Luis Vélez de Guevara y los libros de caballerías: El caballero del sol

Labirinti 126

Collana Labirinti n. 126 Direttore: Pietro Taravacci Segreteria di redazione: Lia Coen © Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici Palazzo Verdi - Piazza Venezia, 41 - 38122 TRENTO Tel. 0461-281777-281753 Fax 0461 281751 http://www.lett.unitn.it/editoria/ e-mail: [email protected] ISBN 978-88-8443-345-9 Finito di stampare nel mese di ottobre 2010 presso la Tipografia Alcione (Trento)

Il mondo cavalleresco tra immagine e testo

a cura di Claudia Demattè

Università degli Studi di Trento Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici

COMITATO SCIENTIFICO Pietro Taravacci (coordinatore) Università di Trento Carlos Alvar Université de Genève Roberta Capelli Università di Trento María Eugenia Lacarra Universidad de Zaragoza Valentina Nider Università di Trento Francesco Zambon Università di Trento

SOMMARIO

Introduzione a cura di Claudia Demattè 7 JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS, CLAUDIA

DEMATTÈ, Immagini di dame e cavalieri: affre-schi cavallereschi ed arturiani in Trentino Alto Adige (presentazione di un progetto interna-zionale)

13 JUAN MANUEL CACHO BLECUA, Los grabados de

las primeras ediciones del Amadís de Gaula

45 ANNA BOGNOLO, Los salones pintados de la His-

toria di Sferamundi di Grecia de Mambrino Roseo da Fabriano

85 STEFANO NERI, Algunos apuntes sobre los «pa-

drones» en los libros de caballerías

115 MARÍA CARMEN MARÍN PINA, La mitología en los

libros de caballerías: de la cita comparativa a la aventura mítico-caballeresca

135 ALBERTO DEL RÍO NOGUERAS, Los libros de ca-

ballerías y la (r)evolución militar moderna (I): Soldados pláticos y buenos capitanes. Del Amadís al Florisando de Páez de Ribera

173 DANIELE CRIVELLARI, Luis Vélez de Guevara y

los libros de caballerías: el caso de El caba-llero del Sol

199

DANIELE CRIVELLARI

LUIS VÉLEZ DE GUEVARA Y LOS LIBROS DE CABALLERÍAS: EL CABALLERO DEL SOL

La comedia El caballero del Sol de Luis Vélez de Guevara ha

sido en varias ocasiones objeto de interés por parte de los estudio-sos, a pesar de que, curiosamente, la pieza se haya considerado du-rante mucho tiempo perdida1 y de que falte todavía una edición moderna del texto.2 Fundamentalmente, la comedia ha sido abor-dada desde tres enfoques diferentes, a saber: en primer lugar, el que definiríamos ‘autobiográfico’, que vislumbra en El caballero del Sol reminiscencias de acontecimientos de la vida de su autor; en segundo lugar, el que considera la dimensión política del texto, que habría que enmarcar dentro de los acontecimientos históricos y diplomáticos de comienzos del siglo XVII, a los que la pieza aludi-ría; finalmente, el centrado en el análisis de los materiales proce-dentes de libros de caballerías.

Por lo que al primer enfoque se refiere, Gareth A. Davies, en un estudio sobre los avatares biográficos de Vélez, subrayaba cómo a través de esta comedia escrita en 1617 con ocasión de las fiestas organizadas en los jardines de la villa de Lerma por el Duque de

1 En 1989 Sabik, basándose seguramente en el estudio de Shergold (1967:

255-256), lamentaba el hecho de que el texto de la comedia de Vélez se hubiera perdido (Sabik 1989: 602); también Stein, todavía en 1993, afirmaba que «the text of El caballero del sol is not known to be extant» (Stein 1993: 80). En realidad, varios de los estudios recogidos en 1983 por Peale (v. bibliografía) mencionaban ya pasajes de la obra.

2 No parece cierto, como afirma Pavesi (1997: 44n), que Teresa Ferrer Valls anunciara (1993: 38n) una edición de El caballero del Sol en la colección que edita la universidad de Valencia, «Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI»; el estudioso estadounidense George C. Peale, por su parte, está llevando a cabo la edición completa de la obra dramática del ecijano, que cuenta ya con más de veinte títulos publicados, aunque todavía El caballero del Sol no ha visto la luz.

Daniele Crivellari 200

Lerma, «the ecijano poet demonstrated [...] his readiness to bare a private emotion» (Davies 1983: 23): la historia de Febo, que des-pués de la muerte de su mujer Sol zarpa de Inglaterra rumbo a Ná-poles, donde encuentra a Diana, de la que se enamora y con la que al final se casará, sería según el estudioso inglés un reflejo de cir-cunstancias privadas del autor, ya que la segunda mujer de Vélez había muerto en 1615 ó 1616, y el dramaturgo volvería a contraer nupcias poco tiempo después de escribir la pieza, en 1618. Asi-mismo, la inserción en la tercera jornada de una canción en que «loco un pastor de amores» llora la muerte de su amante, Elisa (p. 28),3 respondería al intento de buscar «a more direct response from his court audience by means of the autobiographical reference» (Davies 1983: 27), así como la celebración de una academia en el segundo acto y las frecuentes alusiones al tema de la privanza en la pieza no serían sino reflejos de los acontecimientos que marcaron la ajetreada vida de Vélez en la corte (Davies 1983: 28-29 y 32).

Desde otra perspectiva, en un extenso ensayo sobre fiestas tea-trales cortesanas y vida política en la primera mitad del siglo XVII, Anna Pavesi analiza las repercusiones que el célebre «Spanish match» tuvo en la producción literaria de la época y destaca en la pieza de Vélez una «evidente dimensione politica» (1997: 44).4 Se-gún la estudiosa, tanto el argumento y los personajes de la pieza como las circunstancias de su primera puesta en escena no podrían entenderse cabal y totalmente de no considerar el trance por el cual estaba pasando la corte en esos años, tratando de mediar para el ca-samiento de la Infanta María con el príncipe Carlos de Gales. Ele-mentos como el viaje de Febo a Nápoles (metáfora evidente de una ciudad española) y el personaje de Don Roque formarían en este sentido parte de un conjunto de «molti altri scherzosi riferimenti

3 Para las citas del texto nos hemos basado en la suelta sevillana del siglo XVIII publicada por Francisco de Leefdael, para la cual remitimos a la bibliografía. Agradecemos a este propósito a Claudia Demattè el habernos proporcionado su trascripción del texto.

4 «Con Febo e il suo girovagare si alludeva ironicamente alla figura storica del Principe di Galles e al suo lungo e infruttuoso «corteggiamento» dell’In-fanta, mentre Gondomar, ritenuto il principale propugnatore dell’alleanza ma-trimoniale con l’Inghilterra, era tratteggiato nel buffo Don Roque, diplomatico spagnolo dal linguaggio magniloquente che non fa che lamentarsi del rigido clima inglese e delle difficoltà economiche che lo affliggono lontano dall’ama-ta patria (erano le stesse inascoltate lamentele che Gondomar, sempre più desideroso di ritornare in Spagna, andava avanzando proprio in quel periodo)» (Pavesi 1997: 45).

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alle vicende storiche» (1997: 45) con los que Vélez salpica el texto. El largo soliloquio en que el protagonista cuenta sus oríge-nes y las razones de su huida de Inglaterra (pp. 4-6), además, guarda estrechas analogías con el caso del príncipe inglés, como ha señalado Valbuena Briones (1983: 46 y 49-51), que por su parte habla en este sentido de «un juego de alusiones» para cuya correcta comprensión «es necesario estar al tanto de los sucesos diplomáti-cos del momento» (ibídem: 45).5

Es, en efecto, innegable que tanto la coyuntura política como los aspectos prácticos de la producción y de la puesta en escena de la obra (a saber, el encargo por parte de don Diego Gómez de Sando-val y Rojas,6 su representación ante un público selecto de nobles, diplomáticos y cortesanos, la condición de entonces de Vélez como criado del conde de Saldaña y las posibilidades que el espacio de la representación, los jardines de Lerma, ofrecía a nivel escénico, en-tre otras cosas) pudieron influir de manera significativa en el pro-ceso de inventio y de estructuración de esta comedia eminente-mente cortesana, «de género cortesano puro» (Ferrer Valls 1991: 180). Asimismo, es verosímil que el dramaturgo, que intentaba hacerse hueco en la corte y acostumbraba a insertar en sus come-dias alusiones a su situación personal y a las precarias condiciones económicas que caracterizaron toda su vida,7 hubiera querido re-cordar a su recién fallecida mujer o agasajar a sus mecenas.8 Aun admitiendo que las referencias a hechos y personajes históricos tu-vieran fines políticos o fueran de carácter autobiográfico, y sean imprescindibles para profundizar en la comprensión de algunos pa-sajes de la obra, en el texto destaca también un elemento muy a menudo observado por la crítica y que sin embargo no ha merecido

5 Vélez volvería a aludir al «Spanish match» también en otra comedia, El rey naciendo mujer, compuesta probablemente en 1623 (Vélez de Guevara 2006: 35), y en la que otra vez aparece el personaje del príncipe de Gales, el nombre de Febo y el tema del casamiento entre nobles españoles e ingleses.

6 Pedro de Herrera, en su relación de las fiestas, hablando del dramaturgo afirma: «puede creerse cuánto se esmeraría en esta [obra], por servir en tal ocasión al conde, de quien es ordinario familiar, favorecido y estimado por sus buenas partes»; véase Ferrer Valls (1993: 268).

7 Sobre este aspecto véanse los estudios de Davies (1983) y Peale (2004), y las respectivas bibliografías.

8 Según Valbuena Briones (1983: 44), por ejemplo, «el empleo de una academia en la pieza constituía una hábil maniobra cortesana, pues había de complacer al conde de Saldaña, que había fundado y auspiciado la Academia de Madrid que se había reunido periódicamente de 1606 a 1612».


hasta la fecha un análisis detenido, es decir: la presencia y la inci-dencia de elementos procedentes de los libros de caballerías o rela-cionados con ellos.

Ya las primeras relaciones de las fiestas, que proporcionan datos interesantes acerca de la puesta en escena de la pieza, no dejaron de llamar la atención sobre este aspecto. Francisco Fernández Caso, en su Discurso en que se refieren las solenidades y fiestas con que el excelentíssimo duque celebró en su villa de Lerma la dedicación de la Iglesia Colegial y translaciones de los Conventos que ha edificado allí, afirmaba: «las descripciones y encantos que en los libros de cavallerías fueron increíbles y disparatadas vimos aquí con los ojos» (Ferrer Valls 1993: 257); y Pedro de Herrera, en su Translación del Santíssimo Sacramento a la Iglesia Colegial de San Pedro de la villa de Lerma..., incluía una pormenorizada des-cripción de «la comedia de Luis Vélez, intitulada El caballero del Sol, imitando acción de libro de cavallerías» (Ferrer Valls 1993: 266). También en tiempos recientes, muchos estudios señalan el carácter caballeresco de la obra, bien hablando de las «extravagan-ces of the romances of chivalry» (Spencer y Schevill 1937: 18) contenidas en la comedia, bien destacando cómo su argumento «reminds us, and Vélez intended that the play do so, of the books of knightly adventure that turned Don Quixote’s head» (Loftis 1987: 116).

Ahora bien, ¿hasta qué punto es posible hablar para El caballero del Sol de influencia o reescritura de materiales procedentes de li-bros de caballerías? Tanto las relaciones del siglo XVII como los estudios modernos, en realidad, hacen hincapié más en la que pa-rece ser una imitación superficial del argumento y de algunos ele-mentos temáticos del género caballeresco que en la inserción de aspectos específicos sacados en concreto de uno o más libros de caballerías. La homonimia entre el protagonista de la pieza vele-ceña y el héroe de los cinco libros del Espejo de príncipes y caba-lleros – obra conocida también como El caballero del Febo, cuyo primer volumen publicara en 1555 Diego Ortúñez de Calahorra –, además de algún que otro elemento del argumento, han hecho su-poner posibles relaciones entre los dos textos. En realidad, ya Val-buena Briones (1983: 42) había señalado cómo, a pesar de recoger del Espejo dos temas («la peregrinación en un barco [...] y la lucha interior entre un amor fatídico y un amor sano que le traerá proge-nie»), el ecijano «se desentiende de la línea argumental del libro de Ortúñez». Más recientemente, Ignacio Arellano (2001: 39) destaca


por su parte «la casi nula relación, más allá de una etiqueta nomi-nal en el protagonista, con la novela de Ortúñez». Como señala atinadamente Susana Hernández Araico (2007: 69), hay que tener en cuenta en este sentido que «el asunto novelesco del caballero del Febo se halla evidentemente muy difundido a principios del si-glo diecisiete», como demostrarían, además de la pieza de Vélez y sucesivamente El castillo de Lindabridis de Calderón, la mención de este héroe en el Tesoro de Covarrubias (s.v. «Cavallería») como ejemplo paradigmático de los libros de caballerías y en el Guzmán de Alfarache, en la crítica contra las mujeres que leen libros de ca-ballerías y, a partir precisamente de 1617 (año del estreno de El caballero del Sol), la reimpresión de las cinco partes del libro de Ortúñez. Otra posible relación intertextual, esta vez por compartir el mismo título, podría entreverse con El caballero del Sol, libro «a lo divino» publicado en 1552 en Medina del Campo por Pedro Hernández de Villaumbrales,9 aunque también en este caso no pa-rece que las correspondencias entre los dos textos vayan más allá de una simple equivalencia onomástica.

Un análisis detenido de la pieza veleceña permite observar en efecto algunos elementos que no pasan de ser huellas, rastros – eso sí – perfectamente reconocibles del género caballeresco, y que sin embargo no parecen constituir ninguna cita directa ni reescritura de libros de caballerías. Más que insertar referencias específicas a textos concretos, Vélez parece jugar con los conocimientos de su público: para entender el carácter de las alusiones a la materia ca-balleresca y el papel que desarrollan en el ámbito de la producción dramática del ecijano, hay que tener en cuenta por un lado la im-portancia que los temas y los motivos sacados de los libros de ca-ballerías e insertados en los espectáculos teatrales va adquiriendo a lo largo del siglo XVII, también – y, quizá, sobre todo – en el ám-bito de las representaciones cortesanas.10 La difusión y el éxito de los que había gozado el género caballeresco en el siglo XVI conti-núa, como ha sido demostrado,11 hasta bien entrado el siglo si-guiente, produciendo una sedimentación de temas, personajes, ar-gumentos en la memoria colectiva, un caudal de referentes mne-

9 El título completo de la obra es Peregrinación de la vida del hombre, puesta en batalla debajo de los trabajos que sufrió el Caballero del Sol, en defensa de la Razón Natural. Existe edición moderna; v. la bibliografía.

10 Véase a este respecto Ferrer Valls (1993: 35). 11 Véase Lucía Megías (2000 y 2004) y Eisenberg - Marín Pina (2001), y la

bibliografía allí citada.


mónicos popularmente compartido al que los dramaturgos podían hacer referencia. El género caballeresco, lejos de perder importan-cia en épocas de Felipe III y Felipe IV, llega pues a convertirse al contrario en un «fondo folclorico a cui l’autore si rivolge per attin-gervi i motivi di cui ha bisogno per la sua opera» (Demattè 2005: 39).12

Por otro lado, la posibilidad de despertar y estimular la memoria histórico-cultural y tradicional del público a través de alusiones a un conjunto de conocimientos comúnmente compartido, que en otro lugar definimos «tejido mnémonico popular» de los especta-dores (Crivellari 2008: 13), es sin duda uno de los rasgos más dis-tintivos del usus scribendi de Vélez, que en sus obras mezcla fre-cuentemente elementos heterogéneos sacados sobre todo de la tra-dición popular y del Romancero. Este mecanismo intertextual, que guía el proceso de inventio y de estructuración de sus piezas, su-pone una tácita interacción entre varias posibilidades de evocación a través de la palabra dramática, el horizonte de espera de los es-pectadores y su memoria cultural, ese «fondo folklórico» al que el autor hábilmente guiña en muchas ocasiones el ojo.

En lo concerniente a la atención de Vélez por la materia caballe-resca, ya en 1970 Maria Grazia Profeti señalaba alusiones burles-cas a los libros de caballerías en muchas de sus obras;13 por lo que a la historia del Caballero del Febo se refiere, cabe mencionar al-gunas referencias explícitas que se encuentran en El Verdugo de Málaga, El Hércules de Ocaña y Más pesa el rey que la sangre. En la primera pieza el gracioso Bonete afirma irónicamente «Ca-ballero soy del Febo, / que en aventuras tan raras, / peleaba y no comía»; en la segunda, el personaje de Césped menciona al héroe como «un aprendiz nuevo». Finalmente, en Más pesa el rey que la

12 Añade la misma autora: «Non si considera di primaria importanza l’esistenza di un ipotesto chiaramente identificabile, quanto invece il riferimento ad un testo-tipo, una sorta di ‘astrazione tipologica’ che contiene tutte le possibili combinazioni di personaggi, avventure, mostri e incantesimi che possano venir riconosciute come appartenenti alla materia cavalleresca, benché non riconducibili ad un unico libro» (Demattè 2005: 39).

13 Se trata de El amor en vizcaíno, los celos en francés y torneos de Navarra, El Verdugo de Málaga, Más pesa el rey que la sangre y blasón de los Guzmanes, El Hércules de Ocaña, A lo que obliga el ser rey, El rey en su imaginación y El águila del agua. Véase al respecto la nota de M. G. Profeti a los vv. 1798-1799 de Los hijos de la Barbuda, en los que Sancho le reprocha a Ramiro: «que ya los dos parecemos / libro de caballerías» (Vélez de Guevara 1970: 176 y 288-289).


sangre, describiendo un torneo que se está celebrando en ese mo-mento fuera del escenario, el criado Costanilla afirma: «Que hoy se ha deshojado el libro / en el sevillano alcázar / del Caballero del Febo, / si no de Amadís de Gaula» (vv. 155-158);14 las frases no pasan de ser irónicas y rápidas alusiones a los libros de caballerías y a sus personajes, y sin embargo muestran la importancia otor-gada por el dramaturgo a los mecanismos de alusión intertextual.

También por lo que se refiere al caso específico de El caballero del Sol Vélez, más que recurrir a citas directas e inmediatamente reconocibles de libros de caballerías, muestra con toda evidencia la intención de estimular lo que ha sido definido como el «sustrato folklórico caballeresco» (Demattè 2005: 46)15 de sus espectadores a través de alusiones y reminiscencias que remiten en términos ge-nerales a la materia caballeresca como patrimonio cultural común, fábulas (o fabulae) y materiales narrativos extremadamente cono-cidos en la época, y que en este sentido implican una participación ‘activa’ por parte del público a nivel mental e imaginativo. Vea-mos, a través de ejemplos sacados del texto, cómo el dramaturgo andaluz consigue despertar la memoria de sus espectadores con relación a ese sustrato caballeresco.

En primer lugar llama la atención el elemento onomástico, ya que los nombres de algunos personajes aluden de manera evidente a héroes de libros de caballerías. No sólo el nombre de Febo y su apodo, el de «Caballero del Sol», como ya se ha observado, remi-ten a varios niveles a los protagonistas de las obras de Ortúñez y Villaumbrales; en la pieza Vélez pone en boca del príncipe un co-mentario de carácter metaliterario que haría seguramente referen-cia a la fortuna editorial de uno de estos personajes: «Esta es la causa, Diana, / que el nombre famoso tome / del Caballero del Sol, / insigne en otras naciones» (p. 6). Las palabras del protagonista inglés, que en la fictio dramática se encuentra en ese momento en Nápoles, aludirían sin duda a España y al éxito que esa figura había tenido a lo largo de los siglos XVI y XVII en la península ibérica. Téngase en cuenta también que, considerando el punto de vista de los espectadores españoles, la alusión a las «otras nacio-

14 Citamos de la edición de F. Bianco; véase la bibliografía. 15 La estudiosa habla de «un subrastro folclorico cavalleresco che diventa

una sorta di poliantea dalla quale esumare cavalieri famosi, creature meravigliose ed avventure spettacolari» (Demattè 2005: 46).


nes» hubiera podido remitir a Francia, Inglaterra y a todos los paí-ses en que los libros de caballerías habían gozado de cierto éxito.16

Nada casual resulta además la elección de los otros nombres de las dramatis personae: los de tres pretendientes de Diana (Píramo, Paris y Adonis) hubieran podido despertar en los espectadores el recuerdo de varios héroes de la tradición literaria o mitológica, mientras que en el caso del príncipe de Hungría, Florisel, el em-pleo de este nombre habría sido sin duda relacionado con el prota-gonista homónimo de uno de los ciclos más exitosos del género caballeresco, el de Florisel de Niquea. El criado Merlín, autor de algunas interesantes alusiones metaliterarias que se analizarán a continuación, constituye en este sentido una clara referencia al ci-clo artúrico y a la materia de Bretaña. El texto, además, está dise-minado de muchísimas alusiones a nombres que remiten a varios niveles a los ámbitos de la mitología y de los libros de caballerías. La mención de Jasón y Colcos (p. 2), Dafne, Apolo, Ifis y Anaxarte (p. 3), Faetonte (p. 4), Adonis (p. 6), el Cid (p. 8), Diana, Endimión y el Minotauro (p. 14), Elena y Troya (p. 24), Palas, Juno e Ícaro (p. 25), Roldán y Medoro (p. 26), Baldovinos y Du-randarte (p. 28), Dido (p. 30) y Acates (p. 32), contribuye sin duda alguna a crear una red, una verdadera maraña de referencias clarí-sima para los espectadores.

Más allá del elemento onomástico, otro aspecto a través del cual Vélez remite a un sustrato caballeresco es la presencia de una «notable nave» (p. 1), descrita detalladamente en la primera escena de la obra por el pescador Lauro – el apodo con el que el drama-turgo se refería a sí mismo –17 y que permite enmarcar la historia en un ámbito caballeresco ya desde su arranque. A esta descripción el ecijano añade en la misma escena la mención de una torre, una «hermosísima atalaya»; es el «alcázar noblemente fabricado» (p. 1) de Diana, que parece encerrar un prodigio. El elemento temático de la nave, verdadero Leitmotiv de la comedia, aparecerá una y otra vez a lo largo de la obra, aunque hay que matizar que no siempre con esa connotación mágica o fantástica: en muchos momentos (pp. 21, 23-24 y 31-32, por ejemplo) el barco es más bien el lugar

16 La primera parte del Caballero del Febo, por ejemplo, había sido traducida al inglés ya alrededor de 1578; véanse las observaciones de Neri (2008: 360-363) al respecto.

17 Según Manson y Peale, «es muy posible que [Vélez] interviniera personalmente en [...] comedias propias» (Vélez de Guevara 2002: 45), seguramente también en El caballero del Sol, actuando de pescador.


en que se desarrolla la acción, bien a través de escenas estáticas con diálogos entre los personajes, bien constituyendo el escenario de las escaramuzas amorosas de Diana y Febo. Asimismo, no hay que olvidar que la presencia de una «nave grande, negra, con sus velas, y el sol por farol» (p. 1) representaba en la economía escé-nica y escenográfica de la pieza el elemento más relevante, ya que se había levantado en los jardines de Lerma un tablado que llegaba hasta la «metad del río, sirviéndoles de muelle para una nave que avía de venir navegando a dar allí fondo», como recuerda Fernán-dez Caso en su relación (Ferrer Valls 1993: 257).18 Vélez, autor bien conocido por «el rumbo, el tropel, el boato» de sus come-dias,19 hubiera tenido la posibilidad de lucir a través de estos recur-sos toda su habilidad en la concepción escénica de la obra, como muestran también las pormenorizadas acotaciones que se encuen-tran en el texto20 y la positiva acogida de la obra por parte del pú-blico de Lerma.21

Es especialmente en la tercera jornada cuando el elemento má-gico vuelve a aparecer de manera significativa: después de sentar las bases del argumento principal, centrado en la dificultosa histo-ria de amor entre Diana y Febo, Vélez introduce repentinamente «una gran tormenta de truenos, relámpagos, granizo, agua y viento», descrita como «encanto» y «fuerza de Magica [sic]» (p. 25), que obliga a los personajes a buscar amparo en un «bosque muy espeso» (p. 26). En este escenario, de evidentes connotaciones

18 Véase también la descripción de Pedro de Herrera recogida por Ferrer

Valls (1993: 265-269). 19 Así lo define Cervantes (1998: 93) en el prólogo a sus Ocho comedias y

ocho entremeses, aludiendo a la complejidad y la espectacularidad de muchas obras veleceñas.

20 Cf. por ejemplo la acotación de la tercera jornada: «Tocan chirimías, y la trompeta, y los tambores y pífanos, y algunos tiros, y pasará de una parte a la otra del tablado la nave negra y con un sol de oro muy grande por farol; vayan saliendo della Paris, Adonis, Píramo, Florisel y Don Roque» (p. 31).

21 El ya citado Fernández Caso relata: «Resplandeció el ingenio de Luis Vélez en la composición y traça, y en representarla, su bizarría movió, enseñó, deleitó y admiró como maestra y entretenimiento de la vida, haciendo de los ánimos de los oyentes lo que quería, estampándolo y manifestándolo en sus semblantes, poniéndoles alegres sus alegrías, suspensos sus dudas y tristes sus tristezas, como si fueran afectos que de suyo les salieran del alma, sin dexarles hacerles libres por sí ningún movimiento» (Ferrer Valls 1993: 258). Sobre la presencia de una galera en la obra véase también Ruano de la Haza - Allen (1994: 436).


sobrenaturales, Febo presiente la posibilidad de un encuentro con su difunta esposa («esta selva / me están diciendo los ecos / que la está pisando ahora / su divino pie», p. 26), aunque el dramaturgo interrumpe y deja de momento inconclusa esta escena. En el cua-dro siguiente aparece don Roque, que se define «andante caba-llero»22 novel que intenta «asegurar esta selva / de todo gigante fiero / y descortés malandrín» y «desgraviar muchos tuertos» (pp. 26-27), y que en realidad sólo consigue ser apaleado por el ayo de Febo, Artenio, hasta tener «los huesos molidos» (p. 28), en una es-cena cómica de claro sabor quijotesco.

La sucesiva introducción de una canción marca – tal como en muchas otras piezas de Vélez –23 el comienzo de una escena de ca-rácter sobrenatural en que, después de intentar Febo abrazar el sol (símbolo de su mujer) y quedar burlado, aparece en el escenario «un animal con una piel blanca, llena de estrellas de oro», que po-cos instantes después «deja caer el rostro de animal y, puesto en dos pies», resulta ser «mujer en cabello» (p. 30), es decir Sol, la di-funta mujer del príncipe. El espectro exhorta cariñosamente a su amado a empezar otra vida, casándose con Diana, y desaparece sú-bitamente gracias a un rápido juego de tramoyas («Ábrese un pe-ñasco y cubra a Sol»; «Aquí se vuelve la selva, y aparescace [sic] una ciudad con sus torreones, y prosigue Febo», p. 31). Otra vez el hábil empleo de la maquinaria teatral se funde con la alusión a es-cenas y clichés narrativos que hubieran podido estimular la memo-ria tradicional común relativa al caudal caballeresco de los pre-sentes en los jardines de Lerma.24

El análisis de la actitud de Vélez con respecto a la materia caba-lleresca y en general a los materiales narrativos de origen literario no podría considerarse completo de no tener en cuenta el elemento cómico e irónico, que como ya advirtieron los primeros espectado-res de la comedia25 reviste una importancia fundamental en la

22 La misma expresión se había utilizado ya en la segunda jornada (p. 17). 23 Por ejemplo en Reinar después de morir, Los hijos de la Barbuda, El

conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado y El espejo del mundo. 24 Le estructura de la escena del encuentro del caballero con un fantasma

después de la muerte de su amada, además, es muy parecida a la que Vélez volverá a emplear en Reinar después de morir.

25 Pedro de Herrera habla por ejemplo de don Roque como de «un supuesto cavallero español, que el autor introduxo por graciosidad», añadiendo que Vélez «mezclava en todo mucho donaire. Entretuvo ansí al auditorio alegremente»; cf. Ferrer Valls (1993: 268).


pieza y que se concreta en los personajes de don Roque y su criado Merlín. En efecto, en varios momentos el ecijano – siguiendo el esquema convencional de la comedia – interrumpe el desarrollo de la historia de amor entre Diana y Febo para introducir paréntesis de carácter cómico en que los personajes hacen referencia a géneros o a clichés literarios. Además de la alusión al Quijote antes mencio-nada, Vélez guiña en otras ocasiones el ojo al espectador; en la primera salida al escenario del gracioso, por ejemplo, el drama-turgo pone en boca de esta figura unas palabras que, además de mostrar todo su enojo por verse obligado a vivir junto a su amo muchas peligrosas aventuras, permitirían despertar la memoria del público en dos direcciones distintas.

MER. ¿Qué aventura te engendró,

o cuál, para tus porfías, libro de caballerías, que en mis males se anotó? Pues con tan pocos reales te llevan tus desatinos de noche por los caminos de día por los jarales. (p. 7)

Hay aquí una muestra evidente y paradigmática de la capacidad

de Vélez de fundir alusiones a hipotextos diferentes, activando el patrimonio mnemónico de los espectadores para suscitar relaciones intertextuales: el indignado comentario de Merlín no sólo alude al género caballeresco, entendido esquemática y convencionalmente como conjunto de aventuras, sino que remite (aunque de manera menos inmediata para el público moderno) a una composición que sin duda habría sido conocida y reconocida por los espectadores de la época, es decir el romance «Vámonos, dijo, mi tío»,26 uno de los textos más difundidos acerca de la figura de don Gaiferos. Los dos versos citados por Merlín («de noche por los caminos, / de día por los jarales»), que en el hipotexto hacen referencia al viaje empren-dido por el sobrino de Roldán y su tío a París para encontrarse con su madre y vengar la muerte del padre matando al conde Galván, adquieren aquí una evidente connotación irónica, ya que se refieren a las estrafalarias andanzas del gracioso junto a su amo. A través de un proceso de desvalorización paródica, Vélez recontextualiza

26 Romance recogido en Durán (1945: 247). Se trata del texto n. 375.


los versos del romance en un ámbito diferente, cómico, basándose evidentemente en los conocimientos del público, ya que el proceso de resemantización del texto quedaría clara sólo al reconocer el modelo de referencia. A un mecanismo análogo de reescritura pa-ródica de este o de otros fragmentos del mismo romance, por otra parte, el ecijano recurre en al menos cuatro casos más, a saber: Los hijos de la Barbuda, El lucero de Castilla y luna de Aragón, El amor en vizcaíno y El rey don Alfonso, el de la mano horadada.27

Las intervenciones del criado, gracias al distanciamiento crítico otorgado por la palabra cómica, incluyen también referencias de carácter metaliterario a otros géneros, como por ejemplo el de la novela pastoril. Quejándose con su amo de la indigencia en que están sumidos, Merlín pregunta de hecho:

MER. ¿No fuera mejor tratar

de cenar y de comer, que ha un año que parecemos los dos libros de pastores, que es todo tratar de amores y de celosos extremos, sin que un capítulo diga jamás cómo se sentaron y comieron, y almorzaron? (p. 9)

La sensibilidad por la reflexión metaliteraria en general y por la

metateatral en particular, característica de la escritura dramática del ecijano,28 lleva el autor a construir complejos e indudablemente refinados mosaicos intertextuales que incluyen varios materiales narrativos, a veces también contemporáneos; prueba de ello es la mención de «la casa confusa de los zelos» (p. 14) que constituye el mote de una academia celebrada en la segunda jornada, y que po-dría remitir, como ha observado Valbuena Briones (1983: 44) a La casa de los celos y selvas de Ardenia de Cervantes. Por nuestra parte, señalamos también que en el ámbito de las celebraciones de 1617 en la villa de Lerma fue representada una comedia escrita por

27 Cf. nuestras observaciones al respecto (Crivellari 2008: 27-28, 46-49 y

56-57). 28 Véanse por ejemplo nuestras consideraciones acerca de El rey naciendo

mujer (Crivellari en prensa).


el conde de Lemos y cuyo título era precisamente La casa de los celos (Ferrer Valls 1993: 260).

Pasando por alusiones a diferentes contextos, más que a través

de la reescritura concreta de un texto concreto, o tomando de un solo género, Vélez despierta en definitiva la memoria tradicional del público en múltiples direcciones, estimulando sus conoci-mientos a lo largo de toda la obra. El ecijano, durante mucho tiempo considerado meramente – y algo limitadamente – como el autor de la búsqueda de la espectacularidad, del «rumbo» y del «boato» de los que hablara Cervantes, aparece en este sentido como un autor mucho más complejo e interesante, extremadamente atento a las posibilidades ofrecidas por la palabra dramática. El análisis de las diferentes tipologías de reminiscencias textuales, que pasan por alusiones a veces casi imperceptibles para el espec-tador moderno, y sin embargo muy evidentes para el auditorio del siglo XVII, permiten poner de relieve su peculiar «sensibilidad in-tertextual».

Si bien es indudable que en muchos casos «la certera intuición del ecijano le llevaba a encontrar fácilmente en unos romances o en un libro de caballerías el leitmotiv en torno al cual iba a crear la obra dramática» (Valbuena Briones 1983: 39), la atención por los mecanismos en que se basa el juego intertextual al que Vélez invita a sus espectadores hace que el dramaturgo plasme los hipotextos sobre la base también de ese «sustrato folklórico» al que hemos aludido. Así en El príncipe viñador, por ejemplo, el astigitano trata la leyenda de don Duardos y Flérida, tomando como punto de par-tida la tradición del Primaleón y del Palmerín de Olivia, aunque pasando evidentemente por la reescritura de Gil Vicente en su co-nocida Tragicomedia de don Duardos, y fundiéndola además con la tradición romanceril, que se concreta en la inserción de dos ro-mances viejos en el entramado textual de la pieza.29 En el teatro del ecijano el poder evocador de la palabra, gracias a la alusión a ma-teriales compartidos y conocidos como en el caso de los libros de caballerías, permite enriquecer la acción dramática con múltiples, nuevos significados. El valor de estas alusiones reside en su capa-cidad de hacer hincapié en los conocimientos compartidos de sus espectadores, de «jugar» con ellos pasando por diferentes estrate-

29 Sobre la incidencia del romance en la pieza véase nuestro estudio (Crivellari 2008: 32-39).


gias de reescritura; de ahí que estas señales textuales cobren valor polisémico en el momento de su puesta en escena, una ambivalen-cia de significados que a través de la construcción de una tupida red intertextual permiten mantener una constante y activa relación con el público, ensanchando además el ámbito narrativo de refe-rencia.

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Luis Vélez de Guevara y los libros de caballerías: El caballero del sol