Melody, Melancholy and Mystery

D E T H U M A N I S T I S K E F A K U L T E T K Ø B E N H A V N S U N I V E R S I T E T

Il Matto spiller på sin miniviolin i Federico Fellinis La Strada(1954).

Kandidatspeciale Patricio Pock-Steen Fraile

Melodi, Melankoli og Mystik Temaer i efterkrigstidens italienske filmmusik

Vejleder: Jens Hesselager

Afleveret den: 05/06/2012

2

Institutnavn: Institut for Kunst og Kulturvidenskab Name of department: Department of Musicology Forfatter(e): Patricio Pock-Steen Fraile Titel og evt. undertitel: Melodi, Melankoli og Mystik Temaer i efterkrigstidens italienske filmmusik Emnebeskrivelse: Specialet undersøger og diskuterer efterkrigstidens innovative strømninger i den italienske filmmusik og på hvilken baggrund disse er opstået, samt hvilken indflydelse de har haft på udviklingen af filmmusikkens funktion i filmnarrativet. Vejleder: Jens Hesselager Afleveret den: 05. juni 2012 Karakter: Antal studieenheder: 2 3 Antal tegn: 182.150 eller 76 ns.

! 1!

INDHOLD !

!

ABSTRACT 2 INTRODUKTION 3 FILMMUSIKALSK ANALYSE 6 DET MODERNE FILMNARRATIV 9

I. ITALIENSK FILMMUSIK OG NEOREALISME 15

Rå realisme og storslået musik 15 Roma, cittá aperta 20 Ladri di biciclette 21 Riso amaro 23 Mellem realisme og fantasi: Diegetisk og ikke-diegetisk musik 26 Ossesione 30 La Strada 34

II. ITALIENSK FILMMUSIK OG MODERNISME 41

Melodi og form: Det filmiske hovedtemas udvikling 41 Filmmusikalsk analyse # 1 : La Strada 46 Filmmusikalsk analyse # 2 : 8 ½ 50 Filmmusikalsk analyse # 3 : L’Avventura og L’Eclisse 57 Hovedtemaet, Dahlhaus og Mahler 61 Instrumentation: Fra eventyrlig kolorit til klanglig essentialitet 64 Filmmusikalsk analyse # 4: La Strada 66 Filmmusikalsk analyse # 5 : 8 ½ 70 Filmmusikalsk analyse # 6 : L’Avventura 73 Nino Rota og Giovanni Fusco: Analytisk opsummering 80 KONKLUSION 81 LITTERATUR 85 FILM 88 LYD 89 BILAG 90ff

! 2!

ABSTRACT !

Melody, Melancholy and Mystery: Themes in post-war Italian film music.

The field of film music theory has grown immensely since the publication of Claudia Gorbmans

Unheard Melodies in 1987. Film music research is now quite an important field for both film and

media studies and musicology. Every year new publications introduce and discuss new problems

and topics. Still, since film music research is a relatively new phenomenon compared to other art

and culture studies there is still a lot of “uncovered territory”, especially regarding European post-

war film music and its innovative experiments with the role of music within the film narrative. Over

the last decades film scholars have intensively dealt with the European post-war film’s influence on

modern film form, but the music in these films has not received the same attention, even though

there seems to exist a consensus amongst film music scholars to consider the music for these post-

war films as highly experimental. Especially the film music in the Italian post-war films is an

interesting subject to discuss in details and is therefore the main topic of this study. Italian

composers as Nino Rota, Giovanni Fusco and Ennio Morricone’s original and innovative ideas

about how music should work in a film, is interesting and quite influential on the way we think

about film music today. This study investigates especially the music of Nino Rota and Giovanni

Fusco for the post-neorealist and modern art film classics like Federico Fellinis La Strada(1954), 8

½(1963) and L’Avventura(1960) and L’Eclisse(1963) from Michelangelo Antonionis famous film

trilogy. The purpose is to analyze the rich experiments with melody, instrumentation, musical form,

genre and their relation to film narrative. I have tried to do that with a more musical approach, often

vacant in film music literature, that aims to involve musical ideas and concepts developed through

late romanticism and especially musical modernism in the analysis and discussion of Italian film

music. In this study methods from musicology therefore interchange with elements from film theory

and film music studies, in my effort to give a richer and deeper understanding of how film music

has developed through this particular period in film history, and how it has pushed the practice of

composing music for films forward to more modern forms of film scoring.

Patricio Pock-Steen Fraile

! 3!

INTRODUKTION

Claudia Gorbmans første1 værk Unheard Melodies fra 1987 markerer starten på den hastige

udvikling af filmmusikanalysen op gennem 1990’erne med indsigtsfulde værker som fx Michel

Chions Audio-Vision (1997) og Royal S. Browns Overtones and Undertones: Reading Film Music

(1994). Filmmusikken er ikke længere en så undervurderet del af filmanalysen og

filmhistorieskrivningen, som mange tidligere filmmusikteoretiske værker indleder med at gøre

læseren opmærksom på2. Især inden for de sidste 10-15 år har strømmen af publikationer været

stødt stigende, med nyere værker som Julie Hurberts Celluloid Symphonies (2011), Chions Film, A

Sound Art (2009), samt diverse antologier som Music and Cinema (2000), European Film Music

(2006), Beyond The Soundtrack (2007) og Sound and Music in Film and Visual Media (2009). Mere

specifikt dedikerede værker om eksempelvis enkelte filmkomponisters musik, som fx Richard

Dyers, Nino Rota, Music, Film and Feeling (2011), er ligeledes blevet en større del af

filmmusiklitteraturen end tidligere.

Hvis man tilmed begynder at bevæge sig ud i den ikke engelsksprogede litteratur, som jeg i et vist

omfang har været nødt til af hensyn til denne tekst overordnede emnefelt, så øges omfanget af

tilgængeligt filmmusikvidenskabeligt materiale yderligere. Flere og flere områder og aspekter inden

for filmmusikkens kompositionsmæssige tilblivelse har set dagens lys, og forståelsen for musikkens

funktion i filmmediet forsætter således med at udvikle sig år for år.

Den, i filmmusikteoretisk sammenhæng, velkendte og cementerede beskrivelse af filmmusikken

som ikke-hørt3, som den beskrives af Gorbman Unheard Melodies, er derfor de seneste år blevet

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1!!Teoretiseringen af musikkens og lydens funktion i filmen begyndte allerede i 1928, med Sergei Eisenteins, Vsevolod Pudovkins og Grigori Alexandrovs ”Manifesto on Audio-Visual Counterpoint”. Nogle år senere i 1936 udkom Kurt Londons omfattende værk Film Music i 1936, der i grove træk opponerer imod den kontrapunktiske anskuelse, og taler for en mere parallel og supplerende funktion for filmmusikken. I 1943 udgiver Theodor Adorno og Hanns Eisler Composing for Films. Et værk som har sin egen praktisk/teoretiske dagsorden og opporer mod det som Adorno og Eisler mener er blevet ”den klichéfyldte brug af musik i film”. Ud over enkelte meget praktisk orienterede og ofte oversete værker som filmkomponist Frank Scinners Underscore (1950) og Roger Huntley og John Manwell’s The Technique og Film Music(1967) ligger filmmusikforskningen efter denne periode ”brak” helt op til omkring Gorbmans udgivelse af Unheard Melodies(1987). Den lange pause fra 1940’erne til 1987 kombineret med de tidlige filmmusikalske værkers primært praktiske dagsordner er hovedårsagern til at Gorbmans bidrag i kraft at sit teoretiske fundament i dag ofte vurderes som det første egentlige filmmusikvidenskabelige værk.

2 Fx Roy M. Prendergast Film Music a Neglected Art(1992).

3!af!det!engelske!Unheard!

! 4!

udfordret, og diskussionen er i dag langt mere nuanceret end for bare 10-15 år siden.4 Dette

illustreres bedst ved Gorbmans markante justering af hendes egen overordnede tese fra Unheard

Melodies. I artiklen ”Auteur Music” fra 2007 skriver hun således:

The strictures and underlying aesthetic of the clasisical rules of film music simply no longer

hold. Melodies are no longer unheard, song lyrics are perceived to add to rather than detract

from audioviewing, and the sky’s the limit with respect to the possible relations between

music image and story (Gorbman:2007:151).

I filmmusikhistorisk sammenhæng, eksisterer der dog stadig ”uopdaget land”. Dvs. perioder og

strømninger inden for filmmusikken der ikke er blevet undersøgt i tilstrækkelig grad. Gorbman

pointerer i sin artikel ”Auteur Music”, at det specielt er i kraft af ”den digitale revolution” inden for

de sidste 20 år, at musikken har løsrevet sig fra dens traditionelle rolle som underlægning

(Gorbman:2007:151).

Den tidsramme som Gorbman estimerer har været den udslagsgivende periode for den ikke-hørte

filmmusiks udvikling, falder sammen , måske ikke tilfældigt, med det antal år der er gået fra hendes

udgivelse af Unheard Melodies i 1987 og til publiceringen af hendes artikel ”Auteur Music” i

Beyond The Soundtrack fra 2007. Gorbmans ”kontratese”, som hun opstiller den i ”Auteur Music”

:”Melodies are no longer unheard…”(Gorbman:2007:151), henviser med formuleringen ”no longer

unheard” således også til et tidspunkt hvor filmmusikken netop var ikke-hørt, et tidspunkt der ifølge

Gorbman altså ligger ca. 20 år tilbage.

Min pointe er, at hvis man bredt undersøger filmmusik fra før udgivelsen af Unheard Melodies,

opdager man hurtigt at udviklingen af de moderne og nutidige filmmusikalske funktioner som

Gorbman beskriver i ”Auteur Music”, tilsyneladende allerede var undervejs mange år før det

digitale gennembrud i slutfirserne. Hørt/ikke-hørt problematikken og diskussionen omkring hvilke

”signaler” filmmusikken udsender, og hvordan musikken på baggrund af disse ”signaler” fungerer i

filmnarrativet, tåler således at blive afprøvet i forhold til tidligere filmmusik end den Gorbman

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Filmmusikkens funktion som uhørt underlægning blev allerede diskuteret og kritiseret i forbindelse med Adorno og Eislers Composing for the Films(1943), og nogle år senere italesat i en mere praktisk sammenhæng i Scinners Undercore(1950), som definerer to forskellige måder at komponere musik til film på: ”mood scoring”(ikke-hørt) og ”melodic writing”(hørt)(Skinner:1950:7). Trods disse tidligere teoretiseringer af filmmusikken opfattes Gorbmans Unheard Melodies, og ideen om filmmusikken som uhørt ofte som filmmusikteoriens ”førte skridt”, som andre værker som fx Browns Overtones and Undertones(1994) siden har underbygget og udvidet, og som først for alvor er blevet udfordret de sidste 10-15 år.!

! 5!

skitserer i sin artikel. Specielt interessant er problematikken i forhold til musikken i den bølge af

eksperimenterende kunstfilm i 1960’erne, som filmhistorikerne har beskæftiget sig så intenst med,

og filmfagfolk ligeledes har fundet inspiration i5. Den italienske filmmusik er i særdeleshed

interessant, da den i sin udvikling fra især 1950’erne og frem tydeligt viser, at der er andre ting på

spil end filmmusikkens standardiserede funktioner som ikke-hørt underlægning, som man fx kender

den fra Hollywoods ”Golden Age”.

Denne teksts formål er derfor at gå på opdagelse i filmmusikken fra netop denne periode. Den er

et forsøg på at undersøge og diskutere den italienske filmmusiks gradvise udvikling i retning af en

mere interaktiv funktion i filmnarrativet. En udvikling af filmmusikken hvis begyndelse kan anes i

nogle af de neorealistiske film lige efter krigen, men som først for alvor tager fart nogle år senere, i

de film som af filmhistorikere beskrives som ”the break with neorealism”(Bondanella:2003:103),

eller ”post-neorealismen”(Kovács:2007:87). Film som fx La Strada (1954) og 8 ½ (1963) af

Federico Fellini, og Michelangelo Antonionis trilogi L’Avventura (1960), La Notte (1961) og

L’Eclisse (1962).

De citerede italienske film er, i filmhistorisk sammenhæng, blevet tildelt en enorm betydning som

udviklere af filmformen hen imod det, som filmhistorikere beskriver som den 2. modernisme6, og

etableringen af begrebet modern film ( Kovács:2007:21). Disse film var innovative i deres brug af

æstetiske virkemidler og udfordrede de gængse narrative strukturer, som fx det hollywoodianske

melodrama, noget som især Hollywood efterfølgende lod sig inspirere af.

More than that; contemporary Hollywood cinema also started to use sophisticated narrative

solutions developed by European modern art cinema in the 1960s ( Kovács:2007: 2 ).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5!Fx Martin Scorsese som beskriver disse film fra især 1960’erne som en verdensomspændende bevægelse, hvor instruktørerne forsøgte af udfordre hinanden og filmmediet generelt, og som man kan se resultatet af i film som Federico Fellinis, La Strada (1954), La Dolce Vita (1960) 8 ½ (1963), Michelangelo Antonionis trilology, L’Avventura (1960), La Notte (1961), L’Eclisse (1962). Jean Luc Gordards À bout de soufflé(1960), Vivre Sa Vi (1962), John Cassavettes Shadows (1959), Luis Buñuels Viridiana (1961), Alan Resnais’ Hiroshima mon amour (1959) L'année dernière à Marienbad(Last Year in Marinenbad (1961) og Shohei Inamuras Insect Woman (1963),(Scorsese :1999: My Italian Voyage). (!

6 Med henvisning til især den europæiske kunstfilm inspiration i den litterære modernismes gennembrud i starten af det 20. århundrede. (Bordwell:1985:207),(Fabe:2004:152).

! 6!

Det, i filmhistorisk sammenhæng, store fokus på efterkrigstidens film i Europa og deres

fundamentale rolle i udviklingen af den filmform vi kender i dag, afspejles dog ikke i et tilsvarende

fokus på musikken til disse film. Det til trods for at der synes at være en generel konsensus omkring

at betragte musikken til disse film som særlig innovativ, på linje med det overordnede syn på de

film som musikken fungerer i.

…the 1950s is therefore one of the richest periods in film history for musical experiments that

gave new life to film music(Chion, 2009: 102).

Chion, konstaterer dog uden at beskrive dem yderligere, at disse ”musikalske eksperimenter”, var

vigtige for filmmusikkens udvikling. Disse ”musikalske eksperimenter” repræsenterer derfor en

identificeret men ikke i særligt vidt omfang diskuteret problemstilling.

Det er målet med denne tekst, ved en historisk kortlægning af filmmusikkens udvikling i

efterkrigstidens Italien, at bidrage til en større indsigt i de æstetiske og især funktionsmæssige

kvaliteter som den italienske filmmusik fra denne periode rummer. Fokus vil være rettet specielt

mod en analyse og diskussion af udvalgt filmmusik fra et udvalg af de italienske filmklassikere fra

1950-60’erne. Musikken til disse film er skrevet af et begrænset antal komponister, især Nino

Rota7 og Giovanni Fusco 8, og deres musik bliver således denne tekst overordnede analyseobjekt.

Som et perspektiverende element vil jeg løbende sætte de innovative strømninger i den italienske

filmmusik i relation til filmmusikken set i et større og mere internationalt perspektiv.


!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!7 Nino Rota er en af tidernes mest anerkendte italienske filmkomponister. Det er han især kraft af hans originale kompositioner til Federico Fellinis film, men i høj grad også på baggrund af hans musik til Francis Ford Coppolas The Godfather(1972) som, sammen med værker af den nok mest berømmede italienske filmkomponist Ennio Morricones, bragte den italienske filmmusik til Hollywood.

8 Giovanni Fusco var Michelangelo Antonionis faste komponist, og er kendt for sin ofte meget modernistiske filmmusik, som man også kan opleve i den franske instruktør Alan Resnais’ film Hiroshima mon amour (1959).

! 7!

FILMUSIKALSK ANALYSE

Siden min researchrejse, og mine interviews med komponister og lyddesignere i Los Angeles, New

York og London i 2010, har jeg ofte overvejet hvorledes man kunne gribe filmmusikanalysen an

fra en mere ”filmmusikalsk” vinkel. En mere objektiv beskrivelse af filmmusikken som

filmmusikkomponisterne, som de musikfaglige personer de er, har tænkt den. Det er i sagens natur

umuligt at beskrive musik uden at være subjektiv. Det ligger i hele den hermeneutiske tilgang og

accepten af den individuelle fortolkning og argumentation. Jeg mener dog at man, via det som jeg i

denne tekst kalder den filmmusikalske analyse, har mulighed for at formidle musikken i en mere

konkret form, end det ofte er tilfældet i mange af de analyser og beskrivelser af filmmusik jeg er

stødt på indtil videre.

Mange filmmusikvidenskabelig værker og artikler begrænser sig til subjektivt at beskrive men ikke

i samme grad analysere og dokumentere den beskrevne musik. Musikken forstås således ofte kun

som en del af helheden (filmen),og beskrives sjældent på sine egne præmisser, og det efterlader ofte

en masse åbne spørgsmål. Gregg Redner pointerer på den anden side, at en specifikt analyse af

musikken løsrevet fra filmen også er et problem, da man således undersøger den på samme præmis

som alt andet musik og derved ikke får den sat i relation til filmmediet.

The drawback here is that score is treated much as any other musical compositon might be. It

is analysed for its muscal value with little possibility of relating the musical findings to the

mise-en-scéne of the film (Redner:2011:4).

Det er dog ikke min hensigt definitivt at adskille filmmusikken fra den filmiske sammenhæng

(mise-en-scéne) den agerer i, hvilket ville undergrave hele ideen bag en filmmusikalskanalyse, som

Redner ganske rigtig pointerer. Dog mener jeg at man, for en stund, kan tage musikken ud at sin

tætte relation til filmens øvrige elementer, og kigge på hvorledes den fungerer alene som musik. Fx

ved analyse af primære musikalske parametre som melodi, harmoni og rytmik, men i høj grad også

de ofte mere sekundære parametre som dynamik, musikalsk tekstur og klangfarvenuancer, samt

hvilke musikalske formidlingstraditioner alle disse udspringer af. En separat analyse af musikken

er først og fremmest et forsøg på at forstå hvilke signaler filmmusikken isoleret set udsender, og

hvilke ”fortællinger” den måske rummer, inden disse sættes i relation til filmens øvrige elementer i

et samlet filmnarrativ. Kortlægningen af musikkens interaktion med filmnarrativet, som altid må

! 8!

være det ultimative mål i en filmmusikalsk analyse, kan således beskrives mere dybdegående og

kan i højere grad forene kognitive processer med musikkens affektive påvirkning, i en rigere

forståelse/oplevelse af filmmusikken og filmen generelt.

I min gennemgang af filmmusiklitteraturen er jeg eksempelvis ofte stødt på beskrivelser af

filmmusik hvor de manglende musikalske argumenter og dokumentation bliver problem for læseren

forståelse af samme. Den rene tekstlig beskrivelse af filmmusikken er ofte meget subjektiv og

ensidig, og det betyder ofte at man som læser mangler den musikalske ”føling” og oplevelse af

analyseobjektet. En følelse der, forudsat at man kan læse noder, trods alt kommer nærmere hvis

disse beskrivelser understøttes af nodeeksempler fx i kombination med stillbilleder fra filmen osv.

Et eksempel på hvordan en manglende musikalsk beskrivelse kan føre til misforståelser er Francis

Ford Coppolas påstand om at Nino Rotas score9 til The Godfather er bygget over Nino Rotas score

til Fellinis Satyricon (1969).

The director identifies several ties with earlier Rota scores. For example, the general style in

The Godfather set is similar to Rota’s score for Fellini’s Satyricon (Citron:2010: 37). For dem der har studeret musikken til begge disse film, forekommer det usandsynligt at Francis

Ford Coppolas sammenligning af Rotas musik til Satyricon (1969) med musikken til The Godfather

(1972) skulle være bygget på musikalske argumenter, da musikken i Satyricon isoleret set ud fra

musikalske parametre som melodi, harmoni, tekstur og klangfarve ikke har særligt mange

lighedspunkter med musikken til The Godfather. Man kan derfor som kender af begge film erklære

sig uenig hvis man vil, men kender man ikke musikken til disse film er man prisgivet og får ikke

meget ud af Coppolas beskrivelse.

Den musikvidenskabelige analyse mangler altså ofte i beskrivelsen af filmmusikken, og i mange

tilfælde ender det i en ikke særlig konkret, og i værste fald misvisende, videreformidling af samme.

Den musikvidenskabelige analyse er specielt gavnlig i de situationer hvor musikkens bryder med

normerne og dens tilstedeværelse, og funktion i filmen således bliver vanskelig af forklare.

…the function of Fusco’s music became utterly mystifying: Why the choice of this instrument

here, why a saxophone quintet there, why music at all at this point? ( Chion:2009:103).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!9!Låneord!fra!det engelske film score, der er en betegnelse for den originalt komponerede musik til en film. Betegnelsen film score(da. film-partitur) dækker oprindelig over symfonisk musik komponeret til en given film, men betegnelsen dækker i dag også over originalt komponeret filmmusik på tværs af flere forskellige genrer.!!

! 9!

Chions række af spørgsmål til musikkens funktion i Antonionis Cronaca di un amore (1950) er

således et godt eksempel på hvordan en separat musikalsk analyse kan gøre gavn. Fx ved at give et

indblik i filmmusikkens struktur og indhold så der skabes en forståelse af det man ikke forstod ud

fra dens affektive påvirkning. Sættes forståelsen/erkendelsen af musikken sammen med

forståelsen/erkendelsen af filmens øvrige elementer kan dette således skabe en udvidet oplevelse af

filmen.

De musikanalytiske redskaber til en mere objektiv konkret beskrivelse af filmmusikken er dog ikke

i særlig høj grad en teoretisk defineret del af filmmusikvidenskaben10. Dette gør derfor forsøget på

at opstille en række overordnede filmmusikvidenskabelig teorier, som baggrund for en analyse og

diskussion af denne teksts centrale emnefelt, meget vanskelig.

Jeg vil i stedet derfor kombinere udvalgte musikvidenskabelige, filmmusikvidenskabelige og

filmhistoriske teorier og analysemetoder løbende, i det omfang jeg finder dem anvendelige til at

beskrive og diskutere de udvalgte filmmusikalske eksempler. Specielt de musikvidenskabelige

teorier og analysemetoder som sjældent sættes i relation til filmmusikken vil blive sat i forbindelse

med samme, i et forsøg på at afprøve dem som redskaber til at videreformidle filmmusikken i en

mere konkret form. Dette kan således bidrage til den i forvejen spraglede filmmusikvidenskabelige

debat, og derved give en bredere forståelse af de signaler som musikken udsender, og den funktion

disse efterfølgende får i det samlede filmnarrativ.

DET MODERNE FILMNARRATIV

Det filmiske narrativs udvikling tog for alvor fart i efterkrigstidens Europa , og uviklede sig som en

kontrast til den velkendte klassiske melodramatiske struktur som mange spillefilm før krigen er

bygget over. Dette afsnits formål er primært at redegøre for udviklingen af den indholdsmæssige og

strukturelle opbygning af selve fortællingen11. Det vil sige, den fortælling der ligger til grund for det

samlede filmnarrativ vi oplever som publikum. Et filmnarrativ der forstås gennem perceptionen af

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!10!Greg Redners Deleuze and Film Music: Building a Methodological Bridge Between Film Theory and Music(2011) er et eksempel på et værk der forsøger at gøre noget ved dette.

11 Claudia Gorbman taler fx om filmnarrativet som et samspil mellem ”images, music and story”(Gorbman:2007:152). Fortællingen forstås i denne sammenhæng altså som Gorbmans ”Story”, filmens tekstuelle historie.

! 10!

fortællingens indhold og struktur, men i høj grad også igennem de æstetiske virkemidler (billeder,

lyd og musik12) den formidles igennem.

Fig. 1: Skema der viser forholdet mellem fortællingen, og de æstetiske virkemidler denne formidles igennem i det melodramatiske

filmnarrativ. Et filmnarrativ hvor fortællingens dramatiske indhold er velunderbygget af de æstetiske virkemidler som billeder, lyd

og musik. Det melodramatiske filmnarrativs opbygning udgøres således af en ”balance” mellem disse.

Det klassiske melodrama i filmen er ofte bygget op omkring fortællingen om én eller flere

hovedpersoners bevidste stræben efter ét bestemt mål, ofte igennem synlige forhindringer. Det er

således ”goal oriented” (Bordwell: 1985:156) og begivenhederne udfolder sig kausalt som en

konsekvens af hinanden og ofte i et lineært tidsligt forløb. Den strukturerede fortælling med

klimaks og afslutning udgør således ofte fundamentet for det samlede filmnarrativ, men ikke altid.

Scorsese fortæller i dokumentaren My Voyage to Italy (1999), hvordan det netop var opdagelsen af

de neorealistiske film i årerne efter 2. verdenskrig, og i særdeleshed Rosselinis Roma Cittá Aperta

(1945) og Paisá (1946) der som lille barn gjorde ham opmærksom på, at der var andre måder at

fortælle historier på med filmmediet end de westerns han så i biografen hjemme i New York

(Scorsese:1999: My Vogage to Italy).

Denne ”nye” måde at fortælle historier på adskiller sig først og fremmest fra det klassiske

melodrama, ved fraværet af en sammenhængende, logisk og uafbrudt kausal struktur(continuum),

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!12 Musikken er en uundværlige del af melodramaet, deraf navnet melo-drama, musik plus drama. På italiensk betyder ordet melodramma således også opera.(!

! 11!

som vi som publikum kan percipere som en konkret fortælling, det som David Bordwell kalder ”

the fabula”. Filmen Paisá er fx en sammensætning af 6 uafhængige fortællinger. Plottets elementer

er således anderledes sammensat end i den melodramatiske struktur. Dette skaber et ofte mere

komplekst narrativ med åbne slutninger, og elementer man ikke umiddelbart kan forbinde med

hinanden i logisk sammenhængende strukturer. Fornemmelsen af tid og rum, som i høj grad

udgøres af filmens æstetiske virkemidler, udfordres ligeledes, og disse indtager ofte tvetydige og

abstrakte former.

Filmhistorikerne ser traditionelt de neorealistiske film som forløberne for denne nye måde af

fortælle historier på vha. filmmediet. Den neorealistiske idé om at fortælle realistiske historier tager

udgangspunkt i ikke at ville kontrollere alle aspekter af fortællingen. Fx ved ikke at bruge

manuskript og at optage filmene ”on-location”, ofte med ikke-professionelle skuespillere og med

en høj grad af improvisation. Roberto Rossellini brugte ofte ikke det manuskript som Fellini havde

skrevet under filmatiseringen af Paisá (Scorsese:1999: My Italian Voyage). Idéen var at lade

historien fortælle sig selv, også selvom det resulterede i uafprøvede og ulogiske narrative strukturer.

Mange filmteoretikere mener dog at neorealismen ikke helt kan se sig fri for at gøre brug af

klassiske melodramatiske former. Christoffer Wagstaff har eksempelvis karakteriseret

neorealismens fortællinger som en udvidelse af melodramaet snarere end en diametral modsætning.

Wagstaffs begreb ”matrix-melodrama” (Wagstaff:2007:61), beskriver, meget kort sagt, den

melodramatiske struktur i mange neorealistiske fortællinger som et matrix af de to mest

overordnede politiske og filosofiske ideologier i verden.

1. Individualismen. Ideen om det selvstændige individ der har skæbnen i sin egne hænder og

hvis ihærdighed og iver bringer ham/hende videre i livet.

2. Kollektivismen. Kontrollen over individet igennem samfundets struktur, normer og

begrænsninger.

Kampen mellem disse ideologier udgør ifølge Wagstaff komponenterne og derved den narrative

struktur i mange af de neorealistiske film.

Fortællingens struktur i de film der betragtes som ”post-neorealistiske” er derimod, ifølge András

Bálint Kovács, Bordwell og andre, i højere grad inspireret af den litterære modernisme fra starten

af det 20. århundrede. På trods af dette er de, ifølge Kovác, stadig i et vist omfang baserede på den

melodramatiske struktur. Kovács karakteriserer derfor fortællingerne i mange af disse film fra

! 12!

1950-60 som ”modern melodrama” (Kovác:2007:89). Deres narrative struktur adskiller sig først og

fremmest fra det klassiske melodrama, og ligeledes Wagstaffs matrix-melodrama, ved fraværet af

eksterne forhindringer som skal overkommes.

The bigger power in modern melodrama is represented by something that is stronger not by its

presence but by its absence (Kovács:2007:89).

I de neorealistiske fortællinger udgør den overordnede forhindring (”the bigger power”) fx

samfundet. Jf. Wagtaffs matrix-melodrama, hvor fortællings indhold primært udgøres af individets

kamp mod samfundet. I det klassiske melodrama, såvel som i Wagstaffs neorealistikse matrix

melodrama, er individet klar over sin situation, og reagerer bevidst på den. Den afgørende forskel

mellem de to er, at anstrengelserne i den neorealistiske fortælling ofte ender i afmagt, og med

ulykkelige eller uafklarede slutninger til følge, mens den i det klassiske melodrama ofte ender

afsluttet og lykkeligt.

I de post-neorelistiske og modernistisk inspirerede kunstfilm, er det som sagt, selve fraværet af

konkrete eksterne forhindringer der er determinerende for den narrative struktur. Individet er derfor

ofte ikke klar over den situation som han/hun befinder sig i, og har derfor ingen eksplicitte

reaktionsmønstre.

Denne skelnen mellem den neorealistiske og den modernistiske fortælling, er således også en

skelnen mellem en fortælling hvor karaktererne primært påvirkes af eksterne faktorer, som fx

samfundet, og en fortælling hvor den primære påvirkning af karaktererne er intern, fx en karakters

psykologiske tilstand.

This is why it no longer seems to me important to make a film about a man who has had his

bicycle stolen. That to say, about a man whose importance resides (primarily and exclusively)

in the fact that he has his bicycle stolen…..Now that we have eliminated the problem of the

bicycle (I am speaking metaphorically), it is important to see what there is in the mind and in

the heart of this man who has had his bicycle stolen, how he has adapted himself, what

remains in him of his past experiences (Antonioni i Bondanella: 2003:109).

…

The big mistake of neorealism, to my way of thinking, was its unrelenting and sometimes

dour concentration on social reality. What neorealism needed and got in a film like De Sica’s

Miracle in Milan (1951),…., was a ”dangerous” mixture of reality and romanticism…To

! 13!

enable her to escape from poverty, the mother turns to the dream-world or fantasy-factory of

the popular cinema. Now that’s a romantic notion! ( Visconti i Cardullo:2009:16).

Antonionis og Viscontis citater beskriver hvorledes der i kølvandet på neorealismen opstår et behov

for af afdække individets psykologiske aspekter i langt højere grad end individets forhold til de

omgivelser han/hun befinder sig i. Antonionis, Fellinis og Rosselinis film fra 1950’erne er

eksempler på denne måde at fortælle historier på.

Efterfølgende udviklede blandt andre Fellini og Antonioni filmnarrativet i en endnu mere radikal

modernistisk retning (Bordwell:1985:208). Disse film bliver ofte karakteriseret som kunstfilm og

udviklede sig primært fra 1960’erne og frem. De gjorde sig definitivt fri af den melodramatiske

kausale struktur, og udviklede en måde at lave film på, hvor realisme og fantasi flyder sammen i

ofte mystiske og enigmatiske fortællinger. Fortællinger uden dramatisk fremdrift, og hvor der ikke

entydigt skelnes mellem den objektive fysiske verden karaktererne befinder sig i, og karakterernes

subjektive psykologiske virkelighed. Det er således fortællinger hvor det abstrakte hersker over det

konkrete. Fx i forhold til det som Kovács kalder det ”abstrakte individ” (Kovács:2007:67), og det

faktum at karakterernes personligheder ofte ikke er klart definerede, at de ofte ikke foretager sig

noget fornuftigt men vandrer rundt i en eksistentiel krise uden nogen synlig modstand og uden

fremtidsudsigter. En narrativ tomgang og en mangel på dramatiske højdepunkter/klimakser som

Bert Cardullo kalder ”Essential stasis” ( Cardullo:2009:25).

Fig. 2: Fortællingen vægtes højere end virkemidlerne/æstetikken. Fig. 3: Virkemidlerne/æstetikken vægtes højere end fortællingen.

! 14!

Denne skelnen mellem neorealismen eksterne påvirkning og den mere modernistisk inspirerede

interne påvirkning af karaktererne, stiller meget forskellige krav til de æstetiske virkemidler som

fortællingens indhold skal præsenteres igennem. Forholdet mellem disse er således forskelligt i

hvert enkelt filmnarrativ ( fig. 2, fig. 3 ). Det neorealistiske filmnarrativ forstås således i højere grad

af publikum via det ofte ”realistiske” indhold af dets eksplicitte fortælling, hvor det modernistiske

filmnarrativ i højere grad forstås via de æstetiske virkemidlers mere implicitte betydninger. Dette

stiller således også meget forskellige krav til den funktion filmmusikken har.

I realiteten en skellet mellem det neorealistiske og modernistiske filmnarrativ ofte ikke så skarpt

defineret som jeg her har skitseret. Filmnarrativet i mange italienske film fra perioden 1950 og

frem, gør i virkeligheden brug af både neorealistiske og modernistiske narrative strukturer, og

begge måder at bygge en film op på har således haft enorm indflydelse på udviklingen af mange af

de filmnarrativer vi kender i dag. Jeg vil for overblikkets skyld derfor fremover i denne tekst

henvise til det neorealistiske og modernistiske filmnarrativ med en samlende betegnelse: Det

moderne filmnarrativ, en definition der først og fremmest adskiller det neorealistiske og

modernistiske filmnarrativ fra den klassiske melodramatiske filmnarrativ (fig. 1). En skelnen

mellem det neorealistiske og modernistiske filmnarrativ vil dog igen forekomme i forbindelse med

specifikke analyser af filmmusikkens funktion, som gør denne skelnen relevant.

! 15!

I. ITALIENSK FILMMUSIK OG NEOREALISME �

Rå realisme og storslået musik

En af tidernes mest velansete filmkritikere, franske André Bazin, som var medstifter af det

indflydelsesrige filmkritiske tidsskrift Cahiers du Cinema13 i årerne efter 2. Verdenskrig, var den

første som formulerede neorealismen som begreb sidst i 1940’erne. Siden fulgte andre som Antonio

Pieantrangeli og Vittorio De Sicas manuskriptforfatter Cesare Zavattini, der skrev et vigtigt essay14

om emnet på et tidspunkt hvor den ”neorealistiske æra” nærmest var ved at være forbi

(Wagstaff:2007:76).

Selvom den ofte bliver beskrevet sådan, er neorealismen i efterkrigstidens Italien ikke et kollektivt

fænomen, og den er derfor også vanskelig at forholde sig overordnet til den som filmisk stil.

Bazin erkender allerede i 1949, at neorealismen ikke bare kan beskrives som en samlet ”spontan

renæssance” af filmkunsten uden synlige fortilfælde og inspirationskilder15, og Cardullo konkluder

således 60 år senere:

…the post-World War II birth or creation of neorealism was anything but a collective

theoretical enterprise-the origins of Italiean cinema were far more complex that that

(Cardullo:2009:1).

Mange filminstruktører, hvis film senere er blevet beskrevet som neorealistiske, var fx slet ikke

interesserede i at kategorisere deres film som en del af en bestemt bevægelse. Luchino Visconti,

hvis første film Ossesione (1943) ofte beskrives som den første neorealistiske film

(Cardullo:2009:1), beskriver således selv sin filmiske stil som et naturligt brud med den banalitet !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!13!Cahiers du Cinema stiftet og drevet af centrale Nouvelle Vague filmfolk som Francois Truffaut og Jean-Luc Godard, Claude Cabrol og André Bazin. De teoretiserede of formulerede blandt andet auteurbegrebet i 1950’erne. Et begreb der siden hen har fået enorm indflydelse på hvordan film skabes og forstås.

14 “Alcune idee sul Cinema”(1952) da. “Nogle ideer om filmkusten”. Artiklen optrådte som forord i manuskriptet til filmen Umberto D(1952). Zavattinini skrev to andre vigtige artikler der definerede og diskuterede neorealismen som begreb. ”Tesi sul neorealismo” (1953, da. ”Tese om neorealismen”) og ”Il neorealismo secondo me” (1953, da. ”Neorealismen ifølge mig”),(Wagstaff:2007:461).

15 Bazin mener fx at den franske film fra 1930’erne i form af Jean Renoir og Rene Clair var stor inspirationskilde for de neorealistiske filminstruktører. Hvilket stemmer fint overens med eksempelvis Viscontis besøg i Frankrig og oplæringen hos netop Jean Renoir(Cardullo:2009:9).

! 16!

som eksempelvis 1930’erne italienske telefoni bianchi-film stod for16 i et mere ”farligt” miks af

realisme og romantik (Cardullo:2009:13). Roberto Rosselini skabte heller ikke en film som Roma,

cittá aperta (1945) ud fra en neorealistisk ideologi, men ud fra det han mente var en naturlig

bearbejdning af krigens rædsler (Scorsese:1999: My Italian Voyage).

Selvom neorealismen som overordnet begreb er vanskeligt at forholder sig til, så er der i

filmhistorisk sammenhæng alligevel en generel konsensus omkring tidspunktet for dens

gennembrud. Nemlig i 1945 og årerne umiddelbart efter krigens slutning og fascismens fald i

Italien. Den store gruppe af kompetente og meget forskellige filmskabere, som indledte deres

karrierer under det fascistiske styre17, stod i disse år tilbage uden et tilstrækkelig økonomisk

fundament til at lave stort opsatte film, og deres chance var således at lave et alternativ, både til de

tidligere telefoni bianchi –film fra 1930’erne men også et alternativ til det hollywoodianske

melodrama.

En overordnet beskrivelse af neorealismen er som sagt vanskelig, men man kan i en simplificeret

betragtning vælge at anskue den fra to forskellige planer:

1. På det første plan er der selve indholdet i den neorealistiske fortælling18. Fortællingens

indhold udspringer ofte af en instruktørs eller manuskriptforfatters vision, og er i

neorealismen ofte ideologisk bestemt. Fx de italienske instruktørers bestræbelser på at

fortælle historien om almindelige mennesker og dagligdagens katastrofer og små mirakler.

Di Sicas fortælling om en fattig mand der får sin cykel stjålet, og hvad dette har af

konsekvenser for ham i Ladri di Biciclette (1948) er et godt eksempel på dette.

2. På det andet plan er der de mere filmtekniske karakteristika som i den tidlige neorealisme i

høj grad var styret af den økonomiske situation. Fx brugen af ikke-professionelle

skuespillere, udendørs on-location setups osv. Disse karakteristika er filmtekniske

begrænsninger, men er i høj grad også med til at skabe neorealismens unikke udtryk og

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!16 Telefoni bianchi- film fra den fascistiske periode er typisk banale komedier, med storslåede art-deco kulisser, hvor man typisk kunne se en hvid telefon som symbolet på borgerlig velstand.!!

17 Fx Roberto Rosselini, som lavede en række propaganda film under facismen, ofte med skjulte budskaber. Fx Un Piloto Ritorna(A Pilot Returns) fra 1942, med manuskript af Michelangelo Antonioni.

18 Den narrative struktur i neorelismen diskuteres mere detaljeret i denne tekst indledende afsnit: ”Det moderne filmnarrativ”

! 17!

æstetik. Især på billedsiden med den realistiske og mere frie kameraføring19, som kun var

muligt på grund af eftersynkroniseringsmetoderne20, og brugen af dybdefokus21

Fig. 5: Trods nedtoningen af de æstetiske virkemidlers funktion i det neorealistiske filmnarrativ, som i begyndelsen primært

udspringer af den økonomiske situation, bliver disse begrænsninger med tiden brugt bevidst på innovative måder.

Fig. 6: Introduktionstitlerne til Renato Castellanis Sotto il Sole di Roma (1948). Da. Under alle Roms sole, ”Denne film er inspireret

af virkelige hændelse fortalt af ikke-professionelle skuespillere, og er i sin helhed omtaget i Rom, i virkelige miljøer, hvis realistiske

steder således fremstår i filmen”.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!19 “The italian camera retains something of the human quality of the Bell and Howell Newsreel camera, a projection of

hand and eye, almost a living part of the operator, instantly in tune with his awareness” (Bazin:1971:33).

20 Stort set alle italienske film fra denne periode og op gennem 1960’erne havde et eftersynkroniseret lydspor, med dialog, reallyd og musik. Dette udsprang primært af økonomiske årsager, men blev senere hen et æstetisk vareværke, som blandt andre Fellini og Antonioni brugte til at udfordre filmmediet med.

21 Dybdefokus tillader alle detaljer at stå lige klart uanset afstand, og gør den besværlige og kostbare klipning af for, mellem, og baggrund overflødig. Samtidig tillader den meget lange indstillinger som udstiller hverdagslivet i sin afdramatiseret form. Bazin kalder det ”virkelighedens ambivalens” (Bazin:1971:27).

! 18!

Det interessante ved neorealismen opstår således, når disse to planer smelter sammen og skaber et

”nyt” udtryk. Det som Bazin kalder ”aesthetic knowhow” i artiklen ”An Aesthetic of Reality” fra

1949(Bazin:1971:26). Denne kombination af det realistiske indhold og den kunstneriske formidling

ses af de fleste filmkritikere netop som kvaliteten ved det ”neorealistiske filmnarrativ”. Bazin

sammenligner den således med Sergei Eisensteins russiske realisme i The Battleship Potemkin

(1925), hvor den simple historie om den russiske arbejder formidles igennem den innovative brug af

montageteknikker (Bazin:1971:25). Han distancerer samtidig neorealismen fra den senere russiske

udvikling i retningen af en mere ”rå realisme”, hvor filmens æstetiske kvaliteter negligeres i

bestræbelserne på at levere et så tæt billede på virkeligheden som muligt.

It is the same today with italian cinema. There is nothing aesthetically retrogressive about its

neorealism, on the contrary, theres is progress in expression, a triumphant evolution of the

language of cinema, and extension of it stylistics (Bazin:1971 26).

Overordnet kan man altså antage at de neorealistiske film, på trods det ofte meget jordnære indhold

af deres fortællinger og deres begrænsede adgang til filmiske virkemidler, alligevel var progressive

og førende i udviklingen af filmsproget.

Musikken til mange af disse neorealistiske film viser sig dog paradoksalt nok at være ret

konservativ i sit udtryk.

The use of non-diegetic music in neo-realism is by and large indistinguishable form the music

in popular cinema before and during the neo-realist period (Dyer:2006:29).

Neorealist film typically includes a sweeping musical score that recalls opera in its

underlining of a scene’s emotional development (Thompsom & Bordwell : 2010: 333).

Fx Renzo Rosselinis22 musik til Rosselinis film, som hverken i sin funktion eller æstetik adskiller

sig særligt markant fra den musik som han skrev til Rosselinis melodramaer under den fascistiske

periode, selvom Rosselinis neorealistiske film i form og udtryk er ganske langt fra disse. Renzo

Rosselinis musik minder mere om de symfoniske og romantisk inspirerede scores fra Hollywood i

årerne før krigen. ”Lush, semioperatic, semi-impresionisitic”(Chion:2009:102) er fx Chions

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!22 Roberto Rosselinis bror.

! 19!

beskrivelse af Renzo Rosselinis score til Rosselinis Stromboli (1950), der ofte karakteriseres som

en overgangsfilm mellem neorelismen og de senere mere modernistiske filmformer i Italien.

Det man mest undrer sig over når man sætter sig til se disse film, er den manglende afstemning

mellem den skrabede realisme på billedsiden, og det effektfulde dramatiske symfoniske score der

buldrer derudaf. Musikken lader derfor i mange tilfælde til at fungere på sit helt eget individuelle

plan, adskilt fra filmens øvrige æstetiske virkemidler som billeder og lyd.

Årsagerne til dette kan være mange. Måske havde en filmkomponist som Renzo Rosselinis ikke

visioner og kompositionsmæssig kapacitet til at udvikle sin filmmusik i en nye retninger, eller

måske havde Roberto Rosselini ikke behov for at musikken skulle udfører nye funktioner i hans

film. Der er dog noget der tyder på, at årsagen ikke er personlig og specifikt relateret til

Rossselinibrødrenes samarbejde.

Fig. 7: Tyske Gestapo-soldater banker på døren til partisaneren Manfredis (Marcelo Pagliero) lejlighed i Roma, cittá apertas

åbningscene. Dramatisk underbygget af Rosselinis musik (min. 1.46).

! 20!

Roma, cittá aperta Roma, Cittá apertas (1945) åbningsscene ( fig. 7 ) starter med den dramatiske underlægning i form

af et stort og klangmættet tutti, med strygerne på dybe tremolo klange, og ihærdige staccatomotiver

i messingblæserne. Det interessante er, at musikken fades23 ind netop på det tidspunkt hvor

soldaterne banker på døren, og ekstremt hurtigt fades ud igen ca. 10 sek. efter. Musikken forsvinder

efterfølgende fuldstændig, mens vi hører en radiostemme sige ”La voce di Londra”24, for siden hen

at blive introduceret igen på samme måde kort tid efter. Denne ”faden” ind og ud på særlige

dramatiske tidspunkter gentages ofte, og det lader derfor til at musikken ikke er skrevet specifikt til

scenerne, da synkronisering/tilpasning til billedsiden i høj grad mangler. Synkroniseringen, i form

af den minutiøse tilpasning af musikken til billederne og klipningen. Det som ofte kaldes

”underscoring” og som Max Steiner i en beskrivelse af sit eget kompositoriske princip formulerede

som ”Mickey Mousing”25, er ellers typisk for den tids filmmusik, og opleves i Roma, cittá aperta

også sporadisk i et par mere vellykkede tilfælde end det her skitserede. Blandt andet i en scene

hvor Don Pietro (Aldo Fabrizi) og Pina (Ana Magnani) forlader en kirke med penge til

modstandsbevægelsen, og det antydes at de begge har lagt mærke til nogen (off-screen). Den

underlæggende musik daler i tempo synkront med at de nedsætter farten. Personen, som har været

off-screen indtil nu, henvender sig til dem og musikken kommenterer på dette med en hurtig

dramatisk figur, som indikerer at han måske kunne være en Gestapo officer. Da manden tager sin

pistol frem, bygger musikken med mørke staccato akkorder gradvist op i styrke og effekt, en

indikation på at noget forfærdeligt skal til at ske, men ebber efterfølgende hurtigt ud, da det viser

sig at denne mand bare er en desertør der søger husly (min. 1:14.00).

Dette mere vellykkede underscoringsforløb ændrer dog ikke ved den generelle oplevelse af Renzo

Rossellinis musik. I kraft af den konstante ”faden” ind og ud, som angivet i den første eksempel(fig.

7) skabes der i de scener en konstant vekslen mellem distance og nærvær til filmens realistiske

miljø. Distancen skabes fx når musikken fades ind, og filmen derved nærmest fungerer som en

stumfilm. Når musikken fades ind forsvinder alt reallyd , og alt det den primitive billedside ikke

fortæller, fortælles via musikkens dramaturgiske effekter.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!23!Dvs. at der bliver gradvist skruet op for allerede påbegyndt musik.

24 da. ”Londons stemme”

25!Max Steiner beskrives sin filmmusikalske fremgangsmåde således: ” the music fits the picture like a glove ”(Max Steiner i Buhler:2000:15).!

! 21!

Der skabes derimod nærvær når musikken fades ud, og der er ro til at mærke miljøet og

karaktererne. Lydsiden til Roma, citta aperta er således ret speciel for sin tid. Dyer beskriver

musikken som ”uemphatic, subordinated to ambient sound and speech”(Dyer:2006:31), men den

måde musikken introduceres på i de forskellige musikalske cues skaber snarere en voldsom

kontrast til den realistiske fortælling og iscenesættelsen af denne gennem filmens øvrige æstetiske

virkemidler. Man føler således ikke kun at musikken er underlagt filmens øvrige elementer, men

snarere afskåret fra dem, og man opfatter den således ikke som en integreret del af filmens

identitet. Igen fristes man til at drage en parallel til stumfilmen som ofte havde skiftende ikke-

originalt musik til at fungere som ikke-synkroniseret akkompagnement26 ved fremvisningerne.

Årsagen til denne ”klippe klistre” tilgang, hvor den dramatiske musik kort og kontant sættes ind på

centrale dramatiske punkter i fortællingen er ganske givet betinget af de økonomiske og tekniske

forhold disse kunstnere arbejdede under på det tidspunkt, og Renzo Rosselini genbrugte til Roma,

citta aperta også musik fra en af Rosselinis tidligere film L’uomo dalla croce (1943) produceret

under fascismen (Dyer:2006:29). Sandsynligvis har Renzo Rosselini komponeret en begrænset

mængde af forskellige musikalske cues, som så er optaget sammenhængende og derefter splittet op

og brugt i små bidder der hvor instruktøren har følt det nødvendigt.

Ladri di biciclette Alessandro Cicogninis musik er generelt mere varieret i sit udtryk end Renzo Rosselinis, den er

mere nuanceret i sine melodier, motiver og instrumentation, men fungerer overordnet set på

sammen måde i Di Sicas films, som Renzo Rosselini i Rosselinis.

Den største overordnede forskel mellem disse to komponisters musik beskriver Dyer således:

Where Rossellini evokes heroism, however, Cicognini evokes pity (Dyer:2006:35).

Dette kommer til udtryk i Ladri di biciclette (1948), hvor dele af Cicogninis musik faktisk også

fungerer anderledes en hvad der er gængs praksis i de neorealistiske film. Filmen åbnes med et let

genkendeligt melankolsk tema (fig. 8) som senere genintroduceres adskillige gange i løbet af

Filmen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!26 jf. konceptet bag værker som Kinothek: Neue Filmmusik fra 1918, en samling af musik inddelt efter emotionelle og dramatiske kategorier, til praktisk brug ved filmmusikalsk akkompagnement(Wierzbicki:2009:56).

! 22!

Fig. 8: Hovedtemaet af Alessandro Cicogninitil til Ladri di Biciclette (temaet har også et kortere b-stykke som er undladt her).

Temaet præsenteres første gang i åbningstitlerne, og forekommer adskillige gange i løbet af filmen( transskription : Patricio Fraile).

Blandt andet i en af filmens tidlige scener, hvor hovedpersonen Antonio Ricci (Lamberto

Margiorani) sammen med sin kone Maria (Lianella Carelli) befinder sig i deres lejlighed og hvor

Maria beslutter at sælge deres lagner for at få råd til at købe Antonios pantsatte cykel tilbage,

således at han kan tage det kommunale job som plakatopsætter (min. 5). Temaet understreger med

sin nedadgående molsekvens det sørgelige ved den specifikke situation (at de skal sælge deres

lagener), men er samtidig et musikalsk symbol på hele filmens fortælling om den fattige mands

kamp for at få til dagen og vejen. Det samme tema udfører altså både en specifik underbyggende

funktion i den givne scene, men fungerer også som en indikator af filmens overordnede

melankolske stemning. Ud over den underlæggende funktion interagerer temaet således med filmen

på flere niveauer og bliver således i højere grad en del af dens identitet, i modsætning til Renzo

�

��

�

��

� ��

� ��

� ��

��

�

! 23!

Rosselinis ikke særligt melodisk definerede og utilpassede dramatiske underlægning i Roma, citta

aperta.

Overgangen fra effekt til betydning sker netop ved en opprioritering af melodien og dens narrative

egenskaber, og Cicogninis tema til Ladri di Biciclette er således et af de første skridt i udviklingen

af den italienske filmmusik fra 1950’erne og frem.

Resten af Cicogninis score til Ladri di biciclette fungerer dog stadig ganske konventionelt som

dramatiske underlægning, fx i en scene hvor Antonio kort tid efter at være blevet genforenet med

sin cykel for første gang slipper den af syne, og lader den stå ulåst ved en opgang, mens han henter

sin kone på 2. sal (min. 12 ). Den underlæggende musik, med den rytmiske figur ( fig. 9), dybt i

strygerne og et mystisk fløjtemotiv henover, underbygger fornemmelsen af at dette er risikabel

situation (cyklen kunne blive stjålet !).

Fig 9: Cyklen efterlades mens Antonio henter sin kone. Musikken, med denne repeterede rytmiske figur dybt i strygerne understreger det risikable med situationen (min. 12).

Riso amaro Gofredo Petrassis musik til Guiseppe Di Sanctis Riso amaro (1949) er markant anderledes en

Renzo Rosselinis og Cocogninis. Den virker klangmæssigt og harmonisk mere modernistisk med

træblæserne i en mere dominerende og ligeværdig roller i forhold til strygerne. Der er således også

hyppige introduktioner af atonale passager. Det generelle indtryk af dens funktion er stadig klassisk

�

�

��

� � � � �

� � � � �

! 24!

underlægning. I visse tilfælde, som med Cicognis tema til Ladri di biciclette, udvides

filmmusikkens funktion dog lidt. Det musikalske cue (1.03.00-1.07.00 min) i Riso amaro består fx

af en vekslen mellem to modsatrettede udtryk. På den ene side en meget fragmenteret struktur med

atonale motiver i forskellige træblæsere efterfulgt af lyden af en tam tam, staccato fagotter samt en

udefinerbar dyb messing-konstellation og et markant Bartók pizzicato27 i strygerne. Således et

meget percussivt og sprælsk udtryk. På den anden side skifter musikken pludselig karakter til tonalt

og let melodisk musik med motiver i fløjte og strygerne, akkompagneret af et saloonklaver og den

sporadiske introduktion af et saxofontema, der giver associationer til jazz. Filmens generelle brug af

diegetisk jazzmusik, som en filmens hovedpersoner Silvana (Silvana Mangano) ofte spiller fra sin

transportable grammofon, afspejles således også kort i scoret.

Disse skift i udtryk, og leg med genrekonventionerne, fx ved den pludselig introduktion af et

saloonklaver og en saxofon er ganske markant. Måske et symbol på det lidt akavede, lidt risikable

møde mellem Silvana og hendes beundrer Walter (Vittorio Gassman), og det ikke eksisterende

forhold imellem dem. Men det indikerer også kort at grænserne mellem diegetisk og ikke-diegetisk,

virkelighed og fantasi, kan brydes, hvilket senere bliver en af Nino Rota kompositoriske vareværker

i Federico Fellinis film.

Fig 9: Silvana danser til diegetisk jazz i Riso amaro, Fig 10: Walter (Vittorio Gassman) forsøger at forføre Silvana

Hun har altid den transportable grammofon med, og jazzen mens Petrassis meget vekslende score underbygger

bliver således en symbol på hendes personlighed (min. 6). den lidt akavede ved situationen (Min. 1.03.00-1.07.00).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!27!Strengen slås an så kraftigt at den rammer broen på strygerinstrumentet og skaber en percussiv effekt En teknik ofte anvendt i Bela Bartóks kompositioner, og deraf betegnelsen.

! 25!

Grunden til at variationer i det filmmusikalske udtryk og funktion forekommer så relativt sjældent28

i den neorealistiske periode fra 1945- 1950, skal i sidste ende nok findes i mange af de

neorealistiske fortællingers stadigt melodramatiske strukturer29. En struktur der netop skal

underbygges af musikalske effekter for at fungere. Musikken bliver især vigtigt hvis billedsiden

ikke i tilstrækkelig grad kommunikerer det dramatiske i fortælling ud til publikum. (jf. eksemplet

med cyklen i Ladri di biciclette, og eksemplet for Gestapo soldaterne banker på døren i Roma, cittá

aperta). Det ikke-diegetiske score er således i kraft af sin funktion bundet til den melodramatiske

fortælling.

Overordnet set virker det som om den innovative brug af de æstetiske virkemidler, der ellers

kendertegner neorealismen, det som Bazin kalder ”aesthetic knowhow”, ikke rigtig gælder for

musikken. De øvrige æstetiske virkemidler som billede og lyd (herunder i visse tilfælde også den

diegetiske musik) er således mere frigjorte af den neorealistiske fortællings struktur, og fungerer

således på et mere frit æstetisk formidlende plan i det neorealistiske filmnarrativ (fig. 5), mens det

ikke-diegetiske score ikke rigtig synes at have fundet sin naturlige plads i samme. Som vi senere

skal se, er det således først når fortællingens melodramatiske kausale struktur for alvor brydes, og

virkeligheden begynder af smelte sammen med fantasien, at det ikke-diegetiske score for alvor

frigøres fra dets ”bunde opgaver”, og får mulighed for at udvikle sig i nye retninger.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!28 Et andet eksempel er Giovanni Fuscos atonale ”jazzscore” til Antonionis Cronaca di un amore(1950).

29 Se det indledende afsnit ”Det moderne filmnnarativ” og forklaringen på Wagstaffs matrix-melodrama.!

! 26!

Mellem realisme og fantasi: Diegetisk og ikke-diegetisk musik

Forholdet mellem diegetisk30 og ikke-diegetisk musik er en af de mest udtalte

filmmusikvidenskabelige problemstillinger. Den traditionelle måde at kategorisere en films musik

efter et diegetisk/ikke-diegetisk princip er ofte et meget effektivt redskab til at konkretisere

musikkens rolle i forhold til filmnarrativet. Diegetiske musik forstås oftest som musik der er en del

af det visuelle narrativ. Fx en på billedsiden synlig kilde, som en grammofon der strømmer musik

ud fra, men også i de tilfælde hvor musikken eksisterer ”uden for” for de visuelle rammer, men

stadig er en del af den auditive og fysiske ”verden” karaktererne er en del af. “Diegetic music” is

music that (apparently) issues from a source within the narrative” ( Gorbman:1987:22), eller det

som Michel Chion kalder ”screen music”. !Det kan fx være en scene hvor folk danser til musik, der

ikke er direkte visuelt repræsenteret men må formodes at komme fra et orkester eller anden lydkilde

uden for billedet.

Ikke-diegetisk musik forstås derimod oftest som musik der hverken er repræsenteret visuelt, eller

har nogen forbindelse til karakterernes auditive og fysiske verden/miljø. Dvs. musik som kun

publikum hører, og som fungerer som supplement og underlægning til det visuelle og tekstuelle

narrativ. Ikke-diegetisk musik er derfor den betegnelse man giver det meste filmmusik, altså det

man oftest forstår som et score. Det har ført til at visse forskere kun anerkender ikke-diegetisk

musik som filmmusik, som andre forskere igen ser som problematisk. “…rather imperiously, Rosar

(2002) actually defines film music as including only the nondiegetic type of background scoring”(!

Holbrook:2011:18 ).

Den traditionelle opfattelse af diegetisk musik er således, at den fungerer passivt i forhold til

filmnarrativet. Et slags objekt, der er en del en filmscenes kulisse/miljø på lige fod med

rekvisitterne, lyssætningen, kostumerne, ect. Dette er ofte tilfældet specielt i forhold til den

synkroniserede lydfilms tidlige år før anden verdenskrig. I Hollywood og i Europa var der i

lydfilmens spæde år en generel tendens til altid at lade musikken være repræsenteret visuelt31. Fx

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!30 Af det græske ord diegesis(da. fortælling) som kontrasterer til det græske ord mimesis(da. imitation repræsentation). I film repræsenterer diegesen ”fortællingen” om karakterernes fysiske verden/miljø, også de for publikum ikke visuelt(repræsenterede) objekter. Diegetiske ikke-diegetisk er en filmmusikteknisk skelnen, der beskriver musikken/lydens placering i eller uden for fortællingen om disse karakterers fysiske verden/miljø.

31 Det første kendte forsøg for af lave film med synkroniseret lyd, er Dicksons Experimental Sound Film helt tilbage fra 1894, hvor man netop forsøger at optage, og samtidigt visuelt vise musik og dans. Det lykkedes dog aldrig at synkronisere lyden i samtiden, og man troede at vokscylender lydsporet var gået tabt. Først i 1998, dukkede det op og

! 27!

den første amerikanske spillefilm med synkroniseret lyd, The Jazz Singer (1929)32 og den første

italienske (eftersynkroniserede) lydfilm La Canzone Dell’Amore (1930)33 . Det udtalte trang til at

lade de første spillefilm med synkroniseret lyd være så centreret tematisk omkring sangen er dog

logisk, idet publikum allerede var vant til se film med klassisk livemusik som underlægning. Den

visuelle repræsentation af populærmusik igennem sangen, og trangen til at høre karaktererne tale

var derfor ”det nyeste af det nye”, noget man ikke kunne før. Det blev derfor det filmindustrien

satsede på til at begynde med.

Denne tendens var dog kortvarigt og Fritz Langs M ( 1931), viser allerede tegn på en mere aktiv og

eksperimenterende brug af diegetisk lyd/musik. Filmens vigtigste karakter, en ukendt og

koldblodig børnemorders (Peter Lorre) tilstedeværelse indvarsles i mange tilfælde udelukkende

auditivt i form af karakterens fløjten af Edward Griegs tema ”I Dovregubbens Hall” fra Per Gynt

Suiten. Denne fløjten forekommer ofte uden for billedet, uden man visuelt kan se morderen, og har

på den måde en dobbeltfunktion. På den ene side er denne brug af ”I Dovregubbens Hall” et

almindelig diegetisk repræsenteret lydobjekt (selve lyden af morderens fløjten, der signalerer hans

fysiske proksimitet, men på den anden side har temaet en også en beskrivende ”ledemotivisk”

funktion af morderen som en uhyggelige og ubehagelig karakter. Dette er således en af de første

filmhistoriske eksempler på hvordan diegetisk lyd kan bruges aktivt i forhold til udvidelsen af

filmnarrativet, og det introducerer samtidig det problematiske i en skarp adskillelse af diegetisk og

ikke-diegetisk musik.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!blev restaureret og synkroniseret i Lucas Films Skywalker Studios af lyddesigner Walter Murch. http://www.youtube.com/watch?v=Y6b0wpBTR1s

32 Instrueret af Alan Crosland, og med “blackface” sangeren Alan Johnson i hovedrollen.

33 Instrueret af Gennaro Righelli, som var en respekteret og produktiv instruktør under Mussolinis styre.

! 28!

Fig 10: En oversigt over det bipolare opdelingen Fig 11: En oversigt over hvordan man kan betragte den diegetiske og ikke-

og betragtning af den diegetiske og ikke-diegetiske diegetiske musik, som mere interfererende objekter, men stadig

musiks funktioner (Holbrook:2011:17). med baggrund i en adskillelse af de to (Holbrook:2011:19).

Problemet med kategoriseringen af filmmusik som diegetisk og ikke-diegetisk er , at det ofte ikke

siger noget fyldestgørende om musikkens funktion i forhold til filmnarrativet. Diegetisk musik kan

eksempelvis både have en passiv/objektiv og aktiv/subjektiv funktion i filmnarrativet, og musik der

er ikke-diegetisk i sit udgangspunkt, kan pludselig blive en del af en visuelt etableret scene, og

derfor få sin abstrakte beskrivende funktion reduceret. Standardbeskrivelsen af den diegetiske

musik som et passivt realistisk objekt, og den ikke-diegetiske musik som beskrivende abstrakt og

dramatisk element (Fig. 10, 11), er derfor ikke tilstrækkelig, hvis man skal have en forståelse for

hvordan musik fungerer i film. I en meget berømt og i filmmusikvidenskabelig sammenhæng ofte

omtalt scene fra filmen King Kong (1933), illustreres det yderligere hvorledes at adskillelsen

mellem diegetisk og ikke-diegetisk i mange tilfælde er vanskelig at forsvare. Robyn Stilwell

eksemplificerer dette ved netop at citere denne scene i en diskussion af forholdet mellem diegetisk

og ikke-diegetisk musik på film. Scenen udspiller sig på Skull Island, hvor nogle indfødte udfører

deres rituelle ofringsdans, til Max Steiners underlæggende musik. Man konstaterer hurtigt, at hvis

det var meningen at musikken skulle fungere som diegetisk repræsenteret ”stammemusik”, så

mislykkes den i sit foretagende. Men man kan samtidig heller ikke, ifølge Stilwell, forstå musikken

som udelukkende ikke-diegetisk, da den netop søger en ”repræsentation” i filmens visuelle

fremstilling af stammedansen. Stilwells svar på denne problemstilling er begrebet The fantastical

gab, der beskriver en form for ubeskriveligt tomrum, hvori musikken kan fungere uden at skulle

forholde sig specifik til en diegetisk eller ikke-diegetisk verden (Stilwell:2007:186).

Det kan dog diskuteres hvorvidt dette virkelig er tilfældet i forhold til Max Steiners musik til denne

scene. Efter min mening efterlades man med fornemmelsen af, at Max Steiners musik er en simpel

! 29!

ikke-diegetisk naitivistisk34 kommentar. Med andre ord, musikken forsøger ikke at være en

musiketnologisk objektiv og realistisk del af filmens miljø, men er i højere grad en del af

”fortællingen” King Kong.

Musikkens ikke-diegetiske funktion understreges, efter min mening yderligere af dens æstetiske

udtryk, der ligger meget tæt op af filmens øvrige ikke-diegetisk underlægning, både i form,

harmoni, rytmik og orkestrering. Den største afvigelse fra en vesteuropæisk, romantisk symfonisk

æstetik, er de tilføjede jungletrommer. Uanset om Stillwels karakterisering af King Kong eksemplet

som en mellemting mellem diegetisk og ikke-diegetisk kan diskuteres, så er begrebet The

fantastical gab rammende, og meget interessant at diskutere i forbindelse med andre og måske

bedre eksempler.

Den skarpe opdeling mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik begynder efter min mening især at

blive problematisk i relation til efterkrigstidens film. Italiensk neorealisme, fransk nouvelle vauge

og i endnu højere grad i forhold til europæiske kunstfilm fra 1950-1960’erne, som vi senere vil

komme ind på.

Hvis vi et øjeblik forlader diskussionen om forholdet mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik, og,

for en stund, accepterer den skarpe adskillelse af de to, vil vi opdage at der selv inden for den

enkelte kategori som fx den diegetiske, eksisterer en meget varieret og vekslende brug af musikken.

Det resulterer ofte i anvendelsen af diegetisk musik i mange forskellige narrative funktioner.

Aidan O’Donnell pointerer i sit essay ”But the Bells are the Voice of God; Diegetic Music in

Postwar Italian Cinema”, at der i anvendelsen af diegetisk musik i italiensk film fra efter 2.

verdenskrig og frem, sker en radikal forandring af den diegetiske musiks funktion i filmnarrativet.

Dvs. at den diegetiske musiks funktion i de omtalte italienske film rækker langt ud over den

traditionelle opfattelse af den diegetiske musik som et passivt realistisk objekt, eller, som

O’Donnell selv beskriver det, en simpel ”auditiv dekoration”.

”Diegetic film music may simply form part of the aural decor, by adding color and

atmosphere to a scene, or it may be something without which the narrative could not move

forward” (O’Donell:2009:343).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!34!Naitivisme er et begreb for den idealiserede fremstilling af noget oprindeligt som Roland Barthes, i sit værk Image Text and Music(1977), (Barthes:1977:65).

! 30!

Ossesione Luchino Viscontis Ossessione (1943), der ofte er blevet beskrevet som den første neorealistiske

film, er et godt eksempel på, hvorledes den diegetiske musiks narrative funktioner for alvor

begyndte at udvide sig 12 år efter M og King Kong’s første fremadrettede, men spæde, skridt.

Ossessiones musik og lydside fungerer overordnet meget traditionelt i forhold til mange af

periodens film fra både Europa og Hollywood, med små og mindre budgetter, eksempelvis

amerikansk Film Noir fra starten af 1940’erne og andre let eksperimenterende film. Guiseppe

Rosatis musik til Ossesionne fungerer som megen anden ikke-diegetisk musik i neorealismen helt

traditionelt som dramatisk ikke-diegetisk underlægning. Rosatis musik er dog mindre effektfuldt,

mere underspillet og bedre synkroniseret med billederne, end eksempelvis Renzo Rosselinis score

til Roma, Cittá Aperta.

I både amerikansk Film noir, og i italiensk film fra starten af 1940 var der et stigende ønske om at

bruge source music35, der havde en relevans for den samtid hvor filmene blev skabt i. Derfor

begyndte der at dukke mere og mere populærmusik op som en del af lydsiden i disse film.

Ossessione er ingen undtagelse, og det er denne brug af musik, der i første omgang er interessant at

kigge nærmere på.

Der er to stykker musik som spiller en vigtig rolle i filmen. Den første er Verdi’s ”Di provenza il

mar, il suol”, Germonts arie fra Verdi’s La Traviata. Den anden er Mendes Mascheronis

populærmusiklassiker ”Fiorin Fiorello” fra 1930. Verdi’s ”Di provenza il mar, il suol” bliver på

klassisk Hollywood-manér introduceret i filmens første scene efter introtitlerne (min. 2), hvor en

lastvogn holder ved et trattoria, mens arien, sunget af operasangeren Juan de Landa, strømmer ud

fra lastvognens radio.

Man fornemmer allerede ved første introduktion af dette stykke musik, at det har en vis betydning

på grund af dets eksplicitte introduktion i filmens første scene. Et par minutter efter bekræftes denne

fornemmelse, da en af filmens hovedpersoner Gino går ind på trattoria’et, og samme melodi igen

spilles på stedets klaver af en unavngiven gæst (min. 3.40) Nogle minutter senere introduceres arien

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!35!Standardiseret udtryk i filmbranchen for brugen af pre-eksisterende musik i diegesen.!

! 31!

nu med tekst, da to lokale beboer krydser trattoriaejeren Don Remigio og Ginos vej, de hilser og

forsætter videre og bryder begge pludseligt lystigt og højtlydt ud i sang (min. 8).

Fig 12: ”Di provenza il mar, il suol” første gang (min. 2). Fig 13: ”Di provenza il mar, il suol” 3. gang (min 8).

Anden og tredje introduktion af musikstykket er, i modsætning til den første, mindre traditionelle i

forhold til brugen af diegetisk source music på film på denne tid. I anden introduktion bevæger

musikken sig nærmest telepatisk fra lastvognes radio og videre ind til klaveret inde trattoria’et, hvor

en den unavngivne gæst sidder og øver sig på samme melodi. I tredje eksempel bryder de to lokale

bønder pludselig bryder ud i sang, en smule urealistisk og distanceret fra filmens ellers meget

realistisk bunde miljø.

Den diegetiske musik gør med andre ord opmærksom på sig selv, og henvender sig eksplicit til

publikum. Især i tilfældet med de to lokale bønder der syngende bevæger sig ud af billedet, mens

lyden af deres stemmer forsætter ved næste klip, hvor man ser Don Remigio og Gino bevæge sig

sammen hen mod en garage. I modsætning til publikum ser Don Remigio og Gino dog ikke ud til

have ænset de to lokale bønders skønsang. Der sås derfor tvivl om filmens realistiske miljø, og det

forstærkes yderligere af den tydelige eftersynkronisering, der giver en uintentionel distancering af

lydsiden fra det visuelle.

Senere i filmen, får man understreget ”Di Provenza il mar, il Souls” betydning for narrativet, da

Don Remigio optræder i en sangkonkurrence med netop denne arie (min. 51). Hen har den

diegetiske musiks funktion i denne film, altså i modsætning til normal praksis på den tid, mange

forskellige kilder. Både passive som radioen, men også menneskeligt aktiverede i form af

! 32!

klaverspillet, de lokale bønders og Don Remigios sang. I modsætning til eksempelvis M, hvor

musikken, og sangen (fløjten) fungerer

som et symbol på en bestemt karakter, og hans personlighed, har denne diegetiske musik en mere

selvstændig og abstrakt karakter, der fungerer på flere niveauer. Måske som et symbol på

konservativismen, stilstanden, selvtilfredsheden, naiviteten, de traditionelle italienske værdier og

den landlige idyl, som ariens tekst også refererer til.

Fig 13: Gino lokkes af Claras skønsang, den italienske populærmusikklassiker ”Fiorin Fiorello” (min. 4.15 ).

Sangen ”Fiorin Fiorello” introduceres ikke så mange gange som ”Di provenza il mar, il suol” men

understreger ligeledes den diegetiske musiks rolle som mere end et passivt objekt. Måske endnu

ikke som et centralt element i filmnarrativet, som O’Donell skitserer (O’Donell:2009:343), men i

hvert fald som abstrakt symbol eller underbygning/udbygning af filmens temaer.

”Fiorin Fiorello” kan, på grund af det mere populærmusikinspirerede udtryk og at den synges af

Clara (Don Remigios unge kone), fortolkes som en modsætning til alt hvad ” Di provenza il mar, il

suol” er et symbol på. Frigørelse, ungdommelighed, progression, lyst, kærlighed, risikovillighed,

utilfredshed ect.

! 33!

Vi ser med disse eksempler hvorledes diegetisk musik, kan gå ind og udføre en almen beskrivende

og debatterende funktion, der ikke nødvendigvis er synligt tilstede i den konkrete diegese den

optræder i, men ligger et fortolkningslag dybere. Den citerede diegetiske musik ’forstås’ kun af

publikum, og ikke af selve karaktererne, der mere fungerer som naive budbringere, der ikke er i

stand til at tolke dens betydning og dens referencemønstre. Der etableres således et musikalsk

narrativ og en intern ’konflikt’ de forskellige sourcemusic-elementer imellem. Dette er med til at

underbygge det overordnede filmnarrativ og understrege filmens generelle temaer og

problemstillinger.

På den måde begynder den diegetiske musik at indtage mange af den ikke-diegetiske musiks

funktioner, men stadig fra sit tekniske udgangspunkt som diegetisk musik. I Ossesione er brugen af

diegetisk musik derfor nytænkende for sin tid, men dog også lidt ”kluntet” i sit ihærdige forsøg på

at gøre opmærksom på sig selv. Her tænker jeg først og fremmest på de meget eksplicitte

musikalske ”udbrud” fra karaktererne, som stadig har en reference til den måde man brugte musik

på i den synkroniserede lydfilms første år, med film som The Jazz Singer og Canzone Dell’Amore,

og i høj grad også til den italienske operatradition36 . Det gælder, de to lokale bønders pludselige og

nærmest komiske og opera-agtige bryden ud i sang, Claras sensuelle og distinkte stemme der lokker

Gino til, og Don Remigios pludseligt livlige melodramatiske og musikalske ekvilibrisme til

sangkonkurrencen. Denne måde at introducere musikken tekstuelt og direkte via karaktererne,

begynder man således også at gå væk fra i senere film.

En af de principielle ændringer er, at man i de fleste film efter Ossesione37 vender tilbage til ideen

om source music, som musik der udspringer af en eller form for mekanisk lydkilde, et musikalsk

redskab, som et instrument eller lignende, og ikke ved karakterernes pludselige bryden ud i sang,

som, som sagt, hører mere hjemme i opera end en filmisk tradition38. Musikken får derved en større

distance og mindre udtalt implicit forhold til karaktererne end det er tilfældet i Ossesione, hvor det

faktum at karaktererne synger disse sange, gør musikken til en meget eksplicit del af filmnarrativet. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!36!I Bert Cardullos interview med Luchino Visconti i After Neorealism, italian filmmakers and their films, essays and interviews gør Visconti fx det klart han at gennem sin opvækst i en rig aristokratisk familie i Norditalien er blevet meget inspireret og påvirket af operaens former og traditioner.!

37 Dette gælder ikke musical og musikfilm, eller scener i en film hvor opførelsen af musik er et central element i fortællingen.

38 Der udvikles dog senere en helt selvstændig kategori, af musik og musicalfilm som er et helt kapitel for sig, i forhold til brugen af musik, og som denne tekst ikke beskæftiger sig med.!!!

! 34!

Paradoksalt nok gør det at musikken har et nært fysiske forhold til karaktererne ofte samme musik

til en ”ikke realistisk” del af deres personlighed.39

La Strada Bevidstheden om den diegetiske musiks egenskaber gør, at man med årene begynder at inddrage

flere og flere af den ikke-diegetiske musiks funktioner. Federico Fellinis La Strada (1954), som ofte

er karakteriseret som både en neorealistisk og en post-neorealistisk film, der placerer sig i sted

mellem det neorealistiske og det modernistiske filmnarrativ, tager imidlertid skridtet videre hvad

angår forholdet mellem diegetisk og ikke diegetiske musik.

Nino Rotas score bevæger sig i princippet ind og ud af diegesen som om skellet mellem diegetisk

og ikke-diegetisk ikke eksisterede. Filmens første eksempel på dette er en længere visuel og

musikalsk sammenhængende sekvens, hvor Zampanó (Anthony Quin) instruerer Gelsomina

(Giuletta Masina) i hvordan hun skal optræde til deres fælles fremtidige forestillinger. Musikken

starter i minut 7, som traditionel underlægning dog rytmisk og tonalt igangsat af den diegetiske lyd

af kirkeklokker, hvilket allerede indikerer en forbindelse mellem den diegetiske lyd og den ikke-

diegetiske musik. Det musikalske forløb skitseret med et nodeeksempel nedenfor, er meget varieret

og fungerer i forhold til det visuelle på den ene side, som sagt, meget klassisk som underlægning og

med ledemotivisk kommentering af Gelsominas skiftende sindstilstand. Eksempelvis der hvor

Zampanó sætter en hat på hendes hoved og instruerer hende i at sige ”É arrivato Zampanó

!”(”Zamponó er ankommet!”), og som Gelsomina reagerer på med et sørgmodigt udtryk (min.

8.25). Dette kommenteres musikalsk af et ligeledes melankolsk motiv( Fig. 14). Det melankolske

motiv med sine lange nodeværdier, spillet legato i mellemlejet af oboe og strygere, understreger

rytmisk og dynamisk situationen. Meget kort tid efter (min. 8.45), skifter Gelsominas ansigtsudtryk

dog pludselig karakter, da Zampanó går væk fra hende. Musikken følger ligeledes med ved at skifte

karakter til et anderledes lystigt og optimistisk motiv med korte nodeværdier, spillet staccato i et

højere toneleje af fløjte og strygere (Fig 15).

Det interessante i en diskussion af diegetisk og ikke-diegetisk musik i relation til netop denne

sekvens er, at musikken på trods at den meget klassiske underlæggende ikke-diegetiske funktion,

samtidig har en meget udtalt karakter, og en tæt relation til filmnarrativet.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!39 Denne ”accept” af det ikke-realistiske i en karakters sangudbrud er fx netop præmissen for at forstå en opera, en musical, en musicalfilm eller lignende.

! 35!

På grund af musikken, især det lystige motivs åbenlyse relation til det musikalske tema ”Cirkus

March” som jeg kommer ind på senere, fungerer musikken, ud over sin funktion som underlægning,

også som en form for diegetisk kulisse til den performative situation som Gelsomina og Zampanó er

ved at øve sig på. Det vil sige, at der implicit opstår en fornemmelse af at musikken ikke kun høres

af publikum men også ”høres” af karaktererne. Gelsominas meget pludselige skift i ansigtsudtryk

og karakter, kan således også tolkes som en instinktiv reaktion på det samme pludselig skift i

musikkens karakter.

Fig 13: Klassisk underlægning (min. 7). Fig 14: Sørgmodigt motiv (min. 8) Fig 15: Lystigt motiv ( min. 8.45)

Derved kan man argumentere for, at musikken således også fungerer diegetisk fra sin teknisk set

ikke-diegetiske position. Dette understreges yderligere i den næste sekvens hvor Gelsomina skal

lære at spille på tromme og trompet (min. 9). Den musikalske passage jeg vil beskrive starter da

Zampanó tager trompeten frem med et ”Questo é una tromba”(”Dette er et trompet”). Han spiller

den dramatiske ”startsekvens” til ”Circus March” temaet (fig. 16. takt 1) på trompeten og derved

introduceres et filmens vigtigste musikalske temaer for første gang diegetisk, hvilket kommer til at

ske adskillige gange, og i adskillige udformninger i løbet af filmen. Igen synes grænsen mellem

diegetisk og ikke-diegetisk ikke at være særlig udtalt, den klassiske visuelle iscenesættelse taget i

betragtning (fig. 17.) Da man hører startsekvensen(fig. 16, takt 1) som er diegetisk repræsenteret

ved Zampanós trompet, sker der imidlertid noget lydteknisk som siden hen, i forhold en mere

nutidig og moderne brug af musik og lyd i filmen40, gør at man kan forstå lyden af trompeten som

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!40 Mike Figgis diskuterer fx hvad det gør ved et filmnarrativ når man i et kort øjeblik fjerner alt den diegetiske reallyd fra lydsporet i forelæsningen “Silence the absent of sound” fra år 2000(Figgis:2003:77).

! 36!

ikke-diegetisk. I det øjeblik Zampanó tager trompeten op til munden og spiller (min.

9:05)forsvinder al den øvrige diegetiske reallyd fra lydsporet, bedst repræsenteret ved ophøret af en

ellers konstant kirkeklokke der har klinget i baggrunden et stykke tid i forvejen. Klangen af

trompeten høres meget ”tæt på”, og i kraft af den manglende diegetiske baggrundslyd, føles det som

om man i et meget kort øjeblik træder ud af den diegetiske verden. Det er endnu mere tydeligt hvis

man sammenligner den lyd der kommer nå Zampanó spiller på trompeten, med det forkølede trut

som Gelsomina formår at få ud lige efter (min. 9.20). Her klinger kirkeklokkerne eksempelvis

stadig i baggrunden, og trompetklangen synes derfor anderledes realistisk tilpasset niveaumæssigt

til de omkringliggende reallyde.

Fig 16: ”Circus March” er en af La Strada vigtitge gennemgående temaer. (Transskription af Amanda McLane i Van Oder:2009:56)

Startsekvensens (fig. 16 takt 1) kortvarige forbindelse til det ikke-diegetiske, er måske bare

konsekvensen af en teknisk fejl, en uintentionel afvigelse fra lydens kontinuitet med billederne, som

der i øvrigt er mange af i italienske film på grund af eftersynkroniseringsmetoderne. Intentionel

eller uintentionel brug af musikken til trods, så understreges den diegetisk funderede startsekvens til

”Circus March” forbindelse til det ikke-diegetiske ved den efterfølgende ikke-diegetiske

introduktion af ”Circus March” temaet i sin helhed. Det sker i det samme øjeblik som Gelsomina

slår på trommen for første gang (min. 9.35).

! 37!

Fig. 17: Startsekvens til ”Circus March” temaet, diegetisk (min. 9.05) Fig. 18: ”Circus March” temaet ikke-diegetisk (min. 9.35)

I La Strada følger der siden hen en lang række tilsvarende eksempler på musikkens enigmatiske

tilstedeværelse. I flere scener sås der direkte tvivl om hvorvidt musikken er diegetisk repræsenteret,

eller er en del af den ikke-diegetiske underlægning. Blandt andet i en scene hvor man følger en af

Zampanós og Gelsominas opførelser, med ”Circus March”-temaet som underlægning. Zampanós og

Gelsomina gøren og laden i opførelsen følger musikkens forløb, og indikerer at musikken er

diegetisk repræsenteret. Desuden indikerer den skrattende mellemtonedominerede udgave af

”Circus March” at den spilles igennem en højtaler af en slags, som må formodes at være placeret i

diegesen. Man har dog ingen visuel indikation af dette før til sidst i scenen, hvor en grammofon

kortvarigt anes på toppen af Zampanós vogn (min 15.20). Denne realistiske repræsentation af

musikken i lydsporet igennem en auditivt imitation af den visuelle scenes fysiske miljø (de

skrattende højtaler) er i øvrigt også ganske banebrydende for sin tid, og vidner om filmskabernes

bevidsthed at skabe et interessant lydligt udtryk. Walter Murch forklarer fx her i forbindelse sit

arbejde med restaureringen af lydsporet til Orson Welles kultklassiker Touch of Evil fra 1958, at

Welles ideer og tekniker var banebrydende for sin tid. Tilsyneladende var der dog allerede andre der

havde tænkt og eksekveret tanken i La Strada 4 år før.

IT IS VERY IMPORTANT TO NOTE THAT IN THE RECORDING OF ALL THESE

NUMBERS, WHICH ARE SUPPOSED TO BE HEARD TROUGH STREET LOUD

SEAKERS, THAT THE EFFECT SHOULD BE JUST THAT, JUST EXACTLY As BAD

AS THAT” (Orson Welles)

–it was the analogue foerummer of all the digital reverberation techniques that have

blossomed over the last twenty-five years, allowing us to colour a sound with an infinite

variety of acoustic ambiances”( Murch:1998: 88).

! 38!

Den pludselige præsentation af et, i filmen, allerede kendt musikalsk tema, igennem en lydlig

simulation af en højtalerlyd flytter den orkestrale ikke-diegetiske version af temaet helt ned på

gadeplan, hvilket er ganske elegant, og er samtidig endnu et eksempel på hvordan en opdeling af

diegetisk og ikke-diegetisk musik ofte ikke er mulig, eller ikke giver mening i forhold til musikkens

konkrete funktion. En blanding af ekstrem realisme rent lydteknisk, men samtidig i kraft af

musikkens eksklusive filmiske eksistens41 en manifestation af filmens fiktive væsen.

Fig 19: ”Circus March” temaet diegetsik repræsenteret lydligt (in.14) Fig 20: ”Cirkus March” korte visuelle diegetiske repræsentation min.(15.20)

Det faktum at der konstant sås tvivl om musikkens berigtigelse i diegesen i forhold til en realistisk

repræsentation af samme, skaber således en mystificering af forholdet mellem diegetisk og ikke-

diegetisk musik, realisme og fantasi. Dette er således et godt eksempel på en meget mere etableret

brug af musik i ”rummet” mellem diegetisk og ikke diegetisk, eller det som Stillwell beskriver som

the fastanstical gab. Dette bliver et meget afgørende træk hos Fellini og italiensk film generelt. Et

træk der har afgørende betydning for udviklingen af filmmusikken og filmnarrativet generelt, som

jeg vil komme tilbage til i kapitel 2.

Stilwell skriver at the fanstastical gab netop kun eksisterer på baggrund af en bevidsthed om hvad

der er diegetisk og ikke-diegetisk. Om de forskellige tilgange til en analyse og diskussion af den

diegetiske og ikke-diegetisk musiks relationer, skriver Stilwell således:

Some have responded with a taxonomic approach, breaking down various stages or states

between diegetic and nondiegetic, while others have responded with dismissal-if this border is

being crossed so often, then the distinction doesn’t mean anything” (Stilwell:2007:184). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!41 “Circus March” er originalt skrevet til filmen af Nino Rota, i modsætning til eksempelvis Ossesiones eksempler på diegetisk musik, der alle sammen også eksisterer uden for en fiktiv filmisk verden.!!

! 39!

…

My objection to the latter is simple: because the border between diegetic and nondiegetic is

crossed so often does not invalidate the separation. If anything, it calls attention to the act of

crossing and therefore reinforces difference (Stilwell:2007:184).

Stilwells fastholdelse af skellet mellem diegetisk og ikke-diegetisk brug af musik, er dog mest

relevant set i en filmteknisk sammenhæng. De filmtekniske metoder hvorved musik introduceres, er

trods alt begrænsede og det giver mening af holde fast i de traditionelle betegnelser (diegetisk/ikke-

diegetisk) for at have en udgangspunkt at diskutere ud fra, som det har været tilfældet i dette afsnit

og fortsat vil være i løbet at denne tekst. Der hvor skellet mellem diegetisk og ikke-diegetisk efter

min mening ikke længere er afgørende, og ligeledes på baggrund af de diskuterede eksempler

mister sin relevans, er når opdelingen har baggrund i en begrebsfunderet idé om hvad den

henholdsvis diegetiske og ikke-diegetiske brug af musik konkret repræsenterer i filmnarrativet.

Fx den klassiske måde at forstå diegetisk og ikke-diegetisk musik på. I deres traditionelle

funktioner, diegetisk forstået som mere virkelighedstro, og ikke-diegetisk forstået som et middel

til at påvirke publikums subjektive læsning af filmnarrativet.

Med de forudgående eksempler har vi set hvordan et tema som ”Circus March”, uden at ændre

radikalt ved musikkens narrative funktion, kan optræde både diegetisk og ikke-diegetisk. Hvis der

fra filmskaberens side i forvejen eksisterer en udtalt idé, som der i høj grad gør hos Fellini, om at

virkelighed og fantasi afhænger af den enkelte persons subjektivitet, så er det netop en forudsætning

at skellet mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik forsvinder.

…he (Fellini) denies the pure externality of events, choosing instead to show that reality and

imagination interpenetrrate (Cardullo:2009:25).

Udviskningen af grænsen mellem det diegetiske og ikke-diegetiske gør sig i endnu højere grad

gældende i forhold til senere ikke-lineære narrativer i italienske kunstfilm, hvor virkelighed og

fantasi flyder yderligere sammen. Eksempelvis Fellinis 8 ½ (1963), Satyricon (1969) og i et vist

omfang også Antonionis Trilogi, L’Avventura (1960), ), La Notte (1961) L’Eclisse (1962).

Om musikken er repræsenteret diegetisk eller ikke-diegetisk synes i tilfældet La Strada og mange

andre senere italienske og europæiske kunstfilm, ikke så vigtig som spørgsmålet om hvilken musik

der bliver brugt. La Stradas musikspor består udelukkende af originale temaer fra Nino Rota, som

! 40!

både karaktererne og publikum bliver udsat for og behandler, i modsætning til fx musikken i

Ossesione, og mere klassiske filmnarrativer.

When the boundary between diegetic and diegetic is traversed it does always mean

(Stilwell:2007:186).

Udvidelsen af musikkens betydning og indflydelse på filmnarrativet, opstår efter min mening derfor

ikke altid ved en overskridning af grænserne mellem det diegetiske og ikke diegetiske, som Stilwell

antyder, men ved en ligeligt fordelt placering af samme slags musik i den, teknisk forstået,

diegetiske og ikke-diegetiske verden, der rent betydningsmæssigt i forhold til filmnarrativet derfor

sidestilles. Den manglende differentiering mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik efterlader et

anderledes bredere spillerum for filmmusikken. Den kan således ubesværet optræde som en del af

karakterernes fysiske verden/miljø, uden at være løsrevet fra de samme karakterers indre

bevidsthed. Det giver med andre ord, musikken mulighed for at fungere både på et objektivt og

subjektivt plan. Dette udvidede spillerum, uden en realistisk og objektiv forankring i diegesen, og

uden en subjektiv forankring uden for diegesen, gør at filmmusikken kan udføre mere varierede

funktioner i forhold filmnarrativet. Sammensmeltningen mellem diegetisk og ikke-diegetisk musik

bliver siden La Strada, således en standard praksis i mange italienske film. Det fører diskussionen

af italiensk filmmusik hen mod andre mere komplekse problemstillinger af hvordan den fungerer i

forhold til filmnarrativet, samt hvordan musikken æstetisk og formmæssigt selvstændig udvikler

sig yderligere fra 1950-60 og frem.

! 41!

II. ITALIENSK FILMMUSIK OG MODERNISME

Melodi og form: Det filmiske hovedtemas udvikling

I mit interview med lyddesigner Walter Murch, ”Relations Between Sound Design and

Filmscoring” i april 2010, indledte vi vores samtale med en generel diskussion af hvad musik var i

forhold lyddesign42, som var hans fagspecifikke område.

The thing that makes music what it is, is that it is highly abstract, and it is tonal, so that we

have melodic lines, which seems to exist as things into themselves, kind of little lifeforms

within the music, and in certain cases sound effects can approximate this, but as you move

away from music into pure sound effects you start to referring to specific things, that car , that

helicopter or that bird, and melody as such begins to dissipate (Walter Murch, in Fraile: 2012:

90).

I mit arbejde med italiensk filmmusik, blev jeg opmærksom på, at ideen om musik som abstrakt

fænomen ikke altid stemmer overens med musikkens funktion i filmen. I min gennemgang af de

italienske filmklassikere opdagede jeg en tendens til at bruge musikken i en anderledes konkret

form. Et forsøg på at gøre musikken til repræsentant for noget konkret ekstra-musikalsk, og en

ideen om, at musikken kan være med til at fortælle en films historie og ikke kun fungere som en

stimulering af underbevidstheden og sanserne. Forståelsen af musik som en konkret størrelse i

mange italienske kunstfilm, opstår først og fremmest via tolkningen af det som Murch kalder

melodic lines: Melodien eller det musikalske tema. I dette afsnit vil jeg undersøge hvordan udvalgte

musikalske temaer fungerer i 4 udvalgte klassikere af Fellini og Antonioni, La Strada (1954), 8 ½

(1962) og L’Avventura (1960) og L’Eclisse (1963).

I musikterminologisk sammenhæng refererer betegnelsen hovedtema normalt til det tema der er det

mest formbærende element, det der har mest gennemslagskraft for lytteren. Betegnelsen er normalt

udelukkende musikteknisk og refererer til det vigtigste melodiske tema i en given musikalsk form.

Fx det tema en jazztrio altid vender tilbage til efter de improvisatoriske sekvenser, eller eksempelvis

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!42 Walter Murch var en af de første i filmbranchen til at beskrive sit kreative arbejde med filmens lydspor som lyddesign.(sound design).Fx hans kreative og innovative arbejde med lysporet til Francis Ford Coppolas Apokalypse Now(1979), som var den første spillefilm der implementerede surround sound konceptet. !

! 42!

hovedtemaet i sonateformen, som præsenteres i ekspositionsdelen, og får sin status af hovedtema

bekræftet i reprisen.

Film er ofte ikke bygget på musikalske former og strukturer, og betegnelsen hovedtema bliver kun

meningsfuld i forhold til filmmusik, hvis vi tillader os at tage den ud af den musiktekniske og

formmæssige sammenhæng den umiddelbart refererer til, og ser den i et bredere filmisk perspektiv.

Musikalske parametre som melodi, harmoni og rytmik, udfolder sig i filmmusikken ikke i et

musikalsk formsprog, da de traditionelt set er bundet op på et filmnarrativ. Dette narrativ fordrer

ofte en række musikalske cues, hvor de musikalske elementer kan agere, og i de fleste spillefilmen

følger disse ikke en bestemt musikalsk form43.

Med betegnelsen hovedtema mener jeg i denne sammenhæng derfor ikke hovedtema i en afgrænset

musikteoretisk forstand, men den interaktion, der finder sted mellem filmens vigtigste musikalske

tema og filmens overordnede narrativ.

For at anfægte problematikken mere generelt end kun det enkelte hovedtemas relation til

filmnarrativet, vil jeg som udgangspunkt for analysen starte med at citere Royal S. Brown, som i sin

bog Overtones and Undertones; Reading Film Music diskuterer forholdet mellem det han kalder

unconsummated (ufuldbyrdet) musik og consummated (fyldbyrdet) musik.

Han betegner den klassiske symfoniske musik som værende ufyldbyrdet, på grund af dens ofte

komplekse og abstrakte størrelse. Den er ifølge Brown bedre i stand udføre funktionen som ikke-

diegetisk underlægning og udvidelse af filmnarrativet uden grundlæggende at forstyrre dette.

Brown hævder at ufuldbyrdet musik opfattes som et musikalsk symbol (musical symbol) på noget

ikke-musikalsk, og at det moderne filmnarrativ netop er baseret på denne interaktion mellem

visuelle filmiske objekter og begivenheder og de auditive musikalske symboler.

…the mainstream interactions between film and non diegetic music depends on a dialectical

opposition between the unconsummatedness of the musical symbol and the

comsummatedness of the cinematic object-events. (Brown:1994:40).

Ikke-klassisk symfonisk musik, som fx populærmusik, folkemusik, eller klassisk musik med sang

og tekst, anses derimod som fuldbyrdet (consummated) musik af Brown. Ifølge Brown kalder

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!43 Jf. den generelle brug af musik i neorealismen diskuteret i afsnittet ”Rå realisme og storslået musik” i kapitel 1

! 43!

denne slags musik på en diegetisk repræsentant, hvorved musikken vigtige funktion som symbol

undergraves, da den ikke længere er visuelt løsrevet fra filmnarrativet. Browns skarpe adskillelse af

populær/folkemusikalske og kompositionsmusikalske former, er i bedste fald en oversimplificering

af forholdet mellem disse. I musikvidenskabelig sammenhæng har man eksempelvis længe

diskuteret populær/folkemusikkens og kompositionsmusikkens indbyrdes forhold, og for længst

blevet opmærksom på, at disse former ikke har udviklet sig adskilt fra hinanden, men derimod ofte i

tæt relation til hinanden44

I forhold til den specifikke filmmusikalske sammenhæng finder Browns skarpe adskillelse af

populær og kompositionsmusik dog sin anvendelse, da den henviser til den tidligere citerede

forsimplede brug af musik på film, som Adorno og Eisler opponerede så imod i Composing for the

Films (1948). Browns nærmest dikotomiske opdeling af filmmusikken i consumated/uncomsumated

er samtidig en videreførelse af Gorbmans teori fra Unheard Melodies hvor den ikke-hørte og ikke-

diegetiske filmmusik (den klassiske) fungerer på det underbevidste og abstrakte plan, og den

diegestiske (populær/folkemusikalske) registreres mere bevidst af publikum. (Gorbman:1987:18 ).

Fast forankret i denne opfattelse af hvordan musik fungerer på film, argumenterer Brown videre for

at populærmusikkens forhold til filmnarrativet er problematisk, ved at diskutere tre af

populærmusikkens vigtigste elementer, nemlig sang, tekst og form. Ifølge Brown er ingen af disse

elementer velegnet som en del af det ikke-diegetiske score på grund af deres relation til den

diegetiske og mere bevidste verden.

The popular tune, with or without words, has several shortcomings. If it has words and is

sung, the song popular or otherwise, works against the uncomsummated nature of the musical

symbol (Brown:1994:40).

For at illustrere dette bruger han en udtalelse fra komponisten Robert Wise, hvor han beskriver sit

arbejde med musikken til filmen The Hindenburg fra 1975. En af Wises temaer var skrevet til en

kvindelig sangstemme uden tekst, men filmselskabet syntes at dette var forvirrende for publikum og

bad ham derfor orkestrere det om til mere ’traditionelle’ orkesterinstrumenter. Selvom Brown

nævner en række film hvori netop sangstemmen udgør en del af den ikke-diegetiske musik,

konkluderer han alligevel at brugen af en genkendelig sangstemme (selv uden tekst), gør tilskueren

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!44!Dette pointeres fx i Peter Van der Merwes, der i Roots of the Classical fra 2004 argumenter for at hele den klassiske vesteuropæiske musiktraditions oprinder i de folkemusikalske former og strukturer (Van der Merwe:2004).!

! 44!

meget bevidst om musikken. Brugen af sang er derfor problematisk i forhold til den ikke-diegetiske

musiks funktion som musikalsk symbol.

I forhold til populærmusikkens form, siger Brown yderligere:

…there are solid, structural reasons why popular songs per se do not generally work well on

the nondiegetic music track (Brown:1994:41).

Brown refererer til sange (songs), som et stykke musik (med eller uden tekst) med minimum en

melodi, som repeteres og kontrasteres til en anden melodi (bridge) et centralt sted i stykket. Han

nævner som eksempel den konventionelle populærmusikform AABA, og den binære eller ternære

opdeling af melodier i 4 takters enheder (vierhebigkeit).

Browns iagttagelser omkring forholdet mellem det ikke-diegetiske score og filmnarrativet er

umiddelbart interessante og meningsfulde, men dykker man lidt længere ned i hans argumentation,

er jeg dog af den opfattelse, at han i sin problematisering af the ” popular tune” negligerer

melodiens/temaets potentielle indflydelse på filmnarrativet.

Fx i forhold til hans problematisering af melodien eller melodiske forløbs, det, der ikke kan

kategoriseres som motiver45, problematiske struktur i forhold til et ikke-diegetisk score.

(Brown:1994:42).

Tesen om, at melodien er problematisk i forhold til filmmusikkens funktioner i et filmnarrativ er

brugbar i forhold til beskrivelsen af megen filmmusik, men er ikke fyldestgørende i forhold til

filmmusik generelt. Specielt ikke i forhold til filmmusik fra 1950-60’erne og frem, og Browns tese

er derfor interessant at stille op imod dette afsnits forsøg på at udvikle bevidstheden om hvordan det

filmiske hovedtema har udviklet sig fra 1950-60’ernes italienske kunstfilm, og frem til i dag.

Brown udelukker bevidst eller ubevidst en lang række eksempler fra filmhistorien, som kunne

modsvare argumentet om, at melodier indordnet efter eksempelvis populærmusikalske former

modarbejder den symbolske tolkning af musik i film, og ikke kan fungere som et ikke-diegetisk

score. Heriblandt en masse fra italienske film, og europæiske kunstfilm fra 1950-60’erne, men i høj

grad også i forhold til senere og nutidige film, hvor der ofte optræder temaer som netop er baseret

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!45!Brown skelner mellem melodien og motivet, og mener at motivet er mere foreneligt med filmnarrativet. Fx John Williams ”motiviske” hovedtema til Jaws(1975) som kun består af en kromatisk vekslen mellem to toner, og derfor ikke kan forstås som en melodi eller et melodisk forløb.!

! 45!

på 4 takters enheder i både binære og ternære strukturer og helt i tråd med populærmusikalske

former46. Temaer, som netop i kraft af deres melodiske strukturer ofte også har fået deres egne liv

efter filmen, og er blevet selvstændige hitsingler, som f. eks Nino Rotas ”Love Theme from The

Godfather ”, Ennio Morricones hovedtema til ”Il Buono, Il Cattivo, Il Brutto” (The Good, The Bad,

The Ugly), som er blevet synonym med lyden af western, og som både i form og i instrumentation

er langt fra Browns beskrivelser af et klassisk symfonisk score, med både menneskestemmer, fløjt

(menneskelig), elguitar osv.

En af de mest sælgende singler47 nogensinde ”My Heart Will Go On”, James Horners hovedtema til

James Camerons storfilm Titanic (1997)48, er et anderledes eksempel på et melodisk præget ikke-

diegetisk score. Rent æstetisk er det langt fra de nævnte italienske komponisters udtryk, men det

bygger på det samme melodiske formsprog som disse. I filmen optræder hovedteamet som

underlægning i alle centrale scener, tilmed med Celine Dions sang på melodien, dog uden tekst før

i sluttitlerne. Det gør det uden at ’forvirre’ publikum som Browns eksempel med Robert Wises

musik til The Hindenburg antyder.

Min idé med en teoretisering af det filmiske hovedtemas udvikling i italiensk filmmusik skal

således ikke forstås som en simpel betegnelse for musikkens placering og tekniske funktion i det

filmiske forløb, men som et begreb til beskrivelse af hovedtemaets relation og indvirkning på

udviklingen af det moderne filmnarrativ.

En distancering fra, men samtidig videreførelse af det Wagnerske ledemotivbegreb. Hvor man ikke

kun ser på temaets relation til bestemte karakterer, i bestemte scener, men på det musikalske tema

som en selvstændig enhed, og som meddefinerende faktor for udvikling af ikke kun filmens

emotionelle påvirkning, men også som en vigtig del af historiefortællingen. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!46 Her er det også værd at nævne at moderne filmkomponister ikke nødvendigvis er interesserede i at holde populærmusikformerne fra de klassiske musikformer adskilt, da de ofte opererer i mange forskellige genre, selv inden for den samme film, og at denne vekslen mellem genrer må formodes at gøre dem mere fleksible i forhold til hvilken musikalsk form de vil rette sig efter i det givne musikalske cue.!!!

47 Ikke kun filmmusik single, men en af de mest sælgende singler nogensinde i alle kategorier med 15 millioner eksemplarer.

48 Senest kommenteret på af Kate Winslet i forbindelse med lanceringen af 3D repremieren af Titanic i andledningen af 100 årsdagen for Titanics forlis 12. April 2012. http://politiken.dk/kultur/film/ECE1588813/titanic-stjerne-inden-re-premiere-jeg-braekker-mig-over-titelnummeret/10.04.2012

!

! 46!

Filmmusikalsk analyse # 1 : La Strada Et eksempel på dette er Nino Rotas tema ”Il Matto” til filmen La Strada (1954). Temaet er før

fejlagtig blevet betegnet som ”Gelsomina’s theme”49 på grund af dets relation til hovedpersonen,

men det er ikke et ledemotiv i klassisk forstand da dets relation til Gelsomina (Giuletta Masina)

ikke er eksklusiv, og i øvrigt ikke entydigt bliver brugt til at udtrykke den specifikke karakters

personlighed, psyke eller tilstand. Temaets oprindelige titel ”Il Matto” refererer til en anden af

filmens hovedpersoner af samme navn. Det introduceres første gang i hovedtitlerne sammen med de

tre andre af filmens vigtigste temaer ”La Strada” og ”Cirkus March”. Vi hører det ikke igen før 44

min. inde i filmen, hvor historien allerede er fremskreden, og vi har en klar idé om Gelsominas

personlighed, og især hendes triste liv som medhjælper for den omflakkende og amatøragtige

udbryderkonge Zampanó (Anthony Quinn). De 8 takter, som også forekommer i den tidligere

diskuterede underlægningssekvens50 fra kapitel kan bedre betegnes som et filmisk ledemotiv på

grund af dets form og indhold, og dets eksklusive relation til Gelsomina ( fig. 1 ).

Fig 1: Gelsomina ”ledemotiv” (transskription af Amanda Mclane i Van Order:2009:55)

Dette motiv er dog kraftigt overskygget af ”Il Matto”-temaet, og der er gode grunde til, at netop

temaet ”Il Matto” af publikum og filmhistorikere efterfølgende er blevet betegnet som Gelsomina’s

Theme”. Det vil jeg senere vende tilbage til, men lad os først kigge nærmere på de musikalske

elementer i ”Il Matto”.

Temaet introduceres som nævnt første gang i hovedtitlerne som ikke-diegetisk musik, med fuld

strygersektion, violinerne på temaet og træ-og messingblæser som akkompagnement. Det er det

første tema, der introduceres under hovedtitlerne, og efter en enkelt gennemspilning af temaet

overlappes det af et af filmens andre gennemgående temaer ”Cirkus March”, som til sidst i

hovedtitlerne overlappes af ”La Strada” temaet. ”Il Matto”-temaet, introduceres først igen i det 44. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!49 Fx i Bondanellas engelsk transskriberet manuskript til La Strada hvor der konsekvent refereres “Il Matto”-temaet som “Gelsomina’s Theme”(Bondanella:1991:158).

50 Se afsnittet ”Mellem realisme og fantasi:Diegetisk og ikke-diegetisk musik i Ossesione og La Strada” i kapitel 1

! 47!

minut denne gang som diegetisk musik i forbindelse med karakteren Il Matto (Richard Basehart). I

et cirkustelt spiller han temaet solo på en miniviolin (min. 45).

Fig 2: ”Il Matto” spiller temaet på sin miniviolin (min. 45) Fig 3: Gelsomina lytter interesseret til temaet (min. 45)

Fig 4: ”Il matto”-temaet ( transskription af Amanda Mclane i Van Order:2009:55).

Temaet høres først i det fjerne af Gelsomina, som tilfældigvis er i nærheden, fordi hun senere skal

optræde med Zampanó i det omrejsende cirkus. Hendes opmærksomhed vækkes, og temaet

fungerer i sin første rigtige relation til filmnarrativet som en introduktion til Gelsominas og Il

Matto’s venskab. Temaet er klart opdelt i en 4 takters struktur (vierhebigkeit) hvor de to første

fraser A A1 udgør de første 4 takter, efterfulgt af en længere enkeltstående frase på 4 takter B.

Optakten til næste frase påbegyndes på B-frasens 4. takt og udgøres af en opadgående 16-delsfigur

på F-dur skalaen frem mod gentagelsen af A efterfulgt af A2 (samme som af A1 men med den

sidste tone f, oktaven højere) og til sidst afsluttet med en 4 takters frase B1( sekvenseret variation

over B) Samlet ser formen altså sådan ud: ABAB

! 48!

A A1 B A A2 B2

4 t. 4 t. 4 t. 4 t.

Hvis vi kort vender tilbage til Browns argument, om at den binære 4-taktsbaserede melodiske form

er problematisk i forhold til ikke-diegetisk filmmusik, og dens funktion som musikalsk symbol, kan

man rent teknisk give Brown ret, også i forhold til La Strada. ”Il Matto”-temaet bliver ud over i

hovedtitlerne og sluttitlerne udelukkende brugt diegetisk. Det er altså noget substans i Browns tese

om, at meget genkendelige melodier ofte søger at blive repræsenteret diegetisk i filmen, og det

gælder især på dette tidspunkt i filmhistorien. Selv progressive komponister som Bernard Hermann

fandt ikke den citerede melodiske form egnet til et ikke-diegetisk score:

You know, the reason i dont’ like this tune business, is that a tune has to have eight or sixteen

bars, which limits a composer. Once you start, you’ve got to finish—eight or sixteen bars.

Otherwise, the audience doesn’t know what the hell it’s all about (Hermann in Brown 1994:

289).

Hvis vi tager udgangspunkt i ideen om det diegetiske og ikke-diegetiske skels opbrud51 kan man

med god grund stille spørgsmålet om hvorvidt ”Il Matto”-temaet i de situationer hvor det optræder

diegetisk, i virkeligheden med samme effekt kunne være præsenteret uden for diegesen?

Det faktum, at ”Il Matto”-temaet er komponeret specifikt til filmen af Nino Rota, og som det er

tilfældet med resten af scoret både forekommer ikke-diegetisk og diegetisk, kan således være et

argument for, at ”Il Matto”, på trods af dets tekniske og objektive repræsentation i diegesen også

har en mere beskrivende og subjektiv ikke-diegetisk karakter over sig. Det som Brown kalder et

musikalsk symbol som: ”Accumulates and communicates meaning not explicit in the images or

dialogue”(Gorbman:1987:18).

”Il Matto”-temaet udtrykker et forløb og en udvikling som er tæt forbundet til filmnarrativet. Dette

sker ikke på trods, men netop i kraft af sin melodiske form og harmoniske forløb.

Harmonisk hører temaet til i F-dur, melodien starter klassisk i Tonika (F-dur), men allerede i 2.

Frase A1 er den underliggende akkord T afledning (Dm) hvilket giver den et sørgmodigt præg på

trods af den overordnede dur tonalitet. Dette sørgmodige præg, underbygges af de fortrinsvis !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!51 Se kapitel 1 ”Mellem realisme og fantasi: Diegetisk og ikke-diegetisk musik ”!

! 49!

nedadgående fraser, og instrumentationen på en ekspressiv violin med vibrato, og senere med

Gelsominas sørgmodige, men klangfulde trompet. Temaet har dermed en dualitet (glæde,

håb/sørmodighed, melankoli), som er underbygget musikalsk. Den dualitet, som udtrykkes

musikalsk, afspejles ligeledes i fortællingen om Gelsomina og Il Mattos nye venskab, som afbrydes

af Il Mattos alt for tidlige død, og Gelsominas efterfølgende sorg. Det ekspressive tema som

optræder i det afgrænsede harmoniske forløb T Taf S D7 T, kan samtidig tolkes som et musikalsk

symbol, på dualiteten i deres omflakkende liv, hvor karaktererne har mulighed og frihed til at

udtrykke sig kunstnerisk, men samtidig befinder sig i en økonomisk og socialt meget fastlåst og

penibel situation.

Hun lærer at spille temaet på sin trompet, og hver gang Zampanó giver hende lejlighed til det spiller

hun melodien som et symbol på hendes frihed. Det ser man blandt andet i en scene, hvor de søger

husly i et nonnekloster (min. 1.13.00) hvor Gelsomina fortryller nonnerne med hendes spil. ”Il

Matto”-temaet er Gelsominas redning men samtidig også hendes forbandelse, da det også

repræsenterer mindet om Il Matto, som hendes herre Zampanó har slået ihjel. Til sidst i filmen

bliver hovedtemaet tilmed også symbol på Gelsominas død, da Zampanó tilfældigt hører en anden

kvinde synge temaet, mens hun hænger vasketøj op ( 1.35.40). Dette foregår tidsmæssigt mange år

efter Zampanós og Gelsominas opbrud. Kvinden fortæller Zampanó, at hun lærte sangen af en

kvinde som nu er død. Til sidst ser vi Zampanó ligge grædefærdig på en strand mens ”Il Matto”-

temaet igen, og kun for anden gang i filmen præsenteres i den ikke-diegetiske orkesterversion fra

hovedtitlerne, og ganske klassisk introducerer sluttitlerne.

På den måde fungerer ”Il Matto”-temaet på kryds og tværs af filmnarrativet, og indtager næsten en

position som selvstændig karakter, en slags medfortæller, der eksplicit henvender sig til publikum,

men samtidig er en implicit del af historiens forløb. Den stringente melodiske form som Brown,

Hermann og andre ser som problematiske i forhold til filmnarrativet, forstærker i denne

sammenhæng hovedtemaets funktion som dualistisk musikalsk symbol samtidig med, at det spiller

en aktiv, nærmest synlig, rolle som taler til publikums bevidsthed.

At filmmusik kunne have disse karakteristika var ret innovativt på dette tidspunkt i filmhistorien, og

som jeg senere vil kigge på, har det haft stor indflydelse på den filmmusik, vi kender i dag.

Grunden til at ”Il Matto”-temaet af publikum, og at visse filmhistorikere betegnes som ”Gelsominas

tema” er temaets stadigt ret klassiske diegetiske repræsentation. Enten det at hun spiller temaet

! 50!

synligt på sin trompet, eller at Gelsomina altid er i nærheden visuelt eller narrativt, når vi som

publikum bliver præsenteret for det. På den måde er ”Il matto”-temaet stadig, rent filmteknisk,

fastholdt i en form for ledemotivisk funktion, der er meget lettere at beskrive konkret. Men de

signaler ”Il Matto”-temaet udsender er som sagt langt mere enigmatiske og varierede end bare en

forsimplet karakteristik af en bestemt karakter. Det introducerer en brug af musikalske temaer, der

er langt mere kompleks end hvad en enkelt teknisk betegnelse kan rumme, og derfor bør den forstås

ud fra alle de relationer den indgår i, musikalske såvel som tekstuelle.

Denne insisteren på musikkens, og i dette tilfælde hovedtemaets narrative funktion er primært det,

der gør hovedtemaet interessant at tale om som begreb. Det kan dog ofte være vanskeligt at definere

præcist hvad der gør et filmmusikalsk tema til et hovedtema, og hovedtemaet som begreb skal

således ikke forstås kategoriserende. Fx er det ofte svært at fastslå om der overhovedet er tale om ét

hovedtema eller flere ligeværdige (hoved)temaer, med hver deres narrative kvaliteter og funktioner.

Filmmusikalsk analyse # 2 : 8 ½ Et eksempel på en film hvor der hverken teknisk eller begrebsmæssigt er tale om ét, men flere

hovedtemaer er Fellinis 8 ½ (1963). Filmens musikspor er en sand mosaik af Nino Rotas originale

temaer og brudstykker fra orkestrale værker som Wagners ”Valkyriernes Ridt” fra værket Valkyrien

i tetralogien Nibelungens Ring, Rossinis ”Ouverture” til Barberen fra Sevilla og "Danse des

Mirlitons” fra Tchaikovskys ballet Nøddeknækkeren.

Den manglende kontinuitet som Nino Rotas temaer og brudstykkerne fra de nævnte legendariske

værker repræsenterer, supplerer i første omgang filmens indviklede ikke lineære narrativ, samtidig

med, at de fungerer som refererende objekter. Jeg skal ikke gå for meget ind de to operaer og

ballettens handlinger, men ud over musikkens funktion som underlægning kan man måske forstå

hver musikalske reference som et forsøg på at etablere de centrale temaer i 8 ½.

En af de centrale temaer i 8 ½ er fx filminstruktøren Guidos (Marcelo Mastroianni) problematiske

kærlighedsrelationer til en masse forskellige kvinder. Et andet centralt tema er fx den personlige og

kunstneriske identitetskrise som Guido gennemlever, og den mentale ubalance dette medfører.

Nogle af disse temaer, især den problematiske kærlighed, er ligeledes centrale i både Valkyrien,

Barberen fra Sevilla og Nøddeknækkeren, som den brugte ikke-originale musik refererer til.

Samtidig repræsenterer de tre værker forskellige universer, hvori historien kan udspille sig.

Valkyrien som en repræsentant for det guddommelig og spirituelle univers, Nøddeknækkeren som

repræsentant for det eventyrlige, og Barberen fra Sevilla som repræsentant for det mere borgerlige,

! 51!

herskabelige og personbundne miljø. Musikken fra de tre værker forbindes på kryds og tværs med

de visuelle elementer. ”Valkyriernes Ridt” bruges lige efter filmens klaustrofobiske åbningsscene

(som er uden musik), hvor Guido drømmer at han sidder fast inde i en bil på en færge, omgivet af

andre biler og mennesker, der senere viser sig at være vigtige personer i hans liv.

Da man vender tilbage til virkeligheden og følger Guido inde på et mystisk badeværelse,

introduceres ”Valkyriernes ridts” truende tema, mens en telefon, der er installeret i samme

badeværelse begynder at ringe. Efterfølgende klippes der til en panorerende billedsekvens af en

park. I denne sekvens dukker der, i meget kort tid, et billede op af en dirigent, der ser ud til at

dirigere ”Valkyriernes ridt” (min. 6.14), men uden, at man kan se et orkester. Billederne af

forskellige folk, der i nogle tilfælde henvender sig direkte til kameraet og i andre tilfælde ser ud

som om de lytter til musikken (”Valkyriernes ridt”) indikerer igen, at vi befinder os et sted mellem

virkelighed og fiktion. Den, i begyndelsen af sekvensen, ikke-diegetiske introduktion af

”Valkyriernes Ridt” får pludselig en tvivlsom visuelt og diegetisk repræsentant i form af dirigenten,

og senere i et lille kort glimt af et orkester, der spiller under en udendørs pavillon (min. 7).

Størrelsen og instrumentbesætning svarer dog til den fuldblodsorkesterversion af ”Valkyriens ridt”

som publikum præsenteres for gennem lydsporet. Som i La Strada eksemplerne fra kapitel 1 ser vi

igen en indikation på, at grænsen mellem diegetisk og ikke-diegetisk ofte er meget svær at placere.

Allegro Vivo indsatsen fra Rossinis ”Ouverture” overtager hvor ”Valkyeriernes ridt” slutter og er

med til at understrege og insinuere Guidos forhold til den kvinde han måske elsker Claudia (Claudia

Cardirnale). Allegro Vivo-indsatsen begynder kort før et close-up af Guido (min. 7.15) og stopper

efterfølgende brat, da Guido løfter op i sine solbriller og får øje på Claudia. Den bratte unaturlige

udgang af ”Ouverturen”, og fjernelsen af al diegetisk reallyd, som fuglefløjt, lyden af skridt og

menneskesnak som hidtil har ligget i lydsporet, markerer en overgang til en komplet og intens

stilhed, og indikerer igen et brud med virkeligheden. Man ser efterfølgende Claudia let svævende

komme hen til Guido og give ham et glas vand, hvorefter ouverturens reprise af allegro vivo-

indsatsen vender tilbage sammen med lyden af en kvindestemme (”Signore, Signore”), der tager

Guido og publikum ud af den drømmelignende tilstand (min. 8).

! 52!

Fig. 5: Guido hiver ned i sine solbriller, i samme øjeblik ”Ouverturen” forsvinder fra lydsporet sammen med den øvrige, diegetiske

reallyd (min. 7:41).

Fig. 6: Claudia svæver hen mod Guido med komplet stilhed på lydsporet ( min.7.50).

Efterfølgende fløjter Guido diegetisk flere gange den melodiske frase fra de første takter af

ouverturens Allegro Vivo-indsats. Måske som et symbol på hans indre uro, og hans indre konflikt

mellem hans konstante søgen efter en ny kvinde og hans konstante længsel efter kvinden han elsker.

! 53!

Fig. 7: Partiturudsnit fra violiernes allegro vivo indsats i Chiacomo Rossinis “Ouveture” fra Barberen fra Sevilla .

”Dans des Mirlitants” introduceres første gang, ved præsentation af karakteren Barbara Steele

(Gloria Morin), en anden kvinde Guido har en mystisk tiltrækning til (min. 8:30). ”Dans des

Mirlitants” forekommer sidenhen som underlægning til billedet af forskellige kvinder, måske som

symbol på kvindes skønhed (min. 10.20).

De forskellige universer som den ikke-originale musik repræsenterer, tilføjer således filmen en

ekstra dimension, en udvidelse og et supplement til de konstante miljøskift, der allerede

forekommer i filmens fortælling, hvor vi fra det ene øjeblik går fra virkelighedens verden, til

erindringens og drømmens, og videre til den metafysiske og mystiske osv. Brugen af den ikke-

originale musik er kompleks, men kan stadig tolkes ud fra konkrete begivenheder og

personskildringer, og fungerer som sådan som en udviklet form for klassisk filmmusik. Dvs. som

underlægning, ledetråd/symbol til at forstå de visuelle begivenheder, eller specifikke

personkonklifter og karakterer.52 Fx Guidos rastløshed (fløjten af ”Ouverturens” Allegro Vivo

indsats), en kvindes skønhed og ømhed (”Dans de Mirlitons”) og den storladne, nærmest

guddommelige præsentation af filmen og Guido i særdeleshed, med ”Valkyeriernes ridt”.

Nino Rotas temaer til 8 ½ er derimod mindre forankret i konkrete begivenheder og

personskildringer, og har derved deres eget liv i filnarrativet. Den rolle som de originale temaer

spiller for filmnarrativet er yderligere udviklet i 8 ½ i forhold til La Strada. På grund af 8 ½

komplekse narrative struktur, er det fx svært at fastslå hvad filmens egentlig hovedtema er. Et bud

på et tema, der mindst har samme interaktion med filmnarrativet som ”Il Matto”-temaet i La Strada

er denne passage fra Nino Rotas originalt komponerede sats53 til filmen ” La Passarella di addio”.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!52 Gorbman i Unheard Melodies(1987), og Brown i Overtones and Undertones(1994).!

53!Nino Rota komponerede flere sammenhængende satser/musikstykker til 8 ½ . De mest brugte i filmen er ” La pasarella di addio”, ”Otto e Mezzo ”, ”Carlottas Galop”. Disse satser er genre og stilmæssigt meget forskellige og er sammensat af en række temaer som sidenhen i filmen bruges frit i kombination med hinanden på tværs af satserne. !!

! 54!

Fig. 8: Udvalgt passage fra Nino Rotas ” La Passarella di addio” (egen trans. på baggrund af klaverudtog, Edizioni Musicali C.A.M,

Roma, 1974).

I modsætning til La Strada introduceres temaet første gang diegetisk i en scene, hvor Guido besøger

et af sine stamhoteller med sin elskerinde Carla (Sandra Milo), (min. 15.40). ”Hotelmamma’en”

som har et tæt og næsten moderligt forhold til Guido nynner temaet (off-screen) ude fra køkkenet,

mens hun laver mad til Guido og Clara. Næste introduktion af temaet er meget subtil, og i

forbindelse med en af Guidos drømmesekvenser, hvor en fløjte meget lavt og nærmest uadskilleligt

fra det øvrige lydbillede spiller temaet og for første gang sætter det eksplicit i forbindelse med

Guidos barndom, som er det miljø som drømmen udspiller sig (min. 19). Tredje gang temaet

introduceres, forekommer det for første gang i fuld orkesterversion, og fungerer denne gang som

bindeled mellem nutiden og Guidos barndom, via magikerens (Il Ilusionista) læsning af Guidos

tanker som illustreres på en tavle med ordene ”Asa nisi masa” (min. 37). Efterfølgende

underbygger temaet overgangen til de faktiske scener fra Guidos barndom.

�

�

�

�

��

�

��

�

��

�

��

�

�

�

��

�

��

�

��

�

�

�

�

�

�

��

��

��

�

�

�

�

�

�

�

��

��

��

��

�

�

�

�

�

�

�

��

��

��

�

�

�

�

�

�

�

��

�

�

�

�

�

�

�

�

� � � � � � � � � � � � �

�

�

�

�

�

�

�

� � � � � � � � � � � � �

�

�

�

�

�

�

�

� � � � � � � � � � � � �

�

�

�

�

�

�

�

� � � � � � � � � �

�

�

�

�

�

�

�

� � � � � � � � � �

��

�

��

��

�

��

��

�

��

�

�

�

�

��

�

��

��

��

�

��

��

� �

��

��

��

�

�

��

��

��

��

�

� ��

��

� �

��

� � �

��

� ��

�

��

��

�

� ��

�

��

�

��

� � � ��

�

��

� �

! 55!

Fig. 9: ”Il Ilusionista” laver tankeoverførsler, mens det omtalte tema fra Nino Rotas ”Passarella di addio”, klinger i en melankolsk

klarinet i baggrunden (min. 37).

Temaet er lignende ”Il Matto” indordnet under en klassisk melodisk form bygget op af to fraser (se

fig. 8). Frase A og Frase A1, som er bygget ternært op med tre motiver, (I, II, III ), Frase A1’s

motiver, ( I, II, III,) er sekvenseret udgaver af Frase A’s motiver og tilsammen tæller de to fraser 12

takter.

Efterfølgende kommer det jeg har valgt at kalde B (afrunding),54 der begynder med et sekvenseret

version af motiv I, og sidenhen gentager den rytmiske figur fra motiv II, ligeledes sekvenseret i en

trinvis nedadgående tonerække fra fis til dis, med en rytmisk variation af sluttonen som forlænges i

forhold til tidligere versioner af motiv II. I alt tæller dette tema 24 takter og ligger op af en klassisk

og ofte anvendt melodisk form: AAB

A A1 B (afrunding)

6 t. 6 t. 12 t.

Temaets relation og vigtighed i forhold til narrativet er som sagt lidt mere komplekst og

uforudsigelig end “Il Matto”-temaet. I La Strada er “Il Matto”-temaet, på trods af dets for den tid

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!54!Benævnelsen afrunding tager udgangspunkt i den melodiske afrunding, efterspil, med gentagelse af motiv II i trinvis nedadgående sekvenser, men også i temaet forhold til de visuelle, da temaets udgang, altid forekommer mens der visuelt er er ved at ske en afrunding/afslutning af en vigtig scene og transition til den næste. !!

! 56!

ret innovative rolle, stadig forankret i nogle bestemte karakterer (Gelsomina og ”Il Matto”) samt

fortællingen om disse.

I 8 ½ er det nævnte tema i første omgang vanskeligt at definere endegyldigt som filmens

hovedtema. Det er snarere ét ud af flere hovedtemaer, og dets rolle i forhold til filmnarrativet er

derfor yderligere udvidet, da det ikke kun omfatter temaets forhold til en bestemt karakter eller

begivenhed, men også skal ses i forhold til de øvrige musikalske temaer, der indgår i filmen. Hvis

man forsøger at definere temaet som et symbol på noget bestemt, lad os sige Guidos barndom55, vil

man i de tre tidligere nævnte introduktioner af dette opdage, at temaet har en kamæleon-lignende

identitet. I kraft af dets interaktion med fortællingen og filmens øvrige æstetiske virkemidler,

forandrer temaet sig konstant og skifter udtryk, alt efter hvilken scene det optræder i. I første

introduktion af temaet, opleves det i sin mest simple form, nemlig nynnet/sunget af hotelmamma’en

i et moderat tempo ( min. 15.40). Måske som en allegorisk reference til Guidos egen mor eller

moderskikkelsen i særdeleshed. Anden introduktion er meget anderledes, og temaet optræder her i

en subtil og næsten uhørbar udgave, spillet af en fløjte i en drømmesekvens og i et meget nedskruet

tempo med en harmonisk udefineret og dyster underlægning, der gør tonaliteten mindre væsentlig.

Tredje gang temaet introduceres er i en velkontrolleret og veldefineret orkester(show)version, hvor

melodien er spillet af en varm melankolsk klarinet ( min. 34 ). Det er som sagt i forbindelse med en

visuel overgang fra magikerens læsning af Guidos tanker, og til publikums visuelle inddragelse

(flashback) i Guidos barndom. Her udtrykker temaet et sentimentalt men positivt minde.

Jeg kunne forsætte opremsningen af forskellige versioner af temaet, der konstant fastholder sin

melodiske identitet, men hvor instrumentation, tempo og akkompagnement konstant forandres som

konsekvens af dets relation til filmnarrativet. “Il Matto”-temaet i La Strada er ligeledes

repræsenteret i forskellige versioner i løbet af filmen, men i 8 ½ tages denne metode et skridt

videre, og det understreger yderligere mit modargument til Browns tese (underbygget af Hermann)

om at den populærmusikalske melodiske form er problematisk i forhold til musikkens funktion i et

filmnarrativ.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!55 Dette er det tætteste man kommer på at kunne forankre temaet til en bestemt begivenhed eller objekt.

! 57!

Filmmusikalsk analyse # 3 : L’Avventura og L’Eclisse Hvis man tager skridtet videre og kigger på Giovani Fuscos musik til L’Aventura (1961) og

L’Eclisse (1963), henholdsvis første og tredje film i Antonionis trilogi, har man yderligere et par

eksempler på hvordan forskellige melodiske formstrukturer kan være afgørende for hvilke

narrarative funktioner de enkelte temaer har i en film. Giovanni Fuscos musik er generelt mere

tydeligt modernistisk inspireret end fx Nino Rotas, og det melodiske formsprog bærer derfor

tydeligt præg af dette. Derfor adskiller Giovanni Fuscos filmmusikalske temaer sig også ofte

markant fra de mere konventionelle populærmusikalske former som vi har diskuteret indtil videre.

Selvom Giovanni Fuscos temaer er bygget på andre formstrukturer end de hidtil diskuterede, så

betyder det ikke, at disse er ligegyldige. De er tværtimod netop hele baggrunden for det enkelte

temas identitet og dets funktion i filmnarrativet. Stykket ”Atmosfera Tensiva” fra filmen

L’Avventura kan som navnet antyder forstås som underbygning/understregning af den ”anspændte”

stemning, som i forvejen er repræsenteret visuelt i filmen. Men man kan også i dette tilfælde, som

med de andre citerede eksempler fra La Strada og 8 ½, forstå dette stykke musik som en

selvstændig fortælling, der bidrager til det samlede filmnarrativ. Den afgørende forskel på

”Atmosfera Tensiva” og de andre temaer, der er blevet diskuteret indtil nu er, at denne sats er

polyfonisk musik med to ligestillede temaer. ”Atmosfera Tensiva” interagerer i dette tilfælde med

filmnarrativ mere i kraft af sin polyfoniske struktur, end temaernes individuelle melodiske identitet.

Det består som sagt af to selvstændige melodier i modbevægelse (kontrapunktisk). Satsen

introduceres på et tidspunkt i L’Avventura, hvor publikum er klar over, at to af hovedpersonernes

forhold er under opbrud, og et nyt forhold måske er i gang. Filmen lægger ud med at følge en

gruppe venner, der er ude og sejle og som beslutter sig for at gå i land på en gold klippeø et sted i

middelhavet ud for Italiens kyst. På denne ø forsvinder en af hovedpersonerne, Anna ( Lea

Massari), pludseligt sporløst efter et skænderi med hendes forlovede Sandro (Gabrielle Ferzetti).

Gruppen af venner, især Sandro og Claudia (Monica Vitti), som er Annas bedste veninde, giver sig

til at lede efter hende på øen. De leder forgæves i over et døgn, men de finder hende aldrig56.

Igennem den tid som ø-sekvensen varer begynder man som publikum at få en fornemmelse af, at

forholdet mellem Sandro og Claudia er ved at udvikle sig i en stærk emotionel retning. Det er

selvfølgelig problematisk fordi dette forhold netop opstod på baggrund af Annas forsvinden.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!56!Anna forsvinder helt ud af fortællingen og dukker aldrig op igen i filmen.!

! 58!

Fig 9. Cladia (bagerst) vender ryggen til mens Sandro (off-screen) taler til hende og Patrizia (forrest).”Atmosfera Intesiva” høres i

baggrunden (min. 52).

Fig. 10: Giovanni Fuscos ”Atmosfera Tensiva”. Overstemmen spilles enten af en enkelt fløjte, oboe, eller klarinet, mens

understemmen spilles af et enkelt horn på de lyseste passager, og af basklarinet eller kontrabas på de dybeste (egen trans.).

��

��

��

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

��

��

��

��

�

�

�

�

�

�

�

�

��

��

�

�

�

� �

��

��

�

��

��

�

�

��

��

�

� � ��

��

�

��

�

��

�

��

��

�

��

��

��

� ��

��

��

�

��

! 59!

”Atmosfera Tensiva” introduceres i minut 52, på et tidspunkt hvor specielt Claudia er ved at

erkende at hun har følelser for Sandro som hun ikke kan styre. Sandro har flere gange i

forudgående scener antydet, at han også føler noget særligt for Claudia. Især Claudia reagerer på

disse nye følelser med trods og skam. I fig. 9 ses det tydeligt hvorledes Claudia demonstrativt har

vendt ryggen til Sandro, som taler til hende og Patrizia (Esmeraldo Ruspoli), en anden kvinde fra

gruppen af venner. ”Atmosfera Tensiva” introduceres på dette tidspunkt elegant som et symbol på

Sandro og Claudias uforløste forhold understreget af den kontrapunktiske struktur, hvor de to

ligeværdige temaer på skift nærmer sig, og bevæger sig væk fra hinanden. De sidste tre tonale

sammenfald i stykket er: (e og dis), (cis og cis), (g og d ),( fig. 10), en dissonans og to perfekte

konsonanser. De to afsluttende samklange i form af en oktav og en kvint er således farveløse og

især afslutningen på kvinten giver en stærk fornemmelse af ufuldkommenhed i musikken, som også

afspejles i filmens videre fortælling om Sandro og Claudia. Via det musikalske formsprog, i dette

tilfælde den polyfoniske kontrapunktiske sats, kommenterer musikken implicit på Sandro og

Claudias forhold, samtidig med, at den underbygger den emotionelle melankolske stemning.

”Atmosfera Tensiva” er et eksempel på et stykke filmmusik, hvor temaerne på ingen måde er

bundet op på eller synkroniseret med fortællingen. Den musikalske struktur de optræder i (den

kontrapunktiske sats) spejler musikalsk i stedet forholdet mellem to mennesker. ”Atmosfera

Tensiva” udtrykker igennem sit formsprog således den samme historie som den, der fortælles især

visuelt med karakterernes kropsprog, da der er ikke meget lidt dialog. Disse to historier

komplementerer således hinanden i en udvidelse af det samlede filmnarrativ. I dette meget korte

tilfælde kan man således argumenterer for, at musikken ikke kun fungerer som repræsentant for

forskellige elementer i fortællingen, men er direkte sidestillet med den. Giovanni Fusco gør i det

hele taget meget ud af at udforske forskellige musikalske strukturers funktion i filmnarrativet.

Slutscenen i L’Eclisse som ligeledes handler om det elskende par Piero (Alan Delon) og Vittoria

(Monica Vitti), der tilsyneladende ikke kan finde ud af det sammen, er endnu et eksempel på dette.

Tilsyneladende uden nogen særlig grund vælger Piero og Claudia i slutningen af filmen ikke at

møde op på det sted og det tidspunkt, hvor de har aftalt at mødes. Dette sted og tidspunkt markerer

således filmens slutning, der for rullende kameraer i ca. 7 minut dokumenterer hovedpersonernes

fravær. Fuscos musik til denne scene udgøres af et ”tolvtonetema”.57 I dodekafonisk musik ligger

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!57 Temaet har i sin første version (sluttema I) alle den kromatiske skalas tolv toner undtagen h og c, og i sin anden version (sluttemar II), over samme tolvtonerække med med oktavariationer tilføjes tonen c til sidst. Tolvtonerækken er således ikke ”fuldbyrdet” da tonen h mangler.

! 60!

ekstremt fokus på den rene musikalske struktur, og ikke på musikkens evne til at skabe emotioner

som især filmmusikken ofte udnytter. Dette fravær af emotioner og fokus på ”tom struktur” opleves

fx ved det manglende hierarkiske forhold mellem tonerne, og det faktum at der på intet tidspunkt

opstår en tonal fornemmelse af at være hjemme. Fuscos sluttema I og II (fig. 11, 12) er derfor en

glimrende repræsentant for den stemning af ”intethed”, som skabes af de skiftende billeder af

bygninger, stilladser, tomme veje og fremmede mennesker, der kommer og går. Dette er endnu et

eksempel på, hvordan en specifikt musikalsk form kan bruges til at supplere fortællingen og derved

indgå som en vigtig brik i det samlede filmnarrativ.

It’s not about whats there, it’s about what isn’t there58

Fig: L’Eclisse sluttema I, bygget på ”tolvtonerække” som mangler h og c (egen trans.).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!58!Scorsese om de sidste 7 minut i L’Eclisse(Scorsesse:1999:My Voyage to Italy).

!

�

��

�

��

��

��

�

�

��

��

��

��

�

��

��

��

! 61!

Fig 11: L’Eclisse sluttema II, bygget over samme ”tolvtonerække” som sluttema I, men med oktavvariationer og med inkluderingen

af tonen c til sidst. I kombination med det overblændede billede får man ved filmens slutning en fornemmelsen af være kastet ud i

intetheden ( egen trans.).

Giovanni Fusco metoder især i forhold til hans arbejde med de musikalske temaer, er ikke blevet

gængs praksis i filmmusikalsk sammenhæng, men de er gode eksempler på hvordan der især på

dette tidspunkt i filmhistorien i visse filmnarrativer var en åbenhed som betød, at filmkomponister i

samarbejde med filminstruktørerne udviklede filmmusikken frem mod nye udtryk og funktioner.

Hovedtemaet, Dahlhaus og Mahler Med disse tre eksempler af henholdsvis Nino Rota og Giovanni Fusco, fra tre italienske klassikere

af Fellini og Antonioni, har vi set hvordledes et tema, i kraft sin melodiske form, kan fastholde

essensen af sin identitet, og samtidig fungere som et fleksibelt narrativt element, på samme måde

som en interessant filmkarakter ofte ikke er en konkret og definerbar størrelse, men bygger på en

�

��

��

�

��

��

��

�

�

��

��

�

��

� � � �

! 62!

essentiel kerne der hele tiden er i udvikling. Ideen om at et musikalsk tema kan have sin egen

selvstædige historie er dog ikke ny, og i sit essay ”Geschicte eines Themas” giver Carl Dahlhaus

netop et eksempel på hvordan temaerne i Mahlers sidste sats fra hans 1. Symfoni i D-dur ligeledes

går igennem en udviklingsproces. En udviklingsproces der ikke er underlagt nogen gældende

musikalsk form, men snarere er en aktivt formende del af den. Dahlhaus undersøger i sit essay,

hvordan Mahlers 1. Symfoni er anderledes i forhold til de traditionelle symfoniske og satslige

former der udviklede sig op gennem barokken og klassikken. Hans nedslag er overgangen fra det

romantiske til det musikalsk moderne, og er dermed tidspunktet, hvor det musikalske temas rolle

indtager en ny position (Dahlhaus:1978:45).

Temaet blev i klassikken forstået ud fra en lineær opdelt satsstruktur, hvor den umiddelbare

melodiske forudsætning blev afspejlet i den næste tematiske eksposition. Fx illustreret ved

ekspositionsdelen i sonateformen, hvor temadualismen, kun kan forstås ud fra hovedtemaets og

sidetemaets umiddelbare relation (i dette tilfælde kontrast til hinanden). Sonatens

gennemføringsdel, forholder sig ligeledes til den overståede ekspositionsdel, ved at behandle

hoved- og sidetemaets, motiver på en ny måde, inden reprisens tilbagerefererende gentagelse af

hoved-og sidetema.

Et andet eksempel fra klassikken er den skarpe opdeling af en symfoni i adskilte satser, hvor hver

sats har sit eget hoved- og sidetema skarpt adskilt fra hinanden, og hver sats har sit eget hoved og

sidetema, som ikke overlapper med symfoniens øvrige satser.

Med udgangspunkt i Wagners episke værker, og musikkens stadigt tættere tilknytning til det

moderne ikke-lineære narrativ, og den romantiske musiks mindre afgrænsede behandling af

musikalske temaer, forklarer Dahlhaus hvordan temaet fra Mahlers sidste sats fra hans 1. Symfoni

både forholder sig til det pågældende sats formmæssige kontekst, samt også er en afspejling og et

resultat af hele den symfoniske fortælling. Temaet fra sidste sats er en afspejling af den symfoniske

fortælling i kraft af sine melodiske/motiviske referencer til hovedtemaet fra symfoniens første sats.

Dette er således et eksempel på temaernes selvstændige fortælling der fra symfoniens start til slut

konstant er i udvikling og ikke lader sig afgrænse af deres umiddelbare melodiske relationer til

forudgående melodier og motiver, men forholder sig til hele den ”symfoniske fortælling”. Ligeledes

understreger Dahlhaus med Mahler som eksempel, at det musikalske tema længe har kunnet erfares

som mere end en lineær fortælling fra start til slut, og derfor bør forstås i et bredere og mere

kompleks narrativt struktur. Som det filmiske hovedtemas forhold til det samlede filmnarrativ, og

ikke kun til bestemte karakterer eller scener.

! 63!

Die Geschichte eines themas brachte nicht mehr geradlinig ”von Anfang bis ende” erzählt” zu

werden, um als Geschichte verständlich zu sein” (Dahlhaus:1979:45).

Specifikt om sluttemaet til Mahlers 1. Symfoni og den fortælling som det repræsenter, siger

Dahlhaus yderligere:

…-eine Geschicte, deren Erzählschema durch die Modernität der musikalischen Epen-odr

Romantechnik Wagners geprägt ist-, soll zugleich die Voraussetzungen kenntlich machen,

unter denen der schluss des Finale nicht allein als Ziel und Resultat des einzelnen Satzes,

sondern des gesamten Zyklus erscheint (Dalhaus:1978:46).

Dette cyklusprincip som Dahlhaus skitserer kan med fordel sammenlignes med det

filmmusikteoretiske begreb overall scoring som Dyer skitserer i forbindelsen med en diskussion af

Nino Rotas filmmusik (Dyer:2010:109) Her eksisterer hovedtemaet i et spændingsfelt mellem at

være selvstændig tema uden en direkte konkret og identificerbar relation til filmens narrativ og

samtidig et altomfattende symbol på filmens identitet.

Dahlhaus’ ”Gesischte eines thema” er interessant i forhold til en teoretisering af hovedtemaet

funktion i de italienske og europæiske kunstfilm fra 1950-60’erne, og deres forhold til det moderne

filmnarrativ, fordi det understreger, at der i kompositionsmusikken allerede fandtes

kompositionsstrukturer der flugtede med det moderne filmnarrativ59. Det er med andre ord ikke kun

filmens form, der har haft indflydelse på filmmusikkens udvikling, men i høj grad også pre-

eksisterende kompositionsprincipper, der siden Wagners episke værker, og den citerede Mahler

symfoni har udviklet sig yderligere op gennem den musikalske modernisme, og har fundet ny

anvendelse i den meget senere filmhistoriske modernisme.

De harmoniske, instrumentale og ledemotiviske principper fandt som bekendt allerede sin

anvendelse i eksempelvis Hollywoods ”Golden Age”, men musikkens øvrige narrative kvaliteter

brød først igennem senere. Filmmusikken fra 1950-60’erne er derfor ikke kun inspireret af den

musikalske modernisme fra 1910 og frem. Det har tilsyneladende først faldet naturligt at indlemme

nogle af de citerede pre-eksisterende romantiske kompositionsprincipper i filmmusikken, førend

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!59!Se indledende afsnit ”Det moderne filmnarrativ”!

! 64!

man gik over til (mere radikalt) eksperimenterende avantgardistiske måder at komponere filmmusik

på i 1960-70.60

Instrumentation: Fra eventyrlig kolorit til klanglig essentialitet

Før jeg begiver i kast med den specifikke analyse af udvalgte instrumentationsprincipper i

italiensk filmmusik i 1950-60, vil jeg starte med kort at skitsere nogle af de generelle

problemstillinger der i musikvidenskabelig sammenhæng er blevet diskuteret i forhold til klassisk

orkesterinstrumentation generelt . Det jeg skitserer her er i høj grad den mere abstrakte behandling

af instrumentationen som et musikalsk begreb, og i mindre grad instrumentation som teknisk

disciplin. De to ting hænger dog uløseligt sammen, og i dette afsnit indgår der således også

transskriberede tekniske eksempler, der skal illustrere nogle af de instrumentationsmæssige

karakteristika, som gør sig gældende for de udvalgte filmmusikalske eksempler61. Det er ideen at

denne meget korte skitsering af udvalgte problemstillinger skal give en fornemmelse af den

instrumentations-historie og de instrumentations-idealer som de udvalgte eksempler fra henholdsvis

Nino Rotas og Giovanni Fuscos filmmusik skriver sig ind i, og måske bevidst afviger fra.

Jens Hesselager beskriver indledningsvist i kapitlet ”Instrumentation; Definition and Problems ” fra

sin phd. afhandling Making Sense of Sounds netop hvordan instrumentationens betydning for det

samlede musikalske udtryk historisk set, og til stadighed, vurderes meget forskelligt. En af de mere

etablerede begreber omkring instrumentationens betydning for det musikalske udtryk skitseres af

Hesselager ved en henvisning til Giselher Schuberts teksts ”Schönberg Frühe Instrumentation”, en

tekst der beskriver instrumentationens rolle som et sekundært musikalsk element. En

repræsentationsform for den essentielle musikalske struktur: Schubert skriver således:

The concept of intrumentation as the art of assigning parts to instruments if the orchestra

implies in itself - more or less decisive – a difference between the composition and its

realisation as sound; that is, between the compositional structure and the orchestral

composition. This differerence remains present in a piece in so far as it is possible to use

various instruments to realise the same work. As the technique of instrumentation in a general !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!60 Dette er set i forhold til en generel betragtning af filmmusikmiljøet. Der blev komponeret enkelt avantgardistiske film scores i 1950’erne, som f. eks Luis og Bebe Barrons, elektroniske og minimalistiske score til The Forbidden Planet(1956).

61 Desuden er der som bilag vedlagt en instrumentation i ”Godfather Style” af et Nino Rotas små klaverpreludier ”Preludio IV” fra 15 Preludi (1964).

! 65!

sense relates to the field of interpretation. The instrumentation establishes itself as an

autonomous text ( Schubert i Hesselager:2004:26).

På trods af instrumentationens sekundære funktion som repræsentant for den musikalske essens -

forstået som den musikalske form, så tildeles den alligevel af Schubert en afgørende rolle, især i

forhold til lytterens fortolkning og forståelse af musikken. Dette er særligt interessant set i forhold

til instrumentation i filmmusikalsk sammenhæng, fordi musikken her indgår i et ofte komplekst net

af fortolkningskoder, der ud over musikkens form og dens instrumentale repræsentation, også

perciperes i forhold til fortællingen og de øvrige æstetiske virkemidler i det samlede filmnarrativ.

Instrumentationens rolle, der ifølge Schubert ikke er bundet til den musikalske form og derved åben

for fortolkning, (”autonomous text”), kan derfor fungere mere frit i forhold til de øvrige elementer i

filmnarrativet. Dette vil jeg se nærmere på i forhold til konkrete eksempler senere.

Den heterogene adskillelse af instrumentationen og den musikalske form er dog ikke altid så let at

få øje på. Hesselager rejser eksempelvis spørgsmålet om hvorvidt en ændring i instrumentationen

ikke også kan have betydning for den musikalske struktur. Svaret er, igen med henvisning til

Schubert , at dette kun er muligt i en intern musikalsk relation, a methodological fiction ( Schubert i

Hesselager:2004:26), dvs. en relation der kun har betydning for værkets tilblivelse, interne balance

og fremtoning (”adequacy”). Instrumentationen kan ifølge Schubert ikke være et afgørende

identitetsskabende element, selv ikke som en integreret ekspressiv del en komposition.

Instrumentationens sekundære funktion og den heterogene adskillelse fra den musikalske struktur

som eksempelvis Schubert og Dahlhaus beskriver, er dog problematisk hvis musikken optræder i

forhold til et narrativ. I denne tekst tilfælde det moderne filmnarrativ, men i princippet i forhold til

hvilket som helst narrativ. Fx Sergej Prokofievs Peter og Ulven62 som er af de tydeligste eksempler

på hvorledes instrumentation, i ligeværdigt samspil med den musikalske form, eksplicit

repræsenterer karaktererne og deres individuelle identitet. Det problematiske i en heterogen

betragtning af musikalsk form og instrumentation opstår således først og fremmest, når

perceptionen af musik er kontekstafhængig, i modsætning til den mere ”rene” perceptionen af

musik.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!62 I Sergej Prokofievs Peter og Ulven er hvert instrument og instrumentgruppe tilegnet en bestemt karakter hvis lyd og karakter de i visse tilfælde imiterer. Fx Fløjten til “Fuglen”, Oboen til “Anden”, Klarinetten til “Katten” Fagotten til “Bedstefaren”, Hornene til “Ulven” og strygergruppen til hovedpersonen “Peter”. Prokofiev er blandt andet i af de første filmkomponister der havde et seriøst og ambitiøst samarbejde med en instruktør, nemlig Sergie Eisenstein i 1920-30’erne)

! 66!

Det moderne filmnarrativs udprægede mangel på eksplicitte narrative elementer giver både billeder

og musik (derved også instrumentationen) mere betydningsdannende og identitetsskabende

funktioner. Filmpublikummet er skolet til at tolke en film semantisk, og hvis ikke der eksisterer et

eksplicit narrativ, så forsøger vi at skabe mening i de visuelle elementer ofte i kombination med de

auditive, dvs. musik og reallyd. Dette gør at instrumentationen ofte får en vigtigere

betydningsdannende faktor, hvor den i en ren musikalsk sammenhæng ofte ”kun” udgør æstetiske

nuanceforskelle.

Filmmusikalsk analyse # 4: La Strada Et eksempel på dette er en sekvens fra La Strada, hvor et andet af filmens vigtige temaer,

”Processions”-temaet, netop ved radikale skift i instrumentation giver den samme musikalske

struktur, (samme tema kun varieret i tempo) forskellige identiteter og betydninger. ”Processions”-

temaet introduceres første gang, da en lille gruppe musikere pludseligt dukker op i en scene med

Gelsomina, hvor man ikke ventede dem. Tempoet er hurtigt, og instrumentationen simpel og let,

med melodien spillet staccato i fløjte og klarinet, og basakkompagnementet i et horn (min. 36:40,

Fig. 12). Stemningen er let, elegant, og også lidt komisk, hvilket også bevirker at Gelsomina, der

ellers havde været trist, liver op, får et smil på læben og følger efter det omvandrende orkester.

Umiddelbart efter klippes der til en ny scene, hvor man følger en katolsk procession hvor temaet

præsenteres i et væsentligt lavere tempo og i en anderledes dyster og alvorlig instrumentering, i

form af en masse dybe messingblæsere, der spiller temaet legato sammen med en bund af

stortrommer, bækkener63 og kirkeklokker (min. 37:20, Fig. 13). Lige efter sekvensen med den

katolske procession, klippes der videre til en scene hvor Il Matto går på line (min: 39:25, Fig. 14),

foran et stort publikumsopbud. ”Processions”-temaet præsenteres nu, umiddelbart ikke-diegetisk i

en radikalt ændret instrumentation i forhold til de forudgående introduktioner. I dette tilfælde

spilles temaet af et celeste eller klokkespil, med akkompagnement af pizzicato strygere, der giver

musikken et anderledes mystisk, drømmende og eventyrligt udtryk. Temaets vekslende udtryk er

også styret af tempo, ekspressivitet (staccato, legato) etc. Det er dog i høj grad denne symbolske

brug af instrumentationen der er med til at fortælle scenernes forskellige historier. Instrumentation

er således i dette tilfælde en integreret del af narrativet. Det er den fordi instrumentationen udnytter

etablerede begreber hos publikum om de enkelte instrumenter og instrumentgruppers identiteter.

Begreber der er skabt op igennem musikhistorien i den etablerede brug af instrumenterne i det

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!63 De nævnte instrumenter indgår alle i et typisk sydeuropæiske processionsorkester.

! 67!

klassiske og romantiske orkester til underbygning af narrativer i eksempelvis operaer. Fx er

messingblæserne ofte er symbol på drama og alvor, seriøsitet og fare64. Fløjten og de øvrige

træblæser fortæller ofte den positive, lette uskyldige og komiske historie65, og et celeste eller et

klokkespil er ofte et symbol på at noget eventyrlig og magisk skal til at ske66

Fig. 12: Den komiske introduktion af tremandsorkesteret (min.36:40). Fig. 13: Den alvorlige proccesionsscene (min. 37:20).

Fig. 14: Il Mattos mystiske og eventyrlige linedanssekvens

( min. 39:25).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!64 Fx i Wagners ”Valkyriernes ridt” og hornsektionen som Ulven, i Prokofievs Peter og Ulven.

65 Fuglen i Prokofievs Peter og Ulven

66 Mozarts Tryllefløjten er et eksempel på et værk, hvor der gøres bruge af denne symbolske brug af instrumenter. !

! 68!

De små fortællinger som instrumentationen skaber, ville ikke umiddelbart kunne erfares af

publikum ud fra temaets ”rene” musikalske struktur, alene præsenteret igennem hvad der i

instrumentationslæreren ofte kaldes neutral/abstrakt instrumentation.

I neutral/abstrakt instrumentation opfattes fx klaveret som et medie, et simpel redskab for

musikkens formidling: Hesselager viderefører lidt mere komplekst ideen om den abstrakte/neutrale

repræsentation af musikken til også at omfatte det det klassiske orkester67. Ideen om det klassiske

orkesters neutralitet bliver beskrevet af Hesselager, og forsvaret ved en videreførelse af en af

musikvidenskabens pionerer Hugo Riemanns idé om strygergruppen, der i kraft af dens fleksibilitet

og ”neutrale” klangfarve har en central funktion som formidler af den musikalske struktur. Det

klassiske orkesters fundering i netop strygergruppen gør, ifølge Hesselager, derfor det klassiske

orkester til ”normen” for en neutral repræsentation af den musikalske objekt. En modstykke til

eksempelvis det romantiske orkester der i ifølge Riemann er ”Too coulouristic”, med dets fokus på

fremhævning af enkle instrumentklange og mere komplekse klangfarvebilleder. Filmmusikken i

Hollywoods ”Golden Age” ( ca. 1930-1960) og dens indflydelse på den etablerede brug af den

romantiske idiomatik, kan derfor ud over de harmoniske strukturer også ses i lyset af den

romantiske orkesters varierede ”farvepalet”.

Et andet aspekt ved instrumentationen som især italiensk filmmusik udnytter, og som samtidig er

med til at udvide den klanglige farvepalet er, at en samklang ikke entydigt perciperes som

heterogen ud fra den rene fysiske auditive betragtning68. Ofte perciperes samklangen af to

instrumenter som værende heterogen i lige så høj grad ud fra musikalske ideer defineret inden for

forskellige genrer.

Hvis vi tager Nino Rotas instrumentation af ”The Godfather Love Theme” som eksempel69, er

strygergruppens og en mandolinens samklang fx relativt homogen70. Især hvis man tager den

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!67 Forstået som det symfoniske orkester i det 18.- midten af det 19. århundrede, som i wienerklassiken og hos Beethoven, før de romantiske orkester, og det senere meget varierende moderne orkester.

68!Samklangen af fx en klarinet og et vaskebræt!forstås som heterogen ud fra en fysisk auditiv betragtning. !

69!Se bilag: Instrumentation af Nino Rotas ”Preludio IV” fra 15 Preludi (1967).!

70 En violin og en italiensk/neapolitansk mandolin har begge 4 strenge der stemmer ens, og har stort set samme ambitus. !

! 69!

historiske brug af violinen og mandolinen i et barokorkester71 i betragtning. Fx Vivaldis Mandolino

Concerto.72

Mandolinen og andre strengeinstrumenter som guitaren blev sidenhen udfaset fra orkestrene og

tildelt mere soloprægede funktioner, og de blev derfor hverken del af det wienerklassiske eller

romantiske orkesters idiomatik. Derved blev de heller ikke en del af det man forstår som en

traditionelt romantisk instrumenteret filmmusikorkester.

Den vestliges kompositionsmusiks genrekonventioner og strømninger, importeret til Hollywood før

2. Verdenskrig af eksilerede komponister som Erich Korngold og Max Steiner, begyndte at miste

sit tag over filmmusikken især efter 2. verdenskrig . Filmmusikken begyndte melodisk, form og

instrumentationsmæssigt at etablere sin egen identitet, og forholde sig mere frit til en definition af

hvilke instrumenter der skulle udgøre et orkester. Foreninger og genforeninger udgjorde derfor nye

klangfarver som filmmusikken kunne drage nytte af i sit samlede udtryk. ”Genforeningen” af

mandolinen og strygergruppen i Nino Rotas instrumentation af ”The Godfather Love Theme”, og

andre centrale musikalske temaer i film som Le Notte Di Cabiria (1957), La Dolce Vita (1960),

udgør derfor mest af alt en genremæssig heterogenitet (set gennem traditionelle orkesterbriller). En

heterogenitet der som sagt ikke altid afspejles markant rent klangligt, men i stedet

perceptionsmæssigt i kraft af publikums tilvænning til det standardiserede romantiske

filmmusikorkester. Et filmorkester der længe, for at parafrasere Hesselagers beskrivelse af det

klassiske orkester73, havde været ’normen’ for afvikling af filmmusik, og som ligeledes

klangfarvemæssigt var domineret af strygerne.

… with this broadening of styles, composers also began to subtly move away from the string

dominated orchestrations associated with Hollywood’s ”Golden Age” of film scoring

(Smith:2000:255).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!71 Orkesteret i barokken bestod ofte kun af en mindre strygergruppe og skal derfor ikke sammenlignes med den wienerklassiske orkester, og slet ikke det romantiske.

72!Vivaldi komponerede dog for barokmandolinen der har 6 tarmstrenge i forhold til den neapolitanskes 4 metalstrenge, og stemmer som en lut i kvarter og tertser : g, b, e, a, d, g i modsætning til i kvinter som violinen i g, d, a, e. Barokmandolinen blev spillet med fingrende hvilket sammen med brugen af tarmstrenge har gjort klangen endnu mere homogen med eksempelvis en mindre strygergruppe som var typisk for barokken.!!

73!Forstået som det symfoniske orkester i det 18.- midten af det 19. århundrede, som i wienerklassiken og hos Beethoven, før de romantiske orkester, og det senere meget varierende moderne orkester. !

! 70!

Mandolinen skiller sig, på trods af den objektivt set relativt homogene samklang med strygerne, sig

alligevel klart ud, og henleder sammen med andre utraditionelle orkesterinstrumenter som

akkordeonet opmærksomheden på musikken som andet en ”neutral” filmmusik. Mandolinen i ”The

Godfather Love Theme’s” indikerer i dette tilfælde også en geografisk placering i Syditalien, og

bliver sammen med musikkens øvrige melodiske form og struktur til en symbol på et nostalgisk,

melankolsk minde om Italien.

De citerede subjektivt funderede nuanceforskelle i klangen af en violin og en mandolin fungerer

således som et fleksibelt redskab til en variation af temaets ekspressivitet. Men i kraft af den

objektive og fysiske klanglige homogenitet der eksisterer mellem dem, udgør de, i de ofte relativt

korte musikalsk sekvenser, ikke noget afgørende opbrud med temaets kontinuitet. Det er derimod

tilfældet i meget modernistisk orkestermusik, hvor temaet netop vandrer rundt i mange forskellige

instrumenter i løbet af kort tid. På grund af disse instrumenters ofte intentionelle heterogene

klangforhold mister man perceptionsmæssigt forståelsen for den tematiske kontinuitet74.

Med dette eksempel har vi således set, at der til perceptionen af et instruments klang, ud over det

objektive og fysiske skel mellem klangfarve, også er tilknyttet en symbolsk og subjektiv tolkning

der bygger på vores forståelse af musik ud fra musikhistoriske genrebegreber.

Fx giver mandolinen, den ellers relativt romantisk baserede instrumentation til ”The Godfather

Love Theme”, musikken en anderledes italiensk signatur uden af bryde afgørende med den

etablerede tematiske struktur.

Filmmusikalsk analyse # 5 : 8 ½ ”Haremscenen” fra 8 ½ (min. 88 ), hvor vi i Guidos drømmeverden følger alle hans kvinder som

lever sammen i én lykkelig symbiose, er et godt eksempel på hvordan man kan skabe glidende

instrumentionsovergange uden at bryde afgørende med den tematiske struktur. Et par andre

tematiske uddrag fra to andre af Nino Rotas øvrige satser75 fra 8 ½, nemlig ”Carlottas Galop” og ”8

e Mezzo” præsenteres i denne scene. Den musikalske sekvens er bygget op omkring to temaer, der

introduceres på meget kort tid i mange forskellige instrumenter over mange forskellige musikalske

udtryk og genrer. Den teknik Nino Rota gør brug af, er ikke så meget perceptiv heterogenitet som i

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!74!Fx Schönbergs ”Das Obligate Rezitativ” Op. 16.

75!Fx!”!La!Pasarella!di!addio”!se forudgående afsnit: ”Melodi og form: Det filmiske hovedtemas udvikling” s. 52!

! 71!

”The Godfather Love Theme” eksemplet, men en udnyttelse af visse instrumenters forankring i

forskellige musikalske genrer. Instrumenter som dem, har jeg har valgt at kalde

transitionsinstrumenter. Disse transitionsinstrumenter omfatter især, blæsere som klarinetten,

fløjten og trompeten, men også strygere og klaver, og har i Nino Rota musik en særlig rolle som

bindende elementer mellem forskellige musikalske genrers musikalske udtryk og sonoritet.

Guidos drøm starter Carlotta og Luisa danser Guido træder ind i Harem’et Luisa om Guido: ”Che caro”

Min. 88.50 89.00 89:15 89:35 89:45 89:50 90:05 90:09 90:14 90:18 90:35 90:38

Tidslinie Tema I Tema II Tema I Tema II Tema I

Instr. mel.: Klaver Sang Klarinet Fløjte Trompet Brass Fløjte Stryger Brass Træb. Harpe

Instr. akk.: Guitar Klarinet Guitar Klarinet Fløjte Klarinet Klarinet Fløjte Klarinet Fløjte

Pizz. Bas Harpe Harpe Klaver Klarinet Fløjte Brass Klarinet Fløjte

Pizz. Bas Pizz. Bas Pizz. Bass Pizz. Bas strygere strygere

Fig. 15: ”Instrumentations-skema” over de forskellige instrumenters rolle i den 2 minutter lange musikalske og filmiske sekvens (88-90 min.). Oppe fra og ned: Stillbilleder, tidslinje med temaer (fig. 16, 17), transitionsinstrumenter på melodien, udvalgte instrumenter fra akkompagnementet.

Fig. 16: Tema I, er tema der hører til stykket ”Carlottas Galop” som Nino Rota skrev til 8 ½ . Det forbindes især med Guidos elskerinde Carla. I den citerede sekvens(88-90 min.) starter Carla netop med at synge dette tema med en operaagtige frasering (egen trans.)

�

�

�

�

��

�

�

��

��

��

�

�

�

�

��

�

��

�

��

��

�

��

��

�

�

�

�

�

�

�

��

�

��

�

! 72!

Fig. 17: Tema II, er tema der hører til stykket ”Otto e mezzo” som Nino Rota ligeledes skrev til 8 ½ . Den introduceres i adskillige afskygninger i løbet af filmen. I forhold til den citerede sekvens(88-90 min.) fra filmen spilles temaet med en swing fornemmelse, og transskriptionen skal således også læses sådan (egen trans.).

Denne glidende overgang mellem instrumentale klangfarver ved hjælp af transitionsinstrumenter

som instrumentationsmæssigt hører til i flere genre, især klassisk orkestermusik og jazz, er meget

typisk for Nino Rota, og er noget som han udviklede i film som fx La Notte Di Cabiria ( 1957 ), La

Dolce Vita( 1960 ) og fortsatte med i 8 ½ ( 1963 ) og Amacord ( 1972 ).

Isoleringen af melodistemmen i disse transitionsinstrumenter, (primært soloblæsere) kan også have

noget at gøre med en senromantisk inspireret måde at instrumentere musik for orkester på. I Bryan

Simms ”Twentieth-Century Composers Return To Small Ensemble” argumenterer han således for

hvordan Debussy”…rarely doubled important melodic lines, preferring instead the unmixed colours

of soloinstruments” og hvordan Debussy ligeledes ”… greatly favored the woodwinds…”som

principielle bærere af melodisk materiale (Simms:200:455). Isoleringen af melodisk materiale i et

soloinstrument eller mindre grupper med et minimum af fordoblinger, var ligeledes også en teknik

som Mahler i høj grad gjorde brug af på trods af at han som dirigent rådede over et enormt orkester

(Simms:2000:456). Dette er således, ud over det allerede diskuterede hovedtemas funktion som

”fortællende” element, endnu et eksempel på hvordan den italienske filmmusik har mange, især

kompositionsstrukturelle lighedspunkter med den senromantiske og den senere modernistiske

orkestermusik. Fx reduktionen af orkesteret, som ligeledes beskrives af Simms som en modernistisk

funderet idé. Fx henvisningen til Schönbergs anerkendte ”Chamber Symfonies” (Simms:2000:452),

orkestermusik for mindre kammerorkestre, og den generelle fokuseringen på et mere ”let og åbent”

�

�

�

�

��

�

��

��

��

��

�

�

��

��

�

�

��

�

� ��

�

��

��

��

��

�

��

�

� ��

�

��

�

� ��

�

�

��

�

��

��

��

�

�

��

�

��

�

! 73!

udtryk i instrumentationen. Igen især med blæserne i hovedrollen i kompositioner som fx

Stravinsky’s L’Historie du Soldat (1917), der blev skrevet til en lille orkester, og som i øvrigt også

var inspireret af datidens jazzbands (Simms:2000:456). Selvom der æstetisk er langt fra den citerede

italienske filmmusik til Stravinsky, anes der alligevel en historisk videreførelse og udvikling af

instrumentationsmæssige ideer og principper. En udvikling fra Stravinskys jazzband-imitation i

L’Historie du Soldat til en komplet integration af jazzidiomet i det klassiske score som vi ser det i

”La Passarella di addios” vekslende instrumentation fra klassisk/romantisk til rene big band/brass-

agtige passager, en udveksling som kendetegner Nino Rotas kompositioner, men som også

Giovanni Fusco og andre senere italienske filmkomponister som Ennio Morricone mestrede. Dette

blev senere til en etableret måde at instrumentere filmmusik på, som man ser det hos fx

amerikanske Henry Mancini.

Jeg vil dog godt dvæle lidt mere ved ideen om det reducerede orkester. Kurt Weill udtrykker det

således i hans essay ”Die Neue Oper”:

…people must withdraw as much as possible from the sphere of influence of Richard

Wagner…Complete renunciation of any external or inner ”program” intentional avoidance of

large orchestral forces, limitation of the means of expression in favor of an intensification of

the inner powers of expression…( Weil i Simms:2000:456).

Filmmusikalsk analyse # 6 : L’Avventura

Hvis man overfører Kurt Weills idé til et instrumentationsmæssig princip, handler det med andre

ord om at turde lade de enkelte instrumenter tale for sig selv, lade dem stå alene.

Et filmmusikalsk eksempel på dette er Giovanni Fuscos musik til L’Avventura. Som eksempel vil

jeg bruge kompositionen “Titoli” (”Titel”) (Fig. 19), som faktisk ikke fandt anvendelse i selve

filmen, men er at finde på soundtrackudgivelsen76. Dette ellers glimrende stykke moderne

orkestermusik var egentlig tænkt som titelsekvens, men blev erstattet af et instrumentationsmæssigt

mere omfattende og mere pulserende stykke ”L’Avventura Titoli” (Picozzi:2002:130), der i sin

instrumentation og form placerer sig mere et sted mellem, både klassisk symfonisk, pop/rock og

italiensk folkemusik. Blandt andet med brugen af en mandolin og en elguitar som dominerende

instrumenter idet der med en populærmusikalsk terminologi, kan kaldes satsens ”vers”, og med et !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!76 L’Awenture-Original Motien Picture Soundtrack, Audilife, Smith and Co. 2012!

! 74!

større tutti af strygere og blæsere i satsens ”omkvæd”. Fusco tog to år senere skridtet videre og

skrevet en decideret pop-sang, ”L’Eclisse Twist”. Til filmen L’Eclisses (1962) åbningstitler. Sangen

blev sunget af den italienske popdiva og kvinderetsforkæmper Mina.

Jeg har taget ”Titoli” med, trods stykkets manglende tilstedeværelse i filmen, fordi dette stykke

netop meget klart beskriver hvordan resten af Giovanni Fuscos musik til L’Avventura

instrumentationsmæssigt er tænkt.

Som man kan se ud af den vedlagte transskription ( Fig. 19) reducerer Fusco det orkestrale

lydbillede til kun at omfatte et enkelt instrument fra hver af de overordnede instrumentgrupper. En

træblæser (klarinet) i toppen, en messingblæser i mellemlejet (horn), og en stryger i bunden

(kontrabas).

“…una partitura sottile e angosciosa dai timbri rarefatti e inconsueti…” (Picozzi:2002:134).77

De ”udtyndede og usædvanlige” klangfarve Picozzi beskriver repræsenterer således en

essentialiseret udgave af det symfoniske orkesters sonoritet. Den minimalistiske og essentielle

fordeling af instrumentationen, med et enkelt instrument på hver af orkesterets overordnede

instrumentgrupper (træ:klarinet, messing:horn, stryger:bas) gør implicit lytteren opmærksom på alle

de af orkesterets instrumenter der er ikke er tilstede. Et psykologisk repræsenteret tomrum, eller en

form for ikke-instrumentation, hvor selvom komponisten har en vis klanglig kapacitet til rådighed

bevidst vælger den fra, for netop at gøre opmærksom på dens tilstedeværelse. En tanke der også

blev dyrket i de avantgardemusikalske miljøer på denne tid78, men også i filmteknisk sammenhæng

har haft stor indflydelse på den dramatiske påvirkning af et filmnarrativ med musik og lyd. Jeg

vælger at forklare dette ved brug af et ikke-musikalsk, men lydligt eksempel der netop lader sig

inspirere af den citerede musikalske instrumentationsideologi. Walter Murch og Michael Chion

beskriver i forbindelse med det kreative arbejde med lydsiden til Francis Ford Coppolas Apocalypse

Now (1972) hvordan det ellers meget lydligt mættede soundtrack, lavet af Walter Murch selv: “…

also has minimalist sequences in which all the loudspeakers ‘suspend’ their sound, like a great

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!77 Dansk oversæt: “Et subtilt og sørgmodigt partiturforlag, med udtyndede og usædvanlig klangfarver.”

78 Fx John Cages “4:33”

! 75!

orchestra present but not playing, to allow a soloist to ‘speak” (Chion:1998:151) og skaber: “…the

attentative silence of the audience” (Chion:1998:151).

Således skaber Giovanni Fuscos instrumentation i L’Avventura en ny rumlig dimension, der

musikalsk, på lige fod med den begrænsede dialog, giver plads til de majæstetiske, visuelle

indstillinger, der fra distancen betragter karaktererne og deres omgivelser. Specielt i forhold den

lange ”ø sekvens” (min. 23-60), hvor Anna79 forsvinder, som i øvrigt er en af de filmiske sekvenser

med mest musik i.

Den minimalistiske instrumentation gør at musikken umiddelbart erfares meget subtilt, men den

giver også mulighed for, at øge musikkens dramatiske effekt med få midler, som det fx er tilfældet i

”Tema Dramatico ” (Fig. 22), der ligeledes forekommer flere gange i løbet af ”ø sekvensen”.

”Tema Dramatico” er tema der i begyndelsen udelukkende består af kvintspring, op og ned i

klarinetten og siden hen skifter fra solo klarinet til solo fløjte. Som ”ø-sekvensen” skrider frem

bliver musikken bygget op af flere og flere melodiske elementer, med udvikling af melodien til at

omfatte andet en kvintspring for at munde ud i den kontrapunktiske sats ”Atmosfera Tensiva”80, og

instrumentationsmæssigt med tilføjelse af flere instrumenter fx fløjter, oboer, horn, basklarinet etc.

Derved sker der også en dramatisk udvikling i musikken, men med få meget enkle midler. En

dynamisk skrøbelighed, det skaber intensitet og udvikling mens den til stadighed respekterer

filmens stillestående narrative præmis. Dette forsigtige forøgelsesprincip, gør sig også gældende i

”Titoli”, der efter de citerede takter (Fig. 19), ligeledes udvikler sin instrumentation til også at

omfatte en basklarinet, flere horn, en gruppe førstevioliner og et par fløjter, der spiller temaet i en

slags kanon, forskudt en fjerdedel i forhold til klarinetten.

Picozzi kalder dette princip at “respektere de filmiske tempi”81 med brugen af musikalske aforismer.

Dvs. at lægge udvikling og betydning ned i tematisk kortfattede, og klangmæssigt begrænsede men

koncentrerede musikalske ytringer.

Den generelle indtryk af Giovanni Fuscos instrumentation til de fleste musikalske cues til

L’Avventura er derfor, at der tilstræbes et emotionelt koldt, tomt, og ”gråligt” udtryk. Der leder

opmærksomheden hen på alt det ”usagte” og subtile.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!79 For et kort resumé af handlingen se afsnittet: ”Melodi og form: Det filmiske hovedtemas udvikling” s. 55

80 Se afsnittet ”Melodi og form: Det filmiske hovedtemas udvikling” s. 56

81 “rispettare i tempi cinematografici” (Picozzi:2002:139).!

! 76!

Hvis vi kort vender tilbage og sammenligner den instrumentationstekniske fremgangsmåde med

tekniske eksempler fra musikhistorien, så er musikkens til L’Avventuras ”grålige” klangfarve en

meget konsekvent måde at barbere musikkens funktion ned til den absolut essentielle, uden nogen

form for udsmykkende effekt. Reduktionen af instrumentale klangfarvenuancer, ved fx brugen af

kun klarinetter, horn og strygere, er musikhistorisk set ofte blevet brugt til at skabe grålige

klangfarvebilleder hos lytteren. Reduktionen underbygger begreber og følelser som fx tomhed,

langsommelighed og forgængelighed. Det kan iagttages i den musikhistoriske overgang til det

musikalsk moderne, i den tidligere nævnte brug af mindre orkestrer, men også i mere

impressionistiske sammenhænge. Fx Debussy’s sats ”Nuages” (”Skyer”) fra orkesterværket

Nocturnes (1901), der netop med brugen af klarinetter, horn og strygere, søger et lignende udtryk.

'Nuages' renders the immutable aspect of the sky and the slow, solemn motion of the clouds, fading away in grey tones lightly tinged with white” (Debussy i Brook:1979:168).

Fusco tager dog skridtet videre, og gør reduktion af det instrumentale klangbillede ikke kun til en

momentan nuance i hans musik til L’Avvventura, men til hele konceptet bag skabelsen og

repræsentationen af denne. Dette gælder i øvrigt det meste andet filmmusik han har lavet.

Fusco bruger det klassiske orkesters neutrale klang (Hesselager:2002:28), ikke som ’normen’ og

den abstrakte repræsentant for det musikalske materiale, men som en underbygning og eksplicit

iscenesættelse af samme.

! 77!

Fig. 19: Uddrag fra ”Titoli” som eksemplificerer Fusco instrumentationsprincip i filmen L’Avventura. Transskriptionen er noteret

transponeret, dvs. at klarinetten klinger en hel tone lavere end noteret og hornet en kvint lavere en noteret (egen trans.).

��

��

��

��

�

�

��

��

��

�

��

��

��

��

��

��

��

��

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

��

��

��

�

�

� �

��

�

��

��

�

�

� �

�

�

� �

� �

�

�

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

�

�

� � � �

�

�

�

� � �

�

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

�

�

�

�

�

�

�

� �

�

�

�

�

�

�

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

�

�

��

�

�

� �

�

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

� �

�

�

�

�

�

�

�

�

��

�

�

�

�

��

�

�

�

�

� �

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

��

�

�

�

�

��

�

�

�

�

��

�

�

�

�

�

�

� � � �

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

� �

�

�

�

�

�

�

�

�

�

�

! 78!

Fig. 20: L’Avventura (1960). Følelsen af tomhed og store vidder her repræsenteret visuelt ved ”ø-sekvensen” (min. 30:40 -31:20) og

som underbygges af Giovanni Fuscos instrumentation( Fig. 19).

Fig. 21: Musikalsk cue til ovenstående visuelle sekvens (min. 30:40-31:10). Den reducerede instrumentation er i forhold til ”Titoli”

endnu mere homogen og ”grålig” i sin klangfarvenuance, med en basklarinet i bunden i stedet for en kontrabas. Transskriptionen er

noteret transponeret, dvs. at klarinetten klinger en hel tone lavere end noteret, bass klarinetten en hel tone + en oktav lavere end

noteret, hornet en kvint lavere en noteret (egen trans. ).

�

�

��

��

��

� ��

��

�

�

�

�

�

�

�

�

��

��

�

�

�

�

�

� � �

��

�

��

�

�

��

�

��

�

��

�

�

��

�

��

�

��

�

��

�

��

�

��

�

� �

! 79!

Fig. 22: Emotionel tomgang, konflikten mellem nærvær og distancering. Her illustreret visuelt og musikalsk med Giovanni Fusco 4

forskellige ufarvede kvintspring i klarinetten, der gør det ud for det musikalske cue til denne sekvens (min. 45-49). Transskriptionen

er noteret transponeret, Dvs. at klarinetten klinger en hel tone lavere end noteret (egen trans.).

�

�

�

�

�

��

��

�

�

�

��

�

�

�

�

�

�

��

! 80!

Nino Rota og Giovanni Fusco: Analytisk opsummering

De forudgående analyser af filmmusikken i film som La Strada (1954), 8 ½ (1963),

L’Avventura(1960) og L’Eclisse(1962) viser overordnet set, at der fra komponisternes og

filminstruktørernes side i 1950-60’erne var en stor interesse for at udforske og udfordre musikkens

rolle i filmen. I det forudgående kapitel har jeg beskrevet og diskuteret en række forskellige

filmmusikalske aspekter for at forsøge at forstå, hvordan disse gør sig gældende i forhold til en

overordnet diskussion af filmmusikkens udvidede rolle i filmnarrativet. På overfladen kan det være

vanskeligt at få øje på lighederne mellem Nino Rota og Giovanni Fuscos musik. Der er fx

betydelige forskelle i deres musikæstetiske udtryk. Rotas ubesværede og forfriskende melodier

harmonerer fx ikke med Fuscos følelseskolde og grålige klangnuancer, men alligevel er der mere,

der samler end skiller dem.

Med udgangspunkt i det udvidede spillerum som musikken har i det modernistiske filmnarrativ har

både Rota og Fuscos musik en identitet, der repræsenterer filmen i et samlet musikalsk udtryk.

Metoderne til at opnå et sådan udtryk kan være forskellige. Det meste af Rotas musik er fx

sammensat af håndgribelige melodiske enheder, mens Fusco fokuserer mere på musikkens

klangmæssige substans. I de analyserede film udtrykker musikken filmens overordnede væsen

meget præcist, og alt det der anses for at være overflødigt musikalsk materiale er således sorteret

fra. Rotas temaer optræder således oftest i simple melodiske former, ofte inspireret af populær- og

folkemusikken, og hans musik spiller på genkendeligheden af disse musikalske temaer. Nino Rotas

melodiske formsprog er således en meget eksplit del af filmens identitet og en modsætning til

underlægningsmusikkens mere emotionelle appel. Rotas temaer underbygger således ikke direkte

filmens fortælling men udtrykker filmens essentielle væsen. Ved så klart at definere sit klanglige

udtryk, udtrykker Fuscos musik til eksempelvis L’Avventura ligeledes filmens substans videre til

publikum.

Både de melodiske og de instrumentationsmæssige aspekter har altså afgørende indflydelse på

filmens narrativ. Selvom Rotas filmmusik måske er mere forankret i det melodiske formsprog, og

Fuscos mere i den klanglige repræsentation, så gør Rota og Fusco brug af begge musikalske

parametres evner til at fortælle og kommunikere. Fælles for begge tilgange til filmmusik-

kompositionen er også fokusset på soloinstrumentets rolle i scoret og dets funktion som

repræsentant og bærer af det filmiske hovedtemas selvstændige karakter, som i eksempelvis La

Strada.

! 81!

…these films in there nature they are challenging the audience, that’s great from a composers

point of view. I don’t have to think my job is to make the audience comfortable and tell them

a lot of stuff. In fact the whole point of these movies is to surprise and mislead you and yet

give you a complete and satisfying experience somehow. So on those films I don’t worry, I

always feel I will have a chance to do something new (Carter Burwell i Fraile:2012:97).

Musikken indtager i det modernistiske filmnarrativ, og i det moderne filmnarrativ som Carter

Burwell refererer til i citatetet oven for, således en lang række narrative funktioner som er resultatet

af komponistens behandling af mange forskellige musikalske aspekter. Det musikalske udtryk i

filmmusikken og musikken i særdeleshed, afgøres overordnet af musikkens melodiske form og dens

instrumentering. Det er evnen til at udfordre den konventionelle brug af disse i filmmusikken, der er

Nino Rotas og Giovanni Fuscos vigtigste fællestræk og det der gør deres filmmusik særdeles

interessant at beskæftige sig med. Set i et mere nutidig perspektiv er der derfor stadig meget

inspiration at hente i disse komponisternes film-musikkatalog, både hvad angår de måder hvorpå de

lod filmmusikken indtage nye roller i filmnarrativet, men også i den måde hvorpå de lod musikken

fremstå uafhængig af filmmediet.

KONKLUSION

Udviklingen af den italienske filmmusik i retning af et mere moderne og fleksibelt

kompositionsprincip og dens indflydelse på udviklingen af filmmusikken generelt, kan ses som en

parallel til den neorealistiske og senere modernistiske italienske kunstfilms fundamentale rolle i

udviklingen af det moderne filmnarrativ. Et filmnarrativ, der udfordrer den melodramatiske

narrative form og derfor kalder på et mindre dramatisk effektfuldt og mere fortællende musikalsk

udtryk. Det moderne filmnarrativ er ofte tvetydigt og udvikler sig ikke inden for kausale og logiske

strukturer. Det balancerer ofte mellem det tragiske og komiske, virkeligheden og fantasien, og giver

musikken et større spillerum at udfolde sig i. Det moderne filmnarrativ kræver dog samtidig også

en langt højere grad af musikalsk fleksibilitet og selvstændighed. Med andre ord, ideen om, at

musikken kan have sin egen identitet der ud over at underbygge, også udvikler sig og interagerer

med filmnarrativet som en selvstændig ”karakter”. Samtidig skal musikken give plads og rum til

! 82!

den narrative stilstand/pause, temp morte, som mange moderne kunstfilm fra 1950-1960’erne

rummer. Den skal hjælpe til at lede opmærksomheden hen på det, der ikke kan ses, det der ikke

fortælles, og det der ikke høres. Det resulterer ofte i en reducering af det symfoniske orkesters

klangbillede. Filmmusikken i det moderne narrativ er på mange områder derfor en modsætning til

det konstante effektfulde bombardement af symfonisk underlægningsmusik som man oplever i det

kausale melodramatiske narrativ, som man kender fra Hollywoods ”Golden age”, og som stadig er

standarden i mange nutidige film.

Inspirationen til at agere musikalsk under de forudsætninger som det moderne filmnarrativ stiller

op, kan være hentet i senromantiske og modernistiske kompositionsprincipper og deres brud med de

klassiske og romantiske symfoniske former og konventioner. Former som især filmmusik fra

førkrigstiden byggede på, og som i deres tonale og kausale struktur ikke rummer den fleksibilitet og

tvetydighed som det musikalsk moderne står for.

Forbindelsen mellem den analyserede italienske filmmusik, og overgangen til det musikalsk

moderne som Dahlhaus daterer til årerne 1890-1910, og den efterfølgende etablering af den

musikalske modernisme fra 1910-20’erne og frem er ligeledes en idé, der løber parallelt med den

filmhistoriske idé om, at det moderne filmnarrativ er skabt med inspiration i de samtidige

modernistiske litterære former fra starten af 20. århundrede.

Det er vanskelig endegyldigt at svare på, hvad der har drevet den italienske filmmusik fremad siden

1950’erne, og hvordan den har influeret på de filmmusikalske konventioner, der eksisterer i dag.

Beskrivelsen af den italienske filmmusiks udvikling og dens indflydelse på den moderne måde at

lave musik til film skal sandsynligvis findes i en kombination af flere forskellige aspekter. På den

ene side et individuelt professionelt aspekt, der bygger på de italienske komponisters tekniske

kvalifikationer og deres baggrund i en særlig kompositionstradition. Nino Rota, Giovanni Fusco og

senere Ennio Morricones uddannelse hos modernistiske klassiske komponister som Alfredo Casella

og Gofredo Petrassi, og alt hvad dette indebærer af kendskab til klassisk musikhistorie og

kompositionsmusikalske strømninger og traditioner. På den anden side et mere overordnet aspekt,

som ikke i samme grad er blevet diskuteret i denne tekst, nemlig udviklingen af den italienske

filmmusik set i lyset af samtidige strømninger i filmindustrien og samfundet generelt. Strømninger,

som kaldte på en større grad af implementering af populærmusikken i filmens score. Et aspekt, som

! 83!

skabte stor furore og problemer specielt i Hollywood, hvor fx Hermann nægtede at lave musik på

baggrund af det, han mente var ”den laveste fællesnævner”(Wierzbicki:2009:192).82

Det kollektive og samfundsprægede aspekt bygger på forandringer i musiklivet, som gjorde de

populærmusikalske former stadigt mere synlige. I Italien de hyppige kombinationer af canzone

napolitana med amerikansk jazz og rock’n’roll, som man ser det hos fx Renato Carosones ”Tu

Vuo’ Fa’ L’Americano” (1956). Dette inspirerede filmkomponisterne til at skabe musik på tværs af

genrerne, og i nogen grad også at samarbejde med populærmusikalske kunstnere. Fx Giovanni

Fuscos musik til titelsangen ”Eclisse Twist”, sunget af den italienske popdiva og kvinderets-

forkæmper, Mina, til Antonionis film L’Eclisse (1962).

I modsætning til Hermann og andre filmkomponister i Hollywood hersker der i den italienske

filmmusik, og i særdeleshed hos Rota, derfor en accept af populærmusikkens indflydelse og

tilstedeværelse i musiklivet og dermed også i den filmmusik han komponerede. En accept og

påskønnelse af populærmusikkens form og udtryk, som tilsyneladende er blevet gradvist indfaset,

og fuldkomment implementeret i hans scores, ofte på lige fod med de kompositionsmusikalske

traditioner. De italienske film fra denne periode blev således et eksperimenterede frirum for

komponister som Rota og Fusco, hvis filmmusik i højere grad er genremæssigt sammensat end

deres koncertmusik.

Selvom der fra et musikæstetisk synspunkt er langt fra Giovanni Fuscos tolvtonetema i L’Ecclise

(1962) og den sparsomme instrumentation i L’Avventura (1960) til Nino Rotas fængende melodier i

La Strada (1954) og 8 ½ (1963), så deler de en evne til musikalsk at lade sig inspirere bredt af den

vestlige musikkultur. Det er evnen til at skabe original og fleksibel filmmusik ud fra disse ofte

modsatrettede inspirationskilder, der er deres stærkeste fælles identitet. De har været med til at

udforske musikkens samspil med filmnarrativet, og meget af det de eksperimenterede med er blevet

standardiserede koncepter i filmmusikindustrien. Fx den udprægede brug af soloinstrumenter i deres

scores, især de instrumenter, der velforankret i flere forskellige genrer, dem som jeg i denne tekst

har valgt af kalde transitionsinstrumenter, men også soloinstrumenter, der ikke traditionelt hører til

i et symfonisk orkester. Det værer sig mandolin, guitar, akkordeon, el-orgel, saxofonen. Ennio

Morricone førte senere dette koncept til ekstremerne blandt andet ved introduktionen af jødeharpe, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!82!Hermann blev tilsyneladende på baggrund af dette fyret fra Hitchcocks Torn Curtain(1966). (Wierzbicki:2009:192).

!

! 84!

panfløjte, surfguitar. Hvad der har været mindst ligeså vigtigt er disse komponisters udfordring af

de konventionelle filmmusikalske funktioner. Fx ved at udvide musikkens funktion til mere end

dramatisk underlægning, som primært er sket ved en opprioritering af melodien og den

selvstændige musikalske form. Det er således også derfor, at deres musik har en selvstændig

identitet. Denne selvstændige, fleksible, eksperimenterende og udforskende tilgang til

kompositionen af musik til film blev siden hen, blandt andet igennem Rotas og Morricones

internationale succes i Hollywood, til en universel idé, som mange moderne filmkomponister

arbejder efter.

Moderne filmmusik bør således ikke forstås alene ud fra en given films struktur og narrativ, og den

specifikke filmindustri den er en del af. Filmkomponister er først og fremmest musikere, den

musikalske verden de er en del af har derfor ligeledes indflydelse på den filmmusik de skaber. De

lader sig inspirere af filmens øvrige elementer som billede og tekst, men de lader sig også inspirere

af historiske såvel som samtidige musikalske strømninger. Et ofte overset aspekt i

filmmusikvidenskabelige diskussioner.

Denne teksts udforskning af både film- og musikhistorien har været et forsøg på at beskrive

filmmusikken, ikke alene ud fra et filmhistorisk/videnskabeligt synspunkt, men i høj grad også ud

fra musikvidenskabelige teorier og iagttagelser. Med denne tekst har det derfor været min intention

at bidrage til en bredere forståelse af hvad især den italienske filmmusik fra 1950-60’erne er, og

hvordan den er skabt. Samtidig har det være formålet at synliggøre det generelle behov for at træde

et par historiske skridt tilbage, i dette tilfælde til tiden før Claudia Gorbmans Unheard Melodies, for

at revidere vores forståelse af den tidligere filmmusik, og derved kunne forstå og forklare de ofte

meget varierede filmmusikalske former og strukturer som den moderne filmmusik eksponerer

iagtatageren for i dag.


! 85!

LITTERATUR

Adorno, Theodor, Eisler Hanns (1947) Composing for the Films, New York: Oxford University Press, s. 3-62.

Bazin, André (1971) “An Aesthetic of Reality: Neorealism” i What is Cinema Vol. 2, Berkeley: University of California Press, 1971, s. 16-64.

Barthes, Roland (1977) Image, Music, Text, London: Fontana Press. s. 32-69, 142-165

Bondanella, Peter (2003) Italian Cinema from Neorealism to the Present, New York: Continuum International Publishing, pp. 1-250.

Bondanella, Peter, Gieri Manuela ed. (2003) La Strada, London: Rugers Film in Print, s. 50-150.

Bordwell, David (1985) Narration in the Fiction Film, Madison: University of Wiscontin Press, s. 47-70, 147-234.

Bordwell, David, Kristen Thompsom (2010) Film History: An Introduction, Madison: University of Wisconsin, s. 350-422.

Brook, Donald (1979) Five great French composers: Berlioz, César Franck, Saint-Saëns, Debussy, Ravel: Their Lives and Works, London: Jerrie and Benkins, s. 102-180.

Brown, S. Royal (1994) Overtones and Undertones: Reading Film Music, Berkeley: University of California Press, pp. 1-134, 175-305.

Buhler, James, Flinn, Caryl, Neumeyer, David (eds) (2000) :“Introduction”, Music and Cinema, Hannover: Wesleyan University Press, s. 1-33

Calabretto, Roberto: “Gatti, Rota e la musica Lux. La nascita delle colonne sonore d’autore” in Alberto Farassino (ed.) Lux Film: Milan: Il Castoro, s. 80-104.

Cardullo, Bert (2009) After Neorealism, Italian Filmakers and their Films, Newcastle: Cambridge Scholar Press, s. 1 -190.

Chatman, Seymour (1985) Antonioni: Or, The Surface of the World, Berkerley: University of California Press, s. 60-95

Chion, Michel (2009) Film, A Sound Art, (trans. Gorbman, Claudia), New York: Columbia University Press, s. 3-165.

Chion, Michel: (1998) ”The Silence of the Loudspeakers, or Why with Dolby Sound it is the Film That Listen to Us” i Sider, Larry, Freeman Diane (eds) Soundscape the School og Sound Lectures, London: Wallflower, 2003.

! 86!

Chion, Michel (1994) Audio Vision: Souund on Screen (trans. ed. Claudia Gorbman), New York: Columbia University Press, s. 1-90.

Citron, J. Marcia (2010) When Opera Meets Film, Cambridge: Cambridge University Press, s. 1-80.

Dahlhaus, Carl (1978) “Geschichte eines Themas” I Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musicforschung Preussicher Kulturbezitz, Berlin: Merseburger.

Dyer, Richard (2010) Nino Rota, Music Film and Feeling, London: Palgrave McMillan, s. 1-153.

Dyer, Richard (2007) “Side by Side: Nino Rota, Music, and Film” i Goldmark, Daniel, Kramer, Lawrance (eds) Beyond the Soundtrack, Berkeley: University of Califorinia Press, 2007.

Dyer, Richard (2006) “Music, People and reality: the case of Italian neo-realism” i Mera Miguel, Burnand David (eds) European Film Music, Burlington: Ashgate Publishing Company, 2006.

Fabe, Marilyn (2004) ”The Eurppean Art Film” Closely Wached Films, Los Angeles: University of California Press, s. 152-173.

Figgis, Mike: (1998) ”Silence: The Absense og Sound”, i Sider, Larry, Freeman Diane (eds) Soundscape the School og Sound Lectures, London: Wallflower, 2003.

Fraile, Patricio (2012) ”Relations Between Sound Design and Film Scoring: Interview with Walter Murch”, København: ikke publiceret.

Fraile, Patricio (2012) ”Relations Between Sound Design and Film Scoring: Interview with Carter Burwell”, København: ikke publiceret.

Gorbman, Claudia (2007) “Auteur Music” i Goldmark, Daniel, Kramer, Lawrance (eds) Beyond the Soundtrack, Berkeley: University og Califorinia Press, 2007.

Gorbman, Claudia: (1987) Unheard Melodies, Bloomington: Indiana University Press, s. 1-105.

Hesselager, Jens (2004) Making sense of sounds nineteenth- and twentieth-century ideas on instrumentation, Frederiksberg: Dansk Musik Tidskrifts Forlag, s. 1-50, 80-120.

Holbrook, B. Morris (2011) Music. Movies, Meanigs and Markets, Cinemajazzmatazz, New York: Routledge, s. 1-30.

Hurberts Bess, Julie (2011) Celluloid Symphonies, Berkerley: University og California Press, s. 169-250.

Kovács, Andras Balint ( 2007) Screening modernism, European art cinema, 1950-1980, Chicago: University Chicago Press, 2007, s. 1-120

London, Kurt (1936) Film Music, London: Faber & Faber Ltd., s. 1-20 32-42

! 87!

Murch, Walter: 1998 ”Touch of Silence”, i Sider, Larry, Freeman Diane (eds) Soundscape the School og Sound Lectures, London: Wallflower, 2003.

O’Donell, Aidan (2009) ”But the Bells are the Voice of God: Diegetic Music in Post-War Italian

Cinema” i Harper, Graeme, Doughty, Ruth (eds) Sound and Music in Film and Visual Media, New

York, Continuum, 2009.

Picozzi, Sonia (2002) La musica per film e il cinema moderno: Giovanni Fusco tra Antonioni e

Resnais, Roma: Università degli studi di Roma “La Sapienza”, s. 1-90, 110-190

Prendergast M. Roy (1992) Film Music a Neglected Art, New York: W.W. Norton, s. IX- XIX

Redner, Gregg (2011) Deleuze and Film Music, Bristol: Gutenberg Press, s. 1-47.

Simms, Bryan R. (2000) “Twentieth-Century Composers Return to the Small Emsemble” in Peyser Joan (eds) The Ochestra, Origins and transformations, New York: Billboard Books, 2000.

Smith, Jeff: 2000, “That Money Making Moon River Sound”, i Buhler, James, Flinn Caryl, Neumeyer, David (eds) Music and Cinema, Hanover: Wesleyan University Press, 2000.

Stillwell, Robyn J. (2007) “The fantastical gap between diegetic and nondiegetic” i Goldmark, Daniel, Kramer, Lawrance (eds) Beyond the Soundtrack, Berkeley: University og Califorinia Press, 2007. Van Order, Thomas: (2009) Listening to Fellini, music ans meaning in black and white, Madisson: Fairleigh Dickinson University Press, s. 53-123

Van der Merwe, Peter (2004) Roots of the Classical, Oxford: Oxford University Press, s. 340-468

Wagstaff, Christopher (2007) Italian Neorealist Cinema: An Aesthetic Approach, Toronto: University of Toronto Press, s. 3-94.

Wierzbicki, James (2009) Film Music a History, New York: Routledge, s. 131-209.

Wilhelm, Seidel (1979), “Uber die Prinzipien der Form theori”, I Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musicforschung Preussicher Kulturbezitz, Berlin: Merseburger.

Roger Huntley og John Manwell’s (1975) The Technique og Film Music, Revised and Enlarged by Richard Arnell and Peter Day, Los Angeles: Focal Press.

Zavattini, Cesare (1953) "Some Ideas on the Cinema" i Richard Dyer, MacCann(eds) Film: A Montage of theories, New York:Dutton, 1996, s. 216-228

! 88!

FILM Kronologisk opstillede:

Ossesione (1943): Luchino Visconti: Italien: 140 min.: Musik af Guiseppe Rosati

Roma, Cittá Aperta (1945): Roberto Rossellini: Italien: 100 min. : Musik af Renzo Rossellini

Paisá (1946): Roberto Rossellini: Italien: 120 min. : Musik af Renzo Rosselini

Ladrid di biciclette: (1948): Vittorio Di Sica: Italien : 93 min. : Musik af Alessandro Cicognini

Riso amaro (1949) : Guiseppe Di Santis: Italien: 108 min. : Musik af Gofredo Petrassi

Stromboli (1950): Roberto Rosselini: Italien: 106 min. : Musik af Renzo Rossellini

Cronaca di un amore (1950): Michelangelo Antonioni: Italien: 98 min. : Musik af Giovanni Fusco

Miracolo a Milano (1951): Vittorio Di Sica: 100 min. : Musik af Alessandro Cicognini

Umberto D (1952), Vittorio Di Sica: Italien: 89 min. : Musik af Alessandro Cicognini

La Strada (1953): Federico Fellini : Italien: 108 min. : Musik af Nino Rota

La notti di Cabiria (1957): Federico Fellini: Italien: 110 min. : Musik af Nino Rota

Hiroshima mon amour (1959) : Alain Reisnais: Frankrig : 91 min. : Musik af Giovanni Fusco & Georges Delareu

Rocco i Suoi Fratelli (1960) : Luchino Visconti: Italien: 168 min. : Musik af Nino Rota

La Dolce Vita (1960): Federico Fellini: Italia:174 min. : Musik af Nino Rota

L’Avventura (1960) : Michelangelo Antonioni: Italien :143 min. : Musik af Giovanni Fusco

La Notte (1962) Michelangelo Antonioni: : Italien:115 min: Musik af Giovanni Fusco

L’Eclisse ( 1962 ) : Michelangelo Antonioni: Italien: 126 min. : Musik af Giovanni Fusco

8 ½ (1963): Federico Fellini: Italien : 138 min. : Musik af Nino Rota

The Godfather (1972): Francis Ford Coppola : USA :175 min. af Musik:'Nino'Rota'

Zwischen Kino und Konzert-Der Komponis Nino Rota(1993):Vassilli Silovic: Tyskland: 48 min.

My Italian Voyage (1999): Martin Scorsese: USA: 246 min.

! 89!

LYD Div. kunstnere: More Le Canzoni Sul Grande Schermo (2011), Creazione Artischi Musicali C.A.M

L’Avventure-Original Motion Picture Soundtrack (2012), Smith and Co. Bv.

Fellini: “La musica? Solo al Cinema”-Dialogo con Nino Rota

http://trovacinema.repubblica.it/multimedia/film/fellini-odiava-la-musica-se-non-era-cinema/30632809/1/1 27.05.2012.

BILAG !

“Relations Between Sound Design and Film Scoring: Interview with Carter Burwell”: New York,

april, 2010, 40 min.

“Relations Between Sound Design and Film Scoring: Interview with Walter Murch”: London, 15

april, 2010, 40 min.

Egen instrumentation af Nino Rotas ”Preludio IV” fra 15 Preludi (1967).

! 90!

Relations Between Sound Design and Film Scoring,

Interview with Walter Murch, April 15, London, 2010, 40 min.

Patricio Fraile:

What do you think are the main differences between working with sound compared to music these days, and

in what way do you work with sound interacts with the music composed for the film.

Walter Murch: Well music of cause is sound, so it’s automatically ,you know we have to think of a kind of

spectrum of the organization of the sound. The thing that makes music what it is is that it is highly abstract,

and it’s tonal, so that we have melodic lines, which seems to exist as things into themselves, kind of little

lifeforms within the music, and in certain cases sound effects can approximate this, but as you move away

from music into pure sound effects you start to referring to specific things, that car , that helicopter or that

bird, and melody as such begins to dissipate.

Of cause dialog is sound, but there we have a case where you have to understand the code of that language to

extract meaning out of it, so when somebody speaks, we are delivering information via sound, so what’s

more important is the code, that is using sound to deliver this package of information, on the other hand it’s

also important how the thing is said, If we spoke like a robot with no intonation, much of what we need in a

larger sense would be lost. So it’s not true to say, that language is completely made of a code. There is kind

of a wide spectrum from dialog on one side, which is a code to music on the other which is very abstract. So

when I approach a film, my goal in the end is to make the overall sound of the film have a interesting

distribution of sound across that whole spectrum. How that gets achieved is very different from film to film,

it depends on who the composer is, who the director is, what kind of film it is, what the schedule is like.

PF: How will you describe your relation to film composers in the business, and is it a general thing for you

to work together with them ? In what way do you think the sound designer/editor works overlaps the

composers, and do you feel it’s necessary to cooperate, and why?

WM: One of the things that I wished was more common was to have the composer engaged with the film

right from the beginning of the film, even during shooting, so that the composer could write things based on

the screen play or the subject matter, so the actors could hear these things and just have them in their heads,

as they performed not in any literal sense like playback, but just‘ oh that kind of Eric Satie, ‘so I have that

In my head when I’m acting this scene’ but to me that has only happened once on Francis Ford Coppolas The

Conversation where David Shire wrote three themes before the film was ever shot, and played them on the

piano, we were able to play those for the actors, and of cause in editing I was able to use those as resources

! 91!

and begin to structure where there might be music and what music it might be, and then I would show that to

David and of cause to Francis and the sort of film and the music in that sense evolved right from the

beginning. At the other end, you got situations were a composer has to come in right in the end of a film,

usually because there is some crisis, and look at the film which is now finished, write the music for it and

record it, sometimes in as little time as two weeks for the whole film, in that case the music is sort of like

paint, the house is finished ‘let’s make the ceiling white and that orange’ you are not changing the structure

of the house you are helping the house be what it is and to allow people to interpret the spaces by the plains

of colour(music) , that’s valuable but I wish it were otherwise , but it happens that way for al whole variety

of reason that has to do with the schedules of films and the problems that films have, and peculiarly also just

the fame of some composers in film, who are very busy and they ca say’ well I will do you film and can start

in the beginning of November, but I have to be done in a month, ‘do we want that?, yes we want that’, cause

the film that person has made music for have been very successful.

PF: When you work as a rerecordingmixer on a final mix of a film, do you then have the composers

preferences about the role of is music in mind, or are you free to decide yourself or together with the director

how you want the mix to sound.

WM: If I do have some idea of the music quite early then I also hope that I have voice in saying where the

music might be, I’m also very much against having music continuously, through a film, or too much music,

because it dilutes the impact of the music, and don’t think it is the best use of everyone’s times both the

filmmakers and the audience, to have music all the time. in that sence the alternations of music, with areas

of silence or areas of the film where there is just sound effects, sometimes areas where you think that might

be music, but be don’t play music on purpose, and then when be do bring in music it has an added power to

it. And that what kind of sound we put in in certain areas.

PF: How do you think sound and music can help describing the subjectivity of a character. How do you

balance objectivity with subjectivity, sound and music, so the viewer still understands the possible source of

the sound, and also that what we hear is maybe filtrated through a characters personal point of view?

WM :I’m thinking of a scene from The Godtfather . In the scene Michael (Al Pacino), kills the police

captain, and the drug dealer at a restaurant. It’s a 6 minutes scene so it’s fairly long, and I’d say half the

scene perhaps is in Italian, with no subtitles so if you don’t know Italian you have to guess what they are

saying. Francis83 decided that he didn’t want to have any music during that scene, he wanted the music come

at the very end of the scene and take us in to the next section. Looking at that scene I felt well because it’s 6

minutes long, and we don’t really know what they are saying, unless you speak Italian are we gonna rely

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!83 Francis Ford Coppola

! 92!

complete on the expression of the actors and the body language,? maybe if it were 3 minutes long, but

because it is 6 minutes its a long time, especially for something as important as this, because we know that

Michael is intending to kill this people. So I came up with the idea of using a sound of the metro train in

New York which in this part of the city is elevated, the trains go overhead, and to have that sound which is

over there somewhere to come in, and go, come back louder, and go away, and the come back still louder

and go away, and then leading up to that moment when he decides really to kill them, bringing in that very

loud and powerful sound of screeching brakes, this metallic sound, at the moment when the gun goes off, the

sound of the train disappears. So it’s louder and louder and louder, and then it suddenly cuts of with a bang!

And then there is silence, and there is two dead people, and people in the restaurant thinking what happened,

and Michael starts walking towards us, and he holds out his hand as he is been told to do, and lets the gun

drop, you hear the sound of the gun hit the ground, then we here this kind very operatic kind of music comes

in, which takes us into a montage of images which shows the conflict between the two branches of the mafia.

So it’s that train sound music? Well sort of, I could easily be low strings, that would go Mmmmm, and then

high strings coming in. like Bernard Hermann tiiiiitii. But it isn’t it’s a sound effect.

PF: You could say it’s a musical way of using a sound effect?

WM: Exactly it is used as you would use music, to get to that internal state of what’s inside Michael. The

advantage of using a sound effect, is that, if you use music the audience immediately knows either

consciously or subconsciously, that they are being told what to feel, that emotion is being invoked, if you use

a sound effect, it seems just accidently to be there. The naïve approach would be, well we were shooting in

this restaurant and this train over there just got into the sound ¨

The advantage of sound effects is that they can fly under the radar of an audience’s perceptions, so to speak.

It has an effect on them, without a question, but they don’t know where that effect is coming from, and in

fact they take that feeling and put in onto the screen, and it seems to come from the actors. It’s like you are

being able to see inside the actors heart, brain or something, so they think I’m feeling this because of

something that I’m looking at, whereas in fact you are feeling that way because of something you are

hearing, in combination with what you are seeing, but because it is not music. You don’t know how to

process it.

! 93!

Relations Between Sound Design and Film Scoring,

Interview with Carter Burwell, New York, April 6, 2010, 40 min.

Patricio Fraile:

What do you think are the main differences between working with music compared to sound these days, and

in what way does your work with sound interact with the music composed for the films?

Carter Burwell: I think the distinction between music and sound is less clear these days, than back in the

golden age of Hollywood so to speak. Partly just because a lot of experimentation has been done, between

then and know, that has caused this distinction to be blurred, also that we all use the same technology now,

sound designers and composers basically all sits in front of computers running very similar software, so the

fact that the tools has become the same, that also tents to blur the distinction. That said, probably in most

feature films there is a clear distinction, music is still largely abstracted in the form of notes on page, and

then recorded with instruments, sound the majority comes from libraries of collected sounds, and so although

the tools are similar still there is a huge distinction: For myself I still find my self most of the time

structuring my scores out of notes, so in that sense it is very much like traditional music. But I like to push

that boundary more, it depends upon the film, some film like No Country For Old Men, there was a call for a

score were there was no distinction between sound and music, I tried to put music in that film, but whenever

I heard, or the Coen Brothers head something that sounded like a note, played on an instrument it became a

completely different film, it became a Hollywood film, the subjective experience of the film completely

changed, and we just found it to be a more intense and emotional experience without music. That's an

interesting paradox because one of the reasons people put music in the films is to intensify the emotional

experience of the film, in this case music had the opposite effect, the film was much more amotional with

music. The opportunities to do that, to do a film score without notes, which No Country For Old Men was,

that really depends upon the film, and it is certainly not commonplace.

PF: Apart from what you are saying, that music mostly consist of notes, and sound design is mainly based on

collections of prerecorded sound libraries, the difference between the two are that music talks more to the

audience’s emotions than sound effects do.

CB: I think that is definitely the traditional role of music in the films, as think you mentioned in your

questions, music had many more story telling functions, each character who appeared on screen, had a

theme, there are a lot of films like that in the thirties and forties, where the theme might even start to play

before the character opens the door an comes on the screen, the music is already telling you something about

that character, is it going to be a comic character is it going to be a scary character. That is not so true now,

! 94!

for my self and most of the composers nowadays, we would rather have the music to tell you less, because

the audience have had so much experience with films in the last 100 years, so they are very savvy and they

pick up the nature of a character, with much less information so you don't have to provide them with so much

of these cues, as might have been true 80 years ago. Music dosn't do so much storytelling now, but it does

still provide very much and emotional role.

Patricio Fraile: Often music and sound are used to give the visual transitions a semantic dualism or to

smoothen up the dramatic changes in the images, and make them more understandable. What challenges do

you think these and other non musical pre-edited scene constructions gives you as a creative composer, with

your own musical voice?

Ex.

First transition in A Serious Man. Dybbuk to Jefferson Airplane

The sonic transition from the sound of the wind, the sound of the high-pitched strings introducing the main

theme, the sound of the slamming door gradually transforming to the rhythm section a full electric band, and

a complete different kind of music. Can you explain how you approach to the creation of this transitional

music was?

Carter Burwell: That’s a interesing one,virtually as soon as they had shot the film before they edited

anything else, we discussed this transition because they new it was gonna be problematic, they have the

scene in the beginning of the movie that takes place in ancient time and place, but the body of the film takes

place in 1967 in a very specific kind of place in Minniapolis, they wanted to get from this one place to this

other place, from one time to this other time, and they wanted to do it with music. We knew the ending was

going to be this song by The Jefferson Airplane, and they did actually write that in the script, but that was the

first thing they showed me, the showed we that opening scene rought cut of it and said okay now, somehow

we wanna get from that to the ear this boy in a school in Minneapolis in 1967, and his stereos playing

Jefforson Aiplane, and they didn’t know how long i should take to get from one to the other, because the

had’t cut the film og anything, but they just said we want do this please give us some ideas of how you will

accomplish it. As I just said before the film was even edited I put together an example of how we might get

from this place to that place mantaining a sense og mystery, but also hopefully keeping a sense of contenuity

at the same time. So that was the firt peace of music i wrote ending up with Jefferson Airplane. Jefferson

Airplane also had to make sense, that particular song, somebody to love, that was problematic for Joel and

Ethan because virtually the first thins in the song is the vocals, i think there might be a drum hit or

something, and the the vocals start. They wanted time before the vocals came in, time to be able to make this

! 95!

transition, and of cause the also knew that the titles were gonna take place. I had a lot of different things to

help them out with, I wrote that music month before a wrote the rest of the score that one piece was the first

that they needed. I gave them a couple of minutes of music, and they editied down to what they thought

would work in the film.

PF: In the final film the main theme is introduced right before this peace of transitional music. So you did

actually connect the main theme with this transitional peace later on in the process.

CB: Exactly, at the point when I was doing this piece of transitional music I had know idea of how the actual

theme for the body was going to be. And it was a big question, it the kind of film that doesn’t really tell you

much about what the score is going to be, as i say the film takes time in a very specific time at place, very

specific community, everyone in the film is jewish, they live is this jewish community in an ord place. The

score in the end, decided to completely ignore all the things a just said. But your right, once I had score I put

an intimation on the opening scene this peace to glue the two together.

PF: I want to ask you about your approach to the creation of the polyrhythmic main theme in A serious

Man? Why polyrhythmic? Has the fact that you choose to create a polyrhythmic main theme, anything to do

with the nature of the story ?

CB: I did not wach the film and though oh that film needs a polyrythmic theme, it doesn’t get chosen in that

sense. Sometimes we make choices in sort of intellectual fashion like that, they previous film Burn after

Reading actually chose to do a largely percussive score, and that was an intellectual choice that I made

before a wrote the music. But in this case I tried lots of different approaches, and I tries somewhere just as an

experiment, what if the music did have something to do with Jewish traditional music, or what if it had

something to do with 1967, American pop music, that would seem to clearly not work, because those kind of

musical references made it seem like that this is the important thing about this movie, that we are in a Jewish

community, or that it’s 1967, or the Midwest United States, but those aren’t the important things. You know

with the Coen Brothers it is always hard to say what the important things are the important thing is, they are

not the kind of people who like to sit down say, this is what my movie is about, but at the same time our

conversations do come around that at certain point, for me that movie is about death, there is death lurking,

largely everything is green and sunny, but death haunts this character. For me this main character of the

movie is suspended between life and death, early on in the movie shows I think he shows an example of this

physics experiment called Schördinger’s cat. Where there cat is both alive and dead at the same time in this

experiment and to me that’s what the main character is, but that’s for Joel and Ethan would never say that, if

they have and idea what their movie is about the never told me. But it did seem that one of things the film

should have, because the surface of this film is green lawns and blue skies, it’s the suburbs. On the surface

the film takes place in a sort of tranquil environment, but clearly bellow the surface is exactly the opposite

! 96!

for the main character his experiences is exactly the opposite of that, we thought that one of the reason of the

old Jewish ghost story in the beginning, that also reaised a question what music to you put there?, do we just

treat that like that peace of old Jewish theater and make it really melodramatic? It seemed that the important

thing there was to make it creepy and a little off-putting, just make you uncomfortable by it, so that when

you come up out of that transition and you are out in the suburbs with green lawns a blue skies. Your are still

a little uncomfortable a little unsettled you know that things aren’t as simple as they appear an anyway that’s

why the music is polyrythmic, I wanted to maintain that quality of things are not settled things are not

comfortable, in the music you don’t know where the downbeats are hopefully because of the polyrythmic

quality, you ask to people where the beat and the barlines are, and the will have different answers. Obviuosly

the audience does’t sit and think obout this, but this is sort of an unsettled quality to the polyrythms, and the

harmonies are also vague sometimes, you are never comfortable with the music even though it reapeats

endlessly I don’t think you never sit back and enjoy it and relax emotionally, and that Is why I think the

polyrythms worked, because they are ambiguous, it creates ambiguity about the phrasing of the music, and

where the barlines are, and that seemed to be the right littleengine to keep running through the whole film.

PF: There is a great ‘quotation’ tradition in the film industry. Many directors and composers a like use a lot

of references in their work with films.

Is it important to you, that you music also reflects that you know about musical tradition and history, and that

you appreciate others composers work, in film and in general?

CB: Honestly it is not important to me, a use it that sometime as a tool, as you say most film composers do.

It comes up more often in comedies, maybe almost entirely in comedies, that I will use the music to

refenrence some other genre, syou are just deep in the humor of what you are seeing, sometimes it’s just to

inform the audience, on an earlier Coen Brothers Film called Intolerable Cruelty the producer of the film,

felt that people weren’t understanding that it was a comedy early enough in the film, he wanted people to sit

down the movie begings and he wanted them to all be laughing within a few minutes, but Joel and Ethan

films are not typically like that. I've been in theaters were the audiences watches the film all the way trough

and never laugh. They don’t understand that there is a comedy there because it’s such a dark comedy, that if

the audience is not mentally prepared for that sometimes they don’t laugh. In the case the producer Brian

Grazer, he was not willing to put of with that sort of uncertainty, he wanted the audience to is was a comedy

as early as possible. He wanted the first peace of music to be that way, and the first thing I wrote Joel and

Ethan and I liked it, but Brian Grazer didn’t he just didn’t think saying that early enough. The easiest way in

! 97!

the end to archive it was to have that peace of music reference other comedic films, basically what is was

Henri Mancini, the music sounds very much as a version of a some sort of Mancini thing, mainly the

instrumentation, but somewhat I the harmonies as well, at that just tells you right away not only is this a

comedy, but it’s kind of an old fashioned comedy, it a romantic comedy, and the films is indeed a romantic

comedy. Because Joel and Ethan are making it, theres is also murder, mayhem and you know a dark world.

The producer Brian Glazer wasn’t comfortable with any ambiguity. So I use reference as a tool really, to

solve that problem in the film, because in the opening scene there is gun … I had to do something with the

music that would tell you to laugh at the gun, and not be scared of the gun, and reference was the easiest way

to do it. Normally I’m not interested in that aspect of film scoring, and you are right that as a big part of the

tradition of film scoring, because it is a shorthand way of sending information to the audience. I don’t’ think

its so much about the composer doing a homenage to other composers or anything like that. I think most of

the time, sometime it probably is, I never though of it that way. I think it just functions as a quick way to

impart information to the audience. You assume the have certain body of knowledge of classical music,

popular music, film music. I by making some sort of quotation, even though you are not actually doing a

pastiche were you actually take the peace you are quoting, but you are say taking the instrumentation which a

did in this Mancini sort of thing. The way he handled instrumentation is very unique, that why you can

recognize it, it’s got bongos, it’s got electric organ, and you immediately think of Mancini. The same thing

with Bernard Hermann, you can reference his Hitchcock scores, I don’t think I have done that, but you

certainly hear that a lot, you right away people would say, ¨oh I see¨ it tells you so many things it’s a mystery

it’s a triller you know. The audience can get that sort of information, and sometimes this information is

misleading sometime the only reason for doing it, is to fool the aundience about what’s going on. Personally

I’m not very comfortable with it, and when a director ask me to do it I sigh, I always hope in every film that

there is a chance to do something new, that the only reason for going a head and doing a film the hope that

somehow there is a chance of doing something new. I work in films where I know there is not going to be

very many chances, but hopefully there is a chance somewhere, it more true in films like the Coens Films,

Spike Jonze films like Adaptation or Being John Malkovich these films in there nature they are challenging

the audience, that’s great from a composer point of view. I don’t have to think make job is to make the

audience comfortable and tell them a lot of stuff. In fact the whole point of these movies is to surprise and

mislead you and yet give you a complete and satisfying experience somehow. So on those films I don’t

worry I’m always feel a will have a chance to do something new. But when I do, more Hollywood type of

films, I’m aware that I won’t have that many options to challenge the audience, because that’s not what most

people pay their money to go see the films for is this country anyway. They pay the money to go and be

entertained, have the emotional roller coaster ride. The don’t wanna be uncomfortable. Where the things are

combined as in the Coens Films and Romance, philosophical inquiry all combined those films tipically don’t

make a lot of money. I was really surprised that No Country for Old Men did well at the box office here.

! 98!

PF: The reason I ask you about references is also because you are one of the few composers who also talks

and discuss his creative approach to composing music for the films. You did this lectures in the School of

Sound in Glasgow, and I though that thinkers and artist like John Cage could be in you mind when you

created music, for instance for the film Barton Fink which has a very avant -gardistic piece for prepared

piano. To me using a prepared piano is as strong a references as a Henri Mancini instrumentation could be,

so I thought that you maybe wanted to put in you own kind of quote, so that people in the audience who

knew in this case John Cage would understand the music and maybe the particular scene differently than

people ‘just’ hearing the prepared piano as indifferent noises. Maybe as a kind of statement to challenge the

sometimes conservative traditions in Hollywood filmscoring, as an avantgarde artist like John Cage did to

challenge the established world classical music.

CB: Not really, in that case it’s there because it’s similar to what we were talking about with the

polyrhythms in A Serious Man, I like the prepared piano there because it’s a sound you can’t quite put you

finger on, it’s got pitch but it not a definit pitch, it’s got timbre but you can’t always say what it is. If it a

Cage piece for prepared piano, maybe you know it’s prepared piano, but if it’s in there with the strings and

other things sometimes you don’t know what it is, and particularly in that film I knew that Skip Lievsay was

going to do some very interesting sound designs, so I wanted the music to edge towards sound design, I

wanted to have a melody have harmony but also have sounds that were not identifiable as a musical

instruments and prepared piano was a good example of that for me. So that was the reason there.

Patricio Fraile: Thank you very much.

Carter Burwell: Your are welcome.

! 99!

Documents

Melody, Melancholy and Mystery