fernando rodr íguez

work in paper

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Lo que mueve a los genios, lo que los inspira no es una nueva idea, sino la obsesión con una idea que no fue trabajada lo suficiente

Eugène Delacroix

Para algunos, la creación se convierte en un fenómeno obsesivo. Una necesidad insaciable de decir, hacer, sentir, de volver a empezar una vez acabado el resul-tado primero. Este gesto de reinvención constante persigue, en muchos casos, la perfección discursiva o esteticista de la obra, la implementación idónea de los recursos expresivos; sin embargo, en ocasiones la reiteración deviene ensayo permanente, inagotable, una coartada para multiplicar los propósitos iniciales; y generar, tras cada incursión, sentidos nuevos. La expansión de la mirada se produce como consecuencia lógica de una metodología de trabajo centrada en la disección, profundización, investigación extrema. Las ideas son retomadas constantemente, reprocesadas y codificadas desde plataformas diversas.

Una suerte de obsesión similar parece apropiarse de Fernando Rodríguez, o Fer-nandito como todos le conocen. Su quehacer no sólo hace de aquellos tópicos que atraen su interés espacio ilimitado de reflexiones, sino que construye cada vez líneas de indagación más profundas. La capacidad que tiene de adentrarse en los procesos a los que se acerca, permite un desplazamiento gradual hacia la raíz de las cosas, una especie de viaje a la semilla que siempre termina impac-tando su núcleo. La fórmula asumida se convierte en su gran fortaleza.

Ha sido este tipo de acercamiento -primero cauteloso y tangencial y progresiva-mente más visceral- el que ha permitido que sus regodeos en torno a determina-das cuestiones no se vicien o repitan, sino que ganen, con el tiempo, madurez y esencialismo. Incluso cuando parece reiterarse aflora en su quehacer un deste-llo de frescura, un guiño cómplice y dinamizador que termina por inquietarnos, por hacernos dudar de su verdadera finalidad. La dualidad (o multiplicidad) de niveles en los que sus propuestas operan carga a la obra de sentidos superpues-tos, solapados, en ocasiones contrapuestos, pero siempre inéditos.

Es quizás por esto que su relación con Francisco De la Cal, aquel personaje que durante mucho tiempo funcionó como su heterónimo artístico, ha sido impo-sible de agotar. La peculiaridad de este binomio no radica en la existencia de dos perspectivas diferenciadas de entender y proyectar el arte, sino en que cada una de éstas se entrecruza, en mayor o menor medida, por la visión del otro. Es decir, no existen (como sucede en la vida real) los blancos y negros, sino las me-

What moves geniuses, what inspires them is not a new idea,

but the obsession with an idea that was not sufficiently elaborated

Eugène Delacroix

For some, creation becomes an obsessive state, an insatiable need to

say, to do, to feel, to restart once the first result is obtained. This ges-

ture of constant re-invention seeks, in many cases, the discursive or

aesthetic perfection of the work, the ideal implementation of expres-

sive resources; however, at times reiteration becomes a permanent,

inexhaustible essay, an alibi to multiply the initial purposes and to

generate, after each incursion, new meanings. The expansion of visual

perception takes place as a logical consequence of a work methodol-

ogy centered on the dissection, penetration, research and extreme

investigation. Ideas are retaken constantly, reprocessed and ciphered

from various platforms.

A similar obsession seems to have taken possession of Fernando Rodri-

guez, or Fernandito as everyone knows him. His work not only becomes

an unlimited space for reflection on those topics that attract his inter-

est, but goes on building ever deeper inquiries. His capacity to pene-

trate the processes he approaches enables a gradual shift toward the

root of things, a kind of journey to the seed that always finishes impact-

ing its core. The formula he has chosen becomes his great strength.

This type of approach, cautious and tangential at first and progressive-

ly more visceral, has allowed his playful iteration with certain issues

not to burden his work, but with time and maturity, to gain in essence.

Even when he seems to repeat himself there is a twinkle of freshness,

a conspiratorial wink that rises to the surface to make us uneasy, and

we end up by doubting his true purpose. The different or multiple levels

which his proposals engage charge the work with superimposed, con-

cealed, occasionally conflicting, but always novel meanings.

This is perhaps why his relation with Francisco De la Cal, the character

that for a long time worked like his pen name, has not been exhausted.

Obsessionas a vital praxis

De la serie De una experiencia colectiva. Con decoro en mi interior, 2003; madera tallada; 69 x 120 x 87 cm (mesa) / 65,3 x 36 x 36 cm (sillas). (detalle).From the Series From a collective experience. Inner decorum, 2003; carved wood; 69 x 120 x 87 cm (table) / 65,3 x 36 x 36 cm (chairs). (detail).

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dias tintas y los planos fragmentados. Las posturas particulares de Fernando y Francisco están compuestas por un sinnúmero de elementos desincronizados generacional y culturalmente. Unos se filtran dentro de otros y de esta conta-minación emerge su principal riqueza. Esta conexión permanente (e indisoluble) los salva de la caricatura, del reduccionismo. Lo impreciso de sus individuali-dades (más allá de las líneas principales de su caracterización) les dota de una gran eficacia en sus propuestas.

En medio de esta particular dinámica de funcionamiento, en la que la voz del sujeto hablante no se erige en tiranía comunicacional, el discurso gana en au-tonomía. Lo expresado en cada una de las obras resultantes de la coautoría Fernando/ Francisco sintetiza no sólo sus sentires, sino también el de toda una colectividad. Ambos sujetos, más que autores, fungen como medio, como espa-

The peculiarity of this pair does not lie in the existence of two differ-

ent perspectives of understanding and projecting art, but in the fact

that each is intertwined, to a greater or lesser extent, with the vision

of the other one. As it happens in real life, things are not as black-and-

white as they seem but half-measured and fragmented planes. The

particular postures of Fernando and Francisco are made up of an un-

told number of desynchronized elements both generational and cul-

turally. Some have seeped into the others and from this contamination

emerges their main wealth. This permanent and indissoluble connec-

tion saves them from turning into a caricature, from reductionism.

What’s imprecise about their individualities (beyond the main lines of

their characterization) endows great efficacy to the proposals.

In the midst of this particular dynamics, in which the voice of the

talking subject does not become a communicational tyranny, the dis-

course gains autonomy. What has been said in each of the resulting

works co-authored by Fernando/Francisco synthesizes not only their

feelings, but the feelings of the entire collectivity. Both subjects, more

than authors, operate as the mean, as a space of communion and crys-

tallization of plural criteria and postures, so necessary in our context.

This relation had its origin in 1990, a moment in which Fernandito

gave a series of workshops to a group of visually impaired and blind

people in the province of Matanzas. Coming into contact with them

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cio de comunión y cristalización de criterios y posturas plurales, tan necesarias en nuestro medio.

Esta relación tuvo su origen en el año 1990, momento en el que Fernandito realizó una serie de talleres con un grupo de débiles visuales e invidentes en la provincia de Matanzas. La puesta en contacto con aquellas personas le condujo a ámbitos desconocidos para él, a maneras de percibir el mundo que se despren-dían de los acercamientos tradicionales a lo real. Dicha experiencia le motivó a crear a Francisco De la Cal, personaje que había perdido la visión a principios de la década de los 60 y que encarnaba una práctica vital distanciada de la suya. Francisco no sólo pertenecía a otro momento histórico, sino que tenía una forma diferente de pensar su entorno y el mundo del arte. Sin embargo, al igual que Fernando, era un artista. Un artista invidente y autodidacta, carbonero, naif,

led him to spaces he ignored, to ways of perceiving the world distant

from the traditional approaches to reality. Such experience prompted

him to create Francisco De la Cal, a character that had lost his sight at

the beginning of the 1960s with a life very distant from his own. Fran-

cisco not only belonged in another historic moment, but also consid-

ered his context and the world of art in a different way. Like Fernando,

he was an artist, a blind and self-educated naïf painter, by origin a

charcoal maker, who used the young student as a communicative ve-

hicle. However, in their interdependence, one was not more important

than the other; both were at the same time transmitter and channel,

motivation and means for the implementation of their ideas. The fact

that Francisco was blind when he met Fernando (even knowing that

his blindness was only part of a stage in his life) made necessary the

De la serie Reflexiones visuales. Las ideas llegan más lejos quela luz, 2009; video; 2.33 min.From the Series Visual Reflections. Ideas travel farther than the light, 2009; video; 2.33 min.

De la serie De una experiencia colectiva. Blanco y negro, 1998; acuarela sobre cartulina; 75 x 110 cm. Colección privada.From the Series From a collective experience. White and Black, 1997; watercolor on paper; 75 x 110 cm. Private Collection.

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Pensamiento en blanco y Pensamiento oscuro, 2012; madera tallada y policromada; 110 x 100 x 12 cm c/u. Colecciones privadas.White thought and Dark thought, 2012; Carved polychromatic wood; 110 x 100 x 12 cm each. Private Collections.

Pensamiento oscuro, 2012 (detalle).Dark Thought, 2012 (detail).

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que utilizaba al joven estudiante como vehículo comunicativo. Esta relación de interdependencia, no obstante, carecía de jerarquías, ambos eran a su vez emi-sor y canal, motivación primera y medio para la implementación de sus ideas. El hecho de que Francisco fuera ciego al conocer a Fernando (aun sabiendo que su ceguera formaba parte sólo de una etapa de su vida) hacía necesaria la conexión entre ambos, el apoyo y la tolerancia mutua. Quizá por esto Fernando Rodríguez ha declarado en no pocas oportunidades que más que un pretexto para dialogar sobre política, Francisco De la Cal apunta al ámbito de las relaciones humanas1.

Pero era inevitable que, además de constituirse como alter ego de Fernandito, De la Cal se signara de una serie de connotaciones que le conectan con el con-texto sociopolítico de la Cuba de los 90. La propia construcción de su pasado (nacido en el año 1933, asiste con euforia todo el proceso de la Revolución de 1959), su perspectiva de las cosas y la condición física que le acompaña funcio-nan de manera metonímica dentro del relato nacional de finales del siglo XX. Es a partir de esta doble codificación del binomio creativo que se entreteje el mare-mágnum de significaciones de gran parte de la poética de Fernandito. Tanto es así, que luego de un grupo de obras iniciales en las cuales De la Cal irrumpe en solitario, el personaje se multiplica en cientos de clones. Ya no aparecería más solo, sino disuelto dentro de una multitud de iguales.

Por otro lado, la forma de acercarse a determinadas problemáticas que tienen lugar en el país, se vuelve para este entonces menos narrativa, articulada a par-

1 Lowinger, Rosa. «A conversation with Fernando Rodríguez». Sculpture Magazine, N.Y., Noviembre, 2001.Lowinger, Rosa. “A conversation with Fernando Rodríguez”. Sculpture Magazine, N.Y., November, 2001.

connection between both, of support and mutual tolerance. Perhaps

for this reason Fernando Rodríguez has declared many times that

more than a pretext to talk about politics, Francisco De la Cal aims

towards the space of human relations1.

But in addition to becoming Fernandito’s alter ego, it was inevitable

for De la Cal to be endowedwith a number of connotations that would

connect him with the sociopolitical context of the Cuba of the 1990s.

The construction of his past (born in the year 1933, he witnessed with

euphoria the whole process of the Revolution of 1959), his perspective

of the events and his handicap operate in a metonymical way within

the national events of end of the 20th century. And this double encod-

ing of the creative pair entails a plethora of meanings in a large part

of Fernandito’s poetical discourse. So much so, that after a group of

initial works in which De la Cal barges solo, the character multiplies

into hundreds of clones. He would no longer appear unaccompanied,

but dissolved in a multitude of peers.

On the other hand, at that time, the approach to certain situations in

the country became less narrative and articulated with more concep-

tual strategies. Metaphor and ellipsis are much more eloquent than

explicitness. Regarding this change in Fernando’s production Cristina

Vives has said:

De la serie De una experiencia colectiva. Línea compartida, 1998; acuarela sobre cartulina; 75 x 110 cm. Colección privada.From the Series From a collective experience. Shared Line, 1998; watercolor on paper; 75 x 110 cm. Private Collection.

De la serie De una experiencia colectiva. Una silla para todos, 1998; acuarela sobre cartulina; 75 x 110 cm. Colección privada.From the Series From a collective experience. One chair for all, 1998; watercolor on paper; 75 x 110 cm. Private Collection.

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tir de estrategias de mayor conceptualismo. La metáfora y la elipsis resultan mucho más elocuentes que la explicitación. En relación con este cambio dentro de la producción de Fernando comenta Cristina Vives:

Por este camino anduvieron las reflexiones iniciales de las primeras obras hasta que Fernando y Francisco llegaron a 1998, justo en la madurez de sus vidas, a trascender el dato histórico y a interpretarlo más allá de su significación temporal. ¿Francisco, conceptual?...siempre lo fue, sólo que ahora sus preocupaciones son mucho más gene-ralizadoras y sintéticas; características que prueban el desarrollo de su pensamiento abstracto.2

Esta mutación (más bien maduración, como apuntara Cristina Vives) de la pro-ducción artística de Fernando tiene lugar, efectivamente, hacia el año 1998, pe-ríodo en el que comienza a desarrollar la serie De una experiencia colectiva. Con esta no solo se iniciaría una nueva fase de su obra -así como un recolocación de la figura de Francisco dentro de la estructura de las piezas-, sino que se expe-rimentaría una profundización en los abordajes desarrollados. Aquellos ejerci-cios de paralelismos simbólicos para aludir a cuestiones contextuales, cedieron paso a análisis de mayor complejidad. Nuevas revisiones historicistas, socioló-gicas, antropológicas y culturales hablaban de una mirada de mayor hondura. Una vez más la mediación de ambas perspectivas, la del joven artista plástico, educado en una academia y con un pensamiento de naturaleza crítica frente a la del humilde carbonero, de formación autodidacta y compromiso sincero con el proceso político socialista, permitía el establecimiento de un modelo de análisis rizomático, en el cual resultaban más importantes las diversas variables que intervienen en los procesos y sus causas, que dictaminar verdades absolutas (en caso de que existiesen).

This way they retraced the initial reflections of the first works until Fernando

and Francisco arrived in 1998, right in the maturity of their lives, to tran-

scend the historic data and to interpret it beyond its temporary significance.

Francisco, conceptual?... That he always was, except that now his concerns

are much more generalizing and synthetic; characteristics that prove the

development of his abstract thinking.2

This mutation (rather maturation, as Cristina Vives would say) of

Fernando’s artistic production takes place, in effect, toward the year

1998, a period in which he begins to develop the series De una experien-

cia colectiva. This was not only a new stage in his work, but he would ex-

perience a deeper elaboration of the topics approached- as well as a re-

positioning of Francisco’s character within the structure of the pieces.

Those exercises of symbolic parallelisms to allude to contextual issues

gave way to a more complex analysis. New historicist, sociological,

anthropological and cultural revisions displayed an increasing depth

of thought. Once more a mediation of both perspectives, one by the

young visual artist, educated at an academy and with a critical thinking

vis-à-vis that of the humble self-educated charcoal burner, sincerely

committed with the socialist political process, allowed the establish-

ment of a convoluted model of analysis, in which the various variables

intervening in the processes and their causes turned out to me more

important than diagnosing absolute truths (should there be any).

2 Vives, Cristina. «Luces y sombras de fin de siglo». En: Catálogo Fernando Rodríguez/Francisco de la Cal. De una experiencia colec-tiva. Iturralde Gallery, Los Angeles, California, 1999.Vives, Cristina. “Luces y sombras de fin de siglo”. In: Catálogo Fernando Rodríguez/Francisco de la Cal. De una experiencia colec-tiva. Iturralde Gallery, Los Angeles, California, 1999.

Economía de Espacio. Horizontal. Confortable, 2000; barro; 70 x 400 x 45 cm; dimensiones variables. Colección privada (detalle de la instalación en Lieb-manMagnan Gallery, New York, 2000).Economía de Espacio. Horizontal. Comfortable, 2000; clay; 70 x 400 x 45 cm; variable dimensions. Private Collection (installation view detail at Liebman-Magnan Gallery, New York, 2000).

Economía de Espacio. Vertical. Confortable, 2000; madera, tela, metal; 400 x 70 x 45 cm; dimensiones variables. Colección privada (vista de la instalación en LiebmanMagnan Gallery, New York, 2000).Economía de Espacio. Vertical. Comfortable, 2000; wood, cloth, metal; 400 x 70 x 45 cm; variable dimensions. Private Collection (installation view at LiebmanMagnan Gallery, New York, 2000).

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In this sense, De una experiencia… was very eloquent since it shed light

on issues that, even with a strong national anchor, also alluded to uni-

versal ones; shared experiences that were able to re-accommodate to

the specificities of every place and in turn, concentrate trans-cultural

themes. The central topic was the relationship between the individual

and the collective domains. In the Cuban case, this type of phenom-

enon has had some special connotations, associated to the conforma-

tion of the paradigm of the nation as a massified space in which only the

collective voice is heard. From this principle Fernandito blurred Francis-

co’s individuality and in doing so, that of an entire people. This gesture

of “massification” of the main character and coauthor of the works fo-

calized one of the burning issues within the construction of our socialist

society and would become a habitual resource in his way of doing.

De la serie Puramente Formal, 2002; madera tallada, resina de poliéster, aserrín; medidas variables (instalación y detalle).From the Series Purely Formal, 2002; carved wood, polyester resin, sawdust; variable dimensions (installation view and detail).

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En este sentido, De una experiencia… resultó de gran elocuencia puesto que sacó a la luz problemáticas que, aun con un fuerte anclaje nacional, aludían también a cuestiones universales; experiencias compartidas capaces de reacomodarse a las especificidades de cada lugar y a su vez, concentrar temas transculturales. El tópico central fue el de las relaciones entre los ámbitos individual y colectivo. En el caso cubano, este tipo de fenómeno ha tenido unas connotaciones especiales, asociadas a la conformación del paradigma de nación como espacio masificado donde sólo tiene cabida la voz de la colectividad. A partir de este principio Fernan-dito desdibujó la individualidad de Francisco y con ella la de todo un pueblo. Este gesto de “masificación” del protagonista y coautor de las obras, focalizaba uno de los temas más álgidos dentro de la construcción de nuestra sociedad socialista y se convertiría desde ese momento en recurso habitual de su modo de hacer.

Gran parte del trabajo que Fernando desarrolló con posterioridad, hubo de ser deudor de esta serie producida a finales de los años 90. Aún cuando sus hori-zontes creativos se diversificaron con el tiempo, De la Cal nunca le abandonó. Una vez multiplicado (la fuerza grupal es demasiado pujante) este peculiar alter ego ha compartido con él inquietudes y desacuerdos, momentos de luces y som-bras. Tanto es así que la serie Puramente formal (sucesora de De una experiencia colectiva) se extendería por un largo período de diez años. Durante este tiem-po hubo una explosión de Franciscos, una suerte de necesidad patológica de hacerlo emerger incluso como motivo formal. Más allá de la coartada puntual que les uniera, ambos lograron desarrollar un método propio de aproximación y análisis. La naturaleza de su mirada, incisiva pero inclusivista, crítica pero no extremista, profunda, tolerante, lúdica, permitió el despliegue de ensayos de todo tipo y sobre los más diversos tópicos.

A large part of the work developed by Fernando subsequently was in

debt with this series produced in the late 1990s. Even when their cre-

ative horizons diversified with time, De la Cal never abandoned him.

Once (the group force is too strong) this peculiar alter ego was mul-

tiplied he has shared with him disquiet and disagreement, moments

of light and shades. So much so that the Puramente Formal series (suc-

cessor of De una experiencia colectiva) would simply spread out for a

drawn-out ten-year period. During this time there was an explosion

of Franciscos’, a sort of pathological need to make him emerge even

as a formal motive. Beyond the specific alibi that had brought them

together, each had managed to develop their own method of approxi-

mation and analysis. The nature of their look, incisive but inclusive,

critical but not extremist, deep, tolerant and playful, enabled the dis-

play of essays of every kind and on the most various topics.

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En el año 2004 Fernando se adentró en el universo de la videocreación y los nue-vos medios. En sus primeros acercamientos el trabajo de animación respiró el sabor de la manufactura y lo artesanal que había estado presente en su queha-cer instalativo, sin embargo, con el tiempo, su manejo de las herramientas de programación y edición se fue haciendo más diestro y el resultado ganando en complejidad. No obstante, el elemento esencial de este segmento de su obra lo constituye la voluntad de asumir el medio digital como contenido en sí mismo. Nuevamente, como había ocurrido con anterioridad al hacer suya la estética naif de Francisco De la Cal, el proceso se volvía protagónico en tanto genera-dor de sentidos. La animación se convirtió así en una manera presuntamente actualizada de dar continuidad a un discurso proveniente del ámbito de la ins-talación. Fue este un accionar cargado de ironía y mordacidad, pero certero en el desmontaje de muchas de las dinámicas contemporáneas: disimular viejas posturas bajo nuevos instrumentos comunicativos.

Este trabajo con la tecnología digital y el video no renunció a la figura de Fran-cisco y sus ideas, ni al tratamiento de problemáticas sociales y políticas neurál-gicas dentro de la nación cubana. Entre las piezas de mayor importancia de este período se encuentra Tiempos modernos, realizada en el 2006. En este video se cruzaron dos de las reflexiones que más interesaban a Fernandito, de un lado el tema de la serialidad del sujeto dentro de las lógicas de funcionamiento de las sociedades actuales; de otro, la profunda contradicción que encierra el con-cepto de modernidad. Ambas cuestiones conectaban asimismo con la reciente asunción de lo digital como parte de su quehacer, y fungían a una vez como me-canismos de legitimación y vía para dinamitar el universo de lo tecnológico y sus dobles implicaciones.

In the year 2004 Fernando made his way into the universe of the video

creation and the new means. In his first approaches the work of ani-

mation had the taste of manufacture and handicraft which had been

present in his installations; however, with time, when he was able to

master the programming and editing tools the result gained in com-

plexity. Nevertheless, the essential element of this segment of his

work is the will to assume the digital means as the content of his work.

Again, as had happened previously when he made Francisco De la

Cal’s naïf esthetics his own, the process turned prominent as genera-

tor of meanings. Animation thus became a presumably updated way

of giving continuity to a discourse coming from the field of installation.

This was an action full of irony and mordacity, but accurate in the dis-

mantling of many contemporary dynamics: dissimulating old stands

under new communicative instruments.

In his work with computer technology and video he did not renounce

the figure of Francisco or his ideas, nor to the approach of social prob-

lems and neuralgic policies of the Cuban nation. Among the most

important works from this period there is Tiempos Modernos, made in

2006. In this video two of Fernandito’s most interesting reflections

intertwine. On one hand the topic of the serialization of the subject

within the functional logics of present-day societies; on the other,

the strong contradiction enclosed in the concept of modernity. Both

issues became interconnected in digital art as part of his work, and

acted in unison mechanism for legitimation and a way to dynamite the

technological world and its dual implications.

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Tiempos modernos, 2006; video animación 3D; 2:14 min. (stills).Modern Times, 2006; 3D video animation; 2:14 min. (stills).

An obliged reference also is the work Mandarria y Matraca. A visit to

the new museum of tropical art, from the year 2007. In this case Fer-

nandito arrives in the space of art, particularly Cuban art, citing as

in an anthological catalog those paradigmatic works produced in

the decade of the 1990s by his contemporaries. The dialog is estab-

lished in connection with the historic view that has been built on the

artistic production of our country, all those elements that have ac-

companied and conditioned artistic creation and its reception. Irony

starts to establish a scenario full of ambiguities, in which the stand

of the artist is never explicit. The question, however, is to lead the

spectators to a point zero where they must question their true cul-

tural identity and the codes that are implicit in it. Likewise, the work

De obligada referencia es también la obra Mandarria y Matraca. Una visita al nue-vo museo de arte tropical, del año 2007. En este caso Fernandito recala en el es-pacio del arte, particularmente del cubano, citando a manera de un catálogo antológico, aquellas obras paradigmáticas producidas en la década del 90 por sus contemporáneos. El diálogo se establece en torno a la mirada histórica que se ha construido sobre la producción artística de nuestro país, todos aquellos elementos que le han acompañado y condicionado su creación y recepción. La ironía va componiendo un escenario lleno de ambigüedades, donde nunca que-da explicitada la postura del autor. La cuestión, sin embargo, consiste en llevar al espectador a un punto cero en el que sea necesario cuestionarse su verdadera

Mandarria y matraca. Una visita al Nuevo Museo de Arte Tropical, 2006; video animación 3D; 5:15 min. De izquierda a derecha y de arriba abajo: stills con citas a las obras de Lázaro Saave-dra, Carlos Garaicoa, Los Carpinteros, José Ángel Toirac, René Francisco Rodríguez, Sandra Ramos, Alexis Leyva (Kcho) y Mandarria.Mandarria and matraca. A visit to the New Museum of Tropical Art, 2006; 3D video animation; 5:15 min. From left to right and from top to bottom: stills quoting the works of Lázaro Saave-dra, Carlos Garaicoa, Los Carpinteros, José Ángel Toirac, René Francisco Rodríguez, Sandra Ramos, Alexis Leyva (Kcho) and Mandarria.

identidad cultural y los códigos que la signan. Así también, la obra resulta una sacudida a cierta filosofía creativa, un tipo de hermenéutica tropical que pone el acento en las funciones mesiánicas del arte, como si la invitación a la proble-matización y el pensamiento no resultara su principal valía. Sobre este asunto volverá Fernando en no pocas oportunidades.

La inquietud perpetua de este hombre dual le impide detener sus búsquedas, inte-rrumpir el trazado de nuevos caminos por los que abordar e intervenir todo cuan-to le rodea. Por eso se reinventa cada vez, y tensa la cuerda hasta el límite de lo permisible, porque la obsesión constituye su principal metodología de acción, su praxis vital. Tras un lustro de trabajo con la animación digital, Fernandito arribó a una fase novedosa en su obra, la manipulación y creación de la imagen bidimensio-nal (y fotográfica) a través de programas de modelado en 3D. Sin dudas, esta zona de interés es deudora de sus experimentaciones en el área de la animación y el tra-bajo con los medios, pero constituyó un tipo de acercamiento inédito en su poética.

proves to shake down certain type of creative philosophy, the kind

of tropical hermeneutics that puts the accent in the messianic func-

tions of art, as if posing a problem and inviting to hard thinking had

not proven to be its main value. Fernando will go back to this subject

once and again.

The unending restlessness of this dual man prevents him from stop-

ping his search, from interrupting the tracing of new roads through

which to approach and intervene all that surrounds him. That’s why

he reinvents himself each time, and tightens the rope to the limit of

what’s permissible, because obsession is his main methodology for

action, his vital praxis. After five years of work in digital animation,

Fernandito arrived at a novel phase in his work, the manipulation and

creation of the two-dimensional (and photographic) image through 3D

modeling programs. Without doubts, this area of concern is indebted

to his experimentations in the area of animation and working with the

means, but it was a sort of novel approach in his poetical language.

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La serie que dio comienzo a este trabajo fue Render Global. Realizada en el año 2009, adoptó como proceder la apropiación de obras mediáticas de la Historia del Arte Contemporáneo y su criollización, con el objetivo de reactivarlas desde experiencias otras y dinamizar así sus sentidos. Vuelve el propio gesto creativo a ganar en autonomía, a erigirse como centro de atención. Más allá de las lectu-ras puntuales a las que cada una de las manipulaciones iconográficas nos con-duce (también emparentadas con el amplísimo listado de temáticas frecuenta-das por Fernandito), es el método y/o la lógica que guían el accionar artístico, la fuente principal de discursividad. Son la cita, la copia, el plagio si se quiere, la originalidad y la apropiación lo que se ubica en la mira del artista, y en torno a estos fenómenos reflexiona lúdicamente: vuelve local aquello signado por la universalidad, múltiple lo original. Si lo vemos en perspectiva, este interés por la serialización, por la indeterminación de la fuente real de cuanto pensamos y creamos, conectaba con toda su obra anterior, no sólo desde sus cuestiona-mientos, sino desde las principales posturas que la marcan3.

Desde esta cuerda del trabajo con el quehacer fotográfico y digital, nacería pos-teriormente Reflexiones visuales (2009-2010). A pesar de permanecer la figura de Francisco De la Cal (que se traduce en el origen de la reflexión y la coautoría, no en su aparición física como protagonista o actor), de continuar perfeccionan-do el manejo de las técnicas de producción desde las aplicaciones computacio-nales, y de mantener la fidelidad a un tipo de aproximación integradora y pro-funda, algunos críticos4 han coincidido en detectar, con esta serie, un giro en la obra de Fernando Rodríguez. Dicho movimiento está, efectivamente, conectado con la expansión y universalidad de la mirada. Si bien esto no era nuevo en su obra, pues ya desde las series realizadas a finales de los 90 podemos reconocer una multiplicidad de niveles de significación en sus piezas (dentro de los que se posicionan aquellos que linkean con el ser humano y sus inquietudes), Reflexio-nes… radicalizó esta postura.

Render Global was the series that initiated this work. Made in 2009,

the procedure adopted was the appropriation of media works of the

History of the Contemporary Art and their creolization, for the sake

of reactivating them from other perspectives thus expediting their

meaning. Once again his creative gesture gains in autonomy, becom-

ing the center of attention. Beyond the specific readings to which each

iconographic manipulation leads us (also related to the very wide list

of subject matters frequented by Fernandito), is the method and/or

logic guiding the artistic action, the main source of discursiveness.

Citation, copying, plagiarism possibly, originality and appropriation

are set in the sight of the artist, and regarding these phenomena he

reflects playfully: Issues marked by universality are turned local, orig-

inals are multiplied. Looking at this retrospectively, his interest in se-

rialization, in the indetermination of the real source of every thought

and creation, connects to his previous works, not only regarding his

enquiries, but also from the main stands characterizing it.3

From this style of the work with the photographic and the digital

would stem later on Reflexiones Visuales (2009-2010). Despite the

permanence of Francisco De la Cal (who appears as the origin of re-

flection and as co-author, but not physically as a protagonist), and

the fact that he has continued to improve his mastering of the tech-

niques of production from computer applications, and being loyal to

a kind of integrating and profound approach, some critics4 have coin-

cided in detecting, in this series, a turnabout in the work of Fernando

Rodríguez. Such move is obviously connected with the expansion and

universality of his view. Even though this was not new in his work,

since already from the series of the late 1990s we can recognize a

multiplicity of levels of significance in his pieces (among them those

that link with the human beings and their concerns), Reflexiones…

radicalized this stance.

3 El hecho de trabajar a dúo con Francisco De la Cal durante gran parte de su vida habla de un interés por desdibujar las no-ciones de autoría, de pertenencia de las ideas. Esta comunión laboral (y vital) en la que la voz del autor se anula, reconoce la intrascendencia y vacuidad de las posturas egocéntricas.The fact of working with Francisco De la Cal as a due for a large part of his life tells us that there is a wish to blur the notion of authorship, of the property over ideas. This working (and vital) communion in which the voice of the author is annulled, acknowledges the insignificance and vacuity of egocentric stands.

De la serie Render Global. Murakami Valdés, 2009 (citando a: Takashi Murakami. Forest of DOB, en Art Now, Ed. Taschen, 2005); infografía 3D; impresión Inkjet; 130 x 100 cm.From the series Render Global. Murakami Valdés, 2009 (quoting: Takashi Murakami. Forest of DOB, in Art Now, Ed. Taschen, 2005); 3D computer graphics; Inkjet print; 130 x 100 cm.

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La serie comprende un grupo de piezas (La idea del sol del hombre ciego) que repro-ducen, mediante objetos de la vida cotidiana y el lenguaje del braille, palabras y pensamientos relacionados con el hombre y sus inquietudes. Lo interesante del asunto radica en el hecho de que, a partir de esta escritura, se contraponen dos perspectivas diferenciadas de la realidad: la de ciegos y videntes. Estas obras, aun siendo nuevas, vuelven a encontrarse con sus indagaciones pioneras, aque-llas que le hicieron crear a Francisco y repensar el ámbito de lo real. Es por eso que se presentan dos nociones de las cosas, dos formas distintas (confrontadas en ocasiones) de construir y pensar el mundo, de consumirlo. Todo se relativiza y la verdad pierde su presunto núcleo duro, el sol es diferente para cada uno, trá-tese de ciegos, videntes, hombres, mujeres, jóvenes, viejos. El botón de muestra en este caso es la percepción desde la invidencia, pero el fenómeno se hace ex-tensivo a todo y todos.

Luego de este trabajo, y consecuente con su proceder habitual, Fernando hubo de volver a anclar en lo contextual. Como ha ocurrido a lo largo de su obra, las cosas nunca son abandonadas del todo, ganan y pierden protagonismo, pero jamás desaparecen. Esta manía suya tiene que ver con eso que apuntábamos al inicio respecto a su obsesión inagotable con ciertos asuntos e ideas. Por eso se desplaza constantemente de un lado a otro, no obstante, no pierde el camino.

El 2012 acogió una serie que reactivaría el carácter sarcástico y lúdico de su poé-tica, se trata de Suprematismo genético. Tras una aproximación de índole medita-tiva, intimista, calma si se quiere, como la que había acompañado a Reflexiones visuales, esta nueva serie se presentaba desde los predios de la sátira incisiva. La atención en esta oportunidad se posicionaba sobre un famoso y controversial pasaje de nuestra historia, la etapa en que se creyó posible crear la res ideal para vivir en nuestro clima y generar el máximo de beneficios. Aquel incidente, más allá de sus implicaciones económicas, hablaba de la forma en que se pen-saba debían funcionar las cosas. A la usanza de un laboratorista, Fidel Castro, principal artífice de estas experimentaciones, pretendió manipular la biología, la vida. Con el objeto de lograr sus propósitos (en este caso de índole econó-mica) el proceso se redujo a una simple fórmula de cruzamientos genéticos, a la lógica de una primitiva sumatoria. Este ejercicio, que por demás no llegó a ningún sitio, resultó ilustrativo para Fernandito en cuanto a la proyección que muchas veces asumió (y asume) la Revolución Cubana a la hora de concebir y

The series comprises a group of pieces (La idea del sol del hombre

ciego (The Idea the blind man has of the Sun) that reproduce, through

the objects of daily life and Braille system, words and thoughts related

with the human being and its concerns. The interesting thing lies in

the fact that, with this writing, two different perspectives on reality

are contrasted: That of the blind and sighted. These works, while new,

go back to his first inquiries, those that made him create Francisco and

reconsider the scope of reality. That is why two notions of the issues,

two different ways (at times in confrontation) of building, consuming

and thinking about the world. Everything is relativized and truth loses

its alleged hard core, the Sun is different for each one, whether for the

blind, the sighted, men, women, young and old. The typical example in

this case is perception from blindness, but the phenomenon becomes

extensive to everything and to all.

After this work, and consistent with his usual procedure, Fernando

went back to the contextual. As has happened all along his career, is-

sues are never totally abandoned, gaining or losing prominence, but

never disappearing. His mania has to do with what we indicated at the

beginning regarding his inexhaustible obsession with certain matters

and ideas. Thus he moves constantly from one side to the other; how-

ever, he does not lose his way.

In 2012 he created a series that would reactivate the sarcastic and lu-

dic character of his poetic discourse, called Suprematismo genético. With

a meditative, intimist, perhaps calm approach, like the one that had

accompanied Reflexiones visuales, this new series was characterized by

an incisive satire. The focus this time was on a famous and controver-

4 Véase Bernal, Dayara. «De molinos y Quijotes: blanca sobre negro». En: La Gaceta de Cuba, La Habana, No.5, 2011.See Bernal, Dayara. “De molinos y Quijotes: blanca sobre negro”. En: La Gaceta de Cuba, Havana, No. 5, 2011.

De las serie Reflexiones visuales. La idea del sol del hombre ciego, 2009; infografías 3D y fotografías; bombillos: tríptico, 36,5 x 25 cm c/u; pastillas: tríptico, 8 x 5 cm c/u; hornillas: tríptico, 80 x 61 cm c/u. From the series Visual Reflections.The blind man’s idea of the Sun, 2009; 3D computer graphics and photographs; light bulbs: triptych, 36, 5 x 25 cm each; pills: triptych, 8 x 5 cm each; burners: triptych, 80 x 61 cm each.

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De la serie Suprematismo genético. Rojo sobre Negro, 1969-2012; madera policromada y video; instalación; 220 x 149 x 20 cm; dimen-siones variables (instalación y detalles).From the series Genetic suprematism. Red on Black, 1969-2012; polychromatic wood and video; installation; 220 x 149 x 20 cm; varia-ble dimensions (installation view and details).

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echar a andar la nueva sociedad. Se pretendía forjar “el hombre nuevo”, el ser ideal, de la misma manera en que se quiso alcanzar la especie idónea de ganado. Todo iba de la mano, solo que los procesos no son tan sencillos, el hombre no es un papel en blanco en el que se reescriben el pensamiento y la cultura, así como la genética no se trata de mezclar colores.

El acontecimiento, tal y como se produjo, comprendía un innegable filón bur-lesco que Fernando aprovechó para exacerbar su naturaleza naif y simplista. Una manada de reses copulantes se articularon en una instalación recordatoria de que los paradigmas son sólo construcciones, modelos aptos para funcionar exclusivamente en el horizonte de lo abstracto.

Uno de los elementos fundamentales en el trabajo de Fernandito es el hecho de que cada una de las piezas que componen la obra (como constructo genérico) re-sultan, más que partes tributarias a un todo común, pequeños segmentos de sig-nificación individual. Es decir, el viejo esquema forma-contenido, que subordina la primera a lo segundo, se desestructura en miles de formas de ser. El consumo habitual pierde sentido en la medida en que los procesos ganan en importan-cia e influyen y modifican la naturaleza discursiva de las piezas. Así también, los medios a través de los que crea se vuelven ellos mismos contenido, zonas clave de generación de sentidos. Es un proceder que le atrae, que le impele a revisitar ciertas áreas de interés desde nuevos predios. Parece sospechar que la puerta de entrada define la manera en que se entienden los fenómenos, la posición desde la que miramos condiciona lo que vemos.

sial passage of our history, the period in which it was considered pos-

sible to breed the ideal cow for our climate while generating maximum

profit. Such event, beyond its economic implications, is dealt with from

the view point of how it was thought that things should work out. Just

like a laboratorian, Fidel Castro, chief artificer of these experiments,

attempted to manipulate biology and life. In order to achieve his pur-

pose (economic in nature) the process was reduced to a simple formula

of cross-breeding, to the logic of a primitive summation. This exercise,

that moreover did not get anywhere, proved to be illustrative for Fer-

nandito as to the projection many times assumed by the Cuban Revolu-

tion (and that it still assumes) at the time of conceiving and setting off

the new society. The intention was to forge a “new man”, the ideal be-

ing, in the same way that the intention was to attain an ideal breed of

cattle. Everything went hand in hand, except that processes are not so

simple, man is not a blank piece of paper in which thought and culture

are rewritten, just like genetics is not about mixing colors.

The event, such as it took place, had an undeniable burlesque vein

that Fernando made good use of to exacerbate its naïf and simplistic

nature. One herd of copulating cattle was articulated in an installa-

tion reminding that paradigms are only constructs, models suitable to

work exclusively in the horizon of the abstract.

One of the fundamental elements in Fernandito’s work is the fact

that every one of the pieces that make up the work (as a generic con-

struct) prove to be, more than tributary parts of a common whole,

small segments of individual meaning. That is, the old form-content

scheme, that subordinates the former to the latter, is deconstructed

in thousands of ways. The usual consumption loses sense inasmuch

as processes gain in importance and have influence and modify the

discursive nature of the pieces. Likewise, the means through which he

creates turn into content themselves, key areas for the generation of

meaning. It is a process that is attractive to him, that impels him to re-

visit certain areas of interest from new conceptual stances. He seems

to suspect that the door used to enter defines the way that events are

understood, and the place from which we look conditions what we see.

Reinventar la rueda, 2011; video juego (stills y texto).Reinventing the wheel, 2011; video game (stills and text).

«‘Reinventar la rueda’ es una expresión que se refiere al fenómeno habitual de necesitar encon-trar solución a algunos problemas que seguramente hayan sido resueltos por alguien que se ha enfrentado anteriormente al problema. Reinventar la rueda es una forma de referirse al esfuerzo resuleto miles de veces por otros, y del que nosotros aún no conocemos la solución.»

Categorías: Dichos populares / Antipatrón diseño.

“‹Reinventing the wheel› is an expression referring to the habitual phenomena of needing to find a solution to some problem that has probably been solved already by someone who has confronted the problem earlier. Reinventing the wheel refers to something that has been solved thousands of times by others, and of which we do not know the solution yet.”

Categories: Popular sayings / Design antipattern.

w o r k i n pa p e r

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Este modelo de trabajo hace que, sin desestimar viejos caminos, se lance todo el tiempo a nuevos ensayos. Nunca está tranquilo, vuelve a las mismas cosas miles de veces; una obsesión enfermiza por escudriñar desde otros prismas le permite descubrir puntos invisibles en los mapas trazados. A partir de estas inquietudes surge el germen de Work IN Paper, su más reciente propuesta. El cambio en esta oportunidad es aparentemente abrupto, ya que el abandono de la representación es total. Se trata de la producción de papel manufacturado usando como materia prima uniformes militares, guías telefónicas, revistas de arte, papel moneda, hojas de caña de azúcar, la propia constitución de la Re-pública. Es en la zona de lo procesual donde se ubica el peso fundamental de la serie, pues las obras, una vez terminadas, no son más que el resultado del cruzamiento de accidentes durante su creación. Acercarse a ellas desde alguna variante de interpretación hermenéutica corre el riesgo de llevarnos a un calle-jón sin salida. Las piezas obligan a otro tipo de mirada. Sólo la minuciosidad de sus fichas técnicas, como evidencia de que no se trata de un ejercicio puramente formalista, ancla los contenidos y esboza (en cierta medida) las significaciones. El gesto es, de esta manera, mucho más irónico puesto que lo abstracto no es proyectado como contenido sino como instrumento.

No obstante, las obras no se hallan desconectadas de sus reflexiones habitua-les, sólo que el procedimiento vuelve a instaurarse como plataforma sobre la cual operar las aproximaciones. Reaparece en esta serie, acaso con una fuerza inédita, el factor referencial. Las conexiones con el contexto y las problemáticas nacionales afloran de nuevo5. Más aún, se diversifican en un amplio mosaico de alusiones. Todo es objeto de investigación, de cuestionamiento, cada cosa es susceptible a un nuevo escrutinio, sobre todo si caemos en cuenta que a la distancia de 20 años de trabajo nada ha cambiado demasiado.

Work IN Paper se encuentra fragmentada en pequeñas sub series que se arti-culan en torno a un tema determinado. Es a partir de este tópico central que se resuelve, siempre desde la técnica del papel hecho a mano, la solución visual en cada caso. Por supuesto que el factor lúdico acompaña todo el trabajo; se presenta a modo de gesto desestabilizador, siempre como vehículo capaz de reactivar el pensamiento. Desde el propio título que compendia la serie, en el que queda claro que no se opera sobre el papel, sino con y desde el papel, se en-tretejen guiños con las convenciones taxonómicas de la Historia del Arte. Luego

This method of work makes him rush all the time into new proposals,

without neglecting his old ways. He is never at ease, he goes back

over the same issues thousands of times; there is an ailing obsession

to scrutinize from other perspectives allowing him to discover invis-

ible dots in the maps drawn. From these concerns stems the germ of

Work IN Paper, his most recent proposal. This time the change is ap-

parently abrupt, since the artist abandons representation totally. The

work consists in the manufacture of paper using military uniforms,

telephone books, art magazines, paper money, sugar cane leaves, the

very Constitution of the Republic as raw material. The process plays

a fundamental role in the series, since the works, once finished, are

nothing more than the result of the crossing of accidents during the

manufacturing process. Approaching them from any alternative of

hermeneutical interpretation involves the risk of arriving at a dead-

end. The pieces force another type of look. Only the meticulousness

of his technical specifications provides evidence that it is not a purely

formalistic exercise, anchors the contents and hints (to a certain ex-

tent) at the meanings. The gesture is, thus, much more ironical since

the abstract is not projected as contents but as the instrument.

Nevertheless, works are not disconnected from his habitual reflec-

tions, except that the procedure establishes itself like a platform on

which to operate such approach. The referential factor reappears in

this series, perhaps with new strength. The connections with the na-

tional context and problems surface again5. Moreover, they diversify

into a wide mosaic of allusions. All is questioned, investigated; every

issue may be submitted to a new scrutiny, above all if we realize that at

a distance of 20 years of work nothing has changed too much.

Work IN Paper is fragmented into small subseries that articulate

around a certain topic. From this central topic stems a visual solution,

always with the same technique of hand-made paper. Of course the

ludic factor accompanies the whole work; it is shown as a destabilizing

gesture, always as food for thought. From the very title that summa-

rizes the series, in which it is clear that the work is not on the paper,

but within the paper, there are winks with the taxonomic conventions

of the history of art. Then we find the way in which the relationship be-

tween the object and its technical specifications are established. The

connection is presented in many cases in a tangential way, trying to

add readings or dynamiting the most immediate interpretations. The

descriptions of the works are the disconcerting brushstrokes of the

set, and also the ones that enlarge the scope of possible answers. Let

us think of, for example, the papers made from military uniforms, with

w o r k i n pa p e r

5 La serie toca temas como la cuestión de la (in)comunicación del cubano, el valor real de la moneda nacional; aborda también problemáticas ligadas al arte cubano.The series touches on topics like the question of the (in)communication of Cubans, the real value of the national currency; it also deals with problems linked to Cuban art.

Proceso de fabricación de papel con bagazo de caña de azúcar; taller del artista (antigua fábrica de dulces), Matanzas, Cuba, diciembre 2013.Paper making process from sugar bagasse; the artist’s workshop (formerly confectionery factory), Matanzas, Cuba, December 2013.

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De la serie Work IN Paper, 2013; prensa de madera y papeles manufacturados con bagazo de caña de azúcar y papel periódico; 200 x 90 x 50 cm. (boceto).From the series Work IN Paper, 2013; wooden press and papers made from sugar cane bagasse and newspaper; 200 x 90 x 50 cm. (sketch).

PÁGINA SIGUIENTE. De la serie Work IN Paper, 2013; papel manufacturado con bagazo de caña de azúcar y papel periódico; 42 x 45 cm.NExT PAGE. From the series Work IN Paper, 2013; paper made from sugar cane bagasse and newspaper; 42 x 45 cm.

está el modo en que se establecen las relaciones del objeto y sus fichas técnicas. La conexión se presenta en muchos casos de manera tangencial, intentando adicionar lecturas o dinamitar las más inmediatas. Son las descripciones de las obras las pinceladas desconcertantes del conjunto, también las que enriquecen el universo de posibles respuestas. Piénsese si no, en los papeles realizados a partir de los uniformes militares, que reseñan los datos de la composición exac-ta de la ropa de la que emergen; o en Arte Cubano, donde se produce una suerte de sátira de aquellos contenidos que históricamente le han sido adjudicados a nuestra producción plástica nacional.

En sentido general, este trabajo más reciente (la serie se inicia en el 2013) po-siciona a Fernandito en un nuevo escalón de su producción. Es imposible, y por demás absurdo, hablar en su caso de avances o retrocesos, eso sería como ne-gar su propia lógica de pensamiento. Estas obras resultan una aproximación otra, una de sus múltiples e inquietas maneras de seguir buscando, moviendo, pensando. Catalizan un desprendimiento de la representación, pero no del refe-rente contextual. Pueden ser, en última instancia, una senda más despejada de hojarasca para enfrentar ciertas cuestiones. No obstante, esta síntesis las vuel-ve más plurales, más polisémicas, porque fiel a su propio proceder, les permite semantizarse en función de quien las aborde.

Cada nuevo paso posiciona a Fernandito más cerca de sí mismo. En la medida en que se desdibuja como autor, se consolida como artista. Es una contradic-ción que le acompaña, como Francisco De la Cal y su necesidad inextinguible de construir y demoler. No conoce de puntos finales, no le interesan. Eso traduciría la llegada a puerto seguro, como si fuera posible. Intuye que la realidad, como las verdades, son convenciones individuales. Por eso su obsesión no tiene fre-nos, porque sabe que cuando transcurra un segundo y vuelva la mirada sobre aquello que pensó conocer, descubrirá un escenario completamente diferente. Y será imprescindible renovar el camino.

Daleysi Moya Enero, 2014

the description of the exact composition of the clothing they emerge

from; or in Arte Cubano which is a sort of satire of the contents that

have traditionally been allotted to our national artistic production.

In a general sense, his most recent work (the series was started in

2013) moves Fernandito one step up. It is impossible, and moreover

absurd, to say in his case that he has moved forward or backwards. It

would be like denying his logic of thought. These works prove to be a

different approach, one of his multiple and disquieting ways of search-

ing, moving, and thinking. They are a detachment from representa-

tion, but not from the contextual reference. They may be, ultimately,

a path more cleared of fallen leaves to confront certain issues. Never-

theless, by synthesizing his work it becomes more plural, more polyse-

mous, because faithful to his own course of action, he allows them to

suggest different readings depending on the spectator.

Each new step brings Fernandito closer to himself. The more he be-

comes blurred as an author, the more he consolidates as an artist. It

is a contradiction that accompanies him, like Francisco De la Cal and

his inextinguishable need to build and to demolish. He does not know

about full stops, he is not interested. It would be tantamount to arriv-

ing into a port of safety, as if it were possible. He knows by intuition

that reality, like truths, is an individual convention. That is why he can

not check his obsession, because he knows that a second later when

he turns back to look at what he thought he knew, he will discover a

completely different scenario. And it will become imperative to re-

trace his steps down the well-trodden path.

Daleysi Moya

January 2014

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Proceso de fabricación de papel manufacturado con tela de uniformes militares; video; taller del artista, La Habana febrero 2014 (stills).Paper making process from the cloth of military uniforms; video; the artist’s workshop, Havana, February 2013 (stills).

PÁGINA SIGUIENTE. De la serie Work IN Paper, 2013; papel manufacturado con tela de uniformes militares; 85 x 140 cm.NExT PAGE. From the series Work IN Paper, 2013; paper made from the cloth of military uniforms; 85 x 140 cm.

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De la serie Work IN Paper, 2013; papel manufacturado con tela de uniformes militares; instalación; 168 x 98 cm /182 x 82 cm. (instalación y detalle).From the series Work IN Paper, 2013; paper made from the cloth of military uniforms; installation;168 x 98 cm /182 x 82 cm. (installation view and detail).

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De la serie Work IN Paper, 2013; papeles manufacturados con directorios telefónicos y cables de teléfono; instalación; dimensiones variables (detalles).From the series Work IN Paper, 2013; papers made out of telephone books and telephone wires; installation; variable dimensions (details).

PÁGINA ANTERIOR. De la serie Work IN Paper, 2013; papeles manufacturados con directorios telefónicos y cables de teléfono; instalación; dimensiones variables.PREVIOUS PAGE. From the series Work IN Paper, 2013; papers made out of telephone books and telephone wires; installation; variable dimensions .

De la serie Work IN Paper, 2013; papel manufacturado con revistas de arte cubano; 104 x 74 cm. (vista general y detalle en pág. 41). From the series Work IN Paper, 2013; paper made out of Cuban art magazines; 104 x 74 cm (general view and detail on page 41).

De la serie Work IN Paper, 2013. Papel manufacturado con revistas de arte cubano; 95 x 77 cmFrom the series Work IN Paper, 2013; paper made out of Cuban art magazines; 95 x 77 cm.

De la serie Work IN Paper, 2013. Papel manufacturado con revistas de arte cubano; 100 x 60 cmFrom the series Work IN Paper, 2013; paper made out of Cuban art magazines; 100 x 60 cm.

De la serie Work IN Paper, 2013. Papel manufacturado con revistas de arte cubano; 104 x 74 cmFrom the series Work IN Paper, 2013; paper made out of Cuban art magazines; 104 x 74 cm.

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De la serie Work IN Paper. 1 gramo; 10 gramos; 100 gramos; 1000 gramos, 2013; papeles manufacturado con 1, 10, 100 y 1000 billetes de un peso moneda nacional; 15 x 7 cm; 30 x 14 cm; 75 x 40 cm; 135 x 60 cm; instalación; dimensiones variables. (instalación y detalle en página 43).From the series Work IN Paper. 1 gram; 10 grams; 100 grams; 1000 grams, 2013; papers made out of 1, 10, 100 and 1000 one-peso bills national currency; 15 x 7 cm; 30 x 14 cm; 75 x 40 cm; 135 x 60 cm; installation, variable dimensions. (installation view and detail on page 43).

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De la serie Work IN Paper, 2013; papel manufacturado con un ejemplar de la Constitución de la República de Cuba; 10 x 12 x 1 cm.From the series Work IN Paper, 2013; paper made with one copy of the Constitution of the Republic of Cuba; 10 x 12 x 1 cm.

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Catálogo editado con motivo de la exposición

Catalog edited for the exhibition

Fernando rodríguez. Work In PaPer.

Galería Servando, La Habana, feb 22 - mar, 2014

Proyecto y edición | Project and editing: Cristina Vives

diseño | design: Laura Llópiz, Pepe Menéndez

Fotogr aFía s | Photogr aPhs: José A. Figueroa, Alejandro González, Fernando Rodríguez

tr aducción | tr ansl ation: Gloria Riva

staFF galería servando: Liatna Rodríguez, Lida Sigas, Daleysi Moya

agr adecimientos | our thank s to:

José A. Figueroa

Alejandro González

Adán Rodríguez Falcón

Olimpia Sigarroa

Francisco Vives Gutiérrez

CUBIERTAS: De la serie Work IN Paper, 2013. Papel manufacturado con bagazo de caña de azúcar y papel periódico; instalación (detalle). COVERS: From the series Work IN Paper, 2013. Paper hand-made from sugar cane bagasse and newspaper, installation (detail).

REVERSOS DE CUBIERTA: De la serie Work IN Paper, 2013. Papel manufacturado con directorios telefónicos y cables de teléfono, instalación (detalle). BACK COVERS: From the series Work IN Paper, 2013. Paper hand-made from telephone books and telephone wires, installation (detail).

FERNANDO RODRíGUEz (Matanzas, 1970) creó a Fran-cisco de la Cal (personaje de ficción) en 1990. Francisco era –según Fernando– un campesino patriota, entusiasta de la Revolución cubana, artista popular que quedó ciego a inicios de 1960. Fernando –al conocer a Francisco– era un artista urbano, de formación conceptual, joven, incrédulo y vidente. Ambos decidieron unirse en dúo creativo en el que Francisco contaba a Fernando sus ideas y éste las interpretaba en ob-jetos de arte; estrategia postmoderna que permitió a Fernan-do enjuiciar la realidad y la ficción del proyecto político-social cubano desde entonces: hombre/sociedad, colectivismo/in-dividualismo, libertad de expresión/censura. El dúo continua trabajando hoy intermitentemente entre la «imperfección» del lenguaje naif de Francisco (en las esculturas, instalaciones y dibujos de autoría compartida) y la «asepsia» tecnológica de Fernando (en las infografías, animaciones 3D y video juegos firmados en solitario). En realidad Francisco sigue escondién-dose tras Fernando, o viceversa, en un subterfugio de simula-ción y maledicencia. Work IN Paper (2013-2014) parece haber olvidado a Francisco, o incluso a Fernando mismo; pero es la coherente continuidad de una obra obsesionada por el valor de lo múltiple, el significado de los materiales y el goce del oficio. Fernando Rodríguez es uno de los más sofisticados artistas de la escena cubana desde inicios de los noventa del pasado siglo.

Cristina Vives

FERNANDO RODRíGUEz (Matanzas, 1970) invented Fran-cisco de la Cal (a fictional character) in 1990. Francisco was –according to Fernando– a patriotic peasant, an enthusiast of the Cuban Revolution, a popular artist who became blind at the beginning of 1960. Fernando –when he met Francisco– was a young urban artist, with an intelectual and conceptual back-ground, skeptical and sighted. Both decided to join in a creative duet in which Francisco would tell Fernando about his ideas and Fernando would interpret then in art objects; a postmod-ern strategy that allowed Fernando to judge reality and the fic-tion of the Cuban social and political Project since then: man/society, collectivity/individualism, and freedom of speech/cen-sorship. The duet continues to work today intermittently be-tween the “imperfection” of Francisco’s naïve language (in the sculptures, installations and drawings of shared authorship) and Fernando’s technological “asepsis” (in computer graphics, 3D animation and video games signed solo). Actually Francisco continues to hide behind Fernando or vice versa, a subterfuge of simulation and mischievousness. Work IN Paper (2013-2014) seems to have left Francisco or even Fernando himself behind; but it is the coherent continuity of a work obsessed with the value of multiplicity, the meaning of materials and the enjoy-ment of a trade. Fernando Rodríguez is one of the most sophis-ticated artists in the Cuban scenario since the beginning of the 1990s of the past century.

Cristina Vives