Jaime Aldás Ruiz - Mestre a casa

Fundamentos de la Dirección Musical | Metodología aplicada a la asignatura optativa de las enseñanzas profesionales de Música del Conservatorio de Requena 1

Metodología aplicada a la asignatura optativa

de las enseñanzas profesionales de Música del Conservatorio

de Requena.

Por

Jaime Aldás Ruiz

________________________

Fundamentos de la Dirección Musical | Curso académico 2020 - 2021

2

ÍNDICE

ÍNDICE .............................................................................................................. 2

ÍNDICE DE FIGURAS ....................................................................................... 5

RESUMEN ........................................................................................................ 6

INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 7

Objeto de estudio y justificación ..................................................................... 8

Metodología ................................................................................................. 10

Estado de la cuestión y marco teórico .......................................................... 10

CAPÍTULO 1. COMPETENCIAS DEL DIRECTOR .......................................... 15

1.1 Medios de expresión .......................................................................... 15

1.2 Memorización .................................................................................... 16

1.3 El gesto.............................................................................................. 17

1.4 La técnica del director ........................................................................ 17

1.5 La afinación ....................................................................................... 17

CAPÍTULO 2. EVOLUCIÓN DE LA DIRECCIÓN ............................................. 19

Evolución de la dirección. ............................................................................ 23

2.1 Los inicios de la Dirección ................................................................. 23

2.2 La Dirección antes de 1800 ............................................................... 26

2.3 Dirección a partir de 1800 .................................................................. 30

CAPÍTULO 3. TÉCNICA BÁSICA DE DIRECCIÓN ......................................... 36

3.1 Postura para dirigir ............................................................................ 36

3.2 Posición de los brazos ....................................................................... 36

3.3 Posición de la mano .......................................................................... 38

3.4 Zona para dirigir ................................................................................. 38

3.5 Gestos fundamentales de la dirección ............................................... 39

____________________________ Fundamentos de la Dirección Musical | Metodología aplicada a la asignatura optativa de las enseñanzas profesionales de Música del Conservatorio de Requena

3

3.6 La batuta ............................................................................................ 40

3.7 Compases ......................................................................................... 41

3.7.1 Compás en un pulso o en un solo tiempo ............................... 42

3.7.2 El compás de dos partes .......................................................... 44

3.7.3 El compás de tres partes .......................................................... 45

3.7.4 El compás de cuatro partes ..................................................... 47

3.7.5 El compás de seis partes ......................................................... 49

3.7.6 Compás de nueve partes .......................................................... 50

3.7.7 El compás de doce partes ........................................................ 52

3.7.8 Otros compases ........................................................................ 53

3.7.9 Subdivisiones ............................................................................ 54

3.8 Anacrusa ........................................................................................... 54

3.9 Calderones ........................................................................................ 58

3.10 Accelerando ....................................................................................... 58

3.11 Ritardando ......................................................................................... 59

3.12 La mano izquierda ............................................................................. 59

3.12.1 Dar entradas .............................................................................. 60

3.12.2 Matizar ....................................................................................... 61

3.12.3 Servir de apoyo y claridad del gesto ....................................... 61

CAPÍTULO 4. TÉCNICA DE ENSAYO ............................................................ 62

CAPÍTULO 5. EL REPERTORIO ..................................................................... 65

5.1 Estudio de la partitura ........................................................................ 65

5.2 La memoria ........................................................................................ 66

5.3 Estudio interpretativo ......................................................................... 67

CAPÍTULO 6. TRANSPOSICIÓN INSTRUMENTAL ........................................ 76

6.2 INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES .................................................... 77

6.3 Lectura y escritura musical para instrumentos transpositores ................ 79

6.3.1 Características de los principales instrumentos transpositores 79

________________________


4

6.3.2 Lectura de música escrita para instrumentos transpositores............ 81

6.3.3 Categorías de los instrumentos transpositores ................................ 82

6.4 Armaduras para la transposición instrumental ............................................... 84

CONCLUSIONES ............................................................................................ 86

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 87

ANEXOS ......................................................................................................... 88

ANEXO I: Obertura de Egmont, Opus 84, de Beethoven (Análisis Estético) 88

ANEXO II: Obertura de Egmont, Opus 84, de Beethoven (Análisis Armónico)

93

ANEXO III: Practica de dirección de la Obertura Egmont Opus 84 de

Beethoven 102


5

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 Posición de los brazos dirigiendo ...................................................... 37

Figura 2 Posición de los brazos del director visto desde atrás. ........................ 37

Figura 3 Posición de la mano sin batuta. ......................................................... 38

Figura 4 Posición de la mano con batuta. ........................................................ 38

Figura 5 Figuras básicas de dirección. ............................................................ 42

Figura 6 Dibujo de diseño compás en un solo tiempo. ..................................... 43

Figura 7 Ejemplo 1 Compás binario en un tiempo ........................................... 43

Figura 8 Ejemplo 2 Compás ternario en un tiempo .......................................... 44

Figura 9 Dibujo de diseño compás en dos partes. ........................................... 44

Figura 10 Ejemplo 3 Compás en dos partes .................................................... 45

Figura 11 Dibujo de diseño compás en tres partes. ......................................... 46

Figura 12 Ejemplo 4 Compás en tres partes .................................................... 47

Figura 13 Dibujo de diseño compás en cuatro partes. ..................................... 48

Figura 14 Ejemplo 5 Compás en cuatro partes ................................................ 48

Figura 15 Dibujo de diseño compás subdividido en seis pulsos....................... 49

Figura 16 Ejemplo 6 Compás de 6/8 (subdividido) .......................................... 50

Figura 17 Dibujo de diseño compás subdividido en nueve pulsos. .................. 51

Figura 18 Ejemplo 7 Compas de 9/8 (subdividido) .......................................... 51

Figura 19 Dibujo de diseño compás subdividido en doce pulsos. .................... 52

Figura 20 Ejemplo 8 Compás de 12/8 (subdividido)......................................... 53

Figura 21 Ejemplo 9 Anacrusa normal ............................................................. 56

Figura 22 Ejemplo 10 Anacrusa métrica .......................................................... 56

Figura 23 Ejemplo 11 Anacrusa virtuosística ................................................... 57

Figura 24 Primera página de la Obertura Egmont de Beethoven ..................... 73

Figura 25 Transposición de Clarinete 1 ........................................................... 74

Figura 26 Transposición de Trompeta 1 .......................................................... 75

Figura 27 Transposición de Trompa 1 ............................................................. 75

Figura 28 Transposición de Trompa 3 ............................................................. 75

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6

RESUMEN

Como profesor de las asignaturas de orquesta, banda y fundamentos de la

dirección musical en conservatorios profesionales de música, he tenido siempre

dificultad para encontrar una metodología adecuada en el inicio de la dirección para los

alumnos que eligen la asignatura optativa de fundamentos de dirección, en los cursos

de 5º o 6º de enseñanzas profesionales de música, en concreto, en el Conservatorio

profesional de música de Requena (Valencia). Ya que el aprendizaje de dicha asignatura

con su programación, carece de un texto de referencia para poder abordar toda la

temática, y por tanto la consecución de las competencias y objetivos de la asignatura,

que es suplida con mis aportaciones personales de la experiencia de haber trabajado

en el campo de la dirección musical (tanto en Banda como en Orquesta). Y con la

síntesis extraída de diversos textos, en la que se incluyen ejemplos musicales y otros

que han sido recogidos de diversas partituras de referencia, y que han servido para

poder cubrir todo el abanico de posibilidades que requiere la técnica de dirección.

Por este motivo, mi propuesta del trabajo es realizar una metodología que

engloba todos los aspectos básicos de la técnica dirección: práctica del gesto (con

ejemplo de referencia), lectura y análisis de partituras orquestales, instrumentación,

transposición orquestal e historia y evolución de la dirección.

Con este trabajo, se pretende trazar unas líneas de trabajo metodológico que

ayude a los alumnos que aspiren introducirse en el campo de la dirección musical. Estas

líneas estarán encaminadas a desarrollar los contenidos básicos de la programación

sobre el aprendizaje de la dirección, y de esta manera poder abrir unas líneas de

investigación, que englobe aportaciones de otros profesionales o investigadores y poder

elaborar un texto con todos los aspectos que conlleva la dirección orquestal en su

concepto inicial o para principiantes y poder disponer de la metodología adecuada que

aborde todos los aspectos de la materia objeto de investigación.


7

INTRODUCCIÓN

La técnica de dirección supone una parte importante de todas las personas que

se dedican a la dirección de una agrupación musical. El director ha de interpretar a

través de su gesto todas las indicaciones que requiere cada partitura, por lo que es

importante seguir una disciplina que proporcione una base suficiente para que esos

movimientos corporales generen el resultado deseado, y de esta manera sea entendida

por cada agrupación musical, orquesta, coro o banda o bien en conjunción (coro y

orquesta o coro y banda).

Podemos encontrar una bibliografía diversa donde se habla de la técnica de

dirección, pero no todas las publicaciones contienen aspectos relacionados con la

actividad inicial del director, y tampoco aportan al lector experto en la materia la manera

de realizar que tenga una estructuración donde se exponga la forma de cómo empezar,

cómo desarrollar esta actividad, de tal manera que sea consecuente para el ejercicio

diario y aplicación práctica de la actividad de dirección. Por todo ello, conviene

secuenciar los ejercicios, y abordarlos con suficiencia para llegar a la meta deseada. No

siempre la formación musical complementaria aporta los contenidos necesarios para

poder desarrollar la actividad de dirección. Por ello, hace falta especificar qué partes de

esta formación son convenientes para llegar a los fines deseados y qué nos puede

reportar dentro de este campo.

Por otra parte, el conocimiento teórico de todo aquello que aporta al director en

su práctica musical complementaria es necesario para poder desenvolverse en

combinación con los elementos prácticos. La evolución e historia de la Dirección darán

sentido del por qué de la utilización del gesto para desarrollar esta actividad de dirección.

La organología de los instrumentos musicales y la forma de su utilización ampliará la

formación requerida. Su comportamiento, sonoridad y equilibrio son una constante que

ha de servir para poder valorar de qué manera podemos reaccionar al descifrar la

partitura, según la instrumentación efectuada en la misma. Conocer todos los problemas

de instrumentación u orquestación, texturas sonoras y estudio de la graduación

interpretativa es fundamental para la aplicación del equilibrio entre los propios

instrumentos y su contraste sonoro, y de esta manera articular mejor el trabajo con el

conjunto orquestal o bandístico, así como de cualquier tipo de agrupación musical que

pueda surgir de la interpretación a través del tipo de partitura objeto de estudio. El

análisis y estudio de la partitura puede requerir una dirección concreta, de tal manera

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8

que la ejemplificación de los recursos musicales dará como resultado la forma de

realizarlos para que sean eficaces a la hora de dirigir.

Complementariamente, el análisis interpretativo de la partitura será uno de los

medios útiles para resolver los problemas derivados de su complejidad. De esta manera

se podrá aplicar mejor el gesto concreto que sea práctico y a la vez claro para el grupo

o conjunto musical con el que estemos trabajando.

Objeto de estudio y justificación

El DECRETO 158/2007, de 21 de septiembre, del Consell, por el que se

establece el currículo de las enseñanzas profesionales de música y se regula el acceso

a estas enseñanzas en la Comunidad Valenciana, dice que: «la estructura de las

enseñanzas profesionales de música que se regulan en la Ley Orgánica 2/2006, de 3

de mayo, de Educación, incorpora cambios significativos que tienen como finalidad

proporcionar al alumnado una formación artística cualificada que le permita fijar unas

bases sólidas para la práctica instrumental o del canto, tanto individual como de

conjunto, y adquirir unos conocimientos amplios de las materias de contenido teórico-

práctico, que respondan a los objetivos que se establecen para este nivel académico en

el Real Decreto 1577/2006, de 22 de diciembre, por el que se fijan los aspectos básicos

del currículo de las enseñanzas profesionales de música.»

En su artículo 8, dice que. «En los cursos 5º y 6 de las enseñanzas profesionales

de música, los centros ofertarán obligatoriamente asignaturas optativas, que con la

debida orientación del profesorado, el alumnado escogerá una asignatura optativa

diferente en cada curso, en función del perfil formativo que le resulte más adecuado. Así

como, los centros podrán proponer la ampliación de la oferta en cuanto a asignaturas

optativas y corresponderá a la conselleria competente en materia de educación, la

aprobación de estas asignaturas en el marco de las condiciones que

reglamentariamente se establezcan.»

Estas asignaturas deberán responder a los diferentes intereses, motivaciones y

necesidades del alumnado, contribuir a la consecución de los objetivos generales de las

enseñanzas profesionales de música, así como preparar al alumnado para los estudios

superiores y la especialización en su futuro académico y profesional.

Las asignaturas optativas tendrán un sentido propedéutico, al ofrecer una

formación complementaria que mejore la capacitación del alumnado para el acceso a


9

las diferentes especialidades del grado Superior, y por otra parte, contribuirán a ampliar

la oferta formativa de los centros bajo criterios de empleabilidad y demanda profesional

por parte del alumnado con la finalidad de atender distintos perfiles profesionales que

puedan definirse en cada centro.

En el Conservatorio profesional de música de Requena (Valencia) esta

asignatura optativa de diseño propio fue propuesta y aprobada a partir del Curso Escolar

2015-2016, tiene por título “Fundamentos de la dirección musical” y cuenta con los

siguientes objetivos:

Conocer y apreciar la dirección musical a través de los antecedentes

históricos y la evolución de los diferentes periodos.

Aprender y desarrollar los gestos básicos para la dirección musical.

Adquirir los conocimientos técnicos necesarios para la buena

interpretación de los diferentes grupos tanto corales como

instrumentales.

Conocer y practicar la técnica de dirección.

Apreciar a través del análisis del repertorio las diferentes formas de la

interpretación musical.

Potenciar la adquisición de conocimientos que estimulen la experiencia a

través de la dirección musical.

Desarrollar la autonomía de los alumnos para elegir los elementos

necesarios para la interpretación dentro de la dirección musical.

Apreciar y conocer a través de la audición, grandes interpretaciones de

obras del repertorio tradicional sinfónico-coral.

Planificar la actuación como responsable de grupo.

Sensibilizar y potenciar los conocimientos adquiridos para la realización

de actividades relacionadas con la dirección musical.

Desarrollar aspectos básicos de comunicación a través del gesto.

El objetivo de este trabajo es, por tanto, elaborar una propuesta didáctica original

que permita que el alumno que escoja la asignatura optativa “Fundamentos de la

dirección musical” alcance los objetivos descritos anteriormente y adquieran las

competencias propias de esta asignatura. Este trabajo tratará de ser una guía bien

estructurada que pueda abordar todos y cada uno de los temas relacionados con las

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10

praxis de la dirección, además de ser un referente para poder aplicar con seguridad los

gestos a los nuevos proyectos o estudios de partituras que se vayan generando.

Metodología

La metodología aplicada a este trabajo, ha sido: realizar una reflexión crítica

sobre la viabilidad de la asignatura de fundamentos de la dirección musical en las

enseñanzas profesionales de música.

Establecer unas bases didácticas que han sido extraídas de la bibliografía

existente y refrendadas por la experiencia de diferentes profesionales que se dedican a

la dirección.

Este diseño propuesto para la asignatura de fundamentos de la dirección

musical, trata de incorporar los elementos necesarios para poder desarrollar

posteriormente estudios de dirección en los centros superiores de música, por tanto

cubrirá con su carácter propedéutico la iniciación a esta rama y a la vez tratará de

solucionar el vacío existente en las enseñanzas profesionales de música respecto a la

práctica directorial dentro del campo de la dirección.

El método de trabajo en este trabajo, ha consistido en extraer de las fuentes

primarias aquellas partes que son necesarias para realizar la técnica básica de dirección

y establecer unas pautas de cómo tenemos que ponerlas en práctica.

Estado de la cuestión y marco teórico

La búsqueda de material relacionado con el objetivo de estudio ha sido amplia y

ha estado vinculada a las líneas de investigación que se van a desarrollar en el cuerpo

central de este trabajo. Entre las cuestiones se ha tenido en cuenta qué líneas de

investigación se iban a recopilar. Qué contenidos tienen relación y seleccionar aquellos

necesarios para complementar el trabajo desde un punto de vista histórico, técnico y de

material complementario. Este trabajo, trata en sí, de mostrar de una manera clara los

aspectos relacionados con la enseñanza de la dirección. Los libros de referencia para

el trabajo son los citados a continuación:

La magia de la batuta de Friedrich Herzfeld 1 trata en plasmar todos los

acontecimientos históricos desde el primer director de los pueblos primitivos hasta la

1 Friedrich Herzfeld, La magia de la batuta, Primera Edición (Barcelona: Editorial Labor,

1965).


11

mitad del siglo XX, dando un repaso de las principales formas de utilizar la dirección,

pasando por la profesionalización del director aparecida en el siglo XIX, y abordando las

principales escuelas y países donde el papel ha quedado marcado como un exponente

fundamental dentro de la música para grupos, en el que se cuenta al director como figura

principal de la interpretación en las principales orquestas del mundo.

Los grandes directores de Harold C. Schonberg2 es esencialmente un estudio

del estilo, un intento de exponer en un proceso continuo, las actitudes y las técnicas

musicales de los grandes directores de orquesta. En general, se analizan únicamente

aquellos que han originado una influencia permanente en el arte, concentrando su

atención en lo que cada uno representó y en aquellos detalles de su vida que ayudan a

explicar su obra.

Los grandes directores de Orquesta de Hans-Klaus Jungheinrich 3 propone

ofrecer un panorama actual de los grandes directores de orquesta del siglo XX. Por sus

páginas desfilan más de sesenta figuras seleccionadas ante todo desde la perspectiva

de su actualidad. El autor ha incluido también a personalidades relativamente olvidadas

o que todavía no son muy conocidas.

Los grandes directores de orquesta de Helena Matheopoulos 4 realiza una

minuciosa exploración del arte de la dirección orquestal a través de diez grandes

directores del siglo XX. Este libro presenta la personalidad y cualidades de estos

directores que han estado o están al frente de las principales orquestas en todo el

mundo, algunos de ellos ya fallecidos. Incluye también una introducción que aborda “el

misterio de la dirección orquestal”.

The Art of conducting de D. Hunsberger y R.E. Ernst cuenta con un trabajo

extraído de la experiencia de los autores, que como profesores de la “Eastman School

of Music of the University of Rochester” han recogido a lo largo de diez años. Habla de

los principios y técnicas básicas de dirección en la que incluye: Posición postural, gestos

preparatorios y anacrusas, cortes, modelos de marcas de compás, pulsación en dos,

2 Harold C. Schonberg, Los Grandes Directores (Buenos Aires, Argentina: Javier Vergara

Editor S.A., 1990). 3 Hans-Klaus Jungheinrich y Jose Luis Garcia Del Busto, Los grandes directores de

orquesta - La dirección de orquesta en España (Madrid: Alianza, 1991). 4 Helena Matheopoulos, Los grandes directores de orquesta (Barcelona: Ediciones

Robinbook, 2007).

https://www.iberlibro.com/servlet/BookDetailsPL?bi=22427973894&searchurl=tn%3Dlos%2Bgrandes%2Bdirectores%2Bde%2Borquesta%26sortby%3D17%26an%3Djungheinrich%2Bhans%2Bklaus

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tres y cuatro, estilo de articulación, dirección ambidiestra, uso de la batuta, compases a

uno, mano izquierda, entradas, finales, estudio de la partitura, claves y transposición

instrumental, ensayo de la orquesta, marcas de subdivisión, entradas en tiempos

incompletos, dinámica, medidas asimétricas, calderones, formación y responsabilidades

administrativas. Para este trabajo se ha extraído algunas figuras como ejemplos de la

práctica y algunas reflexiones que son importantes por su contenido.

En el podio de Margarita Lorenzo de Reizabal5 es un manual que aborda los

fundamentos técnicos, musicales y artísticos imprescindibles para una sólida formación

en dirección de orquesta. Está enfocado en los aspectos que debe tener un director,

que además del dominio de una técnica básica en la que fundamentada en el gesto,

precisa de aspectos tan relevantes como un método de estudio y preparación de las

partituras, criterios para la planificación de ensayos o la elección del repertorio.

Guía práctica para la dirección de grupos vocales e instrumentales de Josep

Gustems, Edmon Elgström 6 repasan las principales características de la actividad

directorial, desde los rudimentos musicales hasta los consejos finales, así como la

organización de los ensayos que nos ha ayudado a elaborar con algunas de sus

reflexiones el capítulo de la técnica de ensayo.

Guía para el estudio de la dirección orquestal de Fernando Previtali7 es una

interesante guía para el estudio y preparación de obras orquestales. Entre sus temas

principales destacan: La batuta, el ataque, la detención, “Rallentando” y “Afrettando”, los

instrumentos de arco, viento y percusión, la afinación, estudio de una partitura, la

memoria, cómo enseñar a un cantante, concertación para el Concierto y para la Opera,

relación de trabajo con el director de escena y el escenógrafo, y esquema para un

estudio progresivo. En el final aporta unos consejos útiles para el director que considero

muy productivos.

5 Margarita Lorenzo de Reizabal, En el Podio (Barcelona: Boileau, 2010). 6 Josep Gustems y Edmon Elgström, Guía práctica para la dirección de grupos vocales

e instrumentales, Edición: 1 (Barcelona: EDITORIAL GRAO, 2010). 7 Fernando Previtali, Guía para el Estudio de la Dirección Orquestal (Buenos Aires: Melos

Ediciones Musicales, 2014).

https://www.docenotas.com/1721/guia-practica-para-la-direccion-de-grupos-vocales-e-instrumentales/


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El arte de dirigir la orquesta de Hermann Scherchen8 escrito en 1929, es un

clásico para entender las peculiaridades de la orquesta desde el punto de vista de la

instrumentación, la técnica básica de dirección y la formación de un director. En este

último aspecto cabe destacar sus sugerencias sobre la formación auditiva y vocal del

director, así como sus estrategias de preparación de las obras y de ensayo.

Casals y el arte de la interpretación de David Blum9 considero este texto muy

interesante, por las aportaciones que realiza David Blum sobre los detalles minuciosos

de aquellas enseñanzas que Casals aportaba en cada una de sus intervenciones, fuera

en ensayos de orquesta, clases magistrales que impartía a los alumnos y otras

aportaciones sobre comentarios en conversaciones, tanto personales como con otros

artísticas profesionales, así como el estudio minucioso de las aportaciones

comparativas que realizaba Casals, donde atestiguaba o reafirmaba lo dicho por

compositores de la época y lo comparaba con la función interpretativa personal, que con

sencillez y comprensión realizaba en donde intervenía, así como por el respeto de las

personas que trabajaban con él. Quizás los ejemplos presentados tienen un

ordenamiento muy personal por parte de Blum, pero dan prueba y testimonio del trabajo

exhaustivo que realizaba Casals cuando trabajaba una obra y las aportaciones que

realizaba. Todas las referencias de ejemplos concretos tienen la evidencia necesaria

para poder trabajar cualquier tipo de obra con criterio, dándonos la visión tal como

aportaba Casals en sus explicaciones y sobre todo, tratarlo con el esmero y cuidado que

él tenía en su amor a la música.

Introducción a la técnica de dirección de orquesta de Ennio Nicotra10 trata de

cómo presentar el gesto de dirección para conducir con claridad y eficiencia cualquier

orquesta. El manual muestra el trabajo personal que debe realizar el joven director

comenzando desde los primeros pasos; ayuda al músico neófito a transformarse en

especialista y a ser capaz de dominar cualquier pieza musical del repertorio clásico o

contemporáneo. Para este trabajo aporta otro punto de vista diferente.

8 Hermann Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta (Cornellà de Llobregat: Idea Books,

S.A., 2005). 9 David Blum, Casals y el arte de la interpretación (Barcelona: Idea Books, 2016). 10 Ennio Nicotra, Introduzione alla tecnica della direzione d’orchestra secondo la scuola

di Ilya Musin. (Milano: Curci, 2016).

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Dirección musical. La técnica de Sergiu Celidibache de Enrique García

Asensio11 recoge todos los aspectos relacionados con la técnica de dirección, en el cual

se puede alternar la lectura con la visualización del video para su mejor comprensión.

En cuanto a las explicaciones que este texto realiza sobre la técnica de dirección, están

bastante simplificadas. Los ejemplos expuestos en los capítulos sobre los fragmentos

musicales, quedan excesivamente pequeños, por lo que se tendría que recurrir a las

partituras originales para tener una mejor visión y claridad de estos.

11 Enrique García Asensio, Dirección Musical. La Técnica de Sergiu Celibidache

(Valencia: Piles, Editorial de Música, 2017).


15

CAPÍTULO 1. COMPETENCIAS DEL DIRECTOR

Dirigir requiere muchas cualidades y algunas de ellas no relacionadas

directamente con sus habilidades como músico, entre las que podemos resaltar su

habilidad de organizar, ingenio para mantener la disciplina, habilidad para ganarse al

público, dote de mando, habilidad para ensayar provechosamente, imaginación

creadora, habilidad para seleccionar programas acertados, que sean del agrado tanto

de los ejecutantes como del público, etc.12

Todas estas competencias deberán compaginarse con una gran preparación

técnica musical y de conocimiento, en la que no se encuentre ninguna laguna de la que

él no sea capaz de solucionar por sí mismo o bien por la ayuda de un profesor.

Dentro de las atribuciones que el director debe adquirir antes de ejecutar una

obra, es poseer una audición interna de la obra tan perfecta como la tuvo su autor al

componerla. Scherchen en su libro comenta lo siguiente: «Dirigir una obra es plasmar

lo que se ha oído con el espíritu con acabada perfección, verter esa forma ideal de la

audición interna en moldes sonoros que reflejen con fidelidad aquella perfección.»13

1.1 Medios de expresión

El director dispone de tres formas de expresarse que son: el gesto (de marcar el

compás y la quironimia), la mímica expresiva y la palabra. De estas tres posibles

maneras de comunicarse, el gesto es el que debe tener identidad propia para que la

comunicación entre el director y la agrupación musical tenga la solidez necesaria y sea

fiel reflejo de la partitura.14

La mímica es solo un medio de ayuda pero que utilizado de manera

indiscriminada puede llegar a la confusión de aquello que se está interpretando.

La palabra, por otra parte solo se debe hacer uso en los ensayos, como ayuda a

entender el gesto o la expresividad con mayor seguridad, así como otros problemas

12 Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting, 1. 13 Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, 3. 14 Ibid., 3.

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16

técnicos que puedan surgir previos a la interpretación como durante toda ella, pero se

debe abstener de hacerse durante el concierto o ejecución en público.15

El director debe realizar sus gestos con gran claridad, la cual debe dar como

resultado una representación exacta del curso métrico de la obra con la ayuda de su

gesto como único medio de expresión, así como una traducción plástica e inequívoca

de las fuerzas expresivas y constructivas que dan forma a la obra. Por lo tanto el gesto

del director debe tener una precisión y una claridad inalterable de sus movimientos con

los brazos, bien sean estos gestos amplios, cortos, rápidos o lentos.

1.2 Memorización

El director deberá tener un dominio absoluto de la partitura que tenga en sus

manos, la cual deberá retener en su memoria para su mayor maniobrabilidad con la

orquesta o agrupación a la que tenga que dirigir, lo cual no supone que tenga que dirigir

sin partitura, pues el director tiene que tener seguridad de lo que hace, y si bien mirar la

partitura demasiado puede romper esa comunicación entre él y el coro, orquesta o

banda, dirigir sin la partitura puede llegar a que en vez de llevar él a la agrupación sea

la agrupación la que le lleve a él.

Dirigir de memoria representa el mayor dominio de lo que se está haciendo con

una independencia absoluta y un perfecto dominio mental de la obra a dirigir, con lo que

ejerce una mayor vigilancia y control de todo aquello que está realizando la orquesta,

pues además de sus manos, tiene la vista y su comunicación se hace más latente en la

interpretación de la obra que se está dirigiendo.

La memorización de la obra no solo debe conllevar el aprenderse la línea

melódica de cada momento de la obra, sino que además la armonía y el ritmo, así como

todo aquello que tenga gran relevancia dentro de la obra. La mejor forma de

memorización es la que algunos directores han denominado como memoria

fotográfica16, la cual representa una forma rápida de aprenderse cada página de la

partitura sin omitir ningún detalle minúsculo.

15 Ibid., 18. 16 Matheopoulos, Los grandes directores de orquesta. 326.


17

La memoria de la obra que se dirija no debe conllevar a una frialdad que impida

el buen desarrollo de la ejecución, sino a una mayor soltura de movimientos y de

imaginación creativa.

1.3 El gesto

El gesto debe ser expresión directa del sonido imaginado, ha de resumir y

concentrarse en sus rasgos más característicos, tal como se ha creado con imaginación

en la mente del director17.

El gesto ha de alcanzar la simplicidad de los instrumentos perfectos; facilidad,

precisión, sentido inequívoco, reducción a un mínimo de movimiento y al propio tiempo,

dotado de una máxima significación. Los gestos del director constituyen una técnica

individual, cuyo conocimiento y aplicación práctica le hacen posible para desarrollar la

forma de movimiento adecuada de acuerdo con condiciones personales.

1.4 La técnica del director

La técnica del director debe estar puesta al servicio de su representación mental

de la obra dirigida. Esa representación mental es la que en cada caso determina la

técnica del gesto y conforme a sus objetivos, es interpretada por cada individuo. La

técnica de la dirección, está subordinada a la representación mental de la imagen sonora

que se desea producir, lo cual conllevará a dar forma al sonido, mediante la manera de

manejar el arco en los instrumentos de cuerda, o la manera de atacar el sonido en los

instrumentos de viento, o la manera de manejar las distintas voces del coro, sea con la

batuta o en su gesto de marcar, o bien con el gesto quironímico que sea necesario.

Una premisa necesaria para la buena interpretación será la absoluta corrección

por parte de la orquesta, coro o banda, en lo que atañe a la técnica instrumental

(ataques, sonoridad, etc…) o coral (dicción, emisión, etc...).

El director, indudablemente, es el máximo representante de la interpretación

musical de la orquesta.

1.5 La afinación

Una competencia de la que se debe ocupar el director es la afinación del

conjunto. En la orquesta el responsable directo de realizar este menester es el

17 Ibid., 20.

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18

concertino, quien pide al oboe que dé el tono para afinar los instrumentos de la misma.

Pero muchas veces es necesario que el director se ocupe personalmente de este

aspecto técnico. 18 La corrección de cualquier desafinación que se produzca en el

trascurso la ejecución de la obra cuando se realizan los ensayos. Hay que tener en

cuenta que una de las dificultades en la afinación consiste en la diferencia que existe

cuando los instrumentos de viento están fríos o calientes, por lo que a lo largo de un

ensayo es conveniente corregir este problema.

18 Previtali, Guía para el Estudio de la Dirección Orquestal, 20.


19

CAPÍTULO 2. EVOLUCIÓN DE LA DIRECCIÓN

La figura del director de musical es fruto de una necesidad debida a la evolución

que la música ha tenido a través de los tiempos.

Podemos ver a continuación un esquema de la evolución de la dirección:

• EVOLUCIÓN DE LA DIRECCIÓN (Explicación Esquema)

EVOLUCIÓN DE LA DIRECCIÓN

Inicios de la dirección

Dirección primitiva

2700 años a. C. (Egipto)

1800 años a. C. Religión Veda

Mano musical o mano de

Guido

Cronos Protos

Quironimia

Arsis

Tesis

Dirección antes de 1800

Escritura neumatica

Rollo de papel o bastón

Dirección dividida

Compositores-directores-interpretes

Konzertmeister o concertino

Dirección a partir de 1800

Director único responsable

Tratados de dirección

Dirección profesional

Escuelas de dirección

Dirección silenciosa

Batuta para dirigir

________________________


20

La evolución de la dirección musical tiene su paralelismo con la evolución de la

música. Desde los primeros indicios se ha intentado guiar a las personas para conseguir

interpretar la música. Los gestos han sido la principal herramienta y como tal, su

desarrollo ha desembocado en lo que hoy en día algunos tratadistas consideran el arte

de la dirección.

• Inicios de la dirección

• Dirección primitiva

• 2700 años a. C. (Egipto): Grabados y dibujos de la época, atestiguan la

asistencia de directores que tuvieron la misión de hacer actuar juntos a grupos

de personas cantando, trabajando o tañendo instrumentos.

• 1800 años a. C. Religión Veda: Los directores generalmente sacerdotes, se

preocupaban de la perfecta ejecución de los cantos, utilizando un vocabulario de

señas.

• Quironomia: Los griegos lo llamaban al arte de expresar con las manos.

• Mano musical o mano de Guido: Esta invención constituye un

perfeccionamiento de la quironomía al adoptar los semitonos de la notación

musical.

• Cronos Protos (tempum primum) o parte inicial o primera, es una unidad rítmica

indivisible de la que se podían hacer múltiplos.

• Arsis se representa por un movimiento curvo ascendente de izquierda a

derecha, y su comienzo coincide exactamente con el del tiempo compuesto.

• Tesis se representa con un movimiento curvo descendente de izquierda a

derecha. La parte inferior de la curva coincide con el comienzo del tiempo

compuesto.

• Dirección antes de 1800

• Escritura neumática después del año 1000 la notación de la música polifónica

no indica solamente movimientos ascendentes o descendentes de las voces,

como lo hacía la escritura neumática derivada de los movimientos de la mano.


21

Con la notación mensural se conocerá la altura y duración de las notas, de la

que conducirá, más tarde, a la escritura utilizada actualmente.

• Rollo de papel o bastón en el siglo XV la costumbre era que quien estaba al

mando del Coro Sixtino marcase el tiempo con un rollo de papel o incluso con

una vara corta. La primera gran figura de la dirección de orquesta fue sin duda

Jean Baptiste Lully (1632-1687). usaba batuta (una larga vara o bastón) y con

este artefacto golpeaba el suelo para indicar el compás.

• Dirección dividida cada orquesta tenía su “jefe”, representado regularmente por

un violinista o un clavecinista.

• Compositores-directores-interpretes Los grandes compositores-intérpretes

fueron personalidades dominantes cuando dirigían un conjunto. En pleno

Barroco cuando los compositores, sentados al clave o al órgano, dirigían a los

grupos instrumentales, marcaban las entradas y ordenaban el tempo, mientras

ejecutaban la parte del basso continuo.

• Konzertmeister o concertino La palabra alemana “konzertmeister”, significa

“maestro de concierto” es con la cual se denomina al primer violín de la orquesta,

conocido entre nosotros como «concertino», proviene del hecho de que él era

quien desde su sitio, dirigía con el arco del violín marcando las entradas,

ritardandos y cambios de tiempo.

• Dirección a partir de 1800

• Director único responsable En el siglo XIX, a medida que las orquestas se

hicieron más grandes, la dirección con teclado se hizo innecesaria y el

instrumento gradualmente dejó de usarse en la sala de conciertos, pero se hizo

imprescindible que una persona asumiese la responsabilidad de dirigir cada

interpretación.

• Dirección silenciosa Louis Spohr (1784-1859) En 1810 innovó la dirección al

hacer un estilo de dirección silencioso. Fue el primer director que dirigió sin ruido.

• Batuta para dirigir Weber fue el primero en usar la batuta para dirigir.

https://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0ahUKEwjihYGW8ePUAhXJUlAKHdWIA6sQFgg6MAI&url=http%3A%2F%2Fwww.mcnbiografias.com%2Fapp-bio%2Fdo%2Fshow%3Fkey%3Dspohr-louis&usg=AFQjCNFXLN1-hrvEQyKvlXEt3CHgf0Ldaw

________________________


22

• Tratados de dirección dos compositores-directores entendieron la Dirección de

Orquesta como una ciencia que debía estudiarse, y fueron los primeros en

teorizar sobre la cuestión: Richard Wagner (1813-1883) y Hector Berlioz.

• Dirección profesional Hans Von Bülow (1830-1894) fue considerado como el

primer director divo y profesional.

• Escuelas de dirección A finales del siglo XIX prolifero la preparación de

directores profesionales, sobretodo en centro Europa y sus zonas de influencia

donde se fueron creando escuelas de la que salieron grandes directores,

Alemania, Austria, Francia, Italia, etc…


23

Evolución de la dirección.

La dirección de una agrupación musical (orquesta, banda o coro), tal como hoy

se practica, es una consecuencia de lo acaecido desde los primeros directores

profesionales que aparecieron a partir del siglo XIX, que tuvieron una dedicación plena

en su formación y en las funciones que realizaba.

Pero señalamos aquí, la transcendencia de la evolución que desde los orígenes

más remotos fueron dando el protagonismo hasta desarrollarse como es en la

actualidad.

2.1 Los inicios de la Dirección

Se podría decir que el nacimiento de la dirección debía haber sido paralelo al

nacimiento de la música. La existencia de directores o individuos que de una manera u

otra, tuvieron la misión de hacer actuar juntos a un grupo de personas, cantando,

trabajando o tañendo instrumentos, hace referencia a tiempos muy remotos. Se tienen

datos concretos de tales acontecimientos acaecidos en Egipto, 2,700 años antes de

J.C., como lo demuestran grabados y dibujos de la época19.

1.800 años antes de J.C. alcanzó su apogeo la música para el culto de la religión

Veda. Los directores, generalmente sacerdotes, se preocupaban de la perfecta

ejecución de los cantos, utilizando a tal fin un vocabulario de señas matizando con

refinamiento. Algunos de sus gestos eran los siguientes20:

Cuando el pulgar de la mano derecha resbalaba sobre la punta de los dedos de

la mano izquierda, significaba tocar o cantar con menos fuerza. En cambio, la presión

del pulgar izquierdo sobre la mano derecha, significaba lo contrario.

Todos estos movimientos guardaban estrecha relación con la magia de las

actitudes corporales en general, por tener todo su simbolismo y consecuencias místicas.

Según los cantos se creía en el rápido crecimiento de las cosechas, la

aceleración de los dolores del parto, la venida de las lluvias, etc.

19 Friedrich Herzfeld, La magia de la batuta, Primera Edición (Barcelona: Editorial Labor,

1965), pág 14. 20 Ibid, pág. 15-16.

________________________


24

Estos directores tenían prohibido inventar música y sólo podían hacer

variaciones sobre el esquema base de los cantos religiosos.

Más tarde se utilizaron las manos también para representar sonidos. Cada

nudillo de la mano izquierda representaba una nota o sonido, con lo cual los directores

podían comunicar melodías enteras.

Los griegos llamaban "quironomía" al arte de expresarse con las manos y esta

expresión subsiste aún hoy. La palabra "quironomía" proviene del griego (xeiros) mano

y (Nomos) ley, es decir, «Ley de las Manos».

La invención de esta quironomía ha permitido conservar la música a través de

los siglos y su práctica ha tenido vigencia mucho más tiempo del que generalmente se

supone.

Guido d'Arezzo (991-1050)21, que fue prior de un monasterio benedictino hacia

el año 1.000 después de J.C., compartió con otros el honor de haber inventado la

llamada Mano Musical o Mano de Guido, pero esta invención constituyó tan solo un

perfeccionamiento que se hizo necesario a la sazón, porque el sistema se había refinado

al adoptarse los semitonos.

No hay razón, ante la superioridad de nuestra notación musical, para que

despreciemos la antigua quironomía. Junto con otros muchos valores culturales, aquella

quironomía se ha trasmitido a la infancia de hoy. Como los niños desconocen, cuando

son muy pequeños, los signos musicales, sus maestros han de comenzar

transmitiéndoles las melodías. Con este fin se inventó, a finales del siglo pasado, el

método de la tónica Do, el cual constituye una aplicación moderna de sistemas

milenarios, introducidos por los directores, para hacerse comprender de los músicos.

Según esté la mano plana o el puño cerrado, el dedo índice señale hacia arriba o hacia

abajo, se van dando signos para poder cantar o tocar todas las notas. En definitiva, este

antiquísimo alfabeto musical ha vencido todas las sabias conquistas de la notas mismas

no era sino una labor secundaria del director, pues, en general, le incumbía la tarea de

dirigir la ejecución, y para ello se inventaron métodos variadísimos.

21 Ibid., pág. 16.


25

La palabra «Compás», aplicada a la música griega, no tenía el sentido que le

damos hoy. El canto era para los griegos una forma estilizada de hablar. Por tanto, el

ritmo de la música se atenía al de la frase, y la rítmica derivaba de la medida del verso.

Este recitar cantando requiere un director a pesar de todo, y cuanto más crece

la necesidad, cuando con el transcurso del tiempo, la enseñanza del ritmo se complica

de manera extraordinaria. Aristógenes de Tarento (354-300 a. J.C.)22, que vivió a finales

de la edad de oro de la civilización griega, estableció una unidad rítmica indivisible, de

la que sí se podían hacer múltiplos y a la que llamó «Cronos Protos» (tempum primum),

es decir, parte inicial o primera. Teóricamente correspondería a lo que hoy llamamos

parte de compás, con la diferencia de que una parte de compás sí se puede subdividir.

En esta unidad se basaban todos los ritmos (2, 3 y 5 partes). Los valores aislados se

diferencian en crusa y anacrusa, en arsis y tesis (movimiento ascendente y

descendente).

El mejor ejemplo que podemos poner para comparar lo que fue el «Cronos

Protos» está en la música de Stravinsky, el cual ha cogido una figura como pulso o mejor

dicho, unidad de motor (generalmente la corchea o la semicorchea) y con esa unidad

ha hecho un sinfín de combinaciones que han dado lugar a muchos cambios de ritmo y

de compás. Como puede verse en obras como la Consagración de la Primavera, las

Bodas, la Historia del Soldado, Petrouchka, etc.

En esta unidad basó Aristógenes de Tarento todos los Ritmos, y los había de 2,

3, 5 y más partes. Los griegos llegaron a tener compases o ritmos de 25 Cronos Protos.

Uno de los ritmos más característicos fue el llamado Peón Crético (por practicarse

mucho en Creta), el cual constaba de 5 tiempos o Cronos Protos.

Más tarde fue olvidada la refinada y flexible ciencia rítmica, debido a las melodías

eclesiásticas de la Edad Media que, en el año 600, el Papa Gregorio refundió, en lo que

quedo llamado como Canto Gregoriano: “La quironimia del canto gregoriano” 23 se basa

en la marcación de los tiempos compuestos por ser éstos los que dejan percibir con mayor

claridad las pulsaciones del movimiento rítmico. Los dos movimientos fundamentales

que describen son: arsis y tesis.

22 Ibid, pág. 18. 23 Canticum Novum, «La Quironimia del Canto Gregoriano- Canticum Novum», 2003,

http://interletras.com/canticum/quironimia_lta.html.

http://interletras.com/canticum/quironimia_lta.html.

________________________


26

El arsis se representa por un movimiento curvo ascendente de izquierda a

derecha, y su comienzo coincide exactamente con el del tiempo compuesto.

La tesis se representa con un movimiento curvo descendente de izquierda a

derecha. La parte inferior de la curva coincide con el comienzo del tiempo compuesto.

Estas melodías provinieron de fuentes brotadas en el Oriente, de donde tomaron el

caudal musical y de la civilización helénica, de la que tomaron la teoría, que era la más

perfecta y la que mejor podía adaptarse al espíritu del mundo conocido entonces.

Los ingeniosos procedimientos de la quironimia fueron insuficientes según fue

progresando la Música. Entonces, los directores golpeaban el ritmo con un bastón o una

sandalia de suela metálica. Posteriormente, y como es lógico, el hecho de dirigir dando

golpes era molesto y se alababa al que conseguía dirigir sin hacer ruido.

2.2 La Dirección antes de 1800

Instaurada ya la Música polifónica después del año 1000, se inventa una

notación, pues sin ella necesitaría el director tantas manos como voces. Esa nueva

notación no indica tan solo el movimiento ascendente o descendente de las voces, como

lo hacía la escritura neumática derivada de los movimientos de la mano. El cantante

necesita conocer la altura y duración exacta de las notas, resolviendo tal problema la

notación mensural, de la que nacerá, más tarde, la escritura musical usada hoy24.

Al quedar la música fijada gráficamente, desaparece la necesidad de transmitir

la melodía con el gesto. Entonces la actividad del director experimenta una limitación,

que pronto quedara compensada con creces en otras direcciones.

No se conoce la imprenta ni existen aún partichelas, para que cada intérprete

pueda tener una en la mano. La composición musical se escribe una sola vez, reunida

y en notas lo suficientemente grandes para poder ser leídas desde lejos. El libro se

coloca sobre un gran atril. Situado el maestro de capilla delante de los cantores, marca

las notas con su báculo o con un puntero. A veces se improvisa una nueva voz para

añadirla a las que están escritas, y esta costumbre se irá generalizando. Por

consiguiente, no se canta o se toca solamente lo que aparece escrito, ni cabe hablar de

fidelidad.

24 Herzfeld, La magia de la batuta, pág. 21.


27

Hacer música es, en gran parte una improvisación, pero también esta

improvisación se halla sometida a ciertas reglas, de cuya observación responde el

director. Considerada más de cerca esta labor, impone también numerosas exigencias,

pues el arte de adornar con fluctuaciones improvisadas las notas escritas va

desarrollándose y complicándose cada vez más.

Una de las más antiguas descripciones que data en el siglo XIII sobre las

obligaciones de un director, deriva del Tractatus de música de 1274, de Elias Salomon25.

Escribe Salomon: «Debería ser uno de los cantantes y tienen que saberlo todo acerca

de la música que se va a cantar. Marca el tiempo con la mano sobre el libro y suministra

las entradas y las pausas a los cantantes. Si uno de ellos canta de forma poco

apropiada, le murmura al oído: Demasiado fuerte, demasiado bajo, los tonos están

equivocados, según sea el caso, pero de tal modo que otros no lo oigan. A veces debe

apoyarlos con su propia voz si advierte que se han perdido.»

En el siglo XV la costumbre era que quien estaba al mando del Coro Sixtino

marcase el tiempo con un rollo de papel o incluso con una vara corta. Este instrumento

se denominaba “sol-fa”26.

La presencia del maestro de Capilla en el Renacimiento (1400-1600) nos

muestra la figura de un compositor de la corte que se encargaba de organizar la música

para el patrón en cuestión. En este momento, el compositor, además de crear la música,

estaba obligado a contratar a quien la interpretara y a encargarse de que el resultado

musical fuera agradable y suficiente para los oídos de su patrón. En resumen, el director

surge para satisfacer la necesidad de organización y coordinación de un grupo de

personas que enfrentan un objetivo común27.

Más tarde aparece la “dirección dividida”28, donde cada orquesta tenía su “jefe”,

representado regularmente por un violinista (lo que conocemos como concertino) o un

clavecinista. El compositor hacía de director y a la vez trabajaba conjuntamente con

estos instrumentistas para lograr la interpretación de su música. En la dirección dividida

25 Harold C. Schonberg, Los Grandes Directores (Buenos Aires, Argentina: Javier

Vergara Editor S.A., 1990), pág. 26. 26 Ibid, pág. 26. 27 Guillermo Rommel Villarreal Rodríguez, «Evolución y desarrollo de la dirección

orquestal en México y el mundo / Evolution and development of the orchestral conducting in Mexico and the world», RICSH Revista Iberoamericana de las Ciencias Sociales y Humanísticas 5, n.o 9 (29 de abril de 2016): 205-35.

28 Schonberg, Los Grandes Directores, pág. 25-31.

________________________


28

se aprecia un liderazgo compartido con un músico de la orquesta, que ahora se

mantiene simbólicamente con el concertino. Aún no se observa la responsabilidad

completa en una sola persona. Por otra parte, el papel desempeñado por el concertino

también ha tenido una evolución y en la actualidad el saludo al concertino es un acto de

gratitud, respeto y complicidad que el director utiliza para saludar a todos los músicos

de la orquesta.

Claudio Monteverdi (1567-1643) Es reconocido como uno de los primeros

directores y aunque no existen muchos datos acerca de su método impuso su autoridad

musical al exigirles a los músicos calidad en la interpretación.

La primera gran figura de la dirección de orquesta fue sin duda Jean Baptiste

Lully (1632-1687). Lully29 usaba batuta (una larga vara o bastón) y con este artefacto

golpeaba el suelo para indicar el compás. Seguramente contaba con la ayuda de un

clavicordista, pero si sabemos algo acerca de este hombre arrogante, intrigante,

ambicioso, obsequioso, brillante y enérgico, es que sin duda dominaba con su

personalidad todas las representaciones en las que participaba. Hombre muy

disciplinado, parece haber sido el primer director de orquesta que impuso movimientos

uniformes del arco a los músicos de los instrumentos de cuerda.

Los primeros directores de orquesta no se colocaban al frente de aquellos

reducidos grupos de músicos, sino, dentro del conjunto, percutían rollos de pergaminos

o partituras, batían palmas, o golpeaban el suelo con grandes bastones. La Dirección

era acústica, no era más que una referencia sonora del tempo, del pulso que debían

seguir las obras.

Los grandes compositores-intérpretes fueron personalidades dominantes

cuando dirigían un conjunto. En pleno Barroco cuando los compositores, sentados al

clave o al órgano, dirigían a los grupos instrumentales, marcaban las entradas y

ordenaban el tempo, mientras ejecutaban la parte del basso continuo. Con ello, el

compositor se aseguraba una representación fiel a lo que él quería reflejar en la

partitura.

En un principio y hasta la juventud de Bach y Haendel probablemente se

marcaba en dos direcciones (Abajo y arriba). Esta forma iba bien en los compases a dos

partes, pero para el resto resultaba tosco, duro, mecánico y no permitía obtener matices

29 Ibid, pág. 32.


29

delicados, aunque bien es verdad que tal cosa no era lo que perseguían los directores

de entonces.

Posteriormente, en 1702, surgió en Francia una sorprendente innovación

introducida por Saint Lambert30. Consistía en el movimiento lateral del brazo en los

compases de 3 y 4 partes, pero haciéndolo al revés de como se hace hoy. Esta forma

persistió hasta el siglo XIX. Berlioz refiere que Mendelssohn aún dirigía de este modo.

No obstante, también en París, y relativamente pronto ya que fue en 1709, Miguel

Pignolet de Monteclair invirtió el sentido, ya que se dio cuenta de la antinaturalidad que

supone el marcar la parte fuerte del compás de cuatro partes (llamado compás de

compasillo) hacia el cuerpo, cuando fisiológicamente este movimiento es falso, ya que

incluso el actor escénico aleja el brazo del cuerpo cuando dice algo importante. Este

sistema es el que aún se emplea en nuestros días, pero entonces costó muchos

esfuerzos el llegar a realizarlo con naturalidad, empleándose diversos sistemas para

conseguirlo, como son el poner un espejo con unas tarjetas numeradas señalando cada

parte y sitio correspondiente, planchas con clavos e hilos atados de uno a otro indicando

la trayectoria del brazo, etc. Parece ser que ni siquiera con el auxilio de estos aparatos

conseguían algunos vencer las dificultades técnicas del movimiento.

La palabra alemana “konzertmeister”31, significa “maestro de concierto” es con la

cual se denomina al primer violín de la orquesta, conocido entre nosotros como

«concertino», proviene del hecho de que él era quien desde su sitio, dirigía con el arco

del violín marcando las entradas, ritardandos y cambios de tiempo.

El siglo XVIII fue el siglo de la consolidación de la orquesta sinfónica clásica.

Johann Stamitz (1717-1757) y Joseph Haydn (1732-1809), a mediados de siglo,

establecieron en la ciudad alemana de Manheim una orquesta con flautas, oboes,

fagotes, trompas, trompetas, timbales y cuerda. Haydn y Stamitz hicieron dejar atrás así

la orquesta barroca. Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) introduciría el clarinete en

dicha plantilla, que quedaría consolidada. Con esta definitiva consolidación de la

orquesta clásica y el desarrollo de formas musicales cada vez más extensas y

complejas, como la sinfonía, se vuelve cada vez más necesaria la figura de un líder, que

solía ser el primer violín de la orquesta. Éste, en los conciertos instrumentales y con su

arco, marcaba entradas, cortes, y dirigía los cambios de tempo. En ópera solía haber

30 Herzfeld, La magia de la batuta, pág. 27. 31 Enrique García Asensio, El director de orquesta, vol. 6, 6 vols., Enciclopedia Salvat de

los grandes compositores (Pamplona: Salvat, 1990), pág. 97.

________________________


30

dos directores: desde el teclado se dirigía a los cantantes y se les acompañaba en los

recitativos, y el primer violín dirigía a la orquesta en las secciones instrumentales.

Algunos de los compositores que se vieron influenciados por la labor de la

Orquesta de la Corte de Manhheim, basada en la atención al detalle, fue sin duda

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787). “Gluck reclamaba y estaba decidido a

conseguir cosas que muchas orquestas de su tiempo no estaban en condiciones de dar.

Exigía toda suerte de matices, y sabía muy bien que ningún director los obtenía”.32 Gluck

se vio obligado a ser un director muy severo, contribuyendo con ello al crecimiento de

la profesión.

Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue designado primer maestro de capilla en

1766 al servicio de los Esterhazy. El gusto por la música de sus patrones impulsó a este

compositor a ser muy activo para cumplir con todas sus obligaciones, desde la

composición hasta la dirección, por las que era conocido como “enérgico y exigente”.33

Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) fue un líder musical que se rebeló contra

la costumbre de la época de dirigir desde el violín. Mozart dirigió desde el teclado y en

la práctica musical siempre “reclamaba fidelidad a la intención del compositor, en el

marco de la libertad concedida de la época. Sobrentendía que los músicos adornarían

y embellecerían -eso demostraba su gusto- pero no a costa del compositor.” 34

2.3 Dirección a partir de 1800

En el siglo XIX35 , a medida que las orquestas se hicieron más grandes, la

dirección con teclado se hizo innecesaria y el instrumento gradualmente dejó de usarse

en la sala de conciertos, pero se hizo imprescindible que una persona asumiese la

responsabilidad de dirigir cada interpretación. Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

introdujo por primera vez los trombones en su Quinta Sinfonía, y, a pesar de su sordera

y que las crónicas de la época cuentan que era un pésimo director, insistía en dirigir

muchos de los estrenos de sus sinfonías. Quizá Beethoven no fue el mejor director de

orquesta, pero fue quien hizo en sus composiciones que la labor del director se

convirtiese en imprescindible: por primera vez el silencio era parte de la música, la

duración e intensidad de un calderón requerían de alguien que lo unificase, y la

32 Schonberg, Los Grandes Directores, pág. 40. 33 Ibid, pág. 41. 34 Ibid, pág. 44. 35 Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians.


31

expresividad de sus composiciones necesitaban de una mirada que solicitase una

determinada intención musical.

Louis Spohr (1784-1859), compositor, violinista y director de orquesta alemán,

desarrolló su principal actividad en la primera mitad del siglo XIX. Fue director de varias

orquestas de las cortes de Kotha, Francfort y Kassel. Asimismo, fue cercano a figuras

como las de Beethoven y Carl Maria Von Weber (1786-1826). Además de su labor como

compositor y director de varias orquestas, su influencia sigue estando vigente pues fue

él quien introdujo el uso de la batuta en Europa: “Al principio usó el arco del violín, como

todos los demás. Después pasó a un rollo de papel. En 1810 innovó la dirección al hacer

un estilo de dirección silencioso. Fue el primer director que dirigió sin ruido”.36 Su primer

nombramiento como director fue en 1805. Su aporte de dirigir con una batuta y

movimientos claros en el aire fue esencial para la época ya que antes de ese momento

las interpretaciones se debieron haber hecho con sonoros “zapatazos” que pudieran ser

escuchados hasta por el último integrante de la orquesta.

Algunos tratadistas dicen que Weber37 fue el primero en usar la batuta para

dirigir, lo cual es un error, ya que él lo único que hizo fue sacarla del olvido, pues dos

siglos antes, ya era usual dirigir con batuta, con un rollo de papel de música o con el

arco del violín; demostrándolo así varios autores del siglo XVI e incluso el propio

Emperador Maximiliano (1459-1519), que se hizo retratar sosteniendo una varita en la

mano. Otros maestros de capilla usaban un pañuelo como si fuera una bandera.

Existen algunos datos que confirman que en 1817 en Hamburgo, Spohr dirigió

“de acuerdo con el estilo francés, con una batuta, como él mismo dice en su

autobiografía”.38

Spohr hizo otra contribución muy importante. Al parecer fue el primero en

incorporar números o letras de referencia a la partitura y a las partes. Considero esencial

este aporte, pues imagino que sin estas guías la pérdida de tiempo sería enorme al

momento de ensayar.

36 Schonberg, Los Grandes Directores, pág. 72. 37 García Asensio, Enciclopedia Salvat de los grandes compositores tomo 6, pág. 97. 38 Schonberg, Los Grandes Directores, pág. 73.


________________________


32

Otra innovación importante se atribuye a Richard Wagner (1813-1883), pionero

en posicionarse de frente a la orquesta y de espalda al público, según señaló el director

ruso Serge Koussevitzy(1874-1951).39

Fueron muchos los compositores del XIX que se colocaron delante de la

orquesta para dirigir sus obras: Carl Maria von Weber (1786-1826), Felix Mendelssohn

(1809-1847), Franz Liszt (1811-1886), Louis Spohr (1784-1859) o Johannes Brahms

(1833-1897). Además, dos compositores-directores entendieron la Dirección de

Orquesta como una ciencia que debía estudiarse, y fueron los primeros en teorizar sobre

la cuestión: Richard Wagner (1813-1883) escribió un manual sobre “El arte de la

Dirección Orquestal”40 y Hector Berlioz (1803-1869) fue el primero en elaborar un tratado

objetivo sobre la dirección. A partir de su propia experiencia habló del trabajo del director

en su ensayo “El director de orquesta, teoría de su arte”. Ahí ofrece consejos técnicos,

habla de los malos directores y explica algunos esquemas básicos de la dirección. 41

Wagner puede considerarse como el padre de la dirección moderna. Su visión

acerca de la técnica fue difundida a través de uno de sus protegidos, Hans Von Bülow

(1830-1894), nacido en Dresde. Este músico alemán fue director de orquesta, pianista,

compositor, y considerado como el primer director divo y profesional42.Esta difusión

también se realizó a través del teatro en Bayreuth, construido para Wagner y sede de

los festivales anuales dedicados a este compositor. Dicho escenario tiene la

característica de haber sido construido bajo la influencia y diseños de Wagner para

interpretar su música; sin duda es un santuario de la música wagneriana. Wagner, desde

este escenario y ante sus muchas exigencias musicales y teatrales, construyó su propio

teatro para difundir sus obras, en las cuales él hacía prácticamente todo. El director que

estuviera a cargo de la orquesta se convertiría en el aprendiz del maestro en todos los

aspectos. Fue así como Bülow influenció a las figuras más importantes de la segunda

mitad del siglo XIX: Hans Richter (1843-1916), Hermann Levi (1839-1900), Felix Mottl

(1856-1911) y Anton Seidl (1850-1898), todos ellos directores que dirigieron las obras

39 Villarreal Rodríguez, «Evolución y desarrollo de la dirección orquestal en México y el

mundo / Evolution and development of the orchestral conducting in Mexico and the world». 40 Richard Wagner, Blas Matamoro, y Richard Über das Dirigieren Español Wagner,

Beethoven ; seguido de La dirección de orquesta, 1a ed, (Singladuras ; 19) (Madrid: Fórcola, 2016).

41 «The Hector Berlioz Website: Le Chef d’Orchestre complete text», accedido 29 de junio de 2017, http://www.hberlioz.com/Scores/Chefdorchestre.htm.

42 Enrique Pérez Adrián, Fundadores de una tradición, vol. 6, 6 vols., Enciclopedia Salvat de los grandes compositores (Pamplona: Salvat, 1990).


http://www.hberlioz.com/Scores/Chefdorchestre.htm


33

de Wagner después de la salida de Bülow. Seguramente era uno de los puestos más

codiciados para aprender dirección entre los jóvenes directores de la época.

El mejor director de Wagner y el que le ha comprendido más profundamente no

es Richter, ni Levi, ni Mottl, ni Muck, sino Mahler. Ninguno tiene un concepto tan

poderoso de la «obra de arte total» como él. 43 Gustav Mahler (1860-1911), quien

además de un soberbio trabajo como compositor desarrolló una extensa carrera como

Director de Orquesta, llegaba a rehacer fragmentos de las partituras, o cambiaba

detalles de la orquestación de sinfonías de Beethoven, argumentando que las obras del

maestro de Bonn necesitaban ciertos cambios.44

Bülow tuvo también una influencia directa en la figura de Richard Strauss (1864-

1949). Félix Weingartner (1863-1942), en un folleto dedicado a la dirección, menciona

que Bülow fue de las personas que “logró disciplinar a una orquesta”.45 Después de él,

la interpretación ya no pudo hacerse descuidadamente.

Entre los sucesores principales de estos directores estuvieron figuras como

Bruno Walter (1876-1962) y Arthur Nikish (1855-1922), quienes de una u otra forma se

vieron influenciados por los estilos de dirección de la época e impactaron la visión

mundial de la dirección.

Arthur Nikish (1855-1922), a quien seguramente “los años en que fue violinista

de muchas orquestas le habían aportado cierta visión del funcionamiento mental de los

instrumentistas orquestales y así automáticamente encontrar el tono justo”.46 Nikish era

un director que no tenía que recurrir a un tratamiento tiránico para la obtención de

resultados musicales. Su larga vida como director hizo que tuviera una influencia fuerte

en las más importantes agrupaciones musicales de la época. Fue titular de la Sinfónica

de Boston, Gewandhaus de Leipzig y la Filarmónica de Berlín. Como titular de la

Orquesta Filarmónica de Berlín, Nikish fue la primera persona que grabó la Quinta

Sinfonía de Beethoven completa con los recursos de la época. Su estilo de dirección

inspiró a otros, como fue el caso de Whilhelm Furtwangler (1886-1954).

43 Herzfeld, La magia de la batuta, pág. 76-77. 44 Jose Luis Perez De Arteaga, Mahler (Barcelona: Salvat, 1995). 45 Schonberg, Los Grandes Directores, pág. 154. 46 Ibid, pág. 181.

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34

Arturo Toscanini47 (1867-1957) resume en sí mismo la escuela de dirección

italiana. Formado en la dura escuela de la ópera italiana, Toscanini impone al principio

de siglo un estilo de dirección totalmente opuesto a la escuela wagneriana: tempos

vivos, rechazo del rubato, sonoridades orquestales voluntariamente secas. Este estilo,

aunque no agradaba a algunos como Furtwängler, marcó profundamente a todas las

nuevas generaciones de directores, también alemanes como Herbert von Karajan

(1908-1989) que siempre dijo haber querido conciliar en sus interpretaciones la claridad

alemana y el lirismo italiano.

Otro de los aspectos relevantes para el desarrollo de la técnica de dirección, es

la disposición de la orquesta. En 1842, los músicos de orquesta tocaban de pie de

acuerdo a un estilo aprobado por el Gewandhaus de Leipzig, tal y como se menciona

en algunos programas de mano de la Filarmónica de Nueva York. Un escritor se

preguntó por qué tocaban de pie, cuando debían sentirse mucho más cómodos

sentados. Los músicos de Gewandhaus tuvieron que esperar hasta 1905 para

sentarse”.48

De cualquier manera, lejos de pasar inadvertida, la figura del director de orquesta

se consolidó como casi la figura principal de las más importantes orquestas del mundo,

y el público ya no compraba entradas para asistir a un concierto de la Concertgebouw,

sino de Willen Mengelberg (1871-1951); o de la Boston Symphony, sino de Sergei

Koussevitzky (1874-1951). Algunos de estos maestros desarrollaban una actividad

como pedagogos de la Dirección, en cursos o masterclasses, permitiendo la entrada a

sus ensayos, o en conferencias.

Stokowski y Bernstein 49 , fueron igualmente exitosos con un enfoque más

extravagante, mientras directores como Furtwangler y Beecham desarrollaron estilos

altamente individuales. Algunos directores se han limitado a un repertorio concreto y

han tenido más éxito en trabajos con los que tenían una simpatía intuitiva. Otros, con el

mismo éxito, han cubierto una gama mucho más amplia, ilimitada por el período o la

nacionalidad. Fue uno de los logros de Pierre Monteux (1875-1964) realizar actuaciones

de música de compositores alemanes e ingleses aunque nunca traicionaron el hecho de

que él era francés.

47 «ARTURO TOSCANINI», LeitersBlues, 27 de octubre de 2009,

http://leitersblues.com/arturo-toscanini. 48 Schonberg, Los Grandes Directores, pág. 65. 49 Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

http://leitersblues.com/arturo-toscanini.


35

Vasili Safonov (1852-1918)50, a principios del siglo XX, dejó de utilizar la batuta

(supuestamente porque alguna vez la había olvidado traer a un ensayo) y usó sus

manos - un método que había sido practicado por Cipriani Potter (1792-1871) en el siglo

XIX y fue el método utilizado por Leopold Stokowski (1882-1977) y otros en el siglo XX.

Por último, una generación de directores del siglo XX, forman parte de la historia

de las mejores orquestas en las que han dejado su influencia y su sello, en las que hoy

en día podemos admirar o ver en cualquier sala de conciertos del panorama

internacional. Aunque algunos de ellos por su edad avanzada nos han dejado ya,

podemos ver algún testimonio en YouTube o en alguna grabación de video o DVD.

Entre los grandes directores que han marcado época, en la historia de la

dirección, tanto por su buen hacer, como por su dedicación, podemos citar a Hans von

Bülow, Weingartner, Nikistch, Fürtwangler, Toscanini, Van Kempen, Walter, Scherchen,

Klemperer, Kousevizki, Beecham, Münch, Stokowsky, Kempe, Mitropoulos, Barbirolli,

Reiner, Monteux, Ansermet, Böhm, Karajan, Bernstein, kubelik, Swarowsky, Markevitch,

Ferrara, Kleiber. Así como de otros directores que son o han sido máximos exponentes

de las principales orquestas del mundo, como Giulini, Solti, Hartnoncourt, Maazel,

Metha, Abbado, Muti, Boulez, Haitink, Celibidache, Rattle, Jarvi, Barenboim, Gergiev,

Dudamel,… , así como un largo listado de directores.51

También hay en España grandes maestros que desarrollan o han desarrollado

una interesante carrera en la Dirección Musical, como Ataúlfo Argenta (1913-1958), Pau

Casals (1876-1973), Enrique Jordá (1911-1996), Luis Antonio García Navarro (1941-

2001), Rafael Frübeck de Burgos (1933-2014), Jesús López Cobos (1940-2018),

Enrique García Asensio, Antoni Ros Marbà, Miguel Angel Gómez Martínez, Juanjo

Mena, y otros.52

50 Ibid. 51 Jungheinrich y Busto, Los grandes directores de orquesta - La dirección de orquesta

en España. 52 José Luis García del Busto, «La dirección de orquesta en España», Jungheinrich,

Hans-Klaus. Los grandes directores de orquesta. Madrid: Alianza, 1991.

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36

CAPÍTULO 3. TÉCNICA BÁSICA DE DIRECCIÓN

3.1 Postura para dirigir

Los fundamentos de una buena técnica de dirección, comienza por la postura

correcta. «Un conocimiento de cómo cada aspecto de la postura afecta a la dirección

llevará a la flexibilidad física máxima y dará una impresión general de dirección segura

y adecuada»53.

Se recomienda empezar de la siguiente manera:

Mantener una posición recta del cuerpo con sus pies separados unos 15 cm.

aprox., las puntas de los pies ligeramente abiertas hacia los lados (Angulo de 90º

aprox.). Esta posición proporcionará un buen equilibrio y habilidad para volverse

cómodamente a cada lado.54

- Mantener las rodillas rectas, pero no cerradas.

- Distribuir el peso uniforme entre ambos pies.

- Mantener los hombros hacia atrás, aunque no demasiado tiesos o

incómodamente rígidos.

- Mantener la cabeza alta con el cuello relajado.

- Evitar torcer la cabeza a un lado o al otro, pues esto puede producir tensión

en el cuello y llevar a los hombros al área y posiblemente girar el cuerpo en

esa dirección. Cuando se gira la parte superior del cuerpo para afrontar las

secciones del conjunto, no hay que dar la impresión de que los pies están

inmóviles o sujetados al suelo.

- Cambiar la posición del pie para un giro de movimiento más firme.

- Practicar estas posiciones y experimentar con las variantes de manera que

sea más natural.

3.2 Posición de los brazos

3.2.1. Extender totalmente ambos brazos delante del cuerpo. Retractar las

manos hacia el pecho hasta el torcimiento de los codos, crear un ángulo ligeramente de

53 Donald Hunsberger y Roy Ernst, The Art of Conducting, 2 edition (New York: McGraw-

Hill Education, 1992), 3 (traducción propia). 54 Algunos directores desarrollan el hábito de colocar un pie adelantado, creando una

tendencia de afrontar un lado del conjunto más que el otro. Esto presenta una apariencia algo desequilibrada al público.


37

más de noventa grados entre el brazo superior y el antebrazo. Los codos deben estar

delante del cuerpo, y no por sus lados. La figura 1 ilustra esta posición.

Figura 1 Posición de los brazos dirigiendo

Fuente: Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting,4.

3.2.2. Pensando con la referencia de los números de la esfera de un reloj,

posicionar el codo derecho entre las cuatro y las cinco y el codo izquierdo entre las siete

y las ocho. Ésta es la posición del brazo básica y proporcionará una apariencia natural

así como la libertad máxima de movimiento. (Figura 2.)

Figura 2 Posición de los brazos del director visto desde atrás.

Fuente: Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting, 4.

3.2.3. La práctica ajustará esta posición levantando el codo derecho a una

posición a las tres y el codo izquierdo a una posición a las nueve. Hacer girar ambos

codos y bajarlos a, aproximadamente a las seis, o cerca del cuerpo. Debemos ser

conscientes de la colocación de cada una de estas posiciones. Ahora volver a la posición

básica (inicial).

________________________


38

3.3 Posición de la mano

Se puede aprender el modelo básico golpe de tiempo, primero sin batuta, porque

esta posibilidad podría animar un estímulo más relajado y natural que cuando se añade

la batuta. También, se desarrolla la capacidad de "sentir el pulso " con la mano, y esto

ayudará cuando use más tarde la batuta.

Girar la palma de la mano derecha hacia abajo enrollarla levemente hacia

adentro y juntar ligeramente el pulgar contra el primer dedo (índice). Encorvar los dedos

restantes de forma natural hacia dentro de la palma. Esto tendrá la misma forma que

cuando las manos quedan caídas y relajadas por un lado. También tendrá la misma

forma básica que cuando se use después la batuta. Se puede extender el primer dedo

ligeramente para dar una forma más puntiaguda a la mano. La parte posterior de la

mano debe mantenerse un poco más alta que la muñeca (Figura 3).

Figura 3 Posición de la mano sin batuta.


Figura 4 Posición de la mano con batuta.


3.4 Zona para dirigir

Ordinariamente, el área para dirigir se extiende desde la cabeza a la cintura

(aproximadamente a la altura de la posición en que un director generalmente está de


39

pie) para los gestos verticales y el movimiento completo de los brazos para realizar

lateralmente los gestos horizontales, García Asensio lo denomina «Espacio eufónico»55

. El centro horizontal de los modelos de golpe debe estar aproximadamente a la altura

del pecho. Los modelos de golpe verticales deben estar ligeramente delante del cuerpo

a la derecha del centro para la mano derecha (aproximadamente delante con el hombro

recto) y ligeramente a la izquierda del centro para la mano izquierda (de nuevo delante

del área del hombro).

3.5 Gestos fundamentales de la dirección

El director, mientras dirige, además de dar las indicaciones sobre el tiempo y la

dinámica, debe transmitir informaciones sobre el ritmo, el carácter del pasaje, la

estructura métrica de la frase, mostrar los momentos culminantes, es decir, transmitir la

agógica del pasaje, ese universo de sensaciones que la escritura no puede transmitir

pero que impulsó al compositor a componer la pieza musical. El director posee estas

destrezas técnicas y podrá usarlos para interactuar con los músicos intentando, de este

modo, influir sobre ellos sin que lleguen a darse cuenta.56

Podemos decir que la dirección en la cuestión del fraseo utiliza dos tipos de

gesto: El gesto Legato57, el cual se realiza sin ningún tipo de brusquedad y sirve para

unir sonidos, bien de larga duración o de aspecto cantábile. Y el gesto Staccato58, el

cual se realiza como un movimiento entrecortado en pequeños golpes en el aire, y sirve

para expresar valores breves de sonido con aspecto rítmico más definido. Quizá el

contraste opuesto que tiene uno y otro sea lo que determine su expresividad en la forma

de interpretar de una manera más flexible o más precisa.

Además de estas formas de gesto, el director tiene el recurso de utilizar el gesto

quironímico. Esta denominación queda marcado por el dibujo que realiza en el aire para

trazar la línea melódica. La quironímia es esencial para el director y, combinada con el

gesto de marcar el compás, da una gama de recursos completos. La posición de brazos

en la quironímia fundamentalmente no cambia con respecto al gesto de marcación de

compás: brazo (hasta el codo), antebrazo formando una sola línea desde el codo hasta

la punta de los dedos y las manos abiertas. Donde hay un cambio grande es en la

55 García Asensio, Dirección Musical. La Técnica de Sergiu Celibidache, 15. 56 Nicotra, Introduzione alla tecnica della direzione d’orchestra secondo la scuola di Ilya

Musin, 106. 57 Ibid., 110. 58 Ibid., 104.

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40

posición del antebrazo. En la marcación de compás, el antebrazo apunta hacia los

integrantes de la agrupación; en la quironímia en cambio el antebrazo debe ofrecerse

bien visible a todos.

El gesto quironímico debe quedar concentrado en la línea formada por el

antebrazo y la mano abierta, el movimiento sigue estrictamente el ascender y descender

de la melodía y sus valores rítmicos, pero no en la marcación de la unidad métrica de

pulso. El gesto quironímico es un recurso expresivo que puede utilizar bien el director

de coro, de banda o de orquesta.

3.6 La batuta

Uno de los principales elementos con que el director de agrupaciones (sobretodo

instrumentales) de los que se vale como aditamento para dirigir, es la batuta59, la cual

efectúa una prolongación del brazo, además de ejercer una mayor claridad de definición

en la manera de marcar el compás. Aunque como he dicho es un elemento principal,

algunos directores prefieren dirigir sin ella, dando una mayor libertad a los movimientos

que ejecuta con la mano derecha y utilizándolos de forma quironímica tal como se hacía

en la antigüedad. No creo conveniente crear polémica sobre si es mejor dirigir con batuta

o sin ella, pues el hecho no tiene una trascendencia notable y creo que el director debe

estar preparado para utilizar los medios a su alcance, de tal forma que lo que interesa

es que la ejecución de la obra a interpretar sea lo más digna posible.

La utilización de la batuta conlleva a una serie de aspectos, que deben llevarse

a cabo para no entorpecer la labor del director, y a su vez el despiste del músico al cual

este dirigiendo.

La batuta se debe coger de manera enérgica, de tal forma que no oscile en la

mano y pueda resultar engañosa, se sujetará con el dedo pulgar, índice y corazón o

medio, el extremo grueso apuntará hacia el centro de la palma de la mano llegándola a

tocar, para su mayor fijación, los dos dedos restantes pueden estar sueltos sin estirarse

y sin curvarse alrededor del palo. La punta de la batuta no debe apuntar directamente

desde el cuerpo, sino un poco desviada hacia la izquierda de la línea recta que forman

el codo y la muñeca. De esta forma es posible que puedan ver un mayor número de

ejecutantes algo más que la punta (Figura 4).

59 Ibid., 126.


41

El brazo derecho debe estar bien extendido hacia delante y hacia la derecha del

cuerpo y el codo torcido ligeramente. La palma de la mano deberá estar paralela al suelo

en todo momento. De esta forma la batuta puede dar una mayor seguridad al efectuar

nuestros gestos.

Aunque el director utilice las manos para desarrollar la técnica de dirección, la

batuta es un recurso adicional, sobre todo cuando el tipo de obras a dirigir sea sinfónico

o sinfónico-coral, dado que el conjunto de instrumentos y la masa del coro por sus

grandes dimensiones, muchas veces se hace necesario utilizar un elemento que dé más

claridad a la forma de dirigir.

3.7 Compases

García Asensio dice que dentro de la técnica de dirección los compases se

dividen en dos tipos: 60

1. Normales y dispares.

2. Regulares e irregulares.

- Compases Normales: Son aquellos en los que los pulsos que bate el director

son equidistantes rítmicamente.

- Compases Dispares: Son aquellos en los que los pulsos que bate el director

no son equidistantes rítmicamente.

- Compases Regulares: Son aquellos en los que los puntos esenciales de las

figuras básicas se baten el mismo número de veces.

- Compases Irregulares: Son aquellos en los que los puntos esenciales de las

figuras básicas no se baten el mismo número de veces.

El director tiene que tener claro que el marcar determinado número de partes del

compás o en su integridad, ante todo debe ser comprendido en todo momento por los

ejecutantes, ya que las exigencias principales al marcar los compases o partes del

compás tienen que tener la comprensibilidad y claridad necesaria para que el músico

pueda asimilarlas.

Para marcar el compás se utilizan figuras completamente simples para los tipos

de compases de dos, tres y cuatro, y de estos derivan todos los demás (Subdividiendo).

Aquí hay una regla; la última parte tiene su impulso (o "punto") siempre y en cualquier

esquema; por ejemplo, en el de cuatro, la cuarta parte está en el mismo punto que el

60 García Asensio, Dirección Musical. La Técnica de Sergiu Celibidache, 37.

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42

tres solo cambia la longitud de movimiento. La última parte tiene que situarse siempre

en la misma línea y la primera parte es siempre marcada hacia abajo. De aquí hay que

tener en cuenta las siguientes figuras las cuales nos dan una representación gráfica de

los puntos o marcas, al efectuar los distintos tipos de compases. Existen tres tipos de

figuras básicas61:

Figura 5 Figuras básicas de dirección.

Fuente: diseño propio

Cuando se dirige staccato, la batuta va directamente al final de su camino y

permanece allí quieta hasta que el valor temporal de la parte ha terminado; cuando se

dirige legato la batuta no se queda quieta nunca, sino que todo el camino que ha de

recorrer se llena de movimiento, hasta alcanzar todo el valor temporal de cada parte.

3.7.1 Compás en un pulso o en un solo tiempo

Es la figura más sencilla de compás en que se basan todas las figuras más

complicadas, es el que se marca a uno o con un solo pulso, el cual debe dar la

representatividad de la figuración que este marcando tanto si es binaria o ternaria o tiene

otra significación rítmica.

61 Ibid., 23.


43

Figura 6 Dibujo de diseño compás en un solo tiempo.

Fuente: Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting,36.

Figura 7 Ejemplo 1 Compás binario en un tiempo

Fuente: W. Bessel & Cie 62

Fuente: Youtube 63

62 La fuente esta sacada del cuarto tiempo final de la Sinfonía nº 2 de Tchaikosky de la

parte de piano 1 de la versión para dos pianos, arreglo de Aleksandr Schaefer (1866–1914) editado en St. Petersburg: W. Bessel & Cie., n.d. Plate 5028, en el en el siguiente enlace: http://imslp.org/wiki/Symphony_No.2%2C_Op.17_(Tchaikovsky%2C_Pyotr)

63 Para el ejemplo se ha escogido el Final: Moderato assai - Allegro vivo de la Sinfonía nº 2 de Tchaikosky interpretado por GCYO's Young Artist Orchestra, dirección del Dr. Gary Robinson el 14 de abril de 2009. https://www.youtube.com/watch?v=6EDomMsBYNA

http://imslp.org/wiki/Bessel

http://imslp.org/wiki/Category:Schaefer,_Aleksandr

http://imslp.org/wiki/Bessel

http://imslp.org/wiki/Symphony_No.2%2C_Op.17_(Tchaikovsky%2C_Pyotr)

https://www.youtube.com/watch?v=6EDomMsBYNA

http://imslp.org/wiki/Symphony_No.2,_Op.17_(Tchaikovsky,_Pyotr)

https://www.youtube.com/watch?v=6EDomMsBYNA

________________________


44

Figura 8 Ejemplo 2 Compás ternario en un tiempo

Fuente: Producción propia 64

Fuente: Soundcloud 65

3.7.2 El compás de dos partes

Es el que define fielmente el sentido práctico en que se divide la música: El dar

y el alzar. La forma de efectuarlo es, tal como se puede ver en el gráfico, también está

en función del carácter y velocidad de la obra a interpretar.

Figura 9 Dibujo de diseño compás en dos partes.

Fuente: Curso de dirección musical 1992, 44 66

64 La fuente esta sacada del comienzo del “vals” para orquesta compuesto por mí en

2011. 65 Para el ejemplo se ha escogido mi Vals para orquesta, en el enlace:

https://soundcloud.com/jaime-aldas/vals-de-jaime-aldas 66 «Curso de dirección musical», accedido 30 de julio de 2017,

https://www.lds.org/bc/content/shared/content/spanish/pdf/language-materials/33619_spa.pdf?lang=spa., 44.

https://soundcloud.com/jaime-aldas/vals-de-jaime-aldas

https://www.lds.org/bc/content/shared/content/spanish/pdf/language-materials/33619_spa.pdf?lang=spa.

https://www.lds.org/bc/content/shared/content/spanish/pdf/language-materials/33619_spa.pdf?lang=spa.

https://soundcloud.com/jaime-aldas/vals-de-jaime-aldas


45

Figura 10 Ejemplo 3 Compás en dos partes


Fuente: Youtube 68

3.7.3 El compás de tres partes

Es aquel en que el gesto debe insinuar inmediatamente después del primer punto

la tendencia hacia la derecha. Quizá uno de los problemas que plantea en su conjunto

este compás sea el paso de tres a uno, y viceversa, de uno a tres. Conceptualmente el

cambio de velocidad es uno de los principales factores por el cual se hace necesario

este cambio, aunque este compás convierte dicho paso de manera distinta que en los

compases de dos a uno y viceversa.

Con el paso de tres a uno, hay que tener en cuenta lo siguiente: el pulso

determina su paso, bien pasando directamente de tres a uno o bien, mediante una

correlación simétrica, por la que el paso no tenga una brusquedad pronunciada, de esta

manera el compás anterior al compás a uno, tendrá dos puntos de apoyo para el pulso

67. La fuente esta sacada del pasodoble Topera compuesto por mí el año 2015. 68 Para el ejemplo se ha escogido el pasodoble Topera interpretado por la Banda

Sinfónica de La S.M. "La Artística" de Buñol, con dirección del autor Jaime Aldás el 27 de junio de 2015, en el siguiente enlace: https://youtu.be/SM_cOToiX48

https://youtu.be/SM_cOToiX48

https://youtu.be/SM_cOToiX48

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46

rítmico, el primero en su punto, tendrá una unidad de pulso y el segundo en su punto

englobara las dos unidades de pulso restantes de ese compás, de esta manera el

compás a uno siguiente englobará las tres unidades de pulso, con lo cual el cambio de

tres a uno se efectúa progresivamente. Quizá este cambio al efectuarlo pueda llevar a

confusión, pero hechas las advertencias pertinentes a los ejecutantes, sea el más

conciso, pues el paso directo es más virtuosístico, ha asegurar que el ritmo del compás

a uno no se descalabre.

De la misma forma que efectuamos el cambio de tres a uno, conviene hacerlo a

la inversa es decir, de uno a tres. El cambio puede adoptar también, dos vertientes, el

paso directo de uno a tres o bien el paso simétrico, este segundo se haría de la siguiente

manera: primer compás a uno con tres unidades de pulso, siguiente compás con dos

puntos de apoyo, el primero englobará dos unidades de pulso y el segundo punto una

unidad de pulso, y el siguiente compás con los tres apoyos tal como se hace en el gráfico

de los compases a tres y una unidad de pulso en cada punto de apoyo.

Hay que decir, al igual que se ha dicho en el cambio de tres a uno, que este paso

puede llevar a confusión por parte del ejecutante, pero hechas las observaciones

pertinentes, su claridad se hace más evidente, y el paso se realiza con menos

brusquedad que si se hace directamente, pues el paso directo de uno a tres es más

virtuoso y a vez puede descalabrar de una manera más evidente el ritmo del compás.

Figura 11 Dibujo de diseño compás en tres partes.

Fuente: Curso de dirección musical 1992, 18.


47

Figura 12 Ejemplo 4 Compás en tres partes



3.7.4 El compás de cuatro partes

Este compás es el que reúne los cuatro sentidos de dirección, dichos sentidos o

movimientos tienen su razón de ser en los cuatros puntos cardinales, como una

referencia para su forma de ser, por lo que después del primer impulso del dar, el

movimiento del brazo efectúa el gesto hacia la izquierda y seguidamente a la derecha y

como último movimiento de alzar en el punto de apoyo, tal como está descrito en el

gráfico de los compases de cuatro partes. Podemos decir también que se entiende como

compás de subdivisión de los compases de dos, pues realmente es un múltiplo de ese

compás, por lo que dichas subdivisiones se pueden marcar en los puntos de apoyo del

compás de cuatro partes. También en este compás y más en la manera de situar sus

puntos de apoyo se pueden englobar compases con un número mayor de partes, como

por ejemplo los compases de cinco, seis, siete, ocho, nueve, etc. Lo cual consiste en

69 La fuente esta sacada del tercer tiempo Minueto de la Sonata Clásica para orquesta

compuesto por mí el año 2000. 70 Para el ejemplo se ha escogido el tercer tiempo de mi Sonata Clásica pista 5, en el

enlace: https://soundcloud.com/jaime-aldas/sets/sonata-clasica-de-jaime-aldas-2000

https://soundcloud.com/jaime-aldas/sets/sonata-clasica-de-jaime-aldas-2000


________________________


48

englobar en los puntos de apoyo del compás de cuatro más de una unidad de pulsación

o de distribución rítmica.

Figura 13 Dibujo de diseño compás en cuatro partes.

Fuente: Curso de dirección musical 1992, 18.

Figura 14 Ejemplo 5 Compás en cuatro partes



71 La fuente esta sacada del primer tiempo de mí Sonata Clásica para orquesta año 2000. 72 Para el ejemplo se ha escogido el primer tiempo de mi Sonata Clásica pista 3, en el

enlace: https://soundcloud.com/jaime-aldas/sets/sonata-clasica-de-jaime-aldas-2000




49

3.7.5 El compás de seis partes

Podemos decir que es básico junto con los citados anteriormente, el de dos, tres

y cuatro partes. Uno de los compases que han creado entidad propia, aunque quizá no

así su fisonomía, pues su distribución en los distintos puntos de apoyo, hace evidente

determinar a qué compás puede relacionarse, por ser un compás múltiple de dos y de

tres. Como relación con el compás a tres podemos decir, que sería un compás

subdividido tomando por lo tanto los puntos de apoyo del compás de tres partes,

realizando de esta manera dos pulsos de subdivisión en cada punto del compás. Como

relación del compás de dos, dividiría su pulsación de la siguiente manera en el punto de

apoyo primero tres unidades de subdivisión y en el segundo las otras tres restantes, hay

que decir que en relación con el de dos realiza una función de compás de subdivisión

ternaria, y con el de tres un compás de subdivisión binaria. Otra manera de marcar el

compás a seis partes es tomando como referencia el compás de cuatro partes, y

efectuándolo tal como aparece en el gráfico de compases, de esta manera su pulsación

sería más acorde a la acentuación de un compás de subdivisión ternaria, la forma de

marcarlo se haría de la siguiente manera dos unidades de pulsación en el primer punto

de apoyo del compás de cuatro partes, una en el segundo, dos en el tercero y por fin

una en la última parte, aunque existen varias formas más de marcarlo, quizás sea esta

la más idónea:

Figura 15 Dibujo de diseño compás subdividido en seis pulsos.


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50

Figura 16 Ejemplo 6 Compás de 6/8 (subdividido)

Fuente: Universal Edition 73

Fuente: Youtube 74

3.7.6 Compás de nueve partes

Al igual que el compás de seis partes utiliza según los casos el gráfico de los

compases de dos, tres y cuatro partes, el compás de nueve partes toma como referencia

el compás de tres partes para diseñar el dibujo gráfico de sus pulsaciones. Como

compás de subdivisión ternaria, habría que tener en cuenta, que el caso de ser un

compás de velocidad rápida, su forma de marcar seria la misma que para los compases

de tres partes, pero con ritmo de subdivisión ternaria, en cambio como compás de

velocidad lenta en la que haya que subdividir el número de partes, se englobaría en

cada parte del compás de tres partes, tres pulsaciones de subdivisión, tal como aparece

en el gráfico:

73 La fuente esta sacada del Andante de la Sinfonía nº 5 de Franz Schubert, arreglo para

piano solo de Jan Brandts Buys (1868–1933), editado en Vienna: Universal Edition (ca.1902). Plate U.E. 926, en el siguiente enlace: http://imslp.org/wiki/Symphony_No.5%2C_D.485_(Schubert%2C_Franz)

74 Para el ejemplo se ha escogido el andante de la Sinfonía nº 5 de Franz Schubert, dirigido por Jason Lim a la Odysseus Chamber Orchestra, en el enlace: https://www.youtube.com/watch?v=u_Wc7Mqmol8

http://imslp.org/wiki/Universal_Edition

http://imslp.org/wiki/Category:Brandts_Buys,_Jan

http://imslp.org/wiki/Universal_Edition

http://imslp.org/wiki/Symphony_No.5%2C_D.485_(Schubert%2C_Franz)

https://www.youtube.com/watch?v=u_Wc7Mqmol8

http://imslp.org/wiki/Symphony_No.5,_D.485_(Schubert,_Franz)

https://www.youtube.com/watch?v=u_Wc7Mqmol8


51

Figura 17 Dibujo de diseño compás subdividido en nueve pulsos.

Fuente: Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting, 84

Figura 18 Ejemplo 7 Compas de 9/8 (subdividido)

Fuente: E. Fromont 75

75 La fuente esta sacada del Prelude a l’après d’un faune de Claude Debussy, arreglo

para piano solo de Leonard Borwick (1868–1925), editado en Paris: E. Fromont, 1914. Plate E. 1426 F, en el siguiente enlace: http://imslp.org/wiki/Pr%C3%A9lude_%C3%A0_l'apr%C3%A8s-midi_d'un_faune_(Debussy%2C_Claude)

http://imslp.org/wiki/E._Fromont

http://imslp.org/wiki/Category:Borwick,_Leonard

http://imslp.org/wiki/E._Fromont

http://imslp.org/wiki/Pr%C3%A9lude_%C3%A0_l'apr%C3%A8s-midi_d'un_faune_(Debussy%2C_Claude)

http://imslp.org/wiki/Pr%C3%A9lude_%C3%A0_l'apr%C3%A8s-midi_d'un_faune_(Debussy%2C_Claude)

http://imslp.org/wiki/Pr%C3%A9lude_%C3%A0_l'apr%C3%A8s-midi_d'un_faune_(Debussy,_Claude)

________________________


52

Fuente: Youtube 76

3.7.7 El compás de doce partes

Este compás toma como referencia el compás de cuatro partes para diseñar el

dibujo gráfico de sus pulsaciones. Como compás de subdivisión ternaria englobara sus

pulsaciones en cada parte del compás de cuatro partes, realizando tres pulsaciones de

subdivisión en cada parte en los compases lentos. Y una pulsación que engloba tres

unidades rítmicas de subdivisión en los compases rápidos.

Figura 19 Dibujo de diseño compás subdividido en doce pulsos.

Fuente: Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting, 84

76 Para el ejemplo se ha escogido Prelude a l’après d’un faune de Claude Debussy,

dirigido en 1989 por Leonard Bernstein a la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma: https://www.youtube.com/watch?v=Rpw4-J49auQ

https://www.youtube.com/watch?v=Rpw4-J49auQ

https://www.youtube.com/watch?v=Rpw4-J49auQ


53

Figura 20 Ejemplo 8 Compás de 12/8 (subdividido)

Fuente: Dover Publications 77

Fuente: Youtube 78

3.7.8 Otros compases

En la música actual son mención por su utilización sobre todo, los llamados

compases de amalgama o también compases dispares, que son aquellos en el que el

número de partes excede de cuatro o que por su acentuación determinan una

distribución diferente de los puntos de apoyo del compás a efectuar, estos compases no

tienen un ente propio por sí mismo, sino que su figuración rítmica, es la que determina

qué puntos de apoyo son los idóneos para su ejecución, los compases de amalgama

(aunque erróneo es esta definición de amalgama) son aquellos en que se han unido dos

compases con un número distintos de partes, su distribución depende de su escritura

según lo que el compositor haya querido reflejar en la partitura, o bien que por su

distribución rítmica y su acentuación lo determinen como tal. Por ejemplo un compás de

siete partes, en el que el compositor quiera que se marquen, un compás de cuatro

77 La fuente esta sacada del Pájaro de fuego de Igor Stravinsky en la versión para piano

solo, editado en Mineola: Dover Publications, 2006, en el siguiente enlace: http://imslp.org/wiki/The_Firebird_(Stravinsky,_Igor)

78 Para el ejemplo se ha escogido la introducción del Pájaro de fuego de Stravinsky, la fuente se ha sacado del concierto celebrado en el Festival de Salzburgo del año 2000, dirigido por Valery Gergiev. Subido a youtube el 6 noviembre de 2011, en el enlace: https://www.youtube.com/watch?v=RZkIAVGlfWk

http://imslp.org/wiki/Dover_Publications

http://imslp.org/wiki/Dover_Publications

http://imslp.org/wiki/The_Firebird_(Stravinsky,_Igor)

https://www.youtube.com/watch?v=RZkIAVGlfWk

http://imslp.org/wiki/The_Firebird_(Stravinsky,_Igor)

https://www.youtube.com/watch?v=RZkIAVGlfWk

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54

seguido de uno de tres, y así de manera sucesiva. Pero como he dicho hay infinidad de

combinaciones tanto de compás como rítmicas.

Hay que tener en cuenta que cuando haya presencia de compases dispares, y

estos sean en tiempos lentos, no debe batirse más de tres pulsos en cada parte, hecho

este por su confusión en la interpretación, así como pérdida del sentido orientativo. Por

lo tanto será conveniente agrupar el número de figuras convenientes, y así de esta

manera no sobrepasar el número de batidas por parte. Otras variantes que afectan al

compás, sean las que producen los distintos cambios de velocidad dentro de la obra o

en las distintas obras, las cuales se concretan principalmente en: subdivisiones,

anacrusa, accelerando, ritardando, calderones y recitativos.

3.7.9 Subdivisiones

La subdivisión se emplea en los tiempos muy lentos, cuando la composición que

se dirige demasiado lenta para que los ejecutantes puedan seguir cómodamente el

modo convencional de marcar. Al ejecutar la subdivisión hay que tener en mente dos

ideas básicas:

1- Estar seguro de que el tempo no se perturbe al cambiar del pulso principal al

de subdivisión.

2- Acentuar ligeramente el pulso principal de la parte del grupo subdividido y

mantener las partes subsiguientes por igual en cada unidad más pequeña, y moverla en

la misma dirección que corresponda a la parte principal.

3.8 Anacrusa

Dentro de los gestos de la técnica de la dirección, la anacrusa es uno de los que

más importancia tiene, pues de él depende que los integrantes de las agrupaciones

musicales entren en el momento exacto de comenzar la música y con seguridad, o por

otra parte una anacrusa insegura, no dará una buena imagen del director.

La anacrusa inicial cumple unas funciones técnicas irremplazables, las cuales

son necesarias para que la ejecución sea digna. Estas funciones son:

1. Establecer el "tempo" de la composición a ejecutar.

2. Trasmitir a los ejecutantes el estilo general y el nivel dinámico de la música inicial.

3. Producir el ataque o comienzo simultáneo del grupo a quien se dirige.


55

Se puede decir que, la anacrusa79 es el momento en que el director debe reflejar

todo lo que va a suceder en la música. También se puede decir que una mala anacrusa

puede dar resultados catastróficos.

Hay directores que piensan que la anacrusa es el todo, por lo que para ellos la

anacrusa solo es una continuidad de sí misma, y que anacrusa, es todo lo que se está

haciendo, pues al marcar una unidad de pulso antes, estamos dando un imagen de lo

que va a suceder una unidad de pulso después.

Pero antes de efectuar la anacrusa el director, tiene que tener en cuenta unos

aspectos fundamentales; Asegurar que el conjunto esté preparado y le esté mirando.

No empezar hasta que haya obtenido el máximo silencio. Luego dará el ataque de

manera que el conjunto pueda prever y saber exactamente cuál es el momento en que

debe empezar.

Otra de las cuestiones a tener en cuenta a la hora de efectuar la anacrusa es la

distancia que ha de recorrer el brazo, el cual dependerá de la velocidad y de las

indicaciones dinámicas de la música que se va a dirigir. Para tiempos rápidos se

necesitará un movimiento más corto o más pequeño, al contrario que para tiempos más

lentos. De cualquier forma esta se deberá producir exactamente a la velocidad de las

partes que le sigan.

Hay algunos aspectos sobre la anacrusa, que la hacen ser especial, y es saber

qué tipo de anacrusa hay que utilizar en cada momento.

Aunque hay varias formas de denominar cada tipo de anacrusas, yo utilizo aquí

el que me parece más práctico, de tal forma que según los casos se pueden determinar

de la siguiente manera:

79 García Asensio, Dirección Musical. La Técnica de Sergiu Celibidache, 46.

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56

Anacrusa normal o de tempo, es la que se efectúa una unidad de pulso antes de

empezar la música, y determina el tempo, carácter y matiz de la obra o parte a ejecutar.

Figura 21 Ejemplo 9 Anacrusa normal

Fuente: Producción propia

Fuente: Youtube 80

Anacrusa métrica o de preparación, es la que se realiza antes de marcar la

unidad de pulso, y no tiene carácter.

Figura 22 Ejemplo 10 Anacrusa métrica


Fuente: Youtube 81

80 El ejemplo está interpretado por profesores del Conservatorio de Requena, dirigidos

por Jaime Aldás. Subido a youtube el día 1 de septiembre de 2017, en el enlace: https://youtu.be/I_sj2GpSId0

81 El ejemplo está interpretado por profesores del Conservatorio de Requena, dirigidos por Jaime Aldás. Subido a youtube el día 1 de septiembre de 2017, en el enlace: https://youtu.be/83bYo5Zz_6o

https://youtu.be/I_sj2GpSId0

https://youtu.be/83bYo5Zz_6o

https://youtu.be/I_sj2GpSId0

https://youtu.be/83bYo5Zz_6o


57

Anacrusa virtuosística, es la que no realiza ningún tipo de preparación, a esta

anacrusa no tiene ni carácter, ni metro.

Figura 23 Ejemplo 11 Anacrusa virtuosística


Fuente: Youtube 82

Según los casos de anacrusas detallados podemos decir que se haría "anacrusa

normal", cuando la música empezara al "dar", y como he dicho se producirá una unidad

de pulso antes (Ejemplo 9).

Esta por sus características es la más concisa de las tres y la que menos

problemas tiene que dar a la hora de ejecutarse.

La anacrusa métrica o de preparación, se realiza en parte acéfala, cuando

empiece después del acento rítmico, la cual efectuará un movimiento preparatorio antes

de marcar el pulso de la música, este movimiento se considera como de prevención

(Ejemplo 10).

La anacrusa virtuosística, tendrá lugar en aquellos casos en que la música se

anticipa al acento o movimiento del "dar". Normalmente se dan en los casos en la

figuración en que empieza la música es muy breve (Ejemplo 11).

La anacrusa tiene por sentido comunicar a los músicos el "tempo" con absoluta

seguridad desde la primera nota que se emita.

82 El ejemplo está interpretado por profesores del Conservatorio de Requena, dirigidos

por Jaime Aldás. Subido a youtube el día 1 de septiembre de 2017, en el enlace: https://youtu.be/QG-9ewRlnAU

https://youtu.be/QG-9ewRlnAU

https://youtu.be/QG-9ewRlnAU

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58

La anacrusa debe partir de una línea imaginaria, sobre la que después se

marcaran los "puntos" o partes del compás.

3.9 Calderones

Las palabras calderón, pausa y fermata representan una situación sinónima, e

indican una suspensión temporal del tiempo del movimiento, el calderón expresado con

el signo , puede estar situado sobre una nota o sobre un silencio. Sobre una nota

representa que la nota se ha de prolongar a gusto del director; y sobre un silencio, la

parada de tiempo donde el sonido debe cesar.

Los calderones, cuando están sobre una nota, pueden ser clasificados en dos

grupos generales: los de cortar y los de continuar sin pausa a la nota siguiente de la

composición. El director ha de determinar cuando el compositor deseaba una pausa o

no, a menos que lo haya indicado, mediante silencios después del calderón, o por los

signos de cesura83 “ ” o la coma “,”, expresando categóricamente el deseo de una

interrupción en el discurso posterior de la música.

La batuta o la mano llega a un calderón hasta alcanzar el momento de su

resolución, y la ejecución se realiza con un movimiento circular, hacia la izquierda o

hacia la derecha.

Lo más importante es que la mano debe estar en posición de resolver sobre la

parte siguiente. Habrá de tenerse también en cuenta que la velocidad y el carácter de

movimiento de ejecución dependerá del estilo y la velocidad de la música de que se

trate. Cuanto más vivo sea el tempo, más pequeño y cerrado será el movimiento de

muñeca y menor el empleo del brazo. El efecto contrario será cuando el tempo sea lento,

el gesto será más amplio.

3.10 Accelerando

Acelerar significa mover más rápidamente o precipitar el movimiento. Al dirigir

esto significa un incremento gradual de la velocidad de la batuta o del gesto empleado,

sea cual sea la dinámica marcada. La medida de la duración de un accelerando debe

ser calculada cuidadosamente, especialmente si éste se desarrolla durante varios

83 Don Randel, Diccionario Harvard de música (Madrid: Alianza, 2006), 230.


59

compases combinado con un crescendo, o si ha de establecer un nuevo tempo definido

a su terminación. Hay que evitar el incremento excesivo de la velocidad o hacer la

aceleración bruscamente. Cuando el accelerando continua hasta un punto en que por

motivos de claridad, el número de batidos en el compás debe ser reducido (ejemplo de

tres a uno, cuatro a dos , seis a dos, etc.), el momento del cambio debe ser seleccionado

cuidadosamente y el gesto debe ser preciso y claro.

3.11 Ritardando

Retardar significa hacer un movimiento gradualmente más despacio. Con el

ritardando el movimiento se hace más lento y puede, al mismo tiempo, ser más amplio

si la música tiene estilo vigoroso. El gesto puede también hacerse más ancho si el

ritardando está acoplado a un crescendo, o más reducido si coincide con un diminuendo.

Los ritardandos se deben hacer de forma gradual y uniforme. La magnitud de cambio

de tempo exacto, es una cuestión de juicio musical que debe ser decidida por el director.

Los efectos exagerados en las interpretaciones de un director deben evitarse siempre.

3.12 La mano izquierda

Al hablar de la mano izquierda hay que tener en cuenta que los directores zurdos

realizan sus funciones básicas de marcar los pulsos del compás con esta mano, por lo

tanto, todo lo referente en este apartado para los directores zurdos, se realizará con la

mano derecha.

La mano izquierda es un elemento importante de la técnica de la dirección. Con

ella podemos realizar otras funciones distintas a las que realiza la mano derecha, que

principalmente sirve para marcar el compás y dar anacrusas, aunque además puede

realizar otras funciones (matices agógicos y dinámicos, fraseo, etc.).

La mano izquierda, puede parecer algunas veces un estorbo. Quizá es debido a

su mal uso. Utilizada en exceso puede desorientar, pero pegada al cuerpo sin realizar

ningún movimiento puede resultar que el director no sabe hacer uso de ella. Lo más

importante de la mano izquierda es utilizarla en los momentos precisos, y que

normalmente se determinan en el uso de indicaciones necesarias como son: Dar

entradas, matizar, servir de apoyo y mayor claridad en el gesto.84

84 Hunsberger y Ernst, The Art of Conducting, 37.

________________________


60

Para que la mano izquierda funcione con facilidad y elegancia es necesario que

desempeñe estos cuatro usos, y lo mejor es que se encuentre en una posición bien

preparada. Esto se cumple cuando se utiliza en conjunción con la mano derecha,

aunque hay excepciones para todas las reglas, como es natural.

3.12.1 Dar entradas

Esto quiere decir, indicar a uno o más ejecutantes que hayan permanecido en

silencio, cuando deben volver a sonar. Dar la entrada no solamente es recordar al

ejecutante el lugar exacto de su entrada, sino que también asegura una entrada

unificada cuando se refiere a un cierto número de músicos o a una sección entera. Hay

algunas reglas que el director debe tener en cuenta:

1º- Si se dispone de un tiempo muy limitado para ensayar una obra, puede

resultar necesario dar más entradas, que si ha sido ensayada debidamente y durante

un tiempo suficiente.

2º- Debe tenerse en consideración el número de compases en que un ejecutante

o ejecutantes o una sección hayan estado esperando. Esto puede variar desde unos

pocos compases hasta una primera intervención en el curso de un movimiento completo

o de la composición. En general, puede transcurrir más compases sin necesidad de dar

entradas en los tiempos rápidos que en los lentos.

3º- Para asegurar una entrada precisa, dar la entrada cuando se trate de una

sección completa, siempre que sea posible.

4º- Hay ejecutantes que no necesitan este tipo de ayuda, por su seguridad. En

cambio hay otros que por su inseguridad se hace necesaria. Como norma no hay que

confiar demasiado, pues el dar una entrada da seguridad y confianza al ejecutante.

5º- Hay ocasiones en que es físicamente imposible indicar todas las entradas

que se producen en un pasaje. En este caso, el director debe decidir qué instrumento o

instrumentos se encuentran en una mayor necesidad de asistencia.

6º- Dar demasiadas entradas puede desconcertar más que ser útil a los

miembros del conjunto, y puede distraer la atención del director hacia otros detalles más

necesarios. Hay que seleccionar los momentos para dar entradas con cuidado y

después de estudiarlo mucho.


61

Las entradas se pueden dar: señalando con la mano izquierda, con un

movimiento de cabeza, o con una simple mirada hacia el ejecutante interesado. Si se

usa la mano izquierda, señalar la entrada haciendo un movimiento hacia arriba y hacia

delante. No se debe insinuar o apuntar nunca el momento exacto de la entrada, sino

que más bien se debe dar un pequeño movimiento preparatorio hacia arriba con la

cabeza o con el brazo. Anticipar todas las entradas mirando a los intérpretes implicados

con el fin de que puedan estar avisados cumplidamente. Una vez hecha la entrada, el

director deberá prestar su atención a otras facetas de la obra en cuestión, a menos que

desee ayudar a los ejecutantes que acaban de entrar, por razones de fraseo, matices,

ritmo, o de expresión.

3.12.2 Matizar

Los matices pueden ser indicados con cualquiera de las manos. Sin embargo, la

mano izquierda es el instrumento más efectivo para comunicar a los intérpretes los

cambios de dinámica que tienen lugar en una obra. Esta faceta puede estar destinada

a todos los integrantes o solamente para uno o varios de ellos.

3.12.3 Servir de apoyo y claridad del gesto

La mano izquierda se usa a menudo para reforzar el movimiento de la mano

derecha, con ello se puede conseguir que una dirección de la mano derecha que ya sea

vigorosa, resulte más poderosa, o que un ritmo muy marcado se haga más pronunciado.

Puede también indicar un crescendo majestuoso o un amplio estilo legato más

claramente. La mano izquierda es especialmente válida para seguir marcando el

compás según el patrón de dirección cuando el director se vuelve hacia la derecha en

el pódium para dirigir un importante pasaje tocado por los violonchelos u otros

instrumentos a ese lado de la orquesta. Describiendo el patrón con su mano izquierda,

el director hace posible que los instrumentistas situados a su izquierda puedan seguirle

exactamente incluso aunque su cuerpo oculte su mano derecha y su brazo a algunos.

Los acordes con pizzicato son siempre difíciles desde el punto de vista de la

precisión. La mano izquierda sirve de gran ayuda para indicar este efecto.

________________________


62

CAPÍTULO 4. TÉCNICA DE ENSAYO

Antes de abordar el tema habrá que plantearse algunas cuestiones: ¿qué es

ensayar?, ¿qué supone ensayar?, ¿cómo ensayar? y ¿cuándo ensayar?

González Lapuente en su diccionario de la música85 define la palabra ensayo como:

«Cada una de las sesiones de trabajo realizadas durante la preparación de un concierto,

recital o espectáculo» y ensayo general como: «Último ensayo que precede a la

actuación cuya realización se procura que sea en las mismas condiciones que aquélla.»

Quizás, con estos términos sean suficientes para tener una idea del significado

de ensayar, pero realmente existe un entresijo de tareas que hay que realizar para que

un ensayo sea productivo y nos lleve a la finalidad de lo que se pretende. Existe toda

una filosofía y procedimiento a la hora de hacer un ensayo de cualquier agrupación

musical.

En primer lugar, debemos de planificar qué número de ensayos vamos a

disponer antes de la actuación (Concierto), para establecer el tiempo que dedicaremos

en trabajar cada obra, en base a las dificultades o complejidad de las mismas. Y siempre

teniendo en cuenta aquellos imprevistos que puedan surgir, es mejor creer que tenemos

pocos ensayos para avanzar más rápido, que muchos, porque el trabajo puede hacerse

lento y aburrido.

El director debe saber en qué medida espera avanzar en cada ensayo y con

cuánta aproximación podrá alcanzar su objetivo del mismo. A la hora de trabajar en el

ensayo es conveniente comenzar con una composición breve y agradable de tocar o

cantar. Posteriormente se trabajará la obra que se considere más difícil o entrañe una

mayor complejidad. Hay que tener en cuenta que en casi todas las agrupaciones el nivel

de concentración y frescura se encuentra en el comienzo de un ensayo, por lo que

permite avanzar más rápido en esos momentos.

Es conveniente establecer las pausas o tiempos de descanso, se puede trabajar

una hora seguida y establecer un periodo de descanso de cinco o diez minutos y

proseguir la hora siguiente, aunque con las pausas se produce una relajación al músico,

que hace que el nivel de concentración disminuya posteriormente. En un ensayo de dos

horas, siempre es mejor trabajar más intensamente la primera hora, hacer una pausa y

después de ésta, trabajar obras que requieran un menor esfuerzo o repasar aquellas

85 Alberto González Lapuente, Diccionario de la música (Madrid: Alianza, 2005), 182.


63

que se han trabajado anteriormente (quizás con una lectura con un menor número de

interrupciones).

El primer ensayo, realizar una lectura de las obras que se tengan programadas para

comprobar el grado de dificultad y los problemas técnicos que puedan surgir para

desgranar las cuestiones puntuales y detalles importantes que después se tengan que

corregir como tempo, dinámicas, fraseo, cesuras, carácter, articulaciones y cuestiones

de equilibrio tímbrico, sonoridad y perfilar las líneas melódicas en cada una de las

sección de la obra.86 Hay que tener en cuenta que el valor artístico de la obra debe estar

dentro de las posibilidades del conjunto, pues trabajar obras que están por encima de

sus posibilidades puede crear muchas frustraciones que algunas veces son

insuperables debido al nivel técnico de los músicos.

Francisco Navarro Lara, en su libro Nueva Técnica de Dirección de Orquesta, Coro y

banda 87 comenta también lo siguiente: «durante los primeros ensayos el director debe

realizar su gesto de forma clara y precisa concentrándolo todo en la música y que el

paso a la Dirección Expresiva deberá realizarse a medida que el colectivo solucionen

los problemas más fundamentales.»

Los ensayos parciales son los que se trabajan con un grupo reducido de músicos

o de alguna sección concreta. En el caso de la sección de cuerda puede servir para

unificar arcadas, concretar que golpes de arco se van a utilizar o resolver fragmentos

que entrañen una mayor dificultad. De esta manera conseguir optimizar el trabajo del

conjunto y poder progresar mejor cuando el ensayo sea con el conjunto al completo.88

Los dos últimos ensayos antes del concierto, tal como comenta Margarita

Lorenzo, son denominados como ensayos pregeneral y general, respectivamente.

Tienen la finalidad de dar los últimos retoques musicales al repertorio.

El ensayo pregeneral todavía puede ser el momento de corregir cuestiones que

no se han realizado en los ensayos previos.

En cuanto al ensayo general, al ser el último antes de la actuación, ha de ser

más breve y una auténtica prueba de lo que se representará en el concierto. Por lo que,

en lo posible, las obras se realizarán sin interrupciones, y solo finalizar cada una de ellas

con pequeños comentarios. Siempre es conveniente que estos sean positivos respecto

a la interpretación del mismo. Tal como dice Margarita Lorenzo,89 en el último ensayo:

86 Lorenzo de Reizabal, En el Podio, 148. 87 Francisco Navarro Lara, Nueva técnica de dirección de orquesta, coro y banda

(Alvarellos, 2000), 157. 88 Gustems y Elgström, Guía Práctica Para La Dirección De Grupos Vocales, 85. 89 Lorenzo de Reizabal, En el Podio, 149.

________________________


64

«Es momento para que el director agradezca la colaboración y el empeño mostrado por

todo el conjunto para llevar a buen puerto el repertorio y desear a todos una buena

actuación.»

Los ensayos desde un punto de vista formativo o didáctico, permiten la elección

del repertorio en función de criterios pedagógicos-musicales.

Fernando Previtali al final de su libro Guía para el estudio de la dirección

orquestal90 proporciona unos consejos útiles, que en la práctica habitual como profesor

de la asignatura he transmitido a los alumnos de dirección, pues resume una filosofía a

tener en cuenta en cualquier ensayo que realiza el director, tanto en la actitud frente a

la agrupación, como en la predisposición de afrontar los ensayos con la mejor eficiencia

posible, estos consejos son los siguientes:

- No des nunca el ataque antes de haber logrado el más absoluto silencio.

- No te detengas si no sabes exactamente la observación que quieres hacer.

Cuando te detienes, la orquesta espera esa observación: basta un instante

de duda para que la atención general esté ocupada en otra cosa.

- Antes de usar la severidad trata de alentar, y de animar.

- Recuerda que cuando la orquesta no es disciplinada, la culpa es solamente

tuya y eso significa que no estas suficientemente preparado.

- No detengas la orquesta cuando puedas hacer la observación continuando

la ejecución. Trata de corregir los defectos más grandes antes de corregir

los pequeños.

- Para no perder tu control no te dejes llevar por la cólera: antes de

enfurecerte, piénsalo tres veces, pero cuando sea necesario demostrar tu

cólera, hazlo como un buen actor.

- Habla lo menos posible, pero de manera incisiva y clara.

- Mira siempre al instrumentista a quién está dirigido tu gesto o tu palabra de

director.

90 Previtali, Guía para el Estudio de la Dirección Orquestal, 41.


65

CAPÍTULO 5. EL REPERTORIO

El director, tiene que tener un repertorio amplio de obras que abarquen a ser

posible, todos los estilos de música. Para ello tiene que tener un pleno dominio de las

obras y conocer todos los aspectos que entrañan desde la primera nota hasta la última

nota de la partitura.

La elección del repertorio para el concierto es una tarea importante que tiene que

realizar el director. El repertorio tiene que ser equilibrado y conectar con los intérpretes

y el público al que va dirigido.

El programa de concierto no se puede hacer de manera aleatoria y de forma

descompensada. Deberá guardar un orden cronológico de autor o de la estructura de

sus formas.

5.1 Estudio de la partitura

El primer contacto que tiene un director al enfrentarse a una obra, es realizar un

estudio minucioso y pormenorizado de la misma. Para ello es necesario realizar

diferentes etapas:

5.1.1 Lectura general de la obra a trabajar cuya finalidad tenga la interpretación

de la misma en algún concierto que se programe. La elección de la obra objeto de

estudio tiene que estar dentro de las posibilidades del conjunto que se pretende dirigir,

por esto es fundamental que esta primera lectura se analice principalmente los aspectos

técnicos, que posteriormente tengan que ser tratados en el proceso de ensayo para

llegar a buen término la interpretación de ésta en el concierto.

5.1.2. Estudio del autor y del entorno de la composición de la obra: análisis

estético.

5.1.3. Instrumentación empleada en la obra y características generales de los

instrumentos empleados (estudio de las tesituras, empleo de la transposición en los

instrumentos transpositores, equilibro del conjunto, dificultades técnicas en la

instrumentación).

5.1.4. Estructura formal o resumen general de la forma musical empleada.

________________________


66

4.1.5. Análisis armónico y funciones estructurales de la armonía utilizada en la

obra.

4.1.6. Estudio interpretativo de la obra: Cuestiones relacionadas con el gesto a

utilizar por parte del director, estructuras rítmicas, melodías de fraseo, marcas de

compas, matices agógicos y dinámicos, articulaciones y medios de ataque en los

instrumentos de viento, golpes de arco en los instrumentos de cuerda.

Del estudio debemos seleccionar las características que se consideren más

apropiadas para una buena interpretación y no como algo separado de un estudio

técnico y profundo de la obra.

Helena Matheopoulos91 comenta lo siguiente sobre Ricardo Muti en cuanto al

estudio de la partitura: «El análisis de la composición le permite estudiar una partitura y

comprender su estructura técnica, y a través de esto llegar a entender su contenido

musical y espiritual.»

5.2 La memoria

Una cualidad que el director debe desarrollar principalmente es la memoria. El

director debe emplear su vista no solamente para leer la partitura, sino que además

controlar todo lo que sucede alrededor de la interpretación de esta, estar pendientes en

todo momento de las entradas, cambios de tempo, conjunción, etc.

Janos Nagy92, en la revista digital para profesionales de la enseñanza comenta

lo siguiente sobre la memoria musical: «La memoria, como el resto de las cualidades

musicales, está más desarrollada en algunos estudiantes que en otros. Lo que para

algunos es un don natural y no supone esfuerzo para otros es un problema retener

pasajes. Las ventajas de la interpretación de memoria suponen una mayor capacidad

de concentración que proporciona el estar libre de supeditación visual, el mayor grado

de asimilación de la obra que exige por parte del intérprete e incluso el mayor grado de

atracción que ejerce sobre el auditorio.»

91 Matheopoulos, Los grandes directores de orquesta, 286. 92 Janos Nagy, «Memoria musical», Federación de Enseñanza de CC.OO. de Andalucía,

Temas para la Educación. No 26, Enero de 2014, 5.


67

Es necesario que el director obtenga un método de estudio adecuado para

aprenderse la obra de memoria, aunque no se dirija sin partitura, ya que ésta puede

utilizarse como medio subsidiario de referencia sobre todo en el ensayo.

Algunos consejos que hay que tener en la memorización de la partitura son

apuntados aquí:

- Memorizar los comienzo y finales de la obra a dirigir, de tal manera que

podamos ejercer un mayor control al conjunto que dirijamos.

- Memorizar los cambios de tempo o de compas, que puedan tener una

complejidad técnica añadida.

- Memorizar las entradas de los solistas para dar una mayor seguridad al

comienzo de su interpretación.

El director debe conseguir una mayor independencia al aprenderse la partitura

de memoria, pero el resultado final solo lo dará la seguridad de habérsela aprendido

correctamente.

5.3 Estudio interpretativo

Caso Práctico: Obertura Egmont Op. 84 de Ludwig van Beethoven.

Esta propuesta didáctica ha sido trabajada por los alumnos de la asignatura de

fundamentos de la dirección musical durante los cursos que se ha impartido esta

asignatura. Por su contenido representa una obra ideal, pues resume casi todos los

elementos de la técnica de dirección que los alumnos pueden poner en práctica.

Para tener una mejor concepción de los aspectos fundamentales de esta obra,

debemos conocer a fondo todas las peculiaridades que fundamentaron el que se llevara

a cabo y el por qué. Para ello es necesario conocer la época de la composición y la

influencia y motivo que tuvo Beethoven para realizarla.

Es conveniente tener una visión del compositor. Cualquier aspecto podemos

encontrarlo fundamentalmente en el libro Ludwig van Beethoven que recogen Jean y

Brigitte Massin sobre el compositor.93

93 Jean y Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven, trad. Isabel De Asumendi, Edición: 2

(Madrid: Turner, 2012).

________________________


68

En cuanto a los aspectos estéticos de la obra Egmont en el ANEXO I de este

trabajo, realizo una visión general con los motivos de la obra de este drama de Goethe

escrito en 1787, en el que se describe cada una de las partes de la obertura de la que

se resume como forma estructural de sonata:

Introducción Lenta (La prisión), Exposición (La lucha), Desarrollo, Reexposición,

Coda (la Victoria).

En el esquema siguiente se resume la forma musical con referencia a la

estructura de distribución por compases.

Obertura Egmont Op 84 (Forma de Sonata)

Introducción (1-24)

Parte central (25-286)

Exposición (25-117)

Frase principal (25-81)

Segunda Frase (82-97)

Frase conclusiva

(98-117)

Desarrollo (118-158)

Reexposición (159-286)

Frase principal (159-224)

Segunda Frase (225-240)

Frase conclusiva (241-286)

Coda

(287-347)


69

En el ANEXO II, encontramos el esquema armónico de la obra compás a compás

y las funciones de los cambios modulantes o de tonalidad.

Tonalidad principal Fa menor,

Introducción: Fa menor

Exposición: Frase Principal en Fa menor

Frase secundaria: Lab Mayor

Frase conclusiva: Lab Mayor

Desarrollo: Lab Mayor-fa menor

Reexposición: Frase Principal en Fa menor

Frase secundaria: Reb Mayor

Frase conclusiva: Mib menor-fa menor

Coda: Fa Mayor.

En cuanto al análisis interpretativo de la obra, pueden servirnos de referencia

dos excelentes trabajos que recopilan la forma de abordar obras orquestales de

Beethoven con gran meticulosidad, lo cual representa un maravilloso recurso

interpretativo. Como son la primera sinfonía en el trabajo que realiza Hermann

Scherchen en el arte de dirigir la orquesta94 y en el Capítulo VII un ensayo de Casals

sobre la Sinfonía Pastoral de David Blum en el libro Casals y el arte de la

interpretación95. En el ANEXO III encontramos la práctica compás a compás de cada

uno de los aspectos, que se debe realizar para dirigir la Obertura Egmont de Beethoven.

Para ello previamente se tendrá que trabajar y practicar la técnica de dirección

adecuada, emplear cada recurso, y realizar fragmento a fragmento para que cuando la

pongamos en práctica delante de la orquesta tengamos claro cómo vamos a abordar la

interpretación y en todo caso solicitar de quienes estén trabajando con nosotros cómo

deben interpretarla según el criterio que se aproxime a la intención del compositor.

94 Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, 249-282. 95 Blum, Casals y el arte de la interpretación, 170-211.

________________________


70

La obertura Egmont, requiere previamente realizar un trabajo práctico de la

técnica de dirección, como sigue:

Practicar la anacrusa.

Practicar la subdivisión (en marcas de 6 pulsaciones) del compás ternario

de 3/2 o un compás a tres subdividido.

Utilizar las figuras básicas: en 1, en 2, en 3 y en cuatro pulsos.

Practicar el accelerando y el ritardando.

Cambios de compás de tres a uno y de uno a tres.

Pulsación dispar 1-2 y 2-1.

Cambios de compás cuatro a dos y dos a cuatro.

Pulsación dispar 1-1-2 y 2-1-1.

Dar entradas.

Calderones.

Gesto staccato y legato.

A continuación se trabajará la preparación de las anacrusas de cada parte de la

siguiente manera:

El Compás de 3/2 de la introducción se subdivide, y se toma generalmente el

tempo (q= 72-76) 96.

Para la preparación de la anacrusa (normal) del primer compás de la

introducción se tendrá en cuenta la proporción y la fuerza que se tiene que imprimir

para que esta tenga efecto, el movimiento del alzar en una pulsación de negra

(staccato) a 72 (aproximadamente) manteniendo el fuerte en el ataque durante 4 negras

96 La reducción de la partitura en forma de guion de tres pentagramas es una realización

propia, extraída de la partitura de la editorial Philarmonia nº 44.


71

antes disminuir El calderón con que empieza no se debe prolongar menos de 9

negras de duración.

En el compás 25 en ¾, primer compás de la exposición se introduce un nuevo

tempo (h· = aprox. 54) empieza sin tiempo para prepararlo, y por lo tanto, éste compás

requiere que se marque clara e inequívocamente una anacrusa métrica en “3” pulsos

(q= aprox. 160). Indicar el crescendo aumentando la intensidad pero no la amplitud del

movimiento, realizando un comienzo más lento y acelerando hasta conseguir la

velocidad adecuada en el compás 27. A lo largo del Allegro el patrón de dirección debe

quedar flexible, desde un en “3” permanente, hasta en “1” subdividido, o en “1” normal

pulsación ternaria.

En el compás 286, se prepara con el corte del calderón la anacrusa normal con

un pulsación de negra (q = 168) que debe imprimir la velocidad del comienzo del Allegro

con brío a partir del compás 287 en pianísimo marcado en “4”.

Una vez hemos realizado esta práctica, podemos seguir con plan trazado en el

ANEXO III, para el trabajo con la orquesta, para conseguir con la memorización de esta

obra la correcta interpretación de la misma.

________________________


72

En cuanto a la instrumentación de la obra, resulta muy interesante ver los

cambios que Beethoven fue introduciendo en cada una de las obras orquestales que

fue componiendo, dando una nueva perspectiva y ampliando cada vez el número de

integrantes en la formación, así como el número de instrumentos, mostrando una forma

diferente a la interpretación clásica.

La plantilla orquestal utilizada en la Obertura Egmont Op. 84 por Beethoven,

parte de la plantilla clásica utilizada en las últimas obras orquestales de Haydn como es

la Sinfonía 104, aunque en vez de dos trompas cuenta con cuatro, número que a partir

de Beethoven se cuenta como parte de la plantilla habitual utilizada en las obras

orquestales del romanticismo.

La plantilla de esta obra cuenta con la siguiente formación:

2 Flautas (Flauta 2ª cambia a Flautín en el final)

2 Oboes

2 Clarinetes en Sib

2 Fagots

2 Trompas en Fa (1ª y 2ª)

2 Trompas en Mib (3ª y 4ª)

2 Trompetas en Fa

Timbales (Fa-Do)

Violines I

Violines II

Violas

Violonchelos

Contrabajos


73

Aquí tenemos la disposición orquestal en la partitura:

Figura 24 Primera página de la Obertura Egmont de Beethoven97

Beethoven tenía en cuenta el aspecto funcional del hecho acústico que da lugar

a una nueva potencialidad sonora, donde se puede apreciar un campo de intensidades

extremas, que va desde el pianísimo con tres p o de débil sonoridad a los fortísimos con

97 Mutopia Project, 2005, «Egmont, Op.84 (Beethoven, Ludwig van) - IMSLP», accedido

3 de agosto de 2017, http://imslp.org/wiki/Egmont%2C_Op.84_(Beethoven%2C_Ludwig_van).

http://imslp.org/wiki/Egmont%2C_Op.84_(Beethoven%2C_Ludwig_van)

http://imslp.org/wiki/Egmont,_Op.84_(Beethoven,_Ludwig_van)

________________________


74

dos y hasta tres f de sonoridad extrema, lo que hizo aumentar la suavidad y el ímpetu

de sus obras orquestales. También en contraste con su poética tuvo que luchar contra

escollos técnicos de algunos de los instrumentos que utilizaba, sobre todo con la

limitación de los instrumentos de metal como la trompa o la trompeta que al no tener

válvulas o pistones, solo realizaban sonidos armónicos, lo que obligaba a Beethoven

hacer mil equilibrios, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron

extraordinarias. En cuanto a los instrumentos de viento madera (flauta, oboe, clarinete

o fagot), les da también un papel destacado como instrumentos solistas con un mayor

valor expresivo todavía inédito; en el caso de los instrumentos de cuerda, estos

adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces,

oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una intensidad de

colorido y una acentuación rítmica completamente originales.

La Obertura Egmont, recoge todo el significado de lo dicho anteriormente, con

tesituras extremas en los instrumentos de cuerda, utilización de los instrumentos de

viento madera como solistas dentro del grupo, contraste tímbrico alternado, matices

contrastantes desde el pianísimo a al fortísimo, de ataques en esforzando y en

esforzando-piano, así como, los problemas de la utilización de diferentes instrumentos

transpositores en el caso de trompas y trompetas, para realizar las funciones armónicas

de sus sonidos.

Utilización de instrumentos transpositores:

Clarinete en Sib. El transporte utilizado es de una 2ª mayor descendente para

obtener los sonidos reales, tal como aparece en el siguiente pasaje al comienzo del

Egmont:

Figura 25 Transposición de Clarinete 1


75

Trompeta en Fa. El transporte utilizado es de una 4ª Justa ascendente para

obtener los sonidos reales, tal como aparece en el siguiente pasaje del final del Egmont:

Figura 26 Transposición de Trompeta 1

Trompa en Fa. El transporte utilizado es de una 5ª Justa descendente para obtener los

sonidos reales, tal como aparece en el siguiente pasaje del final del Egmont:

Figura 27 Transposición de Trompa 1

Trompa en Mib. El transporte utilizado es de una 6ª Mayor descendente para obtener los

sonidos reales, tal como aparece en el siguiente pasaje de la parte central del Egmont:

Figura 28 Transposición de Trompa 3

________________________


76

CAPÍTULO 6. TRANSPOSICIÓN INSTRUMENTAL

6.1 La transposición

Los intervalos y terminología del intervalo son fundamentales para la transposición.

Por lo que es necesario estar familiarizado con los intervalos:

El intervalo más grande que la 13ª se llama:

Los intervalos más grandes que la octava pueden identificarse de dos

maneras:


77

6.2 INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES

Según el Diccionario Harvard de Música, son aquellos instrumentos cuyos

sonidos escritos son diferentes de los sonidos reales producidos. Es decir, un

instrumento transpositor toca o lee una nota y suena otra. El motivo de esta no

correspondencia es histórico; en la mayoría de los casos, interesó mantener las

digitaciones al variarse el tamaño del instrumento (ej. Flautas dulces) en lugar de hacer

corresponder las posiciones con la nota real que emitían. En el caso de instrumentos de

viento antiguos, antes de la aparición de las válvulas, era preciso contar con un

instrumento natural independiente para tocar en distintas tonalidades (cada uno de ellos

realizaba la serie armónica sobre una fundamental). De este modo, un intérprete puede

tocar más de un instrumento de la misma familia.

En cuanto a la nomenclatura, la mayoría de estos instrumentos se designan por

medio del nombre de la nota que suena cuando se toca un Do escrito. Así, cuando el

clarinete en Si b toca un Do, suena una 2ª M más bajo (es decir, suena Si b). La dirección

de la transposición puede ser ascendente o descendente y puede superar la octava.

También se consideran transpositores los instrumentos que suenan a la octava de lo

escrito (ej. flautín, contrabajo, guitarra). Para saber el tono de afinación de los

instrumentos transpositores más usuales, consúltese la Tabla 1 (www.teoria.com,

Rodríguez Alvira, 2001).

Normalmente, el compositor escribe el guión orquestal y cada parte o papel en

sus sonidos ya transportados y no en el tono real que suena, evitando que cada

instrumentista transporte. Es decir, en el guión de una obra en Do Mayor, la flauta

travesera estará escrita en Do, mientras que el clarinete en Si b está escrito en Re Mayor

(con dos sostenidos). No obstante, puede darse el caso de querer tocar al unísono a

primera vista una misma partitura dos instrumentos que no estén afinados en la misma

tónica, por lo que si no aplicamos un transporte, el resultado no sería el deseado.

http://www.teoria.com/

________________________


78

EJEMPLO: Por tanto, si quiero que un clarinete en Si b toque con una

flauta travesera en la partitura de esta última, ¿qué transporte debería aplicar, y en qué

tonalidad y clave tendría que leer?

Procedimiento:

Instrumento TOCA SUENA

CLARINETE DO SI BEMOL (TRANSPOSITOR)

FLAUTA TRAVESERA DO DO (NO TRANSPOSITOR)

Por tanto, si el clarinete suena una 2ª Mayor baja, para que suene realmente Do

Mayor, tendrá que tocar en Re Mayor, con dos sostenidos y leer en clave de Do en 3ª

(do se llama re). Transporte de 2ª Mayor ascendente, con dos diferencias a más o

ascendentes (en el caso de que aparezca en la nueva clave un fa o un do alterados

accidentalmente, les sube el intérprete automáticamente medio tono).

Instrumento TOCA SUENA

CLARINETE RE DO

FLAUTA TRAVESERA DO DO (NO TRANSPOSITOR)


79

6.3 Lectura y escritura musical para instrumentos transpositores

José Rodríguez Alvira

6.3.1 Características de los principales instrumentos transpositores

¿Qué nota produce un instrumento transpositor si le pedimos que toque un do? Eso

depende del instrumento. En muchos casos el nombre del instrumento nos lo indica. Por

ejemplo, el clarinete en si bemol produce un si bemol al tocar un do. El clarinete en la,

produce un la al tocar un do.

En la tabla a continuación podemos ver los principales instrumentos transpositores. En

la segunda columna indicamos la nota escrita y en la tercera pueden ver el sonido real

que produciría el instrumento al tocar esta nota. En la columna Transporte pueden ver

el intervalo que transporta el instrumento. Noten que este intervalo puede ser

ascendente o descendente:

Instrumento Nota escrita Nota real producida Transporte

Flauta en sol

4ta justa descendente

Corno inglés


Clarinete en si bemol

2da mayor descendente

Clarinete en la

3ra menor descendente

________________________


80

Instrumento Nota escrita Nota real producida Transporte

Clarinete en mi bemol

3ra menor ascendente

Clarinete bajo (sib)

9na mayor descendente

Saxofón soprano (sib)


Saxofón alto (mib)

6ta mayor descendente

Saxofón tenor (sib)

9na mayor descendente

Saxofón barítono (mib)

6ta mayor + 1 octava descendente

Trompeta en si bemol


Trompa en fa



81

6.3.2 Lectura de música escrita para instrumentos transpositores

Al leer música escrita para un instrumento transpositor debemos tener en cuenta

que las notas reales producidas no son las mismas que aparecen escritas. Para poder

determinar la nota real debemos conocer el intervalo que transporta el instrumento.

Tomemos la trompeta en si bemol como ejemplo.

En la tabla de la sección anterior vimos que la trompeta en si bemol transporta

un segunda descendente. Esto quiere decir que lo que toque va a sonar una segunda

mayor más grave. Si el trompetista lee una melodía en do mayor, el efecto será que

escucharemos la melodía tocada una segunda mayor más grave, o sea, en si bemol

mayor.

Por ejemplo, la siguiente melodía interpretada por una trompeta en si bemol:

Sonaría así al ser tocada:

De ser tocada por una trompa en fa, que transporta una quinta descendente, la

tonalidad resultante sería fa mayor y escucharíamos la melodía una quinta más grave:

________________________


82

6.3.3 Categorías de los instrumentos transpositores

Los instrumentos transpositores de la banda se componen en tres categorías:

Los instrumentos No transpositores de clave de sol:

C Piccolo (Flautín) Los sonidos suenan una octava sobre lo escrito.

Flauta Los sonidos suenan dónde están escritos.

Oboe Los Sonidos suenan dónde están Escrito

Los instrumentos de clave sol transpositores:

Flauta en Sol (Contralto) Suena una 4ª Justa debajo de lo que está escrito

Corno inglés Suena una 5ª Justa debajo de lo que está escrito

Eb Clarinete (Requinto) Suena una 3ª menor sobre lo que está escrito

Bb Clarinete (Sib)))) Suena una 2ª mayor debajo de lo que está escrito

Clarinete en La Suena una 3ª menor debajo de lo que está escrito

Eb Alto Clarinet Suena una 6ª mayor debajo de lo que está escrito

Bb Bass Clarinet Suena una octava y una 2ª mayor debajo de lo que está escrito

Eb Contrabass Clarinet Suena una octava y una 6ª mayor debajo de lo que está

escrito

BBb Contrabass Clarinet Suena dos octavas y una 2ª mayor debajo de lo que está

escrito

Eb Alto Saxophone Suena una 6ª mayor debajo de lo que está escrito

Bb Tenor Saxophone Suena una octava y una 2ª mayor debajo de lo que está escrito

Eb Baritone Saxophone Suena una octava y una 6ª mayor debajo de lo que está

escrito

Bb Trumpet (Cornet) Suena una 2ª mayor debajo de lo que está escrito

F Horn (Trompa Fa) Suena una 5ª Justa debajo de lo que está escrito

Eb Horn (Trompa Mib) Suena una 6ª mayor debajo de lo que está escrito

Baritone, Treble Clef Suena una octava y una 2ª mayor debajo de lo que está escrito


83

Instrumentos en clave de Fa:

Bassoon (Fagot). Suena como está escrito

Contra Bassoon. Suena una octava debajo de lo que está escrito

Trombone Suena como está escrito

Baritone, Bass Clef Suena como está escrito

Tuba Suena como está escrito

String Bass (Contrabajo) Suena una octava debajo de lo que está escrito

Electric Bass Suena una octava debajo de lo que está escrito

Cuando un instrumento de la clave de sol toca su C (Do) escrito, suena como la

nota de su tono. Cuando el clarinete en Sib toca su Do, suena Sib; cuando el sax alto

en Mib toca su Do, suena Mib, y así sucesivamente. Aunque el Corno ingles no tiene un

tono, podría llamarse Corno ingles en Fa porque suena Fa al tocar su Do escrito (igual

que la trompa en Fa). El término" contra" significa" una octava baja.". El clarinete

contrabajo en Mib también es conocido como el contra-contralto clarinete en Mib,

mientras suena una octava debajo del clarinete alto en Mib. Todas las claves de

instrumentos graves legitiman la misma nota como está escrito o una octava baja.

________________________


84

6.4 Armaduras para la transposición instrumental

Pruebe esta regla para determinar las armaduras para los instrumentos

transpositores. Cuando el tono del instrumento está en bemoles, agregue el mismo

número de sostenidos a la armadura; cuando el tono del instrumento está en

sostenidos, agregue el mismo número de bemoles a la armadura. (Substrayendo

los bemoles es igual que agregar sostenidos, y viceversa.)

Instrumentos en Sib: Agregue dos sostenido a la armadura o dos alteraciones

ascendentes.

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín)

el Clarinete en Sib o la Trompeta en Sib llevaran Re M (o sea dos sostenidos en la

armadura o el Fa y el Do aparecerán sostenido si son partituras sin armadura, lo cual

es habitual en la partes de Trompeta), Si la tonalidad principal es MibM llevaran Fa M

(o sea un bemol en la armadura o el Si aparecerá bemol).

Instrumentos en La: Agregue tres bemoles a la armadura o tres alteraciones

descendentes.

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín)

el Clarinete en La llevará Mib M (o sea tres bemoles en la armadura o el Si, el Mi y el

La aparecerán bemol si son partituras sin armadura), Si la tonalidad principal es La M llevaran Do M (o sea ninguna alteración en la armadura).

Instrumentos en Sol: Agregue un bemol a la armadura o una alteración

descendente.

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín) la Flauta Contralto (Flauta en Sol) llevará Fa M (o sea un bemol en la armadura o el Si, aparecerá bemol si son partituras sin armadura), Si la tonalidad principal es Sol M llevará Do M (o sea ninguna alteración en la armadura).

Instrumentos en Fa: Agregue un sostenido a la armadura o una alteración ascendente:

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín) la Trompa en Fa o el Corno Ingles llevaran Sol M (o sea un sostenido en la armadura o el Fa aparecerá sostenido si son partituras sin armadura, lo cual es muy habitual en la partes de Trompa).

Instrumentos en Mib: Agregue tres sostenido a la armadura o tres alteraciones

ascendentes.

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín) El

Saxofón Alto (en Mib) llevará La M (o sea tres sostenidos en la armadura o el Fa, el Do


85

y el Sol aparecerán sostenidos si son partituras sin armadura), Si la tonalidad principal

es Mib M llevará Do M (o sea ninguna alteración en la armadura).

Instrumentos en Re: Agregue dos bemoles a la armadura o dos alteraciones

descendentes.

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín) la

Trompa en Re o Trompeta en Re llevarán Sib M (o sea dos bemoles en la armadura o el Si y el Mi aparecerá bemol si son partituras sin armadura), Si la tonalidad principal es

Re M llevará Do M (o sea ninguna alteración en la armadura).

Instrumentos en Reb: Agregue cinco sostenido a la armadura o cinco alteraciones

ascendentes.

Ejemplo: Si la tonalidad principal es Do M (tal como tienen la Flauta o el Violín) El

Flautín en Reb llevará Si M (o sea cinco sostenidos en la armadura o el Fa, el Do, el Sol,

el Re y el La aparecerán sostenidos si son partituras sin armadura), Si la tonalidad

principal es Reb M llevará Do M (o sea ninguna alteración en la armadura).

________________________


86

CONCLUSIONES

El objetivo de este trabajo trata de cubrir el vacío que supone poner en práctica

aquellos aspectos relacionados con la enseñanza de la dirección y dar el contenido

específico para que los alumnos que eligen la asignatura optativa de “Fundamentos de

la dirección musical” en los cursos quinto o sexto de las enseñanzas profesionales de

Conservatorio, conozcan el qué y el cómo alcanzar los objetivos propuestos.

Para la elaboración del material temático, se ha realizado un análisis crítico sobre

los libros de referencia, donde se ha seleccionado las partes más importantes que

confeccionan el cuerpo del trabajo. La experiencia profesional en el campo de la

dirección ha ayudado a elaborar los elementos prácticos necesarios, que quedan

refrendados con los ejemplos que se han incorporado en este trabajo, y que se han

utilizado en las clases prácticas de dirección.

La finalidad de este trabajo trata de elaborar un diseño teórico-práctico de la

enseñanza de la técnica de dirección orquestal apropiado y comprensible para que los

alumnos de las enseñanzas profesionales de música asimilen toda su metodología y

adquieran las competencias necesarias para desarrollar esta actividad dentro del campo

profesional o como preparación para poder realizar estudios superiores de dirección de

orquesta en los centros especializados.

La técnica básica de dirección trata de dar los fundamentos necesarios para la

práctica diaria, y a la suma de ejercicios se podrá ampliar con el visionado de vídeos de

directores y la práctica de la dirección con grupos instrumentales.

La técnica de ensayo es la habilidad de trabajo organizativo que el director tiene

que poner en práctica al dirigir una orquesta u otro tipo de agrupación. Requiere una

planificación previa y un trabajo adecuado y minucioso, pero a la vez ágil y seguro.

El estudio del repertorio es la base de una buena interpretación, considerando

que sobre todo hay que tener un repertorio de obras amplio y adecuado a nuestras

posibilidades y evitar abordar obras que por su complejidad y dificultad estén muy por

encima del nivel técnico de la orquesta u otro tipo de agrupación.


87

BIBLIOGRAFÍA

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Massin, Jean y Brigitte. Ludwig van Beethoven. Traducido por Isabel De Asumendi.

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88

ANEXOS

ANEXO I: Obertura de Egmont, Opus 84, de Beethoven98

(Análisis Estético)

En su drama Egmont, Goethe (1787) se refiere a la lucha del conde de Egmont

(1522-1568) contra el despótico duque de Alba. Egmont es un famoso conde flamenco,

y el duque de Alba representa al invasor español. Aunque bajo amenaza de arresto,

Egmont se niega a huir y abandonar su ideal de libertad. Encarcelado y abandonado

debido a la cobardía de su pueblo y a pesar de los esfuerzos desesperados de su

amante Klärchen (Clara), es condenado a muerte.

Por lo que, ante su fracaso y desesperación, Klärchen (Clara) pone fin a su vida.

La obra termina con la última llamada del héroe para luchar por la independencia. Su

muerte como mártir aparece como una victoria contra la opresión.

Egmont es un manifiesto político en el que el deseo por la justicia y la libertad

nacional se opone a la autoridad despótica del Duque de Alba. También es un drama

del destino en el que el noble flamenco, con todo el fatalismo, acepta las consecuencias

nefastas de su rectitud y honestidad.

Cuando, en 1809, el Burgtheater de Viena pidió a Beethoven que era un gran

admirador de Goethe, que compusiera la música incidental para una reposición de la

obra, este aceptó con entusiasmo. De esta manera Beethoven, recordó temas cercanos

a sus propias preocupaciones políticas, ya expresadas en su ópera Leonora

(renombrada como Fidelio, en la versión definitiva 1814) y en su obertura Coriolano (en

1807). Además de la obertura, Beethoven escribió para Egmont nueve piezas de música

incidental, de gran calidad, pero un poco desconectadas, que culmina con la muerte de

la hermosa Klärchen (Clara).

98 _http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures-

Egmont.html#Menu

http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures-Egmont.html#Menu



89

Introducción lenta

3/2 sostenueto ma non troppo (La prisión)

Beethoven expone aquí, de forma muy densa, los temas que se van a utilizar en

su obertura. Se establece de inmediato una atmósfera trágica con la oscura tonalidad

de fa menor, que Beethoven había utilizado también en la sonata para piano Op. 57

denominada “Appassionata”.

En el primer compas aparece un acorde al unísono interpretado por toda la

orquesta, la primera frase como tema de la opresión (con un ritmo de una oscura

zarabanda española) se expone con los acentos ásperos del fuerte marcado en las

cuerdas en los compases 2 a 4, continuado con los pianos implorantes de los

instrumentos de viento de madera compases 5 a 8. La frase se repite desde el compás

9 en fortísimo, y los acentos de las cuerdas son enfatizados por el resto de la orquesta.

A continuación, la extensa melodía de la sección de viento que comienza a partir del

compás 12, termina lentamente en dos frases de seis notas a partir del compás 15, muy

líricas, apoyados por el insistente ritmo de las cuerdas graves y los timbales en recuerdo

del primer tema.

Esta secuencia melódica, se repite diez veces desde el compás 15 al 24, donde

realiza un descenso interválico por etapas antes de permanecer suspendida. Sólo el

ritmo obsesivo de los graves puede ser escuchado, tocado por los violines II y Violas y

contestado por trompas. El motivo melódico de la frase reaparece con los violonchelos

solos en el compás 23, y a continuación en el compás 24, se duplica a octava con

violines I (con una medida alargada en negras).

Exposición

3/4 Allegro (La lucha)

Feroz energía corre a través de la parte central de la obertura Egmont de

Beethoven, ilustrando así la lucha del personaje principal.

Las cadenas de notas se aceleran en un torbellino a partir de compás 25,

finalizando en el compás 28, donde comienza la primera frase del primer tema (Aa),

________________________


90

realizada como una extensión de lo anterior en la que el tema principal lo exponen los

violonchelos a partir de la tercera negra de ese compás.

En la tercera negra del compás 36, comienza un breve motivo de cuatro notas

repetido tres veces (compases 36 a 42) que llama la atención, la primera vez en violines

I, la segunda junto a Flauta 1 y oboe 1 y la tercera solo en violines I. Pero el verdadero

tema se pone de manifiesto en violonchelos y violas antes de estallar con un ritmo

insistente (compases 36 a 42) que llega a la segunda frase (Ab).

Podemos ver fácilmente cómo Beethoven asegura la unión orgánica entre las

frases. Cada una lleva algún motivo de la anterior.

Esta frase Ab (Compases 42 a 58) guarda la misma estructura rítmica que tiene

una relación similar al tema de su famosa quinta sinfonía. Está estructurado como un

gran crescendo que lleva a una reexpresión grandiosa y trágica de las dos frases

anteriores, (Compases 58 a 73) pero esta vez en fortísimo realizado por toda la orquesta

a partir del compás 58.

Una modulación de transición en menor calma la tensión (compases 74 a 81)

con la que finaliza el primer tema y de comienzo a la primera frase del tema B en el

compás 82 (Ba). Este tema B (Compases 82 a 91) repite el primer tema de la

introducción en la tonalidad de La bemol mayor (relativo mayor de la tonalidad principal)

y en un ritmo rápido e incisivo.

Nos encontramos de nuevo en la oposición entre la dureza del ritmo de cuerdas

en fortísimo (Compases 82 a 83) y la suavidad de los instrumentos de viento madera en

piano (Compases 84 a 85), repitiendo este secuencia tres veces, concluyendo la tercera

como enlace de la siguiente frase (Compases 92 a 98).

A partir del compás 92, comienza la frase de los instrumentos de viento madera

con un piano súbito que se amplía en un crescendo (Bb), dando un nuevo cortocircuito

de la melodía de las cuerdas en el compás 98 (Bc). Que es seguido por una breve coda

que comienza a partir del compás 104, en plena ebullición con el aumento de las escalas

de los violines, dando lugar a un nuevo crescendo que introduce al desarrollo de la

obertura.


91

Desarrollo

En el compás 133, el tema Aa comienza suavemente en el clarinete y va pasando

por otros instrumentos de viento madera, creando de esta manera una atmósfera que

se produce cada vez más tensa. En los compases 145 a 152 las dos partes de A se

repiten en menor, pero se superponen y sin el crescendo esperado (Aa por los

violonchelos y contrabajos, y Ab por los violines II, a continuación, por los violines I).

El tema parece estar vacilando, dando vueltas en círculos en los compases 153

a 156, dando la misma sensación de expectativa como en la introducción.

En el compás 157, un cambio de tono infiere la expectativa de la tonalidad

principal del comienzo. Es el signo de la reexposición.

Reexposición

Las frases se suceden en un torbellino, al igual que al comienzo de la exposición

compás 159. Re-entrada de Aa en compas 162, de Ab más desarrollado compás 176,

después de las dos frases superpuestas hasta el compás 192. En el compás 207, un

cambio en los tonos principales, da una variación de las reglas clásicas en el que todos

los temas se deben volver a exponerse en la misma tonalidad. El retorno de la transición

en el compás 217, de B en el compás 225 y, finalmente, de la coda en el compás 241,

se hacen en una tonalidad diferente. Beethoven prefiere guardar el suspense antes de

volver al tono inicial. Una adición a la coda a partir del compás 259 se realiza con la

atmósfera de la exposición de nuevo, al oponerse el abrupto ritmo en fortísimo de

clarinetes, fagots y las cuatro trompas con un contrastante piano en la frase implorante

en los instrumentos de cuerda. Llegando al compás 275, donde se repite este ritmo por

toda la orquesta, finalizado por dos notas desgarradoras con un intervalo descendente

de cuarta justa en los violines tomado como el golpe del hacha de la decapitación de

Egmont en el compás 278.

Después de una gran parada producida por el silencio en el calderón, se

reemprende en el compás 279 donde todas las entradas de viento de madera en valores

largos con un matiz en ppp realizan los acordes cadenciales del final de esta sección,

como una indicación poco frecuente en las oberturas de Beethoven, donde se espesa

lentamente y crea una atmósfera de espera amenazante.

________________________


92

Coda

4/4 (Compasillo) Allegro con brio (La Victoria)

De este silencio a partir del compás 287 sale un nuevo torbellino en las cuerdas,

sostenida por el ritmo pulsante de los bajos, con un trino redoblante de los timbales y

los acordes largos en el viento.

En primer lugar pianísimo, con un crescendo a partir del compás 297 que

desemboca en una fanfarria triunfal a partir del compás 295 (“Sinfonía de la Victoria"),

que tiene lugar como final de la obra, creando la atmosfera que hará desembocar al

triunfo sobre la tiranía de los opresores.

Un nuevo tema tras el anterior aparece con violas y violonchelos a partir del

compás 307. Conduce a un crescendo de los violines a partir del compás 309, que

termina con un repicado destacado de las trompetas en el compás 325. Por último, una

fanfarria más solemne estalla a partir del compás 329, concluyendo la pieza musical con

la conquista en la que los acordes anuncian el triunfo final de los ideales del héroe.

A modo de conclusión...

Beethoven da aquí una equivalencia musical a los temas desarrollados por

Goethe. Pero, también respeta plenamente las necesidades musicales de la forma

sonata, con excelente dominio del arte del suspense y la transición.

En cualquier caso, esta obertura Egmont de Beethoven resume la obra. De

hecho, algunas personas escuchan el tema de Klärchen ("Clara") donde otros ven el

tema de la libertad! El compositor logra ir más allá del enigma de la trama para expresar

sus propias aspiraciones a través de la música. Corresponde a cada uno de nosotros

dejar a nuestra imaginación aquello que pueda suceder!

Beethoven (1770-1827) Egmont. Obertura. Compuesta entre 1809 y 1810. (Audios y Videos en youtube)

https://www.youtube.com/watch?v=aJMe91xvp9s

http://www.youtube.com/watch?v=TNR0qsXNM2k

https://www.youtube.com/watch?v=oK3M2oeG2_A

https://www.youtube.com/watch?v=aJMe91xvp9s

http://www.youtube.com/watch?v=TNR0qsXNM2k

https://www.youtube.com/watch?v=oK3M2oeG2_A


93

ANEXO II: Obertura de Egmont, Opus 84, de Beethoven99

(Análisis Armónico)

Tonalidad principal de la obra: Fa menor

Esquema armónico compas a compas:

Introducción (compases 1 a 24)

Compás 1: I (Fa en unísono)

Compás 2: I (fa m) - IV (Lab M)

Compás 3: V (Lab M) - I (Lab M) – VI (do m)

Compás 4: V (do m) I64

(do m) V (do m)

Compás 5: I (do m)

Compás 6: V65 (do m)

Compás 7: V65 (do m) [Acorde Apoyatura] – I (do m)

Compás 8: I64 (fa m) – II7 (fa m) - V7

Compás 9: I (Fa en unísono)

Compás 10: I (fa m)

Compás 11: V (Lab M) - I (Lab M)

Compás 12: I (Reb M) – IV (Reb M)

Compás 13: I64 (Reb M) - V7 (Reb M) – VI (Reb M) - V

65 (Lab M)

Compás 14: I64 (Reb M) - V7 (Reb M)

Compases 15 y 16: I (Reb M)

Compás 17: VII65 (sib m)

Compás 18: VII7 (sib m)

Compás 19: I (sib m)

Compás 20: VII65 (fa m)

Compás 21: V65 (fa m)

Compases 22 a 24: V7 (fa m)

99 http://www.lvbeethoven.com/Oeuvres_Presentation/Presentation-Overtures-

Egmont.html#Menu



________________________


94

Exposición (compases 25 a 117)

Frase principal [A]: (compases 25 a 81)

Compases 25 a 28: secuencia melódica sin acordes.

Compás 28: I (fa m) [en tercera negra, acorde anticipado]

Compases 29 a 31: I (fa m) [el Reb de la melodía, función de apoyatura]

Compás 32: V (fa m) [el Fa, función de retardo] - V7 (fa m)

Compases 33 a 35: V7 (fa m) [el Reb de la melodía, función de nota de

paso]

Compás 36: V7 (fa m) - I (fa m)

Compás 37: IV (fa m) [el Mib de la melodía, función de apoyatura]





Compás 42: I (fa m) - V (fa m)

Compás 43: V (fa m)

Compás 44: I64 (fa m)







paso]


Compás 67: II2 (fa m)


Compás 69: II2 (fa m) - V7 (fa m) [acorde de Dominante sobre tónica]


Compás 71: II2 (fa m)



95

Compás 73: VI6 (fa m) [en la tercera negra paso cromático ascendente en

melodía y descendente en el bajo]

Compás 74: V (Lab M)- V7 (Lab M) [en este compás, comienza una pedal

de dominante de Lab que se prolonga hasta el compás 81]

Compás 75: I64 (Lab M)

Compás 76: II2 (Lab M)

Compás 77: V (Lab M)

Compás 78: V7 (Lab M)

Compás 79: I64 (Lab M)

Compás 80: V65 (Mib M) [Función de dominante sobre tónica]


Segunda Frase [B]: (compases 82 a 97)

Compás 82: I (Lab M)

Compás 83: IV (Lab M)







Compás 90: V (reb m)

Compás 91: I (reb m)

Compás 92: I (La M) [cambio enarmónico de la tonalidad de Sibb M]

Compás 93: IV (La M)

Compás 94: I (La M)


Compás 96: I (La M)


________________________


96

Frase conclusiva: (compases 98 a 117)

Compás 98: II2 (Lab M)




Compás 102: II (Lab M)


Compases 104 a 109: I (Lab M) [comienza una pedal de Lab]

Compases 110 y 111: II (Lab M) [Sobre pedal de Lab]


Compás 113: V43 (Lab M) [Sobre pedal de Lab]


Compás 115: V43 (Lab M) [Sobre pedal de Lab]

Compases 116 y 117: I (Lab M)

Desarrollo: (compases 118 a 158)

Compases 118 y 119: I (Lab M)

Compases 120 a 123: V65 (Lab M)

Compases 124 a 126: I (Lab M)

Compás 127: I (Lab M) - V7 (Reb M)

Compases 128 a 131: V65 (sib m)

Compases 132 a 135: I (sib m)

Compases 136 a 139: V65 (sib m)

Compases 140 a 142: I (sib m)

Compás 143: I (sib m) – VII (do m)

Compás 144: V (do m) - VII (do m)

Compás 145: VII (do m) - I64

(do m)

Compases 146 a 148: I64

(do m)


97

Compases 149 a 152: V (do m)

Compases 153 a 156: V7 (do m)


Reexposición: (compases 159 a 286)

Frase principal [A]: (compases 159 a 224)


Compás 162: V7 (fa m) - I (fa m) [en tercera negra, acorde anticipado]


Compás 166: V (fa m) [el Fa, función de retardo] - V7 (fa m)


paso]







Compás 176: I (fa m) - V (fa m)









paso]




________________________


98




Compás 206: I (fa m) - VI (fa m) o I (Reb M)

Compás 207: I (Reb M) [Comienza un pedal de Reb]

Compás 208: II65 (Reb M)

Compás 209: I (Reb M)

Compás 210: IV (Reb M) - V7 (Reb M)


Compás 212: II65 (Reb M)


Compás 214: VII (Lab M) – I (Lab M)



Compás 217: I (Lab M) [Comienza un pedal de Lab]




Compás 221: V7 (Reb M)

Compás 222: I6 (Reb M) o IV6 (Lab M)



Segunda Frase [B’]: (compases 225 a 240)


Compás 226: IV (Reb M)

Compás 227: V (Reb M) - V7 (Reb M)

Compás 228 y 229: I (Reb M)


99


Compás 231: V (Reb M) - V7 (Reb M)

Compás 232 y 233: I (Reb M)

Compás 234: I (solb m)

Compás 235: I (Re M)

Compás 236: IV (Re M)


Compás 238: IV (Re M)


Compás 240: V65 (mib m)

Frase conclusiva: (compases 241 a 286)

Compás 241: I (mib m) o II (Reb M)




Compás 245: II (Reb M)


Compases 247 a 252: I (Reb M) [Comienza un pedal de Reb que se prolonga

hasta el compás 258]


Compases 261 y 262: V65 (Reb M)


Compases 265 y 266: V43 (sib m)

Compases 267 y 268: I (sib m)

Compases 269 y 270: V43 (sib m)

Compases 271 y 272: I (sib m)

Compases 273 y 274: V43

(fa m)

Compases 275 y 276: I (fa m)

________________________


100

Compás 277: V6 (fa m)

Compás 278: Intervalo melódico V-II

Compases 279 y 280: I (fa m) [fa en unísono]

Compases 281 y 282: VI (fa m)

Compases 283 y 284: II65 (fa m)

Compases 285 y 286: V (fa m) [o Fa M como cadencia de dominante para el

cambio de tonalidad de la Coda]

Coda: Compases 287 a 347 (Cambio de armadura a Fa mayor)

Compases 287 y 288: V (Fa M) [comienza una pedal de dominante sobre el

Do, que se prolonga hasta el compás 294]

Compases 289 y 290: VII43

(do m)

Compás 291: V43 (Fa M)

Compás 292: I (Fa M)

Compás 293: V (Fa M) - I (Fa M)

Compás 294: V7 (Fa M)

Compases 295 a 298: I (Fa M)

Compás 299: I (Fa M) - VI (Fa M)

Compás 300: II65 (Fa M) - V7 (Fa M)


Compás 305: I (Fa M) - VI (Fa M)

Compás 306: II65 (Fa M) - V7 (Fa M)

Compás 307: I (Fa M) – V (sol m)

Compás 308: II (Fa M) - V (Fa M)







Compás 315: I6 (Fa M) – V (sol m)

Compás 316: II6 (Fa M) - V (Fa M)


101

Compás 317: I (Fa M) - V6 (Fa M)

Compás 318: I (Fa M) - V43

(Fa M)

Compás 319: VII (Fa M) [Acorde apoyatura] - I6 (Fa M)

Compás 320: I6 (Fa M)

Compases 321 y 322: V7 (Fa M)

Compás 323: I (Fa M) - V6 (Fa M)

Compás 324: I (Fa M) - V43

(Fa M)

Compás 325: VII (Fa M) [Acorde apoyatura] - I6 (Fa M)

Compás 326: I6 (Fa M)

Compás 327 y 328: V7 (Fa M)


Compás 334: V (Fa M)


Compás 336: V (Fa M)


Compases 338 a 340: V (Fa M)


________________________


102

ANEXO III: Practica de dirección de la Obertura Egmont Opus 84 de Beethoven100

El Compás de 3/2 de la introducción se subdivide, y se toma generalmente el

tempo (q= 72-76).

Compás 1.-

Emplear una preparación de negra (staccato). El calderón con que empieza

no se debe prolongar menos de 9 negras de duración. El modo de resolver la

indicación del matiz de diminuendo dependerá de la respuesta que dé la Orquesta.

Emplear el valor de una negra para el corte y la preparación del 2º compás.

Compás 2.-

Realizar el compás marcando un en “3” subdividido, utilizando la pulsación de

negra para realizarlo, dando igual importancia a cada valor de negra resultará la figura

de indica de ( ), Pero la escritura nos lleva a entender que Beethoven quería

( ), Por lo tanto hay que emplear la técnica del tenuto, haciendo fuerte hincapié

sobre la 1ª y la tercera negra; el segundo valor de negra se usa como gesto de

conexión. El cuarto pulso de negra será a modo de corte. Y el quinto relativamente

vacío. El sexto es una marcada anacrusa.

100 La reducción de la partitura en forma de guion de tres pentagramas es una realización

propia, extraída de la partitura de la editorial Philarmonia nº 44.


103

Compás 4.-

La 6ª pulsac ión de negra se hace con un staccato delicado, ya que ahora

está indicado por una p .

Compás 5.-

Marcar la entrada del Oboe con una subdivisión Clara. Elaborar nuevos gestos

estaría aquí fuera de lugar.

Compás 6.-

La 6ª parte puede tener la condición de Staccato suave para tener la

separación de la nota que sigue. Las separaciones claras de este tipo son típicas del

estilo clásico y se deben observar siempre con esmero.

Compás 8.-

Indicar los reguladores < > con la mano izquierda; no dejar caer el tempo y

emplear la anacrusa acentuada en la sexta pulsación de negra.

Compás 9.-

Marcar una pulsación para todo el compás, manteniendo la tensión del matiz.

Si se empleara la sexta pulsación de negra como preparación, esto interrumpiría la

ejecución y cortaría a los ejecutantes, por lo tanto, se produciría un silencio de negra.

Para mantener el unísono ff tanto como sea posible se puede hacer una preparación

Compás 10 y siguientes.-

Utilizar los mismos gestos que en los compases 2 y siguientes.

________________________


104

Compás 14.-

No emplear un gesto demasiado pequeño para la entrada p de la cuerda,

puesto que se toca con algún vibrato. El gesto del pp debe ser aún más pequeño

(recogido).

Compás 15.-

Marcando en “3” subdividido realizar un Staccato fluido de esta manera se

asegura el acento rítmico del motivo en los Violoncellos y Contrabajos.

Compás 22.-

Después de los compases anteriores "non expresivo"; será suficiente un

pequeño gesto "expresivo". Las entradas que trompas se habrán de controlar si fuera

necesario.


105

Compás 25.-

El nuevo tempo (h· = aprox. 54) empieza sin tiempo para prepararlo, y por lo

tanto, éste compás requiere que se marque clara e inequívocamente en “3” pulsos (q=

aprox. 160). Indicar el crescendo aumentando la intensidad pero no la amplitud del

movimiento, realizando un comienzo más lento y acelerando hasta conseguir la

velocidad adecuada en el compás 27. A lo largo del Allegro el patrón de dirección debe

quedar flexible, desde un en “3” permanente, hasta un en “1” subdividido, o un en “1”

normal.

Compás 28.-

En este compás dividirlo en dos para marcar una pulsación dispar de 1-2.

El s se indica con una subdivisión, o con un movimiento anacrúsico marcado;

sigue legato.

Compás 29.-

Marcar el compás en “1” siguiendo la línea melódica de los bajos que son los

que llevan el pulso métrico.

Compases 32-33.-

Utilizar los mismos gestos que en los compases 28 y 29.

________________________


106

Compás 41.-

En este compás dividirlo en dos para marcar una pulsación dispar pero al

revés que en el compás 28 utilizar 2-1.

Compás 42.-

Marcar este compás en “3”.Cambiar a " Staccato"; ¡ no crecer hasta que no

venga en la partitura!.

Compás 47.-

Comienzo de crescendo: Realizar un gesto con la mano izquierda que sea

"gradual" dando poco a poco intensidad en el movimiento de los siguientes compases.


107

Compás 58.-

Cambio de 3 a 1, compás dispar (dividido en dos) 1-2. Rebote elevado como

preparación del fuerte.

Compás 59.-

Pulsación en “1”.

Compás 65.-

Cambio de 1 a 3, compás dispar (dividido en dos) 2-1.

Compás 66.-

Marcar este compás en “3” para ajustar mejor el ritmo de las corcheas.

Compás 73.-


________________________


108


Pulsación de compás en “1”. Carácter "marcato". En este momento el

tempo puede ver aumentado tenuemente, pero contraste con el tema segundo

(compás 82) no debe ser demasiado apreciable.

Compás 81.-


Compás 82.-

El tempo es ligeramente más lento; el gesto con carácter staccato se debe hacer

efectivo para resaltar los sonoros acordes de la 1ª y la 2ª parte, se puede dirigir

empleando el en “3”, aunque no con el patrón corriente, que sería demasiado

académico. Marcar el 2º tiempo con un movimiento fuerte pero pequeño, y yendo

sólo ligeramente hacia la derecha. También el tercer tiempo deberá ser

comparativamente pequeño aunque incisivo.

Compás 83.-


Compás 84.-

Marcar en “1” pero legato.

Compás 85.-

Cambio de 1 a 3, compás dispar (dividido en dos) 2-1. Enganchar la última

negra del compás para realizar la anacrusa para preparar el ff del compás siguiente


109

Compás 86-87.-

Utilizar los mismos gestos que en los compases 82-83.

Compás 88.-


Compás 89.-

Cambio de 1 a 3, compás dispar (dividido en dos) 2-1 enganchar la última negra

como anacrusa del compás siguiente.

Compás 90-91.-


Compás 92.-

Marcar en “1” pero legato y con suavidad para obtener el resultado de relajación

adquirido por el p.


Indicar el crescendo con la intensidad del gesto, preservando el primer

movimiento amplio para preparar el ff en el compás 99.

Compás 99.-

Cambio de 1 a 3, compás dispar (dividido en dos) 2-1. Tomar el valor de negra

del tercer tiempo como enganche para realizar una anacrusa métrica para ajustar la

medida de los compases siguientes.

________________________


110


Marcar en “3”. El sf se puede indicar con un movimiento anacrúsico marcado

en la tercera negra.

Compás 109.-



Marcar en “1” manteniendo el carácter y la acentuación del valor blanca con

gesto staccato.

Compás 116.-

Cambiar inmediatamente a gesto legato, conduciendo al episodio lírico

(desarrollo).

Compás 123.-

Compás dispar (dividido en dos) 1-2. El p no debe ser perturbado por el modo

como se realizan los acordes f. Emplear un gesto Staccato inmediato.


111


Marcar en “1” y resaltar el acento f de la primera negra pero seguidamente

mantener la pulsación en legato, el ritmo de corcheas en p debe permanecer

estable con la pulsación del compás.

Compás 131.-

Compás dispar (dividido en dos) 1-2. Hacer evidente con el gesto el carácter

anacrúsico de la última negra.


Marcar en “1” y mantener como en los compases 124 y siguientes.

Compás 139.-


anacrúsico de la última negra al igual que en el compás 131.


Marcar en “1” y mantener como en los compases 124 y siguientes.

________________________


112

Compás 145.-





Marcar en “3”, utilizar un gesto legato con impulsos para reflejar tanto la melodía

en las cuerdas graves como el motivo de rítmico en los violines.

Compás 152.-


anacrúsico de la última negra en sfp destacada en tutti.


Marcar en “1”, La batuta debe de permanecer muy tranquila (estática).

Compás 159.-

En este compás comienza la reexposición, realizar el cambio de 1 a 3, compás

dispar (dividido en dos) 2-1. Tomar el valor de negra del tercer tiempo como enganche


113

para realizar una anacrusa métrica manteniendo la medida de corches de la melodía

estable en las sucesivas entradas.

Compás 160.-

Marcar en “3” manteniendo la tensión del pasaje melódico producida por

el crescendo.

Compás 162.-

Cambio de 3 a 1, compás dispar (dividido en dos) 1-2. . Hacer evidente con

el gesto el carácter anacrúsico de la última negra en sfp en los cellos.


Marcar “a 1”. Debido al cambio de instrumentación (vientos) puede ser

necesario añadir algo de Staccato al movimiento.

Compás 166.-

Compás dispar (dividido en dos) 1-2.


Marcar en “1”.

Compás 170.-




________________________


114

Compás 171.-

Marcar en “3” manteniendo la rítmica en los distintos elementos de entradas

melódicas.

Compás 192.-

Cambio de 3 a 1, compás dispar (dividido en dos) 1-2. Hacer evidente con

el gesto el carácter anacrúsico de la última negra en ff.


Marcar en “1”. Manteniendo la tensión que produce el ff en estos compases.


115

Compás 196.-

Compás dispar (dividido en dos) 1-2, afianzar la pulsación anacrúsico.

Compás 197.-

Marcar en “1”, utilizar mismo gesto que en los compases 193 y siguientes.

Compás 206.-



medida de los compases siguientes. Los acordes de los vientos son importantes para

la modulación. Como gesto poderoso se obtendrá el mayor volumen posible del viento.

Compás 207.-

Marcar en “3”, utilizar un gesto staccato para resaltar mejor la acentuación en

los vientos y el ostinato de los bajos.

________________________


116

Compás 216.-


Compás 217.-

Marcar en “1”, hay que dar mayor impulso al tiempo remarcado por el sf.

Compás 224.-

Cambio de 1 a 3, compás dispar (dividido en dos) 2-1. Tomar el valor de

negra del tercer tiempo como enganche para realizar una anacrusa métrica del

compás siguiente.

Compás 225.-

Marcar en “3”; el gesto con carácter staccato se debe hacer efectivo para

resaltar los sonoros acordes de la 1ª y 2ª parte. Marcar el 2º tiempo con un movimiento

fuerte pero pequeño, y yendo sólo ligeramente hacia la derecha. También el tercer

tiempo deberá ser comparativamente pequeño aunque incisivo.


117

Compás 226.-


Compás 227.-


Compás 228.-





Compás 235.-

Marcar en “1” pero legato manteniendo la relajación producida por el p en los

instrumentos.

Compás 240.-


negra del compás para realizar la anacrusa para preparar el f del compás siguiente

Compás 241.-

Marcar en “3” manteniendo estable la rítmica los tresillos de corcheas en

las cuerdas.

________________________


118

Compás 252.-


Compás 253.-

Marcar en “1”, hay dar mayor impulso al tiempo remarcado por el sf.

Compás 258.-




Marcar en “3”, emplear un gesto pequeño pero extremadamente intenso.

Muchos directores reinstrumentan las notas del cuarteto de trompas en los

compases 259 al 262. Y del 267 al 270 para lograr con mejor equilibrio sonoro en los

acordes del viento.


119

Compás 266.-



Compás 275.-

En este compás y en los dos siguientes el segundo par de trompas pueden

doblar las notas del primer y segundo trompa (en tiempos de Beethoven la nota La

no era posible en las trompas en mi bemol). ¡Observar como clarinetes y fagotes

(no tienen música) no tocan (descansan) para que los ejecutantes puedan preparar el

ppp!

Compás 278.-

Marcar: uno-tres (la tercera con un movimiento lateral) y parar bruscamente.

Compás 279.-

Después del silencio, emplear una preparación de un compás completo, o

preparar con una tercera parte en el caso de que se prefiera llevar el pasaje del viento

con un pequeño en “3”.


Indicar las entradas muy tranquilamente. Se puede marcar cada dos

compases con el cambio de acorde a modo de 6/4.

Compás 286.-

El corte es generalmente la anacrusa preliminar (q = 168) que debe expresar la

excitación del comienzo del Allegro con brío.

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120


Marcar este compás “en 4”, No hacer el crescendo demasiado pronto.

Compás 294.-

Cambio de 4 a 2, compás dispar (dividido en tres) 1-1-2. Conducir a las trompetas

p < ff y marcar un "a 2" subdividido como transición al compás siguiente.

Compás 295.-

Marcar en “2” "Allá breve", pero no descontrolarse (no más rápido de (h = 92).


121

Compás 306.-

Cambio de 2 a 4 compás dispar (dividido en tres) 2-1-1, para preparar el

acento del compás siguiente.

Compás 307.-

Marcar “a 4” manteniendo la pulsación y el acento sobre la primera negra

realizado por las Trompas en sf .

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122

Compás 313.-

En este punto el gesto no debe ser excesivamente (marcado) acentuado, para

que permita hacer el crescendo que sigue.

Compás 314.-

Cambio de 4 a 2, compás dispar (dividido en tres) 1-1-2.

Compás 295.-

Marcar en “2” partes manteniendo la pulsación sobre el acento de la primera

negra.


Marcar en “2”, Emplear movimientos marcados (marcato).

Compás 319 y 325.-

Hacer que se destaque el toque de las trompetas.

Compás 329 y 331.-

El primer tiempo es también la preparación para el sf de la segunda parte.


123


Marcar staccato con gestos muy marcado hacer hincapié en que las medidas de

negras finales sean cortas e intensas, hacer que destaque la parte de piccolo o flautín.

Podemos tener otra forma alternativa de marcar los últimos compases que puede

hacer que se remarque este final más efusivamente, con el cambio de compas de dos

a cuatro en el compás 342 y continuando a partir del compás 343 y siguientes marcando

en cuatro pulsos, acentuando la primera y tercera negra de cada compás hasta el final,

la última negra de la obra no debe ser larga, por lo que el corte debe ser muy incisivo y

evitar el rebote largo.

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124

Abreviaturas:

Instrumentos de Madera:

Fl. = Flautas / Fl. 1= Flauta 1 / Fl. 2 = Flauta 2 / Fltas. = Flautas

Picc. = Piccolo o Flautín

Ob.= Oboe / Ob. 1 = Oboe 1 / Ob. 2 = Oboe 2

Cl. = Clarinete / Cl. 1 = Clarinete 1 / Cl. 2 = Clarinete 2

Fg. = Fagot / Fg. 1 = Fagot 1 / Fg. 2 = Fagot 2

V.M. = Viento Madera

Instrumentos de Metal:

Tpas. = Trompas / Tpa. 1 = Trompa 1/ Tpa. 2 = Trompa 2 / Tpa. 3 = Trompa 3…….

Tpt. = Trompetas / Tpt. 1 = Trompeta 1 / Tpt. = Trompeta 2

Instrumentos de Percusión:

Timb. = Timbales

Instrumentos de Cuerda:

Vls. o Vl. = violines / Vl. I = Violines primeros / Vl. II = Violines segundos

Vla. = Violas

Vc. = Violonchelos

Cb. = Contrabajos

Indicaciones generales:

Tutti: Todos los instrumentos

En “1” = pulsación a uno o compás a uno. (Línea vertical)

En “2” = pulsación a dos o compás a dos partes (o tiempos). (Bastón)

En “3” = pulsación a tres o compás a tres partes (o tiempos). (Triangulo)

En “4” = pulsación a cuatro o compás a cuatro partes (o tiempos). (Cruz)

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Jaime Aldás Ruiz - Mestre a casa