BÖLÜM I

GİRİŞ

Azeri klasik müziğinin büyük isimlerinden biri olan Fikret Amirov, Azeri

müziğini tüm dünyaya tanıtan ve sevdiren bestecilerden biridir. Amirov sanatında Batı

müziği formlarını parlak ulusal karakter taşıyan bir içerikle zenginleştirmiş, kendine

özgü bir anlatım tarzı yaratmıştır. Besteci, Şur, Kürd Ovşarı ve Gülistan Bayati-Şiraz

yapıtlarıyla müzikte yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratmıştır. 1948’de

bestelediği Şur ve Kürd Ovşarı senfonik makamları Amerika’da ünlü orkestra şefleri

olan L. Stokovski ve Ch. Münch taraflarından yönetilmiş, bu konserler Amirov’u tüm

dünyaya tanıtmış ve Doğu senfonik müziğinin doğuşu olarak nitelendirilmiştir.

Değişik türlerde değerli yapıtlar beteleyen Amirov, Azeri müziğini, çağdaş

konuya yazılmış Azeri operasıyla (“Sevil”, 1953), masal konusuna yazılmış Azeri

balesiyle (“1001 Gece”, 1979), ayrıca, Azeri piyano müziğini ilk piyano sonatıyla

(Romantik Sonat, 1946), ilk konçertoyla, (piyano ile halk çalgıları için Konçerto, 1947)

zenginleştirmiştir. Grieg, Çaykovski ve diğer parlak ulusal karakter taşıyan besteciler

gibi Amirov’un sanatı da ulusal folklor pınarından kaynaklanmakta, bu durum

Amirov’un eserlerinin armonik, ezgisel ve ritim yapısına yansımaktadır. Amirov’un

zengin melodizmi sanatının en parlak özelliğini oluşturmakta ve geleneksel müzikten

temellenmektedir.

Amirov bir dizi Doğu ülkesini (Türkiye, İran, Mısır, Irak, Suriye) dolaşmış, bu

ülkelerin ulusal müziğini incelemiş ve bu ülkelerin müziğiyle Azeri geleneksel müziği

arasında bir çok benzerlik bulmuştur. Bu benzerlikler, bestecinin kardeş halkların

müziğini kullanarak parlak yapıtlar yaratmasını sağlamıştır (Örneğin, Arap Temaları

Üzerine Piyano Konçertosu, Alban (Arnavut) Temaları Üzerine İki Piyano İçin Süit).

Türk ve Azeri geleneksel müziğinin tarihten kaynaklanan yakınlıkları, Amirov

ve onun müziğinin geleneksel Türk müziğine yakınlığının da temelini oluşturmaktadır.

Bu bestecinin Türkiye’de daha iyi tanınması ve onun piyano eserlerinin Türk piyano

eğitiminin bir parçası haline gelmesinin Türkiye’deki müzik ortamına katkı sağlayacağı

kuşkusuzdur.

1.1. Problem

Fikret Amirov Azerbaycan müzik sanatının önde gelen isimlerinden biridir.

Diğer Azeri bestecilerin müziğinde olduğu gibi Amirov da müziğinde klasik sistemi

ulusal makamlarla birleştirmekte ve bu birlikte ulusal düşünce mantığı üstün

gelmektedir. Amirov, Hacıbeyov’un açtığı yolda ilerleyerek geleneksel Azeri ezgilerini

çok sesli Azerbaycan müziğinin öğeleri olarak kullanmıştır.

Amirov klasik müzikten yararlanmış olmasına karşın, eserlerinde Doğu’nun

makamsal temele dayanan geleneksel müziğini yansıtmakta, onun piyano tekniği bir

ölçüde Doğu müziğindeki geleneksel çalma ve söyleme biçimlerine dayanmakta, piyano

eserlerinde çağdaş ve kendine özgü bir armonik yapı ve yazım tekniği göze

çarpmaktadır. Bu nedenle Amirov’un piyano eserleri sadece klasik müziğin geleneksel

kalıpları içerisinde değerlendirilirse yeterince anlaşılamaz ve dolayısıyla bu müziğe

uygun bir yorumla seslendirilemez.

Amirov’un piyano müziğinin yukarıda anlatılan konular ışığında incelenerek

çözümlenmesi, bu müziğin icrasında yol gösterici olacak, karşılaşacak güçlüklerin

aşılmasına katkı sağlayacaktır.

Diğer taraftan, geleneksel Azerbaycan ve geleneksel Türk müziğinin tarihten

kaynaklanan yakınlıkları ve Amirov’un piyano eserlerinde geleneksel Azerbaycan

makamlarından yararlanması, bu iki müzik arasındaki ilişkinin dayandığı temelin ortaya

konmasını da gündeme getirmektedir. Böylece, özellikle Türk piyanistler Amirov’u

daha iyi tanıyabilir ve bu piyanistlerin, repertuvarlarında onun eserlerine daha yoğun bir

şekilde yer vermelerine yol açılabilir. Ayrıca, Türkiye’deki konservatuvarlarda ve

müzik eğitimi veren diğer okullarda eğitim görmekte olan öğrenciler de piyano

eğitimlerinde Amirov’un piyano eserlerinden yararlanma olanağını elde edebilirler.

1.2. Amaç

1. Amirov’un piyano eserlerinin armoni, yazım tekniği ve form açısından

çözümlenmesi, dayandığı geleneksel modların ortaya konması,

2. Bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilebilmesinde ipuçları

olacak verilerin elde edilmesi,

3. Amirov’un piyano eserleri ile geleneksel Türk müziği arasındaki ilişkinin

makamsal açıdan ortaya konması,

4. Böylece, Amirov’un piyano müziğinin daha iyi anlaşılması, dolayısıyla

gerektiği gibi seslendirilebilmesi, Türk piyanistlerin repertuvarlarında onun eserlerine

daha yoğunlukla yer vermesi ve Türkiye’de bu eserlerin piyano eğitiminin bir parçası

olarak kullanılmasının sağlanabilmesi bu araştırmanın amaçlarını oluşturmaktadır.

1.3. Önem

Azerbaycan’ın en önemli ve dünyaca tanınmış bestecilerinden biri olan Fikret

Amirov’un ve onun piyano eserlerinin Türkiye’de daha iyi tanınmasının Türk piyano

icracıları, öğretmenleri ve öğrencilerine, dolayısıyla Türk piyano eğitimine de yararlı

olacağı düşüncesi bu araştırmayı önemli kılmaktadır.

1.4. Sayıltılar

Bu araştırmada aşağıdaki sayıltılardan hareket edilmiştir.

1. Azeri ve Türk geleneksel müziklerinde aynı veya benzer diziler

bulunmakta, her iki müzik makamsal bir temele oturmaktadır. Dolayısıyla, Amirov’un

piyano eserlerinin geleneksel Türk müziğine yakınlığı, bu eserlerin Azeri geleneksel

müziğine dayanmasından kaynaklanmaktadır. Bu durum, Amirov’un ve onun

eserlerinin Türkiye’de daha iyi tanınmasını ve Türkiye’deki müzik ortamına daha fazla

katkıda bulunmasını kolaylaştıracaktır.

2. Bu araştırma, Amirov’un ve onun piyano eserlerinin daha iyi

anlaşılmasında, bu eserlerin doğru bir teknik ve yorumla seslendirilmesinde yol

gösterici olacaktır.

1.5. Sınırlılıklar

Bu araştırma, Amirov’un piyano için bestelediği Çocuk Tabloları, 12 Minyatür,

Varyasyonlar, Romantik Sonat ve Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun form, armoni,

stil ve geleneksel müzik açılarından incelenmesiyle sınırlandırılmıştır.

1.6. Tanımlar

Ballade: Eski Yunan’dan beri Batı’da değişik biçimlerde varlığını sürdüren bir

müzik ve yazın türü. Müzik olarak tanımı, çarpıcı, etkileyici kısa öyküler anlatılan halk

şarkısı.

Barcarole: İtalya’da, Venedik kentindeki sandalcıların söyledikleri ağır

tempolu, duygusal şarkılar. 6/8 ya da 12/8 ölçüde yazılır.

Basso ostinato: Bir müzik yapıtının en alt partilerindeki melodik doku. Bu, sabit

ve yinelenen tema, üstteki melodileri birleştirici bir temel işlevi görür.

Coda: Bir müzik yapıtında, yapıtın tümüyle bittiği duygusunu uyandıran bölüm

sonları. Aynı zamanda, tema bakımından bir sonraki bölümün de habercisi. Sonat ve füg

biçimindeki yapıtların başlıca özellikleri arasındadır.

Codetta: Coda’nın kısa süreli olanı.

Edisyon: Basım

Elegie: Hüzün, keder veren şiirler. Mersiye, ağıt. Bu gibi şiirlerden bestelenmiş

ya da bu duyguları uyandıracak türde yazılmış müzik yapıtları.

Episode: Oyalama, ana temanın ilk gelişi ile ikinci gelişi arasına konulan müzik

buluşu, ara cümle.

Humoresgue: Çalgılar için yazılan canlı, coşkulu parçalar ya da parçaların

içindeki bu tür bölümler.

İdil: Kır yaşamı içinde aşk konusunu işleyen kısa koşuk.

İmitasyon: Benzetim, taklit. Bir müzik yapıtında ilk giren partinin bir ya da

birkaç ölçü geriden yinelenmesi. İlk parti ya aynen kovalanır ya da değişik nitelikte

benzetimler yapılır. 16. yüzyılda kilise müziğinde başladı.

Impromptu: Esin, ilham, içe doğan. 19. yüzyılda önceleri lied üslubunu

belirleyen bir terim olarak kullanıldı. Daha sonraları, tek bölümlük, bağımsız,

doğaçlama çalınıyormuş izlenimi veren piyano parçaları için kullanılır oldu.

Kadans: Bitiş. Konçerto ya da aryalarda, bir bölümün biteceğine yakın, solistin

virtüözlük gösterisine olanak sağlayan pasaj.

Kapriçyo: Önceleri füg tarzında yazılmış çalgı müziği anlamında kullanıldı. 19.

yüzyılda, belirli bir yapıya bağlı olmayan, özgür, fakat beklenmedik etkiler yaratmayı

amaçlayan coşkulu müzik türü olarak gelişti.

Koma: Kesinti. İki ses arasında, kulağın ayırt edebileceği en küçük aralık. Türk

müziği nota yazısında: Bir tam sesin dokuzda bir oranında pesleştirilmesi koma bemolü;

yine aynı oranda tizleştirilmesi koma diyezi işaretiyle belirtilir.

Konçerto: Genellikle orkestra eşliğinde, bir çalgı için yazılmış, üç bölümden

oluşan müzik yapıtı. Birinci bölümün parlak, ikinci bölümün yavaş, üçüncü ya da final

bölümünün canlı tempoda olmasına özen gösterilen konçertolar, yazıldıkları çalgının

tüm olanaklarını zorlayan, icra edecek sanatçının o çalgıda ustalaşmış olmasını

gerektiren, önemli müzik formlarının başında yer alır.

Kontrpuan: Bestecilikte, akorlara dayalı armoninin yerine, zaman

beraberliğinden yararlanarak birçok ezgiyi üst üste getirme sanatı. Bir anlamda ezgiye

ezgiyle yanıt verme tekniği. Polifoni ile eş anlamdadır.

Legato: Birlikte, bağlı. Ses ve çalgı müziğinde, notaların kesintisiz birbirini

izlemesi gerektiğini belirtir.

Leitmotiv: Bir müzik yapıtını oluşturan süre içinde, kimi zaman beliren ayırt

edici motif, tema.

Marş: Ritmi, yürüyen bir kimsenin, bir topluluğun adımlarını anımsatan, sözlü

ya da sözsüz müzik parçası.

Minyatür: Müzikte kısa bir müzik parçası.

Modülasyon: Bir tondan başka bir tona geçiş. Ton değiştirimi.

Motif: Bir müzik yapıtının tümünde ya da bir bölümünde, çeşitli yönlerden

birlik sağlayan, belirleyici küçük birim. Bu birim, bir yapıtın ritminde, melodisinde ya

da armonisinde yinelendikçe kendini belli eder.

Müzikli komedi: Müzikal. Müzikli film ya da müzik eşliğinde sahnelenen oyun.

Nocturne: Gece müziği anlamına gelen, fakat çeşitli müzik düşünceleri

tanımlayan bir terim.

Partisyon: Bir orkestra ya da koro yapıtında, seslere ve çalgılara ait bütün

partilerin belli bir sıraya göre yazılı olduğu nota defteri ya da kitapçığı.

Pasaj: Bir müzik yapıtının gösterişli bölümü ya da bir parçası.

Polifoni: Çoksesli. 16. yüzyıldan sonra, birden çok ezginin konturpuan

kurallarına uygun biçimde bir araya getirildiği çok sesli müzik türünü tanımlamak

amacıyla kullanılmaya başlandı.

Poliritmi: Değişik ritimlerin değişik ölçüler (süre) içinde kullanılmasından

oluşan ritim bütünlüğü.

Prelüd. Giriş, başlangıç müziği. İlk örnekleri 16. yüzyılda görülmeye başlandı.

18. yüzyılda operada, başta ve perde aralarında çalınan bir tür uvertür biçimini aldı.

Zamanla özgün bir form niteliği kazandı.

Puandorg: Durak. Bir sesin veya uygunun uzatılması için kullanılan bir işaret

(veya )

Regıster: İnsan sesi ya da çalgıların, bir müzik yapıtını seslendirmesi için

gereken perde (ses) genişlikleri.

Repertuvar: Müzikçi veya bir topluluğun icra etmek üzere hazırda

bulundurduğu program.

Romance: Duygulu ve dokunaklı şiirden esinli parça, çoğunlukla küçük şarkı.

Romantik: Romantizm akımına ait. 18. yüzyılın sonlarında başlayan, duygu,

coşku ve imgeye aşırı yer veren sanat akımı.

Rondo: Ana motifin birçok kez yinelenmesiyle oluşturulan bir beste türü.

Sceherzo: 1.Şaka, alay, neşe, coşku. 2. Bu üslupta yazılmış müzik yapıtları ya

da bölümleri.

Senfoni: Sonat formundaki orkestra yapıtı. Klasik senfoni dört bölümden oluşan

bir bütündür.

Sonat: Bir ya da iki çalgı için yazılmış, üç ya da dört bölümden oluşan müzik

yapıtı.

Süit: Değişik formlarda fakat aynı tonalitede yazılmış dans müziklerinden alınan

bölümlerin birbirine eklenmesiyle oluşturulan yapıt türü. 19. yüzyılın ikinci yarısından

sonra yazılan süitlerde, dans müziği dışındaki çalgısal yapıtlardan alınan parçalar da

kullanılmaya başlandı.

Tarantella. 3/8 ya da 6/8 ölçülerde hızlı tempolu bir İtalyan halk dansı.

Tampere: Eşit aralıklı. 1) Oniki eşit yarım tondan oluşan gam ya da dizi. 2) Bir

oktavın oniki eşit aralığa (yarım tona) bölündüğü akort düzeni.

Toccata: Çalgı müziğinde parlak bir besteleme üslubu. İtalyanca toccare

(dokunmak) sözcüğünden türeyen bu terim, önceleri doğaçlama çalınan parçaları

(ricercare, prelude) tanımlamak için kullanıldı. 16. yüzyıldan başlayarak bu tür müziğe

önce org ve klavsen, daha sonra da piyano gibi klavyeli çalgılar egemen oldu. Bu gün

toccata, yalnızca klavyeli çalgılar için yazılan bir müzik türü olarak kabul edilir.

Unison: Ünison. Ses birliği.

Vals: 1) 3 / 4’lük ölçüde, 3 zamanlı bir dans. 2) Bu dansın müziği. 3) Yalnız

çalgılar için yazılmış beste türü.

Varyasyon: Çeşitleme, bir temanın değişiklerle yinelenmesi.

Virtüözite: Virtüözlük. Herhangi bir müzik aletini büyük ustalıkla çalabilme

yeteneğine sahip oluş.

BÖLÜM II

YÖNTEM

2.1. Araştırma Modeli

Bu araştırmada, durum tespitine yönelik olmak üzere, tarama modeli temel

alınarak betimsel yöntem kullanılmıştır.

Tarama modellerinde, araştırma konusu olan olay, birey ya da nesne, herhangi

bir değiştirme veya etkileme çabası olmaksızın, geçmişte ya da halen varolduğu

durumuyla betimlenmeye çalışılır. Bilinmek istenilen şey vardır ve oradadır. Önemli

olan, onu uygun bir biçimde “gözleyip” belirleyebilmektir.1

2.2. Evren ve Örneklem

Bu araştırmanın evrenini Amirov ve onun müziği ile Türk ve Azerbaycan

geleneksel müzikleri, örneklemini ise Amirov’un bu araştırma için seçilmiş piyano

eserleri oluşturmaktadır.

2.3. Verilerin Toplanması

Tarama modelinde yapılan araştırmalarda nesne ya da birey doğrudan kendisi

incelenebileceği gibi, önceden tutulmuş çeşitli kayıtlara (yazılı belge ve istatistikler,

resimler, ses ve görüntü kayıtları vb.), eski kalıntılar ve alandaki kaynak kişilere

başvurulabilir.2

Bu araştırmada elde edilen verilere Amirov’un seçilmiş piyano eserlerinin nota

basımlarının analizi, yazılı kaynaklar ve kaynak kişiler yoluyla ulaşılmıştır.

1 Niyazi Karasar, (1994): Bilimsel Araştırma Yöntemi; Kavramlar, İlkeler, Teknikler, 3A Araştırma

Eğitim Danışmanlık Ltd., Ankara: s. 77. 2 Aynı; s. 77.

2.4. Verilerin Çözümü ve Yorumlanması

Bir tarama araştırmacısı çeşitli yollardan elde edeceği dağınık verileri, kendi

gözlemleri ile, bir sistem içersinde bütünleştirerek yorumlamak durumundadır.3

Bu araştırmada elde edilen veriler, Amirov’un bu araştırma için seçilmiş piyano

eserlerinde kullandığı makamlar ile makama dayalı ve Doğu’ya özgü geleneksel bir

takım özelliklerin geleneksel Türk müziği ile ilişkisi, bu piyano eserlerinin özelliklerine

uygun bir seslendirmenin yapılabilmesi ve Türkiye’de piyano eğitiminde

kullanılabilirliği açılarından çözümlenmiş ve yorumlanmıştır.

3 Niyazi Karasar, (1994): s. 77.

BÖLÜM III

BULGULAR ve YORUM

3.1. Fikret Amirov’un Yaşamı

Fikret Amirov Azerbaycan klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biridir.

Sanatının önemli öğelerinden olan lirizm ve ezgisellik, ulusal-geleneksel müziğe

dayanan temelle birleşerek bir çok muhteşem yapıtın yaratılmasını sağlamış, böylece,

Amirov Azeri müziğini tüm dünyaya tanıtmış ve sevdirmiştir.

Amirov’un eserleri eski Sovyetler Birliği’nin kentlerinde, Amerika’da

Almanya’da, İngiltere’de, Fransa’da, Meksika’da, Türkiye’de, İran’da, Mısır’da ve

diğer bir çok ülkede seslendirilmiştir. Amirov’un eserlerini G. Abendrot, Ch. Münch, L.

Stokovski, Y. Svetlanov, G. Rojdestvenski, Niyazi, N. Rzayev, R. Melikaslanov gibi

ünlü orkestra şefleri yönetmiştir.

Amirov bir çok türde müzik yazmasına rağmen, sanatının önde gelenleri senfoni

ve sahne müziği türleridir. Piyano müziğinin de bestecinin sanatında önemli bir yeri

vardır.

Besteci, Azerbaycan’da ilk piyano sonatı, ilk konçerto, aynı zamanda, çağdaş

konuya yazılmış opera ve konusu masal olan baleyi besteleyen kişidir.

Ulusal makamları senfoninin yapısal ilkeleriyle kaynaştıran Amirov, senfonide

yeni bir tür olan senfonik makam türünü yaratmış, besteciyi tüm dünyada üne

kavuşturan bu tür yapıtlar, Azeri müziğinin tanınmasını ve sevilmesini sağlamıştır.

Fikret Amirov, 22 Kasım 1922’de Azerbaycan’ın Gence kentinde doğdu.

Bestecinin, ses ve tar sanatçısı olan babası Meşhedi Cemil, önceleri icracı müzisyen,

sonraları ise eğitimci olarak tanınmıştır. O, ulusal-geleneksel müziğin ilkelerini

öğrendikten sonra İstanbul’a gelmiş, burada Türk ve İran müziğini incelemiş, değişik

Doğu çalgılarını çalmayı ve müzik teorisini öğrenmiştir. Türkiye’de eğitim gören,

konserlere çıkan, Azeri makamlarını ve halk şarkılarını notaya geçiren Meşhedi Cemile,

ünlü Türk müzikolog Rauf Yekta Bey çok destek olmuştur. Daha sonra vatana dönerek

1923’te Gence’de Müzik Okulunu kurmuş, Müzik Lisesi’nde müdürlük yapmıştır.

Doğal olarak küçük Fikret’in müzik eğilimlerine ve eğitimine babasının büyük katkısı

olmuştur.

İlk müzik eğitimini Gence Müzik Lisesinde alan Amirov Bakü’ye gelmiş ve

sınavı kazanarak, 1939’da Bakü Konservatuarı’nın kompozisyon bölümünde Prof. B.

Zeydman’ın sınıfında eğitime başlamıştır. Başlayan 2. Dünya Savaşı nedeniyle orduya

katılan 1943’te yaralandıktan sonra ameliyat geçiren ve tedavi olan besteci, 1944’te

konservatuvar’a dönmüş ve buradan 1948’de mezun olmuştur. Amirov daha öğrenci

iken değişik türlerde eserler yazmıştır. Piyano için minyatürler, Varyasyonlar (1939,

birinci versiyon) “Yıldız” romansı, piyano için “Romantik Sonat” (1946), “Yürek

Çalanlar” (1944) ve “Gözün Aydın” (1946) müzikli komediler, piyano ve keman için

ikili konçerto (1947), yaylı sazlar orkestrası için “Nizami” senfonisi (1947). Aynı yılda

bestecinin A. Babayev ile ortak yazdığı piyano ve halk çalgıları orkestrası için konçerto,

Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu olarak önem taşımaktadır.

Amirov 1948’de Bakü Konservatuvarı’nı mezuniyet sınavı için yazdığı tek

perdeli “Yıldız” operası ile tamamlar ve bundan sonra sanatının olgun dönemi başlar.

Amirov, 1948’de yazdığı “Şur” ve Kürd Ovşarı” senfonik makamlarıyla yeni bir

senfonik form yaratmıştır. Doğu dünyasında ilk kez makamları çağdaş senfoni

tekniğiyle birleştiren bu eserler, besteciye dünya çapında ün kazandırmış, yeni “Doğu

Senfoni Müziği” anlayışının yaratılmasını sağlamıştır. Ünlü Sovyet müzikolog V.

Vinogradov bu konuyla ilgili olarak şöyle yazmaktadır:

F. Amirov’un eserleri hakkında yabancı basının referanslarını

okuduğumuz zaman bir kez daha görüyoruz ki; bu eserler gerek

Doğu’da gerekse Batı’da kabul edilmektedir. Fakat bu eserler

farklı değerlendirilmekte, Batı’da bu müzik hakkında “yeni ses

dünyasını anlatır”, “farklıdır”, “yenidir” denmekte, Doğu’da ise

bu müziğin gerçekçiliği, ulusal kaynaklara dayanışı, Doğu

dinleyicisine yönelişi kaydedilmektedir. Bu müzikle ilgili hem

Batı’da hem Doğu’da “Doğu senfoni müziği” kavramı

kullanılmaktadır.4

4 Viktor Vinogradov (1983): Fikret’in Müzik Dünyası, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 47.

L. Stokovski Amerika’da yapılan konserden sonra Amirov’a şöyle yazmaktadır:

“Dinleyiciler ve orkestra sizin müziğinizi coşkuyla karşıladılar”.5

Ünlü Sovyet müzikolog B. Yarustovski, Amirov’un eserlerinin Amerika’da

seslendirilişini şöyle anlatmaktadır: “New York” Karnegı Holl’de yapılan konserde

Boston Senfoni Orkestrası tarafından seslendirilen “Kürd Ovşarı” senfonik makamı

büyük coşkuyla karşılanmıştır. Ünlü şef Charles Münch konserden sonra sahneye çıkan

genç Azeri besteciye sarılmış, onu kutlamıştır. Amerikalı dinleyiciler konserden

aldıkları izlenimleri şöyle anlatmışlardır: “Bu bizim için yeni bir ses dünyasının keşfi,

“Doğu senfoni müziğinin” doğuşuydu.”6

Türk basınında, Amirov’un Türkiye’de seslendirilen yapıtlarına ilişkin yazılar

yer almakta, “Ulus” gazetesi “Nizami” senfonisi kaynar lava benzer”, “Milliyet”

gazetesi “bu müzik en iyi orkestra repertuvarlarına layıktır” demektedir.7

Bir Iraklı gazeteci şöyle yazmaktadır:

Amirov’un senfonik yapıtları Sovyet Cumhuriyetleri, Amerika, Batı

Almanya, Doğu Almanya, Fransa, İngiltere, İsveç, Polonya,

Romanya, Çekoslovakya, Bulgaristan, Küba, Meksika, Türkiye,

İran ve Mısır’ın en iyi orkestraları tarafından seslendirilmiştir.

Batı basını onun hakkında yeni türün-senfonik makamın yaratıcısı,

demektedir.8

Türk ve İran dinleyicileri Amirov’un müziği hakkında “bu bizim müziğimiz”

demektedirler. Bestecinin “Azerbaycan Kapriçyosu” hakkında Türk basınında, “Bu on

dakikalık eserde zaman yaşar ve soluk alır”9 denmektedir.

20. yüzyılın büyük bestecisi Şostakoviç, Amirov’un müziği hakkında, “Amirov

zengin melodik yeteneğe sahip bir bestecidir. Melodi onun sanatının ruhudur.

Eserlerinde Azerbaycan folklorundan yararlandığı görülür”10 demektedir.Diğer ünlü

besteci A. Haçaturyan, Amirov hakkında, “benim en çok sevdiğim bestecilerden birisi”,

Amirov’un senfonik yapıtları hakkında ise, “bu üstün müzik dinleyiciyi ilgisiz

5 V. Vinogradov, (1983): s. 41. 6 Aynı; s. 48,49. 7 Svetlana Mirzayeva, (1978): Fikret Amirov, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 20. 8 Aynı; 42. 9 Mirzayeva, (1978): s. 42. 10 Daniil Danilov, (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yayınevi, Moskova: s. 12.

bırakmaz, derinden heyecanlandırır, kalbe kadar gider” demektedir. Haçaturyan

“bestecinin tüm eserlerine özgü olan müthiş duygusallığı” özellikle belirtmiştir.11

Bestecinin olgun döneme ait diğer eserleri şunlardır: Çello ve piyano için

“Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948), keman ve piyano için “Makam-poem ve

“Ballade” (1948), piyano için iki prelüd (1948) ve iki Impromptu, unison keman, çello

ve iki piyano için Ü. Hacıbeyov’a ithaf edilen “Elegie” (1949), “Azerbaycan

kapricyosu” senfonik süit (1950). 1953 yılında ise “Sevil” operası yaratılmıştır. Amirov

sanatının önemli eserlerinden biri olan “Sevil” operası çağdaş konuya yazılan ilk lirik-

psikolojik Azeri operası olarak önem taşımaktadır.

50’li yılların diğer eserleri: iki piyano için Alban (Arnavut) Temaları Üzerine

Süit (1955), piyano için “12 Minyatür” (1955), “Çocuk Tabloları” (1956), E. Nezirova

ile ortak yazılan Arap Temaları Üzerine Piyano Konçertosu (1957), orkestra için

“Senfonik Danslar” (1963), Vokal-Koreografik Poem “Nesimi” (1969). 1971 yılında

yazılan üçüncü senfonik makam “Gülistan Bayati-Şiraz’da senfonik orkestraya mezzo-

soprano partisyonu da eklenmiştir.

Amirov’un son dönem önemli yapıtlarından biri de “1001 Gece” balesidir

(1979). Kısa bir zamanda ün kazanan ve bir dizi önemli sahnede sahnelenen bu eser,

Azeri bale sanatını yeni bir tip olan masal konusuna yazılmış bir baleyle

zenginleştirmiştir.

F. Amirov aynı zamanda, bir çok Azeri halk şarkısını derlemiş, bir dizi romans

ve şarkı bestelemiştir. Bunların içinden Küçelere (Sokaklara) Su Serpmişem” ile

Türkiye’deki yarışmada ödül kazanan ve burada çok sevilen “Reyhan” şarkısı örnek

gösterilebilir.

1968 yılında Türkiye’ye davet edilen Amirov, bu ülkedeki izlenimlerini “Müzik

Sayfaları” kitabında ele almıştır. “Bir ay Türkiye’de” başlıklı bölümde besteci şöyle

anlatır:

Türkiye seferimin müzik programı çok zengin ve ilginç oldu.

Ankara Konservatuarı’nda eski dostlarım, güzel müzisyenler N. K.

Akses, U.C. Erkin ve A.A. Saygun’la görüştüm.

11 V. Vinogradov, (1983): s. 39.

Besteciler birbirleri ile görüştüklerinde ilk söz her zaman

piyanonundur. Türk dostlarım beni yeni eserleriyle tanıştırdılar.

Adnan Saygun’un piyano için yazdığı etütler çok hoşuma gitti. Bu

güzel ve kıvrak eserin temelini halk müziği oluşturmaktadır…

Sevinç hissiyle öğrendim ki, Kars, Erzurum ve İstanbul şehirlerinin

amatör müzik toplulukları Üzeyir Hacıbeyov’un “Arşın mal alan”,

ve “Meşhedi İbad” müzikli komedilerini defalarca büyük başarıyla

sahnelemişlerdir.

Azeri müziğinin ahengi Türk dinleyicilerine yakındır. Azeri müziği

seslendirilen salonda ilgisiz kalan olmuyor. Türk dostlar halkımın

müziğine o kadar büyük ilgi gösterdiler ki; onların ısrarıyla ben

defalarca piyanist, tarcı ve hatta şarkıcı gibi sahneye çıkmış

oldum.

… Yeri gelmişken folklor hakkında birkaç kelime söylemek

istiyorum. Ben güzel melodik zenginliğiyle seçilen Türk halk

müziği eserleriyle tanışmak için her bir fırsattan istifade

ediyordum. Ünlü Türk aşığı Dursun Cövlanı’nın şarkılarını

dinlerken gerçek sanatsal zevk aldım.12

… “Mevlana haftası” da beni unutulmaz biçimde etkiledi. Bu

olağanüstü ve renkli gösteriyle, geleneksel törenle, Türk halkı

Doğu’nun büyük şairi, Mevlana adıyla tanınan Celalettin

Urmiya’yı saygıyla anar13

Soldan sağa: Türk bestecileri U. C. Erkin ve

A. A. Saygun, F. Amirov ile birlikte.

12 Fikret Amirov, (1978): Müzik Sayfaları, Işık Yayınevi, Bakü: s. 113, 114. 13 Aynı, s. 115, 116.

Türk yazarları ile görüşen besteci, Yaşar Kemal’e ve Suat Derviş’e

Azerbaycan’da basılan kitaplarını hediye eder ve yazarların bunları derin bir şükranla

kabul ettiklerini kaydeder.

Bölümün sonunda Amirov şöyle yazar: “Müzik halkları yaklaştırıyor. Ben bunu

Türkiye’de bir kez daha yaşadım.14

Muhteşem yapıtlarıyla Azeri müziğinin hazinesini zenginleştiren ve Azeri

müziğinin önemli isimlerinden biri olan Amirov, Sovyetler Cumhuriyeti Halk Sanatçısı,

Azerbaycan İlimler Akademisi Üyesi ünvanlarına layık görülmüştür.

Amirov Azerbaycan Besteciler Birliği Yönetim Kurulu Başkanı, Sovyetler

Cumhuriyetleri Besteciler Birliği Üyesi, Sovyetler Cumhuriyetleri Milli Meclisi

Milletvekili ve birkaç yıl Azerbaycan Opera ve Balesi Müdürü olarak görev yapmış, 20

Şubat 1984’te Bakü’de ölmüştür.

3.2. Amirov’un Müziğinde Makamın Önemi

Azeri klasik müziğinin önde gelen isimlerinden biri olan Fikret Amirov,

bestelediği senfonik makamlarla (Şur, Kürd Ovşarı ve Gülistan Bayati Şiraz) yeni bir

tür olan senfonik makam türünü yaratmış ve bununla Azeri müziğini tüm dünyaya

tanıtmıştır. Amirov’un bu eserleri tüm dünyada yankı bulmuş ve yeni, “Doğu senfoni

müziği” anlayışının oluşmasını sağlamıştır.

Amirov’un geleneksel müziğe olan merakı ve sevgisi sadece senfonik

makamlarda değil sanatının tüm kollarında da kendini göstermektedir. Bu doğaldır,

çünkü Amirov, eserlerinde her zaman ulusal karakterin kendini parlak bir şekilde

gösterdiği bestecilerdendir. Yapıtlarında geleneksel müziği klasik formlarla organik bir

biçimde bileştiren Amirov, bu anlamda Azeri klasik müziğinin kurucusu olan Üzeyir

Hacıbeyov’un izleyicisi olarak kabul edilmektedir.15

F. Amirov “Müzik Sayfaları” kitabında büyük hocasının şu sözlerine yer

vermiştir: “…halk ile onun anladığı dilde konuşma yeteneğinden mahrum olan herhangi

bir besteci devrimize layık, yüksek değerli eserler yaratmakta aciz kalacaktır.”16

Amirov, Ü. Hacıbeyov’un bu fikrini destekleyerek şöyle demektedir:

14 F. Amirov (1978): s. 116. 15 Solmaz Kasımova, Zöhrab Bağırov, (1984): Azerbaycan’ın Müzik Edebiyatı, Maarif Yayınevi, Bakü: s. 127. 16 F. Amirov, (1978): s. 83.

“Makamlar müzik folklorumuzun öyle bir klasik formu, öyle bir zengin

hazinesidir ki; Azerbaycan müziğinin köküdür, mayasıdır.”17

Amirov Doğu ülkelerine (Türkiye, Mısır, Irak, Suriye) yaptığı çok sayıdaki

gezilerinde bu halkların ulusal müziğini yakından incelemiş ve Azeri müziğinde olduğu

gibi, tüm bu halkların müziğinin de makamlara dayandığını, bu makamlarla Azeri

makamları arasında birçok benzerlik olduğunu görmüştür. Bu benzerlikler, besteciye

eserlerinde diğer Doğu halklarının ulusal müziğini Azeri geleneksel müziğinin

öğeleriyle uyumlu bir şekilde birleştirmesine olanak yaratmış ve parlak eserlerin

yaratılmasını sağlamıştır. Piyano için Arap Temaları Üzerine Konçerto (1957), İki

Piyano İçin Alban Temaları Üzerine Süit (1955) bunlardan bazılarıdır.

Makam, Amirov’un tüm eserlerinde olduğu gibi piyano eserlerinde de kendini

göstermekte, makam çizgilerine gerek piyano minyatürlerinde gerekse büyük hacimli

piyano eserlerinde de rastlanmaktadır.

3.3. Makam

Müzikte profesyonellik dediğimizde Avrupa müziğinin gelenekleri ve

normlarına dayanan yapıtlar akla geliyor.18

Oysa Doğu da asırlardır profesyonel müziğe sahip ve bu müzik, Avrupa

müziğinden farklı olarak, sözlü geleneklerden temellenmekte ve bu özellik onu Batı

profesyonel müziğinden farklı kılmaktadır.

Sözlü-profesyonel müzik türlerinin kaynağı folklor olmuştur. “Folklor” kavramı

İngilizce’den alınmıştır: “Folklor” kelime anlamıyla halk hikmeti demektir.19

Doğu-profesyonel müziğinin sözlü geleneklere dayanan bir merkezi türü var ki;

bu değişik bölgelerde yaşayan halklarda farklı isimler taşır: Arap ve Türkler’de makam,

Azeriler’de muğam, Tacik ve Özbekler’de makom, Uygurlar’da mukam, İranlılar’da

destgah, Hintliler’de raga, Japonlar’da gagaku, Endonezyalılar’da patet, Kazaklar’da

küy, Kırgızlar’da kü.20

17 F. Amirov, (1978): s. 67. 18 Ramız Zöhrabov, (1991): Makam, Azerneşr Yayınevi, Bakü : s.8. 19 Aynı: s. 9. 20 Aynı, s. 11.

Makam, 1000 yıldan fazla Arapların hakimiyeti ve kültürlerinin etkisi altında

kalmış, geniş bir bölgenin profesyonel müziğinde yaygınlaşmış yegâne bir doğaçlama

türüdür. Bu bölge, Kuzey Afrika, Yakın Doğu ve Merkezi Asya’yı kapsar. Burada üç

temel müzik kültürü bölgesi gösterilebilir: Türk, Fars ve Arap. Bu bölgelerin her birinde

makam geniş bir şekilde yaygınlaşmıştır.21

Makamlar hakkında ilk bilgiler Doğu’nun eski edebiyatı sayılan “Gabusname”

de bulunmuştur.22

Daha sonra bu konu bir dizi bilim adamının kitaplarında ele alınmıştır: Arap

filozofu El-Kindi (9.yy), Orta Asya’dan Farabi, Horezmi (10.yy), İbni Sina (11.yy),

Azeri müzik teoricileri Ürmevi (13. yy) ve Meraği (14.yy).

Türk müziğinde makam, bir dizinin işleniş biçimine verilen isimdir. Batı

müziğindeki majör ve minör olmak üzere iki temel moda ve tampere diziye göre de

oniki sesin aktarımından (transpoze) oluşan 12 majör ve 12 minör gama karşılık, Türk

müziğinde 100’e yakın makam kullanılır. Her makam, kendine özgü diziyi oluşturan

perdelerin birinden başlayabilir. Fakat dizinin ilk perdesi (genellikle en pes perde)

kesinlikle karar perdesidir. Türk müziği makamlarının üç ortak yanı vardır: 1. Her

makamının dizisi, eşit olmayan perdeler sisteminden alınma seslerden oluşur. 2. Batı

müziğinde güçlü (dominant) beşinci derece olduğu halde, Türk müziğinde genellikle

üçüncü, bazen de dördüncü derecedir. Her makam kendi sekizlisini her iki baştan (tiz ve

pes) biraz aşabilir. 3. Her makam, zemin, meyan ve karar diye adlandırılan üç bölümden

oluşur. Makam, bir durakla bir güçlünün çevresinde, bunlara bağlı olarak toplanmış

seslerin genel durumudur. Bazı makamlar çıkıcı, bazı makamlar inici, bazıları da hem

çıkıcı hem inicidir. Makamlar üç gruba ayrılır: 1. Basit makamlar. 2. Göçürümlü

(aktarımlı, şedli) makamlar. 3. Birleşik makamlar. Basit makamlar bir tam dörtlü ile bir

tam beşlinin ya da tersi, bir tam beşliyle bir tam dörtlünün birleşmesinden oluşur. İki

bölümü birleştiren ortak ses (perde), makamın güçlüsü olur. 13 basit makam vardır:

Çargah, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak, Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zengûle,

Karcığar ve Suzinak. Birleşik makamlar duraklarına göre sekiz gruba ayrılırlar. Bu

sekiz karar perdesi şunlardır: Yegâh, Hüseyni Aşiran, Acem aşiran, Irak, Rast, Dügâh,

Segâh ve Buselik (aynı sırayla: Re-mi-fa-fa -sol-la-sib-si). Yegâh perdesinde 9, 21 Habib Hasan Tuma, (1980): Makam, Doğaçlama Formu, “Sovyet Bestecisi” dergisi, Moskova: 415,

alıntıdan alıntı. 22 R. Zohrabov, (1991): s. 52.

Hüseyni aşiran’da 8, Acem aşiran’da 4, Irak’ta 10, Rast’ta 13, Dügah’ta 40’a yakın,

Segâh’ta 4 ve Buselik’te 1 birleşik makam karar verir.23

Azeri makamlarının sistemleştirilmesi Azeri klasik müziğinin kurucusu

Hacıbeyov’a aittir. Hacıbeyov “Azeri halk Müziği İlkeleri” kitabının “Tarihi bilgiler”

kısmında şöyle yazıyor:

Bir kısmı Avrupa dillerine çevrilmiş eski kitaplarda görüyoruz

ki; Yakın Doğu halklarının müzik kültürü 14. yüzyıla doğru

zirveye ulaşmış ve 12 sütunlu, 6 burçlu bir “bina” şeklinde

gururla yükselmiştir. Onun zirvesinden dünyanın tüm dört tarafı;

Andalus’tan Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkasya’ya kadar geniş

bir manzara görünmüştür.

Bu müzik binasının sağlam temelini oluşturan 12 sütun 12 temel

makamı ve 6 burç ise 6 ana ezgiyi temsil ediyordu. 12 temel

makam şunlardı: Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Irak, İsfahan,

Zirefkent, Buzürk, Zengule, Rehavi, Hüseyni ve Hicaz.

6 ana ezgi ise Şehnaz, Maye, Selmek, Nevruz, Gerdaniye ve

Güvaşt’tan oluşuyordu.

14. yüzyılın sonlarına doğru baş veren toplumsal, ekonomik ve

siyasi değişiklikler nedeniyle, bu muhteşem müzik “binasının”

duvarları önce çatlamış ve sonraları ise tamamen uçup

dağılmıştır.24

Yakın Doğu halkları uçup dağılmış, bu “müzik binasının”

değerli “parçalarını” kullanarak kendi “mod inşaatı” malzemesi

ile her bir halk kendine özgü üslupta yeni bir “müzik binası”

inşa etmiştir. Doğaldır ki; 12 klasik makamın adları ve bu

makamların kendileri de büyük değişikliklere maruz kalmıştır.25

Uzun yıllar yaptığı araştırmalardan sonra Hacıbeyov şu sonuçlara varmıştır:

Avrupa müziğinde olduğu gibi Azeri müziğinde de oktav 7 diatonik ve 12 kromatik

perdeden oluşmaktadır. Fakat fark şudur ki; Avrupa müziğinde oktavdaki perdeler 23 Vural Sözer (1996): Müzik Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, İstanbul: s. 443, 444. 24 Üzeyir Hacıbeyov, (1985): Azeri Halk Müziğinin İlkeleri, Yazıcı Yayınevi, Bakü: s. 18, 19. 25 Aynı, s. 19.

düzenli, Azeri müziğinde ise düzensiz tampere edilmiştir. O yüzden tampere edilmiş

çalgılarda (özellikle piyanoda) Azeri makamları seslendirildiği zaman, özellikle üçlü ve

altılı aralıklarda bazı uyumsuzluklar duyulmaktadır. Azeri müziğinde büyük üçlü,

tampere edilmiş üçlüye göre daha küçük, küçük üçlü ise daha büyüktür. Fark ortalama 1

koma kadardır. 4’lüler ve 5’liler ise tampere edilen 4’lü ve 5’li ye uymaktadır.26

Üçlü aralıkların piyanoda uyumsuzluğuna karşın, örneğin, tarda artırılmış ikili

çalınabilir.27

Burada Azeri ve Türk modlarının benzer özellikleri görülmektedir.

Sadettin Arel’in kitabında gösterdiği gibi; Türk makamlarında kullanılan ikili

aralıklar birbirinden daha büyük olmak üzere beş türlüdür: Bakiye (B), Küçük

mücennep (S), Büyük mücennep (K), Tanini (T), Artık ikili (A)28

Bu aralıklarda koma sayısı şöyledir:

Koma - - F – 1 koma

Bakiyye - - B – 4 koma

Küçük mücennep - - S – 5 koma

Büyük mücennep - - K – 8 koma

Tanini - - T – 9 koma

Artırılmış ikili A - 9 koma

Burada, tüm dizileri piyanoya uyarlamak zorunda olduğumuz için bir açıklama

getirilmesi gerekir: 1 koma çok küçük bir arıza olduğu için sesi etkilemez, yani

do eşittir do naturel. Bakiye (4 koma) ve küçük mücennep (5 koma) yarım ses fark

eder: si ( 8 koma) ve Tanini (9 koma) aynı kuralla bir ses fark eder: si eşittir

si , do eşittir do x.

3.4. Türk Makamlarında Kullanılan Dörtlüler ve Beşliler

Türk müziğinde 13 basit makam vardır: Çargâh, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak,

Hüseyni, Neva, Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle, Karcığar, Suzinâk. Bu makamlardan

26 Üzeyir Hacıbeyov (1985): s. 21. 27 Aynı; s. 22. 28 Hüseyin Sadettin Arel, (1993): Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Kültür bakanlığı Yayınları, Ankara:

s. 8.

her birinin dizisi bir tam dörtlü ile bir tam beşlinin yanyana getirilmesinden oluşmuştur.

Bazı dizilerin dörtlüsü pes ve beşlisi tiz tarafta, diğer dizilerin ise beşlisi pes ve dörtlüsü

tiz taraftadır.

Basit makamların dizilerinde kullanılan tam dörtlüler altı türdür. Beşliler ise

dörtlülerin tiz tarafına bir Tanini (1 ton) eklenerek oluşur ve bu beşliler aynı isimleri

taşır (Hüseyni beşlisi hariç).

1. Çargâh dörtlüsü Çargâh beşlisi

2. Buselik dörtlüsü Buselik beşlisi

3. Kürdi dörtlüsü Kürdi beşlisi

4. Rast dörtlüsü Rast beşlisi

5. Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi

Dörtlülerin isim sırasına göre bu beşliye “Uşşak beşlisi” denmeliydi. Fakat,

Uşşak makamında dördüncü perde, Hüseyni makamında ise beşinci perdenin güçlü

olması nedeniyle “Hüseyni beşlisi” ismi tercih edilmiştir.29

6. Hicaz dörtlüsü Hicaz beşlisi

3.5. Geleneksel Azeri Müziğinde Mod Anlayışı

Majör ve minörden farklı olarak Azeri dizileri daha fazla ses içermektedir. Perde

sayısı duruma göre (diziden diziye) 8-11 arası değişebilir. Aynı özellik Türk

makamlarında da vardır. Hacıbeyov Azeri makamlarını incelediği “Azeri halk

müziğinin ilkeleri” kitabında “makam” ve “mod” anlayışlarını ayırarak, Azeri makam

sisteminin 7 temel mod ve 3 ilave mod içerdiğini belirtmiştir. Rast, Şur, Segâh, Şüşter,

Çargâh, Bayati-Şiraz ve Humayun, Azeri müziğinin 7 temel modudur. Üç ilave mod ise

Şehnaz, Sarenç ve ikinci tür Çargâh’tır.

Ünlü Azeri müzikolog M. İsmailov “Azeri halk müziği türleri” kitabında şöyle

yazmaktadır:

Bizim burada kullandığımız “mod” kelimesi, halkımızın sevilen

müzik türü olan makamla karıştırılmamalıdır. “Makam”,

“doğaçlama” üslubunda olan çok bölümlü vokal-çalgısal veya

çalgısal müzik eseridir. Mod ise perdelerin belli fonksiyonel

görevler taşıdığı çeşitli kuruluşlarda ses dizisi anlamına

gelmektedir.30

Hacıbeyov 7 değişik mod tanımlamış ve bunları makamların adları ile

isimlendirmiştir. Mod, makamların iskeletini oluşturan belirli ses dizilerinden

29 H. S. Arel, (1993): s. 21. 30 Memmed Saleh İsmailov, (1984): Azeri Halk Müziği Türleri, Işık Yayınevi, Bakü: s.9.

oluşmaktadır. Yani Şur makamı aynı isimli Şur modundan, Rast makamı Rast

modundan, Segâh makamı ise Segâh modundan temelleniyor.31

Bu son düşünce temel alınarak ileride karışıklıktan kaçınmak için tek terim

olarak “mod” kullanılacaktır.

3.6. Azeri modlarının dizileri

Azeri makamlarının temelini oluşturan 7 modun ses dizisi değişik kuruluşlu beş

tür dörtlüden oluşmaktadır:

1. 1 + 1 + ½ Rast ve Bayati - Şiraz

2. 1 + ½ 1 + 1 Şur

3. ½ + 1 + 1 Segâh

4. ½ + 1 ½ + ½ Çargah ve Hümayun

5. ½ + 1 + ½ Şüşter

Temel modların dizisi iki veya üç aynı dörtlünün değişik usulle birleşmesinden

oluşmaktadır:

1 Kavuşuk veya zincirli birleşme:

Do Rast modu

Re Şur modu

31 M. S. İsmailov (1984): s 9,10.

Mi Segâh modu

2. Ayrı birleşme. Burada dörtlülerin arasında ikili aralık oluşmakta:

La Şüşter

3. Orta yarım ses aracılığı ile birleşme. Bu birleşmede her iki komşu dörtlü

arasında küçük üçlü aralığı oluşmakta:

Do Bayati – Şiraz

4. Orta ses aracılığı ile birleşme. Bu birleşmede iki komşu dörtlünün arası büyük

üçlü aralığı oluşturmakta:

Do ve La Hümayun

Diğer bir temel mod olan Çargâh üç dörtlüden oluşmaktadır. Bunlardan alt ve

orta dörtlü birinci usulle (zincirli) orta ve üst dörtlü ise ikinci usulle (ayrı usulle)

birleşmektedir:

Çargâh

Azeri müziğinde 7 temel modun dışında 3 ilave mod daha vardır: İkinci tür

Çargâh, Sarenç, Şehnaz. Bu modların dizisi iki farklı kuruluşlu dörtlünün

birleşmesinden oluşmaktadır.

1. İkinci tür Çargâh

2. Sarenç

3. Şehnaz

Bu üç ilave modla ilgili İsmailov’un farklı bir düşüncesi vardır. Ona göre

Hacıbeyov’un 7 temel modun dışında belirttiği 3 ilave modun varlığı ancak teorik

olarak mümkündür.

Fakat uygulamada anlaşılıyor ki; 2. tür Çargah, Sarenç ve Şehnaz adlı ilave

modlar, bazı perdeleri değiştirilmiş Çargâh, Segâh, Rast ve Şur gibi modların değişik

şekilleridir, yani asıl Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yarım ses artırılınca ikinci tür Çargâh,

Segâh modunun 3. perdesi artırılınca Sarenç, aynı kuralla Rast ve Şur modlarında uygun

perdeler yarım ses değiştirilerek Şehnaz ilave modu oluşturulmaktadır:

İkinci tür Çargâh asıl Çargâh

Sarenç Segâh

Şehnaz Rast

Şur

Azeri modlarında bazı durumlarda bazı perdeler arıza almaktadır. Örneğin,

Rast’ta 9. perde yarım ses pesleşebilir, 10. perde ise yarım ton tizleşebilir.

Şur’da 8. perde yarım ton pesleşebilir, 9. perde ise yarım ton tizleşebilir.

Segah’ta üç perde arıza alabilir: 3. ve 8. perdeler yarım ses tizleşebilir, 7. perde

ise yarım ses pesleşebilir.

Çargâh’ta 2. ve 9. perdeler yarım ses tizleşebilir, 8. perde ise yarım ses

pesleşebilir.32

3.7. Azeri ve Türk Makam Dizilerinin Karşılaştırılması

Azeri ve Türk makam dizileri karşılaştırıldığında çok sayıda ve ilginç

benzerliklere tanık olunmaktadır. Burada en önemli özellik, her iki tarafta da makam

dizilerinin özünü dörtlülerin oluşturmasıdır.

Türk makamları Azeri makamları

dörtlüleri dörtlüleri

1. Çargâh dörtlüsü

Rast ve Bayati-Şiraz

dörtlüsü

Rast dörtlüsü

32 M. S. İsmailov, (1984): s. 14.

Türk makamları Azeri makamları

dörtlüleri dörtlüleri

2. Buselik dörtlüsü

Şur dörtlüsü

Uşşak dörtlüsü

Hüseyni beşlisi

3. Kürdi dörtlüsü

Segâh beşlisi Segâh dörtlüsü

Türk makamları Azeri makamları

dörtlüleri dörtlüleri

Ferahnak beşlisi

4. Hicaz dörtlüsü

(Hicaz ve Hümayun makamında)

Çargâh ve Hümayun

dörtlüsü

Hicaz Beşlisi

(Uzzal ve Zengüle veya Zirgüleli Hicaz makamlarında)

Hicaz makamının dört çeşidi vardır: Hicaz, Hümayun, Uzzal, Zirgüle. Bunlar

“Hicaz ailesi” olarak isimlendirilebilir.33

Burada Hicaz ve Hümayun makamları dizisinin özünü Hicaz dörtlüsü, Uzzal ve

Zengüle’de ise Hicaz beşlisi oluşturmaktadır.

5. Son olarak Hüzzam beşlisini Azeri makamı olan Şüşter’in dörtlüsü (1/2+1+½)

ile karşılaştıralım.

33 H. S. Arel, (1993): s. 48.

Hüzzam beşlisi Şüşter dörtlüsü

Sonuç olarak görülüyor ki; 7 temel Azeri mod dörtlülerinin tümünün karşılığı

Türk müziğinde vardır: Rast ve Bayati-Şiraz dörtlüleri Çargâh ve Rast dörtlülerine; Şur

dörtlüsü Buselik, Uşşak dörtlüsü ve Hüseyni beşlisine; Segâh dörtlüsü Kürdi dörtlüsü

ile Segâh ve Ferahnak beşlilerine; Çargâh ve Hümayun dörtlüleri Hicaz ailesi denilen

Hicaz, Hümayun, Uzzal ve Zengule makamlarının özünü oluşturan Hicaz dörtlüsüne; ve

son olarak Şüşter dörtlüsü ise Hüzzam beşlisine karşılık gelmektedir.

Türk makamları isimlerini aynı makamın durağından (ilk notasından)

almaktadırlar.

Örneğin Buselikte Hicaz Zirgüle dizisi, Buselik (si) sesinden başlayan Hicaz

Zirgüle makamı demektir. Hüseyni’de Buselik dizisi, Hüseyni (mi) sesinden başlayan

Buselik dizisi demektir.

Rast’ta Çargâh (Mahur) dizisi, Rast (sol) sesinden başlayan Çargâh dizisi

demektir.34

Türk müziğinde perdelerin alışılmış isimleri şunlardır:

34 H. S. Arel, (1993): s. 179.

S. Arel kitabında eski Uşşak makamına “Kürdili Çargâh” ismini veriyor ve bunu

şöyle açıklıyor: “…Yedinci derece eski Uşşak dizisinde Kürdi (si b) ve bizim Çargâh

dizisinde Buselik’e (si) karşılık gelmektedir.”35

Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri

Çargâh Rast

Kürdili Çargâh

Kürdili Çargâh Azeri Rast modunun aynısı olmaktadır.

“Kürdili Çargâh makamı eski Türklerin en çok kullandıkları ve sevdikleri

makamdır. Hatta Abdülkadir Meragalı, bu makamın yürekliliğe kuvvet vermesi

nedeniyle Türk’lerce, kendi doğasına uygun görülerek, tercih edildiğini söylemektedir.36

Uşşak makamı ise, büsbütün başkadır.37

Bu tamamen doğrudur, çünkü şimdiki Uşşak Azeri makamı Şur’un aynısıdır:

Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri

Uşşak Şur

35 H.S. Arel, (1993): s. 34. 36 Aynı; s. 34. 37 Aynı; s. 33.

Aynı şekilde Mürekkep Bayati makamı dizisi de Şur’un aynısıdır:

Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri

Bayati Şur

Basit makamlardan olan Hicaz ve Uzzal’ın dizileri aynı olduğu için, (sadece

güçlüleri farklı) her iki dizide iki değişiklik yapılarak (la la yapılıp tize si eklenirse)

Azeri makamı Hümayun elde edilir:

Hicaz Re ve Si Hümayun

Uzzal

Türk makamı Hümayun’da tek bir değişiklik yapılarak Azeri Çargâh makamını

elde edebiliriz. Yine Hicaz ailesinden olan Zengüle makamı ise Azeri makamı Çargâh

ile aynı diziye sahiptirler. Çargahın 2. dörtlüden başlaması koşuluyla):

Hümayun

Türk Makam Dizileri Azeri Mod Dizileri

Çargâh

Zengüle

Basit makamlardan olan Karcığar makamına ise, do eklenirse, 3 ilave Azeri

makamlardan biri olan ikinci tür Çargâh makamının dizisini verir:

Karcığar 2. tür Çargâh

Basit makamlardan olan Suzinak makamı 3 ilave Azeri makamından biri olan

Şehnaz makamıyla son derecede benzeşmektedir:

Suzinak Şehnaz

Diğer basit makamlara bakıldığında görülüyor ki; Çargah ve Rast makamlarının

tiz tarafındaki dörtlüsü beşlinin önüne geçirildiği zaman Azeri Rast makamının dizisi

oluşur:

Çargâh

Değiştirilmiş şekli Rast

Rast

Değiştirilmiş şekli Rast

Buselik makamında sol sesi sol yapılırsa Şur makamının dizisi oluşur:

Buselik Şur

Sadece güçlüleri farklı olup dizileri aynı olan Neva ve Hüseyni makamlarının

pes ve tiz kısımlarının yeri değiştirilirse (tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse), Şur

dizisi elde edilmiş olur.

Neva

Hüseyni

Değiştirilmiş şekli Şur

Segâh mürekkep makamın dizisini Azeri müziğindeki Segâh’la karşılaştıralım:

S. Arel’in kitabında Segâh dizisi iki şekilde verilmiştir.

Bu dizi dörtlülere bölünüp tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse Azeri Segâh

modunun dizisi elde edilmektedir.

Değiştirilmiş şekli Segâh

Burada gördüğümüz La sesi Azeri Segah modunda mümkün olan arıza

kurallarına da uygundur: 3. perdesi artırılmış Segâh modu:

Aynı şekilde Kürdi basit makam dizisinin tiz kısmı pes kısmın önüne geçirilirse

Azeri müziğindeki Segâh modu elde edilmiş olur.

Değiştirilmiş şekli Segâh

Bu bölümde sonuç olarak şunlar söylenebilir: Türk müziğinin 13 basit makam

dizisinin tümünün karşılığı Azeri müziğinde bulunmaktadır. Çargâh ve Rast dizilerinde

belirli bir yer değiştirme yapılırsa Azeri Rast modunun dizisi; aynı şekilde Neva ve

Hüseyni’den Şur’un dizisi; Kürdi’den Segâhın dizisi; Buselik’te Sol Sol yapılırsa

Hümayun dizisi; Türk makamı Hümayun’da sol sesine eklenirse Çargah dizisi;

Karcığarda do sesine eklenirse ikinci tür Çargâh dizisi elde edilir.

Diğer üç basit makamda, -Uşşak, Zengüle ve Suzinak’ta hiçbir değişiklik

yapmadan Azeri müziğinde karşılığını buluyoruz: Uşşak eşittir Şur; Zengüle eşittir

Çargâh; Suzinak eşittir Şehnaz.

Bunların dışında, eski Türk müzisyenlerinin kullandığı Kürdili çargâh Azeri

Rast makamı dizisiyle ve Mürekkep Bayati makamı Şur’un dizisiyle aynıdır.

Son olarak, Mürekkep Segâh makamında yukarıda gösterilen yer değiştirme

yapılırsa, Azeri Segâh makamının dizisi elde edilmiş olur.

Sonuç olarak, Azeri ve Türk makamlarının aynı kökten olduğu açık şekilde

görülmektedir. Fakat iki Azeri makamı vardır ki; onların Türk makamları arasında

karşılığı bulunmamaktadır: Bayati-Şiraz ve Şüşter.

Bayati – Şiraz

Şüşter.

Böylece Azeri makamları üzerine kurulu olan Amirov’un müziğinin Türk

müziğine olan yakınlığı yukarıdaki incelemelerin ışığında daha iyi anlaşılmaktadır.

3.8. Azeri Geleneksel Müziğinin Amirov’un Müziğindeki Yeri

Önemli Azeri besteci Amirov çoğu müzik türlerinde yazmıştır: opera ve baleler,

senfoniler, senfonik poemler, senfonik makamlar, süitler, kapriçyo, piyano konçertoları,

sonatlar, müzikal komediler, şarkılar, romanslar, piyano parçaları, tiyatro ve film

müzikleri.

Bu geniş eser yelpazesi içinden ikisi; senfoni ve sahne müziği Amirov’un

sanatının önde gelen türlerindendir.

Amirov’un sanatında önemli yeri olan “Şur”, “Kürd-Ovşarı” (1948) ve “Gülistan

Bayati-Şiraz” (1971) senfonik makamları hem ulusal klasik müzikte hem de dünyada

olay olmuş ve yeni bir türün yaratılmasını sağlamıştır. Geleneksel müzik ve Avrupa

müziği birikiminden kaynaklanan senfonik makamlar, ulusal senfoniyi evrensel sanatın

geniş sahnesine taşımış ve yeni, “Doğu senfonik müziği” anlayışını oluşturmuştur.

Amirov’un bu yeniliği diğer besteciler tarafından sürdürülmüştür; Niyazi “Rast”, S.

Aleskerov “Bayati-Şiraz” T. Bakihanov “Hümayun” senfonik makamlarını

bestelemişlerdir.

Özbekistan ve Tacikistan’da senfonik makamlar yaratılmış, Kırgızistan ve

Kazakistan’da geleneksel müziğin büyük formları “Kü” ve “Kui” ler seslendirilmiştir.38

Amirov ilk yapıtlarından başlayarak makamı şu veya bu formda ilham kaynağı

olarak kullanmıştır. Bestecilik faaliyetinin başından beri Doğu ve Batı ona göre zıt

değillerdi. Besteciye göre, gelenekler sadece dış görünüşte profesyonel müzik kültürüne

zıt görünüyor. Bazılarının uyuşmazlık aradıkları yerlerde inanılmaz uyum ve armoni

vardır.39 Amirov bu konuyla ilgili olarak şöyle demektedir:

Modlar, ritim, tını, ezgi, bunlar Azeri müziğinin benim sevdiğim

dört öğesidir ki; ben bunlara hiçbir zaman ihanet etmiyorum ve

bunlar fikrimce, genel olarak Doğu dinleyicisine yakındır. Fakat

ulusal özellik ne abartılmalı ne de önemsiz kabul edilmelidir.

Ben bu ilkeye uymaya çalışıyorum. 40

3.9. Amirov’un Müziğinin Stil Özellikleri

Amirov’un müziğinin bir özelliği de sanatında yöntem olarak senfonik ilkelerin

üstün olmasıdır.

Bu ilkeler çeşitli türlerde–senfonilerde, senfoni orkestrası müziğinde, hatta

küçük formlarda bile değişik öğelerle kendini belli eder: zıt karakterlerin karşı karşıya

getirilmesi, müzikal gelişmenin sivri, çoğu zaman dramatik hal alması. Amirov’un

çocuklar için yazdığı minyatürlerde bile bu ilkelerin bazılarına rastlamak mümkündür.

Besteci bu ilkeleri piyanonun pes ve tiz registerlerini, değişik ritim kalıplarını, pasajları,

imitasyon içeren müzikal dokuları “çarpıştırarak” uygulamaktadır.

38 V. Vinogradov, (1983): s. 79. 39 Aynı, s. 21, 22. 40 Aynı, s. 47.

Küçük formların Amirov’un sanatında özel bir yeri vardır: onlar bestecinin sanat

laboratuvarı ve malzeme deposudur. Burada bestecinin senfonik düşüncesi çalışıyor,

yeni tını bulguları birikiyor ve daha sonra büyük hacimli eserlerde işleniyor.41

Amirov’un müziğinin diğer bir özelliği de onun lirizmi ve ezgiselliğidir. Ezgileri

şarkı gibidir; çalgısal tipten olsa bile. Bu ezgisellik Amirov’un melodilerinin kolayca

hafızada kalmasını sağlar, çünkü o, halkına en çok ezgileriyle yakındır.

D. Şostakoviç bu konuyla ilgili olarak “Amirov zengin melodik yeteneğe

sahiptir. Melodi onun sanatının kalbidir” demiştir.42

Amirov’un müziğinin tekrarsızlığı sadece melodide değil, aynı zamanda

armonik yapının renkliliğinde de saklıdır. Armoni melodinin içinden doğmaktadır. 43

Amirov bu konuyla ilgili konuşmalarının birinde, “ben herhangi bir akor

kullanmakta serbestim, yeter ki; onda melodi notası olsun” demiştir. Bu itiraf şunu

açıklıyor ki; bestecinin kullandığı armonik araçlar eserin yapısal sisteminden daha çok,

ahenge dayanmaktadır.44

Besteci sık sık “beklenmedik”, “rastlantısal” ve ikili aralıklar sayesinde sert

duyulan akorlar kullanmakta, bu akorlar ton belirsizliği izlenimi verse de, eşlik ettikleri

melodi aynı tonda kalmaktadır.

Bu uyumsuzluğun açıklaması vardır. Doğu müziğinde Azeri modlarında kurulan

ezgilerde, klasik geleneklere dayanan armoniler kullanıldığı takdirde, çoğu durumlarda

bu ezgilerin estetik doğasının çarptırılmasına yol açılabilirdi.

Amirov bunu başından beri sezmiş ve böyle ezgi zorlamalarından kaçınmıştır.45

Amirov’un stilinin önemli özelliklerinden biri de polifonik öğelerdir. Bazen

melodinin her bir sesini paralel akorlarla armonize ederek elde ettiği polifonik yapı,

imitasyon, ana materyalin çeşitli şekillerde ve çeşitleme şeklinde yeniden yapılanması,

tüm bunlar halk müziğinden kaynaklanan Amirov müziğinin polifonik öğelerindendir.46

41 V. Vinogradov, (1983): s. 34. 42 Aynı, s. 38. 43 S. Kasımova; N. Bağırov; (1984), s. 136. 44 V. Vinogradov, (1983): s. 70,71. 45 Aynı, s. 71. 46 S. Kasımova; N. Bağırov, (1984): s. 136.

3.10. Amirov’un Piyano Eserleri

Amirov hayatı boyunca piyanoya ilgi duymuş ve bu çalgı için çok sayıda eser

yazmıştır. Daha öğrenciyken ilk yazdığı eser, piyano için Varyasyonlar (1942)

olmuştur. Bestecinin piyano için yazdığı ikinci büyük eser ise Romantik Sonat (1946)

olmuştur. 1947’de piyano ve keman için İkili Konçerto ve aynı yılda A. Babayev ile

ortaklaşa, piyano ve halk çalgıları için Konçerto yazılmıştır. Bu konçerto,

Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosu örneğidir. 1948’de piyano için İki Prelüd

yazılmıştır. 50’li yıllarda Amirov piyano için bir çok eser yazmıştır: Çocuk Tabloları,

12 Minyatür, iki İmpromtu. Aynı yıllarda E. Nezirova ile ortak olarak yazılan piyano

için iki önemli eser daha yaratılmıştır: İki piyano için Alban Temaları Üzerine Süit ve

piyano ile senfonik orkestra için Arap Temaları Üzerine Konçerto.

3.11. Amirov’un Piyano Eserlerinin Form, Armoni, Stil ve Geleneksel

Müzik Açılarından İncelenmesi

Bilindiği gibi, piyano müziğinin küçük türleri (Prelüd, İmpromtu, Vals ve diğer

minyatürler) çoğu besteci için “sanat laboratuvarı” olmakta, bestecinin stil özelliklerinin

belirlenmesi ve incelenmesi için bir anahtar oluşturmaktadır.47

Amirov’un piyano minyatürleri bestecinin Azeri geleneksel müziğine

bağlılığının parlak bir örneğidir. Burada, aşık sanatı ritimleri ve melodileri; ulusal dans

çizgileri; geleneksel modlara dayanan melodi zenginliği; makamsal doğaçlama tekniği;

geleneksel müziğe özgü olan polifoni ve çeşitleme gibi folklorun tüm öğelerine

rastlanmaktadır.

Bestecinin çocuklara armağan ettiği iki diziye gelince, Çocuk Tabloları ve 12

Minyatür 50’li yıllarda bestelenmiş ve sonraları defalarca, bazı değişikliklere uğrayarak,

yeniden basılmıştır. Burada incelenen versiyon 70’li yılların basımıdır.

Çocuk Tabloları ve 12 Minyatür onikişer parçadan oluşan iki dizidir. Bu

dizilerde, genellikle, ağır tempolu bir minyatürü hızlı tempolu diğer bir minyatür

izlemektedir. Çocuk Tabloları: 1. Küçük Masal, 2. Gezinti, 3. Şarkı, 4. Sevil’in Dansı,

5. Şakacı Dans, 6. Ninni, 7. Scherzo, 8. Lirik Dans, 9 Oyun, 10. Vals, 11. Elegie, 12.

Dans,

47 Zohrab Adıgüzelzade (1979): F. Amirov’un Piyano Minyatürleri, Işık Yayınevi, Bakü. s.5.

12 Minyatür: 1. Ballade, 2. Aşık stilinde, 3. Nocturne, 4. Humoresgue, 5. Lirik

Dans, 6. Avda, 7. Ninni, 8. Vals, 9. Barcarole, 10. Toccata, 11. Elegie, 12. Marş

bölümlerinden oluşmaktadır.

İsimlerinden belli olduğu gibi parçalar programlı bir karakter taşımakta ve genç

müzisyenleri klasik müziğin değişik türleriyle tanıştırmak için güzel bir örnek

oluşturmaktadır.

Her iki dizide kolaydan zora ilkesi korunmaktadır. Çocuk Tabloları yeni

başlayan piyanistlere seslenir ve 12 Minyatür’e hazırlık olarak düşünülebilir.

3.11.1. Çocuk Tabloları

Çocuk Tabloları’nı, No: 1 Küçük Masal açıyor: Bu küçük parça bizi sanki

çocuğun sihirli dünyasına davet eder ve bunu, çocuğun yaşamında ilk tanıştığı sanat

türlerinden biri olan masalın aracılığıyla yapar. Küçük Masal dönem biçimindedir: altı

ölçü girişten sonra öncül cümle (a), sonra soncul cümle (a1) gelir.

Örnek 1:

No 2: Gezinti. Çocuğun en çok sevdiği eylemlerden biri olan gezintinin tadını

çıkarmaya davet eder. Gezinti rondo biçimindedir: a + b + a + c + a. Gezinti Şur (Türk

müziğinde Uşşak) modundadır, güçlüsü Sol.

Örnek 2:

No: 3 Şarkı. Bu parça No: 7 Scherzo ve No: 9 Oyun parçalarında olduğu gibi

Arnavut folklorundan alınmıştır ve burada Azeri geleneksel müziğine yakınlık

sezilmektedir. Öğrenci, bu ezgiye, müzik cümlelerini daha iyi anlamak ve duyurmak

için öğretmenin yardımıyla sözler yazabilir. Ayrıca, Şarkı, küçük piyanistin dolgun,

şarkı söylercesine ve legato çalma becerisini geliştirmek için güzel bir örnektir. Şarkı,

cümle demeti (bölünmez dönem) biçimindedir: a + a1 + b + b1.

Örnek 3:

Sonra iki dans geliyor: No: 4: Sevil’in Dansı , No: 5 Şakacı Dans. Bu iki dansın

karakterini daha iyi anlamak için Sevil’in Dansı’nda kız çocuğu dansını, Şakacı Dans’ta

ise erkek çocuğun dansını göz önüne getirebiliriz. İlk dansta küçük kız tatlı, zarif

hareketlerle güzel kadın dansçıları taklit etmeye çalışıyor.48 Sevil’in dansı tekrarlanan

dönem biçimindedir: a + a1 + a2 + b + a3 + b2. Sevil’in dansı Şur modunun çizgilerini

taşıyan armonik si minör tonundadır.

Örnek 4:

Hızlı Şakacı Dans’ta ise erkek çocuk neşesini ve enerjisini dansa vererek

büyüklerin dikkatini kendine çekmek ister. Sevil’in dansında daha çok si minör

tonatitesi hakim olmasına rağmen, burada da, No: 5 Şakacı Dans’ta olduğu gibi Şur

modunun çizgileri sezilmekte, ezgisel yapıda geleneksel müziğin öğeleri duyulmaktadır.

Şakacı Dans basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A.

48 Aliya Zamanova (1981): Fikret Amirov.Piyano İçin “Çocuk Tabloları” Metodik Tavsiyeler,Bakü: s.9.

Örnek 5:

No: 6 Ninni. Çocuğun yaşamında önemli yeri olan bir müzik türüdür. Eşlikte

hep tekrarlanan beşik sallanmasını imite eden beşli aralıklar, Şur modunda olan sakin ve

yumuşak melodiye eşlik ederek, uykuya dalan çocuğun güzel tablosunu canlandırıyor.

Cümle demeti biçiminde olan bu parça iki cümleden oluşuyor: a + a1 +a2 + a3. Soncul

cümle öncül cümleyi tekrarlıyor ve dönem parçanın sonuna kadar bir kaç kez geçiyor.

Bu kuple–çeşitleme biçimi folklorda en sık rastlanan biçimlerden biridir.

Örnek 6:

No: 7 Scherzo. Arnavut folklorunun kullanıldığı bu parça Şur modunun

çizgilerini taşımaktadır. Ninni’den farklı olarak, neşeli ve yaratıcı çocuk oyununu

canlandırıyor. Çocuk Tabloları’ndaki diğer hızlı parçalarda olduğu gibi burada da

staccato tekniği hakimdir. Ninni’de olduğu gibi Scherzo da cümle demeti biçimindedir:

a + a1 + a2 + a3.

Örnek 7:

No: 8 Lirik Dans ve No: 9 Oyun bölümleri için de, Sevil’in Dansı ve Şakacı

Dans’taki kız ve erkek çocuğu karakterleri düşünülebilir. Ayrıca, Lirik Dans ile Sevil’in

Dansı arasında birçok benzerlik vardır: aynı tonalite (si minör); aynı modun çizgileri

(Şur), dizinin tüm ağır parçalarında kullanılan ve küçük piyanistlerin bağlı çalma

tekniğini geliştiren legato tekniği; bestecinin çok sevdiği ve eserlerinde sıkça

rastladığımız Azeri müziğinin tipik ritim figürü: 49

Fakat Lirik Dans’ta ezgisel yapının daha zengin olması ve müzikal anlatım

öğelerinin daha çeşitli olması (melodide iki seslilik, gam türlü pasajlar, gürlük

işaretlerinin zenginliği) dikkat çekiyor. Parça basit iki bölümlü biçimdedir: A+B Burada

A – birinci dönem sekiz ölçü; B - ikinci dönem 17 ölçüdür (genişletilmiş dönem). Lirik

Dans Şur modundadır, güçlüsü si.

49 Terlan Seyidov, (1980): Azeri Piyano Müziği, Yazıcı Yayınevi: s. 75.

Örnek 8:

No: 9 Oyun. Yukarıda sözünü ettiğimiz erkek çocuğu karakterleri bu parça için

de düşünülebilir. Melodinin başta unison olarak seslendirilmesi; müzik cümlelerinin

tizde veya peste geçmesi oyunda iki kişinin bulunduğunun işareti olabilir (iki çocuk

veya baba–çocuk). Parça basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A1. Birinci dönem 8

ölçü, ikinci dönem 6 ölçü, üçüncü dönem 16 ölçüdür. Oyun’da Arnavut folkloru

kullanılmıştır.

Örnek 9:

No: 10 Vals. Avrupa klasik müziğinin sevilen türlerinden biri olan vals

Amirov’un yorumunda ulusal müziğin çizgileriyle zenginleştirilmiştir. Burada yine

Amirov’un sevdiği ritim figürünü görüyoruz: , bu defa genişletilmiş

versiyonuyla şöyledir: Vals, Çargah (Türk müziğinde Hicaz)

modunda ve basit üç bölümlü biçimdedir: A + B + A : A- birinci dönem; B – ikinci

dönem; A – üçüncü dönem, birinci dönemin tekrarı.

Örnek 10:

No: 11 Elegie. Sol eldeki geniş, akıcı, viyolonsel tınısını andıran melodi, küçük

piyanistlere piyanoda derin, yumuşak sesle ve legato çalma becerisini geliştirmek için

güzel bir örnektir. Sur modunda olan bu parça iki cümleden oluşan dönem biçimindedir

(a + b): Birinci cümle 9 ölçüden, ikinci genişletilmiş cümle ise 16 ölçüden oluşmaktadır.

Burada Amirov çocukların çok sevdiği çapraz eller tekniğini de kullanmıştır.

Örnek 11:

Dizinin son parçası No: 12 Dans’tır. İki kitabın diğer danslarında olduğu gibi

Dans da 6/8 ölçüdedir. (2/4 ölçüde olan Şakacı Dans’ın dışında). Ve bu bir rastlantı

değildir. Çünkü 6/8 ölçü Azeri folklor danslarına özgü bir ritimdir.

İki kitabın diğer hızlı parçalarında olduğu gibi Amirov burada da staccato

tekniğini kullanmıştır. Fakat diğer danslardan farklı olarak burada iki farklı tekniğin

birlikte kullanıldığını görüyoruz: Sol el eşlikte staccato, sağ el melodide legato. (Böyle

bir birleşmeye sadece No: 9 Oyun’un orta kısmında rastlanılmaktadır.). Bu birleşimin

küçük piyanistlere bir zorluk oluşturduğu bilinmekte ve bu bakımdan her iki elin

koordinasyon tekniğini geliştirmek için güzel bir olanak sağlanmaktadır. Bu parçada

küçük piyanistlere danslarda ritmin ne kadar önemli olduğunu anlatmak gerekir. Birinci

vuruşların daha net, sık sık rastlanan aksanlı vuruşların ise daha parlak çalınması

gerekmektedir. Dans cümle demeti biçimindedir: a + a1 + a2 + a3. Dört ölçülük girişten

sonra birinci cümle (5.-8. ölçüler) ve ikinci cümle (9.-12. ölçüler) dönem

oluşturmaktadır. Dans, Çargah modundadır, güçlüsü fa.

Örnek 12:

3.11.2. 12 Minyatür

Amirov’un çocuklar için bestelediği diğer dizi ise 12 Minyatür’dür. Bunlar: No:

1 Ballade. No: 2 Aşık stilinde; No: 3 Nactürne; No: 4 Humoresgue; No: 5 Lirik Dans;

No: 6 Avda; No: 7 Ninni; No: 8 Vals; No: 9 Barcarole; No: 10 Toccata; No: 11 Elegie

ve No: 12 Marş’tır.

Bu, Çocuk Tabloları’nın anlattığı, çocuk dünyasının renkli anılarının devamıdır.

Fakat bu parçalar genç piyanistler için daha fazla beceri gerektirmektedir (daha hızlı

parmaklar, daha renkli tuşe). Aynı zamanda Çocuk Tabloları’nda kullanılan Batı müziği

türleri (Vals, Elegie) burada da kullanılmış ve yenileri eklenmiştir: Ballade, Noctürne,

Humoresgue, Barcarole, Toccata, Marş.

12 Minyatür’ü No: 1 Ballade açıyor. Burada küçük piyanistlere Ballade türünün

ne olduğunu anlatmak gerekir. Çocuk Tabloları’nın Masal’la başlaması gibi burada da

Ballade, eski zamanları anlatan bir öykü, destan olarak düşünülebilir.

Ballade’da Amirov’un müzik diline özgü olan bazı çizgilerin parlak örneğini

görüyoruz: geleneksel müziğe özgü olan artık ikili aralıklar; müziğe renk ve akıcılık

kazandıran devinim göstergeleri; yine Amirov müziğine özgü olan ve diğer piyano

eserlerinde (Varyasyonlar’da, Sonat’ta ve Konçerto’da) doruk noktaların sonunda

rastladığımız fortissimo (ff) ve puandorg ( ) işaretleri. Bu parçada küçük piyanistlerin

karşılaştığı zorluklardan biri de sağ ve sol eldeki ritim farklarıdır: sol eldeki eşlikte iki

aynı akorun tekrarlanması iki vuruşluk ritim kalıbı oluştururken, sağ eldeki üç vuruşluk

melodide, müzik cümlelerinin kesilmeden, legato ve güzel sonorite ile çalınmasına özen

göstermek gerekir.

Ballade, Çargâh (Türk müziğinde karşılığı Hicaz) modundadır, güçlüsü fa.

Ballade dört cümleden oluşan bileşik dönem biçimindedir a + a1 + b + a2.

Örnek 13:

İkinci minyatür Aşık Stilinde’dir. Bu parçada Amirov’un geleneksel Azeri

müziğini (burada aşık müziğini) piyano tekniğine çok ustalıkla uyarladığını görüyoruz.

Bastaki staccatolar, sağ eldeki ikili dörtlü akorlar bağlamayı imite ediyor ve güzel bir

halk şenliği tablosunu yansıtıyor. Bu parçada iki elle çalınan staccato akorların aynı

nitelikte ve eşzamanlı çalınmasına özen göstermek gerekir.

Aşık Stilinde güçlüsü si olan Şur modundadır.

Aşık Stilinde üç-beş bölümlü lied biçimindedir. a + b + a1 + b + a2.

Örnek 14:

No: 3 Nocturne’de yine Batı müziğinden gelen bir türün Şur modunda ve

geleneksel müziğin çizgilerini taşıyan bir müzikle kaynaşmasını görüyoruz. Nocturne’ü

bir ninni olarak düşünebiliriz. Sol elde tekrarlanan aynı ritmik figür beşik sallanmasını,

sağ eldeki güzel melodi ise annenin yavrusuna söylediği tatlı bir ninniyi çağrıştırıyor.

Bu melodinin yumuşak, derin bir sesle ve legato çalınmasına dikkat etmek gerekir.

Nocturne iki ölçülük giriş, üç cümle ve bitiş kısmından oluşan tek dönem biçimindedir.

Örnek 15:

No: 4 Humoresgue. Bir Batı müziği türüdür. Bu parçanın özelliği ve küçük

piyanistlere zorluk çıkaran tarafı aksak ritmidir. 9/8 ritimde olan ölçülerin son

üçlemesindeki sürekli aksaklık sanki, bir çocuğun neşeli ve yaramaz oyununu anlatıyor.

Çargâh (Türk müziğinde Hicaz) modunda olan Humoresgue cümle demeti

biçimindedir: a + b + a1 + b1 + a2.

Örnek 16:

No: 5 Lirik Dans. İki ölçülük girişten sonra zarif, dokunaklı bir ezgi (1. dönem

10 ölçü) daha sonra giderek artan bir heyecanla devam eder (akorlar, noktalı ritim,

tizlerde staccato notalar). Bu gelişme doruk noktada, basta fa oktavı Çargâh modunda

olan gam türlü pasajın ardından, kuvvetli akorların aniden puandorgla ( ) bitmesiyle

sonuçlanır. Bu, Amirov’un çok sevdiği ve eserlerinin doruk kısımlarında kullandığı bir

tekniktir. Burada sanki denizin derinliklerinden doğup, giderek büyüyen ve kıyıdaki

kayalara çarpan büyük bir dalga hissedilmektedir. Üçüncü dönemde baştaki ezgi

duyulur. Böylece, A + B + A basit üç bölümlü biçim oluşuyor.

Lirik Dans Şüşter (Türk müziğinde karşılığı yoktur) modundadır.

Örnek 17:

No: 6 Avda. Hızlı tempoda olan ve birçok senkop içeren gam türlü pasajlar bizi

hiç hazırlıksız, aniden avın heyecan verici ve beklenmedik olaylarla dolu atmosferine

sokuyor. Bu 6 ölçülü girişten sonra iki cümleden oluşan birinci dönem geliyor: a-birinci

cümle (7.-11.) ölçüler; b-ikinci cümle (11.-20.) ölçüler. Burada Amirov sevdiği Toccata

tekniğini kullanmıştır. 21. ölçüden ikinci dönem başlıyor. Önce b cümlesi, ardından a

cümlesi geliyor. Avda 6 ölçülü codettayla bitiyor. Böylece tekrarlı basit iki bölümlü

biçim oluşuyor. Avda Çargah (Türk müziğinde Hicaz) modundadır, güçlüsü fa

Örnek 18:

No: 7 Ninni. Sol elde, parçanın sonuna kadar, bazen ikili veya üçlü armonilerle

desteklenmiş, aynı ritim figürünü tekrarlayan re notası geçer. Beşik sallanmasını

anımsatan bu figür sağ eldeki tatlı ve zarif melodiye eşlik eder. Ninni iki cümleden

oluşuyor. Birinci cümle a (1.-13. ölçüler). İkinci cümle a1 (14.-23. ölçüler) birinci

cümlenin ezgisini tekrarlar. Fakat burada bir oktav aşağı inmiş melodiyi, tizlerde

çıngırak gibi tınlayan oktavlar ve sonrada üçlemeler destekler. Bu, müziğe hareketlilik

ve heyecan getirir. 24. ölçüde akorlarla başlayan codetta, Ninni’nin sonunda tekrarlanan

re notasıyla giderek erir ve söner ( PP ) Böylece Ninni a + a1 + Codetta dönem

biçimindedir. Ninni Şur modundadır. Güçlüsü re.

Örnek 19:

No: 8 Vals. Bu parçada Amirov’un Batı müziği türlerini 4/4 ölçülü ulusal

müziğin öğeleriyle ustalıkla birleştirdiğini bir kez daha görüyoruz. Şur modunda olan

Vals’te ezginin zayıf vuruşlarını vurgulayan artık ikili aralıklar göze çarpıyor. Vals 4

ölçü devam eden akorlarla başlar. Vals’ın müziği bizleri sanki bir bayram atmosferine

(bir okul balosu da olabilir) davet eder. Bu, birinci dönemde (5.-20. ölçüler) devam

eder. İkinci dönemde (21. ölçüden itibaren) lirik ve heyecanlı yeni ezgi başlar. Vals

basit iki bölümlü biçimde (A+B) ve Şur modundadır, güçlüsü la

Örnek 20:

No: 9 Barcarole. Batı müziğinin diğer bir türüdür. Fakat Amirov’un yorumunda

Barcarole, ezgisi tamamen makam doğaçlaması tekniği ile yazılan ve Azeri geleneksel

müziğinin iyi bilinen bir örneği olan “Çoban Bayati”yi anımsatıyor.50

Eşlikte tekrarlanan aynı ritim kalıbı ve sağ eldeki Çoban Neyi tınısını anımsatan

tatlı ezgi, sanki su yüzünde sallanan bir kayıktan dağ eteklerinde görülen kuzu

sürüsünün idil manzara tablosunu anlatıyor. Barcarole iki dönemden oluşan basit iki

bölümlü biçimdedir (A+B). Birinci dönem (A) fa majörde, ikinci dönem (B) fa majöre

modülasyonla başlıyor ve parçanın son ölçülerinde tekrar fa majöre dönüyor. Barcarole

Şur modundadır, güçlüsü do.

50 Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 17.

Örnek 21:

No: 10 Toccata. Batı müziğinin bir türü olan Toccata’nın çizgilerine, Amirov’un

piyano eserlerinde sık sık rastlayabiliyoruz. Küçük çanları anımsatan staccato oktavlarla

iki ölçülük girişin ardından canlı, dans karakterli ezgi duyulur. Birinci cümlenin

ardından (1.-9. ölçüler) ikinci cümle geliyor. Burada yeni ezgiyi duyuyoruz ve ikinci

cümle 19. ölçüde puandorgla bitiyor. Bu iki cümle birinci dönemi oluşturuyor: A(a + b).

Orta bölüm ve ikinci dönem (B) kısa sürüyor (sekiz ölçü) ve ritenuto işaretinden sonra

birinci dönem tekrarlanıyor. Böylece, basit üç bölümlü biçim oluşuyor: A (a + b) + B +

A1 (a +b).

Toccata Türk müziği dizileri arasında karşılığı bulunmayan Bayati-Şiraz

modundadır, güçlüsü si b.

Örnek 22:

No: 11 Elegie. Sağ eldeki akorlar eşliğinde, sol eldeki lirik, düşünceli bir

“Viyolonsel” ezgisi bizleri sanki eski zamanlara götürüyor ve güzel bir efsane anlatıyor.

Elegie tek motiften oluşan bölünmez bir dönem biçimindedir. Tempo I işaretiyle

başlayan son beş ölçü ise küçük bir codetta niteliğindedir. Elegie, Toccata gibi Bayati-

Şiraz modundadır, güçlüsü si.

Örnek 23:

No: 12. Marş. 12 Minyatür’ün son parçası olan bu Marş canlı ve törensel bir

karakter taşıyor. Dört ölçü girişten sonra akorlarla armonize edilen bir marş ezgisi

duyuyoruz. Fakat burada da Amirov kendine sadık kalarak melodi yapısında ikili

aralıklar ve doğaçlama tekniği kullanmış ve bu Marş’a parlak ulusal bir karakter

kazandırmıştır. Marş üç cümleden oluşan dönem biçimindedir: a +||: a1 + b :|| (ikinci

cümlenin tekrarı üçüncü cümleyi oluşturuyor). Marş Rast (Türk müziğinde Çargah)

modundadır, güçlüsü do.

Örnek 24:

3.11.3. Varyasyonlar

1939’da bestelediği ve 1979’da bazı değişiklikler ve kısaltmalarla ikinci

edisyonunu yaptığı Varyasyonlar, Amirov’un ilk eserlerinden biridir. Daha

konservatuvar yıllarında bestelediği Varyasyonlar ilk önce, Azeri geleneksel müziğine

dayanan ve varyasyon türünde bestelenen ilk örnek olarak önem taşımaktadır.

Bestecinin ilk eserlerinden birisi olmasına rağmen, Varyasyonlar Amirov’un olgun

dönemde daha da geliştirdiği kendine özgü stilini yansıtmaktadır. Bu eser parlak ulusal

bir karakter taşımakta, Amirov’un müziğindeki duygusallığının ve renkliliğinin bir

örneğini oluşturmaktadır.

Amirov Varyasyonlar’daki kompozisyon tasarımında Azeri halk müziğinin çoğu

özelliklerini orijinal bir şekilde kullanmıştır: mod özelliği, melodiye özgü süslemeler,

ritim ve ölçü yapısı, aşık müziğine özgü akor biçimleri, çok sesliliğin bazı çizgileri,

geleneksel müziğin tipik melodik deyişleri. 51

1942’de basılan Varyasyonlar sekiz varyasyondan oluşuyordu. 1979’da basılan

ikinci edisyonda Varyasyonlar değişiklikler ve kısaltmalarla altıya indirilmiştir. Burada

ikinci edisyondaki Varyasyonlar incelenmektedir.

Varyasyonların başında besteci bu eseri Bakü Devlet Konservatuvarı’na ithaf

ettiğini belirtmektedir.

Varyasyonlar’ın ana teması (Moderato cantabile) sade, lirik ve şarkı

karakterindedir. Bestecinin kendisine ait olan bu ezgi, melodik ve ritmik yapısıyla halk

şarkılarına çok yakındır. Tema basit üç bölümlü biçimde ve güçlüsü mi olan Şur (Türk

müziğinde Uşşak) modundadır.

Örnek 25:

I. Varyasyon. Burada tema daha çok sekizlik notalarla, daha canlı bir tempoda

ve dans karakterinde işlenmektedir. Güçlüsü mi olan Şur modunda başlayan ve basit üç

bölümlü biçimde olan bu varyasyonun üçüncü cümlesinde (Agitato) mi minörden si 51 Urfan Halilov, (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör Varyasyonları (1. edisyon), Metodik

Tavsiyeler, Bakü: s. 4.

minöre modülasyon yapılıyor ve böylece güçlüsü si olan Şur moduna geçiliyor. I.

Varyasyon’un sonunda hızlanan tempo, II. Varyasyon’da da devam ediyor.

Örnek 26:

II. Varyasyon (Con moto brillante). Burada temanın tamamen değiştiğini

görüyoruz. Lirik ve şarkı karakterli tema, polifoni üslubunda staccato teknikli, hızlı

tempolu yeni bir müziğe dönüşmekte ve tonalite değişmektedir (si minör). II.

Varyasyon basit üç bölümlü biçimde ve güçlüsü mi olan Şur modundadır. Fakat orta

kısımda (ikinci dönemde) Çargah (Türk müziğinde Hicaz) moduna geçer. Buradaki

polifonik yapı makamsal doğaçlama öğelerini içermektedir. Giderek artan enerji

birikimi zirveye ulaşmakta ve bu da Varyasyonlar’ın ilk kısmi doruk noktasını

oluşturmaktadır. Üçüncü periyotta bu varyasyonunun başlangıç ezgisi geri döner ve

tekrar mi güçlülü Şur moduna geçilir.

Örnek 27:

III. Varyasyon (Moderato amorozo), si minör. Burada temanın başlangıç motifi

duyulmaktadır. Varyasyonun karakteri lirik ve yumuşaktır. Vals öğelerini içeren bu ezgi

Amirov’un ilk Vals türü örneklerindendir.52 III. Varyasyon basit iki bölümlü formda ve

güçlüsü fa olan Çargah modundadır. İkinci dönemde (Allegretto) tar çalma tekniğini

anımsatan akorlarla, doğaçlama stilinde olan Toccata karakterli güzel ve heyecanlı bir

ezgi duyulmaktadır. Bu varyasyonda ilk doruktan sonra bir rahatlama olmakta, böylece

asıl doruk geciktirilmektedir.53

52 Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 25. 53 Aynı, s. 25.

Örnek 28:

IV. Varyasyon (Allegro con brio), mi minör.

Varyasyonların asıl doruğu niteliğindedir. Varyasyonun başında duyulan şarkı

karakterinde olan tema giderek değişir ve Toccata karakterini alır. Müzikal gelişme

doruğa ulaşır, ezgisellik yerini ritmin hakimiyetine bırakır, üç vuruşluk ölçü iki

vuruşlukla, yumuşak bitkin cümleler sert ve kısa motiflerle yer değiştirir. Varyasyon

basit üç bölümlü formda ve güçlüsü mi olan Şur modundadır.

Örnek 29:

Birinci dönemde bağlama tınısını anımsatan beşli-ikili akorlar eşliğinde noktalı

ritimli bir ezgi duyulur, daha sonra ise akorlarla yazılan ve ünlü Azeri halk oyunu olan

“Yallı”nın motifi duyulur.

Örnek 30:

İkinci dönemde (Moderato cantabile) ana tema tekrar duyulur. Burada Segâh

(Türk müziğinde Kürdi) modunda makamsal doğaçlama öğeleri ve ünlü “Karabağ

Şikestesi” duyulmaktadır.

Örnek 31:

Daha sonra tempo hızlanır ve varyasyonun başında duyulan ezgiye dönülür.

Buradan üçüncü dönem başlar (Tempo I):

Örnek 32:

V. Varyasyon, (Moderato misteriozo), mi b minör.

Bu varyasyon bir önceki varyasyonla kontrast oluşturmaktadır. Burada

bestecinin izlenimci eğilimleri kendini göstermektedir. Melodi ve eşlikteki pes seslerin

arasındaki geniş konum, ezgiyi destekleyen kararsız ve zarif armoniler, sanki izlenimci

stilinde yapılmış bir doğa tablosunu çizmektedir.

Bu varyasyon eserin lirik merkezidir.54

V. Varyasyon basit iki bölümlü formda ( a + b) ve güçlüsü mi bemol olan Şur

modundadır.

Örnek 33:

54 Z. Adıgüzelzade, (1979): s. 25.

İkinci dönemde (Appossionato) tempo canlanmakta ve IV. varyasyonun savaşçı

ruhunun yankıları duyulmaktadır.

Örnek 34:

VI. Varyasyon (Allegretto Agitato), mi minör

Bu son varyasyonda II. ve III. varyasyonlardan motifler duyulmakta ve tüm

müzikal gelişmenin bilançosu özetlenmektedir. Varyasyon güçlüsü si olan Çargâh

modundadır.

Örnek 35:

VI. Varyasyon muhteşem ve törensel Coda (Moderato Agitato) ile biter:

Örnek 36:

3.11.4. Romantik Sonat

Romantik Sonat 1946’da bestelenmiştir. Bu Amirov’un Varyasyonlar’dan sonra

piyano için bestelediği ikinci büyük eseridir. Sonat genç bestecinin yeni armoniler

keşfetme ve kendi bestecilik dilini bulma çabalarını yansıtmaktadır. Genç besteci, bu

eserinde piyanonun geniş olanaklarını sergilemek amacıyla, bu çalgının tüm

registerlerini kullanarak farklı orkestra tınılarını yansıtmaya çalışmış, gür sesler ve

akorları yoğun biçimde kullanmıştır. Bu sonattaki parlak kontrastlar; Toccata ve

doğaçlama tekniklerinin birbirine karşı kullanılması, iki farklı özün – çalgısal bir

anlatımla, sanki şarkı söylermiş gibi bir anlatımın- birleştirilmesiyle

oluşturulmaktadır.55

Romantik Sonat üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm (Allegro energico)

Sonat allegrosu biçimindedir.

Sergi üç kısımdan oluşan enerjik, marş karakterli ve Şur (Türk müziğinde

Uşşak) modunda olan ana temayla başlar. Ana tema basit üç bölümlü formdadır:

a+b+a1. 55 T. Seyidov, (1980): s. 59.

Örnek 37:

Yan tema (Moderato Cantabile) geniş ve lirik karakterdedir. Burada tonalite

değişiyor (si minör). Böylece, ana tema ve yan temaların tonaliteleri yarım ses aralığı

oluşturmakta ki (b-h); bu romantik dönem sonatlarına özgüdür. Burada duyduğumuz

ezgi Amirov’un sitiline özgü güzel, zarif melodilerin bir örneğidir. Şur modunda olan

bu ezgi doğaçlama öğeleri içermektedir.

Örnek 38:

Sonatın gelişme kısmı (Allegro non troppo) Amirov’un sevdiği ve piyano

eserlerinde geniş yer verdiği Toccata karakterindedir.

Örnek 39:

Serginin tekrarı kısmı (Moderato cantabile) kısaltılmıştır. Burada sadece ana

tonalitede olan yan temayı duymaktayız.

Örnek 40:

Sonatın birinci bölümü Coda’yla (Piu mosso) biter.

Örnek 41:

İkinci bölümde (Andante espressivo) Şur modunda olan lirik, şarkı söylercesine

bir ezgi duyulur. Bu ezgi Amirov’un “Sevil” operasının ana leitmotiflerinden birinin ilk

örneği olmuştur. 56 Bu bölüm basit üç bölümlü formdadır.

Örnek 42:

Orta kısımda (Con moto) müzikal doku değişir, ses gücü artar, müzik heyecanlı

bir karaktere bürünür ve gelişme doruğa ulaşır (ff). Buradan, bölümün başında

duyduğumuz ezgiyle son kısım başlar.

56 T. Seyidov, (1980): s. 61

Örnek 43:

Sonatın üçüncü bölümü (Allegro non troppo) rondo biçimindedir. Burada

Çargâh (Türk müziğinde Hicaz) modu hakimdir. Rondonun ana teması iki değişik tema

içermektedir. Bu temalar karakter açısından Azeri halayı “Yallı” ve erkek dansı

“Cengi”yi anımsatmaktadırlar.57

Örnek 44:

Birinci Tema

57 D. Danillov, (1959): s. 57

Örnek 45:

İkinci Tema

Köprü (Meno mosso) uzundur ve daha çok bu bölümün orta kısım çizgilerini

taşımaktadır. Bu yüzden sonatın finali üç bölümlü forma daha yakın görünmektedir. 58

Örnek 46:

Romantik Sonat Coda’yla (Allegro energico) biter. Bu I. bölümün Coda’sının

aynısıdır. Birinci bölüm temasının finale sızması ve bununla müzikal gelişme çizgisinin

bütünleşmesi Amirov’un sevdiği yöntemlerden biridir.59

58 T. Seyidov (1980): s. 61. 59 Aynı; s. 61.

Bu tarz tematik bağlantılara Amirov’un diğer piyano eserlerinde de

rastlayabiliriz: Varyasyonlar’da, Arap Temaları Üzerine Konçerto’da, Keman ve Piyano

İçin İkili Konçerto’da ve A. Babayev’le ortak yazılmış Piyano ve Halk Çalgıları İçin

Konçerto’da.

3.11.5. Arap Temaları Üzerine Piyano Konçertosu

Azerbaycan’da Konçerto türünün gelişmesinde Amirov’un büyük rolü vardır.

Daha 1946 yılında genç besteci senfoni orkestrası ile Keman ve Piyano İçin İkili

Konçerto bestelemiş, arkasından 1947 yılında Amirov ve A. Babayev ortak çalışarak

Azerbaycan’daki ilk piyano konçertosunu bestelemişlerdir. Halk çalgılarının eşlik ettiği

bu konçertoda .besteciler solo piyanonun verimli kullanımının bir örneğini

sergilemişlerdir.60

Amirov’un Piyano konçertosu türüne bir kez daha başvurması on yıl sonra,

1957’de gerçekleşmiştir. Azeri besteci ve piyanist E. Nezirova ile Kasım 1956- Ekim

1957 tarihleri arasında ortak çalışarak yazdıkları Arap Temaları üzerine Piyano

Konçertosu’nun ilk seslendirilmesi 25 Ekim 1957’de Bakü’de gerçekleşmiştir. Solist E.

Nezirova ve orkestra şefi Niyazi konçertonun ilk yorumcuları olmuşlardır.

Amirov Arap konularından yararlanmaya ilk defa, 50’li yıllarda bir Arap

efsanesine “Şeyh Sanan” tiyatro oyunu için yazdığı müzikle başlamıştır. Arkasından,

Arap Temaları Üzerine Konçerto (1957) ve sonra “1001 Gece” balesini (1980)

bestelemiştir. Konçertoda besteci Mısır ve Suriye’nin halk müziği örneklerini

kullanmıştır. Bestecinin Arap konularına ilgisinin nedenlerinden biri de, Arap ve Azeri

geleneksel müziklerinin yakınlığı, her iki halkın müzik kültüründe makamların önemli

yer tutmasıdır.Amirov bir dizi Arap ülkesini ziyaret etmiş izlenimlerini şöyle

aktarmıştır:

Bu gezilerimde özellikle Doğu halkları kültürlerinin ortaklığını

gördüm. Doğu müziğini dinlerken, Azeri ezgileri ve ritimlerinden

pek farkı olmayan ezgiler ve ritimler duyduğumda şaşırdım.”

Arap makamı Bayati’de Azeri Şur makamının çizgilerini duydum.

Doğaçlama anlayışı da bizimkisiyle çok örtüşmekte. Arap

60 Dmitri Memmedbeyov, (1964): F. Amirov ile E. Nezirova’nın Arap Temaları Üzerine Konçertosu,

Azerneşr Yayınevi, Bakü: s. 10.

makamlarında da poliritmiye sık sık rastlanıyor ve darbuka eşlikli

ritmik makamların usulleri kullanıyor.

O yüzden ben, Arap temalarını kendi yaratıcı hayal gücümü hiç

zorlamadan benimsedim ve kullandım.61

Konçertoda Arap ezgilerini bestecinin melodilerinden ayırt etmek kolay değil;

çünkü onlar aynı ezgisel yapıya sahiptirler.62

Konçerto geleneksel üç bölümlü formdadır. Sonat Allegrosu biçiminde olan I.

bölüm kısa orkestra girişiyle başlar. Sonra piyanoda ana tema duyulur (numara 1).

Bayati-Şiraz (Türk müziğinde karşılığı yoktur) modunda olan bu tema iradeli, törensel,

marş karakterindedir. Bu, konçertonun ana karakteridir.

Örnek 47:

Yan tema iki lirik karakterli temadan oluşmaktadır. Birincisi önce orkestrada

duyulur (numara 5). Bu gerçek bir Arap ezgisidir. Lirik yumuşak karakteriyle ana

temaya kontrast oluşturan ve doğaçlama üslubunda olan bu ezgi, Azeri müziğindeki

Şüşter modunun (Türk müziğinde karşılığı yoktur) çizgilerini taşımaktadır, güçlüsü si b

61 V. Vinogradov (1983): s. 100, 102. 62 D. Memmedbeyov (1964): s. 14.

Örnek 48:

Daha sonra piyanoda diğer tema duyulur (6. numara, Meno mosso). Bu yeni ezgi

orkestradaki temayla konturpuan oluşturmakta ki; bu da Amirov’un müziğinde

rastladığımız polifoni yönteminin bir örneğidir.

Örnek 49:

Gelişme kısmı (10 numara, Allegro vivo e brillante) kısa enerjik motiflerle

başlar. Burada ritim değişikliğine uğramış (2/4’ten 3/4’e) ana tema işlenmektedir.

Burada güçlüsü fa olan Şüşter modunun çizgileri duyulmaktadır

Örnek 50:

Bundan sonra ana tema motifi duyulmaktadır (13. numara).

Örnek 51:

Daha sonra tempo değişir ve yeni çok güzel zarif bir dans ezgisi duyulur

(Moderato, 15. numara). Bu gerçek bir Arap ezgisidir.

Örnek 52:

Gelişmenin son kısmında (Vivo, 19 numara) virtiözite gerektiren pasajlarla ve

gürlüğün artmasıyla canlanan müzikal gelişme konçertonun asıl doruk noktasını

hazırlar.

Örnek 53:

Serginin tekrarında fortissimo (ff) duyulan ana tema birinci bölümün asıl doruk

noktasıdır (22. numara).

Örnek 54:

Daha sonra beklenen yan tema yerine piyano kadansı duyulur (24. numara).

Kadans konçertonun en etkileyici kısımlarından biridir. Burada doğaçlama ve virtüözite

mükemmelliğe ulaşmıştır. Kadansın özünü doğaçlama yapısında olan yan tema

oluşturmakta, bu yüzden kadans doğallık kazanmakta ve sanki o an doğaçlama

yapılıyormuş gibi bir izlenim bırakmaktadır.63

Kadansta virtüozitenin öne çıkarılmasıyla birlikte Arap çalgılarının tınısı da

taklit edilmektedir; buradaki dalgalı pasajlar kanun çalma tekniğini anımsatmaktadır.64

Örnek 55:

Konçertonun I. bölümü ana temanın çizgilerini içeren Coda’yla biter (Allegro

con fuoco, 25. numara).

Örnek 56:

63 D. Memmedbeyov (1964): s. 26, 27. 64 Aynı, s. 28, 29.

Konçertonun ikinci bölümü üç kısımdan oluşmaktadır. Koral karakterli orkestra

girişi sanki hüzünlü bir öyküyü anlatmaya başlar.65

Örnek 57:

Daha sonra solo piyanoda ana tema duyulur (2. numara) Noktalı ritimler, peste

ve tizde tekrarlanan armoniler gergin ve dramatik bir karakter yaratmaktadır. Burada

pesteki ostinat armonilerin tizdeki ezgiyle birleşmesinden bir tür polifonik doku

oluşmaktadır.66

Örnek 58:

Tekrar orkestra girişi duyulur. Ardından Segâh modunda, polifoni ve varyasyon

öğeleri içeren, değişikliğe uğramış Elegie karakterli ana tema duyulur (4. numara).

65 T. Seyidov (1980): s. 81. 66 Aynı: s. 81.

Örnek 59:

İkinci bölümün orta kısmında gerçek Arap ezgisine dayanan ve Segâh modunun

çizgilerini taşıyan dans karakterli bir melodi duyulur (Poco piu mosso, 8. numara).

Örnek 60:

Bu ezgi önce orkestrada duyulur, piyano ise Toccata karakterli ezgiyle cevap

verir (Molto piu mosso, 9. numara).

Örnek 61:

Daha sonra her iki ezgi hem piyanoda, her de orkestrada kontrpuan şeklinde

duyulur.

Ana temanın önce orkestrada (12. numara) sonra da piyanoda (13. numara)

tekrar duyulmasıyla ikinci bölümünün son kısmı başlar.

Örnek 62:

Piyanonun kısa bir kadansından sonra:

Örnek 63:

Konçertonun ikinci bölümü kısa bir Coda’yla biter (Andante sostenuto).

Örnek 64:

Konçertonun üçüncü bölümü (Allegro con brio, reb majör) neşeli ve kalabalık

halk şenliği tablosunu çizmektedir. Burada iki tema kullanılmıştır ve gerçek bir Arap

ezgisi olan neşeli, enerjik, “perpetuum mobile” karakterlidir.67 Ana tema Rast (Türk

müziğinde Çargâh) modunun çizgilerini taşımaktadır.

Örnek 65:

Yan tema şarkı söylercesine, lirik karakterdedir ve Zabul-Segâh (Türk

müziğinde Kürdi) modunun çizgilerini taşımaktadır. Burada piyanoya kontrpuan

oluşturan orkestra partisyonundaki kısa motif, ileride büyük önem kazanacaktır.68

Örnek 66:

67 T. Seyidov (1980): s. 82. 68 D. Memmedbeyov (1964): s. 37, 38.

Ana temanın mi majör tonunda duyulmasıyla III. bölümün gelişme kısmı başlar:

Örnek 67:

Gelişme kısmında daha önce orkestra partisyonunda kullanılan iki farklı tema

duyulmaktadır: akorlarla yazılan heyecanlı, gür karakterli birinci tema (10. numara).

Örnek 68:

Ve neşeli, dans karakterinde olan diğer tema (12. numara). Bu tema güçlüsü do

olan (Mahur Hindi) Rast modundadır:

Örnek 69:

Gelişme kısmının sonunda ana temanın tekrarını uzun süre hazırlayan do majör

aniden do majöre dönüşür ve konçertonun birinci bölümünün ana teması duyulur. Bu

tema burada küçük piyano kadansı niteliğindedir.

Örnek 70:

Arkasından kısaltılmış yan tema duyulur (Maestoso, 16. numara).

Örnek 71:

Konçerto kısa ve gür Coda’yla biter (Allegro).

Örnek 72:

Böylece, üçüncü bölümün sonat formu kendine özgü bir biçim almakta, serginin

tam tekrarı yerine konçertonun kenar bölümlerini birleştiren Coda bulunmaktadır.

3.12. Amirov’un Piyano Stilinin Özellikleri

En çok senfonik yapıtlarıyla tanınan Amirov’un sanatında piyano müziğinin de

önemli bir yeri vardır. Piyano, hem muhteşem bir solo çalgı, hem de zarif bir oda

müziği çalgısı olma özelliğiyle daima bestecinin dikkatini çekmiş ve bu çalgı için irili

ufaklı bir dizi yapıtın yaratılmasını sağlamıştır.69

Amirov’un burada incelenen piyano eserleri müziksel içerik açısından çeşitlilik

göstermesine rağmen, onları, bestecinin stil özellikleri ve seçtiği müziksel anlatım

araçları birleştirmektedir. Burada ilk önce Amirov’un eserlerinin ulusal modlara

dayandığını belirtmek gerekir.

Amirov’un piyano tekniğinin bir özelliği de bu çalgıyla Doğu tınılarını

duyurabilmesidir. Burada ikili aralıklar dikkat çekmekte ve bu ikililer çeşitli durumlarda

ve değişik şekillerde üçlü akorlara ve diğer armonilere, melodi seslerine “yapışık”

olarak kullanılmaktadır.70

Amirov’un piyano eserlerinde ulusal modlar Batı majör-minör sistemiyle

organik bir biçimde kaynaşmaktadır. Bu nedenle çoğu zaman bir ”tonalitede” başlayan

bir parça başka bir “tonalitede” bitmektedir. Amirov, tonaliteyi Batı müziğindeki

69 A. Zamanova, (1984): s. 4. 70 V. Vinogradov (1983): s. 30.

kullanılışından daha değişik biçimde kullanmakta, bu durumda tonalite sembolik bir

anlam taşımaktadır. Bu parçalar belirgin bir şekilde ulusal modlara dayanmaktadır.71

Amirov’un tüm sanatına özgü olduğu gibi, piyano sanatı da geleneksel müziğin

temel türüne (şarkı ve dansa) dayanmakta, makam ve aşık sanatından kaynaklanan

doğaçlama stilinden etkilenmektedir. Bu özellik bestecinin piyano eserlerinin, gerek

melodik ve armonik gerekse ritim yapısına yansımaktadır.

Amirov’un sanatının en çekici yönü onun melodik zenginliğidir.

Eserlerinin ezgisel yapısı, müziksel içeriğin gelişme ve yenilenmesinin asıl

kaynağıdır.72

Ünlü Sovyet besteci D. Şostakoviç bu konuyla ilgili “Amirov zengin bir melodik

yeteneğe sahiptir. Melodi onun sanatının ruhudur” demektedir.73

Bu açıdan, Amirov’un piyano eserleri icracıya piyanoda “şarkı söylemek”, yani

piyanoda güzel sonorite elde etme becerisini geliştirmek için olanaklar sunmaktadır.

Amirov’un armonik dili melodiye tabi olmakta, ona sıkıca bağlanmakta ve

eserlerinin armonik yapısında daha çok diatonik armoniler yer almaktadır.Fakat erken

dönem piyano eserlerinde (örneğin Romantik Sonat’ta), gergin, dörtlü ve beşli aralıkları

birleştiren armonilere geniş yer verilmiştir.

Örnek 73:

Ayrıca, armonilerde sık sık rastlanan ikili-dörtlü, ikili-beşli armoniler aşık

sanatının ve tarda doğaçlama tekniğinin bir yansımasıdır. Burada VI. Varyasyon ve 2

No’lu İmpromtu örnek gösterilebilir.

71 Aliya, Zamanova (1984): F. Amirov’un Piyano Sanatı, Taşkent: s. 10. 72 Aynı, (1984): s. 14. 73 D. Danilov, (1959): 12, alıntıdan alıntı.

Bağlama çalma tekniğini yansıtan 2 No’lu İmpromtü:

Örnek 74:

VI. Varyasyon

Örnek 75:

Tar çalma tekniğini yansıtan III. Varyasyon’dan bir kısım:

Örnek 76:

Amirov’un piyano eserlerinin armonik yapısının özelliklerinden biri de, yeni

armonik anlatım ve değişik renk arayışlarıdır. Besteci piyano eserlerinde bazen,

geleneksel yapıdaki ezgiyi izlenimci müzik akımının öğelerini taşıyan armonik yapıyla

birleştirmektedir: klavyenin pes ve tiz registerlerinin aynı anda duyulması (örneğin V.

Varyasyon), müziğe renk katan tempo ve nüans değişimleri, tek sesli melodiye eşlik

eden zarif ve “duru” armonilerin kullanılması (örneğin, Çocuk Tabloları’ndan Elegie).

Klavyenin pes ve tiz registerlerinin aynı anda kullanılmasına bir örnek olan V.

Varyasyon:

Örnek 77:

Teksesli melodiye eşlik eden zarif ve “duru” armonilerin kullanıldığı Elegie

(Çocuk Tabloları’ndan):

Örnek 78:

Diğer taraftan, gösterişli-romantik bir stilin bazı çizgileri de görülmektedir:

oktav ve akorların, parlak virtüözite gerektiren pasajların kullanılması (örneğin,

Konçerto’da, Sonat’ta, No 2 Prelüd’te).

Oktav ve akorların kullanılması: Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I.

bölümünden ana tema).

Örnek 79:

Prelüd No. 2 do minör, orta kısım:

Örnek 80:

Parlak-virtüözite gerektiren pasajların kullanılması : Arap Temaları Üzerine

Konçerto, I. bölüm numara 18.

Örnek 81:

Amirov’un piyano eserlerindeki armonik yapının diğer bir özelliği de besteciye

özgü polifonik öğelerdir. Geleneksel müzikten kaynaklanan teksesli yapıyı bazen

akorlarla çokseslendirerek bir çeşit polifonik doku oluşturmaktadır.74

Arap Temaları Üzerine Konçerto, I. bölüm, numara 20.

Örnek 82:

Bu durumu besteci şöyle açıklıyor: “Ben herhangi bir akoru kullanmakta

özgürüm, yeter ki; bu akorda melodi notası mevcut olsun”75

Amirov’un piyano eserlerinde sık sık rastladığımız basit polifoni öğeleri

(imitasyon, çeşitlilik, basso ostinato), ulusal müzik geleneklerinden kaynaklanmaktadır. 74 S. Kasımova; N. Bağırov, (1984): s. 128. 75 V. Vinogradov, (1983): s. 70.

Polifoninin en basit formu olan imitasyon örneğin, küçük motiflerin klavyenin farklı

registerlerinde tekrarlanmasıyla oluşmakta ve buna piyano minyatürlerinde sık sık

rastlanmaktadır.

Çocuk Tabloları’ndan No. 5 Şakacı Dans.

Örnek 83:

Çeşitleme öğelerinin kullanılması. 12 Minyatür’den No: 5 Lirik Dans.

Örnek 84:

Basso ostinato için 12 Minyatür’den No: 7 Ninni.

Örnek 85:

Amirov’a özgü bir diğer porifonik doku da, iki veya üç farklı melodik çizginin

aynı anda duyulmasıyla oluşan “çok katlı” kontrpuan bir yapıdan kaynaklanmaktadır.76

Bu tür polifoniye, örneğin Arap Temaları Üzerine Konçerto’da rastlanılmaktadır: (III.

bölüm, numara 5).

Örnek 86:

Amirov’un piyano eserlerindeki ritim kalıplarının zenginliği de geleneksel

müzikten kaynaklanmaktadır.

Örneğin, bir Azeri oyun havasının ritim kalıbı olan şeklindeki ritmik

figür, bestecinin çok sevdiği ve geniş bir şekilde kullandığı ritim kalıbıdır.

Çocuk Tabloları’ndan No 8. Lirik Dans.

76 A. Zamanova: (1984): s. 16.

Örnek 87:

Aynı zamanda, Amirov’un piyano eserlerinde Batı dans ritimlerinin (Vals,

Polka, Tarantella) ulusal ezgisel yapıyla ustaca birleştirildiği görülmektedir.

Çocuk Tabloları’ndan No: 10 Vals.

Örnek 88:

Tarantella ritminin kullanılması: Çocuk Tabloları’ndan No: 12 Dans.

Örnek 89:

Amirov’un piyano eserlerinin diğer ritmik özelliklerinden biri de, sık sık

kullandığı makamsal doğaçlama tekniği ve bundan kaynaklanan ritim belirsizliği, ritmik

yapının eşitsizliğidir.

Arap Temaları üzerine Konçerto, I. bölüm, kadanstan bir kısım.

Örnek 90:

12 Minyatür’den No: 1 Ballade.

Örnek 91:

Amirov’un piyano eserleri müzik formu açısından bazı tipik özelliklere

sahiptirler. Örneğin, minyatürlerde, besteci daha çok tek dönem, basit iki bölümlü ve

basit üç bölümlü formları kullanmıştır. Büyük hacimli ve çeşitleme biçimindeki

eserlerde ise bestecinin en çok sevdiği yöntemlerden birisi “kemer” yöntemidir: ana

temalardan birinin eserin son bölümünde bir daha duyulması, besteci tarafından eserin

ana karakteri olarak seçilen karakterin vurgulanmasını sağlar, diğer taraftan ise

çeşitleme formunun (varyasyonların) parça-parça yapısının bütünleşmesine yarar.77

Son olarak, Amirov’un piyano eserlerinin Azeri modlarına dayanma açısından

bazı özellikleri şunlardır: Şur, Segâh, Çargâh modları Amirov’un daha çok sevdiği ve

daha sık kullandığı modlardır. Çargâh modu aynı zamanda, eserin bir kısmından

diğerine geçilirken modülasyon amacıyla kullanılmaktadır. Örneğin, Şur modunda

başlayan II. Varyasyon orta kısımda Çargâh moduna geçer:

Örnek 92:

Rast ve Bayati-Şiraz modları daha çok törensel, azametli veya neşeli bir dans

karakterini yansıtmak için kullanılmaktadır. Örneğin, Arap Temaları Üzerine

Konçerto’nun I. bölümünün törensel, azametli ana teması ve 12 Minyatür’den Toccata

Bayati-Şiraz modundadırlar.

Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun I. bölümünün ana teması.

77 A. Zamanova, (1984): s. 12.

Örnek 93:

Bayati Şiraz (Türk müziğinde karşılığı yoktur) modu dizisi:

12 minyatür, No: 10 Toccata.

Örnek 94:

Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünün dans karakterli ana teması

ve 12 Minyatürün bitiş parçası olan törensel Marş ise Rast modundadırlar.

Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünün ana teması.

Örnek 95:

Rast (Türk müziğinde Çargâh) modu dizisi:

12 Minyatür, No 12 Marş.

Örnek 96:

Amirov piyano eserlerinde Şüşter (Türk müziğinde karşılığı yoktur) moduna da

geniş yer vermiştir.

Arap Temaları Üzerine Konçerto, I. bölüm numara 10.

Örnek 97:

12 Minyatür, No. 5 Lirik Dans.

Örnek 98:

Şüster modunun dizisi:

3.13. Amirov’un Piyano Eserlerinin Sanatındaki Yeri

Amirov’un piyano yapıtları sanatının en parlak dallarından birisini oluşturmakta

ve ulusal müziğin geleneklerine dayanan özgün sanatın bir örneği olmaktadır. Besteci

piyano hakkında şöyle demektedir:

Piyanonun geniş seslendirme imkanları beni daha çok gençken

cezbetmiştir. Bu çalgıda insanın bir çok duygusal durumunu

betimlemek olanaklıdır. Biz Doğu insanları müziğin insani

duyguları yansıtmasına değer veririz. Bunu makamda da

bulabiliyoruz. Piyano senfonik düşünceye de uymakta, onu teşvik

etmekte ve cisimleştirmektedir. Bu beni piyano için müzik

yazmaya özendiriyordu. 78

Amirov yaşamı boyunca, senfonik ve sahne müziği yapıtlarıyla paralel olarak

piyano eserleri de yazmıştır. Çok sayıda ve farklı türlerde yazdığı piyano eserleri,

kendine özgü armonik dili, melodi ve kompozisyon yapısı ile sanatının önemli

kollarından biri olan piyano sanatını oluşturmaktadır. Diğer taraftan, bestecinin farklı

78 V. Vinogradov, (1983): s. 31.

dönemlerde bestelediği piyano eserleri o döneme ait olan diğer türlerle etkileşmekte ve

hem genel anlamda sanat stilinin, hem de piyano stilinin evrimini yansıtmaktadır.

Örneğin, erken döneme ait olan Romantik Sonat’ta (1946), gergin ve değişik

armonilere merak saran Amirov, 50’li yıllarda olgunluğa ulaşarak sanatının en güzel

ürünlerini vermeye başlamıştır: “Sevil” operası, piyano için 12 Minyatür ve Arap

temaları Üzerine Konçerto, Azerbaycan Kapriccosu (1961) ve 70’li yıllarda Gülistan

Bayatı-Şiraz senfonik makamı ile “1001 Gece” Balesi.

Azerbaycan’da ilk piyano konçertosunu (Keman ve Piyano İçin İkili Konçerto)

besteleyen Amirov, daha sonra bu türde iki yapıta daha imza atmış ve son konçertosu

olan Arap Temaları Üzerine Konçerto ile Azerbaycan’a ait piyano konçertosu türünü

zirveye taşımıştır.

Şunu da belirtmek gerekir ki, Romantik Sonat’ın ikinci bölümündeki ana temayı

besteci daha sonra “Sevil” operasının Balaşın Aria’sında kullanmıştır.79

Romantik Sonat’ın ikinci bölümündeki ana tema:

Örnek 99:

Sevil operasının Balaş’ın Aria’sının teması:

79 T. Seyidov, (1980): s. 61.

Örnek 100:

Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun ikinci bölümünde duyulan ezgilerden biri

ise (numara 4) Amirov’un “Şeyh Sanan” dramına yazdığı müziğin en ünlü parçası olan

Kör Arab’ın Şarkısı’nın çizgilerini içermektedir.

Arap Temaları Üzerine Konçerto’nun ikinci bölümünden yan temanın ezgisi.

Örnek 101:

Şeyh Sanan dramından Kör Arab’ın Şarkısı’nın teması.

Örnek 102:

Bütün sanatıyla ulusal kaynaklara dayanan ve muhteşem yapıtlarıyla

Azerbaycan müziğini tüm dünyaya tanıtan Amirov, sanatı hakkında şöyle demektedir:

Ben her zaman hayal ettim ve ediyorum ki; Azerbaycan müziği

dünyanın her köşesinde seslendirilsin. Çünkü bir halkı müziğiyle

yargılarlar. Ve eğer ben biraz da olsa bu hayalimi, tüm

yaşamımın hayalini gerçekleştirebildiysem, mutluyum.80

80 S. Mirzayeva, (1983): s.6.

BÖLÜM IV

SONUÇ ve ÖNERİLER Büyük Azeri besteci Fikret Amirov tüm sanatında olduğu gibi piyano eserlerinde

de her zaman geleneksel müziğe dayanmış ve ondan ilham almıştır.

Amirov’un müziğinde halk şarkı ve danslarının, aşık sanatının ve makamsal

doğaçlama gibi Azeri geleneksel müziğinin kollarına rastlanmaktadır.

Gerek minyatürlerde, gerekse büyük hacimli piyano yapıtlarında makamsal

müziğin çizgilerine rastlanmakta ve bu durum Amirov’un piyano eserlerinin armonik

anlatımlarına, ritimsel ve ezgisel yapılarına yansımaktadır. Amirov’un piyano eserleri

seslendirilirken bu özellik göz önünde bulundurulmalıdır.

Amirov piyano eserlerinde bazı halk çalgılarının tınılarını ve çalma tekniklerini

yansıtmaya çalışmıştır. Örneğin, 12 Minyatür’den “Aşık Stilinde” ve 2 No’lu

İmpromtü’de bağlama tınısını; III. Varyasyon’da tar çalma tekniğini; Arap Temaları

Üzerine Konçerto’nun I. bölümünün kadansında kanun çalma tekniğini yansıtmak

istemiştir. Bu nedenle bu eserler seslendirilirken bu çalma teknikleri ve tınılar dikkate

alınmalıdır.

Amirov’un sanatında geleneksel müzik öğeleri Batı müziği formlarıyla organik

bir biçimde birleşmektedir. Bestecinin bu formlarda yazdığı piyano eserleri arasında

rastlanılan Vals, Balade, Barkarol, Noctürne, Toccata, Marş, Humoresgue, Sonat,

Varyasyonlar ve Konçerto parlak bir ulusal karakter taşımaktadır. Bu eserlerin

makamsal müziğe dayanması onları Türk müziğine yaklaştırmaktadır. Dolayısıyla genç

Türk piyanistler kendi kültürlerine daha yakın olan bu eserler yoluyla bazı Batı müziği

formlarını da çalışmış olurlar.

Amirov’un piyano eserlerinde İmitasyon ve basso ostinato gibi basit polifoni

çeşitlerinin yanı sıra besteciye özgü olan iki veya üç melodik çizginin aynı anda

seslendirilmesiyle oluşan kontrpuan yapılı doku göze çarpmaktadır. (örneğin, Arap

Temaları Üzerine Konçerto’nun III. bölümünde 5. numara). Bu eserlerde tüm melodik

çizgilerin net bir şekilde duyurulmasına çalışılmalıdır. Amirov’a özgü olan bir çeşit

polifonik doku da bazen melodinin her bir sesinin paralel akorlarla armonize

edilmesiyle oluşmaktadır (örneğin konçertonun I. bölümünde numara 2).

Amirov’un tüm sanatında olduğu gibi piyano sanatının da en çekici

özelliklerinden biri onun ezgisel zenginliğidir. Bestecinin sıcak, dokunaklı ezgilerine

gerek en küçük piyanistler için yazdığı Çocuk Tabloları’nda gerekse büyük hacimli

eserlerinde rastlanmaktadır. Genç piyanistlerin piyanoda “Şarkı söylercesine” çalma

becerisini geliştirmek için geniş olanaklar sunan bu ezgileri derin ve dokunaklı bir

sonoriteyle seslendirmek gerekir.

Amirov’un piyano eserlerinin tüm bu özellikleri, bestecinin piyano eserlerinin

Azerbaycan’daki klasik müzik eğitiminin vazgeçilmez ve sevilen bir parçası olmasını

sağlamıştır. Aynı özellikler bu eserlerin Türk müzik eğitiminde de önemli bir yer

almasını sağlayabilir. Amirov’un eserlerinde kullandığı makamlar Türk müziğinde

farklı isimleri olan makam dizilerinde karşılık bulmaktadırlar.

Amirov’un tüm eserlerinin listesi ve kola ulaşılabilmesi için Çocuk Tabloları, 12

Minyatür, Varyasyonlar, 2 Prelüd ve 2 Impromtu’nun nota basımlarının tamamı ekte

verilmiştir.

KAYNAKÇA 1. Adıgüzelzade, Zohrab, (1979): Fikret Amirov’un Piyano Minyatürleri, Işık

yayınevi, Bakü.

2. Amirov, Fikret (1978): Müzik Sayfaları, Işık Yayınevi, Bakü.

3. Arel, Hüseyin Sadettin (1993): Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Kültür

Bakanlığı Yayınları, Ankara.

4. Çalışır, Feridun: Müzik Sözlüğü, Yeni Dağarcık Yayınları, Ankara.

5. Danilov, Daniil (1959): Fikret Amirov, Sovyet Bestecisi Yayınevi,

Moskova.

6. Hacıbeyov, Üzeyir (1985): Azeri Halk Müziği İlkeleri, 4 basım, Yazıcı

Yayınevi, Bakü.

7. Halilov, Urfan (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Mi Minör

Varyasyonları (birinci edisyon), Metodik Tavsiyeler, Bakü.

8. İsmailov, Memmed Saleh (1984): Azeri Halk Müziğinin Türleri, Işık

Yayınevi, Bakü.

9. Karasar, Niyazi (1994): Bilimsel Araştırma Yöntemi; Kavramları, İlkeler,

Teknikler, 5’inci Basım, 3A Araştırma Eğitim Danışmanlık Ltd., Ankara.

10. Kasımova, Solmaz; Bağırov Nazım (1986): Azeri Müzik Edebiyatı, Maarif

Yayınevi, Bakü.

11. Memmedbeyov, Dmitri (1964): F. Amirov ile E. Nazirova’nın Arap

Temaları Üzerine Konçerto’su, Azerneşr Yayınevi, Bakü.

12. Mirzayeva, Svetlana (1983): Fikret Amirov, Yazıcı Yayınevi, Bakü.

13. Sözer, Vural (1996): Müzik/ Ansiklopedik Sözlük, Remzi Kitabevi, 4. basım

İstanbul.

14. Seyidov, Terlan (1980): Azeri Piyano Müziği, Yazıcı Yayınevi, Bakü.

15. Usmanbaş, İlhan (1974): Müzikte Biçimler, Milli Eğitim Basımevi, 1.

basım, İstanbul.

16. Vinogradov, Viktor (1983): Fikret’in Müzik Dünyası, Yazıcı Yayınevi,

Bakü.

17. Zamanova, Aliye (1981): Fikret Amirov’un Piyano İçin Çocuk Tabloları,

Metodik Tavsiyeler, Bakü.

18. Zamanova, Aliye (1984): F. Amirov’un Piyano Sanatı, tez önerisi, Taşkent.

19. Zöhrabov Ramiz (1991): Makam, Azerneşr Yayınevi, Bakü.

Amirov’un Tüm Eserleri

Piyano İçin Varyasyonlar (1939).

“Yürek Çalanlar” Müzikal (1944).

“ Gözün Aydın” Müzikal (1946).

Piyano için “Romantik Sonat” (1946).

Keman ve piyano için ikili Konçerto (1947).

Yaylı sazlar orkestrası için “Nizami” senfoni (1947).

Piyano ve halk çalgıları orkestrası için konçerto (A.Babayev’le ortaklaşa)

(1947).

“Şur” ve “Kürd Ovşarı” senfonik makamlar (1948).

Çello ve piyano için “Elegie” ve “Poem-Monolog” (1948).

Piyano için 2 Prelüd ve 2 Impromtu (1948).

Keman ve piyano için “Makam poem” ve “Ballade” (1948).

Unison keman, çello ve iki piyano için Ü. Hacebeyov’a ithaf edilen “Elegie”

(1949).

Senfonik süit “Azerbaycan kapricyosu” (1950).

“Sevil” operası.

İki piyano için “Alban Temaları Üzerine Süit” (1955).

Piyano için “12 Minyatür” (1955).

Piyano için “Çocuk Tabloları” (1956).

Piyano için “Arap Temaları Üzerine Konçerto” (1957).

Orkestra için “Senfonik danslar” (1963).

Vokal-koreografik Poem “Nesimi” (1969).

“Gülistan Bayati-Şiraz” senfonik makam (1971).

“1001 Gece” balesi (1979).

Romanslar, şarkılar.

ÖZGEÇMİŞ

Gülnara Tarkum 1964 yılında Azerbaycan Sumgayıt’ta doğdu. 1973-1980 yılları

arasında 1 No’lu Sumgayıt Müzik Okulu’nda, 1980-1984 yılları arasında ise Sumgayıt

Müzik Lisesi’nde piyano eğitimi gördü. 1985 yılında Bakü Devlet Konservatuvarı’nın

piyano bölümünü kazandı ve buradan 1990 yılında mezun oldu. 1984-1987 yılları

arasında Ali-Bayramlı Müzik Okulu’nda, 1988-1990 yılları arasında 1 No’lu Sumgayıt

Müzik Okulu’nda, 1990-1996 yılları arasında ise Sumgayıt Müzik Lisesi’nde piyano

öğretmeni olarak görev yaptı. 1996 yılından beri T.Ü. Devlet Konservatuvarı’nda

piyano anasanat dalı öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır.