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INFORME FINALPROYECTO DE INVESTIGACIÓN “HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA DESDE AMERICA
LATINA” DE LA FACULTA DE ARTES DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCANOVIEMBRE 2013 – NOVIEMBRE 2014
PROCESO CREATIVO DE LA CREACIÓN DEL PERSONAJE DE LA OBRAESCÉNICA “LA SEÑORITA WANG SOY YO”
INTRODUCCIÓN
Cada elemento del mundo, sea humano o no, es unpunto de vista diverso, una perspectiva que mira encierta dirección, por medio de la cual el mundo atrapaese segmento específico de lo real y al hacerlo, lo tornaexistente. Hay una relación directa entre perspectiva yllegar a ser. (Rojas,16)
El proceso de investigación inició con la fundamentación teórica para producir arte a partir
de los estudios de Carlos Rojas sobre “Una Nueva Estética desde América Latina.” En su
libro Estéticas Caníbales, Rojas propone una forma de mirar el arte latinoamericano
donde las nociones del arte occidental se transformen y redefinan a partir de los modos
de hacer y producir arte aquí. Es por esta razón que llegamos a la afirmación que
hacemos arte “desde” América Latina y no “en” América Latina. No buscamos justificar
cómo nuestro contexto determina la noción de arte occidental sino que exploramos formas
y modos de hacer y producir que se proyectan dentro del universo del arte sin plantear
una generalización sino una manera de mirar que dice respecto a este arte desde este
lugar. Esta enunciación establece un lugar desde donde podemos hablar, discutir,
producir, desarrollar, en fin, crear. Usar esta preposición nos coloca en un territorio donde
nuestro arte se proyecta al mundo. Es así como se propuso una serie de categorías
desde donde mirar, analizar y producir arte.
Más allá de definir una nueva estética producida, en este año el proceso de investigación
permitió elaborar y discutir nuestra producción artística desde nuevas nociones que nos
permitan reflexionar sobre el arte desde América Latina. En este sentido, usaremos una
categoría que Carlos Rojas propone: el perspectivismo. Esta será usada para acercarnos
a la reflexión sobre el cuerpo que realizamos como artistas escénicos en la medida en
que este se torna el territorio fundamental de creación del intérprete.
Para Rojas, en el perspectivismo: “...las cosas son puntos de vista; no se trata de cómo
los seres que nos representamos la realidad vemos el mundo de manera diversa, sino
que el mundo se expresa de modo diverso a través de todo lo que existe”(15). De esta
forma, la pregunta clave sobre sobre qué es la realidad nos remitiría a cuestionarnos: ¿De
qué mundo son puntos de vista? Si la realidad se expresa de diversos modos, “este modo
prehende el mundo desde su propia perspectiva” (15) y su ser es el resultado de este
modo de prehender el mundo.
El perspectivismo es una forma de prehensión “o, si se prefiere, tener una perspectiva
significa apropiarse del mundo de cierto modo; la perspectiva es siempre perspectiva
de…” (Rojas, 16). Ahora, cabe preguntarnos que significa prehender el mundo. Según
Rojas: “...es un acto relacional, sin cuya relación no podría existir. Deviene actual
exclusivamente en el momento en el que se apropia de determinados elementos para
adquirir una cierta forma”(17). Desde el perspectivismo, prehendemos el mundo y nos
apropiamos de cierta manera, modo o forma, inevitablemente se trata de un proceso de
subjetivación. En este sentido, Rojas apunta que: “El sujeto en este contexto específico
de la teoría del perspectivismo ontológico, significa la capacidad de prehender el mundo –
y más delante de aprehenderlo-, dada su relacionalidad intrínseca” (20). Para seguir con
su análisis del sujeto, Rojas cita a Whitehead y el uso de la noción de sujeto-superject:
“[...] es el propósito del proceso que origina el afecto. El afecto es inseparable del fin al
cual tiende; y este fin es la afección” (20). Nos acercamos a la noción de este sujeto-
superject para reflexionar sobre el sujeto, como aquel que es, al mismo tiempo, sujeto de
las acciones, es decir, no está antes ni después de ellas, y constituye la unidad que
emerge de esas acciones.
A partir de la categoría sujeto-superject y el perspectivimo, pensamos en el trabajo de
creación dentro de las artes escénicas y una forma de estar en escena. En el teatro o la
danza, el intérprete es primeramente un artista del cuerpo. Es decir, el territorio donde se
produce, define, crea es el cuerpo muscular, óseo, neuronal, fisiológico y mental. Como
intérpretes partimos de este cuerpo cotidiano y siempre es desde este que nuestro trabajo
surge. Ahora, buscamos llegar a un cuerpo en arte. Más allá de pensar en un cuerpo
cotidiano y extra-cotidiano al estilo barbeano1 y buscando reconceptualizar estas
definiciones de la Antropología Teatral, intuimos que son muchos los cuerpos que nos
1 Eugenio Barba en los estudios de la Antropología Teatral sobre el cuerpo humano en estado espectacular, define un cuerpo extra-cotidiano y otro cotidiano para diferenciar el estado del cuerpo del intérprete en escena y fuera de ella.
posibilitan crear el cuerpo en arte. Podemos crear tantos cuerpos y nombres como sea
necesario para acercarnos a la complejidad del trabajo del actor. Preferimos entonces no
usar categorías de cuerpos por oposición sino plantear una ampliación, un cuerpo abierto
a las multiplicidades inherentes a sí mismo. Y es a este cuerpo que engloba todos los
cuerpos, acciones y zonas posibles, principalmente la de afectar y ser afectado, que
denominaremos cuerpo-superject. Porque es en la medida que acciona y en la unidad
que emerge de ello, y no antes ni después. Porque el “estar en escena” se torna un acto
relacional donde nos apropiamos de ciertos elementos para adquirir una forma,
prehendemos la escena a cada instante.
En el caso de la creación y entrenamiento del intérprete, que sucedería si la acción que se
busca es provocada no por contenidos previamente establecidos sino a partir de los
elementos que envuelven la ejecución de los materiales de actuación. Es decir, donde las
acciones no están cargadas de determinada historia (estructura lógico-temporal cuyos
elementos desenvuelven una intriga) sino que se prehenden en cada instante por el aquí
y el ahora, desplazando su construcción hacia la exploración de procesos perceptivos,
sensoriales y dirigiendo su atención hacia las tensiones, direcciones, concatenaciones
que configuran trayectos en el espacio.
Podemos, entonces, pensar la creación del actor como un ejercicio que evidencia las
cualidades ligadas a las manifestaciones de una presencia, es decir, el cuerpo y sus
cualidades expresivas. Llevar, entonces, la globalidad de sus procesos perceptivos y los
materiales de actuación hacia un primer plano. Y, de alguna manera, acercarse a una
autoreferencialidad por sus procesos subjetivos que serán evocados generando un grado
más perceptible de creación autoral desde este cuerpo-superject. En este sentido, retomo
a Eugenio Barba (1) cuando apunta hacia la necesidad de generar ejercicios como
paradigmas de dramaturgia para poder entrar en el campo de la dramaturgia del actor.
Ámbito donde el foco del trabajo del actor se traslada del qué al cómo para articular los
materiales constitutivos a su cuerpomente que se presentifica en el acto.
En este caso, miramos al cuerpo del artista escénico como territorio donde este acto
relacional se da en el tiempo y el espacio. Para ello podemos pensar la construcción de
acciones como un trayecto en el espacio y el tiempo escénico. Trayectos como modo,
manera y forma de prehender la escena. Trayectos que llevan a la acción del intérprete
del qué al cómo.
CÓMO TRANSITAR EN EL ESPACIO
Para el intérprete, los trayectos dentro del espacio y tiempo escénico se tornan una
técnica de creación. Una técnica usa herramientas y materiales. Las herramientas
permiten usar cierto material, y a su vez, este va a presentar posibilidades y limitaciones.
En el caso de las artes escénicas, las técnicas trabajan con el material del intérprete:
movimiento, sensación, pensamientos y emoción dentro del tiempo y el espacio. Existen
implicaciones para el artista escénico que construye a partir de esta noción de cuerpo-
superject en el espacio y tiempo.
Toda técnica interpretativa parte de una visión sobre la relación entre el cuerpo y la mente
del ser humano que se coloca en escena. En el siglo XX, la técnica del intérprete escénico
fue un campo que se amplió debido a toda la investigación de las ciencias sobre el
funcionamiento biomécanico, estudios en el área de psicología, física, cinestesia y
neuroplasticidad.
Podemos encontrar un paralelo entre los métodos que los investigadores del arte
escénico desarrollaron en el siglo XX y los avances de ciencias como la psicología y
física. Constantin Stanislavski y el inconsciente de Sigmund Freud, Vsevolod Meyerhold y
el estudio de la biomecánica en búsqueda del movimiento con el menor desgaste de
energía. Por otro lado, si en el área de la danza, tenemos investigadores como Rudolf V.
Laban, quien analiza y codifica los elementos del movimiento para desarrollar lo que llamó
de esfuerzos, es decir, cualidades de movimiento, en el área del teatro, hay una búsqueda
por los principios de un cuerpo en situación espectacular, como es el caso de Eugenio
Barba y la Antropología Teatral.
Los saberes que alimentaron las técnicas generaron una óptica diferenciada del hecho
escénico. La búsqueda por la unicidad de desempeño del intérprete dependió de la visión
sobre la relación del cuerpo y la mente. Y en su mayoría, la postura dualista demarcaba
tanto el cuerpo y la mente como el adentro y el afuera. Cabe preguntarnos dónde
podemos encontrar una visión que nos aproxime a pensarnos como un cuerpo-mente.
Necesitamos encontrar una manera diferenciada de aproximarnos al cuerpo en escena.
En este sentido, los estudios de la neurociencia nos muestran que estamos delante de un
ser humano quien es modificado constantemente por las informaciones internas y del
contexto, instante tras instante. En su libro El error de Descartes, el neurocientista
Antonio R. Damasio debate los conceptos dualistas de la relación del cuerpo y la mente al
presentar al cuerpo como referencia fundamental para la mente y debatir las ideas del
cuerpo como un contenedor cerrado que apenas guarda a la mente.
Si la neurociencia nos ayuda a entender que la oposición cuerpo/mente ya no es más
adecuada, la filosofía nos abre un campo para pensarnos como sujetos. En palabras de
Rossi Braidotti: “El cuerpo continua siendo un haz de contradicciones […] es parte animal
y parte máquina, pero la oposición dualista entre ambas, que nuestra cultura ha asumido
desde el siglo XVIII como modelo dominante, es hoy inadecuada” (37). En nuestro
funcionamiento profundo no existe un yo consciente o inconsciente que determina nuestro
accionar en la mundo. Funcionamos a manera de capas temporales por donde
transitamos corporeizándonos no como una esencia individualizada sino como una
entidad que dura. En palabras de Rossi Braidotti:
De hecho, la ciencia y la tecnología contemporáneas se han
adentrado con precisión en las capas más profundas del
organismo vivo y de las estructuras del yo disolviendo las
fronteras que habían sido establecidas por siglos de
pensamiento humanista. Esto significa que, actualmente,
podemos considerar el cuerpo como una entidad que habita de
modo simultáneo diferentes zonas temporales y que está
animada por diferentes velocidades además de por una
diversidad de relojes internos y externos no necesariamente
coincidentes... Así pues, el sujeto encarnado es un proceso de
intersección de fuerzas (afectos) y variables espacio-
temporales (conexiones). (37)
Pensar el estar en escena como seres en tránsito que se reconfiguran con cada nueva
información en un acto relacional. Y las reconfiguraciones son estructuras perceptivas de
movimiento, sensación, pensamiento y emoción.
Nuestra modificación es inevitable delante de nuestra relación con el contexto. Cómo esta
modificación puede afectar las forma de estar en escena. “Estar en escena” en sus base
significa, entonces, una forma de prehensión del aquí y ahora que forma y conforma al
intérprete. Es decir, estar en la medida que habita un traspaso de informaciones que se
traducen en sensaciones, movimientos y pensamientos. El espacio no es absoluto sino
compuesto de tejidos múltiples y complejos. Este “estar en escena” propone un ser en
tránsito que se reconfigura con cada nueva información. Podemos reflexionar en este
“estar en escena” desde el perspectivismo que Carlos Rojas propone: prehendemos el
mundo y nos apropiamos de cierta manera o modo estamos delante de un proceso de
subjetivación. Y retomamos a Braidotti para pensar con ella sobre el sujeto encarnado
como : “... un proceso de intersección de fuerzas (afectos) y variables espacio-temporales
(conexiones). Yo adopto el concepto de cuerpo para referirme a la estructura
multifuncional y compleja de la subjetividad” (37). Pero no desde un sentido individual ya
que los elementos no son preexistentes a la relación sino que existen desde ella. Como
en el caso del sujeto-superject que no es antes o después de sus acciones sino en el
accionar y su resultado.
En este sentido, cuál es el entrenamiento para el intérprete que permitirá o facilitará
construir este cuerpo en arte. Tal vez no cabe pensar en construcción sino en un estar-
estado que dentro del aquí y ahora, forma y conforma dando paso a un proceso de
subjetivación. En primera instancia, necesitamos de una serie de ejercicios que tengan
como eje la relación de atención-concentración dentro del espacio/contexto y consigo
mismo. En nuestra búsqueda por un técnica que nos acerque a este estar-estado
encontramos los estudios somáticos.
Hace dos años, llevamos una investigación sobre el Método Feldenkrais2 que nos ha
permitido ampliar el campo de entrenamiento y creación del actor. Los procedimientos que
usa el Método generan un estado de atención que potencia el reconocimiento de este flujo
de informaciones que a cada instante atraviesan en el aquí y ahora basados en el uso
más esqueletal de sí. La percepción esqueletal permite distribuir más proporcionalmente
nuestro peso y relacionarnos con nuestras partes, percibir su peso, dirección y relaciones
entre sí para generar un movimiento. En este camino buscamos experimentar varias
opciones conscientes de hacer, mover y movernos.
Usar el Método Feldenkrais nos permite llevar nuestra atención hacia el cómo nos
movemos, alejándonos del qué hacemos. Es decir, no partimos desde la forma sino desde
2 El Método Feldenkrais es un sistema de educación somática desarrollado por el científico judío de origen ucranianoMoshé Feldenkrais (1904-1984).
el impulso que genera un tipo de trayecto en el espacio y manteniendo el impulso a
manera de eje, podemos repetir la secuencia explorando el “aquí y ahora” y provocando
nuevas formas de estar en escena. No construimos “en” un modelo corporal dado sino
“desde” nuestros cuerpos como un vector que en la búsqueda de una orientación espacial
encuentra sentidos.
LOS TRAYECTOS
El trayecto es una línea trazada en el espacio y más. El trayecto apunta hacia una
dirección y al hacerlo, evidencia las otras orientaciones posibles. El trayecto atraviesa la
escena, la divide, la reorganiza. El trayecto es espacio. En el trayecto establecemos
duraciones e intervalos de movimiento. El trayecto es tiempo. El trayecto transforma al ser
en tránsito. Recorrerlo al percibir el flujo de informaciones que suceden. En el acto
relacional, el intérprete se actualiza en el espacio y el tiempo. Y a cada repetición se
actualiza otra vez y otra vez y otra vez.
En el trayecto, la atención no está fija o focalizada en un objetivo, lugar o finalidad
predeterminada. Existen ejes que se transforman en pivotes donde pensamiento,
sensación y desplazamiento realizan un movimiento pendular para volver a estar en el
tránsito. En este sentido, estar en tránsito significa una forma de ser que se acerca al
devenir deleuziano. Según Patricia Leonardelli3, el sujeto en devenir se define “...como
movimiento, devenir, flujo de vivencia, retención y traspasamiento de lo retenido en la
simultanea multiplicidad de operaciones de las cuales participa, y a las que organiza y
actualiza para construirse” (p.88). A manera de ejemplo, mostramos el trayecto del túnel4:
TRAYECTO DEL TUNEL Atravesar un túnel de un metro de altura,
tan estrecho que se torna necesario
doblarse y sesgarse. Además, sobre el
suelo pasa un riachuelo de agua que
dificulta caminar. Es necesario deslizarse.
La imagen usada se traduce en tres verbos: doblarse, sesgarse y deslizarse. Esto implica
una acción física muy clara. En un principio el uso de verbos ayuda al intérprete a entrar
3 Doctora en Artes Escénica por la Universidad de São Paulo - Brasil. Actualmente realiza su segundo Pos-doctoradoen el Instituto de Artes de la Escena en la Universidad de Campinas sobre cuerpo, memoria y lenguaje tituladoFronteras del Lenguaje.
4 La descripción detallada sobre la creación de los trayectos en ANEXO1.
en el túnel porque más allá de la capacidad de imaginar el túnel, este tipo de ejercicio
apela a la acción en sí. Estar en el túnel significa doblarse, sesgarse y deslizarse.
Fotografía de Augusta Angamarca
Realización del video de “La Señorita Wang Soy yo”
Un eje es un elemento del universo expresivo que cada instante escénico conlleva. Si
pensamos en un ser en escena desde cuatro estructuras: movimiento, pensamiento,
emoción y sensación, podemos mirar a los ejes como estructuras o capas por donde la
atención/percepción del intérprete traspasa hacia el instante. Un eje es el lugar hacia
donde la atención del intérprete se dirige permitiendo que en el recorrido pase por el aquí
y el ahora. Se torna un territorio como destino de un viaje y la atención/percepción está
libre para permitir que las informaciones del instante generen una transformación
constante. Son coordenadas por donde sucede el instante que se multiplica y diversifica.
“Estar en escena” se transforma en un viaje. Un viaje sin prisa, sin querer llegar al destino.
Un viaje con el carácter del poema Itaca de C. P. Kavafis:
Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas. (34)
La construcción de ejes se realiza en la praxis a partir de la repetición. Una repetición
como un acto de recordación desde una visión deluezeana donde la información del
intérprete no solo está en la psique sino en el cuerpo. De esta forma, “...el tiempo lineal y
las genealogías se entrecruzan en un presente continuo bergsoniano que es una espacio
de creación activa” (Leonardelli, 229). De los verbos iniciales doblarse, sesgarse y
deslizarse devienen otras acepciones: enraizar / despedida / agua / susurrar. Ya no se
trata solamente de verbos sino sustantivos, adjetivos, etc., que surgen en la praxis y
constituyen un arborecencia deleuziana. Es decir una forma de articulación del
pensamiento rizomática que se estructura en el plano de las multiplicidades, líneas de
fuga e intensidades.
Cada vez que se atraviesa el túnel, los ejes funcionan a manera de recordación, es decir,
“la recreación de lo vivido en el presente por las condiciones del presente” (Leonardelli,
123). De esta forma, el túnel se recreó en la sala de ensayo en la Faculta de Artes de la
Universidad de Cuenca, en la Casa de los Arcos de la misma ciudad y en el Centro
Cultural Metropolitano de Quito. Y cuando la recreación está facturada por las condiciones
d e l p r e s e n t e , e l t r a n s i t a r n o i m p l i c a i m a g i n a r a l t ú n e l s i n o
doblarse/sesgarse/deslizarse/enraizar/despidida/agua/susurrar en las condiciones que
cada lugar presenta y las informaciones que atraviesan.
EL TUNEL: enraizar / despedida / agua / susurrar /doblarse / sesgarse / deslizar
COMO OIR LLOVER: risa / pivotar / cielo / deambular /círculos
LA ESPERA: escuchar / auricular / caricia / teléfono
DISOLUCIÓN: golpe / resbalar / retroceder / “saudade”
LA SILLA: enraizar / despedida / agua / susurrar / risa / pivotar / cielo / deambular /
escuchar / auricular / caricia / teléfono /golpe / resbalar / retroceder / “saudade” / confesar
Es decir, la acción o el subtexto, no se basa en una condición psicológica sino en el acto
de decidir estar “aquí” y no “allí”. En el túnel, podemos ocupar el nivel “medio” y no el
“bajo” o dejar que el frío del piso suba por el cuerpo, mientras nos “deslizamos” o
“susurramos”. Un juego de decisiones que nos lleva a ocupar un lugar en el espacio.
Relacionarnos con las informaciones de un universo de posibilidades que se condensan
en la decisión del intérprete para crear el instante. Es en base a esta decisión que los
intérpretes se individualizan dentro del espacio vacío, generando el suceso, el
acontecimiento, las relaciones, el “estar en escena”. Así, estos ejes permiten generar los
trayectos para transitar en el aquí y ahora. De esta forma, producen cartografías.
Primera Cartografía del personaje de la obra
“La Señorita Wang soy yo”
Cartografías en el sentido de trazar mapas geográficos que a cada repetición producen
nuevas capas de sentido en forma de ejes. Los ejes se transforman en modos de ser,
formas que adoptamos cuando prehendemos el instante, es decir, son estructuras de
sentido que se generan en el cuerpo-superject. La cartografía se transforma en un mapa
que ayuda al intérprete a recorrer el tiempo y el espacio escénico.
Es ahí donde habita el personaje. Durante la creación, este se devela a un ritmo
desconocido que apenas pide de nuestra mirada sin urgencias. Así también fue
construido el diario de creación5 durante el proceso de la obra. Cada página contiene
capas de material. Capas de tiempo. Capas que se revelan presentes en la página en
5 En ANEXO 2 fotografías sobre el diario de creación.
blanco a cada instante. Un material y más tarde, dentro de un minuto, diez minutos o mil
minutos, una nueva capa de material. La estructura se va revelando.
Primera página del Diario de Creación del personaje
de la obra “La Señorita Wang soy yo”
Al personaje no lo buscamos en una historia ni una organización lógico-temporal ni en el
desenvolvimiento de un intriga. Como si necesitara el inseguro, angustioso y frustrante
oscuro para venir a ser. La creación nace de la imperfección, de la huella en donde no
reconocemos autor, de la intuición de un gesto ya sucedido, de la sombra. Parece
entonces que se construye, que surge de nuestra atención/percepción que no es
focalizada sino, al contrario, periférica. Una atención que evidencia las cualidades ligadas
a las manifestaciones de la presencia, es decir, al cuerpo y sus cualidades expresivas.
Una atención que lleva a la globalidad de los procesos perceptivos hacia un primer plano.
Donde prehendemos el espacio y el tiempo permitiendo que el instante nos conforme y
nos forme. Y, de alguna manera, nos permite acercarnos a una autoreferencialidad, a
procesos subjetivos que serán evocados generando un grado más perceptible de creación
autoral.
BIBLIOGRAFÍA
Barba, Eugenio. “Um amuleto feito de memória, significado dos exercícios nadramaturgia.” Revista LUME. Julio, 1998: 58. Digital.
Braidotti, Rossi. Transposiciones: sobre la ética nómada. Barcelona: Ed. Gedisa, 2009.Impreso.
Braidotti, Rossi. Metamorfósi: hacia una teoría materialista del devenir. Madrid: Ed. Akal,2005. Digital.
Damasio, Antonio. O erro de Descartes. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1996.Impreso.
Kavafis, C.P.. “Itaca”. Antología poética. Madrid, Alianza Editorial: 1999. Digital.
Leonardelli, Patrícia. A memória como recriação do vivido. Sao Paulo: Ed. Hucitec, 2012.Impreso.
Rojas, Carlos. Estéticas Caníbales. Cuenca: Ed. Del Austro, 2011. Impreso.
Rojas, Carlos. Hacia una nueva estética desde América Latina. Volumen 1, Universidadde Cuenca, mimeo, 2014.
ANEXO 1
FRAGMENTO DEL DIARIO DEL PROCESO: TRAYECTOS
PERSONAJE DE LA OBRA “LA SEÑORITA WANG SOY YO”
En la propuesta de creación, Ernesto Ortiz usó el material cinematográfico del cineasta
Wong Kar Wai como camino para generar elementos escénico: acciones, trayectos
espaciales, secuencias de movimiento, etc. El primer ejercicio realizado consistió en
escoger cinco materiales de la película “2046” y “In the mood for love”. Estos podían ser
de cualquier naturaleza, visuales, textuales, musicales, etc. A partir de estos materiales se
escribió una escena. Escena entendida desde el punto de vista de cada intérprete.
Este acercamiento al material revela los elementos más familiares para el intérprete
convirtiéndose en un ejercicio de subjetivación. Qué miramos y cómo miramos. Cuál es
nuestra tendencia al mirar. Pensar en una escena significa estructurar una célula mínima
del universo posible de una obra. Significa la intención de mirar hacia un espacio oscuro y
sin poder percibir la totalidad buscarla a partir de una parte microscópica que comienza a
surgir. Esta no determina el acontecimiento siguiente no se trata de una cadena causal
sino de la posibilidad de colocar un pequeño haz de luz sobre algún punto negro de ese
espacio que aún sigue oscuro. Parece entonces que se construye, que surge de nuestra
atención que no es focalizada sino, al contrario, periférica.
A manera de ejemplo, uno de los materiales escogidos fue la escena de los pies: una
mujer en zapatos de taco que divagaba con su caminar, apenas daba pasos pequeños, se
elevaba en puntas de pie, separaba un talón del piso o con la punta de pie como eje
permitía que el talón vaya hacia los lados. De esta escena surgió la siguiente secuencia
de acciones: una mujer de tacos con el torso colgando baila detrás de una mesa, realiza
pasos ágiles y delicados contrastando con lo descuidado y torpe de sus manos y cabeza,
su respiración aumenta hasta que deviene en llanto lo que le lleva a esconderse debajo
de la mesa y quitarse los zapatos.
Más allá de un representación de estas acciones, cuando se materializa una idea es
necesario pensar en los procedimientos que nos pueden acercar a las ideas descritas.
Para la improvisación, elaboramos las siguientes premisas y proposiciones:
1) usar tacos altos;
2) trabajar bajo la oposición delicado/torpe con mis extremidades en configuración de
cuadrúpedo y buscar las posibilidades de movimiento que surgen con mis pies;
3) incluir una respiración que sobresalga de la oposición para llevarme hacia abajo de la
mesa.
No se trabajo con la mesa sino con una silla, se trataba de buscar un marco a la manera
de una cámara cinematográfica para reducir la visión del espectador. Estas condiciones y
decisiones materializaron la idea inicial de la siguiente manera:
Durante la improvisación la mujer comenzaba sentada y se iba descomponiendo hacia un
ser casi cuadrúpedo. En este diluirse de la mujer a cuadrúpedo, la oposición del
movimiento entre delicado y descuidado se transformó en un crescendo de los pasos que
le llevó a agitarse de tal manera que cayó ya sin zapatos y de la respiración agitada surgió
un llanto mientras estaba escondida debajo de la silla.
A esta improvisación se añadió un prólogo: la mujer sentada no se desvanecía con su
torso sino que sentada se arreglaba como la mujeres de la película y a su vez terminase
con ella sentada. Existía otro elemento de la película que se trataba de una escena en la
un mujer hablaba por teléfono. Esta sirvió de fuente para la realización del prólogo.
La mujer comenzaba sentada y en un estado de coqueteo (elemento de la escena
anteriormente mencionada) su mano se relacionaba con su rostro. La voz, la imagen del
deseo desaparecía y la mujer caía sobre sus piernas. Despacio se levantaba con su torso
colgando y comenzaba a bailar para colocarse atrás de la silla. A medida que la danza se
hacía más caótica, caía agotada y entraba debajo de la silla. La niña aparecía y se
defendía de un castigo inminente. La niña lloraba. La niña se tranquilizaba cuando
encontraba sus manos para jugar.
En un proceso de subjetivación los materiales escogidos de la película son reordenados
por el intérprete y a su vez las condiciones que se presentan cuando son reformuladas en
problemas presentan opciones, es decir, la posibilidad de tomar decisiones.
En el siguiente encuentro, construimos nuestras escenas que fueron, a lo largo del
proceso, juntándose a través de una relación espacial y de miradas. A este primer
trayecto, fueron añadidos otros propuestos por Ernesto. Estos trayectos nacieron de
diversos estímulos que se relacionaban con el universo femenino propuesto por el
cineasta.
TRAYECTO FOTOGRÁFICO Realizamos seis poses fotográficas que amanera de crescendo van desfigurándosepara convertirse en lugares de paso que seasemejan más a un estado de incomodidad.
TRAYECTO DEL TUNEL Rea l i zamos un t rayec to donde e lmovimiento estaba restringido delante de laimagen de un túnel pequeño por dondepasaba un riachuelo de agua.
TRAYECTO ESPACIAL Escogimos un recorrido dentro del espacioque usa el material levantado en el túnelpero se libera de la restricción.
TRAYECTO DEL VOLVER A partir de la música del Verano de AntonioVivaldi, regresamos al punto de inicio comouna manera de generar una circularidaddentro de todos los trayectos.
TRAYECTO DEL TÚNEL
Entro al espacio, dibujo trayectos en él. Líneas rectas, diagonales y curvas que me
propongo transitar.
Cómo voy a viajar por ellos. Cómo lo habito.
Construyo una manera / forma de atravesar, de estar en.
Transitar por ellos significa “estar aquí y ahora” / “estar presente” / “estar viva”.
Permito que mi atención viaje por dentro y fuera de mí.... busco seguir el flujo de
informaciones que me conforman instante a instante.
Pienso en acción como un “estar en escena”. Esta acción se construye de movimiento,
pensamiento, sensación y emoción. Transito y soy tiempo. Atiendo al flujo de
informaciones externas que surgen en el espacio: la ventana, el árbol, la voz de Ernesto y,
a las internas, como la sensación del peso en la punta de mis dedos, el latido acelerado
de mi corazón, la presión en mi esternón...
Entre las informaciones y mi atención me voy narrando en el espacio y el tiempo.
Y a cada repetición me narro otra vez y otra vez y otra vez.
Estímulo externo: el túnel
Cruzo un túnel tan pequeño que necesito inclinarme para atravesarlo. Estoy ciega. En el
túnel piso en lodo por donde corre agua. El agua entra por mis pies hasta mis brazos que
se hacen líquidos. El lodo en el túnel no me permite avanzar con tanta facilidad, debo
retroceder para retomar mi equilibrio y avanzar de nuevo. Estoy ciega, mis brazos líquidos
son mis antenas. Mis brazos me llevan hacia la luz al final del túnel.
Surgimiento de ejes:
El túnel es oscuro pero puedo ver la luz hacia donde voy y la luz de donde vengo. Aquello
que está atrás apenas puedo mirar desde los orificios que yo misma genero cuando una
pierna se aleja de la otra, un brazo se separa del torso. Miro el atrás por mis propios
agujeros.
Qué resta allí. Qué dejo.
El lodo en mis pies transforma mis dedos en garras en un intento de aferrarse a lo que
abandono.
Mis brazos leves y acuáticos buscan nadar al más allá.
1) Eje despedida
Cada vez que mi mirada se proyecta por uno de los agujeros, puedo ver la imagen precisa
de aquello que abandono, dejo. Mis pies guardan el pasado y se aferran al lodo que
pisan. Pisar es hacer huecos en el lodo con el peso en los dedos de mis pies. Es doblar
los dedos dentro del zapato de taco que llevo puesto. Pisar duele.
2) Eje agua
Lo que abandono ya no está ahí, no queda más que seguir hacia adelante, seguir el
recorrido del agua que se aloja en mis brazos y mis manos. La fluidez de mis brazos se
contrapone a la rigidez de mis piernas.
3) Eje susurrar
Estoy doblada sobre mi vientre. Entre mi cabeza y mi sexo se esconde un secreto. Mi
estómago se comprime hacia adentro... mis órganos son empujados para que el secreto
entre en mi propio agujero.
Este trayecto posteriormente se relacionó con el siguiente texto:
“En el pasado, cuando las personas tenían secretos y esos secretos no deseaban
compartilos, subían a una montaña, buscaban un árbol y tallaban un agujero en él para
susurrar el secreto en el agujero. Luego lo cubrían con barro. De ese modo, nadie más lo
descubriría.” (Elemento escogido de la película “2046” de Wong Kar Wai, al inicio del
proceso)
De esta relación nació otro eje:
4) Eje enraizar
Soy el árbol donde esconden los secretos. Estoy hecha de orificios que guardan los
susurros de los otros. Sus susurros viajan por mí. Crean espacios vacíos y llenos de
palabras. Están entre mis costillas, mis omóplatos, las falanges de mis dedos...
ANEXO 2
FRAGMENTOS DEL DIARIO DE CREACIÓN
PERSONAJE DE LA OBRA “LA SEÑORITA WANG SOY YO”
ANEXO 3
TEXTO FINAL
LA SEÑORITA WANG SOY YO
Podía querer reír, pero la sonrisa tardaba en llegar. Podía querer llorar, pero las lágrimas
no aparecerían hasta el día siguiente. Podía querer regresar, pero...
“Iyo, iiwa, iquimasho....”
La señorita Wang soy yo, y hablo sola.
¿Cuánto tiempo llevo en este tren?... ¿cuánto? El barco zarpa dentro de dos días, desde
el puerto se alcanza a ver la herrumbre en las escotillas. Hermosas y delicadas manchas
que lo pueblan todo, que lo dibujan todo. Delicadas, modestas y solitarias…
La señorita Wang soy yo, y hablo sola.
...si lo pienso bien, yo soy una mancha de herrumbre. Y en este tren no termino de
aparecer: no hay nada que pueda ser manchado.
La señorita Wang soy yo, y hablo sola.
El barco zarpa dentro de dos días. Allí van los rastros, los recuerdos y las lágrimas.
Están apiñados, apiñaditos y tan juntitos… tan solos, tan huérfanos de mi, tan huérfanos
de ti, sobre todo. Como todo este tiempo.
La señorita Wang soy yo, y hablo sola.
Este tiempo es solo un huérfano de tu mirada. De tu voz. No puedo hacer más que
hablar sola. ¿Cuándo empecé a hablar sola? … “la señorita Wang comenzó a hablar
sola”, dijo. La señorita Wang soy yo. Y hablo sola. Hablo sola.
Si llego a 2046, podré preguntarle por qué no volvió. Prometió volver. ¿No prometiste que
ibas a volver?
La señorita Wang soy yo, y hablo sola.
Todo ha vuelto a la normalidad, y los recuerdos ya no son rastros de lágrimas. Son todo
menos un rastro, ni siquiera un perfume.
El párrafo 201 de la Guía de pasajeros advierte que el área 1224-1225 es especialmente
fría. La calefacción del tren no está suficientemente alta. Se advierte a los pasajeros que
se abracen unos a otros para mantener el calor. Como soy la única pasajera, me abrazo.
¡Basta!
Si sigue lloviendo así, no voy a llegar a 2046. Y si no llego, tendré que imaginármelo.
Imaginarme cómo es. Imaginarte saliendo por la puerta del andén, para ayudarme con la
maleta. Imaginarte caminando despacio y en silencio, a mi lado, mientras te cuento que
han pasado diez minutos, cien minutos, mil minutos. ¿quién sabe? Tal vez recuerdes que
prometiste volver. O tal vez yo recuerde que no lo dijiste nunca.
Diez minutos. Cien minutos. Mil minutos.
Mil minutos después, el barco sigue en el puerto. Y mi tren avanza solo, rápido y silente.
Ah, decía que la señorita Wang empezó a hablar sola. Lo hizo cuando perdió el reloj de su
madre. ¿Era exactamente eso? No lo recuerdo. Pero recuerdo que el barco zarpa dentro
de dos días. Dentro de dos días. Estoy terminando de guardar las cosas en la maleta... Si
este tren se moviera un poco más… si se escuchara algo…
En todo espacio y en todo este tiempo solo perdí. Perdí! Es tan sencillo perder, el arte de
perder no es difícil de dominar. Tantas cosas que están llenas del deseo de ser perdidas…
Se pierde algo cada día. Se pierden las llaves, se pierde el tren, se pierde una hora mal
vivida. Pero el arte de perder no es difícil de dominar. He perdido dos ciudades, tres
casas pequeñas y el reloj de mi madre. Y miren! nada fue finalmente un desastre…
Hay que perder algo más cada día. Pierdan sus nombres, sus documentos, pierdan la
partida de nacimiento y el color en la piel. Yo perdí ya dos reinos, tres ríos y un
continente! Los extraño, pero no es un desastre… Así que hay que perderlo todo. No?
“La Señorita Wang soy yo y hablo sola”
He empezado a olvidar también dónde estoy yendo. Quizá es porque no hay ningún ruido
alrededor. No escucho nada. Nada más que mi voz. Ahora recuerdo, “nada dura para
siempre”. También lo dijo el señor del sicomoro. Él había escondido su secreto en el
sicomoro, lo había escrito en un papel y lo tapó con barro dentro del hueco que hizo en
ese árbol… él dijo que nada dura para siempre, yo no le creí. Casi nunca creo nada de lo
que dicen los demás. Pero él lo dijo. Así que nada dura para siempre.
“¿Nada dura para siempre? No.”
Cuando perdí el barco, por llegar a este tren, me parece que comencé a oír una extraña
voz a través de la pared. Era la señorita Wang, que hablaba sola. Así que le ofrecí llevar
sus cartas al correo, estampillarlas y traerle de regreso lo que había llegado para ella.
Ella sonrío.
“Iyo, iiwa, iquimasho....”
Pero perder no es ningún desastre. Ahora practico a perder más cosas. Pierdo los
cuadernos, el espacio entre las palabras, los puntos y las comas. Pierdo los zapatos, los
invisibles y las direcciones. Pierdo el tiempo entre las alfombras y detrás de las barandas.
Pierdo incluso los pétalos con los que separo mis ojos.
Pero no es ningún desastre. Porque nada dura para siempre.
En el pasado, cuando las personas tenían secretos y esos secretos no deseaban
compartilos, subían a una montaña, buscaban un árbol y tallaban un agujero en él para
susurrar el secreto en el agujero. Luego lo cubrían con barro. De ese modo, nadie más lo
descubriría.
ANEXO 4
FICHA TÉCNICA
LA SEÑORITA WANG SOY YO
Proyecto escénico dirigido por Ernesto Ortiz dentro del proyecto de investigación “Hacia
una estética desde América Latina”.
Dirección: Ernesto Ortiz
Intérpretes: Andrés Jaramillo, Andrés Ordóñez, Consuelo Maldonado, Francisco Guillén,
Karina Morocho, Samantha Villota
Música: Juan J. Ramón
Banda Sonora: Marcelo Villacís
Vestuario: Lolo Villacís
Maquillaje y Fotografía: Augusta Angamarca
Iluminación: Juan Álvarez
