron forma a un nuevo tipo de observador-consumidor”7.
Uno de los prototipos de observador que más literatura, especulación y análisis
–y que a día de hoy continúa suscitando– genera es el flâneur. ¿Podría ser esta figura
el observador al que interpela Crary? Para el pensador, esta tipología representa un
“consumidor movedizo de una incesante sucesión de imágenes ilusorias que se presentan
como mercancías”8. El flâneur coincide con la priorización de la visión por encima
de otros sentidos, como parte del proceso de reconfiguración de la percepción y de la
experiencia, acordes con las “las nuevas tareas del consumo especular”9. Para Maffesoli,
el flâneur representa un papel ocioso, como un “arquetipo de una forma de resistencia
pues acentúa la ociosidad, con todo lo que la moral económica designa como ‘vicios’
engendrados por ella, y recuerda la ‘guerra del callejeo’ frente a la vida aventurera y no
domesticada del flâneur”10.
No cabe duda de que esta figura desempeñó un rol esencial en la construcción
de la nueva observación urbana, ya sea asociada a satisfacer las demandas consumistas
en detrimento de la contemplación o producción cultural, o por su contribución al
desarrollo de los procesos de subjetivación e individualización tan característicos en la
época posmoderna. Pero no fue sin los cambios acontecidos al calor de las revoluciones
llevadas en diferentes ámbitos –social, cultural, histórico y económico– que el flâneur
surge en paralelo a una nueva forma de experienciar, habitar y percibir las mutaciones
de la epidermis urbana. Una experiencia mediada por la acción de desplazarse, puesto
que una de sus características tipificadoras, es su configuración como dispositivo
móvil, pues es precisamente su condición de movilidad, la que le otorga la libertad
de circulación y de observación, porque andar es una manera de navegar la ciudad, y
“representa una sabiduría concreta encarnada; la sabiduría capaz de comprender que
las identidades sociales y los comportamientos están en constante negociación y la de
7 Ibídem, p. 15.8 Ibídem.9 Ibídem, p. 17.10 MAFFESOLI, Nicolas: El nomadismo: vagabundeos inciáticos, Fondo de Cultura Económica de España, México, 2004, p. 35.
Introducción
26
fabricar el tejido de la interacción humana a partir de las diferencias y similitudes”11.
Siguiendo esta argumentación, las páginas planteadas a continuación intentan
arrojar luz sobre las transformaciones en las ciudades y el reflejo en la constitución de
las figuras urbanas que encarnaron el cambio de paradigma y el punto de inflexión que
activó la maquinaria capitalista y las consecuencias a nivel espacial y social. El motivo
principal de la reconstrucción histórica, social y cultural de este origen es rastrear las
transformaciones que en la experiencia y en la percepción se dieron como consecuencia
de la implantación de un aparato urbano inédito, que propició una “economía de la
visibilidad desplegada en la ciudad”12 implantado por las remodelaciones urbanísticas
llevadas a cabo por el Barón Haussmann, en la que se se favorece el “modelo
dicotómico unitario”13, es decir, una planificación espacial donde lo visible y lo invisible
se configuran como antagónicos y donde la experiencia atravesada por los cambios
ontológicos, epistémicos y estructurales moldean la percepción del sujeto.
Para ello se propone una estructura conceptual que vertebre el entramado
teórico para el análisis de la construcción del observador urbano nacido al calor de las
transformaciones capitalistas introducidas por la modernidad en todos sus ámbitos. De
esta manera, se ha planteado una suerte de viaje a la modernidad urbana en el París del
siglo XIX, a través de conceptos que articulan el peso argumental porque fue en esta
ciudad y no en otro lugar, donde se expuso el imaginario inédito cultural asociado al
surgimiento de las ciudades como epítome de progreso, desarrollo y vanguardia y donde
tiene lugar la genealogía normativa sobre la movilidad urbana tipificada a través del
flâneur, que no solo inaugura Charles Baudelaire, poeta maldito y de la boheme, sino
que continúa en el desarrollo histórico con otros personajes producidos y surgidos en el
contexto urbano.
11 STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, Akal, Madrid, 2016, p. 123.12 FOGUÉ, Uriel: Ecología política y economía de la visibilidad en los dispositivos tecnológicos de escala urbana durante el siglo XX. Abriendo la caja negra, Tesis doctoral, ETSAM, Universidad Complutense de Madrid, 2015, p. XVI.13 Ibídem.
Introducción
27
De la contraciudad
París se convierte en una metonomina de la modernidad, “el frenesí de lo visible, la
multiplicación social de las imágenes, no sólo la circulación pero la extensión de un
campo geográfico de lo visible, el mundo entero”14. Gracias, en parte a la remodelación
y renovación urbanística llevada a cabo durante el período del Segundo Imperio, para
satisfacer las necesidades y las demandas de la burguesía capitalista, nueva clase social
aspirante. Pero, además, era un cambio a escala europeo; las incipientes capitales
europeas también comenzaron los procesos de extensión, ensanche y remodelación15.
Sin embargo, fue París la que articuló una nueva imaginación urbana a través del
reconfiguración simbólica y cultural de la ciudad; las implementaciones a nivel técnico
que Haussmann, a la cabeza de un equipo de ingenieros, planificó, fueron innovadoras,
sobre todo a nivel de salubridad e higiene, aunque fue por la capacidad representacional
y de proyección cultural por lo que sin duda sobresalió de entre todas las remodelaciones
que estaban teniendo lugar en los epicentros urbanos europeos, pues el relato de la
capital moderna fue también construido por los movimientos artísticos que se articularon
alrededor de la ciudad.
La modernización articulada por el Barón Haussmann, como ha estudiado
Uriel Fogué en su tesis doctoral, configuró un prototipo de planificación urbana que se
extendió no solo a otras ciudades francesas y europeas, sino también a las colonias. Esta
planificación estaba sustentada por “redes invisibles” situadas en el subsuelo de París,
en la que se desplegaban las infraestructuras higiénicas, tecnológicas, viarias, etc. que
sostenían la viabilidad moderna de la ciudad. Era entonces un modelo sádico pues se
interpuso como un sistema de la administración y dominación del sujeto a través de la
solución infraestructural a los problemas que se sucedían de forma continuada en París.
Frente a la imposición de un régimen de vigilancia y transparencia que el diseño
urbano haussmaniano representaba, se sitúa otro relato de la ciudad parisina expuesto
14 FRIEDBERG, Anne: (Window Shopping: Cinema and the Postmodern, 1993) citado en CRANG, Mike; THRIFT, Nigel (ed.): Thinking Space, Routledge, Londres, 2000, p. 15.15 Para conocer la historia del urbanismo, ver: MUMFORD, Lewis: La ciudad en la historia. Sus orígenes, transformaciones, y perspectivas, Pepitas de calabaza, Logroño, 2014.
Introducción
28
en los márgenes y la segregación urbana a la que se vieron sometidas las clases pobres
de París, la “contra ciudad” que indaga en las resiliencias, en los “callejeos” que, a pesar
de la nueva planificación urbana, se mantuvieron como espacios de resistencia16. Esta
contraciudad puede definirse como la lectura a contrapelo, a la que Benjamin alude; leer
la historia no lineal, porque en ella, otra ciudad se erige en los escombros, en las ruinas
de París, las “ruinas de la burguesía” que nacen en la propia construcción moderna, ya
conformada como un palimpsesto donde el presente carece de pasado y se convierte en
la suspensión perpetua de un tiempo que nunca termina de llegar, porque será siempre
ruina de sí misma.
Algunos de los callejeos que Haussmann pretende ocultar son también los
pertenecientes al “régimen nocturno” y por tanto, escondido, que las ciudades y en
concreto París vivieron cuando el suministro eléctrico aún no estaba sistematizado. El
ambiente nocturno y su condición de invisibilidad y de oscuridad otorgaba una serie de
valores alejados de la normatividad y moralidad, y que en cierta manera,
favorece el escapismo. Despierta al salvaje y al vagabundo que existen en cada uno de nosotros. Se incrusta en lo más profundo de nuestro imaginario y resurge periódicamente con toda su plenitud, arrasando a su paso con las barreras que la domesticación de las costumbres elevó progresivamente alrededor de un individuo aislado y simplemente racional17.
Del laberinto
Decía Walter Benjamin que “la ciudad es la realización del sueño antiguo de la
humanidad, el laberinto. El flâneur se consagra a esta realidad sin saberlo”18. Que de
entre todas las ciudades europeas que fueron importantes en la modernidad, este autor
prestase atención a París, no es casual. Fue en París donde muchas de las características
intrínsecas al cambio ontológico, social y económico se dieron de manera más precisa
16 Ver: BEAUMONT, Matheu: Nightwalking: a nocturnal history of London, Verso books, Londres, 2015.17 MAFFESOLI, Nicolas: El nomadismo: vagabundeos inciáticos, op. cit., p. 138.18 BENJAMIN, Walter: Obra de los pasajes, Akal, Madrid, 2005, p. 434.
Introducción
29
y acentuada. Un modelo de ensayo donde la alteración de los modos de vida se vio
potenciada de una manera insólita hasta el momento. El ensayo de la ciudad como epítome
del progreso, de la aceleración, de la mercantilización de los objetos, de los cuerpos y
de las arquitecturas que lo componen. A Benjamin le interesaba el rastreo de la forma
primigenia (la ur forma), los cimientos, la prehistoria que configura la modernidad y
sus infraestructuras que permitieron convertir una podredumbre de ciudad en un modelo
de progreso y modernidad. La manera que el pensador tuvo de investigar la ur forma
fue a través de las infraestructuras espaciales y los objetos que lo componen. Frente al
modelo historicista que promueve el estudio de los grandes acontecimientos históricos,
Benjamin opta por analizar los residuos, los rastros y las huellas que la ciudad parisina
generó en el siglo XIX. De esta manera, el autor alemán profundiza en el análisis de
la ciudad como texto, de las figuras urbanas que lo pueblan y de las transformaciones
fundamentales que crearon y produjeron un nuevo dispositivo urbano basado en la
espectacularización y la cultura de la mercancía. Es en los pasajes parisinos donde la
infraestructura comercial se impone como modelo de ocio, paseo y mercancía y donde
estas nuevas figuras urbanas conectan con los modos de experiencias transformados al
calor de la modernidad. Descifrar el laberinto de la modernidad, perderse, desorientarse
se asume como parte de las modificaciones y alteraciones de la experiencia del sujeto,
producido, en parte, por el movimiento, la fluctuación, la movilidad, porque “es también,
finalmente, en el laberinto ciudadano, el más reciente e inescrutable laberinto. Y con ella
se imprimen, en la imagen como tal de la ciudad, arquitectónicos caracteres que eran
desconocidos hasta entonces”19.
Objetualizar el espacio urbano como si fuese un laberinto surge de las
aportaciones de Kevin Lynch, para quien la conciencia espacial es la base en la que
construir la imagen de la ciudad, pero es la legibilidad urbana y su falta de ella, la
que crea el sentimiento desorientación, o en sus propias palabras, se trataría de una
“incertidumbre geográfica”20. Una postura contraria al movimiento situacionista, donde
19 GARCÍA CORTÉS, Jose Miguel: Perdidos en la ciudad,la vida urbana en las colecciones del IVAM, IVAM, Valencia, 2016, p. 14.20 LYNCH, Kevin: La imagen de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 2015. Lynch hace un estudio sobre el espacio urbano en Los Ángeles en los años 50 y argumenta que es la imagen de la ciudad la que construye un mapa mental del entorno urbano.
Introducción
30
la desorientación se convierte en un elemento crucial, puesto que es gracias a ella donde
se negocia y se reclama la subjetividad y la experiencia urbana, priorizando la relación
afectiva que se que se establece entre el sujeto y el espacio urbano, para crear fisuras
en la aparente homogeneidad de la ciudad y posicionarse en contra de la racionalidad
capitalista.
Navegar, entonces, por el laberinto de la ciudad, por su textura, deviene una
acción que trata de complejizar el espacio urbano a través del mapa que el sujeto urbano
elabora como un producto intelectual, como un texto que debe ser leído y analizado
“el habitante de la ciudad ya no se siente pasivamente abrumado por el espectáculo del
entorno urbano, sino que puede leerlo (o leerlo mal), por lo que lo construye como un
bricoleur”21. Al igual que las ideas que apunta Michel de Certeau, uno de los pensadores
e investigadores clave de los estudios de la ciudad, la ciudad se convierte en un texto
legible y la acción de recorrerla, caminando, se convierte en una suerte de “espacio
de enunciación”, una retórica del caminante que posibilita la disrupción de la mirada
homogénea y panoptizante de la metrópolis postmoderna. Serán los caminantes “cuyo
cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los más finos (de la caligrafía) de un “texto”
urbano que escriben sin poder leerlo”22. El flâneur, bajo este paradigma, se desplaza por
la ciudad, subvirtiendo los significados convencionales, alterando el umbral que separa
y espacializa el tiempo.
Del umbral
Navegar por la ciudad supone transitar y atravesar la dicotomía espacio público y
espacio privado. Richard Sennett, argumenta cómo, tras la remodelación llevada a cabo
por Haussmann, se impone un nuevo concepto de espacio público, pues en el periodo
pre- Haussmann la ciudad de París invitaba a sus habitantes a ocupar su espacio, era
21 MITCHELL, Peta: Cartographic Strategies of postmodernity: the figure of the map in contemporary theory and fiction, Routledge, Nueva York-Londres, 2008, p. 113.22 DE CERTEAU, Michel: La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer, Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 114.
Introducción
31
común que rituales, ceremonias y festividades se celebrasen en las plazas de la ciudad23.
Sin embargo, la racionalización y el ordenamiento del espacio urbano motivó el uso
normativo del mismo, siendo, una de las consecuencias más evidentes, la segregación
de la clases trabajadoras hacia la periferia y el inicio de la comercialización, exposición
y espectacularización del espacio público. Es el flâneur el testigo de los cambios y
transiciones que se van registrando en la nueva epidermis urbana, el caminante de la
urbe quien observa estos cambios, tal como Raymond Williams comenta “la percepción
de las nuevas cualidades de la ciudad moderna son asociados, desde el principio, con
un hombre caminando, como si solo, por las calles”24. La flanerie se configura entonces
como una actividad urbana, accesible para cualquiera que quiera practicarla25, se
configura bajo un aspecto nuevo que posibilita e inicia un proceso de democratización
del desplazamiento como práctica social y artística, intrínseca a la identidad de las
ciudades, además de otorgar al espacio público un valor hasta ahora inédito.
Como ya se ha comentado, el espacio público adquiere en el transcurso del siglo
XIX en París mayor protagonismo, por ello, la figura del flâneur no habría surgido sin la
importancia que adquiere el desarrollo de la arquitectura y el urbanismo, así argumenta
el geógrafo Robert Shields, para quien la flanerie constituye una actividad per se
diferenciada del paseo, practicada además, en sitios específicos, como los pasajes y los
bulevares haussmanianos y sería una práctica relacionada con la realidad social que
intenta apropiarse del espacio urbano26. Shields, en su argumentación, sostiene que el
flâneur “está fuera para ver y ser visto”, y por ello, requiere una multitud que sea capaz
23 SENNETT, Richard: El declive del hombre público, op. cit., p. 134, así dice: “Porque en la reconstrucción de la ciudad por parte de Haussmann en los años 1850-8 y 1860, el entremezclado de las clases dentro de los distritos se redujo por diseño. Cualquier heterogeneidad que ocurriera espontáneamente en la división de casas privadas en apartamentos en la primera mitad del siglo se oponía ahora a un esfuerzo para hacer que los vecindarios fueran unidades económicas homogéneas; inversionistas en las construcciones nuevas o en las reformas encontró esta homogeneidad racional ya que sabían exactamente en qué tipo de área estaban poniendo su capital. Una ecología de los quartiers como ecología de las clases: esta fue la nueva muralla que Haussmann erigió entre los ciudadanos de la ciudad y alrededor de la misma ciudad”.24 WILLIAMS, Raymond: The country and city, Oxford University Press, Oxford, p. 197.25 FERGUSON, Priscilla: París as revolution. Writing the Nineteenth-century city, University of California Press, Berkeley and Los Angeles,1994, p. 112.26 SHIELDS, Rob: “Fancy footwork. Walter Benjamin’s notes on flaneire”, en TESTER, Keith: The flâneur, Routledge, Londres, 1994, pp. 61-81.
Introducción
32
de observar a los otros, sugiriendo que la flanerie es una práctica de la multitud porque
la multitud es su audiencia, en una estrategia que como diría Benjamin sobre Baudelaire
trataría de “amar la soledad, pero quererla en multitud”27. Se trataría entonces de
observar para ser observado. Serán los pasajes el escenario predilecto del flâneur, como
representación del umbral, ya que su infraestructura espacial integra la ambivalencia y
la tensión generada en la ciudad con el advenimiento de la modernidad; por un lado es
público, por otro, es privado puesto que, entre otras, alberga galerías comerciales. Por
este motivo, Benjamin analizó los pasajes como un objeto y una infraestructura que forma
parte del programa idiosincrático y espacial del siglo XIX, para investigar las raíces de
la modernidad y las contradicciones que se generaron al calor de las transformaciones
más radicales y revolucionarias. Howard Caygill sostiene que Benjamin se interesó
por los pasajes porque “fue capaz de leer especulativamente esta forma arquitectónica
prematuramente arcaica, es decir, que contiene futuros latentes frustrados”28.
Es el flâneur quien atraviesa, con su movimiento, esta ambivalencia, quien la
entiende y la intelectualiza. En este sentido, se podría situar como una figura en el umbral.
Un connoisseur de umbrales, porque es el encargado de “descomponer la mirada de la
fantasmagoría urbana, destruye la continuidad de la trayectoria urbana, experimenta la
ciudad como fragmento”29. El flâneur experimenta un tiempo autre, la experiencia de
la discontinuidad temporal, que se erige en contra del tiempo biológico que el progreso
prescribe como dogma. La ciudad, bajo este prisma, no se interpreta como un texto
acorde con el progreso en el que habría una evolución y un desarrollo programado, sino
como una alegoría múltiple de la modernidad, y es el umbral, como lugar de tránsito y
de entrada, el que se abre hacia el pasado a la espera de su descubrimiento. El flâneur,
como figura errante, es capaz de apreciar esa promesa escondida, porque “entra el coro
de sus pasos ociosos, intuye los pasajes, intuye los umbrales”30. Identifica puntos de
ruptura del tejido de la ciudad. “El flâneur irrumpe el continuum de la costumbre pero
27 BENJAMIN, Walter: Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo, Taurus, Madrid, 1972, p. 65.28 CAYGILL, Howard: Walter Benjamin: the colour of the experience, Routledge, Londres, 1998, p. 108.29 STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, op. cit., p. 106.30 Ibídem, p. 119.
Introducción
33
también la coherencia inventada del urbanismo”31, y será el paseo “el acto capaz de
reventar la discontinuidad en el corazón mismo de la uniformidad; es un acto capaz de
descubrir la alteración en el corazón mismo de la homogeneidad. El flâneur intuye los
pasajes porque intuye la heterogeneidad”32.
Por este motivo, Benjamin quien presta especial atención al estudio de
los pasajes y los actores que los perfomatizaban, quiere, en definitiva, plantear una
estrategia de recuperación de las ruinas de la Historia; no olvidemos que, cuando se
encontraba escribiendo sobre la “ur historia” parisina, los pasajes eran sólo recuerdos
vagos del esplendor del París imperial, apenas conservados o transitados. Benjamin,
por lo tanto, reflexiona sobre los pasajes desde el mismo momento de su defunción,
de su conformación como ruina, y es el flâneur el encargado de revalorizarlos, en una
suerte de resistencia donde “almacena el tiempo como un batería almacena la energía”33,
para construir otra mirada, la del que la que se posa sobre su presente a punto de ser
transmutado por la nueva experiencia de la modernidad y su multitud, una mirada que
también ensayará el propio Benjamin en el umbral de la Segunda Guerra Mundial,
avisandonos del incendio, de los peligros de un progreso atrofiado, desprovisto de
erfarung, que confía demasiado en la vivencia sin memoria.
Del duelo
El flâneur es un sujeto urbano que nace al calor de la revolución moderna, utiliza los
nuevos escenarios urbanos para crear su propio mapa o laberinto de la ciudad; por
una parte celebra los cambios que se dan en la morfología de la urbe, disfruta de la
mercancía y saborea las novedades. Esa ambivalencia también se traslada al goce de la
multitud, pues de la misma forma que atesora el tiempo poetizándolo, también responde
ante un parámetro melancólico, el spleen, como ejercicio que combina la capacidad
de absorber los cambios urbanísticos y reclama la ciudad que ya no existe, que ha
sido sustituida por otra, en un ejercicio de anulación del pasado, una obliteración para
31 Ibídem, p. 119.32 Ibídem, p. 120.33 BENJAMIN, Walter: El libro de los pasajes, op. cit., p. 857.
Introducción
34
acelerar el progreso y superponer a la fuerza, una nueva identidad urbana. He ahí la
causa de la melancolía: es el proceso de duelo por la pérdida y el cambio de régimen en
el que el flâneur experimenta un tiempo diferente, un duelo por saberse en el abismo y
la sutura de ese cambio histórico. Abrazar lo nuevo pero sintiendo y experimentando
el sentimiento de nostalgia, de spleen. La experiencia del flâneur no solo imagina una
época, también certifica la muerte de otra, y es en esa consciencia donde reside el duelo
por la pérdida. Se erige entonces como la memoria urbana personificada ya que en
él se da el encuentro entre pasado, presente y futuro. Y es que en el duelo reside un
componente “epistemológico y práctico por aquello que desaparece, por aquello que
no llegó a realizarse, pues es ese el duelo el que preserva paradójicamente una idea de
felicidad sin menoscabo que permite mantener la distancia frente a lo dado, frente al
curso catastrófico de la historia”34.
Será entonces la experiencia y su pérdida la que establece un dispositivo de
resistencia, que se enfrente a saberse en el abismo de dos mundos, en la hendidura y la
grieta, la mise en abyme, y es desde ahí, desde esa consciencia, donde opera y produce
su trabajo en forma de material creativo. No es sino en la ciudad donde da lugar el
acontecimiento, no es sino en las formas que lo habitan, en el tejido urbano, donde se
cataliza la aprehensión de la pérdida.
Para Benjamin, el flâneur ejemplifica el cambio de paradigma histórico. Se sitúa
en límite inconcluso de los dos mundos, es entonces el último territorio por conquistar,
último baluarte que aún no ha sucumbido a la modernidad y se resiste aplicando su
propia forma de vida, tal como argumenta en París, capital del siglo XIX:
es la mirada de lo alegórico que posa sobre la ciudad, la mirada del alienado. Es la mirada del flâneur, cuya forma de vivir baña todavía con un destello conciliador la inminente y desconsolada del hombre de la gran ciudad. El flâneur está en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa. Ninguna de las dos les ha dominado. En ninguna de las dos se encuentra como en su casa. Busca asilo en la multitud. (...) Está el velo a través del cual la ciudad habitual le hace al flâneur
34 ZAMORA, Juan Antonio: “Dialéctica mesiánica: tiempo e interrupción en Walter Benjamin”, en: G. Amengual et al, Ruptura de la tradición. Estudios sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger, Trotta, Madrid, p. 117.
Introducción
35
guiños de fantasmagoría35.
La experiencia que el flâneur atesora en el medio urbano, está mediada por
una nueva dimensión temporal que el tiempo capitalista impone, es la del “tiempo
acelerado” porque “el presente se vuelve extremadamente fugaz, impresiona en pura
instantaneidad. La vida se encuentra sometida a imperativos de flexibilidad, dinamismo
y velocidad, a los que casi nadie puede escapar”36. Bajo esta premisa tiene lugar una
atrofia de la experiencia, que se produce por los shocks aislados que la ciudad genera,
es un proceso que solo permite una relación mediada con el mundo, y en el que “ganar
tiempo” es renunciar a la intensidad de la experiencia; su transformación y su atrofia
viene determinada por ciertos factores, como la reconfiguración del tiempo, convertido
ahora en una medida de valor, unido a la continua sensación de velocidad y aceleración.
Benjamin, que desarrolla toda una teoría de la experiencia diseminada a lo largo de sus
textos37, distingue dos tipos de experiencia, erlebnis y erfarung. La primera se refiere a
la mera experiencia rutinaria, a la novedad anclada en lo efímero y volátil, en cambio,
la segunda se refiere a una práctica de la experiencia anclada en lo que permanece. Es
en la nueva ciudad moderna cuando esta experiencia se ve alterada por los estímulos
que aparecen con la industrialización de las formas de vida social y cultural. Dirá
Benjamin que “el hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un
fárrago de acontecimientos sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia
cotidiana”38. Un factor determinante para la transformación de la experiencia es haberla
sustituido por la información, que anula el relato narrativo y los sustituye por ráfagas
que interrumpen el continuum de la experiencia plena, de la erfarung, ¿Qué valor tiene
toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta con ella? –se pregunta el pensador
35 BENJAMIN, Walter: Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo, op. cit., p 184.36 Reinhardt Koselleck interpreta y analiza el cambio epocal que según Juan Antonio Zamora: “asocia a la transformación de la estructuras temporales, es decir, no de lo que ocurre en el tiempo, sino del tiempo mismo, el nacimiento de la modernidad, cuya clave está en lo que él llama “temporizaron” del tiempo y en su aceleración”, citado en ZAMORA, Juan Antonio: “Dialéctica mesiánica: tiempo e interrupción en Walter Benjamin”, en: AMENGUAL, Gabriel: Ruptura de la tradición. op. cit., p. 84.37 En el siguiente capítulo se hablará con mayor profundidad sobre el concepto de experiencia en la obra de Benjamin.38 BENJAMIN, Walter: en Obras Completas II, vol 1, Abada, Madrid, 2007, p. 218.
Introducción
36
alemán39.
Frente al modelo de imposición neoliberal que surge en la haussmanizacion, se
presenta una resistencia que se ejerce desde la subjetivación de ciertas figuras inherentes
al tejido urbano, esa subjetivación parte de un conciencia experiencial que se desintegra
y empobrece con la entrada de la lógica acumulativa y mercantil del capitalismo. Ciertas
formas y expresiones culturales, como el coleccionismo, se plantean como resistencia
a la pérdida, y es el flâneur el que se sitúa en la negociación del espacio público, el que
se somete a la pérdida, el que produce intelectualmente los vestigios del pasado y el
presente en colisión que se encuentran el paisaje urbano, descubriendo la transitoriedad
de los rastros y las huellas, en el umbral del tiempo sido y por venir, sometiendo la
experiencia urbana a un ejercicio de estetización40.
Leer la ciudad a contrapelo, investigar sus fisuras y ser consciente del duelo
por venir son atributos que el flâneur, como producto social, elabora. Desplazarse por
la ciudad, como una tortuga, se convierte en un ejercicio subversivo porque “más bien
parece que se desconecta; su ir sereno sería no otra cosa que protesta inconsciente contra
el tempo del proceso productivo”41.
39 Ibídem. 40 STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, op. cit., p. 100.41 Ibídem.
Desplazarse en la modernidad urbana
37
1. DESPLAZARSE EN LA MODERNIDAD URBANA: PARÍS EN EL SIGLO XIX
Somos los hombres del mañana, nuestro día está llegando. Émile Zola
All bounds of morals and nature, of age and sex, of day and night, were broken down. Capital celebrated its orgies.
Karl Marx
Desplazarse en la modernidad urbana
38
1.1. Introducción. La modernidad a debate
La historiografía crítica ha otorgado un papel determinante a la ciudad de París como
epicentro de las transformaciones y cambios que condujeron a la modernidad.1 Los
condicionantes que posibilitaron dichas transformaciones son complejos de discernir
y de analizar. Por ello, no es el objetivo de este capítulo tratar de establecer una teoría
de la modernidad exhaustiva, sino más bien, elucidar los acontecimientos y hechos más
relevantes que condujeron a la ciudad a convertirse en la referencia y guía de algunas de
las transformaciones más impactantes de la historia europea.
El objetivo de este capítulo es entonces analizar cómo la modernidad en la
ciudad de París emergió con más fuerza, instaurando muchos de los comportamientos
históricos que luego serían decisivos para el desarrollo de la posmodernidad. Interesa,
por ser objetivo de esta investigación, ahondar en las prácticas espaciales y culturales,
y en la recepción de éstas en la ciudad, ya sea por parte de los artistas como parte de
las figuras urbanas, o flâneurs, que poblaban la ciudad. Se trata, por tanto, de establecer
un desplazamiento por la modernidad de la ciudad de París, su idiosincrasia y sus
contradicciones.
Con este objetivo, se presenta este texto que traza los fenómenos y análisis
más trascendentes en el cambio de la fisonomía y la sociedad de París, centrado en
aspectos relativos al espacio urbano, la historia y la cultura. Se abordará, en este sentido,
las transformaciones urbanísticas que “limpiaron” París, convirtiéndola en uno de
1 Algunos de los textos esenciales para entender la modernidad y los cambios que acontecieron en este período y, en concreto, en el contexto urbano, son: HARVEY, David: Consciousness and urban experience. Studies in the history and theory of capitalist urbanization, Blackwell, Oxford, 1985, del mismo autor, París, ciudad de la modernidad, Akal, Madrid, 2008; PIZZA, Antonio: “Baudelaire, la ciudad y el arte”, en: BAUDELAIRE, Charles: El pintor de la vida moderna, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia, 2004. p 11- 71; BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Experiencia de la modernidad, Siglo XXI, México, 1988; FRISBY, David: Paisajes urbanos de la modernidad. Exploraciones críticas, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2007; GIDDENS, Anthony: Modernity and self-identity. Self and society in the late modern age, Stanford University Press, Standord, 1991; TÓHT, Heléne; GULLIVER, Katrina: Cityscapes in History: Creating the Urban Experience, Routledge, Londres, 2016; GIEDION, Sigfried: Espacio, tiempo y arquitectura. Origen y desarrollo de una nueva tradición, Reverte, Barcelona, 2009.
Desplazarse en la modernidad urbana
39
los destinos más llamativos para los turistas europeos y americanos, y para la recién
estrenada “burguesía cultural” interesada en las nuevas formas de consumo cultural en
un recorrido que abarca desde actividades más recreativas como las promenades por los
bulevares plagados de escaparates y cafés, hasta los grandes teatros, y en especial, la
Ópera.
Sin duda, estas nuevas fórmulas culturales y sociales se dieron gracias a una de
las mayores transformaciones urbanísticas de la historia del mismo y la planificación;
la haussmanización2. Aunque ya antes de que Napoleón III y el barón Haussmann
modificaran la topografía parisina, existía todo un ecosistema social y cultural en torno
a otras estructuras espaciales y lúdicas, como son los pasajes y también en los barrios,
tal como se analizará en las siguientes páginas. También se recogerá la visión de ciertos
artistas y escritores que supieron captar el cambio de sensibilidad social y cultural que
se vivió en el París decimonónico.
Completando el análisis del urbanismo y las prácticas culturales parisinas, se
recogerá la aproximación de Walter Benjamin puesto que escribió uno de los análisis
de París más completos. Aunque no es el único teórico preocupado por estudiar la
modernidad en esta ciudad, interesa especialmente su visión particular al estudiar los
cambios producidos desde una perspectiva de la teoría crítica.
Antes de analizar las cuestiones hasta ahora planteadas, es importante ofrecer
una visión del fenómeno de la modernidad para entender de qué manera la modernidad
supuso un cambio estructural en la sociedad y hasta qué punto ese cambio contribuyó
a la gestación de un nuevo sujeto que experimentó otras formas de percibir su realidad
más cercana, y donde por primera vez, esa realidad “microsocial” se enfrentaba y
colisionaba con la imposición de un discurso hegemónico.
Puesto que la modernidad en su integridad es un fenómeno ambiguo y arduo,
se argumentarán las diferentes interpretaciones de los teóricos que han pensado este
2 Véase sobre Haussman: JORDAN, David: Transforming París: The Life and Labors of Baron Haussmann, The Free Press, Nueva York, 1995; Michel Carmona, Haussmann, his life and times, and the making of modern París, I.R.Dee, Chicago, 2002.
Desplazarse en la modernidad urbana
40
proceso desde un punto de vista crítico, centrándose en aspectos como la visualidad, las
relaciones sociales y espaciales y la experiencia, en definitiva, el discurso que articula
una modulación y creación de la subjetividad teniendo en cuenta la gestación de una
nueva escenografía urbana, social y artística y la modificación de la forma de percibir,
difundir y crear el conocimiento en todas sus vertientes.
Estos críticos fundamentan un distanciamiento estratégico frente a posiciones
partidarias de analizar la modernidad como un ruptura integral con la realidad del
pasado, lo que supone una instrumentalización de su multiformidad y riqueza. De
esta manera, y con el objetivo de resumir de manera eficiente algunos de los aspectos
más relevantes de la modernidad que se han mencionado, se analizarán tres estadios
diferentes que sintetizan estas ideas: en un primer momento se atenderá a la cronología
y sus diferentes fases; en otro, se perfilarán las razones argumentadas en contra del mito
de la modernidad; y, por último, relacionado con el punto anterior, se dilucidarán las
temáticas esenciales intrínsecas a la postulación de un pensamiento moderno, como son
la visualidad, la experiencia y el espacio.
Atendiendo a la periodización en este primer estadio, nos encontramos con
variaciones cronológicas que responden a una plétora de cuestiones ideológicas, políticas
o sociales. Según David Frisby, a veces la periodización histórica de la modernidad
se sustenta en una temporalidad y una concepción abstracta de las épocas históricas3.
A partir de mitad del siglo XIX se empieza a hablar de modernidad como concepto,
auspiciado en parte, por el auge de las diferentes ramificaciones disciplinarias, como las
ciencias sociales, o la historia del arte, que emergieron a finales de esa misma centuria.
Para Marshall Berman, a quien se debe uno de los ensayos imprescindibles sobre
el surgimiento de la modernidad y su legado hasta nuestros días, se debe atender a tres
fases diferenciadas que son fundamentales para entender el desarrollo y comprensión de
la modernidad4. Así, entre los siglos XVI y XVIII tendría lugar un leve comienzo que
se manifiesta en especialmente en algunos ideólogos de la Ilustración, como es el caso
3 FRISBY, David: Paisajes urbanos de la modernidad. Exploraciones críticas, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2007, p. 15.4 BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Experiencia de la modernidad, Siglo XXI, México, 1988.
Desplazarse en la modernidad urbana
41
Jacques Rousseau. El pensador francés vaticinó, en los años anteriores a la Revolución,
que la “sociedad estaba al borde del abismo” y que su tiempo era del “torbellino social”5.
Además, fue el primero en utilizar el término modernité tal y como hoy se conoce,
y su pensamiento relacionado con el subjetividad –especialmente reseñable a este
respecto son Las meditaciones de un paseante solitario y Ensoñaciones– propiciaron la
construcción ideológica del sujeto y su ontología6.
La segunda fase para Berman se extiende desde 1790 y hasta la centuria
siguiente. Es esta una época revolucionaria, no sólo por la Revolución Francesa, sino
por el completo panorama de revueltas que tienen lugar durante el siglo XIX. Por tanto
se constituye como un momento decisivo en el desarrollo de la modernidad ya que se
gesta al calor de las tensiones producidas por los cambios sociológicos, urbanísticos y
económicos. Según Berman, esta tensión se manifiesta porque los ciudadanos de París
recuerdan las formas de vida anteriores a la modernidad, lo que supone una superposición
de las antiguas formas con las nuevas, en una suerte de colisión y de enfrentamiento
que produce, en última instancia, una nueva articulación de la experiencia7. Sin
duda, el cambio en la orografía de la ciudad supuso la creación de un nuevo paisaje
urbano forjado en ese horizonte de chimeneas, industria y fábricas, provocando un
extrañamiento en la percepción de la metrópoli, una “dislocación”8 de la experiencia,
ahora probablemente transformada por los nuevos dispositivos tecnológicos, lumínicos
e infraestructurales. El crecimiento ulterior de las metrópolis, que tendrá como una de
sus mayores consecuencias la globalidad, sucede en el siglo XX9. Efectivamente, es
en este siglo cuando la modernidad llega a su fase final con la expansión de uno de sus
principales fundamentos: el capitalismo. Para Berman, sin embargo, esta última etapa
5 ROUSSEAU, Jean-Jacques: (La nueva Eloisa, 1762) citado en BERMAN, Marshall: op. cit., p. 4.6 Véase MESCHONNIC, Henri: Modernité Modernité, Folio, París, 1994.7 BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. op. cit. p. 5.8 Ibídem.9 Para saber más sobre el desarrollo de las ciudades posmodernas véase: SASSEN, Saskia: La ciudad global, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1999. Sassen fue de las primeras investigadoras en analizar el fenómeno de las ciudades globales dominado por la producción económica. También se debe citar los trabajos de DAVIS, Mike especialmente Ciudad de Cuarzo, Arqueología del futuro de los Ángeles, Lengua de Trapo, Madrid, 2003. Cabe mencionar el trabajo de JACOBS, Jane: Muerte y vida de las grandes ciudades, Capitán Swing, Madrid, 2011.
Desplazarse en la modernidad urbana
42
supone la escisión de la verdadera esencia de la modernidad al quedar atrapada en su
naturaleza fragmentaria.
En un segundo estadio, se debe evitar la errónea construcción de un mito en
torno a la modernidad, intentando no caer en el hábito de contextualizar la modernidad
como un fenómeno de rotura integral con lo predecesor, tal como sugiere el geógrafo
David Harvey10. Para él, se trataría más bien de una “destrucción creativa” antes que
un proceso de erradicación total o una tabula rasa, puesto que asumir el fenómeno de
la modernidad como una “ruptura radical” implicaría la anulación completa del pasado
y, por tanto, el argumento sostenido en buena parte de la historiografía apoyado sobre
esta postulación, que tiene un indudable poder dominante y convincente, se sustentaría
en un mito, ya que, según Harvey, la noción de ruptura radical choca con la abrumadora
evidencia de que las rupturas radicales ni se producen ni se pueden posiblemente
producir.
Una idea que también argumenta Jonathan Crary en su estudio sobre el análisis
de la modernidad y la visión en el siglo XIX11, donde sostiene que el cambio en la
percepción de la visión no se dio solo con la invención de la fotografía en la década
de 1840, ni con las artes visuales del momento, sino que ya se estaba asistiendo a
una transformación en la naturaleza de la visualidad que incluía una reformulación
del estatus del “sujeto observador”: “la pintura modernista de las décadas de 1870 y
1880 y el desarrollo de la fotografía después de 1839 pueden considerarse síntomas
10 David Harvey, geógrafo reconocido mundialmente por sus investigaciones sobre las implicaciones del neoliberalismo en las políticas urbanísticas y sociales. Sin embargo, en este capítulo se aludirá al texto, París, ciudad de la modernidad, Akal, Madrid, 2008, por ser uno de los análisis más completos desde la perspectiva crítica neomarxista. La tesis de Harvey es demostrar cómo los cambios urbanísticos llevados a cabo por Haussmann, contribuyeron a la exclusión y división social, de acuerdo con una disposición espacial clara de partición de la ciudad. Se nutre de un buen número de datos relativos a la economía, la infraestructura y la producción económica y social del momento, principalmente debido a la industrialización y a la modernidad. Harvey huye de los estudios superfluos de la ciudad de París, e indaga en las transformaciones de la capital en varias dimensiones. Cabe decir, que Harvey conoce el trabajo realizado por Walter Benjamin en los pasajes, al que se le dedicará una mayor atención, y, si bien en un primer momento, ignora el análisis benjaminiano en un primer texto llamado Consciousness and urban experience. Studies in the history and theory of capitalist urbanization, Blackwell, Oxford, 1985, para en una reedición del material renombrarlo bajo el título París, ciudad de la modernidad, en claro homenaje a Benjamin quien había escrito uno de los exposes que formaría parte de los pasajes, con este mismo nombre. 11 CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador, op. cit.
Desplazarse en la modernidad urbana
43
posteriores o consecuencias de este desplazamiento sistémico que ya estaba en marcha
hacia 1820”12. Por tanto, Crary, ofrece una variedad de argumentos hasta ahora inéditos
sobre la modernidad desde una aproximación holística que incluye no sólo el análisis
de los cambios en la percepción visual del sujeto, también a las innovaciones científicas
que posibilitaron una epistemología del conocimiento y del ser humano diferente, que
no radical, de los siglos precedentes.
En un tercer estadio, habría que identificar los diferentes campos de conocimiento
que favorecieron el advenimiento de la modernidad, que se podrían resumir en:
la dimensión visual, la temporal, la social, la científica, la tecnológica y la espacial.
Todos estas dimensiones, en combinación, fabricaron la creación de un conjunto de
posibilidades donde se gestó un nuevo sujeto moderno, relacional y sobre todo,
insertado en una nueva sociedad. El cambio de paradigma visual será estudiado con más
especificidad a continuación, mientras que las prácticas espaciales, sociales y artísticas
que se formularon durante el desarrollo de la modernidad parisina decimonónica, serán
tratadas en los siguientes apartados del presente capítulo.
1.1.1. Visualidad moderna
La visualidad en el siglo XIX no se transforma bruscamente durante el transcurso
de este siglo, ya había comenzado una progresión paulatina con ciertos hitos y
acontecimientos de naturaleza científica y filosófica durante los siglos antecesores,
como es el descubrimiento de la cámara oscura y su utilidad en el estudio de la óptica.
Por ello, Crary argumenta que, frente a las teorías que privilegian el Impresionismo y
el Postimpresionismo –en el terreno de la historia de la visualidad y del arte– como
un nuevo modelo de representación visual que rompe con el anterior norma de corte
renacentista, existen otras condiciones alternativas al debate tradicional sustentando en
cuestiones relativas a la transformación de las apariencias y de las obras de arte, puesto
que sólo se estudian los objetos –es decir, las obras de arte– como tropos aislados sin
tener en cuenta otros condicionantes que responden a naturaleza científica, técnica o
12 Ibídem, p. 20.
Desplazarse en la modernidad urbana
44
social13. En un resumen de las ideas del historiador cultural, se constataría que existen:
i) las condiciones epistémicas: el cambio de paradigma es intrínseco a la reorganización
del conocimiento y de las prácticas sociales que se dieron durante los siglos precedentes
a la Modernidad y que posibilitaron un nuevo paradigma. Para ello habría que detectar
los acontecimientos relacionados que influyeron en los diferentes modos de visión
y de percepción de la realidad. ii) las condiciones del estudio de la visualidad: para
Crary, la tendencia al aislamiento de los fenómenos científicos y los artísticos es una
mala práctica y se debe estudiar ambos bajo un mismo prisma para poder entender los
cambios producidos en los códigos visuales de manera conjunta a los avances en la
ciencia, pensamiento y arte. iii) las condiciones tecnológicas: si bien es cierto que los
inventos tecnológicos son herramientas necesarias que configuraron la percepción de la
visión, como es el caso de la fotografía, Crary aboga por una postura antideterminista
que vaya más allá del estudio de los objetos materiales en sí mismos. En este sentido,
prefiere apostar por el análisis de otras tecnologías, como la cámara oscura en los siglos
XVII y XVIII y el estereoscopio y el fenaquistiscopio creadas a principios del siglo
XIX y sobre todo su inserción en el agenciamiento cultural y social y en la manera que
éstos determinan los condicionantes del presente.
Una de las premisas principales en las que se ha basado el estudio de la
fotografía y la posterior invención del cinematógrafo era situar la cámara oscura como
su antecedente directo. Sin embargo, Crary sostiene que el modelo visual en el que está
basado la cámara oscura es diferente al paradigma escópico del siglo XIX y por tanto
su posición dentro de una progresión genealógica de invenciones tecnológicas –cámara
oscura = fotografía– aunque contengan fundamentos técnicos similares, constituye un
malentendido puesto que “las máquinas son sociales antes que técnicas”14. Por tanto,
estos objetos no pueden sustraerse únicamente a su naturaleza técnica o discursiva, son
“un complejo amalgama social cuya existencia como figura textual no puede separarse
de sus usos maquínicos”15.
13 Ibídem.14 DELEUZE, Gilles: (El pliegue, 1988) citado en CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador, op. cit., p. 54.15 CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador, op. cit., p. 55.
Desplazarse en la modernidad urbana
45
Caso similar ocurre con el fenaquistiscopio, un dispositivo óptico que proviene
directamente de los avances del estudio de las ciencias ópticas en el transcurso del siglo
XIX. Para Crary, es fundamental el cambio de la óptica geométrica a la óptica fisiológica,
por dos motivos: uno porque se centra en el estudio del ojo de manera autónoma, sin
relacionarse con el resto de los sentidos humanos y dos porque permite hablar de un
cambio en la posición del sujeto observador, –siendo esta idea la que el historiador
pretende demostrar en su ensayo–.
Del primer punto además se deriva uno de los descubrimientos esenciales
que posibilitaron la invención de estos dispositivos ópticos, como son las imágenes
postretinianas a las que dedica una explicación más profunda de la que en estas páginas
se ofrece16. Fue sin duda un avance científico-escópico que propició que muchos de
los científicos crearan estos dispositivos para su uso personal y que posteriormente se
comercializaran y se insertaran en la práctica cotidiana de la clase media parisina, creando
un nuevo código visual y un nuevo agenciamiento de estas capacidades escópicas17.
Del segundo punto se extrae un hecho fundamental para Crary: la construcción del
sujeto moderno, puesto que al integrar el estudio del ojo “desligado de su red referencial
encarnada en la tactilidad, inicia una relación subjetiva con el espacio percibido”18.
Que Crary ponga el acento entre la gestación de un sujeto observador relacionado con
el espacio circundante significa que existe un nueva gramática en la ecuación sujeto-
objeto que había imperado hasta ese momento, basada en connotaciones “cartesianas”
y le permite comenzar a esbozar las circunstancias donde emerge una nueva realidad
16 Véase el capítulo número 4, denominado “Las técnicas del observador”, donde Crary analiza de manera profunda no sólo el impacto del estudio de la óptica fisiológica, también otros avances como los realizados por Goethe en el estudio de la fisiología de los colores en La Teoría de los colores. Para Crary es un hecho relevante que la óptica fisiológica posibilitara además el estudio de las ondas y que éstas fueron decisivas a la hora de investigar las imágenes postretinianas. Este hecho es importante, según Crary, porque fueron el preludio de los inventos ópticos y tecnológicos que usaban este tipo de imágenes, entre los que se encuentran el taumatropo, el zootropo y especialmente, el fenaquistiscopio inventado por Joseph Plateau, un físico importante por sus influencias en la teoría de la persistencia de la visión. En definitiva Crary muestra la unión entre la ciencia, la tecnología y el arte. 17 A Crary le interesa cómo estos dispositivos ópticos, creados en su mayoría por científicos, se insertaron en la incipiente sociedad de consumo, de forma natural, y cambiaron sigilosamente la forma de percepción óptica visual de las clases burguesas de las grandes capitales europeas. Según Crary, el uso del estereoscopio era común en los hogares parisinos. Esto supuso un reposicionamiento del sujeto en relación al cambio de la visión subjetiva.18 CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador, op. cit., p. 39.
Desplazarse en la modernidad urbana
46
escópica y ontológica. En esas nuevas circunstancias, Crary retoma las lecciones
foucaultianas que estudian cómo los condicionantes de los poderes fácticos determinan
la “reconfiguración industrial del cuerpo en el siglo XIX”19.
Este último argumento requiere una explicación específica para comprender
cómo en el siglo que nos compete se construyó un nuevo tipo de sujeto y cómo fueron
“los procesos e instituciones que racionalizaron y modernizaron el sujeto en este
contexto de transformaciones sociales y económicas”20.
Crary se inspira en la aproximación de Michel Foucault sobre la modernidad
al retomar la idea de la regulación y administración de los sujetos en la sociedad
mediante el control y normativización del comportamiento gracias a la administración
y burocratización de las formas de vida, entre ellas, la industrialización, el capitalismo
incipiente y la tecnología, en concreto: “tecnología de los individuos que está inscrita
en un proceso histórico amplio: el desarrollo , aproximadamente al mismo tiempo, de
muchas otras tecnologías –agrarias, industriales, económicas–”21.
De esta manera, Crary, como presentara Harvey, no basa su concepción de la
modernidad en el supuesto cambio drástico en la sociedad decimonónica, sino que,
apoyándose en las nociones foucaultianas de construcción del sujeto en función
de los cambios circundantes de raigambre política, institucional y económica que
moldearon e instrumentalizaron las formas de vida social y política con el objetivo de
normativización e imposición de un determinado tipo de conducta, esgrime su noción de
modernidad en el anclaje de la constitución del sujeto observador dentro de las prácticas
de subjetivación y de un producto histórico que viene determinado por las disposiciones
y el emplazamiento del poder y del saber22.
¿Ayudaron esos cambios que se producidos en la esencia del sujeto a gestar
un nuevo tipo de experiencia? ¿qué implicaciones se derivan de esta nueva forma de
experiencia con y en la ciudad moderna?
19 Ibídem.20 Ibídem, p. 17.21 FOUCAULT, Michel: (Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1980) citado en CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador, p. 34.22 Ibídem, p. 45.
Desplazarse en la modernidad urbana
47
1.1.2. Experiencia urbana
Sin duda, analizar la experiencia urbana en el desarrollo de la metrópolis como
escenario de la modernidad es útil para responder a estas cuestiones; así piensa David
Frisby, además, añadiendo el trabajo del poeta Baudelaire como referente y guía en
las transformaciones en la urbe, como flâneur que traspasa la concepción del tiempo
y observa lo que acontece alrededor: “la metrópoli siempre fue significativa en mayor
o menor grado. Para Charles Baudelaire, era el escenario donde se representaban los
espectáculos de la modernidad. La ciudad como objeto estético se volvía poética tanto
en la interpretación del poeta como en la de flâneur”23.
En efecto, si existe un artista que supo integrar en su obra la modernidad urbana
y la reflexión sobre el anquilosamiento de la experiencia fue Baudelaire, puesto que no
solo fue espectador de las diferentes transformaciones que tuvieron lugar en la capital
de la modernidad, sino que gracias a su producción literaria que recogió el espíritu de
los cambios urbanísticos y experienciales de la metrópoli, participó y fue protagonista
de “esta obra en marcha”24 y es que como explica Berman: “Baudelaire nos muestra
algo que ningún otro escritor ve tan bien: cómo la modernización de la ciudad inspira e
impone a la vez modernización de las almas de sus ciudadanos”25.
El cambio de paradigma urbanístico ocasionó un fuerte impacto que tuvo
inmediatas consecuencias en la población parisina. Como ha escrito Antonio Pizza, la
nueva urbanización supuso todo un reajuste y afectó a la mayoría de las capas sociales,
sobre todo a la clase obrera: “estas calles, insólitamente anchas, rectilíneas, recubiertas
de macadán liso ofrecían las mejores condiciones para la circulación de coches de
caballo, generando una densidad de movimientos insospechada en la época, dividiendo
netamente la vida de la acera, polarizada en las tiendas, los cafés y el rito de la flânerie,
de la calzada, destinada a la movilidad desenfrenada de los vehículos lanzados a toda
velocidad, ignorando peligrosamente la presencia de los transeúntes”26.
23 FRISBY, David: Paisajes urbanos de la modernidad, op. cit., p. 15.24 BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire, op. cit., p. 146.25 Ibídem.26 PIZZA, Antonio: “Baudelaire, la ciudad y el arte”, en: C. Baudelaire: El pintor de la vida
Desplazarse en la modernidad urbana
48
Los pasajes, eran, pues el lugar idílico para un flâneur como Baudelaire, que
pasaba sus días dormitando entre conversaciones ajenas, elucubrando interiormente sus
poemas, paseando por los pasajes en una agradable y satisfactoria comodidad.
Algunos de sus versos muestran la riqueza urbana, el hombre entre la multitud o
el nacimiento de la ciudad moderna, sin embargo en muchos de sus poemas rezuma un
aire nostálgico, el spleen característico de la decadencia decimonónica y del declive de
los pasajes. Hay una búsqueda implícita de la melancolía, una conciencia de la fugacidad,
la instantaneidad del recuerdo perdido, imágenes borrosas, impresionistas, que apenas
han anclado su esencia en la memoria: “El flâneur, para no sucumbir al agitado
tumulto contemporáneo, ensaya un tiempo “autre”, melancólico, ralentizado, discorde,
erigiendo una barrera frente al ímpetu aniquilador de la civilización contemporánea. Por
ello sus lugares ideales eran los pasajes”27. Y es que el flâneur, como dice Crary es un
“consumidor móvil de una sucesión de imágenes ilusorias, como la mercancía”28.
En resumen, la modernidad continúa siendo en la actualidad un fenómeno
ambiguo y presenta diversas postulaciones desde las que se puede analizar29. En este
apartado sólo se ha esbozado algunas de ellas, no pretendiendo definirlas como las más
importantes o las mejores, sino las más útiles a la hora de establecer una reflexión sobre
los nuevos conceptos e implicaciones surgidas al calor de la modernidad. El cambio
de régimen escópico, y su implicación directa en la formulación de un nuevo sujeto
integrado en un espacio urbano, social y tecnológico inédito son los puntos cardinales
en los que se vertebra este capítulo. Lo que más interesa es cómo se modificaron las
relaciones sociales y su influencia en el modo de percibir la realidad, puesto que, a partir
de este momento, ya nada volvió a ser lo mismo, y lo mismo siempre quedó incrustado
en la conciencia, como una presencia fantasmal que nunca se acabará de ir.
Así lo resume Karl Marx: “todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con
moderna, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2004. p .11-71.27 Ibídem.28 CRARY, Jonathan: Las técnicas del observador, op. cit., p. 41.29 Sobre la multiplicidad de aproximaciones y facetas de la modernidad, véase CALINESCU, Matei: Cinco caras de la modernidad. modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, Tecnos, Madrid, 2016.
Desplazarse en la modernidad urbana
49
su cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas
se hacen añejas antes de haber podido cosificarse. Todo lo sólido se desvanece en e1
aire: todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar
serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas”30.
1.2. Urbanismo y práctica espacial en París
Pero imaginad ahora una ciudad como París (...) Imaginad esta metrópoli del mundo (...) en que la historia se nos presenta en cada esquina.Goethe
Sumergirse en la multitud no es para todos: gozar de la muchedumbre es un arte.Charles Baudelaire
Las llamadas revoluciones de 1848 no fueron más que pequeños hechos episódicos. Ligeras fracturas y fisuras en la dura corteza de la sociedad europea. Bastaron, sin embargo, para poner de manifiesto el abismo que se extendía por debajo. Demostraron que bajo esa superficie, tan sólida en apariencia, existían verdaderos océanos, que solo necesitaban ponerse en movimiento para hacer saltar en pedazos continentes enteros de duros peñascos.Karl Marx
En este apartado, París será el foco de atención y de análisis. Se analizarán las
implicaciones sociológicas, culturales y artísticas que la haussmanización impuso
durante el Segundo Imperio. También se resumirán los acontecimientos históricos más
relevantes y que tiene como eje vertebrador las revoluciones acontecidas durante todo el
siglo XIX que contribuyeron a la construcción de un nuevo urbanismo conformado por
grandes avenidas que pretendía eliminar del trazado urbana las viejas calles medievales
que ayudaban a la formación de barricadas y de revoluciones. París es, además, el
lugar donde surgen las figuras urbanas esenciales para entender las transformaciones
sociológicas y culturales intrínsecas al siglo XIX, como el flâneur o el detective. La
ciudad se convierte, en este sentido, en una de las principales metrópolis europeas que
facilitaron el camino hacia la modernidad. Por tanto, se analizarán cuáles fueron los
30 MARX, Karl: (Manifiesto Comunista, 1888) citado en BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire, op. cit., p.7.
Desplazarse en la modernidad urbana
50
condicionantes históricos, sociológicos y artísticos que determinaron el trayecto que
condujo a París a convertirse en una de las primeras capitales europeas modernas.
1.2.1. Breve historia
La historia del siglo XIX en París es amplia y ha sido más que investigada desde
diversos puntos de vista. Se seguirá aquí las aportaciones tanto de la teórica cultural
Priscilla Ferguson, quien revisa la historia de París desde una visión “revolucionaria” y
especialmente del geógrafo crítico David Harvey.
Las convulsiones que sacudieron la ciudad durante el siglo XIX también
contribuyeron a la construcción de París como ciudad revolucionaria. Ése es el
argumento de Ferguson, para quien “la revolución se convierte en un estado de ánimo,
una conciencia de la fragilidad de las instituciones sociales, y un sentido agudo de la
posibilidad de continuar la constante transformación”31. Desde que en 1789 tuviera lugar
la revolución francesa se han ido sucediendo múltiples revoluciones que se continuaron
durante la centuria siguiente, concretamente en 1830, 1848, 1871, y que dieron lugar a
diferentes formas de gobierno, desde repúblicas, monarquías e imperios.
De entre todas las revueltas acontecidas en París, nos detendremos en la de
1848, ya que después de un periodo de casi tres años de experimentación social con
la Segunda República, comienza el llamado Segundo Imperio, donde se lleva a cabo
la renovación de la ciudad de París a cargo del barón Haussmann, un hito fundamental
para entender la lógica de la evolución de la Modernidad32.
Se coincide en señalar la revolución de 1848 como una de las más virulentas
y transgresoras de la historia parisina. El nivel de pobreza y de descontento social
que se vivía en aquel momento en París fue paulatinamente creciendo hasta que una
manifestación en Les Boulevard Des Capucines desató la revuelta. El rey Luis Felipe
31 FERGUSON, Priscilla: París as Revolution. Writing the nineteen-century city, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1994, p. 3. (Todas las citas y referencias de este libro, han sido traducidas por mi del inglés). 32 Ver: JORDAN, David: Transforming París: The Life and Labors of Baron Haussmann, The Free Press, Nueva York, 1995, CARMONA, Michel: Haussmann, his life and times, and the making of modern París, I.R.Dee, Chicago, 2002.
Desplazarse en la modernidad urbana
51
desoye los consejos de retirarse a Versalles para planear desde allí el contraataque y
huye a Inglaterra, abdicando en su nieto de 8 años. Se forma un gobierno provisional de
varias personas asociadas a la cultura como Lamartine, y mientras tanto, la población
toma el palacio de las Tullerías. Se convocan elecciones y se proclama la República,
trayendo consigo una serie de innovaciones políticas como la creación de una comisión
de reformas obreras, con sede en el palacio de Luxemburgo, pasando a conocerse por
“parlamento de los trabajadores”. Sin embargo, la euforia dura poco, la economía no
logra recuperarse y el miedo comienza a avanzar entre los burgueses y los miembros
de derechas de la República, retirándose las pequeñas iniciativas como los talleres
nacionales y asociaciones obreras. Debido al descontento que esto ocasionó, se
formaron barricadas y durante varios días París se volvió a convertir en una masa de
violencia y represión. La república logró sobrevivir, pero la Asamblea nacional hizo
algunos cambios, nombrando a Louis Cavaignac, con un historial militar en Argelia,
como oficial del ejército, acabando de manera represiva con las barricadas. Pese a los
intentos de normalizar la situación y buscar la estabilidad, la República se veía resentida
por las divergencias entre los diferentes estratos políticos. Fruto de del descontento
y de la búsqueda de una figura que pudiese representar el equilibrio, reapareció Luis
Napoleón, sobrino de Napoleón Bonaparte. Al principio de manera tímida, tenía un
escaño en la Asamblea pero no hizo uso de su puesto hasta un tiempo después, cuando
regresó de Inglaterra con ínfulas de ganar la presidencia, objetivo que logró gracias al
sistema exportado de los Estados Unidos de sufragio universal. Finalmente, viendo que
el formato de República había fracasado, en 1851 dio un golpe de estado. La Asamblea
se disolvió en 1852 y dio comienzo el Segundo Imperio33.
Una de las estrategias llevadas a cabo por el nuevo emperador fue la reconversión
urbanística y espacial de París. Tarea que encomienda a Eugene Haussmann, quien ya
había mostrado simpatías por el bonapartismo y no estuvo de acuerdo con la proclamación
de la República en primer lugar, por ello, en 1848, tras la revuelta, decide abandonar su
puesto de precepto en Burdeos al no considerar legítimo al gobierno republicano.
33 HARVEY, David: París, capital de la modernidad, op. cit. Aquí se ha hecho un resumen de la primera parte el texto, pp. 3-30.
Desplazarse en la modernidad urbana
52
1.2.2. La Haussmanización
El proceso de “haussmanización” ha pasado, no sólo a la historia del urbanismo,
sino a la historia en general, como uno de los acontecimientos fundamentales de la
modernidad34. Lo que interesa analizar en este apartado son las condiciones históricas,
filosóficas y sociales que posibilitaron la reforma total de París para entender cómo las
transformaciones urbanísticas orquestadas entre el barón Haussmann y el emperador
del Segundo Imperio, Luis Napoleón III, cambiaron el destino de una ciudad y la
condujeron a convertirse en uno de los referentes en cuanto a proceso de modernización
se refiere. Además estos cambios en el trazado de la metrópoli, condicionaron de forma
definitiva la movilidad y el desplazamiento urbano y los modos de ver y percibir la
ciudad.
La figura del Barón Haussmann ha estado sujeta a mitificaciones y a exaltaciones
sobre su personaje, por lo que se dispone de una abundante bibliografía al respecto35.
Se sabe que ya ejercía de prefecto en Burdeos y que había llevado a cabo una reforma
de la ciudad financiada en parte de la actividad especulativa. El propio prefecto
contribuyó a la construcción del mito al escribir sus memorias36. Hecho que recalca
Harvey extendiéndose, además, a la figura del propio Napoleón porque “necesitaba
crear alrededor de sí mismo y del emperador el mito de una ruptura radical, el mito que
ha sobrevivido hasta nuestros días: demostrar que lo anterior era irrelevante, que ni él
ni Luis Bonaparte estaban de ninguna manera sujetos al pensamiento y la práctica del
pasado inmediato”37.
34 Para una historia del urbanismo desde el la perspectiva de la historia del arte , véase: LAVEDAN, Pierre: Histoire de l´urbanisme à París, Collection Nouveu Histoire de París, París, 1993. Además, es una de las fuentes principales para Clark y su análisis de la haussmanización, que se verá con más atención en el siguiente apartado.35 WEEKS, Willet: The man who made París: the illustrated biography of Georges-Eugène Haussmann, London House, London, 1999; MALET, Henri: Le baron Haussmann et le rénovation de París, Les Editions Municapales, París,1973; FOURNEL, Victor: La Déportation des Morts. Le Préfet de la Seine [Baron Hausmann] et les cimetieres de París, París, 1870; CHAPMAN, Joan Margaret: The life and times of Baron Haussmann: París in the Second Empire, London, Weidenfeld & Nicolson, 1957.36 HAUSSMANN, Georges-Eugene: Mémoires du Baron Haussmann: grand travaux de París, G. Durier, París, 1979 (2 vols).37 HARVEY, David: París, capital de la modernidad, op. cit., p. 16.
Desplazarse en la modernidad urbana
53
Charles Marville.Boulevard St. Marcel, de l’avenue des Gobelins,
c. 1853
Charles Marville.Boulevard Henri IV, de la rue Sully
c. 1853
Desplazarse en la modernidad urbana
54
Además, el proceso de reconversión urbana ha pasado a la historia por la
sustantivación y la individualización de su artífice Haussmann, de esta manera se conoce
como “la haussmanización” y no como la “napoleanizacion”38. Pese a que Haussmann
en sus memorias insiste en otorgarse el mérito de haber planeado todo el sistema de
renovación parisina39, se sabe que a principios de la centuria ya se había empezado
a reconstruir la ciudad, especialmente en la zona céntrica, que hicieron de París una
continua máquina de demoliciones de lo antiguo y de reconstrucciones infinitas40.
Pero esta tendencia, se enmarcaba dentro de una estrategia de remodelación urbana
que comenzó en el Renacimiento y en las ciudades italianas y que prosiguió en otras
metrópolis europeas41.
La diferencia entre “la haussmanización” y otras remodelaciones coetáneas estriba
en la escala del proyecto y en concebir la ciudad como un todo, no por capas aisladas;
Napoleón había despedido a su anterior precepto, llamado Berger, precisamente por no
cumplir con la magnanimidad del proyecto. Argumenta Harvey esta teoría materializada
en varios ejemplos, como el edificio de Les Halles, donde Haussmann pide a Victor
Baltard, arquitecto encargado de la remodelación, una estructura de cubierta en forma
de “paraguas de cristal” que posteriormente, se convertiría en un hito de la arquitectura
de la modernidad. También en el edificio Palais de L’Industrie que albergaría la primera
exposición universal de París en 1855, guarda similar relación en cuanto a su de material
y estructura a los pasajes parisinos.
Pero la escala no fue el único factor que se tuvo en cuenta a la hora de planificar
38 FERGUSON, Priscilla: París as Revolution, op. cit., p.126.39 Afirma David Harvey que las últimas investigaciones verifican que las memorias de Haussmann no son fuente fiable. Para ampliar este tema véase la última biografía publicada sobre este personaje: CARMONA, Michel: Haussmnan, his life and times, op. cit.40 Es abundante la información que se dispone de las diversas remodelaciones que comenzaron en París a principio de la centuria. Destacando grandes monumentos y emblemáticas avenidas, como la Rivoli. Veáse: BOWIE, Karen (ed.): La modernité avant Haussmann: formes de l’espace urbain a París, 1801-1853 /textes réunis, Éditions Recherches, París, 2001; PAPAYANIS, Nicholas: Planing París before Haussmann, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2004.41 Sobre otros procesos de urbanización en ciudades europeas ver SCHORSKE, Carl E.: Fin-de-siecle Viena: politcs and culture, Alfred A. Knopf, New York, 1981, del mismo autor “The ringstrasse, its critics, and the birth of urban modernism” en: The nineteenth century visual culture reader, Routledge, Londres, 2004.
Desplazarse en la modernidad urbana
55
toda la remodelación parisina, Haussmann trascendió la lógica del urbanismo imperante
y penetró en la esencia de la ciudad, alterando su identidad primigenia para aniquilar
las problemáticas que estaban asociadas a la salubridad e infraestructura, y también de
paso, extirpar cualquier huella ideológica y física del ancieme regime parisino. Después
de su renovación, nada volvió a ser lo mismo. París se convirtió en un palimpsesto
constituido por las ruinas del pasado y la emergencia del progreso, modificando sin
lugar a dudas, la experiencia y aprehensión de la ciudad.
Por lo tanto, la estrategia de las sucesivas remodelaciones ya no consistía en
embellecer y amenizar la ciudad, sino que se trataba de una modificación de las relaciones
sociales y espaciales de la misma a un nivel logístico, económico y social42. En primer
lugar, convirtió a París en centro de operaciones logísticas, dotándola de un entramado
ferroviario más desarrollado que en otras provincias. Por eso continuó con los proyectos
ya programados por sus sucesores para reformar las dos grandes estaciones de trenes,
permitiendo la circulación de flujos entre los dos extremos de la ciudad43.
En segundo lugar, se produjo un cambio en las relaciones de poder, otorgándole
mayor protagonismo a la venta al por menor, a la vez que se favoreció la creación de
grandes almacenes y el auge del turismo, siempre con el objetivo de incrementar el
tránsito de las mercancías y de las personas, lo que se consiguió fusionando todas las
compañías de transporte44.
En tercer lugar, propició un cambio en la vida social gracias a las infraestructuras
de obra pública y administrativa de la ciudad. Por un lado crea diferentes sectores
territoriales que disponían de ayuntamientos, de esta manera, se reorganiza las
“relaciones interiores” de París. Por otro lado, se potencia la vida social en la metrópoli,
Haussmann ordena ampliar las calles, resolviendo el problema de higiene en los barrios
42 David Harvey se inspira en el sociólogo de la Escuela de Chicago, Robert Park para su concepto de espacialidad: “las relaciones sociales se inscribían en los espacios de la ciudad de tal manera que convertían el modelo espacial tanto en un reflejo como en un momento de la reproducción del orden moral,” París, capital de la modernidad, op. cit., p. 54.43 David Harvey y otros autores destacan la estrategia de Haussmann de dar valor a las dos estaciones de trenes, sabiendo que no sólo atraería la movilidad ciudadana, sino también la movilidad del capital y del comercio, Parios, ciudad de la modernidad, op. cit. pp. 3-30.44 Veáse, URRY, John: The tourist gaze, Sage, New York, 2009.
Desplazarse en la modernidad urbana
56
más insalubres, y normativiza tanto la circulación del agua de consumo como el
alumbrado de gas, lo que sin duda será un hecho relevante para la vida nocturna45.
Según Harvey, estos cambios en las relaciones espaciales de la ciudad son un
fenómeno parejo al del crecimiento de la especulación del capital. La absorción de los
excedentes de los capitales y del trabajo influyó en el gran momento económico que
se vivió en París a partir de 1852, y por tanto “el capital reorganizó la espacialidad de
París”46. Idea que también argumenta el historiador del arte T. J. Clark, quien afirma
que la renovación de Haussmann no se podría haber llevado a cabo sin la “reinvención
capitalista”47. Sostiene, además, que las razones que llevaron a Haussmann a la
remodelación de la capital estriba tanto en el deseo de prevenir las revueltas, como
el afán megalómano de las necesidades constructivas de obra pública, y el apoyo al
desarrollo del capitalismo, pero también el orgullo de presumir ante los extranjeros y
sobre todo, la lógica lucrativa que llevó al barón, una vez que lo cesaron de su cargo, a
ser el director del Crédito Mobilier, apuntando, de esta manera, a lo que en la actualidad
se conoce como “puertas giratorias”48.
Por otro lado, la aproximación del arquitecto y teórico Anthony Vidler resulta
relevante para entender la labor de Haussmann en términos de planificación urbana.
En sus textos reflexiona sobre la relación entre poder y arquitectura, dedicando la
última parte del texto al análisis de la urbanización de Haussmann y su impacto en la
ciudad de París49. Para Vidler, la influencia de las ideas de Sant Simon en Napoleón III,
45 Veáse, FRESSOZ, Jean-Baptiste: “The Gas lighting controversy. Technological risk, expertise and regulation in Nineteenth-Century París and London”, en: Journal of urban history, vol 33, Jul, 2007.46 HARVEY, David: París, capital de la modernidad, op. cit., p. 148.47 CLARK, T.J.: The painting of modern life.París in the Art of Manet and his followers, Londres, Thames and Hudson, 1984. Aunque Harvey esté de acuerdo en la relación definitiva del capitalismo en la haussmanización, difiere en algunos puntos con Clark, especialmente cuando Clark argumenta que con el Segundo Imperio se perdió toda tentativa de ciudad como cuerpo político, proveniente de la corriente utópica y de la libre circulación de ideas, como el socialismo y el comunismo que caracterización el periodo comprendido entre 1830 y 1848. En definitiva, su idea de que la modernidad se construye creativamente y no como una ruptura radical. 48 Ibídem.49 VIDLER, Anthony: “The triumph of urbanism: Haussmann and the boulevards of Empire 1853-1867” pp. 86-96, en: ANDERSON, Stanford (ed): On streets, MIT Press, Massachusetts, 1986. También interesante es su visión sobre la arquitectura del siglo XVIII: El espacio de la Ilustración. La teoría arquitectónica en Francia a finales del siglo XVIII, Alianza Editorial, Madrid, 1997. (Las citas del textos
Desplazarse en la modernidad urbana
57
fueron decisivas para el desarrollo del aparato ideológico del Imperio y determinaron
la magnificencia de la reforma urbana50. Tanto las ideas de la Ilustración, el poder
hegemónico de la incipiente burguesía, y el triunfo de la industria y comercio, así
como el desarrollo de técnica y de la “observación” que derivaron en la fotografía y
cartografía, son razones para entender la mastodóntica transformación que se vivió
en París desde 1852 a 1871. Siguiendo este hilo argumental, Vidler sostiene que los
bulevares de producción haussmaniana fueron el epítome y la culminación de todo el
proceso de planificación urbana, “el mejor artificio moderno por excelencia” (...) El
mejor producto urbano del siglo diecinueve y su apoteosis: una herramienta de progreso
social, moral y gubernamental: un monumento al ideal de una ciudad y a la provocación
de su vida económica febril”51.
Los ejemplos que ilustran esta idea han sido ampliamente debatidos debido a la
importancia que tuvieron para la descongestión del trazado urbano. La idea de Vidler
radica en argumentar que Haussmann no sólo quería implantar un moderno proyecto
urbanístico, con los tan aclamados bulevares y jardines, sino que intentaba también
cambiar los viejos barrios medievales, escondidos entre callejuelas estrechas y oscuras,
ideales para acciones reivindicativas como las barricadas, por nuevas y amplias calles,
menos proclives al escondrijo y resguardo52.
Las remodelaciones llevadas a cabo por Haussmann supusieron un conflicto con
la población parisina, mostrando su descontento desde varios ángulos, lo que llevó a
Napoleón III a prescindir de sus servicios en 1871, en pleno estallido de las nuevas
revueltas53. Algunos de las polémicas que surgieron por la remodelación se deben a
en inglés de este autor han sido traducidas por mi).50 Sant Simon fue un teórico de la corriente de los socilaistas utópicos. Sus ideas, sobre la industrialización dando prioridad a la producción y los intereses económicos, y la base de y la separación de clases de los ”ociosos” y los “trabajadores” ganaron bastante popularidad, especialmente, bajo el Segundo Imperio, defendido por sus seguidores. Para saber más sobre este personaje, véase: SEBASTIAN, Charlety: Historia del saintsimonismo, Alianza, Madrid, 1997.51 VIDLER, Anthony: The triumph of urbanism: Haussmann and the boulevards of Empire 1853-1867 op. cit., p. 88.52 Ibídem.53 Para saber más sobre las causas del cese de Haussmann y el levantamiento de 1871, ver VIDLER, Anthony: “The commune and the Theather of Combat, 1871”, dentro del texto: The triumph of urbanism: Haussmann and the boulevards of Empire 1853-1867, op. cit., p 100-105.
Desplazarse en la modernidad urbana
58
Jules Ferry, que publicó el panfleto Les comptes fantastiques d’Haussmann54, donde
denunciaba abiertamente los estragos de la agresiva remodelación del barón.
No se puede dejar de mencionar otros tipos de desplazamientos que la
Haussmanización favoreció; el empuje de las clases medias hacia el oeste de la ciudad
cambió la estructura de la clases de París, quedando marcada la importancia del dinero
en todos los aspectos de la vida. Un hecho que ya antes de mitad de siglo estaba
sucediendo, como ha estudiado Richard E. Burton en su análisis sobre los patrones de
la vida cotidiana en París55. A este respecto, escribe Balzac que estaba sucediendo “una
extraña metamorfosis social” donde el resultado es que “los tres órdenes antiguos han
sido reemplazados por lo que hoy en día se llama las clases”56.
La burguesía fue una de las clases que intentaba desmarcarse del resto y
distinguirse de lo que hasta ese momento había sido la clase dominante; la aristocracia.
Por ello, los patrones de consumo de la burguesía son diferentes de los anteriores,
iniciando nuevas formas de socialización y conducta. De esta manera, el sacrificio por
obtener la recompensa monetaria y el consumismo serán elementos distintivos de ambas
clases. Por un lado, la aristocracia se había distinguido a través del consumo privado,
en áreas específicas acondicionadas para ello, como los conocidos “salons”, y por otro
lado, la burguesía en cambio, refuerza los espacios semi privados y públicos, como los
cafés y los restaurantes y fuerzan una tendencia hacia la externalización del ocio y del
“leisure time” con la creación de teatros, de bulevares y los cercles.
Así, Burton destaca que el París de las clases medias se puede dividir en tres
áreas: el privado –hogar–, el intermedio –el café, el restaurante, los pasajes– y el público
–el bulevar– enfatizando la idea del desplazamiento de la aristocracia y el refuerzo de la
burguesía a través de la conquista del espacio público y de su consecuente socialización:
54 FERRY, Jules: Les comptes fantastiques d´Haussmann, París, 1868. Para ver las cuestiones económicas de Haussmann: SUTCLIFF, Anthony: Autumn of Central París. The defeat of town planning, 1850-1970, McGill-Queens University Press, New York, 1971. 55 BURTON, Richard D.E.: The flâneur and his city. Patterns of daily life in París 1815-1851, Manchester University Press, Manchester, 2009 (Las citas de este autor han sido traducidas por mi).56 BALZAC, Honoré: (Obras Completas, 1967) citado en BURTON, Richard D. E.,The flâneur and his city, op. cit., p. 10.
Desplazarse en la modernidad urbana
59
la historia de la burguesía parisina puede ser interpretada topográficamente como una progresión desde el espacio privado (el antiguo régimen) caracterizado por las formas de socialización y acción “público-privado” –la revolución, imperio, restauración y primeros años de la monarquía de Julio– hacia la esfera pública –el segundo tercio de la monarquía y el segundo imperio–57.
Para Burton hay un patrón claro de movimiento: las clases trabajadoras son
expulsadas hacia fuera, es decir, la periferia, mientras que las clases en consolidación
como la burguesía intentan conquistar el interior de la ciudad, lo que, sin lugar a dudas,
fue auspiciado por la progresiva capitalización de París y su incrustación en todos los
niveles de la ciudad y sus formas de vida. Por lo que ya en 1840, la sociedad parisina
estaba dividida en dos clases, como dirán los hermanos Goncourts “los hombres que se
hacen mirar y aquellos que les miran”58.
La burguesía, en esa búsqueda por adueñarse del espacio público de la ciudad
elige los bulevares como lugares centrales para sus paseos y sus movimientos, son
el escenario privilegiado para su performatividad, convirtiendo a la otra clase, la
trabajadora, en una posición de inferioridad, sujetos deseantes, espectadores pasivos del
alarde adquisitivo y cultural de la burguesía y la decadente aristocracia59.
1.2.3. Representaciones visuales y literarias de las transformaciones urbanas
La haussmanización de París fue una operación estética, económica y personal que
conllevó la transformación de la epidermis de la ciudad. Sin embargo, no fue un
proceso ex novo ideado por Napoleón III y el Barón Haussmann, sino que respondía
a todo un aparato estratégico que comenzó con el siglo XIX para convertir en París
en una ciudad adaptada a la modernidad. Se ha argumentado esta idea a través del
pensamiento de varios teóricos, y se ha analizado las imbricaciones sociales y urbanas
57 BURTON, Richard D. E.: The flâneur and his city, op. cit., p. 63.58 GONCOURTS, Jules y Edmond: (Le Journal des Goncourts, 1865) citado por BURTON, Richard D. E.: The flâneur and his city, op. cit., p. 65.59 Para saber más sobre la conformación del espacio público (y su pérdida) en París, véase: SENNETT, Richard: The fall of public man, op cit., especialmente la parte una llamada “the public problem” pp. 3-45, también la parte segunda “the public world of the ancien régime”, pp. 45-123.
Desplazarse en la modernidad urbana
60
que la remodelación supuso. Es interesante, además, añadir la perspectiva artística y
literaria de los artistas y la traslación a sus obras. Priscilla Ferguson argumenta que
“no solo escribieron sobre el París que conocieron o esperaron conocer: confrontaron
la condición humana en ese tiempo y lugar concreto, completamente seguros de que
podían mezclar el significado de la más grande transformación a través del fenómeno
multifacético de la revolución y la urbanización”60.
Por ello sus novelas están plagadas de referencias y lecturas de la cosmovisión
de la época, desde la fragmentación de la visión, la desintegración de la experiencia, la
primigenia individualización, y como no, la haussmanización. Para estos escritores “la
ciudad es legible y escriben con la convicción de esa legibilidad”61.
En este apartado se analizará hasta qué punto las transformaciones acontecidas
en París construyeron una ciudad ininteligible, o si, en esa lectura de la superposición de
los antiguos y nuevos códigos urbanos, pudo haber un resquicio para el cuestionamiento
crítico de la urbe.
Tal como sugiere Linda Nochlin, en París se fue fraguando un movimiento de
vanguardia que integró varios de los artistas más revolucionarios y que cambiaron el
modo de percibir la ciudad. Sería demasiado extenso debatir las dos grandes corrientes
artísticas que dominaron gran parte de la centuria: el realismo y el naturalismo, discusión
que ha sido dominante en la historia de la crítica y estética del arte62. Sí que se analizará,
sin embargo, algunas de las obras relacionadas con el Impresionismo que recogen los
cambios urbanísticos y sociológicos que se produjeron en la segunda mitad del siglo
XIX.
Efectivamente, el Impresionismo fue uno de los movimientos más emblemáticos
y populares que se desarrolló al fragor del Segundo Imperio. Hay devotos de todas las
disciplinas que se deleitan al contemplar los cuadros famosos de Manet, Monet o Degas
y sin duda, ha sido y sigue siendo todo un fenómeno de masas. La historiografía clásica
ha prototipado este movimiento en unas cuantas consignas fáciles de asumir y digerir,
60 FERGUSON, Priscilla: París as revolution, op. cit., p. 3.61 Ibídem, p. 7.62 NOCHLIN, Linda: Realismo, Alianza Editorial, Madrid, 2006.
Desplazarse en la modernidad urbana
61
como la técnica específica utilizada, el plein air, el colorido y la luz, las temáticas
burguesas etc. siendo esta una visión tradicional del Impresionismo, donde el ambiente
edulcorado y el estilo encantador y doméstico prevalece sobre otras perspectivas.
Sin embargo, otros puntos de vista, como el mostrado por el historiador del
arte de corte marxista T. J. Clark, en parte influenciado por las investigaciones que ya
hicieron Meyer Shapiro y Linda Nochlin, sugieren otra aproximación diferente a la
tradicional63. Se trataría, según Clark, de volver a mirar el Impresionismo y desaprenderlo
“e impactarse por su extrañeza”64. Su argumentación se basa en ofrecer una alternativa
a la aproximación polarizada en dos maneras de enfrentarse a los “pintores modernos”;
los que opinan que el Impresionismo era el movimiento más original de la historia de
la pintura, y que de alguna manera comulgaba con las directrices del Imperio, y los que
sustentan que las correspondencias con el mito oficial del París del Segundo Imperio no
eran tan prístinas65.
La modernidad según Clark estriba en prestar atención al significado material,
al nuevo set de propuestas en cuanto a representación se refiere, puesto que más allá de
la estética y la originalidad de utilizar una determinada técnica, hay una duda sobre la
visión y un cuestionamiento sobre la forma, y es ahí donde reside la vanguardia66. En
este sentido, Clark, al poner el acento en la interrogación de la visión, está apuntando a
la crítica del ocularcentrismo que posteriormente Martin Jay desarrollaría en su ensayo
Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX,
donde analiza el predominio de la visualidad en la historia cultural –lo que él denomina
el perspectivismo cartesiano–, es decir, la imposición y ordenación del espacio gracias
a un régimen escópico como estrategia de control67.
63 SCHAPIRO, Meyer: Impressionism:reflections and perceptions, George Braziller, New York, 1997.64 CLARK, T. J.:The painting of modern life, op. cit., pag 17 (Las citas de este autor han sido traducidas por mi).65 Ibídem, p. 24.66 Ibídem.67 JAY, Martin: Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Akal, Madrid, 2007.
Desplazarse en la modernidad urbana
62
Aunque a diferencia de Clark, Jay sí presta atención a la técnica y el uso del color
como elemento distintivo y antecesor de la modernidad en las artes visuales. La soltura
de la paleta de colores y los anecdótico de sus temáticas, que pasan a posicionarse en un
segundo plano, convierten a este movimiento, que recoge los adelantos de la Escuela de
Barbizón y de los pintores de primera mitad del siglo XIX como Delacroix, en uno de los
primeros en reflexionar sobre la naturaleza de la visión y sobre su jerarquía, poniendo en
tela de juicio el predominio de este sentido por encima de los otros68. A partir del siglo
XX y con el desarrollo de las vanguardias y de la filosofía continental, se empezará a
poner en entredicho la tradición de corte visual en la historia de la cultura occidental. Sin
embargo, tal como Jay señala, existieron antecedentes a este cuestionamiento integral
y los Impresionistas, apostando por la soltura del color, por elegir el espacio aplanado
sobre el espacio tridimensional y por una “localización corpórea de la visión, casi
táctil”69, se convierten en “una estación de paso hacia un arte puramente referencial”70.
Si bien ambos teóricos coinciden en darle importancia al Impresionismo y sus
avances en el ámbito de la visualidad, Clark presta más atención a las elecciones de los
asuntos y temáticas, especialmente en Manet, quien encarnaría el discurso y paradigma
de la modernidad.
Para descodificar este discurso habría que desentrañar en qué circunstancias
emergió este fenómeno y los condicionantes que favorecieron su aparición. Además,
Clark sostiene que uno de los pilares en los que se construye la modernidad fue la
articulación de una forma de espectáculo, de simulación, de artificio al superponer un
nuevo París sobre otro aún en ruinas, aún despierto y consciente. Cabría preguntarse
–sostiene el historiador del arte– sobre la relación del Impresionismo y las nuevas
fórmulas del espectáculo71.
Por tanto, su argumentación estriba en conocer y analizar hasta qué punto “el
espectáculo” estaría en sintonía no sólo con el Impresionismo, sino también con la
nueva formulación del capitalismo que estaba arrasando la ciudad y sus formas de vida.
68 Ibídem, p. 191.69 Ibídem.70 Ibídem, p. 192. 71 CLARK, T. J.:The painting of modern life, op. cit., p. 15.
Desplazarse en la modernidad urbana
63
En palabras de Clark, “París no es una ciudad neutra en la que penetra el
capitalismo, era una forma de capitalismo en sí misma, y de los más efectivos”72,
y precisamente para llevar a cabo el plan estratégico de instauración de este nuevo
régimen, se necesitaba reconvertir la esencia de la ciudad. Por ello, Haussmann, una vez
nombrado precepto de París, retoma en la década de los años 50, las obras inacabadas
de sus antecesores e inicia una etapa donde la imposición de esta nueva forma de
capitalismo corre pareja a la nueva urbanización que afectó a la totalidad de la ciudad,
incluido las afueras, puesto que Haussmann, en esa estrategia de implantación integral,
había fomentado que las clases trabajadoras se desplazasen desde el centro hacia el
oeste, creando verdaderos barrios de clases obreras, y dividiendo la ciudad en dos partes.
De un lado (Centro, Este y Norte) la clase relacionada con el comercio y las
fianzas, del otro, (Oeste) la clase trabajadora, fábricas e industrias. Particular era el
empeño del barón por eliminar la industria de la Cité, por ello, convence a dos de
las grandes fábricas a mudarse a las afueras, en Plaine Saint Denis, donde además se
especula con el terreno para poder enriquecer a los propietarios.
Se puede incluso establecer una poética del desplazamiento que ha imperado
desde la Monarquía de Julio; donde, en un primer momento, las políticas públicas
invitaban a las clases medias a emplazarse en el centro de la capital, hasta su expulsión
hacia las afueras en favor de incrementar la especulación inmobiliaria y el fácil
enriquecimiento que tiene lugar en el Segundo Imperio. Se trataría de una suerte de
progresión topográfica de las prácticas espaciales parisinas que se mueve en función de
la clase social y el capital73.
Con este planteamiento, la ciudad queda segmentada por clases respondiendo a
la división territorial. Será el Bulevar de les Malesherbes el que ejerza de espina dorsal
de esta nueva planificación urbana, atrapando, de alguna manera, a la clase trabajadora
en esa suerte de terrein vague. Mientras que en la parte central de la ciudad, Haussmann
prosigue con su plan de embellecer las arterias principales, como los Campos Elíseos,
y terminar con las grandes obras que ya habían comenzado, como la Rue Rivoli y el
72 Ibídem, p. 59.73 BURTON, Richard D.E: The flâneur and his city, op. cit., p. 62.
Desplazarse en la modernidad urbana
64
Bulevar Saint Michel. Además, decide una nueva ubicación para una de las grandes
apuestas constructivas: la Ópera, desoyendo las voces críticas, finalmente apuesta por
un emplazamiento acorde con el sector financiero, ubicándola entre la Bourse y la Gare
Saint Lazare74.
De esta forma Haussmann consigue crear una ciudad dividida en cuanto a poder
adquisitivo, a circulación de flujo de personas y capital se refiere. Evidente es el intento
de segmentar también el ocio y las manifestaciones culturales, que quedan ubicadas en
los barrios burgueses, como sucede con el caso de la Ópera75.
Hay que añadir otra consecuencia de esta segmentación por barrios, y no es otra
que la eliminación de la idiosincrasia de las calles y los barrios, y con ella, sus formas
de vida. Un hecho fundamental para entender las conductas y patrones parisinos, era
saber que en sus quartiers se escondía toda una suerte de microcosmos latente que
necesitaba de sus gentes y sus negocios para sobrevivir. Las tiendas, los mercados,
los comercios y negocios de diferentes clases, los talleres. En general, el ecosistema
de la vida parisina se encuentra en las profundidades de los barrios y la pervivencia
de su sociabilidad y economía depende de su existencia76. Haussmann intenta extraer
de ellos su multiformidad y sustituirla por la masa domesticada que se agolpa en los
bulevares, donde los paseos ya no tienen ese componente espontáneo, natural, y donde
el “París inconnu” pasa a ser el París transitado, instrumentalizado y espectacularizado,
imponiendo “la ciudad neutra de los pueblos civilizados”77. París se convirtió en el
espectáculo de la modernidad y para lograr este objetivo, el Emperador quería “shut away
74 Louis Lazare, fue uno de los críticos más persistentes de las políticas urbanísticas haussmanianas. Clark, así lo señala: CLARK, T.J.: The painting of modern life, op. cit., p. 67.75 “La ópera es una fachada antes que un edificio. Expresa el lo mas profundo de los principios del Segundo Imperio y es, inadvertidamente, un ejemplo clásico de “l´architecture parlante” Argumentación sostenida por HIGONNET, Patrice; MARGARET, Anne: “Façades. Walter Benjamins´s París”, en Critical Inquiry, vol 10, n 3, Mar. 1984, pp 391-419. Cuentan además, cómo el encargo de la remodelación recayó en Charles Garnier tras ganar un concurso, en el que también se presentó Viollete-le-Duc- Resaltan las autoras, que la propuesta de Garnier es un todo coherente, particularmente en la época de la mercancía, porque el impacto visual del edificio se asienta en su fachada. Véase para más información las páginas 399-405.76 CLARK, T.J.: The painting of modern life, op. cit., p. 52.77 Ibídem.
Desplazarse en la modernidad urbana
65
the poorer classes somewhere else”78 y no cejó en su empeño hasta que lo consiguió.
París entonces estaba inmersa en un proceso constructivo de una nueva capital
que se extendía a todas las capas de la vida social, política y económica de la ciudad.
¿Había conseguido Haussmann darle por fin una nueva forma a la ciudad? –se pregunta
Clark79–. La respuesta es ambigua; por una parte, los datos de los que se disponen de la
remodelación urbana (según las memorias del propio Haussmann, el número de personas
que circulaban en los bulevares ascendía a 350.000) y las infraestructuras que mejoró
evidencian que se había dibujado un mapa de París basado en una geopolítica inédita
que atañía a diferentes intereses, siendo el económico es más sobresaliente; por otro
lado, los habitantes de la ciudad, que vivieron todas las transformaciones acontecidas
con resignación y crítica, no terminaron de procesar las implicaciones que supuso la
inscripción de esta nueva cartografía en el día a día parisino y cómo en este caso, el
incipiente capitalismo fue colonizando las diferentes prácticas sociales propias de los
barrios y los lugares de socialización predilectos de los habitantes. De alguna forma, el
barrio característico como tejido plural, multifacético, donde tienen lugar los encuentros,
las relaciones comerciales, en definitiva, la vida diaria, deja lugar a un barrio más neutro,
castrado, convertido en “una entidad separada, consumida pasivamente”80.
Las críticas de París, en ese sentido, se dirigían precisamente a la destrucción de
la forma de vida y el intento de imponer un modelo de ciudad en el que los habitantes
no se reconocían, y por ello buscan nuevas referencias a las que aferrarse. Tampoco se
trataba de una anulación completa de todo lo que París significaba durante la primera
parte del siglo XIX, sino más bien de una simulación, de una impostura. Las historias y
entresijos cotidianos perduraron aún en los bulevares, pero Haussmann quería barrerlos,
arrinconarlos en las amplias avenidas, e intentar imponer una ciudad inmóvil, enmarcada
en un plano fijo de una ciudad de la que su originalidad y esencia estaba siendo sustituida
por un decorado artificial.
No es de extrañar, en estas circunstancias, que hubiese un sentir crítico y
78 Ibídem p. 59 (la frase original es citada sin traducir), significa “encerró a las clases populares en otro sitio”.79 Ibídem, p. 67.80 Ibídem, p. 69.
Desplazarse en la modernidad urbana
66
nostálgico por parte también de los artistas y literatos del momento, puesto que “la
ciudad está eludiendo sus formas”81 y la nueva forma de París no tenía una imagen clara,
se bosquejaba más bien como una ficción, un espectáculo de sí misma, y la antigua
imagen de la ciudad permanecía todavía subyacente en la memoria colectiva de sus
habitantes, en una suerte de fuera de campo, donde todo lo que no encuadra en el nuevo
plano del París burgués, quedase apilado como ruinas de un bullicio que durante años
fue estandarte de sus días.
Es precisamente ese fuera de campo una inspiración constante para ciertos
pintores. La proliferación de lugares abandonados en los confines de la ciudad, en el
terrain vague o como lo llaman los franceses banlieue. Así lo describe Clark, para quien
la haussmanización también había pasado factura tanto a los habitantes de la ciudad,
como a los visitantes. Es el caso del pintor holandés Vincent Van Gogh, quien en su
cuadro Las afueras de París, representa la transformación del paisaje rural convertido
en un paisaje desolado, donde los antiguos molinos de viento serían sustituidos por
farolas de gas y por fábricas industriales.82 Clark refuerza esta idea citando un pasaje de
81 Ibídem, p. 49.82 Ibídem, p. 25.
Vincent Van Gogh.Outskirts of Paris,1886
Desplazarse en la modernidad urbana
67
Los Miserables de Victor Hugo, en el que describe el actor de pasear en esos terrenos
limítrofes, en el banlieue:
deambular es como una ensoñación, dar un paseo, es una buena manera para que el filósofo emplee su tiempo: particularmente en esa clase bastarda de campo, de alguna manera fea y bizarra, hecha de dos naturalezas diferentes, que rodean ciertas grandes ciudades, especialmente París. Observar la banlieue es observar un anfibio. Final de los árboles, comienzo de los tejados, final de la hierba, inicio de adoquines, final del campo del arado, el principio de las tiendas, el final del camino transitado, el comienzo de las pasiones, la finalización del rumor de lo divino, el comienzo del ruido de la humanidad -todo esto contiene un gran interés y .por tanto, en estos lugares poco atractivos, serán siempre marcados por el paseante del epíteto triste, las caminatas, aparentemente sin dirección, del soñador83.
No era inusual, argumenta, representar el banlieu, como enlace entre dos
mundos; por un lado los avances imparables del progreso y sus consecuentes mutaciones
paisajísticas, por otro, el confín de la ciudad como lugar paradisiaco, campestre,
alejado del desasosiego de la urbe, y por tanto, predispuesto a la melancolización y a la
ensoñación. Otros pintores que representaron esta misma idea son Luigi Loir84 y Jean-
François Raffaeli85.
Pero no es el único caso del que Clark escribe para explicar los cambios
urbanísticos que suceden París. También habla, en concreto, de un cuadros y una litografía
de Eduard Manet. En uno de ellos, La exposición universal de 1867, Manet, que había
sido rechazado para exponer en la sección artística de la misma exposición, decidió
pintar este cuadro y mostrarlo en una exposición alternativa. Según el historiador del
arte, esta imagen representa todo el aparato haussmaniano: la ciudad imperial se presenta
83 HUGO, Victor (Los Miserables, vol 2), citado en: CLARK, T. J.: “The view from Notre-Dame”, pp 178- 194 en: SCHWARTZ, Vanessa; PRZYBLYSKI, Jeannene (eds.): The Nineteenth Century Visual Culture Reader, Routledge, Londres, 2004.84 Luigi Loir, pintor poco conocido del final de la centuria, representó muchas escenas urbanas de París, su vida nocturna y se hizo famosos en la época por los paisajes meteorológicos, especialmente lluvia y nieve.Veáse.WILLER, Noé: Luigi Loir. Della belle epoque alla publicite, Classic Art Gallery, Nebojsa Calic, 2005.85 Jean-François Raffeli gustaba de retratar personajes que habitaban en ese terreno baldío, como gitanos, traperos, etc.Veáse: Les Promenades d’un artiste au Musée du Louvre, Bibliotheque des Annales politiques et littéraires, París, 1908.
Vincent Van Gogh.Outskirts of Paris,1886
Desplazarse en la modernidad urbana
68
de manera impecable gracias a una gran vista, nítida de la ciudad de París, incluso se
mandó rebajar la colina unos veinte metros para que se tuviera una visión completa
y sobre todo armoniosa de la ciudad86. De esta forma, se puede observar algunos de
los monumentos emblemáticos de París, como Nôtre Dame, como si de un diorama
se tratase, la ciudad deviene objeto representacional con sus símbolos identificables y
reconocibles.
86 CLARK, T.J.: “The view from Notre-Dame”, en: The Nineteenth Century Visual Culture Reader, op cit., p. 188.
Luigi Loir.The Paris Suburb,1885
Desplazarse en la modernidad urbana
69
Jean François Raffaelli.c. 1890
Édouard Manet.Le Balloon,
1862
Desplazarse en la modernidad urbana
70
El juego de la visión que ejecuta Manet le permite crear una estrategia escópica
que el historiador define como “juego de la comedia”87, donde los personajes que
transitan el cuadro no sólo arquetizan los estereotipos parisinos, también representan
la escena, una pantomima: por un lado una mujer que galopa un caballo, unos soldados
que charlan, un hombre paseando a un perro, y la construcción de una serie de miradas
en torno al paisaje urbano. Dos hombres observan el globo en el cielo, el grupo de
señoras lo señala mediante un paraguas, un hombre usa unos binoculares, produciendo
así toda una estrategia de representación visual, un “negocio del mirar”88 donde no es
sólo significativo el hecho y el modo de mirar en sí mismo, sino el ser conscientes del
“artificio que supone tener una ciudad disponible para ver, centrada y enmarcada, como
una unidad para el hombre con los binoculares”89.
Por el contrario, una litografía realizada por Manet el mismo año, llamada Le
Ballon, muestra una imagen diferente de la anterior siendo el retrato del mismo evento,
pero desde una perspectiva diferente del parque. En este caso, la masa no es individual,
como en La exposición universal, donde los personajes caminan apaciblemente por
puro placer y entretenimiento, con ese marcado carácter ocioso, de dispersión, como si
estuvieran consumiendo la estampa de la ciudad de París. Señala el historiador del arte
que el gran globo que se observa en ambas representaciones, remitiría a Nadar, creador de
la fotografía y tendría una vinculación directa con el espectáculo que este tipo de eventos
suscitaba, trayendo a colación de nuevo el planteamiento que profundiza durante toda
su argumentación: la idea de que París se había convertido en un espectáculo urbano,
alejando, poco a poco al viejo París, como el globo en suspensión que de desaparece en
la lejanía90.
Recapitulando, lo que Clark trata de argumentar es la imposibilidad de percibir
y visualizar la ciudad como un todo, la fragmentación y la segregación de sus diferentes
raíces propulsó una ciudad en continua tensión, una ciudad no negociada, usurpada y
mitificada. Irreconocible e ilegible en cuanto a construcción visual, pero rica en cuanto
87 Ibídem.88 Ibídem, p. 189.89 Ibídem.90 Ibídem, p. 192.
Desplazarse en la modernidad urbana
71
a apariencia, a simulación.
Clark observa, en este sentido, los famosos cuadros de Manet, como El desayuno
sobre la hierba o El baile de máscaras en la Ópera, no como una mirada apacible y
homogénea sobre la realidad parisina del momento, sino como artefactos que provocan
la tensión irresoluble de vivir en una ciudad herida, señalando los puntos disidentes, la
marginalidad, la opresión, el fuera de campo91. ¿Qué quiere insinuar sino Olimpia, la
prostituta impúdica que nos amenaza con su mirada fija? ¿Y el tumulto de los parisinos
bailando con máscaras en la Ópera como una única masa simulando ser quienes no son?
Para Clark la lectura de las obras de ciertos pintores, como Manet, es obvia:
señalar la transgresión, la pérdida de identidad y la inauguración de la sustitución de un
régimen social y escópico por otro; aquel que ha sido forzado a la sutura de la historia
y no le queda más remedio que enfrentarse a la realidad con las herramientas que aún
puede reivindicar como suyas, entre ellas, la mirada. Precisamente esa mirada que
observa el “encanto de los bulevares” pero va más allá del placer escópico; se fija en la
extrañeza y desvergüenza de los personajes que pasean por ellos, como la prostituta, el
trapero, el comerciante, evidenciando una suerte de represión, de falta, de duda.
91 CLARK, T.J.: The painting of modern life, op. cit., p. 60.
Edouard Manet.Le Déjeuner sur l’Herbe,1863
Desplazarse en la modernidad urbana
72
Decía Clark que la nueva escenografía de la ciudad, ya no pertenece a París,
“son otra cosa: una imagen colocada en una ciudad que ha perdido su representación”92.
Pero los pintores impresionistas no fueron los únicos en descodificar las nuevas matrices
urbanas que estaban sucediendo en el París decimonónico. Los escritores también
tenían mucho que aportar en la vorágine deconstructiva de la ciudad mediante diferentes
estrategias narrativas y su descripción, a veces más evidentes, otra más simbólicas, de
este proceso de transformación de París.
Uno de los casos más paradigmáticos es el de la novela La Curée, escrita al calor
de las renovaciones parisina por Émile Zola, escritor prolijo y popular, y exponentes
máximos de la corriente naturalista en la literatura. Aunque La Curée no figura entre
las obras más aclamadas de la historia de la literatura francesa del siglo XIX, ilustra
de manera excepcional los cambios que transcurrieron durante el Segundo Imperio en
París y afronta sus problemáticas de manera directa93. Si bien, Gustave Flaubert, veinte
años mayor que Zola, narraba en La Educación Sentimental el período de la Monarquía
de Julio, es decir, su pasado inmediato a pesar de haber sido redactada en 1868, Zola sí
sitúa a los protagonistas de sus novelas en el presente y futuro de la capital.
Es el París del progreso y de la agitación donde los protagonistas se verán
envueltos en tramas similares, como la especulación o las nuevas prácticas sociales y
espaciales de la ciudad, en una suerte de correlato entre la novela y las transformaciones
urbanas y sociológicas.
La Curée de Zola, se encuadra dentro de una serie de novelas llamada Los
Rougon-Marquard. Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio,
que narra las vicisitudes de una familia parisina que intenta mejorar su estatus social
gracias a la falta de moral, la especulación y la ambición94. Constan de veinte ejemplares
92 Ibídem, p. 68.93 FERGUSON, Priscilla: en París as a revolution, op. cit., analiza La Curée y su relación con la haussmanización, pp. 115-152.94 Anthony Vidler, también dedica unas palabras a esta serie novelesca: “el gran proyecto de Rougeon-Macquart ha sido concebido como una examen clínico de las causas y efectos psicológicas: cómo el ambiente forma y transforma finalmente el carácter. La transformación de París, la ciudad del mito y realidad de Zola, fue quizá el más chocante y fundamental ruptura examinada desde lo épico. Más la de aquella ruptura entre la ciudad y el campo” VIDLER, Anthony: The triumph of urbanism, op. cit.
Desplazarse en la modernidad urbana
73
y fueron escritos entre 1871 y 1893. Cada una de las novelas se puede leer por separado
sin necesidad de leer la totalidad de la serie. En este caso, La Curée corresponde a la
segunda entrega, y continua la historia que Zola ya iniciase con el primer número, donde
nos presenta la familia Marquard, centrándose en el padre, Pierre Rougon que consigue
amasar una fortuna y enriquecerse a base de artimañas y de conspiraciones. La atención
se centra en el hijo de Pierre, que, cambiando su apellido por el de Saccard, prosigue
con la búsqueda de aspiraciones y ambiciosa, incluso llevando a límites insospechados
las acciones que ya había realizado el patriarca de la familia.
Para Priscilla Ferguson, La Curée retrataría con bastante aproximación las
consecuencias e implicaciones morales de la haussmanización, elevándola a su mayor
exponente en cuanto a crudeza y visceralidad; es además una fuente documental que
hace las veces de archivo por la veracidad del contexto que describe. En este sentido,
Ferguson señala la importancia de La Curée no sólo en el ámbito literario y dentro de
una determinada corriente, sino también como una aportación valiosa para la historia
francesa, convirtiéndose “en un monumento literario al viejo régimen, un documento
esencial en el que las futuras generaciones apelarán a su historia. El proyecto de Zola
se alarga a la historia social y natural bajo el Segundo Imperio y apunta a formar un
archivo del destino paralelo entre una familia y el régimen”95.
La tónica general de La Curée reposa sobre una paradoja continua que eleva a
polaridades extremas los temas de la novela para marcar la tensión que se vivía en París
durante las transformaciones urbanísticas. De este modo, hay una pulsión dialéctica que
domina la acción del texto, y que se expresa en las fuerzas antagónicas como puede
ser, la confrontación entre individuo y sociedad, la superposición entre la antigua y la
nueva París, y la doble capacidad que se puede extraer de la destrucción como fuerza
creativa y renovadora96. Precisamente, esa fuerza destructiva es la clave para el análisis
que Ferguson realiza en clave simbólica, puesto que la novela se configura como una
metáfora del Segundo Imperio y tiene su fundamento en el movimiento como anclaje
de la historia, que puede ser interpretado en varios niveles de significado. Así la novela
guarda una relación directa con diferentes clases de movimiento que posibilitan el
95 FERGUSON, Priscilla: París as a revolution, p. 126.96 Ibídem, p. 126.
Desplazarse en la modernidad urbana
74
transcurso del argumento97.
i) El movimiento económico. Es uno de los temas más presentes en la trama. La
especulación financiera aparece en los momentos clave y moldea el personaje principal,
Aristide Saccard, que trata de sacar beneficio de todo lo que le rodea, incluyendo sus
relaciones personales. El propio apellido que elige para sustituir a su anterior, significa
en francés saquear “sacer”. La contradicción se da aquí con la idea de “movilizar
lo inmóvil”98 tal como apunta Ferguson, es decir, cómo comenzó a fraguarse, en el
imaginario colectivo de los habitantes de París, los diferentes conceptos del campo
semántico relacionado con el mundo económico, como son los bienes raíces, los valores,
el crédito, e incluso el propio concepto de dinero, y cómo éstos modifican las relaciones
personales y con el entorno. Además, Ferguson señala la propia paradoja que estos
conceptos suscitan, pues se refieren a lo estancado, lo conservador, lo que permanece
y sin embargo la especulación y la corrupción latente en La Curée y el en Segundo
Imperio, implican la movilización y la volatilidad del immobilier99.
ii) Movilidad geográfica y topográfica. Durante toda la novela hay referencias a
las diferentes maneras de desplazarse por la ciudad en sus diferentes modalidades, ya la
tradicional promenade o el carruaje. Ilustra en este sentido, una de las últimas escenas
de La Curée, donde Saccard pasea por el bulevar Saint Michel. También los límites de
la ciudad en construcción son mencionados, desde las anexiones de los suburbios hasta
el movimiento demográfico que París vive por los obreros que se trasladan desde las
provincias a la capital para cubrir la demanda de mano de obra.
iii) Movilidad sexual. Se respira en la trama de la novela varias transgresiones
de orden sexual que atañen a la vida de los diferentes personajes. Aristide Saccard, por
ejemplo, suele frecuentar prostitutas y justifica esta actividad como si fuera una transacción
económica más en su agenda comercial. Hay varias referencias a las orientación sexual
de los personajes: la ambigüedad de su hijo, las mujeres “inseparables” donde se
intuye un inclinación lésbica. Así mismo, la relación secreta que mantienen Renée, la
97 Ibídem, p. 127.98 Ibídem, p. 134.99 Ibídem, aquí Priscilla Ferguson juega con la palabra immobilier, su significado en francés es el de inmueble.
Desplazarse en la modernidad urbana
75
mujer de Saccard, y Máxime, el hijo de éste con su primera mujer, se puede calificar de
incesto y rompe las barreras del decoro social y familiar. Los personajes de la novela
están sumergidos en una vorágine transgresora, bien por la incapacidad de reconocer
los nuevos valores que la haussmanización ha insertado en el reciente orden social y
urbano, bien porque en la difuminación de las fronteras incrementa la confusión y la
desorientación.
En este sentido, Ferguson prosigue con su análisis de los personajes en relación
al proceso de haussmanización y sus consecuencias. De esta manera, París sería un
agente activo en la degradación de Renée, la mujer del protagonista, que se aqueja de
una enfermedad llevándola a la muerte. Sería también el personaje que representa la
metáfora de la caza, título de la novela, debido a las presiones sociales que se manifiestan
a lo largo de la novela desde varias estrategias: el consumo como determinante de la
clase social extensible a la moda, bienes materiales, etc, la familia como eje vertebrador
de una sociedad en transformación, el espacio como fórmula de control y de jerarquía
manifestada en la transición de una vida privada a una pública –un ejemplo que lo
ilustraría, sería la relación entre René y Maxime en los espacios semi públicos, como
cafés, y teatros–100. Existe, en esta lógica, un aparato ideológico que penetra en la esencia
de los personajes, y en el caso de Renée acaba destruyéndola.
Aristide Saccard, constituirá el reverso de esa ecuación. Se aprovecharía de la
destrucción para sacar partido y rentabilizar sus inversiones, demostrando una vez la
falta de moral y la avidez capitalista. Saccard sería consciente de ese paradoja que esta
dominado el Segundo Imperio y no tendría dudas de extraer el máximo beneficio de
ello, de la nueva estética de la modernidad imperante y el desorden social que genera,
una vez más, Saccard podría ser el alquimista que se lucra de las desgracias, de la
destrucción para crear beneficios nuevos101. Para él, como para Haussmann París es una
gran fábrica de especulación y de beneficio económico.
Las diferentes visiones que los artistas muestran de los cambios producidos en
el siglo XIX parisino, analizados en este apartado, son sólo una pequeña muestra de
100 Ibídem, p. 145.101 Ibídem, p. 147.
Desplazarse en la modernidad urbana
76
toda la gran producción cultural que tuvo lugar en esta centuria. Aquí se han esbozado
algunos apuntes de aquellos artistas que desarrollaron una determinada sensibilidad a
la hora de analizar la realidad que les circundaba: las transformaciones urbanas y su
impronta en el paisaje de la ciudad, la nueva oposición entre las afueras o creación de
suburbios y el centro, la penetración del capitalismo en las formas de vida, el cambio
de régimen escópico, el desarrollo de la tecnología, son los asuntos que han preocupado
a estos artistas y que han tratado de manifestarlos mediante diferentes estrategias. En
cualquier caso, no cabe duda de la importancia de la construcción espacial y social
en la producción artística y literaria del momento. Con el objetivo de ahondar en la
construcción espacial de París, se analizarán la influencia de los pasajes como símbolo,
no sólo de la modernidad, sino también como metáfora representacional de los asuntos
aquí esbozados a través de la teoría de Walter Benjamin, quien construyó todo su
entramado metodológico en torno a los pasajes.
1.3. El umbral de la modernidad en los pasajes
Tout pour moi devient allégorie .Charles Baudelaire
Así como Proust inicia la historia de su vida con el despertar, así todo trabajo de historia debe empezar con un despertar, en realidad no debe referirse a nada más. Esta obra tiene que ver con el despertar del siglo XIX.Walter Benjamin
¿Podría las metrópolis de consumo, cima de la cultura capitalista-burguesa, dejar de ser un mundo de encantamiento mistificador y transformarse en un mundo de iluminacion política y metafísica?Susan Buck-Morss
1.3.1. Walter Benjamin. El paseante de París
Walter Benjamin (1892-1940) es una de las figuras clave del pensamiento moderno
y posmoderno por la influencia que ha ejercido en los últimos decenios en varias
disciplinas pertenecientes a las ciencias sociales y a las humanísticas. Será un teórico
Desplazarse en la modernidad urbana
77
recurrente a lo largo de esta tesis doctoral debido a la complejidad y diversidad de su
pensamiento, que abarca temas tan variados e intrínsecos entre sí como la historia,
la fotografía, la memoria y el urbanismo. Por eso, en este apartado, se tratarán los
aspectos de su corpus teórico que guardan relación con la ciudad de París, si bien de
manera general y no detallada, puesto que le dedica parte de su carrera investigadora a
“cubrir más de un siglo de detalles históricos”102 de esta ciudad, así como a preocuparse
no sólo por las condiciones materiales, sociales y artísticas/literarias en el siglo XIX,
sino también a “intentar que los fenómenos históricos hablen”103. No cabe duda de
que esta magnánima empresa requería de una obra mastodóntica que recogiera estas y
otras preocupaciones. Esta obra no es otra que el Libro de los pasajes que representa
la culminación de años de investigación histórica, aunque, por desgracia, nunca llegó
a terminar. Redactado entre 1927 y 1940, su publicación tuvo que esperar hasta 1982,
más de cuatro décadas después. La traducción española se retrasó hasta 2005104.
En rasgos generales, la metodología usada por Benjamin es encuadrada dentro
de la corriente del materialismo histórico, influenciado primero por la lectura de Georg
Lukács105 y posteriormente con la lectura directa de Karl Marx. Pero no es la única
metodología que Benjamin utiliza, como señala Michel Lowy y otros autores106, también
estaba influenciado por el mesianismo e incluso por el romanticismo. Por ello, su
102 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, Antonio Machado, Madrid,1996, p. 22.
103 Ibídem.104 BENJAMIN Walter: Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005. La primera compilación de los pasajes fue obra de Rolf Tiedemann, que llevó a cabo una laboriosa investigación y recolección de los materiales de Walter Benjamin. No vio la luz hasta 1982. La traducción inglesa fue editada por Howard Eiland y Kevin McLaughlin en 2002, publicada en Harvard University Press.105 En el artículo “Façades: Walter Benjamin´s París”, escrito por MARGARET, Anne; HIGONNET, Patrice: publicado en Critical Inquiry, Vol 10, n 3, Mar., 1984, citan el libro de Susan Sontag Under the Signs of Saturn, como referencia para argumentar la idea de que Benjamin “no le leía los libros que leía todo el mundo” y que no se interesó por El capital de Karl Marx hasta 1935. Una década antes ya estaba leyendo a Georg Lukács, que le influirá para su elaboración del concepto de Warenfetischismus.106 LOWY, Michel: Aviso de incendio, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2012. Lowy discute la polaridad a la hora de analizar las influencias que recibió Walter Benjamin y argumenta que las dos mayores influencias, la del materialismo histórico y la teología, no deben ser contrapuestas, sino que deben ser vistas como las dos caras de una misma matriz. Por eso el propio Benjamin utilizaría la figura mitológica de Jano -con dos caras- como identificación. Lowy añade, además, la influencia que recibiría del romanticismo alemán. Como se verá cuando se analicen, con mayor profundidad, Las tesis de la filosofía de la historia en relación a la obra de W.G. Sebald, en el capitulo tres.
Desplazarse en la modernidad urbana
78
producción intelectual se suele identificar con la figura metafórica del caleidoscopio107
o con la metáfora de la constelación. Como si sus ideas estuvieran diferenciadas, pero
unidas por un patrón común que las ajusta y les da forma, construyendo una estructura
a base de capas superpuestas y relacionadas entre sí.
Por otra parte, el interés de Benjamin por la cultura francesa empezó a forjarse
gracias a las traducciones al alemán de varios textos del siglo XIX y XX de escritores
franceses como Charles Baudelaire y Marcel Proust. Además, su primer viaje a París lo
realizó de la mano de su amigo Franz Hessel en 1926108. Beatrice Hanssen sugiere que
este viaje fue determinante para el interés que el pensador alemán desarrolla por esta
ciudad, para investigar la “arqueología de la premodernidad”109 y lo que Susan Buck-
Morss ha denominado la “ur historia”110. De esta manera, Benjamin, se vio afectado por
el espacio circundante que experienció en aquellos días de 1926; la casa donde se alojaba
se encontraba muy cerca del cementerio donde pudo visitar la tumba de Baudelaire, y
además estaba próximo a las catacumbas parisinas, donde seguramente se inspiraría
para el motivo de la calavera de la que escribe en los pasajes111.
107 En el pensamiento de Benjamin es muy frecuente encontrarse con el objeto del caleidoscopio para ejemplificar varias dimensiones de la imagen y sus diferentes modos de ilusión o “espejismos”. Por ejemplo: “la justeza de la imagen está bien fundada. los conceptos de los dominadores han sido siempre los espejos gracias a los cuales se establecía la imagen de un orden. El caleidoscopio debe ser destruido” (Cita aparecida en el texto de Benjamin Central Park (Obras Completas,1972) citado en BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 226, que escribió poco tiempo antes de su muerte.
108 Franz Hessel era un investigador francófono que escribió Paseos por Berlín, uno de los textos fundamentales para entender, no sólo la figura del flâneur-paseante, sino también la experiencia de la modernidad en las ciudades a principios del siglo XX. Además, Benjamin escribe el prólogo del libro, titulado Le flâneur, un texto que ha pasado a ser popular entre los estudiosos de la figura del flâneur.Veáse: HANSSEN, Beatrice: “Introduction: Physiognomy of a flâneur: Walter Benjamin’s Peregrinations in Search of the Dialectical Image”, en: HANNSSEN, Beatrice (ed.): Walter Benjamin and the Arcades Projects, , Continuum Books, Londres, 2006, pp- 1-12.109 Ibídem.110 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., Este libro supone uno de los análisis más completos de la obra benjaminiana. Para Benjamin la “ur historia” consistiría en el contacto con los orígenes y el principio de la humanidad, la “infancia” de la historia. Una de las temáticas que planea en su corpus teórico. Por tanto, lo que Benjamin consigue hacer con sus análisis parisinos es una investigación del surgimiento de la Modernidad.111 El motivo de la calavera es una figura recurrente en los textos de Benjamin. Especialmente con lo referido al estudio de la alegoría en el Barroco y su actualización. Sugiere esta idea HANSSEN, Beatrice en Walter Benjamin and the Arcades Projects, op. cit., p. 4. También BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 189. “en el momento en que Benjamin escribía esto, la humanidad de Europa otra vez se enfrentaba a las ruinas de guerra, y el conocimiento de la historia como un “desolado
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En los ensayos previos –conocidos como exposés– que Benjamin escribe entre
1935 y 1939 como París, capital de siglo XIX o El París del Segundo Imperio en
Baudelaire-y que posteriormente pasaría a formar parte de los pasajes-, ya planteaba los
leitmotivs característicos de su pensamiento, como las figuras de la modernidad desde el
estudio del flâneur, el trapero, o la prostituta, hasta las tipologías arquitectónicas, como
los pasajes. Es una constante en la obra benjaminiana el “bricolaje”112 de sus ensayos.
Le interesa averiguar el campo en el que se transforma la percepción mediante el estudio
de las figuras intrínsecas a la metrópoli urbana y cómo estas advierten los cambios y
los interiorizan113. Pero estos personajes son unos outsiders, en cierta manera, entes
marginales que son conscientes de la mutación de la epidermis urbana y fenomenológica,
y querrían detenerse a observar, descifrar los “jeroglíficos” urbanos, pero la modernidad
que se impone en la ciudad inserta otras matrices difíciles de descodificar, sus raíces se
sustentan en la multitud en movimiento, en constante circulación, fluidez de los cuerpos
en un nuevo espacio relacional.
París entonces se convierte en un campo de estudio amplio, en el que poder
investigar, como un detective histórico, los objetos y los fenómenos que se manifestaron
en la modernidad. No sin influencias llevó a cabo dicha tarea. Caben destacar dos
grandes influjos; por un lado, el propio Charles Baudelaire y por otro, el movimiento
surrealista. De esta forma, y con el objetivo de desentrañar todo el laberinto complejo de
significaciones estéticas, sociales y artísticas el siglo XIX, Benjamin utiliza a Baudelaire
como epítome de las transformaciones acontecidas en el París del Segundo Imperio.
En cierta manera, tal como sugiere Esther Leslie114, Baudelaire influencia a Benjamin
y su modo de percibir la ciudad. No sólo hay una lectura del “poeta maldito” por
excelencia, ejemplo de la boheme y de lo moderno, sino que la literatura baudeleriana
lugar de calaveras”.112 HIGONNET, Patrice; MARGARET, Anne: Façades, op. cit., p. 392 “Like a bricoleur Benjamin uses his materials again and again”.113 GILLOCH, Graeme: Myth and metropolis, Myth and Metropolis. Walter Benjamin and the city, , Polity Press, Cambridge, 1996, p. 181.114 LESLIE, Esther: “Ruin and Rubble in the Arcades” en: HANNSSEN, Beatrice: Walter Benjamin and the Arcades Projects, op. cit., pp 87-113. Interesante texto donde analiza los objetivos de Benjamin en París y la influencia que recibe de Baudelaire. Para Leslie, Benjamin quiere “retratar el París, como un prototipo, el origen de la civilización burguesa capitalista”. Ver también otro texto iluminador de la misma autora Walter Benjamin. Overpowering conformism, Pluto Press, Londres, 2000.
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80
encierra toda una reflexión crítica, política –y alegórica como se verá a continuación–
de París. Baudelaire ofrece en clave poetológica, los nuevos códigos urbanos que han
sido transformados por la incursión del incipiente capitalismo. Los cambios de hábitos
debido al consumo y a la nueva significación que los objetos reciben, como “fetiches”,
dotados con una nueva resignificación aurática, no dejaron indiferente a Baudelaire,
que, en ese estado de spleen o melancolía, producido en parte por la nueva escenografía
urbana, escribe sus mejores versos bajo el influjo de una nueva forma de experiencia.
Así mismo, para Hanssen la influencia del movimiento surrealista, que había
surgido en esa década, fue determinante para la concepción intelectual y metodológica
del joven Benjamin. La relación con este movimiento se produjo en varios niveles: por
un lado su tarea de traductor le lleva a entrar en contacto con obras determinantes del
movimiento surrealista, como el texto Le Paysan de París de Louis Aragon, donde la
ciudad y su recorrido son protagonistas de la acción y argumento y “la ciudad deviene
paisaje, creando un nuevo hábitat”115. Por otro lado, Benjamin se inspira en la concepción
onírica de los surrealistas para explicar su teoría del conocimiento. Así, lo que se ha
llegado a conocer como “la tecnología del despertar” está estrechamente relacionada
con la repercusión de los surrealistas en el pensador alemán. Para Benjamin, al despertar,
entre el sueño y vigilia, es cuando tiene lugar la visión de la imagen dialéctica como
un instante de anagnórisis, de revelación. Es en el pliegue entre el sueño y el despertar,
cuando la escisión entre esos dos mundos adquiere una connotación de epifanía. Así
lo expresa Benjamin: “La vida solamente parecía digna de vivirse allí donde el umbral
que abre y separa la vigilia del sueño había quedado del todo destruido por pisadas de
imágenes que ahora, de repente, fluían en masa, y a su vez el lenguaje ya sólo parecía
ser el mismo donde palabra e imagen se entrelazaban tan plena y felizmente, con una
exactitud casi automática, que no dejaba ya resquicio ya por el ‘sentido’” 116.
115 HANSSEN, Beatrice: Walter Benjamin and the Arcades projects, op. cit., p. 7. Para ampliar información sobre la relación entre los Surrealistas, la ciudad de París y Benjamin ver: COHEN, Margaret: Profane illumination: Walter Benjamin and the París of surrealist revolution, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993.116 BENJAMIN, Walter: Sueños, Abada, Madrid, 2011, p. 23.
Desplazarse en la modernidad urbana
81
1.3.2. La metrópolis urbana en Walter Benjamin
Los escritos de Benjamin sobre el contexto urbano no han suscitado tanto interés
como otras temáticas de naturaleza política o artística. Debido al carácter disperso y
fragmentario de los escritos de Benjamin no se ha considerado un teórico urbano de
manera unificada, a diferencia de otros teóricos coetáneos como George Simmel117.
El primer texto que analizó el material relacionado con el Passagen-Werk fue La
dialéctica de la mirada, escrito por Susan Buck-Morss. Es una guía fundamental para
entender los planteamientos benjaminianos expuestos en sus pasajes, aunque es “una
empresa poco ortodoxa” tal como dice su autora en el comienzo del texto: “es un libro
de filosofía con ilustraciones que explica la dialéctica de la mirada desarrollada por
Benjamin, alguien que tomaba en serio la debris de la cultura de masas como fuente de
verdad de la verdad filosófica”118.
Los escritos de Benjamin centrados en el contexto urbano están, en parte,
influenciados por todas las ciudades que visitó durante su trayectoria intelectual. Por
ello, se pueden encontrar fragmentos de las ciudades que recorre desde la década de los
años veinte. Algunos de ellos tienen mucha importancia para el desarrollo del método
imagen-pensamiento –denkbilder–, que iniciase en el texto Calle dirección única en
1928 inspirada en la ciudad de Berlín, que consiste en la composición de aforismos
que están relacionados con los nuevos fenómenos urbanos. Lo consigue, gracias a la
utilización de una suerte de montaje, donde aúna fragmentos de corte “modernistas”
con reflexiones acerca de las imágenes de la ciudad y de la mercancía. Es, además, es
uno de los textos que escribe poco tiempo después que el Trauerspiel, y continua con el
intento de “la redención de la práctica alegórica y volver palpable la experiencia en un
mundo fragmentado”119.
117 Para saber más sobre Georg Simmel y sus postulaciones sobre teoría urbana y experiencia ver: FRISBY, David: Paisajes urbanos de la modernidad, op. cit., especialmente el capítulo III “La ciudad interpretada. La metrópoli de Georg Simmel” pp 119-179. También SAVAGE, Mike: “Walter Benjamin´s urban thought: a critical analysis, en: CRANG, Mike: THRIFT, Nigel: Thinking space, Routledge, Londres, 2000, pp. 33-53.118 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p.19.119 Ibídem, p. 32.
Desplazarse en la modernidad urbana
82
En este sentido, merece la pena destacar Ensayo sobre Nápoles (1924), Moscú
(1927), los textos sobre los recuerdos de la infancia en su ciudad natal como Infancia en
Berlín (1928), y los ensayos inspirados en la ciudad de París y la figura de Baudelaire,
París, Segundo Imperio en Baudelaire y Sobre algunos motivos en Baudelaire (1929)
donde desarrolla de manera profunda, el fenómeno urbano especialmente la atrofia de la
experiencia. Todos estos textos aquí citados, pero no son los únicos, establecen un mapa
personal marcado por las coordenadas espaciales de las ciudades donde vivió Benjamín.
Una idea que recoge Buck-Morss:
bajo la trashumante existencia de Benjamin transcurrida entre el final de la década de 1920 y 1930, subyace una estructura que ubica geográficamente el Passengen-Werk y le otorga un orden espacial. Hacia el oeste está París, origen de la sociedad burguesa en el sentido político-revolucionario; hacia el Este, Moscú marca el final del mismo sentido. Al Sur, Nápoles, ubica los orígenes mediterráneos, la infancia arropada en el mito de la civilización occidental; al Norte, Berlín representa la infancia, arropada míticamente, del propio autor120.
Que Benjamin prestase atención a los fenómenos urbanos responde a una
estrategia de canalización de sus ideas y materialización de las mismas, puesto que: i) es
en la metrópoli moderna donde tiene lugar la pérdida de la experiencia; ii) es en la ciudad
donde Benjamin pone en práctica el estudio de la fantasmagoría y la mitologización de
la modernidad; iii) el estudio de las figuras urbanas marginadas le sirve para formular su
concepción de la filosofía de la historia, que en última instancia, promulga una apelación
a las víctimas olvidadas de la historia; iv) desarrolla el método imagen-pensamiento,
denkbilde,r gracias a la influencia de la ciudad, un método que continuará en el collage
y el montaje literario, tal como se puede observar en el Passegen-Werk.
Los textos urbanos de Benjamin, entonces, presentan una teoría crítica de la vida
metropolitana, y buscan, además, analizar los modos de representación de la ciudad y
la disposición/organización del tiempo, del espacio y actividad humana en el contexto
120 Ibídem, p. 43 Ver también un texto de reciente publicación: KOHEN, Martin: Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin, Trotta, Madrid, 2007. Otro texto que trata sobre la influencia de las ciudades en la obra de Benjamin: SUPELANO-GROSS, Claudia: “¡Cómo hacen frente las cosas a las miradas! Walter Benjamin y la mirada de lo urbano”, Universitas Philisophica, 62, vol. 31, Bogotá, enero-junio 2014, pp. 147-168.
Desplazarse en la modernidad urbana
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urbano, tal como expone Graeme Gilloch en su ensayo121. Para este sociólogo, existen
una serie de motivos subyacentes en el corpus urbano de Benjamin que se agrupan bajo
los conceptos: fisonomía, fenomenología, mitología, historia, política y texto. Ideas que
se relacionan con el contexto urbano y explican la teoría fundamental benjaminiana.
De esta manera, el concepto de fisonomía remite a la lectura e interpretación de la
ciudad como texto. Será entonces, cometido del fisonomista, o el coleccionista en su
lugar, buscar los trazos, la debris urbana, para recolectarlos, como materiales perdidos
que deben ser reinsertados en la narración histórica. Esta lectura incluye además, la
estructura física de la ciudad, es decir, los edificios, los espacios, los monumentos y los
objetos que no sólo conforman los patrones de la vida social humana sino que también
configuran la topografía espacial de la metrópoli. Lo social estaría entonces cristalizado
en miniatura en la metrópolis, tal como lo expresa Gilloch122. En este sentido, también
existiría una correspondencia entre esta figura y la del detective puesto que rastrea las
huellas que dejan las figuras urbanas, como el flâneur, para descifrar y desencriptar
lo que permanece oculto; para Benjamin “es la mirada del fisonomista quien revela
la verdadera naturaleza de la ciudad. La lectura del fisonomista cepilla la historia a
contrapelo (...). Leer a contrapelo es por lo tanto destructivo para el mito.”123 La tarea
del fisonomista estriba en desentrañar los signos urbanos bajo el influjo alegórico, y en
última instancia, activar su potencial crítico “el mundo alegórico es legible, la redención
de los fenómenos empieza con su reconocimiento como texto”124.
Otra idea fundamental que vertebra la teoría benjaminiana con relación a la
ciudad, es según Gilloch, la fenomenología125. Gracias a este concepto, explica cómo
a Benjamin le preocupan los objetos materiales y cómo éstos marcan las pautas de
la actividad social. A partir de ellos, busca identificar las experiencias mundanas
que conforman la “microsociología del día a día”126 que estarían, de nuevo, a los
121 GILLOCH, Graeme: Myth and Metropolis, op. cit. (las traducciones de las citas de este texto han sido realizadas por mí).122 Ibídem, p. 6.123 Ibídem, p. 170.124 Ibídem, p. 171.125 Ibídem, p. 7 y pp. 171-174.126 Ibídem, p. 172.
Desplazarse en la modernidad urbana
84
márgenes del aparato urbano. Pero esta vez, lo que se debe interpretar es el fenómeno
de la experiencia, puesto que para Benjamin, con la imposición del capitalismo en
las ciudades, se ha atrofiado la manera de sentir y de percibir debido a los continuos
“shocks” producidos por los impactos de la vida moderna. La transformación de la
experiencia no sucede de manera homogénea, sino que está sujeta una multiformidad
que recoge varias dimensiones; la intensificación, la fragmentación, la disminución, la
fetichización y el secuestro. Para Benjamin fue primero Baudelaire y posteriormente los
Surrealistas, los encargados de reconocer esa “intoxicación” de la experiencia, tal como
explica Gilloch127. Esa intoxicación no es más que la respuesta a la sobreestimulación
que la ciudad origina, debido al conflicto planteado entre vida individual/colectiva y a la
huida del tedio. Es precisamente el aburrimiento lo que produce la continua búsqueda de
lo nuevo, que se puede materializar en la impulso de adquirir productos, mercancías, la
moda o lo fashion, “la característica definitoria de la vida metropolitana es el deseo por
la mercancía y la mercantilización simultánea del deseo. El impulso erótico encuentra
satisfacción sólo en lo voyeurístico y lo inorgánico”128. A Benjamin, por tanto, le
preocupan los modos de producción, y no tanto las formas. Por este motivo quiere
identificar cómo la ciudad dispone y posibilita la visualización de las mercancías que se
ofrecen al público, desde diversas estrategias que suelen basarse en estímulos visuales
(escaparates, luces..) e incluso gracias a la incipiente introducción de la publicidad en
la esfera pública.
Otro concepto fundamental es la mitología, un concepto de raigambre marxista
que fue insertado en la terminología léxica de la Escuela de Fráncfort y usado en el
contexto del materialismo dialéctico. La modernidad para Benjamin y sus compañeros,
entre los que se encuentran, Adorno y Horkheimer, es la preeminencia del mito y
su intensificación por la reconfiguración del capitalismo basado en el progreso. Sin
embargo, Benjamin intenta postular una visión alternativa del mito que se aleje del
pesimismo argumentado por sus compañeros –lo que en más de una ocasión le costó
crítica–. Por ello, basa su argumentación sobre la naturaleza dialéctica del mito, ya
que si, el objetivo es destruirlo. En palabras de Gilloch “para Benjamin la metrópolis
127 Ibídem, p. 173.128 Ibídem p. 172.
Desplazarse en la modernidad urbana
85
moderna es el hogar de la dialéctica del mito, de sus contradictorios impulsos y sus
ambigüedades”129. Efectivamente, Benjamin intenta calibrar la balanza entre las
connotaciones negativas y las connotaciones positivas, para poder enfrentarse a la
construcción mítica de la ciudad y su teleología, y en última instancia, destruirlo, puesto
que en la propia naturaleza del mito está su eliminación, tal como sucede en el sueño;
“en el contexto del sueño buscamos momento teleológico. Este momento es la espera.
El sueño secretamente espera su despertar”130. Para Benjamin, es en la ciudad donde
tendrá lugar el desenmascaramiento del mito, pero no se podrá ejecutar sin la conciencia
dialéctica, que aprueba sus contradicciones y se rebele contra su propia existencia.
La historia, por otro lado, otro de los conceptos fundamentales en la articulación
del pensamiento benjaminiano, juega un papel fundamental en el desarrollo de su teoría
en las ciudades. Para Benjamin, la historia no es una sucesión lineal de acontecimientos
ordenados, sino que es una entidad abierta, sin finalizar, discontinua. Sin embargo, igual
que la fantasmagoría invadía la ciudad, la historia también debe ser expurgada de los
restos de mitología y disolverlos. De esta manera, se puede desarrollar una historia
crítica y no historicista. En este sentido, manifiesta su contrariedad al historicismo y
a al progreso como único motor de la historia e intenta postular, de nuevo, un visión
alternativa; en este caso, la tarea del historiador materialista –el historiador verdadero–
es la de buscar los fragmentos olvidados por el historicismo, y reinsertarlos, darles
vida. He aquí la similitud con el fisonomista, aquel que se fijaba en la débris urbana
buscando los restos que la historia había olvidado, como huellas del pasado que han de
ser conservadas.
Es en la ciudad, además, donde Benjamin experimenta una metodología
innovadora –por otro lado elemento necesario para una historiografía crítica– aquella
que sea capaz de “captar lo transitorio” de las experiencias en el contexto urbano, y
ese método, según Gilloch, no es otro que el denkbilder, –imagen-pensamiento–. Un
método que tiene una relación similar a la memoria involuntaria y que su vez cimienta
la herramienta crítica por antonomasia en Benjamin: la imagen dialéctica. Aquella que
enfrenta y colisiona el pasado y el presente, en una superposición, en un secuestro de
129 Ibídem.130 Ibídem.
Desplazarse en la modernidad urbana
86
la frugalidad de lo efímero, congelado en el instante-ahora , el jetztzeit. Dice Benjamin
que “el verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Sólo retenemos el pasado como
una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que jamás
volverá a verse”131.
La política es también otro pilar esencial en el corpus benjaminiano; y es que una
de las ideas que se extrae de las Tesis sobre la filosofía de la historia, es deshacerse de las
concepciones falsas del materialismo histórico, aparte de enfrentarse al historicismo132.
El marxismo ortodoxo no está libre de elementos míticos, según Benjamin, quedan restos
de una postulación de la historia como continuum, y como progreso: “la revolución del
proletariado no es la culminación del desarrollo histórico, pero un momento de ruptura,
de cese de la historia como catástrofe”133. Benjamin confía en la redención de la historia
gracias a la restitución del carácter mesiánico de la actividad revolucionaria. Es evidente
el influjo mesiánico y teológico que Benjamin desarrolla a lo largo de su trayectoria y
que reflejará de manera determinante en las tesis, donde evidencia que la única manera
en la que el materialismo histórico se libere de la concepción mítica es con la ayuda
(secreta) de la teología. La paradoja que supone unir materialismo con mesianismo
instigó a que se alzaran las críticas contra esta postulación, que según algunos teóricos,
es una contradicción.
Una última idea que cierra este repaso a los conceptos básicos que forman parte
de la constelación del pensamiento benjaminiano es el texto. Es imprescindible saber
desentrañar y leer los trazos de la metrópoli moderna. Tal como explica Gilloch134, el
trabajo de Benjamin es transformar la ciudad en un texto, así el texto mismo deviene
urbano y un espacio para ser escrito, para darle forma la ciudad. Un ejemplo claro sería el
Passagen- Werk, que se constituye como “texto-como ciudad y texto-como-laberinto”135
es una traslación de la fragmentación y dislocación de la metrópolis moderna al texto,
131 BENJAMIN, Walter: Obras, Libro I/ Vol 2, Abada, Madrid, (sobre el concepto de historia pp. 305- 318). 132 En el capítulo 3 se analizará con mayor detalle la concepción benjaminiana de la historia.133 GILLOCH, Graeme: Myth and metropolis, op. cit., p. 180.134 Ibídem, p.182.135 Ibídem.
Desplazarse en la modernidad urbana
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“deniega el reposo de la contemplación y ofrece en lugar sólo las imágenes fugaces que
aparecen de repente, como de ninguna parte, y después desaparece en el tumulto como
el amado en la multitud”136. En última instancia, Benjamin apela al lector a “derivar
por las estructuras laberínticas de los pasajes”137, para que a través de su lectura y de
su descodificación, se pueda proceder a despertar la conciencia crítica. Una conciencia
crítica que no reside en el dogmatismo, sino en la posibilidad de la confrontación, de la
dialéctica. Será en los pasajes donde se determine, con más profundidad, el significado
de esta “ mirada dialéctica” y donde las ideas que han sido expuestas en este apartado se
manifiesten y materialicen en forma de ur fenómenos.
1.3.3. Los pasajes
Si existe un símbolo que represente de forma más prístina la esencia de París son los
pasajes. Por ello, tanto en la historia como en el imaginario colectivo, estas construcciones
se han conformado como un arquetipo y modelo espacial para entender la modernidad,
su surgimiento y sus transformaciones. En este apartado se intentará esgrimir las causas
de su auge en la primera mitad del siglo XIX y su posterior declive y se analizará,
grosso modo, la visión que Benjamin esgrimió en los pasajes analizando algunas de sus
temáticas e ideas principales. No sin antes repasar, brevemente, su concepción espacial
y arquitectónica.
La historia constructiva de los primeros pasajes, como el Passage du Caire o
Passage des Panoramas, se remonta a finales del siglo XVIII, mientras otros, entre los
que se encuentran los más conocidos como el Passage de l’Opera o Galerie Vivienne
datan del segundo decenio del siglo XIX138. Su éxito radicó en la concentración de
tiendas y escaparates, auspiciado por el desarrollo del capitalismo y sus fórmulas
comerciales. Además, constituían lugares comunes para el encuentro, el intercambio y
la socialización y reunían toda una serie de prácticas comerciales, culturales, y lúdicas.
136 Ibídem.137 Ibídem p. 183.138 BURTON, Richard D.E.: The flâneur and his patters, op. cit., Ver capítulo 6, “Shops and shopping”, pp. 36-40.
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88
El público que solía frecuentarlo era de naturaleza heterogénea, siendo los
burgueses un amplio grupo representado, pero también todo el espectro social de la
ciudad, aunque el componente de la distinción de clases siempre ha estado presente
desde su surgimiento. Así, algunos pasajes construidos en ciertas partes de la ciudad
pre-Haussmann representaban un territorio inconnu para los burgueses que no gustaban
de ver maleantes y mendigos vagabundear por las nuevas construcciones. Una idea que
se recoge en algunas fuentes de este período como Les livres des cent-et-un, escrito en
1833: “los pasajes Vendome, Bourg-L’Abbé, Saucede, y todos aquellos incluidos en este
apartado representan la clase positiva de nuestra sociedad. El que suele pasar por uno
de esos oscuras tiendas se encontrará casi perdido al paso de l’Opera: tardará un tiempo
en salir. (...) más triste que el aspecto del pasaje Brady, o la miseria y la suciedad que
parecen haber establecido su cuartel general: es una tienda de fruslerías y nada más”139.
139 París, ou le libre des cent-et-un (1831-34) era un serial al estilo de los tableaux parisienses, que relataban asuntos cotidianos, topográficos o sociales de la ciudad de París a veces satíricamente o críticamente. La referencia sobre el estado de los pasajes, aparece en BURTON, Richard D.E.: The flâneur and his city. Patterns of daily life in París 1815-1851, op. cit., p. 37.
Charles Merville.Passage l’opera,c. 1866
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89
De esta manera, los pasajes se configuraban como uno de los primeras
conquistas del capitalismo, no sólo por el hecho de mostrar y vender mercancías, cada
vez de manera más atrayente y llamativa, sino también porque estaba construidos con
la última innovación tecnológica del momento: el hierro y el cristal, materiales que se
convertirían en las nuevas formas de producción y de consumo, además, en precedentes
de las exposiciones universales.
Teniendo en cuenta que los pasajes, por su construcción arquitectónica peculiar,
constituían “mini ciudades,” es lógico observar una contraposición entre el espacio
exterior, y el interior. Por ello, se han clasificado como lugares “semipúblicos” que
implican una suerte de desplazamiento entre el interior y el exterior, que contribuyen
a la “interiorización de la vida social de la burguesía” y la “compartimentación del
espacio que produce un microcosmos de las condiciones sociales y económicas”140.
Adicionalmente, los pasajes estaban expuestos a reformas, como se intuye en el
relato de Balzac al describir el mal estado de algunos de los pasajes, como las Galeries
du Bois:
esta masa siniestra de lodo, estos cristales incrustados en la lluvia y el polvo, estas cabañas de techo plano cubierto fuera por los trapos, la suciedad de las paredes exteriores, este ensamblaje como si fuera un campamento de gitanos o las barracas de feria, o las construcciones temporales con las que rodean los monumentos todavía por construir en París141.
Los pasajes eran por tanto, una suerte de estado de excepción donde concurrían
una variedad de prácticas sociales, desde el comercio, el mercado negro, las apuestas, la
prostitución, la compra-venta, etc. En este sentido, habría que añadir la dimensión lúdica
y fantasiosa que se encontraban en otras construcciones espaciales similares como los
140 VIDLER, Anthony: “The triumph of urbanism: Haussmann and the boulevards of Empire 1853-1867” op. cit., p. 80.141 HUGO, Victor (Los Miserables, vol. 2), citado en: CLARK, T. J.: “The view from Notre-Dame”, pp 178- 194 en: The Nineteenth Century Visual Culture Reader, SCHWARTZ, Vanessa; PRZYBLYSKI, Jeannene: (eds) Routledge, Londres, 2004.
Charles Merville.Passage l’opera,c. 1866
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90
dioramas o los panoramas puesto que eran “instituciones que insertaban en su propio
espacio circular todos los atributos de las galerías mientras que añadían la dimensión del
viaje, el misterio o el romance”142.
Los primeros panoramas estaban situados en el boulevard Montmartre, y
curiosamente mostraban la “vista de París” desde el tejado de las Tullerías. Sostiene
Vidler que los panoramas ofrecían una representación artificial muy cercana a la realidad
y que por ese motivo, David invitaba a sus estudiantes a visitarlos para aprender nuevas
técnicas pictóricas143.
Daguerre, unos años más tarde, inventaría el diorama, un paso más en la
búsqueda de la representación artificial, gracias a los cambios en los efectos ópticos
producidos por la luz, reemplazando las vistas de pájaro por paisajes y vistas góticas,
convirtiendo a los dioramas en la combinación perfecta que añadía el toque ilusorio, si
es que no lo tenía ya, a los pasajes y las galerías. Posteriormente y a partir del segundo
tercio del siglo XIX, los pasajes pierden la frescura que les caracterizó y se acentúan
las diferencias culturales y de clase, sobre todo con la haussmanización. Algunos de
los pasajes conservaron su estatus privilegiado, sobre todo los que se encontraban
en una posición logística adecuada, incluso fueron reformados, mientras que otros
fueron demolidos en el último tercio del siglo XIX, eliminando con ellos, parte de la
idiosincrasia y ecosistema que los había poblado, como el flâneur.
En algunas de estas reformas se incluyeron técnicas constructivas originales,
hasta ahora poco usadas o inéditas, como la estructura greenhouse o invernadero, que
fueron decisivas para la posterior construcción de los Palacios de Cristal, una tipología
arquitectónica moderna, recurrente en las grandes ciudades europeas.
Para Walter Benjamin los pasajes fueron el “templo original del capitalismo
de las mercancías”, que fulguraron como “grutas encantadas”144. Benjamin insiste en
la relación entre los pasajes y las posteriores Exposiciones Universales, especialmente
142 VIDLER, Anthony: “The triumph of urbanism: Haussmann and the boulevards of Empire 1853-1867” op. cit., p. 81143 Ibídem.144 BENJAMIN, Walter: (Gesammelte Schriften, vol 5, 1972): citado en BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, , op. cit., p. 99
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en París. En 1855 tuvo lugar la primera exposición realizada en la ciudad parisina, –
que no en el mundo, ya que fue en Londres en 1851–. La combinación de maquinaria
tecnológica y galería de arte, entre lo militar y la moda, el negocio y el placer, hace que
se convierta en una gran experiencia visual que a la vez las se transforman en obras de
arte totales. Benjamin además, señala el carácter populista de este tipo de encuentros,
donde se quería lanzar el mensaje de que “las exposiciones universales era la promesa de
progreso social para las masas, sin revolución,” y por tanto se negaba los antagonismos
de clase145.
En resumen, los pasajes fueron una innovación constructiva, en su momento
histórico, y supuso un precedente en posteriores construcciones espaciales. Incluso se
pueden considerar un primigenio germen de lo que hoy se conoce como los shoppings
malls o centros comerciales146 por su aislamiento del exterior, el carácter semipúblico,
entre otros motivos147.
Una vez expuesto los valores constructivos, interesa profundizar en las
implicaciones críticas, sociales y culturales que los pasajes representan. Para este
cometido, se analizará la perspectiva de Walter Benjamin, teniendo presente lo
argumentado en el apartado anterior, que sin duda, ayuda a aclarar las influencias,
las temáticas y las obras clave en el pensamiento benjaminiano fundamentado en los
estudios urbanos.
En consecuencia, los pasajes se convierten en un summum de las temáticas en las
que Benjamin estaba interesado y que venía trabajando desde su juventud. Desde que se
publicó su primera edición, la importancia que este obra ha adquirido en la historia de
cultura, y la curiosidad y admiración de muchos investigadores ha despertado, se ha ido
145 Ibídem, p. 102. Buck-Morss comenta cómo a Benjamin le interesaba los testimonios del progreso, y cómo a finales del siglo XIX se vuelven más espectaculares, y los propios gobiernos se involucran en la financiación y apoyo institucional.146 AMENDOLA, Giacomo: La Ciudad postmoderna. Magia y miedo de la metrópolis contemporánea, Celeste Ediciones, Madrid, 2000, p 191. Ammendola dice: “Los pasajes parisinos constituyen el verdadero arquetipo de los shoppings malls actuales, no por la mezcla de teatros, tiendas, restaurantes, paseos, escaparates (las tiendas de los pasajes fueron las primeras en importar a Francia las grandes lunas de cristal producidas en Inglaterra), cafés que en ellos encuentran acogida, sino por su función de esplendorosa ágora de la nueva Europa urbana y burguesa”.147 También existían pasajes en otras ciudades, Barcelona es un ejemplo: véase: CARRIÓN, Jordi: Barcelona: libro de los pasajes, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2017.
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92
incrementando paulatinamente, ya que se trata del “estudio de la cultura del siglo XIX
europea más prestigioso. (...) una serie de observaciones provocativas que aúna historia,
historia del arte, análisis literario y filosofía política”148.
Fue originalmente concebido como un manuscrito de unas cincuenta páginas,
pero los descubrimientos y los materiales que encontró entre París y Berlín le hicieron
aumentar el tamaño, llegando alcanzar las casi mil palabras que forman en el texto
actual –aunque inacabado–. Buck-Morss señala que Benjamin no hubiera cambiado
la estructura general de haberlo podido acabar, en todo caso habría añadido más
referencias149.
Tal como argumenta Buck-Morss, el proyecto de los pasajes “surge del remolino
formado por dos movimientos antitéticos, por un lado la forma anticuada del Trauerspiel
y el mundo intelectual burgués que representaba, por otro su nueva ciudad literaria
de vanguardia y su compromiso por el marxismo.”150 En este sentido, los pasajes se
constituye como el impulso por estudiar la historia social y cultural del siglo XIX
para intentar establecer “una educación política de su generación”151. Considerando
el contexto político en el que Benjamin se encuentra, es más que comprensible que
estuviese preocupado por los estragos que podían ocurrir por el ascenso del nazismo.
Su objetivo es presentar la historia colectiva a través de la interpretación de los objetos
urbanos como “jeroglíficos, pistas para acceder a un pasado olvidado”152. Por tanto, lo
que Benjamin quiere es interpretar, para su propia generación, “estos sueños-fetiche
en los que los rastros de la historia habían sobrevivido en forma fosilizada”153. A esta
altura de la argumentación debemos preguntarnos ¿cuáles son estos sueños, por qué
interesarse en ellos?
Hay que tener en cuenta el momento en el que Benjamin escribe sobre los
148 HIGONMET, Patrice, MARGARET, Anne: et al, “Façades. Walter Benjamin’s París, op. cit., pp 391-419.149 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 20.150 Ibídem, p. 22.151 Ibídem, p. 57.152 Ibídem.153 Ibídem.
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pasajes, en la década de los años treinta del siglo pasado, donde los pasajes son ya parte
de las ruinas de la ciudad. Los que se conservan ya no tienen la utilidad de antaño. Son
fantasmas del pasado. Precisamente lo que atrae a Benjamin es la conformación de la
ruina, no solo de los pasajes como arquitectura obsoleta, sino de la propia burguesía. ¿Y
qué lugar era la escenografía predilecta por los burgueses?, ¿dónde llevaban a cabo sus
prácticas sociales, sus intercambios económicos, su diversión?: en los pasajes.
Por eso son las imagen de los sueños de la burguesía, “el inconsciente del sueño
colectivo”, donde se pueden encontrar “los errores de la conciencia burguesa, todos los
sueños utópicos”154.
Es en los pasajes, y no en las fábricas, en el centro de la burguesía cultural y
de la capital financiera, París-, donde Benjamin quiere examinar la arquitectura como
metáfora de la decadencia de clases, de su propia clase –recordemos que Benjamin
era un burgués alemán, perteneciente a una familia de banqueros– con el objetivo de
investigar “las imágenes de la prehistoria de las clases sociales, que permanecen en
el inconsciente colectivo, como choque entre lo viejo con lo nuevo”155, que Benjamin
asocia con el término marxista “imágenes deseantes” y, en última instancia, reconocer
su potencial revolucionario. Para ello, se vale del método dialéctico de la historia con el
objetivo de evocar, desde el presente, el pasado despojado de nostalgia, y llevar a cabo
la revolución histórica del despertar.
Gracias al estudio de los pasajes quiere, entonces, hacer despertar del sueño a
su generación gracias a la rememoración156 de la historia. Pero no será la historia oficial
del Segundo Imperio, no será la historia escrita por las memorias de Haussmann, o
por otras fuentes oficiales. Será la historia de los protagonistas que poblaban las calles
parisinas. Serán las propias calles y sus objetos urbanos, cotidianos, los que hablen.
Será el subsuelo de los pasajes, que Benjamin excava como monumentos ruinosos de
la modernidad, para descubrir dónde empezó a construirse los sueños míticos. Por qué
154 Ibídem, p. 58.155 Ibídem, p. 96.156 El concepto rememoración tiene varios alusiones y significados en la obra de Benjamin. Así lo manifiesta HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel en su ensayo Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano), Micromegas, Murcia, 2010, p. 53.
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fue París y no otra capital, la que albergó el sueño de modernidad, de renovación, de
cambio. Qué significa percibir la historia como mito. Qué significa luchar contra ese
fenómeno y cómo hacerlo. Estas son las cuestiones principales que Benjamin intenta
esclarecer a lo largo de las mil páginas de citas, notas y reflexiones.
Precisamente, este es uno de los problema de la obra de Benjamin que la
ha convertido en un texto de difícil lectura, por el complejo sistema de archivos y
referencias. La estructura general de los pasajes está constituido por treinta y seis archivos
“konvoluts” que ordena de manera cronológica y temática que encabeza por una palabra
o frase. Buck-Morss, así lo resume: “el Passagen-Werk unifica todos los aspectos de la
personalidad intelectual de Benjamin en una sola concepción, obligándonos a repensar
toda su obra, incluido los escritos más tempranos.”157 Es decir, Benjamin retoma las
investigaciones de la década de los años treinta, cuando redacta varios exposés que
recogen una disposición y temáticas similares, (1935-39) y donde ya se puede observar
una estructura básica que posteriormente desarrollará con mayor dilación en los pasajes.
Así, la división conceptual que realiza no responde a un sistema aleatorio. Las seis
secciones en que la se divide son parejas de conceptos emparentadas por una relación
conceptual: pasajes y panoramas; exposiciones e interiores; calles y barricadas. Además,
hay una progresión semántica entre ellos; los pasajes, las exposiciones y las calles son
producto de la mercancía y por ello requieren un desplazamiento y transformación
alegórica. Panoramas, interiores, y barricadas, por el contrario, son productos de la
forma cultural. La secuencia se mueve políticamente desde las imágenes deseantes
producidas por los panoramas hasta el despertar revolucionario de las barricadas158.
Hay que ver la simbiosis de estos conceptos bajo el prisma alegórico que
Benjamin usa como método para establecer relaciones conceptuales y diferentes niveles
de significado.
Es importante entender cómo el estudio del Trauerspiel159 –escrito para obtener
la habilitación universitaria en 1920–, cimentó y fundamentó mucho de las ideas que
157 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 22.158 HIGONNET, Patrice, MARGARET, Anne: Façades, Walter Benjamin´s París, op. cit., p. 398.159 BENJAMIN, Walter: “El origen del drama barroco alemán”, (también conocido por El origen del Trauerspiel alemán), Obras Completas I, libro I, Abada, Madrid, 2006.
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desarrollaría a lo largo de su trayectoria.
Pero ¿qué es la alegoría y por qué la usa Benjamin? Su significado del griego
se traduce por “hablar figuradamente”. Es un modo de representación, tradicionalmente
mediante imágenes, de un significado mediante la apropiación figurada de un objeto
cotidiano, un animal o una forma humana. Para Gilloch, la alegoría es “un modo
de representación en el cual cada elemento de lo que se dice o de lo que se describe
representa otra cosa. En la alegoría, el significado superficial es una barniz en el que
se oculta el sentido secreto real. Una narrativa aparece disfrazada como otra; es un
palimpsesto”160.
Durante el barroco, la alegoría fue usada con bastante asiduidad, creando
incluso un tipo de escuela y de profesión. Benjamin escribe su Trauerspiel rastreando
especialmente en este período, los usos de la alegoría y su actualización en el presente.
En el caso del Passagen-Werk, es usada como una herramienta para interpretar, en
clave simbólica, los materiales de la “ur historia” parisina y “redimir teóricamente a
la alegoría”161. Por eso, Benjamin está interesado en la utilización de esta herramienta
como forma de expresión, que se equipara, en este sentido, a la escritura.
Así, Benjamin observa en París una gran alegoría que vendría a desencriptar
el origen y desarrollo de la modernidad, que, en los días que le tocó vivir, ya había
penetrado por completo en la esencia de su días. Pero es esencial remarcar que no
sólo está interesado en rastrear la “ur historia” de la modernidad, sino también se deja
influir por el momento crucial en el que Benjamin escribía los pasajes, cuando Europa
se estaba recuperando de las atrocidades de la Primera Guerra Mundial, y aprehendía
el “conocimiento de la historia como un desolado ‘lugar de calaveras’”162. Por eso
manifiesta en el Trauerspiel y posteriormente en el Passagen-Werk, que la alegoría
barroca respondía a una “forma de percepción propia de una época de ruptura social y
guerra prolongada, en la que el sufrimiento humano y la ruina material eran materia y
160 GILLOCH, Graeme: Myth and metropolis, op. cit., p. 135.161 Susan Buck-Morss analiza el Trauerspiel a lo largo de su texto, Dialéctica de la mirada, op. cit., véase especialmente el capítulo 6, “Naturaleza histórica: ruina”, pp. 181-226.162 Ibídem p. 183.
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forma de la experiencia histórica”163.
Entonces para Benjamin la catástrofe es necesaria; no hay que rendirse ante las
barbaries de la historia, sino extraer la transitoriedad y la capacidad revolucionaria que
se esconde en las ruinas. Dirá que “la alegoría es en el reino de los pensamientos, lo que
las ruinas son en el reino de las cosas”164. Ese es el motivo por el que Benjamin revive
las técnicas alegóricas en el Passagen-Werk y es que, en última instancia, “la alegoría es
el antídoto frente al mito”165. Una idea que atraviesa todo su texto, como se irá viendo en
las siguientes líneas y que expresó en varias ocasiones algunos de sus estudiosos, como
Rolf Tiedemann para quien “desde la época del Trauerspiel el programa de la filosofía
de Benjamin es la construcción anti-idealista del mundo inteligible”166.
Uno de los ejemplos en los que Benjamin se basa para argumentar el uso de la
alegoría en la modernidad es, tal como ya se ha comentado con anterioridad, Charles
Baudelaire. Es el poeta que transforma el contexto urbano en alegoría gracias a sus
versos y experimentando una “sensibilidad estética diferente”167 en algunas de sus obras
clave como Les fleurs du mal, inspirada en las experiencias sensoriales de la ciudad
moderna. Fue Balzac el que identificó la burguesía de París con la figura de la ruina,
de la decadencia168. Pero cabe preguntarse, tal como lo hace Buck-Morss, por esta
percepción baudeleriana169; si París, especialmente durante el Segundo Imperio, era una
de las ciudades más importantes a nivel financiera, urbanístico y cultural, sumergida en
un “desarrollo material sin precedentes” ¿por qué Baudelaire tiene esa visión decadente
163 Ibídem.164 BENJAMIN, Walter: (Trauerpiel, 1972), citado en BUCK-MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 187.165 Ibídem, p. 202.166 TIEDEMANN, Rolf (Studien der Kunstkritik in der deustschen Romantikik, 1973), citado en BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 198.167 Ibídem, p. 205.168 Benjamin, en París, capital del siglo XIX, hace alusión a esta cita de Balzac y la elabora para ampliar el concepto de ruina.Veáse, “París capital del siglo XIX”, en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1993, p.188 “Balzac fue el primero en hablar de las ruinas de la burguesía pero solo los Surrealistas la han hecho visible. El desarrollo de las fuerzas productivas arruinó los símbolos desiderativos del pasado siglo antes incluso de que se derrumbaran los monumentos que los representaban”. 169 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 202 ¿por qué Baudelaire confronta lo nuevo “del mismo modo como los alegoristas del siglo XVII confrontaban la antigüedad? “por qué la cara más moderna de París le recuerda a una ciudad ya en ruinas?”
Desplazarse en la modernidad urbana
97
de la sociedad?
Para el poeta ese esplendor de la “fantasmagoría urbana” en la que París estaba
inmersa no era objeto de celebración, sino al contrario, de melancolía, y del tipo
alegórico, subraya Buck-Morss. Es ese influjo bajo el paraguas del spleen el que le
hace vislumbrar que “la degradación de la nueva naturaleza tiene su origen en el mismo
proceso de producción”170 y “los emblemas vuelven bajo la forma de mercancías”171.
Es decir, es en las mercancías y su valor cultual, que Marx había descrito como
“fetiches” por su apariencia engañosa, lo que produce la fantasmagoría mítica de la
ciudad, donde todo se vuelve comerciable, hasta los cuerpos, y lo deseable puede
transformarse en mercancía como un “fetiche-en-exhibición”172.
Baudelaire, consciente de los cambios en las relaciones espaciales y sociales,
que atañen especialmente a la experiencia, quiere, mediante la alegoría “interrumpir
el curso del mundo, esa era la voluntad más profunda de Baudelaire (...) y lleva, en
oposición al barroco, la marca del enojo necesario para irrumpir en este mundo y dejar
en ruinas sus armoniosas estructuras”173.
En el Passagen-Werk la interrupción está presente en varias maneras; no sólo por
las ideas que Benjamin plantea en sus reflexiones, sino por el la metodología utilizada,
el montaje literario. Interrumpir el curso natural de la narración es en realidad un intento
de alterar la historia, interrumpirla, fragmentarla, representarla como digresión. Pero la
fragmentación es también la técnica del materialismo histórico, y tiene su anclaje en
la alegoría, que señala la historia en desorden. Además, el montaje literario es el que
proporciona a la imagen dialéctica, la capacidad de interrupción del continuum. En este
punto, se hace necesario explicar en qué consiste la imagen dialéctica, puesto que es una
de las postulaciones básicas en la obra benjaminiana.
Según Buck-Morss las imágenes dialécticas se configuran como imágenes
170 BENJAMIN, Walter: (Zentralpark, 1972) citado en BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 202.171 Ibídem.172 Ibídem.173 BENJAMIN, Walter (Gesammelte Schriften, vol 5, 1972): citado en BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 222.
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arcaicas e identifican “aquello que es históricamente nuevo en la naturaleza de las
mercancías”174. Se construye mediante el montaje, interrumpe el contexto en el que se
inserta y, en última instancia, actúa contra la ilusión.
Entonces, la imagen dialéctica guarda una relación directa con la “ur-historia”.
Dirá Benjamin que “la imagen dialéctica es aquella forma del objeto histórico que
satisface las exigencias de Goethe para el objeto de análisis: mostrar una síntesis
auténtica. Es el fenómeno originario de la historia”175. Es necesario, además, que haya
una cesura, una interrupción (erslung), un fulgor (augenblick), en el que el tiempo
se detiene, implicando la inmovilización momentánea: “cuando el pensamiento se
inmoviliza en una constelación saturada de tensiones, aparece la imagen dialéctica. Es
la cesura en el movimiento de ese pensamiento176.
Por lo tanto, las imágenes dialécticas son la prehistoria de las imágenes,
necesitan del montaje para construirlas y éste al mismo tiempo, supone una cesura, una
interrupción, con el objetivo de luchar “contra la ilusión”. ¿contra qué ilusión quiere
enfrentarse Benjamin? Una respuesta que después de las argumentaciones aportadas,
es obvia: el mito. Y es que “el Passagen-Werk intenta desentronizar las teorías míticas
de la historia, cualquier sea la forma que asume sus escenarios, insiste en contar el
mito del progreso histórico automático”177. Es el motivo por el que Benjamin quiere
exponer las fantasmagorías (el mito) y lo realiza “buscando contra-evidencias en los
registros históricos, las contra imágenes que desafiaban la semántica del progreso”178.
Benjamin quiere fabricar una historia que se preocupe de mirar atrás y no tanto hacia
adelante, y proporciona material para argumentar, bajo esta premisa, que la historia no
se ha movido. Benjamin postula una historia que tenga en cuenta el pasado revelando
la naturaleza transitoria de la realidad moderna, y por supuesto, su estado primitivo,
porque no “existe nada natural en la evolución histórica, pero la naturaleza si progresa
174 Ibídem, p.181.175 BENJAMIN, Walter: El libro de los pasajes, op. cit., p. 476.176 BENJAMIN, Walter: “París capital del siglo XIX”, en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1993, p. 123.177 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 95-96.178 Ibídem.
Desplazarse en la modernidad urbana
99
históricamente (...) es la colisión entre naturaleza e historia la que conduce al error: la
evolución social es un mito, el error típico consiste en tomar los avances de la naturaleza
por avances de la historia misma”179.
Benjamin lo que busca entonces es investigar la historia del pasado reciente,
en este caso los pasajes como contenedor del origen mítico de la modernidad, para
demostrar que incluso la novedad no está exenta de lo arcaico. Las mercancías que
se exhiben en los pasajes como fetiches e imágenes del deseo, capturan y absorben la
transitoriedad de la naturaleza, que ha sido desplazado hacia objetos inorgánicos, como
si ellos representaran nuestras aspiraciones y deseos más íntimos, aunque algunos solo
podrán acceder a ellos mirando, puesto que están fuera de su alcance económico.
Uno de los ejemplos más claros para ilustrar esta idea es la reflexión que
Benjamin realiza sobre la tecnología. Para el pensador alemán, las nuevas tecnologías
quieren superar a las antiguas tecnologías imitando sus formas. Así, los pasajes están
inspirados en las iglesias cristianas, la fotografía en la cámara oscura, los vagones de
los trenes en los carruajes, etc. poniendo de relevancia, la falsa creencia en el progreso
como impulsor de la historia y el mito como responsable de esta creencia180.
Otro ejemplo donde Benjamin analiza esta idea es el proceso de la
haussmanización. La visión que Haussmann aporta en sus memorias y la que ha pasado
a la historia es la de “limpieza” de la ciudad, que consigue demoliendo antiguos edificios
y construyendo los bulevares, y desplazando a las clases obreras del centro a la periferia.
Pero ya se ha comentado cómo este desplazamiento, si bien limpió la cara de la ciudad
parisina a ojo de los burgueses, no solucionó el problema de los antagonismos de clase,
más bien lo ocultó. Se crearon nuevas barriadas de obreros, con los mismos problemas
de higiene e infraestructura que arrastraban de antaño.
Benjamin observa este fenómeno como un claro ejemplo de cosificación, en el
que la ciudad deviene un discurso ideológico bajo la creencia en “la imaginería mítica
del progreso histórico” arropada por los proyectos de renovación urbana con tintes de
utopía social, que “cambia la disposición de los edificios y calles dejando intactas las
179 Ibídem, p. 96.180 Ibídem, p. 130.
Desplazarse en la modernidad urbana
100
relaciones sociales”181. Es más, la creación de los bulevares haussmanianos no sólo creó
la ilusión de coherencia y empaque a una ciudad fragmentada, también proporcionó
la ilusión de igualdad social invitando, a cualquiera con un poco de tiempo libre, a
los paseos y promenades y a la actividad recreativa. Nos recuerda Buck-Morss, que
“la preocupación del Passagen-Werk remite a los efectos políticos del urbanismo en el
debilitamiento del potencial revolucionario de la clase obrera”182.
En conclusión, los pasajes se conforman como una apelación al despertar de
un sueño, no sólo de su generación, sino de las venideras, como la nuestra, denotando
una preocupación política. Lo hace mediante la interpretación dialéctica de la historia,
aquella que libera los elementos míticos incrustados en el progreso, en el continuum,
para aportar una historia hecha con fragmentos, con cesuras, en la que las imágenes
críticas surgidas del montaje, revelan “la historia moderna como prehistoria” y perciben
la naturaleza histórica como una expresión de la fugacidad esencial de la verdad en
sus extremos contradictorios como extinción y muerte, y como potencial creativo y
posibilidad de cambio, por la otra183.
En el pensamiento benjaminiano demostrado en los pasajes hay una alternativa,
infundada bajo un halo mesiánico: la capacitación revolucionaria que se alcanzará en el
momento del despertar.
Pero para ello hay que indicar que el progreso futurista, identificado con el
movimiento y con la velocidad, “la fantasmagoría urbana” encarna una identidad falsa,
obstruida, que oculta las digresiones, los puntos de fuga, la micropolítica. Por ejemplo,
la vida de los pasajes que se hundía a la par que emergía, y arrasaba los bulevares
haussmanianos. Frente a ese movimiento acelerado, Benjamin experimenta otro
movimiento, el dialéctico, el que hace colisionar el pasado en el presente para renacer
del origen, dándole “voz a la periferia”184 a la experiencia silenciada e invisibilizada
de las clases oprimidas, pero también a los objetos obsoletos de la industria cultural
decimonónica, entre ellos los pasajes como esa estructura decadente que ya no forma
181 Ibídem, p. 107.182 Ibídem.183 Ibídem, p. 83.184 GILLOCH, Graeme: Myth and metropolis, op. cit., p. 183.
Desplazarse en la modernidad urbana
101
parte de la imaginación colectiva, reconociéndolos “como las ilusiones oníricas que
siempre fueron”185.
No es casual que Benjamin comparase la ciudad de París con la Grecia antigua,
“cuando los lugares de culto y muchos otros monumentos comenzaron a decaer”186 y
que estuviera interesado en el subsuelo de la capital, como el de los pasajes, construidos
muchos de ellos sobre las antiguas catacumbas que dieron cobijo durante las diferentes
revoluciones. Quería, en definitiva, identificar las sucesivas capas que envolvían la
ciudad, hasta dar con las huellas, la existencia fantasmal del presente. Señalar la caída de
los ídolos como cayeron los monumentos griegos que fueron erigidos para representar
la inmortalidad de la civilización porque “aquello que es eternamente verdadero solo
puede ser capturado en las transitorias imágenes materiales de la historia misma”187.
La mirada con la que contemplar el siglo XIX tiene una doble intención:
capturar el proceso natural de la decadencia, y observar sus ruinas, como objetos que se
fosilizan materializando en su proceso, “la supervivencia de la historia pasada dentro
del presente”188.
1.3.4. Experiencia en la ciudad
Uno de los conceptos fundamentales para entender el siglo XIX y el nacimiento y
desarrollo de la modernidad en París es la experiencia. No cabe duda de que todas las
transformaciones urbanísticas y sociales que se han analizado hasta ahora cambian el
modo de experienciar y de percibir la realidad urbana y material. Prosiguiendo con el
hilo argumental de trazar el pensamiento benjaminiano en cuanto a su análisis de la
ciudad de París se refiere, el concepto de experiencia deviene un fenómeno revelador
como eje estructurador de las transformaciones acaecidas en el filo de la modernidad.
Además, el filósofo alemán escribe sobre este concepto desde los primeros indicios de
pensamiento intelectual, un hecho que remarca la importancia que le concede. Por ello,
185 BUCK MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 181.186 Ibídem p. 83.187 Ibídem p.84.188 Ibídem.
Desplazarse en la modernidad urbana
102
ya en su época de estudiante, Benjamin muestra interés en la noción de la experiencia,
que se disemina a lo largo de sus varias etapas, desde su análisis en la herencia
filosófica, especialmente la kantiana, su pérdida y atrofia y el intento por recuperarla y
sistematizarla.
Apunta Andrew Benjamin que el objetivo del filósofo alemán es hacer filosófica
la experiencia: la experiencia de la verdad y lo hace reflexionando directamente de las
experiencias de los objetos culturales189.
La tesis fundamental de Benjamin es que la experiencia verdadera ha sido
sustituida por otra de carácter mucho más superficial, y por tanto ha habido una
transformación estructural y una “atrofia” de la experiencia. Ese sentimiento lo percibe
por sus elucubraciones y sus paseos alrededor de las metrópolis urbanas más importantes,
París, Berlín, Moscú –como ya se ha apuntado–, elaborándolo filosóficamente gracias a
las influencias recibidas en el contexto de la filosofía alemán neokantiana. Es importante
mencionar este hecho porque será su punto de partida para reelaborar un concepto de
experiencia, que afronta varias dimensiones; no sólo la influencia obvia recibida del
neokantismo, a la que intentará superar y trascender, sino también por la influencia
recibida directamente de la praxis metropolitana. De sus objetos, de sus cotidianidades,
de la observación de los fenómenos urbanos más presentes en la esfera pública, como es
la proliferación de la prensa y los medios.
Para entender cómo evoluciona su pensamiento en relación a la experiencia, es
importante remarcar las fases donde escribiría sobre ello. Así, se distinguirá dos fases.
Una de ellas abarca sus primeros escritos, hasta la década de los treinta, y otra segunda
etapa estará marcada por el desarrollo más profundo de la experiencia, inspirado,
indudablemente, por la investigación de los materiales que conformarán los pasajes.
De este modo, entre 1910 y 1913 escribe sus primeros textos sobre la experiencia190,
189 BENJAMIN, Andrew; OSBORNE, Peter: Walter Benjamin philosophy´s. Destruction and experience, New York, Routledge, 1994, p. II.190 He seguido para documentar esta primera etapa donde Benjamin desarrolla el concepto de experiencia, la tesis doctoral de FERNÁNDEZ-CASTEÑEDA BELDA, Luis titulada “Experiencia y lenguaje en Walter Benjamin” donde analiza los primeros textos del autor alemán como Los tres buscadores de religión, publicado en una revista estudiantil, ya se encuentra de manera temprana, el germen muchos de los temas clave de su pensamiento, como la apelación a la unidad de la experiencia, que categoriza
Desplazarse en la modernidad urbana
103
siendo el más relevante Sobre el programa de filosofía venidera porque aborda y analiza
la herencia del neokantismo con respecto a la experiencia, cuestionándola e intentando
superarla. Además sienta las bases para el desarrollo posterior que el concepto de
experiencia adquirirá en su obras maduras, como El Narrador, Experiencia y Pobreza,
y Sobre algunos motivos en Baudelaire.
Gabriel Amengual argumenta que el joven escritor alemán estaba influenciado
por el contexto neokantiano de la Universidad de Muri191. El problema de la filosofía
kantiana, según Benjamin, estriba en la formulación de una estructura universal, en la
que no se puede captar ni la singularidad ni la temporalidad, aunque con probabilidad
esta concepción estaría influenciada por la cosmovisión de la época de la Ilustración,
y por tanto, la crítica de Benjamin se dirige hacia ella192, opinando que se trata de una
“ceguera histórica y religiosa de la Ilustración”193.
Por tanto, la revisión que Benjamin realiza de Kant se centra en superar la
concepción objetivista de la experiencia, argumentado, por un lado que la experiencia
tiene que dejar de ser material previo y empírico para pasar a ser resultado del
conocimiento. Un conocimiento que configura un conjunto de condiciones de posibilidad
de nuevos conocimientos y experiencias. Por otro lado, también debe añadir el valor
metafísico, que según Benjamin se basa en “una cierta unidad de la experiencia que
como un todo, así como la redención a través de la teología, y una reflexión implícita sobre el espacio y el tiempo, como argumenta Castañeda-Bleda: “En el curso de este proceso el pasado sedimenta y deviene legible; el momento de la lectura produce el presente como punto de reunión del ahora y del ayer; el yo surge convocado por una experiencia que nunca hizo y que le hace posible a él”. Otros textos interesantes, son las cartas a Ludwig Strauß, fechadas entre 1912- 1914 que no se publicaron hasta la edición alemana de las Obras Completas, donde hace una distinción entre vivencia y experiencia para criticar las posturas sionistas adscritas al judaísmo por ser de “vagas imaginaciones que les empujan a la órbita del mito, donde creen hallar fundamento para una dudosa decisión”, pasando por el Diálogo sobre la religiosidad de nuestros días, donde esgrime argumentos sobre la autonomía moral y el lugar de la experiencia, así como el debate sobre la necesidad religiosa, y Erfärung, otro de los textos fundamentales en esta primera etapa juvenil que marca el rumbo epistemológico del concepto de experiencia en Benjamin. 191 AMENGUAL, Gabriel, et al: Ruptura de la tradición, op cit. Amengual describe el contexto de la escena filosófica alemana. Predominaba el pensamiento de Hermann Cohen, a quien el joven Benjamin critica por apostar por un concepto de experiencia basado en el empirismo y en la ciencia, dejando de lado la influencia metafísica y religiosa. Por ello profundiza en las raíces y la perspectiva epistemológica, propiamente kantiana con el objetivo de “la fundamentación de un concepto superior de experiencia” p. 32.192 AMENGUAL, Gabriel, et al: Ruptura de la tradición, op. cit., p. 33.193 Ibídem, p. 34.
Desplazarse en la modernidad urbana
104
de ninguna manera puede ser entendida, y a la que el concepto de conocimiento, como
teoría de su desarrollo continuado, se refiere de forma inmediata. El objeto y contenido
de esa teoría, esa totalidad concreta de la experiencia, es la religión”194. Así, Benjamin
apuesta por un concepto de experiencia que intenta ser holístico, abarcar la totalidad del
conocimiento, abriéndose, al campo de la metafísica y religión. La metafísica entendida
como la totalidad de la experiencia, que es una cuestión decisiva a la hora de ir más allá
de la estructura de la experiencia que plantea Kant.
De esta primera etapa en el desarrollo del pensamiento benjaminiano, ya
distingue entre los dos significados etimológicos de experiencia. En el idioma alemán,
la vivencia (Erlebnis) no es lo mismo que la experiencia (Erfahrung).
Este es un punto esencial para comprender el sentido del término en su totalidad.
Benjamin, no sólo buscaba superar la noción neokantiana de la experiencia dotándola
de un matiz metafísico y abriendo la posibilidad de añadir el componente religioso,
tan característico en su pensamiento, sino que también busca un concepto completo de
experiencia, una Erfahrung capaz de no permanecer en la superficie y evitar su pérdida,
que ha sido producida por los shocks de la vida moderna.
De la segunda etepa benjaminiana, se debe destacar Experiencia y Pobreza, escrito
en 1936, sin duda influenciado por los estragos de la II Guerra Mundial y las consecuentas
que se derivaron195. Benjamin considera que este es uno de los motivos por los que se ha
perdido la capacidad de captar y comunicar. Los acontecimientos ocurridos han sido tan
excesivos y su evolución tan rápida, que se ha originado un progreso de fragmentación,
impidiendo la continuidad narrativa, y convirtiendo en una tarea imposible el poder
compartir cualquier experiencia, lo que conduce, de esta forma, a la “atrofia de la
experiencia”.
194 Ibídem.195 BENJAMIN, Walter: “Experiencia y pobreza”, Obras Completas II, vol 1,op. cit., p. 220, así dice: “la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Jamás ha habido experiencias, tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por el hambre, las morales por el tirano (…). Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano”.
Desplazarse en la modernidad urbana
105
Esa destrucción de la experiencia, es un leitmotiv propio del pensamiento
benjaminiano, donde la destrucción disecciona la necesidad de una reubicación de la
experiencia, que se ha perdido, como el aura, “en la herida provocada por la ausencia
de la experiencia histórica y subjetiva”196. Estas reflexiones las completa con los
exposés que luego formarán parte de los pasajes, sin los cuales no se podría entender
la totalidad de la reflexión sobre los cambios producidos en la experiencia, se trata de
Sobre algunos motivos en Baudelaire y El París del Segundo Imperio en Baudelaire.
En estos escritos aborda de manera directa la transformación de la experiencia en su
propia estructura, señala que “la atrofia creciente de la experiencia se refleja en el
relevo que el antiguo relato hace de la información y de esta a su vez a la sensación”197.
La experiencia (Erfahrung) se ha convertido en vivencia (Erlebnis), en “shock” que
es consecuencia de cambios históricos en la esfera cotidiana y el modo generalizado
de vivir de la masa, sin duda, condicionados por el crecimiento demográfico y por el
desarrollo de los medios técnicos de producción. Por ello la experiencia ha perdido
su rasgo esencial: la continuidad y se ha convertido en algo pasivo. El shock, se
convierte entonces, en la clave para entender la experiencia metropolitana. La continua
exposición a las novedades de la ciudad, como son las luces de neón, las multitudes,
la vertiginosidad y el ritmo acelerado que impera, fomenta que de alguna forma se
desintegra la experiencia, –la entendida por Erfahrung– y que ésta se convierta en
Erlebnis.
La experiencia, por lo tanto, muta desde una estructura completa y plena, hasta
una desconectada, desligada y fragmentada. Pero esta transformación también afecta a
la memoria, para Benjamin –tal como recuerda Gilloch–, la metrópolis es un “locus de
olvido, el sitio de la desilusión del recuerdo hacia la apagada amnesia”198.
Como se ha visto a lo largo de este los apartados, el tono de Benjamin dista de
ser nostálgico y evita permanecer en cualquier argumentación nihilista, y por tanto,
esgrime posibilidades y momentos positivos que, paradójicamente, gracias al shock,
196 Ibídem.197 BENJAMIN, Walter: “Sobre algunos motivos de Baudelaire”, en Poesía y capitalismo op. cit., p. 127.198 GIlLLOCH, Graeme: Myth and metropolis, op. cit., p. 173.
Desplazarse en la modernidad urbana
106
han de ser recuperados. El shock es entonces una herramienta que funciona como
corte, como interrupción, como cesura –un conceptos mencionado con relación a los
pasajes y que vuelven a aparecer por ser un elemento fundamental en la articulación
de la experiencia–. Benjamin se inspirará en el movimiento Surrealista y el uso que
hacen del montaje, para entender el shock como una categoría del despertar, “disrumpe
el agradable confort de la vida burguesa, una vida regodeándose en el complaciente
convicción de su propia inmortalidad”199.
Sin embargo, hubo un poeta que quiso sublevarse a la comodidad de la Erlebnis
y transformarla en algo más, en esa experiencia completa tan ansiada por Benjamin.
Este fue Baudelaire. Según el filósofo alemán, el spleen, aquel estado melancólico
que caracterizaba a Baudelaire, es donde tiene lugar la conformación de la experiencia
de la memoria. Se trata de ser consciente del tiempo fragmentando y de articular una
sensibilidad para captar los cambios históricos, y la ruptura del continuum. Baudelaire,
paradójicamente, consiguió que la vivencia del shock se transformase en experiencia,
alcanzando la continuidad, no solo biográfica, también colectiva.
El verdadero historiador materialista, debe rastrear las pistas, “los jeroglíficos”
que han sido olvidados en la metrópolis, porque a pesar del intento por barrer la
historia, aún queda trazos remanentes, fragmentos que deben ser recuperados. “Hacer
historia es hacer política. La tarea del historiador benjaminiano no será la de recordar
para reconstruir el pasado sino la de construir el presente a partir del pasado”200. La
memoria involuntaria, es también un elemento del shock de la vida moderna, aquella
que confronta el pasado con el presente, y donde la experiencia, pero una experiencia
despojada y plena, debe convertirse en una herramienta clave para llevar a cabo dicha
tarea.
199 Ibídem.200 HERNANDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel: Materializar el pasado, op. cit., p. 54.
Desplazarse en la modernidad urbana
107
1.4. Conclusiones
Todo lo malo que se dice de París de hoy es verdad: que las calle chics del centro parecen un “duty free” de un aeropuerto internacional, que el apartheid entre ricos y pobres es cada vez más riguroso, que la parte de los barrios populares del norte y del este se estrecha cada día más, que ya no se encuentran lugares de reunión, habiendo perdido la idea misma de reunión una buena parte de su sentido.Eric Hazan
Una ciudad como París vive en un crecimiento perpetuo.Victor Hugo
En este capítulo se ha querido poner de manifiesto las diferentes transformaciones que
tuvieron lugar en la ciudad de París a lo largo del siglo XIX. Estas transformaciones
han sido analizadas desde el punto de vista de la teoría crítica, a través de diferentes
teóricos provenientes de varias disciplinas; geografía, filosofía, historia del arte…pero
todos tienen en común un patrón analítico similar: la perspectiva social e histórica para
analizar estos cambios. Si bien desde diferentes ángulos y perspectivas, se coincide
en señalar un lugar determinado en el que confluyeron las innovaciones técnicas,
económicas e industriales para crear un producto inédito; el de una ciudad marcada
por las revoluciones y descontento social, y a la misma vez, ciudad de la boheme, de
los poetas y artistas creando nuevos paradigmas creativos, ciudad, sin lugar a dudas, de
la creciente burguesía cultural; París como una de las primeras ciudades en crear una
industria basada en parámetros culturales. El espectáculo materializado en una ciudad
entera, la de los bulevares rectilíneos y los grandes parques, la de los monumentos, la de
los dioramas y pasajes, la de los teatros, varietés y la ópera.
Se daban, contradictoriamente, varias fórmulas culturales a diferentes escala y
abierto a cualquier tipo de público. Era, sin embargo, en los desplazamientos urbanos
por los bulevares, donde todo parecía confluir en una suerte de mise en scene unitaria,
donde todas las clases sociales podían permitirse un aperitivo a la orilla de río Sena,
y pasear por los cafés, exponiéndose a la mirada anónima de cientos de personas que
buscan escabullirse en la masa, vivir de ella.
En ese contexto de ilusión de igualdad, París parecía una ciudad completa.
Pero la iluminación excesiva de la “ciudad e la luz” también produce ceguera, zonas
Desplazarse en la modernidad urbana
108
de invisibilidad, de sombra. Bajo la apariencia de progreso, de innovación tecnológica
y de explotación cultural, se escondían toda una suerte de desigualdades sociales; en la
periferia y en el banlieu, que artistas como Van Gogh retrataban, no había lugar para el
esplendor y el lujo, para las façades adornadas.
No sorprende, teniendo en cuenta la evolución de la ciudad, que la estructura que
sujeta a París no sean tan fuerte como aparenta. Las tensiones y las desigualdades sociales
han sido una constante en su evolución histórica, aquí se han apuntando algunas esas
tensiones que tuvieron lugar durante el siglo XIX, pero desde luego, no son las únicas.
Que a día de hoy, la ciudad se encuentre como una de las más conflictivas de Europa,
es un hecho consumado. Especialmente conflictivos son los barrios de las periferias, tal
como sucedió hace ahora unos años, en los disturbios del 2005, que comenzaron tras la
muerte de dos adolescentes de origen africano, que huían de la policía, en el periférico
barrio de Clichy-sous-Bois201.
Aquellas periferias fruto del Segundo Imperio, son responsabilidad máxima
de Haussmann y sus prácticas no cesaron después de su dimisión en 1870, ni antes
ni después se dejó de expulsar a las clases trabajadores del centro de París. Una idea
que sustenta el editor Eric Hazan, quien se pregunta: “¿Cuándo desapareció este París
proletario, cuándo fueron expulsados del centro de la ciudad los obreros, los traperos,
los pobres, los mendigos?” A lo que añade:
este proceso encaja bien con esa histórica tendencia de París porque, desde el Gran Encierro de 1657 que hizo desaparecer a los pobres, los marginales, los locos en las instalaciones del Hospital General, la acción conjunta de urbanistas, promotores y policías no ha cesado de empujar a los pobres, las “clases peligrosas”, cada vez más lejos del centro de la ciudad202.
La tendencia a aislar las clases sociales menos favorecidas no es, por tanto,
un fenómeno nuevo, sino que se remonta incluso antes de la haussmanización, según
201 “Los disturbios de Francia, día a día” artículo que recoge los acontecimientos sucedidos en orden cronológico, a modo de diario. http://www.elmundo.es/elmundo/2005/11/04/sociedad/1131110014.html (última vez consultado 2-3-2018)202 HAZAN, Eric: París en tensión. Urbanismo e insurreccion en la ciudad de la luz, Errata naturae, Madrid, 2011, p. 24.
Desplazarse en la modernidad urbana
109
Hazan.
En este sentido, se podría hablar del proceso de reconversión urbana del Segundo
Imperio, como uno de los primeros casos de gentrificación, puesto que la haussmanización
tuvo, principalmente, a parte de embellecer la ciudad y limpiarla, motivos económicos
y “una suerte de colonización de clase en el interior de la ciudad.”203 La especulación y
movimiento de capital, la compra-venta de viviendas y recalificaciones de terreno para
incrementar las rentas, era una práctica ya realizada bajo las políticas de Haussmann.
Además, consciente del efecto de la masa cultural en el incremento de la riqueza y de la
atracción de burgueses, facilitó la creación de eventos y prácticas culturales; desde las
exposiciones universales, famosas en su tiempo por mostrar los avances más innovadores,
como la fotografía, hasta los teatros, exposiciones, y museos –Haussmann tenía un plan
de reconstruir la plaza del Museo del Louvre–. Quería construir, en resumidas cuentas,
una ciudad creativa, atractiva y límpida. No había lugar para los traperos, los mendigos
o las prostitutas de clase obrera, y por eso, creó las grandes avenidas que permitiesen
la libre circulación de las tropas napoleónicas, para controlar y domesticar la ciudad de
las revueltas.
Richard Sennett reflexiona sobre los verdaderos objetivos de Haussmann, siendo
éstos la represión y el control de la ciudad gracias a la planificación:
En materia de control social el espacio neutro aparece como la gran diferencia entre la planificación europea del siglo XIX y las distribuciones más modernas manifestadas en sentido horizontal en el Estados Unidos del siglo XIX y ahora con todo el mundo con forma de rascacielos. El barón Haussmann se encargó de la remodelación de París en la época en que era diseñado Central Park. Haussmann se encontró con una ciudad milenaria y congestionada, cuyas calles tortuosas eran a su juicio pasto de enfermedades, crímenes y revoluciones. Frente a tales peligros imaginó los distintos modos tradicionales de represión. La apertura de avenidas rectas en el corazón de un París congestionado permitiría respirar mejor a la gente y desplazar más rápidamente a la policía y a la tropa. Sin embargo, las grandes avenidas de la era haussmaniana debían estar bordeadas por edificios de viviendas
203 SENNET, Richard: “Las ciudades norteamericanas. Planta ortogonal y ética protestante.” Traducido por la Revista Bifurcaciones, Revista de Estudios Culturales Urbanos, de la Universidad Católica de Maule, Chile, Nº 1 (Dic- Feb, 2014) y originalmente aparecido en: RICS, Revista Internacional de Ciencias Sociales (no. 125, 1990), una publicación dependiente de la UNESCO. Accesible en: http://www.bifurcaciones.cl/2004/12/sennett-planta-ortogonal-etica-protestante/ (última consulta el 27-7-2018)
Desplazarse en la modernidad urbana
110
y comercios elegantes, de modo que los burgueses ocuparan los barrios que antes habían ocupado los obreros: esperaba que la vida económica de los trabajadores se centraría en la prestación de servicios a los burgueses que dominaban el barrio204.
Los procesos de transformación urbanísticas que se vivieron en el París
decimonónico siguen latiendo en la actualidad de la ciudad de la luz. Pareciera que la
máxima benjaminiana de supervivencia del pasado en el presente, se cumpliera en París,
demostrando que el progreso no siempre significa una evolución positiva, también puede
significa una regresión, como si la entropía gobernase sigilosamente, en un palimpsesto
donde todas las capas se superponen: “como una cebolla, al ritmo de sus sucesivas
murallas. Y ahora es una ciudad material y administrativamente cerrada sobre sí misma
que trata de abrirse, como siempre ha sucedido en la historia, cuando la última muralla
construida constituía un corsé demasiado apretado”205.
En definitiva, la manera de planificar y “ordenar” una ciudad, en ocasiones,
responde a una estrategia de control y de imposición normativa, que sin duda, implican
una reconfiguración política y simbólica de las metrópolis. De las ideas que se han
planteado en este capítulo, ésta es una de las que vertebra los argumentos aquí expuestos.
El sujeto observador que postula Crary, constituido bajo un nuevo régimen de visión en
el siglo XIX, está insertado en una configuración espacial determinada; la del nuevo
urbanismo, donde las administraciones y las instituciones comienzan a tomar el control
del flujo y circulación de los habitantes. Pero también llamaba la atención sobre esa
nueva visualidad que emerge al calor de la evolución científica y de los dispositivos
tecnológicos, como el estereoscopio, que entraron en los hogares de los burgueses
parisinos, poniendo el acento, en este sentido, en cómo las prácticas cotidianas y del día
a día, forman parte de los cambios producidos.
De la idea de control comentaba Harvey y Vidler en relación a la configuración
y planificación espacial de la ciudad y su trazado lineal para segregar la población
obrera. El énfasis en la periferia y la idiosincrasia de la vida social parisina lo señala
Clark, además relacionándolo con el Impresionismo. Caso similar ocurre con Priscilla
204 Ibídem.205 HAZAN, Eric: París en tensión, op. cit., p. 25.
Desplazarse en la modernidad urbana
111
Ferguson y su análisis de las obras literarias que recogen las transformaciones urbanas
de la capital y cómo éstas, particularmente, afectaban al comportamiento y psicología
de los personajes de La Curée.
Walter Benjamin, por su parte, postulaba una teoría cultural y social basándose
en los desechos y descartes de la historia. Los pasajes eran para él una suerte de umbral
que separaba la modernidad en varias dimensiones dialécticas, la que se conformaba
como progreso a la misma vez que ruina, o como catalizador social que interioriza a
la burguesía, y a la misma vez la expone, la repela. Utilizaba la alegoría de los sueños
–influenciado por los Surrealistas y el método del montaje– para postular una teoría del
despertar de su generación, apelando a la conciencia crítica y revolucionaria.
En cualquier caso, Benjamin pone también el acento en las figuras urbanas
marginales de la ciudad. El propio Baudelaire, como flâneur, utiliza el desplazamiento
como herramienta crítica: “el verdadero París de Las flores del mal es la calle, que tiene
para Baudelaire un doble papel. El primero, y no menos importante, es el de ser el lugar
esencial para su trabajo poético. (...) La larga y exigente maduración de sus versos se
hace caminando”206.
Pero no se trata aquí de la promenade complaciente haussmaniana, sino más
bien de la inscripción del cuerpo en el espacio, en una suerte de embodiment, donde es el
movimiento espacial el que traspasa las barreras establecidas, para escribir caminando,
permitiendo el empoderamiento urbano, al menos momentáneamente. Es una estrategia
que permite inscribir y trazar con los pies un propio mapa crítico, porque aún quedaban
resquicios en París por los que desplazarse lejos de las masas de los bulevares. Quedaba
inscribir “la biografía en el mapa de la ciudad”207 para dejar las huellas y los rastros
que las generaciones venideras descubrirán, como objetos que hablan por primera vez,
después de un largo sueño.
206 Ibídem, p. 79. Cita a Baudelaire: “voy a ejercitarme solo en mis caprichosa esgrima/husmeando en todos los rincones los azares de la rima/ tropezando con las palabras como con los adoquines/chocando a veces con los versos hace tiempo soñados”.207 BENJAMIN, Walter: (Una imagen de Proust, 1968) citado en SAVAGE, Mike: “Walter Benjamin´s urban thought: a critical analysis, en: CRANG, Mike; THRIFT, Nigel: Thinking space, Routledge, Londres, 2000, p. 42.
Sophie Calle y el rastro de los otros
112
2. BOTANIZAR EL ASFALTO: SOPHIE CALLE Y EL RASTRO DE LOS OTROS
Entre el té y la cena, caminar y caminar, reavivar mis fuegos, en la ciudad, en esos barrios desdichados donde me asomo para mirar por las puertas de las casas públicas.
Virgina Woolf
Sophie Calle y el rastro de los otros
113
2.1. Introducción
En el anterior capítulo se ha analizado cómo la ciudad de París, con el advenimiento
de la modernidad y el capitalismo, se convirtió en una ciudad de referencia en la
industria cultural, económica y política. El urbanismo fue, así lo han expuestos teóricos
como Harvey, un pretexto para imponer un modelo homogéneo enfocado a favorecer
la circulación de bienes capitales, sean estos tangibles (mercancías) o intangibles
(ideas y magma cultural). La ciudad pasa a ser, con el fenómeno de la globalidad, el
epicentro de la vida social y económica, y a partir de este momento, las expansiones
urbanísticas serán una constante en el desarrollo y progreso que el siglo XX representa.
Saskia Sassen es una de las teóricas activas que piensa las problemáticas a las que la
ciudad global se enfrenta1. En este contexto, el sujeto se mutila, se compartimenta en
favor de la desmembración de la ciudad; por un lado, los espacios relacionados con el
trabajo y la producción industrial, por otro, los dedicados a la vida doméstica en las
afueras, y en último lugar, el espacio destinado al ocio, como por ejemplo, los centros
comerciales o shopping malls2, que ya en los sesenta se empezaban a construir y que
hoy en día son una constante en la grande y mediana ciudad. Este es el argumento
que Amendola sostiene al explicar la crisis que concierne a las metrópolis en la era
posmoderna3, fabricados en grandes naves construidas ex profeso, y situados a las
afueras, alejados de los barrios y de su sociabilidad. Frente a la imposición de este
modelo de ciudad productivista, Amendola insta a vivir la ciudad desde abajo, desde la
experiencia elemental y básica del peatón, en el sentido de-certiano del caminante de la
ciudad, también a visibilizar sus tensiones, confusiones o “desviaciones”, una invitación
a experienciar la metrópolis y sus contradicciones: “la nueva metrópolis postmoderna
es una ciudad donde los procesos vivientes y la actuación autónoma y no previsible de
1 SASSEN, Saskia: La ciudad global, op. cit.2 Veáse: AGUIRRE-CORO, Juan Antonio: “Centros comerciales y planeamiento”, Urbanismo COAM, nº 14.1991; VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo: “Peter Sloterdijk y W. Benjamin; El Palacio de Cristal y los shopping-mall como sistemas autorregulados,” en: Psikeba, Revista de Análisis y estudios Culturales, nº8, 2008; BACKES, Nancy: “Reading the shopping mall city”, en: Journal of popular culture, vol 31, nº 3, 1997.3 AMENDOLA, Giacomo: La ciudad posmoderna, op cit. Ver especialmente el capítulo XI: “Los shoppings malls: del flâneur al buyer,” pp. 251-257.
Sophie Calle y el rastro de los otros
114
sus actores, contienen nuevas, cambiantes y a menudo opacas racionalidades”4 y de esta
forma “la experiencia urbana deviene una experiencia espacial, antropológica, poética
y mítica”5. Una apelación que también viene de la mano de la urbanista Jane Jacobs6,
posicionada en contra del funcionalismo en las ciudades, y apostando por respetar la
vida orgánica e idiosincrásica de los barrios.
En este sentido, David Harvey reflexiona sobre cómo la experiencia se modula
por la concepción del tiempo y el espacio diferida de las expuestas en el paradigma
de la modernidad, citando a Jameson, recuerda que “la transformación posmoderna
se debe a una crisis de nuestra experiencia del espacio y del tiempo, crisis en la que
las categorías espaciales pasan a dominar a las del tiempo”7. Observar la ciudad como
producto instrumental e ideológico al servicio de los poderes fácticos, y la configuración
que esta forma de dominar adquiere en la vida social ha sido pensado por el sociólogo
Henri Lefebvre8, retomando la herencia marxista y la problemática del espacio como
eje a través del cual analizar la complejidad del mundo moderno”9, así establece un
sistema conceptual estructurado en tres ideas fundamentales, que son10: i) las prácticas
espaciales, donde el espacio es percibido y la experiencia es la materia en la que se
vincula la realidad urbana con la cotidiana ii) las representaciones del espacio, donde el
4 Ibídem, p. 40.5 Ibídem.6 JACOBS, Jane: Muerte y vida de las grandes ciudades americanas, Capitán Swing, Madrid, 2011. Esta nueva edición a castellano sustituye la traducción descatalogada que publicase Península en 1967 y 1974. Además añade un prólogo de Manuel Delgado para analizar su trabajo y reactualizarlo. Ver también: SODERSTROM, Mary: The walkable city, From Haussmann’s Boulevards to Jane Jacobs’ Streets and Beyond, Véhicle Press, Montreal, 2008.7 HARVEY, David: La condición posmoderna. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Amorrortu, Buenos Aires, 1998, p. 27.8 Henri Lefebvre es un teórico atípico que supo absorber los cambios sociólogos no sólo en la teoría sino también en la práctica y activismo cotidiano. Vivió dos guerras mundiales, luchó por el movimiento de Resistencia en los años 40, se unió y desunió varias veces al partido Comunista. De entre sus trabajos variopintos destaca el de taxista de París, lo que sin duda, le ayudó a conocer de primera mano la realidad diaria de una gran metrópoli. En este capítulo, se analiza grosso modo algunas aportaciones de su obra por ejercer gran influencia en el grupo situacionista, del que además compartió amistad con algunos miembros como Guy Debord, como se verá a continuación. Para saber más sobre su biografía ver: HESS, Rémi: Henri Lefebvre et l’aventure du siècle, A.M. Métailié, París, 1988. 9 MARTÍNEZ LOREA, Ion: “Vivir y escribir. Convencer y vencer” pp. 9-28, en LEFEBVRE, Henri: La producción social del espacio, Capitán Swing, Madrid, 2013.10 Ibídem.
Sophie Calle y el rastro de los otros
115
espacio es concebido por los expertos y técnicos especializados, como los diseñadores,
arquitectos y planificadores urbanos, que imponen una serie de reglas en el territorio que
tienen que ser respetadas; y iii) los espacios de representación son los espacios vividos.
Los que dan lugar a la imaginación y de lo simbólico. Son los espacios propios de los
usuarios y habitantes.
La relación entre estas tres dimensiones del espacio genera tensión, una tensión
que para Lefebvre es trialéctica que permite “superar la heteronormatización del espacio
social”11 que causa la imposición del capitalismo a través de la regulación y ordenación
del territorio, por eso no extraña que el sociólogo criticara los planes urbanísticos de Le
Corbusier, por su excesiva funcionalidad que “liquidaba la complejidad y riqueza de
la vida urbana”12, existiendo una “pulverización del espacio con ánimo clasificador y
regulador. El espacio ordena, prescribe y proscribe”13.
Para Lefebvre, el espacio es un producto más del capitalismo y como tal debe ser
analizado, cuestionado y repensado. Para evitar la manipulación del mismo y su uso
instrumental que “reproduciría las relaciones sociales como ideología que contribuyen
a instaurar una hegemonía”14 habría que apropiarse del espacio urbano desde la práctica
de la cotidianidad y del habitar y así disponer de favorecer la creatividad en el uso del
espacio libre. Su propuesta presenta una teoría unitaria tanto física, mental como social
para reintroducir el sujeto dentro de esa producción del espacio. El objetivo del sociólogo
francés es “poner de manifiesto la amenaza que sufre el espacio público a manos de un
urbanismo reinante que cuenta entre sus propósitos con hacerlo desaparecer. Reducirlo
a mero tránsito, a lugar de paso, unión entre puntos más o menos distantes, donde el
automóvil siempre ha tenido prioridad sobre el usuario a pie”15.
En este contexto de reivindicación lefebvreiana de pensar un urbanismo como
un producto que debe ser consensuado, practicado y transitado desde abajo, se ha de
11 Ibídem, p.17.12 Ibídem.13 Ibídem.14 HARVEY, David: La condición de la posmodernidad, op. cit., p. 229.15 MARTÍNEZ LOREA, Ion: “Vivir y escribir. Convencer y vencer” pp. 9-28, en LEFEBVRE, Henri: La producción social del espacio, op cit., p. 21.
Sophie Calle y el rastro de los otros
116
reclamar la figura del flâneur, la del peatón, la deriva. Son instrumentos para crear
experiencias de la metrópoli desde una perspectiva que permite la formulación de una
resistencia o estrategia contra la normalización y homogeneización de los espacios
sociales. Consiste también en señalar que la ciudad no es un conjunto de normas
impuestas por las administraciones sino un derecho a ser vivido y apropiado. Es “el
peatón ordinario quien reinventa los espacios planeados, los somete a sus ardides, los
emplea a su antojo, imponiéndole sus recorridos a cualquier modelamiento previo
políticamente determinado”16.
El flâneur entonces no solo pasea por la ciudad y se esconde en la multitud,
sino que participa de ella, haciéndola suya, creando sus esquemas, botanizando el
asfalto. La deriva situacionista, que se erige como movimiento de resistencia frente a
la capitalización del sistema del arte, pretende teorizar y practicar la botánica urbana
para crear situaciones y experiencias diferencias a la impuestas por el urbanismo
instrumental. El juego y las “construcciones lúdicas” es el medio por el cual la ciudad
deviene laberinto, para desorientarse en el mundo de la regulación y la ordenación.
En definitiva, “en el paseo se revela la posibilidad de explorar la ciudad en numerosas
direcciones, encontrando cada vez nuevos significados, épocas símbolos, proyectos
colectivos y personales. El paseo es instrumento y metáfora moderna de reconstrucción
y de uso subjetivo y ‘abierto’ de la ciudad en contraposición la visión de conjunto
orgánica moderna industrial”17.
El tejido urbano actual deja lugar a continuas revisiones y todavía se vislumbran
vestigios de actividades flâneurísticas en la sociedad contemporánea. La ciudad se erige
como el espacio escénico donde confluyen una versatilidad y mutabilidad necesarias para
los movimientos, flujos e interconexiones que favorecen la viabilidad de los transeúntes18.
16 DELGADO, Manuel: El animal público, Anagrama, Barcelona, 1999, p. 182.17 AMENDOLA, Giacomo: la ciudad posmoderna, op. cit., p. 101.18 Sobre el análisis del andar desde un punto de vista antropológico, ver: INGOLD, Tim; VERGUNST, Jo Lee (ed.): Ways of Walking: Ethnography and Practice on Foot, Ashgate Publishing, Londres, 2008. Desde un punto de vista cultural y humanista, ver: SOLNIT, Rebecca: Wanderlust. Una historia del caminar, Capitán Swing, Madrid, 2015, y desde el punto de vista de las prácticas artísticas: CARERI, Franceso: Walkscapes. El andar como práctica estética, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Otras referencias son: AMATO, Josep: On Foot. A history of walking, New York University Press, Nueva York, 2004; COVERLEY, Merlin: The art of wandering. The writer as Walker, Oldcastle Book, Harpended,
Sophie Calle y el rastro de los otros
117
Ellos son, en último lugar, los protagonistas de un nuevo modelo de ciudad basado en
una constante movilidad y tránsito, y que tienen su mayor referente en una antecesora
figura del flâneur. En este sentido, como ha señalado Martí Perán19, hay una relación
entre el transeúnte y el nómada. “La vida del nómada –sostienen Deleuze y Guattari– es
intermezzo. Incluso los elementos de su hábitat están concebidos en función del trayecto
que constantemente los moviliza”20. Nomadismo y errabundancia. Resuenan aquí las
reflexiones de Bourriaud: “La errancia representa pues una interrogación política de la
ciudad. Es escritura en marcha, y crítica de lo urbano considerado como matriz de los
guiones que no movemos. Fundamenta una estética del desplazamiento”21.
Por este motivo, la importancia de la figura del flâneur radica, entre otras
cuestiones, en su supervivencia como forma de producción y de relación intrínseca
a la vida social que se produce y se gestiona en el contexto urbano. Es entonces un
dispositivo móvil humano que mediante la observación ocular de la ciudad elabora una
serie de productos –textos, poesías, imágenes–, que recogerán las preocupaciones que
atañen tanto al entorno inmediato, como a los posibles cambios sociológicos. Devienen,
así, materiales universales, saltando la linealidad preestablecida del tiempo cronológico
y viajando, como conceptos, para repensar los contextos cotidianos actuales. El flâneur
será, por tanto, testigo de los cambios sociológicos y económicos ocurridos en el
contexto de París en la modernidad industrial y a la misma vez, reproducirá las figuras
posmodernas de la ciudad, –fotógrafos, etnógrafos, periodistas etc.– en los que la
actividad escópica es condición necesaria para la producción de contenido y de material,
tanto artístico, como social.22 Es precisamente esa actividad productora la que se define
UK, 2012; LE BRETON, David: Elogio del caminar, Siruela, Madrid, 2011; GROS, Frédéric: Andar, una filosofía, Taurus, Madrid, 2014.19 PERÁN, Marti: Mira como se mueven. 4 ideas sobre movilidad. Fundación Telefónica, Madrid, 2005.20 DELUEZE, Gilles; GUATTARI, Felix: Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1997, p. 29.21 BOURRIAUD, Nicolas: El radicante, una estética de la globalización, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 115. 22 Uno de los primeros sociólogos en señalar la importancia de la visión y de la mirada en el nacimiento de la ciudad moderna fue GOFFMAN, Ervin: Relations in the city. Microstudies of the public order, Basic Books, New York, 1971, relaciona la actividad del peatón de la ciudad con la visualidad, tal como señala el antropólogo Tim Ingold. Ver: INGOLD, Tim: Being alive, essays on movement, knowledge and descriptions, Routledge, Londres, 2001, p. 47. También adquirió notoriedad por estudiar
Sophie Calle y el rastro de los otros
118
como flanerie, que se constituye gracias a la práctica situada en sitios específicos en
su surgimiento, como hemos visto, los pasajes parisinos, y además se configura como
elemento diferencial del simple paseo, porque es una práctica espacial propia del espacio
público y privado de la ciudad, que necesita de la multitud para crear los espacios de
visibilidad y de vigilancia: observar sin ser visto, pero también exponerse a los peligros
y los riesgos que conlleva apropiarse del espacio urbano.
Sophie Calle (París, 1953) es una de las artistas que mediante su práctica artística
se apropia de los espacios de la ciudad, que además han sido tradicionalmente asociados
con la figura masculina. No en vano, la teorización del flâneur ha dado por sentado que
se trata de los artistas varones, y no de las mujeres, por lo que el hecho de que Calle se
apropie del privilegio masculino para practicar la flanerie, la sitúa en una posición de
control y cuestiona este mandato. La crítica del feminismo problematiza como cuestión
fundamental el espacio público, ya que las identidades se forman y se negocian en él.
Rosalyn Deutsche, analiza la asociación entre el espacio público con lo masculino y
lo racional, mientras que la esfera íntima se asocia con lo femenino, y partiendo de la
premisa de que los espacios no son neutrales, argumenta que “el rol productivo puede
ser performado por la disrupción más que por la consolidación, en la construcción de
la identidad, una construcción en la que cual los grupos se encuentran con su propia
incertidumbre”23.
Las obras de la artista francesa, que en ocasiones se define como artista conceptual
por la crítica de arte, oscilan entre lo performativo, lo ritual y lo autobiográfico. Es en
ese género híbrido, a caballo entre la fotografía y el texto, donde Calle experimenta con
sus obras siempre con un formato entre disciplinas (no es fotógrafa, no es escritora, no
es performance, pero casi todas las obras contienen un poco de cada elemento), en ellas,
persigue a desconocidos para anotar su seguimiento como si una detective se tratara
(Suite Vénitienne); se convierte en personaje de un libro de un autor aclamado (Leviatán
de Paul Auster que dará lugar a Double Game y Gotham Project y un intento por parte
el comportamiento de las personas en los en los entornos urbanos, en definitiva, para Goffman, la actividad del paseante de la ciudad se imbrica con las relaciones sociales de la misma, privilegiando el sentido de la visión sobre los otros.Veáse: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Madrid, 1993.23 DEUTSCHE, Rosalynd: Evictions. Art and Spatial politics, MIT Press, Massachusetts, 1998.
Sophie Calle y el rastro de los otros
119
de Enrique Vila-Matas en Exploradores en el abismo); en The Address book llama a
todos los contactos de una agenda encontrada en la calle, en The Shadow, un detective
la persigue a ella contratado por su madre; y después de veinte años, lo volverá hacer, en
Twenty Years later. En definitiva, un conjunto de obras donde expone la intimidad como
un elemento artístico pero sin el morbo de otros artistas autobiográficos, pues se decanta
por otros componentes como lo azaroso y el juego para proponer la práctica artística
desde el punto de vista lúdico. Será objeto de este capítulo las obras de la artista donde la
ciudad se convierte en un laberinto en el que la experiencia de perseguir, ser perseguida
y retratar la experiencia de los otros se convierte en una apropiación del espacio urbano y
también de la ruptura con el mandato de género donde se legitima a la figura masculina,
el flâneur en este caso, como dueño, que posee su individualidad y dispone de libertad
de circulación en una ciudad que expulsa a las mujeres. No en vano, en el último año
han aparecido ciertos libros que recuperan la figura de la mujer flâneur, como parte de
la conquista del espacio urbano y de las ciudades en el nuevo siglo. Lauren Elkin es una
de estas escritoras que postula cómo en la ciudad, siendo aún un espacio hostil para el
género, quedan resquicios por donde practicar la flânerie femenina24. En en este capítulo,
con el objetivo de ahondar en las obras donde se observa esta sensibilidad de la que
Elkin escribe, se analizará la primera producción artística de Sophie Calle (en especial
Suite Vénitienne, The Shadow, y The Hotel). En ellas se reflejan varias intuiciones con
las que la artista empezará a trabajar, y que irá desarrollando a lo largo de su actual
carrera. Sin embargo, es esta primera producción donde la ciudad y la voluntad por
recorrerla constituye una suerte de flânerie posmoderna. Es una estrategia para subvertir
los estereotipos y clichés que se asocian a ciertos lugares comunes; mediante el desvío y
la observación de la vida cotidiana desde el juego y el ritual. El trabajo de Calle explora
una serie de líneas divisorias, entre público y privado, desinterés y preocupación, vida
y arte, y es que “cada proyecto es una puesta en escena, con Calle exponiéndose a las
miradas y reflexiones de los demás mientras los observa y escucha”25.
24 ELKIN, Lauren: Flâneuse. Women walk the city in París, New York, Tokyo, Venice and London, Penguin Random House, Londres, 2016 (traducida al castellano: Flâneuse. Una paseante por París, Nueva York, Tokyo, Venecia y Londres, Malpaso, Barcelona, 2017).25 SAINT, Nigel: “Space and absence in Sophie Calle- Suite Vénitienne and Disparitions”, en L’Esprit Créateur, Volume 51, Number 1, Spring 2011, pp. 125-138.
Sophie Calle y el rastro de los otros
120
Aunque la importancia de la figura del flâneur se ha mencionado con anteriordad,
se hace necesario un análisis transversal que integre varias visiones, en especial las
aportadas desde el campo de la teoría social, pero también la visión de genero que ha
propiciado un debate sobre la existencia de una mujer flâneuse capaz de recorrer las
calles y el espacio urbano con la misma agencia que los hombres hicieron en pleno
desarrollo del siglo XIX. Este análisis que se extiende con mayor atención el apartado
siguiente, tiene el objetivo de ahondar en la producción temprana de la artista, donde se
asemeja a la figura del flâneur, se direccionará a continuación esta figura en el contexto
de su nacimiento y desarrollo para establecer una comparación con la obra de la artista
francesa.
2.2. La ciudad observada: El flâneur (flâneuse) y el detective
The flâneur est partout et il n’est nulle partJules Janin
Nous n’ admettons pas meme l’existence du flâneur autre part qu’a ParísAuguste de Lacroix
El flâneur ha sido objeto de estudio por parte de los investigadores sociales y culturales
de la modernidad y la posmodernidad. Por su carácter complejo y difícil de clasificar ha
creado diferentes relatos interdisciplinares como la sociología o la teoría del arte, que
serán analizados en este capítulo. El flâneur es una figura urbana fundamental si se tiene
el propósito de estudiar el desplazamiento urbano y la práctica espacial en el París del
siglo XIX, puesto que es la primera figura genuinamente nacida como producto de la
metrópolis premoderna, que, frente a la incipiente multitud que surge con el desarrollo
de las grandes capitales, es consciente de estar en “posesión de su individualidad”26.
26 Victor Fournel fue uno de los primeros en reparar en la individualidad del flâneur, como se verá más adelante. Ce qu’on voit dans les rues de París, Hachette Bnf, París, 2012.
Sophie Calle y el rastro de los otros
121
Como algunos autores señalan27, en el siglo XVIII ya existían en París algunos
antecedentes claros del flâneur, que bien por la literatura que producían, caso de Louis
Sébastien Mercier autor de los famosos Tableu de París, o bien tanto por su producción
literaria y práctica, caso del polémico escritor Nicolás Restif de la Bretonne, supusieron
una conformación del promeneur como prototipo urbano, significando también un
avance en la construcción orgánica de la figura del flâneur, diferenciada de la del
paseante del París de dos siglos anteriores. Sugiere esta idea el historiador Laurent
Turcot, quien ha profundizado en varios ensayos sobre la figura del paseante parisino en
27 BURTON, Richard D. E.: en su pequeño texto sobre el flâneur realiza un análisis desde la semiología del dia a dia en la primera parte del siglo XIX de esta figura. Burton sugiere que Sébastien Mercier y Restif de la Bretronne son antecedentes del flâneur. Veáse The flâneur and his city. Patterns of daily life in París 1815-1851, op. cit., p 2. También ver TURCOT, Laurent: “The rise of the promenur: walking the city in eighteenth-century París”, Historical Rersearch Journal, Londres, Julio 2014, aporta mas bibliografia apoyando esta idea: MALL, Laurance: “Histoire de rue: les Nuits Revolutionnaires de Rétif de la Brettone”, en: Modern Literature, Symposium: a Quarterly Jour, lxi, 200, p.p 83-98. Ver también PRECIADO, PAUL: “Restif de la Bretonne’s State Brothel: Sperm, Sovereignty, and Debt in the Eighteenth-Century Utopian Construction of Europe”, Documenta14, Kassel, 2014. Disponible en: http://www.documenta14.de/en/south/45_restif_de_la_bretonne_s_state_brothel_sperm_sovereignty_and_debt_in_the_eighteenth_century_utopian_construction_of_europe [consultado el 20/08/2018]
Moreau le Jeune.Nicolas Edme Restif de la Bretonne,1788-89
Sophie Calle y el rastro de los otros
122
el el Antiguo Régimen debido a que en los siglos XVII y XVIII el promeneur ya estaba
consolidado y el acto del pasear por la ciudad era más común de lo que hasta ahora se
había intuido. Para Turcot, se ha sobredimensionado al flâneur postulado por Benjamin
y se ha obviado la importancia del paseante, no sólo como antecedente directo del
propio flâneur, sino también como figura epítome del movimiento y ente protagónico
de las prácticas sociales y espaciales de este periodo, que esconden toda una poética el
desplazamiento urbano, asociado a una variedad de elementos del dia a dia de la vida
social parisina, desde la vestimenta, diferenciador de la clase social, hasta la inclusión
de innovaciones mecánicas y técnicas, como los carruajes.
Turcot se pregunta por las condiciones sociales y culturales que hicieron posible
la aparición de promeneur como tipo urbano, argumentado que el acto de caminar se
puede considerar parte del “everyday practice” y suele ser tratado desde dos tendencias
historiográficas; por un lado, la historia del urbanismo, por otro, la literatura, incluyendo
también a los cronistas, viajeros, y los que, de algún modo, se sentían atraídos por la
ciudad28.
Turcot demuestra la relevancia del promeneur como figura esencial de la vida
cotidiana parisina del antiguo régimen, pero no termina de concluir, al menos de forma
determinante, cómo el promeneur del siglo XVII y XVIII influye en la figura del flâneur,
por lo que, siendo consciente de su propia limitación, su argumentación se basaría en
demostrar que el paseo parisino no fue una invención del siglo XIX.
Fue, efectivamente, en este periodo específico cuando comienzan a circular,
representaciones de la figura del flâneur especialmente en el ámbito de las fisonomías y
caricaturas del siglo XIX, aunque en la historiografía del flâneur ha prevalecido la idea
de que fue Honoré Balzac en su libro Physiologie du mariage que escribió en el año
1826 bajo el régimen de la Restauración, la primera muestra del flâneur burgués. Sin
embargo, tal como alude Priscilla Ferguson, ya en 1806 aparece un panfleto anónimo
llamado Le flâneur au salon ou M Bon-Homme: examen joyeux des tableux, mele de
Vaudevilles, donde se detalla las vueltas que Bonhomme solía dar diariamente por París,
28 TURCOT, Laurent: “The rise of the promeneur” op cit, pp 67-99.
Sophie Calle y el rastro de los otros
123
además de ser conocido por el apodo “flâneur”29. Ferguson, sin embargo, aclara que
aunque Bonhomme se puede considerar la primera aparición oficial del flâneur en un
medio de masas, no cumplia con las características propias de esta figura; sus paseos eran
siempre idénticos, normalmente en el Arco de Triunfo impulsados por aburrimiento. Lo
que sí es demostrable es que fue un fenómeno de relativa popularidad, a juzgar por el
éxito que otros autores intentaron emular inspirados en este panfleto. Sería el caso de
las guías de viaje de la colección Hemit, editadas por Jouy. Más tarde, en el periodo
comprendido entre la Restauración y la Monarquía de Julio, se sucedieron diversas
publicaciones de esta índole, donde o bien el flâneur era el protagonista o se aludía de
forma directa a esta figura, dedicándole textos y escritos.
29 FERGUSON, Priscilla: París as revolution, op. cit., p 81.
Honoré DaumierPhysiologie du Flâneur1841
Martial Caillebotte. Gustave Caillebotte y su perro
1892
Sophie Calle y el rastro de los otros
124
Del primer caso destacaría la Physiologie du flâneur editada en 1841 por Louis
Huart e ilustrado por Daumier30. En esta publicación, ya se puede observar ciertos rasgos
característicos del flâneur, tal como sugiere Ferguson31: Daumier en la ilustración de la
portada, ha destacado las piernas, como buen promeneur, y observa a dos mujeres en
la distancia en lo que podría ser una premonición figurativa del poema A une passante
que Baudelaire escribiría 30 años después. Además, Huart en su texto se refiere a la
escenografía habitual del flâneur, esto es los pasajes, aludiendo a la relación simbiótica
entre el flâneur y esta construcción espacial; el flâneur no sería el mismo sin los pasajes,
y los pasajes no hubieran existido sin el flâneur.
El segundo caso, Ferguson y Durham destacan parejas guías parisinas donde
ambas dedican un capítulo a discutir sobre el flâneur; París, ou le livre des cent-et-un
(1831) y le Francais peints par eux-memes (1842). Ferguson demuestra la popularidad
que alcanzó el flâneur en este periodo, pese a que en un primer momento, no alcanzó
la misma fortuna. Si Turcot argumentaba que el promeneur parisino se había insertado
en la sociedad de manera natural, la aparición del flâneur, en cambio, no fue tan bien
recibida, por ejemplo en las crónicas del primer tercio del siglo XIX32 se muestra
al flâneur como un “far niente urbano” que dispone del tiempo para perderlo y que
observa la ciudad y sus cambios por su ociosidad ya que no tiene obligaciones sociales
ni laborales que atender. Otro caso sería el del Diccionario popular datado del año 1808,
donde la definición de flâneur estaría asociado a la holgazanería33.
En esta lógica, su actividad queda reducida a mero espectador, pasivo sin
actividad conocida, una figura que recordaría a la del badaoud, tal como lo describe
30 HUART, Louis: Fisiología del flâneur, Gallo Nero, Madrid, 2018.31 FERGUSON, Priscilla: París as revolution, op. cit., p. 85.32 Ibídem, p. 80.33 Ibídem, p. 8. Según este diccionario popular, el término “flaner” equivale a “róder sans motif de coté et d’ autre; fainéantiser; mener une vie errante et vagabond También para el término flâneur: un gran flâneur: pour dire un gran paresseux; fainéant, homme d’ une oisivité insupportable, qui ne sait ou promener son importunité et son ennui. El diccionario fue editado por D’ Hautel y se denominó Dictionnaire du bas-langage ou des manieres de parler usitées parmi le peuple. Priscilla Ferguson, que en el capítulo “The city and its discontents”, analiza la figura del flâneur y su procedencia etimológica, comenta que el término flâneur no fue aceptado en el Dictionnaire de l’Académie Francaise hasta su séptima edición, en 1878. Ferguson también aclara que la procedencia etimológica del flâneur se remonta al idioma antiguo escandinavo, flanna (courir étourdiment ca et la).
Sophie Calle y el rastro de los otros
125
Auguste Lacroix: “el badaud no piensa; no percibe los objetos del exterior. No
tiene comunicación entre su cerebro y sus sentidos. Para él, las cosas solo existen
superficialmente; el corazón humano es un monolito y por lo tanto los jeroglíficos no le
interesan para nada”34.
Por tanto existe una clara distinción entre el el mirón y el observador, sobre
todo en lo concerniente a la producción y acción de ambas figuras. Una distinción que
también matiza Victor Fournel, uno de los primeros autores en apresurarse a escribir
sobre el flâneur cuando esta figura se estaba consolidando como parte esencial del
ecosistema urbano de la ciudad. Asi, Fournel ya apreciaba en 1858, fecha en la que
redactó Ce qu’on voit dans les rues de París: “el flâneur está siempre en posesión de su
individualidad. Aquella del badaud es, por el contrario, absorbida por el mundo exterior.
El badaud deviene un ser impersonal; no es un hombre: es público, es la masa”35. Es
este uno de los elementos importantes a la hora de analizar la literatura del flâneur y
poder diferenciar la variedad de significados y lecturas que se pueden estudiar de esta
figura, puesto que suele ser frecuente la reducción del flâneur bien a un espectro pasivo,
(badaoud) que se funde con la masa parisina –el homme del foules que también es
frecuentemente asociado con Charles Baudelaire36–, o bien a simple burgués venido a
menos que, tras la destrucción de París como epicentro del ancien régime y el ascenso
de las clases sociales, ha perdido su lugar en la escenografía urbana y vaga sin rumbo
tratando de reencontrarse con lo que un dia se identificó su grandeza; los pasajes, el
delicioso far niente, el hombre tortuga.
En consecuencia, el argumento tradicional que ha identificado al flâneur como
un espectador pasivo, o un decrépito burgués se convierte en una lectura superficial
obviando algunos de los matices que lo han definido hasta hoy como una de las figuras
esenciales para entender el cambio hacia la modernidad y el desarrollo de la ciudad y el
espacio público, puesto que de él se derivarán las versiones flâneurísticas del siglo XX
34 Auguste LACROIX: (El flâneur, 1841) citado en D. E. BURTON: The flâneur and his city, op. cit., p. 1.
35 FOURNEL, Victor: (Ce qu’on voit dans les rues de París,1858 ) citado en BURTON, Richard D.E.: The flâneur and his city, op. cit., p. 2.36 BURTON, Richard D.E.: The flâneur and his city, op. cit., p. 2.
Sophie Calle y el rastro de los otros
126
e incluso XXI. A fin de cuentas, la flanerie, que se define como la actividad que ejerce
el flâneur, ya sea social, artística o escópica, es en palabras de Ferguson una “estrategia
de representación que vuelve al artista único, únicamente moderno y otorga de sentido
a la ciudad y dramatiza la presión del conflicto que acorrala el individuo en la sociedad
posrevolucionaria”37.
Es también “una práctica urbana que ya no solo pertenece a la élite, abierta
a cualquiera en la ciudad”38, añadiendo a la flânerie un aspecto nuevo que posibilita
e inicia un proceso de democratización del desplazamiento como práctica social y
artística, intrínseca a la identidad de las ciudades, además de otorgar al espacio público
un valor hasta ahora inédito. Como ya se ha comentado, el espacio público adquiere en
el transcurso del siglo XIX en París mayor protagonismo, por ello, la figura del flâneur
no habría surgido sin la importancia que adquiere el desarrollo de la arquitectura y el
urbanismo, así argumenta el geógrafo Robert Shields, en su argumentación, sostiene
que el flâneur “está fuera para ver y ser visto”, y por ello, requiere una multitud que sea
capaz de observar a los otros, sugiriendo que la flânerie es una práctica de la multitud
porque la multitud es su audiencia, en una estrategia que como diría Benjamin sobre
Baudelaire trataría de “amar la soledad, pero quererla en multitud”39. Es precisamente el
acto del observar y ser observado, un hecho que no pasaba desapercibido en la primera
mitad del siglo XIX.
Una dicotomía que permanece también en otra escala, la que diferencia al flâneur
de un no flâneur. Ferguson distingue entre el “flâneur artista” representado a su juicio
por el escritor Honoré de Balzac y el flâneur sin motivo, mero paseante. Para la teórica
norteamericana, existe un antes y después en cuanto al desarrollo del flâneur teniendo
como punto de inflexión la Revolución del 1848. De esta manera, antes de esa fecha, se
habría revaluado esta figura, alcanzando un percepción positiva, y añadiendo el valor
del estatus social y la intelectualidad. El cambio más radical se produce entonces por
la actividad literaria y artística, ejemplificado en Honoré de Balzac, que sería el caso
más claro del diálogo entre la actividad espacial y la actividad literaria, una suerte de
37 FERGUSON, Priscilla: París as revolution,op. cit., p. 85.38 Ibídem, p. 112.39 BENJAMIN, Walter: Iluminaciones II, op. cit., p. 65.
Sophie Calle y el rastro de los otros
127
desplazamiento textual desde las calles al papel.
Pero, ¿qué elementos diferenciaría al flâneur-artista del flâneur ordinario? Para
Ferguson se trataría de una actitud frente la ciudad, el ejercicio de la observación vendría
acompañado de un análisis, por lo tanto, diferenciándolo del que mira sin pretensión
sólo por el placer escópico, como se ha apuntado con anterioridad. El movimiento sería
su axioma, su motivación que se convierte en un “modo de comprensión” de la urbe. El
flâneur se enfrenta a la ciudad y la controla, se deja seducir por la emulsión de la ciudad
pero no sucumbe a ella. Sin embargo, después de 1848 y con el golpe de estado de 1851
por parte de Luis Napoleón III, la ciudad sufre una brusca transformación creando un
nuevo relato urbano. Los códigos anteriores, que antes desencriptaban la ciudad y su
modo de vivirla, han dejado de servir y se han sustituido por otros. La relación que el
flâneur mantiene con la ciudad ya no corresponde a la premisa del control, sino que se
trataría de una relación más ambigua y difícil de definir. En este sentido, Baudelaire es el
que mejor representaría las ambivalencias de este nuevo flâneur, que une la angustia por
las constantes transformaciones urbanas y sociales, con la exploración de la ciudad y del
ser gracias al movimiento, al deslizamiento por la urbe, para, finalmente, dejarse poseer
por la ciudad. El flâneur baudelairiano absorbe los cambios urbanísticos y reclama la
ciudad que ya no existe, que ha sido sustituida por otra, en un ejercicio de anulación del
pasado, una obliteración para acelerar el progreso y superponer a la fuerza, una nueva
identidad urbana.
Para Benjamin, de los ensayos más discutidos sobre París y de ésta y otras
figuras, tal y como se ha visto en el capítulo anterior, el flâneur ejemplifica el cambio
de paradigma histórico. Aunque es permanente en Benjamin situar al flâneur en la
escisión de dos mundos en colisión, algunas ideas del teórico alemán sobre esta figura
irán evolucionando según el desarrollo e influencia intelectual a lo largo de su carrera.
De esta manera, el flâneur que encontramos en uno de los primeros exposes tiende más
al romanticismo y es analizado bajo una óptica algo idealistica, diferente del flâneur
que encontramos en otros textos como El París del Segundo Imperio en Baudelaire, o
París Capital del siglo XIX (pensado para formar parte del proyecto más ambiciosos El
libro de los pasajes), donde Benjamin, ya había asimilado un mayor influencia marxista,
y su análisis del flâneur es mucho más crítico, situándolo como otro elemento más
Sophie Calle y el rastro de los otros
128
del ecosistema capitalista que floreció en el II Imperio parisino. El flâneur, en este
sentido, se sentiría atraído y participaría del fetichismo de la mercancía40, puesto que
los primeros comercios y escaparates ya habían empezado a emerger en los pasajes, y
donde, por supuesto, el flâneur se sentía a sus anchas. Además, según constata Benjamin
el progresivo abandono de los pasajes como epicentro de la flânerie y movilidad urbana,
y su sustitución por otro modelo, los amplios bulevares al aire libre, dejaron a un flâneur
inmóvil, observante de la ciudad sin poder participar del todo de ella al arrebatarle la
capacidad sensorial del andar con la mirada, con el cuerpo, en sintonía con la escenografía
urbana, y ser reemplazado por una visión más totalizadora en su ímpetu capitalista por
controlar la urbe, en su dimensión panóptica global41.
El flâneur de Benjamin, representado en Baudelaire, se transforma en un
personaje marginal, expulsado y alejado del control del nuevo burgués que pasea airoso
por las nuevas avenidas. Nuestro flâneur se asemeja entonces al dandy42, aquella figura
estrambótica, idiosincrática a la bohemia parisina, pero también a la prostituta, y como
no al trapero, aquel que recoge los harapos y los retales del detritus de las ruinas de la
ciudad para recolectarlos, coleccionarlos, usarlos y conformar una constelación urbana
hecha de fragmentos que fantasmagóricos o no, solidifican el tiempo-ahora; aquel que
mira al pasado para comprender el presente, un presente en suspensión, en transformación
de su epidermis para abrazar al fenómeno de la modernidad en su dimensión temporal
y espacial43.
40 El concepto de mercancía en la filosofía histórico-social es difícil de analizar por todas las implicaciones ideológicas que conlleva. Aquí, se expone el concepto de mercancía que Benjamin extrae de su lectura de Marx. 41 Para una mayor aproximación a la ciudad sensorial, léase SIMMEL, George: La metrópoli y la vida mental. Disponible en la Revista Bifurcaciones. http://www.bifurcaciones.cl/004/bifurcaciones_004_reserva.pdf [consultado el 01/06/2018]. Además, aunque la relación intelectual entre Benjamin y Simmel no fue muy fructífera, sí se pueden encontrar visos simmelianos en el pensamiento de Benjamin.42 Sobre la figura del dandy ver: GARCÍA, Leticia; PRIMO, Carlos (ed.): Prodigiosos mirmidones. Antología y apología del dandismo, Capitán Swing, , Madrid, 2013.43 Para una visión alternativa a la expuesta por Benjamin sobre la figura del flâneur, y analizada desde el punto de vista analítico, véase el texto: JENKS, Chris: “Watching your step. The history and practice of the flâneur”, en JENKS, Chris: Visual Culture, Routledge, Londres, l995, pp. 142-l60, argumentado que Baudelaire no puede quedar reducido a ser un mero representante del flâneur, sino que proviene de la corriente del realismo social, contraria a lo que él denomina “posición idealista filosófica”, y por tanto la comparación que Benjamin establece entre Baudelaire y la Modernidad no es del todo correcta. Para Jenks el flâneur es una figura versátil y compleja, del dia a dia, un dispositivo narrativo, “es
Sophie Calle y el rastro de los otros
129
En conclusión, se ha expuesto en este apartado los diferentes análisis de la figura
del flâneur como fenómeno social, histórico y artístico. Desde sus posibles antecedentes
como figura de la movilidad urbana bien como promeneur, bien como chiffonier (en
su acepción benjaminiana), hasta la literatura de las fisonomías y folleteines, donde
el flâneur se ha representado en varias modalidades; el mirón, el vago, el maleante, el
artista. En cualquier caso, Ferguson insiste en articular un análisis de la flânerie como
producción y actividad propia de la ciudad que “constituía un verdadero laboratorio de
cambio social” y es en ese “laboratorio” donde se ensaya la modernidad el flâneur: “es
uno de los tipos urbanos que mejor muestran las contradicciones de la ciudad moderna,
que oscila entre la tensión del pasado y el peso de la tradición y la nueva movilidad del
presente.(...) Es un emblema de la ciudad cambiante, un producto de la urbanización y la
revolución”44. Es por tanto, la figura que mejor representa las transformaciones sociales
y urbanísticas.
Puede de esta manera argumentarse que el flâneur se situaría en el limbo
inconcluso de esos dos mundos contrapuestos, sería consciente de la fantasmagoría,
de las convulsiones intelectuales producidas por el cambio de paradigma. Aunque
para otros teóricos, el flâneur no es más que una figura conformista que ha perdido su
lugar y privilegios en la ciudad, como argumenta Terry Eagleton “el flâneur, que en sus
peregrinaciones finales de hombre acomodado venido a menos, durante las que absorbe
una sustancia tan frugal de la ciudad, como el recolector de harapos de Baudelaire,
viste su penuria con el garbo de `una autosuficiencia impenetrable”45, situándolo en la
una imagen del movimiento por el espacio social de la modernidad. Un argumento que también sostiene John Rignall para quien el realismo latente en la obra de Baudelaire no debe ser solo definida “en términos socio históricos” sino también añadir la perspectiva de la teoría del arte, porque el “concepto del flâneur de Benjamin deviene un instrumento de destrucción del realismo” puesto que sería esta la corriente donde Baudelaire debería de incluirse, junto con otros escritores como Dickens y Balzac. Además, para Rignall, el aspecto de la visión es el elemento determinante del flâneur, puesto que supone una manera de percibir la ciudad, a modo de paisaje urbano, en correspondencia con el realismo de dichos escritores que caracterizó al siglo XIX, ver en RIGNALL, John: “Benjamin’s flâneur and the problem of realism” en BENJAMIN, Andrew (ed.): The Problems of Modernity, Adorno and Benjamin, Warwick University Press, Coventry, 1989, pp 112-21.44 FERGUSON, Priscilla: París as revolution, op. cit., p. 112.45 EAGLETON, Terry: Walter Benjamin. Hacia una crítica revolucionaria, Cátedra, Madrid, 2002, p. 57.
Sophie Calle y el rastro de los otros
130
decadencia de clases y comparándolo con el fenómeno de la mercancía por su carácter
metonímico, dialéctico y de huella46.
2.2.1. El detective
Una de las comparaciones más interesantes que se ha estudiado con respecto a la
figura del flâneur es la detective, puesto que también surge con el advenimiento de la
modernidad y con las implementaciones tecnológicas. Benjamin, fue uno de los autores
que identificaron a un mismo nivel el binomio flâneur / detective.
El detective, coincide en muchas de sus aptitudes con el flâneur: una sentido de
la visión hegemónico, puesto que es la mirada la acción que produce la vigilancia, el
sobre seguimiento, la atención requerida para que ningún detalle pase desapercibido, el
escondrijo y ocultamiento. Una mirada pues productora y connotativa de signos. De esta
manera, queda despejada cualquier duda sobre la pasividad o la ociosidad del flâneur.
David Frisby así lo expone: “el flâneur como observador no puede ser reducido al
espectador pasivo, al mero ocioso o al mirón. Lejos de ello, la actividad de la observación
vigilante en la metrópoli moderna es un método multifacético para aprehender y leer los
complejos e innumerables significantes del laberinto de la modernidad”47.
La asociación entre la figura del flâneur y la del detective en Benjamin “se basa
más en su lectura de la literatura de la flânerie y en las representaciones literarias del
detective que en su conocimiento directo de las prácticas de detección”48. Ya en entre
1922 y 1925, Kracauer, amigo de Benjamin y miembro de la escuela de Francfort,
escribió un texto precursor llamado: La novela policial, un tratado filosófico, que no se
publicó hasta 1971, y que ha sido traducido al español49. Es éste un ambicioso trabajo
en el que Kracauer se despoja de los estereotipos propios de la novela clásica policial
46 Interesante reflexión de Eagleton sobre la huella (unmensch), quien argumenta: ”la huella es también lo que denota la historicidad de un objeto, las cicatrices que ha acumulado a mano de sus usuarios, la impronta visible de sus variadas funciones” op. cit., p. 61.47 FRISBY, David: Pasajes urbanos de la modernidad, op. cit., p 52.48 Ibídem, p. 75.49 KRACAUER, Siegfried: La novela policial: un tratado filosófico, Paidós, Barcelona, 2010.
Sophie Calle y el rastro de los otros
131
y otorga un nuevo enfoque aplicando el método filosófico. De esta manera, se ofrece
un resultado original además de elevarla a un rango superior de estudios puesto que
había estado considerada como género inferior durante mucho tiempo. Kracauer divide
el texto en diversas secciones que responden a una tipificación de actores y escenas en
la novela policiaca. Nos encontramos con paradójicas y extrañas combinaciones como
son: las esferas, la psicología, el vestíbulo del hotel, el detective, la policía, el criminal,
la conversión, el juicio y el final. “Es una morfología filosófica (fenomenológico-
existencial) de la novela policiaca”50. Aunque una investigación más profunda de
la novela negra y el detective supondría un desarrollo mucho mayor, si estamos en
condiciones de ofrecer una panorámica general de la génesis del detective, no ya como
figura relacionada al flâneur como hiciera Benjamin, sino como figura de entidad propia.
Fue Franz Hessel el encargado de atribuir la función del sospechoso al flâneur,
el que intenta pasar desapercibido, inmiscuirse entre la multitud, leer los signos de la
urbe, ocultarse como el detective51. Es establecer por tanto la ciudad como misterio, la
ciudad que surge con el advenimiento de la modernidad, que instauraría un nuevo tipo
de régimen lumínico; son los primeros años de la implantación del alumbrado eléctrico
con la consecuente motivación de la aparición de la vida y vigilancia nocturna52. Los
cambios urbanísticos y sociológicos que fueron aconteciendo a lo largo del siglo XIX
dieron lugar a la aparición de ciertas inseguridades, potenciadas por la inminente
vorágine de la ciudad53 (recordemos que los bulevares de Haussmann abrieron el tráfico
de los coches de caballos) entre otros motivos.
Según apunta Dana Brand: “la figura del detective reconforta a los habitantes de
una ciudad sugiriéndoles que la ciudad puede ser leída y dominada, a pesar de todas las
50 FRISBY, David: Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad social en las obras de Simmel, Benjamin y Kracauer, Visor, Madrid, 1993, p. 238.
51 HESSEL, Franz: Paseos por Berlín, Errata Naturae, Madrid, 2015.52 Véase el libro de: HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel: El archivo escotómico de la Modernidad: pequeños pasos para una cartografía de la visualidad, Ayuntamiento de Alcobendas, Patronato sociocultural, Madrid, 2007, para indagar sobre el cambio de régimen escópico, entre otros temas.53 Para profundizar en los cambios sociológicos acontecidos en París durante el siglo XIX véase: BENÉVOLO, Leonardo: El arte y la ciudad contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
Sophie Calle y el rastro de los otros
132
apariencias que indican lo contrario”54. Por tanto hay una voluntad de domesticación de
la población, hablando en términos foucaultianos55. El control y dominio de la sociedad
empezó a ser una constante, y surgieron los primeros cuerpos policiales. Sin embargo,
como señala Frisby, la policía, surge de las necesidades de socialización, en contraste
con el detective, que sirve a un amo oculto cuyo nombre se mantiene en la obscuridad56.
Por otra parte, la aparición de la novela negra, según Foucault, es pareja a la
desaparición de las ejecuciones públicas57. Este género tiene su máximo representante
en la figura del detective, que investiga al margen de la ley, en la clandestinidad y
obscuridad que le ofrece la nueva urbe. Allan Poe fue uno de los primeros en inaugurar
la ficción detectivesca, en El hombre entre la multitud. Dana Brand sugiere que la
ciudad se convierte legible cuando el narrador deja a un lado el periódico y comienza a
leer la multitud urbana58. En este sentido, la misma autora señala una evolución desde
el flâneur que sale a la calle en busca de un individuo del que sospecha y que alarga su
persecución durante 24 horas a pesar de las inclemencias del tiempo, hacia la figura del
detective que tendrá un desarrollo mayor en obras posteriores como en Los crímenes de
la calle Morgue o El misterio de María Roget entre otros protagonizados por Auguste
Dupin, uno más antiguos de los detectives en la literatura de ficción y que influye a
Conan Doyle para su famoso personaje Sherlock Holmes. Brand establece una serie de
paralelismos entre la figura del flâneur, representada por el cuento El hombre entre la
multitud y la del detective personificada en Dupin, ambos encuentran en la oscuridad el
refugio para la concentración, así como la preferencia de la noche para salir a la calle y
54 BRAND, Dana: escribe sobre la relación entre las figuras del flâneur y el detective en el capítulo: “from the flâneur to the detective: interpreting the city of Poe”p 220- 238, en BENNET, Tony (ed): Popular fiction: technology, ideology, production, reading, Routledge, Londres, 1990, pero también en The Spectator and the city in the nineteenth century American literatura, Cambridge University Press, Nueva York, 1991, donde sugiere que la figura del flâneur también surgió en EEUU, incluso antes que en París, gracias a figuras como Allan Poe.55 La docilidad y domesticación de la población realizada por el control que ejerce todo el complejo aparato institucional es analizada en: FOUCAULT, Michel: Vigilar y Castigar, Tecnos, Madrid, 2008, entre otros libros.56 FRISBY, David: Fragmentos de la Modernidad, op. cit., p. 238.57 FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar, op. cit., p. 123.58 BRAND, Dana: From the flâneur to the detective, op. cit., p. 222.
Sophie Calle y el rastro de los otros
133
pasear en soledad. La observación urbana es por tanto el epicentro para ambas figuras59.
Si en la novela negra hemos visto emerger la figura del detective a luz de los
nuevos avances de la modernidad, la propia realidad del detective de pie a de calle
también se debe mencionar. Una de las primeras agencias de detectives privados, era
la Agencia Nacional de Detectives Pinkerton, fundada por Allan Pinkerton en 1850, su
famoso logotipo We never sleep (Nunca dormimos) “no se refiere sólo a la respuesta que
debe dar el detective a las a las actividades nocturnas: también predica una transformación
nocturna de la metrópoli. La aserción de que los modestos duermen implica que el
universo moral se transforma de noche. Tal como ha argumentado Joachim Schlör, el
discurso sobre la ciudad nocturna se modificó en la década de 1840 con el desarrollo
de la modernidad metropolitana. (...) En consecuencia el lema nunca dormimos implica
una nueva atención a la cambiante fisonomía nocturna de la ciudad”60.
En efecto, las actividades sospechosas en la vida nocturna estaban convulsionando
a la población “decente” que empezaba a sentirse insegura ante lo desconocido. El
detective, se resguardada en el anonimato, que, aun actuando en libertad y contratado
por la vía privada, representaba la tranquilidad y seguridad que la población necesitaba:
alguien tenía que controlar y perseguir el crimen. Allan Poe describe la sensación de
59 Ibídem, p. 230.60 FRISBY, David: Paisajes urbanos de la Modernidad, op. cit., p. 60.
Tarjeta de visita de PinckertonLibrary Congress
Sophie Calle y el rastro de los otros
134
incertidumbre producida por la llegada de la oscuridad nocturna:
A medida que se hacía de noche, el gentío aumentaba. A la hora en que ya todos los faroles estaban encendido, dos densas y continuas mareas de transeúntes pasaban a toda prisa junto a la puerta. Dado que nunca me había encontrado en una situación como aquella en ese momento particular del anochecer, el tumultoso mar de cabezas humanas me llenó de una emoción deliciosamente nueva61.
El flâneur por tanto, como el detective, lejos de su inactividad, es productor
de significantes en mucho sentidos; lector de los rostros en la multitud, observador
de actividades cotidianas, detector de malhechores, paseante en la ciudad, escritor de
textos, etnólogo urbano, antropólogo de las calles, buscador de huellas, de antiguos
archivos y viejos libros en bibliotecas62. Walter Benjamin, el erudito teórico fascinado
por la fantasmagoría de París en el umbral del mundo moderno, es también un flâneur y
por tanto productor de flânerie. “El flâneur puede entregarse a su flâneurie intelectual en
un archivo o una biblioteca, es decir en un intérieur, quizás incluso como Adorno retrató
a Kierkegaard: ‘así resulta que el flâneur, que pasea por su propio placer, sólo paseaba
por su habitación; la realidad se le presentaba como un reflejo de su propio ambiente
interior’”63.
Benjamin, en cierto tono pesimista, asevera la muerte del flâneur, con la nueva
urbanización de Haussmann y sus correspondientes grandes bulevares entre otros
motivos64. Sin embargo, las investigaciones sobre el flâneur se han seguido realizando,
como es el caso de Susan Buck-Morss que relaciona la figura del flâneur con el hombre
sándwich, hombre anuncio que ya ni siquiera representa o vende una mercancía sino
el propio estado65, y ahora se podría relacionar con el fenómeno de los instagramers,
61 POE, Edgar Allan: Un hombre entre la multitud, op. cit., p. 139.62 Ver el capítulo anterior Desplazarse en la modernidad urbana: París en el s.XIX, para un mayor contexto histórico en el que la figura del flâneur se desarrolla.63 Para David Frisby, el propio Benjamin es un flâneur en: Fragmentos de la modernidad, op. cit., p. 62.64 Ibídem, Benjamin piensa que la figura del flâneur muere con el auge del capitalismo y la desaparición de los pasajes.65 BUCK-MORSS, Susan: “The flâneur, the sandwichman and the whore: the polits of loitering” New German Critique, No. 39, Second Special Issue on Walter Benjamin, Autumn,1986, pp. 99-140.
Sophie Calle y el rastro de los otros
135
que, como el hombre sandwich, se capitaliza a sí mismo para producir mercancías y
beneficio, solo que, en vez de pasearse por las calles, como hicieran los flâneurs, surfean
el mundo virtual al que están sometidos, en un ejercicio de entrega de la privacidad e
intimidad, a favor de los likes66.
2.2.2. El género de las calles
Hasta este momento, se ha comentado la importancia del flâneur en el París del siglo
XIX, y de manera implícita, ha sido siempre refiriéndose a un hombre-flâneur, pero
¿qué hay de las mujeres? ¿Pudo haber una mujer flâneuse? Esta misma cuestión se ha
planteado varias teóricas que han tratado de responder a esta premisa67.
La flânerie femenina, si es que puede argumentarse que existe una específica,
tuvo que esperar hasta que empezó a darse con el fenómeno de los nuevos almacenes,
asociado a ir de compras68. Como ha estudiado Janet Wolf69, la vida cotidiana de las
mujeres en la segunda mitad del siglo XIX se limitaba al confinamiento de la esfera
66 Sobre esta ideas, ver entrevista al filósofo surcoreano Byung-Chul Han: “Ahora uno se explota a sí mismo y cree que está realizándose” Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/02/07/actualidad/1517989873_086219.html [consultado el 26/05/2018]. Para saber más ver su libro La sociedad del cansacio, Herder, Barcelona, 2017.67 Son varias las autores que han reflexionado sobre la posibilidad de una mujer flâneur en el contexto del siglo XIX y XX. Veáse: POLLOCK, Griselda: Vision and difference: femininity, feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres, 1988; PARSONS, Deborah: Streetwalking the metropolis. Women, the city and Modernity,Oxford University Press, Oxford, 2000; MARCUS, Sharon: Apartment Stories. City and Home in Nineteenth-Century, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1999; NORD, Deborah: Walking the victorian streets: women, representation, and the city, Cornell University Press, Ithaca, 1995; MCDOUGH,Tom; D`SOUZA, Aruna (ed): The invisible flâneuse? gender, public space, and visual culture in nineteenth century, Manchester University, Manchester, 2006; WOLFF, Janet: “The invisible flâneuse; Women and the literature of modernity” Theory Culture and Society, special issue, “The Fate of Modernity” vol 2, nº 3, 1985; BALDUCCI, Temma; JENSEM, Heather Belanp (ed.): Women, Femininity and Public Space in European Visual Culture, 1789- 1914, Routledge, Londres, 2016. También es referencia BRUNO, Giuliana: Streetwalking on a ruined map: cultural theory and the city films of Elvira Nontari, University of Princeton Press, Princeton, 1993. 68 El fenómeno de la aparición de los grandes almacenes se puede profundizar en: BOWLBY, Rachel: “Just Looking: Consumer Culture in Dreiser”, Londres, Gissing and Zola, 1985. Ver la nota 2 y 3 de este capítulo. Sobre la cuestión de clase y genero, véase: MORENO, Nacho: Ladronas victorianas. Cleptomanía y género en el origen de los grandes almacenes, Antipersona, Madrid, 2017.69 WOLFF, Janet: “The invisible flâneuse; Women and the literature of modernity” Theory Culture and Society, special issue, “ The Fate of Modernity” vol 2, nº 3, 1985.
Sophie Calle y el rastro de los otros
136
privada, por tanto quedaba restringido al ámbito doméstico. Las incursiones de las
actividades relacionadas con la vida pública estaban dirigidas al colectivo masculino.
Esto se explica por la incipiente separación entre la esfera pública y la esfera privada.
Muchos de los trabajos asociados al contingente femenino como era la sanidad, queda
muy escasamente reducidos, y, si algunas de las mujeres poseían un trabajo, este no
solía participar de la esfera pública. Además, la posición social, que tan importante era
para la aristocracia europea, estaba marcada por las posesiones del marido y sus esposas
se dedicaban a los quehaceres domésticos, y a los encuentros sociales dentro siempre de
las propias mansiones, casas o residencias70.
70 Véase: MCDOUGH, Tom; D`SOUZA, Aruna (ed.): “The invisible flâneuse? gender, public space, and visual culture in nineteenth century”, Manchester University, Manchester, 2006. Sobretodo el capítulo dos: WOLFF, Janet: Gender and the haunting of cities (or the retirement of the flâneuse) p. 18-32.
Berthe Morisot.La Lectura1870
Sophie Calle y el rastro de los otros
137
Los primeros sociólogos urbanos acotaron el estudio de la modernidad urbana,
pasando por alto la figura de la mujer, con ciertas excepciones. No fue hasta la mitad de
la década de los 80 cuando comenzó a surgir cierta tendencia en el estudio del fenómeno
de la modernidad urbana desde el punto de vista feminista, que por otra parte, coincidía
con el auge de los estudios de género, que florecieron a partir de la década de los 70. La
investigación de la figura del flâneur, llevado a cabo por Benjamin, Kracauer y Hessel71
entre otros, no contemplaba el caso de una mujer flâneuse, puesto que no era corriente el
que una mujer acudiese a ciertos actos sociales localizados en el espacio público, como
los pasajes o los posteriores bulevares y las que lo hacían eran asociadas a la figura del
streetwalker o prostituta72.
Con este planteamiento, Janet Wolff argumenta que no puede haber una mujer
flâneuse porque siempre va estar asociada a una conducta masculina. Esta opinión
no es compartida por Elisabeth Wilson73, quien arroja un nuevo punto de vista en
la problemática del estudio de la mujer flâneuse. Según ella, se deben cambiar los
prototipos ofrecidos por la visión sesgada de los sociólogos (en su mayoría hombres)
como son los binomios contrapuestos entre angelical/ prostituta virgen/mujer fatal,
por un planteamiento que reflexione acerca de la multidimensionalidad y ambiguas
contradicciones del fenómeno moderno, que abarque desde una profundización de las
estructuras institucionales públicas –en su mayoría frecuentadas por hombres– y los
espacios de la esfera íntima relegados a las mujeres74. Argumento que también comparte
Shanon Marcus, al investigar otras figuras urbanas y literarias como el personaje de la
portera, muy popular entre las fisonomías de primera mitad del siglo XIX, que ejercía
una enorme capacidad de observación y de control en una esfera semipública, por estar
en una suerte de transición entre el entorno privado de los primeros condominios y la
71 FRISBY,David: Fragmentos de la modernidad, op. cit.72 Para un mejor análisis de la figura de la meretriz en el siglo XIX en Francia véase: CORBIN, Alain: “Commercial Sexuality in Nineteenth Century France: A System of Images and Regulations”, en: Representations, nº14, Spring 1986. Interesante es también este fenómeno en el contexto español. Véase: MUÑOZ-MURIANA, Sara: Andando se hace camino. Calle y subjetividades marginales en la España del siglo XIX, Iberoamericana Vervuet, Madrid, 2017.73 WILSON, Elizabeth: “The invisible flâneuse” en: New left review I, nº 191, January- February 1992.74 Ibídem.
Sophie Calle y el rastro de los otros
138
calle75, y Deborah Parsons, para quien habría que superar la reflexión sobre el flâneur
e investigar las mujeres artistas que vivieron y trabajaron a caballo entre el siglo XIX
y XX, para superar la superficialidad del window shopping e identificar las primeras
mujeres avant la lettre76.
En este sentido, Janet Wolff apunta que se deben investigar las prácticas del día
a día de las mujeres; prácticas cotidianas que no siempre coinciden con las crónicas de
la historia oficial77.
Existen por tanto, dos visiones opuestas sobre la posibilidad de la existencia
de una mujer flâneur, pero coinciden en el argumento que sostiene ambas posturas; i)
el espacio público en París, y las grandes urbes el siglo XIX estaba dominada por los
hombres ii) eran pocas las oportunidades laborales y sociales que la sociedad patriarcal
ofrecía las mujeres iii) las mujeres en muchos de los casos quedaban relegadas a ser
objetos consumidos por la escopofilia masculina, sea esta voyeurística o flâneurista.
Griselda Pollock, por su parte, analiza el discurso homocéntrico que T. J. Clark
escribe en El pintor de la vida moderna78, donde argumenta que “clase y género no
pueden ser separados ni ordenados según una jerarquía. Son simultaneidades históricas
que se modulan mutuamente”79. Segun esta premisa, las investigaciones que sitúan los
artistas activos en el periodo Impresionista y que él analiza, están pensados asumiendo
la perspectiva masculina, que cuenta con el privilegio y libertad de circulación y de
creación, mientras que las mujeres se conforman como objetos para ser contemplados
como mercancía, así, los espacios públicos en los que las mujeres pueden deambular se
reservan a los del entretenimiento y exhibición. Un ejemplo de esta premisa se encuentra
en Charles Baudelaire, representante de la flânerie parísina, así en el poema bien
75 MARCUS, Sharon: Apartment Stories. City and Home in Nineteenth-Century, University of California Press, Berkely, 1999.76 PARSONS, Deborah: Streetwalking the metropolis. Women, the city and Modernity, Oxford University Press, Oxford, 2000.77 WOLFF, Janet: “The invisible flâneuse; Women and the literature of modernity” op. cit., p. 38.78 En el capítulo anterior, se toma este texto como base para analizar las transformaciones urbanísticas en París y su correlato en la cultura visual, a través del Impresionismo. 79 POLLOCK, Griselda: “Modernidad y espacios de la feminidad” en Visón y diferencia. Feminismo, feminidad e historia del arte, Fiordo, Buenos Aires, 2013 p. 117.
Sophie Calle y el rastro de los otros
139
conocido A une passante, convertiría a la mujer que observa en un objeto fetiche, al que
ni siquiera le otorga de derecho a mirar o significar, porque según Pollock, “la mirada
del flâneur articula y produce una sexualidad masculina que en la economía sexual
moderna goza de la libertad de mirar, apreciar y poseer, en acto o en fantasía”. Frente al
estudio de esa “mirada masculina” que los estudiosos de la modernidad han analizado,
privilegiando artistas como Manet, Degas o Monet, Griselda Pollock analiza las obras
de dos pintoras coetáneas a ellos, Berthe Morisot y Mary Cassatt, que representan en sus
cuadros los espacios reservados a las mujeres, es decir, el espacio doméstico, pero con
la diferencia en que ambas artistas dignifican el cuerpo femenino, otorgándole dignidad,
significado y capacidad ontológica.
Recientemente, y tras la publicación del ensayo de Lauren Elkin80, ha surgido
una nueva aproximación a la figura de la mujer flâneuse. Para Elkin, si bien los estudios
llevados a cabo por Wolff, Parsons y Pollock son necesarios en cuanto al análisis de la
80 Ver la nota 24 en este capítulo.
Mary Cassatt.El té,1880
Sophie Calle y el rastro de los otros
140
perspectiva de género en el estudio de la modernidad urbana y sus figuras, se posiciona
a favor de la existencia de una mujer flâneur. Ella misma se autodefine así, por su
conquista personal de los espacios de las ciudades que ha ido caminando, entre ellas y
como epicentro de su relato, París, ciudad en la que estudió su posgrado en literatura y
donde se convirtió sin saberlo al principio en flâneuse. En el Estado Español, la urbanista
y arquitecta Axtu Amman recoge en una entrevista su opinión al respecto: “No podemos
ser flâneur porque no nos han permitido disfrutar del espacio público. Nos han dejado
ser flâneur en el espacio doméstico, que lo tenemos como los chorros del oro, porque
es nuestro espacio público cuando viene alguien de visita”81. Y es como recuerda Elkin:
“la calle no es un espacio neutral. Las plazas y los bulevares se levantan siempre sobre
una ideología, de Teherán a Nueva York, de Melbourne a Bombay, una mujer todavía no
puede caminar por la calle de la misma forma que lo hace un hombre”82.
81 ABAD, Mar: “Flâneuse: las mujeres aún tienen que conquistan las ciudades”, en Yorokobu, articulo por el que le han concedido el VII Premio Internacional de Periodismo “Colombine”, https://www.yorokobu.es/flâneuse/ [consultado el 01/06/2018]82 ELKIN, Lauren: Flâneuse, op. cit., p. 23.
Alcide Lorentz.Retrato de George Sand1842
Sophie Calle y el rastro de los otros
141
De la misma manera, Elkin visualiza ciertas mujeres que con su práctica han
atravesado la ciudad para conquistar su propio espacio; es el caso de la escritora Virginia
Woolf83, una de las mejores autoras que ha dado el siglo XX. En algunas de sus obras,
el tema de la modernidad urbana está presente en sus escritos. Sus descripciones de los
paseos por la ciudad de Londres son indicativos de que quizá las mujeres no estuvieran
tan confinadas y tan restrictivas a la esfera privada, también es el caso de la escritora
George Sand, que, para adentrarse en los entornos público urbanos, se disfrazaba de
hombre para poder disfrutar de los privilegios que ser flâneur masculino supone84. Otro
ejemplo sería el de la cineasta Agnès Varda, que, con su práctica cinematográfica y
personal postula la apropiación y resignificación de la ciudad por parte de las mujeres,
como se ve en su película Cleo de 5 a 785, y la evolución de su personaje protagonista,
que desarrolla una evolución gradual para convertirse en un sujeto activo en el espacio
de la ciudad. Y por último, Sophie Calle, representa una de las flâneuses contemporáneas
que ayudan a visibilizar la experiencia urbana protagonizada por una mujer, gracias
a sus persecuciones y rituales que enmarca en ciudades, conquistándolas, abriéndose
paso, disputando su presencia.
83 Una relación entre la literatura de Virginia Woolf y una perspectiva de género se puede encontrar en, SACIDO ROMERO, Jorge; LOJO RODRÍGUEZ, Laura: “Gendered spaces and female resistance.Virginia Woolf´s “the mark on the wall”, en: “Miscelánea: A journal of english and american studies”, nº 34, 2006, p. 93-110.84 Para saber más sobre esta escritora ver: CHALON, Jean: “George Sand, una mujer de hoy” en : Debats, nº 85, 2005, p. 86-98.85 Veáse: MOUTON, Janice: “From Feminine Masquerade to Flâneuse: Agnès Varda’s Cléo in the City”, Cinema Journal, Vol. 40, No. 2, Winter, 2001, pp. 3-16.
Agnès Varda.Fotograma de Cleo de 5 a 71962
Sophie Calle y el rastro de los otros
142
2.3. Disrumpir la mirada: Sophie Calle y la flâneuse contemporánea
Tell me who you follow and I will tell you who you are.André Breton
Sophie Calle es la única de los tres autores aquí analizado que es mujer y que sigue viva.
Su trayectoria artística ha ido desarrollándose en ascenso hasta llegar a ser reconocida
internacionalmente y sus obras se han exhibido en las grandes instituciones museísticas.
La forma que la artista se apropia del espacio urbano de la ciudad, sobre todo en sus
primeras obras, permite producir una experiencia alternativa y poder convertirse en un
sujeto activo en el espacio urbano. Se relaciona con la figura urbana de la flâneuse, que,
como se ha analizado representa la capacidad y la acción de observar y de producir en el
contexto urbano. Surgida en el crisol de la introducción del sistema capitalista y su ritmo
de vida en la ciudad, siendo objeto de debate y de de análisis por parte de los teóricos de
la modernidad, continúa suscitando reflexiones y generando matices.
En este capítulo se analizará la primera etapa de la producción artística de Sophie
Calle. A pesar de ser una artista en activo y contemporánea, la cantidad de material
publicado sobre su obra es considerable86. Hay que que sumarle también la producción
ensayística que los críticos e investigadores más importantes e influyentes del panorama
intelectual y filosófico-artístico han realizado en las últimas décadas87. En cualquier
caso, interesa resaltar la imbricación entre arte y la vida a través de la recuperación
de viejas figuras de la modernidad como el dandy o el flâneur, así como las teorías
de la vida cotidiana como fórmulas de acción y mircropolíticas contemporáneas que
86 El grueso de artículos en revistas especializadas en arte y crítica contemporánea, suma un total lo suficientemente elevado como para obtener la cantidad de información necesaria para elaborar una investigación como la presente. Las revistas que durante casi treinta años han hablado, criticado, expresado opiniones y juicios críticos y estéticos de la artista, forman parte de la producción intelectual más especializada en el campo de la historia del arte contemporáneo y la cultura visual. Es el caso de Art Press, Art Review, ArtForum, Cahiers du Musée d’Art Moderne, October o Art Bulletin. Queda, por tanto, demostrada la importancia que esta artista ha suscitado en el panorama internacional de la crítica de arte contemporáneo.87 BAUDRILLARD, Jean; CALLE, Sophie: Suite venitienne (Please follow me), Bay Press, Seattle, 1988. También mirar los textos de Nicolás Bourriaud, sus obras más recomendadas son: BOURRIAUD, Nicolas: Estética Relacional, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, El radicante, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2007 y Formas de vida: el arte moderno y la invención del sí, Cendeac, Murcia, 2008.
Sophie Calle y el rastro de los otros
143
tienen su mayor exponente en Michel de Certeau88. Jean Luc Nancy, filósofo francés,
es un referente, a la hora de mencionar ciertas obras de la artista Sophie Calle, donde el
cuestionamiento de la mirada se erigen como principal leitmotiv. Por último debemos
citar a Martin Jay puesto que es el máximo referente para las investigaciones en el
problema de la visualidad en la Historia occidental. Inaugura una línea de investigación
que estudia la abolición de la hegemonía de la visión por parte de la crítica y la
intelectualidad francesa y que tiene su traslación al campo de las prácticas artísticas89.
La biografía de Sophie Calle ayuda a entender la totalidad de su obra, puesto
que la mayoría de sus actuaciones están impregnadas con un fuerte carácter vivencial.
Nacida en el seno de una familia judía, su padre, Robert Calle, fue un importante
coleccionista y amante del arte contemporáneo, hecho que, aunque en un principio no la
afectase, significó una gran influencia cuando a la edad de 25 años decidió ser fotógrafa.
Su madre, con quien guardaba una profunda relación, significó un gran apoyo durante
toda su carrera, ya que Calle era hija única de padres separados. En una entrevista
mantenida con Cristine Marcel, a la luz del catálogo de la gran retrospectiva que el
Centro Pompidou le hiciese en 2003, Calle sostiene que era una niña de una peculiar
y asombrosa timidez, hecho que le impedía mantener la sociabilidad que ella deseaba.
A los 18 años, inspirada por el espíritu de la época propio de la década de los setenta,
Sophie Calle se marcha con un colectivo maoísta al Líbano por un año. Volverá a
París y, desde allí, comenzará un periplo alrededor de lugares exóticos y lejanos
donde desarrollará toda una serie de trabajos extraños y estrambóticos, que oscilan
entre cuidadora de perros, stripper, vendedora de miel en un mercado o limpiadora de
marihuana. Los cambios de ciudad eran constantes durante esos años, y la mayoría de
las veces eran ocasionados por relaciones sentimentales tormentosas, en las que Calle o
bien huía de alguien amado o bien lo perseguía.
Finalmente, decide volver a París, con 25 años, un período de tiempo que vive
como un impasse, una fase de reflexión en el que aún no sabe con seguridad a qué
88 DE CERTEAU, Michel: La invención de lo cotidiano. I Artes de hacer, Universidad Iberoamericana, México, 199689 JAY, Martin: Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Akal, Madrid, 2005.
Sophie Calle y el rastro de los otros
144
se quiere dedicar. Será en esos meses de paréntesis, cuando comienza a realizar sus
primeras filatures o persecuciones a desconocidos por las calles de París. Sus paseos o
deambulaciones por la ciudad siguiendo a personas desconocidas derivarán, sin quererlo,
en su primera obra fechada. Se trata de Suite Vénitienne obra creada por casualidad y sin
una premeditación artística preconcebida.
Uno de los días en los que Sophie Calle recorría las calles parísinas en busca de
personas a las que seguir, le presentan, en una inauguración, a uno de los hombres al que
horas antes había perseguido y había perdido la pista. En una pequeña conversación, le
informa de que se marchará a Venecia por unas semanas. Sophie Calle, que apenas ha
tenido tiempo para establecer una relación amistosa con Henry B (así es como lo bautiza)
decide perseguirlo hasta la ciudad veneciana. Durante varias semanas sigue su rastro por
Venecia, como si fuera una detective profesional, y escribe informes detallados sobre
el seguimiento así como fotografías que certifiquen los lugares donde ha estado. Su
siguiente obra, vuelve a tener algunos de los componentes que ya se encontraban en
Suite Vénitienne, como la apología de la mirada, el control, la vigilancia o la curiosidad
extrema por la observar la vida de los demás. Los durmientes90 está compuesta por
una serie de fotografías acompañadas de texto, en los que se muestran una serie de
personas durmiendo en la cama de Calle. Se trata de un ejercicio de pura observación
hedonista, que no erótica, en la que la artista encuentra una satisfacción demiúrgica ante
la vigilancia del sueño de los otros. La escopofilia de Sophie Calle no es la de una mirona
sin más, sino más bien la de un agente productor, un artista que realiza una disección de
los pequeños actos cotidianos, invisibles y ordinarios. Esta será una constante a lo largo
de su obra, que oscila entre la autobiografía y la autorreferencialidad, pasando por la
intimidad, la vigilancia, el voyeurismo, la catarsis, los rituales o el juego.
La primera obra que hizo por encargo fue The Bronx. En 1980 viajó hasta
Nueva York, y una vez allí materializó su proyecto que consistía en preguntar a la gente
perteneciente al Bronx, barrio marginal por excelencia, sobre cuáles eran sus lugares
preferidos. La exposición mostraba de esta forma las preferencias de los lugareños.
90 Se trata de una obra posterior a Suite Vénitienne, pero está datada antes que ésta por motivos legales. Véase. MARCEL, Christine: ”The author issue in the work of Sophie Calle. Unfinished” en: MARCEL, Christine Chirstine; BOIS, Yves-Alain; ROLIN, Oliver (ed.): Did you see me, Prestel Vergel, Munich, Berlin, Londres, Nueva York, 2003, pp. 17-29.
Sophie Calle y el rastro de los otros
145
Una noche, unos extraños entraron en la galería y llenaron la muestra de graffiti. Sin
embargo Calle no pareció molestarle en absoluto e incluso le gustó como quedó91.
A partir de esta época, Sophie Calle se convierte en una “artista profesional”,
y los proyectos que irá desarrollando son ya reflexionados y gestados como arte. Es
curioso ver cómo en sus dos primeras obras todavía no es consciente de estar realizando
una obra de arte, más bien se guía por impulsos, por intuiciones, por sensaciones que
emergen tanto desde sí misma como del espacio exterior que le rodea, la realidad como
fuente de inspiración, la calle como lugar de trabajo, laboratorio de operaciones.
Siguiendo con la dialéctica de la mirada, basada en la complejidad de la
observación, el que mira sin ser visto y viceversa, ya presente en sus primeros trabajos,
Calle contrata, mediante su madre, un detective privado que la seguirá durante unos días.
Idea este proyecto para una exposición en el Centre Pompidou llamada Autorretratos,
consistente, como el título indica, en aportar retratos de cada artista invitado. En The
shadow, Calle va un paso más allá y será representada por un detective desconocido. Se
trata de ser capaz de conseguir un retrato objetivo gracias a la precisión del detective,
un extraño que ella nunca conocerá. Con este proceso Sophie Calle quiere constatar
indicios de su existencia92. El mismo ejercicio fue realizado de nuevo 20 años después.
En 2001 vuelve a contratar a un detective de la misma agencia privada, Duluc. Esta vez
la contratación se hace mediante un amigo, Emmanuel Perrotin, encargado además de
la exposición mostrada en su galería93.
Sus aspiraciones escopofílicas sobrepasan la esfera de lo permitido cuando en
1981 regresa a Venecia para ser limpiadora de un hotel. En este trabajo titulado The
Hotel, Calle registra las pertenencias de los clientes, las examina con precisión y las
fotografía. Son detalles y objetos que ella escudriña como si fueran reliquias. Después
escribe, casi como un ejercicio catártico, un inventario de lo que ha contemplado en
cada habitación. A través de estas pertenencias Sophie Calle intenta llegar a conocer
algo inmanente, la intrahistoria personal de individuos desconocidos que jamás sabrán
91 AAVV, Sophie Calle. The reader, Whitechapel Gallery, Londres, 2008.92 MARCEL, Chirstine; BOIS, Yves-Alain; ROLIN, Oliver (ed.): Sophie Calle, Did you see me?, op. cit., 103.93 Ibídem, p. 118.
Sophie Calle y el rastro de los otros
146
de ella. Esta intromisión en la vida íntima de personas desconocidas, se hace aún más
presente en su siguiente obra The Address book, realizada en 1983, cuando Sophie
Calle se encuentra por casualidad una agenda con direcciones apuntadas, y antes de
devolverla a su dueño anónimamente, la fotocopia y contacta con las personas cuyas
direcciones estaban escritas en la agenda perdida. Mediante el relato de sus amigos
y conocidos, intenta elaborar un retrato del personaje al que no conocerá en persona,
pero sabrá de él gracias al testimonio de los otros. Este proyecto fue presentado para el
periódico Libération. Durante 28 días fue escribiendo una pequeña columna sobre este
desconocido que un día, por casualidad, perdió la agenda. Los problemas empezaron
cuando el hombre de la agenda, que había estado tres semanas fuera rodando un
documental en Noruega, descubrió los escritos diarios sobre él y se sintió intimidado.
Para vengarse de Sophie Calle publicó unas fotos de ella desnuda pero con la cara
tapada, de esta forma le devolvía la jugada, ya que para él la obra de Calle había sido
una humillación, exponer en público su vida privada, era una violación de la intimidad
en toda regla. Calle intentó varias veces contactar con él, intentar aclarar las cosas pero
no hubo posibilidad remota, nunca quiso saber de ella.
La forma en la que se resuelve esta obra, nos da una idea del riesgo al que se
somete Calle en cada nuevo proyecto. Esa permuta es una de las constantes en su obra,
como ha señalado Yve Alain- Bois94, quién también agrupa el conjunto de sus trabajos
en tres grandes vías:
“Vigilancia (Sophie la Peeping Tom): The Sleepers en 1979, Suite Vénitiense en 1980: The Shadow en 1981 y Twenty years Later en 2001; The hotel and The Address Book en 1983; The Blind en 1986 and Color Blind en 199; Unfinished and A woman Vanishes en 2003.Exhibicionismo (Sophie se alardea) No Sex Last Night en 1992; The Birthday Ceremony en 1997, Room with a View en 2002, Exquisite Pain y Unfinished el siguiente año.(...)Ausencia (Sophie de luto): The Address Book, Los Ángeles en 1984; The Blind y The Color Blind; Ghost en 1989 y 1991; y bastantes obras agrupadas y publicadas en forma de libro en 2000 bajo el título de Disparations, que incluye Last Seen, realizado en 2001; The Graves en 1990; The Detachment y The Eruv of Jerusalem
94 BOIS, Yve-Alain: “The paper tigress” en: Sophie Calle: Did you see me?, op. cit., 2003, p. 29 -40.
Sophie Calle y el rastro de los otros
147
en 1996; Journey to California en 2003; también bastantes monumentos de luto como Exquiste Pain y A Woman Vanishes, del mismo año”95.
Este conjunto de obras agrupadas según el criterio de Bois, también nos ayuda
a entender la totalidad de las obras de Sophie Calle y sus temáticas esenciales. Sin
embargo, como se ha mencionado anteriormente, debido a la gran extensión de las obras
de Calle, sólo se analizarán aquéllas que sobresalen por su especial relevancia y que
aportan reflexiones importantes sobre la vigilancia, control y espacio urbano.
Muchas de las obras de Calle ofrecen conexiones entre sí, y además, suelen
estar relacionadas por momentos vividos por la artista, por objetos que aportan no sólo
recuerdos personales, sino también testimonio de un pasado común, de una historia
hecha por cada uno de nosotros, con los hilos que mueven el día a día, con la invención
de lo cotidiano. Calle se autodenomina una narradora de historias96, pero cada historia
suya que nos cuenta se asemeja a la historia de cualquier persona, remitiéndonos a
esos lugares comunes, puntos de encuentro en el que nos podemos sentir identificados.
Ella hace que desarrollemos nuestra empatía, que conquistemos nuestro territorio
interior, que limpiemos nuestras heridas y que las aireemos. Sus obras son un ejercicio
de exorcización, de liberación, pero también de reunión con el otro, es el lugar para
el intersticio social constituido nuevas posibilidades de vida, como propone Nicolas
Bourriaud97. Es éste un planteamiento común en ciertas obras como Prenez soin de vous,
realizado en 2007 para el pabellón francés en la Bienal de Venecia y comisariada por
el artista Daniel Buren. De nuevo este proyecto surge de una historia personal. Calle
es dejada por su pareja a través de un email frío que termina diciendo: “prenez soin de
vous” que se traduce por “cuídate”.
La artista, sumida en una inmensa tristeza, decide elegir a 108 mujeres
desconocidas para que la ayuden a interpretar el email y para que expresen lo que sienten.
Un libro editado por Actes Sud, recoge las 108 cartas remitidas a la artista, donde se
sinceran y dan su opinión sobre el correo de ruptura. Las profesiones oscilan entre
95 Ibídem, p. 81.96 CALLE, Sophie: Relatos, Fundación La Caixa, Barcelona, 1996.97 BOURRIAUD, Nicolas: Formas de vida, op. cit.
Sophie Calle y el rastro de los otros
148
artistas, escritoras, periodistas, actrices, fotógrafas, policías, publicistas, cantantes…
Muchas de ellas son famosas, como la actriz Victoria Abril, María de Madeiro o las
cantantes Christina Rosenvinge, Peaches o Feist.
Calle hace visible sus miserias, su tristeza y la afronta con mujeres que en su mayoría le
son desconocidas. Desde la distancia que una carta puede significar, la comprenden y la
ayudan. Ella así lo explica en su libro:
recibí un e-mail de ruptura. No supe qué responder. Fue como si no fuera conmigo aquello. Terminaba diciendo: ‘Cuídate’. Tomé la recomendación al pie de la letra. Pedí a 107 mujeres que me ayudaran a interpretar el e-mail. Que lo analizaran, lo comentaran, lo representaran, lo bailaran, lo cantaran, lo disecaran, lo agotaran. Que hicieran el trabajo de comprender por mí. Que hablaran en mi lugar. Una manera de tomarme mi tiempo para romper. A mi ritmo. En definitiva, cuidarme98.
Prenez soin de vous fue expuesta un año después en la sala Labrouste de la
Biblioteca Nacional de París . El montaje insólito, por el lugar escogido, albergaba en la
vetusta sala de esta biblioteca, cerrada al público desde hace años, las cartas mandadas
por ese elenco de profesionales elegidas por Calle, acompañadas de fotografías y
de sonido. Daniel Buren fue el encargado de que esta polifonía de voces, imágenes
y palabras brillasen en una total sincronía. El diálogo establecido con el espacio
privilegiado, antaño sala de investigadores, funcionó sobresalientemente con un aire de
armonía visual entre los antiguos pupitres de madera lacada y las imágenes colgantes
de las cartas enviadas a la artista. Además, el conjunto de profesionales de la música y
de la actuación, ofrecieron una excelente interpretación de la carta, pudiéndose ver en
pantallas de ordenador situadas a lo largo y ancho de los escritorios de la biblioteca.
El espectador era testigo de una multiplicidad de significados y de una pluralidad de
puntos de vista, ya que cada mujer diseccionaba la carta de acuerdo a su profesión; así
una psicoanalista anotaba detalles de carácter conductual y ofrecía una interpretación
de su personalidad, una filóloga anotaba incorrecciones gramaticales y de estilo, una
especialista en palabras cruzadas realizaba un crucigrama con las palabras del email.
La táctica de Sophie Calle es exponer abiertamente la tristeza y el desconsuelo
98 CALLE, Sophie: Prenez soin de Vous, Actes Sud, París, 2007.
Sophie Calle y el rastro de los otros
149
del sufrimiento para crear una plataforma del dolor que aglutine a una serie de mujeres
capaces de desarrollar un dispositivo empático y altruista y a la misma vez desarrollen
un mecanismo de compasión hacia el otro. De esta manera, el otro, en forma de grupo
anónimo de mujeres, desarrolla una disposición a aunar sus esfuerzos, ofreciéndoles
su ayuda desde el desconocimiento colectivo, solo con la complicidad tácita de un e
mail, un texto, una referencialidad semiótica, capaz de alterar el estado emocional de
cualquier persona. El resultado fue una unión construida desde el desamor de una carta.
El email de ruptura es por tanto el enlace que une diferentes reflexiones, etnias, países,
profesiones en torno a una misma idea: dar salida al sufrimiento de Sophie Calle. El
exhibicionismo del que habla Alain Bois se evidencia de una forma mucho más tajante
y puede llegar a ser agresiva. No todos están dispuestos a dejar ver lo invisible, a hacer
público acciones prosaicas, banales, miserias personales. Todos los días hay rupturas,
desengaños, tormentos, catástrofes, tsunamis, guerras, crisis… el dolor de Calle es
sólo una ínfima mota de polvo perdida en un mar de problemas reales. Mostrarse es
arriesgarse a la crítica, a la confabulación, y Calle siempre corre el riesgo de exposición,
de radiografía pública, en casi la totalidad de sus obras.
Exquiste Pain, es otra obra que ronda la misma idea de exposición pública del
interior. Esta vez, Sophie Calle retoma la idea de un proyecto inconcluso meditado en
1984, cuando, de viaje por Japón, su pareja de ese momento rompe con ella por teléfono.
Catorce años más tarde decide retomar la idea y exponerla. Calle documenta cada día
de su periplo japonés a modo de diario que se divide en días previos y posteriores a la
felicidad. Así, fue apuntado los días de infelicidad que arrastró después de una ruptura
telefónica. El teléfono, parece, pues, como elemento iconográfico, motor de toda esta
operación post-felicidad. Según nos cuenta ella, estuvo una noche entera mirando el
teléfono rojo que hacía unas horas había sonado para darle la peor noticia de su vida
hasta la fecha99.
Por otra parte Sophie Calle hace incursiones en otros géneros artísticos como
el cine o la literatura. En el caso del cine grabó un video junto con el que era su pareja
sentimental, Greg Sephard, titulado No sex last night, una road trip documental que
99 CALLE, Sophie: Exquiste Pain, Actes Sud, París, 2003.
Sophie Calle y el rastro de los otros
150
recorre Estados Unidos de oeste a este. Es una película autobiográfica en la que los
propios protagonistas se interpretan a sí mismos. A pesar de ser una obra autorreferencial,
la ficción inunda el film, ya que en el proceso de montaje ambos seleccionaron ciertas
partes donde eligen qué mostrar y qué no, son cuestiones buscadas de antemano, como
el tema de su incipiente ruptura. Es por tanto otro flirteo con la identidad enmascarada
donde el ejercicio del juego deja de serlo para convertirse en la propia vida real, con sus
desencuentros y decepciones.
Su relación con la literatura ha sido aún más fructífera. Su empresa editora
fetiche, Actes Sud ha publicado diversos libros en forma de fotografía y texto. En la
mayoría de las veces son recopilaciones de obras que previamente han sido expuestas,
pero con un grado de edición y presentación exquisita, teniendo incluso ediciones
de coleccionista con una tirada muy reducida. Destacan, por su originalidad, una
compilación de siete libritos llamada Double Jeux, que repasan la totalidad de su obra,
títulos como: L´carnet d´adresse; L´hotel; A suivre: préambule, Suite Vénitienne, la
filature; Le rituel d´anniversaire.
La mayor colaboración con el mundo
de la literatura le viene de la mano de Paul
Auster, que es el encargado de convertir a
Sophie Calle en un personaje de novela.
En Leviatán, Auster transforma a Calle en
María Turner, un personaje excéntrico por
naturaleza, inspirado en casi la totalidad de
las obras realizadas hasta el momento por
la artista, pero con invenciones del propio
Auster, como la dieta cromática consistente
en alternar los colores de las comidas
dependiendo de los días. Fruto de este
encuentro con la ficción, surge un proyecto
posterior entre la artista francesa y el escritor Sophie Calle.Gotham Handbook,1994
Sophie Calle y el rastro de los otros
151
norteamericano llamado Gotham handbook o Instrucciones personales para SC que
ayuden a vivir mejor en Nueva York, donde Auster aconseja a la artista sobre cómo
mejorar la vida en la ciudad norteamericana. Son pequeñas acciones micropolíticas en
el espacio urbano capaces de establecer relaciones entre iguales, intersticios sociales
capaces de gestionar nuevas posibilidades de vida, de crear un marco de arte relacional.
Esas acciones eran tan nimias como significativas, desde sonreír más a menudo, regalar
vales de comida, cigarrillos o sándwiches, hasta elegir un consultorio donde poder
encontrar a Sophie Calle.
El lugar escogido es una cabina telefónica que es decorada y customizada dentro
de las limitaciones que el medio le impone. El establecer un lugar de conexión, de
intercambio y de encuentro en un lugar no determinado para ello, como es una cabina
telefónica, nos recuerda al concepto de ciudades ocasionales o ciudades post-it city,
término que fue acuñado por Gianni La Varra100. Responden a modos de ocupación
ocasional de espacios no concebidos para albergar actividades que quedan fuera
del marco reglado de la institución. Se desarrollan de esta forma acciones lúdicas,
comerciales, divulgativas, humanitarias en espacios no institucionalizados o que no han
sido preparados para ello, ergo nacen de la espontaneidad, de la interacción social, de un
mecanismo emanado de la sociabilidad o supervivencia (caso de los sin techo) en base
a las necesidades de la población urbana101.
Por ello, esta suerte de consultorio situado en una cabina de teléfono en la ciudad
neoyorkina, es un lugar post-it que ha sido ocupado para albergar otras actividades, en
este caso altruistas, en las que Sophie Calle expone su ayuda hacia cualquier persona
que esté dispuesta a dejarse ayudar. Es, en última instancia, un proyecto ideado con la
participación de Paul Auster, ideólogo de las recetas que facilitarán una mayor armonía
ciudadana.
Otro de los proyectos fruto de esta feliz combinación fue el libro Double game,
en el que Sophie Calle invierte el juego de identidad y se convierte en María Turner,
personaje de Auster inspirado en ella. El libro se divide en tres partes: i) La vida de
100 LA VARRA, Giovanni:“Post-it city: los otros espacios públicos de la ciudad europea” en: AAVV: Mutaciones, Actar / Arc en rêve centre d’architecture, Barcelona, 2001, p. 426- 431.101 PERÁN, Marti: Post-it city. Ciudades ocasionales, CCBB, Barcelona, 2008.
Sophie Calle y el rastro de los otros
152
María y cómo ha influenciado la vida de Sophie Calle. ii) La vida de Sophie y cómo ha
influenciado la vida de María. iii) Una de las muchas formas de mezclar ficción o cómo
intentar llegar a ser un personaje fuera de una novela.
En la primera parte, Sophie Calle seguirá las “reglas del juego” creadas por
Auster para el personaje de María Turner en Leviatán. Ella también hará la dieta
cromática, que divide de la siguiente manera: lunes una dieta en base a alimentos de
color naranja, martes rojo, miércoles blanco, jueves verde, viernes amarillo, sábado rosa
y, el domingo, una mezcla de los colores anteriores.
Sophie Calle.Dieta cromática,1998
Sophie Calle y el rastro de los otros
153
La otra acción que lleva a cabo para imitar las rutinas de María Tuner es Under
the sign of B, C y W. Cada día realizará actividades que empiecen por esas letras
seleccionadas. Así el 10 de marzo de 1998, las acciones con la letra B son Big- Time
Blonde Bimbo, el 16 de febrero de 1998 con la letra C son Calle & Calle and the
Cementery y Confessions y finalmente el 14 de marzo de 1998 con la letra W; Weekend
in Wallonia102
La segunda parte, es una suerte de retrospectiva de las obras que Sophie Calle
ha realizado hasta el momento de la publicación y que María Turner, como personaje de
ficción inspirado en ella, ha tomado prestado de la artista.
La tercera parte del libro corresponde al proyecto Gotham handbook realizado
por Sophie Calle y Paul Auster. Este capítulo es una documentación de la semana
que Sophie Calle pasó en la cabina de telefónica. A modo de diario relata cómo fue el
trascurso de los días en la cabina telefónica donde habilitó unas sillas para que cualquiera
pudiese sentarse libremente. El proyecto finalizó cuando la empresa telefónica a la que
pertenecía la cabina pública invitó a la artista a marcharse, teniendo que tirar las flores,
sándwiches y demás elementos que había ido añadiendo hasta ese momento.
Aparte de su cercanía al mundo de la literatura, Sophie Calle cultiva además
una buena relación con otros artistas103. Ya hemos visto como Daniel Buren, uno de
los artistas paradigmáticos del arte conceptual, comisarió la exposición de Prenez
soin de vous, con una excelente localización y coherencia con el lugar. Otro de los
artistas con los que ha colaborado es Damien Hirst, famoso y polémico artista británico.
Entre ambos mantuvieron una correspondencia amorosa (falsa amorosa) que acabó en
un mini proyecto llamado Psychological Assessment, donde Damien Hirst manda un
cuestionario psicológico que Sophie Calle y sus familiares y amigos deben responder,
para que, posteriormente, Hirst lo envíe a un psiquiatra con el fin de evaluar su salud
102 CALLE, Sophie: Double Game, Violette Editions, Londres, 2007.103 El escritor Enrique Vila-Matas y Sophie Calle intentaron trabajar en un proyecto juntos. Él tenía que escribir una serie de instrucciones para que la artista las ejectura durante un año, entre las actividades se encontraba, por ejemplo, irse a vivir a las Azores, sin embargo, ella no llegó a realizar su parte del trato. El relato del proyecto frustrado se puede encontrar en: VILA-MATAS, Enrique: Exploradores del abismo, Anagrama, Barcelona, 2007. El relato en cuestión se titulaba “Porque ella no lo pidió” y ha sido publicado junto con ilustraciones. Ver: VILA-MATAS, Enrique: Porque ella no lo pidió, Lumen, Barcelona, 2016.
Sophie Calle y el rastro de los otros
154
mental104. Este proyecto acaba con un breve informe en el que una neuropsicóloga ofrece
un análisis de la artista según los informes que rellenó.
Estas características de las obras aquí expuestas son algunos de los ingredientes
que hacen de Calle una de las más enigmáticas y rara avis del panorama del arte
contemporáneo internacional. Un documental rodado para el programa de televisión
Art Safari de la cadena BBC londinensenos muestra, en clave irónica, un mini recorrido
por las obras más significativas de la artista105. Al margen del interés teórico que pueda
suscitar el documental, es también un modo de acercarnos a la artista de manera más
íntima y próxima. Son varias las escenas grabadas en el interior de la casa de Calle en
las afueras de París y no sorprende la estrambótica decoración, dada su personalidad
un tanto peculiar. Podría decirse que responde a una suerte de wunderkummer o cámara
de las maravillas, con objetos procedentes de lugares recónditos, provenientes de sus
muchos viajes por la mayor parte del globo terráqueo, pero también hay sitio para piezas
más increíbles, como animales disecados, objetos tauromáquicos (debido a su pasión
por los toros y por el sur de España en general) y piezas que colecciona preñadas de
recuerdos y vivencias personales. En un momento de la entrevista enseña un trozo de
la Torre Eiffel, que remite a su obra A room with a view106, una acción que llevó a
cabo la noche en blanco de los museos de París. La performance tenía un alto grado
de participación del espectador, puesto que consistía en que cada uno de los visitantes
debía contarle un cuento a Calle, que estaba situada en el cuarto piso de la Torre Effiel,
para que ésta no se durmiera y pudiese estar despierta toda la noche.
Sophie Calle es, por tanto, una coleccionista, una recolectora de instantes, de
momentos fugaces que tienen forma de objetos, de souvenirs, una espigadora moderna,
como hiciese Agnès Varda en su documental: Los espigadores y la espigadora, donde la
cineasta cuenta en primera persona el antiguo oficio de espigar y lo traslada a la esfera
actual. Se puede, por tanto, seguir recolectando objetos encontrados, abandonados por
104 MARCEL, Chirstine; BOIS, Yves-Alain; ROLIN, Oliver (ed.): Sophie Calle: Did you see me?, op. cit.105 LEWIS, Ben: Sophie Calle, a conceptual hearth. Art safari program, BBC, 2006.106 Para más información ver el catálogo: MARCEL, Chirstine; BOIS, Yves-Alain; ROLIN, Oliver (ed.): Sophie Calle: Did you see me, op. cit., p. 209.
Sophie Calle y el rastro de los otros
155
la gente, se puede usar lo que otros no quieren107.
Para acabar con este rápido recorrido por las obras más significativas de Sophie
Calle, nos acercaremos a The Blind una obra paradigmática en su carrera. Calle al
escuchar una conversación entre ciegos en la calle, decide realizar un proyecto en el
que personas ciegas hablen sobre su idea de belleza. El resultado, fue expuesto con
grandes paneles donde una vez más fotografía y texto se mezclaban ofreciendo una feliz
simbiosis. Es ésta una obra inclasificable, dada la delicada naturaleza del asunto. Lo que
Sophie Calle pretende hacer es ver lo invisible, lo que no podemos saber, intentando
imaginar cuál es la idea de belleza para un ciego, un invidente, alguien que está privado
de la capacidad visual, pero que igualmente es capaz de imaginar y elaborar, mediante
una estrategia háptica, su propio concepto de belleza. Es esta obra, junto con Los
Durmientes, la segunda vía de análisis de la artista, la estrategia de la antivisón con la
que cerraremos este trabajo.
Con respecto al contexto artístico, se deben mencionar las corrientes artísticas en
las que podemos abarcar el trabajo de Sophie Calle. Es necesario rastrear los diferentes
movimientos contemporáneos coetáneos a la artista a fin de alcanzar una mayor
comprensión de sus obras. Si bien ella comienza su andadura como artista a finales de
los años setenta, por aquellos años se había producido una inflexión en las prácticas
artísticas que revolucionarían los preceptos conceptuales y la crítica que hasta el
momento había permanecido sumida bajo la influencia del teórico Clement Greenberg,
para quien la esfera del arte estaba restringida a la élite intelectual. Este punto de
inflexión del que hablamos comienza en la década de los años sesenta, cuando se dieron
varios movimientos artísticos que surgen prácticamente a la misma vez. Por un lado el
Pop art, por otro el Minimal Art y por último el conceptualismo y sus derivaciones, entre
ellas el arte de acción, lugar culminante en la experiencia artística. La importancia del
arte conceptual en el arte contemporáneo ha supuesto uno de los mayores impulsos en
la experimentación de las prácticas artísticas contemporáneas108.
107 Uno de los artistas coleccionistas por excelencia es Mark Dion, véase: NOGUÉ, Joan: Revolviendo en la basura:residuos y reciclajes en el arte actual, Koldo Mitxelena Sala de Exposiciones, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2009. Otra referencia básica sobre el tema: PARDO, Jose Luis: Nunca fue tan hermosa la basura, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2010.108 Para Peter Osborne el arte actual se podria definir como postconceptual, véase: OSBORNE,
Sophie Calle y el rastro de los otros
156
Peter: Arte conceptual, Phaidon, Londres, 2011.
Sophie Calle.Los Ciegos,
1986
Sophie Calle y el rastro de los otros
157
Antes es necesario señalar la cada vez mayor progresión hacia la
desmaterialización del objeto artístico109. Este fenómeno ha supuesto un nuevo valor
al proceso de realización de la obra de arte, centrándose en el montaje más que en el
resultado final. El arte conceptual no se puede dividir en un único movimiento, sino que
es extensible hacia otras vertientes que provienen de una misma raíz. Así, distinguimos
entre tres momentos del arte conceptual; por una parte la vía de experimentación con
el lenguaje, por otro lado la vía de la creación poética y por otro una derivación en lo
político.
En este contexto del arte de acción surgen los happenings y las performances.
Los pioneros del happening en Nueva York fueron Allan Kaprow, Jim Dine, Claes
Oldenburg y Robert Whitman. Allan Kaprow110 fue uno de los miembros más activos
y además el primer artista que realizó un happening documentado111: 18 happenings
en seis partes, en la Reuben Gallery de Nueva York, en octubre de 1959. Kaprow dio
mucha importancia a la participación de los espectadores al evento, y éstos tuvieron un
papel esencial en el desarrollo de la obra.
Paralelamente en Europa, el movimiento Fluxus comenzaba su andadura,
inspirados en parte por los primeros happenings norteamericanos, pero con una
trayectoria bastante diferente. En Fluxus el componente improvisatorio y azaroso tiene
mayor peso, sin duda, la herencia neodadaísta se puede observar en esta aleatoriedad
artística, Los integrantes de Fluxus, sobretodo el teórico y poeta Dick Higgins, insisten
en la no condición de movimiento artístico, sino más bien se caracterizan como “una
forma de hacer las cosas, una tradición, una forma de vivir y de morir”112.
Hay por tanto una voluntad hacia una determinada actitud estética, actitud que
se traduce en un intento de disolver las formas tradicionales del arte, combinado en
109 LIPPARD, Lucy: Seis años la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Akal, Madrid, 2004.110 Para más información sobre este artista, véase uno de los más recientes libros publicados hasta el momento. MEYER-HERMANN, Eva; KAPROW, Allan; PERCHUK, Andrew; ROSENTHAL, Stephanie: Allan Kaprow, art as life, Getty Research Institute, Los Angeles, 2006.111 Véase: SANDFORD, Mariellen (ed.): Happenings and others arts, Routledge, London 1995.112 Entrevista con Dick Higgins, en ZURBRUGG, Nicholas (ed): Art, performance, media: 31 interviews, University of Minnesota Press, Minnesota , 2004, p. 197-213.
Sophie Calle y el rastro de los otros
158
una interrelación entre los diferentes medios de las artes visuales, el teatro, la danza
y sobretodo la música. De esta forma el papel de genio otorgado al artista desde la
tradición clásica, se diluye a favor de un artista mediador, intérprete del contexto que le
rodea, intérprete por otro lado, que puede pertenecer a cualquiera de las artes, desde un
texto, una partitura, una pintura.
Por otro lado destacamos el tercer momento del arte conceptual que emerge
de la vía de la política. En esta derivación del conceptual predomina un componente
crítico con el propio sistema del arte así como una crítica generalizada. Es el caso
del artista Hans Haacke113, un artista con una fuerte vertiente de crítica social no sólo
en sus obras, sino también en sus escritos, fotografías, modelos arquitectónicos y
proyectos urbanísticos, todo este conjunto de prácticas tenían la labor de trasladar las
problemáticas sociales y la crítica a los sistemas de poder. Daniel Buren114 se inscribe
también esta práctica artística de la crítica, sus obras inciden en una puesta en escena
de la crítica institucional al propio sistema del arte. Estas prácticas suponen también
un nuevo uso del archivo e incluso muchas de las veces es el propio archivo la obra
de arte, como testimonio y documentación de un hecho en concreto. Ejemplo de esta
idea lo podemos ver en Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time
Social System, as of May 1, donde denunciaba el negocio fraudulento de la inmobiliaria
de Shapolsky donde además había algún que otro implicado de la administración del
museo donde se iba a exponer esta obra. El museo en cuestión era el Guggenheim de
Nueva York, y finalmente decidieron cancelar la exposición. Lo que interesa, al margen
de las implicaciones políticas, era la obra en sí misma, puesto que estaba formada por
la documentación que delataba a los implicados en este caso de corrupción. En este
sentido es importante resaltar la importancia que adquiere el display, el despliegue de los
medios que incide en el proceso de formación de la obra de arte, con la correspondiente
documentación que esto conlleva. Un ejemplo que nos ilustra esta idea es el artista
Marcel Broodthaers115 donde en su obra Musée d´Art Moderne- Département des Aigles
113 Veáse: BOURDIEU, Piere; HAACKE, Hans: Free Exchange, Stanford University Press, Stanford, 1994.114 CRUZ SÁNCHEZ, Pedro A.: Daniel Buren, Nerea, Donostia, 2006.115 BUCHLOH, Benjamin: Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Akal, Madrid, 2004.
Sophie Calle y el rastro de los otros
159
(1968- 1972), un falso museo que inaugura en su casa y que cerró sus puertas porque
exhibió para la Documenta 5 de Kassel (1972) una de sus secciones, concretamente la
referida a publicidad y otra sección llamada Jardin d´Hivern una instalación de lo más
curiosa compuesta por plantas, fotos de grabados de historia natural del siglo XIX, sillas
de jardín, a la misma vez había una proyección de imágenes en blanco y negro. Es esta
una muestra del display de la obra de arte, el montaje como resultado final en sí mismo
y funciona a la vez como un procedimiento alegórico, de apropiación y yuxtaposición
de ideas y conceptos.
Una vez expuestos los procesos artísticos que se dan a raíz de la desmaterialización
del objeto artístico, se infiere que hay tres constantes que planean sobre los planteamientos
contextuales aquí expuestos: la presencia cuerpo, que estaría representado por el arte de
acción y por el body art, del lenguaje, que se desarrolla dentro del arte conceptual, y de
la política, que también influye en el arte conceptual pero que tendrá sus propias vías de
desarrollo en el futuro116.
Si ha sido importante explicar todo este desarrollo contextual, es porque es éste
el germen artístico donde Sophie Calle opera. En efecto, las obras de Calle suponen un
arte de acción, pero también un arte conceptual por lo narrativo y descriptivo de sus
obras, condición sine quan non para el entendimiento satisfactorio de la idea, y supone
por último un arte político, presente desde la reflexión acerca de la dominación de la
mirada, hasta la práctica de la persecución y su consecuente deriva. Son obras donde
se crea una “emergencia de prácticas artísticas que rompen con el uso: desde el arte de
intervención y de denuncia hasta las estéticas participativas de todo tipo. Más que un
ceremonioso de las formas, el artista, figura ahora implicada, se transforma en actor
personalidad cuya acción es a la vez activista y crítica”117.
2.3.1. Mapas y derivas
Cuando en 1978 Sophie Calle regresó a París después de un periplo que la llevó a recorrer
116 Véase: JAY, Martin: “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al oculacentrismo”, en: Estudios Visuales 1, nov 2003, pp. 60-81.117 ARDENNE, Paul: Arte contextual, Cendeac, Murcia, 2008, p. 45.
Sophie Calle y el rastro de los otros
160
lugares recónditos y exóticos del mundo entero, una angustia existencial se apoderó
de ella, sintiéndose desorientada y perdida en su ciudad natal. Su falta de oficio y de
motivación la llevaron a arrojarse a las calles de la capital francesa en busca de nuevas
e inquietantes emociones. Comenzó a perseguir a desconocidos para saciar su ansía de
ociosidad y con el objetivo de conocer nuevos lugares y sitios de moda. Según ella, el
perseguir a desconocidos era una forma de saber cuáles eran los sitios más populares118.
Durante una temporada éste fue su cometido. En esos paseos diarios decidió
dedicarse a la fotografía y empezó a tomar contacto con esta disciplina. La cámara
fotográfica se convierte en una prótesis que no se separa de la artista y comienza a tomar
instantáneas urbanas, fotografías de los desconocidos al que acompaña con un diario,
igual de inseparable que la máquina. Susan Sontag habla de la cámara fotográfica como
una herramienta inseparable del flâneur:
mirar la realidad de los otros con curiosidad, con objetividad, con profesionalidad, la ubicuidad del fotógrafo opera como si dicha actividad trascendiese los intereses de clase, como si la perspectiva fuese universal. De hecho, la fotografía primero, alcanza su máximo esplendor como una extensión del ojo procedente del flâneur de clase media, cuya sensibilidad fue, con bastante precisión, registrado por Baudelaire. El fotógrafo es una versión armada del reconocido caminante solitario, persiguiendo, dando vueltas por el infierno urbano, el paseante voyeur que descubre la ciudad como un paisaje de voluptuosos extremos119.
Los diarios de Sophie Calle, son una fuente de información. En ellos, ya se
intuye una voluntad artística que trasciende lo meramente anecdótico. Cecile Camart120,
profesora de la Universidad de París, tuvo acceso a esos primeros diarios y denotan sin
duda un paroxismo por el detalle diletante y un afán por coleccionar motivos de la esfera
cotidiana, ya sea en forma de apuntes, de dibujos ingenuos o de narraciones breves.
118 Véase: MARCEL, Chirstine: ”The author issue in the work of Sophie Calle. Unfinished” en: MARCEL, Chirstine: (ed.): Did you see me, op. cit., pp. 17-29.119 SONTAG, Susan: On Photography, RossteBooks LLC Electronic Edition, New York, 2005, p. 43.120 CAMART, Cécile: “Sophie Calle, 1978-1981. Genèse d´una figuere d´artiste Cahiers du Musée national d’art moderne, (París) automne, 2003, n° 85, p. 50-77. Cecile Camart es además autora de una tesis doctoral sobre la artista, llamada: Une esthétique de la fabulation et de la situation: 1978-2007, Université Rennes, Haute Bretagne, 2007.
Sophie Calle y el rastro de los otros
161
Además, contienen el germen de sus futuros proyectos que poco tiempo después irá
desarrollando en su vida artística ulterior. Llama la atención una inclinación a cartografiar
recorridos, itinerarios de los transeúntes que persigue en sus primeras filatures.
Por este motivo, la misma autora, Cecile Camart121, ve una relación entre Sophie
Calle y el grupo de la Internacional Situacionista, surgida a finales de los años cincuenta
de la fusión de una serie de movimientos de vanguardia de posguerra. Sus miembros
pertenecían a los diferentes sectores relacionados con la cultura en sus heterogéneas
vertientes. Querían crear un movimiento que arrasara con las anteriores experiencias
artísticas llevadas a cabo por los ismos o movimientos de vanguardia como los
surrealistas o dadaístas. Quería inaugurar el verdadero siglo XX y deshacerse del lastre
del eclecticismo cultural que se esconde tras el mercado del arte. Fusionar las diferentes
disciplinas artísticas, por el bien común y derribar el establishment intelectual burgués
para “buscar su punto de encuentro en la construcción de un movimiento coherente, en
la conciencia de nuevos tiempos y en la superación del arte”122. El principal logro de
los situacionistas, entre otros, fue prestar atención a la forma de planificar y diseñar las
ciudades, y para que fuera una oportunidad de experienciar la ciudad desde postulados
no impuestos por el sistema de ordenación y homogeneidad capitalista, crearon el
concepto de urbanismo unitario, para inventarse “una nueva forma de conocimiento,
una etnografía de las calles”123. Para Gilles Ivan, autor del texto que postula las teorías
sobre el urbanismo en el movimiento situacionista, la arquitectura tendrá una respuesta
evidente en la construcción de espacios ecológicos acordes con las necesidades
medioambientales y psíquicas de los habitantes de una ciudad, puesto que es:
el medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de engendrar sueños. No se trata solamente de la articulación y la modulación plásticas, expresión de una belleza pasajera, sino de una modulación influencial que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y del progreso en su realización. La arquitectura de mañana será un medio para modificar las
121 Ibídem, p. 55. 122 PERNIOLA, Mario: Los situacionistas. Historia crítica del último movimiento de vanguardia, Acuarela, Madrid, 2008, p. 14.123 WARK, Mckenzie: 50 years of Situationism International, Princeton Architectural Press, Nueva York, 2008, p. 34.
Sophie Calle y el rastro de los otros
162
condiciones actuales de tiempo y de espacio. Un medio de conocimiento y un medio de acción. El complejo arquitectónico será modificable. Su aspecto cambiará parcial o totalmente siguiendo la voluntad de sus habitantes.124
Para Ivan es determinante el uso de la arquitectura como medio para conseguir sus
objetivos. Pero también se hace necesario la planificación urbana de la ciudad mediante
la creación de diferentes barrios que se agruparían por ambientes. Así, existiría un
barrio feliz, uno bizarro, siniestro, un barrio histórico, donde “los distritos de esta
ciudad podrían corresponder al espectro completo de los diversos sentimientos que
se encuentran al azar en la vida corriente”125. Para recorrer esa ciudad, descubrirla y
disfrutarla “la actividad principal de los habitantes será la deriva continua. El cambio de
paisajes entre una hora y la siguiente será responsable de la desorientación completa”126.
La teoría de la deriva que proviene de esta postulación acerca del urbanismo, se
configura como una de las herramientas para practicar estas ideas127. Es entonces un
medio de expresión crítica, aunque también se compone de un cierto sentido lúdico. El
elemento psicológico, o como señala Mario Perniola “cualitativo” estriba en investigar
qué efectos produce en la población los diferentes contextos urbanos. Por ello la deriva
sería una herramienta que se engloba dentro de la llamada psicogeografía, que aludiría
a los comportamientos y emociones que el entorno urbano ejerce en la población. Se
trataría no sólo de “remodelar el medio urbano, sino de cambiarlo casi a voluntad (...)
Pero lo que pretendemos es una intervención directa, efectiva, que nos lleve después de
los estudios preliminares necesarios –y aquí la psicogeografía jugará un gran papel–,
a instaurar ambientes nuevos, situacionistas, cuyos rasgos esenciales sean la corta
duración y el cambio permanente”128.
Por otro lado, Guy Debord, miembro fundacional de la IS, ideó una serie de mapas
124 IVAN, Gilles: “Formulario por un nuevo urbanismo”, en La Internacional Situacionista. Textos completos traducidos al castellano, vol 1. La realización del arte, Literatura Gris, Madrid, 1999, p. 20.125 Ibídem.126 Ibídem.127 AAVV “Teoría de la deriva”, en Internacional Situacionista. Textos íntegros en castellano de la revista (1958.1968) nº 2, Literatura gris, Madrid, 1999. 128 KHATIB, Abdelhafid: “Intento de descripción psicológica de Les Halles”, en Internacional Situacionista, op. cit., p. 45.
Sophie Calle y el rastro de los otros
163
de la ciudad de París basados en estas ideas, uno de los mapas más populares creado junto
con la ayuda de Asgern Jon, se titula Guide Psycogéographique de París. La popularidad
de esta creación recae en varios factores. El primero es el resultado del trabajo realizado
previamente en la ciudad de París, gracias a la deriva y sus desplazamientos continuos
por esta ciudad, Debord experimenta la psicogeografía en primera persona. Especial
curiosidad le despertaba, según Sadler, la Rotonda Ledoux129 de 1798 que descubre
junto con J. Wooldman, recordando los paisajes de Claude Lorrain que tanto le gustaba
visitar en el Museo del Louvre. Debord otorga a este monumento un carácter de “ruina
virtual por su estado de abandono”130.
129 SADLER, Simon: The situationist city, MIT Press, Massachusets, 1998, p. 75. En una nota del texto “El giro tenebroso” aparecido en el número dos de la IS, dejan constancia del interés por los monumentos de Ledoux: “La l.S. va a estudiar el acondicionamiento del conjunto edificado por Claude-Nicolas Ledoux en la Saline-de-Chaux con el fin de construir varias series de situaciones (cf. el cortometraje de Pierre Kasta consagrado a la obra de este arquitecto). Un plan de transformación de este conjunto que detenga el abandono se pondrá a punto y se ejecutará en cuanto las circunstancias lo permitan. En caso de que la perspectiva de reconversión lúdica de la Saline-de-Chaux quedara cancelada, las observaciones y las conclusiones del plan podrían adaptarse al desvío de otras arquitecturas europeas utilizables.130 SADLER, Simon: The situationist city, op. cit., p. 72.
Guy Debord.Guía psicogeográfica de París,1955
Sophie Calle y el rastro de los otros
164
En estos desplazamientos, Debord y los letristas habrían descubierto el otro
París, recóndito y obscuro “sublime” y habría querido perseguir, según Sadler, los
restos de la herencia sublime remanente en la ciudad, como Baudelaire, pero también
otros pertenecientes a otras épocas y lugares, como Thomas de Quincey y su texto
Confesiones de un fumador de opio, William Blake y sus poesías, Allan Poe y sus
inclinaciones detectivescas. En definitiva, toda la genealogía de outsiders que quisieron
buscar fuera de la norma y los márgenes establecidos. Por eso, lo sublime operaría en
los situacionistas como una resistencia a la sociedad industrializada, “una estrategia
contra la instauración modernista”131.
Una ciudad fundamentada en el urbanismo situacionista, con la construcción de
ambientes a través de la psicogeografía, no evitara los conflictos, buscaría los “ambientes
elusivos y obscuros, precedentes de lo sublime”132.
El urbanismo unitario y su práctica a través de la deriva constituyen formas de
percibir y experienciar la ciudad fuera del valor normativo, productivista y mercantil, y
se trataría de apreciar la construcción de la ciudad de manera subjetiva, donde se puede
practicar, como diría Michel de Certeau, una “suerte de baile de la ciudad”133 porque es
el caminante, el que deriva, el conossieur de umbrales el que con su trayectoria crea,
domina la calle, donde se encuentra “el fermento de las culturas populares”134, por ello
contrapone la fijeza del mapa basado en la racionalidad cartesiana, con la práctica del
desplazamiento, en el que el movimiento reinscribe la ciudad.
2.3.2. Existir en la huella: obra temprana de Sophie Calle
La ciudad de París se convierte para la joven artista en ese lugar de experimentación,
en el lugar perfecto para la búsqueda de sí misma a través del rastro del otro. Las calles
131 Ibídem.132 Ibídem, p.72.133 MITCHELL, Peta: Cartographic strategic of posmodernity. The figure of the map in contemporary theory and fiction, Routledge, New York, 2008, p. 114. Sobre la práctica del mapeado en las ciudades en el arte contemporáneo, ver: O´ROURKE, Karen: Walking and Mapping. Artists as cartographers, MIT Press, Massachusetts, 2013. 134 HARVEY, David: La condición de la posmodernidad, op. cit., p. 239.
Sophie Calle y el rastro de los otros
165
eran espacios transitables, susceptibles de múltiples recorridos, dependiendo de quién
persiguiera. Sus paseos en búsqueda de inspiración, su observación inquisitiva, la
ciudad como laboratorio, como su oficina y lugar de trabajo, la convierten en una suerte
de antropóloga contemporánea, de etnografía de las calles.
Sophie Calle.Suite venitienne,1979
Sophie Calle.Suite venitienne,1979
Sophie Calle y el rastro de los otros
166
Ya se ha visto cómo el binomio flâneur / detective suscita una importante
relevancia puesto que responde a la estrategia de Sophie Calle en alguna de sus obras y
que tiene su máxima consumación en Suite Vénitienne, su ópera prima. Ciertas aptitudes
en la obra temprana de la artista, como puede ser, su apropiación de la concepción
detectivesca, sus incursiones en la vida privada de los desconocidos, la apropiación de
otras identidades para pasar inadvertida, los recorridos y paseos urbanos necesarios para
sus persecuciones, hacen difícil clasificarla como simple artista conceptual, tampoco
como artista narrativa, ni una performer, ni hace un arte feminista, propio a sus coetáneas.
Calle es un compendio de todos estos elementos, otorgándole una singularidad y
originalidad que hace difícil su encasillamiento en uno u otro movimiento.
Calle se erige como una artista actual, una artista que se inspira en los
acontecimientos cotidianos, que se deja sorprender por un momento, que se mece con la
multitud y participa de ella. Es una flâneuse, que hace del entorno urbano su laboratorio
de trabajo, el entorno doméstico se traslada a la calle, y las actividades flâneurísticas
que obtiene una doble elaboración; por un lado las imágenes que va tomando con su
cámara, y por otro anotaciones en sus diarios.
El desplazamiento es el motor de acción en Sophie Calle, tal como se puede
apreciar en su ópera prima Suite vénitienne, realizada en 1979, aunque fechada en
1980 por motivos legales. Esta obra está estrechamente ligada a sus primeras filatures
parisinas, las cuáles no se pueden considerar como obra en sí misma, aunque si que son
una antesala y una previa experimentación en el entorno urbano. Suite vénitienne es,
en parte, fruto de esas primeros rastreos a desconocidos. Las persecuciones realizadas
en las calles parisinas, dan paso a esta pieza donde Calle sigue a un desconocido hasta
Venecia, persecución que se prolongará durante unas semanas135. Esta obra surge fruto de
la casualidad. Uno de esos días en los que Calle rondaba las calles en busca de aventuras,
persigue a un hombre hasta que lo pierde de vista, esa misma tarde se lo presentan en una
fiesta e intercambian unas palabras, el hombre desconocido, al que bautiza como Henry
B., le comenta sus planes de irse a Venecia al día siguiente. Sophie Calle, sin motivo
aparente, decide seguirlo hasta la ciudad italiana. Una vez allí, Sophie Calle comienza
135 Toda la información referida a esta pieza se puede encontrar en: BAUDRILLARD, Jean; CALLE, Sophie: Suite vénitienne; Please, follow me, Éditions de l’Étoile, París, 1983.
Sophie Calle y el rastro de los otros
167
su andadura como una detective profesional, de esta forma recaba información sobre
Henry B. y averigua en qué hotel se hospeda. Consigue una habitación en frente de su
hotel para tener una mayor visión y control de todos los movimientos de Henry B.. Esta
obra es la culminación de un proceso iniciático en la profesión detectivesca que Calle ya
había comenzado en París136. Sin embargo, en la capital francesa, sus persecuciones se
configuraban como microprocesos de seguimientos con un corto período de duración. Por
este motivo, la artista no tenía tiempo de profundizar en los sujetos a los que perseguía.
Hay un giro en su ópera prima, la espontaneidad antes vivida se traduce en un
completo sobreseguimiento de un único sujeto. Henry B, es el elegido, un hombre con
el que no guarda ninguna relación, un completo desconocido. Es éste precisamente,
una de las posibles motivaciones que la conducen hasta rastrear la sombra de Henry
B. No existirán posibles decepciones, ni existe una relación emocional, la distancia y
la objetividad que propician la profesión del detective la sobreguarda y la disuade de
cualquier sentimentalismo y de cualquier sufrimiento. La misma artista ha confesado
que le gusta no tener ningún contacto con su desconocido137. El reino del inconnu138 es el
que opera en cada una de sus obras, y que en esta pieza, se esgrime como esencia, como
el verdadero espíritu e impulso final: lo desconocido atrae y Sophie Calle quiere vivirlo
hasta sus últimas consecuencias. “Lo escondido fascina. Hay, en la disimulación y en
la ausencia, una fuerza extraña que obliga al Espíritu a volverse hacia lo inaccesible y a
sacrificar cuanto posee para conquistarlo”139. En las palabras de Starobinski sobrevuela
un hálito poético sobre aquello que no nos pertenece, que queremos descubrir. Ver qué
se esconde detrás de un impulso, detrás una emoción, de un sentimiento. Sophie Calle
es una rastreadora, una sabueso que ofrece todo su empeño en averiguar qué se esconde
tras un hombre que jamás conocerá. Siente una gran curiosidad por conocer los detalles
136 Véase, para una mayor indagación en las primeras persecuciones de la artista CALLE, Sophie: A suivre... : préambule, suite vénitienne, la filature. Actes Sud, Arles, 1998. Se debe mecionar que fue Vito Aconci uno de los primeros artistas en ejercer de detective para su práctica artística, ver: HAND, Janet: “Sophie Calle’s art of following and seduction”, en: Cultural geographies, 2005, 12 (4), pp. 463-484.137 OLIVARES, Rosa: “Entrevista con Sophie Calle” Lápiz, nº 130, 1997, pp. 32-47.138 Este término es utilizado en el análisis que la socióloga SAUVAGEOT Anne hace en: Sophie Calle, l’art caméléon. Presses universitaires de France, París, 2007.139 STAROBINSKI, Jean: El ojo vivo, Cuatro, Madrid, 2002. p. 11.
Sophie Calle y el rastro de los otros
168
insignificantes e insulsos de la vida de los otros, que en este caso se materializa en un
único sujeto: Henry B.
Hay por tanto un impulso voyeurístico, un anhelo que satisfaga la necesidad
imperiosa de conocer y saborear el regocijo que regala la mirada panóptica. El control
ejercido por la mirada, es en esta obra algo latente, algo que la hace actuar incluso
bajo el riesgo de ser descubierta. Sophie Calle por tanto ejerce un control directo, una
vigilancia continua. Son estos mecanismos que en su mayoría funcionan por control
visual, los que favorecen una vigilancia cada vez mayor y más desarrollada.
Calle por tanto se posiciona como una entidad demiúrgica, como si fuese un
narrador omnisciente, escritora y narradora de la historia de un personaje al que apoda
Henry B. La artista es consciente de la profunda satisfacción que siente al observar al
sujeto de su experimentación, de su trabajo, ella misma confiesa que siente una extraña
sensación placentera al controlar sus movimientos, al saber cuando saldrá, al saber
cuáles son sus gustos culinarios, al saber por dónde le gusta pasear o cenar140.
El placer visual presente en esta obra responde a una estrategia de la seducción,
es este mecanismo el que otorga el componente artificial, necesario para el trabajo de la
ocultación, que opera desde lo invisible. Baudrillard, importante teórico francés, ha sido
uno de los más acérrimos postulantes de la estética de la seducción, al que dedicó varios
libros141. Baudrillard además escribió el prólogo para el catálogo de Suite vénitienne, que
fue publicado como libro junto con las fotografías de la artista142. Para Baudrillard, Suite
vénitienne representa un artificio, una irrealidad, en definitiva, el juego de la seducción.
“Un extraño orgullo nos impulsa no sólo a poseer al otro sino también a penetrar
su secreto. No sólo para que nos desee, sino para resultarles fatales. Placer de la gris
eminencia: el arte de hacer que el otro desaparezca. Todo ello precisa de un ceremonial
completo”143. Así comienza el prólogo dedicado a la primera obra de Sophie Calle. Es
ella la encargada de preparar el ritual de la alteridad, la que lo ejecuta con una precisión
140 MARCEL, Chirstine; BOIS, Yves-Alain; ROLIN, Oliver (ed.): Sophie Calle: Did you see me?, op. cit., p. 85.141 BAUDRILLARD, Jean: De la seducción, Cátedra, Barcelona, 1991.142 BAUDRILLARD, Jean; CALLE, Sophie: Suite venitienne (Please follow me), op. cit.143 Ibídem, p. 67.
Sophie Calle y el rastro de los otros
169
pasmosa, es la apropiación de la huella del otro. El rastro de la existencialidad sobrante.
La seducción como mecanismo de poder, de alteridad, de desvío de la verdad –
tal cómo se define el término seducere en su raíz latina – existir en la huella del otro–144,
es “lo que desvía, lo que aleja del camino, lo que hace ingresar en el gran juego de los
simulacros, lo que hace aparecer y desaparecer”145. Calle es acaso un fantasma que se
ha perdido en la búsqueda del otro, una manipuladora de la realidad, con el añadido
de la dimensión seductora como alteración, como simulacro, como tautología perenne,
reversible hasta sus últimas consecuencias. Pero este fino tejido construido con los trazos
y huellas del otro obtiene una fácil sutura, una interfaz que puede dañar el simulacro,
la apariencia de la seducción. En el momento en que ella es descubierta, se revela el
secreto, como una fotografía en la sala de operaciones, cuando uno espera impaciente
que empiecen a emerger las primeras imágenes posadas en el papel. Henry B., la
descubre, la desnuda, con el consecuente peligro que entraña el riesgo de ser desvelado,
la violencia generada en el perseguido puede ser voraz, puede peligrar la vida de Sophie
Calle. Sin embargo, no hubo una situación violenta. Henry B.146, cuando descubre a su
detective, a su perseguidora, calla y consiente, sólo pregunta el porqué, pero niega una
foto de su rostro en primer plano, y lo que obtiene la cámara fotográfica es la imagen de
una mano tapándose, reclamando intimidad, huyendo de la representación, del testigo
de su existencia.
En este sentido las fotografías de Sophie Calle no responden a una artisticidad, a un
conocimiento técnico que debe corresponder a una fotógrafa profesional, sino más bien,
a estrategia documental, el documento como archivo147, como constancia existencial.
No hay, como ha señalado Baudrillard148, una pulsión voyeur en sus fotografías, sino
que insiste en la presencia, en el “en este sitio a tal hora, había alguien, alguien a quien
persigue, como una alteridad tan agresiva que hasta se olvida de que existe, se pierde en
144 Ibídem.145 BAUDRILLARD, Jean: De la seducción, op. cit., p. 61.146 El relato de cómo Henry B. descubre a Sophie Calle se encuentra en: BAUDRILLARD, Jean; CALLE, Sophie: Suite vénitienne (Please follow me) op. cit., p. 68.147 DEL RÍO, Victor: “La estética del documento. Revisiones del arte y la teoría”, en Lápiz. Revista internacional de arte, año XIX, 2000, nº 166, pp. 55-63. 148 BAUDRILLARD, Jean: La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991, p 168.
Sophie Calle y el rastro de los otros
170
las huellas del otro”149.
Sophie Calle, al absorber el secreto del otro, se convierte en poseedora, situación
que la coloca en una posición de dominación, en una situación, que socialmente es
percibida y asociado al rol masculino, Calle adopta un papel que tradicionalmente, se
ha construido bajo el paraguas binario, y que ha relacionado la profesión de detective
con un hombre, Para ello también debe cambiar su fisonomía habitual y disfrazarse, se
coloca una peluca rubia, color distinto del color oscuro de su cabellera y adopta ciertos
estereotipos de la figura del detective, ocultarse tras un sombrero, unas gafas de sol y un
atuendo para pasar desapercibida, como una gabardina gris.
Este acto preformativo y la adquisición de un rol diferente del suyo habitual
la relaciona con la artista Cindy Sherman150, puesto que ella es el paradigma de la
autorepresentación ficticia, con las imitaciones que realiza de las heroínas, mujeres
fatales y mitos de la historia del cine clásico. En cierta manera esta relación responde a
la misma vez, al triunfo que habíamos anunciado al principio: su nuevo rol de flâneuse/
detective la ha convertido en agente activo, una situación que la convierte poseedora
de la mirada y por tanto en un posicionamiento de dominación visual ejercido hacia su
sujeto. Si para la teórica Laura Mulvey la mirada del hombre se definía como voyeur,
y su víctima eran las representaciones femeninas en el cine clásico de Hollywood151,
aquí se han invertido los papeles: Calle es la voyeur, y su objeto de deseo es el hombre
desconocido. Pero la artista se adelanta un paso. Las razones de su fetichización van
más allá del placer sexual: responden a una estrategia de satisfacción escópica, a un
hedonismo visual capaz de saciar hasta la más curiosa de las miradas. Su mirada pues,
a pesar de ser productora, como el flâneur decimonónico, en forma de imágenes y de
informes del seguimiento, es ostensible y traducible al campo estroboscópico, donde la
pulsión visual es un mecanismo omnívoro, que intenta saciar todas las sustancias del
residuo de la visión152.
149 Ibídem.150 Ver: KRAUSS, Rosalind; BRYSON, Norman: C. Sherman 1975.1993, Rizzoli, New York, 1993.151 MULVEY, Laura: Placer visual y cine narrativo, Episteme, Valencia, 2002.152 Véase: HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel: El archivo escotómico, op. cit.
Sophie Calle y el rastro de los otros
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Cindy Sherman.Untitled Film Still #54,1977-80
Sophie Calle.Follow,1981
Sophie Calle y el rastro de los otros
172
La inversión de la vigilancia se advierte en su tercera obra: La filature153 donde
contrata, mediante su madre, a un detective privado de la Agencia de detectives Duluc
en la ciudad de París. Sophie Calle, quiere ser retratada desde la mayor objetividad
posible, desde la deshumanización que predicaba Virilio en La máquina de la visión.
El detective proporciona el suficiente distanciamiento y frialdad, no hay sentimientos
ni posibilidad de acercamiento. El juego de la seducción, que Calle ejerce en su ópera
prima es invertido, es reversible y ella pasará por primera vez, a ser objeto pasivo,
ser objeto de la mirada masculina de la mano de un detective contratado al que nunca
conocerá. Con esta obra quería indicios de su existencia154. Lo anecdótico es que esta
pieza fue utilizada para una exposición organizada por el Centro Pompidou consistente
en autorretratos de los jóvenes talentos emergentes, y Calle elige esta peculiar manera
de ser retratada, mediante la objetividad detectivesca.
Ella misma elabora su propio informe del día que pasó perseguida por el
detective. De esta manera se pueden contrastar ambas versiones. Sophie Calle termina
confesando una simpatía por el detective desconocido, como si lo fuese a echar de
menos: “estoy borracha y me duermo. Antes de cerrar los ojos pienso en él, me pregunto
si le gustaré, si pensará en mi mañana”155. Calle ha consentido invertir el juego de la
persecución y se ha sentido extraña. Ha probado qué se experimenta al ser sujeto de
experimentación empírica, de ratón de laboratorio. Ha intentado mantener la máxima
distancia posible, pero no lo ha conseguido, muestra un reducto de emocionalidad, tal
como le sucedió con The Address Book después de todas las descripciones remitidas al
periódico Liberation, intentando descifrar la personalidad del hombre que un fatídico
día perdió su libreta de direcciones, siente un vínculo invisible que lo une a él sin éste
serle correspondido. A pesar de que la artista es consciente de que está siendo espiada,
lo curioso es que se extraña cuando observa las fotos de su seguimiento. Casi hace
literal la afirmación de Lacan, para quien “desde el momento en que esta mirada existe,
yo soy algo distinto en tanto que siento que yo mismo me convierto en objeto para la
153 MARCEL, Christine: Sophie Calle, did you see me? op. cit., p. 101.154 Ibídem, p. 19.155 Ibídem, p. 105.
Sophie Calle y el rastro de los otros
173
mirada de otros”156. Por primera vez en su obra ella está siendo objeto de la mirada. Si
antes no existía una reciprocidad, ahora que le está siendo devuelta, experimenta un
desagrado, un saber que todos somos vigilantes y a la vez vigilados, que todos somos
susceptibles de ser descubiertos y observados, una situación que nos sumerge en una
desnudez mental: “La dialéctica de la flanerie: por un lado, el hombre que se siente
mirado por todos y por todo, en definitiva, el sospechoso; por otro, el absolutamente
ilocalizable, el escondido”157.
La flânerie detectivesca de Sophie Calle sigue desarrollándose en sus siguientes
obras. Ese mismo año viaja a Venecia y consigue un trabajo como limpiadora de un
pequeño hotel de la ciudad italiana, le son asignadas 12 habitaciones, pero ya sabemos
que Calle no es como los demás, y ella no se dedica exclusivamente a acometer esta
tarea ordinaria, sino que se consagra a husmear entre las pertenencias de los usuarios del
hotel, surgiendo así The hotel (1981)158.
156 LACAN, Jacques: El seminario de Jacques Lacan, Paidós, Barcelona, 1981, p. 99.157 FRISBY, David: Paisajes urbanos de la Modernidad. op. cit., p. 51.158 CALLE, Sophie: L´hôtel, Actes Sud, París, 1998.
Sophie Calle.The Hotel,1981
Sophie Calle y el rastro de los otros
174
Durante un corto período de tiempo, que no duraría más de tres semanas, la
artista revuelve en las habitaciones de los clientes y apunta lo que se va encontrando en
un diario, junto con fotografías que atestiguan las verídicas descripciones de la artista159.
Esta obra responde a una voluntad recolectora, una coleccionista de objetos ajenos, el
objeto entendido como atractor extraño160, la alteridad resumida en objeto “sólo queda
la inexorabilidad del objeto, el irredentismo del objeto161.
Sophie Calle vuelve al ejercicio de la exorcización a través de los otros, esta
vez el sujeto ha devenido objeto, que la atrae irreductiblemente hacia una liberación
interior que supone una radicalidad obsesiva. Es un impulso por conocer y rastrear las
pertenencias de los otros, un impulso consumado de forma paliativa, como alivio a su
pulsión escópica, de la curiosidad infinita. Es pues una estrategia que incide de nuevo en
el catálogo, en el inventario de experiencias, Sophie Calle definida como arqueóloga del
presente162, como etnógrafa de lo cotidiano. Todo es sistemáticamente apuntado en su
diario y se ayuda de una grabadora para que nada se le olvide. Lee los diarios, postales,
notas. Se perfuma con fragancias ajenas, mira en las papeleras, husmea en los restos de
comida, en lo sobrante, lo residual, el descarte, como cuando persigue la sombra inocua
de Henry B.
Esta acción es realizada asumiendo la profesionalidad de cualquier detective,
que tiene que rastrear las pruebas en el escenario de un crimen y necesita recabar todo
lo posible, todo lo que pasa inadvertido, lo menos significante puede ser la clave, la
resolución final. Sin embargo, Calle rompe con la línea divisoria que la separa de la
cientificidad de un detective. Al dejarse seducir por los objetos, al intentar atrapar
su esencia tocándolos, disponiéndolos a su gusto –como hace al agrupar los zapatos
y contarlos– deja escapar lo enigmático, el aura benjaminiana, y lo convierte en un
proceso natural, que se inscribe en la cotidianidad de uso diario. Sophie Calle solo es
la encargada de traspasar la línea, el umbral entre lo público y lo privado. Y nos hace
159 Existe un libro que recoge imágenes y descripciones de los hoteles de todo el mundo visto por artistas, arquitectos etc. Véase: ALBRECHT, Donald; JOHNSON, Elizabeth: New Hotels for global nomads, Cooper- Hewitt Museum, New York, 2002.160 BAUDRILLARD, Jean: La transparencia del mal, op. cit., p. 183.161 Ibídem. 162 Paul Auster así la define en Leviatán, op. cit.
Sophie Calle y el rastro de los otros
175
reflexionar sobre la esfera íntima, intocable. Esa intimidad que hoy día comienza a
convertirse en ficción, asistiendo al auge del exhibicionismo público propiciado por las
redes sociales, por la vigilancia y el control del big data.
2.3.2.1. Los durmientes
Después de que la artista regrese de Venecia tras su persecución de Henry B., no duda en
seguir sus impulsos artísticos, sus inquietudes escopofílicas y proyecta su siguiente acción
consistente en mantener su cama ocupada por gente desconocida durante unos días. Para
ello necesita reunir a un grupo de personas, que de forma individual o en pareja, acudirán
a su lecho para reposar, para dormir y responder a un pequeño cuestionario realizado por
ella. La iconografía de los durmientes ha sido un tema ampliamente representado a lo largo
de la Historia del Arte, y en el siglo XX también ha supuesto una fuente de inspiración
y reflexión. En las últimas décadas han sido muchos los artistas que se han inspirado en
el mundo de los sueños y su correspondiente representación en los durmientes. Tal es
el caso de Andy Warhol, autor de un film consistente en la ininterrumpida grabación de
un hombre durmiendo. La obra titulada Sleep fue realiza en 1963, en pleno apogeo de la
movida underground, y responde a los nuevos campos de expansión artística, así mismo
está relacionada con el cine alternativo emergente, surgido principalmente en Norte
América. Los representantes de la vanguardia cinéfila eran Maya Deren y Kenneth
Anger entre otros163. Posteriormente ciertos artistas contemporáneos han recogido el
testigo y en sus obras se vislumbran una experimentación y nuevos modos de acercarse
a la actividad onírica. Es el caso de Bill Viola164, uno de los máximos representantes del
videoarte. Su obra The Sleepers es una instalación videográfica en la que se reproducen
imágenes de gente durmiendo mediante monitores de televisión que están repartidos
entre siete bidones, a su vez sumergidos en agua. La reflexión que Viola ofrece, traspasa
la problemática de la tradición iconográfica del durmiente, polarizada entre la vida y
la muerte, en el impasse repentino de la oscuridad intermitente, para acercarnos a un
163 Para saber más sobre el cine underground consultar: DIXON, Wheeler; AUDREY FOSTER, Gwendolyn Experimental cinema: the film reader, Routledge, Londres, 2002.164 KEMP, Martin; WALLAC,Marina: Spectacular bodies: the art and science of the human body from Leonardo to now, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2001, p. 207.
Sophie Calle y el rastro de los otros
176
nuevo punto de vista mediatizado por el video. En efecto, el video es para Viola “el ojo
de la mente”165 aquella máquina capaz de revelar los instantes y momentos sibilinos,
invisibles. La enfatización del rostro, única parte del cuerpo que graba, hace a su misma
vez hincapié en la rostricidad166, en la última forma que une el sueño y la realidad. El
fuera de campo, la elisión del resto de cuerpo funciona de manera hiperbólica, es en
la mente, ese ojo de la mente, la que establece la conexión entre el interior y nuestro
exterior. Otra lectura es la hegemonía que siempre se le ha otorgado al cerebro, la razón
y la lógica, el cartesianismo tradicional que tanto tiempo ha permanecido en nuestra
cultura.
165 Ibídem.166 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix: Mil mesetas, PreTextos, Valencia, 2002.
Francis Alÿs.The Sleepers,
1999
Sophie Calle y el rastro de los otros
177
Nan Goldin es otra de las artistas que también ha experimentado con la actividad
onírica167. Sus fotografías revelan la vida íntima de sus allegados o conocidos. En casi
la totalidad de su producción fotográfica levita la constante separación entre la esfera
pública y la privada. Nos muestra su vida, sus amigos, sus amantes, con un evidente
grado de erotismo impregnado en sus fotografías. Algunas de sus fotos, muestran camas
desiertas, gente durmiendo, desayunos en hoteles. Es un archivo que documenta su
día a día en una revelación total de su mundo interior. En más de una ocasión se la
ha relacionado con Sophie Calle precisamente porque ésta también ha traspasado la
frontera de lo íntimo, mostrándonos su dolor a través de sus obras.
Francesca Woodman, una de las fotógrafas más enigmáticas del panorama
artístico actual, experimenta con el cuerpo desnudo y lo exprime hasta las últimas
consecuencias. Entre algunas de sus fotografías se encuentra cuerpos donde la
protagonista es ella misma. Esta es una constante en su corta producción. El lirismo, la
melancolía y la necesidad de conectar con uno mismo, la revelación de la intimidad, son
una de las características más sobresalientes de sus obras.
En la cinematografía también encontramos diferentes interpretaciones del tema
de los durmientes. Es el caso de Abbas Kiarostami, cineasta iraní, galardonado en
múltiples ocasiones, que en 1997 ganó la Palma de Oro del festival de Cannes con
El Sabor de las cerezas. En 2006 con motivo de la exposición itinerante conjunta
entre Víctor Erice y Kiarostami llamada Correspondencias, éste último presentó una
instalación llamada Durmientes, que había realizado en 2001 en la Bienal de Venecia
y en la Andrea Rosen Gallery un año después. La video instalación duraba 98 minutos
y mostraba una pareja durmiendo en su piso de Francia. La perspectiva cenital de la
cámara ofrece una mirada omnipresente y no deja escapar ningún detalle. Se trata de una
panavisión, una estrategia para capturar la intimidad, el tiempo del sueño, el hundimiento
de la consciencia. Kiarostami rompe las fronteras entre cine y video arte, ofreciendo un
trabajo híbrido. Esta línea de investigación ha hecho que muchos especialistas en la
materia hayan creado un nuevo término para designar a este tipo de trabajo, a caballo
167 Ver el catálogo de la exposición retrospectiva celebrada en el Whitney Museo of American Art: SUSSMAN, Elizabeth; GOLDIN, Nan; ARMSTRONG, David; WERNER HOLZWARTH, Hans: I´ll be your mirror, Hardcover, Nueva York, 1996.
Sophie Calle y el rastro de los otros
178
entre el cine y la instalación, a caballo entre las salas de exhibición de los museos y
galerías y la exhibición en cines, lo que se conoce como “cine expandido”168.
Para terminar este repaso de los artistas contemporáneos que han aportado
con sus obras su visión particular sobre la actividad onírica, nombraremos a Francis
Alÿs. En su búsqueda de la realidad urbana cotidiana, trabajó en una serie llamada
Sleepers, realizada entre 1997 y 2002. En esta serie fotografía a homeless o personas
sin techo, cuando están dormidas, estas fotografías son comparadas con otras de perros
durmiendo, también en la calle. Es evidente el sentido político de esta pieza, política
que permanece inherente en su trayectoria. Las personas que viven en la calle hacen
públicas sus necesidades vitales básicas, como el dormir.
A lo largo de este recorrido por las obras de las diferentes versiones de los
durmientes en el arte de contemporáneo, nos percatamos de la importancia que este
tema ha suscitado, no sólo en el arte actual, sino también a lo largo de la Historia del
arte tradicional. En este sentido, no nos sorprende que Sophie Calle haya elegido este
tema para realizar su segunda obra, The Sleepers, fechada en 1979, pero realizada en
1980, en la que invitó a dormir a personas que no conocía a su cama durante ocho días.
Con esta obra, vuelve a manifestar su infinita curiosidad por el género humano,
por los detalles inasibles, invisibles, inocuos. Aquellos actos tan prosaicos que no
estudiamos, que no prestamos atención porque son naturales, porque forman parte
de nuestros procesos vitales normales. En esta obra Calle vuelve a utilizar la misma
táctica anterior: es una detective en busca de los detalles escondidos. Esta vez, su
actividad flâneurística urbana se ha trasladado a la esfera íntima, al ámbito de lo
privado. Pero sigue siendo una detective, una buscadora de pistas, de rastros humanos.
Aquí, el régimen de invisibilidad ha desparecido mostrándose del todo, haciendo
una declaración de principios. Ya no se oculta, no se transforma en otra persona, no
necesita de la performatividad de su ser. Es ella misma, una artista que busca interceptar,
captar el sueño humano. Ver cómo la gente duerme en su cama. Dejar su lecho diario a
168 El cine expandido se está empezando a estudiar en España desde hace algunos años. Se trata del fenómeno de exhibición de películas más o menos artísticas dentro de las instituciones como los museos. Para mayor información véase: REHM, Jean-Pierre: “El cine en el museo” en: Cahiers du cinéma España, febrero 2010, nº 31 p. 41-44.
Sophie Calle y el rastro de los otros
179
desconocidos para que éstos les proporcionen el material que ella necesita, se alimenta
de los demás, se alimenta de los sedimentos, de los rastros y huellas de los inconnus.
En total fueron veintisiete durmientes que ella constató en su diario, que fotografió
y preguntó sobre sus hábitos a la hora de dormir. Sophie Calle apunta exhaustivamente
en su diario cada nuevo durmiente, con pequeños datos que ayuden a identificarlos.
Parece de esta forma, una forense, una científica que ama su trabajo por encima de todo
que ama la observación del otro y del entorno que le rodea. Sus diarios, expuestos en
la galería, revelan algunos detalles anecdóticos, como ciertas personas que se sienten
intimidadas, violentas al estar durmiendo en frente de una desconocida y apenas puede
conciliar el sueño. Otros en cambio, se siente totalmente cómodos y confiesan algunas
intimidades a la artista.
Sophie Calle.The Sleepers,1979
Sophie Calle y el rastro de los otros
180
El resultado de este experimento son una serie de fotografías acompañadas de
texto, un modus operandi que es una constante en la forma de presentación de sus
obras, motivo por el que se la ha catalogado como artista conceptual. La noción de
archivo forma parte de una estrategia que muchos artistas comienza a utilizar en sus
obras169. No hay por tanto, una voluntad artística en las fotografías, una estudiada
premeditación al captar ciertos aspectos formalistas, detalles que otros fotógrafos si
tienen en consideración. Reside en cambio, una labor documental, donde la importancia
recae en el registro de la experiencia, a modo de apunte o anotación.
Sophie Calle se convierte así en una vigía, en una vigilante del sueño nocturno
de los otros, encargada de velar, de no dejar pasar ningún detalle. Vuelve a ejercer una
vigilancia absoluta, vuelve ser la narradora omnisciente de las historias que narra en
todas sus obras. La vigía tiene toda su atención puesta en su trabajo: “Sólo la vigilia
puede dejar lugar al sueño, y la vigilancia mantenida procede de un sueño rechazado,
una somnolencia negada. (...) Aquel que renuncia a la vigilancia, renuncia a la atención
y la intención, a toda especie de tensión y expectativa”170. El que duerme por tanto se
convierte en un ser vulnerable, alguien que no vigila, que no controla lo que sucede
alrededor, y es en ese momento cuando aparecen los sueños, los fantasmas de la razón,
la inconsciencia. Es la vulnerabilidad, la resurrección, el mito cristiano de los siete
durmientes, la resurrección asociada a la muerte:
el reverso, la inversión y la anulación del tiempo, no su conversión en duración privada de ritmo, no su estiramiento sin relieve en torpor y coma. No la muerte que dura, sino la muerte que cae de un golpe y al caer se elide. La muerte cuya caída erige el tumbus, el tumulus, la suave y grave elevación de tierra o piedra. Puede decirse que el sueño es una murte temporaria.171
El sueño es una muerte eventual, pero que a la vez supone un proceso de no
169 Ver: FOSTER, Hal: “The Archival Impulse” , October, Otoño, 2004, No. 110, págs. 3-22; y de modo más extenso, sobre la noción de archivo en los artistas contemporáneos, ver: SPIEKE, Sven: The Big archive, MIT Press, Massachusetts, 2008. También ver: GUASCH, Ana Maria: Arte y archivo. Genealogías,tipologías y discontinuidades, 1920-2010, Akal, Madrid, 2011.170 NANCY, Jean Luc: Tumba de sueño, Amorrortu, Buenos Aires, 2007, p. 13171 Ibídem, p. 57.
Sophie Calle y el rastro de los otros
181
visión, de ceguera transitoria. Los durmientes son una suerte de ciegos esporádicos: su
visión se reduce a la opacidad absoluta, la negación de la luz, la disruptiva del ojo. Pero
al igual que resurgimos desde la muerte soñada, la invisibilidad de los durmientes ofrece
una salida, tal como plantea Jean Luc Nancy:
el hecho de no ver se comunica con una posibilidad de suplencia o esperanza de la vista. No se ve en la sombra que de alguna manera podrá disiparse. Per ver que no se ve nada y que no hay nada para ver, ver la vista pegada a sí misma como único objeto, se asemeja a ver lo invisible, sin duda, pero sólo se asemeja a ello como su reverso o su negativo. Morar en ese mismo reverso, no pretender discernir lo inevitable: tal es la tarea ciega del sueño172.
2.4. Conclusión
La obra de Calle oscila entre la experiencia de buscar el rastro y huella de los otros, en
una actividad casi forense y analítica, como ese flâneur convertido en detective que se
ha analizado en estas páginas. En las ciudades que visita, ya sea París, Venecia o Nueva
York (de las que aquí se ha comentado, aunque existen muchas otras de su repertorio
artístico), se establece como un sujeto activo y productivo en la ciudad, pues la utiliza
para sus propósitos y se mueve y deambula por las calles, no sólo como un juego azaroso
que los situacionistas exploraron con la deriva, sino también, como búsqueda de su ser en
la alteridad que ofrecen sus obras. También visibiliza las tensiones que supone moverse
en la de la ciudad como jungla, de esta manera escribe en su diario: “Llego a Piazza
San Marco y me siento contra una columna. Miro a mi alrededor. Me veo a las puertas
de un laberinto, listo para perderme en la ciudad y en esta historia. Sumisa”173, Calle
está describiendo la experiencia flâneurística del que se deja conquistar y sucumbe a la
exploración y conquista de lo que la ciudad ofrece. Ya sea, persiguiendo a un desconocido,
siendo perseguida en la esfera pública, o bien fisgoneando objetos, observado la
intimidad de desconocidos, en el contexto privado, prácticas que se incluyen en la esfera
del everyday, de lo microoridnario. Es como si se quisiera apropiarse del tiempo de
172 Ibídem, p. 65.173 CALLE, Sophie: Double Game, op. cit.
Sophie Calle y el rastro de los otros
182
los otros, del tiempo de Henry B., del tiempo del detective que la persigue, del tiempo
de los que duermen en su cama, en un acto donde se posiciona como espectador pero
también siendo observada, acortando las distancias y las barreras que separan las esferas,
de lo íntimo y privado y lo público, de entre los desconocidos y ella misma, entre la
suspensión del que mira y se deja mirar en una estrategia que permite el desdoblamiento
como búsqueda de la experiencia subjetiva a través de la experiencia de la alteridad. Se
pregunta Estrella de Diego en su libro No soy yo, por el motivo de estas obras: ¿quién
es en realidad la mujer?, ¿qué juego establece con el vigilante-vigilado? (...) Porque
desde el punto de vista artístico, Calle presentaba un rostro facetado y escurridizo”174, y
quizá la mejor respuesta la tiene Isaac Joseph, para quien “el rostro es la manifestación
de una esencia que la deja enteramente en su alteridad para nosotros”175. Quizá Sophie
Calle, mediante su estrategia de excavación forense de la realidad cotidiana y anodina,
de los paseos, de los objetos, del sueño de desconocidos, nos esté dando la ventaja de
apoderarnos de la vida de los otros por un instante. Saber que por unos segundos nos
pertenecen sus secretos desalentados, despedidos, deshechos. Sus deambulaciones y
paseos, como una flâneuse contemporánea, nos insta a mirar las huellas, antes de que
desaparezcan, con el paso del tiempo, que destruye todo acontecimiento.
También serán las huellas de la historia las que W. G. Sebald rastree en el
territorio posindustrial del este de Inglaterra, donde emergen fantasmáticamente en su
novela Los Anillos de Satuno, pueblos desérticos, ruinas y monumentos olvidados, entre
otras historias inspiradas en hechos reales, para las que rescata personajes históricos,
entretejidos con historias locales y personajes inventados. Será el desplazamiento a pie
por esta región la herramienta que le permite a Sebald reflexionar sobre la destrucción
del paisaje, el movimiento, a fin de cuentas, como desencadenante de la acción que
permite y posibilita la búsqueda subjetiva en un entorno transformado y trastocado por
la apuesta evolucionista del progreso, alineado con el pensamiento de Walter Benjamin,
guía de este análisis.
174 DE DIEGO, Estrella: No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores, Siruela, Madrid, 2001, p. 188.175 JOSEPH, Isaac: El transeúnte y el espacio urbano, Gedisa, Barcelona, 1988, p. 54.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
183
3. CONTRA EL OPIO DEL TIEMPO: LA DESTRUCCIÓN DE LA HISTORIA EN W. G. SEBALD
Yo vine al mundo bajo el signo de Saturno: el astro de la revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y demoras...
Walter Benjamin
El tiempo mide nada más que a sí mismo
W. G. Sebald
Un puente del que no se podía divisar a la vez ambos extremos, y cuyos pilares se apoyaban en planetas, conducidos sobre un asfalto maravillosamente aislado, de un orbe a otro. El pilar trescientos treinta y tres mil descansaba en Saturno. Vio entonces nuestro duende que el anillo de este planeta no era otra cosa que un balcón que discurría a su alrededor, en el que los habitantes de Saturno tomaban
el fresco por la tarde. Walter Benjamin
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
184
3.1. Introducción Hilos de visión, hilos de sentido, De Hiel de noche Tejidos detrás del tiempo: ¿quién es lo bastante invisiblepara veros?Paul Celan
Ha pasado casi veinte años desde que W. G. Sebald falleciese inesperadamente en un
accidente de coche. Durante estos años Sebald ha llegado a convertirse en un autor
de culto; la totalidad de las investigaciones referidas a su obra y persona provienen
del ámbito académico, donde existe una vasta literatura que analizan su obra desde
diferentes aspectos1. Resaltando ciertos autores relevantes en el pensamiento crítico
actual, como Andreas Huyssen, Didi-Huberman, Susan Sontag o Marianne Hirsch2, que
1 En España. nos encontramos diferentes estudios de su obra revistas especializadas en literatura como Quimera que en el número 207 de Septiembre de 2007 dedicó un monográfico al autor alemán. En lo referido a la investigación, se cuenta con una tesis realizada en 2006 por el escritor CARRIÓN, Jordi: El viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald, Iberoamericana, Madrid, 2009. Por otro lado, una tesina de máster en la Universidad Complutense de Madrid, realizada por el artista Francisco Baños, analizó la novela Austerlitz en comparación con la propia obra de Baños, para ello visitó los mismos lugares que había relatado Sebald en esta novela. Es en el ámbito de la academia anglosajona es donde han proliferado bastantes estudios que han tenido la obra de Sebald como objeto de estudio. Se puede destacar, así: FISCHER, Gerhard: Sebald: Schreiben ex patria / Expatriate Writing, Rodopi, Amsterdam, Nueva York, 2009; FUCHS, Anne; LONG, J.J. (ed.): Sebald and the writing of history, Königshausen & Neumann, Berlin, 2007; LONG, J.J.:Sebald: Image, Archive, Modernity, Columbia University Press, Nueva York, 2007; SANTNER, Eric: On creaturely life: Rilke, Benjamin, Sebald, The University of Chicago Press, Chicago, 2006; MCCULLOH, Marck: Understanding W.G. Sebald, University of South Carolina Press, Columbia, 2003; MCCULLOH, Marck; DENHAM, Scott: W.G. Sebald. History. Memory, Trauma, Walter de Gruyter, Berlin, 2006; PATT, Lise (ed.): Searching for Sebald: Photography after W.G. Sebald, The Institute of Cultural Inquiry, Los Angeles, 2007; ZISSELSBERGER, Markus: The Undiscover´d Country: W. G. Sebald and the poetics of travel, Camden House, Nueva York, 2010; BAXTER, Jeannette; HENETIUK, Valerie; HUTCHINSON, Ben: A literature of restitution. Critical essays on W. G. Sebald, Oxford University Press, Oxford, 2015; BLACKLER, Deane: Reading W.G. Sebald: adventure and disobedience, Camden House, Nueva York, 2007; GRAY, Richard T: Ghostwriting: W.G. Sebald´s Poetics of history, Bloomsbury, Nueva York, Londres, 2017; COOK, John (ed.): After Sebald. Essays & Illuminations, Full Circle Editions, Londres, 2014.2 Véase: HIRSCH, Marianne: Family Frames. Photography, Narrative, and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge, 1997; HUYSSEN, Andreas: Modernismo después de la Posmodernidad, Gedisa, Barcelona, 2011; SONTAG, Susan: “A Mind in Mourning”, en: “Where the Stress Falls New York”, Picador USA Farrar, Straus- Giroux, 2002, pp. 10, 29, disponible en castellano: W. G. Sebald: El viajero y su lamento, recurso online: http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrsontags1.html [consultado el 02/06/2018]; DIDI-HUBERMAN, George: Imágenes pese a todo: memoria visual del
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
185
han tratado problemáticas planteadas en el corpus sebaldiano, esenciales para entender
el panorama cultural actual.
Sebald escribió en un corto periodo de tiempo cuatro novelas que lo consagraron
dentro del panorama literario actual. Su primera novela, Schwindel. Gefühle, la escribió
en 1990, y fue traducida en castellano como Vértigo en el año 2001, vino después, en
1992, Die Ausgewanderten (Los Emigrados, 2000), en 1995 publicó Die Ringe des
Saturn (Los Anillos de Saturno, 2000) y finalmente en el 2001 Austerlitz, (publicado
en castellano Austerlitz en el año 2003) así como también un conjunto de ensayos
publicado de manera póstuma Campo Santo, libros de poemas Nach der Natur (Del
Natural traducida en 2004), es su primera obra donde ya se observan los motivos que
le acompañarán en su producción literaria y una de sus más célebres textos Luftkrieg
und Literatur en 1988 (Historia natural de la destrucción, 1999), donde describe la
destrucción de la ciudad perpetrado por la llamada “guerra aérea” nazi.
Sebald nació el 18 de mayo de 1944, en una pequeña aldea de Bavaria cerca
de Los Alpes, lugar de nacimiento original de sus abuelos y de su madre, hasta que se
marchó a estudiar la carrera de literatura alemana en la Universidad de Friburgo. Después
de acabar sus estudios, y viendo que los contextos académicos alemanes despertaban en
él recelo, se marchó a Manchester, para acabar en la Universidad de East Anglia dando
clases de literatura europea, puesto de trabajo que conservó hasta su muerte. Sebald
decidió marcharse de su país natal por elección propia, no quería compartir despacho
académico con profesores que guardaban silencio tras las atrocidades de la Segunda
Guerra Mundial, “ese estrato social donde la llamada conspiración del silencio estaba
más presente”3.
También tuvo que enfrentarse a su propia historia familiar, pues su padre había
sido piloto del Tercer Reich; el hecho de que nunca se hablase de su colaboración con el
nazismo, marcó la madurez del escritor, para quien, era necesario el relato y la restitución
Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004. También del mismo autor, Cuando las imágenes toman posición: el ojo de la historia, Antonio Machado Libros, Madrid, 2013.3 JAGGI, Maya: “The last word, Sebald in conversation”: en The Guardian 21 diciembre, 2001, [consultado el 15/05/2018]. https://www.theguardian.com/education/2001/dec/21/artsandhumanities.highereducation
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
186
de la memoria de las víctimas. Será este uno de los temas presentes en casi toda su
producción, así en Los Emigrados, cuenta la historia de cuatro familias de exiliados,
pero también en su última novela, Austerlitz, narra el intento del protagonista, hijo de
judíos adoptado por una familia calvinista galesa, de descubrir, en vano, la historia
familiar judía. Es por la manera de enfocar esta problemática, la que ha inducido a la
teórica, Marianne Hirsch, a analizar su trabajo dentro de los estudios de la posmemoria4.
Teniendo en cuenta la importancia de la memoria como mecanismo intrínseco a
la escritura, tal y como el mismo escritor argumenta: “sin recuerdos no habría ninguna
escritura: el peso específico que una imagen o frase necesita transmitir al lector
solo puede venir de cosas recordadas, no del ayer sino de hace mucho tiempo”5, sin
embargo, la producción sebaldinana hay que entenderla de manera transversal, puesto
que no su estrategia narrativa trasciende temáticas y etiquetas, y hay que evitar “los
atajos culturalistas de la crítica que ciñe la obra de Sebald al trauma histórico alemán,
la postmemoria o la melancolía moderna”6. Para Gabriela Speranza el tiempo y la
visualidad en la obra de Sebald y en concreto en Austerlitz, son los ejes principales
sobre los que vertebra su análisis, porque, en última instancia, responde ante el relato
de la barbarie y de la catástrofe intrínseco a la condición humana, “son los estigmas
punzantes de una barbarie moderna que data de mucho antes y excede el holocausto”7,
y apunta bien Speranza, ya que la disección de las novelas y ensayos representan
las diferentes modalidades de la destrucción que la historia europea ha alcanzado
a lo largo de su desarrollo. La estrategia narrativa y conceptual del escritor evita la
narración sensacionalista de los acontecimientos que relata, su posición es la de un
cirujano que expone los hechos de manera objetiva, mediante la écfrasis descriptiva, “la
prosa narrada”, aunque su esencia como narrador permanece en cada novela en clave
autobiográfica; no sabemos qué es ficción y qué es documento, una suerte de diario
4 El debate sobre las imágenes del holocausto se puede encontrar en: LACAPRA, Dominck: Escribir la historia, escribir el trauma, Nueva Visión, Buenos Aires, 2005 véase sobre todo: “testimonios del Holocausto: la voz de las víctimas”, pp 105-131. Véase también la 2 de este capítulo.5 JAGGI, Maya: “The last word, en The Guardian, op. cit.6 SPERANZA, Gabriela: “Los relojes de Austerlitz”, en: Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo, Anagrama, Barcelona, 2017, p. 77.7 Ibídem.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
187
en el que los pensamientos del escritor se entrelazan con la descripción de hechos y
personajes históricos. Pero no es un diario de viaje, ni tampoco unas memorias, ni una
crónica histórica, ni un álbum de fotografías, es todo y es nada, y esa es precisamente
la estrategia que Sebald perseguía, estar en todos lados y en ninguno a la vez, tal como
Jacques Austerlitz, confiesa “y hoy quisiera, dijo Austerlitz, haber podido desaparecer
sin dejar huella en la paz que reinaba allí sin pausa”8.
El cuarteto de novelas que componen el corpus sebaldiano tienen en común
diversas preocupaciones que hacen que continúe el análisis de su trabajo en el
contexto académico, y en los proyectos museísticos e institucionales9, pareciera que
las perspectivas y los puntos de vista que intentan arrojar luz no cesasen de suceder,
porque no tiene fin la inspiración y la iluminación que sus obras arrojan a realidad de la
cultura contemporánea.
3.1.1. Melancolía y catástrofe
Una de las constantes en la producción del escritor es el carácter melancólico de sus
personajes, un hecho que incluso se llega a percibir como un fundamento propio de
los “personajes sebaldianos”, y es que el carácter poético inunda las obras del escritor
alemán. La aventura, que se encuentra en sus novelas, nos conducen hacia un viaje,
hacia la peregrinación, el exilio o la memoria y siempre la melancolía. La melancolía
como telón de fondo, que consume a sus personajes y los sitúa en el límite, interfaz
de una nostalgia imperecedera. Es éste el ejemplo claro de una toma de posición. Una
postura nostálgica ante el mundo que invade sus novelas. El lector es capaz de absorber
los efluvios melancólicos materializados a veces por imágenes, otras por la elección de
ciertos temas y personajes o por una determinada forma de escritura.
En este sentido, la idea de catástrofe y barbarie ha funcionado como modo de
activación para una estado perpetuum de melancolía y han generado la creación de
8 SEBALD, W.G.: Austerlitz, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 68.9 En 2015 tuvo lugar la exposición Las Variaciones Sebald, llevado a cabo, y comisariado por Jordi Carrión, en el CCCB. También recientemente, The Arca project An Exhibition Inspired by the Work of W.G.Sebald. Presented by Payne Shurvell Suffolk en 2017.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
188
una weltanschauung del dolor, los personajes sebaldianos están compuestos bajo estos
arquetipos melancolizados de individuos reposados y marginales, siempre aislados,
sometidos una cadencia de un tiempo ralentizado, y en el que la insatisfacción y la
búsqueda de la materialidad y objetualidad de la memoria les sumerge en un estado
permanente de exilio, de exploración, de cuestionamiento. La melancolía de Sebald,
perpetuada a través de la creación de sus personajes, es sintomática de los cambios que
están aconteciendo en nuestro mundo; la desaparición de especies y de ecosistemas,
el cambio climático, las transformaciones en el paisaje, siendo este uno una de sus
preocupaciones principales, así confiesa:
Mi melancolía se debe a que el paisaje está amenazado realmente; de hecho, está desapareciendo. Los escenarios naturales están siendo regulados, normalizados, incluso borrados violentamente, como hemos visto en los últimos meses. En ciertas regiones de Europa, como Holanda y Alemania, no existe ya el paisaje sino como un vacío reconstruido por el hombre. Eso claramente milita contra la experiencia de mi infancia10.
Sebald creció en un pequeño pueblo aislado, en medio de la naturaleza, donde
realiza caminatas a pie de la montaña con su querido abuelo, que será el que le enseñe
sobre geología, botánica y naturaleza, sin duda, temáticas que reverberan en sus historias,
así apunta Mark Anderson: “se llevaba a su nieto a hacer largas caminatas y le daba a
conocer las flores y las hierbas, la meteorología y la geología de las montañas, pero
también los habitantes del pueblo, ya que conocía muy bien sus historias vitales. Él es
el primer y más querido mentor de Sebald”11.
La observación de las transformaciones en el paisaje que está siendo “borrado
lentamente” y la preocupación que demuestra por ello, ha llevado a algunos teóricos a
relacionar su trabajo con el campo emergente sobre los estudios del antropoceno. En
especial se analiza su novela Los Anillos de Saturno, por la interrelación que lleva a
10 SEBALD, W. G.: The Emergence of Memory: Conversations with W.G. Sebald, Seven Stories Press, 2007, New York, p. 56.11 ANDERSON, Markus: “Cinco momentos cruciales en la vida de W.G. Sebald”, articulo publicado en el blog de Kosmopolis, a posósito de la exposición Las Variaciones Sebald, llevado a cabo, y comisariado por Jordi Carrión, en el CCCB http://kosmopolis.cccb.org/es/sebaldiana/post/cinc-esdeveniments-a-la-vida-de-w-g-sebald/ [consultado el 15/05/2018].
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
189
cabo entre la historia natural y la humana, ya que cada vez que el escritor menciona
algún pasaje de la historia local de Suffolk, región que recorre para retratar, no solo
acude al relato de anécdotas que recuperan fragmentos desconocidos del lugar, sino
también a la agencia humana y su papel en la transformación tecnológica de la pesca,
práctica comercial arraigada en la zona y ahora en decadencia12.
El autor alemán no solo se refiere a la destrucción del pasado y sino también
a su materialización, a su consumación por la agencia humana, que se deja ver en el
abandono de la zona militar de Orfordness, como ruina que certifica la aceleración
productivista del progreso, este y otros motivos, llevaron a Susan Sontag a interpretar
Los Anillos de Saturno, como una alegoría de la Modernidad, pero también se confirma
como una forma de duelo, de lamento, de pérdida13.
3.1.2. La ciudad caminada
Para Sebald el acto de caminar, el desplazamiento, ya sea este por un viaje o por exilio,
se convierte en un elemento vertebrador de su trabajo, en el que se pueden encontrar
referencias y alusiones en prácticamente todas sus obras. Así, el libro que aglutina los
ensayos seleccionados que el autor fue escribiendo a lo largo de su vida, encontramos,
por ejemplo, Pequeña excursión a Ajaccio donde Sebald se baja de un autobús y
camina sin rumbo fijo, hasta que llega a un pequeño museo local dedicado a Napoleón
Bonaparte, que también se relaciona con el proyecto inacabado en Córcega, donde había
estado de vacaciones a mitad de los años 9014. Prácticamente, la totalidad de sus obras
se encuentra atravesada por el paseo como un elemento diegético, que forma parte de la
narración que activa la acción física de los personajes, así como la de las historias que
se entretejen. El movimiento, de este modo, se articula como un discurso estratégico
12 Ver: KENNEDY, Rosanne: “Humanity’s footprint: reading “Rings of Saturn” and “Palestinian Walks” in an Anthropocene era, en Biography, Vol. 35, No. 1, (Post)Human lives (winter 2012), pp. 170-189. 13 SONTAG, Susan: El viajero y su lamento, op. cit.14 GILLOH, Graeme: “The arca project: W.G. Sebald Sebald´s Corsica” en: BAXTER, Jeannette; HENETIUK, Valerie; HUTCHINSON, Ben: A literature of restitution. Critical essays on Sebald, op cit., pp. 126-149.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
190
basado en un sentido crítico que subyace como telón de fondo en sus escritos. Todas
las obras de Sebald sostienen una narración atravesada por el desplazamiento, no solo
en su primer relato, como se ha mencionado, sino en la mayoría de sus obras. Vértigo
narra la búsqueda entre varias ciudades europeas de personajes históricos con los que
se encuentra, y rememora, como un diario de viaje escrito a ritmo de reflexiones que le
acompañan hasta atravesar la frontera austriaca y llegar a su lugar de destino, Baviera.
Rafael Narbona expone en su critica del libro que “deambular por Viena sólo fue una
forma de corroborar lo que ya sabía: su condición de nómada, de trashumante sin otra
patria que el coninuo ir de un lado para otro”15. Vértigo es una invitación al viaje y al
continuo cuestionamiento del espacio, que conecta la búsqueda de la identidad, hasta
que finalmente llega al pueblo de su infancia, que él nombra como W. Se encuentran en
la novela, alusiones constantes al hecho de caminar por la ciudad, como una acción que
permite la exploración y la búsqueda de lo que permanece invisible, así Sebald escribe:
Atravesar y cruzar la ciudad en todas las direcciones, hecho que a menudo se prolongaba durante horas, tenía una limitación sumamente evidente, sin que jamás haya tenido claro qué es en realidad lo que era incomprensible de mi comportamiento de entonces, si el caminar constante o la imposibilidad de sobrepasar las invisibles y, como debo seguir suponiendo aún hoy en día, absolutamente arbitrarias líneas divisorias16.
Los emigrados, novela que escribe a continuación, está compuesta por un
conjunto de cuatro relatos que narran una experiencia migratoria forzosa. Cada historia
se inspira en un hecho real, relacionado con el exilio judío, personajes que esconden
su identidad por rechazo caso de Henry Selwyn, o que se suicidan, como el profesor
Paul Bereyter que no soportar el horror de Auschwitz, o mueren por melancolía, como
Ambos Adelwarth también la historia de Max Ferber, un exiliado pintor en la zona más
industrial y ruinosa de Manchester que intenta sin éxito recordar las atrocidades sufridas
por el pueblo judío, es por tanto una novela que ha pasado a ser la más próxima a los
postulados de la memoria y en la que el desplazamiento se configura como una forma de
15 NARBONA, Rafael: “La sombra del paseante. (La obra narrativa de W.G. Sebald)”, Revista Revisiones,1 2005, pp. 57- 67.16 SEBALD, W.G: Austerlitz, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 67.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
191
exilio y de huida dolorosa. Los Anillos de Saturno le aleja del género holocausto, para
adentrarse en el recorrido por la geografía espectral del este de Inglaterra en un intento
de conexión entre el pasado del lugar y su persona, una suerte de diario y memorias de
viaje, que le sirve como pretexto para discernir sobre la verdadera identidad biográfica
que prevalece en su obra: la búsqueda de su propia voz entre los restos y ruinas del
pasado. Será esta novela la que se analiza con mayor profundidad, como ejemplo de las
temáticas y preocupaciones en el corpus sebaldiano: la recuperación del pasado a través
de la geografía crítica de Suffolk es una estrategia de resistencia ante las vicisitudes de
la adopción el progreso como forma de vida y de producción y en la que el autor postula
una reflexión sobre el tiempo, gracias a la evocación del pasado local (que en algunas
ocasiones se inventa, pero otras se sustentan en hechos verídicos, como la conexión
con China a través de la sericultura) y de personajes históricos relevantes, y heroicos,
pero marginados y olvidados, como el poeta Algernon Swinburne, Michael Hamburger
(traductor de Sebald y amigo personal), Edward FitzGerald, un escritor poco conocido,
o Alec Garrard, obsesionado con construir un réplica del templo de Jerusalem.
Austerlitz fue la última novela que escribió poco antes de morir prematuramente.
Constituye otra novela donde el desplazamiento funciona como motor de la acción puesto
que el protagonista Jacques Austerlitz se encuentra en un viaje continuo en búsqueda de
sus verdaderas raíces judías. Las estaciones de tren, el interés por la arquitectura, que
según el crítico literario Narbona “sugieren la condición itinerante de los personajes,
esa forma de estar entre las cosas que Baudelaire y Benjamin identificaron con la figura
del paseante”17, las descripciones de ciudades como Bélgica, Londres y París se suceden
de manera fluida, y también le sirve como recurso histórico, otra vez entrelazando la
historia documental y la ficción, que enmascara el verdadero propósito de Austerlitz,
buscar los rastros de su madre desaparecida en un campo de exterminio nazi.
La importancia que el desplazamiento adquiere en la producción sebaldiana,
responde, según John Wylie, ante una cualidad apriorística, porque “desplaza la oposición
de lo sedentario y lo nómada, y más específicamente la oposición de ‘movimiento’ y
17 NARBONA, Rafael: “La sombra del paseante. (La obra narrativa de W.G. Sebald)”, op. cit., p. 61.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
192
‘lugar’ en la que este último se concibe en términos de identidad auténtica”18, para este
autor, el paseo de Sebald implica una concepción desplazada en el que se inscribe el
un mundo particular creado por el autor, regido por fantasmas, en el que se incluirán
los exiliados, desplazados o traumatizados, y también “los que se encuentran en los
márgenes; los alienados y marginados, los excéntricos, los poetas, los vagabundos, los
internos de asilos y sanatorios”19.
El paseo, el errabundeo, el viaje o el nomadismo se inscriben en una historia
del andar como práctica artística/estética, donde se podrían incluir a escritores como
Virginia Woolf, Allan Poe, Kafka, Robert Walser y el propio Sebald. En los últimos
años, se asiste a tímido auge de novelas donde el desplazamiento por las ciudades se
convierte en un eje estratégico y estructuras de las obras20. Se puede citar el caso del
del escritor argentino también afincado en el mismo país, Sergio Chejfec, o los relatos
caminados de Iain Sinclair, entre otros21. Sin embargo un escritor con el que se le ha
comparado, por compartir el mismo estilo de prosa, de temáticas y de reflexiones,
es Teju Cole. Un historiador del arte y fotógrafo, de origen nigeriano, que ha tenido
buena acogida en el contexto literario. Su obra Ciudad Abierta, traducida en el año
2013 al castellano, guarda una similitud próxima a Sebald, en especial a Austerlitz, pero
también a Los Anillos de Saturno no en vano, el comienzo de la novela de Cole guarda
una cierta similitud, ambos protagonistas, que narran en primera persona, se encuentran
en un hospital al narrador de Sebald, como se verá en el siguiente apartado, postrado
por una indisposición física y mental, y el de Cole, recurre a los paseos por la ciudad
para contrarrestar los días que tuvo que pasar en el hospital. También el protagonista
de Ciudad Abierta deambula por Bélgica donde incluye rememoraciones de personajes
históricos similares. Teju Cole, que ha escrito reseñas sobre el trabajo de Sebald en el
18 WILEY, John: “Spectral geographies” en Cultural geographies, 2007 14: 171–188. p. 175.19 Ibídem.20 COVERLEY, Merlin: The art of wandering. The writer as Walker, op. cit.
21 Para saber más sobre las novelas actuales con impronta sebaldiana, ver: PITTS, Terry: Escribir después de Sebald, articulo publicado en el blog de Kosmopolis, a propósito de la exposición Las Variaciones Sebald, http://kosmopolis.cccb.org/es/sebaldiana/post/escriure-despres-de-sebald/ (visitado 19/5/2018). Los libros citados: SINCLAIR, Iain: La ciudad de las desapariciones, Alpha Decay, Barcelona, 2015; CHEJFEC, Sergio: Modo Linterna, Candaya, Barcelona, 2014; COLE, Teju: Ciudad Abierta, Acantilado, Barcelona, 2012.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
193
New York Times, se diferencia de él, entre otros motivos, por el cosmopolitismo y la
identidad multicultural que su narrador representa, también afronta temas de actualidad,
como el atentado de las Torres Gemelas, del que opina es un “palimpsesto, al igual que
toda la ciudad, escrito, borrado, reescrito”22, por tanto, la ciudad deviene un objeto de
contemplación, que elabora y reescribe como un dispositivo mnemónico esperado a ser
interpretado.
3.1.3. Las afinades electivas. Sebald y Benjamin
El sociólogo urbano, Graeme Gilloch escribe sobre la similitud entre el Libro de los
pasajes de Benjamin, igualmente inacabado y concebido bajo el montaje de citas de
textos heterogéneos, y el proyecto de Córcega que Sebald, tampoco llegó a acabar.
Para él, existirían similitudes entre los dos autores, “ambos son proyectos históricos-
arqueológicos panorámicos preocupados con los residuos ruinosos del siglo XIX, y en
particular, con el “mundo de los sueños” del Imperio. Ambos son exploraciones críticas
y redentoras fascinados con los remanentes arcaicos y anacronistas, con los fetichismos
y fantasmas del ayer persistiendo en el siglo XX”23. Las correspondencias entre los dos
autores alemanes son evidentes; desde los referentes literarios similares, la predilección
por el fragmento y del archivo, visibilizar la historia de los olvidados o vencidos, lo que
les hace apostar por una construcción de la historia no lineal. La historia es, en efecto,
el motor de acción en la mayoría de las novelas sebaldianas, la huída y el camino hacia
nuevas formas de subjetivación del paisaje y de su morfología; la ruina, los espacios
abandonados tras los procesos de industrialización, las transformaciones topográficas,
la presencia del pasado: huellas borradas, la alusión a los fenómenos naturales,
meteorología nebulosa. Son algunos de los leitmotivs que pueblan sus páginas.
Las investigaciones de Benjamin, centradas en el concepto de historia, en la
22 COLE, Teju: Ciudad abierta, op cit. p. 59; Ver: VERMEULEN, Pieter: “Flights of Memory: Teju Cole’s Open City and the Limits of Aesthetic Cosmopolitanism”, Journal of Modern Literature, Volume 37, Number 1, Fall 2013, pp. 40-57.23 GILLOH, Graeme: “The arca project: W.G. Sebald Sebald´s Corsica” en: A literature of restitution. Critical essays on Sebald, J. Baxter, V.Henituk, B. Hutchinson, Manchester University Press, 2003, p. 129.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
194
imagen y los medios técnicos, como la fotografía, entre otros temas, guardan una
relación pareja con la misma búsqueda que Sebald, si bien en términos diametralmente
opuestos; uno teórico, otro ensayista/escritor, ambos estuvieron interesados en el
análisis de los despojos de la historia, en la inclinación hacia el detalle, hacia historias
no oficiales, hacia la imagen como entidad autónoma y potencial, hacia la reflexión
acerca del tiempo y como colofón la historia como mecanismo de articulación de
conocimiento no diacrónico.
En un libro llamado Juegos de Duelo. La historia según Walter Benjamin, se
hacía hincapié en la construcción de una temporalidad alternativa que encuentra en
Benjamin uno de sus artífices. Entre los autores y los conceptos que se acuñan, se
encuentra la memoria involuntaria proustiana, la epifanía de James Joyce, Robert Musil
y su hombre sin atributos o los momentos del ser de Virginia Woolf. Son escritores que
pertenecen a los “héroes de la novela contemporánea”24, que buscan una “subjetivización
estética de la experiencia temporal”25. El tiempo es el vector que canaliza las obras
literarias que intenta subvertir la canonización y la hegemonía literaria tradicional.
Buscan representar y captar los instantes efímeros para capturarlos, como si tratase de
una fotografía, y por ello “anhelan la experiencia de un instante extático de inmediatez
repentina”26. A estos nombres citados se podría añadir el de W.G. Sebald. Es cierto que
a diferencia de los arriba citados, él desarrolla su trayectoria literaria en las postrimerías
del siglo veinte, un hecho que puede ser obviado si se tiene en cuenta lo atemporal de
sus novelas.
La literatura y la elaboración de relatos extemporáneos o anacrónicos son una
constante en Benjamin, pero también en Sebald. Ambos reciben una gran influencia
de Kafka, influencia que se deja ver, por ejemplo, en el análisis de la fotografía
infantil del escritor checo, o en los ensayos que Benjamin le dedica27. Por parte de
Sebald se manifiesta por guiños directos en sus novelas. Se trata de una imbricación
24 CUESTA ABAD, José Manuel: Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin, Abada, Madrid, 2004, p. 64.25 Ibídem.26 Ibídem.27 BENJAMIN, Walter: “Franz Kafka”, en: Para una crítica de la violencia y otros ensayos,
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
195
literaria tout court que se extiende también hacia el género autobiográfico que ambos
practican con bastante asiduidad. En el caso de Benjamin, no se puede hablar de una
práctica autobiográfica al uso, aunque si es cierto que se sentía más cómodo y relajado
escribiendo en clave biográfica, permitiendo expresarse y contar sus propias vivencias,
y lo que es más importante: las intuiciones filosóficas que desarrollará en sus textos
fundamentales. Existen varias obras que están relatadas en clave autobiográfica, como
es el caso de Crónica en Berlín28 –un claro homenaje a la recherche del tempu perdu
de Proust–, de Infancia hacia 1900, las piezas radiofónicas o incluso los poemas que
escribió. La estrategia sebaldiana consiste en aunar el relato autobiográfico, es decir, sus
propias vivencias que suelen ser contadas en primera persona, con pasajes históricos
que flirtean con la técnica documental y con la ficción novelesca. No puede decirse, por
tanto, que las novelas de Sebald sean estrictamente autobiográficas, pero sí existe el
relato de una historia personal que en el caso de Los Anillos de Saturno es representado
por el uso de la primera persona y por el carácter verídico de los hechos que cuenta.
Otro de los puntos fundamentales en la teoría de Benjamin es la de definir una
historia alternativa, basada en la apertura del tiempo, un tiempo no lineal, anacrónico.
No dista esta inclinación de las novelas sebaldianas: la historia es la encargada de
elaborar la columna vertebral de los relatos y, sobre todo, de Los Anillos de Saturno,
como se analizará en posteriores apartados.
Para el filósofo alemán, la tarea del historiador sería la de coleccionar, recolectar
para usar los restos imantados de la historia, los desechos que, como el trapero, recoge
los desperdicios y la “basura histórica”. El trapero sería la “figura más provocadora de
la miseria humana –dice Benjamin– es lumpemproletariado en un doble sentido; va
vestido de andrajos y vive de ellos”29.
¿Por otro lado, si Benjamin convierte la figura del trapero –figuras marginales
como la prostituta, el coleccionista o el flâneur son su objeto de estudio– en la encargada
de construir una morfología poética del fragmento que busca entre los despojos,
Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991.28 Ver: BENJAMIN, Walter: Escritos autobiográficos, Alianza Universidad, Madrid, 1996.29 BENJAMIN, Walter: Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2007. p. 347.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
196
encontramos un modus operandi similar en Sebald. Los fragmentos, los recortes y
las fotografías funcionan, en sus novelas, como una suerte de apología del detalle.
Constituyen por sí mismos un caso de estudio y recomponen la indexicalidad de la
narración ecfrástica por un lado, y la detección e interrupción de la narración por otro.
Fragmentos que forman parte de un todo y que aluden directamente a la reconstrucción
del texto. Pero en Benjamin el uso de los desperdicios, los descartes de la historia
que construyen un montaje alternativo – que bien podría materializarse en un proyecto
personal como el Libro de los pasajes-– sirve para delimitar una tarea específica:
el objetivo del trapero es entonces usar los desechos a fin de iluminar, aunque sea
profanamente, y de dar salida al conocimiento. Un conocimiento que, como expone
en las tesis Sobre el concepto de historia, cambiaría el pensar de la historia mediante
el giro epistémico de la historia al que unía con la firme esperanza de la redención
mesiánica. Parece que prácticamente la totalidad de la crítica intelectual coincide en
reconocer la importancia de las tesis inacabadas Sobre el concepto de historia. Pero
la construcción de una historia y de un tiempo alternativo no se realiza en Benjamin
sin un determinado método: el materialismo dialéctico, que supone en Benjamin una
“revolución copernicana”, no fue comprendido en su totalidad y fue criticado por
la osadía de unir teología con materialismo, como veremos con mayor profundidad
en el siguiente capítulo. La importancia de la teoría de Benjamin para entender una
concepción histórica abierta y basada en la disrupción temporal y la apuesta por los
relatos no normativos es el motivo por el que se haya apostado por esta perspectiva
para iluminar el trabajo de W.G. Sebald, puesto que su difícil clasificación, ha permitido
que se difuminan las barreras metodológicas a la hora de analizarlo, y por lo tanto,
que exista una cierta flexibilidad en las temáticas y enfoques, así se ha estudiado de la
capacidad visual de sus novelas, pero también la importancia del paisaje y del territorio,
o el enfoque queer de sus personajes, el antropoceno y la crítica medioambiental, la
cuestión judía, la crítica al tiempo biológico, entre otros temas. Así, se puede ver que
utiliza la autobiografía, pero no es un escritor de memorias, utiliza el documento pero
sus libros no son reconstrucciones históricas, utiliza la fotografía, pero no es fotógrafo,
no responde, entonces, a parámetros establecidos. La fortaleza de Sebald estriba, entre
otras virtudes, en saber captar la esencia de cada modalidad, absorber el espíritu de una
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
197
modernidad en ruinas, y transformarla en literatura, pero una literatura contaminada
por toda una generación que, como Kafka, Bernhard, Proust o Benjamin, supieron vivir
en la “irrupción del acontecimiento” y tener la fuerza suficiente para mirar a los ojos
de Medusa, mirar de vuelta al pasado, como Orfeo en busca de Eurídice, aunque eso
supusiera, en el mejor de los casos, la experiencia de la muerte. Es la misma mirada que
el Ángel de la historia descrito en la quinta tesis de Benjamin sobre el concepto de la
historia, posa sobre las ruinas, referencia que Sebald, al hablar de guerra aérea, recupera
en el final de su relato.
3.1.4. Ut pictura poesis
“El relato se embebe de los poderes de la imagen y trastorna la linealidad de la lectura
con la explosión inesperada del detalle que, en el vaivén entre lo dicho y lo visto, dispara
otros relatos”30. Gabriela Speranza reflexiona sobre la naturaleza de la visualidad que
inundan las novelas sebaldianas. Esa interrupción que las imágenes pueden producir en
el lector tiene su anclaje en el impulso por certificar el carácter verídico de la narración,
pero también supone una reflexión sobre el tiempo, la persistencia de la imagen que
capta lo fotografiado y mantiene vivo el recuerdo. Las imágenes pueden funcionar como
portadores de recuerdos, porque son “materiales que funcionaban como potenciales
generadores de reflexión teórica y como indicios manejables de la complejidad del
mundo”31. En este caso, las fotografías que Sebald utiliza proceden de una variedad de
fuentes, desde recortes de periódicos, imágenes de archivo, billetes de transportes y de
eventos, mapas, etc, siempre en una calidad low-fi, no son profesionales, ni artísticas, ni
pretenden serlo. El propio escritor comenta que el motivo por el que incluye materiales
visuales es porque “actúan como una señal de autenticidad y nos revelan uno de los
problemas centrales de la escritura de ficción, que es la legitimación y la llegada a la
30 SPERENZA, Gabriela: Cronografías, op. cit., p. 76.31 DE LUELMO JAREÑO, Jose Maria: “Habitar las sombras: la fotografía en la literatura de W.G. Sebald”. en AAVV, Congreso de Historia de la Fotografía, Zarautz, Photomuseum, 2007, pp. 114-124. También del mismo autor: “El espesor de la apariencia: W.G. Sebald y la fotografía como material literario”,en: Discursos fotográficos, Londrina, v.10, n.17, p.119-137, jul./dec. 2014.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
198
verdad por un recorrido sinuoso”32. Pero a su vez también obtiene una elaboración
subjetiva: la rememoración del pasado, como se observa, por ejemplo, en Austerlitz;
el protagonista describe en reiteradas ocasiones, el impacto que ciertas fotografías le
ocasiona. El recuerdo que queda siempre en la memoria, comenta el protagonista de la
novela:
Hasta que oí a Véra seguir hablando de la impenetrabilidad que parece propia de esas fotografías del olvido, se tenía la impresión, dijo, de que algo se movía dentro de ellas, de que se percibían pequeños suspiros de desesperación (…) como si las imágenes tuvieran su propia memoria y se acordaran de nosotros, de cómo fuimos antes nosotros, los supervivientes, y los que no están ya entre nosotros33.
La descripción visual de la imágenes que se intercalan en sus novelas revela la
herida punzante que sobrecoge al lector; se trata del punctum barthesiano que “se lee en
carne viva en la fotografía histórica. En ella siempre hay un aplastamiento del tiempo:
esto ha muerto y va a morir”34. Caso análogo sucede en los álbumes familiares que se
mencionan en la novela de Los emigrados:
Aquella tarde estuve hojeando el álbum una y otra vez, de punta a cabo y viceversa, y desde entonces lo he vuelto a hacer en incontables ocasiones, pues al contemplar las imágenes que contiene sentí realmente, y sigo sintiendo, como si los muertos regresaran o nosotros estuviéramos a punto de irnos con ellos35.
Según Carol Bere, las fotografías que Sebald utiliza en en esta novela son reales
en su mayoría36. Para Annette Kuhn, el potencial de la fotografía doméstica: “es una
32 GREEN, Toby: “The Questionable Business of Writing”, en SHEPPARD, Richard (ed.): Three Encounters with W.G. Sebald (February 1992 – July 2013), Journal of European Studies vol. 44, no 4, December 2014. [Consultado el 05/06/2018] Disponible en: https://www.amazon.co.uk/gp/feature.html?ie=UTF8&docId=21586 33 SEBALD, W.G.: Austerlitz, op cit, p.184.34 BARTHES, Roland: La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 2009, p. 109.35 SEBALD, W.G.: Los emigrados, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 34.36 BERE, Carol: “The Book of Memory. W. G. Sebald, The Emigrants and Austerlitz”, Literary Review, 46:1, 184-192, 2012.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
199
ayuda, un apunte, un pretexto: sitúa la escena para una rememoración”37. Por ello, el
uso que hace Sebald en estas fotografías familiares enfatiza el rasgo de autenticidad y
veracidad que es buscado en la intertextualidad del relato, y a la vez funciona como
herida y huella que reverbera el pasado, apoyándose en la proximidad que aportan.
Es precisamente esa huella testimonial del pasado lo que la fotografía puede llegar a
emanar, pues certifica una muerte, una ausencia que los protagonistas de sus novelas,
no podrán recuperar: el recuerdo que las imágenes ofrece es el antídoto contra el paso
del tiempo.
3.2. Viaje a través de Los Anillos de Saturno
Walking is a subversive detour, the scenic route through a half abandoned landscape of ideas and experiences.Rebecca Solnit
El objetivo que este capítulo se propone es analizar una de las obras clave de Sebald, y
que ha supuesto, además, en el panorama de las prácticas artísticas y literarias una gran
influencia. Se trata de Los Anillos de Saturno que tal como comenta Jordi Carrión es
“el más influyente de sus títulos en otros escritores y artistas”38, pues en esta novela, se
pueden en encontrar algunas de las preocupaciones que acompañaron a Sebald durante
su carrera literaria. Así vemos que la cuestión de la historia es esencial tanto a nivel
argumental como estructural de la novela. En ella, Sebald entreteje varias narraciones
de escritores, combatientes y exiliados, que pueden ser identidicados desde un discurso
aposentado en los márgenes no oficiales de la historia tradicional, como el caso de
Thomas Browne, Joseph Conrad o François-René Chateaubriand. Se trata de una galería
de figuras que son, por así decirlo, desplazados internos, refugiados de sí mismos. Pero
37 KUHN, Anette: “Remembrance” en: HERON, Liz; WILLIAMS, Val (ed.): Illuminations: Women Writing on Photography from the 1850s to Now, Duke University Press, Durham NC, 1996, pp. 477-488.38 CARRIÓN, Jordi: “Sebald los anillos del viaje y de la muerte”, articulo publicado en el blog de Kosmopolis, a posósito de la exposición Las Variaciones Sebald, llevado a cabo, y comisariado por el mismo autor, en el CCCB http://kosmopolis.cccb.org/es/sebaldiana/post/sebald-els-anells-del-viatge-i-de-la-mort/ [consultado el 15/5/2018].
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
200
también el relato, contado en primera persona, es la peregrinación por el interior del
autor, las frustraciones, los traumas y deseos que consumen la descomposición de los
días en las largas caminatas que Sebald poco a poco va realizando en una huida que se
traduce en un desplazamiento físico con una situación geográfica específica: la región
del este de Inglaterra. Es a la vez la idea de desplazamiento como peregrinación, como
viaje, que demuestra un interés geográfico trasladado a una amplia variedad temática;
de esta forma nos encontramos con explícitas referencias al paisaje, a las ruinas de
la modernidad materializado en inserciones fotográficas que reproducen cartografías,
mapas del territorio. Su viaje se expresa hacia la conquista de la interioridad del propio
autor gracias al relato metahistórico de la narración.
La memoria es el elemento que atraviesa la geografía y el espacio materializado
a través de la descripción de los paisajes. Los días que van aconteciendo en el relato,
se interpretan como metáforas del acontecer temporal, del discurso que interrumpe el
transcurso natural de un tiempo histórico. La memoria entendida como la encargada
de activar el mecanismo de registro, de almacenamiento, de archivo, de ahí la atención
siempre latente en todas las novelas de Sebald a inventariar y detallar los fragmentos, las
reproducciones fotográficas que funcionan a modo de recordatorio, de puntualización
y en última instancia una apelación a la historia. La memoria que legitima una actitud
melancólica, de atención del tiempo, de estupor ante el pasado y de activación de la
historia como agente activo.
En Los Anillos de Saturno se ven reflejados los tropos aquí esbozados grosso
modo, conceptos como la memoria, la historia, el tiempo y la imagen, que traen a
colación inmediatamente la figura de uno de los pensadores más relevantes del siglo
XX, la del pensador Walter Benjamin, a quien Sebald admiraba y leía con asiduidad39,
como he comentado con anterioridad, se analizará su teoría sobre la historia para
iluminar la esencia e ideas de dicha novela.
39 Veáse: DUBOW, Jessica: “Case Interrupted: Benjamin, Sebald and the Dialectical Image” en: Critical Inquiry. 33(4) 2007, pp. 820- 836. Este autor relaciona a Benjamin y a Sebald en referencia al tiempo. ESCHEL, Amir: “Against the Power of Time: The Poetics of Suspension in W. G. Sebald’s Austerlitz”, New German Critique 88, Winter 2003, pp 71-96. El propio Sebald reconoce la influencia de Benjamin: “Cuando me encontré con Walter Benjamin, me quedé mirando lo que había escrito con asombro”, en: GREEN, Toby: “The Questionable Business of Writing”, op. cit.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
201
3.2.1. El despertar de la historia
Hay una concepciñon de la historia, que confiando en la infinitud del tiempo, sólo distingue el tiempo de los hombres y las épocas, que avanzan rápida o lentamente por las vías del progreso. Tal posición coincide con la incoherencia, la falta de precisión y rigor de la exigencia que es concepción impone al presente. El punto de vista que adoptaremos, a continuación, en cambio, sólo abarca un determinado estado de cosas en el cual la historia se haya concentrada en un único foco, tal como en las imágenes utópicas de los pensadores de todos los tiempos. Los elementos del resultado final no aparecen en ella bajo la forma de una amorfa tendencia hacia el progreso, sino que se encuentran profundamente implantados en el presente, aunque bajo la forma de creaciones e ideas perseguidas, desacreditadas y ridiculizadas40.
Ya en los primeros escritos de Benjamin, como en el caso de Ensayo de los
estudiantes (1914), éste predica una toma de postura clara: situarse contra el positivismo
e intentar blindar, gracias a un armamento teórico, la postulación de una historia
basada en la apertura del tiempo. El pensador alemán, en su trayectoria intelectual, irá
desarrollando estas ideas, hasta que se decide a escribir Sobre el concepto de Historia
(1940) justo los meses antes de morir en la frontera española. Este texto podría definirse
como la mise en scene de sus planteamientos fundamentales41. Como señala Michel
Löwy, las tesis de Benjamin y, en general, toda su teoría no está exenta de una aire
romántico. Esta postura puede resultar extraña si tenemos en cuenta la fuerte presencia
del materialismo en sus escritos, sin embargo, cuando se continúa leyendo a Benjamin,
uno se percata de que quizá el apunte de Lowy no sea tan desacertado. La atención
hacia el pensamiento estético de Benjamin ha dejado de lado la ambición más titánica
que tenía: aspirar a “una nueva comprensión de la historia humana. Los escritos sobre
arte o literatura sólo pueden entenderse en relación con esa visión de conjunto que los
40 BENJAMIN, Walter: “Ensayo de los estudiantes,” en: Walter Benjamin, Obras Libro II/ Vol I, Abada, Madrid, 2007.41 Sobre la importancia de la historia en la obra del pensador alemán, ver el apartado El umbral de la modernidad en los pasajes, perteneciente al capitulo uno, Desplazarse en la modernidad.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
202
ilumina desde adentro. Su reflexión constituye un todo en el cual arte, historia, cultura,
política, literatura y teología son inseparables”42.
Si se tiene en cuenta que el romanticismo no es sólo una determinada escuela
literaria, sino que podría definirse –comenta Lowy– en una: “weltanschauung romántica
que asume una crítica cultural de la civilización moderna (capitalista) en nombre de
valores premodernos (precapitalistas) (...). Para el romanticismo revolucionario, el
objetivo no es un retorno al pasado, sino un desvío por éste hacia un porvenir utópico”43.
En la primera etapa de Benjamin planea un interés por absorber ciertas
intuiciones románticas de entre sus autores elegidos, caso de Schlegel y Novalis, de
esta forma, su primer artículo publicado en 1913, es Romantik. También aparece este
interés en otro escrito de la misma fecha: diálogo sobre la religiosidad del presente,
en el que sostiene: “tuvimos el romanticismo y le debemos la poderosa inteligencia
del lado nocturno de lo natural…pero vivimos como si el romanticismo jamás hubiera
existido”44. Para Benjamin, el núcleo principal de la concepción de la historia y del
tiempo en el romanticismo está definido por una aspiración mesiánica45. El viraje
marxista le viene de la mano de la lectura de Historia y conciencia de clases de Lukács,
así como de la influencia de Asja Lacis, una revolucionaria bolchevique a quien conoce
en Italia. La lucha de clases era uno de los aspectos que más le interesaba rescatar del
marxismo, tal como se percibe en la tesis IV: “La lucha de clases, que un historiador
educado en la escuela de Marx jamás pierde de vista, es una lucha por las cosas brutas
y materiales, sin las cuales no hay nada refinado ni espiritual”46.
A partir de ese momento, Benjamin se interesará en hallar un punto de encuentro
42 LOWY, Michel: Walter Benjamin. Aviso de incendio, Fondo de cultura económica de Argentina, Buenos Aires, 2002. p. 12.43 Ibídem p. 18. Para profundizar en este aspecto véase, del mismo autor: Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Payot, París, 1992.44 Primeros artículos de Walter Benjamin que afortunadamente se pueden encontrar en castellano: BENJAMIN, Walter:, Obras Libro II/ Vol I, Abada, Madrid, pp. 18-35.45 Parece que Benjamin leía con admiración a Rosenzweig, escritor influenciado por el judaísmo.Veáse. ROSENZWEIG, Franz: La estrella de la redención, Sígueme, Salamanca, 1997.46 BENJAMIN, Walter: Obras, Libro I/ Vol 2, Abada, Madrid, p. 309 , tesis IV ( sobre el concepto de historia pp. 305- 318).
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203
entre esas dos corrientes: romanticismo y marxismo, que según Lowy adquiere su
punto álgido en el informe sobre Bachofen47, un sociólogo, escritor multifacético que
ya en el siglo XIX había postulado una sociedad pseudo anarquista y había analizado
las primigenias sociedades matriarcales: existía –de acuerdo con sus investigaciones–
un alto grado de democracia e igual cívica en las mismas.
Es cierto que Benjamin estaba sumergido en el materialismo histórico y por
ende en el marxismo, buena cuenta de ello son algunos de los textos que redacta
en la década del treinta, sin embargo, no era ni mucho menos una adhesión al uso,
siguiendo su espíritu crítico e intuitivo, sentía ciertas reticencias hacia el auge del
estalinismo, viéndose la corriente reflejado en el troskista. Guardaba una esperanza en
el movimiento soviético alertado por la lucha contra el nazismo; nada más lejos de la
realidad, cuando se firma el pacto Molotov-Von Ribbentrop de no agresión entre los
gobiernos de Stalin y de Hitler, Benjamin pierde las expectativas de un salida y lucha
contra el nazismo. Es el momento de escribir las tesis sobre el concepto de historia,
donde planea una advertencia que, por desgracia, no sería escuchada.
Las tesis comienzan a ser redactadas en ese contexto, sin embargo, se estaban
gestando en el pensamiento benjaminiano desde sus inicios, tal como se observa en
el Ensayo de los estudiantes o el texto sobre Edward Fuchs, donde plantea ciertas
ideas que aparecen en las tesis, pero “no por ello las tesis dejaban de ser el resumen,
la expresión última y concentrada de ideas que atraviesan el conjunto de la obra de
Benjamin”48.
Dichas tesis han sido objeto de estudio, análisis y, por ende, objeto de crítica
que ha venido, sobre todo, de la postulación de un “marxismo mesiánico”49 Existen –
según Lowy– tres escuelas que interpretan las tesis desde su ámbito: la materialista,
la teológica y la de la contradicción. Ejemplo de ello serían Tiedemann y Habermas,
afanados lectores de la obra benjaminiana, que formarían parte de la última tendencia;
47 BENJAMIN, Walter: Obras, Libro II/ Vol I, Abada, Madrid, pp. 222- 237 (escrito sobre Johann Jakob Bachofen).48 LOWY, Michel: Walter Benjamin: Aviso de incendio, op. cit., p. 39.49 Ibídem p. 172.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
204
no creen que se pueda aunar marxismo y teología judía50.
El intento de fusionar una teología basada en la redención con los postulados
del materialismo dialéctico han sido foco de la mayor cantidad de críticas. No todos
son críticos con el intento de aunar ambas corrientes. El propio Lowy justifica la
dualidad de Benjamin, quien gustaba de utilizar la figura mitológica de Jano – aquel
dios romano que tenía dos cabezas– para justificar esta postura: uno de los rostros mira
hacia Moscú, otro hacia Jerusalén, pero los dos pertenecen a una misma cabeza51.
Otros comentaristas que han realizado una exégesis exhaustiva de, no sólo
de las tesis de historia, sino también del proyecto de los pasajes, como la profesora
Buck- Morss, inciden en tomar ciertas precauciones en el alarmismo generalizado
que ocasiona tal unión de ideas. Buck Morss, a pesar de construir un discurso más
conciliador, acaba por decantarse hacia la tendencia de los que opinan que la teología
era el telón de Aquiles de Walter Benjamin52: “Recordar que la teología da vida al
materialismo histórico, pero mantener esta idea invisible porque llamarla por su
nombre haría desvanecer su verdad – esta es la última advertencia de Benjamin–.
Respetémosla. Y otra vez, ocultemos al enano de la teología”53.
La tendencia a esconder el carácter teológico se repite en el pensamiento de
Benjamin. Para él, la teología permanecería oculta, como el “enano” que describe
en la primera de sus tesis: “Mi pensamiento se relaciona con la teología como el
papel secante con la tinta. Está empapado de ella. Pero, si pasara al papel secante, no
quedaría nada de lo escrito”54. Buck Morss al nombrar al ”enano de la teología” está
refiriéndose a la primera de las tesis de Benjamin, donde el autor del Passagen-Werk,
mediante una alegoría, ejemplifica la situación de su epistemología: el marxismo debe
ser ayudado por un enano –que representa la teología– que “suele ser pequeña y fea”55
50 Ibídem p. 41.51 Ibídem, p. 42.52 Para profundizar mas sobre el análisis que Susan Buck-Mors hace de los pasajes benjaminianos ver el apartado de esta tesis El umbral de la modernidad en los pasajes.53 BUCK-MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 45.54 BENJAMIN, Walter: Libro de los pasajes, Madrid, Akal, p. 473.55 BENJAMIN, Walter: Obras, Libro I/ Vol 2, Abada, Madrid, p. 305 (sobre el concepto de historia
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
205
y que permanece oculto bajo los engranajes de una partida “mecánica de ajedrez”56.
No es casual que haya elegido este tema alegórico para representar su primera tesis.
Como sugiere Lowy, se trata de una influencia de Allan Poe, quien había escrito un
cuento El ajedrecista de Maelzel. Sólo que, en este caso, Benjamin insufla un aire
de teología al autómata que para Poe representaba el “espíritu”. Esconder al enano
feo que representa la teología significa no renunciar a ella, sino utilizarla para dotar
al materialismo de una visión redentora; sin ella, podría caer en el afán del progreso
y por tanto en el positivismo. Por otro lado, si la teología no puede abastecerse sin
un discurso marxista, podría caer en conjeturas de orden mágico y superfluo, “sin la
teología (el eje de la trascendencia) el marxismo cae en el positivismo; sin el marxismo
(el eje de la historia empírica) la teología termina en magia57”.
Benjamin invierte la tradición teológica tradicional, lo que supone un reto y un
riesgo de ser tachado de hereje; la reversibilidad de la teología planteada por Benjamin
consiste en una estrategia de fuga; ya no se concibe la teología como un fin en si
mismo, se situaría, por tanto, lejos de la contemplación inefable y de la reflexión de la
naturaleza del ser divino. La teología benjaminiana estaría al servicio de la lucha de los
oprimidos. Debe contribuir a restablecer la fuerza explosiva, mesiánica, revolucionaria.
Apela por tanto a la ecrasita que dinamita la historia y debe hacer estallar la potencia
revolucionaria. Idea que se encuentra en algunas de las tesis: “La conciencia de hacer
estallar el continuo de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante
de su acción. La Gran Revolución introdujo un nuevo calendario. El día del comienzo
de un nuevo calendario funciona como un recolector histórico de tiempo”58.
Toda la obra de Benjamin guardaba un hilo conductor: establecer una teoría
del conocimiento “ex novo” gracias al juego de la inversión. Deconstruir para poder
posteriormente construir sobre la tradición descompuesta. He ahí la revolución
copernicana. Invertir los puntos de vista, hacer una dialéctica de la dialéctica
pp. 305- 318)56 Ibídem57 BUCK -MORSS, Susan: Dialéctica de la mirada, op. cit., p. 275.58 BENJAMIN, Walter: Obras, Libro I/ Vol 2, Madrid, Abada. p. 315, tesis XV (Sobre el concepto de historia pp. 305- 318).
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
206
materialista, revertir y retorcer los conceptos. “El trabajo de la construcción –apunta
Reyes Mate– comienza reconstruyendo los tópicos de la Modernidad59”.
Si la primera tesis ocultaba a la teología, las posteriores tesis no dudan en
visibilizar la teología como sustento necesario y complementario del materialismo.
Así en la tesis II, Benjamin introduce el concepto de erlösung o salvación. Pero esa
salvación se debe de ejecutar primero a un nivel personal: “Se nos concedió, como a
cada generación precedente, una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado hace
valer una pretensión60”. Como se ha señalado, hay una clara influencia del pensamiento
de Lotze, filósofo de la corriente metafísica idealista próximo al monadismo de
Leibniz, del que sin duda Benjamin leía con entusiasmo, y que cita en el Passagen-
werk61. De Lotze tomará la apuesta por no olvidar las reivindicaciones del pasado.
De esta manera, la rememoración debe ser una herramienta que sepa excavar en la
memoria individual y colectiva. Es por tanto un concepto de redención que bebe de
la teología y del materialismo: ”cualquiera que profese el materialismo histórico sabe
algo de ella”62 .
En última instancia esa redención individual nos dice que “el Mesías somos
nosotros mismos”63 pero si la salvación parte de un ente individual no deja de perfilarse
una búsqueda colectiva: “el único Mesías posible es colectivo: la humanidad misma
y más precisamente, la humanidad oprimida”64. Así mismo en la tesis III, Benjamin
alude a la redención final65: “cada uno de los instantes que ha vivido se convierte en
una cita en la orden de día, y ese día es justamente el último”66.
59 REYES, Mate: Medianoche en la historia.Comentarios a las tesis de Walter Benjamin «Sobre el concepto de historia», Trotta, Madrid, 2009, p. 34.60 BENJAMIN, Walter: Walter Benjamin, Obras, Libro I/ Vol 2, op. cit., Tesis II, p. 306 .61 BENJAMIN, Walter: El Libro de los pasajes, Madrid, Akal, p. 598.62 BENJAMIN, Walter: Walter Benjamin, Obras, Libro I/ Vol 2, op. cit., Tesis II, p. 306.63 LOWY, Michel: Aviso de incendio, op. cit., p 59.64 Ibídem p. 60.65 Planea sobre las tesis de Benjamin y en concreto en la número III la alusión a la apocatástasis, a la salvación final, idea que apunta: WOHLFARTH, Irving: “On the messianic structure of Walter Benjamin´s last reflections”, en: Glyph, n 3, Baltimore, 1978, p. 152.66 BENJAMIN, Walter:, Obras, Libro I/ Vol 2, op. cit., Tesis III,p. 307.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
207
Pero no sólo habla Benjamin de salvación, una inclinación que combina con el
materialismo histórico y con las advertencias del peligro de la Historia. El conjunto de
las tesis supone una summa teórica de la trayectoria intelectual de Walter Benjamin.
Las tesis recoge materiales que se encontraban ya en el Passagen werk y por tanto
en sus primeros textos como ya se ha mencionado. Las propias tesis pueden leerse
de forma alegórica; imágenes que desentrañan un conocimiento codificado. Teniendo
en cuenta el contexto en el que las redacta, no debe resultar extraño el carácter de
exhortación y de llamamiento a construir una Historia abierta, que busque entre las
entrañas de su pasado la memoria de los vencidos. Hacia 1940, y con sus colegas
del Instituto de Fráncfort exiliados en EEUU, precipita la redacción de dichas tesis.
La carta a Gretel Adorno lo revela: “La guerra y la constelación que la rodea me han
llevado a poner por escrito algunos pensamientos que había guardado en mi interior en
los últimos años, guardándolos incluso de mí mismo”67.
A pesar del riesgo que supone quedarse en París, sabe que tiene una
responsabilidad con la historia y redacta lo que puede ser considerada como su herencia.
A la misma vez prosigue con la elaboración del Passagen-Werk. Los últimos escritos
de Benjamin están dedicados, como un código encriptado, a la situación política a la
que estaba sometido.
Saber desentrañar el laberinto de las tesis, interpretar los pensamientos-
imágenes que dejó como advertencia; saber aplicar su herencia es ya una tarea que
no dista de encerrar una aporía, una imposibilidad en sí misma. La imposibilidad no
emana de sus lecciones, sino de nuestra ignorancia. No supieron –no supimos–- leer
entre líneas, leer las advertencias del Angelus Novus de la historia que parecía predecir
las catástrofes como las de Hiroshima y Nagasaki –por citas catástrofes cercanas a la
fecha de su redacción–. Leer los peligros que encierra una falsa idea de progreso: “hay
que basar el concepto de progreso en la idea de catástrofe. Que esto siga sucediendo
es la catástrofe”68.
67 Carta de Walter Benjamin a Gretel Adorno, citado en: MATE, Reyes: Medianoche en la historia, op. cit., p 13.68 BENJAMIN, Walter: El libro de los pasajes, op. cit., p. 475.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
208
La Historia para Benjamin invoca a una lectura de la historia abierta, digredida,
herida por los cortes y las cesuras, como un caleidoscopio, aparato mágico que cada
vez que se agita, da forma a nuevas imágenes geométricas y fragmentarias. Se trata,
por tanto, de agitar el caleidoscopio de la historia y buscar en los márgenes, en los
escombros y en los fragmentos, retales de ideas que se esparcen sin un sentido lineal:
un ejercicio de reconstrucción de la Historia plagada de enigmas, de recovecos, de
sombras, una Historia hecha de intervalos de tiempo suspendido, hecha a base de
paréntesis. Adjetivos todos ellos que guardan una relación: la incitación al movimiento,
a la suspensión.
Y es que, en palabras de Terry Eagleton, aún podemos aprehender las
lecciones heréticas de Benjamin: “a la luz de la teoría de la revolución permanente, el
antihistoricismo de Benjamin se convierte en algo más que una noción atractiva. Al
contrario, en nuestra propia época su reactivación puede ser literalmente garante de
nuestra supervivencia”69.
Benjamin insistía en la apertura de la Historia, en su poder de activación,
emancipatorio. Sin embargo, en nuestros días se hace inevitable replantearse ciertos
aspectos y reflexionar sobre la vigencia de sus palabras. ¿Hemos sabido leer a Benjamin?
Reyes Mate no duda en reconocer también la actualidad de sus Tesis: “El secreto de las
tesis es, en efecto, su actualidad acontemporánea. Nos dicen algo muy próximo, pero
traído de lejos o de atrás: de raíces profundas que nutren la sustancia de las cosas. De
ahí el sentimiento de cercanía que producen pese al tiempo transcurrido”70.
Argumenta –no sin razón– cómo, pese a la barbarie acontecida en los campos
de concentración y la supuesta recuperación de la memoria como herramienta que
nos haga conscientes del peligro y nos alerte a no repetir lo ocurrido, continúan los
genocidios, las dictaduras y la injusticia social ¿será porque no basta la memoria o
porque no hemos recordado bien? –se pregunta– y luego se responde: “la conclusión
69 EAGLETON, Terry: Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Cátedra, Madrid, p. 268.70 MATE, Reyes: Medianoche en la historia, op. cit., p. 12.
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no deja lugar a equívocos: no hemos tomado en serio la memoria”71.
Las Tesis, por tanto, no sólo representan la herencia de Walter Benjamin,
el filósofo-antropólogo-sociólogo alemán, sino también la herencia de la historia
contada, narrada en directo, en carne viva. No se trata ya de la memoria sin recuerdo
de la que hablaba Maurice Blanchot,72 sino de la memoria viva, inyectada en el tiempo
ahora, tiempo presente, tiempo pleno. El jeztzeit que buscaba rememorar las imágenes
dialécticas causantes de la colisión de la historia y unir lo ya sido como sido, el presente
con el pasado para activar la memoria de lo desvalazado, lo que queda tras el prefijo
in, lo inasible, lo inocuo, aquello que no se puede traspasar, lo que está tapiado bajo
los muros de la Historia, lo que Georges Perec llamó lo infraordinario. Una política
de lo inaccesible, una estrategia que aglutina todo lo menospreciado, lo negativizado,
lo sobrante. Y es que, lo que queda detrás del prefijo in - definido por el diccionario
de la Real Academia Española como: “de valor negativo o privativo”- actualiza el
matiz negativo, invierte los valores: la labor del historiador estriba en traspasarlos y
transformarlos en algo digno de descubrir, de utilizar. Trata de rasgar el velo de Popea,
de acceder a lo que ha quedado olvidado. Tarea, recuerda Benjamin, del historiador:
“los trapos, los desechos: ésos yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la
única manera posible, a saber utilizándolos”73.
La Historia según Benjamin es descubrir lo que no está en los Anales, observar
las figuras marginales como la prostituta, el flâneur o el dandy, que deambulan por las
ruinas de los pasajes parisinos, intentando experimentar un tiempo autre, ralentizado,
alejado de la nueva urbanización hausmaniana74. En efecto, los grandes bulevares y
la amplitud de las calles apenas dejaban resquicio para el callejeo, acto que puede
ser definido como ocioso, “lo que Walter Benjamin llama “callejeo” es una especie
de protesta contra un ritmo de vida orientado únicamente hacia la producción”75. Los
71 Ibídem, p. 29.
72 BLANCHOT, Maurice: La espera, el olvido, Arena, Madrid, 2004.73 BENJAMIN, Walter: El libro de los pasajes, op. cit. p. 347.74 Para saber sobre la haussmanización ver el capítulo, Desplazarse en la modernidad urbana, en especial, el apartado homónimo.75 Ver nota 10 de la introducción de esta tesis.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
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cambios urbanísticos imbuían al flâneur en una especie de melancolía romántica,
estado que se definió como spleen , ¿y que era el spleen sino una toma de posición? la
única salida posible a los cambios sociológicos, a la resignación de saber viviéndose
entre el abismo de la sutura histórica.
Leer lo que no fue escrito. Forzar la sutura histórica. Escribir la historia de
los olvidados, los oprimidos. Esta es una de las instancias que se pueden encontrar
en las Tesis. Benjamin incita al callejeo, no sólo al del flâneur melancolizado porque
le han arrebatado su medio escenográfico en los pasajes, sino también al callejeo
por los entresijos de la Historia. Deambular por las callejuelas ocultas, descubrir
nuevos lugares donde debe encontrarse lo que nunca nadie se atrevió a escribir. La
memoria, como última instancia, es la que se encarga de desvelar lo oculto, enterrado
en las profundidades de las entrañas históricas. Memoria con recuerdo. Memoria que
reconoce, porque como advierte Cuesta Abad leer es reconocer76. Memoria que sangra
en la lucha por abrir la historia, por revelar la herida que nunca dejará de cicatrizar,
porque ya se sabe que las palabras sangran77.
3.2.2. Los sin nombre
Sebald escribió Los Anillos de Saturno alrededor de 1992, cuando ya había publicado
Del natural y Los Emigrados, y había dejado abierto un camino sobre la recuperación de
la memoria y, puesto que la temática de su anterior novela versaba sobre la emigración
judía, la posibilidad de clasificación en un género literario determinado. Sin embargo,
la publicación de Los Anillos de Saturno, supone la interrupción de la temática judía,
para ahondar en el declive de la cultura occidental a través del relato autobiográfico
entremezclado con pasajes ficticios y documentales.
Si en el apartado anterior se ha analizado la concepción de la Historia
76 Cuesta Abad parte del texto benjaminiano Doctrina de lo semejante (obras, libro II/ vol I pp 208- 213) que habla sobre la mímesis e imitación para elaborar esta idea que desarrolla en el primer capítulo de su libro Juegos de Duelo, op. cit.77 GABILONDO, Angel: “Las palabras que sangran” en: FOUCAULT, Michel: Lenguaje y literatura, Paidós, Barcelona, 1996, pp. 9-12.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
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benjaminiana, en éste se intentará trazar un recorrido por las alusiones a la Historia
en la novela de Sebald. En Benjamin, la Historia tiene un fuerte peso en su teoría.
Una Historia, como se ha señalado, basada en la unión entre materialismo y teología,
algo que levanta suspicacias. Más allá de esta cuestión metodológica, el planteamiento
histórico de Benjamin está basado en el relato de los vencidos, gracias a la figura
del trapero, que, como se ha visto, colecciona los fragmentos, desperdicios del
continuum histórico: una estrategia que consiste en detectar el detritus y la basura de
la Historia.
Por otro lado, la concepción histórica del pensador alemán tiene una base
visual. Es la imagen la que permanece presente en el “ahora de la cognoscibilidad” en
última instancia es la imagen proveniente del pasado y que hace su aparición gracias
a la rememoración, la que se manifiesta en el presente como una imagen dialéctica.
Porello, Benjamin cree que “la Historia no esta hecha de relatos, sino de imágenes”78.
Teniendo estos aspectos en cuenta, cabe preguntarse ¿qué intenta transmitir Sebald
en Los Anillos de Saturno? ¿cómo articula las diferentes historias que compone la
novela? ¿qué sentido histórico guarda?
Los Anillos de Saturno (A. S. a partir de ahora) está estructurada en 10
capítulos que no guardan una relación aparente79. El hilo conductor que entreteje los
retales de historias desperdigadas es el recorrido a pie, por el condado de Suffolk, una
región al este de Inglaterra, donde residía el propio Sebald. Parece coherente que el
primer manuscrito del libro llevara el subtítulo de Una peregrinación por Inglaterra,
subtítulo que permanece en la edición alemana80. Es en efecto un sentido ritual y de
peregrinación por la geografía de la costa inglesa, como si se tratase de una ceremonia
en la que el recorrido a pie se convierte en el objetivo principal. Sin embargo, el paseo
78 BENJAMIN, Walter: El libro de los pasajes, op. cit., p. 345.79 Nicolás Bourriaud en su texto Altermodern (Tate Publications, Londres, 2009), habla sobre la novela Los Anillos de Saturno para él funciona como un archipiélago formado por las diferentes historias fragmentarias que lo componen. Esta cita no quiere legitimar a Bourriaud como un teórico, sino simplemente señalar la actualidad de Sebald y su relación con las prácticas artísticas actuales.80 Edición alemana: Die Ringe des Saturn: Eine englische Wallfahrt, Fischer Taschenbuch Verlag, Berlin, 2002. Sobre el subtitulo original y la importancia que guarda para entender la novela como una suerte de peregrinación o viaje de carácter ritual véase: RYAN , Judith: “Lines of Flight: History and
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212
de Sebald es también un recorrido por la historia del territorio, tal como se ha apuntado
en la introducción de este capítulo.
Ya desde la primera página Sebald nos sitúa en la habitación de un hospital
donde relata el viaje que realizó: “En agosto de 1992, cuando la canícula se acercaba
a su fin emprendí un viaje a pie a través del condado de Suffolk, al este de Inglaterra,
con la esperanza de poder huir del vacío que se estaba propagando en mí después de
haber concluido un trabajo importante”81.
Territory in The Rings of Saturn” en Sebald: Schreiben ex patria / Expatriate Writing, op. cit., pp. 45-60.81 SEBALD, W. G.: Los Anillos de Saturno, Anagrama, Barcelona, 2008. p. 11, (en lo sucesivo me referiré a este texto con las siglas A. S.) El texto al que se refiere es su segunda novela Los Emigrados, visto en: FUCHS, Anne; LONG, J.J (ed.): Sebald and the writing of history, Königshausen & Neumann, Berlin, 2007.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
213
Sumerge al lector en la descripción anímica de su estado interior, del que dice
verse presa de “un inmovilismo y aislamiento”82. Situados en esta escena y una vez
que ha certificado la situación mediante una fotografía, Sebald señala el tiempo en
el que se encuentra en el momento de relatar la historia: “hoy, el día que comienzo a
poner mis apuntes en limpio, más de un año después de que me hayan dado de alta
en el hospital”83, en otras palabras, mediante la rememoración o el flashback hace que
volvamos al pasado y que caminemos con él hacia la suspensión del tiempo y del relato
histórico. Una identificación que deja al lector como un espectador que asiste a una
relato cinemático, un espectador que observa desde su posición distante cómo Sebald
se imbuye en un mundo de recuerdos, de relatos históricos en un atmósfera onírica,
plena de referencias al sueño y a un momento del día determinado: el crepúsculo
constante que se cierne en el relato sebaldiano podría ejemplificar el declive del ser
humano occidental.
En la novela, que funciona como un diario híbrido personal, no hay alusiones
a los despertares –exceptuando al inicio de la novela– a la madrugada o al día pleno,
siempre atardece en su relato, como un recordatorio constante de la oscuridad que
permanece asida en él y en el mundo que le (nos) rodea.
La historia que escribe Sebald es una historia de los vencidos, de los que han
quedado en los márgenes de la Historia oficial. Hay un voluntad dialéctica en la narración
sebaldiana que juega enfrentar la historia local contra la global, la hegemónica. El
detallismo apologético y minucioso que Sebald ejerce no es más que una toma de
posición, una postura de parte de los olvidados, y con ello no sólo se incluye la historia
de los vencidos, sino una apelación a la intrahistoria, a la historia tejida con miles de
fragmentos que representan a individuos que no han sido legitimados por la historia
con mayúsculas. Por otro lado, Sebald no sólo rescata historias anodinas y anecdóticas
que pertenecen al imaginario local de este comarca inglesa en particular, sino que
arremete contra la construcción oficial histórica mediante el relato de personajes
históricos – literatos importantes que han sufrido el aislamiento, la incomprensión y la
82 SEBALD, W. G.: A. S., op. cit., p. 12.83 Ibídem, p. 14.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
214
injusticia . Por eso, algunos autores que han estudiado su obra coinciden en valorar el
corpus sebaldiano desde la reivindicación ética o política, que tiene como trasfondo la
crítica del sistema capitalista, una postura que se manifiesta de manera casi sibilina en
determinadas citas y expresiones así como por el intento de cartografiar la decadencia
y declive del cambio de siglo. Las ruinas serían la representación de la decadencia
posindustrial, ruinas que también pertenecen a nuestra Historia más reciente: la época
de posguerra o incluso la crisis económica que azotó Inglaterra en la década de los
setenta con Margaret Thatcher al poder.
Ya desde el inicio de A. S. Sebald repara en la historia de Michael Parkinson, un
ermitaño erudito que muere en completa soledad. Se trata de un personaje excéntrico
–el primero de una larga lista con características similares que aparecen en la novela–
aislado, que vive obsesionado con el estudio de la obra del escritor suizo Charles-
Ferdinand Ramuz; un escritor prolijo que se ganó el aplauso de Stephan Zweig, André
Gide o Jean Cocteau, pero que ha pasado desapercibido en las últimas décadas, al
menos en nuestro país. Otra rara avis olvidada.
Parkinson, vive en la más absoluta sobriedad, “en una época en la que la mayoría
de las personas debe ir constantemente a comprar para preservar su existencia”84.
También habituado a dar largos paseos que duran días, como el narrador de la novela.
La única persona con la que mantenía contacto es Janine Rosalind Dakyns, profesora
excéntrica que acostumbra a llenar su despacho con miles de papeles acumulados, un
aparente caos que el narrador compara con el inmovilismo del ángel de la melancolía
realizado por Durero85.
Sebald nos introduce, mediante el relato docu- ficcional, en uno de los leitmotivs
que recorren el texto: la melancolía86 como forma de resistencia en un paradigma del
progreso capitalista. No se trata de una resignación ni una conducta apologética hacia
84 Íbidem.
85 Este grabado de Durero, famoso y ubicuo, era bien conocido por Sebald, quien le dedica unas líneas en su libro Historia natural de la destrucción, Quinteto, Madrid, 2007, p 34. También muy conocido por Benjamin, sus reflexiones se encuentran en el texto El origen del Trauerspiel alemán, en Obras I, Libro I, op. cit., pp. 362- 363.86 La melancolía es uno de los temas que unen a Benjamin y a Sebald. Por falta de espacio no se va
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
215
el nihilismo extremo, se trataría más bien de una toma de postura, de darle voz a los
sin nombre, a los personajes anónimos que construyen cada día la historia desde sus
vidas olvidadas.
Se encuentran varios ejemplo de este interés por el relato de historias locales
no oficiales, por ello muchos de los personajes que aparecen en A. S son sus propios
vecinos, casi todos guardan un patrón común de conducta: excentricidades, aislamiento
y la idea de a muerte que se puede presentar por diferentes alusiones funerarias. Es
el caso de Frederick Farrar, del que dice ha muerto hace poco, un importante juez
retirado, hijo de buena familia que vive cerca del domicilio habitual de Sebald y que
se dedicaba al cultivo plantas: “Fue en este jardín donde Frederick Farrar encontró
la muerte un precioso día de mayo, cuando en su paseo matinal consiguió de alguna
manera prender fuego a su bata con el mechero que siempre llevaba en el bolsillo”87.
Proceso similar ocurre cuando Sebald relata la historia de ex combatiente Le
Strange, quien después de la guerra mundial se asienta en una casa heredada, situada
en las cercanías de Suffolk y comienza a adquirir extraños comportamientos, como
vestirse con ropas de “otro tiempo que sacaba según la iba necesitando de las cajas
guardadas en el desván”88, también gestos estrafalarios como excavar un agujero en el
jardín y estar sentado durante días.
Estos ejemplos locales también se pueden ver en los propios amigos de
Sebald como Michael Hamburger, escritor reconocido proveniente de una familia
judía y emigrante, por las circunstancias comunes a los dos amigos escritores, Sebald
experimenta una afinidad electiva y se siente reflejado en el comportamiento un tanto
peculiar de su amigo: el desorden de los libros, la disposición de los elementos de la
mesa...parecen ejercer en Sebald una identificación inmediata que incluso le provoca
un estado vertiginoso. En la breve y extraña conversación que mantienen se respira la
desesperación del autor: “Todo está próximo a venirse abajo, sólo las malas hierbas
desarrollar con mayor profundidad. En cualquier caso, véase: SANTNER, Eric: On creaturely life: Rilke, Benjamin, Sebald , op cit.87 SEBALD, W. G.: A. S., op. cit., p. 59.88 Ibídem, p. 75.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
216
continúan creciendo, los convólvulos ahogan los arbustos, las raíces amarillas de las
ortigas se alejan arrastrándose por debajo de la tierra”89.
El estado ánimo del autor es latente no sólo en ciertas expresiones sino también
en la elección de determinados personajes. Por concluir con los que podrían clasificarse
dentro de la historia local se podría citar el caso de la familia Ashbury, cuya inserción
en la historia se debe a una rememoración del narrador: “en mi sueño reconocía la
casa de tres pisos cubierta de hiedra donde los Ashbury seguirían llevando su peculiar
forma de vida”90. Ejemplifica la decadencia de las familias aristocráticas venidas a
menos; los miembros de esta familia fracasan en su intento de normalizar su situación
y de emprender nuevos negocios para salvaguardar su economía. Una clara metáfora
del declive de las grandes fortunas heredadas a mitad del siglo pasado, que no supieron
mantenerse después de la industrialización91.
Por otro lado, Sebald cuenta pasajes históricos protagonizados por personajes
reales que bien por sus excentricidades o por la defensa de ciertas causas suelen ser
personas non grata en el relato histórico tradicional. De esta forma Sebald manifiesta
una admiración por Thomas Browne, un erudito y extraño médico del siglo XVII
fascinado por la Historia Natural, autor de varios textos sobre Botánica, Teología y
sobre el Arte Funerario, tema que interesa a Sebald. La biblioteca abscondita un texto
al que dedica bastante atención, consiste en una recopilación de curiosidades, una
suerte de wunderkramen compuesto por antigüedades, libros difíciles de encontrar,
e incluso imágenes. Browne aparece en varias ocasiones a lo largo de la novela,
así en el primer capítulo introduce algunos de los planteamientos fundamentales en
su pensamiento, como la búsqueda del quincunx, un patrón sacado de sus estudios
científicos en los seres orgánicos y que podría suponer una estructura infinita aplicable
89 Ibídem, p. 202.90 Ibídem, p. 230.91 Para Judith Ryan autora del texto “Lines of Flight: History and Territory in The Rings of Saturn” op. cit., p. 55, “Los Ashbury se enmarcarían dentro de las temáticas de personajes e historias de exiliados en Los Anillos de Saturno: “os Ashburys, con quienes Sebald se había alojado en un viaje a Irlanda algunos años antes de su recorrido a pie por Suffolk, caen en esta categoría. Mientras Sebald intenta dormirse en la habitación que le han proporcionado, él reflexiona que viven “wie Fluchtlinge” (“como refugiados”).
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
217
a todas las especies existentes en la tierra.
Otros de los personajes históricos es Roger Casement92, personaje ilustre que
vivió a caballo entre el siglo XIX y XX y murió en la horca acusado de traición a
Inglaterra. La historia de Casement es, sin duda, una de las más curiosas, no sólo por
su trágico destino sino porque fue uno de los pocas personas que denunció el trato
de los indígenas en el Congo belga y en la Amazonia peruana. Esta denuncia que vio
la luz en forma de informe repleto de documentación que aseguraba que se estaban
cometiendo atrocidades como violaciones, asesinatos y esclavitud en la colonia belga,
supuso la puesta en entredicho del ocupamiento belga llevado a cabo bajo mandato de
Leopoldo II. Sin embargo, para que no volviera a denunciar y a poner en un aprieto
los intereses económicos de países como Bélgica, Inglaterra o Alemania, lo enviaron
a Perú, donde también denuncia similares atrocidades. Será allí donde conoce a los
combatientes republicanos que luchan por liberar a Irlanda de la ocupación británica
y decide unirse a esta causa, renunciado a su cargo de cónsul británico. Después de
una estancia en Alemania para recaudar fondos y buscar armas para la lucha irlandesa
contra el ejército británico, fue arrestado cuando vuelve a Irlanda con el objetivo de
alertar del posible fracaso de la sublevación de Pascua, un levantamiento que causó
cientos de muertos civiles. Las reflexiones de Casement son recogidas por Sebald:
“Ante los ojos de quien navega por la parte superior del Congo, río arriba, y no esté
cegado por la avaricia del dinero, escribe Casement, se revela la agonía de un pueblo
entero en todos sus pormenores, que desgarran el corazón y dejan sumidas en las
sombras las historias bíblicas del sufrimiento93.
Sebald recupera esta figura como reivindicación anti-imperialista94, una idea
que planea en gran parte de la novela y que se percibe en las constantes reflexiones
92 En los últimos años este personaje ha pasado a ser bastante conocido, por ejemplo véase: VARGAS LLOSA, Mario: El sueño del celta, Alfaguara, Madrid, 2010. 93 SEBALD, W. G.: A.S. op. cit., p. 144.94 Helen Fich estudia los personajes queer que Sebald describe a lo largo de sus novelas. En el caso de Roger Casement alude al deseo del escritor por construir el relato de Casement bajo esta premisa: un héroe anti colonialista y homosexual que fue condenado por ello, sin embargo, la autora alude al posible turismo sexual en el Congo y pederastia que Casement expone en los “black diaries” que escribió. Para saber más sobre este asunto ver: FINCH, Helen: Sebald’s Bachelors: Queer Resistance and the Unconforming Life, Taylor and Francis Routledge, Nueva York, 2011.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
218
sobre la incapacidad de aceptación y de recuerdo de lo ocurrido durante el colonialismo
europeo, reflexiones que forman parte de la constante alusión a la declive del ser
humano:
Percibe ahora la capital del reinado de Bélgica, con sus edificios cada vez más ampulosos, como un monumento funerario que se erige sobre una hecatombre de cadáveres negros, y le parece como si todos los viandantes de las calles llevaran en su interior el oscuro secreto congoleño. De hecho en Bélgica, aún a día de hoy, hay una fealdad particular, impresa en la época de la explotación desinhibida de la colonia del congo, manifiesta en la atmósfera macabra de ciertos salones y en una deformidad llamativa de la población, como sólo se halla raras veces en algún que otro sitio95.
Una protesta que se extiende a otras reivindicaciones universales, como la
cuestión Bosnia, donde se cometió uno de los mayores genocidios de la humanidad:
miles de bosnios fueron asesinados por parte del gobierno croata con el consentimiento
de los gobiernos europeos Sebald alude a la posterior recuperación y normalización
bosnia y su inserción en otros países, “pero nadie sabe qué clase de sombras merodean
en su interior96”, apunta Sebald, aludiendo a ciertas heridas imborrables de la Historia.
En cualquier caso, la totalidad de las historias que entretejen la novela
sebaldiana tienen en común la incidencia de una nostalgia imperecedera, una nostalgia
que se deja ver en sus personajes que o bien porque son marginales que no saben
adaptarse a la vida social y cotidiana motivados por decadencia económica, personal e
incomprensiones varias –o todo a la vez–, o bien son relatos históricos reivindicativos,
como los apuntados, y buscan la memoria y el recuerdo de las víctimas, último
reducto por el que perfilar la salida de los traumas que permanecen en el inconsciente
colectivo97.
95 SEBALD, W. G.: A.S. op. cit., p. 139.96 Ibídem, p. 115.97 El libro del historiador Dominick LaCapra, Escribir la historia, escribir el trauma, op. cit., sirve de referencia sobre el tratamiento de la pérdida y ausencia (que para él no son la misma cosa) y pone el ejemplo del holocausto judío.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
219
Los personajes que aquí se han expuesto representan la búsqueda de la
subjetividad, personalidad y experiencia como una resistencia a la imposición de la
normatividad y heteropatriarcado, constituyen formas de subjetivación que ahondan
en los márgenes y los grietas de la historia para poder sobrevivir ante un sistema que
impone su homogeneidad.
La historia en A. S. se compone, como el caleidoscopio benjaminiano, de
restos fragmentarios, de desechos y de historias marginales. Benjamin apelaba al
trapero para reutilizar los fragmentos desperdiciados, en una estrategia que para Reyes
Mate consiste en “salvar lo que a cultura desecha y desechar lo que ella salva”98, pero
también reciclar el material sobrante como “la desesperación, la injusticia, las ruinas,
las calaveras”99, en definitiva hacer del filósofo un trapero, y porqué no, hacer también
del escritor, como Sebald, un trapero.
Pero no sólo existe una coincidencia en la identificación del trapero
benjaminiano con el escritor que recicla los desechos en un proceso de reinserción de
lo olvidado, sino que se extiende a todo el planteamiento general de A.S. No es casual
la elección de los personajes, casi todos ellos marginados, desechados por la sociedad,
con personalidades excéntricas y que por tanto, se apartan de la “norma”.
Sebald rescata las historias que son dignas de ser reinsertadas, redescubiertas
y releídas. ¿no recuerda este planteamiento al interés benjaminiano por el detritus de
la historia? Es más, ¿no estudiaba personajes marginales como el flâneur el dandy o la
prostituta? Buscar en los márgenes, en donde ya nadie busca; de ahí la predilección de
Sebald por esos personajes atormentados que buscan el refugio y el aislamiento como
forma de vida, ahí también radica el gusto por los pueblos quasi abandonados, que
tuvieron un pasado rico y potencialmente económico durante una determinada época,
pero una vez explotados, quedan desechados –bien por explotación de sus recursos,
bien por crisis económicas– y se convierten en lugares fantasmáticos alejados de
cualquier tipo de interés. Escribe cuando llega a uno de los pueblos olvidados: “y ahora
nada más y nadie, ningún jefe de estación con reluciente gorra de uniforme, ningún
98 MATE, Reyes: Medianoche en la historia, op. cit., p. 34.99 Ibídem, p. 28.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
220
empleado, ningún carruaje, ningún huésped, ninguna partida de caza, ni caballeros en
indestructible tweed ni damas en elegantes trajes de viaje”100.
Sebald, por tanto, realiza una cartografía de los lugares marginados de su
entorno; una estrategia que querría apropiarse del pasado, de la historia local que
ha estado sujeta a antiguas batallas navales, a explotaciones económicas, a intereses
comerciales, para enfatizar la obsolescencia del tiempo, las huellas de la memoria.
En última instancia es una apelación a una conquista de la experiencia individual, por
ello la incidencia del paseo a pie y no en otro tipo de transporte, un paseo que estaría
en sintonía con las reveries roussonianas: permite la conquista de la experiencia en un
mundo, donde apenas quedan lugares apartados y fuera del control normativo.
Si Sebald está buscando, mediante la reflexión meditativa y la peregrinación
a pie, conocer la historia de su entorno y conocerse, en parte, a si mismo, Benjamin,
décadas antes y en un contexto diferente pero no tan alejado, escribe uno de sus
textos más revelador: Experiencia y pobreza, donde disecciona la necesidad de una
reubicación de la experiencia, que se ha perdido, como el aura, en la herida provocada
por la ausencia de la experiencia histórica y subjetiva101: “Nos hemos vuelto pobres.
Hemos ido perdido uno tras otro pedazos de la herencia de la humanidad; a menudo
hemos tenido que empeñarlos a cambio de la calderilla de lo ‘actual’ por la centésima
parte de su valor. Nos espera a la puerta la crisis económica, y tras ella una sombra, la
próxima guerra”102. No se ha de olvidar, tampoco, que la experiencia está unida a algún
tipo de pobreza: mientras haya un mendigo habrá mito, apunta103.
El mendigo, el excluido, será el que posibilite un sistema sin excluidos, los
marginados que presenta Sebald, que por uno u otro motivo han sido excluidos por
la Historia, componen un territorio que debe ser deambulado, recorrido: construir
100 SEBALD, W. G.: A.S. op. cit., p. 40.101 Una de las ideas que resuenan en esta investigación es la reflexión sobre la transformación de la experiencia. Sobre este concepto en Benjamin véase el apartado Experiencia en la ciudad, perteneciente al capitulo Desplazarse en la modernidad, pero también en las referencias conceptuales planteadas en la introducción de este trabajo.102 BENJAMIN, Walter: Experiencia y pobreza, Obras Completas II, vol 1,op. cit.,.. pp. 221-222.103 Ibídem, p. 222.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
221
un sistema sin exclusiones, desde las ruinas, desde los escombros de la Historia y
desde las heridas de los sin nombre: las víctimas del genocidio bosnio, las víctimas del
imperialismo europeo, las víctimas de su propio sistema como Casement, Swiburne
o Conrad. Es entonces una llamada a repensar la Historia, no desde el progreso y
de la empatía con los triunfadores, sino desde la experiencia subjetiva, marginal y
quasi mendiga: el lumpemproletariado que va vestido de andrajos y vive de ellos104.
Vestimentas antiguas y andrajos que atavían los personajes de Sebald; desde Parkinson
que, recordemos, no se compra nunca ropa, hasta Le Strange quien ponía con
vestimentas obsoletas, pasando por el propio Sebald, que, como peregrino, sólo lleva
lo puesto y una mochila. Mochila que también acompaña a Jacques Austerlitz en todos
sus viajes y recorridos, o como expresa en la novela Vértigo al hablar de su aspecto:
“A los signos de una andrajosidad polvorienta que se hacían evidentes en mi aspecto
se contraponía el hecho de continuar viviendo en un hotel como un contrasentido a
simple vista cada vez más obvio”105.
Se trata de una estrategia para romper la continuidad del progreso, la linealidad
histórica que no deja lugar a equívocos, a errores y sólo empatiza con los triunfadores.
En este sentido, merece la pena citar las palabras de Stephan Moses, quien aclara:
hay que romper la continuidad de la tradición historiográfica en un punto determinado: ese mismo punto en que el historiador materialista interviene para arrojar una nueva mirada sobre el pasado y salvar del olvido la ‘historia de los vencidos’. La construcción de la historia tal y como él la entiende quedará entonces dedicada a la ‘memoria de los sinnombre’106.
Queda entonces la responsabilidad histórica de escribir lo que no está escrito,
de experimentar en una época carente de estímulos, de experienciar en un mundo donde
todo lo nuevo pasa a ser viejo en un tiempo cronológico imperceptible y vertiginoso.
Sebald, mediante el paseo narrado que nos ofrece en A. S. traspasa la cicatriz de una
104 Ver la nota 29 de este capítulo.105 SEBALD, W. G.:, Vertigo, Anagrama, Barcelona, p.56.106 MOSES, Stephan: El ángel de la historia: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Cátedra, Madrid, 1995.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
222
temporalidad póstuma, y nos imbuye de una cierta resistencia al olvido y al progreso;
una invitación a la descodificación de la mirada lenta, a recrearnos en la Historia y
buscar entre sus entresijos perdidos. Los viajes de Sebald alrededor del condado de
Suffolk no tienen retorno, sólo son estratificaciones, fragmentos, que, como apuntaba
Benjamin en las tesis, se alejan al galope107. Queda, la (nuestra) oportunidad (kairós)
de no dejarlos huir, de captar, en el instante de su desaparición, la estela que deja en
forma de imágenes. Quizá también y porqué no, una estela que Sebald dibuja en forma
de órbita que (nos) lleva hasta el límite del sistema solar, donde los anillos y las lunas
de Saturno, se desintegran poco a poco.
[En esta última función fue supuestamente él quien, para posibles habitantes terrestres
del universo, dejó grabado un mensaje de salutación en una cinta magnetófona que
ahora, junto con otros hechos representativos de la humanidad, navega a bordo de la
sonda espacial Voyager II por el extrarradio de nuestro sistema solar]108.
3.3. Retener el pasado
El verdadero rostro de la historia se aleja al galope. Sólo retenemos el pasado como una imagen que, en el instante mismo en que se deja reconocer, arroja una luz que jamás volverá a verse.Walter Benjamin, Tesis III
En el anterior capítulo se ha indagado en la concepción histórica de Benjamin y en
cómo cada uno de sus planteamientos no pueden ser entendido de forma aislada. En este
sentido, se debe analizar la concepción de la fotografía en relación a los planteamientos
anteriores. Temas como la fotografía y el cine, la alegoría y el duelo, la imagen y la
historia, la representación visual y la lingüística, las consecuencias históricas de la
tecnología o la reproducción y la mímesis, son algunos de los argumentos centrales del
107 Walter Benjamin en la tesis III, “Sobre el concepto de historia”, op. cit., dice: El verdadero rostro de la historia se aleja al galope, p. 306108 SEBALD, W. G.:, Los Anillos de Saturno, op. cit., p. 79.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
223
pensamiento benjaminiano que, según el teórico Eduardo Cadava, deben ser tratados
con especial interés109. Sobresalen, de entre todos los planteamientos, la concepción de
la historia, tal como se ha apuntado con anterioridad, y la relación que establece con
la fotografía, puesto que para Benjamin la historia es concebida, en última instancia,
bajo la forma de una imagen dialéctica, que aparece como un fulgor (augenblick) en el
momento del despertar. “La tecnología de despertar” que postula Benjamin puede ser
trasladada a la novela Los Anillos de Saturno puesto que el narrador experimenta, en el
comienzo, un despertar similar al de Gregorio Samsa –al que menciona el protagonista–
y en ambos posee una connotación reveladora. Hay, por lo tanto, una dialéctica que se
palpa en el carácter onírico de la novela, una oposición entre varios términos dialécticos:la
experiencia del paseo filosófico versus la experiencia turística, la rememoración de la
historia local versus la historia global y hegemónica, la reflexión sobre estar “fuera del
tiempo” versus la imposición del tiempo productivo, y en última instancia un augenblick
que permite el traspaso de la vigilia a la realidad, pero una realidad suturada, marcada
por la continua digresión y fragmentación. Tanto en Benjamin como Sebald se respira
la nostalgia de los días, de las horas, de un tiempo dilatado, lejos de la producción y de
la lógica de acumulación. Podría definirse como una suerte de resistencia que les lleva
a invertir la melancolía y lo negativizado: construir desde la destrucción, organizar el
pesimismo para crear una escritura en la que podamos leer lo que (no) está escrito.
La memoria es el anclaje que recupera el valor de la imagen, que según Cadava,
se sustenta en la captación de los destellos dialécticos, suspendidos entre los entresijos
de la historia. Para este autor la memoria y el pensamiento establecen una relación con la
fotografía “en la medida en que dependen de la posibilidad de repetición, reproducción,
cita e inscripción”110.
Otros autores como Siegfried Kracauer, coetáneo a Benjamin y también teórico
de los nuevos medios de tecnología como el cine y la fotografía, estuvo interesado en
estudiar la relación de la incipiente tecnología y el surgimiento de la sociedad de masas,
109 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia, Palinodia, 2005, Santiago de Chile, p. 33.110 Ibídem.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
224
fórmula no sólo la importancia de la fotografía en la disciplina de la historicidad, sino
también la relación de la fotografía con algunas formas de amnesia y muerte:
El mundo mismo adquirió un “rostro fotográfico”, puede ser fotografiado porque se esfuerza por ser absorbido en la continuidad espacial que cede ante las fotografías instantáneas. En las revistas ilustradas, el mundo se ha vuelto un presente fotografiable y ese presente fotografiado ha sido totalmente eternizado. Aparentemente arrancado de las manos de la muerte, en realidad ha sucumbido a ella111.
Kracauer alertaba de los peligros de la reproductibilidad y de la representación
de la ubicuidad, advertencias que a fin de cuentas se acabaron cumpliendo décadas más
tarde: asistimos a un mundo cada vez más hipervisualizado y reproducido. La colección
de imágenes, ya sea en forma de fotografías y snaps subidos a instagram, pinterest,
snaptchat o cualquier aplicación móvil, nos acerca al mundo, hace que viajemos desde
casa haciendo posible la conquista de la omnipresencia, pero este acercamiento al mundo
en nuestras manos esconde una certeza aporética. Esa cercanía produce a la vez una
lejanía irresoluble, la pérdida del aura, que además, con la capitalización de los afectos
y emociones que el mercado ejerce a través de la publicidad112, nos recuerdan a los
argumentos que ya problematizase Benjamin en su conocido ensayo La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica (1934). La aporía se extiende a un segundo nivel
puesto que al incremento de producción de imágenes no le acompaña la correspondiente
producción de significación, generándose así un vacío en el conocimiento, una
imposibilidad, lo que Kracauer llama “una amnesia o ceguera histórica que yace en el
corazón de la técnica fotográfica (...). Lo que hace a la fotografía fotografía no es su
capacidad de presentar lo que ella captura, sino la fuerza de su interrupción”113.
La interrupción, la cesura o la herida que la fotografía produce en el tiempo
111 KRACAUER, Siegfried: The mass ornament: Weimar essays, Harvard University Press, Massachusetts, 1995.112 Véase: FERNÁNDEZ PORTA, Eloy: Eros. La superproducción de los afectos, Anagrama, Barcelona, 2010.113 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., 34.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
225
representa el letargo de una espera infinita. En el instante en que el mundo, la cosa o la
persona parece fotografiado, se corre el peligro de la petrificación; supone, de alguna
manera, el certificado de su defunción. La imagen de esa instantánea permanecerá,
mientras que lo representado seguirá el transcurso natural de la destrucción. Se trata, por
tanto, de recoger el sentido póstumo de la imagen fotográfica114: “el hecho fotográfico
reproduce con su propio modo –fiel y rigurosamente funerario– el carácter póstumo de
nuestra experiencia vital. El hogar de la fotografía es el cementerio115.
Si Kracauer alertaba del peligro de un mundo hipervisibilizado ya a finales
de los años veinte, Benjamin no se queda atrás y transmite esa misma preocupación.
Consciente del contexto sociopolítico en el que le tocó vivir, sabía el poder que los
medios técnicos lograban ejercer en determinadas situaciones políticas, como el caso
del nazismo y su uso propagandístico y manipulador de la fotografía y del cine116. La
vinculación que Benjamin establece entre fotografía e historia tiene una dimensión
ética: “no puede haber teoría crítica sin una comprensión de la relación entre la tradición
social y la fotografía, sin una reflexión acerca de qué es una imagen y qué significa
asumir responsabilidades frente a ella”117.
Al citar a Kracauer, uno de los primeros teóricos en hacerse eco de la importancia
de la invención de la fotografía y sistematizarlo en sus escritos, se demuestra la relevancia
y la preocupación que este medio técnico ejerció a comienzos del siglo veinte. A pesar
de las advertencias que Kracauer manifestaba y de ciertas reticencias, sabía de la
utilidad y el uso que iría desarrollando con el tiempo, su valor más esencial radicaba en
el despliegue político, en el poder y la fuerza que la fotografía demuestra, así como la
influencia que era capaz de ejercer en el historicismo: “el historicismo se interesa por la
114 Sobre la muerte en la escritura véase: BLANCHOT, Maurice: El espacio literario, Paidós, Barcelona, 1992 (especialmente el capítulo: “la obra y el espacio de la muerte”, pp. 77-11) También (relacionado con la muerte en la fotografía) BARTHES, Roland: La cámara lúcida, Paidós, Barcelona 2010, así como las reflexiones que lleva a cabo DERRIDA, Jacques: Aporías. Esperarse(en) los límites de la verdad, , Paidós, Barcelona,1998. Y también del mismo autor, Las muertes de Roland Barthes, Taurus, Madrid, 1999.115 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., p. 46.116 Veáse: VIRILIO, Paul: War and cinema. The logistics of perception, Verso, New York, 1989.117 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., p. 37.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
226
fotografía y el tiempo”118, historicismo que, por su naturaleza positivista y su búsqueda
de la objetividad histórica, reparó en la fotografía –en sus inicios– otorgándole un
valor científico, que satisfacía las demandas metódicas para convertirse en herramienta
a su servicio en su afán por legitimar la historia como ciencia. Insistía, por ello, en
la mecanización de la fotografía, desprovista, por fin, de la mano del hombre, lo que
suponía un proceso de deshumanización, de liquidación de la impronta subjetiva tan
molesta en las ciencias positivistas.
La fotografía se convertía en un proceso de conocimiento fidedigno de la realidad,
por recordar las célebres palabras de crítico André Bazin, “liberaba al hombre de la
condena de la perspectiva”119, era entonces un mecanismo que reproducía la realidad tal
como la percibimos, sin ningún tipo de mediación:
serán el ojo técnico y desafectado de la cámara, la mano y el lápiz de la naturaleza misma, movidos por el pulso de la luz, los que habrán de proporcionar a la humanidad el testimonio fiel y memoria sin recuerdo de la verdad de las cosas, una verdad de las cosas, una verdad escrita no por y en función de otros sino por ellas mismas, en función de si mismas120.
La tan apreciada objetividad de la fotografía no es, sin embargo, objeto de
apelación para Benjamin, para quien el medio fotográfico era lugar para el juego, entre
la magia y la técnica, como se puede ver en los inicios de la fotografía, sin embargo, el
carácter a priori, espontáneo da paso rápidamente a la comercialización y al artificio.
Benjamin capta la esencia comercial y la crítica; no es casual que tome por ejemplo la
foto de infancia de Franz Kafka, donde se puede ver la pose rígida y la falsa apariencia
del joven escritor121.
118 KRACAUER, Siegfried: The mass ornament: Weimar essays, op. cit., p. 47.119 BAZIN, André: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine? Madrid Rialp, 2004, pp. 23- 30.120 COLLINGWOOD, SELBY, Elizabeth: El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Chile, Metales pesados, 2010, p. 101.121 BENJAMIN, Walter: “Franz Kafka”, en: Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Iluminaciones IV, Taurus, Madrid, 1991.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
227
Benjamin tenía claro que su método sería el del montaje. En él, la darstellung
o mise en scène esconde una estrategia de ordenación de los restos que el coleccionista
y el trapero han recogido en su búsqueda de los desperdicios de la historia. Ordenar y
disponer aquellos hechos olvidados, para congelarlos, petrificarlos gracias al tiempo
–ahora, a la rememoración y recordación–. Para Cuesta Abad, los restos tienen un
carácter rophográfico122, de naturaleza muerta en tanto que han quedado congelados.
Reflejan el instante en el que “los fragmentos de lo real están paralizados, son objetos
inmóviles cuya quietud se duplica fantasmalmente al reafirmarse en la imagen inerte
donde queda grabado el brillo momentáneo de un ojo de Medusa”123.
Los restos de la historia, dispuestos bajo la óptica del montaje, naturalezas
muertas, naturalezas dialectizadas funcionan como uno de los leitmotivs benjaminianos.
Su concepción de la historia visual, se puede encontrar en la mayoría de sus textos,
recordemos, fragmentarios. En el caso del El autor como productor uno de sus textos
más revolucionarios, instaba al artífice político a tomar fotografías para superar “la
barrera entre escritura e imagen”124.
La fotografía y el recuerdo de lo que permanece interpela el memento mori
emblema barroco125. Una idea que se planea en A. S. mediante el recordatorio constante
al mundo funerario. Casi todos sus personajes experimentan una sensación similar a la
experiencia de la muerte por medio de referencias a funerales, a muertes recientes o a
autores que investigaron sobre ello, como Thomas Browne, al que también referencia
por su cráneo perdido, o incluso la disertación sobre el cuadro Lección de Anatomía
de Rembrandt, son, en definitiva, representaciones de la muerte, cuerpos postrados, en
tránsito hacia la suspensión de un no lugar, un habitar entre los vivos y los muertes,
idea que suele repetirse también en otras obras, como en Austerlitz:
122 CUESTA, ABAD, Jose Manuel: Juegos de duelo. Historia según Walter Benjamin, Abada, Madrid, 2004, p. 79.123 Ibídem, 80.124 BENJAMIN, Walter: “El autor como productor” en: Obras, II/ 2, Abada, Madrid, 2009, pp. 297-315
125 Véase, VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis: Vanitas. Retórica visual de la mirada, Encuentro, Madrid, 2011.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
228
No me parece, dijo Austerlitz, que comprendamos las leyes que rigen el retorno del pasado, pero cada vez me parece más como si no hubiera tiempo, sino diversos espacios, imbricados entre sí, entre los que los vivos y los muertos, según el talante en que se encuentran, van de un lado a otro, y cuanto más lo pienso tanto más me parece que nosotros, los que todavía nos encontramos con vida, a los ojos de los muertos somos irreales y sólo a veces, en determinadas condiciones de luz y requisitos atmosféricos, resultamos visibles126.
3.3.1. La mirada a la tierra
W. G. Sebald se entusiasmaba con los detalles, con las fotografías, con los objetos
que podían trasmitir y contar una historia, un recuerdo, una imagen. La inserción de
imágenes en sus novelas no es algo nuevo, la relación entre las artes tiene una larga
historia, desde la máxima horaciana ut pictura poesis hasta nuestra actualidad se ha
sucedido un constante intercambio entre las artes127.
El escritor alemán, al insertar imágenes en la narración está demostrando la
importancia de la visualidad e intenta crear un diálogo entre texto e imagen. Esta
premisa puede ser estudiada desde diferentes puntos de vista. Así podemos citar a
John Berger, uno de los teóricos más importantes de nuestro siglo y que sin duda ha
analizado la problemática de la visualidad en el arte contemporáneo. Según Berger:
“la fotografía, irrefutable en cuanto evidencia, pero débil en cuanto significado, cobra
significación mediante las palabras. En ese momento, unidas las dos, se vuelven muy
poderosas”128. Existe por tanto una voluntad de unión y de significación conjunta, las
imágenes no pasan a ser meras certificaciones verídicas, sino que encierran un poder
autónomo. Para W. J. T. Mitchell, otro teórico imprescindible en la epistemología de
la visualidad, en su libro Teoría de la imagen, establece un proceso de fusión que ha
llegado a clasificar con el sustantivo compuesto “imagentexto”: “la escritura, en su
126 SEBALD, W. G.: Austerlitz, op cit., p. 261.127 Veáse: CORBACHO CORTÉS, Carolina: Literatura y arte: el tópico “Ut pictura poesis”. Universidad de Extremadura, Cáceres, 1998.128 BERGER, John; MOHR, John: Otra manera de contar, Mestizo, Murcia, 1998 p. 67.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
229
forma física y gráfica, constituye una sutura inseparable de lo visual y de lo verbal,
la imagentexto encarnada”129, lo que produce que el lenguaje “se haga visible”130.
Para Jacques Rancière, las artes visuales han tomado prestadas ciertas licencias de
la literatura, creando hibridaciones y una apuesta por la apertura de las artes hacia
otras disciplinas, sin embargo, la literatura por su parte, sigue constreñida a una serie
de limitaciones. Por otro lado, para el filósofo francés, Sebald representa esa mínima
apertura, la combinación de significantes:
Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen “dice” y lo que una descripción “hace ver131.
La expresión “hace ver” puede ser traducida por la utilización de una determinada
herramienta estilística, la écfrasis, palabra que proviene del griego y que significa
explicar hasta el final, es una figura retórica que formaba parte de la retórica aristotélica
y tenía como objetivo la descripción visual de un objeto artístico132; lo que interesa
resaltar en relación a Sebald es cómo, mediante una técnica basada en la descripción,
llega a perfilar los objetos visuales que narra, creando de esta manera imágenes mentales
que aparecen al imaginar estas descripciones. Una de las cuestiones que más interés
despierta, es la veracidad o autenticidad en las imágenes que Sebald escoge, al respecto
Susan Sontag sostiene:
129 MITCHELL, W.J. T.: Teoría de la imagen, Akal, Madrid, 2009, p. 89. 130 Ibídem, p. 104.131 Entrevista publicada en Ñ, Revista de cultura. Las artes visuales se apropiaron de la palabra, disponible en: http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2009/12/05/_-02054482.htm [consultado el 20/05/2018]132 Veáse, DE LA CALLE, Román: “El espejo de la ekfprasis. Más allá de la imagen, más acá del texto,” en: Escritura e Imagen, n 1, 2005 pp. 59-81.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
230
Lo característico de una obra de ficción no es que la historia no sea verdadera, bien puede ser verdadera, en parte o en su integridad, sino su uso o expansión de una variedad de recursos (aun documentales falsos o fraguados) que producen lo que los críticos llaman “el efecto de lo real”. Las ficciones de Sebald – y la ilustración visual que las acompaña- proyectan el efecto de lo real a un extremo fulgurante133.
Con el objetivo de entender la complejidad de las imágenes y fragmentos que
Sebald introduce en A.S, se propone una clasificación agrupada en torno a tres temáticas;
por un lado aquellas imágenes provenientes de archivos y fuentes documentales, en las
que se incluyen, por ejemplo: periódicos, inscripciones, certificaciones etc, por otro
aquellas que remiten al paisaje y que dan pie a reflexiones sobre la destrucción de los
pueblos que recorre, o la observación de los fenómenos y condiciones ambientales, y
por último, imágenes de ruinas, donde tiene cabida diferentes maneras de representarlas,
desde ruinas funerarias, o de carácter histórico.
3.3.1.1. Archivo
El catálogo de imágenes de archivoque aparece en A.S no responde a un orden específico,
se trata de mostrar los fragmentos y recortes de imágenes que evocan verifican el relato, en
la mayoría de las ocasiones134. Este tipo de material visual, suele aparecer acompañando
al relato de los personajes y pasajes de la historia locales, así se encuentran las imágenes
del atentado de Francisco Fernando, Archiduque de Austria o las de la limpieza étnica
de Bosnia. Son imágenes que remiten a documentos de la historia, pero también a
documentos de la historia natural, conocimientos enciclopédicos como los de Thomas
133 SONTAG, Susan: El viajero y su lamento, op. cit.,...134 Para problematizar el debate sucinto al archivo, véase: FOSTER, Hal: ”An Archival Impulse”, op cit, y también DERRIDA, Jacques: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Trotta, Madrid, 1997. Sin embargo me gustaría destacar un interesante texto de DEL RÍO, Victor: Factografía. Comunicación y vanguardias, Abada, Madrid, 2010, puesto que dedica un capítulo a Benjamin en relación con el concepto de factografía y analizando las conexiones con las vanguardias rusas, así como con autores como con Tretiakov, y también la relación entre literatura y prácticas documentales. Ver el capitulo: “Walter Benjamin y la recepción internacional de la factografía” pp 155- 177.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
231
Browne o la historia de la sericultura, por la que Sebald sentía verdadera fascinación,
por ejemplo, Sebald inserta una fotografía proveniente de la fototeca local de su ciudad
natal, donde ha encontrado una cinta de película nazi dirigida con el fin de instruir sobre
la cría de los gusanos y así poder crear un comercio propio de la sericultura. Sería el
“Grupo especialista de sericultura del Reich”. La transformación de oruga a mariposa
sirve a Sebald de explicación metafórica del mundo. La idea de cambio, de mutación y
de movimiento conforma el planteamiento fundamental de Los Anillos de Saturno sui
generis. Otra de las fotografías que más impacto ha generado es aquella en la que relata
la tradición local de la captura del arenque, y es que según los científicos, brillan en
la oscuridad una vez muertos. Después de esta descripción se sucede la imagen de un
grupo de cuerpos en un bosque, perpetrado por el nazismo. No es casual que coloque
ambas imágenes cerca, establece una analogía entre ambas, puesto que los asesinatos
judíos se solían hacer en masa y en muchas ocasiones, como eran quemados, también
brillaban en la oscuridad. Otra de las imágenes de archivo destacable, es el caso de
Roger Casement, donde aparece varias veces, por ejemplo un recorte de periódico
con su arresto, y otro fragmento de los diarios que escribió en el Congo, que fueron
utilizados como prueba en el juicio en el que lo acabó siendo culpable, saliendo a relucir
como ataque la su homosexualidad. Fue acusado de traición con pena de muerte.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Fotografía que documenta el atentado sufrido por Francisco Fernando de Austria en Sarajevo en 1914.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
232
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Imagen de archivo donde Sebald relata la tradición local de la
captura del aranque que según los científicos brillan en la
oscuridad una vez muertos.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
233
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Imágenes de las larvas que se han convertido en mariposas.
Sebald relata la historia de los gusanos de seda.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
234
3.3.1.2. Paisaje
El desplazamiento a pie por el condado de Suffolk le permite conocer lugares remotos de
la costa y encontrarse con paisajes fantasmales, y en mucho de los casos, abandonados.
Lugares como Somerleyton, Lowestoft, Southwold o incluso el páramo de Dunwich,
forman la cartografia geografia de Sebald. Conforme avanza en su viaje, va asimilando
una experiencia histórica e idiosincrásica de los lugares que visita, sus reflexiones
unidas al recorrido pretenden “generar experiencias que estimulen la reflexión sobre la
posición existencial liminal de la humanidad y la lucha interminable entre las invasiones
civilizadoras de la cultura y las poderosas energías destructivas de la naturaleza”135.
En este sentido, el paisaje es entendido como último reducto de conexión con
el pasado, con la ruina y con la memoria. Paisajes industriales, que han cambiado
su fisionomía. Paisajes que se desmoronan, vertidos en escombros y que quedan
135 GRAY, Richard, T.:“Writing at the Roche Limit: Order and Entropy in W. G. Sebald’s Die Ringe des Saturn”, en: GRAY, Richard T.: Ghostwriting: W. G. Poetic´s of History, op. cit., p.312.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Los diarios de Roger Casement que se utilizaron como prueba en el juicio condenatorio.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
235
abandonados. Por otro lado, la importancia que el paisaje adquiere en el texto –las
minuciosas descripciones sobre el estado desvencijado que presentan– puede ser
entendido como una traslación del estado anímico del propio Sebald y de los personajes
que describe; una mise en abyme que desata un estado catártico; una proyección interior
hacia la inmensidad del vacío que se propaga, como un fuego, sobre la topografía
descrita. Los paisajes que Sebald detalla se descubren en su abandono, en su desnudez:
invitan a la nostalgia originada por la grandeza de lo que un día fueron. Son ruinas
industriales, como las descritas en la base militar de Orfordness, que nadie se atreve
a visitar. En Orfordness, nos encontramos en otra de esas regiones “extraterritoriales”
que se repiten en el trabajo de Sebald. La formación geológica de Orfordness es el
resultado de un proceso de historia natural, ya que se ha trasladado a su ubicación actual
piedra por piedra, y remite así a una suerte de narrativa prehistórica136. A medida que
el narrador comenta que se sintió “fuera de lugar”, estas proyecciones pueden leerse
como el establecimiento de un paralelo entre lo moderno prehistórico y lo futurista en
una continuidad de, o retorno a, la historia natural137.
Otros de los ejemplos que se encuentran en el desarrollo de la novela, son la
descripción del pueblo de Lowestoft, en el que Sebald apunta: “me parecía incomprensible
lo mucho que había podido venirse abajo en un tiempo proporcionalmente breve”. Es el
ejemplo que Sebald propone para representar la crisis de los 70 en Inglaterra, también
describe una de las playas desérticas de esta zona, donde se percata del asentamiento
nómada: “es como si los últimos vestigios de un pueblo nómada se hubieran asentado
aquí, en último confín de la tierra a la espera de un milagro que todos han anhelado
desde siempre”138. En otra ocasión describe también playas inmensas y vacías donde
si tienes suerte, a lo lejos, se puede atisbar algún rastro de vida. Playas fantasmáticas,
que despiertan recuerdos olvidados. Las playas, que en la inconmensurabilidad de su
extensión hacia el infinito, transmiten una cierta nostalgia y soledad. En otra imagen,
el narrador dice entrever a una persona en la playa, pero todo queda en la imaginación
de Sebald que no es sino un recuerdo de una historia borgiana: la obra Orbis Tertius del
136 Ibídem.137 WILEY, John: Spectral geographies, op. cit.138 SEBALD, W. G.: A.S. op. cit., p. 89.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
236
escritor argentino y su estructura laberíntica. Alusión al laberinto que aparece en más
de una ocasión, como cuando Sebald rememora un sueño en el que se encuentra en un
jardín laberíntico y no halla la salida, se trata del de la pradera de Dunwich.
La noción de paisaje, por tanto, tiene en Sebald un sentido alegórico y posee
un velo de melancolía, de spleen. La persona que observa los cambios que suceden,
que escruta el horizonte con cierta parsimonia y quietud está poseída por el dispositivo
de la insatisfacción permanente, del eterno cuestionar y, como el flâneur, que se
situaba en el umbral de la modernidad según Benjamin, ensaya un tiempo ralentizado.
Los ejemplos que nos encontramos en A.S. tienen siempre una alusión al declive, a
la desnaturalización y al paso del tiempo. En muchas de las fotografías paisajísticas
que Sebald utiliza aparecen pueblos abandonados, que un día alcanzaron altas cotas
económicas debido sobre todo a la especulación, pero en la crisis de los setenta en
Inglaterra quedaron desamparados –sensación ésta que llega a nuestros días–. Paisajes
desolados que denotan un pasado rico, pero que en la actualidad han quedado relegados
a sus restos: “Monumentos de una civilización desaparecida, restos de innumerables
bombas y molinos de viento, cuyas velas blancas giraron sobre los campos de regadío.
Y por doquier detrás de la costa hasta que, en los decenios posteriores a la I guerra
mundial, fueron inmovilizadas, una tras otra”139.
Por otro lado, en la noción de paisaje implica una aproximación a la topografía
y a la coherente utilización de herramientas cartográficas. En Sebald esta inclinación es
traducida por alguna que otra presencia de mapas pero sobre todo de rutas, de recorridos.
Para Sebald representa una correspondencia interior:
La geografía y la topografía han sido importantes para mí desde la infancia. Pasé horas incontables, crecí prácticamente, buscando países y regiones en los atlas. Wertach, el pueblo alemán donde me crié, estaba rodeado de un ambiente natural. La geografía sigue siendo una preocupación. Siempre necesito saber dónde estoy y conocer cómo son en verdad los lugares que sólo conozco como nombres en el mapa140.
139 Ibídem, p. 40.140 Entrevista realizada a W. G. Sebald en 2002 para El Cultural. “La ficción contemporánea está
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
237
La geografía y los espacios juegan un papel fundamental y se inscriben en
las nuevas prácticas artísticas contemporáneas donde el campo de actuación se ha
ampliado hacia la conquista del paisaje y de cualquier entorno que quede fuera del
marco preestablecido. Sebald, como nómada apátrida, jamás cesa en su empeño por
conquistar el paisaje mediante la errancia, conocer los lugares perdidos que no aparecen
en los mapas, construir rutas alternativas, ampliar sus paseos y convertirlos en vehículos
de conocimiento interior, de reflexión y cuestionamiento.
La relación del paisaje no se puede separar de la de ruina. La ruina sebaldiana
representada en sus fotografías es una ruina alegórica, revela varios significados.
Algunas de sus imágenes guardan un carácter escritural, matérico; no es de extrañar
teniendo en cuenta el gusto que profesa a la historia natural, a los fósiles, a los vestigios
del pasado, a los seres vivos, una suerte de etnografía biológica. Hacia la mitad de l
anovela, manifiesta su tristeza por la tala de árboles e inserta su retrato detrás de uno
de los pocos árboles que sobrevivieron, una de los motivos por los que su trabajo se
relaciona con la perspectiva eco naturalista.
dominada por el vacío de ideas” ver en: http://www.elcultural.com/revista/letras/W-G-Sebald/3842 [consultado el 1/6/2018]
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Pueblo de Lowestoft.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
238
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Mapa de Orfordness. Un pueblo que antaño tenía una base militar.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Laberínto de la pradera de Dunchiw.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
239
3.3.1.3. Ruinas
Sebald, a medida que se encuentra con las ruinas de los lugares y espacios que recorre,
reflexiona sobre la experiencia de la destrucción, así comenta: “pero cuanto más me
aproximaba a las ruinas (...) me imaginaba más en medio de los restos de nuestra
civilización después de su extinción en una futura catástrofe”141. Pero la ruina sebaldiana
también contiene una significación alegórica, unida al desgaste y erosión del tiempo.
En el pasaje donde relata la historia de Thomas Browne, introduce la reproducción
fotográfica de un cráneo haciendo referencia, por un lado, a la propia calavera de
Browne, que Sebald busca en las wunderkramen del hospital de Norwich, pero por
otro, al memento mori, la ruina del tiempo: el intento de suspensión, de interrupción
de la muerte.142 Para Cadava la fotografía funcionaría como la alegoría de nuestra
modernidad, ya que
en tanto alegoría, se define por su relación con los despojos. Como los personajes del Trauerspiel que muere porque, como dice Benjamin, es “sólo así en cuanto
141 SEBALD, W. G.: A.S, op. cit., p. 237.142 Ya que Sebald está utilizando la alegoría, se podría citar la importancia de ésta en las prácticas artísticas actuales, pero por una cuestión de espacio, lo restringido a esta referencia, no quería dejar de recordar a José Luis Brea y sus publicaciones al respecto, Nuevas estrategias alegóricas, Tecnos, Madrid, 1991, y Noli me legere, Cendeac, Murcia, 2007.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Playa.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
240
a cadáveres, pueden ser admitidos en la patria alegórica” la fotografía muere en la fotografía porque sólo así puede ser la tumba siniestra de nuestra memoria143.
En Sebald, la idea de ruina supera cualquier clasificación y limita, como en
Trauerspiel, con la idea de suspensión temporal sumiéndonos en una revelación, una
anagnórisis mediante la cual descubrimos el juego del duelo. Si los restos alegóricos
presentan, gracias a la ruina, el tiempo caduco, la fotografía se convierte en el proceso
de transformación de las ruinas como naturalezas muertas, congeladas en el instante
de su defunción. Por ello, se impone un régimen de duelo que en Sebald se respira
en el planteamiento general de la novela. El duelo por el declive occidental, por la
falta de una salida –esa escapatoria al laberinto que, como recuerda en el sueño, no
lograba encontrar–. En cambio, en vez de una salida, una salvación o la apelación a
cualquier tipo de intervención redentora, lo único que se esgrime en Sebald es la ruina, la
afirmación del paso irremediable del tiempo, la alegoría como proceso de codificación y
la dialéctica que, en su vertiente negativa, se transforma en su mirada hostil. Para Cuesta
Abad, “los restos alegóricos lleva impresa la huella de una cesura inicial y occidental,
una caída catastrófica, un evento de origen que impone silencio: porque ‘en todo duelo
hay una tendencia a la privación del lenguaje’”144.
El silencio es para Sebald la forma de comunicarse, no existen apenas diálogos
en A. S., solo una conversación infinita consigo mismo. La idea de la afasia del lenguaje
se constituía en Benjamin como la vuelta al mundo del infans, al mundo infantil, y
en definitiva a la búsqueda de los orígenes. ¿Y no se observa en A. S. una búsqueda
de la ur historia, una vuelta al origen? Una vuelta tanto al origen del universo –
ejemplificado en la referencia al espacio exterior145 –como a la historia natural–por
eso la referencia a Thomas Browne y a la botánica–, y una crítica hacia el origen del
143 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., p. 38.144 CUESTA ABAD, José Manuel: Juegos de duelo, op. cit., p. 82145 Entre las citas de apertura a Los Anillos de Saturno, Sebald escoge la definición de la enciclopedia Brockhaus (alemana): “Los Anillos de Saturno están formado por cristales de hierro y por lo que supone partículas de polvo de meteorito que giran en torno al planeta en trayectorias circulares. Probablemente se trata de los fragmentos de una luna anterior, que, demasiado cercano al planeta, se desintegró por la acción de las mareas de Saturno”, SEBALD, W. G.: A. S, op. cit.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
241
poder y de la dominación –como vemos en las referencias a Casement y su lucha contra
el imperialismo– e incluso, por hilar más fino, una vuelta hacia sí mismo. De ahí, su
insistencia en personajes aislados, de todas las épocas, que encuentran refugio en la
construcción y la conquista interior y experiencia estética.
Para Benjamin, que estaba interesado por descubrir el ursprüng –lo primitivo
del origen146–, el lenguaje estaba escrito previamente en las estrellas, a las que vincula
también la posibilidad de la mímesis y la repetición en general147. Estrellas que Benjamin,
por otro lado, asocia a la desaparición del aura: “como la fotografía, que presenta lo que
ya no está allí, la luz estelar nombra el trazo de un cuerpo celestial que se ha desvanecido
hace tiempo. Una estrella es siempre una suerte de ruina”148.
El aura de la obra de arte, que Benjamin advierte politizada tras la supresión
de su valor singular, está sujeta, según el historiador Frank Ankersmit, a una paradoja,
puesto que sólo somos conscientes de ella en el momento de perderla, como la estrellas,
que solo las podemos vislumbrar cuando, al desaparecer, dejan un estela de luz en el
desplazamiento hacia su fin:
Paradoja profunda del aura. Podemos ser conscientes del aura sólo cuando la obra de arte está al borde de perderla y esto es lo que ha sucedido a causa de la reproductibilidad de la obra de arte (…) hemos perdido lo que habíamos visto por primera vez, a pesar de haber estado siempre ahí pero, simplemente, nadie lo notó. (…) Fue solamente el descubrimiento de la fotografía, lo que nos hizo conscientes de la existencia del aura, por consiguiente, este aura hizo sentir su existencia sólo por estar perdida para siempre (…)149.
La pérdida del aura es también una pérdida de la propia existencia: sólo nos
concienciamos de ella en el momento de perderla. Sebald, como el paseante solitario,
busca los restos perdidos del naufragio, los restos de la sociedad, los restos de sí mismo
146 Mirar el capítulo uno, Desplazarse en la modernidad.147 Veáse, BENJAMIN, Walter: “Doctrina de lo semejante y “Sobre la facultad mimética” en Obras II/ 1, op. cit., pp. 208-213, 213- 216.148 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., p. 76.149 ANKERSMIT, Franz: Experiencia histórica sublime, Palinodia, Santiago de Chile, 2010 p. 89.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
242
en la época del postcapitalismo salvaje.
Sólo queda la estrategia de atreverse a mirar a los ojos de Medusa, que petrifica
en el mismo instante en que miramos al objetivo fotográfico y sonreímos150. Vendrá
la muerte y tendrá tus ojos, decía Pavesse. La muerte tiene, en efecto, los ojos de la
fotografía que nos congela en objetos cosificados. Sebald, consciente de la pérdida del
aura, inserta fotografías a modo también de una certificación funeraria: por un lado, los
fragmentos de archivo apelan a la memoria como la herramienta capaz de recordar en
el olvido; por otro, las fotografías de los paisajes destartalados suponen la cartografía
de lo anodino, de lo irrisorio y lo menospreciado. Y, finalmente, la ruina: el fragmento
en su potencia poetológica, el trapero benjaminiano que recoge los desperdicios para
reinsertarlos. Un proceso similar al de la estructura alegórica barroca que interpelaba al
espectador con el fin anagnórico de la revelación de la catástrofe.
Y aun sabiéndolo –sabiendo que “la idea, la estrella, así como la obra de arte, sólo
puede ser revelada en el momento de su muerte”151–, naufragamos en nuestro intento
de consumación final. No hay después de la fotografía esperanza de una vida eterna.
Somos los fragmentos que quedarán de nuestros retratos fotográficos. Una vez que
hemos mirado a los ojos de Medusa, nos sumimos en un duelo. “Decir que la historia de
la fotografía empieza en la interpretación de las estrellas es afirmar que empieza con la
muerte”152.
[Y Thomas Browne, quien, como hijo de un comerciante de seda, debía de entender
especialmente de esta cuestión, apunta en algún lugar de su escrito Pseudodoxia
Epidemica, que me ha sido imposible encontrar, que en la Holanda de su tiempo era
costumbre que en la casa de un difunto se tapasen con crespón de seda de luto todos los
espejos y todos los cuadros en los que se contemplaban paisajes, seres humanos o los
frutos de los campos, para el alma que está abandonando el cuerpo no se distraiga en
150 “Aquel al que sonriamos, dirá Benjamin, se eleva a un modelo de otro Yo por venir” en: CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., p. 192.151 CADAVA, Eduardo: Trazos de luz, op. cit., p. 67.152 Ibídem, p. 77.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
243
su último viaje, ni por la mirada a su propio ser, ni por la mirada a la tierra que está
abandonando para siempre]153.
153 SEBALD, W. G.: A.S, op. cit., p. 323 (último párrafo de la novela)
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Calavera, alegoría de la muerte.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Ruinas del pueblo de Dunwich.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
244
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Ruinas de una antigua base militar de Orfordness.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Puente de hierro sobre el río Blyth.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Monumento funerario a la familia del reverendo Ives.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
245
3.4. Conclusión
En este capítulo se ha analizado la novela de Los Anillos de Saturno a la luz de la teoría
de Walter Benjamin. Más que por las similitudes entre ambos autores, interesa señalar
cómo, en el siglo XXI, las lecciones del pensador alemán siguen vigentes en un panorama
poco esperanzador con el auge de la ultraderecha emergiendo de nuevo en Europa. En
este contexto político que tensiona las polaridades y se alimenta de ellas, cabe repensar
otra manera de relatar e inscribir la historia, desde lo local, desde lo microorindario,
desde el paseo que invita a ralentizar el tiempo y a experienciarlo. Hay una voluntad por
parte de Sebald de contribuir a la historia de la literatura desde la figura del desplazado,
el que recorre el territorio en busca de preguntas por resolver; por eso el desplazamiento
sebaldiano es dialéctico en tanto que aúna varias formulaciones confrontadas; por un
lado, se constituye como un movimiento capaz de unificar la tradición de los paseos
metafísicos roussonianos, la decadencia flâneurística y el viaje del exiliado apátrida,
y, por otro, constituye un desplazamiento conceptual que se constituye a través de la
remembranza de sus experiencias vividas, tanto durante la propia peregrinación por
Suffolk, como a través de las experiencias oníricas154.
Sebald viaja a varios niveles de significado –físico, mental y conceptual– y se
mueve en una superficie anacrónica, obsoleta y atemporal, de ahí reside su pulsión a
reflexionar sobre el tiempo, sobre su condición irreversible, y su caducidad:
Para Thomas Browne tampoco hay nada que tenga permanencia. Sobre cada nueva forma ya se cierne la sombra de la destrucción. Contra el opio del tiempo que transcurre, escribe, no ha crecido hierba alguna. El sol de invierno presagia la destreza con la que se extingue la luz en las cenizas y nos envuelve la noche. Las horas se van hilvanando una tras otra.. Incluso el mismo tiempo envejece155.
154 La idea del desplazamiento en la teoría no es nueva. Por ejemplo BAL, Mieke: en Conceptos viajeros en las humanidades, Cendeac, Murcia, 2008, postula un desplazamiento de los conceptos y de sus significados en las diferentes disciplinas humanísticas. También se puede citar la idea del detour en Maurice Blanchot, para quien habría un movimiento en el hecho de escribir, entre lo visible e invisible etc. Véase: la conversación infinita, Arena, Madrid, p. 40 en adelante.155 SEBALD, W. G.: A.S., op. cit., p. 34.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
246
Este viaje tiene resonancias, según Wylie, con la experiencia de lo sublime o
lo vertiginoso, una experiencia que llama de dislocación”156 que se puede materializar
en las fantasmagorías que describe a base de rememoraciones oníricas o los pasajes
históricos que permiten el anclaje en la realidad tangible, se puede definir también un
desplazamiento del yo, ante el posicionamiento del autor siempre en lugares donde
puede observar y sin ser observado, o ser observado por algo que no se puede ver,
invisible, o entrar “en abismos anónimos de visibilidad”157.
Los paseos sebaldianos son también paseos por la memoria, por el recuerdo
quebrado; el material con el que construye su relato está sacado desde las entrañas de
sus vivencias y tienen, por tanto, ese matiz confuso, nebuloso, propio del que se acaba
de despertar y recuerda un sueño entrecortado y fragmentario. Mirarse el interior para
buscar imágenes que persisten, que aún no están borradas y a pesar de vislumbrarse
como lejanas , se recuerdan como si apenas se acabasen de vivir.
Hay una última imagen que Sebald entremezcla al final de su relato, justo al
final de la novela, cuando habla sobre los gusanos de seda y la técnica e industria de
la sericultura. El lector que no conozca a Sebald no distinguirá quién es esa persona
que reposa apoyado sobre un árbol –uno de esos árboles que no tardarán en talar–. La
imagen no es muy clara, pero si uno presta atención, se puede percatar de que se trata
del propio Sebald bastantes años atrás: joven, erguido y orgulloso, pero a la vez tímido
y distante; como alejado de sí mismo.
Esta imagen que Sebald inserta, como un guiño oculto, podría ser la imagen de
un sujeto quebrado y escindido158. Un sujeto que se descompone a si mismo en tanto
que relata sus vivencias, pero también descompone los días en forma de ruina. Podría
ser una forma de fosilizar en imágenes, los fragmentos del paisaje desértico, pero
también los fragmentos de sus memorias. Descompone, además, los restos de los días
vividos que empiezan con el atardecer, con la noche y, como en el sueño, deambulan
156 WILEY, John: Spectral geographies, op. cit.157 Ibídem.158 La idea del sujeto escindido la he tomado prestado de: DE DIEGO, Estrella: No soy yo. Autobiografía, performance, y los nuevos espectadores, op. cit.,p. 54. Y a su vez la autora, al hablar del “autor quebrado, se inspira en Helene Cixous.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
247
sin sentido por las callejuelas de la historia, de los recuerdos y de los fantasmas. Lo que
queda de Sebald y lo que vemos en esa foto es una huella fantasmal, casi imperceptible.
La distancia de la imagen que no logramos ver del todo. Una distancia irresoluble,
aporética. Verse a uno mismo es de la misma manera para Benjamin, una tarea imposible
de realizar: “me quité la vida en sueños con una escopeta. Tras dispararme, no me
desperté, sino que por un tiempo me vi yacer ahí como un cadáver. Sólo entonces, al
fin, me desperté”159.
159 BENJAMIN, Walter: Sueños, Abada, Madrid, 2011, p. 26.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Fragmento de La Lección de Anatomía de Rembrandt.
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
248
Quizá es eso lo que observaba Sebald al descomponer sus recuerdos en la
novela, verse a sí mismo como cadáver. Observa, por otro lado, cómo el paraíso y el
infierno se equiparan (de ahí que elija una cita del Paraíso Perdido de John Milton que
sostiene: “el bien y el mal conviven en el mismo mundo juntos casi inseparables”,) al
igual que el sueño y la vigilia, despertar y dormir, crepúsculo y amanecer, la historia
de los oprimimos frente a la historia de los grandes relatos; y, todo ello, bajo un estado
de letargo, de espera y de suspensión del tiempo en el que no hay un relato del tiempo
ni constancia de las horas, solo de los días y sus atardeceres. No hay relojes, ya que
el tiempo queda suspendido en el relato de Sebald160. Lo que queda de Sebald no es
su imagen, que aparece escondida en la novela, sino su mirada. En última instancia es
la mirada la que fundamenta la observación de la destrucción y las transformaciones
antropogénicas sometidas por la agencia humana. Observamos la historia de Suffolk,
sus ruinas y su destrucción –la destrucción de nuestra época– a través de los ojos de
Sebald, que nos insta a romper con la mirada cartesiana, por eso insiste en la reflexión
sobre la construcción de la mirada perspectiva y su ruptura, cuando introduce el pasaje
sobre el cuadro Lección de anatomía de Rembrandt y diserta sobre la visualidad, para
romper la mirada dominante, domesticada, aleccionada y crear la nuestra propia.
Sebald, como Benjamin, no cesa en su empeño por descubrir los pliegues
de la historia, señalando las tensiones y los márgenes. Concibe también la historia
bajo el recuerdo y bajo las imágenes que señalan, cada una de ellas, el despertar de la
historia, el ahora de la cognoscibilidad que viene como un fulgor, un augenblick. En
esa epistemología crítica se esconde para Benjamin la venida redentora del Mesías, en
el tiempo pleno, abierto y cicatrizado. Aunque, y como apunta Huyssen, para Sebald no
queda ninguna esperanza salvadora:
El texto termina con el pasaje conocido de Walter Benjamin sobre el ángel de la historia, pero la dimensión mesiánica, inherente al pensamiento de Benjamin, en un momento tan pesimista como 1940, ya no tiene lugar en Sebald. Es como si la historia misma hubiera sido bombardeada hasta el olvido161.
160 SPERANZA, Gabriela: “Los relojes de Austerlitz”, en: Cronografías, op. cit.161 HUYSSEN, Andreas: Modernidad después de la posmodernidad, op. cit., p. 172 (ver especialmente los capítulos dedicados a W. G. Sebald: Sebald y la guerra aérea, pp. 161-175, y Las
La destrucción de la historia en W. G. Sebald
249
[El cronista, que ha sido partícipe y que en su interior vuelve a hacer presente lo que
ha visto, escribe sus experiencias en un acto de automutilación del propio cuerpo. A
través de tal escritura, convertido en un mártir ejemplar de aquello a lo que nos ha
sentenciado la providencia, yace, aún en vida, en la tumba, que representa la obra de
sus memorias]162
zonas grises del recuerdo: Austerlitz, de W. G. Sebald, pp 175-183).162 SEBALD, W. G.:, Los Anillos de Saturno, op. cit., p. 145.
W. G. Sebald.Los Anillos de Saturno.
Fotografía de W. G. Sebald.
La esencia entrópica en Robert Smithson
250
4. DESBORDES A CONTRA-TIEMPO: LA ESENCIA ENTRÓPICA EN ROBERT SMITHSON
El camino se extiende: es una fuga. Juan Barja
Materia. Mineralidad absoluta. José Luis Brea
Nosotros causantes tambien del universo, de su creacion y de su futura destruccion. Charles Baudelaire
My work is impure: it is clogged with matter. Robert Smithson
La esencia entrópica en Robert Smithson
251
4.1. Introducción. Cenizas del futuro The future is out there on the permafrost.Thomas Pynchon
I propose a dialectic of entropic change.Robert Smithson
A lo largo de la presente investigación se ha ido desgranando las diferentes maneras que
la pérdida y transformación de la experiencia urbana, al calor de la tardomodernidad y la
posmodernidad, ha sido articulada y absorbida por parte de los artistas que aquí se están
presentando. El presente capítulo, que aborda un caso de estudio específico, se propone
una tarea ardua; la de demostrar cómo, través del estudio de la obra de Robert Smithson,
y en especial la que le dedica al territorio de Nueva Jersey, se articula un dispositivo
basado en la pérdida o desgaste de la experiencia en un determinado contexto –el de
la América de la Guerra de Vietnam– y en un en un periodo convulso que auspició el
surgimiento del activismo ecológico y medioambiental.
La experiencia que articula Smithson, que se ve materializada tanto en su
producción artística como ensayística, está atravesada por la entropía. Su cosmovisión
tiene una base dialéctica que profundiza y hace que los opuestos se enfrenten, el
contrapunto, el reverso de los materiales y las ideas, y por eso encuentra en la formulación
de la Segunda Ley Termodinámica –la entropía–, un concepción científica que refleja la
realidad construida en base a la naturaleza dialéctica y sobre todo, irreversible: la erosión
y el desgaste es un fenómeno natural que no puede ser controlado y que la sociedad ha
adoptado como su modelo en el que son constantes las lógicas extractivas y acumulativas
del sistema capitalista. Esto no quiere decir que este artista fuese a reivindicar un tipo de
arte combativo y activista en el ámbito del ecologismo o de los derechos sociales, más
bien, su práctica artística tiene una dimensión anclada en la dialéctica, que a veces, por
la ambigüedad que adquiere, puede resultar esquivo con respecto al momento político
de su tiempo. Sin embargo, su objetivo era enfrentarse a una determinadas cosmovisión
que ha configurado el mundo bajo una premisa idealista, nostálgica, que frente al tumulto
y vértigo que los cambios y transformaciones acontecen en la actualidad, proponen la
recuperación del pasado y de la historia como antídoto ante la máquina imparable en la
La esencia entrópica en Robert Smithson
252
que se ha convertido la globalización.
Smithson no se posiciona como artista que pretende recuperar la pureza del
pasado, ni tampoco la naturaleza mítica de los acontecimientos históricos que tienden a
construir relatos artificiosos, sino lo que pretende es señalar las fallas del sistema a través
de los objetos y materiales que lo componen. Para ello fijará su atención en lugares y
espacios relegados y marginales, que le permite investigar los límites, y experimentar
con la materia “en grado cero”; los espacios liminales, los bordes y las demarcaciones,
los terrain vague, en los que se encuentra minas abandonadas, basureros o vertederos,
o ruinas industriales, pero también los materiales derivados tanto de la industria,
(intervenidos por una agencia humana) como de la naturaleza (procesos geológicos y
entrópicos) porque el artista no distingue entre naturaleza y tecnología, “la naturaleza,
al igual que el individuo, no es unilateral”, afirma en uno de sus textos esenciales1.
Y no solo se trata de encontrar los puntos de fuga o los intersticios que oscilan entre
territorios, también se trata de analizar la tierra que los sedimenta, buscando los estratos
geológicos que acrediten una temporalidad extendida, una certificación de un tiempo
ampliado, el de la tierra. Por eso, frente a la dogmatización del tiempo como estructura
lineal que conlleva una trayectoria homogénea y superficial, Smithson pretende buscar
una alternativa que encuentre en las rocas y las piedras la respuesta a la cuestión de la
temporalidad, un tiempo dilatado, extraído de la lectura mineralógica y estratográfica,
que dictamina la heterogeneidad y porosidad del tiempo inserto en una lógica desigual,
heterotópica, permeable, un tiempo no biológico sino infinito2.
La entropía es entonces el paradigma en el que construye su base artística, le sirve
como metáfora que ejemplifica el desgaste y desintegración de los recursos naturales,
pero también se constituye como “una máscara para otras cuestiones, una máscara que
1 FLAM, Jack (ed.): Robert Smithson, The collected writings, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1996. En esta compilación, se pueden encontrar los ensayos y otros textos sin publicar hasta la fecha de Smithson, como es una obra a la que se recurrirá en varias ocasiones, será citado mediante abreviatura: Writings.2 James Lingwood ha sido uno de los primeros historiadores en analizar la obra de Robert Smithson bajo la influencia del concepto de entropía. Su texto O peso do tempo, se puede encontrar en el libro editado por la Fundación Serralves: Fields trips. Bern and Hilla Becher. Robert Smithson, 2001. Una versión en castellano se puede encontrar en: “El entropólogo” En Robert Smithson: el paisaje entropico. Una retrospectiva, 1960-1973, Centro, IVAM, Valencia, 1993.
La esencia entrópica en Robert Smithson
253
encubre un conjunto completo de rupturas y fracturas”3. Es en la ruptura donde Smithson
incide de manera contundente, la ruptura de la tradición hegemónica de la historia del
arte, la ruptura con el tiempo lineal y biológico. Su inspiración será George Kubler4,
pero también se deja influenciar por otras disciplinas como la literatura y la poesia (Jorge
Luis Borges, T. S. Eliot son algunas de sus influencias), la ciencia ficción (J.G. Ballard,
Brian Aldiss), la antropología (Lévi Strauss), y las ciencias (en especial la geología). Es
un periodo histórico regido por rupturas y por transformaciones económicas y sociales
que marcarían las décadas siguientes y asentarían algunos principios que ahora nos son
comunes. Por eso Smithson, observa en la entropía la clave para entender la evolución
y los cambios intrínsecos a la naturaleza, pero también provocados por la agencia
humana. En este sentido, argumenta Lucy Lippard que Smithson fue “el único artista
importante de su generación estética que estuvo vitalmente preocupado por el destino de
la tierra y plenamente consciente de la responsabilidad política del artista”5. Se podría
decir incluso que se adelantó, con estas preocupaciones, a lo que hoy se conoce como el
fenómeno del antropoceno, un término que describe la actual situación de emergencia
ante el cambio climático, generado por la acción humana sobre la tierra y que ha
propiciado un cambio de era geológico porque este impacto es tan determinante, que se
ha superado época geológica determinada por el Holoceno6. A partir de este discurso,
3 LIPPARD, Lucy: “Breaking circles: the politics of prehistory” en: HOBBS, Rob (ed.): Robert Smithson: Sculpture, Cornell University Press, Cornell, 1981, p. 31. Este es uno de los libros clásicos en el análisis de la obra del artista, y uno de los primeros textos críticos a modo de recopilación que recogieron su importancia. Sin embargo, el editor Robert Hobbs, -que también fue el encargado de comisariar la primera gran retrospectiva para el Herbert F. Johnson Museum of Art, en Cornell University-, recoge el pensamiento del momento que consideraba la obra de Smithson como “pictórica” o “sublime” tal como argumenta en el texto que le dedica al artista: Smithson unresolvable dialectics pp. 19-25 algo que, como otros historiadores han demostrado y que aquí se defiende, no son los mejores calificativos para definirlo. Otros críticos que analizan el trabajo smithsoniano en términos románticos y pintorescos por su actitud hacia el paisaje: TILLIM, Sidney: “Artworks and the new picturesque”, ArtForum n 7, n 4, december 1968 42-45. KUSPIT, Donald B: “The pascana spiral: robert smithson´s drunken boat, ara magazine 56, n 2, october 1981, 82-88. 4 Para explicar la concepción del tiempo en Smithson se ha consultado el texto de LEE, Pamela: Chronofophia. On time in the art of 1960´s, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2004. Una versión reducida traducida al castellano se puede encontrar en: “Ultramoderno. O cómo George Kubler robó el tiempo en el arte de los años 60”, pp. 129- 176, en: HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel (ed): Heterocronías. Tiempo, arte y arqueología del presente, Cendeac, Murcia, 2008.5 LIPPARD, Lucy: “Breaking circles: the politics of prehistory”, op. cit., p. 32.6 Para saber más sobre el fenómeno del Antropoceno, en relación a las prácticas artísticas, se recomienda consultar el último libro del historiador del arte, DEMOS, T.J.: Decolonizing Nature.
La esencia entrópica en Robert Smithson
254
se ha abierto un debate necesario, si se tienen en cuenta los últimos acontecimientos
relacionados con el auge del cambio climático y los intentos de ciertos gobiernos –
caso de la nueva administración del presidente Norte Americano Donald Trump–, por
intentar erradicarlo de la agenda política7.
Smithson, en especial en el último año antes de su muerte repentina, abogaba
por reutilizar lugares que habían sido explotados y abandonados por la industria minera,
con fines artísticos, porque le interesa posicionarse como un artista, y un agente, en
este caso, mediador entre dos realidades. Para ello pretendía crear un tipo de práctica
artística que no partiera de cuestiones nostálgicas o ideológicas, y que fuese consciente
de la potencialidad de estos lugares relegados, así escribe: “estoy desarrollando una
conciencia del arte actual libre de nostalgia y basada en los procesos actuales de
producción y reclamación, un diálogo entre el arte y las operaciones mineras puede
llegar a una completa nueva conciencia”8.
Su metodología de trabajo y la base que sustenta su obra consiste en establecer
tensiones y polaridades, que fijan nuevos límites y fronteras, y tienen en obras como
los Sites/Non-Sites su materialización más compacta, siempre intentado alejarse de
los centros, y buscando otros alternativos: “tengo una dialéctica entre el centro y la
circunferencia”9.
Por eso la dialéctica domina su obra, aunque es una dialéctica que trasciende la
Contemporary Art and Politics of Ecology, Sternberg Press, Berlin, 2017. Sobre el antropoceno en las ciencias sociales, se recomienda: BONNEUIL, Christophe; FRESSOZ, Jean- Baptiste: The shock of the anthropocene. The Earth, History and us, Verso Books, Londres, 2016, donde se relaciona el antropoceno con el auge del capitalismo. Otras referencias básicas para entender este fenómeno: LATOUR, Bruno: “Agency at the time of the anthropocene” New Literary History, Volume 45, Issue 1, Winter 2014, Pages 1-18; CHAKRABARTY, Dipesh: “The climate of history: four theses”, Critical Inquiry, 35 (2), pp. 197-222, 2009; MIRZOEFF, Nicolas: “Visualizing the anthropocene”, Public Culture, Volume 26, Issue 2, 2014, pp. 213-232.7 La negativa de Trump a aceptar el cambio climático está teniendo consecuencias inmediatas, por ejemplo, tramitar la salida de EEUU del Acuerdo de París, información que recoge este artículo: MILMAN, Oliver; SMITH, David; CARRINGTON, Damian: “Donald Trump confirms US will quit París climate agreement” The Guardian: https://www.theguardian.com/environment/2017/jun/01/donald-trump-confirms-us-will-quit-París-climate-deal [consultado el 26/08/2017].8 SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 87.9 Ibídem p. 88.
La esencia entrópica en Robert Smithson
255
premisa tesis/antítesis/síntesis10, para entender el proceso como un desarrollo continuo y
entrópico, en continua transformación, donde no se vislumbra un final cerrado, por eso
no creía en los procesos cíclicos, sino que, como él mismo diría: “una situación cambia
a otra, no hay realmente un retorno”11.
Así, la base dialéctica domina la propulsión de su obras que se sienten casi
siempre en continua colisión, intentando crear una tensión entre los conceptos y las ideas,
pero también, nace de esta pulsión, el interés del artista por las formas cristalográficas
que se encuentran en la naturaleza y que él recrea en sus obras. El cristal como una
suerte de reflejo de la realidad en sus diferentes estratos y dimensiones, donde los
espejos desplazan y buscan el reverso de las imágenes, el punto muerto, el negativo,
la polaridad. Y es por este motivo, por el que encuentra en la entropía muchas de las
cuestiones con las que quiere trabajar. Así, en una entrevista realizada dos meses antes
de morir, señala la importancia de este término físico en su trayectoria:
Siempre he estado interesado en la entropía. La entropía parece tener todas las semillas de la penumbra dialéctica. La Segunda Ley de la Termodinámica siempre me interesó. Carnot, a comienzo del siglo XVIII, especulaba sobre cómo mantener en marcha un sistema cerrado. Estaba interesado en la eficiencia del sistema de vapor: tienes que poner mucho carbón en el horno para encender la máquina de vapor, pero eventualmente se consume. Y esas cenizas, supongo, que es un tipo de clave para el mundo en el que estoy interesado12.
10 Gary Shapiro, en su lúcido ensayo sobre la obra de Smithson, menciona la influencia de Hegel en Smithson, “Smithson deploys the concept of dialectic to describe both the evolution of art and his own growth as an artist; the point where they coincide would seem to be a certain form of what Hegel called an absolute identity. Yet at the same time, as I have tried to show, some of the deepest tendencies of Smithson work are aimed at contesting a Hegelian culture of art. It will come as no great surprise, then, if I say that Smithson´s work embodies the very tension between the Hegelian culture and the attempt to deconstruct it”. SHAPIRO, Gary: “Time and surfaces” en: Earthwards: Robert Smithson and art after Babel, p. 57. Una versión de este texto se puede encontrar traducida en castellano: “El tiempo y sus superficies. Postperiodización” en: HERNÁNDEZ, Miguel Ángel (ed.): Heterocronías. Tiempo, arte y arqueologías del presente, Murcia, Cendeac, 2008, p. 95-129. Sin embargo, la mayoría de las referencias provienen de la versión original inglesa. 11 SMITHSON, Robert: “Entropy made visible” entrevistado por Alison Sky, en: Writings, op. cit., p. 302. Algunos de sus textos esenciales en la web del artista: https://www.robertsmithson.com/essays/entropy.htm12 ROTH, Moira: “An interview with Robert Smithson” en: TSAI, Eugenie; BUTLER, Cornelia: Robert Smithson, The Museum of Contemporary art, Los Angeles, p. 2004.
La esencia entrópica en Robert Smithson
256
Las páginas que aquí se exponen tratan de desentrañar el significado cultural
de la entropía y cómo éste se transforma en la fundamentación conceptual y material
de la obra de Smithson que él representa en diferentes formatos artísticos: desde la
práctica ensayística, literaria, escultórica, fotográfica y con la creación de las populares
earthwork.
En cuanto a la estructura que vertebra este capítulo, se ha querido, de forma
introductoria, situar a Smithson en su contexto, su biografía, hitos y obras fundamentales.
Después, gran parte del peso del capítulo recae entender el concepto de entropía desde
el ámbito del que proviene, es decir, el de la física, para apuntar brevemente cómo
caló, en el contexto de los años sesenta, en otras disciplinas como la antropología o la
economía. También se analiza la importancia de la concepción temporal en su obra, que
se observa especialmente en ciertos ensayos clave que escribe, como puede ser Waning
of the Space o Ultramoderno. El análisis de sus obras se centra en determinar cómo
Smithson materializa el concepto de entropía a través de su práctica artística, que tiene
como eje central, el desplazamiento como constante, pero también otras ideas derivadas,
como puede ser la crítica del monumento, la importancia del paisaje y de los suburbios
en relación a las ciudades. La conclusión evidencia la puesta en escena de todas las ideas
que se han ido apuntando a lo largo de las páginas, y que tiene como representación más
completa la obra culmen, Spiral Jetty.
Smithson aún tiene mucho que aportar a la historia cultural y sigue siendo una
fuente a la que acudir para entender nuestro presente, porque como un adelantado a
su tiempo, expuso cuestiones que ahora son estructurales en el campo artístico, pero
también en el humanístico y en el cultural y por eso es objeto de análisis en la presente
investigación.
La esencia entrópica en Robert Smithson
257
4.1.1. Quién es Robert Smithson
Why should there be a critical, theoretical, even philosophical essay on Robert Smithson now, twenty years after his accidental death?Gary Shapiro
No cabe duda, después de más de 40 años de la muerte de Robert Smithson, de que
su trabajo ha supuesto una gran aportación a la Historia cultural y visual del Arte. No
obstante, es lícito preguntar, tal y como lo hace Gary Shapiro, por el porqué de su
elección, teniendo en cuenta la cantidad de artistas interesantes en período histórico.
Quizá no hay una única respuesta que pueda fundamentar de manera concisa esta
elección. Responde ante una cuestión personal y subjetiva, basada en la admiración por
su obra. Muchos otros artistas también, probablemente, se equiparen en interés y en
importancia, pero pocos supieron mezclar los géneros e hibridarlos, experimentar con
el formato, y escribir con tanta soltura y lucidez. Sus reflexiones siguen vigentes, siguen
siendo actuales y de hecho, muchos de los artistas de hoy continúan referenciando su
obra y admitiendo su influencia13.
Para esta investigación interesa en especial, las obras fundamentadas en la
13 En la actualidad la influencia de Smithson en ciertos artistas, como Trevor Paglen, que aúna las disciplinas de la geografía y la práctica artística. En esta charla recupera el trabajo de Smithon y lo relaciona con su trabajo: https://diaart.org/program/calendar/trevor-paglen-on-robert-smithson-lecture-2016-10-25 [consultado el 20/8/2018]. También cabe mencionar la influencia que marcó a la artista británica Tacita Dean, a juzgar por la obra sonora que realiza después de su búsqueda de la Spiral Jetty, llamada Trying to find the Spiral Jetty en 1997, y el corto JG en 35mm rodado en 2003, donde también relaciona a Smithson con el escritor J.G. Ballard. En este artículo piblicado en el Guardian, se puede ver un fragmento de la obra: https://www.theguardian.com/artanddesign/video/2013/sep/13/tacita-
Gianfranco Gorgoni..Robert Smithson y Richard Serra andando en la Spiral Jetty1970
La esencia entrópica en Robert Smithson
258
concepción entrópica de la realidad, y de la dialéctica que pone en tensión ciertos
conceptos que son sustanciales y aportan ideas al análisis que esta investigación presenta,
como son las tensiones entre centro-periferia, los desplazamientos y el movimiento que
trascienden la mera herramienta para erigirse como una acción conceptual que contiene
una reflexión sobre la naturaleza entrópica que nos rodea, y la postulación de una clase
alternativa al tiempo que se estudia en la tradición hegemónica que la Historia del Arte,
como disciplina que forma parte de la ideología normativa impone.
El desplazamiento es representado en sus obras de manera continua, ya que
supone esa búsqueda de la tensión y el movimiento como paradigma para forzar los
límites establecidos y ofrecer otra posibilidad a la institucionalidad representada por los
circuitos de museos y galerías (con paredes en blanco como él mismo las definiría)14
que solían dominar el universo artístico de los años sesenta. Por el contrario, prefería el
exterior y la naturaleza, no ya como fuente inspiradora de reminiscencias pintorescas,
sino simplemente, como una extensión del museo, “el sustrato de la tierra,” porque a
veces “la ciudad te hace olvidar que existe la Tierra”15 y es en los (des) bordes, en los
límites y en los territorios abnegados (ya sean estos deteriorados por acción humana o
ambiental) es donde encuentra otra fuente de reflexión que le lleva a experimentar más
allá de los ritmos y convencionalidades que encuentra en la institución-arte.
Es igual de remarcable el legado de ensayos y de escritos que publicó a lo largo
de su carrera. Muchos de ellos aparecieron en ciertas revistas del calibre de ArtForum,
otros se quedaron en borradores y apuntes personales para la creación de sus obras,
también escribió poesía y textos de corte literario. Gracias al trabajo de recopilación
de la también artista y mujer Nancy Holt, tenemos hoy en día sus escritos, incluido los
inéditos, en un gran volumen de fácil accesibilidad. Consultar estos materiales ayuda
dean-jg-ballard-video [consultado el 20/8/2018] En España, artistas como Lara Almarcegui también guardan similitud con temas smithsonianos, tal como apunta Martí Perán. Ver: : PERÁN, Martí: After architecture: tipologías del despues, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 2009.14 Dirá en la entrevista realizada con Moria Roth “actualmente la mayoría de las galerías son blancas. Existen algunos intentos de mostrar que el interior no es neutro, pero en muchos casos existe una dependéncia sobre una supuesta neutralidad de la galería y el objeto como una religiosidad secular”, op. cit., p. 87.15 SMITHSON, Robert: “Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos” en: Seleccion e textos, op cit, p. 116.
La esencia entrópica en Robert Smithson
259
a la comprensión de su obra más allá del artista enmarcado dentro de una determinada
corriente, y lo sitúa como ensayista que supo adelantar muchas de las cuestiones que hoy
son relevantes y actuales en el paradigma del arte contemporáneo; desde cuestiones de
raigambre política como puede ser la revisión del estatus de las instituciones culturales
y museos, tal como ya se ha apuntado, –y en especial el papel legitimador que éstas
ejercen en los discursos ideológicos–, hasta cuestiones historiográficas, como puede
ser el desafío a las formas dominantes del modernismo imperantes en ese contexto
particular, y que ciertos personajes representativos encarnaban16.
Puso el acento en cuestiones ambientales. Fue de los primeros artistas en querer
dotar de un uso creativo a los territorios explotados por las industrias mineras. Junto con
Robert Morris17, plantea esta cuestión como punto fuerte de su reivindicación artística.
Otra cuestión de igual importancia es la visión pionera respecto a las reflexiones
sobre el espacio y el territorio, en concreto, su postulación del Site/Non-Site, que han
supuesto una influencia prematura en dos cuestiones relevantes en el campo de los
estudios de arte relacional y espacial, como son las obras site specific18, es decir, aquellas
obras pensadas para un determinado lugar o acontecimiento, y el concepto tanto de no
lugar postulado por el antropólogo Marc Augé y de terrain vague que definió en los
años 80, Ignasi Solá, para referirse a espacios intermedios, en territorio de nadie, que
no pueden ser clasificados y que por tanto no tienen un significado evidente, sugieren
16 Tal como señala Ron Graziani en su libro Robert Smithson and the American Landscape, Cambridge University Press, Cambridge, 2004, los textos que el artista escribe en la revista ArtForum está dirigido en contra de la crítica al minimal del crítico Michael Fried. Ver: FRIED; Michael: Arte y objetualidad. Antonio Machado, Madrid, 2004. También señala Graziani la importancia de un grupo de artistas y escritores cuya crítica del modernismo ha jugado un rol esencial para ayudar consolidar el posmodernismo como elemento intrínseco a la industria cultural. En este sentido, señala el texto ya clásico de Rosalind Krauss La originalidad de la vanguardia y el de Craig Owens, Allegorical Impulse donde reflexiona sobre la estrategia alegórica y su construcción ideológica en las obras Non-Sites de Smithson. Ver: OWENS, Craig, “The allegorial impulse. Towards a theory of posmodernism”, October, Vol. 13 (Summer, 1980), pp. 58-80; KRAUSS, Rosalind: “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodern Repetition”, October, 18 (1981), 59–60.17 MORRIS, Robert: “Notes on Art as/and Land Reclamation”, Continuous Project Altered Daily, 232 n. 26. También la exposición de Morris titulada: Earthwork. Land Reclamation as Sculpture, Seattle Art Museum, 1979. Para saber más véase el texto de RYAN, Leslie: “Art+Ecology: the land reclamation work of artists Robert Morris, Robert Smithson, Helen Mayer Harrinson, and Newton Harrinson”, Environmental Philosophy, 4(1-2), 2007.18 KWON, Miwon: One place after another. Site-specific art and locational identity, The MIT Press, Massachusetts, 2002.
La esencia entrópica en Robert Smithson
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nociones cercanas al abismo y el vacío19 .
Tal y como argumenta Jack Flam en la introducción a la compilación de sus
escritos, Smithson, aunque no fuera consciente en ese momento, estaba alterando
los cimientos de la Historia del Arte, cuestionando “las actitudes establecidas sobre
arte, conocimiento y cultura en maneras que hoy damos por sentadas pero que ese
momento parecía tan bizarro como estimulante”20. Así mismo, este autor destaca el
papel de sus escritos como respuesta a las “escuelas como la formalista de Clement
Greenberg”21, al que considera que promueve un arte centralista que ayuda a conformar
los poderes fácticos del sistema del arte. En cambio, él propone una arte que trascienda
y que no se apegue a la superficialidad, anclado en el mundo real, del afuera. Frente al
“confinamiento”22 al que el formalismo somete al arte y la cultura, Smithson, a través
de sus escritos y de sus obras, propone una confrontación dialéctica con la realidad. Así
lo comenta en una entrevista: “estaba interesado en capturar el sentido de la expansión
y aislamiento fuera del espacio de la habitación. La experiencia de mi trabajo tenía que
tener lugar tanto dentro como fuera”23.
Quedan aún por descifrar algunos interrogantes todavía abiertos sobre su
enigmática obra, compuesta por una complejidad de matices y de significados, que, ahora,
en el momento crucial que el arte y sus transformaciones atraviesan24, pueden resultar
esclarecedoras y es que como dice Jack Flam, “leer a Smithson significa reconsiderar un
número de cuestiones que ahora son dadas por sentado, como las tensiones irresueltas
del arte basadas en polaridades, como él mismo expresaba “un arte contra sí mismo es
una buena posibilidad, el arte siempre vuelve a su contradicción esencial”25.
19 SOLÁ Y MORALES, Ignasi: Territorios, Gustavo Gili, Barcelona, 2002; AUGÉ, Marc: Los no lugares, espacios para el anonimato: antropologia sobre modernidad, Gedisa, Barcelona, 2009.20 FLAM, Jack: “Prologue” en: Robert Smithson. The completed writings, op. cit., p. XIII.21 Ibídem.22 SMITHSON, Robert: “Cultural confinement” en Writings, op. cit., pp 152-55.23 NORVELL, Patsy: “Interview with Robert Smithson”, en Writings, op. cit., p. 196.24 Se recomienda leer el libro de GROYS, Boris: Volver público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Caja Negra, Buenos Aires, 2014, para entender los cambios en el paradigma del sistema del arte.25 FLAM, Jack: “Prólogo” Wrtitings, op. cit., p. xxiv.
La esencia entrópica en Robert Smithson
261
Repensar en el siglo XXI la obra de Robert Smithson significa entender nuestro
presente a través de las lecciones aprendidas en un contexto muy particular e importante
de la Historia del Arte, pero también responde a la necesidad de intentar contestar a esas
cuestiones que Smithson deja abiertas, gracias a la interpretación de sus obras con una
distancia histórica suficiente, pero también, y teniendo en cuenta el propósito de esta
investigación, se trata de conectar las ideas y obras de Smithson con las problemáticas
que la presente investigación pretende analizar.
En este contexto, no es casual que la figura de Smithson vuelva también con
esa recuperación de las cuestiones que ocuparon el arte de los años sesenta y setenta,
teniendo en cuenta su vigencia y actualidad. Una cuestión que el también historiador del
arte James Mayer se pregunta: ¿Por qué necesitamos a Smithson? ¿Cuál es la conexión
del Smithson histórico con el contemporáneo?26 Para él, la respuesta estriba en releer
la obra de Reinhart Koselleck, ya que es uno de los pensadores clave en cuestiones de
entender las relaciones del pasado con el presente “un pasado futuro”27 en el que un
periodo tiene un particular ritmo, velocidad, por lo que el tiempo no es una entidad
cerrada, sino que es dinámica, en el que el pasado anticipa el futuro y el futuro interpreta
el pasado de acuerdo con sus necesidades.
El peso de la obra de Smithson en el presente se ha dado por sentado, tal como
argumenta Flam, lo que no exime de una revisión de esta influencia y también de traer
sobre la mesa algunas de las cuestiones que el artista trabajó. Aunque sea cierto que se
ha encumbrado la obra de Smithson por diversos motivos, –uno de ellos quizá se deba a
su prematura muerte a los 35 años de edad–, lo que supuso una convulsión en el mundo
de arte y que la tragedia lo convirtiese en un mito y un punto de inflexión que marcaría
las posteriores tendencias en las prácticas artísticas contemporáneas. El hecho de que
de formara parte de un movimiento artístico tan influyente como el Land Art, también
26 MAYER, James: Entropy as monument, Recurso electrónico del archivo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, como parte de la conferencia ofrecida por el historiador del arte dentro del seminario “Objetos de discordia, territorios en disputa”. Disponible en: http://www.museoreinasofia.es/multimedia/entropy-monument [consultado el 20/8/2018]27 KOSELLECK, Reinhart: Futuro Pasado: para una semántica de los tiempos pasados, Paidós, Barcelona, 1993.
La esencia entrópica en Robert Smithson
262
contribuyó al encumbramiento de su obra y de su persona28.
4.1.2 Biografía y obras fundamentales
Robert Smithson nace en 1938 en Passaic, un pueblo de Nueva Jersey. Este lugar, y sus
rincones espectrales y suburbiales serán objeto de experimentación y recorrido que le
permitirán crear el material con el que desarrolla las obras que irá realizando. Aparece
como otro de los lugares recónditos y periféricos de los que el artista se vale en esa
búsqueda de los suburbia fantasmales, pero no por su connotación biográfica, lugar
donde transcurrió su infancia como hijo de una familia de clase media acomodada, sino
simplemente como otro lugar más que añadir a la lista de lugares recónditos liminales.
Una estrategia que pretende eludir cualquier relación afectiva con el territorio, aunque es
consciente de que haber crecido en esa área estaba de alguna manera, en su imaginario
visual, como él mismo señala: “supongo que Paterson fue donde tuve mis primeros
contactos con canteras y de alguna manera se quedó en mi psique”29.
Smithson desarrolló con precocidad el interés por las artes y las ciencias
naturales, a una edad temprana, cultivando diversos hobbies, siendo uno de ellos el que
le llevó a construir junto a su padre, un museo de fósiles naturales en el sótano de su
casa. Allí podía clasificar y aprender sobre ciencias naturales y geología, sin duda, una
de las materias que más disfrutaba y que luego haría suya como práctica artística. De
manera también precoz fue su inclusión en el arte, ya que a los 16 años de edad consigue
una beca para estudiar en la Liga de Estudiantes de Artes del Greenwich College, en
Nueva York. Una experiencia que fue determinante para el joven artista. Por un lado,
le permite conocer el ambiente cultural y tejido artístico de la ciudad , por otro lado, se
convierte en residencia permanente una vez que finaliza sus estudios, no sin antes vivir
28 Sobre el movimiento Land Art hay mucha bibliografía. En este capítulo se ha consultado los siguientes textos: BOETTGER, Suzaan: Earthworks. Art and the Landscape of the sixties, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2002; KAISER, Philipp (ed.): Ends of the Earth: Land Art to 1974, Museum of Contemporary Art of Los Angeles, 2002. 29 CUMMINGS, Paul: “Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art”, Writings, op. cit., p. 285 (en esta entrevista Smithson cuenta parte de su biografía personal y los inicios de su trayectoria).
La esencia entrópica en Robert Smithson
263
un par de aventuras, alistarse en el ejército unos meses, y recorrer Mexico30.
Smithson, tal como lo retratan los compañeros que coincidieron con él en su
época de adolescencia estudiantil, tenía claro que se dedicaría profesionalmente al
mundo del arte. Según Alan Brilliant, un compañero de escuela: “Bob siempre tenía
clara sus opiniones sobre el arte y de su propio talento. Nunca tuvo dudas…no discutía
de arte. Se pronunciaba. No dialogaba con gente. Sus frases nunca terminaban. Hablaba
sobre arte como en un monólogo. Bob no tenía interés en la opinión de la gente a no ser
que lo ligase con algún tema de su interés para investigarlo después”31.
Un hecho que no extraña teniendo en cuenta que desde los 16 años conoce la
efervescencia cultural de Nueva York, donde suele frecuentar los bares y lugares de
moda entre artistas, como por ejemplo el Cedar Tavern y entra en contacto con una
buena parte de ellos. Es en este momento cuando conoce a estudiantes y profesores que
formaban parte del Black Mountain College, una universidad experimental de artes,
lo que supuso una gran influencia, como él mismo confiesa: “pienso que fue como un
30 Ibídem. 31 Ibídem, p. 276.
Fred W. McDarrah.Smithson in The Cedar Tavern,1960.
La esencia entrópica en Robert Smithson
264
lugar de encuentro para gente que estaba intentando conocer quiénes eran y qué querían
hacer”32. Allí, por ejemplo, también conoce a Allen Ginsberg y Jack Kerouac, a través
de un amigo en común, Dick Bellamy, editor de poesía. Las influencias literarias eran
muy importantes en Smithson, hasta el punto de que, en un primer momento, piensa
en querer dedicarse a la ilustración, y en efecto, las primeras experiencias artísticas
de Smithson se canalizan a través de la pintura y el dibujo, que, de alguna manera,
se inspiran en la corriente del Expresionismo Abstracto, y también presuponen una
concepción religiosa y espiritual. Son años de formación en los que decide no seguir
con la educación reglada y aprender de manera autodidacta. En este período llega
incluso a presentar varias exposiciones, una de ellas en una galería de la ciudad de
Roma, donde muestra una serie de dibujos de inspiración esotérica y con alusiones a la
muerte, una referencia que estaba presente en su familia, al morir su hermano mayor de
niño, antes de que Smithson naciera. En este primer viaje a Roma –unos años después
regresaría a la ciudad eterna, para realizar uno de sus vertidos en las afueras– le interesa
especialmente, indagar en la historia de la civilización europea, porque reconoce que
estaba “interesado en los orígenes y los inicios, la naturaleza arquetípica de las cosas.
Y eso siempre me ha perseguido durante los años 1959 y 1960 cuando me interesó el
catolicismo a través de T. S. Eliot, y a partir de ahí descubrir los orígenes que sustenta
la historia europea para encontrar mis propios orígenes”33. La lectura de autores como
Eliot ejercen un fuerte impacto en la formación del pensamiento crítico del artista, así
irá desarrollando estas ideas a través de los distintos formatos con los que empezará
a experimentar, sobre todo a partir de la década de los años 60, que considera “un
período de tanteo, de investigación”, a partir de aquí y como punto de inflexión señala
el año 1965, cuando cambiará de registro y comenzará a realizar las obras por las que
ha pasado a la historia. Una de estas primeras obras que le hace cambiar de formato
es Enantiomorphic chambers, porque considera que le libera de “las preocupaciones
de la historia”34, y esta liberación a la que alude, se produce una vez que, por un lado,
32 Ibídem, p. 280.33 Ibídem, p. 286.34 Para saber más sobre las repercusiones de esta obra se recomienda leer los textos que el propio artista escribió: SMITHSON, Robert: “Pointless vanishing points”, en Writings, op. cit., p. 68, donde también dice que Enantiomorphic Chambers “fue mi primera obra sobre la conciencia psicológica de la
La esencia entrópica en Robert Smithson
265
cambia de formato escultórico –una pieza construida por dos estructuras simétricas
que soporta dos espejos enfrentados– de influencia minimalista con el que Smithson se
siente cómodo en esta fase de su trayectoria, y por otro lado, le introduce en la reflexión
sobre la perspectiva y experiencia, que el propio artista considera como la primeras
obras en las que tomó conciencia de “un tipo de pensamiento dialéctico”35.
Aunque, sin duda, el proyecto que significó el cambio de planteamiento y de
escala fue un año después, cuando entra en contacto con la consultora TAMS (Tippets-
Abbet-McCarthy-Stratton), gracias a que un miembro de esta empresa asistió a una
conferencia en la que Smithson participaba dando una charla, titulada “Shaping the
environment: the artist and the city” en la Universidad de Yale, donde el artista habló
por primera vez de la ciudad “en términos de redes cristalinas”36. De esta forma, y
viendo el potencial que un artista podía aportar al proyecto de construcción de un nuevo
aeropuerto, el de Dallas-Forth Worth (DFW), le contratan en calidad de asesor artístico.
Este proyecto fue esencial en el desarrollo de la carrera del artista por varios motivos:
1) Smithson incluye en el proyecto a otros escultores coetáneos como Robert Morris,
Carl Andre y Sol LeWitt, lo que estrechará lazos entre los artistas, 2) El desarrollo del
proyecto lo hacen por primera vez a gran escala. Inaugurando, lo que muchos críticos
piensan que es, la primera obra de características earthwork, aunque fuera a un nivel
conceptual, 3) Smithson, aunque consciente de que el proyecto final no se pudo realizar
y que quizá no cumplió con las expectativas de la empresa, tuvo una repercusión en su
modo de pensar y de concebir la realidad, por lo que apunta: “mereció la pena porque
me hizo pensar en grandes áreas de territorio y el diálogo entre la terminal y sus límites,
entre el centro y el límite de la cosas”37. Por tanto, este proyecto fallido, supone una
planteamiento innovador y resolutivo tanto en términos espaciales referidos a cuestiones
de arquitectura aeroportuaria, como en términos de práctica artística, por pensar un
proyecto a gran escala relacionando el territorio y el paisaje. Para esta propuesta,
Smithson desarrolló cuatro proyectos en los que daba uso al suelo no-utilizable del
perspectiva”.35 Ibídem.36 CUMMINGS, Paul: “Interview with Robert Smithson”, op. cit., p. 290.37 SMITHSON, Robert: “Aerial art” Writings, op. cit., p. 116.
La esencia entrópica en Robert Smithson
266
espacio que quedaba en los márgenes de la terminal. Eran earthworks visibles desde los
aterrizajes y salida de los aviones y definían las fronteras del aeropuerto, con forma de
espiral, un motivo siempre presente en su obra.
Smithson bautizó a este tipo de intervenciones bajo la etiqueta de “aerial art” y
escribió sobre ello en cuatro textos diferentes, uno de ellos para la revista Landscape
Architecture titulado “A thing is a hole in a thing it is not”38, (en honor a Carl Andre),
donde expone que el trabajo del artista es la exploración de las áreas desconocidas de
los Sites. También habla de “el potencial estético de ‘los pavimentos, agujeros, zanjas,
colinas, montañas, caminos, cunetas, caminos etc’ así como del ‘uso de la tierra como
medio’ que se puede situar en ‘lugares remotos como los Pine Barres de Nueva Jersey o
los paisajes congelados de los Polos Norte y Sur’”39.
En pocas líneas, Smithson, poniendo el ejemplo de DFW identifica el rol del
artista con la exploración de lugares abandonados y otorga al arte el valor de transformar
el paisaje como medio de expresión artística, que a fin de cuentas era uno de los objetivos
que perseguía con este proyecto. De forma explícita, en Towards the development of an
air terminal site, explica el trabajo realizado para el proyecto DFW, y su papel dentro del
mismo, donde aclara: “no participo como arquitecto o ingeniero, sino simplemente como
artista. Las discusiones van más allá de las presupuestas nociones del arte, la ingeniería
y la arquitectura. Los problemas se revelan solos cuando nos topamos con ellos. Todo
sigue un camino exploratorio”40. Además, en este texto sugiere dos implicaciones que
según su criterio, se derivan de la noción de arte aéreo; una es la cuestión de lenguaje,
que ejemplifica mencionando la obra de Graham Bell, ya que transforma el lenguaje en
objetos lingüísticos, y es que para el artista el lenguaje es un elemento esencial en la
configuración de un nueva perspectiva en la historia del arte, porque “todo lenguaje se
convierte en un alfabeto de lugares, o se convierte en lo que llamaremos la Terminal Aérea
entre Forth Worth y Dallas”41, y la otra es la cuestión es la temporalidad, para Smithson,
38 SMITHSON, Robert: “A thing is a hole in a thing it is not” Writings, op. cit., p. 95.39 Ibídem.40 SMITHSON, Robert: “Hacia el desarrollo de una terminal aérea”, Seleccion de escritos, op. cit., p 6741 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
267
tanto la experimentación del espacio como del tiempo van unidos, y es precisamente en
DFW donde puede empezar a explorar estas concepciones, puesto que la terminal aérea
que estaban proyectando responde a una temporalidad diferente al tratarse de un tipo
de desplazamiento, el aéreo, que presupone una suspensión de la temporalidad, por lo
que el arte aéreo “no sólo establece límites al espacio sino también a las dimensiones
escondidas del tiempo al margen de su duración natural”42. Además, para el artista tanto
el tiempo como el espacio están atravesados por la entropía, que fundamenta la tensión
dialéctica que este proyecto sugiere, de esa manera, Smithson expone:
La terminal ya no era un fin en sí mismo, y generaba una condición de atemporalidad. (...) las regiones no descriptivas en la circunferencia del proyecto me guiaban a la propia tierra. Lo que iba a ser ‘el mayor aeropuerto en el mundo’ se convierte en una mota en la planicie texana. La arquitectura podría haber sido cualquier arquitectura –un edificio en el pasado lejano o futuro lejano– llegó a ser lo que estoy tentando en llamar la ‘escala entrópica’ del tiempo y del espacio43.
De este proyecto, se extrae otro de los temas que a partir de ese momento
permanecerá en su obra hasta su prematura muerte: la cuestión de los lugares. Obras
del tipo Sites/Non-Sites responden ante este tipo de preocupaciones que oscilan entre
conceptos que se enfrentan; presencia/ausencia, centro/área, centro/límite. Por este
motivo DFW supuso una suerte de ensayo donde conjugar estas dialécticas y conceptos
contrapuestos, donde, según el artista, se trataría de una estrategia final que exponga el
lugar, no lo imponga44. Pero, ¿cómo expone Robert Smithson esos lugares? Mediante
sus obras, que a partir de ahora tendrán un leit motiv, una constante; presentar esos
lugares marginales, tierras baldías, elementos en desuso, y darles un valor, señalar los
límites, los conflictos que estos lugares generan, y a la misma vez sugerir una relectura
del concepto de monumento ¿qué tipo de legitimación generan los monumentos y bajo
qué premisa se hace? ¿son construcciones ideológicas que responden a un posición
política?
42 SMITHSON, Robert: “Aerial art” Writings, op. cit., p. 117.43 Ibídem.44 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
268
Smithson no ha pasado a la historia por su activismo o su posicionamiento político
–al menos no de manera evidente–, sin embargo, en sus prácticas artísticas existe una
clara voluntad de reflexión sobre cuestiones espaciales, y en concreto, sobre el tema de
los monumentos, así, a partir de 1967, comenzará a realizar obras que orbitan bajo esta
premisa. Será en Nueva Jersey donde lleve a la práctica algunas de estas reflexiones,
que tendrán su materialización, por ejemplo en Un recorrido por los monumentos de
Passaic, donde a través del paseo a pie por los suburbios posindustriales de esta zona,
establezca una nueva categoría sobre el concepto de monumento, que los deshechos y
las ruinas del progreso dejan a su paso en la obsolescencia para la que están programada:
en el mismo momento de su construcción, se convierten en ruina. Pero también a través
de los Non-Site, en diferentes geografías de Norteamérica, y Europa. En total, Smithson
realizó alrededor de una docena de ellos, a la vez que escribió Una teoría provisional
de los Non-Site45, donde expone sus ideas sobre lo que para él supone la los Non-Sites,
“el no sitio existe como espacio de significado metafórico”46. Parejo a esta exploración
del territorio, son los Mirror displacement, que presenta en la exposición sobre Earth
Art organizada por la Universidad de Cornell en el Andrew Dickson White Museum
of Art47. Uno de sus displacement más populares será el Incident of Mirror Travel en
Yucatán, inspirado en la narración de mitad del siglo XIX escrito por Lloyd Stephens
que se titula también Incidents in Yucatán, de esta manera, está recordando las guías
populares de viaje de este periodo histórico, tal como también hace en Passaic.
De la misma manera, le interesan las localizaciones periféricas de México,
en vez de las ruinas precolombinas que supuestamente despertarían más interés en
el artista. Es en este viaje cuando realiza otra de sus famosas obras, Hotel Palenque,
que él describe como ruina contemporánea, y que sería objeto de una conferencia en
la Universidad de Utah, en la Facultad de Arquitectura48. Del interés por las ruinas
45 SMITHSON, Robert: “A provisional theory of nons sites”, Writings, op cit, p. 364.46 Ibídem.47 Fue la primera exposición institucional en exponer este tipo de obras de los artistas europeos y norteamericanos: Robert Morris, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Günther Uecker, Jan Dibbets, Hans Haacke, Neil Jenney. Véase el catálogo de dicha exposición publicado un año después: Earth art:Catalogue of an exhibition held at Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, 1970.
48 La traducción al castellano de esta charla, junto con las fotos, se puede encontrar en: SMITHSON, Robert: Hotel Palenque, Alias Editorial, México, 2011.
La esencia entrópica en Robert Smithson
269
y la nueva monumentalidad derivada de sus Non-Site y sus rutas por lo no lugares
suburbiales de la américa de finales de los años 60, se centra también las intervenciones
en el paisaje a través de vertidos compuesto por materias como asfalto en diferentes
canteras de la geografía mundial, como por ejemplo Concrete Pour en Canadá o Asphalt
Rundown en Roma. Estas obras pueden ser definidas tal como argumenta Mayer como
representaciones visuales de la entropía, en la que también se podría incluir Partially
Buried Woodshed; una intervención, mediante un vertido, en una caseta a medio construir
en las inmediaciones universitarias de Kent49.
49 MAYER, James: Entropy as monument, op. cit.
Nancy Holt.Smithson’s Glue Pour,1969.
La esencia entrópica en Robert Smithson
270
El interés cartográfico atraviesa su obra y es una constante, no sólo, en los
desplazamientos o los Non-Sites, sino también proyectos utópicos que versan sobre
islas imaginarias. Es el caso de los dibujos que realiza como Hypothetical Continent
en Lemuria, así como el Map of broken glass, o Floating Island to travel around
Manhattan Island. La culminación de su obra suele recaer en la obra de la Spiral Jetty,
epítome del land art, sin embargo, antes de morir, Smithson estaba centrado en dialogar
y mediar entre el movimiento ecologista y la industria minera, para reconvertir las minas
abandonadas en lugares de uso artístico o recreativo.
Robert Smithson.Smithson’s Asphalt Rundown,1969.
La esencia entrópica en Robert Smithson
271
Robert Smithson.Smithson’s Asphalt Rundown,1969.
Los mapas son, a fin de cuentas, herramientas que sirven al artista para representar
y cartografiar otras realidades híbridas entre lo artificial, lo natural y lo ficticio. Sus
primeros mapas se remontan como se ha visto, al proyecto irrealizado de DFW, y le sirven
para investigar sobre los Non-Sites como “búsqueda del mapa abstracto tridimensional
que señala un sitio específico en la superficie de la tierra. Y se designa gracias a un tipo
de mapeado...estos sitios no son destinaciones, son periferias o zonas muertas”50.
4.1.3. Referencias en la obra de Robert Smithson
Como el presente capítulo tiene como objetivo analizar la obra de Smithson desde el
punto de vista de la entropía, no podría realizarse esta tarea de forma completa sin atender
a las diversas fuentes e influencias que le fueron marcando a lo largo de su trayectoria.
Como bien se ha comentado, a diferencia de otros artistas de su época, Smithson no fue
a la universidad, pero eso no significaba que no adquiera conocimiento mediante otros
cauces, de manera autodidacta, esto es, gracias a su interés y pasión por la lectura, que,
tal como muestra su biblioteca51, estaba poblada de diferentes ámbitos de conocimiento
y disciplinas, que no sólo se remiten a la propia tradición de la historia del arte, sino
que responden a toda una confluencia de escritores, cineastas, científicos… Influjos
de diversa procedencia que se pueden en agrupar en tres grandes ejes: la literatura y el
cine, la ciencia (desde la mineralogía o geología hasta la física) y las artes plásticas. Esta
constelación de influencias fueron decisivas para la conformación del pensamiento crítico
del artista, de naturaleza híbrida, y de interconexión de formatos: textuales, fotográficos,
conceptuales, escultóricos, instalaciones etc. Se puede argumentar que la hibridación y
experimentación en Smithson son una constante en su carrera, y se ve reflejado en el
carácter complejo de sus obras, así como su variedad y versatilidad. De esta forma, no
se puede entender la obra de Smithson sino se analiza de manera holística, atendiendo
a las influencias que marcaron su carrera. En el terreno de la literatura y la escritura,
50 CUMMINGS, Paul: “Interview with Robert Smithson”, Writings, op. cit., p. 292.51 Para saber más sobre los libros que Smithson leía, se recomienda leer el texto de ALBERRO, Alexander: “The catalogue of Robert Smithson’s Library”, en: TSAI, Eugenie; BUTLER, Cornelia (ed.): Robert Smithson, op. cit., pp. 244-249 en el que realiza un análisis pormenorizado de su biblioteca y se puede ver la heterogeneidad y variedad de sus abundantes lecturas.
La esencia entrópica en Robert Smithson
272
ha sido una de las disciplinas que más incidieron en la conformación del pensamiento
crítico del artista, así, es también a partir de la mitad de la década de los años 60, cuando
comienza a tomar conciencia de su interés por la literatura y la escritura, tal como él
mismo expresa: “después de cinco años aproximadamente, empecé a aterrizar mis
pensamientos y fui capaz de empezar a escribir”52, es importante señalar este punto de
inflexión en el artista; para él los escritos y los textos son un complemento a su obra, una
oportunidad para elaborar desde otra dimensión, la teórica y lingüística, el entramado
conceptual y plástico que contiene su obra.
Jack Flam coincide en señalar la fecha de 1965 como momento donde su
pensamiento escrito adquiere madurez y consistencia, momento donde también
experimenta con la poesía muy influenciado por T. S. Eliot, mientras que su prosa tiene
más reminiscencias a Jorge Luis Borges, por ejemplo, en las continuas referencias al cristal
y las figuras hexagonales. No en vano, la librería de Borges se definía como “una esfera
cuyo centro exacto es cualquier de sus hexágonos y cuya circunferencia es inaccesible”53.
Pero también hay una clara referencia a J. G. Ballard un escritor de ciencia ficción al
que Smithson leía con asiduidad, por ejemplo, uno de sus primeros textos, Crystal Land,
recuerda al libro de este escritor llamado Crystal World, donde Ballard relata la historia
distópica de la cristalización de un bosque africano. En este sentido, la pieza que se ha
comentado con anterioridad, Enantiomorphic Chambers, supone la absorción de este
modelo cristalográfico y representa esta voluntad de entender el modelo cristalográfico,
y que permite investigar y experimentar con otra concepción de la historia alternativa,
que no se basa en un modelo “biológico” de desarrollo evolutivo, sino que se erige como
una concepción que intenta interrumpir el curso natural de la historia y el tiempo lineal,
por otro que sea disyuntivo, anacrónico, asincrónico. La cristalografía, para Smithson
representa cuestiones como el tiempo, la materialidad, lo orgánico de manera alternativa
al modelo ofrecido por la modernidad y el formalismo perpetrado por críticos de arte
como Clement Greenberg y sus seguidores. Por el contrario Smithson buscaba realizar
un arte que trascendiera los límites del tiempo, que fuese continuo y hasta cierto punto
52 CUMMINGS, Paul: “Interview with Robert Smithson”, Writings, op. cit.,, p. 287. 53 TSAI, Eugenie: “Plotting a line from Passaic, New Jersey to Amarillo, Texas” en: TSAI, Eugenie; BUTLER, Cornelia (ed): Robert Smithson, op. cit., p. 14.
La esencia entrópica en Robert Smithson
273
adyacente al mundo real, pero al mismo tiempo fuera más allá de “las apariencias y
trascendiera el campo de lo orgánico”54. Y este será otra de las cuestiones importantes en
su trayectoria, el tiempo, bajo una concepción entrópica. El propio artista es consciente
de la importancia que adquiere el tiempo en su producción y escribe: “no todo el mundo
ve el arte de la misma manera, solo un artista viendo arte sabe el éxtasis y esta visión se
presente en el tiempo. Un gran artista puede hacer arte simplemente en una mirada…
cualquier crítico que menosprecie el tiempo del artista es el enemigo del arte y del
artista”55. La entropía, tal como la concibe Smithson no puede separarse de la noción de
temporalidad, que supone una postulación alternativa al modelo dado. Por este motivo
Smithson tenía tanto interés por la cristalografía, que materializa también de manera
cartográfica, como él expresa: “los planos que desarrollan los topógrafos al “coordinar
terrenos y masas de aire” parecen redes con cuadrículas de cristal. Levantar un mapa de
la Tierra, de la Luna o de otros planetas es semejantes a trazar un mapa de cristales”56.
4.2. Puntos de fuga. La cuestión entrópica en la obra de Smithson
I’m more interested in all aspects of time. And also in the experience you get at the site, when you are confronted by the physicality of actual duration.Robert Smithson
No obstante, pienso que no nos sentimos totalmente comodos al estar forzados a decir que el cristal es la sede de un desorden más grande que del líquido primario.P.W. Bridgman, The nature of the Thermodynamics
Una revolucion debe aspirar a la destruccion del orden existente, y solo tendrá exito si logra formar un orden propio.Rudolf Arnheim
Si en la primera parte de este capítulo se han analizado los hitos más importantes y
biográficos que marcaron la vida de Smithson, y que fueron determinantes en el
54 SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 112.55 Ibídem.56 SMITHSON, Robert: “Hacia el desarrollo de una terminal aérea”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 68.
La esencia entrópica en Robert Smithson
274
desarrollo y maduración artística, esto es, la voluntad autodidacta, los círculos artísticos
que frecuentó, y especialmente las lecturas de diversas disciplinas, el presente apartado
parte del concepto de entropía como elemento vertebrador que cohesiona la obra del
artista y que se erige como catalizador de sus influencias, inquietudes e intereses.
La entropía representa la sintomatología de una época convulsa, en el que afloran
movimientos populares en un contexto político y económico de cambio. Representa la
transformación de una sociedad, de una revolución, que se da en los cimientos y formas
de vida. El arte funciona, en este sentido, como una materialización de estos cambios
producidos al calor de un contexto particular; la entropía es el conducto por el que
representar y señalar los desequilibrios y el malestar de la cultura de los años sesenta y
setenta.
Si se ha elegido el concepto de entropía es precisamente por lo que este representa,
esto es, los puntos de fuga y las fallas de una maquinaria, la capitalista, que sostiene la idea
de progreso evolucionista sin ningún tipo de cuestionamiento o disfunción. La entropía
como desgaste, como desequilibrio y desigualdad, que certifica la irreversibilidad de
los procesos tanto naturales, y por tanto irremediables, pero también los provocados
por el impacto de la agencia humana en el planeta. Es esta irreversibilidad la que atrae a
Smithson, que en más de una ocasión manifestará su visión personal de este fenómeno,
más bien pesimista, por eso, para el artista “no hay vuelta atrás, no hay salida, ni camino
a la utopía, no más allá en términos de espacio. Lo veo como inevitable; como ir hacia
los límites, hacia lo quebrado, lo entrópico. E incluso eso tiene sus límites”57.
Por ello Smithson insiste en representar, una y otra vez, aunque desde diferentes
perspectivas, los paisajes desérticos y las minas abandonadas después de su explotación,
la conformación de la ruina como residuo posindustrial, la geografía relegada suburbial.
Le interesa, de igual manera, indagar en las demarcaciones del territorio, explorar sus
capas geológicas, para que, en última instancia, se pueda certificar la posibilidad de
un tiempo alternativo. Para él, el estudio de ciencias, como la geológica, y sus objetos
de estudio, por ejemplo los fósiles, son una manera de investigar la estratificación y
la cristalización de las capas que envuelve el tiempo, y la erosión como fenómeno
57 SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 190.
La esencia entrópica en Robert Smithson
275
irreversible que modifica y transforma los paisajes y elementos que un dia ya no estarán,
o simplemente, evolucionarán, pero no de una manera cíclica, sino más bien como un
proceso transformacional, el artista dirá que “las cosas cambian de una situación a otra,
no hay realmente una vuelta atrás”. Smithson, por tanto, quiere observar estos procesos
naturales de destrucción porque le interesan “grandes cantidades de materiales que
están amenazados por fuerzas físicas. Cualquier cosa que se haga fuera está sujeta a la
erosión”58.
No es de extrañar, dado los temas y los intereses que Smithson profesaba, en
especial tras el punto de inflexión que su carrera adquiere a partir de la segunda mitad
de los años sesenta, que el concepto de entropía se tornarse fundamental en su obra. Así
en 1966 escribe un ensayo crucial que se convierte en una declaración de intenciones.
Se trata de Entropía y Los Nuevos Monumentos, una exposición de las ideas tempranas
del artista en el que equipara a los nuevos artistas minimal con la entropía, por ejemplo,
en el uso de ciertos materiales, o por representar la irreversibilidad de los procesos. De
esta manera sentencia:
las obras (de los artistas minimalistas) muchos de ellos alaban lo que Flavin llama ‘historia inactiva’ o lo que un físico llamaría ‘entropía’ o ‘energy drain’ (drenaje de energía). Nos recuerdan la era de hielo más que la era de oro y confirman el comentario de Vladimir Nabokov: el futuro es lo obsoleto al revés. De manera indirecta, muchos de los artistas han proporcionado una analogía para la Segunda Ley de la Termodinámica, la cual extrapola el sentido de la entropía al decirnos que la energía se pierde con la facilidad de con la que se obtiene59.
Para Smithson, la entropía se convierte en la metáfora con la que evidenciar
una determinada época, la de los años sesenta, y a la vez hacer frente a la imposición
modernista de Greenberg y sus seguidores. Era el molde perfecto donde encajar varias
de las preocupaciones que le concernían, como la postulación de una temporalidad
58 TONER, Paul: “Interview with R. Smithson”, Writings, op. cit., p. 240.59 SMITHSON, Robert: Entropía y nuevos monumentos, Alias Editorial, México, 2010, p. 18. En este libro se puede encontrar una selección de textos traducidos al castellano, se citarán los textos que se encuentran en esta traducción mientras que el resto de escritos pertenecen a la selección que Jack Flam ha editado en Writings, donde se pueden encontrar el completo del trabajo de Robert Smithson en cuanto a publicaciones se refiere.
La esencia entrópica en Robert Smithson
276
alternativa, que posibilite la historia como conocimiento no lineal “inactivo” para poder
ser activarla en diferentes saltos temporales, “en el futuro al revés”, o también la pérdida
irreparable de energía, en un contexto, el de los años sesenta, cuando se empieza a tomar
conciencia del agotamiento de los recursos naturales y la emergencia del movimiento
ecologista. Escribirá Smithson a este respecto que “el tiempo como decadencia o
evolución biológica es eliminado por muchos de estos artistas; esta eliminación permite
que el ojo vea el tiempo como una infinidad de superficies o estructuras o ambas
combinadas”60.
La entropía además influye en otras disciplinas que no son de naturaleza
científica y sus principios son extrapolables a otros campos disciplinarios, como en
las ciencias sociales, en especial la economía y la teoría de la información. Uno de los
casos más paradigmáticos, en este sentido, es el de Claude Lévi-Strauss, antropólogo de
formación, que analiza la sociedad en términos entrópicos. En su libro El pensamiento
salvaje61, compara las sociedades con máquinas de dos tipos, las mecánica, que utilizan
la energía suministrada desde el principio sin fricciones por lo que podrían funcionar
de manera indefinida y las termodinámicas, que por el contrario y como demuestra la
entropía, necesitan de la diferencia de temperatura para producir energía, por lo que
consumen esta energía y la destruyen.
Partiendo de este ejemplo, analiza comparativamente las sociedades que las
distingue entre frías y calientes. Las frías serían aquellas que tiene baja entropía, es decir,
desorden, y que su naturaleza es mantenerse en el estado inicial, por lo que “parecen
no tener historia”. Lévi-Strauss las denominadas primitivas, y se fundamentaría en un
concepción más igualitaria, porque sus formas de sociedad fabrican poca entropía.
Frente a ellas se situarían nuestra sociedad, la moderna o “caliente” que, como una
máquina de vapor, funcionaría con intercambios termodinámicos, por lo que mantienen
y fomentan los desequilibrios y desigualdades económicas y sociales que la jerarquía
social instauró con la revolución industrial, y aunque tienen como objetivo producir
60 Ibídem. 61 LÉVI-STRAUSS, Claude: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica de España, Mexico DF, 1964. Levi Strauss analiza la la correspondencia entre culturas entre los sistemas kinship y las estructuras lingüísticas para ver como el uso genera significado.
La esencia entrópica en Robert Smithson
277
más orden, lo producen a costa de fabricar más entropía, es decir, la desigualdad. Para
Strauss habría que concurrir en una tercera vía, que permita “fabricar más orden en
una cultura sin que hubiera que pagarlo con un aumento de entropía en la sociedad”62 .
Smithson, que había leído este libro, no duda en aplicar la concepción entrópica cultural
y social a sus obras63. Aunque él mismo argumenta que no está interesado en las culturas
calientes, que implican procesos tecnológicos, sino que son las culturas “del tipo tribal”
o frías, porque “hay un tipo de conciencia comprensiva”64.
A partir de este momento, Smithson, no sólo toma conciencia de la concepción
entrópica de la sociedad, sino que también lo materializa a través de sus obras y escritos.
En los siguientes apartados se analizará cómo Los Monumentos de Passaic, los Non-
Site, los Desplazamientos o los Vertidos, forman parte de una cosmogonía conceptual
que tiene la entropía como su fundamento teórico. La entropía de la que se derivan
implicaciones relacionadas con la concepción del tiempo, la naturaleza y la ciudad.
No se trata solo de indagar en la naturaleza científica de la entropía, de la que también
investigará de manera concienciada, sino de apropiarse de esa noción para representar
el arte y la cultura, de esta manera, toda su obra está impregnada de una concepción
entrópica de la realidad.
4.2.1. La entropía: principios fundamentales
Para entender la importancia que el concepto de entropía adquiere en Smithson, es
preciso descifrar su significado; grosso modo la entropía tiene que ver con la pérdida de
energía, se relaciona con la Segunda Ley de la Termodinámica: a raíz de las condiciones
de la falta de equilibrio se necesita un nuevo campo de estudio en la física: el de la
estabilidad de los sistemas que no permanecen en equilibrio.
62 LÉVI-STRAUSS, Claude: El pensamiento salvaje, op. cit.,63 Smithson menciona en varias ocasiones la lectura de Strauss, por ejemplo en una entrevista realizada por Dennis Wheeler. Según Shapiro y otros autores, la influencia de la antropología en los años setenta y ochenta fue fundamental en un número de artistas que abrazaron la semiótica. Ver: WHEELER, Dennis: “Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson”, Writings, op. cit., p. 206; SHAPIRO, Gary, Earthwards, op. cit. 64 WHEELER, Dennis: “Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson”, Writings, op cit., p. 206.
La esencia entrópica en Robert Smithson
278
La ley de la termodinámica, formulada por Clausius en 1854, define la entropía
como un proceso de homogeneidad térmica que se incrementa con el aumento de
energía. La entropía se opone a la energía en tanto que ésta se produce al transformar un
estado de la materia en otro a través de cambios térmicos.
Si se busca el significado de entropía en la Real Academia Española nos
encontramos con dos acepciones, ambas relacionadas con el ámbito de la física, la
primera de ellas remite a su pertenencia a la Termodinámica, “que mide la parte de
la energía no utilizable para realizar trabajo y que se expresa como el cociente entre
el calor cedido por un cuerpo y su temperatura absoluta”. La otra acepción remite al
“desorden de un sistema. Una masa de una sustancia con sus moléculas regularmente
ordenadas, formando un cristal, tiene entropía mucho menor que la misma sustancia
en forma de gas con sus moléculas libres y en pleno desorden”. De estas acepciones
se extrae que la entropía tiene que ver con la física, que es una forma de medición de
energía, especialmente la que no se utiliza y que se puede calcular gracias al cómputo
entre el calor y la temperatura. También sabemos que entropía se refiere al desorden de
un sistema, y que por tanto, los sistemas ordenados tienden a una menor entropía que
los desordenados.
Además, como se ha mencionado, la entropía forma parte de la Segunda Ley
de la Termodinámica, por lo que se hace necesario entender la importancia de la
Termodinámica, que “es la parte de la física en que se estudian las relaciones entre el calor
y las restantes formas de energía” por lo tanto es la encargada de regular el interior de los
sistemas físicos, donde tiene lugar los intercambios de energía en forma de calor, y debe
salvaguardar que estos intercambio que se dan en los sistemas se ajusten los principios
básicos de la física. La termodinámica se rige por tres leyes. La ley cero, establece que
aunque dos cuerpos térmicos no estén en contacto directo, se encuentran en equilibrio
térmico gracias a un tercero. La primera Ley basa su principio en que la energía ni se
crea ni se destruye, sino que durante un proceso se transforma. Es en la Segunda Ley
donde se formula la entropía. Esta Ley no responde a una consecuencia, ni depende de
ella, sino que se constituye independientemente y señala las restricciones que existe al
utilizar la energía en diferentes procesos. En todos los procesos naturales se realizan
siempre en un sentido determinado, estos procesos tienen lugar espontáneamente y no
La esencia entrópica en Robert Smithson
279
se puede esperar que su sentido se invierta de forma natural. En todos ellos existe una
degradación termodinámica con una característica común que varía en la misma forma.
Esta característica común viene determinada por una función ideada por Clausius en
1854, y recibió el nombre de entropía, palabra que procede del término griego ἐντροπία
(entropía, “giro”), de ἐν (en) y τροπή (trope, “vuelta”) que significa evolución o
transformación: “la entropía es una función de estado de carácter extensivo y su valor
en un sistema aislado crece en el transcurso de todo proceso natural que tenga lugar en
él, midiendo el grado de irreversibilidad del proceso”65.
La entropía es por tanto un concepto importante tanto en la Termodinámica como
en la propia energía. Clausius fue también el que formuló el principio para la Segunda
Ley: “no es posible proceso alguno cuyo único resultado sea la transferencia de calor
desde un cuerpo frío a otro más caliente” En base a esta definición Clausius introdujo la
entropía como medición de la cantidad de restricciones que existen para que un proceso
se lleve a cabo y nos determina también la dirección de dicho proceso. La entropía mide
las condiciones de cambio de un sistema y no es definida como una cantidad absoluta,
sino que se puede calcular desde la diferencia entre la entropía inicial de un sistema y la
entropía final del mismo.
Ya que la entropía forma parte de la física, es difícil, entender su formulación y
su concepción, si no se parte de una formación científica, por lo que se hace necesario el
uso de un ejemplo que sea aclaratorio. El ejemplo que se suele usar para ejemplificar este
proceso es el de la caja de canicas, donde se encuentren tres grupos de ellas separadas y
ordenadas por tres colores, que pueden ser el amarillo, el azul y el rojo. Las restricciones
aplicables de la entropía estarían representados por los diferentes colores, que funcionan
como elemento ordenador y separados de los grupos, y que crea ese sistema ordenado.
Las divisiones por colores son movibles, por lo que se puede quitar la primera de ellas,
la que separa las canicas azules de las amarillas. Desde el punto de vista de la entropía,
si quitamos una de las separaciones que dividen las canicas, estaremos quitando un
grado o índice de restricción al sistema. Si quitamos la barrera de la segunda división,
65 ORTEGA, Manuel; IBAÑEZ, José Á.: Lecciones de física. Termología 1, Diego Marín, Murcia, 2003, p. 199.
La esencia entrópica en Robert Smithson
280
pasará lo mismo, y las barreras que restringían el orden se han quitado, mezclándose los
grupos de canicas. Así, quitando las restricciones que ordenaban el sistema, la entropía
ha ido aumentando al final del proceso.
Otro de los ejemplos clásicos con los que ilustrar los procesos entrópicos que se
dan en la naturaleza es el de vaso que se cae y se rompe en pedazos. El propio Stephen
Hawking, al que luego volveremos por sus aportaciones en el campo de la entropía y
el tiempo, usa este ejemplo para demostrar que la entropía es un proceso irreversible y
responde al desorden:
La explicación que se da usualmente de por qué no vemos vasos rotos recomponiéndose ellos solos en el suelo y saltando hacia atrás sobre la mesa, es que lo prohibe la segunda ley de la termodinámica. Esta ley dice que en cualquier sistema cerrado el desorden, o la entropía, siempre aumenta con el tiempo. En otras palabras, se trata de una forma de la ley de Murphy: ¡las cosas siempre tienden a ir mal! Un vaso intacto encima de una mesa es un estado de orden elevado, pero un vaso roto en el suelo es un estado desordenado. Se puede ir desde el vaso que está sobre la mesa en el pasado hasta el vaso roto en el suelo en el futuro, pero no así al revés66.
Con este ejemplo se puede ver que la entropía es una medida del orden o
desorden de un sistema o la falta de grados de restricción. La medida del sistema se hace
midiendo un sistema inicial en el que todavía no se ha aplicado ninguna restricción, y un
sistema final, donde sí se han aplicado las restricciones. Por eso, se suele definir también
a la entropía como el grado de desorden que tiene un sistema, y es por tanto, un patrón
de medida de los sistemas aislados. La entropía es nula cuando la certeza es absoluta, y
alcanzará un máximo cuando el sistema se acerca al equilibrio.
Estos procesos entrópicos que se explican son irreversibles, ya que una vez
finalizado el proceso de transformación no se volverá a tener las condiciones iniciales
del sistema, como dice Hawking, no podemos volver a recomponer los pedazos del
vaso roto, por lo que se asume que en la naturaleza todos los procesos son irreversibles.
Los procesos reversibles, en cambio, sí pueden volver a tener las mismas condiciones
66 HAWKING, Stephen: Historia del tiempo. Del bing bang a los agujeros negros, Planeta, Barcelona, 2003, p. 131.
La esencia entrópica en Robert Smithson
281
primigenias, gracias a un proceso de inversión, que es la peculiaridad de la que parten; en
ellos el aumento o disminución de la entropía del sistema es exactamente el contrario al
experimentado por el entorno, con lo que se tiene siempre un aumento total de entropía
nulo.
En resumen, la entropía mide la cantidad de energía termodinámica implicada
en un proceso físico o químico que no puede ser utilizada como trabajo. Es un concepto
básico muy utilizado que, como se ha mencionado, se relaciona con el orden (baja
entropía) y el desorden (alta entropía). Se puede identificar la entropía como una especie
de energía degradada, la que correspondería a la cantidad de energía que no se puede
transformar en trabajo debido a que el proceso es irreversible.
Es precisamente el concepto orden, una de las cuestiones que Rudolf Arnheim
apela en su texto Arte y entropía67. El pensador toma este concepto para explicar la fase
de desorden de los sistemas actuales, así señala que “el mundo material pasa de los
estados ordenados a un desorden siempre creciente, y el estado final del universo será
el de máximo desorden”68. Para Arnheim el concepto de orden es fundamental puesto
que “es una condición necesaria de todo lo que la mente humana desea comprender”69,
y tiende a manifestarse como una ley subyacente de tipo física, social o cognitiva, para
permitir que las estructuras funcionen y sobrevivan. En cambio si se produce una falta
de correspondencia entre orden del afuera y del adentro produce un choque de órdenes
que da como resultado el desorden, para lo que debe de existir un mecanismo que facilite
la armonía entre las fuerzas constituyentes.
Según Arnheim, la Segunda Ley de la Termodinámica supone una visión
apocalíptica de la realidad, lo que ha propiciado que se fomente un cierto pesimismo
entre una generación de pensadores, como Stephen G. Brush para quien no sería casual
que en el mismo momento de la escritura de Las Flores del Mal de Charles Baudelaire
se publicara en Francia un Tratado sobre de las degeneraciones físicas e intelectuales
67 ARNHEIM, Rudolph: Entropy and art. An essay on order and disorder, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974, p. 16- Existe una versión en castellano ARNHEIM, Rudolph: Hacia una psicología del arte. Arte y entropía, Madrid, Alianza, 1993. Las citas que se han extraído para este texto pertenecen a la versión inglesa del mismo.68 Ibídem.69 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
282
y morales de la especie humana, escrito por el psiquiatra Béndedict Morel. También en
1892 el escritor y médico Max Nordau, y posterior creador del movimiento sionista,
publica Degeneracion donde denuncia que la degeneración urbana que encarnaban
determinados escritores y artistas fin de siècle se debe a la tecnología moderna. Las
formulaciones entrópicas que primeramente Rudolf Clausius en 1865 y posteriormente
Ludwig Boltzmann plantearon responderían, de acuerdo a Arnheim a una cuestión
sintomática de una determinada época. Para este mismo pensador, la entropía también
puede traducirse a las artes visuales recientes, movimientos como los suprematistas
como Malevich, e incluso el expresionismo abstracto puede ser visto como producto
del desorden.
Arnheim también se hace eco del impacto del arte minimal en la Historia del
Arte y su relación con la entropía. Así cita a Richard Kostelanetz, porque en un artículo
Interferencia Arts cita a Smithson y su texto Entropía y los nuevos monumentos,
“seguramente el uso popular de la noción de la entropía ha cambiado. Si durante el
último siglo sirvió para diagnosticar, explicar y deplorar la degradación de la cultura,
ahora proporciona un racional positivo del arte minimal y el placer del caos”70.
La relación del arte y la entropía también fue foco de atención por parte de los
historiadores adscritos a la revista October, dos décadas más tarde de que lo hiciera
Arnheim, Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois abordan la complejidad de la entropía
a través de su estudio en algunos artistas, y en especial, en la figura caleidoscópica de
George Bataille. Pero también hay espacio para discutir la esencia entrópica inherente a
la obra de Smithson, que para ambos autores, responde ante una cuestión de visualidad:
es importante señalar que los modelos que Smithson construye ya sea en su temprana escultura o en sus escritos, eran determinadamente antivisuales. Para él, el desafío intelectual de pensar la entropía era temporal más que espacial, que era la razón por la que le gustan las metáforas geológicas, la idea de un sitio espacial devastados por billones de años turbulentos que resultaban en estratificaciones geológicas71.
70 Ibídem.71 KRAUSS, Rosalind; BOIS, Yves-Alain: “A user guide to entropy”, en: October, vol 78, Otoño, 1996, pp. 38-88.
La esencia entrópica en Robert Smithson
283
4.2.2. La flecha del tiempo: la cuestión temporal en Robert Smithson
En las anteriores páginas se ha realizado una aproximación al concepto de entropía en
el ámbito de las ciencias y su importancia tanto en otras disciplinas como en la obra de
Smithson. Una de las implicaciones clave que la entropía y los procesos termodinámicos
supusieron para la física fue su relación con el tiempo. Por este motivo, ciertos físicos
como Arthur Eddington, investigaron este paralelismo. Eddington, en concreto, acuñó
el fenómeno conocido como “flecha del tiempo”, que viene a definir la dirección del
tiempo, que fluye a la misma vez que la entropía aumenta72. En materia cosmológica,
la energia del Universo tienen a distribuirse por el espacio para buscar equilibrio, pero,
paradójicamente, esto da lugar al desorden, a la mayor redistribución, al caos y a la
máxima entropía. El orden y el caos se retroalimentan.
Según Stephen Hawking la flecha del tiempo distingue el pasado y el futuro,
y le da una dirección al tiempo, que aumenta con el desorden o la entropía. Para el
físico se pueden distinguir tres flechas del tiempo indistintamente73. La primera sería
la termodinámica, que, como se ha mencionado hasta ahora, en ella el tiempo y la
entropía aumenta. La segunda es la flecha psicológica, es decir, el tiempo que pasa
para la percepción humana, donde recordamos el pasado pero no sabemos el futuro.
Finalmente, está la flecha cosmológica, que se refiere al tiempo en el universo, donde el
tiempo se expande.
La flecha del tiempo ha supuesto uno de los problemas de la física que aún a
día de hoy continúa siendo foco de debate. Debido a que de manera tradicional se ha
identificado a la flecha del tiempo en su dimensión entrópica, la mayoría de los científicos
asumen que no puede haber una alternativa a este fundamento. Sin embargo, existen
otros pensadores como el caso de John Earman, para quien el tiempo no respondería
a parámetros circulares, sino que habría que asumir la paradoja que se da en la flecha
72 ROMERO, Victor: “Entropía, irreversibilidad y la flecha del tiempo”, artículo de divulgación, Revista Ciencia y Cultura. Disponible: http://www.revistac2.com/entropia-irreversibilidad-y-la-flecha-del-tiempo/ [consultado el 06/09/2017].73 HAWKING, Stephen: Historia del tiempo. Del bing bang a los agujeros negros, op. cit., p. 134.
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284
temporal, e intentar mirar la realidad mediante “términos atemporales parándonos fuera
del tiempo” que evitar caer en la “proyección antropocéntrica”.
Smithson, como buen lector de literatura científica, estaba al tanto de las
cuestiones fundamentales que se estaban discutiendo acerca de la entropía y el tiempo,
y él, en cierta manera, quería experimentar, a través de su práctica artística y crítica,
su propia percepción y experiencia del tiempo. No cabe duda de que esta cuestión le
preocupaba de una manera especial, y que muchas de sus lecturas y de sus escritores de
cabecera, como es el caso de Ballard o de Borges, trabajan sobre esta cuestión.
Probablemente, y como demuestran sus textos, el tiempo no era temática sobre la
que problematizar de forma sencilla, sino más bien lo contrario: “las regiones calamitosas
del tiempo están lejos del confort del espacio”74. Para la historiadora del arte, Pamela
Lee, el tiempo es un leitmotiv recurrente en los artistas de los años 60, gracias, en parte
a la figura de George Kubler, un historiador del arte poco ortodoxo que desarrolló a lo
largo de su productiva carrera, especializada en arte precolombino, una fundamentación
del tiempo alternativa a la estudiada y es que para Lee, las lecciones que los artistas
aprenden de Kubler “funcionan como la clave del código en la interpretación de buena
parte de la producción artística de los años 60, un código por el cual se abordarán de
manera implícita las preocupaciones sobre la naturaleza del tiempo y de la tecnología, si
bien no se articulaban de forma consciente”75. En su libro The shape of time, argumenta
que la experiencia del tiempo está basada en repetición de los eventos, mientras que
la historia es un registro de lo cotidiano. “Sin cambio no hay historia, sin regularidad
no hay tiempo”76. El estudio de los artefactos y de los objetos muestra que el tiempo
tiene diferentes tipos de duración, que él distingue entre slow happening es decir, la la
repetición y replicación y los fast happening que sucede más comúnmente en la cultura
urbana cuando hay una repentina transformación social o tecnológica.
Reivindicaba también una cultura material de los objetos desde un punto de vista
74 SMITHSON, Robert: “The shape of the future and memory”, Writings, op. cit., p. 333.75 LEE, Pamela: “Ultramoderno. O cómo George Kubler robó el tiempo en el arte de los años 60”, op. cit., p. 140.76 KUBLER, George: (The shape of time, 1962) citado en, LEE, Pamela “Ultramoderno. O cómo George Kubler robó el tiempo en el arte de los años 60”, op. cit., p. 140.
La esencia entrópica en Robert Smithson
285
interdisciplinar, que en palabras de Lee “supuso un rechazo a la historia lineal del arte,
una perspectiva que refutaba categóricamente los análisis iconográficos predominantes
de la época al ser poco más que simbolismo desvalazado”77, y postulaba un sistema
alternativo de definición del tiempo en la historia del arte, rechazando la historia
lineal por una base teórica que tenía su sustrato en la corriente estructuralista y que
pretendía rechazar la normatividad de la historia de arte que constituye su fundamento
en la evolución de los estilos y las formas. Kubler, frente a este modelo de naturaleza
evolucionista que se había establecido en las instituciones y academias responsables
de legitimar el discurso oficial de la disciplina, aboga por una Historia del Arte que
se asemeja a una “cadena rota”, porque “contiene muchos circuitos que no se cierran
nunca”78. Pamela Lee estudia la influencia que Kubler ejerce sobre Smithson a través de
sus textos, en concreto se centra en tres: Quasi infinites and the waning of space (una
versión preliminar se llamaba Art and Time), Ultramoderne y Some void of thoughs on
Museums79.
Aunque también menciona la influencia temprana de su obra, citando una de
las primeras obras escultóricas de neón llamada The Eliminator, que hizo en en 1963
para la que también escribe un breve texto: “El eliminador es un reloj que no mantiene
el tiempo, pero lo pierde. Los intervalos entre flashes de neón son ‘intervalos nulos’ o
lo que Kubler llamaría ‘la ruptura entre el pasado y el futuro’. El eliminador ordena el
tiempo negativo a la misma vez que evita el espacio histórico”80.
La historiadora del arte identifica además que la estructura original y la libertad
de formato de Quasi infinities and the waning of Space, donde utilizando los márgenes
para insertar imágenes y citas, estaría inspirado de manera directa en el pensamiento de
Kubler. Algunas de las citas que se pueden encontrar en el texto, como por ejemplo ésta:
“las metáforas que se utiliza por convención para describir dicho pasado tan evidente
77 LEE, Pamela: “Ultramoderno. O cómo George Kubler robó el tiempo en el arte de los años 60”, op. cit., p. 140.78 KUBLER, George: (The shape of time, 1962) citado en, LEE, Pamela “Ultramoderno. O cómo George Kubler robó el tiempo en el arte de los años 60”, op. cit. p. 140.79 Estos textos se pueden encontrar traducidos al castellano en, SMITHSON, Robert: Seleccion de escritos, Mexico, Alias, 2011.80 SMITHSON, Robert: “The shape of the future and memory”, Writings, op. cit., p. 327.
La esencia entrópica en Robert Smithson
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provienen principalmente de la biología”81 se conectan con la manera que Smithson
enfocaría la Historia del arte, rechazando la inclinación biologicista y evolucionista,
intentando, con esta estrategia, hacer frente al formalismo de Greenberg. A este respecto
la postura de Smithson es clara: “hay muchas historias del arte como hay críticos. No
existe una historia del arte. El arte no es biología”82.
También según Shapiro, Smithson ironizaría sobre la vanguardia porque sugiere
que la historia del arte es esclava de la noción burguesa del progreso a la que intenta
explícitamente enfrentarse. “La historia y el progreso están limitados por la entropía, la
ineludible corriente subterránea de todos los procesos humanos y naturales”83.
En Ultramoderno, Lee observa el impulso de Smithson por alejarse del
formalismo, y ve un interés por parte del artista en asociar el arte que se daba en la
década de los años 60 como un rechazo de ese modelo impuesto, reclamando que “ha
surgido una conciencia transhistórica durante los años 60 que parece evitar todo recurso
al tiempo orgánico de la vanguardia”84. Smithson evidencia, en la arquitectura de los años
30, un modelo que evita el registro historicista, alejado de la definición por categorías
temporales, porque, para el artista, “el valor de los acontecimientos temporales en la
historia natural del movimiento moderno se ha vuelto insostenible, incluso grosero en
la medida en que éstos representan una defensa contra las historias sin duración”85.
En Ultramoderno, Smithson a través del estudios de ciertos edificios que él considera
que responden ante el ultraísmo, como el Radio City o el Riverside Museum, propone
su propia historia del arte, basada en Kubler, donde el tiempo permanece inmóvil en
su proyección de movilidad. Las fachadas de estos edificios recubiertas de ventanas y
espejos hacen que se recupere la idea laberíntica e ilusionista, “que multiplican y dividen
81 SMITHSON, Robert: “Cuasi Infinitos y la disminución del espacio”, Robert Smithson, Seleccion de escritos, op. cit.82 Ibídem.83 Ibídem.84 LEE, Pamela: “Ultramoderno. O cómo George Kubler robó el tiempo en el arte de los años 60”, op. cit., p. 137.85 SMITHSON, Robert: “Ultramoderno”, R. Smithson Seleccion de escritos, op. cit., p. 77.
La esencia entrópica en Robert Smithson
287
la realidad en regiones complicadas, impenetrables, inhabitables”86 y estos reflejos hace
que se proyecte el futuro a través del pasado, donde no reside nada nuevo ni nada viejo.
El Ultramoderno, término que él mismo se inventa, representaría el tipo de
tiempo cristalino, frente al tiempo orgánico (modernista) porque su forma es circular
y sin fin, existe ab eterno. Para Smithson entonces, el tiempo es una entidad abstracta,
que no posee demarcaciones, ni categorías, y se extiende en una espiral sin fin, porque
gravita entre el pasado y el futuro, en un presente continuo, porque, como apunta Shapiro,
quiere permanecer cerca de las superficies temporales para no “eternizar falsamente la
obra de arte o insertarla precipitadamente dentro de la historia del arte (la corriente del
tiempo)”87. Vuelve de nuevo, a querer salir del confinamiento del espacio y del tiempo,
por esa ventana que se dibujan en los edificios que mantienen el tiempo dormido.
En resumen, la entropía entonces materializaba las formas de desintegración
de la experiencia y encarnaba las transformaciones que estaban aconteciendo en estos
años. Funcionaba como un catalizador de los cambios y convulsiones provocados en
un periodo conflictivo y convulso, pero, en términos culturales, supuso un momento de
experimentación creativa y artística que se tradujo en un panorama efervescente donde
se crearon algunas de las obras de referencia en la historia cultural americana. Por ello,
Smithson, veía en la entropía un paradigma cognitivo traducible en los anti-monumentos
ruinosos que poblaban los suburbios, y las minas abandonadas del paisaje pos-industrial
americano. Le interesaba esos anti-monumentos como formas de catalización del
progreso y su obsolescencia; como forma de certificación de la decadencia de la sociedad
de consumo: todo se convierte en desecho una vez explotado.
Este interés, es, tal como describe Boettger una cuestión que le acompaña en
su desarrollo, desde que era pequeño, así define sus primeros dibujos como “ruined
building” y muestra interés en los dinosauros, luego se fijaría en las “formas ruinosas
como arquitecturales (el puente de Passaic), mecánicas (las bombas de agua de la Spiral
Jetty) y orgánica (las minas abandonada) e incluso verbales”88. Lo que deja también
86 Ibídem.87 SHAPIRO, Gary: Earthwards, op. cit., p.35.88 BOETTGER, Suzaan: Earthwork, op. cit., p. 58.
La esencia entrópica en Robert Smithson
288
abierta que estas formas entrópicas que le interpelan no son necesariamente procesos
naturales sino que son resultado de la intervención mecánica y humana.
La manera en la que descubre las “formas ruinosas” de la sociedad es mediante
las salidas de campo y paseos que se convierten en una herramienta exploratoria del
territorio, es también una manera de recorrer el afuera, liberando del “contexto físico
y social de los museos y las galerías”89, uno de esos paseos que Smithson y Holt solían
realizar ha quedado recogido en el texto que él escribe para la revista de ArtForum,
titulado “A tour of the monuments of Passaic”, donde describe con minuciosidad
los suburbios posindustriales de Nueva Jersey y fotografía los objetos y máquinas
industriales abandonados, es como lo describe Lingwood un “suburbios mutilados de
Nueva Jersey, donde halla el equivalente de una línea de falla geológica que dividir dos
zonas adyacentes pero hostiles: la ciencia y la ficción, la creación y la destrucción, la
civilización y el desierto”90.
4.3. Desplazamientos negativos: de Passaic a Salt Lake
Bellísima cosa—¡toda la ciudad en ruinas! William Carlos Williams
To the man ashes On the dim landscapeOn the desolate mountainOn the parched earthOn the burnt desertOn the dusty groundOn the garbage dumpOn the dung heapOn the blasted heathOn the empty planThis is our inheritance.Robert Smithson
89 Ibídem.90 LINGWOOD, James: “El entropólogo” En Robert Smithson: el paisaje entropico, op. cit., p. 27.
La esencia entrópica en Robert Smithson
289
Smithson concibe el territorio como una suerte de mapa en blanco en el que pueda
inscribir su práctica artística que se sustenta en varios pilares. Uno de ellos, como se
demuestra en este capítulo, es asumir la esencia entrópica y su irreversibilidad. Asumir
esta concepción del mundo es asumir el estado de transformación permanente en el
que nos encontramos. Asumir que la naturaleza es una fuente de contradicciones y que
la agencia humana es intrínseca a la manera de planificar, ordenar e intervenir en el
territorio.
Smithson era consciente de los esfuerzos provenientes de los movimientos
ecologistas por preservar y conservar las fuentes y riquezas que la naturaleza ofrece, sin
embargo, no puede empatizar con la idea de paisaje idílico y de recuperación nostálgica
de un pasado inmaculado. Para él, si ese pasado alguna vez existió, no volverá, porque
los estados de transformación, tal como demuestran la entropía, no pueden volver a su
situación originaria, sino que se transforman en otro estado. A partir de esta asunción,
Smithson enuncia su trabajo, que pivota alrededor de elementos entrópicos, que están
siempre gravitando entre nosotros. Trabaja desde la idea del desgaste y deshecho que
la sociedad produce, desgaste como elemento que denota residuo, pero también denota
márgenes, desbordes, lo sobrante, aquello que queda fuera de campo, el reverso. De ahí
viene la pulsión por intentar deconstruir las ideas preconcebidas que fijan los sistemas
e ideologías hegemónicas, entre ellas, las ficciones metafísicas del pensamiento
humanista91.
Las obras de Smithson aunque difieren entre sí, guardan esta tónica que marca el
devenir artístico y geográfico del artista. Existen una serie de elementos centrales que se
pueden desentrañar en un marco común, una obra referencia, que aglutina esto tropos,
pero por el que también pivotan otras obras, creando una constelación conceptual y
un marco epistemológico, por el que Smithson transita, sin importarle la finitud, la
duración de sus obras. Una se superponen a las otras, como una amalgama, como un
collage de textos, fotos, imágenes, paseos, que va creando en su cosmología particular,
siempre marcado, de manera contundente, por sus influencias, en especial, la literatura
91 ROBERTS, Jennifer L.: Mirror-Travel, Robert Smithson and history, Yale University Press, New York, 2004. En este libro argumenta que la base ideacional del artista toma el modelo cristalográfico y entrópico, y que por tanto su visión de la historia es ambivalente, huyendo del matiz mesiánico, o revolucionario que se podría encontrar en pensadores como Walter Benjamin.
La esencia entrópica en Robert Smithson
290
y la geología. Esa obra es Los Monumentos de Passaic, que será analizada, con más
detalle en estas páginas y de la que se han extraído aquellos conceptos fundamentales
que articulan y moldean.
Se han elegido los conceptos analizados a lo largo de este capítulo porque
responden ante un paradigma teórico recurrente en el artista y que se dan de una forma
paradigmática en Passaic; así el concepto de monumento, o para ser mas especifico, el
de anti-monumento, como título de la obra de Passaic, juega un papel determinante en la
conjugación conceptual de Smithson. Reivindicar y poner en tela de juicio la concepción
monumental que la tradición occidental ha encumbrado de manera concienciada, es uno
de los intereses constantes que marcan el trabajo de Smithson, y que se ve reflejado, por
ejemplo, en su empeño por conocer otros lugares alejados de los circuitos emblemáticos
y turísticos de las grandes ciudades que visita. En el caso de la ciudad de Roma, elige
realizar uno de sus vertidos en un lugar periférico, remoto, alejado de los flujos y
circuitos tradicionales de la ciudad eterna. Caso análogo sucede en su visita a Inglaterra,
donde hace uno de sus Non-Site, y en el caso de Alemania, una earthwork en una zona
posindustrial92.
92 Sobre el Non-Site que Smithson realizó en Alemania, véase: LINGWOOD, James: Fields trips. Bernd&Hilla Becher Robert Smithson, Fundación Serralves, Oporto, 2002.
Robert SmithsonOberhaussen,1968.
La esencia entrópica en Robert Smithson
291
Otro de los conceptos que se sustraen del mismo planteamiento, es la periferia.
Para Smithson, que plantea su visión de la realidad bajo un prisma dialéctico, la periferia
se configuraría como una suerte de campo exploratorio donde poner de manifiesto las
tensiones y contradicciones que se generan en la sociedad contemporánea, contraponiendo
siempre su opuesto, en este caso, el centro.
Periferia como suburbia, metáfora del progreso expansivo y del desarrollo urbano
capitalista, que ha basado su motor económico en explotar los recursos al máximo
hasta desgastarlos. La periferia como territorio alejado y marginado de los centros de
producción, pero también sinónimo de la periferia del arte, la contrapartida del modelo
normativo y hegemónico de los años setenta. Periferia entonces entendida como margen
y como territorio a explorar, a recorrer y desplazarse, y por eso el desplazamiento
también ocupa un lugar privilegiado en esta constelación smithsoniana. Los paseos se
convierten así en el plano focal físico de las ideas de Smithson y se configuran como
“una geografia y geometria que se vierten de principio a fin sobre el espacio y el tiempo;
y que atraviesan verticalmente todas las superficies”93. Es precisamente ese atravesar las
superficies temporales y espaciales lo que Smithson performa gracias a la elección del
desplazarse a pie y no con otra modalidad, como el vehículo (recordemos que Passaic
constituye una elección pasear frente a permanecer en el autobús con el que se traslada
desde Nueva York hasta Nueva Jersey). Como en el caso de Tony Smith, que decide
recorrer Passaic en automóvil, por la autovía en construcción de Turnpike New Jersey94.
Los paseos, que se alejan de las posibles reminiscencias nostálgicas o recreativas,
son más que una metodología o salidas de campo. Están presentes en la obra de
Smithson de manera estructural95, de manera física (el propio paseo a pie) y teórica
en su obra, si se atiende a las obras que tienen la palabra desplazamientos en el título,
por ejemplo, los Mirror displacement del Yucatán, los Asphalt Rundow (vertidos) que
aunque no contengan en el título la palabra desplazamiento, implica, de igual manera,
93 SHAPIRO, Gary: Earthwards, op. cit., p. 29.94 “El camino y gran parte del paisaje eran artificiales, y no podía llamarse una obra de arte. El paisaje artificial sin precedente cultural comenzó a amanecer en mí”, R. Smithson, Writings, op. cit., p. 102.95 Sobre la importancia de la exploración y las salidas de campo, véase: LINGWOOD, James: Fields trips. Bernd&Hilla Becher Robert Smithson, op cit.
La esencia entrópica en Robert Smithson
292
un movimiento de material residual, un desplazamiento matérico. También los Non-Site
implican, por un lado una práctica exploratoria del territorio, por otro lado, el propio
movimiento de las obras (los sites) al espacio de la galería (Non-Site). Los sites, por otro
lado, son de igual manera un elemento importante en la obra de Smithson, porque se
convierte en uno de los emblemas más característicos que han trascendido en la historia
cultural, en especial, por su carácter visionario y adelantado, ya que, unas décadas más
tarde, Marc Augé popularizó la noción de no lugares96, referida a aquellos espacios
desprovistos de significado, neutrales, de tránsito. Aunque el sentido primigenio de
Smithson hacía referencia a la doble dimensión epistémica derivada de la confrontación
espacio público frente al privado, sin duda, fue de los primeros en poner el acento en la
especificidad de los lugares.
Así mismo, la noción de paisaje conforma un nodo central en su producción
artística. Pero, insistiendo de nuevo en esta idea, no son paisajes edulcorados, no son
estampas turísticas. Son paisajes reales, fruto de la explotación de los recursos naturales,
paisajes posindustriales, paisajes mineros, paisajes que rodean las grandes urbes. Son
paisajes de perfiles bajos, cantera de áreas mineras, un tipo de páramo o de zona
limítrofe. Espacios que se alejan del confort de “la habitación,situados en la periferia,
donde podía localizar “trazas de la memoria de los futuros abandonados”97, antes de
traerlos de vuelta al centro, en forma de desplazamientos y Non-Site, películas, escritos
que haría superar los perímetros de la vieja sensibilidad”98.
No vemos a Smithson recorrer la ciudad como un flâneur ávido de experiencias
sensoriales. A Smithson no le interesa la ciudad, sino aquello que la rodea, sus márgenes,
sus descartes, sus contradicciones y tensiones, su relación dialéctica. De ahí la necesidad
siempre de establecer un polo contrapuesto: Site/Non-Site, centro/periferia. Aunque
viviera en nueva York, y frecuentara los circuitos artísticos, los bares que conforman el
centro de operaciones de la capital, en raras ocasiones la ciudad aparece como reclamo,
y si lo hace, siempre es de soslayo, de contrapunto. Prefiere merodear por sus límites,
96 AUGÉ, Marc: Los no lugares, espacios para el anonimato, op. cit.97 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, en Seleccion de textos, op. cit., p. 92.98 LINGWOOD, James: “The weight of time”, en: Fields trips, op. cit., pp .70- 79.
La esencia entrópica en Robert Smithson
293
atravesarlos, investigar la materia geológica, la edad de la tierra, contraponiendo los
tiempos que se dan en la ciudad, el ritmo rápido, vertiginoso, al tiempo cristalizado que
para Smithson se encuentra en los suburbia, en los paisajes que sobreviven, a un y otro
ritmo, y contienen, en su capas, historias fosilizadas, congeladas, petrificadas. Smithson
describe los suburbios como elemento informe, desplazado, víctima de la opresión de
las urbes:
Los suburbios aprisionan las grandes ciudades y trastocan el ‘país’ Los suburbios que significan literalmente “ciudades por debajo” son un golfo circular entre la ciudad y el campo. Cada espacio se desliza hacia a la ausencia. Una inmensa negativa de informidad desplaza al centro, que es la ciudad e inunda al campo. Desde las desgastadas montañas del norte de Nueva Jersey hasta el perfil de los Rascacielos de Manhattan con aspecto postal, la prodigiosa variedad de urbanizaciones se difumina en un volátil mundo de cubos99.
Los suburbios se conforman, en palabras de Smithson, como la fuerza dialéctica
que tensiona y negocia con la ciudad otro tipo de narrativas utópicas o ficcionales,
aunque se conformarán como “utopías sin fondo” por eso es el artista el que debe buscar
sus límites y sus ficciones, forzar una narrativa que desnude estos puntos de fuga, “los
agujeros” que visualiza la vacuidad de los suburbios y es en Passaic, situado en Nueva
Jersey, donde confluyen todos estos elementos, porque “existen sin un pasado racional
e independientemente de los grandes eventos de la historia”100; una constelación propia
de la que emergen ideas y temas materializados también obras. Es paisaje postindustrial,
es suburbia y es paseo, y las obras –algunas de ellas ruinas–, que fotografía son anti
monumentos, que representan la entropía como desgaste del sistema que pronto desecha
los recursos que han dejado de ser productivos. La entropía como proceso irreversible,
que el artista ejemplifica cuando se encuentra una caja de arena en un parque de las
inmediaciones de Passaic:Me gustaría demostrar ahora la irreversibilidad de la eternidad usando un experimento vacuo para la verificación de la entropía. Imaginemos el cajón de arena dividido por la
99 SMITHSON, Robert: “Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte”, en R. Smithson, Seleccion de escritos, op. cit., p. 108.100 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de escritos op. cit., p. 91.
La esencia entrópica en Robert Smithson
294
mitad, con arena negra en un lado y blanca en el otro. Cogemos un niño y hacemos que corra cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj por el cajón, hasta que la arena se mezcle y comience a ponerse gris; después hacemos que corra en el sentido contrario al de las agujas del reloj, pero el resultado no será la restauración de la división original, sino un mayor grado de grisura y un aumento de la entropía101.
4.3.1. Passaic
Pero crecer en esta área, no solo influyó en su sensibilidad artística, tal como sostiene
Eugenie Tsai, uno de los investigadores de su obra, sino que el llamado “garden state”
tenia mucha materia prima para sus futuras obras. Especialmente interés despertaba
en él la historia geológica y mineralógica de Passaic, su inclinación hacia las ciencias
naturales y los procesos geológicos son comunes y una constante desde su infancia.
Además, Passaic, durante el siglo XIX era conocida como un paraje natural por sus
cascadas, y por convertirse en uno de puntos importantes de la industria del país. Por
tanto, en esa época decimonónica vivía un momento de esplendor y de progreso inédito
en el área. Con la entrada del siglo XX y el desmantelamiento de la industria, se convierte
101 Ibídem.
Robert Smithson.Monuments of Passaic, Sandbox,1967
La esencia entrópica en Robert Smithson
295
en una tierra olvidada. Un hecho que Smithson conoce de primera mano y que evidencia
en su obra, como se analizará a continuación.
El propio artista comenta que “el área de Patterson donde tuve mucho contacto
con las minas y de alguna manera se intrigaron en mi psique. De niño solía ir y merodear
alrededor de esas minas”102. No se trataba de un área que pasara desapercibida, por
ejemplo el poeta William Carlos William, escribió el poema en prosa Paterson un libro
que sin duda Smithson leyó ya que fue su pediatra. También Allen Ginsberg pasó una
temporada en la zona, cuando enseñaba en un colegio. El escritor y el artista llegarían a
ser amigos, como documenta una entrevista103.
Esta zona era una de las primeras áreas residenciales que habían surgido en los
años cincuenta, y que comenzaban a ser populares entre los americanos de clase media.
Primero vivió en el pueblo de Rutherford, y posteriormente en Clifton, muy cerca de
Passaic, donde luego realizaría varias de sus photoworks104.
El destino de Smithson es una ciudad industrial, anodina, afásica105. La fecha
elegida en la que realiza esta suerte de peregrinación es el 30 septiembre del año 1967,
justo en el cambio de estación que en Norte América es conocido como indian summer,
así menciona en el ensayo que “el cielo sobre Rutherford era un transparente azul
cobalto, un perfecto día de verano indio”106.
El texto de Los Monumentos funciona como experimentación ensayística que
combina la alternancia de su relato en primera persona con imágenes. Un foto-ensayo,
un diario de a bordo que recuerda la tradición literaria de los diarios de viaje que se
hicieron populares entre la clase aristocrática del siglo XIX. Siguiendo ese estilo a
102 SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 275.103 Ibídem.104 Recientemente, el Museo Montclair, ha dedicado una exposición, Robert Smithson´s New Jersey, que recoge la influencia de este territorio en la obra del artista. En esta muestra, se ha mostrado, por primera vez, una colección fotográfica llamada Suburbia, que realizó en el año 1966. Una crítica de la muestra escrito por Martha Schwendener se puede leer en este artículo del New York Times https://www.nytimes.com/2014/03/09/nyregion/a-review-of-robert-smithsons-new-jersey-at-the-montclair-art-museum.html [consultado el 10/7/2017]105 BOETTGER, Suzaan: Earthworks, op. cit. 106 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 91.
La esencia entrópica en Robert Smithson
296
caballo entre el género epistolar, ensayístico y autoficción, el artista ofrece toda clase
de detalles, como qué tipo de lecturas lleva consigo el dia que decide montarse en el
autobús hacia Nueva Jersey. Lee el libro Earthworks de Brian W. Aldiss, una distopía
de ciencia ficción traducido al castellano por Un mundo devastado, ambientado en una
catástrofe medioambiental en un contexto de gran desequilibrio social, junto con el
periódico New York Times. Toda una declaración de intenciones, teniendo en cuenta que
posteriormente, tomaría prestado ese título –el de Earthwork– para la definición de las
obras en las que usaba materiales geológicos.
Robert Smithson.Monuments of Passaic,1967
La esencia entrópica en Robert Smithson
297
Que Smithson estuviese ojeando dos lecturas diametralmente opuestas, un
libro distópico de ficción, y un periódico, sin duda, no es aleatorio. Son dos fuentes
contrapuestas, por un lado, la inspiración de raigambre ficticia, por otro, un periódico
de gran tirada, donde se relata la realidad diaria. Smithson comenta que del periódico
lee la sección de arte, plagada de referencias al mercado de coleccionismo. Señala
que le sorprende ver una reproducción insertada en el texto, del pintor Samuel F.B.
Morse llamado Paisaje Alegorico, que un crítico de arte cita en su columna de opinión.
Smithson combina las referencias de este cuadro, con alusiones al exterior de su
recorrido, que pasa por Rutherford, ciudad donde vivió. También alude a Earthworks
citando el comienzo del libro: “el muerto iba a la deriva en medio del viento”107. En
este momento, Smithson, al observar el primer monumento, –un puente– se apea del
autobús, donde describe la imagen que ve como “una imagen sobreexpuesto (...) un
toque cinematográfico. Capturarlos con mi Instamatic 400 fue como fotografiar una
fotografía”108.
Como buen observador, Smithson describe con detalle otros monumentos que
se va encontrando por el camino, definidos como “monumentos menores”, que son los
estribos de la construcción de una nueva carretera. También se encuentra con una torre
de bombeo y una tubería, seis largos turbos que expulsan agua, una fuente a la que alude
con referencias sexuales, (incluso se podría decir homófobas).
Se encuentra con el paisaje que se asoma al otro lado del río, por el que
“deambula como en una película que no podía retratar por completo” y asegura que se
sienta desorientado hasta que ve un cartel de la construcción de la nueva autovía, ahí
como en una iluminación, expone su visión de la ruina romántica versus ruinas al revés
(que él inventa para referirse a las nuevas edificaciones por construir). Cuando llega a la
ciudad de Passaic, reflexiona sobre la realidad suburbial y compara esta pequeña ciudad
como un “futuro anticuado y pasado de moda”, posteriormente, se encuentra con el
último monumento: una caja arena, que le sirve de excusa para explicar su concepción
107 Earthwok es la historia de un apocalipsis ecológico, su personaje Nowle Nolan (a man who knows no land) is confined to transporting sand around the world by ship. WALDISS, Brian: Earthwok, Open Road Media Sci-Fi & Fantasy, Nueva York, 2014.108 Ibídem, p.88.
La esencia entrópica en Robert Smithson
298
de la entropía.
Passaic se convierte, de esta manera, en un ensayo que le sirve, no solo para
“performar” y representar una de sus obras, sino también como pretexto que exponga
sus ideas, en abierto, en el debate público. No en vano, el artista suele escoger medios
especializados en arte, como el caso de la prestigiosa revista ArtForum, en la que decide
publicar este artículo, para fomentar una discusión y poder presentar una alternativa
el modernismo de Greenberg. En vez de exponer sus fotografías en una galería decide
publicar un texto, lo que sin duda, es una manera de enfrentar a la crítica tradicional
del arte contemporáneo. ¿Es una mera crítica de arte? ¿Es una obra de ficción? ¿Es un
diario personal? La innovación de Smithson recae, precisamente, en aunar todas esas
definiciones, no comprometerse con ninguna, no poder ser definido. Es quizás por ese
motivo, una de las razones de que su obra haya trascendido a lo largo de los años y que
se haya revalorizado, incluso, haya adquirido más notoriedad con el tiempo. Smithson
abrió un camino que recorrer en la hibridación de las prácticas artísticas, pero también,
como hemos visto, literarias.
No cabe duda, de que, aunque no pueda ser considerado como un escritor al
uso, la literatura era una de las inspiraciones que más le alentó en sus años de madurez
artística. Y también es lícito argumentar, que, dentro de los géneros literarios, elige los
más singulares, peculiares, (podemos identificarlos como freakys). La ciencia ficción es
el género con el que más se identifica, puesto que le permite experimentar y proponer
otras realidades, otras alternativas. El lenguaje que utiliza, denota también, esas
influencias, que no solo se ven por las propias referencias que cita: “Estoy convencido de
que el futuro está (...) en los cándidos anuncios de ciencia ficción”109, también habla de
“películas utópicas de clase B”110. La ciencia ficción es una inspiración constante es sus
textos. James Mayer lo llega a considerar como “una ciencia-ficción de su presente”111.
Imbuir a sus textos de ese aire proveniente de la atmósfera propia de la ciencia ficción
le permite una flexibilidad inédita que le ha convertido en uno de los artistas clásicos a
109 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de textos, op. cit., p. 94.110 Ibídem.111 MAYER, James: Entropy made visible, op. cit.
La esencia entrópica en Robert Smithson
299
la hora de mezclar géneros112.
Las descripciones que va intercalando, se refieren como a un Passaic distópico,
por ejemplo, la describe como una ciudad llena de agujeros, también que su centro es
como “un adjetivo aburrido” y que las diferentes tiendas que se suceden una detrás de la
otra son una “cadena de adjetivos disfrazados”113. En otra ocasión, alude directamente
a la ciudad como una entidad del futuro, como otro planeta, “con un mapa imperfecto,
sideral, marcado con líneas”114. Smithson, entonces concibe Passaic como si fuese una
realidad ficcionada, donde colisiona la emergencia del futuro en una ciudad que no
recuerda su pasado, porque vive en un perpetuo presente. Pero el futuro que viene,
estará vacío, sin significante, en un lugar del que nada se recordará porque, como los
suburbios que rodean ciudades como Nueva York, son caducos. Por eso, Smithson
insiste en utilizar un determinado lenguaje y vocabulario distintivo, propio de la ciencia
ficción; el lugar que corresponde a Passaic en el imaginario del artista es el de aquella
tierra marginal, anodina, de vacíos ordinarios. El mismo, en una de las entrevistas
responde lo siguiente al ser preguntado por la obra de Passaic:
una clase de ciudad industrial deteriorada donde estaban construyendo una autopista alrededor del río. En cierto modo era devastador. De alguna manera, el artículo que escribí sobre Passaic podría ser concebido como un tipo de apéndice del poema Paterson de William Carlos Williams. Viene de un tipo de ambiente en Nueva Jersey donde todo está estropeado. Nueva Jersey es como una California destruída, una California abandonada115.
Según Boettger Passaic representaría lo contrario al paisaje pastoral, relajado,
slow que, en esa época, se estaba proyectando de lugares como California116. Frente
al industrialismo y a la decadencia propio de los suburbios de la Costa Este, el grupo
112 Para saber más sobre artistas que hibridan el formato artístico y literario, véase: GASS, Willima; DRUCKER, Johanna: The dual muse: the artist as a writer, Washington University Gallery of Art, Washington, 1997.113 SMITHSON, Robert: “Un tour por los monumentos de Passaic”, Seleccion de textos, op. cit.,, p. 88.114 Ibídem, p.89.115 PETTENA, Gianni: “Interview with Robert Smithson”, Writings, op. cit.,, p. 298.116 BOETTGER, Suzaan: Earthworks, op. cit.,
La esencia entrópica en Robert Smithson
300
Mamas and the Papas, proclamaría la materialización del sueño americano a través de
su famosa canción California Dreaming,
All the leaves are brown And the sky is grayI’ve been for a walk On a winter’s day
I’d be safe and warm If I was in L.A.
California dreaming On such a winter’s day
En esta canción, a través del paseo, se invoca la pertinencia del soñador que
anhela sentirse cómodo y seguro en Los Ángeles, en el reconforte del invierno y del
cambio de estación. Su paseo es del tipo de ensoñación roussoniano, que siempre
desea volver a un lugar apacible, reconfortante. Por el contrario, el paseo smithsoniano
pretende oponerse a la edulcoración y romanticismo inherente al sentir occidental que,
para Smithson, suele transformarse a fin de cuentas en un, una invitación a la nostalgia.
Hace unos meses, el cineasta de culto Jim Jarmusch estrenó Paterson, una
película donde a través de su personaje principal, de nombre homónimo, se hila un relato
diario de la vida cotidiana de esta ciudad suburbial gracias al recorrido, en autobús,
que Paterson hace cada día de la línea 54. La poesía está presente en la vida de este
conductor, que en sus ratos libres escribe versos sencillos sobre el amor que siente hacia
su mujer, mientras, el entorno aparentemente sencillo y ordinario, le inspira para escribir.
Uno de sus libros de referencia es justamente Paterson, de William Carlos Williams, al
que alude de manera constante, en parte, porque se siente, y eso es lo que demuestra la
película, el sucesor de este poeta de referencia, que, además fue el pediatra del joven
Smithson. Hay una puesta en escena paisajística y urbana de Paterson, como ciudad
donde el hecho de que no ocurra nada extraordinario, hace que sea un lugar placentero
y, de nuevo, reconfortante, para la creación poética. Una de las escenas centrales de
la película, muestra al joven poeta conductor, observando las famosas cataratas el Río
Hudson. Una localización perfecta para la recreación paisajística con tintes pintorescos,
exóticos. Refuerza esta idea, la aparición de un turista japonés, que se encuentra en el
La esencia entrópica en Robert Smithson
301
mismo banco que el de Paterson por motivos idénticos a los del joven aspirante a poeta
y también lleva una copia de William Carlos William en japonés. Ninguno de los dos
habla el idioma del otro, así que, el lenguaje que les une, es ese, el legado de Carlos
Williams materializado en el paisaje y representando esa cascada, que es la imagen del
poemario que escribió. Se puede decir que el film es un homenaje al poeta a través de la
significación del lenguaje e imaginario visual de raigambre poética.
En la película también vemos escenas de interiores. Paterson ejecuta todos los
días el mismo ritual que le lleva a beber una cerveza en un bar de la ciudad. No es un
bar cualquiera. Es el pub que contiene la historia intelectual de Paterson. Todas las
grandes figuras que nacieron o vivieron ahí, incluido, como no, Carlos Williams y Allen
Ginsberg.
Jim Jarmusch.Fotograma de Paterson,2016
La esencia entrópica en Robert Smithson
302
Llama la atención que Smithson no se encuentra en esa genealogía de creativos
que el área de Paterson ha ido produciendo. Como si este territorio suburbial se
caracterizase por impregnar de una determino modus creativo a sus ciudadanos para
convertir, en última instancia, la ciudad de Paterson en una leyenda en la que han vivido,
de manera complaciente, músicos, escritores y poetas. Pero ni en la película, ni en las
reseñas que posteriormente se ha sucedido, se cita a Smithson.
¿Nadie ha sabido que vivió allí y que dedicó parte de su producción artística
a repensar este territorio? ¿No conocen sus Non-Site? ¿Sus recorridos? ¿No era tan
evidente su interpretación del paisaje y su relación con Paterson? ¿No forma parte
Smithson de la historia espiritual de Paterson, tal como sí lo ha conseguido Carlos
Williams? Al menos así lo piensan los críticos de su obra:
En algún punto, Williams se dio cuenta de que, al escribir un poema sobre Paterson, contribuía y pasaba a formar parte de la historia espiritual de la localidad, y supo integrar esa reflexión al texto, enriqueciéndolo. El resultado: un vaivén entre lo histórico y lo autorreferencial; un poema que, como las cataratas del Passaic de las que habla, arrastra a su paso cualquier elemento, incorporándose a su cauce117.
4.3.2. El antimonumento
Si tanto en Paterson de William Carlos Williams118 como en la película de Jim Jarmusch
hay una relación de complacencia con el paisaje a través de los elementos simbólicos
y poéticos del lenguaje, en Smithson esta relación empática no existe, por lo que su
estrategia consiste en revertir este proceso, visualizando la parte en negativo del paisaje
de Nueva Jersey. El artista no contempla la posibilidad de pasear por las agradables
cataratas de Paterson, se fija, por el contrario, en los desechos industriales generados
117 SALDAÑA PARÍS, Daniel: “Paterson, de Wiliam Carlos Wiliams” en: Revista Letras Libres [consultado el 12/09/2017] http://www.letraslibres.com/mexico/libros/paterson-william-carlos-williams118 La comparativa entre ambos artistas, Carlos Williams y Smithson con respecto a la relación con New Jersey (y en concreto Paterson) ha escrito SHAW, Lytle: “Boring Location. From place to site in Williams and Smithson”, pp 15- 45 en: Fieldworks. From place to site in postwar poetics, Universidad de Alabama, Alabama 2013. También se alude a la relación entre otro autor de la zona, Allen Ginsberg con Williams. LLama la atención una de las cartas que le escribe al poeta, aludiendo a su paseo por la zona: “También he estado caminando por los bares de las calles y descubriendo los bares. ¿Conoces esta área de Paterson?”
La esencia entrópica en Robert Smithson
303
en la fase de industrialización y aprovechamiento de los recursos naturales, y en los
elementos constructivos de la nueva autovía. Ambos “monumentos” tienen una
legitimidad similar, no basada en la antigüedad que les precede sino en representar la
decadencia entrópica a la que la sociedad está sometida.
Smithson, con frecuencia, llama monumentos a estas ruinas industriales, lo que
implica una reinscripción de la historia de los monumentos como concepción inherente
al pensamiento occidental. Es en el texto clave Entropy and the new monuments, la
guía fundamental que le sirve a Smithson para repensar la función y redefinición de los
monumentos como objetos que representan la entropía, que él identifica con las formas
frías del minimalismo, el arte inerte de era sin tiempo, aunque desde el inicio del texto,
el artista deja clara su intención: “muchos conceptos arquitectónicos que encontramos
en la ciencia ficción no tienen nada que ver ni con la ciencia ni con la ficción; por el
contrario sugieren un nuevo tipo de monumentalidad que tiene mucho en común con las
propuestas de algunos artistas actuales. Pienso específicamente en Donald Judd, Robert
Morris, Sol LeWitt, Dan Flavin y algunos integrantes del Park Place Group”119.
Más que repensar sobre las obras que los minimalistas estaban creando en ese
tiempo, Smithson reflexiona sobre las formas que quería investigar y lo que trasciende
hasta nuestro presente y probablemente perdure, es su capacidad de proyectar ideas e
imágenes a través del tiempo y el espacio120.
Como buen autodidacta, al referirse a la noción de monumento trae a colación la
genealogía intelectual que este concepto presupone. Expone Shapiro que hay una cierta
reminiscencia hegeliana en la concepción monumental de Smithson121. Para Hegel el
monumento es una obra de arte pública, una obra que pretende dirigir la atención general
hacia aquello que es fundamental para el modo en el que una comunidad se construye
a sí misma. Para Smithson, la entropía es el canal por el que las transformaciones
tecnológicas y sociales se asoman, y los artistas minimal son los encargados de
119 SMITHSON, Robert:, Entropía y nuevos monumentos, op. cit., p.18.120 LINGWOOD, James: “The weight of time”, en: Fields trips, op. cit., p .73.121 SHAPIRO, Gary: “Time and surfaces” en: Earthwards: Robert Smithson and art after Babel, p. 59.
La esencia entrópica en Robert Smithson
304
“construir sus monumentos de acuerdo con la entropía o en contra de ella”122, es decir,
llevar la atención sobre el gran cambio social que tiene su manifestación a través de la
arquitectura y el urbanismo, “la arquitectura de la entropía” por utilizar sus palabras,
que corresponden a la realidad suburbial de posguerra, escenificada en la proliferación
de establecimientos, centros comerciales, “laberínticos mostradores con montones de
mercancía cuidadosamente colocada, pasillo tras pasillo se convierte en consumismo
inconsciente”123. Smithson escribe sobre el crecimiento exponencial del consumismo
manifestado en este tipo de arquitecturas del consumo, que tiene su colofón en los
suburbios, y que participan de una determinada estética, una “lúgubre complejidad
de estos interiores le ha otorgado al arte una nueva conciencia de los insípido y lo
aburrido”124. Por eso Morris, “ha destilado una gran cantidad de estos hechos aburridos
y los ha transformado en artificios monumentales que simbolizan ‘ideas’ particulares”.
El monumento y la concepción smithsoniana del mismo, entonces, significaría la
representación entrópica de la realidad, que se materializa en un nuevo sentir, un nuevo
zeitgeist, abarcando toda la estructura social: desde algo tan simple como una cuestión
de materiales, los clásicos y “naturales como el mármol, el granito u otro tipo de roca”125,
son sustituidos por otros “artificiales como plástico, cromo y luz eléctrica”126 en la
construcción de estos nuevos monumentos, pasando por la durabilidad y temporalidad
“antinewtoniana” ya que, según su criterio “el tiempo como decadencia o evolución
biológica es eliminado por muchos de estos artistas”127, y una concepción del futuro
basado en la entropía, poniendo como ejemplo la primera exposición de LeWitt, que
“neutraliza el mito del progreso”, y es en la cuestión temporal, con sus ramificaciones
basadas en un modelo entrópico y cristalográfico, donde se detiene con mayor atención.
La idea es encontrar ciertos parámetros constantes en los artistas que trabajaban en el
mismo periodo que él, como Dan Flavin, Robert Morris o Sol LeWitt. Son artistas que
representan la pérdida de energía o la “historia inactiva”. Así los nuevos monumentos
122 SMITHSON, Robert:, Entropía y nuevos monumentos, op. cit., p.18.123 Ibídem.124 Ibídem.125 Ibídem.126 Ibídem.127 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
305
harán que “olvidemos el futuro”, ya no nos harán recordar el pasado. El objetivo de estas
obras no es perdurar en el tiempo como se persiguiera en los antiguos monumentos, sino
que pretenden estar situados en otra plano temporal, un “presente objetivo” que según
Smithson sufriría una reducción drástica de tiempo (en términos de duración) para pasar
la captación del instante.
Para demostrarlo señala ejemplos donde se podría encontrar esta teoría, como
en el caso de “monumentos-instante” de Dan Flavin o el “sub-monumento” de Lewitt
el que –dice Smithson– siente fascinación por las propiedades inertes128. Ejemplos
que responden a otro tipo de monumentos cuya estrategia de representación estriba
en la reflexión sobre el espacio y el tiempo, pero intentando llevar estas nociones más
allá, en un juego que identifica como “estructura de la materia”. Otra de las estrategias
que formaría parte de la entropía de los monumentos postulada por Smithson sería el
juego con las modulaciones temporales, como las obras de Judd, que las define como
“escondrijos del tiempo”.
No sólo propone su visión de los monumentos de calado entrópico en un plano
teórico, sino que lo lleva a la práctica en su obra Los Monumentos de Passaic. Tiene claro
que el propósito de ese seudo viaje con tintes antirománticos es establecer una práctica
entrópica que represente lo que ya ha argumentado a nivel textual ¿cuáles serían en
Passaic los nuevos monumentos? ¿Qué función desempeñan? ¿Son estos monumentos
una constatación de la pervivencia de la ruina? ¿Ha trascendido el concepto de (anti)
ruina y (anti) monumento a la historia del arte para legitimar precisamente lo que
Smithson atacaba?
Smithson designa como monumentos, tal como se ha visto, los desechos
industriales de Passaic, con esta operación está poniendo en cuestionamiento la
concepción histórica y tradicional de monumento, un proceso que ya se había iniciado
en las últimas décadas, donde se da una transformación en sus límites, culminado en
una redefinición que ha pasado a conocerse como “antimonumento”. Son muchos los
artistas que han puesto en cuestión, en crisis, la idea del concepto referido al monumento
público, tal como sugiere Serge Guilbault, quien considera que “lo que hoy día se está
128 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
306
haciendo evidente –que es manifestado por muchos artistas y escritores– es que un
monumento podrá ser siempre un monumento al poder, al ostracismo y a la fe ciega”129.
Se tiende a considerar que el valor epistémico de los monumentos reside en
la rememoración del pasado apelando a la nostalgia y a la exaltación. Un monumento
conmemora, connota, resignifica un lugar, le otorga entidad y legitimidad. Y es en este
marco referencial donde Smithson pretende operar, para desbancar los grandes mitos
e ídolos, la veneración incondicional sin un sentido crítico. Esta operación responde,
como se ha argumentando, al cambio de percepción y transformación de la realidad,
hacia la asunción de la entropía como forma irreversible de vida, por este motivo, no
extraña, que en este contexto de derribos de los valores tradicionales que hasta la fecha
habían resultado válidos, se hagan efectivas ciertas propuestas escultóricas que quieren
llevar el (no) monumento hacia nuevos parámetros.
Siguiendo este hilo argumental, habría que resaltar la tesis propuesta de Maderuelo,
la cual se basa en sostener que las nuevas estrategias de subversión reaccionarían ante
la tradición escultórica, –lo que se ha llamado la “pérdida de pedestal”130–, manteniendo
una serie de características comunes que las diferencian de esta tradición, como son, la
ausencia de voluntad conmemorativa, la pérdida del material y del entorno, la disolución
de los límites de la escultura, el rechazo de los materiales nobles y las nuevas cualidades
como lo efímero, entre otras.
Las posibilidades de investigación que estos nuevos artistas ofrecen, tienen
que ver con la busqueda de otras dimensiones, de una alternativa. Otros artistas
contemporáneos lleva a cabo ejercicios similares. La misma semana que se publicaba
el texto Los monumentos de Passaic, se celebra una exposición llamada Sculpture in
environment donde exponían Claes Oldenburg, con la obra Placid civic monument y
Barnet Newman con Broken Obelisk. Obras que también formulaban una nueva forma
de expansión de la escultura monumental en un espacio público.
Si tenemos en cuenta estas nuevas formulaciones de la escultura, dentro de
129 GUILBAUT, Serge: Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI, Akal, Madrid, 2009.130 MADERUELO, Javier: La perdida del pedestal, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1994, pp. 17-35.
La esencia entrópica en Robert Smithson
307
las cuales se puede incluir la crisis del
monumento, no extraña que Smithson
estuviera expandiendo los límites de la
propia noción de monumento, aunque
las intenciones smithsonianas, según él,
radicarían en “convertir un trabajo de
regeneración del paisaje en una obra de
arte, no en erigir un objeto sino en realizar
una intervención artística”131. Maderuelo
parece mantener el foco del trabajo
escultórico de Smithson en aquellas obras
en las que trabaja con la regeneración
de “tierras baldías” o abandonadas. Es
cierto que antes de morir, Smithson estaba
intentando convencer a algunas compañías
mineras para que le dejasen intervenir en
la que se encontraban en desuso. Fruto de
esta intención es la Propuesta que escribe
en 1972, subtitulada “proposal for the
reclamation of a stripe mine in site of
terms of Earth Art and its relation to the
Ohio State University Conference on Art
Education”, donde exclama:
nuestra conciencia ecológica indica que la producción industrial ya no puede permanecer ciega al paisaje visual. El artista, el
131 SMITHSON, Robert: “Proposal for the reclamation of a stripe mine in site of terms of Earth Art and its relation to the Ohio State University Conference on Art Education”, Writings, op. cit., p. 379.
Robert Smithson.Proposal Mining Projects,1972
La esencia entrópica en Robert Smithson
308
ecologista y el industrial deben desarrollarse en relación mutua, en lugar de seguir trabajando y produciendo de forma aislada. El valor visual del paisaje ha sido tradicionalmente del dominio de aquellos interesados en las artes. Sin embargo, el arte, la ecología y la industria, tal como existen hoy en día, se abstraen en su mayoría de las realidades físicas de paisajes o sitios específicos132.
Pero Passaic no parece conformarse como un lugar propicio para su idea del
reclamation land con fines visuales, más bien como primer estadio, donde poner en
práctica su visión entrópica. Por ellos los monumentos que señala son deshechos que la
sociedad desestima una vez extraída su utilidad.
No es casual que Smithson conociera de primera mano la obra de Alois Riegl,
quien escribió el texto El culto moderno a los monumentos donde clasifica los tipos de
monumentos en dos clases, por un lado, los intencionados, que son aquellos en los cuales
el valor y reconocimiento se deposita en la antigüedad del mismo133. La revalorización
del patrimonio y su conservación, ha fomentado que los monumentos se mantengan y
se atesoren, por el contrario el valor de los monumentos no intencionados, reside en la
subjetividad de quien los señala, no hay una legitimidad patrimonial atribuible, sino
que el propio concepto se expande hacia otros parámetros que no están basados en el
triunfalismos, ni un hecho pasado de la historia del que vanagloriarse.
En esta línea es en la que Smithson opera desde su obra en Passaic, puesto
que esas basuras que la industria ha generado no connotan hechos significativo de la
historia, pero sin embargo, son las certificaciones fehacientes de las lógicas acumulativas
y extractivas del progreso y el capitalismo. ¿Necesitan estos lugares olvidados ser
activados?
No parece que Smithson sienta la necesidad de volver a insertar estos desechos en
el círculo y flujo capitalista, como sí harían los ecologistas que abogan por las políticas
de reciclaje y recientemente, como expone la economía circular. Lo que sí que parece
es que Smithson plantea en Passaic el ejercicio práctico con el que certificar su obra
ensayística, exponiendo la “existencia cinematizada,” que se escenifica en una suerte
132 Ibídem. 133 RIEGL, Alois: El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, 1987.
La esencia entrópica en Robert Smithson
309
de “mise en scene suburbana”. Su estrategia se basa en un juego semántico y visual que
tiene su traslación en la obra fotográfica de las instantáneas que toma de este lugar; una
operación que requiere de una objetividad y distancia con lo fotografiado, por lo que
de manera deliberada, no mencionar en el artículo, que éste fue su lugar de nacimiento.
Los Monumentos de Passaic son entonces, los anti monumentos entrópicos que
configuran el territorio de Nueva Jersey y ensayan otro tipo de temporalidad. Son las
ruinas en reverso, que se conforman como tales antes incluso de ser eregidas. Evitan, por
tanto, el tiempo diacrónico, que sí guardan los monumentos tradicionales que atesoran
el tiempo y duración como elemento constitutivo de su valor. Por este motivo, Smithson
establece con los museos una relación escéptica, dialéctica, porque contribuyen a la
legitimación del arte basado en un tiempo biológico, tal como la historia del arte opera,
según argumenta: “el tiempo como ideología ha producido muchas inciertas historias
del arte con la ayuda de los medios masivos de comunicación”134.
Un pensamiento dialéctico, confrontativo, que busca en las tensiones una
alternativa, y que en última instancia, pretende buscar un tiempo alternativo, un tiempo
que una los diferentes estratos temporales. Según Gary Shapiro, la obra smithsoniana
intenta imaginar un arte que “pueda atestiguar su poder y la verdad en la incorporación
de varias temporalidades y la tendencia entrópica a la que está sometida su obra”135. Es en
Passaic donde se hace efectiva la constatación de la decadencia del tiempo del hombre,
del tiempo humano, en definitiva, la entropía. Las ruinas de Passaic, son enantiomórficas,
porque reflejan el proceso irreversible del tiempo, y representan un futuro que no llegará:
el futuro es lo obsoleto al reves. Es entonces el tiempo entrópico el vector que define los
nuevos monumentos, pero es un tiempo negativizado, con reminiscencias foucaultiana,
tal como señala Shapiro, especialmente en el “enfoque del tiempo como una grieta o un
pliegue moderno dentro de una serie de estratos más amplios”136, una idea que también
sostiene Boettger al preguntarse cómo se puede expandir el concepto de heterotopía
134 SMITHSON, Robert: “Ultramoderno”, Writings, op. cit., p. 63.135 SHAPIRO, Gary: “Time and surfaces” en: Earthwards: Robert Smithson and art after Babel, op cit, p. 59.136 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
310
hacia las esculturas, una suerte de “idea social de los monumentos escultóricos”137.
El monumento entrópico, por lo tanto, responde a una inversión del tiempo,
una apuesta por detectar el “pliegue” donde se ha manifestado una pérdida, una grieta.
No extraña que estuviera interesado por la formaciones geológicas, por la mineralogía
y la cristalografía. en definitiva, las erosiones del tiempo que representan una materia
incontrolable, casi esparcida, un tiempo de la tierra, que comprende una temporalidad
inabarcable para el ser humano.
Passaic es entonces una suerte de agujero en el tiempo, donde las diversas
capas que lo componen permanecen en un estado de petrificación, de cristalización. No
pretende, el artista, reconectar con el pasado, glorioso o no, de la zona, sino al contrario,
señalar los puntos de fuga, los espacios intermedios, las fallas que disrumpe la maquinaria
del capitalismo. Son ruinas del presente, pero también lo fueron del pasado, y encaran
el futuro en un siempre estar suspendido. La obsolescencia del tiempo que permanece
laminada en pálpitos inestables de un futuro perpetuo, de un futuro al reves, que no
puede ya ser revisitado, ni conmemorado, ni consensuado ¿qué se debe conmemorar del
posfordismo? ¿qué queda en Passaic? El vacío del desequilibrio, la irreversibilidad del
tiempo soslayado, catalizado en un dispositivo, un cuerpo apócrifo, el del suburbia, que
permuta entre lugares, entre espacios.
4.3.3. Ruina
Las ruinas que se encuentran en Passaic son ruinas postmodernas, los objetos desechados
y erosionados, fruto de la agresividad con el que el sistema trata a los elementos que
lo constituyen. Smithson, sin tener un lenguaje cuanto menos reivindicativo, se vale
de este paseo para inocular su pensamiento a través de este desplazamiento narrado,
mediante la utilización de imágenes y de poéticas, crea su propio relato ante una
situación irreversible, un status quo por el que la inactividad, el no hacer nada ante esta
realidad, sería la lógica predominante. Para Fernando Castro, Passaic se conformaría
como “vedute posindustriales forman una utopía sin fondo, una estética del desencanto
137 BOETTGER, Suzaan: Earthworks, op. cit., p. 89.
La esencia entrópica en Robert Smithson
311
(...) En la ruina romántica hay todavía un pasado esplendoroso que rescatar, en los
deshechos que Smithson recorre no hay ninguna fondo histórico como en Beckett el
futuro puede encontrarse en los ‘basureros del pasado histórico’”138.
Son ruinas que se alejan de la connotación tradicional que los discursos
occidentales han legitimado en el último siglo. Ruina como vestigio del discurrir del
tiempo, como constatación de la perdurabilidad de la memoria. Son objetos que nos
hacen traer al presente valores históricos que posibilitan la creación de un discurso
hegemónico, donde sobresalen, en la mayoría de los casos, acontecimientos que forman
parte de la historia oficial y que ayudan mantener los mitos en los que sustentan ideas
como la nación, patria o tradición, pero también evocan sentimientos nostálgicos, que
activan memorias y relatos no vividos y que contribuyen a mitificar el pasado, así como
desear aquello que ya no está, que se ha evaporado, y que se convierte en objeto de
deseo, sostenido por una memoria frágil. El vestigio de lo que un dia fue y no volverá
a ser.
Andreas Huyssen investiga este fenómeno en sus textos. En Nostalgia por las
ruinas, señala la importancia que el movimiento romántico tuvo en la legitimación de
la ruina como elemento intrínseco a la nostalgia, lo que explica citando la referencia del
diccionario de Webster:
El diccionario Webster define nostalgia como homesickness o longing for far away or long ago. La palabra está compuesta por nostos (hogar) y algia (pérdida, deseo). El significado primario de la palabra remite a la irreversibilidad del tiempo: algo en el pasado que ya no puede alcanzarse. Desde el siglo XVII europeo, con la emergencia de un nuevo sentido de la temporalidad, caracterizado cada vez más por la radical asimetría de pasado, presente y futuro, la nostalgia como deseo de un pasado perdido se ha transformado en un mal moderno139.
Huyssen defiende que la obsesión por las ruinas en el contexto occidental tras
138 CASTRO FLOREZ, Fernando: “Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido”, en : J.J. Gómez Molina, Estrategias del dibujo en el arte contemporáneo, Universidad Católica de San Antonio, Murcia, 1999, pp. 553-592.139 HUYSSEN, Andreas: “Nostalgia por las ruinas”, Punto de Vista. Revista de Cultura, Buenos Aires, n 87, 2007 p. 34.
La esencia entrópica en Robert Smithson
312
una emergencia del trauma y la memoria, se debe a la nostalgia encubierta por el pasado
modernista. Es el pasado lo que intentamos recuperar sin éxito, por eso, las ruinas,
también las industriales, recuerdan a un tiempo no tan lejano, donde la sociedad aún
se sustentaba en una serie de valores y vínculos sólidos. El anhelo de recordar lo que
no se ha vivido acentúa el deseo y la nostalgia de lo que ya no está. Hay por tanto
una correspondencia entre monumento-ruina: la alteración del tiempo físico de un
monumento original para reactivar la nostalgia. Para Andreas Huyssen, tales ruinas y
su representación en libros de fotografías, películas y exposiciones “son un claro signo
de nostalgia por los monumentos de una arquitectura industrial correspondiente a un
pasado”140.
140 Ibídem.
Robert Smithson.Monuments of Passaic, Negative Map,1967
La esencia entrópica en Robert Smithson
313
Smithson, siendo consciente de las implicaciones que las ruinas sugieren, pretende
revertir esta operación, para no caer en los peligros de la nostalgia como herramienta
de legitimación ideológica del pasado. La percepción romántica que este tipo de ruinas
entroncan con la noción de sublime-pintoresco y evocaciones melancólicas. Atributos
que pretende desactivar en Passaic, gracias a esta operación enantiofórmica, es decir,
revertida. Así, los monumentos que Smithson fotografía, son anti monumentos, su tour
por el paisaje newjersino es un anti tour, y el mapa que el artista inserta en el texto del
territorio de Paterson es en negativo, un detalle meditado y calculado, es su manera de
comunicar que el paisaje de Nueva Jersey es en realidad el contrapunto dialéctico, la
otra cara sin revelar, la imagen de vuelta, el reflejo que devuelve la imagen contrastada.
Pero, en las últimas décadas, también las ruinas industriales han contribuido
a la configuración nostálgica de la ruina. De acuerdo con Tim Edensor, este tipo de
ruina, cuyo origen inmediato corresponde a la época de la industrialización en sus
diversas etapas, representan “la oportunidad de desafiar y deconstruir la impronta del
poder de las ciudades”, ya que su ubicación, en los márgenes urbanos, permite no estar
sujeta a las constricciones a la imposición de la vida en la ciudad y sus tensiones141. Sin
embargo, los paisajes industriales, encarnan la representación de los flujos acumulativos
del capital, puesto que son los epítomes del progreso, es decir, los objetos y materiales
gracias a los cuales se ha podido construir la base de la sociedad moderna.
Por ello, Edensor, retomando la teoría lefebvriana, argumenta que este tipo
de ruinas fruto del florecimiento de la industria están sometidas a las dinámicas del
flujo especulativo, un fenómeno que él define como una suerte de “colonización del
espacio por el capital” una consecuencia que tendría, como primera instancia, la
presión sobre el espacio y el desarrollo de su potencial lucrativo. La conformación de
la ruina, en este sentido, se convierte en un elemento esencial para la articulación del
paisaje industrial, recuerda que todo espacio puede dar lugar a futuras especulaciones
y futuras producciones económicas. La ruina entonces encarna la irreversibilidad y la
141 EDENSOR, Tim: Industrial Ruins: Space, Aesthetics and Materiality, Bloomsbury, Londres, 2005.
La esencia entrópica en Robert Smithson
314
certificación de que no existe una alternativa al sistema de producción del capital, no se
puede revertir la ecuación. Son deshechos que no solo forman parte de un pasado, sino
que también forman parte del presente y del futuro. Otras ruinas vendrán a sustituir a las
que ahora pueblan Passaic.
Documentan, de esta manera, una realidad olvidada, la del ritmo vertiginoso
del sistema capitalista, la del agotamiento prematuro de los objetos. Dan cuenta de
un pasado y nos advierten de un futuro invertido. Volveremos a un futuro petrificado,
suspendido por la mirada de Medusa. Es un futuro inmóvil, negativo, en suspensión,
inactivo. Pero esta inactividad que pretende visibilizar en Passaic debe ser trabajada
a varios niveles, así pretende neutralizar cualquier vínculo emocional con el paisaje
que recorre, por este motivo omite la relación biográfica que guarda con New Jersey,
lugar de nacimiento y de desarrollo juvenil. Ocultando este dato pretende desactivar
la nostalgia, neutralizar los significantes que la tradición occidental otorga a las ruinas
como elementos que vanagloria el esplendor del progreso. Señalado la función negativa,
dialéctica, de Passaic, Smithson quiere partir de la destrucción para construir nuevos
significantes que quedarán de nuevo con premura, obsoletos y deberán ser restituidos
por los siguientes. La función negativa queda entonces reactivada el cuestionamiento
crítico, como una subversión de los parámetros del progreso, tal como apunta Huyssen:
Este sentido predominantemente negativo de la nostalgia en la modernidad tiene una explicación: la nostalgia se opone y corroe las nociones lineales de progreso, tanto las que se entiendan de forma dialéctica como filosofía de la historia, como las que se enmarcan de formas sociológica o económica como modernidad142.
Entonces la nostalgia también puede ser, según Huyssen, un arma, una herramienta
que cuestiona el progreso, y sus relatos triunfalistas. Esa es la tesis de Huyssen que
desgrana los peligros que encierran la articulación de la ruina como elemento legitimador
del pasado, que busca en una autenticidad a veces artificial o forzada, recrear un ideal al
servicio de la instrumentalización ideológica de los poderes fácticos.
142 HUYSSEN, Andreas:“Nostalgia por las ruinas”, Punto de Vista. Revista de Cultura, Buenos Aires, n 87, 2007 p. 34.
La esencia entrópica en Robert Smithson
315
Incluso Smithson quiere ir más allá de este posicionamiento, puesto que ni
siquiera se puede resquebrajar el progreso si está embebido de una noción entrópica,
cosmológica. La irreversibilidad del tiempo se constata en estas ruinas industriales que
provienen de un pasado no tan lejano, pero que se nos hacen arcaicas y deterioradas.
Contra la erosión que provoca el tiempo acelerado por la máquina capitalista, nada se
puede hacer, ni conservarse, ni preservarse.
Habría aquí que añadir un detalle significativo y es que en el mismo carrete de
fotografías del recorrido por Passaic también estaban las fotografías que hizo para la pieza
Ultramoderno, compuesto por fotografías de los edificios neoyorquinos modernistas,
acompañado por un texto, ya comentado, como si las dos obras tuvieran, en realidad,
un sentir generalizado, una esencia compartida. ¿Querría establecer un paralelismo
entre ambas obras? ¿Qué elementos tienen en común? Quizá la suspensión del relato,
la búsqueda dialéctica de los espacios y temporalidades que han sido enmarcadas por
la sociedad en un determinado paradigma. En el momento de realización de estas
obras coincide con el movimiento de preservación histórica del área metropolitana de
Nueva York, por lo que no sería casual que el artista situase el proyecto de Passaic en el
contexto del discurso preservacionista, surgido tras el boom inmobiliario de la Segunda
Guerra Mundial y la demolición de edificios para construir los nuevos. La polémica y el
debate en la esfera pública, forzó la creación de una ley bajo el amparo de la Comisión
Landmark, que estableció, como centro histórico, el Greenwich Village.
Si Smithson estaba interesado en este movimiento de reivindicación y
conservación es porque se relaciona con cuestiones que le preocupan, como la historia.
En Ultramoderno quiere redefinir el concepto de conservación, puesto que, según J.L.
Roberts, propone una actualización de la propia idea de preservación hipertrófica en la
cual todo es salvado, “en la habilidad de cristalizar todas las historias estos edificios
oscilan entre memoria, olvido, preservación y pérdida”143, de esta manera, Smithson
propone su propia forma de preservación histórica, basado en la idea cristalina del
tiempo; el pasado intercalado calidoscopiamente con el presente y el futuro es un eterno
estado, en una forma anti-entrópica.
143 ROBERTS, Jennifer L.: Mirror-Travel, Robert Smithson and history, Yale University Press, New York, 2004, p. 68
La esencia entrópica en Robert Smithson
316
Ultramoderno y Los Monumentos de Passaic no solo comparten momento de
publicación, sino que ambos exploran fórmulas donde se puede experimentar y teorizar
con la cristalización del tiempo histórico. En Passaic se materializan a través de la
ruina invertida y en Ultramoderno a través de las fachadas que traspasan estilos, y se
representan gracias al medio fotográfico, un hecho que para Roberts, es crucial:
la refutación del progreso de estas fotografías nos recuerda que para imaginar Passaic como término histórico, un lugar donde el tiempo mismo cesaría su movimiento. Smithson necesitaría ser capaz de imaginar la detención no solo del pasado pero también, equivalentemente el futuro. Su entendimiento del poder neutralizante del reverso enantiofórmico era especialmente útil en este sentido. El tour de Passaic hace uso liberal de esta clase de enantiomorfas estrategias; de hecho quizá la idea más convincente que ha sido transmitido al urbanismo contemporáneo deriva de este concepto144.
Roberts tiene razón al apuntar que son la historia y el progreso las claves par
analizar Passaic, ya que para el artista “están limitados por la entropía, la ineludible
corriente subterránea de todos los procesos humanos y naturales”145.
Su paseo por los suburbios postindustriales pero también por las tierras indígenas
y por las minas abandonadas, tienen el objetivo de igualar estos paisajes artificiales con
los monumentos y obras de arte de la civilización romana, por eso, en su texto escribe,
no sin un sentido irónico, bastante característico de su prosa ¿Ha sustituido Passaic a
Roma como La Ciudad Eterna?146. Refiriéndose, con estilo mordaz, a la idealización y
admiración que ciudades como Roma, cuna y nacimiento de la cultura, representa. Para
el artista, los paisajes que él recorre y atraviesa responden ante varias dimensiones, o
superficies, suficientes como “para permitir que el ojo vea el tiempo como una infinidad
de superficies o estructuras o ambas combinadas”147. Tiempo y espacio son para
Smithson coordenadas que se combinan y producen sedimentos, fósiles que certifican
144 Ibídem, p. 69.145 Ibídem.146 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de textos, op. cit., p. 93.147 SHAPIRO, Gary: Earthwards, op. cit., p. 36.
La esencia entrópica en Robert Smithson
317
y comprueban que “la Tierra como mapa está sufriendo cambios, lo que conduce a la
sensación de que nada es seguro ni formal”148.
En el artista siempre reposa una pensamiento que se repite y se vislumbra,
aunque de manera sibilina, de que la irreversibilidad de los procesos entrópicos que
se dan en la Tierra, son inevitables. Nada se puede hacer para paliarlos, los esfuerzos
por campañas ecologistas por las política del reciclaje, no van a frenar el agotamiento
de los recursos naturales, que o bien son ocasionados como fenómenos sujetos a las
inclemencias de la naturaleza, o bien, por la acción humana.
148 SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 177.
Robert Smithson.Hotel Palenque,1969.
La esencia entrópica en Robert Smithson
318
De progreso disruptivo también trata la obra Hotel Palenque. Un hotel ruinoso
en medio del desierto mexicano, en la provincia del Yucatán. Podría haberse detenido
en las ruinas mayas, un tipo de monumento imprescindible en una visita cultural, pero
Smithson no está interesado en este tipo de ruinas, sino, de nuevo, en las ruinas que
señalan las erosiones modernas que el progreso genera.
Es un edificio ruinoso, con los cimientos todavía visibles, desnudos, un espacio
que deja ver los recovecos, los vacíos y los agujeros del propio proceso constructivo.
¿Qué tipo de interés podría suscitar una obra en construcción? Una ruina moderna, que
no contiene pasado, que no parece poseer algún interés artístico, más allá del que le
otorga el propio Smithson, aunque para él, desde luego, es significativo, pues encarna
la esencia entrópica. La repartición desigual de los recursos. La pérdida material, pues
esas construcciones que el fotografia, –imágenes que muestras el hotel a medio hacer–,
revelan el desgaste. Años más tarde, Smithson daría a conocer estas fotografías gracias
a una conferencia en la escuela de arquitectura de la Universidad de Utah en 1972.
En esa clase describe mediante diapositivas, las sensaciones que tuvo al analizar esta
pieza, y entre ellas, destaca su idea de desarquitecturización, ese no-lugar, que le sirve
como analogía de “la mecánica entrópica”, un dispositivo conceptual mediante el que
entrelaza varias ideas secuenciadas, desde la visión maya, el edificio actual y su ruina,
y de la que concluye que “la ruina es el alma secreta de todas las construcciones”149.
Para el artista el Hotel Palenque es un edificio localizado en un punto muerto, entre
la construcción y la ruina, “una especie de maravilla geológica mexicana creada por
el hombre”150. Imposible saber cuándo comenzó su edificación, pero aún más difícil
saber cuándo terminó, o si lo hará algún día: “todo el hotel se entrelaza y se vuelve a
entrelazar. Es una especie de gran conjunto de filigranas que se retuerce alrededor de sí
mismo”151.
Los estudiantes que se esperaban una clase tradicional en la que podían
contemplar ruinas tradicionales de la civilización indígena, se quedaron estupefactos
al contemplar las diapositiva de elementos ruinosos y constructivos de un hotel poco
149 SMITHSON, Robert: Hotel Palenque, México, Alias, 2011, p. 34.150 Ibídem.151 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
319
atractivo ni siquiera en términos arquitectónicos, una vez que la clase terminó, los
estudiantes comprendieron que la estrategia del artista era deconstruir los preceptos de
la disciplina, mostrando una arquitectura que desafía el funcionalismo.
Robert Smithson.Partially Buried Woodshed,1970.
Robert Smithson.Partially Buried Woodshed,1970.
La esencia entrópica en Robert Smithson
320
Una obra que tiene un principio, pero no un fin es Partially Buried Woodshed
localizada también en la Universidad de Utah. En 1970 esta Universidad organizó
un festival al que acudieron, entre otros John Ashbery o Allan Kaprow. Smithson fue
en calidad de artista tras haberle pedido de manera específica que realiza uno de sus
vertidos, sin embargo, sustituye esta idea por la de enterrar un edificio. Dando un paseo
por las inmediaciones de este campus se encuentra una cabaña que formaba parte de una
antigua granja abandonada que pertenecía al campus, allí podrá realizar una intervención,
ya que venía pensando en la posibilidad de enterrar un edificio, así que decide intervenir
esta cabaña trayendo tierra de un construcción cercana a la universidad. El peso de la
tierra hace que la viga central se quiebre, un hito fundamental de esta pieza, puesto que
es la representación de la entropía, como la caída del llamado Humpty Dumpty, “un
sistema cerrado que eventualmente se deteriora y empieza a resquebrajarse y no hay
manera de volver a colocar la spiezas en su sitio”152. Según Rob Hobbs es una de las
primeras piezas donde el artista tiene en cuenta la relación del adentro y el afuera, una
vez que el peso de la tierra agrieta la viga central, detiene el proceso de descarga, en
una suerte de representación entrópica que materializa la erosión y el desgaste material
en las estructuras. Una intervención procesual que ejemplifica la entropía en acción,
que pretende formar parte de las disrupción, dislocación de la materia. El desborde
del tiempo cristalizado en la rotura de la estructura arquitectónica, otra práctica que
pretende deshacer la arquitectura, romperla.
Unos pocos años después un grupo de estudiantes fueron asesinados mientras
protestaban contra la Guerra del Vietnam en ese mismo campus, por casualidad cerca de
este cabaña quebrada por la entropía, y así, sin serlo concebido, esta casa se convierte en
una suerte de monumento, aunque su intención primigenia es precisamente convertirlo
anti monumento. Que el tiempo se borre a sí mismo.
Este tipo de intervenciones forma parte de un interés mayor de Smithson por los
vertidos, así desde finales de los años sesenta realiza una serie de “trilogía de obras de
vertido” que son Asphalt Rundown en Roma, Concrete Pour en Chicago y Glue Pour
en Vancouver. Influenciado por el libro Principles of Geomorphology, de Easterbrook,
152 SMITHSON, Robert: “Entropy made visible” entrevistado por Alison Sky, en: Writings, op. cit., p. 303.
La esencia entrópica en Robert Smithson
321
que contenía imágenes flujos aluviales, capturas que intenta reproducir en este serie de
vertidos, donde lo que importa es el proceso, la acción del material de los elementos
que componen el vertido. En este libro también se encuentran imágenes de corrimientos
de tierra que engullían casas y poblados, imágenes que mostraban la impotencia de la
estructura ante el poder de la naturaleza.
En definitiva, las obras aquí mencionadas son intervenciones artísticas que
representan el concepto de entropía: desde las ruinas invertidas que describe en Passaic
–la debris industrial de un pasado cercano–; las ruinas de un hotel mexicano a medio
construir en una de las culturas, la mexicana, más antiguas que se conocen; el intento de
desarquitecturuzar mediante el enterramiento de una pequeña cabaña; o los propios
vertidos que realiza en diferentes lugares geográficos, son algunos ejemplos que
demuestran la constatación entrópica de la realidad. Frente al desgaste y la erosión
del tiempo, poco se puede hacer, salvo intervenirla, intentar revertirla, mediante la
cristalización del tiempo, la suspensión de su constructo ideológico. La neutralización
del dispositivo instrumental al que sirve la historia. Por eso le interesan los procesos
geológicos, que representan otra temporalidad, otros relatos no basados en un tiempo
Nancy Holt.Smithson’s Glue Pour,1969.
La esencia entrópica en Robert Smithson
322
lineal, cronológico. Smithson está operando para el futuro petrificado, fosilizado,
congelado, suspendido en un paréntesis atemporal, que posibilite la construcción
geológica del tiempo. De ahí que Shapiro resuma en esta cita, la preocupación
smithsoniana por la geología como forma de palimpsesto entrópico: “estos sitios
prehistóricos son ruinas, estructuras cuyo significado se descompone, sujeto a las
incursiones y las intercepciones de los procesos geológicos. Verlos como ‘una pila de
mapas ruinosos’, es entender que las estructuras entrópicas están siempre amontonados
uno encima de otros”153.
La desactivación nostálgica que este tipo de (anti) monumentos representan, se
logra permaneciendo en una suspensión, en un perpetuo presente, Passaic o Palenque.
Ruinas que quedaron intervenidas, en un impasse, el reverso donde el pasado no existe
porque la historia ha sido erradicada, y presente y futuro se mantienen detenidos. Nada
vendrá a sustituir lo que nace muerto.
4.3.4. Paisaje
La representación entrópica en la cosmovisión smithsoniana tiene en el espacio
y en el territorio una manera de arraigarse y materializarse. Es el territorio una suerte
de myse en scene, de puesta en escena, que le permite analizarlo, experimentarlo y
practicarlo desde esta consciencia. Ningún detalle en la producción de Smithson es
imprevisto, sino que responde ante un paradigma conceptual en el que se insertan sus
preocupaciones. Por lo tanto el hecho de que el territorio de Nueva Jersey forme parte
de su producción artística, responde ante un marco conceptual en el que se inscribe
también la relación que establece con el territorio.
De esta manera, la decisión de bajarse en Passaic aquella mañana del año 1967,
no responde a la azarosidad o a la espontaneidad que un primer momento pudiera
parecer, sino que responde a una precisión y una intencionalidad clara, la de recorrer un
lugar con un pasado y paisaje industrial plagado de referencias culturales e históricas,
que conscientemente omite, tanto en su fotografías como en su posterior texto. Quiere
153 SHAPIRO, Gary: Earthwards, op. cit., p. 161.
La esencia entrópica en Robert Smithson
323
que aprehendamos ese lugar en concreto, sin las connotaciones ideológicas sustraídas
de las interpretación bajo el prisma nostálgico. Quiere recordarla sin pasado, solo un
presente extensivo, que no contenga vestigios ni reminiscencias históricas; un presente
entrópico, en el que el tiempo permanecerá condenado ab eternum, como un punto de
fuga, en el que se cristalizan y se materializa, el futuro al revés.
Es el territorio el que demarca y agiliza esta obra, definida como foto-ensayo.
Un paisaje que se asoma y que Smithson observa como un paseante anti burgués y anti
flâneur. Smithson deconstruye la figura del caminante al recorrer el paisaje mutilado de
Passaic, porque considera que toda representación es una fantasmagoría y que agencia
humana y naturaleza, –en este caso representada en el paisaje–, corren en paralelo, por
eso argumenta que el paisaje dialéctico es “una negociación transparente y sin fin entre
naturaleza y cultura en la que cada una deviene un reflejo de la otra”154. Es el juego de
reflejos el que permanece latente en su práctica, como un recordatorio de que siempre
existe el reverso, la respuesta, la otra cara, así escribe: “El monumental estacionamiento
dividía, convirtiéndola en un espejo y un reflejo. Uno no sabía de qué lado del espejo
estaba”155.
Passaic entonces se configura como una “contra-ficción”, como un marco
disruptivo que pretender revertir su pasado, como una suerte de reverso de las
Cataratas de Paterson156, basada en una estrategia topográfica, que intenta fotografiar
lo fotografiado. De esta forma deconstruye el marco conceptual en el que este tipo de
referencias se inserta: la creencia del paisaje como parte del excepcionalismo americano
que contribuye al “apego nostálgico del pasado como un estado exótico al que aspirar”157.
La reapropiación del paisaje industrial de Nueva Jersey para reinscribir la historia
154 SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 131.155 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de textos, op. cit., p. 9.156 Las Cascadas de Paterson se convirtieron en un lugar relevante en la topografía turística del siglo XIX, símbolo de la mezcla entre naturaleza e industria en este pequeño lugar, frecuente punto turístico de obligada parada en sus viajes por el continente en el siglo XIX. Para saber más véase: MENARD, Andrew: “Smithson´s Toxic Tour of Passaic, New Jersey”, Journal of American Studies, Volume 48, Issue 4, Nov. 2014, pp. 1019-1040. 157 SMITHSON, Robert: “Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 88.
La esencia entrópica en Robert Smithson
324
del paisaje, es entonces la estrategia por la que desarmar este paradigma. Para ello, se
apropia de los diarios de viaje comunes entre la aristocracia del siglo XIX como parte del
programa de expediciones que llevaban a cabo ciertos escritores. En este tipo de géneros
literarios predomina la idealización del paisaje, donde suele ser común las alusiones
al “paraíso perdido” en el que predomina la influencia clara del industrialismo inglés
y coincide con la Guerra Civil. Es el momento también de las grandes construcciones
ferroviarias, lo que constituye un capítulo importante en la historia visual americana,
ya que muchas de esta infraestructuras fueron retratadas por artistas que documentaron
este proceso transformativo del paisaje americano158. Esa documentación contribuyó a
fortalecer la construcción de la identidad y forjó el sentimiento de pertenencia nacional
tan característico del continente.
Hay varios elementos que confirman el conocimiento por parte del artista de este
bagaje cultural, una es la referencia las vías del tren, que como relata en el texto, han
sido sustituido por un parking: “caminé por un estacionamiento sobre las viejas vías del
tren que, en otra época, atravesaba Passaic”159, otra referencia clara es la inserción, al
principio de su ensayo, de la reproducción de un cuadro de paisaje “pintoresco” del siglo
XVII, que, de manera explícita, es un intento de llamar la atención sobre la tradición
intelectual de la representación del paisaje, trayendo a colación los debates que en los
siglos XIX tuvieron lugar en el marco de una reformulación del paisaje, pasando éste a
ser objetualizado. Una cuestión que W. T. J. Mitchell analiza en lo que define como “la
construcción ideológica del paisaje” que resume en tres ideas, 1) que en su forma pura
un es fenómeno europeo moderno, 2) que emerge en el s. XVII alcanzando su máximo
en el s. XIX y 3) que es originaria y centralmente constituido como un género de pintura
158 La fotografía de paisaje ha sido fundamental en la práctica de la fotografía. Entre la década de los 60 y 80 del siglo XIX estuvieron dominadas por las convenciones del paisaje, que autores como Charles Watkins siguieron, especialmente imbuido por las pautas del paisaje sublime y pintoresco. Será muy imitado y se ganará fama internacional internacional, marcando los estándares de la fotografía de paisaje comercial Entre el repertorio de fotografías, se encuentran vistas del Yosemite Park, Pacific Coast, y las áreas de Utah y Nevada, también fotografías de construcciones ferroviarias, como Cape Horn en Oregon. La idea que subyace es la de armonizar el paisaje con el progreso industrial, el equilibrio entre la inmensidad del paisaje y las vías. Para saber más véase KRAUSS, Rosalind: “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodern Repetition,” op cit.159 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de textos, op. cit., p. 9.
La esencia entrópica en Robert Smithson
325
asociado con una nueva manera de ver160. Por lo tanto, no sólo se constituyó a través de
aspectos de raigambre mítica, sino que también incluyó aspectos morales, ideológicos y
políticos como trasfondo subyacente que respalda esta concepción idealista.
En la historia del arte este género se ha debatido con profundidad, siendo los
debates centrados, en su mayor medida, en dilucidar hasta qué punto la cuestión estética
y espiritual prevalece sobre la material. La postura de Mitchell es defender lo artificial
de esta concepción, puesto que “la percepción del paisaje fue inventada en el mismo
momento que la historia, la única cuestión que queda es saber si esta invención tiene
una base espiritual o material”161. También señala cómo a lo largo de la historia ha
prevalecido un relato erróneo sobre la pintura de paisaje, por un lado asumir el paisaje
es un hecho postmedieval, es erróneo, puesto que en la época romana ya había una
escuela del paisaje, y por otro lado se da por sentado que la cultura del paisaje y de
la construcción de los jardines es un fenómeno de origen occidental, pero se obvia la
influencia que el paisaje chino ejerció, por ejemplo, en el paisaje inglés, que además
corre parejo al auge del imperialismo, siendo precisamente el discurso imperialista,
su base constitutiva, que lo convierte en un fenómeno global, más allá de cuestiones
políticas o ideológicas de clase162.
La idea central que Mitchell defiende, por resumir, es analizar el paisaje
no solo como una construcción ideológica, que además tuvo su impacto gracias al
establecimiento del imperialismo, sino también ir más allá de la categoría género y verlo
como un medio, con una amplia red de códigos culturales, una forma simbólica con su
propio derecho y expresión cultural.
Passaic, analizado bajo este prisma, se opone a la idea del pintoresquismo o el
concepto de sublime. La concepción alternativa del paisaje no puede ser entendida sin
la influencia que ofrece el arquitecto Frederick Law Olmsted, al que le dedica un texto,
160 MITCHELL, W. T. J.: Landscape and power, University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 9.161 Ibídem, p. 7.162 Mitchell, sin embargo, considera que el paisaje holandés puede ser visto como un gesto cultural anti imperialista y nacionalista, sugiere la posibilidad de la conformación de un paisaje híbrido que puede ser caracterizado simultáneamente como imperial y anticolonial. Ver: MITCHELL, W. T. J:Landscape and power op. cit., p. 10.
La esencia entrópica en Robert Smithson
326
coincidiendo con la exposición que el Whitney Museum le dedica en el año 1971163.
Es un arquitecto decimonónico encargado de realizar, entre otros obras, el parque
del Central Park en Nueva York. Conocido por rechazar la regularidad clásica de los
órdenes formales, Smithson lo presenta como predecesor “en términos de escultura de
la tierra”, como si fuera un pionero en las temáticas y nociones de las que el Land Art se
inspiraría casi un siglo más tarde. Lo que le interesa al artista es recatar el concepto de
dialéctica aplicado al paisaje.
Además coincide con la crítica explícita que el artista toma como constante desde
los años 70, hacia la idealización del paisaje histórico: “no hay una vuelta al Paraíso o al
paisaje del siglo XIX, que es básicamente lo que la actitud conservacionista es. La vista
al Paraíso es nostalgia hacia el jardín endosado. Esta idea sentimental del paisaje como
lugar bonito es directamente sacada de la preocupación romántica hacia el paisaje”164.
4.3.5. Desplazamientos
Hay una constante en la obra de Smithson y es el impulso por el movimiento, por el
desplazamiento, por el viaje. En todas sus obras siempre es necesario la presencia de
la acción, sin la cual las obras no podrían realizarse. Para Smithson el movimiento
se constituye en varias dimensiones, desde la física, la mental, la conceptual, y se
corresponden con el tipo de obra que realiza, tal como él mismo expone: “yo hago tres
tipos de obras: los no-lugares, los desplazamientos de espejos y los mapas de tierra o
mapas materiales”165.
Es una clasificación de obras ancladas en el movimiento y en el espacio, en la
geografía, “todo lenguaje se convertirá en un alfabeto de lugares”166. Pero este anclaje
del movimiento como dispositivo que permite la articulación conceptual que materializa
a través de sus obras y escritos, no está exenta de una contradicción, o para ser más
163 SMITHSON, Robert: “Frederick Law Olmsted y el paisaje dialéctico”, Seleccion de escritos, op. cit., pp 171-18.164 TONER, Paul: “Interview with Robert Smithson”, Writings, op. cit., p. 235.165 NORVELL, Patsy: “Interview with Smithson, Writings, op. cit., p. 192.166 SMITHSON, Robert: “Hacia el desarrollo de la terminal aérea” Seleccion de escritos, op. cit., p. 68.
La esencia entrópica en Robert Smithson
327
precisos, de una aporía; a veces el movimiento también implica inmovilidad. Como
ocurre en la entropía, que habrá parte de la energía que se quede inactiva, que no se utiliza,
y es precisamente la inmovilidad del movimiento la que tensiona las obras de Smithson,
que siempre oscilan buscando un orden entre el desorden, entre los límites, porque para
el artista no podemos escapar de los límites167. Dirá que en las obras de Robert Morris
“el movimiento está envuelto por muchas de formas de inmovilidad: acción retrasada,
energía insuficiente, lentitud general y una pereza generalizada”168, referencias sobre
la inmovilidad que hará a menudo: “en este miasma geológico se suceden extensas
facultades móviles que se desplazan de una forma absolutamente física. Aunque su
movimiento parece inmóvil, aplasta el paisaje de la lógica en ensueños glaciales”169,
también se encuentran este tipo de referencia en la Spiral Jetty, “mientras miraba al
sitio, el lago reverberaba en el horizonte, haciendo pensar en un ciclón inmóvil”170.
Tanto el movimiento que aparenta inmovilidad, como la inmovilidad que en
realidad contiene movimiento, se produce una acción de desplazamiento que es la
in(acción) que rescata Smithson. Por eso permanece la constancia por el movimiento
en diversas dimensiones en la mayoría de sus obras. Así se puede ver que en Passaic
como recorrido que implica el paseo a pie, y que a la misma vez documenta la erosión
del tiempo, su movimiento entrópico, su desgaste, pero también la demarcación de las
tensiones entre el centro del arte, en este caso Nueva York, con la periferia, con el
suburbio, jugando con ambos conceptos, por eso escribirá en su Tour: “en realidad el
centro de Passaic no eran un centro, sino un abismo típico o un vacío ordinario. ¡Qué
buen lugar para una galería!”171, también en Passaic se constata el (no) movimiento
del futuro, no habrá futuro porque el presente ha quedado inmovilizado, cristalizado
en las ruinas posindustriales que fosilizan cualquier intento que el progreso pueda
proporcionar, porque es obsoleto, caduco, “si el futuro es anticuado y pasado de moda
167 Ibídem.168 SMITHSON, Robert: “Entropía y los nuevos monumentos”, Seleccion de textos, op. cit., p. 25.169 SMITHSON, Robert: “Spiral Jetty”, Seleccion de textos, op. cit., p.161.170 Ibídem.
171 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de textos, op. cit., p. 93.
La esencia entrópica en Robert Smithson
328
entonces estuve en el futuro”172, comenta de la ciudad de Passaic.
Caso análogo se encuentra en los Mirror displacement que tienen lugar en Yucatán,
el cual se inspira en la obra de John L. Stephens Incidents of travel in Yucatán (1843), un
libro popular de antropología sobre México173. En esta obra Smithson coloca un grupo
de doce espejos a lo largo de diferentes lugares. La serie dio como resultado un total de
nueve fotografías a color publicadas en la revista ArtForum, acompañado del ensayo
Incidentes de viaje-espejo en Yucatán. Es una obra concebida para el desplazamiento,
desde el metafórico, hasta el físico, puesto que “es una obra que requiere viajar”174. Los
espejos son colocados de tal manera que puedan reflejar y refractar los alrededores,
desplazando la solidez del paisaje y rompiendo sus formas, para Smithson se trataba
de fotografiar “un espejo buscando sus reflejos pero nunca encontrándolos del todo”,
porque “es una abstracción absorbiendo, reflejando el sitio de una manera física”175.
172 Ibídem, p. 91.173 Una afirmación que Ron Graziani argumenta en su libro Robert Smithson and the american landscape: “Los incidentes de Yucatán representaron una forma pintoresca de largo recorrido para archivar los viajes de uno. Al igual que sus predecesores, ‘la experiencia mental’ de los sitios se combinó con ‘la actividad física que se realiza en Yucatán’”, op. cit., p.23.
174 SMITHSON, Robert: “Incidentes de viajes-espejo en Yucatán”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 143.175 LIPKE, William C.: “Fragments of a conversation with Robert Smithson”, Writings, op. cit., p. 190.
Robert Smithson.Yucatan Mirror Displacement,1969.
La esencia entrópica en Robert Smithson
329
En los Non-Site el desplazamiento también está presente, puesto que se trata de
traer a la galería (Non-Site) las intervenciones en lugares específicos y remotos (site) en
una suerte de desplazamiento físico y también de significados. Gracias a su metáfora
dimensional un sitio puede representar otro aunque no se le parezca físicamente, entre
el sitio real y el no sitio (la obra de arte es precisamente el desplazamiento de un lugar a
otro) existe un espacio de significado metafórico, tal como lo explica el artista:
a lo que te enfrentas realmente en un no lugar es a la ausencia de lugar. (..) Hay una dialéctica entre dentro y fuera, abierto y cerrado, centro y periferia. Va cambiando constantemente en esta duplicación sin fin, por lo que el no-lugar funciona como un espejo y el lugar actúa como un reflejo. La existencia se vuelve tan dudosa como un espejo. Se te presenta un no mundo, o lo que yo llamo un no-lugar176.
176 Ibídem.
Robert Smithson.Non-Site, Line of Wreckage (contact prints)1968.
La esencia entrópica en Robert Smithson
330
Bajo esta premisa el artista realiza un número de Non-Site en diferentes partes de
la geografía terrestre, porque “los Non-Site se convierten en mapa que señalan sitios en
el mundo fuera de la galería, y la visión dialéctica empieza a incorporar una tendencia
abstracción”177. Pero cada Non-Site se convierte entidad en sí misma, donde tienen lugar
diferentes tipos de ideas y de circunstancias aunque tengan un procedimiento similar: en
Line of wreckage (Bayonne, New Jersey) equipará el desarrollo y la expansión urbana
con los procesos geológicos; en A Non-Site (Franklin, Nueva Jersey), es una mina
abandonada en la que recoge piedras que posteriormente serán expuestas; en Palisades
Edgewater usa un mapa del siglo XIX y el libro de Schubert The Geology of New York
City and Environs fechado en 1961. Un relación más compleja con áreas mineras lo
hace en Cayuga Salt Mine Project que además formará parte de la primera exposición
sobre Earth Art, (ya mencionada) en la Universidad de Cornell.
Según Ron Graziani, “los Non-Site expuestos en las galerías son un re enactment
de las dinámicas producidas del capital. Las pone al servicio de otras industrias y
prácticas productivas. La presencia de la naturaleza en los Non-Site es desplazada y
aislada como rocas”178. Muchas son las lecturas aplicables a los Non-Site, Graziani se
centra en desentrañar la voluntad dialéctica e intermediadora que Smithson establece en
estas obras, pero también señala el detalle de la localización específica de cada uno de
ellos, pues la mayoría son realizados en Nueva Jersey, o en zonas periféricas, por eso
concluye argumentando que “Smithson equipara el proceso de de expansión suburbaana
con varios tipos de procesos geofísicos que continúan dando forma a la corteza de la
Tierra. Y, como monumentos fosilizados de depósitos aluviales, las ruinas temporales de
Passaic fueron una verificación de cómo es lo obsoleto al revés”179.
La entropía entonces es también una manera de representar aquello que queda
en desequilibrio, relegado: los vacíos entre ciudades y entre territorios, la periferia
como descarte, como desborde. Es en la periferia precisamente, donde Smithson quiere
177 ROTH, Moira: “Robert Smithson on Duchamp. Interview”, Writings, op. cit., p. 311.178 GRAZIANI, Ron: Robert Smithson and the American landscape, op. cit., p. 35.179 Ibídem.
La esencia entrópica en Robert Smithson
331
explorar la materialidad del arte, su sustancia científica y le otorga un valor específico,
configurandolo como estragos de memoria, una “memoria inactiva” que está ahí para
ser descubierta, puestas en entredicho, enfrentada.
Smithson posee una pulsión topográfica que le empuja a querer recorrer el
territorio y aprehender las diferentes capas estratificatorias que componen la estructura
del espacio. Así, se fundamenta esta querencia por la geología y los procesos biológicos
que suceden en la tierra, pero también por el interés generado en reinterpretar los
territorios circundantes a su lugar de nacimiento, Nueva Jersey, en un intento de señalar
los desequilibrios y los puntos de fuga que este territorio como producto suburbial nacido
al calor del posfordismo. Así argumenta de los suburbios son equiparables a la entropía,
puesto que ambos representan el desgaste desmedido y “la expansión descontrolada
de las ciudades y el número infinito de urbanizaciones del boom de la posguerra han
contribuido a la arquitectura de la entropía (..) cerca de las super autopistas que rodean la
ciudad, encontramos los centros de descuento y los outlets con sus estériles fachadas”180.
No es casual que en los años en los que Smithson reflexiona sobre estas cuestiones
coincide con la elaboración y el interés por analizar y desentrañar la realidad urbana
que emerge tras la consolidación del sistema capitalista, desde los estudios sociales,
que defininen bajo el término de posfordismo181, periodizado alrededor de la década
de los sesenta y setenta, en el momento en el que Smithson realiza gran parte de su
obra, y en especial, la que aquí se analiza. Motivo por el cual es necesario tener en
cuenta los grandes debates que tuvieron a lugar, a posteriori, en lo referente a los nuevos
modelos específicos de desarrollo capitalista en la fase de la denominada “reestructura”.
Es en esta fase donde el modelo de ciudad industrial, que tiene su estructura en una
zonificación y centralidad y que se consolida a la misma vez que se desarrolla de una
manera más determinante los procesos de suburbanización, fragmentado el espacio
urbano tradicional. En este sentido, cabría destacar dos modelos de ciudad que se
erigen como ejemplos: uno sería Los Ángeles y el otro la ciudad de Detroit. Ambas
ciudades han estado sujetas a la desindustrialización y dispersión de las fábricas con
180 SMITHSON, Robert: Entropía y los nuevos monumentos, op. cit., p.19.181 Se ha seguido la periodización y definición sugerida por Amin Amish en la edición qurealiza en el libro Post-fordism: A reader, Blackwell Publishers, Oxford, 1994.
La esencia entrópica en Robert Smithson
332
la consecuente atracción de la clase media trabajadora. Es en este contexto, cuando los
suburbios se erigen como pequeños microcosmos o sucedáneos de ciudades que rigen
por sus propia normas, diferentes de las establecidas en las metrópolis circundantes y
propician un modo de vida distinto. David Harvey analiza este proceso de expansión
suburbana, como un modo de vida propio, con sus especificidades espaciales182. Suburbia
es definido como la búsqueda de las “utopías burguesas” en la frontera de las “malas
hierbas” que se transforma en la segunda mitad del siglo XX en una nueva forma, una
suerte de otra ciudad: la urbanización de los suburbios183.
En este sentido, Harvey resalta el papel de los historiadores que relacionan los
cambios culturales acontecidos en esta década con la transformación de la experiencia
urbana, donde, apunta el geógrafo, las prácticas espaciales no son inocentes con respecto
a los procesos acumulativos del capital, y la reproducción de las relaciones de clase bajo
el capitalismo, que son “una arena permanente de conflicto social y lucha”184.
Passaic también representa no sólo la periferia física en su opuesto a la ciudad,
sino también la periferia del sistema artístico. Smithson prefiere transitar otros espacios
menos interesantes a nivel estético a favor de lugares que le sugieren otro tipo de
belleza, porque hará suya la frase de Heráclito: “el mundo más bello es un montón de
escombros dejados caer en confusión”, por eso tiene que ser en la periferia donde se
sienta cómodo para poder trabajar, porque se siente atraído “hacia las regiones mineras
o regiones con determinadas condiciones volcánicas, como tierras baldías más que la
182 Desde la publicación de uno de los textos clave que articula y renueva la disciplina de los estudios urbanos, por parte de David Harvey en 1973, llamado Social Justice and the city, en el este pensador ya articula una de sus tesis básicas que aún hoy siguen vigentes debido al impulso que los estudios urbanos están generando por las políticas neoliberales impuestas por el sistema capitalista. De esta manera, para Harvey es la propia ciudad como “máquina capitalista” la que genera desigualdades, y son sus instrumentos de planificación urbana y las decisiones con respecto a las políticas públicas las causantes de estas desigualdades, las que con su implementación “reproducen una redistribución restrictiva” de los modos de vida inherentes al funcionamiento del sistema urbano, sus prácticas cotidianas y sus particularidades. Ante esta realidad, Harvey propone aplicar el concepto de “justicia redistributiva territorial” y también no restarle importancia a la cultura y a sus políticas como agentes determinante en la conformación urbana. No habría que olvidar la publicación del texto, en este tiempo crucial, de Manuel Castells, La cuestion urbana.183 FISHMAN, Robert: Bourgeois Utopias: the rise and fall of suburbia, Basic Books, Nueva York, 1989.184 HARVEY, David: “Flexible accumulation through urbanization: reflection on “post-modernism” in the American City” en Post-fordism: A reader, op. cit., pp. 260-286.
La esencia entrópica en Robert Smithson
333
noción tradicional de escenario de quietud, tranquilidad”185.
Así Smithson contribuye, desde su disciplina, a la reflexión sobre la expansión
urbana y la conformación de la periferia; dirá en su tour de Los Monumentos que “el
centro” de Passaic es un como un adjetivo aburrido. Ahí, cada “tienda era un adjetivo
junto a otro; una cadena de adjetivos disfrazados de tiendas. (...) En realidad el centro
de Passaic no era un centro, sino un abismo típico o un vacío ordinario”186. Porque son
las zonas límites, los vacíos y los territorios abandonados los que le interesan, y por
eso mediante el territorio practicado que suponen los Non-Site, pero también el tour
foto-narrado de Passaic, conforma un relato anti moderno en el que la entropía como
episteme articula el núcleo central de su su hipótesis.
Y es mediante la herramienta del desplazamiento la que posibilita que obras
como los Non-Site se lleven a cabo, como una confluencia estratégica donde puede
experiementar las cuestiones que le preocupan: “empecé a interesarme en los sitios...
Supongo que un sentido estos sitios tenían algo que ver con la entropía, esto es, un
asunto dominante que recorre lo demás. (...) Y llegué a interesarme en un tipo de paisaje
de perfil bajo, la cantera o las áreas mineras que podemos llamar paisaje entrópico, un
tipo de zona límite”187.
Por eso, en los escritos del artista, se encuentran referencias al desplazamiento
a pie y al proceso del caminar como parte del experiencia creativa. De esta manera, nos
encontramos alusiones al ritmo de la narración que permite y posibilita los recorridos
por los paisajes y lugares que transita para sus obras. Crean movimiento y acción además
de constituirse como una herramienta esencial que complementa el recorrido. Vemos
algunos ejemplos: “conforme andaba hacia el norte” (...) “había estado vagando por una
imagen móvil que no podía parar de imaginarme” (...) “a continuación descendí hacia
una serie de aparcamientos” (...) “en cualquier momento mis pies atravesarán el suelo de
185 SMITHSON, Robert: “Entropy made visible” entrevistado por Alison Sky, en: Writings, op. cit., p. 308.186 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de escritos op. cit.,, p. 92.187 CUMMINGS, Paul: “Interview with Robert Smithson for the Archives of American Art” Writings, op. cit., p 293.
La esencia entrópica en Robert Smithson
334
cartón”188. Este mismo sentido, se encuentra en el ensayo sobre la obra de Law Olmsted:
“entré al parque a la altura de la calle 96 y Central Park West, y caminé hacia el Sur a lo
largo del oeste de la presa” (...) “realmente es un paseo, un lugar para caminar sin rumbo
y distraídamente, una maraña que se extiende en todas direcciones” (...) “caminando
hacia el este, pasé junto a unos cantos rodados con graffiti”189.
También menciona el acto de pasear en obras como los Non-Site: “caminé hacia
un tipo de estación buscando un site”190, así como en los Desplazamientos del Yucatán,
donde equipara al acto de caminar con el del ver, dos acciones que son constitutivas y
estructurales en sus obras: “caminar condicionaba la vista, y la vista condicionaban el
caminar, hasta que parecía que los pies podían ver”191.
El trabajo de Smithson tiene la necesidad de cubrir distancias, como si quisiera
crear su propio espacio del arte descentralizando, llevándolo al límite, allá donde nadie
quiere ver, y aparecen, sin embargo, lugares contra escénicos, contra sublimes, que hacen
enfrentarse a los procesos desnaturalización que crean disrupciones en la narración
histórica y pulverizan y suspenden el sentido de belleza, o más bien posibilita otro tipo
de belleza no normalizada, que a ojos de la institución-mercado han categorizado como
pintoresco. Por eso los Site y los Non-Site, cubren la distancia que separa los extremos
de la institución artística, tanto simbólica como físicamente, o los desplazamientos de
espejos en los que cubre la distancia del reflejo y su reverso. Su obsesión por llevar
los límites al límite es la tónica general que fluctúa en su obra, precisamente como una
oscilación entrópica, en la que la energía que se gasta y la que permanece inactiva es
transformada hacia otro estado, porque “siempre estamos presos entre dos mundos. En
este sentido, el Non-Site es el centro del sistema, y el site es el margen o el borde”192.
188 Aquí Smithson homenajea a Thoreau. Ver: THOREAU, David: Walden. La vida en los bosques y del deber de la desobediencia civil, Barcelona, Juventud, 2010, quien escribió “el cielo está en nuestros pies así como en nuestra cabeza”.189 Citas provenientes del texto escrito por Smithson: Frederick Law Olmsted y el paisaje dialectico, op. cit., p. 182, 183, 184, respectivamente.190 LIPKE, William C.: “Fragments of a conversation”, Writings, op. cit., p. 189.191 SMITHSON, Robert: “Incidentes de viajes-espejo en Yucatán”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 142.192 BEAR, Liza; SHARP, Willoughby (ed.): “Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson” Writings, op. cit., p. 249.
La esencia entrópica en Robert Smithson
335David Maisel.Smithson’s Spiral Jetty (1970)2005.
La esencia entrópica en Robert Smithson
336
4.4. Conclusión: En espiral
The spiral is entropic. It displaced the center and glides away toward absence. Robert Smithson
He conformado con mi maquinaria una nueva pieza de metal,que parece construida especialmente para durar.Y ahora que me doy cuenta he grabado una espiral.Programa en espiral.Programa en espiral.Aviador Dro
Cerco un centro di gravitá permanente.Franco Battiato
La naturaleza es una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ningún lugarPascal
Robert Smithson ha pasado a consagrarse como uno de los artistas fundamentales en la
historia cultural y visual, no sólo por haber formado parte de una lo de los movimientos
más importantes y posiblemente populares de las últimas décadas, sino por su propio
talento e independencia, al margen de modas o “escuelas”. Su producción artística fue
elevada a pesar de su interrupción prematura. Las obras y los ensayos se solapan en un
amalgama que a veces ha resultado difícil de descifrar. Por la dificultad de clasificar
su obra, se le suele definir como ecléctico, y a veces este tipo de calificativos tan
generales, suele eludir la profundización en toda su obra. Pero no creo que ese sea el
mejor calificativo para definirlo. Seguramente no haya una definición adecuada para
aglutinar su trabajo. Lo que hay son una serie de conceptos que en estas páginas se han
intentado desentrañar y analizar a través de sus obras. De entre todos estos conceptos
ha surgido la entropía como elemento intrínseco e inmanente en su pensamiento. Pensar
la entropía como una forma de pérdida de energía, de erosión de los procesos naturales
agendados por la humanidad, pero también referidos a una pérdida de la experiencia
unida a la percepción en un contexto convulso en el que parece que el desorden sustenta,
constituye y forma parte del propio orden, como si uno no se puede dar sin en el otro,
La esencia entrópica en Robert Smithson
337
una suerte de contradicción al que el concepto de entropía está somentido. Es una idea
que vibra con especial resonancia en el artista, “un mundo descolorido y fracturado
rodea el artista. Ordenar este caos de corrosión de patrones, cuadrículas y subdivisiones
es un proceso estético que apenas ha sido tocado”193.
El interés de Smithson hacia las formas cristalinas presentes en los sistemas
naturales y materiales proviene entonces de ese impulso por buscar los patrones
ordenados en la naturaleza, aquellos que conforman la producción natural y crean un
sistemas de supervivencia basados en este principio. ¿Es la búsqueda del orden lo que
lleva a Smithson a estudiar la cristalografía y las especies naturales que lo encarnan?.
Probablemente esté rescatando el principio original que rigen las formas de vida. Frente
a la tendencia capitalista hacia sistemas desorganizados donde se aumenta la entropía o
se acumula la energía inservible como despojos de la sobreproducción, (la basura de la
historia, de la que dirá “estoy convencido de que el futuro está perdido en alguna parte
de los basureros del pasado no-histórico”194) busca la armonía en formas orgánicas de
supervivencia inherentes en la naturaleza, y es que para Smithson, “lo que busca el
artista es la coherencia y el orden, no la verdad, ni tampoco afirmaciones correctas ni
pruebas”195.
Pero su interés radica, de igual manera, en intentar señalar la prehistoria del
presente, o mejor dicho “la prehistoria moderna”196, que se materializa en ciertas obras,
por ejemplo en sus viajes por la península del Yucatán, plagada de ruinas mayas.
Pero en sus intervenciones prefiere eludir la historia y fijar su atención en otro tipo
materiales geológicos, que le permiten conocer la base de la formación de la vida en la
naturaleza. Esta pulsión también nace del interés por conocer el origen cultural de las
civilizaciones occidentales. Y este es el motivo por el que le interesa Europa como cuna
193 SMITHSON, Robert: “Una sedimentación de la mente: proyectos terrenos”, Seleccion de escritos, op. cit., p.115.194 SMITHSON, Robert: “Un recorrido por los monumentos de Passaic”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 94.195 SMITHSON, Robert: “Un museo del lenguaje en las inmediaciones del arte”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 110.196 Dirá en su texto sobre la Spiral Jetty que: “Algunos viejos muelles habían quedado muy altos y secos. La simple visión de los fragmentos de basura y desperdicios nos transportaba a un mundo de prehistoria moderna”, SMITHSON, Robert: Seleccion de escritos, op. cit., p. 160.
La esencia entrópica en Robert Smithson
338
de la civilización, donde comienza a efervescer la historia, las religiones y las ideologías
que han dominado el pensamiento occidental y colonial197.
Los viajes que realiza en Europa demuestra la búsqueda de los orígenes de la
cultura y de los suyos propios198. En Roma le interesa los orígenes de la historia en sus
ruinas, aunque su intervención artística en forma de vertido, la hará en la periferia;
en Reino Unido visitará Stonehenge, donde realizará un Non-Site; y en Alemania,
realiza otro Non-Site en Oberhausen, un paisaje post industrial así como el earhtwork,
Broken Hill. De esta forma, Smithson va creando una constelación geográfica que
remite a lugares míticos y estructurales en la creación de la cultura occidental, donde
decidirá realizar sus obras como respuesta ante este paradigma, como una respuesta
deslegitimadora de la historia de la civilización, enfrentandola, eludiendo su historia
e interviniendo en lugares donde los procesos entrópicos se han dado en una mayor
medida. Esas intervenciones son las ruinas del presente “las ruinas al revés” que los
monumentos ideológicos consumados al poder hegemónico no evidencian, y donde
las cualidades entrópicas aparecen de una manera más clara en formas de materiales
ruinosos.
La creación de esta alternativa pasa por situarse como un mediador entre
polaridades que pueden representar una confrontación dialéctica pero que forman
parte de ese mismo proceso entrópico e irreversible. La dialéctica como base de su
pensamiento le permite enfrentar conceptos y explorar los límites. Esa mediación se
produce en varios niveles, desde las reflexiones sobre el lenguaje que atraviesan su
obra ensayística, ya que para el artista el lenguaje constituye una forma material como
otra, y tiene una entidad autónoma, pasando por el encuentro entre la industria minera y
movimiento ecologista, donde la postura de Smithson se sitúa en medio, considerando
que el ecologismo no deja de ser un lavado de cara del sistema capitalista y las políticas de
reciclaje poco pueden hacer frente al fenómeno irreversible, irreparable de la entropía199,
197 En la entrevista con Cummings, le comenta que “siempre me han interesado los origines y los principios primordiales, como la naturaleza arquetípica de las cosas”, SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 286.198 “Se convirtió en una cuestión de abrirme camino desde debajo de los montones de la historia europea para encontrar mis propios orígenes”, Ibídem, p. 287.199 “Uno podría pensar que la crisis energética es una forma de entropía. La tierra es un sistema
La esencia entrópica en Robert Smithson
339
por eso insiste en negociar con algunas empresas de extracción minera la posibilidad de
poder utilizar las minas abandonadas200, porque, según el artista, “tenemos que aceptar
la situación entrópica y más o menos aprender a reincorporar este tipo de cosas que
parecen feas”201. También media entre el sistema del arte y las maneras de representar
su poder, ya sea ésta o bien través de los espacios de poder como son los museos u otro
tipo de espacios para el arte, como son los galerias, –lo que logra gracias a sus Site/
Non-Site y de las obras definidas como earthworks, trabajando con la especificidad del
sitio–, o por la construcción del relato normativo que encarna la disciplina de la historia
del arte202, desafiándolo con la práctica ensayística y crítica y adoptando un modelo de
disciplina encarnado en la figura desafiante de George Kubler.
¿Puede esta estrategia mediadora que busca una forma de encuentro y de
equilibrio constituirse como una propuesta frente a los procesos irreversibles, y por
tanto estrategizarse contra la entropía? En su argumentación sobre el concepto de
entropía, comenta Rudolf Arnheim que ésta también representa, en algún punto del
proceso termodinámico, el equilibrio. ¿Quería entonces Smithson reestablecer ese
equilibrio perdido? Dejar al tiempo discurrir el curso natural de erosión, tal como ocurre
en la Spiral Jetty. Si se ha querido dejar para el final el comentario de esta obra, no
es porque se quiera realizar un análisis exhaustivo de esta pieza, para ello hay una
serie de bibliografía específica y detallada sobre la misma203, sino por lo que representa:
cerrado, sólo hay un cierto tipo de recursos y por eso hay un intento de revertir la entropía a través de la entropía”, SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 302.200 En 1972 Smithson redacta una propuesta, en la que escribe: “el artista debe aceptar y contraer todos los problemas reales que los ecologistas y los industrialistas confrontan. Es mi esperanza que el proyecto del Egypt Valley se haga antes de la conferencia internacional del arte en la educación, y así los críticos y estudiantes pueden aprender de una situación concreta. El arte no debe considerarse como un mero lujo, sino que debe trabajar con el procesos actuales de reclamación y de producción. Debemos empezar a tener una educación en el arte basada en los “sites specific” Cómo vemos los lugares no es un preocupación secundaria, sino primaria”, SMITHSON, Robert: Writings, op. cit., p. 379.201 SMITHSON, Robert: “Entropy made visible”, entrevista con Allison Sky, Writings, op cit., p. 307.202 Smithson se refiere a la disciplina de Historia del arte en varias ocasiones, siempre con una tendencia a buscar una historia alternativa a la dada, en Quasi infinites and the waning of space dirá que “el tiempo como ideología ha producido muchas historias del arte” Writings, op cit p. 63, en A refutation of historical humanism que: “hay tantas historias hoy como críticos. No existe eso de una solo historia del arte”, SMITHSON, Robert: Writings, op cit., p.336.203 BAKER, Goerge; COOKE, Lynne: Robert Smithson: Spiral Jetty: true fictions, false realities, University of California Press, California, 2005; LOE, Sidney: The Spiral Jetty Encyclo: Exploring
La esencia entrópica en Robert Smithson
340
la culminación, cohesión y la relación con otras de sus obras. Es la representación
entrópica de los procesos que son intrínsecos a la naturaleza, puesto que está hecho con
materiales del tipo mineral, y que por tanto, se enfrentan a otro tipo de temporalidad de
base geológica (de hecho durante unos años desapareció debido a la inundación sufrida,
para luego volver a emerger).
Está localizada en Utah, en un lugar recóndito y de difícil acceso, un sitio
escondido en el que es necesario convencer de antemano la localización, por eso Gary
Shapiro piensa que tanto la Jetty como los suburbios (a los que continuamente recurrirá
para sus obras) que además constituyen dos de sus proyectos más importantes en su
carrera, “son lugares secretos” que se conforman como ruina incluso antes de estar
condenados a la decadencia204. De igual manera la Spiral representa la cuestión de escala
que ya empezara con el proyecto de aeropuerto fallido de Dallas Forth, que se constata
como obras inabarcables, que se desbordan tanto de la escala como de los límites y que
apelan a la noción de experiencia y percepción pues según Smithson, “la escala depende
de nuestra capacidad de ser conscientes de los fundamentos de la percepción. Cuando
uno se niega a liberar la escala de tamaño, se queda con un objeto o lenguaje que parece
ser definitivo. Para mí la escala opera por la incertidumbre. Estar en la escala de la
Spiral Jetty significa estar fuera de ella”205.
La Spiral ha conseguido, efectivamente, estar fuera del tiempo biológico, y
alinearse con el tiempo geológico. La apuesta de Smithson es de naturaleza geológica
porque ofrece un sentido del tiempo mucho más amplio,206 que posee una duración
diferente y que permite construir una temporalidad basada en la permanencia, o al
menos en la posibilidad de impregnación o de extensión: “nunca me han interesado
trabajos sin una sustancia permanente. Quería trabajos que tuvieran una duración más
Robert Smithson’s Earthwork Through Time and Place, University of Utah Press, Utah, 2017.204 “La Jetty y los suburbios son acciones secretas, a pesar de que uno se encuentra en un lugar de desechos casi inalcanzable y el otro es un centro de población deslocalizado. La expansión suburbana no solo está entrópicamente condenada a la descomposición, sino que es una ruina”, SHAPIRO, Gary: Earthwards, op cit., p. 226.205 SMITHSON, Robert: “Spiral Jetty”, Seleccion de textos, op. cit., p. 161.206 ROTH, Moira: “An interview with Robert Smithson” en: TSAI, Eugenie; BUTLER, Cornelia: Robert Smithson, op. cit., 2004, p. 90.
La esencia entrópica en Robert Smithson
341
larga, algo suficientemente sustancial que fuera permanente, en otras palabras, algo que
puede ser impregnado con el cambio y con diferentes condiciones”207.
También aquí elude la confrontación con el pasado histórico del lugar. El lago
salado en Utah está situado cerca de un lugar de reenactment histórico, el del Golden
Spike, que rememora la primera celebración del ferrocarril transcontinental de los
Estados Unidos en el año 1869. Tal como documenta Jennifer L. Roberts, unos meses
antes de la llegada de Smithson a este paraje remoto de Utah, se había celebrado uno
de estos reenactment, por lo que el artista sería consciente de la significación histórica
del lugar, quedando señalado en su texto: “viajamos hacia el oeste por la carretera
83 en las últimas horas de la tarde. Justo al lado del monumento Golden Spike, que
207 Ibídem.
Gianfranco Gorgoni.Robert Smithson en la Spiral Jetty,1970
Gianfranco Gorgoni.Construcción de la Spiral Jetty,1970
La esencia entrópica en Robert Smithson
342
conmemora el encuentro de las vías del primer ferrocarril transcontinental”208. De nuevo
Smithson se encuentra frente a las proezas del progreso, solo que esta vez adopta la
forma de práctica representativa y conmemorativa de un acontecimiento histórico vital
en la historia americana, y eludir otra vez su historia es la manera en la que el artista
sustenta su estrategia frente al modelo del tiempo histórico como ideología dominante.
Pero además, la historiadora J.L Roberts argumenta que la Spiral es un dispositivo
ocularcéntrico209, es decir, que “elimina la historia de la esfera de la visión gracias al
componente salado del lago”210.
Sea como fuere lo cierto es que Smithson pretende hacer frente a la historia
normativa, ya sea obviando el relato de la historia oficial y creando el suyo propio, o
experimentando con las posibilidades matéricas y geológicas que la obra ofrece, y es
en el Lago Salado donde se dan esas condiciones: “de este espacio giratorio emergió
la posibilidad del Spiral Jetty. (...) La materia colapsaba en el lago, espejo en forma de
espiral”211.
Pareciera que con la creación de la Spiral, Smithson por fin podría situarse en
la escala del tiempo y del espacio entrópico, tal como quiso hacer con el proyecto del
aeropuerto y por este motivo la obra constituyese de alguna manera, la culminación
práctica de su carrera. Pero no se trataría de una culminación finalizada, una obra
completa, sino, al contrario, una obra que a día de hoy sigue expuesta al transcurrir del
tiempo que en ocasiones borra su huella en el espacio. Como si también quisiera poder
experienciar la obra, Smithson filmó una película de 40 minutos de duración. Como toda
su producción, no se trata de una película al uso, de estilo documental, sino más bien una
experimentación fílmica, donde se intercalan imágenes del Museo de Historia Natural,
concretamente de dinosaurios, con información cartográfica relativa al territorio de Utah.
Quería, con la inserción de material encontrado, reconectar con su infancia, cuando
208 SMITHSON, Robert: “Spiral Jetty”, Seleccion de escritos, op. cit., p. 160.209 ROBERTS , Jennifer L.: “The taste of time: salt and Spiral Jetty” en: TSAI, Eugenie; BUTLER, Cornelia: Robert Smithson, op. cit., p. 102.210 Ibídem. Para la historia del arte, esta estrategia se enmarcaría dentro de la crítica de Smithson hacia la opticalidad y la visualidad. La sal está presente en su carrera desde sus orígenes, apareciendo en sus pinturas religiosas, así como en los Non-Site. p. 99.211 SMITHSON, Robert: “Spiral Jetty”, Seleccion de escritos, op. cit., p.161.
La esencia entrópica en Robert Smithson
343
disfrutaba en el sótano de su casa con figuras de dinosaurio, y quería, por fin realizar
ese museo de materiales geológicos, piedras y fósiles que ya experimentase de niño. Un
gran museo al aire libre, pero sin paredes en blanco, sin curators, in intermediarios. Solo
el tiempo como mediador. El tiempo geológico, entrópico. Sujeto a las irreversibilidad,
al deterioro, a la erosión invisible de los días en un territorio concreto, el de Texas.
Periferia del sistema. Otro lugar que se añade a la constelación, periferia de si mismo.
Utah, Vancouver, Oberhausen, Yucatán, y finalmente Texas, donde muere sobrevolando
su obra póstuma Amarillo Ramp. Muere en el aire. Queriendo visualizar a vista de
pájaro su creación. En un helicóptero que también usa para grabar esta pequeña película
de la Spiral Jetty. Primero imágenes aéreas de la misma. La espuma que emulsiona
con las transformación geomorfológicas. Después será, él mismo, objeto de grabación.
Lo graban mientras corre por toda la espiral. Como si quisiera ser parte de la obra al
recorrerla, señalando con este acto, la idea de que para que la obra esté completa ha
de ser penetrada, transitada, experienciada. Lo vemos corriendo y parece que nosotros
corremos con él. En esa inmovilidad movible que es la espiral, él elige desplazarse por
ella, porque la obra nunca estará terminada. Faltamos nosotros para terminarla, cada vez
que la visitamos y paseamos sobre ella. Y notamos la fuerza centrípeta que nos impulsa
a querer recorrerla.
La Spiral Jetty sigue a día de hoy, a la intemperie. Museo de ningún lugar. Un
mapa que no te lleva a ningún lugar, como dirá de su Non-Site Mono Lake. Efectivamente,
un lugar descolonizado, que la institución no puede monetizar, ni capitalizar. Un
lugar pensado para ser experienciado antes que como un objeto de contemplación, de
decoración o de posesión212. Por eso sigue suscitando reflexiones e incluso producciones
artísticas, hace unos años el escitor Agustín Fernández Mallo se desplazaba hasta la
Spiral y posteriormente comentó esta experiencia en una breve reseña213. También, este
escritor, se inspiraba en el recorrido de Los monumentos de Passaic, para realizarlo
él mismo gracias a Google Maps y relatarlo en Mutaciones, una historia que apareció
212 BOETTGER, Suzaan: Earthworks, op. cit., p. 23.213 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, “Gran Lago Salado (Utah)” en: El Cultural, disponible: https://www.elcultural.com/noticias/un-lugar-en-el-mundo/Gran-Lago-Salado-Utah/3523 [consultado el 20/08/2017]
La esencia entrópica en Robert Smithson
344
en el año 2011 en su libro El hacedor de Broges (remake) 214. De la misma manera
Passaic inspiró al escritor argentino Sergio Chejfec, quien escribió otro pequeño relato
influenciado por esta obra, así sentencia:
la crónica de Smithon muestra la labor entrópica como la empresa humana característica (…) El tiempo abolido en tanto que experiencia del presente, sólo efectivo como evento de un mundo pasado de moda, que predomina en esas imágenes y en el espítitu de la crónica, vendría a ser el suplemento a disposición económica habitual, que en Nueva Jersey siempre realiza grandes esfuerzos por embellcer y disimular los estragos215.
Dice Fernández Mallo sobre su experiencia en la Spiral: “el camino que lleva a
la Spiral Jetty es largo y pedregoso y creíamos que con el coche no podríamos llegar.
En efecto, tuvimos que dejarlo una milla antes e ir caminando”216. Para verla hay que
desplazarse a un lugar casi secreto. Y a pesar de su escondite, se visita al año con
asiduidad, a juzgar por la geolocalización de la obra en Google Maps217, donde los
comentarios adulando la Spiral se suceden, y donde se observa la inscripción en espiral
que Smithson ha escrito en la Tierra, hace ya cuarenta años. Podría haberla hecho hoy,
y podría hacerla mañana. Eso da igual. Porque está hecha para un tiempo no humano.
Decía el artista que “levantar un mapa de la Tierra o de otro planeta es semejante
a trazar un mapa de cristales”218. Entonces Smithson pudo, finalmente, levantar ese
mapa, hecho con materiales geológicos, cristalinos, hecho para ser visto de arriba, que
214 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, El hacedor de Borges (remake), Alfaguara, Madrid, 2011. Este libro fue retirado tras un pleito con la viuda de Jorge Luis Borges. 215 CHEJFEC, Sergio: Modo Linterna, Candaya, Barcelona, p. 30.216 FERNÁNDEZ MALLO, Agustín, “Gran Lago Salado (Utah)” en: El Cultural, op. cit.217 Con un promedio de votación de 4,5 sobre 5 de un total de 316 reseñas algunos de los comentarios que podemos encontrar a día de hoy, son: “Qué lugar único para visitar! ¡Se siente como si estuvieras en otro planeta! ¡Está MUY lejos en el medio de la nada!; “Es un poco difícil llegar. Es como si el artista quisiera una páguna en blanco para apreciar el paisaje salvaje y fantástico. Aventurarse más allá de la espiral para caminar a lo largo del borde del agua es un must”. “Una aventura única en la costa del Gran Lago Salado. El color rojo del agua es divertido, la escultura de arena, sal y basalto es interesante y lo convierte en una buena caminata”. Acceso al recurso online:https://www.google.com/maps/place/Spiral+Jetty/@41.4814928,-114.8188971,7z/data=!4m7!3m6!1s0x80acab9fc2ca3a95:0xbf19e79a1c36cbf6!8m2!3d41.437698!4d-112.6688594!9m1!1b1 [consultado el 22/8/2018]. 218 Ver nota 56 de este capítulo.
La esencia entrópica en Robert Smithson
345
un satélite puede vislumbrar desde lo alto.
Quizás Smithson estuviera enviando una señal, una huella que socavara y
escribiera en la tierra, y que proclama que el tiempo se formula bajo una concepción
cristalina y entrópica. Que un día desaparecerá, como la flecha del tiempo de la que
habla Hawking. Se llegará un grado de materia cero. Se llegará a la muerte térmica, cero
entropía. Mientras tanto, la Spiral permanece. Aún sabiendo que la agencia humana ha
alterado en las condiciones climáticas y los ritmos terrestres. Quizá él ya lo supiese. Está
escrito en las piedras y en el cristal. Porque el cristal se ríe. Tal como también decía el
filósofo y pensador José Luis Brea, que en su artículo póstumo, donde se refirió a las
cualidades del cristal para entender la sociedad actual en un contexto de alteraciones de
la experiencia humana, y de cambios vertiginosos que no somos capaces de percibir.
No es entonces casual que el último libro de recopilación póstuma de ensayos, se haya
titulado El cristal se venga y que una de sus citas haga referencia a Robert Smithson,
siendo las palabras que cierran el texto: “materia. Mineralidad absoluta”219.
Una espiral hecha de minerales subyace todavía en la tierra, en la sustancia
del tiempo por venir. Un tiempo que ni Robert Smithson ni José Luis Brea, podrán ya
conocer.
219 BREA, José Luis: El Cristal se venga, Fundación Jumex Arte Contemporáneo, México, 2014, p. 217.
Robert Smithson.Broken Circle/Spirall Hill1971
Conlusiones
346
CONCLUSIONES
Conclusiones
347
Esta investigación ha tenido como objeto de estudio el análisis de tres visiones
diferentes pero relacionadas, representadas por dos artistas y un escritor, que se enfrentan
a los cambios instaurados por la transformación en la percepción, experiencia y
recepción en la ciudad moderna y posmoderna. Aquí se han expuesto aquellas obras que
se han pensado relevantes para fundamentar esta premisa. Obras que se presentan como
antirelatos y recorridos anclados en una propuesta alternativa, porque son figuras que
se erigen como contra-hegemónicas, contra los relatos establecidos e impuestos por el
sistema productivista y mercantilista. Las prácticas artísticas aquí analizadas conforman
una constelación de experiencias que relatan otras maneras de crear, construir y producir
subjetividad en una época donde el atrofia de la experiencia, tal como predecía Walter
Benjamin, es un hecho constatable.
Los tres autores coinciden en valerse del desplazamiento a pie para elaborar
sus obras, ya sean estas foto ensayos, novelas, o instalaciones. Crear de forma
pedestre. Caminar por la ciudad y su periferia como forma de producir fuera de la
lógica acumulativa, que apela a la recreación, reflexión y subversión de los parámetros
heredados por el racionalismo. Pensar las espacialidades significa pensar e imaginar a
través de ellas, para “inspirar acción y crear sueños colectivos”1. También constituyen
fórmulas de representación y de narración que señalan y apuntan a la fractura de una
época, a la visibilización de un cambio de paradigma, si Michel de Certeau exponía
cómo la ilusión de una ciudad estable, monumental y sin cambio, se exponía como
relato normativo en la creación de la conciencia social colectiva, estos artistas apuestan
por la discontinuidad, la irrupción de la heterogeneidad y la postulación de un reflexión
antimercantilista del tiempo y las formas de vida. Sophie Calle permanecía horas
mirando el sueño y el dormir de los otros, también podía estar días persiguiendo la
sombra de un desconocido, W.G Sebald, caminado como un peregrino ancestral por un
zona de pueblos abandonados y destartalados, reclamando una historia no escrita pero
anclada y aposentada en el territorio, esperando a ser despertada de entre las ruinas,
y Robert Smithson, que quería conectar con otras maneras de observar el tiempo de
la tierra, visibilizando la cristalización de los procesos naturales e inscribiendo su
huella geológica, que ahora podemos ver desde un satélite GPS y que se adelantaba a la
1 STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, op. cit., p. 15.
Conlusiones
348
cuestión ecológica y medioambiental que ahora acrecienta nuestras inquietudes ante el
avance irreversible del antropoceno, manifiestan la creación basada en la conciencia de
un tiempo nuevo, un tiempo por venir, o un tiempo como oportunidad, como kairós que,
por mucho que nos duela, quizá ya se haya marchado.
Decía Giorgio Agamben que “cada concepción de la historia se acompaña de
una determinada experiencia del tiempo. Cada cultura es una experiencia del tiempo,
para cambiarlo, también hay que cambiar el tiempo”2. La experiencia que fundamentan
estos artistas aquí expuestos, se acerca a la erfahrung benjaminiana, entendida ésta
como un viaje (que proviene del alemán fart: viaje) que sugiere “una duración temporal
con posibilidades narrativas, permitiendo la acumulación histórica o tradicional de
sabiduría”, que frente a la erlebnis, (leben: vida en alemán) sugiere “una inmediatez
vital, una unidad primitiva que precede a la reflexión intelectual”3. El viaje, la movilidad
y el desplazamiento presentes en las prácticas artísticas que se han analizado, suponen
una toma de posición que trasciende la mera herramienta, metodología o exploración,
y que rehuyen de la recreación nostálgica para transformar la actividad flâneurística en
una suerte de reclamo, de expresión y creación contranormativa.
Si en la introducción que esta tesis doctoral ha presentado se proponía una cuatríada
de conceptos que fundamentaban la elección de situar el inicio de la investigación
en la modernidad parisina y en concreto, en el estudio de la figura del flâneur porque
suponía que representa una serie de ideas que se han ido esgrimiendo en estas páginas,
se retoma este parámetro conceptual para aplicarlo a los autores que se han estudiado y
ver, de esta manera, cómo las ideas y cuestiones propuestas, tienen su correlato en las
prácticas artísticas y literarias analizadas. Así en el concepto de contraciudad, se apuntó
cómo, a través del “modelo dicotómico urbano”, se cimentó una planificación urbana,
ideada por Haussmann, y extrapolada a otras ciudades coloniales y no coloniales. Este
modelo impuesto, no uniformó la imagen prístina de la ciudad, sino que siguieron
sobreviviendo prácticas espaciales que generaban un relato alternativo al impuesto. Se
2 AGAMBEN, Giorgo: Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 25.3 JAY, Martin: La crisis de experiencia en la época postsubjetiva, Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2012, p. 56.
Conclusiones
349
trataba de entender la ciudad a contrapelo. Sophie Calle, la artista flâneuse, sugiere una
estrategia basada en el desdoblamiento, en la alteridad para conquistar, reapropiarse e
intensificar la experiencia urbana. Su contraciudad es entendida a través de la subversión
del mandato de género y la ruptura de la mirada normativa al convertirse en un voyeur,
que resguardada en su anonimato, observa a los otros sin remordimientos, asumiendo
el riesgo y la duda, cuestionando los roles construidos en base a la división de la esfera
pública y privada. W. G. Sebald, en la novela Los Anillos de Saturno que aquí se analiza,
propone un anti viaje por lugares apartados de los centros neurálgicos y operacionales
de las metrópolis. Si Iain Sinclair o Teju Cole se postulan como caminantes urbanos de
ciudades como Londres o Nueva York, Sebald prefiere posicionarse como un caminante
de la contra-ciudad, porque es en la historia de los vencidos y en los relatos olvidados
donde se produce la verdadera revolución, aunque no es ajeno a la producción de
experiencia surgida al calor de las ciudades, tal como Austerlitz adquiere a lo largo de
sus recorridos por ciudades europeas, pero siempre en estaciones y lugares de tránsito,
como si no quisiera permanecer y pretendiera capturar lo transitorio de cada lugar. Por
su parte, Robert Smithson que vivía en Nueva York, prefiere llevar su práctica artística
a la periferia, contrapone de manera consciente, la dialéctica que se genera entre los
márgenes y los centros de poder, porque quiere hacer colisionar y generar las tensiones,
a fin de visibilizarlas, de darle forma y materialidad. Por eso no deja de exponer las obras
fruto de sus viajes en lugares recónditos en galerías e instituciones artísticas situadas
en importantes capitales, o por eso algunas obras como los Mirror Displacement, son
reflejos de lugares contrapuestos, pero que en el fondo comparten un mismo espacio
territorial, puesto que para este artista “el mundo es mi museo”. Él prefiere observar la
ciudad desde lo lejos, rodeándola, contemplando los monumentos perdidos del futuro
que aún no ha llegado.
Caso parejo sucede con el concepto referido al laberinto, si el flâneur, como se ha
visto, posibilita la lectura de la ciudad como texto y su producción, fruto de la actividad
flâneurística, reclama una subjetividad e individualidad como ser urbano que navega por
el laberinto de la ciudad, los autores que se han analizado también han reflexionado sobre
la experiencia laberíntica de la modernidad, porque como argumenta Ian Chambers “la
ciudad globalizada es un lugar donde podemos perdernos, experimentar una ausencia
Conlusiones
350
de dirección y pertenencia. Una experiencia que recuerda no solo las cualidades
laberínticas de la vida de la ciudad, sino también que la experiencia contemporánea
del arte es una experiencia contingente atrapada y perdida, en el tiempo y en el lugar”4.
Sophie Calle, en sus persecuciones conforma una suerte de laberinto y de mapa urbano,
una cartografía personal que, como se ha señalado, recuerda a los situacionistas, porque
el détournement, o desvío, como su misma acepción indica, proponía desviarse de
los centros de atención para vislumbrar otros, especialmente en las ciudades querían
llevar las situaciones a las calles, porque es allí donde tiene lugar la excepcionalidad
de lo ordinario. La deriva no sólo constituía un herramienta crítica del urbanismo, era
en sí misma un desvío, para que mediante la desorientación se pudiera percibir otra
experiencia de la ciudad. Calle recoge la herencia situacionista y se deja seducir por la
ciudad, y en su estrategia de domesticarla, se siente como si estuviera apunto de entrar
en un laberinto y tuviera que decodificarlo y en su ejecución necesita leer el rastro de
los otros, como si fuera un enunciado, haciendo material las ideas de Michel de Certeau,
para quien la ciudad deviene una enunciación, una retórica del caminante. W. G. Sebald,
crea una estructura laberíntica en Los Anillos de Saturno, como si no tuviera centro, su
novela gira alrededor de recovecos y pasajes de la historia, quizá emulando el límite de
Roche, así en la introducción de la novela, inserta la cita sobre los anillos que conforman
el planeta de Saturno5. Acaso la novela está estructurada como una órbita por la que
oscilan y orbitan los pasos del protagonista, encontrándose con lugares laberínticos que
retrata:
Al otro lado del laberinto las sombras caían sobre el humo de la pradera, y después salían las estrellas, unas tras otras, desde la profundidad del espacio. Night, the astonishing, the stranger to all that is human, over the mountain-tops mournful and gleaming draws on. Era como si me encontrara en el punto más alto de la
4 CHAMBERS, Ian: (Border dialogues. Journeys in Potsmodernity, 1990) citado en: MITCHELL, Peta: Cartographies Strategies of postmodernity, op. cit., p. 112. 5 SEBALD, W.G.: Los Anillos de Saturno, op. cit., “están formados por cristales de hielo y por lo que se supone partículas de polvo de meteorito que giran en torno al planeta en trayectorias circulares, describiendo una órbita que se sitúa a la altura de su Ecuador. Probablemente se trata de los fragmentos de una luna anterior que, demasiado cercana al planeta, se desintegró por la acción de las mareas de Saturno (límite de Roche)”.
Conclusiones
351
tierra, allí donde el cielo invernal siempre está apacible, fulgurando6.
Robert Smithson, lector ávido de ciencia ficción y de literatura en general, evoca
la figura del laberinto en relación a pasajes que le inspiran, sobre todo, de Jorge Luis
Borges, autor que de igual manera inspira a Sebald al mencionar su tratado Orbis Tetris.
También en algunos de sus textos clave, como Quasi Infinites and the Waning and the
Space, menciona el laberinto como una estructura constituida como obstáculo, como
problema espacial al que la mente se debe enfrentar, e inserta una estructura laberíntica
de un jardín en Amiens, y la Universidad de Padua, como elementos iconográficos en
los que está presente el laberinto como forma apropiada por la arquitectura.
El laberinto supone la desorientación como una manera de experienciar y
desobedecer el mandato racionalista. Con el concepto de umbral, sin embargo, se
pretendía dibujar el rito de paso entre dos mundos, porque separa esferas y, al mismo
tiempo, las une. Se ha estudiado la importancia conceptual, espacial y social que los
pasajes, a través del estudio de Walter Benjamin, se convierten en una metáfora de la
modernidad en tanto que encarnan el valor de la ruina. Es el flâneur como se ha visto,
el “connoisseur de umbrales”7 el que atraviesa este espacio como figura errante que
irrumpe la coherencia con el acto de caminar. Si, como argumenta Satvros Stravrides,
la experiencia del umbral significa abrirnos a la frontera de la identidad “poder formar
–por así decirlo– zonas de paso habitadas por la duda, la ambivalencia, la hibridación”8,
es el caso de Sophie Calle, mediante la búsqueda de su identidad se abre paso y demarca
la frontera impuesta entre el espacio público y el privado, interrumpe, cuestiona y
contempla al alteridad como asunción de su ser incompleto, tal como anunciaba Richard
Sennett, quien argüía que “para poder sentir al Otro uno tendrá que aceptarse como
incompleto”9. Los umbrales que la artista va transitando también tiene que ver con la
disrupción de la mirada patriarcal, pues no solo se apropia de ella para ejercer poder,
6 Ibídem, pp. 193-194.7 BENJAMIN, Walter (Arcades projects, Exposé 1935, 1999) citado en: STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, op. cit., p. 106.8 STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, op. cit., p. 24.9 SENNETT, Richard (The conscience of the eye, 1993) citado en STAVRIDES, Stavros: Hacia la ciudad de los umbrales, op. cit.
Conlusiones
352
sino para observar las formas de vida, lo infraordinario, que anida en las prácticas de
la cotidianidad. Los umbrales que Sebald transita son los que determinan el estado
crepuscular en la novela que se analiza, pues siempre se encuentra en el momento del
atardecer, entre la frontera que separa la vigilia y el sueño, en el momento de despertar
benjaminiano, en el “sortilegio de los umbrales”10 que, para Benjamin, funciona como
separación de las esferas, también la del cuerpo, la que archiva y memoriza los recuerdos
que sedimentan el conocimiento de su propio ser.
Robert Smithson observa lo umbrales inscritos en la esfera que separa el pasado,
presente y futuro. Su apuesta viene determinada por la eliminación de los límites que
el biologicismo y el progreso como entelequia teleológica impone, pretende superar
ese limite proponiendo una concepción entrópica de la realidad, porque sabe que la
irreversibilidad de los recursos se ha traspasado, por eso busca en los desbordes y en los
márgenes, si es que quedan restos de una inmanencia, o por eso, serán las formas fósiles
las que perduren en un tiempo que difumina sus fronteras. El duelo que experimentan
estos artistas representan la defunción de una época, pues hacen evidente la ruptura
con la tradición, la sutura histórica de saber viviendo en la fractura, que ya no tiene
condición de posibilidad, pues tal como expresa Sebald y en parte también Smithson,
no existe posibilidad redentora. La experiencia del tiempo se ha fragmentado, y estos
artistas manifiestan esa sutura a través de sus prácticas artísticas, de sus reflexiones y de
sus preocupaciones.
No es éste un ejercicio melancólico que se aposenta en la nostalgia de recordar
un pasado mejor, el spleen aquí es representado por la constatación de la ruina como
elemento y objeto que contiene los restos de una mitología que ha fundamentado los
cimientos de una civilización que ahora se derrumba. Y fue Benjamin quien empezó a
estudiar esas ruinas, las ruinas de los pasajes, las ruinas de la burguesía, porque sabía que
podían contener una revelación anagnórica, como aviso de incendio, para generaciones
futuras, que vendrían a estudiar los mismos despojos. Todavía está por ver cuáles son
“las consecuencias civilizatorias del desplazamiento desde la condición posmoderna
a la condición póstuma. Porque el sentido del después ha mutado: del después de la
10 Expresión leída en: DIDI-HUBERMAN, George: Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006, p. 56.
Conclusiones
353
modernidad al después sin después”. Parafraseando a Marina Garcés, para quien,
será la literatura, la ficción audiovisual y las artes el campo exploratorio, donde quizá
encontremos una respuesta11.
[Y como la más pesada losa de la melancolía es el miedo al fin sin perspectivas de
nuestra naturaleza, Browne busca bajo aquello que se escapaba de la destrucción,
busca las huellas de la misteriosa capacidad de la transmigración que tan a menudo
estudió en las orugas y en las mariposas.]12
11 GARCÉS, Marina: Hacia una ilustración radical, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 21.12 SEBALD, W. G.: Los Anillos de Saturno, op. cit., p. 145.
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