Моза ик и собора са н-Дж уст о в т риесте: х уДожест венные особенност и

163162

с обор сан-Джусто в триесте, располагаю-щийся на месте раннехристианской ба-

зилики V века1, в своих нынешних архитек-турных формах восходит к XIV веку. тогда две стоявшие поблизости друг от друга церк-ви, преимущественно романские по своим ар-хитектурным особенностям, – сан-Джусто и санта-Мария-ассунта – были объединены (по-средством возведения между ними централь-ного нефа) в единое здание2. Мозаики, распо-лагающиеся в восточной части каждой из них, с тех пор представляют собой соответствен-но декорацию боковых апсид собора. Причем если мозаику, украшающую северную апси-ду (ныне – капелла сантиссимо сакраменто), все исследователи единодушно относят к кон-цу XI – началу XII веков, то для мозаики юж-ной апсиды были предложены две датировки – начало XII века и конец XII – начало XIIIвеков. однако в последнее время все большее число исследователей склонны считать моза-ики обеих апсид произведениями одного вре-мени, а значит, и одной артели мозаичистов3. в пользу этой точки зрения говорит как похо-жий стиль обеих мозаик, так и сама логика исторических событий4.

Мозаики сан-Джусто избежали сильно-го реставрационного вмешательства, которое постигло декорацию западной стены ц. сан-та-Мария-ассунта в торчелло5. Можно лишь предполагать, что мозаики, пострадавшие в результате объединения боковых церквей в единое здание в XIV веке, претерпели рестав-рацию, масштабы которой, очевидно, были не-значительны. результатам следующей и, ве-роятно, гораздо более серьезной по своим масштабам реставрации второй половины XIX – 50-х годов XX века посвящены подроб-ные публикации Г.бернарди и в.Форамитти6. Последняя реставрация проводилась в начале

2000-х годов7. уже начиная с реставрации 2-й половины XIX века все усилия были направ-лены на сохранение первоначального мозаич-ного убранства, а реставрационные вставки подчеркивались (они были выделены рядами белых каменных тессер и только в 2000-е годы затонированы).

конхи обеих апсид, украшенные мозаи-ками, имеют сравнительно небольшие разме-ры, северная несколько больше южной. в кон-хе северной апсиды (илл.1), на золотом фоне представлена восседающая на троне богома-терь с Младенцем; христос в золотистых, про-низанных более светлым в сравнении с ними ассистом одеждах, с крестчатым нимбом, пока-зан держащим в левой руке свернутый свиток, а правой благословляющим. справа и слева – подходящие к ней архангелы Михаил и Гав-риил с жезлами и державами. их одежды и крылья, подобно одеянию и трону богороди-цы, украшены золотыми деталями. конху об-рамляет широкая полоса, в вершине которой – ромб с Десницей, держащей лавровый венец, по сторонам от ромба – четыре голубя, и далее, справа и слева, в прямоугольных обрамлени-ях с небольшими фронтонами – погрудные об-разы ангелов с державами. кроме того, в этой полосе появляется ряд мелких элементов: в маленьких фронтонах – чаши; в овальных ме-дальонах над погрудными образами ангелов – кадила8; по бокам – исходящие из маленьких вазонов стилизованные цветы на длинных прямых стеблях, похожие на процветшие жез-лы. Под конхой, отделенный от нее надписью и орнаментальной полосой, – ряд апостолов, разделенный посредине изображением фини-ковой пальмы, а справа – небольшим окном.

в правой апсиде (илл.2) тоже на золотом фоне изображен стоящий на богато украшен-ном золотом подножии христос, попирающий

и.а.орецк а я

Государственный институт искусствознания

Мозаики собора сан-Джусто в триесте: хуДожественные особенности*

* Исследование осуществлено при финансовой поддержке РГНФ (грант №12-04-00252). Я хочу выразить самую искреннюю благодарность О.С.Поповой и О.Е.Этингоф за советы и замечания, которыми я восполь-зовалась при доработке этой статьи. Предварительные результаты исследования о мозаиках собора Сан-Джусто в Триесте были недавно опубликованы в статьях: Орецкая И.А. О стиле мозаик собора Сан-Джусто в Триесте // АДСВ. 2013. Вып.41. с.295–304 и Иконография мозаик собора Сан-Джусто в Триесте: предва-рительные замечания // Вестник ПСТГУ. 2014. V.4 (16). с.19–29.

1. Мозаика северной апсиды собора сан-Джусто в триесте

(ныне – капеллы сантиссимо сакраменто)

2. Мозаика северной апсиды (фрагмент)

Моза ик и собора са н-Дж уст о в т риесте: х уДожест венные особенност и

и. а .орец к а я

165164

ставлена в мозаике апсиды базилики ев-фрасиана в Порече (около середины VI века). изображение восседающей на престоле бого-матери, тоже не с архангелами, а с четырьмя ангелами, отличающееся еще несколькими деталями от того, что украшает апсиду сан-Джусто (прежде всего жестами христа и бо-гоматери), представлено в мозаике базилики сант-аполлинаре-нуово в равенне начала VI века. таким образом, изображение богомате-ри с Младенцем, стоящей или сидящей в окру-жении архангелов или ангелов, было широко известно в ранневизантийский период как на греческих, так и на итальянских территориях византийской империи12.

такой тип образа богоматери, как мы встречаем в сан-Джусто (форма лика с его мо-делировкой, синие [только синие!] одежды с золотой бахромой и крестами и т.д.), очевид-но, был популярен в искусстве северной ита-лии конца XI–XII веков, поскольку более чем через полвека его можно видеть в мозаике ц. санта-Мария-э-Донато в Мурано; а в санта-Мария-ассунта в торчелло (илл.3) он, вероят-но, впервые появился даже чуть раньше, чем в триесте, хотя был полностью переложен в конце XII века.13 однако истоки его очевидно константинопольские14.

не совсем обычная черта композиции се-верной апсиды в целом – это ряд апостолов под изображением богоматери в конхе. в ви-зантийских памятниках XI века под образом богоматери в апсиде, как правило, размеща-ется сцена «Причастие апостолов»; изображе-ния апостолов под образом богоматери, пред-ставлены лишь в апсиде собора в торчелло15. в триесте, как и в торчелло, в ряду апостолов не изображены евангелисты Лука и Марк. в остальном состав апостолов почти идентичен, только в торчелло вместо Матфия представ-лен Фаддей; порядок расположения их обра-зов, кроме изображений Петра и Павла в цен-тре, разный16.

композиция с богоматерью и апостолами не встречается в ранних римских и равенн-ских памятниках. апостолов в них даже по-сле трулльского собора изображали в образах агнцев. кроме того, это символическое изо-бражение двенадцати апостолов, как прави-ло, помещалось под образом второго прише-ствия христа. в конце XI – начале XII веков изображение ряда апостолов могло подчерки-вать стремление церквей – в одном случае ве-неции, в другом аквилеи (в конце XI века епи-скоп триеста подчинялся патриарху аквилеи) – утвердиться и продемонстрировать свой вы-

сокий статус и преемственность от римской церкви. исследователи также предполагают, что своей амбициозностью проект по украше-нию церквей триеста должен был соперни-чать с инициативой епископа Поппо по вос-становлению собора аквилеи в 1031 году17.

необычным иконографическим мотивом является полоса с погрудными образами ан-гелов, обрамляющая конху апсиды. Десни-ца с лавровым венцом – мотив, многократно встречающийся в средневековом искусстве италии, и особенно рима, – как правило, изо-бражалась над образом христа в видениях его второго пришествия, а здесь оказалась над двумя образами сразу – христа и бого-матери18. традиционно в полосах, обрамляю-щих конхи апсид, помещали образы апосто-лов или других святых в медальонах, как в архиепископской капелле (конец V – нача-ло VI веков) или сан-витале в равенне (547–548). однако апостолы представлены под образом богоматери, и потому не было не-обходимости помещать их изображения еще и в полосе перед конхой. ангелы с держава-ми, на которых изображены голгофские кре-сты, как и евхаристические чаши над ними, и кадила, по-видимому, должны были напо-минать посетителю храма о совершавшейся в этом пространстве евхаристии.

образы ангелов в прямоугольных обрамле-ниях, какие мы видим в соборе триеста, поя-вились, очевидно, в средневизантийское время. в ранневизантийском искусстве ангелов, как и христа, богоматерь и святых, как правило, изо-бражали либо в полный рост, либо, по идущей еще от античности традиции, в медальонах19. Погрудные образы святых в прямоугольных обрамлениях чаще можно видеть в искусстве средневизантийского времени, например, во фресках софии охридской (1037–1056); ср. об-рамления образа христа в Псалтирях, хлудов-ской (ГиМ, хлуд. 129д) около серередины IX в. и Феодора (BL, Add. 19352) 1066 года, круглые и прямоугольные соответственно.

орнаментальные (неантропоморфные) мо-тивы из этого фриза можно обнаружить в ран-нехристианских памятниках равенны и рима, только там они часто представлены более де-тально и натуроподобно, причиной чему пре-жде всего были их более крупные размеры, хотя и изменения в стиле, произошедшие за несколько столетий, играют немалую роль. так, сразу вспоминаются фантастические растения, разделяющие ряд апостолов в сво-де баптистерия православных (451–473); чаши и голубки в мозаиках свода мавзолея

аспида и василиска, держащий в левой руке раскрытую книгу, а правой благословляю-щий; и справа от него мученик иуст с паль-мовой ветвью в левой руке и выставленной ладонью вперед правой; слева – св. сервул с крестом; оба мученика в праздничных одеж-дах с узорами и золотыми деталями.

иконография. изображение восседающей на троне богоматери с Младенцем было ши-роко распространено в искусстве XI–XII веков; такой тип образа чаще всего помещали в ап-сидах храмов (например, в кафоликоне мо-настыря осиос Лукас в Фокиде), а также и в других наиболее значимых его зонах (фре-ска юго-восточного столпа софии охридской более позднего времени – XIII века). Что ка-сается всей композиции, занимающей конху апсиды сан-Джусто, то очень похожее по ико-нографии изображение можно видеть в моза-ике капеллы Дзен собора сан-Марко в вене-ции приблизительно того же времени, что и мозаика собора в триесте, только там богома-терь представлена стоящей9. как образ воссе-дающей на троне богоматери, так и вся ико-нографическая программа декорации апсиды

собора в триесте, восходит, вероятно, к мозаи-ке апсиды софии константинопольской (око-ло 860 года), только в софии образы богома-тери и архангела довольно сильно разнесены в пространстве и оттого с трудом воспринима-ются как фрагменты единой композиции.

образ богоматери с архангелами по сторо-нам, только стоящей, а не сидящей, можно ви-деть уже в мозаике ц. Панагии ангелоктисты в кити VII века. изображения богоматери с Младенцем на престоле с поклоняющимися им ангелами были нередкими и в итальян-ских памятниках ранневизантийского време-ни, созданных греческими мастерами или под их влиянием (например, фрагментарно со-хранившаяся фреска на стене палимпсеста в ц. санта-Мария-антиква в риме 2-й полови-ны VI века и икона, хранящаяся в ц. санта-Мария-ин-трастевере, вероятно, начала VIII века10), однако в них богоматерь часто пред-ставлена как царица небесная – в иконогра-фическом типе, получившем c VI века ши-рокое распространение в искусстве рима11. богоматерь с Младенцем на престоле и ан-гелами (а также святыми) по сторонам пред-

3. Мозаика южной апсиды собора

сан-Джусто в триесте

Моза ик и собора са н-Дж уст о в т риесте: х уДожест венные особенност и

и. а .орец к а я

167166

нас22. свв. иуст и сервул вместе со св. серги-ем были покровителями г. триеста. все трое первоначально были византийскими святыми воинами23. их культ претерпел значительные изменения на итальянской почве, в результа-те чего иуст и сервул утратили связь с воен-ным делом, совершенно изменились и исто-рии их жизни. в мозаике они представлены в одеждах византийских придворных.

изображения в левой, как и в правой ап-сиде не только выполнены очень качествен-но, но и при использовании в целом доволь-но лаконичных иконографических решений включают много мелких, тщательно прора-ботанных деталей (орнаменты одежд, деко-рация трона богоматери и подножий, замоч-ки на книге, которую держит христос, перья в крыльях архангелов и т.д.). аналогию не-которым из них можно найти в современных мозаикам триеста и более ранних произве-дениях византийского искусства, например, трактовка одежд и крыльев архангелов и от-части сфер в их руках напоминает те же дета-ли в мозаике конхи жертвенника неа Мони на хиосе (1042–1056).

таким образом, при создании мозаик со-бора сан-Джусто мастера использовали по большей части получившие широкое распро-странение в искусстве XI – начала XII веков иконографические схемы, известные нам как по памятникам, украшенным, без сомнения, лучшими византийскими художниками маке-донской и раннекомниновской эпох, так и по мозаикам ранневизантийского времени, со-хранившимся прежде всего в риме и равен-не, и выполненным либо греческими мозаичи-стами, под их влиянием, либо позднее (с VII века) также римскими художниками. Причем в мозаике северной апсиды мы имеем дело с контаминацией мотивов – традиционно ви-зантийских (образ богоматери с архангелами) и западных, т.е. встречающихся только в па-мятниках на территории италии (изображе-ние апостолов, Десницы с лавровым венцом в вершине конхи24). уникальной с точки зрения иконографии является лишь полоса, обрамля-ющая конху северной апсиды, – с погрудными образами ангелов, чашами, кадилами и вазо-нами с цветами. Представленные в ней моти-вы связаны с темой евхаристии.

стиль и содержание образов. Фигуры в левой апсиде собора сан-Джусто имеют пра-вильные, а в правой – удлиненные пропор-ции и выглядят уплощенными, хотя и в раз-ной степени: изображения архангелов совсем распластаны по плоскости, в образах богома-

тери, христа и мучеников объем слегка на-мечен; сильнее всего выступают на золотом фоне, благодаря нагромождению складок одежд, фигуры апостолов. в трактовке фигур, складок, лиц есть некоторая жесткость и ус-ловность. художники стремились к геометри-зации форм, их обобщению, но такой подход, характерный для мозаик сан-Джусто в целом, в разной степени нашел отражение в каждом из образов. так, лики богородицы и арханге-лов (илл.5) не только принадлежат к одному и тому же типу, но и из-за обращения масте-ра к одним и тем же формальным приемам очень похожи друг на друга: они овальные, с немного выступающими скулами с отчетливо выделяющимися округлыми или овальными пятнами румянца, широко раскрытыми, поч-ти выпученными глазами в обрамлении ра-диально расходящихся дуг век и бровей, не-высоким лбом, треугольной ямочкой-тенью на переносице, сужающимся книзу доволь-но большим подбородком, округлость кото-рого подчеркивает большая тень под ниж-ней губой, еще более широкая тень проходит под подбородком. Лица такого же типа, соз-данные с использованием тех же технических приемов, можно видеть в мозаиках капел-лы Дзен собора сан-Марко в венеции нача-ла XII века (илл.6). изображение богоматери очень близко по манере исполнения к обра-зу богоматери оранты из базилики урсиана в равенне 1112 года, хранящемуся в архие-пископском музее25 (илл.7).

несколько иные приемы, но тоже повто-ряющиеся от одного изображения к другому, что неизбежно приводит к унификации по-следних, можно видеть в трактовке лиц апо-столов:26 они тоже овальной формы, с пятнами, правда, не такими резкими, румянца на ще-ках, недлинными, чуть изогнутыми носами, невысокими лбами и четко выделяющими-ся стилизованными линиями морщин. очень близки им образы свв. Петра и Марка в ал-таре венецианского собора сан-Марко (илл.8, 9). образ апостола Филиппа обнаруживает сильное сходство, сразу бросающееся в глаза, с изображением иоанна на фрагменте мозаи-ки базилики урсиана27. остальные фрагмен-ты (лики), происходящие из церкви еписко-па урса, хотя и не похожие столь буквально на изображения в левой апсиде сан-Джусто, выполнены с использованием тех же прие-мов: у них невысокие лбы, широко открытые, почти вытаращенные глаза с круглыми чер-ными зрачками, между четко обозначенны-ми дугами верхних век и бровей линия (тень),

санта-костанца (около середины IV века) и люнетах мавзолея Галлы Плацидии (2-я чет-верть V века).

в целом набор мотивов – всех, кроме по-грудных образов ангелов, – не оригинален, необычно лишь включение их в несколько бо-лее строгую, чем в ранних памятниках, струк-турированную композицию.

образ христа, попирающего аспида и ва-силиска, в южной апсиде, очевидно, восходит к мозаике архиепископской капеллы в равен-не. он встречается также на одной из стуко-вых панелей в баптистерии православных в равенне и был представлен в мозаике не со-хранившейся базилики санта-кроче (первая половина V века), известной по описанию хро-ниста андреа аньелло20.

изображение христа с двумя мученика-ми по сторонам напоминает изображения те-офании в ранних римских памятниках21 и от-части в сан-витале в равенне. но в апсидах римских базилик по сторонам от христа обыч-но представлены апостолы Петр и Павел, под-водящие к спасителю святых, которым по-священа церковь и чьи мощи, как правило,

лежат в ее основании; кто-то из святых может представлять христу папу, основателя церк-ви. в сан-витале и базилике евфрасиана в Порече изображения Петра и Павла замени-ли образами ангелов. в триесте изображения мучеников в правой апсиде оказались на тех местах, которые в большинстве известных па-мятников занимают образы двух главных апо-столов. т.е. здесь, как и в левой апсиде, звучит, хотя и в несколько завуалированной форме, тема апостольства.

апсида имеет небольшие размеры, и трех-фигурная композиция хорошо подходит для нее. такая схема не очень часто встречается в искусстве италии, два ранних примера, ни один из которых все-таки нельзя назвать по-настоящему близким мозаике собора в трие-сте, можно видеть в мозаиках римских храмов санто-стефано-ротондо (642–649) и сант-аньезе (630-е годы). изображения двух муче-ников по сторонам от погрудного образа коро-нующего их христа представлены в боковых апсидах базилики евфрасиана в Порече.

изображение мученика иуста в апсиде со-бора триеста – самое древнее из дошедших до

4. Мозаика апсиды собора санта-Мария-ассунта

в торчелло

Моза ик и собора са н-Дж уст о в т риесте: х уДожест венные особенност и

и. а .орец к а я

169168

зах архангелов рисунок складок на драпиров-ках имеет наиболее абстрактный характер: у них особенно жесткие изгибы, их светлые и те-невые стороны образуют неестественно резкие контрасты, а цветовые пятна лежат причуд-ливым узором – создается впечатление, что одежды архангелов сшиты из какого-то нео-бычного, не подверженного земным законам материала. При этом их контуры ясные и про-стые. одежды богородицы выложены так же, только из-за использования преимущественно ультрамариновых тессер светотеневые контра-сты и общий эффект мягче; они очень похожи на одежды богородицы на фрагменте из бази-лики урсиана. одежды апостолов трактованы чуть натуралистичнее – на складках деликат-нее тональные переходы, хотя геометризован-ные, несколько абстрактные формы сохраня-ются; контуры драпировок более сложные, а их края, как правило, острые. одежды апо-столов словно утратили свои первоначальные цвета, благодаря преимущественному исполь-зованию белых и светлых тессер они кажутся пронизанными необыкновенно ярким, преоб-ражающим материю светом. сходным образом выполнены одежды евангелистов, представ-ленных на центральном портале сан-Марко (илл.10), однако там складки немного мягче,

контуры более плавные, а свет не высветля-ет цветовые поверхности столь интенсивно. свет, всегда игравший важнейшую роль в ви-зантийском искусстве, становится примерно со второй половины X века предметом особого интереса для художников. они пытаются изо-бражать уже не столько свет, разливающий-ся в природе согласно естественным законам, сколько свет божественный, преображающий материю, придающий ей особую фактуру и необычный облик, свет, который может про-никать туда, где должна лежать тень. При-стальное внимание художников к проблеме передачи света особенно заметно в первой по-ловине XI века в таких ансамблях, как оси-ос Лукас в Фокиде или неа Мони на хиосе, а во второй половине XI – первой половине XII

5. архангел Гавриил. Фрагмент мозаики северной

апсиды собора сан-Джусто в триесте

6. ангел. Фрагмент мозаики апсиды капеллы Дзен

собора сан-Марко в венеции

8. апостол Матфий. Фрагмент мозаики северной апсиды

собора сан-Джусто в триесте

9. апостол Петр. Фрагмент мозаики из алтаря собора

сан-Марко в венеции. ок. 1093 г.

7. богоматерь. Фрагмент мозаики базилики урсиана в равенне.

равенна, архиепископский музей. 1112 г.

продолжающая контур ребра носа, тень на пе-реносице в виде серого треугольника, криво-ватые носы, акцентированный рельеф лица и шеи (в последнем случае очень отдаленно от-ражающий реальную анатомическую структу-ру). Пятна светов и румянца на ликах очерче-ны темными линиями из тессер цвета умбры, серых или черных. волосы трактованы в виде отдельных, параллельно лежащих прядей, иногда собранных в более крупные формы. если сравнить оба памятника с произведе-ниями византийского искусства, созданными в 1030-е – 1040-е годы, можно отметить, что в целом светотеневая моделировка в них жест-че, контрастнее и меньше соответствует ре-альным формам.

Лица мучеников в правой апсиде выложе-ны похожим способом, только в них все мягче: более плавный овал лица и менее подчеркну-тый его рельеф, не столь сильно открытые гла-за, прямой нос. образ христа трактован наибо-лее тонко и нюансированно; он обнаруживает некоторую стилистическую близость к мозаи-кам Дафни, только выглядит чуть более упло-щенным, а если говорить об интерпретации об-раза – более отрешенным, отстраненным28.

разные методы были взяты на вооружение мастерами и при изображении одежд. в обра-

Моза ик и собора са н-Дж уст о в т риесте: х уДожест венные особенност и

и. а .орец к а я

171170

черными зрачками и отрешенными взгляда-ми38. Мозаика Митрополии в серрах, от кото-рой до нас дошел совсем небольшой фрагмент, обнаруживает меньшее сходство с мозаика-ми сан-Джусто, но отдельные общие черты в них усматриваются (упрощенные контуры, ге-ометризация цветовых пятен, строгость и от-страненность образов). отмеченные общие художественные качества, проявляющиеся в каждом из перечисленных памятников не-много по-разному, говорят не только об их принадлежности одной культуре и эпохе, но и близости одному художественному направ-лению. оно, кажется, продолжает ту линию развития в живописи комниновского времени, которая в искусстве предшествующего (маке-донского) периода была представлена такими произведениями 30-х – 40-х годов XI века, как мозаики монастыря осиос Лукас в Фокиде и софии киевской39. в италии это направление нашло воплощение в памятниках, созданных начиная с 1060-х годов: мозаиках сан-Марко конца XI – начала XII веков (капелла Дзен), торчелло и сан-Джусто. но если в 1030-е – 1040-е годы аскетическая образность получи-ла преобладание в византийской живописи, то на рубеже XI –XII веков она существова-ла параллельно с классическим вариантом, представленным в мозаиках Дафни и мини-атюрах ряда рукописей, таких как Четверое-вангелие (Parma, Palat. 5) или (син. гр. 41). кроме того, около 1100 года эти два подхода к созданию и пониманию художественного об-раза чаще находили точки соприкосновения. в некоторых, наименее классических изобра-жениях из Дафни, таких как образы Григо-рия Чудотворца и Григория богослова, более графичная трактовка лиц со слегка подчер-кнутым рельефом, уплощенность и усиление роли контура позволяют сравнить их с образа-ми сан-Джусто, например, с апостолами в ле-вой апсиде40. среди черт, которые произведе-ния византийского искусства в италии конца XI – начала XII веков унаследовали от моза-ик и фресок т.н. «аскетического направления» второй трети XI века: уплощенность изображе-ний, статичность поз, условность в передаче движений, некоторая жесткость в трактовке личного и драпировок, отстраненное выраже-ние лиц, застылость взглядов. в то же время, в сравнении с искусством 30-х – 40-х годов XI века, все в них кажется смягченным, появля-ются, пусть не очень многочисленные, оттен-ки, детали. При взгляде на образы названных выше североитальянских памятников уже не возникает того ощущения необыкновенной

духовной стойкости и отрешенности от реаль-ного мира представленных персонажей, отри-цания всего сиюминутного, мимолетного, ко-торое так поражает зрителя, например, при рассматривании мозаик осиос Лукас.

в последние три десятилетия византий-ское происхождение мозаичистов, работавших в сан-Джусто, не вызывает сомнений у иссле-дователей. к сожалению, нет никаких дан-ных, на основании которых можно было бы сделать вывод о том, из какого византийско-го города они прибыли. высочайшее качество мозаик позволяет лишь высказать предполо-жение, что это был один из наиболее важных художественных центров византии того вре-мени. Принадлежность мозаик сан-Джусто к художественному направлению, продолжа-ющему «аскетическую» тенденцию 30-х – 40-х годов XI века, могла быть как попыткой сде-лать их ближе местному, итальянскому искус-ству, так и результатом личного выбора ху-дожников41. их датировка началом XII века, в настоящее время принятая большинством исследователей, на самом деле не имеет абсо-лютно прочного основания. она базируется на стилистической близости мозаик сан-Джусто с мозаиками капеллы Дзен и базилики ур-сиана, из этих двух памятников только для мозаик базилики урсиана, сохранившихся фрагментарно, известна точная дата созда-ния. однако стилистическое сходство мозаик сан-Джусто с мозаиками алтаря сан-Марко (около 1093 года) и, правда, в меньшей степе-ни, торчелло42 также не раз отмечалось уче-ными. строго говоря, разница в одно-два де-сятилетия едва ли могла найти отражение в существенных изменениях стиля, и потому, возможно, датировка около 1100 года, приня-тая для мозаик Дафни, более всего подходит и для мозаик собора сан-Джусто в триесте.

итак, мозаики боковых апсид собора сан-Джусто в триесте были созданы около 1100 года мастерами, приехавшими из одного из крупных византийских художественных цен-тров. незначительные стилистические раз-личия между мозаиками двух апсид не по-зволяют говорить о двух этапах работы над ними, но лишь о разных манерах принимав-ших участие в украшении собора художников. наибольшую стилистическую близость моза-ики сан-Джусто обнаруживают с фрагмента-ми мозаик базилики урсиана и мозаиками капеллы Дзен собора сан-Марко. такие осо-бенности, как уплощенность изображений и увеличение роли графических средств в их по-

веков прежде всего в произведениях книжной миниатюры. на примере книжной миниатю-ры можно наиболее отчетливо увидеть разные подходы к изображению света: это и преобра-жающий все тонкий золотой ассист29; и лью-щийся мощным потоком свет, изменяющий структуру цвета, делающий его переливча-тым и нестойким30; и даже тонкие лучи и пят-на, проникающие в обычно теневые зоны31; и, наконец, свет, ложащийся резкими вспышка-ми, образующий на поверхностях предметов острые углы и зигзаги, как будто заставляю-щий ее волноваться и трепетать32. некоторые из этих приемов, вероятно, менее радикаль-ные, были восприняты мозаичистами или, что, быть может, даже более вероятно, извест-ны и им тоже33. так, сильно разбеленным све-том и отчасти утратившим свои исходные цве-та одеждам апостолов можно найти аналогии в целом ряде рукописей с полностраничными образами евангелистов, например, в Четверо-евангелиях из рнб (гр. 72) 1061 года и из ва-тиканской библиотеки (gr. 358) конца XI века.

надпись (этикетка), находящаяся сейчас рядом с мозаикой северной апсиды, сообщает

о том, что это «мозаическая декорация венето-равеннской школы начала XII века». Данный термин повторен и в одном из недавних ре-ставрационных отчетов34, хотя вряд ли имеет право на существование. во-первых, в равен-не известен только один памятник этого вре-мени, украшенный мозаиками35. Это, если су-дить по размерам сохранившихся фрагментов мозаик, был большой собор, но все-таки одно-го памятника мало, чтобы говорить о суще-ствовании школы. во-вторых, мозаики собора сан-Джусто обнаруживают сходство, пусть не столь близкое, как с мозаиками базилик ур-сиана в равенне и капеллы Дзен собора сан-Марко, но все же значительное, с мозаика-ми Михайловского златоверхого монастыря в киеве (1108–1113)36 и Митрополии в серрах (начало XII века)37, что, несомненно, дает ос-нование говорить об их принадлежности ви-зантийской культуре. так, в Михайловских мозаиках можно видеть такие черты, как не-которая жесткость и обобщенность в трактов-ке форм и складок, резкий свет, высветля-ющий цвет; в некоторых образах апостолов – похожую трактовку волос и глаз с крупными

10. евангелисты Матфей и Марк. Мозаика центрального портала

собора сан-Марко в венеции. Фото о.с.Поповой

Моза ик и собора са н-Дж уст о в т риесте: х уДожест венные особенност и

и. а .орец к а я

173172

dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico: con il patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, (Lecce, 18–21 febbraio 2004). AISCOM / A cura di C.Angelelli. Roma, 2005. P.381–388; Il restauro del mosaico dell’ abside del Sacramento nella cattedrale di San Giusto Martire a Trieste // Atti dell’XI colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico con il patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali (Ancona, 16–19 febbraio 2005). AISCOM / A cura di C.Angelelli. Tivoli, 2006. P.127–130.

8 Эти изображения совсем небольшого размера и похожи на висящие вазы со свисающими крас-ными драпировками и мелкими белыми цвета-ми внутри, однако вазы обычно изображаются стоящими, да и контекст, в котором они появля-ются, говорит в пользу того, что здесь представ-лены именно кадила.

9 образ богоматери в капелле Дзен полностью переложен в XIX в., но его иконография, по-видимому, восходит к первоначальной. о моза-иках капеллы Дзен: Jestaz B. La chapelle Zen à Saint-Marc de Venise. Stuttgart, 1986; Demus O. The Mosaic Decoration of San Marco, Venice. Chicago, 1988. P.21–24.

10 По поводу датировки этой иконы учеными были высказаны две точки зрения: вторая полови-на VI в. (М.андалоро, М.Лидова) и начало VIII в. (к.бертелли, р.краутхаймер и др.). По стилю икона или, по крайней мере, большая ее часть, кажется более всего похожей на фрески времени папы иоанна VII (705–707) в церкви санта-Ма-рия-антиква на римском Форуме.

11 Lidova M. The Earliest Images of Maria Regina in Rome and the Byzantine Imperial Iconography // ниш и византиja. зборник радова VIII. ниш, 2010. P.231–243.

12 Попытка проследить истоки этой темы, под-черкнуть ее многогранный символизм, и вы-явить значение нюансов в ее интерпрета-ции была недавно предпринята М.Лидовой: Lidova M. Le guardie celesti della madre di dio: ‘Maria tra gli angeli’ nella prima arte bizantina // Donne e Bibbia nel Medioevo (secoli VI–XI). Fra Oriente e Occidente: greci, latini, ebrei, arabi / Ed. F.E.Consolino e J.Herrin. 2015 (in corso di stampa).

13 тема боговоплощения была представлена в де-корации восточной части собора в торчелло ина-че, чем в сан-Джусто: на фронтоне, над цен-тральной апсидой помещались изображение христа Эммануила в медальоне и образы двух летящих ангелов по сторонам от него (Andreescu Treadgold. Torcello. I... P.193). о стиле мозаик торчелло второй половины XI – конца XII в. см.: Попова о.с. византийское искусство в италии. Мозаики торчелло // византийский временник. 2000. 59 (84). с.152–165.

14 см. мозаику св. софии константинопольской 1118 г., которая наверняка восходит к какому-то еще более древнему образу.

15 оно было выполнено в XI в., а затем реставри-ровано в XII и в XVIII вв. (Andreescu Treadgold.

Torcello. I... P.194; eadem. Torcello. III… P.260).16 никаких исторических свидетельств о том, по-

чему выбор апостолов для изображения в апси-дах обоих храмов был именно таким, мне обна-ружить не удалось.

17 Mason M. Il complesso cattedrale di San Giusto… P.315, 333–335.

18 изображение Десницы, держащей венец над об-разами богоматери и Младенца, можно видеть также в мозаике главной апсиды базилики ев-фрасиана в Порече, ок. середины VI в. (Maguire H. and Terry A. Dynamic Splendor: the Wall Mosaics in the Cathedral of Eufrasius at Poreč. Pennsylvania, 2007; Noga-Banai G. Time and again in Poreč: a note on the decoration program of the apse in basilica Eufrasiana // Ikon. 2008. Vol.1. P.79–90).

19 сами по себе изображения, например, хри-ста или святых, в прямоугольных обрамлени-ях существовали уже в ранневизантийскую эпо-ху, как на энкаустических иконах VI–VII вв., но образы христа, богоматери и др. персонажей, представленные на иконах, в мозаиках и миниа-тюрах (как один образ внутри другого), по край-ней мере, до середины X в. обычно имеют форму медальонов.

20 Mason M. Il complesso cattedrale di San Giusto… P.334. М.Мазон отмечает, что обращение к древ-ним равеннским образцам было связано с же-ланием продемонстрировать связь триеста (и венеции, что нашло отражение в мозаиках тор-челло) с великой римской империей, прави-тели которой стремились подчеркнуть свою преемственность с империей «древней», т.е. ви-зантийской.

21 Ihm C. Die Programme der christlichen Apsismalerei vom vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts. Wiesbaden 1960; Brenk B. The Apse, the Image and the Icon: An Historical Perspective of the Apse as a Space for Images. Wiesbaden, 2010.

22 там же, в правой апсиде сан-Джусто сохранил-ся самый ранний – ок. 1220–1230-х гг. – фреско-вый цикл на сюжеты из жития мученика (сце-ны мученичества, обретения мощей, похорон и взятия на небо души святого). из десяти ком-позиций три утрачены. только с XIV в. иуст ста-новится святым покровителем города триеста (Cozzi E. La fortuna iconografica di San Giusto nella produzione artistica medievale // San Giusto e la tradizione martiriale tergestina… P.273).

23 св. иуста почитали в провинции африка в египте, Малой азии и Южной италии. св. сервул родился в Листрисе в Малой азии, ко-торый нередко путали с истрией (http://www.lavoceditrieste.net/2011/06/27/6782/).

24 исключение составляет только мозаика в Поре-че.

25 Pasi S. Osservazioni sui frammenti del mosaico absidale della basilica Ursiana // Felix Ravenna. 1976 (1977). Vol.111/112. P.213–239; Le collezioni del Museo Arcivescovile di Ravenna. A cura di G.Gardini e P.Novara. Ravenna, 2011. P.140.

26 использование иных приемов при создании «апостольского ряда», связанное, очевидно, с тем,

строении; обобщенность и условность в трак-товке форм и складок драпировок; повышен-ное внимание к свету и его понимание как преобразующего материю начала; наконец, нивелирование индивидуальной выразитель-ности каждого из образов, отчасти приводящее к их унификации, обнаруживаются и в других памятниках этого времени и свидетельствуют о принадлежности этих произведений направ-лению, продолжающему аскетическую линию развития, ярко представленную в византий-ском искусстве 1030-х – 1040-х годов.

IrIna Oretsk aIa, State Institute of Art Studies

Mosaics of Cathedral of San Giusto in Trieste: Artistic Aspects

Cathedral of San Giusto in Trieste is one of the best preserved Byzantine monuments dated to c. 1100. Its apses, which previously belonged to two separate neighboring churches – of the Vir-gin (the northern) and of St. Justus (the south-ern) – united in the 14th century in one build-ing, are decorated with mosaics. Mosaicists used mostly iconographic schemes widespread in the 11th-early 12th century art. We find them both in the monuments of the Macedonian and Kom-nenian époques and in the mosaics of the Ear-ly Byzantine period that have come down to us primarily in Rome and Ravenna. The mosa-ics of San Giusto reveal most stylistic affinity with those of Basilica Ursiana and capella Zen in San Marco in Venice. These mosaics follow to a certain degree an ascetic trend that found its strongest expression in the Byzantine painting of the 1030s –1040s.

Примечания1 в V в. на холме, где стоит собор, располагалась

также резиденция епископа, и уже с этого вре-мени известно о почитании там как богородицы, так и св. иуста (Szombathely M. Appunti sulla cattedrale di S.Giusto // Archeografo Triestino. 1929–1930. XV. Serie III. P.393–396. цит. по Luca G. Le aule di San Giusto a Trieste: dall'alto Medioevo al romanico. Trieste, 2005 (Centro Studi Storico religiosi Friuli Venezia Giulia; 42). P.12).

2 в книге Дж.Луки архитектура собора в триесте рассматривается в, пожалуй, слишком широком

– византийском и западноевропейском – контек-сте; более рациональным представляется его со-поставление с территориально и хронологически

близкими памятниками, приведенное в исследо-вании М.Мазон: Mason M. Il complesso cattedrale di San Giusto a Trieste e la sua decorazione musiva // San Giusto e la tradizione martiriale tergestina nel XVII centenario del martirio di San Giusto e per il Giubileo d'oro sacerdotale di Mons. E. Ravignani Vescovo di Trieste. Centro di Antichità Alto Altoadriatiche / A cura di G.Cuscito. Trieste, 2005 (Antichità altoadriatiche; 60). Kongr. Trieste, 11–12. 11. 2004. P.312–316.

3 Эта точка зрения отражена в диссертации и ста-тьях М.Мазон. обзор дискуссии о датировках южной апсиды: Mason M. I mosaici parietali della cattedrale di San Giusto a Trieste. Tesi di Dottorato in Storia dell’arte, Università Ca’ Foscari. Venezia, 2004. P.13–17. ссылки на рабо-ты ученых, придерживавшихся того же мнения, что и М.Мазон, и краткое изложение аргументов, приведенных в их публикациях, можно найти также в статье: Mason M. Il complesso cattedrale di San Giusto… P.317. тем не менее, некоторые современные иссле-дователи склонны видеть в мозаиках двух ап-сид разные этапы украшения собора. так, Э.коцци полагает, что мозаика с христом и свя-тыми создана во второй половине XII в. (Cozzi E. La fortuna iconografica di San Giusto nella produzione artistica medievale // San Giusto e la tradizione martiriale tergestina ... P.270).

4 конхи обеих апсид совсем небольшие, и стран-но было бы предполагать, что после того, как на-шлись мастера и средства для украшения одной, другая оставалась бы пустой еще примерно це-лое столетие.

5 об этом см. публикации и.андрееску-тридгольд (Andreescu Treadgold I. Torcello. I. Le Christ Inconnu. II. Anastasis et Jugement Dernier: Têtes vraies, Têtes fausses // DOP. 1972. 26. P.185–223; eadem. The real and the fake: two mosaics from Venice in American collections // Studi veneziani. 1998. N.S. 36. P.279–300; eadem. Giovanni Moro and a new apostle head from Torcello // Arte medievale. 1997 (1999). 2.Ser. 11. ½. P.199–214 и др.)

6 Bernardi G. I restauri dei mosaici della Cattedrale di S.Giusto a Trieste // AISCOM III. P.205–218; eadem. I mosaici di S.Giusto a Trieste. Documenti per la storia dei restauri (1850–1950) // Atti e memorie della Società Istriana di Archeologia e Storia Patria. 1996. XCVI. P.19–132; Foramitti V. I restauri ottocenteschi dei mosaici della cattedrale di S. Giusto a Trieste // I Mosaici. Cultura, Tecnologia, Conservazione: Atti del convegno interazionali di scienza e beni culturali. Anno 2002. P.469–478.

7 об этой реставрации см. краткие отчеты, опу-бликованные в материалах X и XI коллокви-умов итальянской ассоциации по изучению и сохранению мозаик, Ф.аттардо, с.Фрицци и др.: Attardo F., Frizzi S., Nevyjel G., Ragazzoni C. Il restauro del mosaico dell'abside laterale rappresentante Cristo Benedicente con i Santi Patroni Giusto e Servolo nella cattedrale di San Giusto Martire a Trieste // Atti del X Colloquio

и. а .орец к а я

174

что над ним работал другой мастер, даже стало причиной его датировки более поздним време-нем в публикациях некоторых исследователей XX в.

27 сравнение этих двух образов приводится уже в ранних публикациях о мозаиках сан-Джусто; оно есть уже в статье Джозеффи 1975 г. (Gioseffi D. I mosaici parietali di San Giusto a Trieste // Mosaici in Aquileia e nell'alto Adriatico: atti della V Settimana di studi aquileiesi. Centro di Antichità Altoadriatiche. Aquileia, 1975 (Antichità altoadriatiche ; 8). P.287–300).

28 Мозаики Дафни, рассматриваемые исследовате-лями как один из наиболее близких к классиче-ским художественным канонам памятников, соз-данных на рубеже XI–XII вв., вероятно, не могут считаться совершенно однородным по стилю ан-самблем, т.е. степень близости разных изобра-жений к классическим моделям не одинакова. образ христа в правой апсиде сан-Джусто, ка-жется, более всего похож на изображение Панто-кратора в куполе Дафни; речь идет прежде всего об обращении к одним и тем же художествен-ным приемам трактовки лика: моделировка век с мягкими притенениями и очертания бровей, чуть сильнее изогнутых в Дафни; форма носа, почти прямого, с неширокими крыльями и тем-ной треугольной тенью на переносице; выраже-ние губ, плотно сжатых, со слегка опущенны-ми вниз уголками, трактовка прически и бороды с аккуратно расчесанными прядями. тем не ме-нее при использовании сходных приемов резуль-таты оказались совсем разными, и образ христа из сан-Джусто заметно уступает по мощи и вну-тренней силе образу из Дафни.

29 как, например, в миниатюрах Четвероеванге-лий gr. 74 из национальной библиотеки Фран-ции 1058-1059 гг. или theol. gr. 154 из австрий-ской национальной библиотеки 1070-х – 1080-х гг.

30 как в миниатюрах Четвероевангелий гр. 41 из ГиМ конца XI – начала XII вв. или gr. 756 из ватиканской библиотеки 1080-х гг. и др.

31 в миниатюрах Четвероевангелий гр. 801 из рнб 1070-х – 1080-х гг. и gr. Z.27 (421) из библиотеки Марчиана в венеции конца XI в., евангельских чтений gr. 1156 из ватиканской библиотеки кон-ца XI в. и еще нескольких рукописей нижний край бедра у фигур евангелистов очерчен то-ненькой белой линией, что придает им легкость, делает их как будто не подчиняющимися закону всемирного тяготения.

32 таков свет в миниатюрах, созданных коккино-вафским мастером и художниками его круга, на-пример, в евангелии иоанна II и алексея ком-нинов Urbin. gr. 2 из ватиканской библиотеки 1122–1142 гг. или двух списках Гомилий, посвя-щенных богородице, gr. 1162 из ватиканской библиотеки и gr. 1208 из национальной библио-теки Франции второй четверти XII в.

33 Можно ли говорить здесь о влиянии книж-ной миниатюры на монументальную живопись

или о параллельности художественных процес-сов в разных областях искусства? единствен-ный аргумент, хотя, без сомнения, недостаточно весомый в пользу возможности такого влия-ния – то, что число произведений книжной ми-ниатюры высочайшего художественного каче-ства, дошедших до нас от второй половины XI в., значительно превышает количество сохранив-шихся от того времени мозаик и фресок, и нель-зя исключить, что некоторые иллюстрированные рукописи могли оказаться в поле зрения мозаи-чистов и фрескистов.

34 Attardo F., Frizzi S., Nevyjel G., Ragazzoni C. Il restauro del mosaico dell'abside laterale… P.381.

35 см. прим.25.36 Попова о.с. Мозаики Михайловского златовер-

хого монастыря в киеве и византийское искус-ство конца XI – начала XII вв. // Eadem. Пробле-мы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006. с.297–352.

37 Лазарев в.н. история византийской живописи. М., 1986. Τ.1. с.94, 225.

38 Мозаики Михайловского златоверхого монасты-ря отличает от мозаик Триеста их бóльшая бли-зость к классическим канонам.

39 Это направление в византийском искусстве было охарактеризовано о.с. Поповой как аске-тическое (Попова о.с. аскетическое направле-ние в византийском искусстве второй четверти XI в. и его дальнейшая судьба // Eadem. Пробле-мы византийского искусства. с.185–208).

40 Для рубежа XI–XII вв. следует отметить некото-рую условность деления произведений на «клас-сические» и «неклассические». среди миниа-тюр Четвероевангелия из Пармы также можно видеть наряду с выполненными согласно клас-сическим канонам образы более характерные, резкие, а среди мозаик торчелло – вполне клас-сические.

41 так, в первой половине XII в., вероятно, имен-но столичными мастерами было выполнено не-сколько произведений в совсем не классическом стиле. среди них – миниатюры двух списков «Догматического всеоружия» евфимия зигавина (син. гр. 387 и Vat. gr. 666; между 1110 и 1118 гг.) и образы 12 апостолов на листе из собрания канеллопулоса в афинах (1133 г.).

42 По поводу датировки мозаик торчелло сре-ди исследователей также нет единства мне-ний. и.андрееску сначала датировала их ок. 1100 г., а затем предложила более широкую да-тировку – второй половиной XI в. ок. 1100 г. или началом XII в. предложила датировать их е.в.Лаврентьева, автор недавно написанной диссертации о мозаиках торчелло (Лаврентьева е.в. к вопросу о стиле мозаик собора торчелло // вестник рГГу. 2013. №7. серия «культуроло-гия. искусствоведение. Музеология». с.176–184). там же см. краткий обзор дискуссии о датиров-ках мозаик торчелло (с.176–177).