Isabel ExnerIslas inundadas por el futuro. Los paisajes invisibles de una literatura cyberpunk

cubana: Juan Abreu, Garbageland

[PUBLICADO EN: OTTMAR ETTE/GESINE MÜLLER (EDS.): PAISAJES SUMERGIDOS, PAISAJESINVISIBLES. FORMAS Y NORMAS DE CONVIVENCIA EN LAS LITERATURAS Y CULTURAS DEL CARIBE.BERLIN: TRANVÍA 2015, PP. 127-145]

I. Invisibilidad y videncia del futuro

Dentro de las metáforas espaciales utilizadas para referirse a la cultura, la metáfora del

‘paisaje sumergido’ se relaciona, en un primer momento, casi automáticamente con el tiempo

pasado. Esto es especialmente válido para el Caribe, cuyas culturas tienen una relación intensa

con una serie de traumas históricos y su correspondiente “raturage de la mémoire collective”

(Glissant 130). Una de las prácticas culturales en este contexto más importantes durante las

últimas décadas ha sido la de hacer resurgir o de reinventar las zonas invisibilizadas u

obliteradas de un pasado violento y traumático, frente al cual discursos e imaginarios oficiales

se han constituído muchas veces entre “formas de no decir” y “significados y nociones no-

dichas” (Rivera Cusicanqui 20).1 Para las memorias de la esclavitud, de la represión e

jerarquía social del régimen colonial, y para las memorias de la violencia de dictaduras,

guerras y explotaciones en tiempos más recientes, es muchas veces en la literatura donde los

eventos históricos descuidados o velados por la historia dominante encuentran una re-

articulación simbólica.2 Parece ser el poder de lo estético y de lo ficcional más que el de lo

estrictamtente histórico o testimonial que encuentra formas para lidiar, o “bregar” (Díaz

Quiñones), con lo sumergido y lo invisible, y de esta manera contribuye a transformar e

1 Silvia Rivera Cusicanqui se refiere a la situación parecida de los países latinoamericanos en gerenal y en

específico de la región andina cuando afirma que “este universo de significados y nociones no-dichas [...] vanincubándose en el sentido común, y estallan de vez en cuando, de modo catártico e irracional. [...] Yo creoque ahí se desnudan las formas escondidas, soterradas, de los conflictos culturales que acarreamos, y que nopodemos racionalizar” (Rivera Cusicanqui 20).

2 Ver, para sólo algunos ejemplos entre muchos, las novelas de Patrick Chamoiseau o Junot Díaz (Texaco /The Brief Wondrous Life of Oscar Wao).

integrar estas zonas, evitando su destructiva reaparición u irrupción en el presente.3

Un poco alejado a esta coyuntura, al menos a primera vista, existe otro ‘espacio del tiempo’

que tiene otra relación interesante e importante con la invisibilidad y con lo ficticio. – No por

sumergido, omitido o censurado, ni por represión psicológica u epistemológica en este caso,

sino en su caso por hipotético: El futuro se caracteriza sui generis por su ausencia, y se resiste

cuasi ontológicamente a la visibilidad. Puede ser que sea justamente el acceso estrictamente

restringido pero al mismo tiempo inevitable a esta región de la vida y de la cultura que genera

y estimula no sólo esperanzas, miedos y ansias, sino también deseos de anticipación, de

planificación, de saber, de videncia, y con ello muchas formas de imaginación y de

articulación simbólica de aquel otro archipiélago no-presente del tiempo, donde ‘lo objetivo’

y lo ‘actual’ no compiten con lo ficcional. Profecías, pronósticos, utopías, la ciencia ficción y

otros géneros ‘futuristas’ serían, en este sentido, siempre y necesariamente representaciones

forzadas de algo que en sí se opone a la visibilidad, pero que por supuesto está relacionado

por una serie de conexiones proyeccionales, libidinales, imaginativas y narrativas con el

pasado y el presente. En tanto negociaciones de los modelos de convivencia futuras, las

ficciones futuristas tienen mucho que ver con la interpretación de fenómenos sociales pasados

y contemporáneos, y con la situación dentro de ellos. También aquí lo estético y lo ficcional

tienen un considerable poder de intervención a través de la invención y de la imaginación.4

Las páginas que siguen pretenden indagar en las relaciones de un futuro imaginado con la

invisibilidad a partir de la novela de ciencia ficción Garbageland (2001) del autor cubano

Juan Abreu. La novela es considerada uno de los primeros textos cubanos cyberpunk o

ciberpunk, género de ciencia ficción oscura y distópica surgido primero en los años ochenta

en las culturas anglosajonas. La noción de ‘invisibilidad’ no solamente puede relacionarse con

este texto por futurista y por su pertenencia a un género supuestamente ‘menor’ y que hasta la 3 Cf. Díaz Quiñones, Sarlo, Ette.4 “Como será el mundo de mañana depende en gran parte de la imaginación de aquellos que aprenden a leer

ahora mismo” (Astrid Lindgren, autora de libros para niños, cit. en Brüns s.p.).

fecha ha obtenido poca atención crítica dentro del campo de la literatura cubana. Tecnologías

y técnicas de recusación, desaparición, silenciamiento y desprendimiento son también

elementos claves de la trama ‘futorológica’ y de la composición de la novela. A través de una

especie de poética ecocrítica, la novela interroga formas de convivencia y de modelación

cultural supuestamente futuras sobre todo en cuanto a la relación que establecen con sus

desechos, trabajándo la dialéctica de presencia y éclipse en distintos niveles textuales.

II. ¿Invisibilidad por desfase? El cyberpunk en la literatura cubana

Como texto fundacional del género cyberpunk figura la novela de culto Neuromancer del

autor estadounidense William Gibson, publicada en 1984, que es también el texto que ha

acuñado el término ciberespacio (cyberspace) para la realidad virtual generada por

computadoras. Philip K. Dick (Do Androids Dream of Electric Sheep?) y Bruce Sterling

(Crystal Express) son otros nombres de importantes escritores del género, Blade Runner

(Ridley Scott 1982) o The Matrix (hermanos Wachowski 1999) películas conocidas del

mismo. La literatura y el cine cyberpunk marcan un hito en la ciencia ficción, por un lado

porque introducen un repertorio de hipertecnología social futurista a la ficción que es nuevo

en su momento y del cual los elementos más importantes serían los cíborgs y los implantes, el

ciberespacio, la manipulación genética, y la dominación de todo aquello por

megacorporaciones hiperpoderosas. Por el otro lado, en contraste con otros tipos de ciencia

ficción, los textos y las películas llamadas cyberpunk no se basan en la suposición que el

desarollo tecnológico en términos generales hará cada vez más cómoda la vida humana en el

futuro, sino que es un género radicalmente oscuro y distópico: las tecnologías hípermodernas

contrastan con una sociedad y relaciones humanas degradadas en un universo ficticio que

extrapola los rasgos peores del capitalismo neoliberal, la convivenvia es ultracontrolada y

fuera de control al mismo tiempo, pintada a través de ambientaciones neo-noir en escenarios

urbanos que tienen como trasfondo casi siempre la catástrofe ecológica. Si en otras

escenificaciones del futuro la ciencia ficción se sirve de una estética minimalista y

transparente, recordatoria del estilo modernista, y muestra paisajes futuristas principalmente

pacificados y gobernados por el desarollo tecnológico, que sugieren la gran limpidez de la

sociedad futura, las ‘futurologías’ cyberpunk imaginan un tecnomundo proliferante más bien

caótico. Si en otras ficciones futuristas todo es simétrico, bien decorado y aséptico, en los

imaginarios cyberpunk es de noche, llueve, y todo está sucio, desordenado y degenerado.

Contra esta contaminación generalizada y la híperexplotación de recursos naturales y

humanos por el abuso del poder de las megacorporaciones luchan un nuevo tipo de héroes, los

hackers y cibercowboys, que viven vidas invisibles en la ilegalidad de barrios bajos y que

piratéan los códigos de acceso del ciberespacio. La configuración de aspecto barroco de estos

elementos representa las características comunes del cyberpunk que dispone, como es usual en

las ficciones de género, de un repertorio relativamente estable de elementos estructurales y de

contenido (para todo el párrafo cf. Maguire y Mota).

Las emociones y suposiciones en cuanto al estado tecnológico y económico del capitalismo

que se negocian en el cyberpunk en los años 80ta y 90ta, serán distintas, por supuesto, en una

sociedad forzada a renunciar a muchos de los inventos y comodidades tecnológicas cuyo

destino se imagina en el género, y con un sistema político distinto. Parece casi lógico que el

escepticismo en cuanto al desarollo científico y en cuanto a una economía del consumo

articulado por el cyberpunk no sea compartido por la mayor parte del público cubano, ni sea

un elemento clave de las ficciones más populares en la isla en un momento en el que ni el

néon, ni la hípertecnología ni el consumo masivo forman una experiencia importante allí.

Cuando en la cotidianeidad cubana se convive durante los años 1980ta, y sobre todo durante

el ‘período especial’ de los 90ta, con apagones regulares, metrobuses improvisados y la

precariedad de casi todas las infraestructuras básicas, no es de sorprender que el cyberpunk no

haya cobrado mucha importancia o atención crítica en este contexto. “Resulta imposible”,

afirma incluso Eric Mota, “que un público lector que no conoce las ventajas y defectos de una

sociedad de su tiempo aprecie un relato, novela o serie de novelas que se desarrollan en un

ambiente basado en la extrapolación de dicha sociedad” (Mota 9). En este sentido, la menor o

desfasada exposición de los cubanos isleños tanto a las nuevas tecnologías digitales como a

las dinámicas del capitalismo a fines del siglo XX, podría explicar la relativa invisibilidad del

género llamado cyberpunk dentro de los paisajes de la literatura y cultura cubanas cuando

tiene su auge en otra parte. El acceso, ahora todavía limitado y restringido, en Cuba a lo que

desde Gibson se llama ciberespacio recuerda también hoy que los estandares tecnológicos y

las infraestructuras de la modernización, y con ellos la circulación de saberes, prácticas y

bienes, no son tan globales como a veces se hace parecer, sino más bien nodales.5 Allende de

esto, para el tipo de “no simultáneidad de lo simultáneo” (Rincón) aludido juegan un papel

obviamente también las rupturas y conexiones políticas características del campo cultural

cubano durante la segunda mitad del siglo XX. Con la literatura ‘de género’ pasa en Cuba

algo que se puede comparar con las dinámicas del cine y de subculturas juveniles como el

rock o el hiphop: Debido a la situación política, el campo cultural cubano no había estado tan

masivamente expuesto a las imposiciones de nociones de género y de estilo norteamericanos

y globalizados que influenciaron cultura popular y cine en el mundo occidental entero sobre

todo desde los años 1950ta.6 Las ficciones cyberpunk llegan a la esfera de la traducción y del

encuentro cultural con fenómenos culturales globales en Cuba con un alcance reducido

solamente desde los años 90ta.7

El hecho que desde principios del siglo XXI, no obstante, hayan aparecido en la isla una serie

de cuentos y relatos con las características del cyberpunk puede servir como prueba de que las

ficciones no pueden entenderse como reflejos demasiado directos de una supuesta realidad 5 Cf. Pratt.6 Cf. Monsiváis, Exner.7 Cf. Toledano Redondo.

extraliteraria, y de la agilidad del género y de sus creadores, así como del hecho que la

literatura cubana (ya) no se puede entender principalmente según el criterio del ‘dentro u

afuera’ de la isla.8 Por el otro lado, dado el contexto expuesto, tampoco es sorprendente que el

texto que se considera como la primera novela larga cyberpunk en la literatura cubana

provenga de la pluma de un escritor del exilio. Juan Abreu, poeta cubano salido de la isla con

el éxodo de Mariel en 1980, publica su novela Garbageland en Barcelona en el año 2001. La

publicación coincide no solamente con el interés despertado por el género también en Cuba,

sino además con un interés aumentado de la crítica en general por los llamados generos

menores. Mientras que durante mucho tiempo, las ficciones de género habían sido tildadas de

triviales y sospechadas de manipular emocionalmente al lector para promover imaginarios

consensuales, pacificantes en un sentido negativo de afirmación de lo hegemonial, los

estudios de la cultura desde hace algunas décadas han trabajado para mostrar que son lugares

importantes de negociación de afectos, donde se articulan experiencias colectivas, y que

pueden producir y cuestionar modos de vivir y de pensar contemporáneos de una manera

impactante.9 En este sentido, la novela de Abreu, que imagina Cuba y las otras islas del

Caribe hundidas debajo de los inmensos vertederos materiales de una sociedad mundial

futurista, y las relaciones humanas sumergidas bajo densas capas de virtualidad, está

escenificando y cuestionando algunas esferas que parecen estar estructuralmente condenadas

a la invisibilidad en cualquier configuración cultural. Estas serían, por un lado, la esfera de lo

invisibilizado por in-deseado, es decir, el espacio de los desechos, lo que una cultura excluye

por rechazo, la parte abyecta, con la noción de Kristeva, de un particular orden simbólico,

muchas veces tratada como tabuizada y/o sagrada (cf. Kristeva y Douglas). El segundo 8 Cf. por ejemplo los cuentos de Michel Encinosa Fú (Niños de Neón) o de Vladimir Hernández Pacín (Nova

de Cuarzo), con un cyberpunk cubano cuya emergencia Juan Toledano Redondo interpreta, muy a contrariode Mota, dentro de las circunstancias socioeconómicas de la crísis del período especial: “What cyberpunkoffered them was a literary style suitable for the representation of the decadence of that particular Cubanreality. Cuba presented a perfect scenario for cyberpunk style” (Toledano Redondo 449). Para una colecciónretrospectiva cf. Yoss. Para lecturas detalladas de textos de la literatura cyberpunk cubana escrita en la isla,cf. además Maguire.

9 Cf. por ejemplo Martín-Barbero, Monsiváis.

invisible con el que se brega en Garbageland es lo que se llamaría la condición de posibilidad

de una configuarión cultural, el a priori de un (des)orden, aquella especie de ley estructural

que se tiene que hacer invisible para mantener su autoridad de normalizar las normas. Si se

piensan las formas de convivencia en la metáfora del archipiélago, sería lo que está

sumergido, el sostén subaquático del paisaje cultural, y ese fundamento no se invisibiliza por

no-deseado, sino por indispensable e intocable para el funcionamiento de la forma o norma en

cuestión. Rastrear las relaciones del texto de Abreu con estas dos esferas de invisibilidad,

induce, por lo tanto, a preguntar también por los modos mismos de conzeptualizar la cultura y

los respectivos modelos de convivencia que contraen.

III. Invisible por indeseado

La primera relación con un espacio denominable como ‘paisaje invisible’ que establece la

novela de Abreu —de una manera bastante obvia y omnipresente— la indica ya su título,

Garbageland (tierra del desperdicio): es la relación con la esfera de los desechos y de la

basura material. En su narración ‘futurológica’, la novela extrapola más que nada las

negligencias del progreso tecnológico y sus repercusiones ecológicas catastróficas,

acumulándo en sus páginas los residuos de los futuros diseños inovadores de la humanidad.

La trama de la novela se situa en el año 2500, en la Época tras las “Guerras de Reorden”

(Abreu, Garbageland 37) que distribuyeron el planeta tierra en espacios habitables por un

lado y basureros gigantes por el otro. El centro del nuevo orden es “Tierra Firme” (Abreu,

Garbageland 24), con su capital Manhattan, un reino del consumo perfeccionado gobernado

por hipercorporaciones, donde las reglas del mercado son las únicas reglas. Sus habitantes son

clasificados entre sí por una escala de consumo, y estimulados constantemente para agotar su

capacidad máxima de consumir a través de una oferta permanente de entretenimientos y

novedades que inunda todas las percepciones, éstas últimas casi exclusivamente virtuales. El

espacio de convivencia organizado según estas reglas tiene cada vez más dificultades para

alejar sus externalizaciones, y la novela figura con mucho esmero los costes ecológicos y las

fuerzas cada vez más masivas que se necesitan para repulsar los desperdicios producidos por

una cultura económica basada en la inovación constante. Para eclipsar la materialidad

indeseada, Tierra Firme precisa de un gran techo. Aprovechado como pantalla para proyectar

anuncios a toda hora, un firmamento de publicidades envuelve y cubre su espacio,

protegiendo a los habitantes de la lluvia ácida que destruye al instante a cualquiera que entra

en contacto con ella, y del sol desnudo, cancerígeno en pocos segundos. Del otro lado de esta

burbuja protegida por su techo-pantalla, la isla patria del autor y las otras islas del Caribe han

sido condenadas a transformarse en ‘Garbageland’, el vertedero de las monstruosas cantidades

de basura de Tierra Firme:

[E]l archipiélago quedó arrasado a consecuencia de las operaciones del Primero, Segundo y Tercer

Reorden... el consumo descendió a niveles intolerables... las islas antiguamente conocidas como Cuba,

Haití, Jamaica, Santo Domingo fueron clasificadas por las autoridades competentes como territorios

aprovechables Clase C4 y destinados a Tareas de Reciclaje A3Z... (Abreu, Garbageland 33s.)

En las islas-vertederos sobreviven unos pocos luchadores que se resisten al poder de las

corporaciones. Sobreviven subterráneamente, en cuevas y túneles debajo del exceso de

detritus del consumo mundial, y forman una especie de homini sacri (Agamben), una “tribu”

(Abreu, Garbageland 24) de seres humanos clasificados por las leyes de la sociedad de Tierra

Firme como “especie no consumidora no civilizada e inferior no humana eliminable” (Abreu,

Garbageland 34). Son usados y perseguidos como presas de caza por los habitantes de Tierra

Firme en sus excursiones vacacionales, ya que en el futuro imaginado por Abreu, el Caribe

sigue siendo destino turístico a pesar de su estado de basurización. “[U]n insignificante

número de nativos [...] escapó a las labores de limpieza y reorden y, gracias a la disposición

de extinción vigente, son recuperados socialmente a ser usados como ‘objetivos’ en las

maravillosas y mundialmente famosas Cacerías NewAfrica” (Abreu, Garbageland 34). Los

turistas futuros del Caribe siguen viajando ‘todo incluído’, protegidos de la realidad cotidiana

de su destino turístico encerrados en naves flotantes, e illusionados por ventanas-pantalla que

hacen parecer ‘Garbageland’ como un paisaje natural bonito (de una ‘Nueva Africa’, donde la

población humana ha sido exterminada), y las víctimas humanas de la cacería como leones:

El ómnibus de la Package Caribe volaba despacio, a baja altura, y llevaba desplegados todos los sensores.

Una cálida y agradable voz recorría el vehículo ofreciendo información sobre Garbageland. [...] Las

praderas ondulantes, las verdes colinas cruzaban a lo largo de las ventanas-pantalla. La sensación de los

excursionistas de estar participando de un safari en el Continente Negro era perfecta. [...] Una gran idea,

sin duda. De todas formas bastaba con ponerse las gafas especiales, al alcance de la mano de todos, para

contemplar la cacería real (Abreu, Garbageland 33ss.).

A parte de su enfoque en la basura, la novela figura todo un repertorio de refinadas prácticas

ilusionistas, que sirven para invisibilizar o desaparecer lo indeseado o desagradable, haciéndo

que los habitantes de ‘Tierra Firme’ vivan en una ‘matrix’ de virtualidad cómoda, que

recuerda los media landscapes de Ballard (cf. Gallina 176) o la matrix de la película

homónima (cf. Wachowski). Con diferencia a esta última, no obstante, en el futuro de Abreu

cualquiera puede y desea prescindir de las tecnologías de deslumbramiento y ofuscación del

‘desierto de lo real’ (cf. Wachowski y Zizek) en el momento de la últimativa y más antigua

técnica de desaparecer, la de matar:

Stefanni se puso las gafas. El paisaje africano desapareció de golpe. En su lugar, los basureros humeantes,

salpicados de múltiples incendios, surgieron al instante. Se extendían en todas direcciones hasta donde

alcanzaba la vista [...]. El habitante de Garbageland, apenas un muchacho, estaba de pie en la

supercarretera. Desnudo. [...] El sol no demoraría mucho en roerlo, haciendo brotar pústulas cancerosas en

su piel blanquísima. [...] Los ojos de Stefanni recorrieron asqueados el cuerpo pálido de la alimaña de los

túneles, su rostro repugnantemente natural, la grotesca y aburrida facha que emanaba como el hedor de su

naturaleza degradada. Sintió crecer en sus entrañas un furor inmenso, una necesidad irrefrenable de hacer

desaparecer aquel ser que ofendía el equilibrio social con su sola presencia (Abreu, Garbageland 58ss.).

La últimativa economía de desecho figurada y exaltada en Garbageland parece ser, según la

teoría de la modernidad de Zygmunt Bauman, nada más que la consecuencia necesaria de

cualquier imaginación del futuro basada en el pronóstico del constante desarollo de diseños

tecnológicos nuevos, tan característico de la modernidad. Cualquier novedad, sostiene

Bauman, reprime algo, no hay afirmación sin negación, no hay diseño sin desecho. Cada

cultura se basa necesariamente en la operación de la basurización, y el modelo de cultura que

es extrapolado por Garbageland para su sociedad futura condensa y concentra esta dinámica.

Escribe Bauman:

It is human design that conjures up disorder together with the vision of order, dirt together with the project

oft purity. [...] Where there is design, there is waste. [...] Blots on the otherwise elegant and serene

landscape. Flawed beings from whose absence or obliteration the designed form could only gain [...]. The

modern condition is to be on the move. [...] Modern history has therefore been a history of designing and a

museum / graveyard of designs tried, used up, rejected and abandoned (Bauman 19-30).

El mundo ficticio de Garbageland no sólo obviamente extrapola e engrandece estas

dinámicas en una proyección exagerada de los rasgos de su contemporaneidad, sino que se

propone ser al mismo tiempo museo y archivo de lo usado, rechazado, abandonado por el

futuro antropocéntrico-modernista, y por otros de sus pronósticos, rescatándo tanto cuánto

puede del ‘cementerio de diseños’.10 No solamente deambulan por sus páginas ciborgs,

creaciones virtualcarnales, clonaciones fracasadas y otras figuras híbdridas de toda especie

10 Para una relación de la novela con el pensamiento de Bauman, cf. tambien Gallina 179.

que desafían el ‘trabajo de limpieza’ que caracteriza la modernidad antropocéntrica también

según Bruno Latour (Nous n'avons jamais été modernes: Essai d'anthropologie symétrique).

Al mismo tiempo se celebran objetos tecnológicos demodés ya en la fecha de origen de la

novela, como un casete con cintas de Beny Moré, e incluso la novela misma se parece

autogenerar como una especie de ‘trapero textual’ de restos y fragmentos en un mecanismo de

reciclaje literario, mediante el cual se llaman al resurgimiento distintas tradiciones literarias y

pedazos intertextuales, por ejemplo del diario de campaña de José Martí y el ‘Monte’ de

Lydia Cabrera, que contribuyen al collage del texto sin ser suturardos de forma limpia. La

solidarización, a la que el texto invita a sus lectores, es claramente con lo impuro, y lo

rechazado. Son los habitantes, objetos y el archipiélago sumergido de Garbageland, a los que

la novela dedica sus descripciones identificatorias. A pesar de su condición apocalíptica,

Garbageland parece todavía ser el sitio preferible frente a Tierra Firme. Mientras que los

habitantes de la última viven vidas cómodas de abundancia material, pero emocionalmente

vaciadas, los ‘sobrevivientes’ de Garbageland cultivan la solidaridad, el aprecio y la sabiduría

de cara a la extrema carencia de víveres y necesidades primarias.

Encontrar en el basurero una fruta de verdad, natural, resultaba tan improbable como hallar aquel mítico

territorio interior más allá del Ending. [...] Darma dijo, alzándola con gesto firme sobre su cabeza: - Se

llama melón. Melón. La palabra, suntuosa, opulenta, planeó. Derramada como gordo deleite empapó a los

miembros de la tribu, congregados en la explanada del Ending. Luego, el líder de los habitantes del

bausurero, como era costumbre, la pasó al anciano más próximo. Éste la sostuvo un momento ante su

rostro, olfateándola, sintiéndola. La entregó a un compañero. Pasó de mano en mano (Abreu,

Garbageland, 102s.).

IV. Escritura/basura: identificación

La inclinación y afinidad por lo rechazado es un rasgo característico de la escritura de Juan

Abreu, en muchas de cuyas obras se le da importancia a un aspecto que hasta entonces había

permanecido relativamente invisible. Sea en su antología Cuentos desde Miami (Abreu 2004),

una colección que incluye a autores “seleccionados precisamente por la cualidad de no ser

apenas conocidos”, “escritores”, como escribe Jorge Ferrer en su reseña “casi invisibles cuya

vocación literaria ha persistido gracias a una tozudez verdaderamente colosal” (Ferrer, s.p.). O

sea en los escritos memoriales de su biografía personal, en las que predominan las referencias

a las políticas de invisibilización y represión que Abreu había experimentado junto a Reinaldo

Arenas y otros artistas inadaptados en Cuba antes de 1980. A todos los que fueron

denunciados famosamente por el régimen castrista como ‘escoria social’, Abreu dedica, por

ejemplo, su ensayo “Pequeño elogio de la escoria” (Abreu 1998).11 En la obra de Abreu

resuena también la larga historia de la marginación del Caribe, y las circunstancias del exilio

prolongado características de su propia vida.12 De manera más plástica, tal vez, la inquietud

de visibilizar y reivindicar las regiones de la vida menos apreciadas por las sociedades

humanas se articula en una excursión un poco excéntrica de Abreu a otro género

supuestamente ‘menor’ de la literatura, y cuyo propósito pedagógico sea quizás más obvio:

En 2005 publica un libro de literatura infantil, y la parentela con su texto cyberpunk se intuye

ya por el título, El niño que quiso ser excremento (Abreu 2005).

11 “lo único que se me ocurre es sentarme al borde de la cama y pedirle a Borges que no nos falle, que tenga

razón. Que Dios, si existe, se acuerde de salvar la escoria” (Abreu, “Pequeño elogio de la escoria” 137).12 “Volví a ser lo que más soy, un marielito, una escoria. Es decir, una forma de ser transgresor, marginal”

(Abreu, “Pequeño elogio de la escoria” 138).

(Abreu, El niño que quiso ser excremento 22-23 y portada)

En el libro ilustrado, un grupo de niños se va de excursión al campo con su maestra. La

maestra les quiere dar una lección sobre la naturaleza y cada niño debe tomar el papel de un

elemento del entorno rural. Todos los niños quieren ser jabalí, el elemento supuestamente más

fuerte, solo hay un niño que es diferente. Cuando la profesora reparte el papel del excremento,

hay un gran silencio, hasta que “una vocecita dulce, una voz que no había gritado ni una sola

vez ¡jabalíes! que apenas se oía, brotó del grupo: a mí, susurró, no me importaría ser

excremento” (Abreu, El niño que quiso ser excremento 28). La voz le pertenece a un niño

tímido y no muy popular. Y mientras el niño que recibe el papel del jabalí, en lo que sigue del

libro, experimenta que lo persiguen por el bosque hombres armados que se lo quieren comer,

el que es excremento siente que “se diluía en la tierra, que la enriquecía, que era recibido con

alegría por las raíces de las plantas. Que, convertido en alimento, ascendía por los troncos

hasta la misma punta de los árboles, que era útil y necesario” (Abreu, El niño que quiso ser

excremento 36). Al fin recibe incluso la máxima calificación de la clase, por generoso y

valiente, y a partir de allí todos los otros niños se quieren sentar a su lado.

La crítica a la percepción dominante, el romanticismo pastoral y el objetivo pedagógico

propios de esta historia infantil de formación ambiental parecen estructurar como

configuración fundante también muchos episodios de Garbageland. Allí, el esquematismo un

poco maniquéico de sus composiciones dicotómicas y escenas placativas, le permite al texto

interrogar formas de vivir contemporáneos por medio de la proyección extrema o grotesca. Al

mismo tiempo, la identificación con lo rechazado en Abreu resulta ser también una

identificación con el pasado, de la cual surge el diagnóstico curioso que la futurología de

Garbageland es una futurología nostálgica.

V. Nostalgia del pasado. ¿Cultura memorial vs. cultura futurista?

La manía de desechar propia de la sociedad dominante futura en Garbageland no solamente

se articula en una territorialización excluyente (espacio privilegiado – espacio basura), sino

también en un manejo específico del tiempo. Tierra Firme se muestra como lo que Horacio

Castellanos Moya llamaría en otro contexto una cultura con “ninguna vocación de registro o

memoria histórica, sin ninguna percepción de pasado, una ‘cultura-moscardón’” (Horacio

Castellanos Moya 84). Dentro del régimen de cosumo máximo, la gente es entrenada para el

olvido con sofisticadas tecnologías de desprendimiento libidinal de los objetos. Los “Barbie-

clones”, por ejemplo, juguetes sexuales y acompañantes temporales que los habitantes de

Tierra Firme escogen en catálogos, tienen una caducidad máxima de 6 meses, para que no se

desarollen lazos afectivos irreversibles. En el reino del consumismo como economía del

olvido, la innovación y la sustitución constante de los objetos de deseo cubren y reemplazan

continuamente lo pasado y producen no sólo un pobreza de experiencia (en el sentido

benjaminiano de la modernidad), sino la ausencia completa de fijación emocional. Cada

pérdida es instantáneamente reemplazada, hasta el grado de que se está evitando cualquier

sentimiento de pérdida por anticipado. Una obsolescencia planificada y estrictamente

controlada evita los lazos culturales, familiares, emocionales, capaces de crear solidaridades

colectivas. La única atadura permitida es la atadura hacia el futuro y lo nuevo.

La inundación por el futuro de las islas del Caribe en Garbageland por lo tanto es triple. Están

inundadas por el futuro temporal concreto, el año 2500, tiempo que las hunde materialmente

debajo de los desperdicios objetuales que la sociedad futura está produciendo en exceso, pero

el tiempo futuro imaginado por Abreu es además en sí un tiempo futurista / modernista en el

sentido que lo único que cuenta en él es el futuro y lo nuevo. La orientación o el alíneamiento

hacia el futuro rigen la organización emocional de los seres y sus ataduras, produciendo

sujetos incapacitados tanto de duelo como de la melancolía – seres amnésicos. A esta distopía

de convivencia despersonalizada, Abreu contrapone el mundo de los basureros del Caribe:

funciona como habitat alternativo, si bien precario, y como zona de latencia y de valores

potenciales. A pesar de la predominancia de “porquería acumulada” (Abreu, Garbageland,

103) aquí hay un orden de convivencia bien organizado, basado en el respeto por lo antiguo y

la edad (“los ancianos serían los primeros. Era ley”, 103). Además, los sobrevivientes de

Garbageland son dueños del único archivo existente: En las profundidades de los

desperdicios, buscan lo bello y a veces son estéticamente consolados por objetos del pasado.

Su rito tribal más importante es el buceo en el Black, una gigantesca laguna de líquido negro

dónde de vez en cuando encuentran objetos memoriales de un pasado remoto que veneran

como reliquias. Las descripciones de este ritual tribal parecen funcionar como reflexión y

pequeña mise-en-abyme de la función literaria postulada por el texto, ya que muy a final de la

novela y muy a fondo del basurero, el lector se encuentra con el santuario de la tribu, el Libro

Sagrado del cual el Viejo Darma, su dirigente, les lee para educar y edificarlos. Es el Diario

de campaña de José Martí: “El Viejo Darma lee y la tribu devora los sonidos. [...]

Desperdigados por el suelo, los ojos cerrados, las bocas entreabiertas, la respiración

anhelante, oyen la música de las frases que parece abarcar todos los misterios contenidos en el

aguanegra, todos los enigmas del tiempo” (Abreu, Garbageland, 193s.). El refugio que

encuentran los habitantes de Garbageland al final de la novela está situado dentro de otro

libro, y es otro libro también concreto, el Monte, cuyas paginas se abren “como una puerta

giratoria” (Abreu, Garbageland 215) hacía un idilio bucólico, un mundo literario arcadico y

consolador.

¿Cual es el modelo metacultural que la novela contrapone a su futurología distópica? ¿Se trata

de la idealización y romantización de un mundo otro que se desvanece, localizado en el

Caribe y basado en la memoria, la lectura, lo desechado, frente a la acceleración del orden

mundial guiado desde la caída del muro por el neoliberalismo y las sociedades capitalistas de

occidente, orientadas hacia el futuro, la virtualidad, lo nuevo? ¿Serían el Black y el basurero

incluso una alegoría nostálgica de la Cuba contemporánea, isla de resistencia frente al delirio

innovador occidental, pensada como taller de enseñanza de prácticas y saberes de reciclaje, de

bricolaje, de sustentabilidad? ¿Una reivindicación de saberes de convivencia y sobrevida

guardados en el Caribe, en la que asoma la estructura de sentimiento descrita por Jorge

Duany13 como característica para los paisajes transnacionales del exilio y de la diáspora, ya

que tiende a exaltar ‘mi país’ (de origen) frente a ‘este país’ (de residencia)?

VI. Invisible/Imprescindible. A priori distópico

Leer la novela de esta forma no solamente sería incongruente con las actitudes políticas

conocidas de Abreu y su vehemente y contínua protesta contra el gobierno de Castro en Cuba.

El texto mismo complica sus alusiones a las distintas sociedades de su presente y a futuros y

pasados en un enredo de alegorizaciones que no se desentrañan sino en una crítica feroz de

todos los modelos de convivencia y cultura disponibles en el presente, frente a la cual los

idílicos contra-espacios eco-poéticos que inventa la novela parecen ser nada más que

fantasmagorías ingenuas e impotentes. Los sobrevivientes en los basureros de Garbageland

son asimismo dobles literarios de aquellos ‘Olvidados’ (cf. Buñuel) que a finales del siglo XX

viven en circunstancias precarias en basureros reales sobre todo en los países del llamado

‘tercer mundo’, como son legibles de alusión a aquellos ‘indeseados sociales’, perseguidos y

tratados como no-personas en la Cuba de Castro, sobre todo desde los años 70ta.14 Las

referencias a dos modelos de sociedad aparentemente opuestos (la dictadura castrista y las

democracias neolibrales occidentales) no solamente se sobrelapan y contaminan mutuamente,

sino que el libro condensa y combina en su narrativa los peores rasogs de ambos. Las

superposiciones de alusiones y lógicas distinas en el libro se pueden leer también como

referencias a las formas políticas y económicas en Cuba desde los años 1990ta, cuando se

empieza a mezclar el control autoritario del socialismo tropical con nuevos tipos de economía

capitalista, disciplina con regulación.

13 Ver su artículo en el presente volumen.14 Y la novela depara un episodio de grotesca venganza simbólica en cuanto a esto, cuándo un personje en un

viaje de “Entretenimiento Sexual” (Abreu, Garbageland 184) viaja al pasado de una isla, antiguo Caribe,“gobernada por un tirano carismático y atractivo” (Abreu, Garbageland 183) quien se transformará en objetode dominio sexual violento.

El Caribe ha sido durante siglos una región de tránsito y de contactos entre fuerzas imperiales,

personas de variadas culturas y distintos mercados y sistemas económicos (cf. Ortiz). Como

tal, Ashcroft et al. han afirmado que las empresas imperiales europeas han hecho que en la

región se hayan combinado en tiempos del colonialismo global los peores rasgos de variada

procedencia. Para el incipiente siglo XXI y su respectiva fase de globalización accelerada,

Abreu hace del Caribe un espacio imaginativo y narrativo distópico del nuevo orden mundial,

donde se densifica una especie de hibridación apocalíptica.

El olvido como técnica cultural dominadora esbozada en ‘Tierra Firme’ de Garbageland no

se refiere solamente al olvido del pasado, sino en úlitma instancia, las técnicas de

desprendimiento sirven también para el olvido del futuro más propio y personal, la muerte.

Pasado y futuro, en este sentido, no salen como opuestos, sino como pertenecientes ambas a

regiones dónde la actividad simbólico-cultral no tiene acceso, las zonas de tránsito no-

conocidas con las que la vida empieza y termina, dónde el productivismo frenético de la

économia futurista figurada no tiene vigencia. Trabajar simbólicamente la finitud en este

sentido sería algo radicalmente diferente que trabajar en la producción de más futuros, tendría

más similitud con el trabajo simbólico alrededor de un pasado inaccesible.

Todo esto demuestra que una aproximación con las categorías de desfase o atraso le tiene que

quedar corto a este texto de cyberpunk cubano, que a pesar de sus esquematismos presenta

una visión compleja de una realidad futura constituida por entre-espacios y contaminaciones.

No obstante, con esto, el texto también contradice a la imagen muchas veces positiva de un

Caribe de muchas lógicas que se contaminan y complican mutuamente mientras su

complejidad serviría de antídoto a las homogeneizaciones represivas. El modelo cultural

caribeño de creolización positiva (cf. p.e. Lionnet / Shi) aquí se reemplaza por un modelo de

creolización siniestra, dónde la mezcla de órdenes distinos lleva a una nueva configuración

represiva de dimensiones catastróficas. Incluso los seres intersticiales, los ciborgs, que Donna

Haraway había proyectado en algún momento como seres híbridos epítomes de un uso y una

apropiación crítica de la tecnología, capaces de quebrar y reconfigurar construcciones e

identidades cerradas y endurecidas, y de proyectar nuevos modelos y nuevos espacios de

pensamiento poshumanos, en Garbageland son parte y contra-parte del sistema operativo

dominante de la sociedad futura.

Esta imaginación conmociona el modelo de Bauman referente al a priori cultural. Aquí no hay

orden que produzca basura / híbridos que desafían el orden y por lo consiguiente tienen que

ser desechados o invisibilizados. Sólo hay desechos de distintos ordenes. En este sentido, la

manera en la que la novela de Abreu establece un vínculo con la invisibilidad es ambigua. Se

puede leer como intervención literaria que enfoca y vindica esferas concretas ‘invisibilizadas’

de la cultura, pero también como una propuesta literaria que induce a reconceptualizar la

manera misma de pensar la cultura y su relación con las dicotomías presencia / ausencia,

visibilidad / invisiblidad. Es una ficción producente no sólo de imaginarios impactantes, sino

un texto ficticio que interroga la teoría cultural. No lo hace, sin embargo, en tanto implícita

proposición de modelos otros u alternativos convincentes, sino en tanto que lleva a todos los

modelos disponibles a sus límites y contradicciones. “La narrativa distópica”, repara Pratt,

„será convincente, y conducirá a la parálisis. [...] Los intelectuales son responsables tanto de

hacer el mundo como de describirlo. Se les pide que identifiquen en el mundo existente los

elementos de los mundos que quisieran construir” (Pratt 285). Si bien estos elementos no se

encuentran en Garbageland, “contar el relato de otra forma” puede consistir también en

hilvanar un espacio imaginativo gnóstico, que ofrecza una residencia negadora de cara a los

imaginarios de posibilidad, vitalidad y productividad, visibles desde todos lo ángulos no

solamente en el firmamento publicitario de ‘Tierra Firme’.

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