L'oralité chez Catulle - doctoral diss. - part 1 (French)

Emmanuel Plantade, L’oralité chez Catulle

1

1. Qu’est-ce que l’oralité du discours versifié ?

Si cantas, male cantas, si legis, cantas.

(« Si tu chantes, tu chantes mal ; si tu lis, tu chantes. »).

César, cité par Quintilien (IO 1, 8 ,2).


2


3

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10


11

« L’oralité, poétique de la voix »

L’ambition affichée par le titre de notre thèse mérite quelque explicitation.

« L’oralité chez Catulle » peut susciter bien des hypothèses de lecture.

En effet, nous n’ignorons pas que le substantif « oralité », depuis son entrée

dans le lexique français, sous la plume de Richard de Randonvilliers (1845)

qui, par ce biais, caractérisait la confession1, a connu des fortunes, des

acceptions, des champs d’application divers. Restreignons d’emblée

l’amplitude de notre approche.

C’est d’abord en tant qu’il se situe à la jonction des études littéraires, de la

linguistique et des sciences de l’homme qu’il nous concerne2. À la fin du XIX°

siècle, surgit, sous la plume d’un folkloriste, P.Sébillot3, la notion de

« littérature orale » qui « désigna tour à tour, dans un sens étroit, chez les

ethnologues, une classe de discours à finalité sapientielle ou éthique ; et

dans un sens large, chez les rares historiens de la littérature intéressés par

ces problèmes, toute espèce d’énoncés métaphoriques ou fictionnels,

dépassant la portée d’un dialogue entre individus : contes, comptines,

facéties, et autres discours traditionnels, mais aussi les récits d’anciens

combattants, les vantardises érotiques, et tant de narrations fortement

typées, tissues dans notre parole quotidienne. » (P. Zumthor, 1983, 45-46).

1 Si l’on en croit le Dictionnaire historique de la langue française. 2 Le thème de « l’oralité » apparaît aujourd’hui, avec le recul, comme spécifique à la charnière de la décennie 70 et de la décennie 80 (du XX° siècle). En témoigne le grand nombre de colloques, interdisciplinaires ou non, qui ont été tenus à son sujet durant cette période. Parmi ceux-ci, celui d’Urbino (« Oralità, Cultura, Discorso »), en juillet 1980, est assez représentatif. 3 Auteur d’une somme en quatre volumes, intitulée Le Folklore de France, Paris, 1904-1907.


12

Comme le formule bien Paul Zumthor, dans le champ des sciences de

l’homme, on comprend sous le terme d’« oralité » :

1. des discours ritualisés entrant peu ou prou dans la catégorie du

« gnomique »,

2. des « genres de discours », pour employer une expression de

J.-M. Adam, de toutes provenances, et dont le caractère artistique n’est

pas reconnu par la tradition des « belles-lettres » européennes.

Ce sont ces deux ensembles, se recoupant d’ailleurs par endroits, qui

constituent la « littérature orale », étudiée par les ethnologues, les

anthropologues, les sociologues et les littéraires — sans oublier les

historiens et les philosophes.

Ce à quoi il faut ajouter une autre acception du terme « oralité », qui serait

plutôt en usage parmi les grammairiens et les linguistes :

3. la présence dans le discours écrit de tous les traits de langue réputés

caractéristiques du discours non-écrit (angl. « colloquialism »), et

spécialement des tournures syntaxiques ou unités lexicales caractérisant ce

type de discours.

Cette approche linguistique de l’oralité, appliquée au domaine latin, a

d’ailleurs fait l’objet d’un colloque du Centre Ernout (Dangel et Moussy,

1996), en 19944.

4 Un autre colloque sur l’oralité antique a été organisé à Freiburg (Fribourg) par Eckard Lefèvre, du 1er au 3 décembre 1988 sur le thème « Übergänge und Spannungsfelder zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit » (Vogt-Spira hrsg., 1990). Son « oralité » (« Mündlichkeit ») est plutôt celle de la récitation, ou de la trace de l’actualisation phonique dans la structure des textes.


13

Nous n’entreprenons cependant pas, à l’intérieur de l’œuvre de Catulle, une

recension des reflets de la « littérature orale », ou bien une collection de tous

les traits linguistiques « conversationnels », pour employer un calque de

l’anglais, ressortissant au sermo (« conversation »), si l’on s’en tient aux

catégories latines. Non que cette approche soit dénuée d’intérêt — il n’existe

pas, à notre connaissance, de semblable synthèse5 —, mais notre démarche

est autre, comme l’est aussi l’acception du terme « oralité » que nous

retenons pour la durée de cet ouvrage, et qui constitue le cadre théorique de

notre enquête.

Nous nous référons désormais à la définition de l’oralité qui est propre à

Henri Meschonnic. Dans la mesure où celle-ci est un concept critique, en

rupture avec les approches de l’oralité que nous avons mentionnées

précédemment, il importe de s’y attarder un peu : « L’oralité, désignant

l’ensemble des propriétés qui caractérisent ce qui est oral, et qui passe par

la bouche, n’est tautologique qu’en apparence. » (Meschonnic, 1989, 266).

Cette critique des « oralités » s’inscrit dans une œuvre notoirement

consacrée à la poétique du discours littéraire ; elle est concomitante de

Critique du rythme (1982) et implique cette vaste enquête sur un terme à la

fois trop transparent et trop vague. Elle apparaît véritablement, sous une

forme autonome, dans un article intitulé justement « Qu’entendez-vous par

5 Signalons toutefois quelques ouvrages qui se rapprochent dans leur esprit de cette problématique : H. Heusch, Das Archaische in der Sprache Catulls, Bonn, 1954 ; les études d’Alessandro Ronconi, rassemblées dans ses Studi Catulliani, Brescia,1970 (« L’alliterazione » 11-86, « il diminutivo » 87-130, « i grecismi » 131-171, « attegiamenti e forme dell’ironia » 173-192) ; D.O. Ross Jr., Style and Tradition in Catullus, 1969 ; M. Soles, Studies in Colloquial Language in the Poems of Catullus, Diss. Univ. Michigan, Ann Arbor, 1954 ; H. Strecker, Die volkstümlichen Elemente in der Sprache der kleineren Gedichte des Catull, Diss. Iena, 1950 ; J. Svennung, Catullus Bildersprache, Uppsala,1945.


14

oralité ? » (Langue française , « le rythme et le discours », 56, décembre

1982 ; repris et amplifié dans Meschonnic 1985). Elle se retrouve, de façons

diversement développées, durant toute la décennie qui suit l’article inaugural,

et notamment dans un texte écrit à partir d’un exposé donné au Centre de

Recherches sur l’Oralité, à l’INALCO, en avril 1987, « L’oralité, poétique de la

voix »6 (1989, 264-291).

Pour la formuler, l’auteur est d’abord parti de certains constats empiriques

établis par Ruth Finnegan dont les travaux, par l’ampleur des corpus qu’elle y

examine, ont constitué un tournant dans l’étude de l’oralité, prise au sens de

corps de discours diffusé par la parole7. À la question formulée par

P. Zumthor (1983, 9), « y a-t-il une poéticité orale spécifique ? », R. Finnegan

donne les moyens de répondre par la négative. Au plan de la composition

poétique, une fois objectivée, transcrite, la « poésie orale » ne se distingue

pas de la « meilleure poésie écrite connue en anglais » (1977, 132 ; trad.

Meschonnic, 1982, 706). De plus, on ne peut pas non plus, selon elle, définir

un style oral unique qui serait fondé sur un procédé déterminé8. En effet, la

6 Titre qui fait écho, précisons-le, à celui d’un article de Paul Zumthor, « Pour une poétique de la voix », Poétique 40, 1979, 514-524.

7 L’importance des travaux de Ruth Finnegan (Oral Literature in Africa, Oxford, 1970, 19762 ; Oral Poetry, Its nature, significance and social context, Cambridge, 1977 ; Oral poetry : an anthology, London, 1978) est exemplairement marquée par ce qu’en dit Paul Zumthor (1983, 9) en page liminaire de son ouvrage : « Mme Finnegan mettait un point final à un demi-siècle de recherches sur les traditions poétiques orales observées çà et là dans le monde. Elle situait cet essai de synthèse dans une perspective propre, depuis les années quarante à l’école anglo-américaine des Chadwick, Bowra, Lord et, sous leur influence, à des Allemands comme Bausinger : celle même (étrangère à la plupart des Français, davantage soucieux de formalisme ou d’histoire) où paraissent converger vers le même point de fuite l’anthropologie et les études littéraires. ». 8 Finnegan, 1977,126 : « The reality is far more interesting than if there were one special oral style. In differing cultures and among individual composers and performers there is a wide range of different stylistic possibilities that provide both constraints and opportunities for clothing human imagination in what are recognised as beautiful and appropriate poetic


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poésie orale tend, tout comme la poésie écrite, vers la « subjectivation »9 de

la parole, ce qui fait qu’on peut l’appréhender avec la même visée que cette

dernière. Meschonnic critique donc (1982, 295), à partir de là, la position de

P. Zumthor (1979, 524) qui postule « la coexistence, dans la plupart des

traditions culturelles, de deux types de poéticité, irréductibles l’un à l’autre ».

La démarche critique de Meschonnic « ne peut plus soutenir l’opposition

traditionnelle entre une littérature savante et une littérature populaire, une

littérature écrite et une littérature orale. » (1982, 705). Alors, il y a lieu de

trouver les concepts permettant de dépasser ces antinomies, et de passer

d’un terme à l’autre. L’adjectif « oral », dans le cadre traditionnel (qui inclut

les trois « oralités » que nous avons mentionnées dans notre chapitre

liminaire), « est un terme syncrétique, qui fond ensemble un élément

inconnu, qu’on peut continuer d’appeler oral, et un élément connu, qui est le

parlé. » (1989, 265).

En faisant éclater le terme en deux parties, H. Meschonnic veut éviter une

réduction de l’oral à sa seule dimension « phonique » — la seule que lui

associent généralement les linguistes —, et lui reconnaître ainsi sa

dimension anthropologique de « subjectivation », de processus menant au

statut de sujet. La voix est du côté de l’oral en ce sens qu’elle n’est pas que

signal, c’est-à-dire « communication non-verbale », comme on dit, mais

forms. Any poet operates with a set of agreed local conventions within which he can operate, communicate with his audience, and even, on occasion, innovate. But he is not rigidly programmed to follow one universal form of “oral style”. » 9 Nous entendons par là le processus d’appropriation du langage qui permet à un auteur de créer un discours inoui, un discours où s’abolit la différence entre la vie et l’œuvre.


16

permet l’avènement et l’inscription du « sujet » (distingué par l’auteur de

« l’individu », entité strictement sociale)10.

En cela, l’oralité selon H. Meschonnic constitue un élargissement, à tous les

discours, du critère de valeur désigné sous le nom de « littérarité » par

Jakobson. La poétique de l’oralité se veut une écoute de tout discours, en

tant qu’il est potentiellement le lieu d’apparition d’une pratique du langage

permettant au « sujet » d’advenir. Et cette pratique spécifique du langage,

qui joint les éléments épars de celui-ci, fait communiquer les niveaux

d’analyse, ce travail du sujet, est précisément ce qu’il nomme « oralité ».

Cette démarche conduit H. Meschonnic à proposer une tripartition, en place

de la traditionnelle polarité oral/écrit : « Passer de la dualité oral/écrit à une

répartition triple entre l’écrit, le parlé et l’oral permet de reconnaître l’oral

comme un primat du rythme et de la prosodie, avec sa sémantique propre,

organisation subjective et culturelle d’un discours, qui peut se réaliser dans

l’écrit comme dans le parlé. Il y a de l’oralité dans Rabelais et dans Joyce. »

(1989, 236). Dans cette tripartition, tous les termes n’appartiennent pas au

même plan : le « parlé » et « l’écrit » relèvent de l’observation empirique,

parce qu’ils concernent seulement le mode de diffusion du discours, tandis

que « l’oral » nécessite une élaboration qui est l’objet de la poétique critique

telle que la défend l’auteur.

10 Le « sujet du poème », concept propre à Meschonnic, est un prolongement du « sujet de l’énonciation » évoqué par Benveniste. Voir « le sujet éthique du poème » (Meschonnic, 1995, 189-196) et « le sujet comme politique de la modernité » (ibid., 196-205), « l’individu comme maladie de la modernité » (ibid., 205-232).


17

L’oralité et le rythme

L’oralité, telle que l’entend H. Meschonnic, est fondée sur un maître mot,

« rythme » : « L’oralité est le rapport nécessaire, dans un discours, du primat

rythmique et prosodique de son mode de signifier à ce que dit ce discours. »

(1982, 280).

Vouloir définir ce « rythme » conduit à rendre compte de toute l’œuvre de

H. Meschonnic, ce qui dépasse de loin l’objet de notre présent travail. Nous

nous en tiendrons donc aux éléments contextuels strictement nécessaires à

l’intelligibilité du terme « rythme » dans ces pages.

Le « rythme », au sens meschonnicien, est un concept transdisciplinaire,

qui joue tant au niveau anthropologique que philosophique et linguistique.

Comme l’auteur le revendique lui-même, son élaboration doit beaucoup à

l’article maintenant célèbre d’Émile Benveniste (1951=1966) sur « la notion

de « rythme » dans son expression linguistique ». Commençons par résumer

l’apport de Benveniste à la problématique du « rythme ».

L’enquête de Benveniste se veut déjà un examen critique du discours

scientifique sur un terme dont l’usage s’est généralisé dans la société au

moment où il écrit, avec pour corollaires les sèmes de « temps » (au pluriel),

« d’intervalles », et de « retours pareils »11 ; Benveniste part de la

11 L’enquête lexico-sémantique dans le domaine du grec ancien est ainsi actualisée et mise sous le signe des rapports d’implication réciproque de la langue et de la société : « Cette vaste unification de l’homme et de la nature sous une considération de « temps », d’intervalles et de retours pareils, a eu pour condition l’emploi du mot même, la généralisation, dans le vocabulaire de la pensée occidentale moderne, du terme rythme qui, à travers le latin, nous vient du grec. » (1966, 327).


18

représentation sémantique que Boisacq donne du mot (« le sens du mot, dit

Boisacq, ayant été emprunté aux mouvements réguliers des flots » ; 1966,

327). « C’est là ce qu’on enseignait, écrit Benveniste, voici plus d’un siècle,

aux débuts de la grammaire comparée, et c’est ce qu’on répète encore. »

(ibid.)12. Point n’est besoin d’insister sur la dimension critique de ce constat.

La première partie de l’article (1966, 327-332) de Benveniste ne vise ni plus

ni moins qu’à « fonder la signification authentique du mot rhuthmos » (328).

Les occurrences de la littérature grecque ancienne qu’il examine

s’échelonnent du VII° au V° siècle avant notre ère et l’autorisent à conclure

provisoirement de la façon suivante : « Les citations suffisent amplement à

établir : 1° que rhuthmos ne signifie jamais « rythme » [i.e. au sens moderne

défini dans l’introduction = 1966, 327] depuis l’origine jusqu’à la période

attique ; 2° qu’il n’est jamais appliqué au mouvement régulier des flots ; 3°

que le sens constant est « forme distinctive ; figure proportionnée ;

disposition », dans les conditions d’emploi d’ailleurs les plus variées. » (322).

Dans la deuxième partie, il s’attache à spécifier le sémantisme du terme par

rapport à ses équivalents, skèma, morphè, eidos. Il arrive à l’idée que

rhuthmos « désigne la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est

mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas de consistance organique

: il convient au pattern d’un élément fluide, à une lettre arbitrairement

modelée, à un péplos qu’on arrange à son gré, à la disposition particulière du

12 Cette critique de « l’étymologie » grecque, Benveniste n’est d’ailleurs pas le premier à s’y engager ; voir l’article court, mais dense de Schroeder (1918), et celui de Waltz (1948).


19

caractère ou de l’humeur. C’est la forme improvisée, momentanée,

modifiable. » (333).

Enfin, il recherche l’origine du sens moderne communément attaché au

« rythme » et la trouve dans l’idée de taxis (« ordre ») introduite par Platon.

Se référant sucessivement à Philèbe 17 d, Banquet 187 b et Lois 665 a,

Benveniste montre que l’innovation platonicienne réside « dans la notion

d’un rhuthmos corporel associé au metron et soumis à la loi des nombres :

cette “forme” est désormais déterminée par une “mesure” et assujettie à un

ordre. » (334)13.

L’apport de l’article de Benveniste est de rendre à l’histoire du mot

« rythme » sa complexité, et, solidairement, de montrer que son sémantisme

moderne ne se fonde pas sur une tradition antique unanime, mais bien plutôt

sur une option particulière, philosophiquement orientée (Platon). Benveniste

ne dit pas quelle est la « bonne » définition du rythme ; il se contente de

signifier que les données philologiques autorisent une plus grande liberté que

la tradition « de la grammaire comparée » ne le laissait supposer. La

démarche de « critique du rythme » que l’on trouve chez H. Meschonnic

n’aurait pu exister sans cette ouverture préalable.

13 Cette idée est sans doute l’une des plus fortes que contienne l’article de Benveniste. Récemment, plusieurs chercheurs sont revenus sur elle. Voir par exemple C. Dalimier, qui voit en elle un « un a priori scientiste » (1992, 137), mais qui finalement conclut à une simple nuance par rapport à la formulation benvenistienne : « … la reconsidération des notions de nombre et de mesure et ses effets sémantiques sur le paradigme architectural en usage pour expliquer la langue et le monde sont bien liés à l’Académie ; de là viendrait l’idée d’un rythme décomposable en unités. » (1992, 156). Réponse véhémente et, surtout, circonstanciée dans Meschonnic (1995, 34-48). Autre « nuance » à Benveniste — mais le mot « complément » serait sans doute plus approprié — : « on ne peut pas dater absolument de Platon la naissance du rythme comme retour d’un repère régulier ou « forme fixe », même si c’est effectivement avec lui que le sens évolue vers celui de mètre ou de mesure (metron) » (P. Sauvanet, 1999, 20).


20

Le livre qu’il publie en 1982, Critique du Rythme. Anthropologie historique

du langage, est une grande enquête sur la notion de rythme à travers les

sciences de l’homme, la linguistique, les études littéraires. Le travail y est

théorique, bien sûr, mais il comporte aussi des études de textes littéraires ou

non, où la méthode s’élabore. L’auteur fait le choix du rythme présocratique,

tel que Benveniste l’a défini. Cette option, qu’il faut bien repérer comme telle,

est une manière d’étendre le rythme au delà de ce que la métrique et la

rhétorique de la tradition occidentale balisent et de reconnaître ainsi du

rythme à ce qui n’est ni vers ni prose (oratoire), comme au texte de la Bible

hébraïque (1982, 466-475), ou à la poésie du XX° siècle, versifiée ou non,

qui est quelquefois allée jusqu’à inscrire le sens dans les jeux graphiques.

H. Meschonnic fait le choix du rythme préplatonicien, et met ce sens sous

le patronage d’Héraclite, non pas, selon nous, parce que celui-ci emploierait

le mot rhuthmos, mais parce que sa pensée met en lumière l’idée d’historicité

(le « fleuve dans lequel on ne peut entrer qu’une fois ») et le « toute chose

s’écoule » (D.-K. 136)14. L’historicité du rythme « héraclitéen » met ce dernier

en concordance avec le discours tel que l’a pensé Benveniste ; comme

l’exprime Gérard Dessons (1993, 118) dans un petit livre consacré à

Benveniste, « Henri Meschonnic fait du rythme un concept de la théorie du

discours, c’est-à-dire qu’il organise, à partir de Benveniste, le passage d’une

linguistique de l’énonciation à une poétique de l’énonciation. »

14 Sur l’absence du mot rhuthmos lui-même chez Héraclite, voir le rappel philologique de Pierre Sauvanet (1999, 23). En note, l’auteur critique l’expression meschonnicienne de « rythme héraclitéen » (1999, 23 n.1). Pour nous, comme nous l’avons esquissé dans le corps du texte, l’expression de Meschonnic a pour but de souligner le lien étroit que le rythme tisse avec le concept d’historicité. Elle n’est donc pas à lire comme une affirmation de type philologique.


21

En effet, c’est le discours (et non la langue) qui devient « un rythme » dans

lequel peut se manifester la subjectivité (autre notion benvenistienne). Le

discours entier, pris comme continu sémantique, est potentiellement marqué

par le rythme du sujet. Meschonnic tend donc à « continuer » l’œuvre de

Benveniste en instituant une homologie entre la notion de « discours » et

celle de « rythme », au « sens authentique » pour reprendre l’expression

même de l’auteur des Problèmes de linguistique générale.

Le rythme meschonnicien fédère différents traits du langage. Il est le

concept qui permet de donner du sens à un ensemble épars : « Je définis le

rythme dans le langage comme l’organisation des marques par lesquelles les

signifiants, linguistiques extralinguistiques (dans le cas de la communication

orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens

lexical, et que j’appelle la signifiance, c’est-à-dire les valeurs propres à un

discours et à un seul. Ces marques peuvent se situer à tous les niveaux du

langage : accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques. Elles constituent

ensemble une paradigmatique et une syntagmatique qui neutralisent

précisément la notion de niveau. […] Organisant ensemble la signifiance et

la signification du discours, le rythme est l’organisation même du sens dans

le discours. Et le sens étant l’activité du sujet de l’énonciation, le rythme est

l’organisation du sujet comme discours dans et par son discours. » (1982,

217-218)15.

15 On notera que, dans ce passage fondamental, la notion de « signifiance », reprise à Benveniste, préfigure celle d’oralité.


22

Énoncer que le rythme est un continu, comme le discours, c’est entrer en

contradiction avec la tradition classique, et notamment avec une définition

cicéronienne du numerus (rhuthmos) qui a eu une réception très longue, et

un impact très fort sur la culture occidentale ; nous faisons ici référence à un

passage-clef pour les études rhétoriques et poétiques de l’âge classique, et

même bien au-delà, De Oratore III, 48, 186. Dans ce texte célèbre, Cicéron

prend plusieurs exemples concrets pour expliquer ce qu’est le rythme, après

l’avoir défini théoriquement comme discontinu : « Or il n’y a pas de rythme

dans le continu ; c’est la séparation qui crée le rythme, ainsi que la mesure

des intervalles égaux, ou même, souvent, inégaux. Rythme que nous

pouvons reconnaître dans les gouttes qui tombent, à cause des intervalles

qui les mettent en relief, et que nous ne pouvons pas reconnaître dans le

fleuve qui dévale une pente. »16.

Ce qui fait rythme, selon Cicéron, c’est le mesurable (percussio), ce que

l’oreille peut reconnaître (notare), distinguer17. Et l’auteur, par la voix de

Crassus, précise bien ici que les intervalles ne sont pas nécessairement

égaux, ce qui implique que la définition peut englober à la fois le rythme du

vers, doté d’une prosodie plus ou moins prédictible (Or.183-184) et celui du

16 Numerus autem in continuatione nullus est ; distinctio et aequalium aut saepe uariorum interuallorum percussio numerum conficit ; quem in cadentibus guttis, quod interuallis distinguuntur, notare possumus, in amni praecipitante non posssumus. Sur la traduction du terme percussio comme « action de mesurer », « mesure », voir Luque Moreno, 1994b, 223-224.

17 Le jugement de l’oreille est conditionné par la nature (De orat. 3, 48, 185 quid est aliud causae cur repudietur nisi quod hominum aures uocem natura modulantur ipsae) ce qui explique d’une part que tout un chacun soit ému par le rythme (De orat. 3, 50, 196 non solum uerbis arte positis mouentur omnes, uerum etiam numeris ac uocibus.), et d’autre part que le profane puisse juger avec sûreté ce dont il ne maîtrise pas la technique (3, 51, 197 Mirabile est, cum plurimum in faciendo intersit inter doctum et rudem, quam non multum differat in iudicando).


23

discours oratoire18. Dans ce passage du De oratore apparaît l’image du

fleuve (amni praecipitante) associée à la notion d’arythmie19.

La notion de rythme « héraclitéen », qui est au fondement de l’oralité

meschonnicienne, invite finalement à reprendre la démarche d’Aristote (Rhet.

3,8, 2), novatrice malgré ses propres contradictions : « Toutes choses sont

déterminées par le nombre, et le nombre appliqué à l’élocution, c’est le

rythme, duquel font partie les mètres avec leurs divisions. »20.

Selon ce propos, les metra sont en effet des manifestations du rhuthmos. Ils

ne peuvent exprimer à eux seuls tout ce que représente le rhuthmos. Cette

option intellectuelle qui permet à Aristote de conceptualiser le rythme

oratoire, et de l’analyser, comme le fera Cicéron à sa suite, en termes de

18 Mais, ailleurs, il ne prend pas toujours cette précaution, laissant le champ libre à des interprétations réductrices du rythme, fondées sur la seule symétrie : De orat. 3, 48, 185 : et si numerosum est in omnibus sonis atque uocibus quod habet quasdam impressiones et quod metiri possumus interuallis aequalibus… Et plus loin, lorsque Crassus décrit le rythme « primitif » des anciens orateurs (3, 51, 198), il dit qu’ils faisaient en sorte de constituer des membres égaux (paria) et de respirer à intervalles réguliers (aequalibus interspirationibus uterentur).

19 Il est à cet égard révélateur qu’un novateur en matière de métrique comme l’abbé Scoppa (1816, 23) reprenne encore à son compte une image fameuse de l’arythmie chez Cicéron en évoquant « le bruit sourd, confus et monotone d’un fleuve qui coule sans attirer l’attention de l’oreille ». Un peu plus tard, de savants philologues comme H.Weil et L.Benloew font également appel à l’autorité de l’orateur, tout en mettant l’image au goût du jour : « Pour prendre des exemples encore plus simples, il y a du rhythme dans les pulsations du cœur, dans le tic-tac d’une horloge, dans le bruit d’un marteau de forge, de l’eau qui tombe des gouttières. C’est que tous ces mouvements frappent l’oreille par une succession de sons et de silences, ou de forts et de faibles. Mais il n’y a point de rhythme dans le bruit d’une eau qui coule, ni d’une voiture qui roule sur le pavé, ni de la pluie lorsqu’elle tombe avec violence. C’est que l’eau et la voiture ont un mouvement continu, la pluie violente un mouvement désordonné. Pour qu’il y ait rhythme, il faut que le temps soit divisé par des mouvements successifs et distincts les uns des autres. Il faut de plus que le temps soit divisé en parties égales ou faciles à comparer, en d’autres termes, qu’il soit mesuré. Il faut enfin que cette division régulière du temps soit sensible, et elle ne le sera que par la succession alternative, soit de sons et de silences, soit de temps forts et temps faibles. » (1855, 67-68). En note, les auteurs avouent d’ailleurs leur dette : « Nous n’avons guère fait que développer ce que dit Cicéron De Orat. III, 48. ». 20 Traduction du XIX° siècle (C.-E.Ruelle), revue par Patricia Vanhemelryck dans l’édition de la Rhétorique publiée au Livre de Poche (1991) avec une introduction de Michel Meyer.


24

pieds (Rhet. 3, 8, 3-5) pose déjà la possibilité d’une compréhension du

discours en tant qu’il est rythmique21. Elle va déjà à l’encontre d’un préjugé,

antique et moderne, qui limite le rythme à certaines de ses manifestations

versifiées.

D’une certaine manière, la position de Varron est encore plus nette, puisqu’il

voit dans le rythme la « matière » et dans le mètre la « règle » destinée à le

mettre en forme22. Cette distinction radicale semble mener logiquement à la

négation de l’existence d’une véritable oratio nuda (Or. 183), c’est-à-dire d’un

discours arythmique, mais il est difficile de savoir si Varron aboutissait

vraiment à cette conclusion, inouïe dans son contexte culturel. Notons

encore que cette distinction entre mètre et rythme est un lieu commun chez

les grammairiens latins, qui semblent parfois paraphraser et gloser la

proposition varronienne23.

21 Sur le concept de rythme chez Aristote, on peut se référer à P. Sauvanet (1999, 94-112). L’embarras d’Aristote face à ce nouvel objet qu’est le rythme oratoire se lit bien lorsqu’il nuance : « Du reste, il ne s’agit pas d’un rythme dans toute la rigueur du mot, mais de quelque chose qui en approche. » (Rhet. 3, 8, 2 ; trad. cit.). Le philosophe se trouve en quelque sorte prisonnier de sa paronomase fameuse rhuthmos aruthmos (Rhét. 1408b, 28). Cicéron est confronté à la même gêne, quand il part de la traduction de rhuthmos par numerus. 22 GRF 306-307, 286 « Varron dit aussi qu’entre le rythme — dont le nom latin est numerus — et le mètre il y une différence analogue à celle de la matière et de la règle. » ; et Varro dicit inter rhythmum, qui latine numerus uocatur, et metrum hoc interesse quod inter materiam et regulam. On peut lire une autre fragment, allant dans le sens de l’inclusion des mètres dans le rythme : GRF 306, 285 « Le mètre est un assemblage de pieds tendu vers une fin déterminée, à savoir un rythme délimité par une prosodie. » ; metrum est compositio pedum ad certum finem deducta — uel rythmus modis finitus. 23 Deux passages, cités par C. Castillo (1968, 306), nous semblent reprendre assez clairement cette conception varronienne du rhutmos comme matière libre. 1. Charisius (GLK I, 289, 15 s.) nihil est enim inter rhythmon et metron nisi quod rythmos est metrum fluens, metron autem sit rythmos clausus. 2. Diomède (GLK I, 474, 5 s.) : Distat enim metrum a rythmo quod metrum certa qualitate ac numero syllabarum temporumque finitur certisque pedibus constat ac clauditur, rythmus autem temporum ac syllabarum pedumque congruentia infinitum multiplicatur ac profluit. De plus, un passage d’Atilius Fortunatianus (GLK VI, 282, 17 s.) se rattache de manière moins directe à cette lignée ; ce grammairien oppose le mètre, qui garde son identité dans l’abstrait, au rythme, qui a besoin de son


25

Si l’on en reste à une conception purement métrique du rythme, comme

c’est le cas, par exemple, d’Isaac Vossius, au XVII° siècle, on ne peut pas

comprendre la proposition de Varron24. Pour bien montrer quelle ouverture

celle-ci représente dans la pensée de la culture, il est tout à fait intéressant

de relever l’opération qui conduit un érudit tel que Vossius à inverser les

termes en fonction de sa propre définition du rythme : « le mètre, c’est-à-dire

les pieds » est la « matière du poème », « tandis que le rythme est la

règle »25. Cette inversion s’explique, pourtant, dès lors que l’on choisit de

donner au rythme sa valeur platonicienne de taxis : « En effet, il y a presque

un consensus parmi la plupart des Grecs les plus anciens pour dire que le

rythme est une basis, à savoir une marche en avant du poème. C’est

pourquoi les minoritaires me paraissent l’avoir mieux défini, eux qui disent

que le rythme est un système, ou un ensemble de pieds, dont les temps

auraient quelque organisation mutuelle ou proportion. »26. Vossius oriente

donc nettement le rythme vers le nomos, alors que, pour Varron, il est de

l’ordre de la phusis.

interprétation sonore (plasma) : Inter metrum et rythmum hoc interest, quod metrum circa diuisionem pedum uersatur, rythmus circa sonum, quod etiam metrum sine plasmate prolatum proprietatem suam seruat, rythmus autem numquam sine plasmate ualebit.

24 Nous nous sommes intéressé à cet auteur, moins connu que son père Gerhard Vossius, après la lecture d’une note de Dessons et Meschonnic (1998, 114 n. 1) appelant à le « redécouvrir ».

25 Varro metrum, seu pedes, materiam carminum, rhythmum uero regulam uocat (1673, 14).

26 In eo enim consentiunt fere inter se antiquiores plerique Graeci, rythmum esse basin, seu incessum carminis. Melius itaque quam caeteri mihi definuisse uidentur illi qui dicunt rythmum esse systema seu collectionem pedum, quorum tempora aliquam ad se inuicem habeant rationem seu proportionem. (1673, 11). Le terme de ratio (« organisation », « principe organisateur »), glosé par proportio qui introduit une idée de géométrisation, est donc préféré à celui de basis (lat. incessus) qui est du côté de la dynamique et du mouvement.


26

Le rythme comme continu, défini par H. Meschonnic, même s’il éloigne de

la conception platonicienne, et se pose en rupture avec la définition

cicéronienne classique, n’est pas incompatible avec une part de la tradition

antique (Aristote, Varron). Il apparaît plutôt comme un élargissement

nécessaire, une mise à jour de la notion tenant compte de l’évolution du

savoir linguistique, et, plus largement, de notre sensibilité au langage.


27

L’oralité à travers ses marques accentuelles

Une des conséquences importantes de la théorie de l’oralité fondée sur le

rythme est de montrer que l’étude du discours poétique ne peut ni refuser de

prendre en compte l’historicité des formes poétiques — métriques, dans le

cas qui nous intéresse présentement — ni se limiter à l’approche abstraite,

souvent décontextualisante, qui est inhérente à la métrique stricto sensu.

L’analyse de l’oralité suppose une technicité linguistique, qui varie, en

fonction de la langue dans laquelle se manifeste le discours étudié. La

pratique de poétique d’H. Meschonnic est d’abord orientée vers l’étude de la

littérature française.

Dans Critique du rythme, il mentionne divers éléments qui concourent à

« l’effet de rythme » (1982, 220-221) :

—Les différents accents du français,

—Les échos phoniques en tant qu’ils forment des séries, des systèmes, à

différents niveaux du discours.

— Les pauses.

—L’intonation.

L’approche des marques accentuelles du français est un des aspects les

plus développés de la poétique meschonnicienne. Le dernier état de sa

théorie en cette matière se trouve dans le Traité du rythme (1998), écrit en


28

collaboration avec Gérard Dessons27. Dans cet ouvrage, trois types

d’accentuation sont répertoriés en tant que marquages pertinents dans la

sémantique littéraire : « l’accentuation de groupe », « l’accentuation

prosodique », et « l’accentuation métrique ». À cela s’ajoute un terme qui

permet de désigner les séquences de marques contiguës, « le contre-

accent »28.

Le premier type d’accentuation est celui qui est pertinent aux yeux des

linguistes. Le français est habituellement considéré comme une langue à

accent de groupe, alors que d’autres langues ont un « accent de mot » (le

latin, par exemple). Le groupe concerné est défini comme « groupe de

sens », « groupe de souffle » ou « groupe phonologique ». Toutefois, les

auteurs du Traité du rythme font remarquer que l’on est loin de bien

comprendre les règles d’accentuation que suppose cette terminologie (1998,

129).

Ainsi, Pierre Léon, dans un manuel de phonétique française récemment mis

à jour, consacrant quatre lignes à la place de l’accent de groupe, indique qu’il

apparaît au sein d’un « groupe sémantique » et le définit comme

« généralement oxytonique » (2000, 109). Il présente quatre exemples de

27 À propos de la portée de la section descriptive de l’ouvrage, il n’est pas inintéressant de citer les mots de Jacques-Philippe Saint-Gérand dans sa recension (IG 83, octobre 1999, 74) : « La seconde section procède à une véritable exposition argumentée et justifiée des principes de la notation du rythme. Séance de travaux pratiques, si l’on veut, mais qui constitue à ma connaissance la première et la seule réelle tentative de préciser par le menu les divers aspects du phénomène de l’accentuation, et qui — notamment — justifie les translations de l’accentuation proprement métrique à l’accentuation rythmique et prosodique. Les notions si controversées d’accent d’attaque et de contre-accent trouvent là des développements particulièrement convaincants pour légitimer la remise en question des fables techniciennes véhiculées par les idéologies stylistiques instrumentalisantes. ». 28 Nous traiterons du « contre-accent » dans la troisième partie de notre travail.


29

syntagmes nominaux, ce qui laisse en suspens les problèmes apparaissant

au sein d’énoncés plus complexes. En outre, à l’intérieur même du syntagme

nominal, tout n’est pas clair : par exemple, les raisons qui font accentuer un

adjectif épithète sont discutées (Dessons et Meschonnic, 1998, 130-134). Le

Traité du rythme retient l’idée d’un « accent syntaxique », lié à la « joncture

démarcative » (1998, 132) ; c’est d’ailleurs la position de P. Léon (2000,

109)29.

Le deuxième type de marquage est « l’accentuation prosodique », rarement

reconnue comme telle (Dessons et Meschonnic, 1998, 137). Nous nous y

attardons, parce que cette terminologie recouvre des phénomènes ou

ignorés ou désignés d’une façon différente. Deux marquages relèvent de

l’accentuation prosodique : « l’accentuation par répétition d’un phonème et

l’accentuation d’attaque de groupe » (ibid.). Ce sont donc d’abord les échos

phoniques consonantiques, traditionnellement désignés sous le nom

d’allitération, qui sont dotés d’une force accentuante (1998, 138), les échos

vocaliques n’étant pas, pour leur part, investis de la même force ; à cet

égard, les auteurs du Traité du rythme se réfèrent à la tradition de la

phonétique expérimentale, sans entrer dans le détail (1998, 137)30.

29 Concernant les recherches récentes en analyse des traits accentuels du français, on peut se référer au livre d’Anne Lacheret-Dujour et Frédéric Beaugendre, intitulé La prosodie du français (1999).

30 Cette idée, défendue depuis longtemps par Henri Meschonnic, lui est propre (L Bourassa, 1997, 90-91). On peut regretter que les auteurs du Traité n’aient pas exposé de façon systématique les fondements expérimentaux de l’accentuation prosodique. Cf. Dessons, 1991, 100 : « Ce sont les linguistes phonéticiens qui ont mis en évidence le rôle accentuant des échos phoniques, mais sans toujours considérer leur effet sur la signification du poème. ». Dans son premier livre (1970, 71), H. Meschonnic évoque le « rythme accentuel complexe » du vers, en se référant à des élèves de l’abbé Rousselot, pionnier de la phonétique expérimentale, à savoir Georges Lote et André Spire. C’est probablement à ce phénomène qu’Henri Morier fait allusion lorsqu’il définit l’allitération dans son Dictionnaire de


30

Si la répétition de phonèmes consonantiques a une force accentuante, la

question qui se pose alors est celle du champ que l’on prend en

considération, et au delà duquel la répétition n’est plus un marqueur

pertinent. G. Dessons et H. Meschonnic abordent ce problème sans faux-

fuyants (1998, 139-140).

En effet, à travers l’exemple d’une séquence du Dernier jour d’un condamné

(V. Hugo), les auteurs montrent que la répétition peut rester pertinente,

malgré des intervalles importants (1998, 140) : « Il s’est approché du juge

pour lui dire que l’exécution devait être faite à une certaine heure, que cette

heure approchait, qu’il était responsable, que d’ailleurs il pleut et que cela

risque de rouiller ». Dans ce cas, l’anaphore (rhétorique) de la conjonction

« que » marque le discours de telle sorte qu’une syllabe interne du mot

« exécution », qui ne peut être touchée par l’accent syntaxique de groupe, se

trouve prise en réseau et acquiert un statut accentuel.

On voit donc qu’il ne s’agit pas de limiter a priori l’extension de l’accent de

répétition à tel ou tel segment d’énoncé, mais que ce qui importe est de

repérer les niveaux pertinents au sein d’une œuvre, prise comme discours

singulier. En l’occurrence, chez Victor Hugo, la rhétorique qui s’incarne dans

l’anaphore n’exclut pas, bien au contraire, la subjectivation du discours31 : la

conjonction « que » qui aurait dans d’autres discours un statut faible, clitique,

devient le support d’une subjectivité, et implique une présence sous-jacente

de la voix du narrateur. La pertinence de la notion d’accent prosodique vient

Poétique et de Rhétorique : « Répétition de consonnes, notamment des consonnes initiales, mieux perçues et souvent mises en évidence par l’accent affectif. » (19985, 84).

31 Voir à cet égard H. Meschonnic (1977).


31

du fait qu’elle permet de nommer justement ce qui est au-delà du niveau

rhétorique.

Une prise en compte des accents prosodiques de répétition suppose, on le

voit, une attention à l’historicité du discours et à la poétique d’un auteur. Elle

suppose une démarche de lecture, au sens le plus fort : « Ainsi, la proximité

des phonèmes répétés reste une donnée empirique, puisqu’on ne peut

fournir d’indications précises concernant une « distance » maximale entre

deux occurrences. Mais le caractère empirique de l’évaluation de cette

proximité n’est pas différent de celui qui préside à la « découverte », dans un

texte, d’un phonème, ou de quelque autre élément dont l’analyse montre qu’il

est une composante de sa poétique. » (1998, 140).

Chez Flaubert (1998, 204-205), dans Salammbô, le nom de la déesse Tanit,

encadré par des phonèmes /t/ donne lieu à différents jeux où le caractère

accentuant du phonème consonantique répété est exploité : « On entendait

dans le bois de Tanit le tambourin des courtisanes sacrées », « Il murmura

par trois fois le nom mystérieux de Tanit ». Flaubert tire parti et de la

prononciation française oxytonique du mot et de son statut étranger

(« punique » pour le romancier) qui fait du –t final un phonème et non un

simple signe graphique. L’accentuation de répétition prend donc ici pour

base un phonème /t/ qui bénéficie de l’accentuation syntaxique de groupe.

Une accentuation de discours, dans ce contexte littéraire, se greffe alors sur

une pure accentuation de langue.

L’accent de répétition peut parfois se superposer à l’autre type d’accent

prosodique, à savoir « l’accent d’attaque » de groupe. Cet accent d’attaque


32

est avant tout un accent consonantique (1998, 141-142), même si les

auteurs lui associent un autre phénomène, « le coup de glotte », qui peut

renforcer l’attaque de mot vocalique (1998, 142-143).

L’incipit de « L’étranger » de Baudelaire (1998, 141-142) permet de montrer

un exemple de superposition de l’accent de répétition et de l’accent

d’attaque. Nous modifions la présentation de G. Dessons et H. Meschonnic

en dotant les syllabes portant l’accent d’attaque de caractères gras et en

soulignant les syllabes où la répétition est accentuellement pertinente : « Qui

aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? Ton père, ta mère, ta sœur ou

ton frère ? ».

Quant au « coup de glotte », ou « occlusion glottale », il peut être repéré

dans « El Desdichado » de Nerval (1998, 143): « Ma seule étoile est morte,

— et mon luth constellé / Porte le soleil noir de la Mélancolie ».

Si nous voulions schématiser l’apport d’Henri Meschonnic à l’analyse

accentuelle des textes français, nous dirions qu’il consiste à objectiver, et à

faire entrer dans le rythme, des phénomènes qui relevaient soit de la

rhétorique soit d’une approche phono-stylistique. Les études de phonétique,

dans leur projet expérimental, se sont intéressées aux actualisations de la

langue dans le parlé. Pour Henri Meschonnic, le texte est lui-même porteur

de son oralité, qui ne dépend pas d’une réalisation individuelle, mais

préexiste à toute lecture. La tâche du lecteur consiste alors à se mettre à

l’écoute du discours propre à une œuvre.


33

Les différentes sortes d’accentuation prosodique que nous avons

énumérées ont donc souvent été mises au jour sous d’autres noms, dans

des perspectives théoriques différentes. Ainsi, l’accent de répétition, quoiqu’il

reste l’innovation la plus originale de l’analyse meschonnicienne, s’appuie

sur les recherches déjà anciennes concernant « l’accent d’insistance

affectif », selon la terminologie de Marouzeau et Dauzat, une accentuation

de discours distinguée par ces auteurs de « l’accent d’insistance

intellectuelle »32. Quant à l’accent d’attaque, son existence a été, par

exemple, défendue par I. Fonagy (1979): « le mot phonologique serait

accentué en deux points, l’un en final et l’autre en initial ou proche de

l’initial » (Milner et Regnault, 1987, 176). Il apparaît encore sous un autre

nom : Jean-Claude Milner et François Regnault (1987, 81-83) développent la

même idée sous le nom de « contre-accent », qu’il ne faut d’ailleurs pas

confondre avec la notion désignée par le même terme par H. Morier et

H. Meschonnic.

Enfin, les auteurs du Traité du rythme évoquent un troisième type

d’accentuation qu’ils nomment « métrique » (1998, 144-150). Ce terme peut

prêter à équivoque. Il ne s’agit pas d’une accentuation inhérente à la

structure métrique qui disqualifierait les accentuations « syntaxique » et

« prosodique ».

32 D’après le compte-rendu qu’en donne P. Garde (1968, 45), « l’accent d’insistance affectif » est un « allongement de la première consonne d’un mot ayant une valeur affective ou prononcé avec réprobation », et « l’accent d’insistance intellectuelle » correspond à un « renforcement de l’intensité initiale de la première syllabe du syntagme mis en relief » marquant surtout l’opposition entre deux termes. P. Léon (2000, 109) ne mentionne plus qu’une « accentuation expressive », « l’accent d’ insistance » qu’il dote de trois fonctions (« oppositive », « emphatique », « différenciative »). Voir l’article « allitération » d’H. Morier, déjà cité, pour le lien entre phonème consonantique et accent affectif.


34

Ce type d’accent se rencontre essentiellement dans les mètres complexes

(césurables) tels qu’ils sont composés par des auteurs post-classiques qui

entretiennent avec la tradition versificatoire un rapport ludique. On en trouve

par exemple, dans les alexandrins où le découpage syntaxique n’obéit pas à

la division 6+6, ou dans les décasyllabes où, de manière analogue, la

syntaxe transgresse la césure (variable). En effet, dans l’alexandrin

classique ou le décasyllabe, qui sont des vers syllabico-accentuels, les

syllabes finales d’hémistiche portent l’accent syntaxique de groupe. Les

alexandrins ou les décasyllabes comportant des enjambements internes,

d’un hémistiche à l’autre, supposent, pour être métriquement licites,

l’adjonction d’un accent que nous appellerions volontiers « culturel », dans la

mesure où il fait référence à la tradition versificatoire.

De la sorte, une syllabe non-accentuable ou un monosyllabe clitique peut

recevoir un accent « métrique ». Il en est ainsi dans le deuxième décasyllabe

de Tristan Corbière (1998, 149) où l’on attend une division 5+5 : « Mon

amour à moi, / n’aime pas qu’on l’aime ; // Mendi-ant il a / peur d’être

écouté… ». Le phénomène est plus fort encore dans le deuxième

décasyllabe de Paul Valéry, tiré du « Cimetière marin », dans lequel on

attend la division 4+6 (1998, 150) : « Allez ! Tout fuit / Ma présence est

poreuse // La sainte impa / ti-ence meurt aussi ! ».

L’étude de l’oralité rythmique est, comme on le voit, tournée prioritairement

vers la question du marquage accentuel, et ce quel que soit le mécanisme

phonétique mis en branle. Cela ne signifie pas qu’elle s’y réduise, comme le

laisse bien entendre H. Meschonnic lorsqu’il fait la liste des traits qui


35

concourent à l’effet de rythme (1982, 220-221). Mais cette approche

restreinte de l’oralité par l’accentuation se justifie par le fait que le

phénomène du relief accentuel — ou même, pour élargir le champ,

intonatif— est un trait linguistique quasiment universel ; et que son étude

peut être effectuée dans tout discours, sans exclusive générique, moyennant

une prise en compte spécifique du système de la langue au sein de laquelle

le discours se développe. Pour finir, c’est en raison de l’universalité d’un trait

d’oralité comme l’accentuation linguistique que nous nous proposons

d’évaluer son rôle dans l’œuvre du poète latin Catulle.


36


37

L’accent comme marque de l’oralité en latin

Nous nous proposons comme tâche de montrer la part que prennent les

marques accentuelles dans l’oralité de l’œuvre catullienne. C’est l’axe

principal de notre recherche.

À l’exemple de G. Dessons et H. Meschonnic, nous tiendrons d’abord

compte de l’accentuation communément reconnue à la langue latine,

autrement dit de l’accent de mot — et non de groupe syntaxique, comme en

français. Notre deuxième partie sera donc consacrée aux doctrines,

anciennes et modernes, qui ont pour objet cette dimension de la langue.

L’idée d’une accentuation « prosodique », telle que nous l’avons exposée

au chapitre précédent, nous paraît stimulante et généralisable à d’autres

langues que le français, parce qu’elle n’est pas liée de façon exclusive au

système de la langue française, mais participe d’un processus de

subjectivation du discours propre à toute expression véritablement poétique.

La répétition lexicale, parfois codifiée par la rhétorique (anaphore,

réduplication), et la répétition phonétique, considérée avec méfiance dans la

rhétorique antique, sont à nos yeux des indices de ce processus de

subjectivation du discours.

Par conséquent, l’accent de répétition consonantique nous semble

particulièrement pertinent, en ce sens qu’il permet d’interpréter les échos

allitératifs non comme des manifestations esthétiques, issues d’une

rhétorique de l’ornement, mais comme des jalons d’une sémantique

rythmique, propre à l’oralité du poème. Nous l’utiliserons comme hypothèse


38

heuristique dans nos analyses, pour mettre en valeur les rythmes composés

par Catulle, au delà des seuls niveaux rhétorique ou métrique.

En centrant notre étude autour de la problématique de l’accentuation, nous

ne signifions pas par là que l’oralité rythmique s’y réduise. Le rythme dépend

notamment des pauses qui organisent les séquences rythmiques du

discours. Pour ce qui est du poème versifié dans la tradition greco-latine, cet

aspect recoupe la question métrique de la césure et de son statut rythmique.

À elle seule, cette question très discutée justifierait une autre thèse. De plus,

les problèmes suscités par notre projet d’évaluation de l’oralité accentuelle

sont multiples et divers ; notre travail ne peut prétendre à l’exhaustivité dans

ce domaine.

Dans la suite de cette première partie, nous envisageons les objections de

principe. En effet, bien qu’aujourd’hui peu de voix s’élèvent pour nier

l’existence de l’accentuation dans le poème, notre démarche peut être

contestée du point de vue d’une certaine tradition philologique.

Cette tradition nie le rôle rythmique de l’accent en défendant l’idée selon

laquelle le poème latin serait doté d’une accentuation « métrique » (ictus),

exclusive ou dominante. Le schéma métrique du vers génèrerait alors un

accent de vers qui annulerait ou dominerait — selon les auteurs — les traits

d’oralité rythmique produits par les mots et leur agencement au sein du

discours.

En dépit de cette objection, certains philologues ont bien considéré l’accent

comme un trait de l’oralité de la poésie latine. Et c’est dans leur sillage que


39

nous situons notre réflexion sur l’oralité de Catulle. Citons, au premier chef,

Robert Lucot (1969)33, et aussi Bartolome Segura Ramos (1977)34.

R. Lucot a travaillé dans l’optique d’une stylistique de la poésie latine,

fondée d’abord sur l’étude des faits métriques, mais également ouverte à

d’autres dimensions du texte. Cela l’a amené à se réclamer d’un « métrique

verbale » (1967, 81 ; 1969, 80), mais son intérêt pour l’accentuation lui a

permis de dépasser la pratique de son contemporain Louis Nougaret, qui

donnait, pour sa part, à cette démarche l’apparence d’une étude statistique

(Analyse verbale et comparée du De signis et des Bucoliques, 1966),

observant la distribution des mots dans le vers en fonction de leur forme

prosodique.

En effet, Lucot reconnaît, dans les termes de son époque, que

l’accentuation verbale est un élément de l’oralité du poème, et participe du

rythme : « Le signifiant, dans la totalité de ses caractères, de ses valeurs et

de ses virtualités, est l’expression, le révélateur même, de toute la richesse

du signifié. Or, l’accent du mot est un des éléments de ce signifiant, et doit

donc jouer un rôle dans l’expression du signifié ; dans la succession des

33 Même s’il considère que l’accent verbal est de nature mélodique, ce qui laisserait à l’accent métrique intensif une possibilité de s’exprimer (J. Luque Moreno, 1994b, 63), Lucot ne va pas jusqu’à défendre l’ictus vocal, bien au contraire. À propos des notions d’ « homodynie » et d’ »hétérodynie », dues à W. Jackson Knight (1939), et intimement liées à l’idée d’accent métrique, Lucot (1969, 81) exprime toute la distance qui l’en sépare : « Disons tout de suite que cette préoccupation nous est étrangère et que ce problème nous paraît un faux problème. Il dérive en effet du concept d’ictus métrique : cet ictus serait [l’italique est nôtre] une intensité, un fort accent d’intensité portant sur le longum, la première syllabe, longue, de chaque pied de l’hexamètre… ». L’importance de l’œuvre de R. Lucot nous a été signalée par Louis Callebat.

34 Cet auteur voit, pour la poésie latine, deux éléments rythmiques : « Pienso, en esta orden de ideas, que la secuencia de la cantidad y la presencia del acento de palabra debrían de ser suficientes para mantenar un ritmo. » (1977, 161).


40

mots qui constituent le vers, la succession de leurs accents est un fait

phonique qui concourt, avec le rythme quantitatif et avec la constitution

phonique des mots, à illustrer la valeur poétique. » (1969, 80).

Même si, pour lui, le rôle de cet « élément mélodique » qu’est l’accentuation

reste dans un rapport d’illustration au « sens », et n’est donc pas conçu

comme sémantique en lui-même, Lucot affirme hautement que l’accentuation

« contribue à individualiser le vers » (ibid.)35.

Dans les chapitres qui suivent, nous nous efforçons de montrer la légitimité

de notre approche, en reconstituant la généalogie des objections qui lui sont

adressées. Nous faisons également état des sources anciennes qui attestent

positivement le fait accentuel comme élément d’oralité dans la culture

romaine en général, et la poésie en particulier. C’est la théorie d’un accent

« métrique » comme principe du rythme que nous examinons en premier.

35 La distinction entre mètre et rythme, qu’il prend soin de rappeler, montre bien qu’il tient

compte de l’apport d’Émile Benveniste (cité en note, 1969, 80 n. 4) : « Le mètre est fixé, revenant, identique, à chaque vers, et ce retour caractérise essentiellement le discours poétique (uersus) ; le rythme, lui, comme le sens, est varié et libre, et la mélodie accentuelle qui est un de ses éléments est elle aussi variée et libre. » (1969, 80).


41

Accentuation métrique ou accentuation

linguistique ?

La question de l’oralité rythmique recoupe à maints égards celle de la

diction du vers latin. Ces deux aspects ne sont jamais vraiment séparés dans

la littérature scientifique. Certes, la rigueur voudrait que l’on prenne garde à

la dimension individuelle, voire subjective, que suppose l’idée de diction du

poème, mais il se trouve que, jusqu’à maintenant, on a voulu définir le

rythme des poèmes anciens en tâchant de reconstituer une diction

authentique.

Prenons un exemple récent. À l’occasion d’un colloque consacré, en 1994,

aux « structures de l’oralité en latin », un spécialiste renommé de la métrique

latine, Joseph Hellegouarc’h, a présenté une communication intitulée

« Métrique et oralité ». Ce travail traite en fait de « l’oralisation » du vers, de

sa diction, mais cette reconstitution d’une diction « authentique » implique

une conception du rythme et une certaine vision de la poésie.

Après avoir abordé brièvement la question des effets phoniques, l’auteur en

vient au nœud du problème, au « vieux débat qui a suscité des flots

d’analyse et de controverses » (1995, 263). En quelques mots, il pose les

termes d’un débat qui a, en effet, deux siècles : « La déclamation du vers

doit faire face à la confrontation entre deux éléments : l’accent verbal, placé

dans le mot suivant la règle bien connue de la pénultième et de


42

l’antépénultième ; l’élément correspondant au temps fort du pied métrique,

appelé ictus, qui marque le rythme du vers. » (ibid.).

L’étude de l’oralité rythmique se trouve tributaire d’un débat présenté

comme un véritable « duel » entre l’accent de mot et l’accent métrique,

nommé ictus (« frappé », « coup »)36. Ces deux accentuations concurrentes

pourraient prétendre au statut de principe rythmique, raisonnement qui

implique que l’on considère la réalité de l’ictus comme un fait avéré, de la

même manière que personne ne remet sérieusement en cause l’existence

des accents de mots en latin37.

J.Hellegouarc’h choisit, pour sa part, de favoriser une des options de diction

possibles, celle qui tient compte uniquement de l’élément traditionnellement

appelé ictus. Ce faisant, il reprend, de façon totalement explicite, un point de

vue et une argumentation exprimés par le philologue roumain N.I. Herescu

(1963)38. La logique de ce choix veut que l’on exclue la prononciation de

l’accent de mot (et de toute accentuation linguistique), et que seule

l’accentuation métrique soit retenue comme élément du rythme.

36 Cf. Lepscky, 1962, 206 : « Un’altra grossa sezione di studi sull’accento latino ci riporta a problemi metrici, essenzialmente alla questione di « ictus ed accento ». La questione ha anche un aspetto pratico : come si devono leggere i versi latini ? Con gli accenti di parola al loro posto, trascurando gli ictus ? O con gli ictus, trascurando gli accenti di parola ? ». 37 À cet égard, la position d’Ernst Pulgram (1975, 92), qui remet globalement en cause la validité des témoignages antiques au nom d’une « dépendance servile » des grammairiens latins vis-à-vis de leurs homologues grecs, apparaît comme une exception : « The frequent reference in ancient, and some later grammarians to acute, grave and circumflex in Latin is nothing more than an imitation of Greek terminology. ». Pour une réception favorable de la thèse générale de Pulgram sur la dichotomie latin écrit/latin parlé, voir E. Lienard (in Hellegouarc’h éd.,1982, 6-17), J. Dangel (ibid., 42). Michel Banniard (ibid., 19) exprime en revanche son désaccord. 38 « Ce qui effectivement s’oppose dans la lecture des vers latins […] c’est l’accent métrique et l’accent verbal; » (1963,16).


43

Explicitons d’abord ce que les théoriciens de l’accentuation métrique

entendent par ictus. Nous verrons ensuite comment une telle doctrine s’est

élaborée, car le contexte historique de sa formulation permet de mieux

apprécier sa crédibilité actuelle.


44


45

L’accentuation métrique : diffusion et effets de la

théorie

La théorie de l’ictus vocal (accent métrique) est rémanente au XX° siècle,

quoique de plus en plus discutée39. Il n’est pas inutile d’expliquer au lecteur

francophone de quoi il s’agit, parce que la littérature disponible en français

sur ce sujet est souvent expéditive, ou vieillie. En quoi, au juste, cet ictus

(« coup », « frappé ») est-il censé consister ? Quel rôle lui a-t-on fait jouer ?

Il s’agit d’une mise en relief de certaines syllabes du vers revêtant la forme

d’une intensité, autrement dit d’une forme d’accentuation qui entre en

concurrence avec l’accentuation linguistique du latin, celle-ci étant

représentée par un accent de mot, dès lors que l’on considère que ce dernier

combine à la fois de l’intensité et de la hauteur.

La question qui se pose ensuite est celle de sa place dans le vers. L’ictus

occupe les positions fortes du vers, appelées communément « temps forts »,

là-dessus les promoteurs de cette théorie s’accordent. Mais, alors, le

problème est le suivant : comment définir les « temps forts » du vers ?

Cette idée d’une hiérarchie des positions du vers, des « temps » repose sur

l’exploitation d’une terminologie, présente chez les grammairiens et

métricologues anciens, que les théoriciens modernes utilisent, à tort ou à

raison, pour désigner deux parties du pied métrique, l’arsis et la thesis.

39 Par ordre chronologique, on peut nommer quelques défenseurs de l’accentuation métrique (cf. J. Luque Moreno,1994b, 62) : Sturtevant (1923), Fraenkel (1928), Vandvik (1937), Zinn (1940), Crusius-Rubenbauer (1955), Herescu (1960), Drexler (1965), Skutsch (1985). Voir F. Cupaiuolo (1995, 40-50 et 56-58) pour une vue de la bibliographie plus complète encore.


46

Or, à partir de là, deux solutions se présentent : ou l’on fait de l’arsis le

« temps fort » du pied, ou l’on attribue ce rôle à la thesis. Ces deux solutions

ont été suivies. R.Bentley (1726, I-II), dans un texte que nous commenterons

en détails au chapitre suivant, identifie le « temps fort » (et l’ictus) à l’arsis.

Westphal, quant à lui, inverse les termes. Ce chassé-croisé n’a d’ailleurs pas

manqué de susciter un débat. Ainsi, F.Nietzsche (1920, 298) présente, non

sans ironie, le premier vers du prologue de l’Andrienne, selon l’interprétation

des deux philologues40:

Poéta cum primum ánimum ad scribendum áppulit (Bentley)

Poeta cúm primum ánimum ad scríbendum appulít (Westphal)

On voit ici que Westphal décale l’ictus sur la fin de chaque dipodie

iambique41. Quant à la place des ictus, Nietzsche se déclare d’accord avec

Westphal contre Bentley, alléguant que la tradition va dans ce sens42.

Pourtant, le choix de Nietzsche ne résout pas tout. On peut aussi se

demander pourquoi le vers, qui est un sénaire iambique, la forme métrique la

plus simple et la plus courante qui soit utilisée dans le théâtre latin, n’est

pourvu que de trois temps forts, alors qu’il serait logique d’y voir plutôt six

temps forts — un temps fort par pied. En fait, le sénaire iambique est

40 Nous respectons ici la présentation de Nietzsche, qui symbolise l’ictus (temps fort) par un accent aigu, selon la pratique de Bentley, qualifiée de « désastreuse » par Beare (1957, 61).

41 Système encore différent dans la partie métrique de la Grammaire de Stolz (1890,§160, 825).

42 « Die Tradition lehrt etwas ganz Anderes… Einmüthigt, dass der Ictus der Thesis auf den zweiten, vierten, sechsten Fuss kommt. ». Le propos de Nietzsche, qui date de son année universitaire 1870-71 à Bâle, dépasse cette question purement technique et s’inscrit dans une réflexion sur la nature du rythme antique. Rappelons que, pour lui, l’ictus, ou temps fort, n’est pas une réalité phonique.


47

interprété par Bentley et Westphal comme un trimètre grec, forme métrique

dont il est le prolongement historique43. Mais au XX° siècle, le sénaire

iambique n’est plus vu comme la succession de trois temps forts, mais bien

de six44.

Ce que nous voulons montrer par là, c’est la grande dépendance de cette

accentuation métrique qu’est l’ictus vocal à l’égard des évolutions de la

pensée métrique45. Les mètres de l’antiquité n’ont en fait jamais cessé de

produire des interprétations divergentes, à des degrés divers, bien sûr, aussi

bien durant l’antiquité même qu’à l’époque moderne. Et ce fait ajoute encore

de l’arbitraire à la théorie de l’ictus vocal, parce que celle-ci repose sur une

construction du schéma métrique, qui n’est, dans bien des cas, que

convention, comme en témoignent, par exemple, dès l’Antiquité, les

interprétations divergentes d’un mètre aujourd’hui communément désigné

sous le nom de « pentamètre dactylique » (Luque Moreno, 1994a, 149-153).

Il reste que l’ictus est étroitement associé à la notion métrique de « temps

forts » du vers, même si la définition de ceux-ci peut varier d’un auteur à

l’autre.

Mais laissons de côté le problème que pose la place de l’ictus et voyons

quel est son usage reconnu.

43 Interprétation sans doute favorisée par un passage de Quintilien (IO 9, 4, 75) : Trimetrum et senarium promiscue dicere licet : sex enim pedes, tres percussiones habet (« On peut dire indiféremment trimètre ou sénaire, car il y a six pieds, et trois frappes. », trad. J. Cousin). Les percussiones semblent ici référer aux frappés mécaniques, également nommés ictus. 44 Lenchantin de Gubernatis (1934, 80) ; Nougaret (1948, §164) : « Il comprend 6 pieds de caractère ïambique et 6 temps marqués. ». 45 Problème déjà signalé par Lepscky (1962, 206 et n.18).


48

Son objet est de représenter un mode de diction du vers antique qui rende

compte de la spécificité de leur rythme. Il a donc des implications scolaires et

pédagogiques, quand il s’agit de faire sentir aux écoliers, puis aux étudiants,

les beautés des rythmes antiques.

Cette diction semble s’imposer progressivement au XIX° siècle, d’abord

dans le monde germanophone, puis, à un degré moindre, en Grande-

Bretagne, aux États-Unis d’Amérique, en France et dans les pays du Sud de

l’Europe ; pour W. Stroh, la lecture « prosaïque », c’est-à-dire observant à la

fois l’accent de mot et la quantité prosodique, constitue la norme en

Allemagne, jusqu’au XVIII° partiellement inclus46 ; à partir du début du XIX°

siècle, les termes du rapport s’inversent, et la lecture selon l’ictus y devient

dominante, et ce jusqu’à notre époque (Stroh, 1981, 76 = 2000, 252-253),

non sans provoquer parfois des réactions de scepticisme et de rébellion de

la part des étudiants, auxquels on veut imposer cette lecture « scientifique ».

Le point de vue d’un défenseur ardent de la théorie de l’ictus vocal, P. von

der Mühll, dans une conférence prononcée en 1917, est, à cet égard,

éclairant. Bien conscient de l’accueil peu amène que les étudiants font à

cette théorie, le philologue, sûr de sa vérité, tente de galvaniser son auditoire

d’enseignants en lui expliquant que l’apologie de cette théorie n’est pas « un

combat contre les moulins à vents ». Il présente sa doctrine comme un

46 W.Stroh (1981, 75 = 2000, 252) : « Bis ins 16., 17., ja zum Teil noch ins 18. Jahrhundert las man lateinische Verse in Deutschland wie Prosa und das heißt natürlich wie quantitäts-verkehrt gesprochene Prosa. ». Nous remercions ici Annette Bärtschi, de l’université de Zürich, de nous avoir signalé l’importance des travaux de W. Stroh et de nous les avoir aimablement communiqués.


49

remède aux préjugés des étudiants, dont l’apparent paradoxe est lui-même

un garant de véracité47.

Le manuel de Lenchantin de Gubernatis, publié en 1934, mais toujours en

usage dans les classes italiennes, manifeste cette prégnance de la théorie

de l’ictus vocal. Il ne s’agit plus du sénaire iambique, dont la prosodie

relativement complexe paraît hors de propos en contexte scolaire, mais de

l’hexamètre dactylique de Virgile. Deux pages y sont consacrées à ce que

l’auteur appelle la « lecture rythmique », qui est en fait une lecture où

l’accentuation suit les « temps forts » du vers : « 1. La lettura ritmica consiste

nel far sentire gli ictus o accenti ritmici, ossia la successione delle arsi e delle

tesi, accentando le prime e lasciando inaccentate le seconde. » (1934, 113).

L’auteur donne en exemple, le vers de Virgile, qui doit, « rythmiquement »

être lu de la façon suivante (ibid.)48 :

Arma uirumque cano Troiae qui primus ab oris,

êw wêw wê qê q êw w êq

47 Von der Mühll, en 1917, imagine les réactions des élèves germanophones, habitués, par leur métrique classique, à voir dans l’accent de mot le principe de la versification : « Wohl jedem unter uns ist es unheimlich zu Mute geworden, wenn er im Lateinunterricht, nachdem die Betonungsregel eben glücklich sitzt, zum ersten Vers kam und nun plötzlich zu lehren gezwungen war, daß in den Versen ein ganz anderes Betonungsprinzip gilt ; eine selbständige Klasse muß da rebellisch werden. Und Sie werden sehen, es ist kein Kampf gegen Windmühlen, wenn man wissenschaftlich beweisen will, daß der Ictus, die Vershebung, wie ich glaube, tatsächlich existierte. » (1976, 410). Et plus loin, l’auteur exprime le paradoxe de sa doctrine, à savoir que la récitation du vers comporte un élément qui n’appartient pas au système linguistique du latin : « Wir müssen es offen sagen : unsere Versrezitation bringt in Sprache ein Element, das in der gesprochenen Sprache nicht vorhanden war. » (1976, 413). 48 Lenchantin (cf. Lepscky, 1962, 207 n.18) témoigne aussi de l’existence d’une autre diction de l’hexamètre, à laquelle il s’oppose, et où ce sont, selon ses dires, les theseis qui sont mises en relief :

armauí, rumquecá, | Trói, aequí, primusáb, óris,


50

Toute diction est en même temps, implicitement au moins, une doctrine du

rythme. À travers l’élimination d’autres traits d’oralité, tels que l’accent de mot

ou la quantité syllabique, c’est la promotion d’un « rythme » fondé sur

l’opposition binaire temps fort/temps faible qui s’opère. Ce rythme-là ne se

soucie pas du sens ; il vise à faire surgir une poésie qui n’est que bruitage,

ou, pour employer un mot en vogue durant une bonne partie du XX° siècle,

« musique ».

Il ne faut pas se méprendre sur notre propos ; nous ne cherchons pas à nier

par là les relations de la poésie et de la musique dans l’Antiquité, mais nous

voudrions signaler qu’à travers la « lecture rythmique » de Lenchantin, ce

lien n’est pas pensé, parce qu’on se contente de réduire le poème à une

musique. Il est vrai, à la décharge du philologue italien, que cette

identification est déjà contenue dans la théorie du rythme formulée, dans une

perspective aristotélicienne, par Aristoxène de Tarente, laquelle, étant une

« chronologie », une décomposition du langage en cellules temporelles

s’applique aussi, au moins en droit, à toute activité humaine, et même à tout

phénomène.

Signalons toutefois que cette « lecture rythmique » représente la pointe

extrême des dictions faisant une part à l’ictus vocal49. Il a existé une gamme

complexe de nuances ; certains auteurs ont pensé pouvoir concilier l’ictus

49 Cette position extrême est surtout représentée, après la Deuxième Guerre Mondiale, par le philologue roumain N.I.Herescu : « Ce qui effectivement s’oppose dans la lecture des vers latins — et on a là la deuxième précision — c’est l’accent métrique et l’accent verbal; dans les mots où ils ne coïncident pas, l’ictus annule l’accent verbal.» (1963,16). Langen, au XIX° siècle, défend déjà cette idée d’une prééminence de l’accentuation métrique sur l’accent de mot, en cas de non-concordance (Beare, 1957, 63).


51

vocal avec des traits linguistiques dont l’existence ne pouvait être facilement

passée sous silence. Ainsi F. Ritschl et L. Müller, au XIX° siècle. F. Crusius,

au XX° siècle, défend, lui aussi, la double diction des temps forts et des

accents de mots — ceux-ci doivent néanmoins être moins audibles —, et

Jackson Knight veut que l’on respecte à la fois les temps forts, les accents

de mots et la quantité des syllabes50.

Ajoutons, enfin, que la prégnance de cette théorie de l’accentuation

métrique, fort peu contestée au XIX° siècle, malgré les exceptions que

signale W. Stroh51, a eu pour effet que bien des philologues ont pris ce qui

n’était qu’une hypothèse pour un fait et l’ont utilisée comme tel dans leur

réflexion sur l’accentuation linguistique, ainsi que dans leur méthode

ecdotique.

Ainsi, certains éditeurs de la poésie dramatique latine ont pris en compte

l’accentuation métrique pour juger de l’authenticité des textes, l’exemple le

plus illustre étant l’édition de Plaute établie par Ritschl52. On a d’abord

50 Crusius (1929, 39) déclare « Es ist nicht angängig (wie das gewöhnlich geschiet) lediglich nach dem Versrythmus… zu betonen. Es gilt also, den Prosaakzent und Versrythmus nebeneinander zur geltung zu bringen… schliesslich muß der Prosaakzent als Nebenakzent dutlicher hörbar werden » ; et Jackson Knight (1939, 11) : « The ictus wave, if it is emphasized exclusively in pronunciation is monotonous. It is just the oral scanning which is still sometimes ignorantly supposed the right way to pronunce the verse. Right pronunciation is of course careful of all quantities, but careful also to render — lightly, not heavily as in German or English — the stress accent of each Latin word which carries it. Clearly what matters is the combined action of these two waves of vocal energy. » (passages cités dans Lucot, 1969, 81-82).

51 W. Stroh cite les noms de deux contestataires précoces comme le philologue danois Johannes N. Madvig et F. Nietzsche, et de trois autres, un peu plus tardifs, Maximilien Kawczynski, Charles E. Bennett, et Gerhard Schultz (1990, 88-90 = 2000, 194-195).

52 Weil et Benloew (1855, 87) : « Il est vrai que M.Ritschl n’en juge pas ainsi : fidèle aux principes de Bentley et de Godefroy Hermann, il soutient l’identité du temps fort et de l’accent, il les confond sans cesse en les désignant par le même nom et le même signe, il croit même pouvoir démontrer l’accentuation d’un mot latin par l’analyse d’un vers de Plaute [n.2 Prolegomena, p.220 n.2] ».


52

formulé les règles implicites que les poètes latins avaient suivi dans la

versification dramatique53. Puis on a condamné et amendé les passages qui

ne correspondaient pas à ces règles.

C’est le débat sur la nature acoustique de l’accentuation linguistique latine

qui a été concerné au premier chef : l’accentuation métrique étant prise

comme un relief intensif ou dynamique, certains savants ont pu y voir un

argument pour récuser les témoignages antiques majoritairement favorables

à un relief tonal ou mélodique54. Enfin, lorsqu’il s’est agi de définir la liste des

mots clitiques latins, on a argué que ceux-ci devaient être normalement

placés en des positions privées de l’accentuation métrique55.

On peut ainsi affirmer, avec le recul, que la théorie de l’ictus a faussé les

débats sur l’accentuation latine, même si elle a pu avoir aussi,

53 Pour une formulation simple, et prudente, desdites règles, Laurand (1942, 783) : « Les comiques latins semblent observer certaines règles relativement à la disposition des mots. Les lois qu’on formule parfois à ce sujet ne sont pas toutes certaines, surtout si on les donne pour absolues et sans exceptions. La plus claire est celle qui défend de faire tomber l’ictus sur la pénultième d’un mot comme omnibus (qww omníbus) (sauf au premier pied). En d’autres termes : deux brèves finales (ww nibus) ne peuvent former un demi-pied au temps fort. Une autre règle est de ne pas faire tomber l’ictus sur la seconde syllabe d’un mot trochaïque : fertúr in hostes. En d’autres termes : deux brèves, l’une finale (fertur), l’autre initiale (in) ne peuvent former un demi-pied au temps fort. D’après la plupart des métriciens, la raison de ces règles est d’éviter une discordance particulièrement choquante de l’ictus métrique et de l’accent du mot. Les comiques, disent-ils, aiment à faire coïncider l’ictus et l’accent ; ils donnent ainsi au vers plus de relief. » 54 À cet égard, voir les propos sévères, mais bien documentés, de G. C. Lepscky (1962, 207) : « Si suol dire che in greco fra ictus metrico ed accento delle parole non c’è alcun rapporto, mentre in latino si nota una « tendenza » a coincider di ictus ed accento essi « tendono » a stare sulla stessa sede. Da cio multi pensano di trarre una conferma del carattere musicale dell’ accento greco (che perciò può essere indipendente da un ictus vocale intensivo dell’accento latino, che, essendo qualitativamente della medesima natura dell’ictus deve venire a coincidere con esso […]. A noi questo sembra un caso addirittura esemplare di problema male impostato. ».

55 Les mots clitiques étant censés n’être pas signifiants, l’origine d’une telle pratique peut se situer dans un passage de Bentley (1726, XVII) où il est dit que Térence faisait tout son possible pour placer « les mots les plus chargés de sens » sous l’ictus (et uocabula tamen significantoria semper sub Ictu poneret). La pratique de Lindsay face aux mots proclitiques est à cet égard exemplaire (voir les chapitres sur la proclise dans notre deuxième partie).


53

ponctuellement, un rôle stimulant, en ébranlant l’édifice de certaines

certitudes philologiques.


54


55

La généalogie savante de l’ictus vocal :

R. Bentley et G. Hermann

Les commentaires bien informés retiennent deux noms essentiels pour la

formation de cette doctrine de diction. On nomme la plupart du temps

Richard Bentley (1662-1742) et Johann Gottfried Hermann (1772-1848). Ce

sont deux figures éminentes, l’une en Grande-Bretagne, l’autre en

Allemagne, qui ont compté par leurs apports novateurs à la philologie, mais

aussi par leur ouverture aux débats intellectuels de leur époque. Bentley

connaît la gloire pendant la première partie du XVIII° siècle, en étant maître

du Trinity College de Cambridge, trois décennies durant. Hermann, connu

pour sa précocité, enseigne à Leipzig dès la fin du même siècle, et exerce un

véritable magistère scientifique pendant la première partie du XIX°.

On sait, depuis l’article d’Ernst Kapp (1941), l’écart qui sépare les intuitions

de Bentley de la doctrine constituée de Hermann56. Il est bon, cependant,

dans ces pages, de reprendre les textes eux-mêmes, peu lus en France.

56 Voir Labhardt, 1959, 65 et n.1 : « « Godefroy Hermann est le premier — après Bentley, qui limitait la portée de sa théorie aux vers dramatiques de l’époque de Plaute et de Térence — à avoir affirmé que l’ictus dont parlent les Anciens ne consistait pas seulement à battre la mesure du pied ou du doigt, en faisant ou en ne faisant pas entendre un choc au temps “fort”, mais aussi à marquer ce dernier d’une émission renforcée de la voix, l’ictus mécanique étant ainsi doublé d’un ictus expiratoire, complémentaire de l’opposition quantitative des syllabes. [n.1 C’est à tort que G.Hermann a attribué à Bentley cette théorie sous sa forme générale, erreur qui s’est accréditée et n’a été décelée qu’en 1941, par E.Kapp Mnem.9 1941] ». Avant Kapp, Von der Mühl écrivait déjà, en 1917 : « Die Beobachtung Bentleys ist dann besonders von Gottfried Hermann un Ritschl modifiziert und feiner bestimmt worden ; » (1976, 415).


56

Tout le monde s’accorde sur le fait que Bentley est à l’origine de la diffusion

du terme ictus au sens d’ictus vocis. Dans un commentaire à son édition de

Térence (1726), il justifie certains principes ecdotiques en les mettant en

rapport avec le mode d’exécution des poèmes dramatiques.

Le texte théâtral est pour lui l’exemple de l’unisson du corps et de la voix;

les deux sont synchrones, et cela se manifeste dans son commentaire par le

parallèlle qu’il dessine entre l’ictus et l’arsis57. Ainsi, il écrit : « On dit ictus,

c’est-à-dire frappé, parce le flûtiste, en dirigeant le rythme et la durée,

frappait le sol du pied, trois fois dans un trimètre et quatre fois dans un

tétramètre. Mais on parle d’arsis, de levée, parce que l’acteur élevait la voix

dans l’aigu sur les mêmes syllabes que celles qui étaient soulignées par le

pied du flûtiste. La thesis, quant à elle, correspond à toutes les autres

syllabes que l’on entend moins du fait qu’elles sont privées d’ictus. C’est

nous qui les premiers avons représenté les ictus, c’est-à-dire les arseis, par

le moyen d’accents aigus, pour la commodité des étudiants, à raison de trois

accents par trimètre et de quatre par tétramètre…» (1726, I-II)58.

Par arsis, Bentley entend ici le temps fort du pied métrique, par thesis, le

temps faible. Après avoir préalablement distingué l’ictus (corporel, externe) et

l’arsis (culmination aiguë de la voix de l’acteur), l’auteur finit par revendiquer

57 Sur la valeur fluctuante d’un terme comme l’arsis, comme de son corollaire, la thesis, nous renvoyons à Luque Moreno, 1994b, 97-202, qui traite de cette question très complexe. 58 « Ictus, Percussio dicitur; quia tibicen, dum rhythmum et tempus moderabatur, ter in trimetro, quater in tetrametro, solum pede feriebat. Arsis autem, siue eleuatio appellatur; quod in iisdem syllabis, quibus tibicen pedem accomodabat, actor uocem acuebat ac tollebat. In thesi autem sunt ceterae syllabae, quae ictus destitutae minus idcirco audiuntur. Hos ictus siue arseis, magno discentium commodo, nos primi in hac editione per accentus acutos expressimus, tres in trimetris, quattuor in tetrametris… »(1726, I-II). Passage reproduit d’après Lepscky (1962, 210 n.29).


57

leur identification, au nom d’une finalité pédagogique (magno discentium

commodo), à savoir la plus grande intelligibilité du texte dramatique pour les

étudiants destinés à le lire. Il est possible d’affirmer que deux finalités

différentes se mêlent et, pour ainsi dire, se parasitent dans son propos.

L’ictus répond bien à une conception musicale de la diction59, qui se pose

comme une recherche de l’historicité (actor uocem acuebat), mais,

concomitamment, l’auteur fait allusion à la conséquence pédagogique de son

innovation. Il n’est donc pas facile de comprendre ce qui prime à ses yeux :

est-ce l’historicité ou la pédagogie ?

Plus loin (1726, XVII), Bentley met en lumière l’intention des poètes

dramatiques latins : « Mais déjà les comiques latins, parce qu’ils désiraient

que leurs pièces soient agréables au peuple, ont spécialement pris garde de

ne pas placer les ictus, c’est-à-dire les accents, sur les syllabes finales des

mots, et cela quel que soit le type de vers, afin de ne pas entrer en

contradiction avec le Génie de la langue. »60.

Ici l’on doit comprendre que les ictus, à savoir les temps forts du vers

(arseis) notés par des accents aigus, étaient placés sur les syllabes

potentiellement accentuables. Les poètes prenaient garde de ne pas violer la

loi générale d’accentuation latine, que l’auteur inclut dans la notion générale

59 Deux siècles plus tard, c’est l’explication rationnelle que L. Laurand (1942, 753) donne à l’existence de l’ictus, quand il définit les « notions fondamentales » de métrique : « Ictus, temps fort. Comme les vers, à l’origine étaient chantés, il y avait, à intervalles plus ou moins réguliers, des syllabes prononcées plus fortement que les autres. Cette intensité plus grande s’appelait ictus (ou temps fort). ».

60 Iam uero id Latinis Comicis, qui fabulas suas populo placere cuperent, magnopere cauendum erat; ne contra linguae Genium Ictus seu Accentus in quoque uersu syllabas uerborum ultimas occuparent. (cité dans Lepscky, 1962, 210 n.29, Allen, 1973, 343 et Luque Moreno, 1994b, 57-58).


58

de « Génie de la langue », et qui veut que les syllabes finales ne portent pas

l’accent de mot. Sans dire explicitement qu’il y avait coïncidence entre temps

forts et accents verbaux, Bentley postule un respect a minima de la loi

générale d’accentuation. Et, finalement, dans sa pensée, les poètes

dramatiques paraissent vouloir délibérément rapprocher la « langue

poétique » (implicitement conçue comme autonome) du « Génie de la

langue » dont le peuple est le dépositaire, dans le but de plaire (placere).

Sa doctrine serait sans doute assez claire s’il en était resté à la question

des vers dramatiques : l’accent aigu graphique note l’ictus, c’est-à-dire le

temps fort des pieds métriques que l’acteur prononçait de façon emphatique.

Mais l’interprétation se complique dans un autre passage (1726, XVII).

En effet, quittant brusquement le domaine de la versification dramatique, il

généralise sa remarque, ajoutant : « Règle qui était respectée dans tous les

mètres, autant que faire se pouvait, par exemple dans : Árma virúmque cáno,

Trójae qui prímus ab óris / Itáliam fáto prófugus Lavináque vénit / Lítora ;

múltum ílle et térris jactátus et álto / Vi súperum, saévae mémorem Junónis

ob íram. »61. Les hexamètres dactylique tirés de Virgile ont de quoi

surprendre ; l’accent graphique y est effectivement utilisé, mais il marque

simplement les accents de mot et non les « temps forts », même quand

ceux-ci ne correspondent pas à une syllabe finale, dans Itáliam, par

exemple, où la syllabe initiale porte normalement l’arsis.

61 Id in omni metro, quoad licuit, observabatur, ut in his. Árma virúmque cáno, Trójae qui prímus ab óris / Itáliam fáto prófugus Lavináque vénit / Lítora ; múltum ílle et térris jactátus et álto / Vi súperum, saévae mémorem Junónis ob íram. (Lepscky, Allen, Luque Moreno, ibid.).


59

D’ailleurs, étrangement, Bentley assume ce choix : « Qui lira ces vers avec

science et nuance les prononcera en fonction des accents comme ils sont

notés ici ; non comme les enfants des écoles qui accentuent chaque initiale

de pied (Ítaliám fató profugús Lavínaque vénit), mais en tenant compte du

rythme du vers entier… »62.

Cette incohérence de la doctrine de Bentley a été soulignée par de

nombreux commentateurs, dont W. S. Allen63 et J. Luque Moreno64.

Gottfried Hermann n’a pu rencontrer le grand savant anglais, mais il se

rattache à lui par un lien d’admiration très explicite. Il se revendique comme

disciple de Bentley, voyant en lui un précurseur génial, dont les intuitions

seraient toutefois à fonder scientifiquement. « Continuer » Bentley avec des

méthodes affinées, telle est manifestement la tâche qu’il se fixe65.

62 Qui perite et modulate hos versus leget, sic eos, ut hic accentibus notantur, pronuntiabit ; non ut pueri in Scholis, ad singulorum pedum initia : Ítaliám fató profugús Lavínaque vénit, sed ad rythmum totius versus. (Lepscky, Allen, Luque Moreno, ibid.)

63 « The most charitable interpretation that one can make of Bentley’s reasoning is as follows : in comedy accent and strong position generally agree; one may therefore read such verses in a scanning manner, since this is also for the most part an accentual reading. Poets using other metres try to follow the same principles of composition, but with incomplete success; and where there is confict, accent should prevail in performance. Bentley seems greatly to underestimate the degree of conflict, and presumably believed that in giving a rendering such as he advocates the metrical pattern was nevertheless recognizable; » (1973, 344).

64 « El pasaje, como se ve, es algo confuso. Reconoce y alaba Bentley la tendencia de los cómicos a hacer coincidir acentos con tiempos marcados. […] Pero, en cambio, a la hora de ilustrar esto con un ejemplo, lo que marca en los versos de la Eneida que cita son los acentos de la palabras, indicando que ésta es la pauta que deben seguir los que quieran leer estos versos perite et modulate. ». (1994b, 58).

65 Dès son Handbuch de 1799, G.Hermann se réfère à l’exemple tutélaire de Bentley, qui malgré sa senbilité et son intuition n’a pas mené à terme l’œuvre de rénovation métrique: « Nur allein Bentley, der erste unter den Kritikern, verstand den Rhythmus der Alten so gut, wie ihre Sprache : aber, wie ein Dichter, sagte er nur, was er fühlte, und überließ dieß Gefühl andern zu entwickeln. » (1799, V). Quant aux philologues qui l’ont suivi, ils possédaient le savoir, mais non la « sensibilité » du précurseur. G.Hermann construit ainsi sa propre image d’homme de science qui posséderait aussi la sensiblité nécessaire à la compréhension des arts (ibid.).


60

Contrairement aux idées de Bentley, exprimées de manière éparse, sans

souci de théorisation d’ensemble, celles d’Hermann empruntent une forme

d’emblée noble et philosophique. Dès le Handbuch der Metrik de 1799,

publié en allemand, le précoce philologue prétend démontrer que le rythme a

besoin d’un élément d’intensité qu’il appelle ictus, par référence à l’innovation

terminologique de Bentley (1726, I). Il présente la nécessité de cet élément

comme une règle universelle, qui s’appliquerait donc de droit à la poésie

antique66.

J. Luque Moreno (1994b, 50) cite un passage de l’Epitome doctrinae

metricae (1818) où le philologue allemand pose explicitement que le rythme

doit être indiqué par une intensité : « En conséquence, il faut que les vers

contiennent un principe absolu qui soit exprimé par une certaine force, et qui

marque le début d’une série de temps. Et le moyen, par lequel cette force

s’exprime, ne peut pas ne pas être placé sur la partie la plus forte d’une unité

de temps donnée : nous l’appelons ictus. L’ictus représente donc une force

plus grande qui intervient dans la prononciation d’une unité temporelle

donnée, parce qu’il indique le principe absolu d’une série temporelle. »67.

66 Sur les fondements philosophiques de sa doctrine, et sur le dogmatisme abstrait qui en découle pour sa métrique, voir U. von Willamowitz-Moellendorff (1998, 49) : « Der Kantischen Logik hat sich Hermann sogleich ganz ergeben und den wissenschaftlichen Standpunkt, den er mit ihrer Hilfe einnahm, als absolut richtig behauptet. […] Auch in seiner Metrik ist das Lehrgebäude ganz abstrakt logisch aufgebaut und schon darum unhaltbar. »

67 Itaque caussa absoluta in numeris vi quadam exprimenda contineatur necesse est, quae seriem aliquam temporum incipiat. Id autem, quo exprimitur ea vis, non potest non in fortiore notatione alicuius unius temporis positum esse : idque ictum vocamus. Est ergo ictus vis maior in notando aliquo tempore, caussam seriei temporum absolutam indicans. (1818, 5). Texte repris identiquement dans l’édition de 1844 (p.5, § 13). On comparera cette formulation avec celle du Handbuch, antérieur : « Nun kann sich eine freye Ursache nur durch ihr Anheben aus eigener Kraft offenbaren. Dieses Anheben aus eigener Kraft heißt ictus. Wo daher derselbe in dem Rhythmus angetroffen wird, da ist eine freye Ursache, und der Anfang einer Reihe. » (1799, 12).


61

Derrière ce vocabulaire d’apparence philosophique, on peut reconnaître des

notions métriques ; Hermann désigne manifestement le « pied » métrique

sous le terme vague de « temps » ; par « série temporelle », il semble bien

impliquer le vers, en tant qu’enchaînement mesuré de « pieds ».

On peut donc comprendre que l’ictus marque le temps fort du pied,

autrement dit, l’arsis, et qu’il est destiné à marquer la continuité métrique du

vers. Par là, Gottfied Hermann reprend sous une forme plus dialectique la

définition de l’ictus donnée par Bentley68. Il défend donc, à son tour, l’idée

d’accentuation métrique.

Mais, quand on dépasse le stade théorique, quel usage pratique doit-on

faire de ce principe universel du rythme versifié ? Doit-il intervenir de façon

exclusive dans la prononciation des vers ? De même que dans le cas de

Bentley, la doctrine n’est pas sans obscurité, ce qui explique, bien sûr, les

différentes interprétations que lui ont données les savants qui se réclamaient

de son école.

Dans son livre De differentia prosae et poeticae orationis disputatio (1803),

il affirme par exemple que « la véritable prononciation de la poésie est celle

qui exprime la mesure (mensura) au détriment de l’accent »69. Qu’entend-il

par « expression de la mesure » ? Veut-il ainsi signifier que l’ictus, principe

68 Il explicite d’ailleurs plus loin le lien doctrinal : Illud tempus, in quo ictus est, arsin ; ea tempora, quae carent ictu, thesin vocamus, exemplo R.Bentlei, quod firmari videtur auctoritate Prisciani p.1289 et Martiani Capellae p.191 ed. Meibom. Ceteri metrici cum musicis veteribus thesin vocant, quam nos arsin ; arsin quam nos thesin. Omninoque alio modo his nominibus utuntur, cuius ratio, coniuncta illa cum doctrina musica, perobscura est. (1844, 6, § 15)

69 Inde propria poeseos ea pronunciatio est, quae mensuram neglecto accentu exprimit. (1803, 6). Cf. Poeticus numerus hic est, qui, neglecto accentu, mensurae quibusdam varietatibus continetur. (1803, 9).


62

du rythme, et manifestation de la mensura doit l’emporter, dans la diction, sur

l’accent de mot ?

Il semble que, dans ce livre, où se trouve imprimé un discours à caractère

quelque peu solennel et épidictique, l’auteur joue sur une certaine ambiguïté

par rapport à la notion de « mesure », alors même qu’il a déjà formulé, en

langue allemande, l’idée d’ictus comme fondement concret du rythme

(Handbuch der Metrik, Leipzig,1799). Cela lui permet de ne pas heurter les

sensibilités du monde universitaire de l’époque, justement parce que le terme

de « mesure » recouvre traditionnellement la caractéristique la plus admise

du rythme des anciens, à savoir la « quantité ».

De plus, l’expression neglecto accentu que nous avons ici rendue par « au

détriment de l’accent » laisse une certaine latitude au jugement du lecteur.

L’auteur n’écrit pas amisso accentu ni deleto accentu, qui seraient des

formulations radicales et sans équivoque. Qu’advient-il exactement des

accents de mot dans la diction des vers ?

Dans ses Elementa doctrinae metricae (1816), le grand philologue semble

adopter une position différente, sinon antagoniste ; il veut en effet réconcilier

le « rythme du mot » et le « rythme du vers ». Il montre, d’abord, en des

termes qui pourraient être repris par les linguistes modernes, que l’accent est

nécessaire à la cohésion du mot70. Puis, il explique de quelle manière les

70 Oratio omnis etiam sola per se numerum habeat necesse est, quia sine numero syllabae non cohaererent, nec plures syllabae in unum vocabulum, aut plura vocabula in unam orationis complexionem coniungi possent. Eius rei in singulis vocabulis, accentus, in coniunctionibus verborum vocis intensio indicium est. (1816, 31-32). Cf. F. Biville (1990, 150).


63

mots sont insérés dans l’unité du vers de telle sorte que l’accentuation

verbale et l’accentuation métrique cohabitent harmonieusement71.

Et dans l’Epitome (1818, 1844), on trouve l’illustration de cette cohabitation

des deux accentuations : « De nombreuses personnes commettent une autre

erreur ; sous prétexte que le parler latin n’accentue pas les syllabes finales,

ils marquent uniquement l’ictus dans la récitation, au détriment de l’accent

qui est vraiment le trait distinctif de chacun des mots ; comme dans les vers

suivants :

sunt delicta tamen, quibus ignouisse uelimus,

saxa per et scopulos et depressas conualles,

Ils prononcent tamén et scopulós, mots qui doivent être dits de sorte que

l’on entende l’ictus propre à chacun des deux rythmes, à savoir támén,

scópulós. » (1844, VII) 72.

Ainsi, selon Hermann, l’accent de mot et l’accent métrique s’ajoutent,

lorsqu’ils ne coïncident pas, comme le montre bien l’exemple paroxystique

d’un disyllabe portant deux accents (támén). Il faut aussi relever le terme que

l’auteur emploie pour désigner l’accent ; il s’agit du mot ictus qui évoque une

intensité. L’accentuation verbale est donc, pour son mode de mise en relief,

71 Quod si unumquodque vocabulum numerum suum habet ideoque ex uno vel pluribus ordonibus constat, oportet numerum vocabulorum, si ea versibus comprehendatur, cum versuum numero ita consociari, ut neuter alterum tollat. (1816, 31-32). 72 Alterum in quo peccatur hoc est, quod quum Latinus sermo non acuat ultimas syllabas, multi, si syllaba finalis sub ictu est, solum ictum in recitando notant, neglecto qui cuiusque vocabuli proprius est accentu : ut quum in his versibus

sunt delicta tamen, quibus ignouisse uelimus,

saxa per et scopulos et depressas conualles,

tamén et scopulós pronuntiant, quae vocabula sic proferenda sunt, ut simul utriusque numeri ictus audiatur, támén, scópulós.


64

équivalente à l’accentuation métrique. À travers l’intensité s’expriment à la

fois le « rythme du mot » et celui du vers. Nous noterons, enfin, que

l’expression neglecto accentu revient encore dans ce passage, mais qu’elle

désigne, cette fois, non la diction idéale des vers, mais bien une pratique

fautive.

Cette vision synthétique de la diction du vers est justifiée au plan historique

par la reconstitution suivante (1844, 25) : « Chez les Latins une double

récitation [duplex recitatio] fut en usage ; l’une, utilisée par les auteurs

dramatiques, suivait la prononciation populaire en respectant essentiellement

les accents de mots ; l’autre, formée à l’imitation des Grecs, et introduite par

Ennius dans la poésie épique, fut étendue à presque tous les genres

poétiques à l’époque d’Auguste. »73. La diction selon les accents de mot

apparaît comme le mode archaïque propre au « génie » latin. On peut

supposer avec vraisemblance que la diction « à la grecque » consiste en une

diction de la « mesure », c’est-à-dire de l’ictus.

L’expression duplex recitatio est cependant ambiguë. Le philologue

allemand entend-il par ces mots que deux récitations ont existé de façon

chronologiquement distincte dans l’histoire culturelle romaine ? Veut-il dire

que chacune de ces dictions caractérise des genres poétiques différents ?

Ou bien encore qu’à l’époque classique les deux systèmes étaient utilisés

conjointement pour les mêmes textes versifiés ?

73 Apud Latinos duplex recitatio in usu fuit, una accentum maxime vocabulorum et vulgarem pronuntiationem sequens, qua scenici veteres usi sunt, altera ad Graecorum exemplum conformata, quae ab Ennio primum in epicam poesin, Augusti aevo in omnia fere genera poeseos introducta est.


65

Si l’on part de l’hypothèse que Hermann a construit une doctrine cohérente,

à un stade donné de son œuvre, on peut rapprocher ce modèle historique de

l’exemple de diction que nous avons cité précédemment. Dans ce cas, il faut

comprendre que l’auteur prône une pratique synthétique où cohabitent la part

latine (l’accent de mot) et la part grecque (la « mesure » représentée par

l’ictus). Alors, on pourrait juger que sa pensée se serait affinée, ou affirmée,

depuis le texte de 1803, où la « mesure » devait s’imposer « au détriment de

l’accent ».


66


67

L’accent métrique est-il l’héritier de la scansion ?

La scansion est une pratique très ancienne. Le verbe latin scandere (subst.

scansio) recouvre le grec bainein. Scander le vers, c’est le décomposer en

unités métriques traditionnellement appelées pieds74. Cette activité

s’enracine dans la tradition grammaticale antique75. Elle a une vocation avant

tout pédagogique.

Marius Plotius Sacerdos, « enseignant la métrique à Rome » (GLK VI, 497,

4) au III° siècle de notre ère fait allusion à cette pratique dans un passage

célèbre auquel nous reviendrons (GLK VI, 448, 20 ss.).

Lorsqu’il étudie Énéide 5,1 dans ses Partitiones, le grammairien Priscien

(V°-VI° ap. J.-C.) a encore recours au verbe rituel : Scande uersum. Intere /

a medi / um Aene / as iam / classe te / nebat. (GLK III, 480, 14)76. La

scansion s’adresse aux élèves qui découvrent les beautés des auteurs

canoniques.

Selon Dag Norberg (1965, 506-507), la nécessité de la scansion des vers

aurait été causée par l’effacement des traits quantitatifs dans le vocalisme du

latin impérial : « La phrase scandere uersus signifie ‘lire les vers comme en

74 Pour une étude exhaustive de la notion de pied métrique (gr. poûs, lat. pes) dans les traités antiques, voir Luque Moreno (1995, 79-114). 75 J.Luque Moreno (1994b, 228) indique la liste des auteurs antiques qui documentent ce terme. 76 H.-I. Marrou (t.2, 82-83) cite en français le commentaire que Priscien fait d’Énéide 1,1. J. Luque Moreno (1994b, 56 n.174) cite encore un exemple de scansion : “Omnia uincit amor, et nos cedamus amori.” Scanditur enim sic : “ omnia” dactylus,” uincit a” dactylus, “mor et” spondeus. (Maximus Victorinus, GLK VI 219,13 ss.). Cf. Pighi,1966,92 et n.10 (référence à Sergius GLK IV,522 et Augustin doctr.christ. 4,29,10).


68

montant une échelle pied à pied’. C’est une phrase qui apparaît chez les

grammairiens de l’époque impériale. Et nous pouvons très bien comprendre

qu’à cette époque la scansion des vers est devenue nécessaire dans

l’enseignement. Avec l’accent d’intensité on avait perdu le sens du rythme

quantitatif, mais, dans les écoles, on était obligé d’apprendre l’ancienne

versification. On le faisait en analysant chaque pied du vers classique. ».

Le témoignage de Plotius Sacerdos (GLK VI, 448, 20 ss.), que nous avons

succinctement évoqué, apporte un argument important à qui, comme c’est

notre cas, veut montrer que la doctrine de l’ictus vocal, formulée sans

ambages par G.Hermann, n’est que la rationalisation de la pratique de

scansion. Ce métricien fait apparaître que la scansion est la cause d’une

accentuation artificielle, en rupture complète avec celle de la langue latine,

disant « qu’en frappant les vers, c’est-à-dire en les scandant, nous

prononçons des accents différents de ceux que portent les mots lorsque

nous les lisons séparément. »77. Il est possible à partir de là de voir une

continuité presque parfaite entre la diction du vers fondée sur l’ accentuation

des temps forts (arseis, ictus) et la vieille tradition scolaire de la scansion78.

Toutefois, il faut préciser que cette continuité, admise, au moins

implicitement, par Allen (1973, 345) et Luque Moreno (1994b, 55-58), est

contestée par un philologue allemand, Willfried Stroh (1990), connu pour ses

77 Hoc tamen scire debemus quod uersus percutientes, id est scandentes, interdum accentus alios pronuntiamus quam per singula ponentes… Sur l’interprétation d’interdum, voir Luque Moreno, 1994b,56 n.174. Nous laissons pour l’instant de côté la suite du passage qui a prêté à controverses et à émendations (contre différentes tentatives maladroites : Norberg, 1959, 507 n.2). 78 Sur la doctrine d’Isaac Vossius identifiant la scansion avec la diction authentique des vers antiques, voir notre chapitre suivant.


69

compétences en matière de diction du vers latin. Celui-ci, relisant un

passage de Sacerdos maintes fois sollicité, revient sur une difficulté

d’interprétation déjà soulevée par W.Beare (1957). Voyons de quoi il

retourne. Plotius Sacerdos illustre le propos que nous avons cité par

l’analyse du début d’un vers de Virgile (Aen. 2, 2), que voici :

Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto

qw wq ww qq q qw w qq

Le grammairien du III° siècle affirme que les « accents » de scansion

portaient notamment sur les syllabes -ro et –ter79. Cette affirmation est

étonnante, parce que la syllabe –ter ne correspond pas à un « temps fort »

(arsis) du dactyle. Or la diction de l’ictus vocal voudrait que seuls les « temps

forts » reçoivent une mise en relief. Cette contradiction amène W.Beare

(1957, 61) à affirmer que Sacerdos voit en pater un mot spondée (qq),

interprétation contredite par le témoignage lui-même, puisque le grammairien

latin isole bien un dactyle (ropater) dans sa scansion. Dag Norberg (1959,

508) apporte une solution à ce problème : « l’accent principal » portait sur la

syllabe –ro et « l’accent secondaire » sur la syllabe –ter. Ce qui siginifie, pour

pousser son raisonnement, que les pieds décomposés par la scansion

étaient traités comme des mots, avec une accentuation déjà différente de

celle du latin classique.

79 “Toro” et “pater” acutum acentum in “to” et “pa”, scandendo uero “inde toro pater” in “ro” et in “ter”. Haec igitur in metro ideo suam non continent rationem, quia in ipsis nulla intellectus ratio continetur : nam “ropater” nihil significat.


70

Et c’est là-dessus que s’appuie W.Stroh (1990, 106) pour contester la

continuité scansion/diction de l’ictus vocal. Il faut admettre que cette

argumentation est assez troublante. D’autre part (1990, 107), il affirme aussi

que la diction en fonction des arseis n’était pas praticable dans l’antiquité

compte tenu des débats contradictoires existant à propos de la structure de

différents vers — il donne l’exemple de deux interprétations divergentes du

« pentamètre ». Cet argument est également intéressant. Mais on ne peut

pas exclure qu’une interprétation dominante, une vulgate scolaire en quelque

sorte, ait pu permettre une localisation des arseis, en dépit des débats

théoriques.

On pourrait cependant rétorquer que les promoteurs de l’ictus vocal, et au

premier chef Gottfried Hermann ne se sont pas embarrassés de ces

subtilités et qu’ils se sont inspirés de la scansion telle qu’elle était pratiquée à

leur époque. Il n’y aurait donc pas de continuité chronologique démontrée

entre la scansion antique et la pratique consistant à marquer les ictus vocaux

dans le vers, mais un rapport typologique, dans la mesure où la scansion a

bien été le contre-modèle dont se sont inspirés Isaac Vossius (1673, 30) et

G.Hermann pour s’opposer à la lecture traditionnelle.

La scansion, quoi qu’il en soit, ne s’occupe que de sons. Elle a affaire à un

matériau sonore, non à une langue, encore moins à un discours. C’est

pourquoi elle se distingue absolument de la lecture qui, pour sa part, se

trouve confrontée à ce que Bentley, dans la terminologie de son époque,

dénomme le « Génie de la langue », c’est-à-dire, dans ce cas, à la prosodie

(quantité, accent) propre à la langue latine.


71

Le contexte culturel de la naissance de l’ictus vocal

Au cours du chapitre précédent, nous avons émis l’hypothèse qu’il existe un

lien typologique, et non authentiquement historique, entre la scansion

scolaire et l’ictus vocal. Le présent chapitre a notamment pour but d’étayer

cette hypothèse. Mais on verra aussi qu’une fois celle-ci documentée, la

théorie de l’ictus vocal apparaît davantage comme un moment

épistémologique que comme une exploration efficace de l’oralité latine.

Depuis la théorisation de l’ictus, dont Hermann est l’auteur, on n’a pas

cessé de discuter le sens des quelques témoignages antiques invoqués à

l’appui de sa thèse. On a aussi consacré une énergie considérable à

arpenter les textes poétiques anciens pour en tirer des statistiques

susceptibles de conforter les dires d’Hermann80. À l’heure actuelle, les

observateurs de bonne foi sont fondés à déclarer que les défenseurs de

l’ictus ne sont pas parvenus à montrer la véracité de leur thèse81.

Il est sans doute tout aussi difficile de prouver l’inexistence de l’ictus en

faisant usage de données bien connues, et d’une argumentation invétérée82.

80 Sur cet aspect, on se réfèrera commodément au bilan dressé par Jean Soubiran (1988, 307-336). On trouvera un tableau spécifique où les arguments des deux camps sont cités terme à terme (1988, 310). 81 On peut se fier aux propos mesurés et bien documentés de Lucio Ceccarelli, dans sa bibliographie commentée de la métrique latine archaïque (1991, 257-258 ; cf. Luque Moreno, 1994b, 69-70) : « Un bilancio della discussione non può che essere provvisorio. I sostenitori dell’ictus non sono probabilmente riusciti a dimostrare sul piano teorico generale la necessità della sua esistenza, ma hanno attirato l’attenzione su alcuni fatti del verso latino arcaico che attendono ancora una spiegazione soddisfacente. La mancanza di base dell’ipotesi di una coincidenza completa tra ictus e accento può essere senz’altro considerata acquisita. Ma per quanto riguarda l’accento di parola e una sua eventuale funzione non può essere considerata chiusa e si dovranno attendere nuovi sviluppi. ». 82 À cet égard, le raisonnement de G.C. Lepscky nous semble trop expéditif, parce qu’il conclut en faveur de l’inexistence de l’ictus vocal en arguant qu’on ne peut montrer son


72

C’est pourquoi nous tentons d’aborder le problème sous un autre angle :

nous voudrions apporter des arguments de type historique, et montrer en

contextualisant les pensées de Bentley et Hermann — ce qui passe par un

exposé de la doctrine d’Isaac Vossius qu’habituellement l’on ne met pas en

relation avec celle des inventeurs de l’ictus —, combien elles sont tributaires

des débats d’époque. Quant à l’argumentaire classique contre l’ictus vocal, il

sera présenté dans le chapitre immédiatement postérieur.

existence : « l’ipotesi [de la coïncidence de l’ictus et de l’accent] dà come scontati due fatti che sarebbero invece da dimostrare : a) che l’ictus di natura intensiva esisteva ; b) che la « tendenza » [à faire coïncider ictus et accent] era intenzionale, e destinata a salvaguardare il ritmo del verso. A nostro avviso entrambi questi punti non possono essere dimostrati, ed è anzi esatto il loro contrario. » (1962, 207).


73

Richard Bentley (1662-1742) d’après Alfred Gudeman, Imagines Philologorum, Teubner, Leipzig-Berlin, 1911.

Gotttfried Hermann (1772-1848), d’après Alfred Gudeman, Imagines Philologorum, Teubner, Leipzig-Berlin, 1911.


74

En premier lieu, posons que l’accentuation métrique appelée ictus vocal est

un artefact né au cours du XVIII° siècle, en relation avec les enjeux culturels

de cette époque. Il importe de préciser, en complément de cette datation,

que le mouvement de réflexion qui a donné naissance à cet objet intellectuel,

à cette « chose mentale », est parti de pays où l’appréhension de la métrique

vernaculaire favorisait des parallèles très étroits avec la métrique antique.

D’autre part, notons que l’invention de l’ictus vocal répond à un

questionnement que la démarche d’Isaac Vossius83 (De poematum cantu et

uiribus rythmi, 1673)84 manifeste bien ; face à la dignité croissante des

littératures vernaculaires — on se rappelle que la « Querelle des Anciens et

des Modernes » agite l’Europe des lettres et des sciences depuis Pétrarque

jusqu’au XVIII° siècle85 —, et de la poésie en particulier, il s’agit,

83 « VOSSIUS (Isaac), célèbre érudit, cinquième fils de G.J. Vossius et frère des précédents, né en 1618 à Leyde, mort le 21 février 1689, à Londres. Il eut son père pour maître dans ses études, outre un précepteur domestique, qu’il avait Gérard, son frère cadet. Avec de pareils secours joints au génie naturel, à une mémoire et à une facilité extraordinaires, il fit en peu de temps des progrès rapides. Il y a fort peu d’événements dans sa vie, qu’il passa tout entière à étudier et à travailler. » (Nouvelle biographie générale, Firmin-Didot, Paris, 1870, t.46, 465). « En 1670, il s’établit à Londres, et y passa le reste de sa vie… Is. Vossius n’avait rien en lui des mœurs simples, de la solidité d’esprit et de l’égalité d’humeur que l’on remarquait chez son père. Quoique libertin, c’est-à-dire libre-penseur, il se montrait d’une crédulité enfantine sur les choses singulières, ce qui fit qu’il s’entêta si fort de la Chine et de ses merveilles. On rapporte que Charles II l’entendant un jour débiter des choses incroyables de ce pays, s’écria « Voilà un étrange savant ! il croit tout hors la Bible. » ». (Nouvelle biographie générale, t.46, 466).

84 « C’est un traité curieux, rempli d’observations fines et savantes sur les vers et les chants des Grecs, des Latins et des modernes ; » (Nouvelle biographie générale, t.46, 467). Il semble que ce traité a été une des sources de J.-F. Marmontel, l’auteur de l’article « vers » de l’Enclypodédie de Diderot et D’Alembert : « Or la poésie ancienne, dans sa naissance, était chantée : Illud quidem certum omnem poesin olim cantatam fuisse. (ISAAC VOSSIUS). La parole, accomodée au chant, fut donc aussi soumise à la mesure et à la cadence. Telle fut l’origine du vers métrique des anciens. » (article repris dans les Œuvres de Marmontel, Belin, Paris, 1819, vol. 5, 263). Il est également traduit en allemand et publié à Berlin en 1759. L’abbé Scoppa, auteur d’un système embrassant toutes les poésies européennes, le cite avec faveur (1816, 19 n.1).

85 Sur cette dimension européenne et pluriséculaire de la Querelle, voir l’essai de Marc


75

apologétiquement, de mettre au jour une spécificité de la poésie antique qui

la rendrait indépassable, et conforterait ainsi son statut de modèle commun à

l’Europe lettrée.

Pour le savant néerlandais (1618-1689), l’un des fils de l’humaniste

néerlandais G. J. Voss(ius), toutes choses évoluent et se dégradent. Rien ne

peut subsister dans son intégrité première. Sa vision des langues et des

littératures est sous-tendue par cette théorie de la décadence, qui plonge ses

racines dans un certain pessimisme médiéval. Dans le cas des langues,

Vossius insiste particulièrement sur la fragilité du phonétisme : « Si l’on

considère le lexique, il se renouvelle beaucoup, mais moins cependant que

le phonétisme, qui ne dure que rarement pendant toute la vie d’un

homme. »86. À l’origine de cette entropie des langues, mais aussi de la

musique et de la poésie, il voit la prosodie, c’est-à-dire l’accentuation,

anticipant le principe fondamental de la phonétique historique du XIX° siècle :

« Il me faut maintenant évoquer la prosodie, c’est-à-dire la science des

accents, qui n’est pas seulement la cause principale de la ruine totale de la

musique et de la poésie, mais bien plutôt la seule. » (1673, 17)87.

L’histoire de la langue et de la poésie grecques fournit l’exemple le plus

frappant des dommages opérés par l’accentuation. L’auteur pose d’abord

que l’accentuation grecque a changé au cours de l’Antiquité elle-même : il y

Fumaroli (2001, 7-218), « Les abeilles et les araignées », et particulièrement le chapitre intitulé « La querelle d’Homère à Paris, à Londres, à Naples » (196-218).

86 si uocabula spectes immutantur plurimum, minus tamen quam uocabulorum sonus, qui raro vel ad vitam hominis perseverat. (1673, 15). 87 Superest prosodia seu accentuum ratio, non praecipua tantum, sed & unica propemmodum caussa, quae musicam & poeticam artem evertit penitusque pessumdedit.


76

a eu l’accentuation du temps de la splendeur de la civilisation hellénique et

celle qui s’est imposée par l’enseignement88. Puis il montre ce qui sépare les

Grecs, ses contemporains, de ceux de l’Antiquité. Ces « malheureux »

(miseri Graeci) sont retournés à l’état barbare, qui n’est autre que l’état de

nature : « À cause de l’abolition de leur ancienne culture, les pauvres Grecs

en sont réduits au point de ne savoir ni lire ni chanter en grec, au point

d’avoir embrassé la muse barbare avec toutes les autres mœurs

barbares ! »89. Ce constat à la fois compatissant et sévère n’est nullement

isolé, car il semble faire partie des lieux communs de l’humanisme tardif90, la

spécificité du point de vue exprimé par Vossius tient au lien qu’il établit entre

l’accentuation et la décadence culturelle.

C’est manifestement l’accentuation des Néo-hellènes qui est à blâmer. Elle

dénaturerait la poésie d’Homère lui-même : « Par conséquent, si l’on suivait 88 Olim quippe, florentibus etiamnum Graeciae rebus, longe alia prosodiae & accentuum erat ratio, quam quae postmodum à magistris reperta & introducta fuit. (1673, 17). Le savoir de l’accentuation archaïque est détenu par les musiciens, comme le montre l’étymologie du grec prosodia : Prosodia est tenor vocis ad quem canimus (ibid.). Puis le magistère accentuel se transmet aux grammairiens, à travers la figure d’Aristophanes literator (Aristophane de Byzance), qui lui-même le remet à Aristarche (1673, 18). Est-ce à ce passage que Gottfried Hermann (1796, 74-76 ; cité fragmentairement par Lepscky, 1962, 210 n.30) se réfère lorsqu’il attribue à Vossius l’idée d’une accentuation grecque archaïque ?

89 Eo sunt redacti miseri Graeci, ut nec legere nec cantare Graece sciant, amissoque omni pristino cultu, cum caeteris barbaris ritibus, musam quoque barbaram sint amplexi. (1673, 21). L’usage des « rythmes bâtards » (spurios istos rythmos), à base d’homéotéleutes et d’échos sonores, semble universel à l’auteur, et caractérise, selon lui, les nations directement inspirées par la nature : Tanto tamen consensu pleraeque gentes spurios rythmos amplectuntur, ut toto fere orbe vix ullam poësin, aut ulla reperias cantica, quae non vel iisdem [i.e. les homéotéleutes], vel similiter sonantibus absolvantur vocabulis. Consuetudinem han servant non Arabes tantum & Persae & Afri, sed & Tartari & Sinenses, & complures quoque Americanae gentes, ut dubitari vix possit, quin ipsa natura una cum cantu hanc poëseos rationem mortalibus tradiderit. (1673, 25).

90 Ainsi, l’on peut lire sous la plume de Martin Opitz, le promoteur de la réforme de la prosodie allemande, au XVII° siècle : « Die liebliche und reizende Sprache der Griechen ist durch die Barbarei anderer Völker so verderbt und entartert, daß sie sich heutzutage selbst kaum wiederkennt und nur noch zur ihrer eigenen Schamch und Schande fortlebt. » (Aristarch oder wider die Verachtung der deutschen Sprache,1617, in Martin Opitz, 2002, 78)


77

l’accentuation, ou prosodie, des Grecs actuels pour lire les poèmes

d’Homère ou de n’importe lequel des anciens poètes, on ne reconnaîtrait

absolument aucun pied, aucun mètre ni aucun rythme, ni rien qui soit rythmé

ou bien charme les oreilles ; »91. Ils ne sont capables, au moment où écrit

l’auteur, que de composer des « vers politiques », trop proches des

« homéotéleutes » français pour avoir véritablement du rythme (1673, 22).

La « barbarie » des Néo-hellènes n’est, hélas, que trop répandue et Isaac

Vossius dépeint une vue véritablement apocalyptique du monde qui

l’entoure : les écoles, les monastères, les théâtres, les cours princières, les

églises, tout, enfin, résonne des accents de la muse barbare92.

Et le processus de décadence qu’il expose en détails pour le cas de la

culture hellénique vaut également pour la culture latine, « abâtardie » par les

invasions barbares (1673, 23).

Face à une situation si grave, l’auteur propose de réagir en revenant à une

diction exacte de la poésie des Anciens. Sa doctrine se fonde en premier lieu

sur le fait qu’il n’y a de rythme que métrique, donc fondé sur la quantité des

syllabes. Par là, il peut justifier sa polémique contre les poésies

vernaculaires, qu’il considère comme de simples proses ornées93, sans

91 Si qui itaque hodiernos Graecorum accentus seu prosodiam sequatur, & legat carmina vel Homeri vel cujuscumque alius antiqui poëtae, nullos omnino pedes, nullum vel metrum vel rythmum agnoscat, nihil quo numerosum sit vel aures afficiat ; (1673, 21).

92 Jam à mille fere annis musa ubique regnat barbara, nec in scholis aut monachorum claustris ut olim, sed in theatris, in aulis principum, & in ipsis templis haec sola personat, neglectaque mensura & rythmi ratione, nulla hac tempestate probantur carmina, nisi in singulis versibus resonantem habuerint clausulam. (1673, 28).

93 « Enlevez les pseudo-rythmes [i.e. les homéotéleutes], en quoi, je vous le demande, les poèmes contemporains diffèrent-ils du parler prosaïque ? » : Tollas pseudo-rythmos, quid quaeso differunt hodierna carmina a pedestri sermone ? (1673, 29).


78

prendre en considération leur principe accentuel, pourtant bien connu en

Allemagne avec l’ouvrage d’Opitz94 (Buch von der deutschen Poeterey,

1624), en Angleterre avec Gascoigne (Certayne notes of Instruction

concerning the making of verse or ryme in English, 1575)95. Dans le même

élan, il se déclare pour une diction des vers anciens qui est calquée sur la

scansion96, parce que celle-ci permet de mettre en valeur la dimension

métrique du texte, et autorise le chant du poème, au sens propre et au sens

figuré.

Sa démarche consiste donc à récuser la diction traditionnelle des vers

antiques, fondée sur la prononciation des accents de mot, cela au nom d’un

retour à l’authenticité97. Deux arguments étayent cette idée.

En premier lieu, l’accent (d’intensité ?) des Modernes n’a rien de commun

avec celui des Anciens, bien plus suave98.

94 « Martin Opitz hat 1624 in seinem « Buch von der Deutschen Poeterey » seinen dichtenden Landsleuten zwei Regeln vorgeschrieben : einmal verpflichtete er sie auf die Alternation ans übliche Silbenfolge, zum anderen forderte er die Identität von Vers- und Sinnakzent. » (Asmuth, 1984, 20).

95 D’où la focalisation intéressée de l’argumentation sur la comparaison d’un poème français et d’un poème latin (1673, 37-40), la métrique française se distinguant dans le contexte européen. Rappelons que l’alexandrin classique français, malgré son caractère syllabico-accentuel, n’est considéré au XVII° siècle que dans sa dimension syllabique : « seul le « nombre de syllabes » (formule consacrée qui revient régulièrement) constitue le mètre dans le cadre de la théorie appelée « syllabisme », sans que jamais n’intervienne le problème de l’accent porté par certaines de ces syllabes, ni aucun autre facteur phonético-acoustique, du moins dans le cadre proprement métrique de la description. » (Gouvard, 2000, 11). 96 Nous verrons plus loin en quoi il faut distinguer la scansion et la lecture des vers anciens. 97 Pour Dag Norberg, la tradition de la récitation en fonction des accents linguistiques est ininterrompue depuis l’Antiquité classique (« On a toujours récité les vers d’après les accents ordinaires », 1965, 505) ; dans le même sens, Luque Moreno (1994b, 56-57). Sur la situation en Allemagne, voir Stroh, déjà cité (1981, 75 = 2000, 252).

98 …illud firmum fixum manet veteres accentuum habuisse rationem longe diversam à spuriis accentibus, qui hodie in usu sunt ; quos si admiseris, nunquam efficies ut vel cantus vel forma carminis sibi constet. At vero si antiquos revoces accentus, convenientes verae &


79

De plus, il croit pouvoir énoncer que les mots de la poésie doivent avoir une

prononciation spéciale, sous peine, d’être, à défaut confondus avec ceux de

la prose : « Mais si l’on admet l’opinion de ces gens [les défenseurs de la

diction accentuée], c’est la mort du chant des poèmes ! Par quel moyen — je

vous le demande — pourrait-on assujettir Tityre tu patulae recubans… au

rythme musical, si patulae et recubans étaient proparoxytons, et si l’on avait

d’une certaine manière un dactyle à la place de l’anapeste ? Raison pour

laquelle, il est absolument nécessaire que les mots aient sonné différemment

en prose et en poésie, ce que reconnaissent d’ailleurs les savants musiciens,

et même Quintilien en personne lorsqu’il distingue entre la prononciation des

gens qui récitent et de ceux qui chantent, et affirme que les poètes allongent

la syllabe médiane de uolucres, alors qu’elle est brève dans la

conversation. »99

Le commentaire qu’il glisse à propos de la diction d’un vers célèbre des

Églogues mérite l’attention. En effet, il met sur le même plan l’anapeste

(patulae wwq, recubans wwq) obtenu lorsque l’on considère la quantité des

syllabes et le dactyle (pátulae qww, récubans qww) qui résulterait de

l’accentuation de mot. Par là, il semble ou bien être dupe de la confusion

d’époque qui veut que l’on utilise la terminologie prosodique antique pour

antiquae syllabarum quantitati tantam numerorum senties suavitatem, ut vel sola carminum lectio cuicunque hodierno cantui invidiam possit facere. (1673, 31).

99 Sed vero si horum amiseris sententiam, perit omnis poëmatum cantus. Qua enim quaeso ratione musicis numeris adstringi possit, Tityre tu patulae recubans, &c. si patulae & recubans accentum habuerint in antepenultima, & pro anapaesto fiat quodammodo dactylus. Quapropter omnino necesse est, aliter in prosa, aliter in carmine sonuisse vocabula, quod & Musici, & ipse quoque Quintilianus fatetur, cum distinguit inter recitantium & canentium pronuntiationem & poëtas ait producere mediam in volucres, cum in vulgari sermone corripiatur. (1673, 32). Voir Hermann (1803) et Herescu (1963) pour une pareille vision « musicale » de la poésie.


80

désigner des faits accentuels, ou bien vouloir en tirer parti à des fins

polémiques100.

En outre, de la même manière que Vossius intervertissait les termes d’une

proposition de Varron pour l’accorder avec sa conception du rythme, comme

nous l’avons montré dans notre deuxième chapitre, c’est ici la caution de

Quintilien qui est recherchée, à l’aide d’une sollicitation des textes, certes

peu visible, mais néanmoins réelle.

Manifestement, l’auteur se réfère à IO 1, 8, 2 et 1, 5, 28. Dans le premier

passage, le maître de rhétorique distingue bien entre chanter et lire, mais il

ne dit rien des implications accentuelles d’une telle distinction ; le deuxième

passage est plus nettement sollicité encore, puisque Vossius implique la

généralité d’un fait qui n’est qu’accidentel dans la pensée de Quintilien101.

Vossius tire un effet argumentatif diffus du rapprochement de ces deux

passages. Il pense sans doute convaincre par là que la prononciation du

poème est régie par des règles accentuelles hétérogènes à celles de la

prose.

Enfin, cette argumentation est, en un sens, étrange. En faisant l’apologie de

l’accentuation antique, et en la distinguant de l’accentuation moderne,

100 Plus loin, Vossius affirme que la langue française est essentiellement composée d’iambes (wq) et d’anapestes (wwq) : Tota pene Gallorum lingua constat ex Iambis & Anapaestis. (1673, 56). Qu’il désigne de cette façon un fait accentuel est attesté un peu plus loin : Aliter id se habet apud Gallos, quorum vocabulis, quotcumque demum illa fuerint syllabarum, accentus semper fere ultimis adest syllabis, rarius penultimis , nunquam vero antepenultimis. (1673, 57).

101 « Il arrive que la contrainte métrique transforme aussi l’accent, par exemple dans pecudes pictaeque uolucres; en effet, pour ne pas produire d’iambe, que n’admet pas le vers héroïque, je lirai volúcres, avec l’accent aigu sur la syllabe centrale; celle-ci, quoique brève par nature, est allongée par position. ».


81

l’auteur reconnaît implicitement que la difficulté principale ne provient pas,

comme il le prétend ailleurs, de l’indistinction entre poésie et prose que

provoque la diction accentuelle, mais bien de la nature acoustique de

l’accent que ses contemporains prêtent aux langues antiques. Ses deux

arguments s’annulent donc l’un l’autre.

Mais l’auteur semble, en dépit de cette incohérence, animé par deux

convictions, qui sont en fait des postulats se renforçant mutuellement ;

d’abord que la poésie est faite pour le chant ; ensuite, que la seule poésie

véritable est la poésie antique, fondée sur la métrique quantitative, et cela le

conduit à déclarer que la diction la plus fidèle aux pratiques antiques, en bref,

la plus authentique, serait la scansion, parce qu’elle reflète le schéma

métrique nécessaire au chant : « Très certainement, qui voudrait savoir

quelle fut la prononciation antique des poèmes ne s’éloignerait pas beaucoup

de la vérité en pensant qu’elle ressemblait à celle que l’on pratique

communément en scandant les vers, et même qu’il s’agit de pratiques

identiques.» (1673, 30)102. C’est la première fois, à notre connaissance,

qu’une telle équivalence est posée, au détriment de la tradition qui distinguait

la scansion de la lecture, comme nous le verrons dans notre chapitre sur la

lecture (lectio) des vers.

I. Vossius établit clairement le rôle de la prosodie quantitative comme

distinction fondamentale entre la poésie antique et les « pseudo-rythmes »

modernes ; mais, en disqualifiant la diction accentuelle des poèmes anciens,

102 Sane siquis scire desideret qualis fuerit antiqua carminum pronuntiatio, is non multum a veritate aberrabit, qui illam similem fuisse existimet, atque sit ea, quae vulgo in scandendis versibus adhibetur.


82

parce qu’entachée de vulgarisme et de prosaïsme, il rabat le rythme du

poème sur la scansion scolaire, et, bien involontairement, prépare le chemin

à une nouvelle forme d’accentuation intensive, purement métrique103.

Le livre de Vossius, publié à Oxford, a probablement influencé la réflexion

de Richard Bentley104, même si, dans l’état présent de nos connaissances,

nous ne pouvons en apporter la preuve formelle. Il est difficile de prêter à

Bentley l’état d’esprit anti-moderne qui animait Vossius. Cependant, une

chose est sûre : il hérite de la question de la diction de la poésie ancienne

que le savant hollandais avait sinon fait émerger à des fins polémiques, du

moins ranimée.

À la différence de Vossius, le maître de Trinity College n’hésite pas à

raisonner de façon analogique, et donc à rapprocher l’inconnu (la prosodie

dramatique des latins) du connu (la prosodie anglaise classique). Tout se

passe comme si la poésie moderne, réputée barbare chez Vossius, devenait

le paradigme d’une certaine poésie latine apparaissant à l’époque comme

archaïque, voire primitive, parce que censée précéder l’hellénisation de la

culture.

103 Rappelons que Plotius Sacerdos signale déjà une accentuation spécifique provoquée par la scansion (voir notre chapitre « L’ictus vocal est-il l’héritier de la scansion ? »).

104 « Déjà conservateur de la bibliothèque royale de Saint-James, Bentley fut nommé professeur au collége de la Trinité à Cambridge en 1700 ; […] Tout en se livrant à une vive polémique littéraire, et en s’engageant dans des discussions pénibles pour lui, Bentley continua ses travaux scientifiques, et publia en 1710 ses remarques critiques sur deux comédies d’Aristophane et de Philémon. Son excellente édition d’Horace parut en 1711 (3° édition, Amsterdam, 1723). En 1726 il publia Térence et Phèdre. Son édition du Paradis Perdu de Milton lui attira beaucoup de critiques en Angleterre, et fournit une nouvelle preuve de son peu de goût pour la poésie, par les changements qu’il y glissa, et par les beautés et les traits caractéristiques qu’il y effaça. » (Nouvelle biographie générale, t.5, 418).


83

Au temps de Bentley, la prosodie anglaise est en effet régie par l’alternance

des syllabes acentuées et inaccentuées, qui est conçue dans les termes de

la métricologie antique, en sorte qu’un iambe anglais (wq), par exemple,

équivaut à une séquence syllabe atone + syllabe tonique. C’est de cette

manière que G. Gascoigne (1575) décrit le « rythme » de base du

« pentamètre », fixé par Chaucer à la fin du XV° siècle105. Et ce n’est qu’en

1702 qu’Edward Bysshe, dans son Art of Poetry, récuse l’interprétation

antiquisante de ce vers pour lui substituer un cadre syllabique (Beare, 1957,

34).

On peut donc dire que l’innovation de Bentley, qui, elle, a bien pour objet la

poésie latine, arrive dans un contexte d’intense réflexion dans le domaine de

la prosodie vernaculaire. Bentley n’a d’ailleurs pas limité son activité d’éditeur

au domaine antique ; il a également produit une version commentée (1732),

et retouchée, du Paradise Lost de Milton, écrit en vers épiques non-rimés

(« blank verses »), et, même s’il n’était pas expert en poésie moderne, a dû

avoir connaissance des débats en cours quant au « génie »106 de la prosodie

anglaise.

105 George Gascoigne (1539-1578) écrit « commonly nowadays in English rhymes we use no other than a foot of two syllables, whereof the first is depressed and made short, and the second elevated or made long » (cité dans Beare,1957, 34). Gascoigne identifie « rhyme » et « rhythm », comme le fait d’ailleurs Du Bellay dans un autre langage vernaculaire.

106 Sur l’introduction de ce terme dans le débat grammatical, voir Meschonnic, 1997, 64 : « La première apparition de l’expression génie de la langue se trouve dans un discours prononcé à l’Académie française le 12 février 1635, par un helléniste et un orientaliste et un orientaliste, Amable de Bourzeys (1606-1671), ‘ Sur le dessein de l’Académie, et sur le different genie des langues ‘ ». H. Meschonnic (1997, 318 n.9) se fonde sur un article de Hans Helmut Christman. Pour l’emploi du terme « génie » à propos de la versification, un passage du Sur les regles de la poësie françoyse (à la suite de la Nouvelle Méthode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue latine, Paris, 1650) de Claude Lancelot est éclairant : « Nos vers ne consistent qu’en deux choses : en la structure, et en la rime. La structure ne consiste qu’en un petit nombre de syllabes, et non pas en pieds composez de


84

Il n’est pas inintéressant de noter que la nouvelle doctrine de Bysshe,

récusant la terminologie antique, introduit de ce fait un soupçon général sur

le vocabulaire traditionnel de la métrique ; il était, dans ces conditions, assez

tentant d’imaginer l’existence d’une versification propre au « génie » de la

langue latine derrière la terminologie hellénisante. Pour schématiser le

raisonnement implicite de Bentley, nous dirions que les difficultés avérées

que comporte la prosodie dramatique latine (diversité des mètres, pluralité

des interprétations prosodiques possibles107), ainsi que son antériorité par

rapport à la littérature classique, pouvaient constituer autant de raisons de

conclure à l’inadéquation du modèle métrique traditionnel. Par là, on était

logiquement conduit à postuler l’existence d’une métrique latine accentuelle,

et non plus quantitative, puisque tel était le paradigme en vigueur en

Angleterre108.

syllabes longues et breves, comme les vers des Grecs et des Romains. Que s’il y en a qui ont voulu faire des vers François avec des pieds qu’ils ont appelez des vers mesurez, ils ont fait voir par là qu’ils n’avoient pas assez compris ce que portoit le génie de nostre langue ayant ses differentes beautez, et ce qui est agreable en l’une estant souvent desagreable en l’autre. » (cité dans Meschonnic, 1997, 64-65). 107 Sur la réalité de telles difficultés, les mots de Jean Soubiran (1988, 9), un spécialiste contemporain de la métrique dramatique, méritent d’être cités : « Les vers de génos ison [fondés sur des pieds anapestiques ou dactyliques] sont des vers dont le rythme qunatitatif est intégralement déterminé. Avec les vers de génos diplasion, iambiques et trochaïques, au contraire, une certaine indétermination est inévitable, dans la mesure où certains demi-pieds, nous l’avons vu, peuvent être ad libitum longs ou brefs. Or il existe, en grec comme en latin, des syllabes dont le statut prosodique est indécis, qui peuvent être, au gré du poète, comptées comme longues ou brèves. » 108 Notons aussi que le XVII° siècle a pu être interprété comme une période de relâchement de la prosodie anglaise. Il semble que l’alternance accentuelle devienne de moins en moins intelligible, notamment dans le « blank verse » : « « the verse itself suffers, as verse. The rime, if it escapes the danger of excessive prominence, incurs that of being simply merged in the flow of overlapping lines. This means that it also loses the power of fulfilling its function of « time-beater », and that the individual line becomes flaccid and imperfect in ictus. In fact, a general slovenliness comes over it ; and, whether, by accident or definite causation, no chapter of English poetry is more remarkable than this for ugly contractions, not to be saved by the most liberal allowance of trisyllabic feet, for libertine accentuation and for other laches of the kind. » (The Cambridge history of English and American Literature in 18 volumes, 1907-1921, VIII, IX, 5). En réaction à cette situation, Alexander Pope, à l’époque de Bentley,


85

Si nous admettons que Bentley suppose, implicitement, un substrat de

métrique accentuelle dans la poésie latine, la contradiction, que nous avons

mentionnée, entre sa diction du théâtre et sa diction de l’hexamètre, n’en

n’est plus vraiment une. Dans les deux cas, nous aurions une diction

accentuelle ; néanmoins, Bentley supposerait une prosodie accentuelle plus

stricte dans le théâtre, à cause de son lien plus fort avec la musique, et une

liberté plus grande, dans un vers plus cantillé que chanté comme l’hexamètre

dactylique. La coïncidence entre les accents linguistiques et les positions

métriques fortes serait alors nécessaire dans la versification dramatique, elle

ne serait que souhaitable dans les autres formes.

Ainsi, il cite les premiers vers de l’Énéide comme exemple d’une réalisation

partielle (1726, XVII quoad licuit) du système de versification accentuelle qu’il

met implicitement au jour ; mais c’est Térence, et non Virgile, qui devient le

héros de la poésie latine : « Pour ce qui est de cet arrangement harmonieux

des mots, c’est Térence qui l’emporte sur tous les poètes […] ; au moins

autant que le magnifique artisan qu’est dans ce domaine Virgile, il a disposé

les mots avec soin et goût, et s’est éloigné, sans scandale, de l’ordre

prosaïque. » (ibid.)109. La perspective scolaire, ou mondaine, de l’époque

constituait le poète mantouan en modèle indépassable. Le philologue anglais

la renverse en signifiant, timidement, que le véritable modèle se tient dans

fixe une norme métrique plus exigente où la régularité accentuelle n’est plus aléatoire.

109 In hac igitur concinnitatis laude palmam omnibus praeripit Terentius ; […] non minore studio judicioque verba disposuit, et a prosae orationis uerba disposuit, et a prosae orationis ordine decenter inuenit, quam mirificus in hac materie artifex ipse Virgilius.


86

une époque plus archaïque. La perfection est renvoyée dans un passé censé

exprimer de façon « pure » le « génie de la langue ».

Si Gottfried Hermann110 est avant tout un admirateur de Bentley, il est aussi

un lecteur de Vossius, comme on peut le découvrir grâce à une note de

G.C. Lepscky (1962, 210 n.30). De plus, il est ouvert aux influences de la

culture de son temps, s’intéresse aux questions de traduction, comme

beaucoup d’Allemands cultivés de son époque, et aux expériences littéraires

novatrices, au moins dans la mesure où elles sont intimement liées à la

traduction. Il est lui-même lu et apprécié par de grands noms comme

Johann-Wolfgang von Goethe111, ou Wilhelm von Humboldt112. On ne peut

donc prétendre expliquer l’invention de l’accent métrique sans essayer de se

représenter une atmosphère culturelle.

110 « Hermann était le chef de cette école de philologues qui considèrent l’étude de la langue même comme l’objet principal de leurs travaux, tandis que l’école opposée, marchant plus directement sur les traces de Wolf, et dirigée aujourd’hui par Boeckh, ne voit dans l’étude des langues classiques qu’un moyen d’arriver à la connaissance de la philosophie, de l’histoire publique et privée, de toute la vie enfin de l’antiquité. […] Le grand mérite d’Hermann restera toujours d’avoir débrouillé le chaos de la métrique des anciens [l’italique est nôtre] et d’avoir introduit dans l’étude de la grammaire grecque des réformes importantes, qui ont exercé une influence salutaire sur les études grammaticales en général. » (Nouvelle biographie générale, t.24, 363).

111 « GEISTESEPOCHEN nach Hermanns neusesten Mitteilungen. Die Urzeit der Welt, der Nationen, der einzelnen Menschen ist sich gleich. […] Das Reich der Poesie blüht auf, und nur der ist der Poet, der den Volksglauben besitzt oder sich anzueignen weiß. », Goethes Gesammelte Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 12, 298-299. Nous devons cette référence à la sollicitude amicale de Valentin Mandelkow. 112 Humboldt est l’auteur d’une traduction d’Eschyle (Æschylos Agamemnon metrisch übersetzt, 1816) écrite en relation étroite avec Hermann. Dans l’introduction (G.S. VIII, 134), on peut en effet lire« Bei der Berechtigung und Auslegung des Textes habe ich mich der Hülfe des Hernn Professors Hermann erfreut. » : « Pour la correction et l’interprétation du texte, j’ai eu la satisfaction de bénéficier de l’aide de Monsieur le professeur Hermann. » (trad. Denis Thouard, in W. von Humboldt, Sur le le caractère national des langues, Seuil, Paris, 2000, 43).


87

Cette atmosphère doit beaucoup à la pensée de Winckelmann qui affirmait

au milieu du XVIII° siècle : « L’unique moyen pour nous de devenir grands,

et, si possible, inimitables, c’est d’imiter les Anciens. »113.

Comme l’explique bien Gérard Raulet, il ne faut pas entendre par là que

Winckelmann prône une imitation stérile de l’Antiquité ; au contraire, il veut

sortir de l’opposition sempiternelle entre Anciens et Modernes dans laquelle

la Querelle avait enfermé la culture européenne : « si nous devenons

inimitables en imitant les Anciens, c’est que nous devons apprendre des

Anciens cette qualité… inimitable qui caractérise leurs œuvres d’art ! La

seule perspective de salut que Winckelmann propose aux Modernes se

ramenerait donc à imiter l’inimitable. L’absurdité apparente de ce précepte

découle en fait des prémisses modernes de Winckelmann. Dans sa

concision paradoxale, il résume l’enjeu des Pensées : mettre fin aux

imitations, à un rapport épigonal à l’Antiquité… » (Raulet, 1995, 434).

La place spécifique de la traduction dans la culture allemande,

particulièrement de la traduction des poèmes antiques, répond en un sens au

défi lancé par Winckelmann : « la philosophie de la traduction élaborée par

Herder, Voss, Goethe, Humboldt, A.W. Schlegel et Schleiermacher s’oppose

explicitement à la tradition française des « belles infidèles »… Désormais, il

s’agit de restituer le plus fidèlement possible toutes les « particularités » des

originaux, et cette exigence a un double fondement : la sacralisation des

œuvres et de leur langue, la loi énoncée plus haut : la traduction ne peut être

113 Réflexion sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, trad. Léon Mis, Aubier, Paris, 1954, 95 (Gedanken über die Nachahnung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Dresden, 1756) ; cité dans Raulet, 1995, 433.


88

un passage par l’étranger formateur que si elle n’est pas une simple

acclimatation/annexion de celui-ci. » (Berman, 1985, 99).

Mais cette philosophie de la traduction, attentive à la spécificité du texte de

départ et à son rendu dans la langue d’arrivée, a aussi un versant

agonistique : il faut illustrer la langue allemande en y faisant entrer les textes

de références sous une forme supérieure à celle des versions européennes

rivales114.

C’est pour la traduction d’Homère que la concurrence s’exacerbe le plus.

Les traductions allemandes (Odyssée, 1781 ; Iliade, 1793) réalisées par

Johann Heinrich Voß115 (1751-1826) succèdent à celles d’Antoine Houdart de

La Motte (1714)116 et d’Alexander Pope (Iliade, 1715-1721 ; Odyssée, 1725-

114 « En Allemagne, traduire, au XVII° et XVIII° siècles, signifie d’abord revaloriser la langue allemande. La requête de spécificité des langues veut la supériorité de l’allemand sur le français et l’anglais pour rendre Homère. » (H. Meschonnic, 1999, 47).

115 Voß utilise une forme métrique nouvelle en allemand, l’ « hexamètre » accentuel. Signalons aussi, entre autres travaux, une traduction de l’Énéide, en 1799. Ses mérites sont même reconnus en France, avec chaleur : « Voss était profondément versé dans les antiquités ; il connaissait parfaitement les langues, et à ce mérite il a joint celui de réformer la métrique allemande. Personne ne peut se comparer à lui comme traducteur des anciens classiques ; on serait etnté de dire qu’à cet égard il a atteint la perfection. Il faut toutefois convenir que tous ses travaux n’ont pas la même valeur ; de plus, on peut lui reprocher des inversions trop hardies ; mais la facture des vers est irréprochable, et malgré quelques défauts, provenant d’une fidélité excessive à suivre l’original, son Homère surtout est un chef-d’œuvre. » (Nouvelle biographie générale, t.46, 459).

116 Houdart de La Motte : « Je me suis proposé, en mettant l’Iliade en vers, de donner un poème français qui se fît lire, et je n’ai compté d’y pouvoir réussir qu’autant qu’il serait court, intéressant et du moins exempt des grands défauts. » (« Discours sur Homère », préface de la traduction de l’Iliade, reproduite dans La Querelle des Anciens et des Modernes, Gallimard, Paris, 2001, 460). Le traducteur parle peu de versification ; « la cadence trop uniforme » (461) des vers « héroïques » français (les alexandrins) lui sert à justifier la réduction qu’il fait subir à l’original ; il se vante ainsi d’avoir réduit l’Iliade à douze chants, en place des vingt-quatre de l’original, en éliminant les répétitions et les maladresses. Madame Dacier, avec laquelle l’auteur polémique, prétend, pour sa part, qu’il ne faut traduire qu’en prose par souci d’exactitude. On voit donc qu’en France on est loin de vouloir restituer les poèmes dans leur force rythmique. C’est d’ailleurs ce qu’avoue Jean- Baptiste Du Bos, dans ses Réflexions sur la poésie et la peinture (1719), lorsqu’il écrit : « il est de l’essence de toute traduction de rendre aussi mal les plus grandes beautés d’un poème qu’elle rend fidèlement les défauts du plan et des caractères. » (La Querelle…, 695).


89

1726)117. Elles interviennent dans ce climat de Sturm und Drang où

l’influence de l’Antiquité, réélaborée, s’allie à une valorisation littéraire de la

culture germanique. Leur supériorité tient avant tout à leur dimension

métrique, ce qui nous ramène aux préoccupations directes de Gottfried

Hermann.

En effet, la traduction « métrique » de l’Agamemnon d’Eschyle que

Humboldt publie, en 1816, à partir du texte établi par Gottfried Hermann,

peut apparaître comme une tentative relativement conforme aux aspirations

du philologue, bien qu’elle soit expérimentale, à cause de la difficulté propre

à la métrique dramatique.

Dans sa préface, le traducteur aborde la spécificité de la poésie grecque,

dans une perspective qui rappelle Winckelmann, mais aussi Vossius,

lorsqu’il accorde le monopole du rythme à la métrique quantitative : « Le

rythme, tel qu’il opère chez les poètes grecs, et principalement chez les

poètes dramatiques, à qui aucune autre forme métrique ne demeure

étrangère, est d’une certaine façon un monde en soi, indépendamment de la

pensée et de la musique accompagnée de mélodie. […] Les Grecs sont le

seul peuple que nous connaissions qui possédât un tel rythme et c’est à mon

avis ce qui le caractérise et le désigne le mieux. Les rythmes que nous

rencontrons chez d’autres nations sont imparfaits… »118.

117 Plus qu’un traducteur solitaire, Alexander Pope est le maître d’œuvre de ces ouvrages, mais la mise en vers est réellement son fait. Pope utilise non pas le « blank verse », mais l’« heroic couplet » qui consiste en un distique de pentamètres iambiques rimés.

118 Trad. Denis Thouard, in Humboldt, 2000, 45 (= G.S., 135). Une différence notable de ces propos par rapport à l’antiquomanie de Vossius réside dans le fait que Humboldt utilise le terme « rythme » (« Rythmus ») de façon universelle, alors que le savant néerlandais en


90

Cette idée que les Allemands ne posséderaient pas — encore — de

« rythmes » dignes de ceux des anciens Grecs se rencontre, non seulement

chez Vossius, mais aussi chez Gottfried Hermann : « Pour la langue

grecque, c’est chose sûre, deux formes d’imitation ont été distinguées : la

poésie et la prose ; la prose a gardé l’accent, la poésie l’a nettement rejeté.

Mais en fait, dans les temps archaïques, comme on n’avait pas encore

institué cette distinction, l’accent avait une certaine prégnance même en

poésie ; ce que confirment de très nombreux et très probants exemples dans

Homère et Hésiode. […] Le régime de la langue est actuellement, en

Allemagne, le même qu’il était dans la Grèce des temps archaïques. En effet,

nous obéissons plus ou moins à l’accent même en poésie ; mais viendra un

jour le temps où, si je prophétise correctement, une mesure plus ferme nous

enseignera à négliger l’accent et à instituer une véritable prononciation

poétique. » (1803, 6)119.

C’est à une véritable profession de foi que se livre Hermann. Son propos le

rapproche de Vossius dans la mesure où il postule une opposition

nécessaire entre poésie et prose. La prose est le domaine de l’accentuation

linguistique, la poésie, celui de la « mesure »120 sans accent. Cette

restreignait l’usage aux vers quantitatifs ; toutefois, il subsiste quelque chose de sa disqualification des poésies vernaculaires, qui englobe donc la poésie allemande, dans l’idée d’imperfection rythmique (« unvollkommen ») exprimée à la fin du passage. 119 In Graeca vero lingua certa res est : quae simulatque in duas formas divisa est, poeticam et prosam, prosa accentum conservavit, poetica plane reiecit. Antiquissimis enim temporibus, nondum illo discrimine constituto, accentus etiam in poesi aliquam dominationem habebat : quod in Homero et Hesiodo plurimis potest et luculentissimis documentis cognosci. […] Eadem, quae tum fuit Graecae linguae ratio, nunc Germanicae est. Sequimur enim fere accentum etiam in poesi : sed veniet aliquando, si recte auguror, tempus, quum certior mensura negligere accentum, et poeticam quamdam pronunciationem constituere docebit.

120 Sur l’ambiguïté de ce terme, voir nos pages sur la doctrine de la prononciation


91

dichotomie idéale est censée être garantie par les textes antiques, mais elle

se fonde aussi sur une vision très simpliste de chacun des termes : la prose

est caractérisée par une tension vers l’intelligibilité ; elle est un outil de

communication ; tandis que la poésie est tout entière perfection formelle, au

delà du sens, en tant que chant de la langue121.

Selon Gottfried Hermann, l’indistinction de la prose et de la poésie

correspond à l’état primitif d’une culture, moment où le partage entre

l’utilitaire et l’esthétique n’est pas encore défini. On peut donc comprendre

qu’il considère la culture allemande comme balbutiante et tâtonnante. La

versification en est l’indice : sa prosodie, fondée sur l’accent de mot, ne

permet pas a priori une coupure nette avec la prose. Il y a là un mystère

propre à la culture allemande.

Mais alors, comment la culture allemande, à travers sa prosodie, peut-elle

se rapprocher du modèle gréco-latin ? Telle est la question que l’on peut se

poser au regard du ton prophétique adopté par le grand philologue (1803, 6).

Quelles raisons peut-il avoir d’espérer une évolution dans un temps proche ?

Tout d’abord, Hermann semble considérer qu’il y a dans la poésie de son

époque une tendance encourageante, représentée par Friedrich Gottlieb

Klopstock, un ami du traducteur d’Homère, Voß : « Assurément, il est déjà

possible de voir les prémisses d’un tel changement, par exemple dans ce

développée par Hermann (« La généalogie savante de l’ictus »).

121 Le cantus est le propre de la poésie ; la prose est une vox sine cantu (1803, 4). « Le chant n’est pas une voix naturelle, mais une voix élaborée par l’art, qui n’a pas pour but de signifier, mais est travaillée en vue de la beauté ; elle n’est pas capable de servir dans les affaires ni dans la vie quotidienne, mais correspond aux loisirs. » (Cantus enim non est naturalis vox, sed arte composita, neque ad res significandas, sed ad pulcritudinem conformata, neque ad negotia vitamque apta, sed in lusu posita.), ibid.


92

vers de Klopstock : weißt du auch, Gleim, noch, wie, o undurftigfter von allen

Sängern, où l’on ne pourrait, sans stupidité, critiquer la négligence de

l’accent. »122.

Le vers cité par Hermann ressemble bien à un hexamètre accentuel, forme

métrique que Klopstock a utilisée, comme Voß dans ses traductions ou

Goethe dans « Hermann und Dorothea »123. Klopstock a également

expérimenté une forme plus libre et plus complexe, les « freie Rhythmen »,

vers non rimés comportant un nombre variable de temps forts

(« Hebungen »), mais apparemment ce n’est pas à cela que Hermann se

réfère. Ce qu’il incrimine, en parlant de stupidité, c’est l’incapacité de certains

lecteurs, habitués à l’alternance binaire (« Hebung » / « Senkung ») du

système d’Opitz, à reconnaître une forme métrique classique. La tentative

d’un Klopstock pour faire revivre la métrique antique à travers des moyens

accentuels pourrait être interprétée, par un profane, comme une

méconnaissance des règles admises de la prosodie (accentuelle) allemande.

En cohérence avec cet espoir exprimé par Hermann en 1803, citons

Humboldt, qui, en 1816, écrit que le rythme des Grecs peut se réincarner

dans la langue allemande, et dans aucune autre : « La langue allemande

paraît, parmi les langues modernes, posséder seule la qualité de former un

tel rythme, et celui qui réunit en lui le sentiment de la dignité de cette langue

avec le sens du rythme s’efforcera de lui conférer toujours plus cette

122 Initia certe huius rei quaedam videre iam nunc licet, ut apud Klopstockium, weißt du auch, Gleim, noch, wie, o undurftigfter von allen Sängern : quod ineptus foret, qui ob neglectum accentum reprehenderet. (1803, 6-7).

123 Voir Asmuth, 1984, 36-37 et 38-39.


93

qualité. »124. Pour nous, ce propos du philosophe du langage signifie qu’il est

possible d’établir des équivalences prosodiques du système grec au système

allemand. En d’autres termes, il existe dans la poésie grecque un élément

rythmique, une marque du rythme, transposable dans la langue allemande.

C’est ici qu’intervient la théorie de Gottfried Hermann qui voit dans la poésie

antique un accent métrique, l’ictus vocal, qui est, comme nous l’avons

indiqué précédemment, une mise en relief intensive de même nature que

l’accent de mot de la langue allemande (1844, VIII). En mettant au jour le vrai

principe de la « mesure »125, l’ictus, qui double et représente concrètement

un système quantitatif auquel les modernes n’ont plus accès, le philologue

de Leipzig contribue à la prééminence de la culture germanique, parce que

celle-ci s’assure une plus grande proximité avec l’héritage grec que toutes

les autres cultures européennes. L’invention d’un ictus vocal, d’une

accentuation métrique de nature intensive comme critère universel du rythme

124 Trad. Denis Thouard, in Humboldt, 2000, 47. « Die deutsche Sprache scheint unter den neueren allein den Vorzug zu besitzen, diesen Rhythmus nachbilden zu können, und wer Gefühl für ihre Würde mit Sinn für Rhythmus verbindet, wird streben ihr diesen Vorzug immer mehr zuzueignen. » (G.S. VIII, 136).

125 Voir l’ambiguïté assumée du terme mensura en 1803, 5 et 1803, 9 et notre commentaire au chapitre « La généalogie savante de l’ictus vocal ». L’interprétation que Louis Benloew, élève d’Hermann, donne à cette doctrine explicite bien que, sous couvert d’authenticité de la diction, c’est bien le problème de la traduction moderne du système quantitatif de la poésie gréco-romaine qui est l’enjeu : « Mais il est facile de comprendre que la simple juxtaposition de longues et de brèves ne suffit pas pour faire naître la mesure; ici le concours d’un autre principe est indispensable. Disposez une série de brèves et de longues en groupes prosodiques différant ou non par leur étendue : l’oreille ne saisirait pas le rapport de ces groupes, si aucune modification ne venait le déterminer et le préciser davantage. […] Il n’y a pas de mesure sans rhythme, il n’y a pas de rhythme sans temps fort et temps faible. » (1862,30).


94

(Hermann 1799, 12 ; 1818, 5) a donc une conséquence explicitée par

Humboldt — en 1816 ! — : la victoire culturelle du nationalisme allemand126.

Un autre indice, trouvé chez l’abbé Scoppa, nous montre bien que les

métriciens de cette période sont hantés par la question de la traductibilité des

œuvres canoniques de l’antiquité.

Antonio Scoppa, en 1816, prétend unifier la prosodie des langues naturelles

en partant uniquement de l’accent de mot (ictus vocis). L’accent linguistique

est à son avis le véritable principe de la versification127. À certains égards, il

fait figure d’anti-Vossius, même s’il lui emprunte quelquefois (1816, 15-16),

car l’on peut lire, dans son préambule adressé « aux sociétés savantes de

l’Europe » : « j’ai eu toujours en vue toutes les langues du monde que les

126 Weil et Benloew (1855, 77-78) soupçonnent bien la prégnance du point de vue national dans l’extension de la théorie de Hermann, mais ils se montrent incapables de situer le cœur de cette métrique nouvelle, à savoir l’ictus vocal ; en revanche, ils se montrent très clairvoyants sur la portée réelle d’un aspect secondaire, la prétendue coïncidence généralisée de l’ictus et de l’accent : « Cependant les anciens eux-mêmes ne semblent s’être jamais doutés du rôle que l’accent tonique jouait dans les vers des vieux poëtes. On a beau lire leurs métriciens, leurs grammairiens, tous leurs auteurs enfin, on n’en trouve pas le moindre indice. Qu’est-ce qui put donc accréditer une théorie aussi peu autorisée ? deux causes y contribuèrent. L’une tient aux choses mêmes; les syllabes fortes des ïambes et des trochées latins coïncident souvent avec l’accent tonique : ce fait est certain, facile à vérifier, et, ajoutons-le tout de suite, facile à expliquer. L’autre tient aux personnes; la versification anglaise, ainsi que la versification allemande, n’est fondée ni sur le nombre des syllabes, ni sur leur quantité, mais sur le nombre et la disposition des accents toniques. Des savants anglais ou allemands devaient être tout disposés à retrouver dans des vers latins d’une cadence effacée et peu sensible celle à laquelle leur oreille était habituée. La découverte une fois publiée, rien ne sembla plus naturel, plus nécessaire à leurs compatriotes : chacun trouve que sa coutume est la plus conforme à la nature. ». Lespcky (1962, 212), en citant Weil et Benloew (1855,80-81) pour observer pertinemment qu’ils font preuve d’acribie sur ce point, sous-estime le fait que les auteurs admettent implicitement l’accentuation métrique : « Ils appellent le temps faible arsis (le levé) et le temps fort thesis (le baissé, le frappé); ils donnent à la combinaison d’une arsis et d’une thesis le nom de pied; et ils prennent le rapport entre ces deux termes pour base d’un classification simple et lumineuse, qui embrasse les pieds de la musique, de la danse et des vers. Il est donc bien établi qu’il y avait dans les vers anciens une succession alternative, et comme une pulsation de temps forts et faibles, qui en constituait le rhythme. On la marquait, soit en battant la mesure du pied et de la main, soit en appuyant plus sur certaines syllabes, et un peu moins sur d’autres… » (1855, 69). 127 Sur les erreurs et les approximations de Scoppa en matière de versification française, on lira la synthèse de Jean-Michel Gouvard (2000, 15-19).


95

nations civilisées désirent embellir, avec art, des charmes de la poésie et de

la musique. Ces principes, aussi simples et naturels qu’ils sont uniques et

invariables, peuvent bien être appliqués à toutes les langues du monde,

même les plus barbares. » (1816, XI). Les « principes… simples et naturels »

dont il est ici question sont, bien entendu, ceux de l’accentuation verbale. On

mesure le chemin parcouru depuis Vossius, qui n’avait pas assez

d’anathèmes pour fustiger l’accentuation des modernes.

Mais, plus loin, une question, à lire comme le symétrique des propos

triomphants de Humboldt, vient montrer à quel point la « prosodie française »

semble la grande perdante : « le défaut de fixité de la prosodie française est-

il une des raisons principales pour lesquelles cette langue n’est point

parvenue à imiter le rhythme des Grecs et des Latins ? » (1816, 195). Par

« défaut de fixité », Scoppa entend que le vers français n’est pas assez

structuré par la composante accentuelle. Il a été entendu par une postérité

nombreuse, comme l’explique Jean-Michel Gouvard (2000, 29) : « Quelques

années plus tard, le traité de Quicherat (1838) sera le premier à définir

l’alexandrin comme ayant deux accents fixes « nécessaires » et deux autres

« libres », i.e. dont la place varie à l’intérieur de chaque hémistiche et pour

chacun d’eux. Encore une fois, sans Scoppa, cette proposition eût été

inconcevable parce qu’elle repose sur un intérêt tout nouveau pour les

phénomènes accentuels. ».

Au terme de cette étude historique, plusieurs conclusions se dégagent.

Isaac Vossius définit un idéal poétique, celui d’une poésie gréco-latine

entièrement tourné vers le rythme comme mesure. Il fait de la « quantité » la


96

forme unique du rythme, et de la scansion l’approximation moderne de celle-

ci. Bentley et Hermann partagent avec le savant néerlandais l’idéal d’une

poésie identifiée au chant et à la mesure, mais, pour eux, les langues et les

cultures ne font que tendre vers cet aboutissement, en partant du stade

« naturel » qu’est la poésie accentuelle.

Ainsi, Bentley forme l’idée d’une poésie latine « archaïque » fondée sur la

disposition fixe des accents. Hermann la lui reprend, en ajoutant l’idée que

l’hellénisation de la culture romaine change les conditions de la composition

et de la diction.

Pour Bentley, il n’existe pas réellement d’accent métrique : il pense que

l’accent de mot est un principe intensif de versification archaïque. Dans la

pensée de Hermann, l’ictus devient un principe rythmique autonome, un

véritable accent métrique qui est l’idéal abstrait vers lequel tend la poésie

véritable ; il convient de le faire sentir en priorité dans une poésie

« idéalisée » comme celle des Anciens. C’est aussi un idéal proportionné aux

possibilités des langues à fort accent de mot ; et la dimension nationaliste (et

anti-française) de cette doctrine est peu discutable.

Les différentes étapes de cette « invention » de l’accentuation métrique

nous ont permis montrer la dépendance quasi totale de cette idée à l’égard

d’une vision « platonisante » du rythme poétique (Vossius, Hermann), et des

problématiques « nationales » (Bentley, Hermann).


97


98

L’ictus vocal: un bilan

Nous avons montré dans les pages précédentes que l’invention de l’ictus

vocal procède essentiellement de la volonté d’Hermann de trouver un critère

« universel » du rythme poétique qui permette au « Génie » allemand de se

substituer au « Génie » grec en toute légitimité philologique.

Toutefois, il faut noter que le débat a longtemps porté sur l’interprétation de

la terminologie des anciens.

Le mot emblématique de cette doctrine, ictus, qui signifie « accent de mot »

chez Bentley et « accent d’intensité » chez Hermann, ne peut être interprété

avec le sens d’« accent » avant les sources du III° siècle de notre ère128.

C’est pourquoi, par exemple, le métricien Louis Nougaret (1948, §15) traduit

le terme ictus par « temps marqué ». Pour lui, à l’époque classique, le

« temps marqué » correspond à une pratique qui consiste à battre un tempo

— dans l’acception habituelle qu’a ce mot en musique aujourd’hui — au

cours de la récitation des vers : « À l’oreille, le retour du temps marqué était

indiqué par le choc (ictus) du pied sur le sol, ou de la main ou d’une baguette

sur une table… » (1948, §16)129. L. Nougaret n’évoque qu’un ictus

128 G. C. Lepscky (1962, 210) :« Certamente gli autori antichi parlano dell’ictus : ma si tratta di pollicis ictus, di ictus pedis ; e le prime testimonianze che siano forse riferibili ad un ictus vocale non sono anteriori al III sec. ».

129 W.Beare (1957, 59) : « For such ‘beating’ of time the Roman used the verbs ferire and percutere, the nouns ictus and percussio. The action denoted by these terms is the beating of time in order to control or measure the verse. ».


99

« mécanique », selon ses propres mots, car il se trouve en effet que les

témoignages les plus anciens ne permettent pas d’autre interprétation130.

Ce défaut de pertinence philologique du terme a été bien senti par un ardent

défenseur du « temps fort », N. Herescu (1963, 18-19), qui, pour écarter le

péril menaçant sa doctrine, préfère multiplier les points d’appui

terminologiques (ictus, percussio, impressio, nota, crepitus, pulsus) de

manière peu convaincante131. Cette ligne de défense est d’ailleurs réaffirmée

par J. Hellegouarc’h (1978, 238) : « On notera d’ailleurs que Cicéron [De or.

III, 186] lui-même observe que les ictus auxquels il applique le terme de

percussio132, sont indispensables à la prose nombreuse. » Cependant,

malgré leur célébrité, il ne cite pas les passages de Cicéron et de Quintilien

qui supposent sinon une identité, du moins une très grande proximité entre la

diction oratoire et la diction du poème. Or ces passages font depuis

longtemps partie de l’argumentaire des opposants au « temps fort »133.

130 Nougaret renvoie, sans souci d’exhaustivité, à Horace (O. 4, 6, 35-36 ; S. 1, 10, 42) et à Quintilien (IO 9, 4, 51). 131 « Il en va de même pour l’accent métrique. Il importe moins de définir avec précision sa nature que de reconnaître son rôle et constater ses effets. Peu importe aussi le nom qu’on veuille lui donner. Si pour notre part nous avons choisi celui d’ictus, c’est parce que le terme est employé par Horace [n.50 AP 251-253; Od.4,6,36; Diomède I, 475 ; Terentianus Maurus, 6, 366], le plus lucide, le plus parfait ‘technicien’ des poètes latins; mais qu’on préfère le désigner du nom de “percussion”, percussio, comme Cicéron [n.51 De or. 3, 46,182 et 186; Or. 198 (Cicéron emploie aussi impressio avec le même sens, De or. 3,46,185). — Cf. Horace, Sat. 1,10,43 et Quintilien 9,4,75.], ou “marque”, nota, comme Quintilien [n.52 9,4,51. — Mais Quintilien emploie aussi ictus, ibid., crepitus, 9,4,55, et pulsus, 9,4, 75.], il reste qu’on ne peut se soustraire à la nécessité de reconnaître dans le vers latins, l’existence du ‘temps marqué’. »

132 Pour une autre interprétation de l’emploi de ce terme par Cicéron, ainsi que sur celui d’impressio, voir Pighi (1959).

133 Lepscky (1962, 229, 27) signale ce type d’argumentation chez Nicolau (1930), Camilli (1949), Chailley (1953). Elle s’appuie sur l’interdit du mètre dans la prose oratoire que formule Cicéron : In quo illud est uel maximum, quod uersus in oratione si effecitur coniunctione uerborum, uitium est, et tamen eam coniunctionem sicuti uersum numerose cadere et quadrare et perfici uolumus (De orat. 3, 173 s.), et sur des remarques explicites du


100

En se fondant sur un dépouillement informatique des sources, Jesús Luque

Moreno (1994b) a récemment étudié la terminologie antique des « marques

du rythme » avec une grande minutie. Il examine aussi bien les textes des

auteurs majeurs (Cicéron, Varron, Horace, Quintilien) que les ouvrages

moins connus des grammairiens et métricologues, pour la plupart postérieurs

au I° siècle de notre ère. Son enquête confirme de façon formelle le point de

vue de Louis Nougaret. Si le substantif ictus sert à décrire « le coup qui

génère un son » (1994b, 214), et par extension « la production de la voix »,

et peut donc être utilisé dans le cadre de la description phonétique (Marius

Victorinus, Terentianus Maurus…), il ne doit pas être considéré comme un

véritable terme « technique » chez les métricologues134. Ce qui siginifie qu’il

n’était pas employé dans l’antiquité avec la valeur de « relief accentuel du

discours ».

Mais l’enquête sur le mot ictus ne clôt pas le débat. Comme le fait justement

remarquer G. C. Lepscky, l’argument du rapport entre texte et musique (au

sens moderne) occupe une position centrale au sein de la doctrine des

défenseurs de l’accent métrique : « L’argomento principale di chi sostiene

type uersus saepe in oratione per imprudentiam dicimus… eos uersus facile agnoscit auditor (Orat. 189). Cf. Orat. 168 s. ; Brut. 32 s. ; Quint. IO 9, 4, 61 s. et 72. Plus récemment, ces sources — et d’autres comme les témoignages sur le comportement du public romain au théâtre (Orat. 173 ; De orat. 3, 196 ; Parad. 3, 2) — sont exploitées par J. Soubiran pour affirmer : « Non seulement aucun de ces textes ne fait mention explicite d’un ictus vocal, mais encore aucun n’aurait de sens si cet ictus vocal éclairait le rythme de la poésie récitée (car c’est bien à la poésie dramatique que pense Cicéron). » (1988, 311).

134 « Se puede, pues, concluir con Bennett que ictus no figura como tecnicismo propriamente dicho en la lengua de los metricólogos. Sólo en dos ocasiones (Terenciano y Diomedes) se recurre a él en textos de doctrina métrica ; y en ambas significa simplemente « golpe » en el sentido de « parte del compás ». Por supuesto, no hay ningún testimonio que defina este término ictus o que permita concebirlo como acentuación intensiva (« stress ») que recae sobre la parte marcada de los pies. » (Luque Moreno, 1994b, 216). L’auteur se réfère ici à Bennett (1898, 367 ; 382).


101

l’esistenza dell’ictus intensivo è che esso è necessario in un canto che

accompagni il lavoro, la danza, la marcia » (1962, 208 n.23).

Or, L. Laurand (1942, 753) établit clairement le lien qui existe entre cette

pensée musicale du rythme et une certaine terminologie antique : « Comme

les vers, à l’origine, étaient chantés, il y avait, à intervalles plus ou moins

réguliers, des syllabes prononcées plus fortement que les autres. Cette

intensité plus grande s’appelait ictus (ou temps fort). Les Grecs l’appelaient

thesis : c’était le moment où les danseurs posaient le pied à terre. À la thesis

s’opposait l’arsis, moment où le pied était levé (temps faible). » C’est ce

découpage binaire entre temps fort et temps faible que les défenseurs de

l’accent métrique considèrent comme le fondement du rythme poétique. À

travers les termes arsis et thesis, d’un usage constant dans nos sources

gréco-latines, ce serait le continu entre le rythme corporel et le rythme

linguistique qui serait établi. En tant que discours « musical » (au sens

antique), le discours versifié devrait donc nécessairement garder trace du

tempo que représente l’alternance arsis/thesis.

Mais, comme le souligne J. Luque Moreno, en ouvrant les pages qu’il

consacre à ces notions, une telle conception repose sur une reconstruction

générale de la culture antique, peu sensible à la diachronie135. Ajoutons que

le recours au couple arsis/thesis pour justifier la doctrine de l’accent métrique

révèle davantage une idéalisation de la culture hellénique, constituée en 135 « En efecto,a nuestro modo de ver, buena parte de las dificultades, aporías e incluso errores a que se ha llegado en ésta, como tantas otras parcelas de la métrica, obedecen, de un lado, a un insuficiente enfoque dicrónico de los hechos, que conduce a veces a la mezcla indiscriminada de fenómenos que pertenecen a épocas muy distintas y que, por tanto, reflejan estadios muy distintos en la diacronía del sistema de métrica y versificación antiguo. » (1994b, 97).


102

modèle abstrait de toute culture qu’un examen attentif des textes. Les termes

grecs invoqués apparaissent à l’époque où la poésie grecque se trouve dans

sa « phase orchestique » : les termes arsis et thesis désignent alors des

mouvements corporels, et ils ne cesseront d’être employés même quand le

contexte culturel n’associera plus systématiquement danse et discours

poétique136. À l’époque des traités latins de métrique, c’est-à-dire à l’époque

impériale, les termes se sont « fossilisés » (Luque Moreno), ils ne renvoient

plus à un contexte culturel vivant137.

Sous couvert d’attention à la spécificité « musicale » de la culture

hellénique, la doctrine de l’accent métrique semble bien opérer une

contamination de deux usages de ces termes. En effet, arsis et thesis

désignent les deux parties du pied métrique, chez Aristoxène (Luque

Moreno, 1994b, 149). Mais ils finissent par être utilisés par les grammairiens,

de manière analogique, pour décrire les phénomènes accentuels : « Se

produce así, en mayor o menor grado, de un modo más o menos drástico y

explícito o consciente, una transferencia de los dos términos desde el ámbito

de la métrica al de la prosodia y, más en concreto, al de la acentuación de

las palabras. » (Luque Moreno, 1994b, 170). L’accent métrique semble bien

136 Luque Moreno, 1994b, 105 : « Se constituye así en esta primera fase de la teoría rítmica una primera base terminológica que se mantendrá ya para siempre, aun cuando la ejecución de las formas rítmico-métricas deje de ser danzada » ; l’auteur cite entre autres Aristide Quintilien 31, 15-16 : arsis men oun esti phora merous sômatos, epi to anô, thesis de epi to katô tautou merous.

137 Luque Moreno, 1994b, 111 : « El que en los tratadistas de estas épocas cercanas se haya mantenido toda la terminología anterior no supone en modo alguno que se hayan mantenido también los hábitos de ejecución que dieron lugar a dichos conceptos y términos. »


103

devoir sa crédibilité philologique à la confusion des plans métrique et

linguistique que rend possible l’évolution sémantique du couple arsis/thesis.

Si N. Herescu et J. Hellegouarc’h, par exemple, défendent énergiquement

l’idée d’une diction poétique « artificielle », c’est qu’ils sentent bien que

l’opposition radicale — idéale — entre prose (rationnelle) et poésie

(irrationnelle et musicale) est le véritable fondement de la doctrine imaginée

par Gottfried Hermann138. L’opération intellectuelle qui consiste à confondre

les différents champs sémantiques des termes arsis et thesis, à supposer un

ictus uocis là où il n’y a qu’un ictus pollicis, n’est possible que dans un cadre

de pensée qui est, à nos yeux, fortement daté.

L’argumentaire que les défenseurs de l’accent métrique fondent sur

l’examen des faits métriques n’est, à notre avis, que secondaire par rapport à

leurs considérations sur l’essence de la poésie et l’essence du rythme.

138 N. Herescu: « La lecture sans ictus est, nous l’avons vu, la lecture anglaise; jusqu’à la fin du 19ème siècle, elle était aussi pratiquée en Italie — on ne sait trop pourquoi d’ailleurs — mais depuis on y a renoncé. Si les latinistes anglais ne croient généralement pas à la valence de l’ictus, c’est que chez eux on lit la poésie nationale selon l’accent des mots; ils appliquent donc la même lecture, qui est conforme à l’esprit de leur langue maternelle, à la poésie latine. Mais cela, avons-nous rappelé, revient à lire les vers latins comme de la prose » (1963, 22) ; « Reste la vieille objection concernant la ‘bizarrerie’ qu’il y aurait à ce que le même mot comportât des accentuations différentes dans un texte en prose et dans un texte en vers. En fait, cette vieille et tenace objection n’en est pas une. Elle renforce, au contraire, la démonstration en faveur de l’ictus. Consultez les poètes : ils vous diront unanimement que le mot n’est pas la même chose selon qu’il entre dans la prose ou dans le chant. Compte tenu des diversités dérivant naturellement de systèmes linguistiques différents, le vers, dans toutes les langues, ne doit pas ‘sonner’ comme de la prose. » (1963, 26) ; J. Hellegouarc’h : « La poésie est artifice et se nourrit d’artifice ; cela est encore plus vrai dans l’Antiquité où les niveaux de langue étaient bien plus distincts qu’ils ne le sont aujourd’hui. Il n’y a donc rien de scandaleux, il est au contraire que la langue de l’hexamètre comporte des intonations différentes de celle de la prose. » (1978, 238 ; cf. 1996, 262-266). Ernst Pulgram partage aussi cette vision, n’hésitant pas à affirmer qu’un vers sans ictus est « monstrueux parce qu’il est de la prose » (1954, 236 ; cité dans Lepscky 1962, 208 n.23). Les deux auteurs ont une conception de la poésie qui se rapproche de celle de Gottfried Hermann quand il rattache la poésie au chant en arguant, par exemple, que les poètes étaient appelés chanteurs dans les temps archaïques (1803,5) : Vna enim cum cantu orta poesis, cantoresque dicti primitus, qui postea, divisis artium officiis, discriminatim poetae vocabantur.


104

D’ailleurs, il est historiquement second par rapport à l’œuvre d’Hermann.

Tout au long du XIX° siècle, et dans la première moitié du XX° siècle, les

études prouvant l’accent par l’ictus et l’ictus par l’accent se sont multipliées.

Le lecteur pourra en trouver un aperçu dans le grand article de G.C. Lepscky

(1962, 211-212). Deux auteurs, E. Fraenkel et H. Drexler, se sont attachés à

revoir la question sur la base d’une prise en compte de l’accentuation au

niveau phrastique et non au niveau verbal — la « Wortgruppentheorie ».

Leurs présupposés méthodologiques ont été vivement critiqués (Lepscky,

1962, 211-213). J. Soubiran (1988, 307-336) réfute leurs postulats de

coïncidence généralisée de l’ictus et de l’accent dans la poésie dramatique,

en incriminant la circularité de leur raisonnement. Et L. Ceccarelli (1991, 257-

258), dont nous avons déjà mentionné les vues pondérées, tient pour acquis

l’échec de cette tentative : « La mancanza di base dell’ipotesi di una

coincidenza completa tra ictus e accento può essere senz’altro considerata

acquisita. »


105

Pour éclairer notre conclusion sur ce sujet, nous reproduisons le tableau par

lequel J. Soubiran (1988, 310) résume les termes actuels du débat.

Pour l’ictus vocal Contre l’ictus vocal

1. Des syllabes brèves sont quelquefois allongées aux temps forts.

1. Il ferait double emploi avec l’ictus externe, qui n’aurait aucune utilité.

2. Il est nécessaire d’éclairer les rythmes qui admettent de nombreuses substitutions (notamment les iambo-trochaïques, où une brève peut être remplacée par deux brèves ou une longue).

2. Un ictus vocal bien marqué entraîne une diction raide et monotone.

3. Dans le même esprit, il convient de distinguer dans la diction un spondée iambique (qê) et un spondée trochaïque (êq).

3. Il n’y a pas de témoignage explicite et sans équivoque à l’époque classique.

4. Dans l’hexamètre, l’élision sur syllabe longue tonique au temps fort est évitée plus que sur l’initiale atone (Soubiran).

4. Sur les papyrus, ce sont les accents des mots qui sont marqués, non les ictus.

5. La loi de Lachmann (hétérométrie) s’applique aux variations d’ictus.

5 .Bien des faits d’élision et de métrique verbale sont superposables demi-pied par demi-pied dans le sénaire et l’hexamètre, dont les temps forts sont pourtant décalés (Soubiran).

La juxtaposition pourrait être trompeuse, car les arguments ne sont pas du

même poids. Certains arguments des défenseurs de l’accent métrique (2, 3

et 5), loin d’être directement probants, n’ont de sens que si l’on partage une

vision purement métricienne de la poésie et de sa diction. Leur apparence

objective ne doit pas faire oublier leur pertinence très parcellaire, et leur

faiblesse. Cette faiblesse appert encore plus si l’on garde à l’esprit le

contexte d’émergence de la doctrine elle-même, que nous avons essayé de

reconstruire aux chapitres précédents.


106

La lecture (lectio) du poème

Comment les poèmes de Catulle étaient-ils interprétés, ou « exécutés »

(Luque Moreno) ? L’auteur les interprétait-il lui-même ? Cette tâche était-elle

confiée à des professionnels du spectacle ? Comment l’interprétation était-

elle pratiquée ? Dans quel contexte social avait-elle lieu ?

Nous n’avons pas de réponse formelle à ces questions. Les témoignages

sur la vie poétique de la République finissante sont rares et peu détaillés.

Catulle lui-même, dans ses textes ne fait nullement allusion à un public, à

des conditions d’interprétation : « It is striking that he never refers to public

performance or an audience of listeners, but only to poems written down on

writing-tablets, to be read. » (Wiseman, 1990, 126).

On peut, cependant, imaginer, avec T.P. Wiseman (1990, 128), que

l’interprétation des textes poétiques pouvait être confiées à des

professionnels139.

Cornelius Nepos semble voir une marque de la tempérance philosophique

d’Atticus dans le fait de proposer à ses convives une simple lecture

interprétée par un anagnoste, un lecteur servile140. Cela implique que bien

des gens de son milieu préféraient recourir à des plaisirs moins intellectuels.

La cena n’est pas vraiment un lieu favorable à l’écoute du poème.

139 « actors and performers were available for private parties as well as for public festivals, and it was surely not just for arbitrary decoration that wealthy Romans were now painting the exedrae in their gardens and peristyles with imitation stage sets ». 140 Nemo in conuiuio eius aliud acroama audiuit quam anagnosten; quod nos quidem iucundissimum arbitramur: neque umquam sine aliqua lectione apud eum cenatum est, ut non minus animo quam uentre conuiuae delectarentur. (Cornelius Nepos, Vie d’Atticus, 14).


107

Quant à l’interprétation par l’auteur lui-même, T. P. Wiseman évoque des

récitals donnés par Archias et Philodème de Gadara, deux personnages qui

ont habité l’Italie à cette époque141. On notera qu’il s’agit d’auteurs grecs,

composant en leur langue. Cicéron a assisté aux performances improvisées

d’Archias ; pour désigner son art, il utilise le verbe dicere, qui est le terme

technique pour nommer l’acte oratoire142.

Il n’est pas impossible que certains auteurs de langue latine aient aussi

donné des récitals. Cependant, on peut se demander si le statut social de

quelqu’un comme Catulle, issu d’une famille de rang équestre, lui permettait

de se produire devant un public. Cela reste improbable.

En revanche, on pourrait imaginer avec plus de vraisemblance que la

lecture d’auteur pouvait avoir pour cadre non la cena, mais la comissatio

(l’après-dîner), où certains traits de la culture du symposion étaient

davantage suceptibles d’entrer. En effet, les épigrammes improvisées

faisaient partie de la culture du banquet à l’époque hellénistique, comme le

note D. Sider dans sa récente édition de Philodème (1997, 27) : « Hellenistic

epigram is also comparable to classical sympotic elegy, not only in content,

[…] but also of performance. Epigrams were a regular accompaniment to

dinner parties, although it may be doubted whether they, like elegies, were

141 « Archias and Philodemus read their ephemeral poems in recital » (1990, 126). 142 Quotiens ego hunc Archiam vidi, iudices, — utar enim uestra benignitate, quoniam me in hoc nouo genere dicendi tam diligenter attenditis — quotiens ego hunc uidi, cum litteram scripsisset nullam, magnum numerum optimorum uersuum de eis ipsis rebus quae tum agerentur dicere ex tempore ! Quotiens reuocatum eandem rem dicere, commutatis uerbis atque sententiis ! (Pro Archia, 18).


108

sung to the flutes and harps Philodemos and other epigrammatists

mention ».

Des pratiques comparables ont peut-être existé dans le cadre de la

comissatio. En tout cas, le c. 51 témoigne d’un échange de petits vers entre

amis : « Hier, Licinius, à l’heure du repos / Longtemps nous avons joué sur

mes tablettes / Un jeu de charmants garçons / Nous écrivant l’un et l’autre

des vers galants / Jouant tantôt sur un rythme tantôt sur un autre / Nous

renvoyant nos communes paroles dans le vin et les plaisanteries. »

(trad. F. Dupont, 1994, 133)143.

Toutefois, il est indéniable que Catulle privilégie le rapport à l’écrit, et

singulièrement au livre, par rapport à la réception indirecte de la poésie,

c’est-à-dire par rapport à l’audition d’un interprète. Les mots liber (c. 22,

c. 44), libellus (c. 1, c. 14, c. 55), librarius (c.14) et capsula (c. 68), mais

aussi tout le lexique technique nommant le « papier » (c. 22) et les tablettes

de cire (c. 42) montrent que l’écrit est bien, pour lui, un médium du poème

qui tient une place importante. L’emploi des diminutifs libellus et capsula

rattache le livre à un univers familier, coloré d’affect. Mais l’érotisation du

livre est plus flagrante, dans le fragment suivant (c. 14b) : « Si par hasard

vous lisez mes folies et si vous ne redoutez pas d’approcher de moi vos

143 Hesterno, Licini, die otiosi / Multum lusimus in meis tabellis, / Vt conuenerat esse delicatos: / Scribens uersiculos uterque nostrum / Ludebat numero modo hoc modo illoc, / Reddens mutua per iocum atque uinum (51,1-6).


109

mains… » (trad. Lafaye)144. L’auteur s’identifie au livre ; le papyrus devient

ainsi une peau que le lecteur potentiel est appelé à caresser.

La locution lector esse qui apparaît au v. 14b, 2 renseigne encore sur la

réception du livre : elle fait allusion à une lecture intime, comme l’a montré

E. Valette-Cagnac (1994)145.

Ces éléments tendent plutôt à montrer que la poésie de Catulle, en tant

qu’elle est destinée à la publication, vise un usage privé, c’est-à-dire une

lecture solitaire, ou peut-être aussi une lecture en compagnie restreinte, dans

un cadre beaucoup moins ritualisé que celui de la cena.

Quoi qu’il en soit exactement du contexte social de l’interprétation des

poèmes, le rapport à l’écrit que suppose cette poésie catullienne, pour sa

composition comme pour sa réception, renvoie à la lecture commune (lectio,

pronuntiatio), c’est-à-dire à une oralisation.

La lecture la plus simple, la plus « nue », consiste en une prononciation de

faible volume sonore. Les grammairiens, et notamment Varron, conçoivent la

prononciation du lecteur comme la production d’une voix mimétique. Le

savant contemporain de Cicéron, dans un passage cité par Diomède, définit

la lecture comme « une interprétation nécessitant une technique, une

énonciation changeant d’un écrit à l’autre afin de respecter la dignité des

144 Si qui forte mearum ineptiarum / Lectores eritis manusque uestras / Non horrebitis admouere nobis ; voir aussi le c. 16 qui montre l’effet aphrodisiaque supposé des poèmes sur les vieillards.

145 Cf. F. Dupont (1994, 149) se référant à la thèse d’E. Valette-Cagnac et non au livre qu’elle en a tiré : « Ce livre aura des lectores, c’est-à-dire, comme l’a montré E. Valette-Cagnac […] qu’il sera lu non pas dans des lectures publiques, mais par un lecteur pour lui-même comme seul destinataire. »


110

rôles et d’exprimer l’état d’esprit de chaque énonciateur »146. Ainsi, la

« bonne » lecture doit restituer la densité orale de la parole d’un énonciateur

fictif (mythique) ou réel (historique).

En effet, nous pouvons affirmer que le lecteur doit toujours orienter sa

lecture en fonction des affects véhiculés par le texte. Le témoignage de

Donat, issu de la Vita Vergilii réputée dériver de Suétone, nous renseigne sur

les critères d’excellence (uirtutes, aretai) auxquels le lecteur de poésie doit

se soumettre : le poète Julius Montanus, contemporain de Tibère, rêve de

capter la « voix » (uox), la « bouche » (os) et le « jeu » (hypocrisis) de Virgile,

car, nous dit l’auteur de la Vita, « il lisait (pronuntiabat) avec une douceur et

des séductions extraordinaires »147.

Servius, lorsqu’il commente les vv.4, 323-324 de l’Énéide, emploie bien sûr

le verbe recitare qui caractérise la pratique d’époque augustéenne, mais il

emploie également le verbe pronuntiare, un terme qui réfère à la lecture la

plus simple. Ces deux verbes fonctionnent comme des équivalents dans son

témoignage. Ce type de lecture, comme le dire (dicere) oratoire, permet à la

voix de laisser filtrer des affects : « on dit qu’il [Virgile] a lu ces vers avec une

émotion intense » (dicitur autem ingenti adfectu hos uersus pronuntiasse)148.

146 lectio est artificialis interpretatio uel uaria cuiusque scripti enuntiatio seruiens dignitati personarum exprimensque animi habitum cuiusque (Diomède, GLK I, 426, 21 ss. = Varron,GRF 236). Cf. F.Desbordes (1980, 227) : « Par rapport à ce qu'est pour nous la lecture ordinaire, la lecture des Anciens a d'emblée deux traits notables : elle se veut lecture expressive à haute voix, alors qu'elle se fonde sur une notation graphique réduite; en sorte qu'on pourrait dire que les Anciens sont plus ambitieux que nous, avec moins de moyens. ».

147 pronuntiabat autem cum suauitate, cum lenociniis miris, ut Seneca tradidit Iulium Montanum poetam solitum dicere inuolaturum se Vergilio quaedam, si et uocem posset et os et hypocrisin (§ 28-29).

148 Cui me moribundam deseris, hospes ? / Hoc solum nomen quoniam de coniuge restat : dicitur autem ingenti adfectu hos uersus pronuntiasse, cum priuatim paucis praesentibus


111

Le fait est d’autant plus intéressant que les vers dont il est question

appartiennent à la voix de Didon. L’émotion que le lecteur laisse percer est

celle d’un personnage du poème. En conséquence, il est possible d’affirmer

que l’excellence du lecteur dépend de sa capacité à éprouver, plus encore

qu’à jouer, les affects qui tissent la trame du texte.

Comme le note bien F. Desbordes (1990 227), le lecteur romain doit

véritablement faire revivre une parole conservée par l’écrit à travers une

« lecture expressive ». Aussi faut-il entendre par là que l’énonciation

nouvelle, opérée par le lecteur habile, possède tous les traits d’une parole

« naturelle » (sermo). Et parmi ces traits du sermo, on retrouve la dimension

accentuelle, en tant qu’aspect fondamental de la latinitas149.

Comme les textes poétiques constituent la matière sur laquelle les

grammairiens exercent prioritairement leur réflexion, on peut en inférer que

ce qu’ils disent de la lecture et de la prononciation concerne au premier chef

l’interprétation de la poésie. La lecture comme le parlé implique l’accent

comme trait prosodique.

Varron le dit explicitement dans un autre fragment rapporté par Servius

(= Sergius) : « Ainsi dans la voix des locuteurs et des lecteurs, où les

accents (prosodiae) forment comme des chaînes de tisserand, le son aigu

est plus grêle que le grave… »150. Passage intéressant à deux titres, au

recitaret Augusto ; nam recitauit uoce optima (Seruius ad Aen. 4, 323). 149 « l’accentuation, la séparation correcte des mots, la ponctuation sont conçues comme intéressant principalement la lecture, et la lecture est elle-même conçue comme un phénomène essentiellement oral… » (Baratin, 1996, 47).

150 Sic in loquentium legentiumque uoce, ubi sunt prosodiae uelut quaedam, acuta tenuior est quam grauis… (GLK IV, 531, 23 ss.). Passage cité par Lepscky, 1962, 201-202.


112

moins ; d’abord, parce qu’il met sur le même plan la parole du lecteur et celle

du simple locuteur en les reliant à la prononciation des accents, d’autre part,

parce qu’il applique aux accents du discours la métaphore du tissage

traditionnellement appliquée à la parole poétique même (J. Scheid et

J.Svenbro, 1994)151.

Nous invoquerons aussi les propos explicites du grammairien Maximus

Victorinus, qui, dans son ars définit la lecture comme « la prononciation

rigoureuse, tenant compte de la contrainte accentuelle et sémantique »152.

Mais le témoignage que l’on attend le plus sur la question de la lecture du

poème est celui de Quintilien. On ne trouve pas, chez lui, de doctrine

constituée sur ce sujet. Il y a, d’une part, une remarque presque incidente sur

la suavité des accents, et de l’autre, un discours pédagogique sur la lecture.

Quintilien sait se montrer soucieux de la délectation de l’oreille : « notre

accentuation aussi, à la fois par une certaine rigidité et surtout par sa seule

monotonie, est moins agréable, parce que la dernière syllabe n’est jamais

relevée par un accent aigu, ni prononcée avec un accent circonflexe, mais

<le mot> se termine toujours par une ou deux syllabes à accent grave. Aussi

la langue grecque est-elle plus agréable à l’oreille que la latine, au point que

nos poètes, toutes les fois qu’ils ont voulu qu’un poème soit harmonieux,

151 Cette métaphore de la parole poétique comme « tissage » a une histoire ; elle n’est pas de l’ordre de l’immémorial, puisqu’Homère ne l’emploie pas. Elle débute avec les poètes artisans, en particulier Pindare et Bacchylide (même s’il est possible d’imaginer que Simonide de Céos en est le véritable promoteur), qui laïcisent la parole poétique (Scheid et Svenbro, 1994, 129). 152 Lectio quid est ? secundum accentus et sensuum necesitatem propria pronuntiatio… (Schöll, 78, XV).


113

ornent leurs vers de noms grecs. » (trad. J.Cousin)153 Pour désobligeante

qu’elle soit à l’égard des poètes ayant la malchance d’écrire en latin — doit-

on vraiment penser que seuls les noms grecs apportent de l’harmonie en

leurs vers ? —, la remarque de Quintilien révèle explicitement une attention

esthétique à l’accentuation.

Quand il évoque l’apprentissage de la lecture, Quintilien semble moins

précis. Il expose les différentes compétences de l’enfant qui sont en jeu dans

la lecture (1, 8, 1), mais malheureusement renonce à détailler ce savoir qui

nous serait précieux154. Comme le rappelle Vandvik (1937, 51), certains

commentateurs voient dans le flexus mentionné par le professeur de

rhétorique une référence à l’accentuation155. Jean Cousin, dans son édition

de la C.U.F. (t.1, 124 n.1) propose de voir dans le passage quando

attollenda uel submittenda sit uox, quo quidque flexu une référence aux trois

accents de la grammaire antique, l’aigu, le grave et le circonflexe. Toutefois,

son interprétation est un peu optimiste : il évoque « les trois verbes du texte

latin » (attollere, submittere, flectere) alors que le passage que nous venons

de citer ne comporte que les deux premiers. Au lieu de flectere, on trouve le

153 IO 12, 10, 3 : accentus quoque cum rigore quodam, tum similitudine ipsa minus suaues habemus, quia ultima syllaba nec acuta umquam excitatur nec flexa circumdicitur, sed in grauem uel duas grauis cadit semper. Itaque tanto est sermo Graecus Latino iucundior, ut nostri poetae, quotiens dulce carmen esse uoluerunt, illorum id nominibus exornent. 154 Superest lectio : in qua puer ut sciat, ubi suspendere spiritum debeat, quo loco uersum distinguere, ubi claudatur sensus, unde incipiat, quando attollenda uel submittenda sit uox, quo quidque flexu, quid lentius celerius, concinatius lenius dicendum, demonstrari nisi in opere ipso non potest : « Reste la lecture. Que l’enfant sache où il faut reprendre haleine , à quel endroit fair une pause dans le vers, où le sens finit et où il commence, quand il convient d’élever ou de baisser la voix, quelle modulation il faut donner à chaque phrase, quand il faut ralentir, accélérer, passionner, adoucir ; tout cela ne peut être montré que par la pratique même » (trad. J.Cousin).

155 « Ferner wird die Wichtigkeit der richtigen Modulation der Stimme, des flexus, unter welchem Wort man wohl auch die Akzentuation zu verstehen hat, betont. ».


114

substantif flexus, isolé syntaxiquement des verbes attolere et submittere.

Mais il demeure possible que l’un des deux groupes (soit quando attolenda

uel submittenda sit uox , soit quo quidque flexu) concerne effectivement

l’accentuation du discours. Ce ne sont là que des hypothèses.

En définitive, ce que nous retiendrons comme incontestable dans ce

passage, c’est que la question du vers, et de son interprétation — à un

niveau certes élémentaire — apparaît dès qu’on introduit la lecture (quo loco

uersum distinguere).

À la suite de ce passage technique où les compétences souhaitables du

jeune lecteur sont répertoriées, Quintilien ajoute des recommandations

d’ordre moral ; la lecture de l’enfant ne doit pas être un chant, parce que

celui-ci offense la pudeur. L’auteur veut sans doute protéger l’enfant de

certaines pratiques de lecture senties, à son époque, comme trop

érotisées156. Toutefois, le professeur a l’honnêteté de reconnaître que la

pédagogie fondée sur la poésie recèle une contradiction : si le jeune lecteur

ne doit pas chanter, les poètes, eux, prétendent chanter157. Il nous paraît clair

156 Le témoignage d’un satiriste comme Perse (1, 15-21) montre de telles pratiques : Scilicet haec populo pexusque togaque recenti Et natalicia tandem cum sardonyche albus Sede legens celsa, liquido cum plasmate guttur Mobile conjueris, patranti fractus ocello, Tunc neque more probo uideas nec uoce serena Ingentis trepidare Titos, cum carmina lumbum Intrant et tremulo scalpuntur ubi intima uersu ; « Evidemment, en lisant cela au public, bien peigné, en toge neuve, avec, enfin la sardoine du jour anniversaire de ta naisssance, tout blanc, assis dans une chaire élevée, quand tu auras gargarisé ton gosier agile de modulations coulantes, brisé, l’œil noyé de plaisir, tu pourras voir les Titus colossaux se trémousser d’une façon indécente et la voix altérée, tandis que la poésie leur entre dans le flanc et que le trémolo chatouille leurs parties intimes. » (trad.A.Cartault).

157 Sit autem in primis lectio uirilis est cum suauitate quadam grauis, et non quidem prorsae similis, quia et carmen est et se poetae canere testantur ; non tamen in canticum dissoluta, nec plasmate, ut nunc a plerisque fit, effeminata. De quo genere optime C.Caesarem praetextatum adhuc accepimus dixisse : « si cantas, male cantas : si legis, cantas ». (« Que la lecture soit avant tout mâle, et empreinte d'une certaine religiosité sérieuse, sûrement pas semblable à de la prose, parce qu'elle est chant, et que les poètes attestent qu'ils chantent,


115

que le terme « chanter » appliqué à la production du poème est

métaphorique. Mais Quintilien ne semble pas conscient du fait que

« chanter » n’a pas la même valeur selon qu’on l’applique au lecteur ou à

l’auteur — voire au texte lui-même. Il prend la contradiction au sérieux. On

peut aussi se demander s’il interprète à sa juste valeur le témoignage de

César, qu’il allègue peu après.

Ce témoignage — quelle que soit son authenticité — est très intéressant

dans notre perspective. César dit : Si cantas, male cantas. Si legis, cantas.

Dans la première phrase, cantare, le fréquentatif de canere, est employé au

sens technique de « chanter ». Dans la suivante, en revanche, il ne peut

avoir de valeur que métaphorique, puisque le terme technique est legere. Le

témoignage signifie donc que la simple lecture est à elle seule un « chant »

(cantus) au sens métaphorique, autrement dit que la parole (sermo) du

lecteur possède une organisation préalable à toute formalisation musicale ou

métrique qui lui confère une force (uis) indéniable. On pourrait donc dire,

pour penser ce fait en termes cicéroniens, que la nature a déjà pourvu la

parole de son propre chant, que le lecteur, ou, plus généralement l’orateur

doit seulement apprendre à laisser jaillir.

Ce cantus (métaphorique), évoqué par César, consonne d’ailleurs

étrangement avec le cantus obscurior dont parle Cicéron dans un passage

célèbre (Or.57)158. Retenons-en l’essentiel : « Remarquable est le caractère

mais pas cependant perdue dans la chanson, pas non plus une mélodie efféminée, comme font la plupart maintenant. De cette mode, j'ai appris que C. César, encore jeune homme, avait dit : 'Si tu chantes, tu chantes mal ; si tu lis, tu chantes'. » ; trad. collect. Nisard). 158 Mira est enim quaedam natura uocis, cuius quidem e tribus omnino sonis, inflexo, acuto graui, tanta sit et tam suauis uarietas perfecta in cantibus. Est autem etiam in dicendo


116

de la voix dont avec trois tons en tout, circonflexe, aigu et grave, on obtient

une diversité si grande et si suave dans le chant. Or il y a également quand

on parle une sorte de chant assourdi, non le mode de pérorer des rhéteurs

de Phrygie et de Carie qui est presque du récitatif, mais celui que veulent

dire Démosthène et Eschine lorsqu’ils se reprochent l’un à l’autre leurs

inflexions de voix. » (trad. A. Yon).

Chez Cicéron, il s’agit bien sûr de la parole de l’orateur, non de celle du

lecteur ; mais la visée est analogue à celle de la citation de César : réhabiliter

le « cantus » (métaphorique) naturel de la parole, pour disqualifier le cantus

indécent des rhéteurs « asianistes ». Le cantus naturel de l’orateur, que

promeut Cicéron, ne se réduit certes pas au jeu des accents de mot, l’orateur

faisant d’abord référence aux différentes inflexions de la voix (Biville, 1996b,

151), mais il l’intègre manifestement, puisque Cicéron poursuit son propos en

donnant le premier témoignage que nous possédions sur la règle

d’accentuation que suit la langue latine159.

Enfin, il faut retenir que la lecture se distingue de la scansion en ce qu’elle

se veut proche de la parole, et implique donc une prononciation des traits

linguistiques communs à tous les genres de discours (phonétisme, prosodie).

C’est pourquoi G.B. Pighi (1966, 92) a eu raison, dans son débat contre les

défenseurs de l’ictus vocal, d’insister sur la polarité de ces deux

prononciations du vers, la lecture étant bien, selon le philologue italien, une

quidam cantus obscurior, non hic e Phrygia et Caria rhetorum epilogus paene canticum, sed ille quem significat Demosthenes et Aeschines, cum alter alteri obicit uocis flexiones… (Cf.Quintilien IO 11, 3, 57 ; 172). 159 Voir notre partie deuxième partie à ce sujet.


117

prononciation per uerba et accentus160. D’ailleurs, Plotius Sacerdos ne dit

pas autre chose, lorsqu’il rapporte que la scansion produit une autre sorte

d’accentuation que la lecture véritable161.

Notre enquête nous conduit donc à nous rapprocher des conclusions de

Sandro Boldrini : « Ma i Latini, come leggevano i versi ? La domanda non è

banale, né ovvia è la risposta : generazioni di studiosi hanno consumato le

loro fatiche su questo problema. … i Latini leggevano i versi esattamente

come la prosa, ed il ritmo era provocato da successioni di quantità che, se

rispondenti alle aspettative che il modello ideale comportava, erano

identificate come verso. » (1992, 35-36). Cependant, cette idée d’une identité

entre la lecture de la prose et celle de la poésie demande à être nuancée.

Les Romains ne considéraient pas que la prose et la poésie fussent

identiques, et dussent se lire exactement de la même manière162. Cependant,

il paraît très probable que la diction du poème, malgré ses spécificités, ne

mettait pas en œuvre des principes rompant avec la prosodie générale du

latin. Cela signifie qu’on n’excluait pas des écarts prosodiques ponctuels,

tant au plan des quantités qu’au plan de l’accentuation, admis au titre des

« licences poétiques », non plus qu’un ethos différent chez le lecteur, par

160 Nam scholae quidem scandere per pedes iubebant, ut puerorum auribus metricas figuras inculcarent, quae iampridem sonum tempusque mutassent ; sed omnes, quibus uersuum intellectus cordi esset, ita fere legebant ut loqui consueuerant, nulla iam habita temporum ratione, per uerba et accentus.

161 Voir notre chapitre « L’accent métrique est-il l’héritier de la scansion ? ».

162 E. Valette-Cagnac analyse particulièrement le rapport de Pline le Jeune à la recitatio de ses œuvres (1997, 116-139). Pline se plaint notamment de mal lire les vers (Ep. IX, 34 : audio me male legere, dumtaxat uersus ; orationes enim commode, sed tanto minus uersus.). Pourtant, il est intéressant de noter que le terme neutre (legere) s’applique, sous sa plume, aussi bien à la lecture des poèmes qu’à celle des discours.


118

exemple cette tension vers le chant que Quintilien veut éviter à l’élève, et

qu’il juge si honteuse chez les orateurs adultes.


119


120

Conclusion

La définition de l’oralité que nous nous sommes donnée implique de rendre

compte du rythme accentuel. Contrairement à ce que la tradition inaugurée

par G. Hermann prétend, le rythme du discours versifié n’est pas conditionné

par une accentuation métrique reflétant la structure des pieds. Dans la

mesure où la lecture du poème est une lecture « expressive », imitant le

sermo, nous sommes fondé à penser que les Anciens ont bien réfléchi au

rythme au sens où H. Meschonnic l’entend, c’est-à-dire comme continuum

travaillant l’intimité du discours. Leur doctrine en la matière est exposée sous

le nom de prosodia. Et comme le note l’abbé Prompsault (1842, 387), après

avoir compilé la plupart des sources disponibles à son époque, bien des

auteurs modernes réduisent, à tort, la prosodie à la quantité163. En

conséquence, si l’on prétend définir le « rythme de la langue » latine, comme

A. Meillet, il apparaît contestable de rejeter l’accent, dont traitent, avec

insistance, les grammairiens anciens éminemment préoccupés par

l’explication des textes poétiques164.

163 « Puisque le mot accentus accents a dans la langue latine la même signification que prosôdiai dans la langue grecque, il est tout naturel de penser que l’accentuation et la prosodie sont une seule et même partie de la grammaire, dans laquelle il est traité de tous les accents connus. Il y a tout lieu de présumer que c’est ainsi que les anciens l’entendaient. Mais à part M. Hermann qui comprend sous ce nom toute espèce de prononciation, quelle que soit la modification de la voix qui la rend sensible, et Riccioli, qui en reconnaît l’extension, les modernes que j’ai lus pensent tout autrement. » (1842, 385) ; « c’est de nos jours, qu’on a réduit l’objet de la prosodie à la quantité. » (1842, 387).

164 « Aucun rythme ne peut être fondé sur des différences de hauteur. Le rythme de l’indo-européen était donc indépendant de la place du ton. Ni en grec, ni en sanskrit, le ton ne joue un rôle dans la versification. En latin, dans la mesure où il existe une relation entre la place du ton et la structure du vers, cette relation résulte de conditions spéciales qui imposent certaines fins de mots à certaines places du vers ; elle ne dépend pas du ton lui-même. Le rythme des vers grecs et latins était purement quantitatif, c’est-à-dire qu’il résultait de l’alternance de syllabes longues et de syllabes brèves. Tel était aussi le rythme de la langue, du moins pendant la période qui précède l’ère chrétienne. » (Meillet et Vendryes, 1963, 128,


121

§197).


122

Index des auteurs et des notions

accent,3,4,5,6,7,28,30,31,32,33,34,37,38,39,40,41,42,45,46,48,49,50,51,52,58,59,61,62,63,65,67,68,69,70,72,78,80,81,86,90,91,92,93,94,96,98,99,100,101,102,103,104,105,111,112,117,120

accentuation,3,8,28,29,31,33,35,37,38,39,40,41,42,43,45,47,49,50,51,52,57,61,63,68,69,74,75,76,79,80,82,84,90,93,94,95,96,104,111,112,113,116,117,120

accentus,56,62,68,77,78,80,90,112,113,117,120

Adam,12 Albrecht,9 Allen,57,58,59,68 anaphore,30,37 André,29 Antoine,88 Asmuth,78,92 atone,83,105 Baratin,111 Baudelaire,32 Beare,46,50,69,83,98 Benloew,23,51,93,94 Bentley,46,47,51,52,55,56,57,58,59,6

0,61,70,72,73,82,83,84,85,86,96,98 Benveniste,5,16,17,18,19,20,21,40 Berman,88 Biville,62,116 Boldrini,3,117 Bourassa,29 Castillo,24 Ceccarelli,71,104 Cicéron,22,23,24,99,100,107,109,115,

116 conjonction,30 contre-accent,28,33 Cousin,47,113 Crusius,51 Cupaiuolo,45 Dangel,3,6,12,42 Desbordes,110,111 Dessons,20,25,28,29,30,32,37 diction,41,42,48,49,50,51,55,57,62,64,

65,68,69,70,77,78,79,81,82,85,93,96,99,103,105,117

Drexler,45,104 Dupont,108,109 écho,14 élision,105 énonciation,16,20,21,109,111 Ernout,4,12 Finnegan,14 focalisation,78 Fonagy,33 Fraenkel,45,104 Fumaroli,75 Garde,33 Gentili,5 Gouvard,78,94,95 Herescu,42,45,50,79,99,103 Hermann,51,55,59,60,61,63,65,68,70,

71,72,73,76,79,86,89,90,91,92,93,94,96,98,103,104,120

Heusch,13 Hugo,30 Humboldt,86,87,89,92,93,94,95 ictus,3,6,7,8,38,39,42,43,45,46,47,48,

49,50,51,52,55,56,57,58,60,61,62,63,64,65,68,69,70,71,74,82,84,91,93,94,96,98,99,100,101,103,104,105,116

ironie,46 Jakobson,8,16 Kapp,55 Labhardt,55 Lacheret-Dujour,29 Lafaye,109 Langen,50 Laurand,52,57,101 Lenchantin,47,49,50 Léon,28,33,87 Lepscky,42,47,49,52,56,57,58,59,71,7

6,86,98,99,100,103,104,111 Lindsay,52 locution,109 Lucot,39,40,51 Luque,3,4,22,39,45,47,56,57,58,59,60,

67,68,71,78,100,101,102,106 Madvig,7,51 Marouzeau,33 Meillet,120


123

Meschonnic,4,13,14,15,16,17,19,20,21,25,26,27,29,30,32,33,34,37,83,88,120

mètre,5,19,24,25,40,47,77,78,99 métrique,3,4,5,7,8,20,23,25,27,28,33,3

4,38,39,40,41,42,43,45,46,47,49,50,51,52,56,57,59,60,61,63,67,71,74,77,78,80,81,82,84,85,86,88,89,92,93,94,96,99,100,101,102,103,105,115,117,120

Michel,5,9,23,42 Milner,33 monosyllabe,34 Morier,29,33 Nietzsche,46,51 Norberg,67,68,69,78 Nougaret,39,47,98,99,100 Opitz,76,78,92 oralité,1,3,4,6,11,12,13,14,16,17,21,23

,27,32,34,37,38,39,40,41,42,50,71,120

Ott,9 parlé,15,16,32,42,111 Pighi,67,99,116 proclise,52 Prompsault,120 prononciation,7,9,31,42,60,61,64,78,7

9,80,81,90,109,111,112,116,120 prose,20,79,80,81,88,90,91,99,103,11

4,117 prosodia,3,6,75,76,102,120 Quicherat,95 Quintilien,1,47,79,80,99,100,102,112,

113,114,116,118 Raulet,87 récitatif,116 relief,22,33,35,45,49,52,63,69,93,100 rhétorique,3,20,30,32,37,80,113

Ronconi,13 Ross,13 rythme,3,4,5,7,8,13,16,17,18,19,20,21,

22,23,24,25,26,27,28,29,32,33,35,38,39,40,41,42,46,48,50,56,59,60,61,62,64,68,77,79,80,82,83,84,89,92,93,95,96,98,100,101,103,108,120

Saint-Gérand,28 Sauvanet,19,20,24 scansion,67,68,69,70,71,78,81,82,96,1

16,117 Scheid,112 Schöll,112 Scoppa,23,74,94,95 Segura Ramos,39 Soubiran,71,84,100,104,105 Stolz,46 stress,51,100 Stroh,48,51,68,70,78 traduction,3,22,24,86,87,88,89,93 Valette-Cagnac,109,117 Vandvik,45,113 vers,5,7,8,14,15,19,20,22,24,25,27,29,

34,38,39,40,41,42,45,46,47,48,49,50,51,52,55,57,58,59,60,61,62,63,64,67,68,69,70,74,77,78,79,80,81,83,84,85,88,89,90,91,92,94,95,96,98,99,101,103,108,110,113,114,116,117,118,120

voix,11,14,15,22,30,38,55,56,91,100,109,110,111,113,114,116,120

Von der Mühll,49 Vossius,25,68,70,72,74,75,76,77,80,8

1,82,86,89,90,95,96 Waltz,18 Weil,23,51,94 Wiseman,106,107

Documents

L'oralité chez Catulle - doctoral diss. - part 1 (French)