UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI MILANOFacoltà di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea Triennale in Lingue e Letterature Straniere

Classe 11 - Lauree in Lingue e Culture Moderne

“MONSIEUR DE PHOCAS” DI JEAN LORRAIN:

ANALISI DELLE STRUTTURE NARRATIVE.

Relatore : Prof. Marco Modenesi

Elaborato finale di:Valentina Alzati

Matr.: 728111

Anno Accademico 2009 – 2010

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SYNOPSIS

Ce travail propose une analyse du roman Monsieur de Phocas de Jean

Lorrain. Ce livre a été publié pour la première fois en 1901 et il est considéré l'un de

roman le plus significatif du décadentisme français.

Dans le premier chapitre de mon travail, j'ai présenté la vie de l'auteur et sa

production en général.

Le livre raconte, sous forme de journal intime, le développement de la

névrose obsessive de Jean Fréneuse. Il cherche des yeux verts qui sont ceux de la

déesse Astarté mais aussi de Jean Destreux, son premier amour, mort. En réalité,

cette hantise a les couleurs d'une névrose dont le duc se délivre à la fin du roman par

le meurtre du peintre Claudius Ethal, qui avait promis la guérison au duc, et par le

voyage de Fréneuse vers l'Inde, en suivant les conseils de l'anglais Thomas Welcôme.

Après les deux chapitres introductifs, j'ai abordé l'analyse des structures

narratives du roman: le temps, l'espace, les personnages et les thèmes.

Dans l'étude de la dimension temporelle, j'ai relevé l'importance de l'analepse.

Cette anachronie est utilisée afin d'explorer la psychologie des personnages et de

repérer les événements plus significatifs du passé, qui influencent le présent narratif.

Par exemple, à travers l'analepse on connaît le moment où la maladie de Jean

Fréneuse s'est manifestée (rencontre avec Jean Destreux), une voie possible pour la

guérison (voyage à Venise) et le passé d'un personnage qui donne une motivation des

actions de Jean Fréneuse (le crime de Thomas).

Le quatrième chapitre a été consacré à l'espace. Parmi les lieux décrits dans le

roman, j'ai décidé d'analyser les plus influencés par la pensée décadente. J'ai

commencé par m'occuper des espaces ouverts du roman.

Avant tout, Paris. La capitale française, « province pédagogique », est l'écran

principale de l'action et elle est décrite comme une ville complexe et multiforme

douée d'une âme double.

D'une part, Paris est une métropole anti-naturelle, qui peut fournir à l'homme

la possibilité de s'éloigner du spleen. D'autre part, elle est un lieu où se manifeste la

sensualité humaine qui provoque angoisse chez l'esthète décadent qu'est Jean

2

Fréneuse.

Ensuite, Venise. Sa description fait ressortir les traits du goût décadent pour la

ville morte, entourée par l'eau ferme de la lagune et occupée par les monuments.

Le dernier lieu ouvert dans Monsieur de Phocas est l'Inde. Cet espace,

présenté à travers la voix de Thomas Welcôme, incarne l'Orient sauvage et mythique

qui pourrait assurer à l'homme la fuite, même si momentanée, de la réalité

occidentale.

Après avoir examiné la description des espaces ouverts, je suis passée à

l'analyse des espaces fermés: lieux privilégiés du décadentisme.

J'ai pris en considération quatre lieux: les maisons de Jean Fréneuse, où les

objets artificialisent l'espace; l'atelier de Claudius Ethal, parce qu'il change plusieurs

fois pour s'adapter aux désirs du peintre, véritable maître du logis, selon la

terminologie de Mallarmé et le musée Rue de La Rochefaucauld parce que l'espace y

est décrit à travers les œuvres d'art.

Dans le cinquième chapitre, j'ai considéré les personnages.

Lorsque j'ai étudié le portrait, j'ai vu comme tous les acteurs appartiennent à

la catégorie des artificialisations de l'anthropologie baudelairienne: esthètes

décadents, homosexuels, prostituées ou femmes fatales. Après avoir analysé le

portrait, j'ai focalisé le rôle des personnages. Les trois protagonistes jouent un rôle

fondamental dans la narration, tandis que les personnages secondaires sont

importants si on les voit dans la perspective du roman à clef, autre aspect du roman

de Lorrain. En effet, à travers leur description, l'auteur critique aussi la société

parisienne.

Dans le dernier chapitre, je me suis occupée de deux thèmes principaux du

roman: l'artificiel et l'Orient.

L'artificiel se manifeste grâce à la présence des fleurs, qui se pervertissent

jusqu'à perdre leur beauté naturelle, et à travers la présentation d'objets d'art. En plus,

ce thème assure unité au roman, parce qu'il influence aussi la description des

intérieurs et des personnages féminins.Un autre thème dominant pour le roman est

celui de l'Orient, qui devient une terre perverse et corrompue dans la vision de Jean

3

Fréneuse, provoquée par l'haschisch.

A la fin de mon travail j'ai relevé des traits constitutifs qui font de Monsieur

de Phocas un texte exemplaire du décadentisme.

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INDICE

INTRODUZIONE pag.6

1. LA VITA DELL'AUTORE pag.8

2. IL RIASSUNTO DELL'OPERA pag.13

3. IL TEMPO pag.163.1:Introduzione3.2:Il tempo narrato pag.163.3:Il tempo narrativo pag.22

4. LO SPAZIO pag.36 4.1:Introduzione4.2: Gli spazi aperti pag.364.3: Spazio chiuso pag.42

5. I PERSONAGGI pag.515.1 :Introduzione5.2 :Il ritratto dei personaggi principali pag.525.3 :Il ritratto dei personaggi secondari pag.625.4 :Il sistema dei personaggi pag.68

6. I TEMI pag.726.1: Introduzione6.2: L'artificiale pag.726.3: L'Oriente perverso pag.85

CONCLUSIONE pag.88

BIBLIOGRAFIA pag.91

5

INTRODUZIONE:

L'elaborato qui di seguito esposto propone un'analisi del romanzo di Jean

Lorrain, Monsieur de Phocas. Questo romanzo, scritto sotto forma di diario,

pubblicato per la prima volta a puntate su Le Journal e in volume nel 1901, è uno dei

capolavori dell'autore e una delle opere più significative del decadentismo.

Il romanzo, come avrò modo di vedere, tratta della nevrosi del duca Jean

Fréneuse rivolta verso un particolare tipo di sguardo.

Il mio elaborato finale sarà diviso in sei diversi capitoli.

Nel primo capitolo riporterò la vita dell'autore e i titoli delle sue opere più

importanti, poiché la produzione di Jean Lorrain, come romanziere, poeta e

giornalista, fu molto prolifica.

Nel secondo capitolo riassumerò il romanzo di Monsieur de Phocas, per

avere un quadro preciso dell'azione prima di passare all'analisi vera e propria.

Nel terzo capitolo analizzerò la struttura narrativa del tempo. Prima di tutto

prenderò in considerazione il tempo narrato, poi il tempo narrativo, esaminando, con

particolare attenzione, le analessi che è possibile rilevare all'interno del romanzo.

Infine, mi occuperò degli aspetti della durata e della frequenza.

Nel quarto capitolo, riporterò e commenterò brevemente le figure spaziali che

dominano il romanzo. Prima di tutto esaminerò la descrizione degli spazi aperti, poi

passerò all'analisi di quelli spazi chiusi maggiormente influenzati dalla poetica

decadente.

Nel quinto capitolo mi dedicherò alla struttura narrativa del personaggio. In

un primo paragrafo, considererò i ritratti dei personaggi principali e di quelli

secondari. Nella seconda parte, invece, scenderò più nello specifico con la mia

analisi, esaminando qual'è il ruolo che gli attori ricoprono all'interno della narrazione

e i legami reciproci che s'instaurano tra loro.

L'ultimo capitolo sarà, invece, dedicato all'esplorazione di due temi

fondamentali per il romanzo, ma anche per tutto il decadentismo in generale:

l'artificiale, che pervade Monsieur de Phocas a diversi livelli, e la visione di un

Oriente perverso, così come emerge da alcuni passi che riporterò.

6

Lo scopo di questo scritto è quello di studiare, da un punto di vista scientifico,

le principali istanze narrative che sono alla base della composizione del romanzo, al

fine di dimostrare la complessità e il valore dell'opera e la sua strettissima parentela

con le idee principali del movimento simbolista decadente.

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1: LA VITA DELL'AUTORE

Antonio De la Gandara: Portrait de Jean Lorrain (1892)

Jean Lorrain, pseudonimo di Martin Paul Alexandre Duval, è nato il 9 agosto

1855 a Fécamp, in Normandia. Il padre si chiama Aimable Martin Duval, mentre la

madre è Henriette Elisabeth Pauline Mulat.

Paul Alexandre è un bambino dalla salute fragile; a nove anni, si salverà da

una brutta polmonite e questo episodio renderà la madre del futuro scrittore molto

ansiosa e protettiva nei confronti del figlio.

Dal 1868 al 1872, Paul Alexandre frequenta, come interno, una scuola

domenicana e nelle lettere che scrive alla madre esprime il desiderio di consacrare la

vita a Dio, ma il progetto sarà presto abbandonato. Durante il periodo della scuola, il

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futuro scrittore trascorre la maggior parte delle sue vacanze estive dai nonni materni,

a Péronne sulla Somme e questi soggiorni diventeranno materiale per la stesura di

Ma petite ville, racconto del 1898.

A partire dal 1873, Paul inizia a frequentare i fratelli Maupassant, dello stesso

periodo è il suo incontro con Judith Gautier1 a cui dedicherà alcuni sonetti.

Pochi anni dopo, in Normandia, Paul Alexandre incontra l'inglese Arthur

Somerset, figlio del duca di Beaufort, omosessuale e dandy, con cui instaura una

relazione sentimentale. Nel 1876, il futuro scrittore è a Parigi per studiare Diritto, ma

abbandona presto gli studi perché desidera dedicarsi alla carriera artistica, in

particolare alla scrittura. Nella realizzazione di questo progetto, è aiutato dalla madre

che, però, gli impone l'uso di uno pseudonimo. Ed è in questi anni che Paul

Alexandre Duval diventa Jean Lorrain. Durante la sua permanenza a Parigi, Lorrain

comincia a frequentare il circolo degli Hydropathes2 ed incontra artisti come

Verlaine.

Nel 1882 pubblica una raccolta di poesie Le sang de Dieu ancora influenzata

dalla corrente del Parnasse.

Dal 1883 al 1887, alterna la sua vita a Parigi con frequenti soggiorni a

Fécamp per motivi di salute. Questo periodo è decisamente molto produttivo,

soprattutto per quanto riguarda la poesia. Proprio nel 1883 Lorrain pubblica la

raccolta La forêt bleue, nel 1885 Modernité e un romanzo, Le Pillier, che susciterà

scandalo; nel 1887 pubblica Les Griseries, altra raccolta di poesie. Significativa è

anche L'ombre ardente, antologia poetica in cui Lorrain esita tra l'influenza di

Verlaine e quella di le conte de Lisle.

Nel 1884, Jean Lorrain legge A Rebours, dimostrando un enorme entusiasmo

per l'opera. Lorrain conoscerà e ammirerà profondamente Huysmanns instaurando

con lui una solida amicizia.

Il 2 febbraio 1886 muore suo padre e il suo legame con Guy de Maupassant

che, pur tra numerose difficoltà, durava fin dall'infanzia, termina. Il motivo della

rottura è da ricercarsi nel fatto che Maupassant crede di riconoscersi nel personaggio

1 Judith Gautier: 1845, figlia di Téophile Gautier, donna libera da costrizioni di pensiero, scrittrice e assidua frequentatrice del circolo culturale di suo padre

2 Circolo letterario, di artisti bohémiens, presieduto dal cugino di Paul Verlaine

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poco lusinghiero di Beaufrilan, protagonista di una produzione teatrale di Lorrain,

Très russe (1886). Per vendicarsi, Maupassant manda da Lorrain i suoi testimoni per

un duello, che lo scrittore rifiuta.

Negli stessi anni (1886) scrive anche opere teatrali per la vedette Sarah

Bernhardt3 che ammira molto. L'attività teatrale di Lorrain continuerà per tutta la sua

vita, senza grande successo. Tra i suoi scritti per le scene si può ricordare Viviane

(1885), Prométhée (1900) o Clair de lune (1904). Contemporaneamente comincia a

collaborare con il quotidiano Courrier Français.

Nel 1887 arriva il successo, in particolare giornalistico, ma anche mondano,

grazie alle sue collaborazioni con i giornali, come L'Echo de Paris dal 1890 al 1895

e Le Journal, per il quale lavorerà dal 1895 al 1905. Verso la fine dell'800, Lorrain

comincia ad assumere etere, anche in dosi eccessive, che aggraveranno i suoi

problemi di salute.

Dal punto di vista della creazione artistica, questi sono gli anni in cui Lorrain

pubblica Buveurs d'âmes (1893) e Poussière de Paris (1896).

A Parigi Jean Lorrain conduce una vita scandalosa per l'epoca. E'

dichiaratamente omosessuale e consumatore di droghe. Nei suoi articoli e nei

romanzi, critica ferocemente la società dell'epoca e, così facendo, attira su di sé le ire

di svariati artisti tra cui il già citato Maupassant e Proust che lo sfiderà a duello nel

1897, per una critica spietata su Les Plaisirs et les Jours.

Nel 1897, comincerà una serie di viaggi, per migliorare le sue condizioni di

salute, verso il sud della Francia, Marsiglia, Tolosa e la Provenza, ma anche verso

l'Italia e l' Africa. A seguito di queste esperienze, scriverà dei racconti di viaggio

come Heures d'Afrique (1899).

Nello stesso 1897, Lorrain fa pubblicare Monsieur de Bougrelon, romanzo

dedicato a Barbey d'Aurevilly 4, subito salutato come un capolavoro.

Nel 1898, i viaggi continuano e Lorrain visita la Tunisia, Malta e l'Italia, in

particolare la Sicilia e Venezia, dove tornerà spesso, poiché questo è un luogo molto

amato dallo scrittore. Di quest'anno è la pubblicazione di Ma petite ville.

3 Sarah Bernhardt(1844-1923) celebre attrice di teatro e cinema muto. Proust le dedicò diverse pagine in A la recherche du temps perdu sotto lo pseudonimo di Berma

4 Barbey d'Aurevilly: (1808-1889) autore di opere come Léa, l'amour impossibile o l'Ensorcelée. E' uno dei più importanti autori del decadentismo francese.

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Tra le produzioni letterarie del 1899, ricordiamo anche La princesse de

Sabbat, balletto in due atti e Monsieur de Phocas. Il romanzo è pubblicato su le

Journal a puntate. A maggio, le Journal annuncia il matrimonio di Jean Lorrain con

Liane Pougy, sua intima amica e tipico esempio di femme fatale di fine secolo. Il

pettegolezzo, per altro totalmente infondato, crea una piccola rivoluzione nella

stampa parigina, che pubblica articoli immediatamente smentiti da Lorrain.

Nel 1900, Lorrain pubblica Histoire de masques, romanzo che ha alla base il

tema della maschera, ricorrente in tutta la sua produzione. A luglio, lascia Parigi per

curare i suoi problemi di salute e alla fine dell'anno si trasferirà definitamente a

Nizza con sua madre.

Nel 1901 si aggravano i suoi problemi di salute. Monsieur de Phocas è

pubblicato in volume. A ottobre Lorrain tornerà a Venezia con la madre.

Nel 1902 pubblica Le vice errant e Princesse d'ivoire et d'ivresse.

Nel 1903, a seguito della pubblicazione di un articolo, che la dipinge come

un'isterica, pubblicato su le Journal, ed intitolato Femmes: victimes, Jeanne Jaquemin

convoca Lorrain davanti al tribunale e qui, riconosciuto colpevole di oltraggio ai

buoni costumi, lo scrittore sarà costretto a pagare una forte somma.

Il fatto di cronaca getta una luce di discredito su tutta l'opera artistica di Jean

Lorrain, che non sarà difeso nemmeno dal vecchio amico Huysmans, convertitosi

dopo la pubblicazione di En Route.

A novembre scoppia lo scandalo Adelsward-Fersen. Questo intellettuale ed

omosessuale inglese, che Lorrain aveva incontrato a Venezia nel 1901, invitava nel

suo appartamento giovani adolescenti all'uscita del liceo Condorcet per posare in

quadri viventi di stile classico.

Lo scandalo scoppia, non tanto per le inclinazioni sessuali di Fersen,

dichiaratamente omosessuale, ma perché le sue attenzioni erotiche sono rivolte a

degli adolescenti. Lorrain approfitta della situazione per scrivere un articolo in cui

accusa Huysmans, di aver “intossicato” Fersen con i suoi romanzi, in particolare con

l'opera La bas, e di essere quindi stato causa diretta dello scandalo. Questo articolo è,

in realtà, una reazione all'atteggiamento distaccato tenuto da Huysmans durante il

suo processo contro Jeanne Jaquemin.

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Gli ultimi anni di Jean Lorrain sono segnati dalle difficoltà dovute alle

critiche negative della stampa sulle sue opere e dai suoi problemi di salute. Nel 1905

pubblica Les crimes de riche.

Jean Lorrain morirà nel 1906 a seguito di una perforazione intestinale.

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2: IL RIASSUNTO DELL'OPERA

Monsieur de Phocas è il quarto romanzo di Jean Lorrain, pubblicato a puntate

su Le Journal dal 13 giugno 1899 con Le legs fino al 6 agosto 1900 con La déesse,

quando l’autore godeva già di una certa popolarità. Successivamente è stato

pubblicato in volume da Ollendorf, nel 1901.

Il romanzo tratta dell'evoluzione della follia del duca Jean Fréneuse, nata durante

una visita al Louvre e legata ad un tipo particolare di sguardo.

Un giorno, mentre è nel celebre museo, crede di vedere un riflesso verdastro

negli occhi della statua di Antinoüs ed è questo a provocare la sua fobia. Dopo questa

visita, seguendo il consiglio di un amico, si reca a teatro per vedere un'esibizione

della ballerina Izé Kranile, celebre per le sue movenze e il suo sguardo. Chiede ed

ottiene un appuntamento privato con lei, ma dopo averla conosciuta si sente deluso

perché la donna è, in realtà, comune e volgare.

Durante il periodo di Carnevale sviluppa una nuova ossessione, non più per

gli occhi, ma per le maschere, il trucco e i cadaveri. In seguito a questo suo nuovo

stato, incontrerà Claudius Ethal, pittore che, ha abbandonato l'arte e perso i suoi

quadri in un processo contro l'inglese Lord Kerneby. Il pittore possiede, nel suo

studio in via Servandoni, una collezione di maschere che il duca si reca a vedere, per

cercare di guarire dalla sua nuova fissazione.

In seguito, Ethal partirà per un viaggio nei Paesi Bassi per comprare una

bambola di cera da aggiungere ai busti che già possiede. Durante la sua assenza, un

cugino di Fréneuse gli racconta le storie di violenza che accompagnano la fama

dell'artista, per metterlo in guardia, ma i consigli non saranno ascoltati.

Di ritorno dal suo viaggio, Ethal inviterà il duca Jean Fréneuse nel suo studio

per ammirare l'acquisto fatto e far conoscere al duca un suo intimo amico, l'inglese

Thomas Welcôme e, per questo, lo invita in una serata organizzata nel suo studio.

Durante questa serata, a cui partecipano anche alcuni intellettuali e personalità

mondane, si fumerà hashish e il duca avrà una visione. Vede una scena di violenza

con protagonisti due uomini che tentano di far del male ad una donna a Parigi in una

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periferia buia ed inquietante.

L'indomani Welcôme andrà a casa di Fréneuse per convincerlo a partire verso

l'India con lui, allo scopo di allontanarlo da Ethal. Infatti Thomas che, come Jean,

soffre di paure irrazionali, capisce che la compagnia del pittore non giova né a lui né

all'amico duca. Il duca rifiuta e, con il pittore, si reca in un bordello per rivedere Izé

Kranile, ormai diventata prostituta. La stessa notte incontrerà anche Henry Moore,

inglese che racconta l'assassinio di cui si sarebbe macchiato Welcôme nel suo

passato.

Un mattino, dopo essere stato in compagnia di una prostituta, Fréneuse ha un

sogno che suscita in lui il desiderio di ritornare a Fréneuse, suo paese natale, in

Normandia, per ritrovare le emozioni che aveva provato da bambino nei confronti del

bracciante Jean Destreux, morto prematuramente. La visita è fallimentare perché la

regione e la fattoria sono profondamente cambiate.

Ritornato a Parigi, Fréneuse trova degli oggetti che Ethal gli ha inviato: fiori

ed un gran numero di lettere, in cui il pittore racconta il suo viaggio ed invita il duca

ad andare al museo dedicato a Gustave Moreau. Insieme a questi oggetti il pittore

invia anche una statua della dea Astarté, legata all'assassinio di cui Thomas Welcôme

si sarebbe macchiato. Anche Welcôme ha inviato una missiva in cui descrive l'India e

invita il duca Jean Fréneuse ad andare al museo dedicato a Gustave Moreau.

Entrambi gli amici lo sollecitano ad andare al museo perché, per Thomas l'arte di

Moreau condurrebbe il duca sulla via della guarigione, mentre per Ethal, Jean

Fréneuse deve andare al museo per apprezzare il valore di questo sommo artista. Il

duca si reca al museo e, la stessa sera, incontra una giovane prostituta che cercherà

di uccidere, per assecondare gli istinti omicidi nati in lui dall'incontro con Claudius

Ethal. Sarà, però, fermato da un certo Mathias, protettore della ragazza, prima di

poter commettere il crimine.

Alcuni giorni dopo, Ethal manda a Jean Fréneuse una lettera da Nizza in cui

gli racconta di aver vinto il processo contro lady Kerneby, la quale era subentrata nel

possesso dei quadri di Ethal dopo il divorzio dal marito. Riottenuti i suoi quadri,

invita quindi il duca ad ammirare l'esposizione di queste tele nello studio, decorato in

modo particolare per la piccola mostra intitolata “Bal des victimes”. Durante il loro

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incontro, Ethal racconterà con disprezzo il passato di Welcôme, figlio illegittimo di

una lady e di un fattore. Il contesto ed il racconto fanno capire al duca di essere

vittima del pittore, così, preso dal disgusto per Claudius Ethal lo uccide, facendogli

mordere l'anello avvelenato che porta sempre al dito.

La polizia interroga Jean Fréneuse come persona informata dei fatti, ma non

viene accusato di nulla, perché le autorità sono convinte che Ethal si sia suicidato. Il

duca, che sembra essersi liberato dalla sua ossessione, partirà per l'India dopo aver

dato il suo diario al poeta Chameroy.

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3: IL TEMPO

3.1: Introduzione

In questo capitolo analizzerò il tempo all'interno del romanzo Monsieur de

Phocas.

In un primo momento, prenderò in considerazione il tempo narrato, cioè il

quadro cronologico dell'azione, rilevabile attraverso precisi marcatori come notazioni

di ore, giorni o mesi.

In un secondo momento, analizzerò il tempo narrativo, ovvero il tempo come

struttura narrativa. La temporalità del racconto, secondo le teorie di Gérard Genette,

concerne gli aspetti dell'ordine, della durata e della frequenza.

• Ordine: il racconto dispone gli eventi in un ordine diverso dalla successione

cronologica propria della storia. Il confronto fra l'ordine degli avvenimenti

nel racconto (il tempo manipolato dal narratore) e l'ordine che gli stessi

avvenimenti hanno nella storia (sequenza dei nuclei narrativi fondamentali,

disposti in ordine cronologico, secondo il loro avvenire “naturale”) mette in

risalto eventuali anacronie, cioè discrepanze fra i due assi dell'ordine.

• Durata. Questo aspetto riguarda, per Genette, il rapporto tra una durata

(quella della storia), misurata in secondi, minuti, ore, giorni, mesi e anni, e

una lunghezza (quella del testo) misurata in righe e in pagine5. Questa

relazione determina la velocità del racconto: il racconto può infatti dilatare o

comprimere gli eventi narrati.

• Frequenza: è il rapporto tra racconto e storia circa la possibilità che un evento

sia narrato più volte e secondo quali modalità.

3.2: Il tempo narrato

Il romanzo di Lorrain è fortemente ancorato ad un tempo che vuole essere

oggettivo e concreto. Ciò perché l'opera è un lungo diario redatto da un narratore

5 Gérard GENETTE, Figure III (Figures III, 1972), traduzione di Lina Zecchi, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a, 2006, pag.136

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autodiegetico, cioè, protagonista della storia che racconta, come Monsieur de Phocas,

pseudonimo del duca Jean Fréneuse.

Secondo Trevor Field6, all'interno di un diario fittizio, le date possono avere

diverse funzioni: in primo luogo, sono il primo e più evidente segno che il

manoscritto ha una natura mimetica, in stretto rapporto con la realtà; in secondo

luogo servono per dare alla narrazione una certa continuità temporale; in terzo luogo,

permettono di collocare gli eventi narrati all'interno di un quadro cronologico preciso

ed infine, quando ci sono diari che presentano lo sviluppo di una nevrosi, come nel

caso di Monsieur de Phocas, il modo e la frequenza con cui le date sono riportate

diventa significativo. Infatti, la loro incoerenza o la loro frequenza irregolare può,

anche se questa non è una regola generale, rispecchiare lo stato di disagio mentale

dello scrivente.

Tutte queste funzioni sono presenti all'interno del romanzo di Lorrain.

Per rendere il lavoro di analisi relativo a questi marcatori temporali più

agevole, inserirò una tabella che riporta tutte le date presenti nel romanzo, così

facendo sarà più semplice notare eventuali incoerenze e come l'aumento progressivo

delle entrate nel diario, indicate dalla presenza delle date, coincida con l'avvicinarsi

ai momenti chiave della storia.

Ogni colonna rappresenta un anno e raggruppa tutte le date che vi

appartengono:

8 aprile 189123 febbraio 1893

13 luglio 18943 gennaio 1895

novembre 1896

3 marzo 1897 febbraio 1898 Gennaio 1899

30 ottobre 1891

12 maggio 1893

18 dicembre 1894

venerdì 3 aprile 1895

13 novembre 1896

30 aprile 1897 marzo 1898 Febbraio 1899

martedì 16 giugno 1895

maggio 1897 aprile 1898 Marzo 1899

giugno 1897maggio 1898

24 marzo 1899

luglio 1897 10 giugno 1898

25 marzo 1899

6 Trevor FIELD: Form and function in the diary novel New Jersey, Barnes & Nobles Books, (1989), pag.3 pag.7

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dicembre 1897 Giugno 1898 28 marzo

Luglio 1898 29 marzo 1899

Giugno 1898 5 aprile 1899

Luglio 1898 6 aprile 1899

20 luglio aprile 1899

25 luglio aprile

3 agosto 98 18 aprile 1898

5 agosto 10/03/99

8 agosto aprile

9 agosto 98 30 aprile

13 agosto 1898

Aprile 1899

20 agosto 1898

15 maggio

Settembre 1898

16 maggio/ 4 del mattino 10 del mattino

15 settembre29 maggio 189 1899

20 settembre 30 maggio/ 9 del mattino

28 settembre 5 giugno 1899

8 ottobre 98 9 giugno

10 ottobre/ 9 ottobre

28 luglio.

9 novembre 1898

16 novembre 1898

19 novembre 1898

25 novembre

2 dicembre 1898

All'inizio, come si nota dalle prime sei colonne, le date sono poche e questo

suggerisce il fatto che il protagonista non scrive regolarmente sul suo diario, perché

non gli accade nulla di significativo da annotare. Al contrario, man mano che la

storia procede, il protagonista/narratore incontra nuovi personaggi e diventa soggetto

di un maggior numero di azioni, di conseguenza i nuclei narrativi aumentano e le

date marcano questo crescendo, intensificando la loro frequenza.

Ho inserito una data in grassetto nella tabella perché questa sembra

dimostrare quell'incoerenza nella datazione che Trevor Field7 è propenso ad attribuire

7 Trevor FIELD: Form and function in the diary novel, New Jersey, Barnes & Nobles Books, (1989), pag.3 pag.7

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al disagio psichico del personaggio.

Il 18 aprile 1898 Fréneuse scrive di essere tornato dalla Normandia.

Osservando la tabella, è possibile vedere come questa data è, evidentemente,

scorretta, perché tutte le date precedenti sono del 1899. Per confermare ulteriormente

l'inesattezza di questa entrata, riporto il passo che si trova nella pagina di quel giorno,

perché il duca vi trascrive una lettera di Thomas, datata, correttamente, 10 marzo

1899:

18 avril 1898. — Hier soir, à mon retour à Paris, c’était l’étrange accueil de toutes ces fleurs noires et de la petite Astarté d’onyx, l’énigmatique idole du sanctuaire de Woolwich introduite chez moi par la volonté d’Éthal.[...] ce matin même, une lettre m’arrive de Bénarès. Son enveloppe, timbrée des Indes anglaises, contient huit longues pages d’une écriture jusqu’alors inconnue, et cette écriture est celle de Welcôme.[...] Et pourtant combien réconfortante et différente des déprimants conseils de Claudius, la longue et lumineuse épître de Thomas! Quel appel vers la santé et la délivrance! Non, cet homme-là ne me veut point de mal.

Bénarès, 19 mars 1899.(pag.242)

L'errore potrebbe essere attribuito a Lorrain e risalire quindi alla fase di

stesura del romanzo, o al redattore fittizio delle memorie, il poeta Chameroy. In

questi due casi, l'incoerenza non riguarderebbe più lo studio del tempo. Tuttavia, lo

stesso redattore, prima di trascrivere le memorie del duca avverte che le date

presentano una certa incoerenza: “Je les transcris telles quelles dans le désordre

incohérent des dates pag.60 ”. Per questo, mi sento più propensa ad attribuire l'errore

al duca e a considerarlo come una (seppur debolissima) manifestazione dei suoi

disagi psichici.

All'inizio del diario, la data più importante è quella dell' 8 aprile 1891:

J’ai passé toute ma journée au Louvre et le regard de marbre de l’Antinoüs me poursuit.(pag.61).

Dal verbo “ me poursuit”, si palesa la malattia mentale ossessiva come tema

fondamentale del romanzo. Sono proprio gli occhi della statua, personificata

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attraverso il dettaglio dello sguardo, che perseguiteranno il duca.

La partenza di Jean Fréneuse da Parigi, che avviene otto anni dopo, il 28

luglio (1899) (“Paris, 28 juillet- Je pars demain pour l'Egypte” (pag.283)) segna la

rinuncia ad uno stile di vita occidentale e cittadino, che si è rivelato inutile al fine

della guarigione dalla nevrosi, per cercare un possibile conforto nell'oriente

dell'India.

Tra il manifestarsi della malattia e la decisione di abbandonare Parigi, Jean

Fréneuse, fa almeno due incontri significativi: quello con Claudius Ethal e quello con

Thomas Welcôme, che avvengono rispettivamente il 10 giugno 1898 e il 9 ottobre

1898.

Come emerge dalla tabella, molte date si concentrano nel 1898, che è, per

l'appunto, l'anno dell'incontro con l'inglese Claudius Ethal:

10 juin 1898. — Une joie dans mon enfer, une consolation dans les ténèbres hantées où je me débats, si toutefois c’est une consolation de ne plus s’y débattre seul! Un autre homme a la même obsession que moi, un autre homme a la hantise des masques, un autre homme les redoute et les voit, et cet homme est un grand peintre, un artiste anglais connu de toute l’Europe, une des gloires de Londres : Claudius Éthal...(pag.95)

Claudius è considerato come una consolazione perché sembra avere la stessa

nevrosi del duca.

Dall'incontro con il pittore, le notazioni temporali si accumulano sempre di

più, anche attraverso marcatori interni al testo. Un esempio di questo fenomeno è

registrabile nel capitolo L'emprise.

Il pittore deve assentarsi per un viaggio e il duca comincia a contare i giorni

che mancano al suo ritorno, come farebbe un amante con il suo amato:

20 juillet — Ethal est absent, il est parti lundi[...] Il devait revenir le surlendemain ou jeudi au plus tard, et voilà huit jours qu'il s'éternise là-bas. Quelle place il a prise dans ma vie, comme il me manque! Sa présence m'est devenue tellement nécessaire que, depuis son absence, comme une faim me creuse et me tenaille. C’est une sensation de faim, absolument, et en même temps j’étouffe et je suffoque.

20

25 juillet. — Les Trois fiancées, de Toorop. C’est un envoi de Claudius, une gravure très rare qu’il a achetée à cette vente d’Audenarde et qu’il m’adresse avec une lettre annonçant son retour pour lundi. Dans trois jours! Il sera resté quinze jours absent. (pag.112)8

Come indicato da Phillip Winn nel suo studio sulla sessualità in Monsieur de

Phocas9, l'assenza di Claudius Ethal provoca una vera e propria crisi nervosa in Jean

Fréneuse. Questo stato di nervosismo e di ansia spinge il duca a scrivere molto più

spesso sul suo diario, per cercare, attraverso la scrittura, un possibile sollievo.

Per dimostrare quanto il pittore sia diventato importante per lui, Fréneuse

tiene una sorta di conto preciso del tempo che marca la lontananza di Claudius. Ethal

è lontano già da otto giorni, che sembrano un tempo estremamente lungo a Fréneuse

che ne sente la mancanza “il me manque”, perché il pittore è diventato ormai

indispensabile “il m'est devenu tellement nécessaire” alla sua vita. Questo sentimento

di astinenza è simile a quello di chi soffre di una qualche dipendenza.

Alla fine del passo i marcatori temporali si accumulano confusamente, per

segnalare ulteriormente l'ansia di Jean Fréneuse. Infatti, il disagio nervoso ha

raggiunto un picco così alto, che il diarista sembra quasi non scrivere coscientemente

e lascia che il suo subconscio imprima sulla carta, attraverso la trascrizione di

marcatori temporali, la sua più grande fonte di ansia: la mancanza di Ethal. Ethal

dovrebbe tornare il lunedì, tre giorni dopo, ed è stato via per due (lunghe) settimane

“pour lundi. Dans trois jours! Il sera resté quinze jours absent”.

Lo stato psicologico di vuoto, provocato dalla lontananza è sottolineato dal

conto preciso dei giorni che mancano al nuovo incontro.

Del resto, fin dal primo momento, il pittore resterà sempre presente,

fisicamente o attraverso la scrittura, nella vita del duca. Fréneuse riuscirà ad

allontanarsi da lui solo uccidendolo, alla fine del romanzo.

Il pittore ha organizzato quel che viene definito “Bal des Victimes”, occasione

in cui verrà assassinato, il 15 maggio. Il lettore arriva a ricostruire questa data grazie

8 Il grassetto è mio9 Phillip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam &

Atlanta, Ga, Rodopi, (1997), pag. 187

21

alla lettera del 14 maggio inviata dal pittore che invita il duca nel suo studio:

Et la lettre est datée du 14. C'est donc ce soir, à sept heures que Claudius m'invite à contempler les coupables beautés de langueur et d'agonie de ces fameux portaits meurtriers. (pag.263)

I ritratti assassini sono una metonimia, in quanto l'assassino è, piuttosto, il

loro creatore, Ethal.

L'altra data importante, che segna l'incontro con Thomas Welcôme, è quella

della serata in via Servandoni, in cui il duca avrà una visione dovuta alla nevrosi ed

aggravata dallo hashish.

Questa serata non è indicata da una data esplicita ed è strano, ma penso che

ciò sia dovuto alla sua natura: l'incontro nello studio del pittore è da tenere segreto.

“Si vous donnez un compte rendu au Figaro, ne nous citez pas, intercédait la

princesse (pag. 156)”: la principessa chiede di non essere citata perché la sua

presenza presso lo studio susciterebbe uno scandalo. E' comunque possibile dedurre

il giorno esatto di questo momento chiave, grazie alla lettera che Ethal spedisce a

Jean Fréneuse. La lettera è un'ulteriore prova del carattere esoterico dell'incontro in

via Servandoni: solo gli iniziati possono partecipare, attraverso l'invito esplicito del

“gran maestro”:

8 octobre 98. - « Gardez-moi donc votre soirée de demain et venez goûter au nouveau thé vert qu’on vient de m’envoyer directement de Chine. (pag.139)

In quel tè verde sta tutta l'ambiguità del pittore che a differenza del narratore

e del lettore, sa benissimo che quel tè in realtà non è ciò che dice.

3.3- Il tempo narrativo

Per analizzare il tempo narrativo, comincerò schematizzando gli eventi nel

romanzo per far emergere eventuali anacronie.

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Le anacronie possono essere o analessi o prolessi. L'analessi è l'evocazione di

un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova, che viene, così, interrotta.

La prolessi è invece l'anticipazione di un evento futuro, secondo le stesse modalità

tecniche. Analessi e prolessi costituiscono, rispetto al racconto principale (racconto

primo), un diverso livello o racconto secondo.

Un' anacronia nel passato o nel futuro può andare più o meno lontano dal

presente della storia: questa distanza temporale è detta, da Genette, “portata”; la

durata della anacronia è chiamata “ampiezza”.

-ORDINE:

Esiste un antefatto che precede la storia vera e propria, relativo alla consegna

del diario al poeta Chameroy. Ne dovrò tenere conto in qualunque schematizzazione

successiva.

Le lettere degli schemi rappresentano le principali sequenze narrative, che

saranno poi introdotte nello schema comparativo.

In primo luogo, inserirò lo schema relativo all'ordine del “racconto” (récit):

A1 ANTEFATTO

A - Monsieur de Phocas, alias il duca Jean Fréneuse, incontra il poeta Chameroy

(estate (“cette journée était si chaude” ) del 1899).

B - il poeta Chameroy è al club con Mazel (giorno della partenza di Monsieur de

Phocas).

MANOSCRITTO DEL DUCA:

riflessioni introduttive (senza un tempo precisato).

C - visita al Louvre, alla statua di Antinoüs (30 octobre 1891).

D - visita a Notre-Dame (vendredi saint, 3 avril 1895).

E - visita al teatro dell' Olympia (hier soir).

23

F - viaggio a Napoli (Naples, 3 mars 1897).

G - visita a teatro per assistere ad uno spettacolo di Izé Kranille.

H - cena con la ballerina a casa del duca (due giorni dopo: les deux pleines journées

d'attendes avant le soir fixé par elle pour dîner ensemble).

I - viaggio sulla Senna (juillet 97).

J - carnevale: interesse morboso per le maschere sogno della città morta.

K - incontro con Claudius Ethal: visita allo studio del pittore, durante lo stesso

segmento narrativo il narratore ne dà anche il ritratto.

L - partenza di Ethal verso Bruxelles (il est parti lundi): durante il soggiorno, il

pittore spedisce delle incisioni al duca che sono descritte.

M - incontro con Pierre de Tairmond (agosto): racconta le leggende che circolano sul

pittore.

N - ritorno di Ethal: il duca va a visitare il pittore, dopo la visita Jean Fréneuse

esprime il desiderio di partire per Venezia.

N1 - analessi di una precedente visita a Venezia.

O - serata nello studio in via Servandoni in cui si fumerà hashish (octobre), il duca ha

una visione.

P - incontro con Thomas Welcôme a casa di Fréneuse (novembre).

P1 - descrizione di viaggi e analessi. Alla fine Welcôme inviterà Fréneuse a partire

con lui verso l'india.

Q - visita al bordello dove Izé Kranille lavora come prostituta (20 novembre)

- visita a teatro (janvier).

R - Incontro nello studio di Claudius per parlare di Thomas:

• R1: analessi ( le jeune Welcôme, alors dans la fleur de ses vingts-trois ans):

l'assassinio di Burdhes.

S - il duca passa la notte nel bordello della via Abbesses, qui ha un sogno.

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T - analessi/ricordo riguardante l'infanzia del duca a Fréneuse e l'incontro con Jean

Destreux.

U - visita a Fréneuse: delusione.

V - ritorno a Parigi (aprile): il duca trova lettere di Claudius Ethal e di Thomas

Welcôme.

W - visita al museo di Gustave Moreau e tentativo di uccidere la giovane prostituta

qui s'inserisce la lunga descrizione del quadro Les préténdents.

X - “Bal des Victimes” nello studio di Ethal (15 maggio): descrizione dello studio e

della serata e omicidio del pittore.

Y - il duca viene interrogato dalla polizia (29 maggio, 6 di sera).

Z - partenza del duca per l'India (28 luglio).

Dato che l'ordine del racconto non coincide con quello della storia, inserirò

ora lo schema della “storia” (histoire):

. I T - infanzia del duca a Fréneuse e incontro con Jean Destreux.

. II R1 - passato di Thomas Welcôme : l'assassinio di Burdhes.

. III P1 - viaggio di Thomas Welcôme in India.

. IV N - il duca visita Venezia.

. V C - visita al Louvre, alla statua di Antinoüs (30 octobre 1891).

. VI D - visita a Notre-Dame (vendredi saint, 3 avril 1895).

. VII E - visita al teatro dell' Olympia (hier soir).

. VIII F - viaggio a Napoli (Naples, 3 mars 1897).

. IX G - visita a teatro per assistere ad uno spettacolo di Izé Kranille.

. X H - cena con la ballerina a casa del duca (due giorni dopo: les deux pleines

25

journées d'attendes avant le soir fixé par elle pour dîner ensemble).

. XI I - viaggio sulla Senna (juillet 97).

. XII J - carnevale: interesse morboso per le maschere sogno della città morta.

. XIII K - incontro con Claudius Ethal: visita allo studio del pittore, durante lo

stesso segmento narrativo il narratore ne dà anche il ritratto.

. XIV L - partenza di Ethal verso Bruxelles (il est parti lundi): durante il

soggiorno, il pittore spedisce delle incisioni al duca che sono descritte.

. XV M - incontro con Pierre de Tairmond (agosto): racconta le leggende che

circolano sul pittore.

. XVI N - ritorno di Ethal: il duca va a visitare il pittore, dopo la visita Jean

Fréneuse esprime il desiderio di partire per Venezia.

. XVII O - serata nello studio in via Servandoni in cui si fumerà hashish (octobre),

il duca ha una visione.

. XVIII P - incontro con Thomas Welcôme a casa di Fréneuse (novembre).

. XIX Q - visita al bordello dove Izé Kranille lavora come prostituta (20

novembre) - visita a teatro (janvier).

. XX R - Incontro nello studio di Claudius per parlare di Thomas.

. XXI S - il duca passa la notte nel bordello della via Abbesses, qui ha un sogno.

. XXII U - visita a Fréneuse: delusione.

. XXIII V - ritorno a Parigi (aprile): il duca trova lettere di Claudius Ethal e di

Welcôme.

. XXIV W - visita al museo di Gustave Moreau e tentativo di uccidere la giovane

prostituta qui s'inserisce la lunga descrizione del quadro Les préténdents.

. XXV X - “Bal des Victimes” nello studio di Ethal (15 maggio): descrizione

dello studio e della serata e omicidio del pittore.

. XXVI Y - il duca viene interrogato dalla polizia (29 maggio, 6 di sera).

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. XXVII Z - partenza del duca per l'India (28 luglio).

. XXVIII A1 ANTEFATTO

A - Monsieur de Phocas, alias il duca Jean Fréneuse, incontra il poeta

Chameroy (estate – cette journée était si chaude- del 1899).

B - il poeta Chameroy è al club con Mazel (giorno della partenza di Monsieur

de Phocas).

MANOSCRITTO DEL DUCA: riflessioni introduttive.

Per visualizzare la struttura narrativa complessiva del romanzo, inserisco lo

schema comparativo tra l'ordine del racconto e l'ordine della storia. Su un asse

(pseudo) temporale dispongo i segmenti-sequenze narrativi, che ho rilevato

descrittivamente nei grafici precedenti, (segnati con le lettere maiuscole) e su un altro

asse le correlative azioni diegetiche in una successione logica (espressa da numeri).

A1 C D E F G H I J K L M N N1 O P P1 Q R R1 S T U V W X Y Z

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

L'andamento narrativo del romanzo è generalmente lineare, perché sono

poche le fratture vere e proprie dell'asse temporale: la macro-sequenza A1 è collocata

temporalmente dopo il corpo centrale del romanzo, mentre le sequenze N1, P1, R1 e

T rappresentano delle analessi.

Ora passerò all'analisi di queste anacronie che sono emerse dallo schema

comparativo.

27

Le analessi di questo tipo servono per esplorare la psiche dell'eroe e la sua

coscienza, e nel caso di Monsieur de Phocas, a reperire elementi del passato che

saranno alla base degli sviluppi futuri.

Sono soprattutto i personaggi principali che vanno incontro ad un recupero

memoriale: Jean Fréneuse e Thomas Welcôme.

Nel momento in cui il duca esprime il suo desiderio di partire per Venezia, per

allontanarsi da Claudius Ethal, il recupero del passato prende il via dal protagonista,

che come abbiamo già detto è narratore autodiegetico ( N1):

Venise! J’ai cru y rencontrer une fois l’implorant regard qui m’obsède, cet oeil trouble et vert qui a fait de moi un misérable déséquilibré, un déclassé et un fou. Je me souviens. C’était à l’Ospedale,[...] La malade à la pâleur de cire, elle seule, ne parlait pas, ne bougeait pas. Mais entre ses cils mi-clos, une eau verte et pailletée d’or luisait, une eau dormante et triste et pourtant incendiée de lumière, comme le lit d’une source obscure à l’heure de midi; et un si douloureux sourire contractait en même temps les pauvres lèvres fanées et le coin des paupières meurtries, qu’un instant j’y crus voir resplendir l’expression d’infinie lassitude et d’extase enivrée des yeux d’Antinoüs et de l’ancien pastel!(pag.135)10

E' attraverso quel “”Je me souviens” che la voce narrante inserisce l'analessi

all'interno delle sue riflessioni. Dato che l'anacronia serve per indagare meglio nella

nevrosi e nasce dalla memoria di Jean Fréneuse, non è possibile stabilirne con

precisione la portata.

I temi che la caratterizzano sono quelli ricorrenti : la ricerca dello sguardo, la

malattia e la morte.

L'analessi centrale per il romanzo, è quella che riguarda l'infanzia di Jean

Fréneuse in Normandia (T), occupa quasi per intero il capitolo Le refuge (pag.220-

227) ed è incentrata sul recupero memoriale della figura di Jean Destreux, lavoratore

nella fattoria. La memoria è aiutata dal fatto che il duca si rechi fisicamente alla

fattoria di famiglia e qui, attraverso il contatto con gli oggetti del passato, il duca

cerca di ricostruire la sua infanzia.

10 Il grassetto è mio

28

Prima dell'analessi vera e propria, che rappresenta un recupero memoriale

volontario, la figura di Jean Destreux emerge già, attraverso un processo mnemonico

associativo involontario, favorito dalla somiglianza tra Jean Destreux e Thomas

Welcôme, in un sogno (pag. 219).

La vasta ampiezza segnala il valore fondante dell'anacronia, che rappresenta

il colpo di sonda più profondo all'interno della psiche del protagonista, che attraverso

la memoria vorrebbe trovare la causa profonda del male oscuro di cui soffre:

Paris, 28 mars. — Ce Jean Destreux m’est revenu en rêve, et toute mon enfance avec lui, mon enfance à Fréneuse, en Normandie, la Normandie pluvieuse et grasse. J’allais souvent le regarder travailler à la ferme, je m’échappais du château pour aller jouer avec lui. Je n’avais qu’à traverser le petit bois de bouleaux, après la pelouse, presque à l’entrée du parc, à pousser la barrière et j’étais dans le verger, le verger au sol herbu et mou.[...](pag.221)

Prima dell'analessi, il duca richiama il sogno, avuto nel bordello, che ha

scatenato l'intero processo rimemorativo.

L'anacronia ha una vasta portata, risale infatti all'infanzia del duca “ et toute

mon enfance avec lui, mon enfance à Fréneuse, en Normandie, la Normandie

pluvieuse et grasse.”, in particolare, a quando aveva 11 anni. Jean Destreux,

lavoratore nella fattoria di famiglia è la figura predominante di questo passo, perché

è stato il primo amore di Jean Fréneuse. Dall'attenzione per i particolari relativi al

ritratto di Destreux e dall'ammirazione per la sua energia emerge chiaramente

l'omosessualità del duca, causa latente della sua nevrosi “J’épiais surtout son retour, à

lui. Il était si gai, si bon enfant pour nous autres, les petits! je l’aimais pour la

franchise de ses grands yeux clairs, son inaltérable gaieté (pag.222)”

La speranza che questo ricordo aveva prospettato si dimostra inconsistente,

perché il duca, a differenza del lettore, non riesce a capire le ragioni del suo male

[avril 1899. - Fréneuse. J’y suis revenu dans l’espoir de la guérison et je n’y ai trouvé

que l’ennui(pag.228)]

Anche Thomas Welcôme va incontro ad un fenomeno di regressione

29

memoriale che attraverso l'analessi porta a ricostruire il suo passato (R1).

La storia dell'assassinio di Burdhes occupa 5 pagine, un intero capitolo, e

risale a quando Thomas aveva solo 23 anni:

Avant-hier soir, dans l’intimité du tête-à-tête et le silence de l’atelier d’Éthal, je me suis fait raconter en détail la fin mystérieuse de M. de Burdhes, dans laquelle fut si bizarrement compromis sir Thomas Welcôme, Welcôme qui vit, du jour au lendemain, se fermer devant lui tous les clubs de Londres et promène maintenant à travers l’Asie les millions de M. Burdhes et la tare d’une réputation à jamais sombrée.[...] M. de Burdhes avait été trouvé assassiné dans une petite maison des environs de Londres où Welcôme avait l’habitude de se rendre et où tous deux et d’autres encore se retrouvaient, soi disant pour célébrer les rites d’un culte inconnu rapporté de l’Extrême-Orient par M. de Burdhes. Cet excentrique avait la prétention d’imposer au monde une religion nouvelle, et le jeune Welcôme, alors dans la fleur de ses vingt-trois ans, était non seulement un des affiliés de la secte, l’adepte favori, le disciple préféré de l’original instigateur du culte, mais il en était aussi héritier; si bien que, le matin où M. de Burdhes fut trouvé étranglé dans le sanctuaire de Woolwich, sir Thomas Welcôme héritait de dix millions. Il est vrai que le jeune Irlandais avait passé cette nuit-là au cercle et qu’un éclatant alibi déroutait tout soupçon, mais la mort tragique de M. de Burdhes ne le mettait pas moins, à vingt-quatre ans, à la tête d’une des grosses fortunes des Trois-Royaumes.[...] La société de Londres fit payer à Welcôme le scandale de la fortune imprévue et celui de la fin mystérieuse; le kant anglais, qui avait supporté le disciple de M. de Burdhes, n’en accepta pas l’héritier… Thomas Welcôme dut voyager. Les voyages, c’est l’exil volontaire. Il voyagera toujours maintenant. » (pag.203-205)

L'analessi è dialogica: Harry Moore narra la storia dell'omicidio di Burdhes e

le conseguenze che questo ha avuto sulla vita di Thomas Welcôme.

Dal punto di vista narrativo, l'anacronia si può identificare attraverso il

cambio nei tempi verbali: mentre il racconto primo usa il passato prossimo e il

presente, il racconto secondo è scritto al passato remoto. In più, Moore insiste sulla

differenza che esiste tra “l'allora”, quando Thomas era perfettamente integrato nella

società londinese, e l'ora, in cui è costretto ad un esilio volontario che prende le

forme del viaggio.

Questo passo è fondamentale perché dimostra che anche Welcôme è stato un

assassino. Ciò sarà la giustificazione di Jean Fréneuse per uccidere Claudius Ethal

(“Welcôme aussi a tué, prétendait Éthal. Nous sommes deux maintenat pag.265”)

Legata alla figura di Thomas Welcôme, c'è anche un'altra analessi, relativa ai

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viaggi, nel capitolo Le Sphinx (P1):

“Ce regard! Pourtant, un hiver, j’ai bien cru… Il y a quatre ans, une nuit sans lune sur le Nil, les rameurs de la dahabieh enfin endormis, nous descendions lentement… oh! si lentement, le cours du fleuve aux eaux stagnantes… Je vois encore l’immense paysage d’Égypte, fuyant à perte de vue, infiniment plat, infiniment roux, à peine nuancé descendre sur le bleu profond de la nuit… Cette nuit-là, j’ai cru qu’Astarté allait m’apparaître. La Déesse, enfin, allait se révéler! “Nous descendions le Nil…(pag.174-175)

Questo passo, in cui il narratore è Thomas Welcôme stesso, è importante

perché permette all'irlandese, attraverso il racconto di un'esperienza personale

risalente a quattro anni prima (il y a quatre ans), di stabilire un legame con il duca,

fondato sulla nevrosi e sull'adorazione della dea Astarté.

-DURATA E FREQUENZA:

In questo paragrafo, dopo aver definito gli elementi che caratterizzano la

durata commenterò il ruolo delle pause all'interno del romanzo, la funzione

perturbativa dei sogni e dell'allucinazione e l'importanza della figura del pittore

Claudius Ethal nel rallentare il ritmo del racconto.

Nell'introduzione ho già dato la definizione di durata, come il rapporto tra la

temporalità della storia e la temporalità del racconto. Per quanto riguarda la velocità

del racconto, avremo i seguenti movimenti:

− Il sommario: il tempo del racconto è più breve del tempo della storia. Questa

è la tipica forma del romanzo tradizionale dove in poche pagine si

sintetizzano vari giorni, mesi o anni.

− La pausa: ad una parte del racconto non corrisponde nessun avanzamento

nella storia; tale blocco si ha per esempio nelle descrizioni o nelle riflessioni

dei personaggi ed, in parte, durante le allucinazioni, i sogni, gli incubi.

− L'ellissi: consiste nell'omettere una parte della storia.

31

− La scena: è sovente dialogata e attua una sorta di uguaglianza tra il tempo

della storia e il tempo del racconto.

All'interno del romanzo, il movimento narrativo più importante è la pausa,

che può essere descrittiva o riflessiva. Dilatare il tempo della storia rallentando il

tempo del racconto, permette a Lorrain di sottolineare alcuni momenti chiave del

romanzo, inquadrandoli in un ritmo più lento, ma anche di scavare nell'anima del

personaggio, riportando i pensieri del duca.

Quest'ultima funzione è assunta dalle pause riflessive. Per esempio, da pagina

72 a pagina 77 ci sono riflessioni sparse di Fréneuse, accomunate, però, dallo stesso

tema, cioè lo sguardo, oppure da pagina 85 a pagina 87 è possibile leggere le idee del

protagonista riguardo la malattia. Anche l'incontro con il pittore produce pause

riflessive in cui il duca s'interroga sul ruolo di questo artista (pagina 108-110). Infine

il duca riflette sulla sua incapacità di amare (pagina 214-215).

Le pause più efficaci, che permettono di creare aspettativa intorno ai

momenti chiave del romanzo, sono, però, quelle descrittive. Per esempio, la

descrizione dei quadri nel museo dedicato a Gustave Moreau occupa sei pagine

(pag.249-255) e si trova, significativamente, prima della scena che narra il tentato

omicidio della prostituta e la presa di coscienza del ruolo nefasto di Claudius Ethal,

momento di svolta per il romanzo.

In realtà, anche tutte le altre descrizioni di quadri o incisioni, presenti nel

romanzo, sono importanti, perché l'arte, per i decadenti, ha un ruolo fondamentale:

serve per superare il presente e la realtà, che sono angoscianti ed entrare in un mondo

più vicino all'ideale, anche se artificiale.

L'importanza dell'arte si manifesta nel dilatarsi del tempo della storia a

scapito del tempo del racconto: la descrizione delle maschere che Ethal tiene nel suo

studio occupa tre pagine (pag.99-102), mentre la Leyda, bambola di cera che il

pittore si reca a comprare in Belgio, è descritta nell'arco di due pagine (pag.124-125),

la descrizione delle incisioni di Ensor occupa due pagine e la descrizione del quadro

Le Triomphe d'Alexandre, più di una pagina.

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Riporto, per esteso, un solo lungo esempio, scelto tra quelli citati prima: la

descrizione delle incisioni di Ensor che Ethal invia al duca. La descrizione, ricca di

dettagli, occupa due pagine, in cui il tempo del racconto è sospeso:

« 9 août 98. — La Luxure : ma curiosité a été la plus forte. J’ai rompu le cachet du rouleau. La Luxure, tel est l’intitulé de l'eau-forte d’Ensor. Une scène, on dirait, à première vue, d’hôtel garni : les quatre murs d’une triste chambre de joie; là le fauteuil de velours capitonné; ici, la commode d’acajou : un décor de vice banal et bourgeois. Dans le fauteuil, les mains étalées sur le ventre, un affreux bonhomme à lunettes se prélasse, une face prognathe, glabre et béate de vieux notaire ou de pharmacien adjoint et marguillier, un bedonnant Homais, dont le cou tendu, le groin et les gros yeux myopes boivent avidement le spectacle du lit : une alcôve de campagne à la couche trop haute sous les rideaux relevés en bonnes grâces, et, sur ce lit, éclairant la pénombre, s’écartent deux grosses jambes nues, s’étale la bouffissure blême d’une prostituée grasse; d’une gouge à tête de bonne, au ventre énorme, hideusement ballonné et tendu, on dirait gonflé par la semence de toute une caserne. Auprès de la fille repue, tout contre cette chair saturée et lasse, une maigreur se tasse et se blottit, un triste et long ensoutané qui, rageur, étreint la femme et goulûment lui suce et mordille la nuque! Ô la face dure et crispée de désir de l’homme et ses yeux blancs chavirés de luxure! La Luxure! Coiffé d’un bonnet grec, du fond de son fauteuil, le gros homme à lunettes contemple, exulte et flambe; assez ignoble et bas spectacle si la fantasmagorie des murs ne le haussait soudain à une grandeur farouche; car la chambre de joie est hantée. Sous le burin de l’artiste le dessin même du papier de la chambre est devenu une sinistre et pullulante tapisserie. Cette chambre, des têtards et des gnomes au corps virgulé et fluant l’habitent; des grimaces et des rictus, d’aveugles yeux morts et des bouches baveuses flottent sur les murs et dans les rideaux du lit. La luxure des trois masques représentés là, la luxure impuissante et stérile a peuplé cette chambre d’êtres amorphes et de fœtus : un grouillement de monstres mort-nés a jailli des prunelles en joie du marguillier, comme du baiser glouton du séminariste. (pag.118-119).

Possiamo comparare questa descrizione, vera e propria pausa descrittiva non

riassorbibile nella narrazione, a quella del quadro Le Triomphe d'Alexandre, che è

possibile leggere a pagina 252.

Come l'incisione è legata al personaggio di Claudius Ethal, così il quadro è

legato alla figura di Thomas Welcôme, perché descrive l'atmosfera dell' India come

l'irlandese l'aveva evocata a Fréneuse nella sua lettera da Bénarès (pag.242).

La descrizione de Le Triomphe d'Alexandre si oppone, visivamente, alla

descrizione della Luxure.

Nel quadro di Moreau, che raffigura un esterno, c'è un'atmosfera magica e

fantastica, legata all'ambiente naturale, mentre l'incisione di Ensor rappresenta un

33

interno caratterizzato da inquietanti figure umane che contribuiscono a veicolare un

senso di angoscia.

Gustave Moreau: Le Triomphe d'Alexandre le Grand (1875-1890)

Dato che lo scopo del romanzo è scavare nella psiche del protagonista,

nevrotico, i sogni e le visioni, che a partire da Baudelaire sono entrati di diritto nella

letteratura decadente, occupano uno spazio significativo a livello della storia,

perturbando il tempo del racconto.

La visione più importante è quella costitutiva del capitolo Smara :

Ici, un heurt dans mes souvenirs. Je sombrais dans un chaos d’hallucinations brèves, incohérentes, bizarres.(pag.165)

Durante la visione è molto più difficile stabilire lo scorrere del tempo, perché

la visione è un processo mentale ed in più, non vi sono nel testo elementi che

permettono di dedurne la durata.

Medesimo problema si ha con i sogni.

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Il sogno che maggiormente perturba il tempo del racconto, perché molto

lungo e descritto con ricchezza particolari, è quello che segna un nuovo passaggio

nell'evoluzione della nevrosi. Il duca sente che la sua ossessione per gli occhi sta

diventando un'ossessione per le maschere:

Quel étrange rêve j’ai fait, cette nuit![...] Et malgré ce froid, m’étant approché d’une fille immobile, je voyais en effet qu’elle avait un masque; et l’autre fille, debout à la porte voisine, était aussi masquée, et toutes étaient horriblement pareilles sous l’identique coloriage brutal. J’étais seul avec des masques, avec des cadavres masqués, pis que des masques, quand tout à coup je m’apercevais que sous ces faux visages de plâtre et de carton les prunelles de ces mortes vivaient. Les yeux vitreux me regardaient. Je m’éveillai avec un cri,[...] Est-ce que je vais avoir la hantise des masques, maintenant?(pag.89-90)

Le donne del sogno non sono più entità corporee reali, ma si smaterializzano,

comparendo come inquietanti maschere di morte.

Fino a questo punto, abbiamo visto elementi che rallentano o perturbano il

ritmo del racconto, ma, il ritmo stesso è condizionato anche dalla figura di Claudius

Ethal.

La dimostrazione dell'assunto è nel dialogo tra Fréneuse e Thomas Welcôme

tre giorni dopo la serata in Rue Servandoni. Thomas si reca in visita dal duca

Fréneuse per parlargli di Ethal. E' novembre (9 novembre 1898) e la relazione tra il

duca e il pittore dura da cinque mesi («Il y a longtemps que vous connaissez Ethal?»

et l’espèce de soulagement que tout son visage a reflété à ma réponse : « Depuis cinq

mois! » pag.170).

Ricordare la durata della loro relazione è importante, perché dimostra il ruolo

che il pittore ha nel provocare lo sviluppo del diario. Infatti, dall'inizio del romanzo,

fino all'incontro con il pittore, sette anni sono stati ridotti a 45 pagine (pag.

50÷pag.95), mentre solo cinque mesi occupano 75 pagine. (pag.95÷pag.170)

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4-LO SPAZIO

4.1: Introduzione

In questo quarto capitolo, mi occuperò della struttura narrativa dello spazio,

concentrandomi sulla descrizione dei luoghi in cui s'inserisce l'azione e dividendo

l'analisi tra gli spazi aperti e di quelli chiusi.

Gli spazi che verranno analizzati sono quelli che maggiormente subiscono

l'influenza del pensiero decadente, il quale esalta gli interni, le città perché luoghi

anti-naturali, alle volte anche immobili e morte, e l'Oriente in quanto spazio mitico.

Seguendo la linea interpretativa espressa poco sopra, gli spazi aperti di cui

mi occuperò nella prima parte della mia riflessione sono Parigi, Venezia e l'India.

Tuttavia, un'importanza maggiore può essere attribuita agli spazi chiusi,

poiché essi rappresentano la dimensione isolata e privata per eccellenza, in cui

l'esteta decadente, protagonista del romanzo, ha ancora la possibilità di operare per

creare un microcosmo totalmente anti-naturale. A dimostrazione del ruolo

significativo degli interni in quanto spazi modellati dall'uomo, riporterò tre esempi,

che reputo essere più significativi: la descrizione della casa di Jean Fréneuse, dello

studio del pittore Claudius Ethal e del museo della Rue de La Rochefoucauld. Questo

luogo, dedicato al pittore Gustave Moreau, è significativo al fine dell'analisi, perché

viene descritto attraverso la presentazione delle opere d'arte, prodotto artificiale della

mente umana, che vi sono conservate.

Dopo aver analizzato questi tre spazi chiusi parigini, rifletterò sulla

descrizione della casa di Jean Fréneuse in Normandia, perché, anche qui, è possibile

rilevare un'opposizione tra dimensione naturale e dimensione umana, cioè artificiale.

4.2: Gli spazi aperti

Lo spazio aperto che fa da sfondo principale alle vicende narrate è Parigi.

Il primo passo significativo in cui la città emerge come spazio non naturale,

perché descritto attraverso la voce narrante del protagonista, è la descrizione della

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Senna:

C'était, trempée d'ombre et baignée de lumière, la même allée d'eau qu'entre Poissy et Villennes, et pourtant, derrière les peupliers et les saules de l'île, je savais un campement militaire, une caserne; le viaduc de l'Auteuil était, à l'horizon la tour Eiffel. L'heure n'en était pas moins exquise après la grosse chaleur du jour, parmi l'émoi des feuilles et la fraîcheur des herbes, sous la soie nuancée, délicatement rose, de ce ciel de banlieue plein de fumées d'usines et de jeux de soleil. Dans un visage hâlé, chauffé et mûri comme une pêche, deux larges yeux brûlaient du bleu le plus intense, du bleu le plus violent et le plus pur, deux yeux hallucinants de transparence et de profondeur! Ces yeux! (pag.85)

Benché questo sia un paesaggio essenzialmente naturale, è possibile notare

come il fiume e il cielo tendano ad artificializzarsi. Il cielo è, infatti, paragonato ad

una stoffa preziosa, una seta dalle sfumature raffinate e la presenza di “fumée des

usines”, sfuma i contorni del paesaggio legandolo ancora di più ad una dimensione

umana, non del tutto naturale.

L'acqua, elemento naturale dominante nel passo, diventa un elemento

fondante anche per quanto riguarda tutto il romanzo in generale.

In primo luogo, la nevrosi di Jean Fréneuse, che nasce dall'impossibilità di

affrontare serenamente i traumi del passato, è legata all'acqua. Infatti, il duca cerca

occhi verdi come il mare e come le gemme, occhi che siano come quelli della dea

Astarté, antica divinità paragonata ad Afrodite, protettrice del mare, della fertilità e

del desiderio sensuale. In più, il blu dell'acqua è lo stesso blu degli occhi di Jean

Destreux, amore giovanile del duca, che diventa un'ossessione così forte per il

protagonista, da spingere quest'ultimo a cercare, lungo tutto il romanzo, lo stesso

sguardo che aveva il giovane lavoratore della fattoria.

Dati questi presupposti, non è strano che la combinazione della luce e del

fiume spingano il duca a vedere nel barcaiolo gli occhi tanto desiderati.

Parigi non è solo la città in cui si potrebbe trovare una soluzione alla ricerca

dell'oggetto del desiderio, quindi, forse, una possibile guarigione, anzi, questa sua

caratteristica emerge solo marginalmente.

La città, con la sua vitalità sensuale che, per l'appartenenza alla dimensione

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naturale, è preclusa all'esteta decedente, diventa lo spazio privilegiato per un

intensificarsi dei sintomi dello spleen di Jean Fréneuse. Questa peculiarità è presente,

per esempio, nel passo che descrive una notte del duca:

Oh! ces nuits! Que de longues heures je suis demeuré là, penché sur les arbres immobiles d’un square ou sur les pavés d’une rue déserte, à épier le silence de la ville, tressaillant au moindre bruit! Le coeur martelé d’angoisse, que de nuits j’ai passées à attendre que mon tourment consentît à s’éteindre et mon désir à replier ses ailes, ses lourdes ailes impatientes et méchantes, cognées aux parois de tout mon être avec des battements de grand oiseau convulsif! Oh! mes cruelles et interminables nuits de révolté et d’impuissant sur le rut de Paris endormi, ces nuits où j’aurais voulu étreindre tous les corps, humer tous les souffles et boire toutes les bouches. [...] Vous voyez bien qu’un démon me possède…, un démon que les médecins traitent avec du bromure et du valérianate d’ammoniaque, comme si les médicaments pouvaient avoir raison d’un tel mal!( pag.88-89)

La nevrosi di Jean Fréneuse, vista come un problema fisiologico, impone al

paesaggio urbano una chiave di lettura precisa: la città si trasforma in un enorme

mostro, una sorta di demone come quello che perseguita il duca.

Parigi, che nel passo viene evocata attraverso il riferimento alla piazza e alla

strada, è sentita come un'enorme creatura viva. Jean Fréneuse spia il silenzio che lo

circonda come farebbe un animale selvatico con il cacciatore. La personificazione

della città è, in parte, già suggerita dall'espressione “le silence de la ville”, e viene

poi ripresa dall'espressione “le rut de Paris endormi”.

Questa trasformazione dello spazio urbano ha precise radici poetiche che

risalgono al naturalismo.

Un'altra descrizione della città, simile a quella che ho analizzato sopra, si

trova nella prima visione che Jean Fréneuse ha durante la serata in via Servandoni:

Paris, non, mais un carrefour dans une banlieue lugubre, une place bordée de nouvelles bâtisses encore inhabitées, les portes barrées par des planches avec des terrains vagues s’entrevoyant au loin…, une nuit froide et gelée, le ciel très clair, le pavé dur : une affreuse impression de solitude. Par une des rues, toute en constructions blanches, deux horribles voyous débouchaient : cottes de velours, vestes de toile, des foulards rouges autour du cou et d’ignobles profils de poisson sous la casquette haute. Ils se ruaient comme une trombe en traînant avec eux une femme qui se débattait, une femme en robe

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de bal.(pag.163)

La coscienza, non più lucida, del protagonista trasforma la banlieue parigina

in un luogo onirico e surrealista.

Il realismo descrittivo è limitato e l'artificializzazione di questo spazio è

veicolata sia attraverso suggestioni pittoriche che attraverso l'eco della poetica

decadente. In particolare, l'atmosfera dominate in questo scorcio di Parigi rispecchia

bene le sensazioni espresse da Charles Baudelaire.

Per il poeta, la sera e la notte, soprattutto in uno spazio così ostile, sono i

momenti privilegiati per la messa in atto di azioni criminali. Il crimine assume, nella

visione baudelairiana, connotazioni positive, poiché tutte le azioni che contrastano

con la morale precostituita sono possibili vie per il superamento dello spleen.

Nel caso del duca Jean Fréneuse, questa Parigi non è del tutto fonte di

fascino, ma, piuttosto, di una certa angoscia, a causa del disagio provocato dallo

hashish. Infatti, la droga è solo un palliativo e non il mezzo per raggiungere una

felicità duratura.

Al di là di Parigi, che riprenderò parlando degli spazi chiusi, sono altri due gli

spazi aperti che, secondo la linea interpretativa dell'artificiale, ricoprono un ruolo

significativo all'interno del romanzo: Venezia e l'India.

Venezia è rievocata, attraverso i ricordi di Jean Fréneuse, nel capitolo Liseur

d'âmes:

« 15 septembre. — Je ne veux plus voir cet homme. Si je partais pour Venise, Venise et le calme apaisant de ses lagunes, le charme de mort et de passé grandiose de ses allées de palais et d’eau?… Oh! la fuite glissée des gondoles sur l’huile lourde et plombée des canaux, le e poppe jeté dans le silence, au coin désert des rues et, le matin, aux premières rougeurs de l’aube, mes longues heures de rêve et de contemplation ravie, avant le réveil de la cité, aux fenêtres du palais Dario, seul devant la solitude du grand canal et les dômes de la Salute apparus de satin dans une Venise de perle! Oui, Venise me guérirait. J’y échapperais à la tyrannique obsession d’Éthal; je m’y referais une âme, une âme de jadis, une âme somptueuse et de beauté devant les Tiepolo du palais Labia et les Tintoret de

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l’Académie; j’y cultiverais, non, j’y ranimerais peut-être une candeur perdue devant les divines figures de Carpaccio[...]Le climat y est d’une douceur amollissante,cet il y a comme un baume endormeur dans le silence de cette cité de l’eau. (pag.134)

Venise! J'ai cru rencontrer une fois l'implorant regard qui m’obsède, cet œil trouble et vert qui a fait de moi un misérable déséquilibré, un déclassé et un fou. Je me souviens. C’était à l’Ospedale,(pag.135)

Venezia è una città artificiale, perché è una città morta. Il decadimento

profondo dello spazio urbano è dato principalmente dalla presenza dell'acqua che è

immobile e morta, “lourde” e “plombée”. In più, per aumentare questo senso

d'oppressione, la descrizione mette l'accento sul silenzio che circonda i canali e sui

monumenti che si rispecchiano, immobili, nelle acque stagnanti, trasformando

Venezia in uno spazio dal fascino “de mort et de passé grandiose”. La città veneta,

per come viene evocata, in una sorta di viaggio della coscienza, non estraneo alla

poetica decadente, può essere accomunata all'immagine di altre città sorte accanto

alle acque, come per esempio Bruges, così come la descrive Rodenbach ne Le

carillonneur.

Al pensiero che rievoca sommariamente i tratti caratteristici di Venezia,

subentra un ricordo più preciso, quello dell'Ospedale.

Luoghi di segregazione come questo caratterizzano largamente l'immaginario

decadente, perché la malattia e l'isolamento che generalmente implica rappresentano

una possibile via di fuga dalla condizione spleenetica che affligge l'uomo moderno.

L'India è il terzo luogo aperto di Monsieur de Phocas. Attraverso la

descrizione condotta mediante il punto di vista di Thomas Welcôme, s'impone come

un continente vivo, ancorato a riti religiosi che hanno l'acqua del fiume Gange come

punto di riferimento:

Bénarès, 19 mars 1899.

« Que ne m’avez-vous écouté, cher monsieur et ami? À travers les émerveillements d’une terre de visions prestigieuses et de légendes consolantes, au fond de l’Inde mystérieuse des Védas, que ne m’avez vous suivi […] « C’est ici que vous auriez trouvé la sûre guérison, dans cette atmosphère de ferveur immense, cette permanente exaltation d’une foule en prière adjurant jour et nuit une divinité presque visible dans la sublimité du décor

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et des ciels. « Bénarès! La mosquée d’Aureng-Zeb et le grouillement infini du Gange sous les barques des pèlerins et le pilotis des temples au « ghat des Cinq Rivières », ces lieues de palais, de mosquées et de dômes baignant dans le fleuve, et leurs innombrables escaliers descendant, de degrés en degrés, escortés de statues, dans l’or mouvant de l’eau! Car tout est d’or dans la ville sainte[...] d’or, la masse même des fidèles prostrés de degrés en degrés et de colonne en colonne dans la muette adoration de Ganga “Ganga Djaï”, la mère Ganga, la rivière sacrée, le fleuve saint entre les saints qu’ils implorent tous de leurs vœux. « Toute l’Inde bouddhique vient aboutir ici, dans l’exaltation de la lumière et la soif infinie d’un bonheur certain, hallucinée, adorante et heureuse, heureuse dans la ferveur et dans la foi. La ferveur![...] (pag 242-244)

Questa descrizione, benché condotta, attraverso il punto di vista di Thomas

Welcôme, subisce lo stesso processo di artificializzazione poetica che ho rilevato per

la presentazione degli altri spazi aperti. In effetti, l'immagine dell'India richiama le

atmosfere, i colori e i profumi che Baudelaire aveva attribuito a questa terra lontana e

mitica nella poesia Invitation au voyage, e che sarà frequente in tutto il

decadentismo.

Largo spazio è attribuito ai colori, alla luce e ai rumori che sono resi vivi

grazie all'uso di un lessico ricco e di un'aggettivazione abbondante “adorante et

heureuse; heureuse dans la ferveur et dans la foi; Mille visions changeantes toujours

renouvelées relents de chair grillée; fragrances d’aromates; odeurs de cannelle, de

benjoin, de souci flétri et d’étable”. In questa terra, che è diventata un luogo magico

ed ancestrale, la religione, pratica carica di una forza primitiva perduta in Occidente,

occupa un posto importante. Al centro dei riti c'è l'adorazione del Gange come

portatore di vita e di morte.

La città di Bénarès, scelta come sineddoche per rappresentare tutto il

continente indiano, è descritta come un paesaggio immerso nell'oro, che si declina

nella ricchezza dei palazzi ma anche nelle fiamme dei bracieri e nel sole calante, che

sottolineano la floridezza della vita che fluisce e scorre.

Thomas invita Fréneuse a raggiungerlo in India, perché questo continente

rappresenta l'Oriente mitico e lontano in cui è vagheggiata un'altra possibile via di

fuga dallo spleen.

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4.3: Spazio chiuso

Anche nella descrizione degli spazi chiusi seguirò lo steso filo conduttore che

ha guidato la riflessione sugli spazi aperti: l'influenza del pensiero decadente.

Comincerò occupandomi degli spazi chiusi parigini, per poi passare all'analisi

di uno spazio chiuso normanno.

La mancata volontà di socializzazione, per il disprezzo che l'umanità suscita

in lui, e il rifiuto della norma legata allo stato di natura, spingono l'eroe decadente

verso l'isolamento. L'isolamento si traduce sovente in una reclusione volontaria o in

una ricerca d'intimità da proteggere e da preservare. Per questo i romanzi decadenti

sono spesso romanzi d'interni11. Anche Monsieur de Phocas, nonostante la presenza

concreta dello spazio aperto di Parigi, è un romanzo di interni, perché i protagonisti

vivono, per la maggior parte, una sorta di esilio volontario nelle loro dimore. Questo

senso di allontanamento dalla realtà naturale è reso molto bene nella descrizione

della casa parigina di Jean Fréneuse:

Fréneuse possédait, dans son hôtel de la rue de Varenne, tout un musée secret de pierres dures, célèbres parmi les amateurs et les marchands. Il avait aussi, disait-on, rapporté de l’Orient, des souks de Tunis et des bazars de Smyrne, tout un trésor de bijoux anciens, de tapis précieux, d’armes rares et de poisons violents, mais Fréneuse vivait sans amis, nul n’était admis à visiter l’hôtel familial.(pag.52)

Fin da subito, questo spazio si caratterizza per essere un ambiente chiuso che

presenta precisi rapporti con la visione decadente dell'interno. Per esempio, nella

casa non è ammessa nessuna visita, in questo modo lo spazio diventa una sorta di

tempio privato. In questo santuario, l'ambiente diventa totalmente artificiale e si

allontana dalla dimensione naturale attraverso l'uso di oggetti rari e preziosi, come i

gioielli, i tappeti, le armi e i veleni.

La condizione, necessaria, di chiusura a qualunque interferenza esterna non

sarà, però, mantenuta a lungo. Infatti, nel capitolo Envoi des fleurs!, il duca è appena

tornato da Fréneuse e trova la sua casa invasa dai fiori di Ethal:

11 Cfr. Marco MODENESI: “Nuove idee, nuove forme: aspetti strutturali del romanzo decadente” in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di) Carnago (VA) SugarCo, (1992), pag.173.

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Les iris noirs! Et il faut que ce soit leur souvenir qui m’accueille au retour. Une main inconnue a fleuri de leurs monstrueux calices tout le rez-de-chaussée de la rue de Varenne. De l’antichambre au petit salon qui sert ici de parloir c’est, à travers l’enfilade des pièces, une inquiétante floraison de ténèbres, un jaillissement muet de larges et longs pétales de crêpe grisâtre, l’air de chauves-souris figées dans l’éclosion d’une fleur. Il y en a dans les grands vases cloisonnés du hall, il y en a dans les urnes de Sèvres blanc du grand salon et dans les Satzuma de mon cabinet de travail.(pag. 236)

All'interno di questo passo, i fiori (degli ossimorici iris neri) hanno occupato

completamente lo spazio del protagonista e simboleggiano la posizione predominante

che Claudius Ethal ha assunto nella vita di Jean Fréneuse. Dato che il pittore è già

penetrato nella mente del duca, indirizzandone le azioni, può permettersi anche di

invadere il suo spazio privato, ormai non più tale.

Tutti gli elementi della natura, però, per poter penetrare nello spazio del

maestro dell'Artificiale, devono perdere le loro connotazioni proprie per acquisire

una nuova essenza. L'esempio più significativo di questo processo, è dato dalla

tartaruga che il duca Des Esseintes ammette nella sua casa, solo dopo aver incrostato

delle pietre preziose sul suo carapace.

Anche gli iris neri, quindi, per poter essere ammessi nella casa di Jean

Fréneuse, devono artificializzarsi, deformarsi, diventando come “des chauves-souris”

che hanno perso la loro bellezza naturale.

Un altro luogo che si caratterizza per essere dominato dai tratti propri

dell'artificiale, ma non da quelli dell'isolamento, che ho rilevato per la descrizione

della casa di Jean Fréneuse, è lo studio di Claudius Ethal in Rue Servandoni.

Non è mai, in nessuna delle molteplici forme che assume, il tipico studio di

un artista, perché Ethal, come un bravo maître du logis agisce sullo spazio,

adattandolo a tutti i suoi desideri.

La prima volta che Fréneuse si reca in Rue Servandoni, la peculiarità dello

studio lo colpisce:

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Je n’ai rien vu dans son atelier : pas un crayon, pas un croquis, pas un bout de toile… Et quel singulier atelier pour un sensuel et somptueux artiste comme lui! Quatre murailles nues éclairées par le jour froid d’un grand châssis, une vue de toits, et quels toits! [...]Et dans ce vaste hall, au plafond si haut qu’il en paraît reculé dans l’ombre, pas un bibelot, pas une tache claire d’ancienne étoffe ou de dorure de cadre : le dénuement d’un atelier de peintre de décors. Un luxe, cependant, dans cette austérité : les moires d’un parquet ciré et frotté à s’y regarder, un parquet luisant comme une glace, et, dans un angle, le haut miroir d’une psyché Empire entre deux montants d’acajou surchargés de masques. (pag.98)

L'atelier è vasto e spoglio, ma, nella sua elegante austerità, contiene un

elemento che lo lega al teatro, luogo privilegiato per la finzione e l'artificiale: la

maschera. Fin da questo dettaglio, lo spazio dello studio dimostra di avere un'anima

mutevole. In effetti, ad ogni visita che il duca fa allo spazio del pittore, scopre

elementi nuovi che lo modificano e lo trasformano.

Uno dei cambiamenti più radicali che questo spazio subisce è quello che

avviene durante la serata in cui si fuma hashish:

D’abord, dans l’étrange décor de l’atelier d’Éthal, ce soir-là tout transformé par le luxe inusité d’immenses tapisseries flottantes à peine fixées par des anneaux passés dans des tringles de cuivre, c’était la veillée solennelle de tous les bustes de son musée de cire. Sorties pour la circonstance de la petite pièce où il les détient et posées sur des piédouches, toutes ces faces de souffrances ou de volupté figée se mêlaient bizarrement aux personnages tissés des hautes tapisseries, varlets de meute aux pourpoints tailladés, hauts barons raidis dans des corselets de fer et châtelaines aux jupes lourdes. Toute une foule de jadis semblait processionner le long des murailles avec, çà et là, un visage de spectre émergeant de l’ombre dans les méplats strictement modelés d’une des têtes de cire, une face hagarde aux prunelles vides et au sourire peint. Plantés dans d’énormes chandeliers d’église, douze longs cierges brûlaient, trois par trois, dans chaque coin; clarté fuligineuse dont l’atelier d’Éthal semblait comme agrandi, les angles reculés dans l'inconnu. (pag. 140)

Lo studio diventa una sorta di tempio orientale, totalmente artificiale,

immerso in un'atmosfera onirica e perversa. Scarsamente illuminato dai ceri,

circondato da una pesante tappezzeria e reso ancora più inquietante dai busti del

pittore allineati alle pareti, lo studio è un luogo pericoloso che nuoce alla salute del

duca Jean Fréneuse provocando una ricaduta della sua nevrosi.

Questo interno rappresenta anche una versione deviata dell'Oriente, incarnato

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dallo spazio aperto dell'India. In effetti l'atelier non sembra lasciar intravedere una

possibile via per allontanarsi dal disagio esistenziale, caso mai, fornisce elementi per

un peggioramento di questo stato.

In Date Lilia, lo studio cambia ancora, diventando una camera funebre

sovraccarica di fiori. Questo è, però, l'ultimo cambiamento dato che il maestro

dell'Artificiale, Claudius Ethal, sta per essere ucciso e non potrà più influire sullo

spazio:

Son atelier était, de haut en bas, fleuri de tubéreuses et de grands lis. Toute la floraison blanche et capiteuse dont il avait empoisonné les séances des modèles, Éthal l’avait voulue autour des portraits pour faire mieux siennes les ressemblances dérobées à ces femmes ou, qui sait? pour m’impressionner davantage et m’inféoder plus étroitement à lui, car, il le le savait bien, je ne pouvais ignore la légende.(pag.266)

Come ho già rilevato nel passo relativo alla casa di Jean Fréneuse, anche in

questo passo relativo allo studio di Claudius Ethal, i fiori si sono artificializzati,

prima di poter entrare nello spazio interno.

La manifestazione più alta dell'artificiale è, però, sicuramente l'arte. Già nello

studio del tempo, ho potuto rilevare come le descrizioni di opere artistiche siano

fortemente presenti nel romanzo e contribuiscano a rallentarne il ritmo.

In questo capitolo, dedicato allo spazio, non posso non riportare la più lunga

descrizione di un luogo chiuso, influenzato dalla presenza di opere d'arte: il museo

dedicato a Gustave Moreau in Rue de La Rochefoucauld.

Il duca di reca al museo dopo che, sia Claudius Ethal che Thomas Welcôme,

benché con motivazioni diverse, gli consigliano di visitarlo:

J’y suis donc allé et, tout droit. Sans m’arrêter à la salle du premier, je me suis fait indiquer le Triomphe d’Alexandre, au second étage, et je me suis longtemps absorbé devant.[...] Dans la haute salle, autour de moi, véritable musée des œuvres du maître, c’étaient, du plafond à la cimaise, les dangereux fantômes déjà connus : les Salomés dansant devant Hérode, leurs chevilles cerclées de sardoines, et le geste hiératique de leur

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bras droit tendu; c’étaient aussi les Saint-Marc de songe aux coupoles d’ambre clair, qui servent de décor à l’immémoriale scène de luxure et de meurtre; et puis, ailleurs, répétés jusqu’à dix fois, au pied de roches on dirait écumantes, le groupe tragique et gemmé des Sirènes, et encore Hélène errant, les yeux mi-clos, sur les murs de Troie. Et partout, dans les Hélènes comme dans les Salomés, dans les Messalines à Suburre comme dans les Hercules chez les filles de Thestius ou dans les marais de Lerne, l’obsession des mythes antiques apparaissait, se dénonçait partout dans ce qu’ils ont de plus sinistre et de plus cruel : charniers purulents des cadavres du Sphinx, ossements blanchis des victimes de l’Hydre, monceaux de blessés, d’agonies et de râles que domine, placide et silencieuse, la figure d’Ennoïa; têtes saignantes de saint Jean-Baptiste et d’Orphée; dernières convulsions de Sémélé se tordant, consumée, sur les genoux d’un impassible Zeus…[...] (pag.251-254)

Dalla descrizione possiamo immaginare la struttura generale del museo: una

costruzione a due piani con alti soffitti a volta.

Gli elementi strutturali del museo (“ Sans m’arrêter à la salle du premier, je

me suis fait indiquer le Triomphe d’Alexandre, au second étage. Dans la haute

salle”) sono però, pochi, poiché l'attenzione di Jean Fréneuse è completamente

assorbita dai quadri di Gustave Moreau, giovane artista simbolista per cui Lorrain

provava una forte ammirazione. La grande quantità di quadri che occupa lo spazio,

oltre ad essere fondamentale per il tema dell'arte, richiama il desiderio di

collezionismo, che è possibile attribuire a molti altri personaggi decadenti, come il

già citato Des Esseintes o Van Hulle ne Le carilloneur.

I soggetti delle tele sono significativi perché richiamano i soggetti tipici di

tutta l'arte decadente. Ci sono episodi mitologici particolarmente violenti, figure di

donne fatali come Elena, Salomé e Messalina, teste mozzate e atroci tormenti. Sarà

davanti al quadro Les Prétendents che nascerà in Fréneuse l'idea di cercare lo

sguardo tanto desiderato nella violenza dell'assassinio: “De quel violet le peintre les

avait-il noyés?[...] C’étaient bien les yeux de mon rêve, les yeux de mon obsession,

les yeux d’angoisse et d’épouvante dont il m’avait prédit la rencontre, regards plus

beaux que tous les regards d’amour, parce que, devenus décisifs, surnaturels et, enfin,

eux-mêmes dans l’affre de la dernière minute à vivre.[...] Je comprenais enfin la

beauté du meurtre, le fard suprême de l’épouvante, l’ineffable empire des yeux qui

vont mourir. (pag. 255)”.

Considerando la nevrosi di Jean Fréneuse come una pulsione sessuale

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repressa, il desiderio di sfogarla nella violenza della morte richiama un tema tipico di

tutta la cultura occidentale: quello del rapporto tra Eros e Thanatos. L'unione tra

l'amore e la morte è suggerito ed anticipato, nel passo che presenta il museo, grazie ai

soggetti descritti.

Dopo aver analizzato la descrizione degli spazi interni parigini, è possibile

passare alla descrizione di uno spazio interno normanno, cioè, la fattoria di famiglia

del duca a Fréneuse:

La ferme! Les pièces étaient si hautes et si vastes à Fréneuse, si claires aussi et d’une clarté si triste avec leurs larges portes-fenêtres et le moiré de leurs parquets luisants! Toute la mélancolie du ciel, des plaines et des saisons changeantes pénétrait par ces fenêtres. Oh! la sécheresse austère de leurs petits rideaux blancs! Comme je m’y sentais seul dans l’hostilité des choses! C’étaient surchargés de têtes de lion, de bélier et d’attributs Empire, de grands meubles d’un style maussade et pesant. Je me heurtais toujours à leurs angles; leur contact était froid et faisait mal. Je n’aimais point non plus les lourdes chaises d’acajou massif accroupies, on eût dit, contre les tentures… Et ces tentures donc! Elles étaient éclatantes et glacées avec des grands aigles et des lauriers d’or, on eût dit, captifs dans des fonds cramoisis ou vert mort. Épanouis en rosaces ou s’alternant en losanges, les parquets cirés étaient comme une glace, satinés au toucher et glissants sous les pas. Les grands salons de Fréneuse![...] Aussi, au luxe froid de ces vastes pièces vides[...](pag.221-222)

Questo spazio è ormai abbandonato, ma viene ricostruito dal protagonista

attraverso i suoi ricordi, in un processo mentale molto simile a quello che ha generato

la descrizione della città di Venezia. Mentre in quel passo il viaggio della memoria

aveva portato Jean Fréneuse lontano nello spazio, qui lo porta lontano nel tempo.

La descrizione della casa è dominata dall'artificiale che si manifesta

attraverso l'elenco degli oggetti di lusso che la occupano: “C’étaient surchargés de

têtes de lion, de bélier et d’attributs Empire, de grands meubles d’un style maussade

et pesant.” Le cose, accumulate, raccolte o collezionate servono per riempire la

sensazione di horror vacui che domina il pensiero decadente.

La fattoria non è un luogo piacevole e nei ricordi del duca diventa un vasto

spazio lussuoso, dove dominano il distacco e l'assenza di sentimenti. La sensazione

negativa è veicolata attraverso l'uso di vocaboli che rimandano al freddo e alla morte

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“froid, épanuies”. Questa descrizione d'interni che, apparentemente, si carica di

connotazioni negative, sembra strana in un romanzo in cui i protagonisti sono legati

agli spazi chiusi che abitano. Tuttavia, questa alterazione dello schema compositivo

potrebbe essere dovuta al fatto che qui Jean Fréneuse sta rievocando la fattoria così

come la ricorda nei suoi pensieri di bambino, creatura innocente non ancora toccata

dallo spleen della natura.

Per confermare ulteriormente questa variazione è possibile prendere in

considerazione un'altra descrizione della fattoria, dove la separazione tra interno

negativo ed esterno positivo è espressa in modo ancora più marcato:

La ferme! Les pièces étaient si hautes et si vastes à Fréneuse, si claires aussi et d’une clarté si triste avec leurs larges portes-fenêtres et le moiré de leurs parquets luisants! Toute la mélancolie du ciel, des plaines et des saisons changeantes pénétrait par ces fenêtres. Oh! la sécheresse austère de leurs petits rideaux blancs! Comme je m’y sentais seul dans l’hostilité des choses! [...] Les grands salons de Fréneuse! J’y grelottais même en plein été. Et les cimes d’arbres du parc, éternellement agitées dans la vitre claire des impostes, comme elles emplissaient de détresse ma petite âme d’enfant! Aussi, au luxe froid de ces vastes pièces vides combien je préférais l’égouttement sans fin des claies de la laiterie, la laiterie où se tassent les mattes, l’ombre poussiéreuse et parfumée des granges, et la tiédeur étouffante de l’étable où les vaches sentent bon! La laiterie surtout![...] (pag. 222-223)

La descrizione della fattoria può essere esaminata applicando la teoria dello

spazio di Lotman. Juri Lotman elabora una metodologia precisa con lo scopo di

analizzare la percezione dello spazio secondo una determinata cultura. Fra i tipi più

semplici di delimitazione spaziale, lo studioso riconosce uno spazio bidimensionale

piano, diviso da una frontiera in due parti, delle quali una comprende una quantità

limitata di punti e l'altra un numero illimitato, così che prese unitariamente esse

compongono un insieme universale.

La frontiera è rappresentata da una circonferenza che divide il piano in due

porzioni: una esterna (ES) e una interna (IN)12.

Ogni volta che un punto dello spazio interno attraversa la frontiera, o

viceversa, si produce un avvenimento all'interno del romanzo che può avere delle

12 Marco MODENESI Il malinconico incantesimo: La narrativa di Georges Rodenbach, Milano, Vita e pensiero, pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, (1996), pag.91

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conseguenze positive o negative. Nel caso di Monsieur de Phocas, romanzo d'interni

per eccellenza, l'ingresso di un punto dell'IN, come il duca Jean Fréneuse nell'ES,

dominato dalla natura, provoca conseguenza nefaste, confermando come la

variazione all'interno dello schema concettuale decadente sia, in realtà, apparente.

Jean Fréneuse pensa di trovare la felicità uscendo dalla sua dimensione per

andare nello spazio esterno, dove domina l'immagine di Jean Destreux, suo primo

amore. All'inizio questa azione sembra produrre un effetto positivo: il duca bambino

è felice (“Et pourtant je vais briser ma vie, renier tout un passé te le joie de ce passé”.

(pag.226))

Tuttavia, quando Fréneuse diventa cosciente della sua passione per Jean

Destreux e la condanna da un punto di vista della morale (“ Car il eut ses joies, des

joies coupables, abominables, mais des joies!” (pag.226)), e quando il giovane

lavoratore muore (“ L'image ensanglantée d'un valet de charrue tué, il y a vingt ans!”

(pag.226)), Jean Fréneuse comincia a soffrire della sua nevrosi. Per questo il

movimento di un punto dell'interno, verso l'esterno ha provocato, come estreme

conseguenze, la nascita di un dolore esistenziale e di una malattia mentale.

Esaminando le figure dello spazio nel loro insieme, in quella che si potrebbe

chiamare la configurazione,13 è possibile notare come la maggior parte dei luoghi

descritti siano parigini. L'importanza della capitale, come sfondo principale delle

vicende narrate, non è una novità, in effetti, già a partire dagli autori romantici e

naturalisti, come Stendhal, Hugo, Balzac o Zola, Parigi è sempre stata considerata un

setting privilegiato per ambientare romanzi. Questa scelta è dovuta al fatto che la

città viene vista come un luogo, alle volte pericoloso, ma fondamentale per lo

sviluppo e l'evoluzione dei personaggi, una sorta di “capitale pédagogique”14. Spesso

l'evoluzione, dovuta alla permanenza in città, non è positiva e provoca disagio nel

personaggio. Per esempio, l'assassinio di Claudius Ethal mette in evidenza le

minacce del disinteressamento estetico che caratterizza l'ambiente urbano.

13 Cfr.:Frédéric LAMBERT: « ESPACE ET NARRATION: Théorie et pratique » in Etudes Littéraires, vol. 30 n°2, (1998), p.111-121 (maggio 2010)

14 Daniel PERNOT : « Paris, province pédagogique » in Romantisme, (1994), n°83. La ville et son paysage. pp. 107-118

49

Oltre a dimostrare la pericolosità della cultura cittadina, Lorrain sceglie Parigi

come sfondo delle vicende narrate, per dimostrare la sua tesi che vuole la città come

emblema della lussuria e della corruzione umana.

50

5: I PERSONAGGI

5.1: Introduzione

Il personaggio, argomento di questo terzo capitolo, è la struttura narrativa più

difficile da analizzare per le sue caratteristiche multiple; per questo, i semiologi se ne

sono occupati da diversi punti di vista.

L'analisi condotta dai formalisti russi come Propp, non privilegia la

psicologia del personaggio, conforme ad una metodica più tradizionale, ma i motivi

che s'intersecano nell'intreccio, relativi al personaggio e che danno vita al racconto.

Su questa linea proppiana, si sviluppano le riflessioni di Greimas in cui il

personaggio viene considerato come “sfera d'azione”, “ruolo” o “attante”( il termine

indica le istanze fondamentali nel sistema dei personaggi, stabiliti, sia attraverso le

relazioni sintattiche che intrattengono, sia nel loro ruolo sul piano narrativo15).

In netto contrasto con questa tendenza della semiotica, che identifica il

personaggio con la funzione che ricopre nel testo, Segre è, invece, sensibile al valore

complessivo del personaggio, che si manifesta, come persona di un universo fittizio,

attraverso uno statuto anagrafico. Lo statuto comprende nome, cognome, età, sesso,

fisionomia, cultura, educazione, ideologia del personaggio e forma quello che Segre

chiama ritratto oppure maschera.

Il ritratto risponde ad esigenze mimetico-realistiche e veicola, come una sorta

di marchio, tutte le azioni successive del personaggio.

Queste due correnti di pensiero, quella formalista e quella più tradizionale,

non si escludono a vicenda; anzi, sarà necessario prenderle entrambe in

considerazione per condurre un'analisi approfondita di questa istanza narrativa.

In più, il personaggio non è, generalmente, isolato all'interno del romanzo, ma

instaura una serie di rapporti, fattuali, sentimentali, psicologici o d'altro tipo con gli

altri personaggi, dando così vita ad intrighi complessi che costituiscono il cuore del

romanzo16.

15 Frédéric CALAS, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, (1997), pag. 12516 Cfr.: Angelo MARCHESE: L'officina del racconto, semiotica della narrativa, Milano, Oscar Saggi

Mondadori, Arnoldo Mondadori Editore S.p.a, (1990), pag. 101-102

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Tenendo conto delle brevi riflessioni condotte fino a questo punto, analizzerò

i personaggi principali all'interno del romanzo mettendo in luce il loro ritratto (come

vuole Segre). Poi, mi occuperò dei personaggi secondari, riportando, anche in questo

caso, il loro ritratto.

Infine rifletterò sul ruolo dei personaggi. Naturalmente solo tra i principali

attori del romanzo sussiste un rapporto attanziale preciso e complesso, che evolve

nella narrazione e che studierò. Al contrario, quasi tutti i personaggi secondari hanno

un ruolo marginale. Per questo motivo mi occuperò solo di quelli che aiutano

maggiormente a riflettere sul punto di vista attraverso cui sono presentati. In questo

stesso paragrafo, accennerò brevemente al fatto che il romanzo può essere letto come

un roman à clef, che attraverso ritratti fittizi, mette in luce personalità reali della

cultura d'inizio secolo.

5.2: Il ritratto dei personaggi principali.

Nel romanzo sono tre i personaggi principali: il duca Jean Fréneuse,

protagonista del romanzo, il pittore Claudius Ethal e Thomas Welcôme.

Il duca Jean Fréneuse è un dandy “pourri”, nel senso letterale del termine,

perché è consumato all'interno da una ricerca impossibile, materializzata nella ricerca

di una certa “sfumatura”.

L'aspetto esterno di questo personaggio è affidato al redattore del diario, il

poeta Chameroy:

Monsieur de Phocas. Je tournai et retournai la carte entre mes doigts : le nom m’était complètement inconnu.[...] Étroitement moulé dans un complet de drap vert myrthe, cravaté très haut d’une soie vert pâle et comme sablée d’or, M. de Phocas était un frêle et long jeune homme de vingt-huit ans à peine, à la face exsangue et extraordinairement vieille, sous des cheveux bruns crespelés et courts. Ce profil précis et fin, la raideur voulue de ce long corps fluet l'arabesque (si je puis m’exprimer ainsi), l’arabesque tourmentée de cette ligne et de cette élégance, j’avais déjà vu tout cela quelque part.[...] Ce bracelet! Maintenant, je me souvenais. J’avais déjà vu ce frêle et blanc poignet de fin race, ce cercle étroit de platine et de gemmes.[...] Délicieusement pâle et transparente, main de princesse et de courtisane, ce jour-là, la main dégantée du duc de Fréneuse (car je me rappelais aussi son vrai nom maintenant[...]Mieux, le personnage, l’homme même avait une légende qu’il avait créée inconsciemment d’abord et qu’il s’était pris depuis à

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aimer et à entretenir. (pag. 49-53)17

La prima cosa che il lettore viene a sapere sul personaggio è un nome,

Monsieur de Phocas, ma questo appellativo resta solo uno pseudonimo letterario,

perché il protagonista del diario è, in realtà, il duca Jean Fréneuse.

Uomo di 31 anni, con lunghi capelli neri e l'incarnato pallido, ha molte

caratteristiche, fisiche e sociali, in comune con il suo predecessore spirituale, Des

Esseintes: la nobiltà (“fin race”, in grassetto nel testo), la conformazione fisica

debole, l'ossessione per le gemme e per gli oggetti preziosi, che colleziona.

Poco più avanti è Jean Fréneuse stesso a dire a Chameroy, quindi a far sapere

al lettore, qualcosa di nuovo, rispetto al ritratto precedente, riguardo alla sua

personalità:

« Vous seul pouviez me comprendre, vous seul pouviez accueillir avec indulgence les affinités qui m’attirent vers vous.[...] Oui, un Démon me torture et me hante, et cela depuis mon adolescence. Qui sait? peut-être était-il déjà en moi quand je n’étais qu’un enfant, car, dussé-je vous paraître halluciné, monsieur, voilà des années que je souffre d’une chose bleue et verte.

« Lueur de gemme ou regard, je suis amoureux, pis, envoûté, possédé d’une certaine transparence glauque; c’est comme une faim en moi. Cette lueur, je la cherche en vain dans les prunelles et dans les pierres, mais aucun œil humain ne la possède.[...] Je voyais sourdre, je voyais poindre en ces joyaux le regard que je cherche, le regard de Dahgut, la fille du roi d’Ys, le regard de Salomé aussi, mais surtout la clarté limpide et verte du regard d’Astarté, d’Astarté qui est le Démon de la Luxure et aussi le Démon de la Mer… »[...] (pag.55-56)

La malattia nervosa, che è uno dei tratti più frequenti nella costruzione del

personaggio decadente, si manifesta in Jean Fréneuse sotto forma di nevrosi

ossessiva, venata da impulsi violenti : "tout mon sang bout, toute ma chair me fait

mal, mes nerfs s’exacerbent et mes doigts se crispent, des envies de meurtre

traversent mon cerveau… Tuer, tuer quelqu’un, oh! comme cela m’apaiserait,

éteindrait ma fièvre… et je me sens des mains d’assassin.(pag. 109)". Questi impulsi

culminano con l'omicidio di Claudius Ethal "J'ai tué Ethal (pag.264)" . La nevrosi ha

17 Il grassetto è mio

53

come oggetto le gemme, che si legano al mare e agli occhi della dea Astarté.

Il ricordo della malattia, che prende le sembianze di un demone legato alla

vecchia Europa, è stato affidato alle pagine di un diario che ora è lasciato a

Chameroy.

Per quanto concerne la nevrosi, malattia mentale di cui soffre il duca, mi

riferirò alle teorie di Freud (1856-1939).

Secondo Freud, l'individuo attraversa nella propria vita, diverse fasi che sono

caratterizzate da tentativi di equilibrio tra "pulsioni" opposte e dalla diversa

localizzazione delle energie vitali (libido); se tuttavia, si presentano traumi infantili,

come nel caso del duca Jean Fréneuse, la persona non riesce ad evolvere

naturalmente da una fase all'altra e regredisce, ovvero si fissa a fasi precedenti o

presenta disagi psichici18. In particolare, il trauma del duca Jean Fréneuse consiste

nell'aver visto morire Jean Destreux violentemente. Questo episodio è talmente

radicato nella sua psiche che ritorna sotto forma di visione truce: “l’image

ensanglantée d’un valet de charrue tué, il y a vingt ans! Je l’ai revu encore, cette

nuit, avec ses grands beaux yeux étonnés, ses yeux d’eau et sa face de hâle, la

chéchia penchée sur sa chevelure claire et, au coin des lèvres, cette traînée rouge, ce

flot de sang tiède monté de la poitrine et, au travers du torse, sur la chemise

débraillée et toute molle de sueur, la trace de la roue : de la boue et du sang encore,

mais très peu de sang,(pag.226)”.

La sindrome nevrotica, benché si sviluppi nel romanzo attraverso la

descrizione precisa dei sintomi, serve per mascherare l'omosessualità latente del

duca. Questo tratto, considerato una devianza sessuale all'inizio del 1900, diventa un

elemento importante nella letteratura decadente, perché rappresenta un rapporto

sentimentale e sessuale fortemente anticonformista.

L'omosessualità accomuna Jean Fréneuse ad altri personaggi di dandies

decadenti come, in parte, Des Esseintes o Dorian Gray.

Nel caso di Monsieur de Phocas, l'omofilia emerge nella gelosia provata nei

confronti di Angelotto: “C’était comme de la jalousie!… De la jalousie! Quel fond de

18 Cfr.l'articolo del dott. Roberto VINCENZI: Nevrosi e teorie psicologiche, marzo 2006.

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boue cet Anglais remue-t-il donc en moi?(pag.134)”, E ancora, nelle preferenze

sessuali del duca, perché le sue amanti sono spesso androgine: “ de fâcheuses

androgynes. Comme un snob et comme un mufle, j’ai aimé les petites filles

anguleuses, effarantes et macabres, le ragoût de phénol et de piment des chloroses

fardées et des invraisemblables minceurs.(pag 65)”

All'inizio del romanzo, l'omosessualità del duca e le pulsioni che

l'accompagnano vengono suggerita attraverso l'inserimento di una citazione:

Sans date. — « Les yeux!…[...] Oh! vivre la vie des yeux où toutes les formes terrestres s’effacent et s’annulent; rire, chanter, pleurer avec les yeux, se mirer dans les yeux, s’y noyer comme Narcisse à la fontaine! »

CHARLES VELLAYOui, s’y noyer comme Narcisse à la fontaine, la joie serait là. (pag.72)

Narciso rappresenta l'uomo, incarnato da Jean Fréneuse, che cerca di

penetrare le zone inconsce della sua mente per trovare le cause del male esistenziale

che lo affligge. La ricerca, come suggerisce il mito, se si compisse porterebbe alla

morte, ma l'essere umano riesce solamente a fermarsi alla superficie delle cose,

perché il mondo oscuro delle pulsione è schermato dallo stato conscio della psiche19.

Narciso è, però, anche un omosessuale il cui oggetto del desiderio è il suo riflesso,

inesistente nel mondo reale, esattamente come gli occhi che cerca Jean Fréneuse20. In

questa descrizione, il personaggio del mito e quello creato da Jean Lorrain possono

essere accomunati.

Un'altra caratteristica di Jean Fréneuse è la misantropia che emerge in diversi

punti del testo, in particolare nei due passi che riporto:

19 Cfr. Benedetta PAPASOGLI: « Il « sombre sanctuaire»: visioni dello spazio interiore, definizioni della poesia.» in Il simbolismo francese, SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.135-143 Cfr. «Symbolisme» in Encyclopædia Universalis France S.A., 1995, <http://www.ed4web.collegeem.qc.ca/prof/rthomas/textes/symbolism.htm> (dicembre 2009)

20 Philllip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam & Atlanta, Ga. Rodopi (1997) pag.73

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J’ai toujours souffert, comme d’une tare, de la laideur des gens rencontrés dans la rue, des petites gens surtout, ouvriers se rendant à leur travail, petits employés à leur bureau, ménagères et domestiques, laideur d’un comique attristant et morne encore aggravée par les vulgarités de la vie moderne, la vie moderne et ses promiscuités dégradantes… Oh! sous une pluie de novembre, l’intérieur d’un bureau d’omnibus! Les laideurs de la rue parisienne (pag.94)

Ô mes contemporains, mes chers contemporains,… leur idiot contentement d’eux-mêmes, leur suffisance épanouie et grasse, le stupide étalage de leurs bonnes fortunes, les vingt-cinq et cinquante louis sonnant de leurs prouesses tarifées toujours aux mêmes chiffres, leurs gloussements de poules et leurs grognements de porcs, quand ils prononcent le nom de certaines femmes, l’obésité de leurs cerveaux, l’obscénité de leurs yeux et la veulerie de leur rire! Beaux pantins d’amour en vérité, avec l’affaissement esquinté de leurs gestes et le démantibulé de leur chic[...](pag.108)

L' odio per la società umana, caratteristica tipica dei personaggi di matrice

baudelairiana, che rifiutano la società contemporanea perché diretta manifestazione

della realtà, per cercare, nella solitudine, il superamento del loro disagio esistenziale,

è profondamente radicato nel duca che non sopporta sia i comuni abitanti di Parigi,

sia i giornalisti che gli intellettuali in genere. In particolare, nel secondo passo citato

poco sopra, la misantropia è introdotta da un'ironia amara che la sottolinea ancora di

più.

Un altro tratto, tipico del duca, è la predilezione per la violenza, che traduce,

però, il suo bisogno d'amore:

Décembre 97. — Ma cruauté aussi est revenue, la cruauté qui m’effraie. Elle dort pendant des mois, des années, et puis tout à coup elle s’éveille, éclate et, la crise passée, me laisse dans l’épouvante de moi-même.[...] La palpitation de la vie m’a toujours rempli d’une étrange rage de destruction. Par un contre-coup bizarre, j’ai la sensation d’une agonie; quelque chose m’étouffe et m’oppresse, et je suffoque jusqu’à l’angoisse, quand je songe à deux êtres en amour. Que de fois me suis-je réveillé au milieu de la nuit, défaillant à tous les râles et à tous les cris, devenus tout à coup perceptibles, de la ville endormie, les cris de rut et de volupté qui sont comme la respiration nocturne des cités! Ils montaient, me submergeaient d’une marée de spasmes, d’un flux pesant d’étreintes. La poitrine écrasée, avec des sueurs d’agonie aux tempes et le cœur lourd, si lourd, je devais me lever, et pieds nus, haletant, courir à ma fenêtre, l’ouvrir à deux battants, et là essayer de respirer. Une faim d’amour à en mourir (pag.87-88)

Jean Fréneuse, in fondo, vorrebbe somigliare all'umanità che tanto disprezza,

almeno per quanto riguarda la sensibilità e la capacità di provare emozioni, perché la

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separazione con i suoi simili provoca in lui un forte dolore:

Et, moi qui n’ai peut-être pas pleuré une fois depuis vingt ans, moi qui, dans mon enfance même, n’avais pas l’émotion facile des autres enfants, pourquoi suis-je aujourd’hui douloureusement et délicieusement remué en lisant cet adieu?… [...] Je n’ai jamais aimé. [...] Je suis un anormal et un fou, je n’ai jamais été la proie que d’ignobles instincts; et toutes les ordures des basses parties de mon être, magnifiées par l’imagination, ont fait de mon existence une suite de cauchemars. Je n’ai jamais eu de sensibilité, j’ai toujours ignoré le don des larmes; c’est dans de l’atroce et du monstrueux que j’ai toujours cherché à combler l’irréparable vide qui est en moi. Je suis un damné de luxure.(pag.214-215)

Questa dicotomia tra misantropia e desiderio di appartenenza può essere vista

come una conseguenza implicita della nevrosi. Tuttavia, la lontananza del

protagonista dal sentimento amoroso è da attribuire al ruolo di Jean Fréneuse come

esteta decadente, per cui l'amore è un sentimento appartenente alla natura

spleenetica, quindi negativo.

Per quanto riguarda la sua formazione, il duca è cresciuto in Normandia, a

Fréneuse, nella ricca fattoria di famiglia e ha ricevuto un'educazione privata. Alcuni

elementi che hanno profondamente marcato la sua infanzia sono stati, la malattia

della madre e la morte prematura di Jean Destreux.(pag.222).

Dopo aver fornito il ritratto completo del duca Jean Fréneuse, è possibile

passare al ritratto di Claudius Ethal.

Fin da subito, il pittore inglese rifiuta di lasciarsi caratterizzare dai tratti

inerenti alla sua funzione di pittore per l'alta società:

Éthal, le fameux Éthal, qu’un procès retentissant avec lord Kerneby vient d’éloigner d’Angleterre et d’amener à se fixer à Paris. Lord Éthal voit aussi des masques; mieux, il dégage immédiatement le masque de tout visage humain. La ressemblance avec un animal est le premier caractère qui le frappe dans chaque être rencontré… et de cette effroyable clairvoyance il souffre avec une telle acuité, qu’il a dû renoncer à son métier. Lui, le grand peintre de portraits, il ne fera plus désormais que des paysages, lui, Claudius Éthal, l’auteur de la Jeune fille à la rose et de la Dame en vert.(pag.95)

57

Ormai la sua funzione si è completamente pervertita, perché il ritrattista non

riesce più a vedere visi da cui traspare l'essenza del soggetto, ma solo maschere

caricaturali, come il ritratto della baronessa Desrodes trasformata in rana: “ la

baronne Desrodes est une grenouille, une humaine et féerique grenouille, trônant au

milieu de son peuple!… La baronne refusa le portrait et assigna le peintre à la

chambre des solicitors.(pag.106)”

All'interno di questo passo, in cui il personaggio viene presentato attraverso il

punto di vista del duca, il lettore viene a sapere che Claudius Ethal è conosciuto in

tutta Europa e ha dovuto lasciare l'Inghilterra a causa di un processo contro Lord

Kerneby.

Poco dopo, il narratore autodiegetico presenta anche il ritratto fisico del

pittore:

Cet homme a dit vrai : il ressemble au nain du duc d’Albe. Je suis retourné trois fois au Louvre m’absorber devant l’Antonio Moro et, à chaque visite, s’est affirmée la ressemblance odieuse : Éthal est l’effarant sosie du gnome encapuchonné du maître flamand. Il en a la tête énorme, l’encolure épaisse, le torse trop long, comme dévié sur les jambes trop courtes, le je ne sais quoi d’oblique et de tortu. Les mains noueuses et poilues du nain, ses doigts crochus cerclés de bagues lourdes sont les mains et les doigts d’Éthal. Éthal a ce front bas, ces sourcils en broussaille et ce nez bulbeux et renifleur; cette bouche sarcastique est la sienne; siennes ces paupières grasses et pesantes à l’abri desquelles une malice embusquée clignote et luit. Cette physionomie malfaisante et sensuelle de Kobold déguisé en bouffon ducal, est, à crier, la physionomie de mon peintre. On sent en lui une âme attentive et sournoise, toute de luxure et d’ironie, une âme faunesque, que la morgue et le kant anglais costument mal et, certes, les éclatants oripeaux et la sonnaillante marotte d’un fou lui siéraient mieux que le frac, tant son être est d’une ambiguïté grimaçante… Un détail surtout impressionne en lui : cette poitrine velue, cyniquement offerte dans l’échancrure démesurée de ses cols, une poitrine de charretier, où semble tapie quelque affreuse araignée hérissée de poils noirs…(pag.107-108)

Il ritratto completo e dettagliato è introdotto dalla descrizione di un quadro

particolarmente inquietante.

Questa scelta permette al lettore di immaginare più facilmente il personaggio,

in più, dato che il quadro rappresenta un soggetto dai tratti caricaturali, il pittore si

presenta già con un aspetto esteriore deformato. In questo caso la descrizione

esteriore del personaggio può essere considerata come un simbolo che preannuncia

58

gli aspetti negativi della personalità di Claudius Ethal.

I difetti caratteriali trovano un riscontro nelle leggende che circondano il

pittore e lo indicano come un avvelenatore e un corruttore senza scrupoli “Claudius

Ethal empoissonnerait ses modèles!; Le pervertisseur, le corrupteur d'idées

(pag.123)”. In un certo senso, il pittore incarna la crudeltà e la perversione umana.

Il cinismo di Ethal emerge ancora più chiaramente nella storia di Angelotto:

« Sa maigreur m’intéressa de suite, et puis le facies sympathica de la phtisie, cette expression de langueur ardente dont s’idéalise tout visage de poitrinaire et qui fournit tant à l’artiste. Bref, j’abordai Angelotto, je le confessai à demi et l’emmenai chez moi… « Pauvre gosse! j’aurais dû le ménager et ne point lui faire payer mon hospitalité si vite; mais je le sentais atteint et prêt à me filer entre les doigts : dès le lendemain, je le faisais poser… Que voulez-vous? [...] je fus odieux, je le sais, mais j’aimais trop la farouche expression de ses grands yeux souffrants.[..] Je m’acharnais sur cette cire avec une joie sauvage, une plénitude de volupté que je n’ai jamais retrouvée, car je sentais que j’y pétrissais une âme, tout un passé de misère et de souffrance dont je fixais la synthèse à chaque coup d’ébauchoir, toute une âme indignée et rétive, dont les sursauts de révolte enfiévraient magnétiquement mes doigts. Lui toussait de plus en plus, malgré les tisanes, les fumigations de goudron et le lit bien chaud installé près du poêle. J’avais fait venir un médecin. Je le savais perdu. Je le soignais de mon mieux entre chaque séance, il ne me remercia jamais, se prêta sans mot dire à toutes mes volontés et mourut entre mes mains vingt jours après son entrée chez moi. […] « J’eus des ennuis après, à cause de l’état civil et des parents qu’il me fallut rechercher et prévenir; il fallait bien déclarer le décès; mais, avec ces Italiens… Cela me coûta trois billets de mille, sans parler de la concession au cimetière Montmartre.(pag.124)

Il ragazzo interessa al pittore perché è malato. Le lunghe sessioni di posa

nello studio, per trasformare il soggetto in un ritratto, hanno accelerato la sua

malattia e il ragazzo morirà tra le braccia di Ethal.

Benché in questo passo Claudius sembri esprimere dell'affetto nei confronti di

Angelotto, il sentimento è chiaramente falso, come si capisce dalla frase conclusiva

del passo: la morte del napoletano si riduce ad una semplice questione economica e

legale.

Il ritratto del ragazzo è un busto, che il pittore mette nello studio insieme al

resto della sua collezione. I busti di cera non sono, però, le uniche cose che Ethal

raccoglie: egli ha anche una collezione di veleni, di cui fa parte l'anello avvelenato

59

che porta al dito e di “fleurs du mal”(pag 172). Con questa espressione, Thomas

Welcôme indica le persone che il pittore raccoglie intorno a sé, tutte caratterizzate dal

comune tratto della perversione.

Ethal incarna anche l'immagine del maître du logis mallarmeano, cioè il

personaggio che agisce, profondamente, sullo spazio in cui vive.

Solo alla fine del romanzo, il lettore scopre un tratto di umanità legato alle

origini del pittore: Ethal ha ancora una mamma: “Mais oui, la mère de M. Éthal.

Nous ne faisons que télégraphier depuis ce matin. « Madame! Éthal avait une mère.

(pag.280) » ”

L'ultimo personaggio importante di cui intendo focalizzare il ritratto è

Thomas Welcôme. Egli compare per la prima volta durante la serata in via

Servandoni. Prima del suo arrivo, il narratore crea molta aspettativa intorno a questo

personaggio: “Et Thomas Welcôme qui n'arrive pas (pag.151)”, che, infine, fa il suo

ingresso ed è presentato con un ritratto classico:

Enfin, la portière se soulevait et, cambré dans un mince habit noir, un grand jeune homme entrait, un peu trop grand peut-être et trop flexible de taille. « Thomas! enfin »… s’exclamait Éthal en se précipitant au-devant du nouveau venu. Il s’emparait fiévreusement de ses mains, l’amenait à nous. — Sir Thomas Welcôme, Irlandais, mon ami. » Je n’avais jamais vu Claudius si ému. Sir Thomas Welcôme s’inclinait, très froid. C’était un très beau cavalier avec une figure douce et triste, éclairée par deux grands yeux clairs d’une couleur indéfinissable, à la fois verts et violacés comme l’eau d’un étang mort, car c’est à ces yeux que ma curiosité était d’abord allée; une longue moustache blonde barrait son charmant visage et pourtant ses cheveux frisés étaient noirs. Sir Thomas Welcôme avait la peau très blanche et des mains énormes, d’énormes mains de bourreau, soignées, poncées et, comme les mains d’Éthal, fleuries de bagues à tous les doigts; il y avait dans ce corps robuste comme une infinie lassitude, on ne sait quelle pesante contrainte. Le regard était mélancolique.(pag.158)

L'irlandese ha un aspetto diverso rispetto a quello del duca: è molto più

robusto, ha mani più grandi e forti ed uno sguardo enigmatico. Non solo il loro

aspetto fisico è diverso, ma anche la loro discendenza:

60

Thomas est son frère naturel, je vous l’ai déjà dit, n’est-ce pas? et frère de mère, ce qui est toute une histoire. La grossesse de Georgina Melldon a été un des grands scandales de la société anglaise il y a trente ans; un jeune fermier irlandais en fut l’auteur. Il fait très chaud, en août, en Irlande, et la famille de Georgina passait l’été dans ses terres. On n’épouse pas un fermier : la jeune fille alla faire ses couches au printemps suivant en Écosse. Thomas Welcôme, Irlandais de père, est Écossais de naissance; la marquise Eddy n’en est pas moins la fille très légitime du comte Reginald Sussex; cette Georgina était si belle, il faut bien que je vous explique les atavismes.»(pag.274)

Attraverso le parole del pittore, Thomas, figlio illegittimo di un fattore e di

una Lady, si oppone alla discendenza “fin race” di Fréneuse. La discendenza

dell'irlandese spiega, però, l'attrazione naturale che il duca prova per lui, perché Jean

Fréneuse associa la sua immagine a quella di Jean Destreux: “Pourquoi cette figure

m’est-elle réapparue? Je ne l’avais jamais revue depuis l’accident. Thomas Welcôme

lui ressemble un peu. Je ne m’étais jamais avisé de cette ressemblance. Est-ce

l’apparition de Thomas qui a amené celle de Jean Destreux,[...] (pag. 219)”.

Al di là delle loro differenze, Thomas condivide con il duca il tratto comune

della nevrosi, legata alla dea Astarté:

Comme vous, le rêve m’a possédé, le rêve m’a tenu halluciné, inconscient, sans autre volonté que celle de ce rêve prolongé. Annihilé, engourdi comme vous pendant de longues années, j’ai été un misérable dormeur éveillé. Je passais alors tous mes hivers soit à Alger, soit au Caire ou à Tunis, comme vous captif d’un regard, d’un introuvable regard, du regard même de la Déesse qui trouble et hante le sommeil de vos nuits… Pendant dix ans, j’ai parcouru l’Orient à la recherche de l’obsédante et délirante vision d’un soir d’insomnie et d’extase.(pag.173)

Come Fréneuse anche Welcôme soffriva di una forma di malattia psichica

legata all'immagine della dea orientale, ma lui l'ha già superata e può indicare al duca

la strada per una possibile guarigione: “vivre enfin la vie de son âme et des istincts

loin des existences artificielles (pag.176)”. Questa via per raggiungere la felicità

traccia un sentiero che è, in parte, in opposizione con quello decadente che indicava

nell'artificiale l'unico modo per superare lo spleen. E' proprio in questa posizione

assunta da Thomas Welcôme, che Jean Lorrain dimostra una certa volontà, seppur

velata, di superare il movimento simbolista-decadente.

61

Per completare il ritratto di Thomas ci sono ancora due elementi importanti

del suo passato che lo definiscono, ha ucciso un uomo e per questo è stato

condannato ad un anno di lavori forzati:

Izé devenue un gibier de maison de rendez-vous comme Thomas un condamné de hard labour… Une journée de spectres, en vérité!(pag.195)

Maintenant qu’il gardait le silence, je devinais que mon irraisonnée sympathie pour Thomas avait été surtout à l’assassin; la mélancolie de ce beau visage, tout de douceur et d’énergie, était faite à la fois du regret d’avoir tué et, qui sait? du désir de tuer encore.(pag.208)

L'omicidio commesso da Thomas affascina Fréneuse e lo spinge a

commetterne uno a sua volta. Il fatto che l'irlandese sia stato condannato ai lavori

forzati, lo avvicina alla personalità di Oscar Wilde. Con lo scrittore inglese, Welcôme

condivide anche un altro tratto: l'omosessualità.

5.3: Il ritratto dei personaggi secondari

Monsieur de Phocas presenta un elevato numero di personaggi secondari che

non hanno un ruolo fondante, ma servono per popolare i salotti e i teatri e

trasformare l'opera in un roman à clef.

In questo paragrafo, analizzerò il ritratto dei personaggi secondari tra cui

Chameroy, Izé Kranile e alcuni dei partecipanti della serata in Via Servandoni. Questi

personaggi sono presentati o attraverso la voce narrante di Jean Fréneuse, o

attraverso il punto di vista di Claudius Ethal.

Chameroy è il personaggio principale dell'antefatto che precede il romanzo

vero e proprio ed ha il ruolo di editore del diario. Data la sua presenza,

essenzialmente marginale, nel romanzo, sono pochi gli elementi che compongono il

suo ritratto. Poeta, egli appartiene ad una classe sociale agiata perché può permettersi

di avere della servitù, in più è perfettamente integrato nella società parigina dato che

frequenta i club:

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-En l’absence du valet de chambre, alors caserné à Versailles pour une période de vingt-huit jours, la cuisinière avait introduit le visiteur.(pag49);

-Vous avez compris et décrit en poète l’art prismatique aux lueurs troubles et multiples de cet orfèvre magicien.(pag.53);

Izé Kranile è la ballerina che Fréneuse si reca a vedere esibirsi perché

affascinato dai racconti sul suo sguardo. Il loro primo incontro avviene a teatro e

dopo averla vista il duca si sentirà subito attratto da lei:

Une grande fleur qui danserait… Ce Tramsel avait raison : cette fille est un long calice de chair étrangement mouvant sur des hanches renflées comme un ciboire, car j’ai été voir danser cette Izé Kranile… […] Je lui en veux, car personne n’a jusqu’ici marché plus lourdement dans mes plates-bandes, et elle avait tout pourtant pour me plaire, celle-là!

[…] Avec une impudeur rare, Izé nous recevait toute fumante encore de sueur et de fard. Elle ôtait son maillot; la trousse de satin noir à lanières de tulle et de jais qui, cinq minutes auparavant, faisait d’elle une fleur aux ténébreux pétales, gisait comme un haillon sur une chaise; et, la gorge nue, toute chaude et mouillée, Kranile assise en garçon, tendait ses deux jambes écartées à son habilleuse, à genoux devant elle, en train de faire glisser péniblement les mailles de soie collées à la peau…(pag.79-81)

Il ritratto di Izé Kranile è diverso rispetto a quello dei personaggi principali,

perché il duca/narratore dimostra molto meno interesse per il suo aspetto fisico.

Pochi sono gli elementi che caratterizzano il corpo della ballerina, tra questi c'è

l'odore. Il resto della descrizione riporta la visione della donna colta attraverso l'atto

della danza, che la allontana dalla sua essenza sensuale, per astrarla verso dimensioni

più armoniche.

Questa marcata separazione tra i due modi di vedere la ballerina, come

creatura umana e come creatura artificializzata dal ballo, si esprime, nel romanzo,

attraverso l'intersecarsi di due campi semantici principali. Il primo è quello della

natura, che si manifesta attraverso parole come: “fleur, calice, fruit, fleur sous la

pluie, orage, bête, grand lis”. Il secondo è il campo semantico dell'angoscia e

dell'orrore: “ luxure, hallucinante, désir, perdition, perverse”. La prima serie di

vocaboli rappresenta l'anima di Izé, essere completamente naturale con un odore

penetrante e occhi azzurri come il mare. La seconda serie è quella del punto di vista

63

del duca, che leggendo la realtà attraverso i parametri dell'esteta decadente,

artificializza la donna avvicinandola ai canoni estetici delle figure femminili tipici

del movimento.

Jean Fréneuse rincontrerà Izé Kranile nel bordello di Jean Morelles, ma

l'attrazione che aveva provato per lei è svanita:

Izé Kranile était toujours jolie. Elle avait toujours dans son visage, large des tempes, étroit du bas comme un masque de faunesse, ses splendides yeux aux prunelles d’agate, ses larges yeux d’un blanc d’émail où s’irradiaient des lueurs grises et vertes, les fameux yeux qui ont regardé la mer; mais une expression d’infinie lassitude vannait et tirait son visage; le petit sourire triangulaire de sa bouche menue flottait maintenant, détendu, malgré l’effort à retrousser les lèvres. Kranile était fanochée, éreintée par la noce et l’horrible vie où elle était descendue. L’enrouement de sa voix semblait répandu sur toute sa personne. Qu’elle était devenue commune!(pag.192-193)

La donna ha mantenuto la sua bellezza e quel tratto, animale, che le era

caratteristico, ma ha perso il fascino della donna fatale. Non è più quel “fleur aux

ténébreux pétales” che era diventata grazie alla musica e al movimento, ora è una

comune prostituta, una creatura di carne e per questo il duca non prova più nessun

interesse per lei.

La mancanza di un desiderio erotico duraturo e il limitato interesse per il

corpo di Izé Kranile potrebbero confermare ulteriormente il tratto dell'omosessualità

di Jean Fréneuse.

Dopo aver descritto Izé Kranile posso passare ad un altro personaggio

secondario: Pierre de Tairamond:

— Pierre de Tairamond sort de chez moi. Tairamond est un de mes vagues cousins, un de ces alliés, indéfinis et lointains, qui se multiplient, innombrables, dans toute famille du Faubourg[...] Mais Tairamond est un des rares parents que j’aie jamais pu supporter : il est même le seul avec qui j’aie conservé quelques rapports. Tairamond est joueur comme les cartes : au collège, il me volait mes billes; à la ville, il a continué des emprunts pour les besoins de ses parties au cercle, et comme il est pauvre et sans préjugés, j’ai consenti à ce rôle de banquier et continué à lui servir des sommes, qu’il a toujours négligé de me rendre. J’aime son cynisme insouciant : je lui crois pour moi une sorte d’affection, car je le sais incapable de reconnaissance.

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Les tares qu’on me prête lui sont comme une excuse des siennes et, plus de dix fois affiché au club, son égoïsme apprécie en moi l’équivoque de ma réputation. Mais, fin comme l’ambre, Pierre a toujours observé vis-à-vis de moi une réserve parfaite. Avec un dandysme intéressé[...](pag121)

Cugino di Fréneuse, Pierre, è visto come un personaggio negativo, un cinico

ed un approfittatore. Attraverso la sua presentazione si rimarca, una volta di più, la

discendenza nobile del duca.

E' durante la serata in via Servandoni, però, che è possibile trovare il maggior

numero di personaggi secondari: gli invitati di Ethal, che appartengono tutti ad una

classe sociale elevata.

Benché siano molti, qui presenterò solo Maud White e suo fratello Reginald,

la duchessa Althorneyshare e il conte Aimery Muzzaret.

Comincerò con Maud White, attrice e Reginald, suo fratello:

Décor équivoque en vérité, mais plus équivoque compagnie que cette Maud White et son frère : elle, souple, grasse et blanche, jaillie dans sa nudité laiteuse hors d’une gaine de velours noir, les bras et les seins outrageusement offerts; lui, comme corseté dans un habit à revers de moire et un gilet de broché noir, tous deux d’un blond pâle, presque argenté, du blond des Infants d’Espagne dans les portraits de Vélasquez et d’une ressemblance aussi gênante pour l’homme que pour la femme, tant cette ressemblance de l’un et de l’autre les désexuait. (pag.141)

L'attrice e suo fratello sono descritti attraverso pochi tratti sommari e

paragonati a soggetti di quadri. Così facendo la loro descrizione perde parte della

concretezza che avrebbe potuto avere senza il ricorso al paragone.

Questi due personaggi hanno una caratteristica inquietante che li unisce e che

viene spiegata da Ethal, regista della serata che dirige lo sguardo del duca, spettatore,

cioè, l'incesto:

Maud White, enroulée dans son velours comme une statue dans sa draperie, daigna m’envelopper d’un regard presque tendre de ses larges yeux verts, car cette Anglaise a les plus beaux yeux du monde, des yeux d’un vert de tige gâtés malheureusement par l’ovale

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un peu lâché du bas du visage; le frère, sir Reginald White, daigna incliner la cambrure de son torse et me marquer sa joie de connaître le collectionneur.

« La tête est lourde, me chuchotait tout bas Éthal, mais elle a une peau divine et… un corps!… mais rien à faire. Maud est chaste et répugne au contact de l’homme : une vocation ou un vice?… La vérité est qu’elle joue Zohar… Oui, parfaitement, le frère et la soeur ensemble.(pag.142)

Secondo personaggio, in ordine di apparizione, è la duchessa Althorneyshare:

Puis, c’était la duchesse d’Althorneyshare et ses épaules luisantes de fard, ses bras gras de céruse, ses pommettes allumées de rouge dans l’incendie du demi-million de diamants ruisselant des oreilles à la gorge; la duchesse d’Althorneyshare, mauve de la racine de ses cheveux teints à l’orteil de ses pieds gantés de soie lilas clair, mauve par sa robe mauve et mauve par la fanerie de ses chairs recrépies, repeintes et marinées dans trente ans de baumes, d’onguents et de benjoin; la duchesse d’Althorneyshare et le fabuleux carcan de perles qui semble soutenir dans un cornet de nacre sa face effroyable de reine Élisabeth; la duchesse d’Althorneyshare, l’ancienne danseuse épousée par le duc et qui, veuve et toujours riche de son passé, promène aujourd’hui à travers le monde, de Florence à la Riviera et de Corfou aux Açores, les millions de lord Burdett et ses vices d’ancienne étoile de music-hall, car elle n’était même pas à l’Opéra.(pag.141)

Ricca e vecchia signora, è il personaggio che dà il titolo al capitolo (Quelques

monstres): “Et pourquoi alors inviter ce monstre?(pag.143)”. A seguito di questa

domanda del duca, Ethal darà una nuova descrizione relativa alla personalità della

duchessa:

La duchesse! elle meuble horriblement un salon et met en valeur la beauté des autres femmes. Quelle splendide idole elle fait sous ses diamants opimes et comme elle noircit sinistrement sous son fard! [...] Les chairs déteintes d’aromates, elle devait avoir ce ton-là; mais Esther était jeune, tandis que quarante ans de prostitution ont faisandé l’autre. Quelle belle putréfaction on sent sous l’émail de ce fard et dans les ravins de ces rides! J’aime son air de pestiférée et de vierge noire attifée de satin, comme on en voit dans les chapelles d’Espagne. Comme elle ferait bien, en Madone de l’Épouvante, dans un cortège de pénitents, de Goya! C’est Notre-Dame-des-Sept-Luxures, comme l’a appelée Forain un soir, au Savoy, et avouez que le nom lui va.(pag.143)

Da questa descrizione, fatta attraverso il punto di vista del pittore, emerge un

altro aspetto del personaggio, che non era stato contemplato nel precedente ritratto,

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fatto attraverso il punto di vista di Fréneuse: la prostituzione.

Il conte Aimery Muzarett, altro personaggio secondario di cui riporto la

descrizione, è uno scrittore, autore di un'opera dal titolo Rats ailés, il cui titolo allude

ad una raccolta di versi del duca Montesquiou, Les Chauves-souris:

Quant au cher comte, c’est la sublime indifférence; il ne fait sa cour qu’à la diseuse, tout ce bel étalage d’idolâtrie ne vise qu’à placer à Maud quelques pièces de vers; il lui enverra demain ses dix volumes, avec dédicaces, et les Rats ailés du comte Aimery de Muzarett compteront une muse de plus : il faut bien soigner sa gloire.(pag.149)

Qui emerge il ritratto di un artista interessato solo alla sua gloria.

Di questo personaggio si dà anche un ritratto fisico:

L’homme, petite tête d’oiseau de proie aux cheveux drus et crêpelés, avait dans toute l’élégance de son corps un maniérisme voulu, une savante souplesse. La peau très fine et très fripée, les mille petites rides aux tempes et la ciselure des lèvres minces étaient d’un portrait de Porbus; la transparence des oreilles sèches et écartées réclamait les pendants d’oreilles, comme le cou grêle et raide la fraise godronnée des Valois; une race étonnante, ce comte de Muzarett! Au milieu de ces trois femmes, il avait l’air d’un portrait de musée, illustrant le texte de trois mauvais livres et, si affectée que fût sa hauteur, quatre cents ans de noblesse sans mésalliance ni défaillance éclaboussaient en lui leur cosmopolitisme princier.(pag.148)

Nel suo aspetto esteriore emergono elementi stereotipati, come il paragone

con la statua o il ritratto che viene definito libresco. Notiamo anche la sua

appartenenza ad una nobiltà decaduta.

Muzarett, esattamente come tutti gli altri personaggi della serata, è

caratterizzato da una devianza sessuale, illustrata dal pittore, è omosessuale:

Le comte de Muzarett, qu’un imperceptible frémissement avait secoué à l’entrée du nouveau venu, se dérangeait à peine pour lui faire place; il continuait même d’accaparer la tragédienne avec une impertinence affichée pour le nouvel admirateur.[...] Il s’est trouvé que le musicien avait plus de talent que le poète, et les mélodies de Delabarre ont été plus goûtées que les vers qu’elles accompagnaient. Il avait trouvé cela, le cher comte, de lancer le compositeur pour faire un sort à ses rimes, mais ne prévoyait pas que le monde ferait meilleur accueil aux pizzicati qu’aux hémistiches. [...] Il a pour lui le

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physique et la jeunesse : impossible d’être plus joli! […] Si Muzarett y voit son intérêt, il étouffera sa rancune; c’est un homme très fort ». Et avec un rire étranglé, presque un gloussement de poule : « Ce petit Delabarre les affole tous et toutes. Voilà la duchesse d’Althorneyshare qui vient complimenter Maud et se rapprocher de lui, et voici Mein Herr Schappman et tout le clan anglais.(pag. 149-150)

Il conte è intensamente turbato dall'ingresso del giovane musicista, di cui ha

contribuito a creare il successo, come se provasse qualcosa per lui.

Non dimentichiamo che, secondo l'antropologia baudelairiana, l'amore è una

caratteristica della realtà naturale e per questo viene disprezzato. L'unico mezzo per

cui l'esteta decadente possa ammettere il sentimento all'interno del suo universo è

quando l'amore viene, in qualche modo, artificializzato o pervertito.

L'artificializzazione di questo sentimento è illustrata, nel romanzo, attraverso

l'esaltazione degli amori perversi: l'incesto, la prostituzione o l'omosessualità.

Il tratto dell'omosessualità e il titolo dell'opera pubblicata da questo

personaggio, lo avvicinano alla personalità del conte Montesquiou, artista molto in

vista nella Parigi fin de siècle e modello anche per il duca Des Esseintes.

Il procedimento di parallelismo tra personaggi fittizi e personalità culturali

cittadine, che ho rilevato, appunto, nel caso del duca Muzarett, è applicabile a tutti

gli altri personaggi secondari, ed è giustificato e legittimato dallo stesso autore nella

sua corrispondenza21.

5.4: Il sistema dei personaggi

Fin qui ho analizzato il ritratto dei personaggi, mi sono quindi occupata della

manifestazione epifanica di ogni singolo attore, così come viene presentato

all'interno del romanzo. E' possibile, tuttavia, esaminare il sistema dei personaggi ad

un livello più astratto, mettendo a fuoco la dinamica dei rapporti reciproci che li

legano. In questa analisi viene in mio aiuto il modello attanziale di Greimas.

Secondo Greimas, il personaggio, quando viene analizzato secondo il ruolo

che ricopre nel romanzo, prende il nome di attante. I vari attanti si combinano,

21 Cfr. Jean LORRAIN: Monsieur de Phocas, dossier par Hélène Zinck, Paris, GF Flammarion, (2001), pag. 315-327.

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secondo delle relazioni definite e costanti, per dare vita al modello attanziale, che è

articolato su tre coppie di attanti:

• Soggetto/Oggetto: la relazione tra il Soggetto e l'Oggetto è una relazione di

desiderio che può essere congiuntiva, quando il Soggetto è unito all'Oggetto

del suo desiderio o, al contrario, disgiuntiva.

• Destinatore/Destinatario: l'Oggetto è situato sull'asse del desiderio rispetto al

Soggetto e sull'asse della comunicazione rispetto alla coppia

Destinatore/Destinatario. Il Destinatore pone l'Oggetto come Oggetto del

desiderio, ambito dal Destinatario. Ogni personaggio può ricoprire più ruoli.

• Aiutante/Oppositore: questa coppia di attanti si pone sull'asse del potere in

rapporto oppositivo: l'Aiutante favorisce la comunicazione, l'Oppositore crea

ostacoli.

Ora applicherò le riflessioni generali, tratte dalle teorie di Greimas, a

Monsieur de Phocas.

Per quanto riguarda la prima coppia, il duca Jean Fréneuse è il Soggetto che

desidera un Oggetto collocato su un piano eminentemente psicologico: la guarigione

dalla nevrosi: “Si c’est là la guérison promise(pag.109)” Lungo tutto il romanzo il

Soggetto cerca di ricongiungersi all'Oggetto del desiderio, in modo vano. Il

ricongiungimento sembra avvenire alla fine, ma come ha dimostrato Phillip Winn22

nel suo studio sulla sessualità in Jean Lorrain, la guarigione, in realtà, non è

possibile. Il sogno che ha come protagonista la dea Astarté, la materializza agli occhi

del protagonista, impedendo, di fatto, il ricongiungimento sereno tra il Soggetto e

l'Oggetto.

Attraverso l'Oggetto del desiderio, s'instaurano i legami tra il Destinatario e il

Destinatore.

22 Phillip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam & Atlanta, Ga. Rodopi, (1997), pag. 187

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Claudius Ethal è, all'inizio del romanzo, l'unico Destinatore che promette al

Soggetto di aiutarlo ad ottenere la guarigione “Ne craignez donc rien : la seule

chance de guérison que vous ayez de cette obsession des masques, c’est de vous

familiariser avec eux et d’en voir quotidiennement. (pag.99)”. Durante lo sviluppo

della storia interviene un altro Destinatore, cioè Thomas Welcôme: “La guérison, le

secret du bonheur est là: aimer l'univers dans ses aspects changeants et leur

merveilleuse antithèse (pag.177)”; “ C'est ici [en Inde] que vous auriez trouvé la sûre

guérison (pag.243)”. Il Destinatatrio resta sempre Jean Fréneuse.

Infine, restano da valutare i rapporti tra attanti per quanto riguarda l'istanza di

Aiutante ed Oppositore. E' all'interno di questa categoria che il romanzo dimostra la

sua complessità. All'inizio Claudius Ethal è un Aiutante, ma man mano che il

romanzo si sviluppa, il Soggetto, Jean Fréneuse comincia a dubitare di ottenere la

salute seguendo i consigli del pittore: “cet odieux Ethal (pag.195); déprimants

conseils de Claudius (pag.242) et Claudius, lui, n’aspire qu’à exaspérer mon mal.

(pag.249)”. Mentre il pittore si impone sempre più come un Oppositore, emerge un

nuovo Aiutante per il Soggetto, Thomas Welcôme: “quel danger avait été jadis, pour

lui, Éthal, quel péril il était maintenant pour moi!(pag.171) ”;“ Et pourtant Welcôme

veut me sauver, et Claudius, lui, n’aspire qu’à exaspérer mon mal.(pag.249)”.

La tensione tra i tre personaggi culmina con la ribellione del Soggetto che

elimina l'Oppositore. Nell'atto dell'omicidio di Ethal s'impone anche la scelta

emotiva dell'omosessuale Jean Fréneuse che tra il pittore e l'irlandese sceglie

quest'ultimo.

Per quanto riguarda i personaggi secondari, l'unico ad avere un ruolo

significativo, da un punto di vista narrativo, è Chameroy. Infatti lui è il redattore del

diario che lo presenta al lettore:

Entièrement écrites de sa main, quoique de diverses écritures (car l’écriture de l’homme change avec ses états d’âme, et le graphologue reconnaît, à un trait de plume, la chute d’un honnête homme devenu un coquin), donc, entièrement écrites de sa main, je me décidai, un soir, à lire les pages confiées; celles que M. de Phocas relisait si dédaigneusement, étalées sur ma table, et du bout de sa canne et du coin de ses yeux aux sourcils teints et peints. Je les transcris telles quelles dans le désordre incohérent des

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dates, mais en supprimant, néanmoins, quelques-unes d’une écriture trop hardie pour pouvoir être imprimées.(pag.60)

Il suo ruolo di editore si manifesta attraverso la presentazione dell'aspetto del

manoscritto, che si caratterizza per una grafia non uniforme ed una certa incoerenza

nella datazione e, soprattutto, attraverso il fatto che il poeta sopprime alcuni passaggi

che non possono essere pubblicati. In questa violenza che l'editore fa al testo, il

lettore è posto in una posizione svantaggiata rispetto al testo che legge.

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6- I TEMI :

6.1 Introduzione

In questo sesto capitolo, proverò a riflettere su alcuni temi portanti del

romanzo, ma, in primo luogo, penso sia necessario chiarire cosa s'intende quando si

parla di tema.

Si parla di tema in un'opera letteraria quando esso costituisce “il vettore

metaforico scelto per evocare, per illustrare, per significare la struttura profonda

dell'opera stessa: per essere tale, il tema deve insomma costituire la traduzione

semantica della visione del mondo che l'opera sottende”23.

Monsieur de Phocas appartiene al decadentismo. Benché prodotto in data

tarda (1901 la prima edizione in volume) rispetto ai capolavori canonici decadenti,

testimonia di questo movimento un tema fondamentale, quello dell'artificiale, che si

dispiega attraverso l'introduzione di alcuni elementi, piuttosto tradizionali, tra cui il

fiore, elemento naturale che viene completamente artificializzato, l'oggetto d'arte e la

donna.

Un altro tema che viene sviluppato all'interno del romanzo è quello

dell'Oriente, che nella visione di Lorrain, diventa un Oriente perverso.

6.1 L'artificiale

Prima di introdurre l'analisi relativa all'artificiale, sarà bene riprendere

l'antropologia baudelairiana, per capire da dove derivi l' importanza di questo tema.

La fuga dallo spleen, sentimento di disagio esistenziale dell'uomo che sente di

regnare su una terra ormai decaduta e preda del Tempo e la ricerca dell'assoluto,

costituiscono la dinamica necessaria dello spirito umano. Dato che lo spleen è

provocato dalla finitudine della realtà naturale, non armonica e limitata nel tempo e

nello spazio, la ricerca dell'Ideale, che è solo intuito dall'uomo, si traduce, come

realizzazione tematica, in una ricerca metodica e disperata di tutto ciò che dalla

23 Cfr. Liana NISSIM « L'artificale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese, SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.76

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natura spleenetica si allontana, cioè l'artificiale. Così, la natura diventa ammirabile ed

accettabile solo quando è reinterpretata dall'Arte (che è l'unica in grado di intuire le

misteriose corrispondenze che rispecchiano l'assoluto armonico), quando diventa

anti-natura, manifestazione dell'artificiale24.

Gli elementi della natura che più frequentemente subiscono il processo di

artificializzazione sono i fiori, perché sono sempre stati considerati come l'emblema

più ovvio della bellezza. In più, nel momento in cui i fiori sono recisi, perdono

completamente il loro legame con la terra che li ha generati, cominciano a morire e

quindi a pervertirsi25.

Il tema dell'artificializzazione del fiore è fortemente presente anche nel

romanzo Monsieur de Phocas, forse per l'interferenza del capitolo VIII di A Rebours,

romanzo che primariamente ha ispirato Lorrain, ed è introdotto grazie al personaggio

di Claudius Ethal e alla leggenda nera che lo circonda:

Ces fleurs dont la propriété était de nacrer la peau et de cerner délicieusement les yeux de qui les respirait, ces fleurs éveilleuses de cernes touchants et de pâleurs merveilleuses, dégageaient un miasme de mort. Par amour de la beauté, par ferveur des longs regards noyés et des carnations délicates, Claudius Éthal empoisonnait ses modèles; ce semeur d’agonies cultivait la langueur.[...] Les merveilleuses fleurs éveilleuses de pâleurs et de cernes contiennent, paraît-il, le germe de la phtisie dans leurs parfums. Par amour de la beauté, par ferveur des carnations délicates et des regards noyés de langueur, ce Claudius Éthal empoisonnerait ses modèles!(pag.123)

Fin dalla loro prima comparsa nel romanzo, i fiori non sono emblemi positivi

di vita ed amore, ma si trasformano in simboli di morte. Meravigliosamente

pericolosi, sono al servizio di un ideale perverso della bellezza, che secondo Ethal,

artista, si può trovare solo nell'agonia, forse perché la morte rappresenta la grande

incognita decadente che, a partire da Baudelaire, ha rappresentato una delle possibili

vie per arrivare a comprendere l'Assoluto.

Questa idea del fiore come strumento di morte è ripresa alla fine del romanzo,

24 Cfr. Sergio CIGADA «Charles Baudelaire: antropologia e poetica» in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.31-74

25 Cfr. Liana NISSIM « L'artificale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di) , Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.76

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nella descrizione dello studio di Ethal, in cui le tuberose e i gigli sono pericolosi

come veleni: “Toute la floraison blanche et capiteuse dont il avait empoisonné les

séances des modèles. (pag.266)”

Questo elemento non si lega però solo alla leggenda nera del pittore, ma

ritorna anche in altri passi del romanzo. Per esempio, nella serata in via Servandoni

ci sono dei fiori:

Quelque chose de funèbre et pourtant de chaud et d’attiédi, comme une odeur de pourriture de fleurs, mais de fleurs de cercueil, traînait dans l’atmosphère; quelque chose aussi se préparait et qui ne commençait pas.(pag.158)

Questi fiori di tomba, di morte ancora una volta, contribuiscono a diffondere

nell'aria un profumo malsano e dolciastro che, mescolandosi allo hashish farà dello

studio il luogo dell'incubo, che non riesce a garantire la guarigione di Fréneuse.

Iris e narcisi mostruosi invadono anche la casa del duca. Siamo nel capitolo

Envoi de Fleurs!, il duca è appena tornato dalla Normandia e trova nella sua casa in

Rue de Varenne dei fiori, dall'aspetto inquietante, che ha inviato Claudius Ethal.

Prima di introdurre la descrizione della casa, Jean Fréneuse inserisce una sua poesia,

composta durante la sua giovinezza, in cui, a livello verbale ritornano quei fiori che

sono nello spazio a livello concreto:

Thyrses de crêpe éclos en calices funèbres,

Je suis, fiers iris noirs, épris de vos ténèbres.

Fleurs d’angoisse et de songe, un monstrueux désir

Gonfle vos tiges d’ombre et les fait à plaisir

Vibrantes d’un étrange et lourd ferment de vie.

Vous vivez dans la fièvre, étant inassouvie.

Et bien plus fortement, le Mal étant en vous,

Que les autres iris, les chastes et les doux.

Une lente agonie étreint vos cœurs hostiles.

Vous êtes à la fois cruelles et subtiles,

Ô douloureuses fleurs de lune et de velours :

Les projets avortés, les rancunes farouches,

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Les mornes trahisons des regards et des bouches

Sommeillent dans la nuit de vos pétales lourds.

Turgides floraisons d’un jardin de supplices,

Mon âme trouve en vous des sœurs et des complices

De son rêve obsédé d’effarantes amours!

Ces vers, je les ai commis au temps de ma jeunesse, à la gloire des iris noirs (car, moi aussi, j’ai été un peu poète aux environs de ma vingtième année : l’apparente complication du jeu des rimes et des rythmes devait séduire mon âme puérile et complexe, amuser de ses difficultés vaincues l’enfant barbare qui fut toujours en moi). Les iris noirs! Et il faut que ce soit leur souvenir qui m’accueille au retour.(pag.238-239)

La poesia composta da Jean Fréneuse ha come tema l'iris, che qui incarna il

contrasto tipico tra due tipologie erbacee: il fiore puro, simbolo di innocenza e dolce

morte malinconica (“Que les autres iris, les chastes et les doux ”) e quello opposto,

nero e mostruoso i cui calici carichi di morte richiamano il giardino dei supplizi26

(“Turgides floraisons d’un jardin de supplices”). La maggior parte dei versi del

poema sono dedicati all'iris impuro, fiore di tenebra. Per questo motivo, la poesia

introduce perfettamente la descrizione del regalo di Ethal. Il pittore ha inviato a Jean

Fréneuse dei narcisi e degli iris neri dai calici mostruosi (“de leurs monstreux

calices”pag.235), paragonati ai pipistrelli, animali che l'immaginario decadente, a

partire da Spleen LXXVIII27, ha associato al male e alla disperazione esistenziale:

“l'air de chauves-souris figées dans l'énclosion d'une fleur” (pag.235). Attraverso

questo paragone, i fiori sono privati della loro funzione poetica tradizionale per

essere messi al servizio delle inquietudini decadenti, che trasformano la casa in Rue

de Varenne in un luogo di morte.

La sensazione d'inquietudine provocata nel duca dal regalo di Ethal, viene

confermata dal pittore nella sua lettera (“Ceux-là sont particulièrement beaux,

comme gonflés d’un sang effroyablement noir : de vraies fleurs de champ de

bataille.” (pag.239), dove i calici dei fiori si gonfiano di sangue, che rappresenta

anche uno dei motivi dominanti di tutto il decadentismo28). La visione di un calice

26 Come non pensare a Le Jardin des supplices di Octave Mirbeau (1899)27 Charles BAUDELAIRE I fiori del male e altre poesie (Les Fleurs du mal 1857), testo a fronte

tradotto da Giovanni Raboni, Torino, Giulio Einaudi Editore S.p.a , (1999), pag.120 28 Jean De PALACIO: «Messaline décadente, ou la figure du sang» in Romantisme, (1981), n°31.

Sangs. pp.209 < www.persee.fr/web/.../roman_0048-8593_1981_num_11_31_4484> (aprile 2010)

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gonfio di liquido non rosso, ma nero, colore della morte e della putrefazione,

rappresenta un'immagine molto forte, una sorta di ipotiposi maligna, che lascia

un'impressione marcata nel lettore.

Il tema dell'artificiale si dipana anche grazie alla presenta di altri due motivi

come quello dell'oggetto d'arte e quello della donna resa artificiale.

Nei romanzi decadenti, lo spazio interno ha un'importanza fondante, perché

rappresenta il luogo intimo in cui l'esteta decadente può allontanare la natura e

ricreare un suo microcosmo artificiale. Come esempio di spazio artificializzato

celebre, basterà pensare ad un solo romanzo, A Rebours, il cui tema principale altro

non è che la creazione di un interno dominato dall'artificiale, nel tentativo di sfuggire

allo spleen della natura29.

Parlare di spazio significa anche parlare di oggetti che occupano lo spazio.

Tra questi ci sono gli oggetti d'arte, che in Monsieur de Phocas sono la bambola di

cera di Claudius Ethal, le maschere, le acqueforti e, anche se non strettamente legato

al tema degli oggetti che occupano uno spazio, ma legato al tema dell'oggetto d'arte

in generale, il gioiello del duca.

Questa compresenza di diverse opere artistiche, pittoriche o d'artigianato, è da

attribuire al fatto che, come dice Thalie Rapetti : “Chez Lorrain le concept de

hiérarchie entre les genres n'existait pas: il ira avec un enthusiasme constant de la

peinture à la caricature ou au arts décoratifs sans se soucier des clivages liés à

l'exercice de telle ou telle discipline” 30. Questo principio, esposto per Jean Lorrain,

lo accomuna a tutti gli altri simbolisti.

Il primo oggetto d'arte, decisamente inquietante e spiccatamente artificiale,

che possiamo trovare nel romanzo è la bambola di cera comprata dal pittore:

20 août 1898. — [...] La merveille de Leyde! Éthal avait réalisé son désir : l’incomparable bibelot, la pièce de musée qui l’avait retenu quinze jours en Hollande était

29 Cfr. Liana NISSIM « L'artificale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese SERGIO CIGADA (a cura di) , Carnago (VA), SugarCo , (1992), pag.87-88

30 Thalie RAPETTI «Le portrait de Lorrain en Dorian Gray» in Jean Lorrain: Produit d'extrême civilisation JEAN DE PALACIO et ERIC WALLBECQ (Ouvrage dirigé par), Rouen , PUHR, (2009), pag.13-29

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enfin en sa possession et j’étais convié à venir admirer l’objet. J’ai vu la merveille, et la merveille m’a laissé froid[..]. On eût dit qu’il prenait plaisir à faire durer mon impatience, et enfin, entre quatre hauts panneaux de glace reliés entre eux par des baguettes de cuivre historié, la Poupée me fut révélée; car c’est une Poupée ou plutôt un mannequin, un mannequin de cire représentant une petite fille d’environ treize ans, de grandeur naturelle, et, sous ses lourds vêtements bossués de broderies, d’arabesques de soie et de fleurons de perles, assez semblable à la Poupée des Valois, exposée, il y a trois mois, rue de Sèze, à la galerie Georges Petit. Debout dans sa guérite de verre, la Poupée des Valois avait l’air d’une petite princesse de la cour d’Amboise, captive dans un bloc de glace. C’est une Infante qu’Éthal a rapportée de Leyde, une Infante aux cheveux de soie pâle, presque argentés, toute raide dans un corps baleiné de velours cramoisi reluisant de ferrets, une Infante, on dirait descendue d’un cadre de Vélasquez, avec cet aspect de morte embaumée qu’ont toutes les figures de cire[...]. Cette Poupée sent la mort et l’humidité des cryptes. (pag. 124-125)

La bambola è un oggetto raro e prezioso, una meraviglia da museo

completamente artificiale. Rappresenta, infatti, un'infante spagnola di tredici anni,

ridotta però ad una mummia; inquietante, perché circondata da un'aria di morte.

L'artificializzazione di questa figura umana è resa ancora più marcata dal suo

paragone con i personaggi dei quadri di Vélasquez. In questo legame tra due forme

d'arte, così diverse tra loro, trova una dimostrazione la teoria di Thalie Rapetti.

Al personaggio di Claudius Ethal si ricollega anche un altro oggetto che

assume un'importanza rilevante: la maschera.

La maschera oggetto artistico presente in tutta la letteratura decadente, a

partire da Baudelaire, è introdotta da Lorrain nel romanzo, perché si lega alla tecnica

della caricatura e alla figura di artisti come Goya, Rowlandson o Hogarth:

J’étais venu voir le peintre et sa peinture, et je tombais sur une collection de masques. J’eus un moment de quasi-effroi. « Je les ai sortis pour vous, faisait Claudius Éthal avec un geste gracieux de maître de danse, j’en ai une collection assez complète. Les masques de Debureau deviennent assez rares; puis j’en ai quelques curieux de Venise; ceux-là sont introuvables aujourd’hui. Je ne vous parle pas des japonais. Le Yeddo est maintenant à Londres et avenue de l’Opéra. »[...] Les masques japonais surtout ravissaient le peintre : masques de guerriers, masques de comédiens et masques de courtisanes, les uns effroyables, crispés et convulsés, le bronze des joues creusé de mille rides avec du vermillon larmant au coin des yeux et de longues traînées vertes au coin des bouches, telles des bavures de fiel. L’Anglais en caressait les longues chevelures noires rapportées[...] « Voici un Cocodrilla, un capitaine Fracasso, un Pantalon et un Matamore. Les nez seuls diffèrent et l’ébouriffement des moustaches, si vous y regardez de près. Ce masque de soie blanche avec d’énormes besicles, dégage-t-il un effroi assez comique?

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C’est un docteur Curucucu, un vrai fantoche de contes d’Hoffmann.[...] Quand vous serez plus aguerri, nous feuilletterons ensemble les albums des grands déformateurs, les Rowlandson, les Hogarth, les Goya surtout. Ah! Le génie de ses Caprices, l’horreur apaisante de ses sorcières et de ses mendiants! Mais vous n’êtes pas encore mûr pour le terrible Espagnol. (pag.99-100-101)

La maschera, che è un oggetto d'arte in grado di artificializzare e trasformare

in caricatura il viso umano, trova la sua esaltazione più ampia all'interno di questo

passo.

Il rapporto tra maschera e caricatura è sottolineato dallo stesso Ethal, che

indica Goya come maestro indiscusso del genere. Questo elogio della caricatura si

ritrova anche nelle cronache d'arte e nei racconti di Jean Lorrain, che considerava

questa forma d'arte come la raffigurazione della trasformazione continua dell'essere

umano e l'espressione concreta delle angosce che agitano il subconscio

dell'individuo31. Questa ammirazione per un genere artistico ancora poco diffuso è

tipica del decadentismo, a partire da Baudelaire che, ne Les Fleurs du mal, e in

particolare, ne Les phares, poesia numero VI della raccolta, colloca Goya tra i pittori

che possono illuminare la vita degli uomini.

I modelli artistici elogiati da Claudius Ethal in questo passo, si staccano da

un'idea di arte parnassiana, per aprire la strada agli artisti tipici della pittura

decadente, che potranno, forse, garantire la guarigione del duca (“Ne craignez donc

rien: la seule chance de guérison que vous ayez de cette obsession des masques, c'est

de vous familiariser avec eux”; pag.99).

C'è un altro oggetto d'arte di cui vale la pena parlare: il gioiello del duca.

Nella presentazione del personaggio di Jean Fréneuse/ Monsieur de Phocas,

c'è almeno un elemento del suo abbigliamento che subito colpisce il poeta Chameroy

che lo osserva, cioè il fermacravatte:

31 Thalie RAPETTI «Le portrait de Lorrain en Dorian Gray» in Jean Lorrain: Produit d'extrême civilisation JEAN DE PALACIO et ERIC WALLBECQ (Ouvrage dirigé par), Rouen , PUHR, (2009), pag. 126 e seguenti.

78

les yeux pris à l’incendie verdâtre brusquement allumé aux plis de la cravate par une énorme émeraude, dont la petite tête hautaine s’éclairait étrangement; si étrange déjà par elle-même, la petite tête fine et glabre, toute en méplats, on eût dit, modelés dans de la cire pâle, une tête semblable à celles que l’on voit, signées Clouet ou Porbus, dans la galerie du Louvre consacrée aux Valois.(pag.50)

L'abbigliamento di Jean Fréneuse, tipico esempio di dandy decadente, è

evocato attraverso il particolare del fermacravatte di gusto parnassiano, ed aiuta a

specificarlo meglio nel suo ruolo di esteta elegante. In più, fin dalla prima

descrizione del personaggio emerge la gemma rara come oggetto prezioso che

dominerà tutto il romanzo. Infatti Fréneuse dice costantemente di essere alla ricerca

di uno sguardo che possegga la stessa sfumatura di uno smeraldo: “Lueur de gemme

ou regard (pag.55)”; “… telles des pierres précieuses enchâssées entre les paupièrs

peintes des chefs-d'oeuvre, (pag.73)” E ancora, la morte di Claudius Ethal avverrà

per mezzo di una pietra rara e preziosa: “ je hurtai brutalement le chaton de ses

bagues à l'émail de ses dents et j'y brisai en trois coups l'émeraude vénéneuse.

(pag.275)”

In un certo qual modo, la presenza della gemma a svariati livelli del romanzo,

permette di rimarcare ancor meglio, il ruolo fondante dell'oggetto d'arte nella poetica

decadente.

Al di là dell'oggetto artistico o d'artigianato, il romanzo presenta anche vere e

proprie descrizioni di opere d'arte decadenti in particolare di artisti contemporanei

come Gustave Moreau o Jan Toorop.

Riporterò un solo esempio di un'acquaforte descritta nel romanzo: Les Trois

fiancées, opera di Jan Toorop:

Les Trois fiancées.

C’est une sorte de diablerie quasi monastique : dans un paysage peuplé de larves, des larves fluentes, ondulantes et vomies, tel un flot de sangsues, par de battantes cloches, se dressent, fantômales, trois figures de femmes enlinceulées de gaze à la façon des madones d’Espagne : les Trois fiancées, la fiancée du Ciel, la fiancée de la Terre et celle de l’Enfer… Et la fiancée de l’Enfer, avec ses deux serpents se tordant sur ses tempes et retenant son voile, a le masque le plus attirant, les yeux les plus profonds, le sourire le plus vertigineux qu’on puisse voir. Si elle existait, comme j’aimerais cette femme!

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Comme je sens que ce sourire et ces yeux dans ma vie, ce serait la guérison! Je ne puis me lasser de contempler et d’étudier l’hallucinant visage. Les Trois fiancées, c’est étrange de détails et de composition : c’est du fantasque et du rêve rendus avec une préciosité étonnante; cela tient à la fois de la manière d’Holbein et des songeries d’un fumeur d’opium.(pag. 112-113)

La scelta di quest'opera di Jan Toorop non è casuale. Artista che sviluppa la

sua ricerca pittorica nell'atmosfera simbolista, Toorop era molto stimato da Jean

Lorrain ed è per questo che il suo dipinto viene collocato all'interno di Monsieur de

Phocas.

Quadro decisamente onirico, Les Trois fiancées riesce ad incarnare, nella

“fiancé de l'Enfer”, quello sguardo che il duca cerca così disperatamente. Grazie agli

occhi della donna dipinta, si suggerisce come il superamento della malattia, che può

essere considerata come una manifestazione estrema dello spleen, potrebbe avvenire

attraverso l'arte. Lo stato di grazia che la pittura sembra provocare è, in realtà,

effimero e transitorio, perché è il duca stesso a dichiarare come il quadro abbia reso

ancora più profondo il suo dolore e il suo disagio (“ Pourquoi Claudius m'a-t-il

envoyé cette eau-forte qui me trouble et cette lettre qui m'angoisse davantage encore!

Oh! La hantise des prunelles émeraudées”(pag114)).

Jan Toorop: Les trois fiancées (1893)

80

Un altro elemento, questa volta umano, che nella poetica decadente si

artificializza, è la figura femminile.

La donna è un essere completamente naturale, disprezzabile ed odioso, a

meno che non subisca un processo di artificializzazione che le consenta di entrare

nello spazio dell'esteta decadente. Per questo le donne non sono più descritte come

animali destinati alla procreazione, ma donne sterili, i cui occhi non sono di carne ma

ridotti a due affascinanti minerali, donne-astro, fredde e risplendenti, fatte d'oro,

d'acciaio e di diamanti32.

Lorrain spinge questa idea di donna statua, raggelata nel trucco e nei gioielli

fino alle sue estreme conseguenze. Infatti, la figura femminile che domina tutto il

romanzo è a metà strada tra la donna e l'oggetto, donna fatale ma anche prezioso

soprammobile: la dea Astarté, statua, ma anche donna incarnata nella visione. Astarté

ricopre un ruolo dominante in Monsieur de Phocas, perché nella sua figura si

condensano tutti i temi ed i motivi, che agitano l'opera: la ricerca dello sguardo è,

infatti, la ricerca degli occhi della dea e l'Oriente è la terra della divinità.

Dato che l'autore ha una vera mania per le donne artificializzate, ne inserisce

anche un'altra, che s'identifica con una figura mitologica: la ballerina Izé Kranile.

Comincerò analizzando la donna-astro, la statua, la dea Astarté.

La prima volta viene presentata da Claudius Ethal nella sua dimensione di

oggetto:

Au milieu de quelles pratiques, de quels rites de religion ignorée, la mort avait-elle surpris de Burdhes? Une énorme gerbe d’iris noirs et d’anthuriums rouges se dressait, hostile, hors d’un vase d’argent. Sur un petit autel hindou, encombré de tulipes de verre et de ciboires d’or et de bronze, une étrange statuette se dressait : une espèce de déesse androgyne aux bras frêles, au torse plein, à la hanche fuyante, démoniaque et charmante, en pur onyx noir. Elle était absolument nue Deux émeraudes incrustées luisaient sous ses paupières; mais, entre ses cuisses fuselées, au bas renflé du ventre, à la place de sexe, ricanante, menaçante, une petite tête de mort.(pag.207)

32 Cfr. Liana NISSIM «L'artificiale come via verso l'assoluto» in Il simbolismo francese, SERGIO CIGADA (a cura di), Carnago (VA), SugarCo, (1992), pag.93

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All'interno del passo il tema dell'artificiale è pervasivo, perché si manifesta

attraverso due elementi: quello del fiore mostruoso e quello della statua che raffigura

una donna dagli occhi di smeraldo, occhi puri di gemme. Questi occhi, verdi, altro

non sono se non quelli che il duca va cercando lungo tutto il romanzo.

Astarté è ridotta ad un puro oggetto d'arredamento che però, assume una

forma umana e femminile durante il sogno/visione di Jean Fréneuse alla fine del

romanzo:

C’était une figure nue, de taille moyenne, plutôt petite et d’une pureté de lignes incomparable. Elle se tenait debout au pied de mon lit, légèrement renversée en arrière et comme flottante dans la chambre; ses orteils ne touchaient pas le sol; elle paraissait dormir. Les paupières baissées, les lèvres entrouvertes, sa nudité s’offrait, abandonnée et chaste; ses bras nus croisés sur sa nuque soutenaient sa tête en extase, et la cambrure de son torse s’effilait, ponctué de rouille aux aisselles. C’était une vision délirante : sa chair avait des transparences de jade; mais de son front diadémé d’émeraudes voltigeait et coulait un voile de gaze noire, une vapeur de crêpe qui dérobait le sexe et s’enroulait aux hanches pour se nouer comme un lien autour des deux chevilles, aggravant de mystère la pâle apparition.(pag.283)

Nel passo che ho appena citato, Astarté si concretizza, diventando la perfetta

raffigurazione della donna fatale, molto simile all'immagine che di lei aveva dipinto

Rossetti nel suo quadro dal titolo Astarté Syriaca, del 1877.

La dea è descritta attraverso elementi concreti del corpo come i piedi, gli

occhi chiusi, le labbra, la fronte, ma che si artificializzano grazie al paragone con la

giada e la presenza del diadema.

Ella è una sorta di anti-madonna, creatura proveniente dal polo infernale,

divinità cattiva che qui si manifesta non per favorire la guarigione del duca, ma per

spingerlo a partire verso l'Egitto, la sua terra, alla ricerca del suo sguardo. Durante

tutto il romanzo Astarté ha domandato il sangue dei suoi adepti, e la sua cattiveria è

espressa dallo stesso Thomas Welcôme che mette in guardia Monsieur de Phocas

chiarendo il vero carattere, meschino, della loro dea: “Et là Déesse, celle-là même

qui vous apparaîtra, un soir ou un jour, si vous ne combattez pas votre rêve, la Déesse

m’a toujours menti![...] et Astarté est une stryge, dont l’essence même est le

82

mensonge; et mentira toujours qui a déjà menti!” (pag.173).

All'interno del passo che descrive la visione, come all'interno di tutto il

romanzo, c'è un colore dominante: il verde. Secondo la poetica decadente, questo è il

colore della sofferenza, ma anche della lussuria33. Entrambi questi sentimenti sono

perfettamente incarnati nella figura della dea Astarté, “Démon de la Luxure” ma

anche “Démon de la Mer” che tortura e possiede l'anima di Jean Fréneuse. All'interno

di questa relazione, totalmente immaginaria, in cui il protagonista è succube di

un'immagine femminile sadica, si manifesta, ancora, uno dei filoni narrativi che, da

sempre, hanno dominato la letteratura occidentale: quello del legame inscindibile tra

l'amore e la morte, tra la passione amorosa e la sofferenza.

Dante Gabriele Rossetti: Astarté Syriaca (1877)

Dopo aver esaminato la figura della donna-dea, posso esaminare quella della

donna che si artificializza diventando creatura mitologica, Izé Kranile:

33 Phillip WINN: Sexualités décadentes chez Jean Lorrain: le héros fin de sexe, Amsterdam & Atlanta, Ga., Rodopi, (1997), pag.172

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Salomé! Salomé! la Salomé de Gustave Moreau et de Gustave Flaubert, c’est son immémoriale image que j’évoquais immédiate, le soir où Kranile jaillit sur scène, lancée en avant comme une balle, et comme une balle rebondissante dans sa nudité de stryge aggravée de voiles noirs. Dans un décor de désolation, au milieu de roches fantômes et de blêmes montagnes de cendres, sous le jour funèbre des rampes éclairées au bleu, elle personnifiait l’âme du sabbat; et, voluptueuse et morbide, tantôt avec des grâces exténuées et d’infinies lassitudes, elle semblait traîner le poids d’une beauté coupable, d’une beauté chargée de tous les péchés des peuples. (Pag. 81)

Fin da subito Izé viene paragonata a Salomé, che presenta evidenti legami con

i canoni femminili decadenti per cui la donna assume il ruolo di giustiziera, che esige

il sangue, cioè la mascolinità, dell'uomo. Il legame con la violenza e la morte, che

caratterizzano il personaggio di Salomé, risalgono già alla tradizione biblica, poiché

la figlia di Eroidiade è la donna che desidera la testa del Battista. Il decadentismo

riprende la sua immagine a molteplici livelli e in differenti forme d'arte, tra cui anche

la pittura, come dimostrato dalle incisioni di Aubrey Beardsley (1893) o dai quadri di

Gustave Moreau.

Gustave Moreau: Salomé (1874-1876)

Il paragone con Salomé, che presenta già molti aspetti inquietanti, serve per

allontanare, almeno momentaneamente, la ballerina dalla sua vera essenza di donna

84

di carne ed avvicinarla alla figura della donna fatale, libresca e mitica.

Anche la figura di Izé Kranile è la donna artificiale che tende al polo infernale

e non a quello paradisiaco grazie al fatto che la sua bellezza è una “beauté coupable”,

una “beauté chargée de tous les péchés des peuples”.

6.2 L'Oriente perverso:

Un'unità di pensiero riguardante i viaggi e l'esotismo costituisce il secondo

tema portante in Monsieur de Phocas. All'interno di questa unità di concezione,

grande importanza assume la descrizione dell'Oriente.

La descrizione di questo spazio, così remoto, non è mai geograficamente

precisa, ma è piuttosto, una visione trasformata attraverso uno sguardo fantastico,

dove dominano il gusto per l'estremo e per una scrittura tipicamente decadente, che

perverte l'ambiente34.

Basterà un solo esempio per giustificare l'affermazione: la visione del duca

durante la serata in via Servandoni:

Ici, un heurt dans mes souvenirs. Je sombrais dans un chaos d’hallucinations brèves, incohérentes, bizarres; le grotesque y côtoyait l’horrible, et prostré, comme garrotté par d’invisibles liens, j’assistais dans l’angoisse et l’épouvante à la chevauchée opprimante des plus effrénés cauchemars, toute une série de monstres et d’avatars grouillant dans l’ombre comme une fresque et s’animant en traits de soufre et de phosphore sur le mur mouvant du sommeil. Et c’était une course éperdue à travers les espaces.(pag.165)

Il lessico è tipico di una visione inquietante (“cauchemars, monstres,

angoisse”), provocata dalla droga. Lo hashish non rappresenta, infatti una vera fuga

dallo spleen, esattamente come la fuga non poteva essere rappresentata dalle opere

d'arte. Sia la droga che la pittura sono prodotti umani che non garantiscono il

superamento della dimensione temporale terrena.

34 Liana NISSIM « “Il n'y a plus d'Orient”: l'exotisme perverti de Jean Lorrain» in Jean Lorrain: Produit d'extrême civilisation, JEAN DE PALACIO et ERIC WALLBECQ (Ouvrage dirigé par), Rouen , PUHR, (2009), pag.13-29.

85

Attraverso il viaggio immaginario nello spazio e nel tempo, il duca è portato

in Oriente:

Trois matrones aux croupes lourdes, aux seins mûrs lavaient des linges au pied d’un Sphinx; leurs mains tordaient, battaient une équivoque lessive, et l’eau ruisselante était du sang (pag.166);

La dimensione geografica è, per l'appunto, solo evocata attraverso l'elemento

esoterico e tradizionale della sfinge. L'Oriente è così una terra favolosa e mitica, ma

anche un territorio che ben ospita tutti i disagi dei poeti decadenti, perché anche in

questo passo ritorna, ossessivo, il motivo del sangue.

Ed è proprio il sangue che collega l'Oriente all'immagine del pipistrello:

Toute une armée d’énormes chauves-souris, de lourdes et grasses chauves-souris des Tropiques, de l’espèce dite vampire, suçaient mon sang, baisaient mon corps, et la caresse insistait parfois si précise, qu’elle me faisait vibrer d’une jouissance atroce; et comme énervé, près du spasme, je me raidissais pour secouer ce pullulement de baisers, quelque chose de velu, de flasque et de froid m’entrait dans la bouche qu’instinctivement je mordais et qui m’emplissait la gorge d’un giclement de sang : un goût de bête morte m’empouacrait la langue, une bouillie tiède me collait aux dents.(pag.167)35

L'animale diventa parte dell'immaginario esotico perché appartiene ad una

specie dei Tropici e, al di là delle considerazioni che ho già avanzato sull'importanza

del pipistrello nella poetica decadente, qui l'incontro produce disgusto, ma anche un

certo piacere quasi fisico, una gioia (jouissance atroce) legata all'atto di essere

ucciso, ma anche di uccidere, un essere vivente. Questa violenza, velata da una

connotazione quasi sessuale (baisaient; spasme), è la stessa che caratterizza la

nevrosi di Jean Fréneuse e che qui riemerge amplificata dall'hashish.

Al di là dell'Oriente perverso, il romanzo presenta anche il tema del viaggio

verso l'Oriente, che si manifesta attraverso gli inviti che Thomas Welcôme fa a Jean

Fréneuse:

35 Il grassetto è mio

86

« Partir vers le soleil et vers la mer, aller se guérir, non, se retrouver dans des pays neufs et très vieux, de foi encore vivace et non entamée par notre civilisation morne, se baigner dans de la tradition, de la force et de la santé, la force et la santé des peuples restés jeunes, vivre dans l’Inde et dans l’Extrême-Orient, dans la clarté du ciel et de la mer, se disperser dans la nature, qui seule ne nous trompe pas, se libérer de toutes les conventions et de toutes les vaines attaches, relations, préjugés qui sont autant de poids et d’affreux murs de geôle entre nous et la réalité de l’univers, vivre enfin la vie de son âme et de ses instincts loin des existences artificielles, surchauffées et nerveuses des Paris et des Londres, loin de l’Europe surtout!…(pag. 176)

All'interno di questo passo, Welcôme esprime delle idee sul viaggio e sulla

guarigione dalla nevrosi, attraverso una fuga dal passato, dall'Europa per andare

verso l'Oriente, verso l'India.

Questo passo rispecchia ulteriormente le concezioni decadenti, se pensiamo

che già Baudelaire, nella poesia Invitation au voyage vedeva nel viaggio un possibile

modo di allontanarsi, almeno momentaneamente dallo spleen.

87

CONCLUSIONE:

Per molto tempo Jean Lorrain è stato annoverato tra gli autori minori del

movimento decadente, principalmente a causa dell'influenza che la sua prolifica

attività di cronachista ha esercitato anche sulla sua produzione narrativa. Nel 1901,

Arnaud Michel scrisse nella rivista La Revue Blanche: “Mais comment en parler,

sans me donner le ridicule de découvrir M. Jean Lorrain ? ... Il a son public

nombreux et fidèle ; il a surtout, dans le monde des lettres, nombre de lecteurs

involontaires qui ne l'aiment pas, qui ne le louent pas, mais qu'il intéresse en dépit

d'eux mêmes, et que pas une ligne de lui ne laisse indifférents. Ceux-là, qui lui

pardonnent mal leur faiblesse, s'en tirent par un mot de perfide indulgence :

"littérature de journaliste ! ...”36. Già in questa citazione è possibile notare come, fin

dagli esordi, il talento di narratore di Jean Lorrain sia stato messo in ombra.

Alcuni critici leggevano i suoi romanzi come opere prive di unità in cui le

vicende si succedono come semplici segmenti giustapposti e in cui i personaggi

presentano una psicologia elementare37.

Tuttavia, romanzi come Le vice errant, Monsieur de Brougelon e Monsieur

de Phocas hanno cominciato, in tempi più recenti, ad essere letti come capolavori del

decadentismo francese.

All'interno del mio scritto, attraverso l'uso di concetti narratologici precisi, ho

cercato di far emergere il valore del romanzo, in quanto opera complessa e di mettere

in luce gli stretti rapporti che lo legano al movimento decadente.

In effetti, la visione del mondo decadente e alcune delle tecniche compositive

sfruttate anche dagli altri scrittori del movimento sono marcatamente presenti

all'interno del romanzo. In un certo senso, l'opera potrebbe essere definita come una

summa del decadentismo, una riflessione di questo movimento su se stesso38.

Nell'analisi della dimensione tempo, tema del terzo capitolo nel mio scritto, è

36 Arnaud MICHEL « “Chronique de la littérature”: JEAN LORRAIN: M. de Phocas (Ollendorf)» in La Revue Blanche 1901

37 Cfr. Jean Pierre DE BEAUMARCHAIS, Daniel COUTY et Alain REY Dictionnaire des Littératures de Langue Française, Paris, Bordas, (1987), pp.1333.

38 Cfr. Jean LORRAIN: Monsieur de Phocas, dossier à cure d'Hélène Zinck, Paris, Ed. GF Flammarion, (2001), pag.18-19

88

emerso il valore fondante dell'analessi per la narrazione. Jean Lorrain la usa per

recuperare eventi significativi del passato di Jean Fréneuse, che sono alla base della

nevrosi ossessiva di cui soffre o per descrivere avvenimenti che hanno un'influenza

sulle azioni dei personaggi (l'assassinio commesso da Thomas Welcôme).

Le analessi diventano particolarmente significative all'interno del pensiero

decadente, perché permettono di sondare la coscienza dei personaggi, di scavare nel

“santuario interiore” della loro psiche più profonda. Quest'ultima, però, come ho

avuto modo di rilevare, resta essenzialmente una terra ignota.

I rapporti con la Weltanschauung decadente emergono anche nella struttura

narrativa dello spazio, tema del quarto capitolo.

Gli spazi aperti che dominano il romanzo sono riconducibili a diversi temi

decadenti: quello della città morta, nel caso della descrizione di Venezia oppure

quello della descrizione dell'Oriente in quanto terra di raffinata perversione che

permetterebbe all'uomo di superare lo spleen. Anche la visione di Parigi assume

particolari connotazioni legata al decadentismo. La città rappresenta uno spazio

poetico poliedrico e complesso. Essa è il luogo in cui si manifestano le perversioni

umane, dove è possibile trovare una fuga dal disagio esistenziale, ma,

paradossalmente, anche lo spazio in cui s'instaura una vitalità violenta e sensuale che

aggrava il disagio esistenziale dell'uomo.

Anche la descrizione degli interni comprova la stessa situazione poetica,

come è emerso nella descrizione delle case di Jean Fréneuse, dello studio di Claudius

Ethal del museo dedicato a Gustave Moreau.

L'analisi del personaggio ha ulteriormente confermato la validità della chiave

di lettura emersa nei capitoli precedenti.

I personaggi che agiscono nel romanzo testimoniano tratti dell'antropologia e

della poetica baudelairiane: esteti decadenti, omosessuali, prostitute, femmes fatales.

Anche la nevrosi di cui soffre Jean Fréneuse può essere, in parte, considerata

come una forma di spleen. Esattamente come per Baudelaire, lo spleen non può

essere superato nella vita dell'uomo, così la nevrosi di Jean Fréneuse non può guarire.

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Nonostante questo, nella mia analisi è emerso come il protagonista tenti tutte le

strade suggerite da Baudelaire per poter allontanare il suo malessere esistenziale:

l'arte, la droga e il viaggio, ma senza successo.

Anche l'analisi dei temi non si è scostata dalle riflessioni precedenti, infatti, in

questo capitolo è emersa la stretta parentela tra Monsieur de Phocas ed alcuni dei

pilastri parte della concezione poetica simbolista: l'artificiale e l'Oriente.

Il tema dell'artificiale garantisce anche una certa unità a tutto il romanzo.

Oltre ad essere una caratteristica dominante degli spazi interni, si manifesta anche

attraverso le numerose descrizioni di quadri, che contribuiscono a rallentare il tempo

della storia per dilatare il tempo del racconto; attraverso la descrizione di oggetti da

museo o gioielli e attraverso il ritratto dei personaggi femminili come la ballerina Izé

Kranile che diventa una vera e propria donna fatale, come Salomé.

Oltre, però, ai legami indissolubili di Monsieur de Phocas con la cultura

decadente, la mia analisi ha messo in luce anche una prospettiva diversa, polemica

con la società parigina fin de siècle, attraverso cui Jean Lorrain legge la realtà.

Questo aspetto del romanzo è emerso nell'analisi del ritratto dei personaggi

secondari, che richiamano personalità reali del panorama culturale parigino.

Certamente questo elaborato non ha pretese di esaustività per quanto riguarda

la lettura critica di questo romanzo di Lorrain, spero, però, di essere riuscita a

dimostrare la piena appartenenza di Monsieur de Phocas al movimento simbolista

decadente.

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