ISTITUTUM STUDIORUM HUMANITATIS Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Ljubljana

Psihoanaliza časa v likovnem

Seminarska naloga iz predmeta: Psihoanaliza in teorija želje

Nosilec modula: Bogdan Lešnik

Mentor: Matjaž Lunaček

Študijska smer: Zgodovinska antropologija likovnega

Vodja smeri: Jurij Mikuž

Avtor naloge: Boris Mihalj

Kazalo

Kratek povzetek stran 3

Summary stran 3

Ključne besede stran 3

Key words stran 3

Uvod stran 4

Antropomorfni čas stran 7

Abstrahirana podoba časa stran 11

Kastracijski kompleks časa v likovnem stran 15

Zaključek stran 21

Literatura stran 24

2

Kratek povzetek

Čas v likovnem lahko razbiramo skozi alegorične in poosebljene likovne figure.

Povezanost mitov o stvarjenju vesolja in sveta, pri katerih so prepoznavne skupne lastnosti, kot

je na primer kastracija, nam prek svoje likovne podobe ponudi drugačen vpogled v dimenzijo

prostora, ki je čas.

Summary

Time in visual Arts could be read through allegorycal and human formed symbols.

Diffusion of myths, explaining the creation of the universe and of the world, containing

recognizable and common propertys as is castration, offers through their depicted imagery

different look in this dimension of the space – the time.

Ključne besede

Čas. Alegorija. Psihoanaliza. Kastracijski kompleks.

Key words

Time. Allegory. Psychoanalysis. Castration complex.

3

Uvod

Čas, kot je prvi opozoril Avrelij Avguštin, ni le indiferentno zaporedje trenutkov,

temveč tudi nekaj osebnega – duša v doživljanju sedanjosti povezuje prihodnost s preteklostjo.

Čas si lahko predstavljamo kot nekaj, kar priteka iz prihodnosti, ki je še ni, se zliva s

sedanjostjo, ki je negotova in neustavljiva, ter se izteka v preteklost, torej v minulo in

neobstoječe, v nič. Čas kljub abstraktnosti lahko merimo, njegova razsežnost pa ni samo

materialna, temveč je kot forma notranjega čuta tudi pogoj vseh pojavov. Razsežnost umevanja

biti ter subjektivnost doživljajskega pogleda, ko je nekomu enaka časovna enota zaustavljena v

trajanju, drugemu pa naglo odtekla, daje kategoriji časa razsežnost izražanja bivajočega in

njegove problematike v presečišču filozofije in fizikalne refleksije, ki se v polju umetnosti

oziroma znotraj človekove potrebe po izrazu lastnega stališča do sebe in okolice zlije v eno.

Tako se Čas in njegovi potomci izraščajo iz človekovega notranjega sveta, se oblikujejo v

mitih ter se tudi kot likovne podobe naseljujejo v sosledju človekovih rodov.

Najpogostejši in najstarejši likovni znak, ki izraža čas, je najverjetneje sama barva – in

sicer črna in bela, ki ločujeta dva osnovna pola: noč in dan. Dokumenti, ki bi nas lahko

nagovarjali o percepciji časa iz časa, ko človekovi predniki še niso poznali ognja, zaenkrat niso

znani1, zato je za likovno analizo o času v likovnem izhodiščna visoko razvita jamska

umetnost, ki pa poleg same uporabe črne barve oglja, belega apnenca in rdečih zemeljskih

pigmentov ter belih, neobarvanih površin same podlage poslikave, pa tudi vrezov – gravur v

stene jam, uporablja za svojevrstno ritualizirano potrebo zapisa stanj človekove zavesti, ki ga

1 Najverjetneje je bila prva barva celo že sam kontrast temnejšega na svetlejšo površino, kot bi to, recimo, lahko

bila kri ali klorofil zmečkane vegetacije, iztrebki in podobno, vendar se želim omejiti na zavestno pripravo barve,

ki vodi do dejanja zavestnega likovnega izraza, čeprav ima v zgodovini človeštva veliko večjo vlogo nezavedno,

slučaju prepuščeno prepoznavanje, ki sčasoma in s pomočjo uporabe razuma pripelje do rezultata.

4

vodi v šamanistično ter mistično razsežnost doživljanja – tudi časa, že samo razvrstitev

prostorov izbrane jame, kakor tudi jasno grafično simboliko. Potovanje, zatekanje človeka v

globino zemlje, v svet duhov, v onostranski svet, seveda ni bilo samo del obredja, pač pa tudi

zatekanje v varna zatočišča, polna poslikanih znakov moči, a vendar je njegovo prodiranje

globlje v drobovje zemlje in odrezanost oddaljenejših dvoran od zunanjega sveta, daleč od

naseljenega preddverja votlin, kraj, v katerem se lahko predaja duhovnemu in prestopi prag, ki

vodi v drugi svet.

Do-današnja razlaga simbolov v jamskih poslikavah, najdenih na teh mestih, kakor

tudi razlaga simbolnega pomena same votline, ki naj bi imela žensko vrednost in »naj bi bila

simbolni vir življenja in smrti«2, v katere globino nekatere živali izginjajo v zimo in smrt,

druge pa na videz prihajajo v življenje, je binarna, se pravi, da naj bi imele naslikane živali in

znaki moško ali žensko vrednost – dolge, suličaste oblike naj bi izhajale iz penisa, medtem ko

naj bi polni, ovalni in tudi pravokotni znaki izhajali iz vulve, a je po novih raziskavah, v

katerih ugotavljajo, da večina teh znakov nima prav dosti zveze z organi, iz katerih naj bi izšli3,

le redko uporabna, zato se bom tem likovnim podobam izognil. Ostajajo le materialna dejstva –

naslikane celostne upodobitve človeka (tudi z nabreklimi moškimi udi – Altamira, Gourdan…,

z nazorno prikazanimi ženskimi spolovili, prizori kopulacije …) ter naslikani telesni deli – rok,

glav, falusov, v stene in kosti vgraviranih, naslikanih ali izrezljanih, modeliranih spolnih udov

in vulv (Bédeilhac v Ariègeu, Chauvet, Cosquer …), tehnika in način poslikave ter prazen

prostor interpretacije, pri čemer mislim predvsem vprašanje, ali je paleolitski, jamski obris ali

odtis roke (obris nastane, ko na steno položena dlan ali dlan s podlaktjo, okoli katere je izpihan

barvni pigment, postane obkrožena in z barvo zamejena praznina, odtis pa, ko je roka sama

2 Barrière, L'Art pariétal de Rouffignac, Picard, Pariz, 1982, str. 195.3 J.Clottes in D.Lewis-Williams, Šamani iz prazgodovine.Trans in magija v okrašenih jamah, SH Ljubljana, 2003

5

obarvana ali pomočena v barvno zmes in prislonjena na površino votlinine opne) dokument

resnične roke ali je to le praznina, trenutek, ko so bile roke nevidne, ali le znak stapljanja

minljivega v brezčasje.

Veliko več, kot lahko razberemo o času v likovnem iz najzgodnejšega človekovega

obdobja, nam ponujajo dokumenti visokih antičnih civilizacij, ki so si med sabo zaradi

prepletenosti in povezanosti precej podobni, čeprav je vsaka zase razvila in ohranila lasten in

razločujoč karakter. Tako je z vzponom grške civilizacije ta posrkala vase koncepte in mite

minulih vzhodnih civilizacij, podobe in mite iz svoje lastne pradomovine ter vseh ostalih –

bodisi tistih z zasedenega ozemlja ali tistih, s katerimi je bila v neposrednem ali posrednem

stiku. Ta skupek in preplet nomadskih kultur in visokih civilizacij ima tako po evropskem

kakor tudi po azijskem, afriškem, ameriškem kontinentu ter na tihomorskem otočju in v

Avstraliji podobno simboliko. Selitve ljudstev in njihovih simbolov, bodisi v ledeni dobi, ko so

bili kontinenti povezani z ledenimi ploskvami, ali kasneje, v času velikih vojaških premikov k

osvajanju novih ozemelj, ali danes, ko je daljni svet postal tako hitro dosegljiv, povezujejo,

prepletajo in stapljajo različne kulture še dandanes. Tako so tudi migracije simbolov Časa

poenotile in sorodno oblikovale njegovo likovno podobo.4

Eden izmed najbolj razširjenih in hkrati najstarejših motivov upodobljenega časa, ki je

hkrati tudi že njegov simbol, je podoba orla, ki se bori s kačo5, in je prisoten po vsem svetu ter

skozi tisočletja v vseh kulturah nosi podoben pomen – orel, ki je del neba, sonce, luč, se bori

proti temi – noči in prebivalki podzemlja, smrti. Torej borba med osnovno človekovo časovno

enoto, med ritmom večine živih bitij na zemlji, med časom dneva in noči, življenja in smrti.

4 O sorodnostih in podobnostih kastracijskih mitov piše Ivan Ward, Castration, Icon Books, Cambridge, 2003,

str.66: Ethics and Castration: The Problem of Guilt.5 Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, Thames and Hudson Inc. N.York, 1987, Eagle and

Serpent, Journal of the Warburg Institute, II, 1938 – 39, stran 15.

6

Antropomorfni čas

Čas se v človeku podobni obliki, vsaj po do danes razpoložljivih dokumentih, prvič

pojavi v Hesiodovi Teogoniji (rodovnik bogov), v katere sestavnem jedru, ki govori o nastanku

vsega, so bajke, miti, prevzeti po mezopotamskih in pred-grških izročilih. Personifikacije

prvinske narave pa, če jih skrčim le na tiste, ki so uporabne za izbrano temo, v sebi nosijo

pomenljive podatke. Tako Uranos in Gaja, rodita Kronosa, ki, ko odraste skopi očeta in

prevzame njegovo mesto. Kronos zato, da bi obdržal prestol, požre vse svoje otroke – razen

enega, ki ga mati s pomočjo ukane reši, in ki, ko dozori, premaga očeta ter ga prisili, da izbruha

požrte brate in sestre, nato pa prevzame očetov prestol. Novi vladar ima veliko število otrok,

tako s smrtniki kot z bogovi – tudi Hore – ure (s Temido), božanstva naravnega reda in letnih

časov …

Iz Hesiodovega rodovnika bogov lahko razberemo tako odnos in razumevanje

posameznika, grškega pesnika iz Askre v Boiotiji Hesioda (okoli 700 p.n.št.)6, do sveta, kakor

tudi pogled in razumevanje družbe in njene dediščine na vzgibe, dogajanja tako v naravi kot v

ljudeh. Prepletenost in posledičnost božanskih zvez v tem delu poučuje in vodi razlagalca,

kakor tudi naslovnika teh velikih zgodb, do razumevanja samega sebe in nakazuje možne

posledice napačnega ravnanja ter postaja vzorec obnašanja novega grškega človeka.

6 Hesioda, ki mu življenje ni prizanašalo s težavami, varuje njegova vera v dobro. Ko ga njegov brat Persas ukane

za dediščino, jo zapravi in se kot berač vrne k njemu, mu Hesiod nameni opomine, prošnje in svarila, povezane v

pesnitev »Dela in dnevi« (Erga kai hemerai), ki vsebujejo tudi prvo basen ( Kragulj in slavec). Glavni motiv tega

dela je moč razbrati iz stavkov, kot so: »Pošteno delo je največja dolžnost. Človek bodi pravičen iz strahu pred

Diko, ki sedi Zevsu ob strani. Plemič ravnaj s podložnikom človeško…« Teogonijo, v rabi verskim potrebam,

sestavlja več nravnih potez v svetu bogov, ki je pri Homerju ni, a je še vedno v arhaični lupini.

7

Za razumevanje časa izven mitoloških razsežnosti in njegovo antropomorfno pojavljanje v

likovnem so v antiki uporabljali figuro bližje človeškemu zavedanju dimenzije časa – Kairosa.

Za Grke v »Zlati dobi« je čas pomenil – bolje, je bil serija naklonjenih, ugodnih trenutkov in

kot tak predstavljen v obliki boga Kairosa. Ta poosebljeni koncept »Kairos«, je kratek,

odločilen trenutek, ki zaznamuje dogodek v človekovem življenju ali v evoluciji vesolja (kot

univerzuma), se pravi vse, kar se zgodi prvič, in je izvorno predstavljen v človeški obliki,

(kasneje postane latinski Occasio – Priložnost), kot gol mladenič v gibanju, kateremu iz hrbta

in iz nog izraščajo krila. Njegov atribut je dvoskledna tehtnica, v ravnotežju na ostrini rezila,

kasneje tudi eno ali dve kolesi ali krogla – sfera. Na glavi, navadno plešasti, nosi čop – šop las,

za katerega se ga lahko zgrabi. Ta podoba, Priložnost, se kasneje, v srednjeveški in renesančni

umetnosti (najverjetneje ravno zaradi likovne simbolike njegove težke ulovljivosti7), zlije z

rimsko Fortuno8 – Srečo, se pravi, da spremeni spol ter se kot »slepa Sreča« velikokrat pojavlja

z zavezanimi očmi (oslepitev kot kastracijski kompleks). Obe figuri, tako Sreča kot nič več

moška renesančna Priložnost, sta ulovljivi le za njune dolge lase, ki jima poganjajo le na

prednjem delu glave, medtem ko sta na zadnjem, torej na temenu, neporaščeni. Tako od zdaj

Sreča včasih na sferi9 ali na kolesih lovi ravnotežje (lahko tudi na vodnem kolesu, ki poganja

mlin in na katerem se vrtijo ljudje in se menjujejo v položaju – zdaj v vodi ali v blatu, zdaj na

7 Panofsky Erwin, Studies in Iconology, Oxford University Press, N.York, 1939. V III poglavju, ko govori o zlitju

Occasia in Fortune.8 Grki so jo imenovali Tyche in je bila čaščena kot božanstvo ženskega spola, ki je določalo dober ali slab izid

začetih dejanj. Da bi jim bili njeni izidi poznani, so se posvetovali z oraklji. O Fortuni obstaja zapis iz

Machiavellijevega Vladarja (Principe): »Io iudico bene questo, che sia meglio essere impetuoso che respettivo,

perchè la fortuna è donna: et è necessario, volendola tenere sotto batterla et urtarla'.« Sodim, da je bolje biti silovit

(grob, buren) kot spoštljiv, ker sreča je ženska in jo je potrebno, če jo hočemo imeti podrejeno, tepsti in suvati

( urtare: sunek, trk, trčenje, zadeti ob, žaliti).9 Sfera predstavlja popolnost možnosti omejenega sveta, kozmično jajce; lahko je simbol ukinitve časa in prostora,

predstavlja dušo, večnost, animus mundi (Platon), nebesa.

8

vrhu kolesa), na njej sedi, ali, ko beži, nosi takšno sfero v rokah. (V renesansi se poleg nje

pojavi podoben lik, Vrlina, ki pa sedi na kocki, simbolu trdnosti, trajnosti, stanovitnosti.)

Starogrški Kairos pa se ne preobrazi le v žensko. Ti simboli hitrosti in premikanj, lovljenja

ravnotežja in vesoljne moči ter neskončne plodnosti se zaradi sorodnosti besed, ki Grkom

označujejo čas – chronos z imenom boga Kronosa prenesejo nanj, od tod pa na rimskega boga

Saturna, zaščitnika poljedelstva in arhitekture, ki se tako vzpostavi kot vladar zemeljskega časa

– sublunarne sfere. Tako se iz mladeniča zlagoma vzpostavi starec z belo ali sivo brado,

kasnejši oče Čas ali Tempus. Pred to transformacijo boga plodnosti v starega očeta, nosilca

časa, je likovna podoba rimskega Saturna, najstrašnejšega med bogovi, opremljena z atributom,

ki ga vzpostavlja kot zaščitnika poljedelstva. Saturn v roki drži rezilo – srp, koso, kosir ali

zakrivljen nožič, ta pa velikokrat postane instrument njegove kastracije ali orodje, s katerim ta,

zdaj že vse bolj oče Čas, iznakaža ostale poosebljene kakor tudi človeške like. Renesančni

Saturn je namreč velikokrat interpretiran kot simbol požiralca vsega, kar je ustvaril, kot tisti, ki

žre svoje otroke, in kot tak največkrat upodobljen. Interpretacija njegovega lika, vladarja Zlate

dobe in Sedmih nebes je dualistična – uničevalec in stvaritelj, smrt in ponovno rojstvo,

ohranjujoči in uničujoči čas – Čas zdravi in Čas uničuje in kot Kronos postane Čas in Usoda. V

alkimiji predstavlja pot transformacije v svetleče stanje, v zlato, v gnostiki pa je predstavljen

kot oče in sin, sivobrad in mlad. Znova obujena moč njegovega vpliva na renesančnega

človeka je tolikšna, da veljajo vsi tisti, rojeni pod Saturnovim vplivom, za k aristotelovski

melanholiji nagnjene ljudi (vsi izjemni ljudje so po Aristotelu melanholični), ki lahko

postanejo bodisi izrazito umetniško nadarjeni ali pa nori, pač glede na to, v kolikšnem razmerju

posameznik v sebi združuje štiri osnovna človekova razpoloženja (kri, sluz, rumeni žolč in črni

žolč). V prehodu od obrtnika v novorojenega »umetnika« tako ta postane soroden

9

platoničnemu konceptu manije (samo melanholičen temperament je sposoben kreativnega

entuziazma in zbližanja z božjim – la divina mania), ki postane ključna za lastno kreativnost

renesančnega umetnika. Bog zemlje, razuma in intelekta, kontemplativnega in racionalnega,

analitičnega in koncentracije sčasoma postane simbol norosti, melanholije in po revoluciji

psihoanalize tudi nevroze.

V likovnem pa rimski Saturn zlagoma prevzame podobo krilatega starca10 – »fugit

hora«, čas, ki leti – beži stran. Včasih je upodobljen kot belolas, z belo brado poraščen starec z

leseno nogo, opirajoč se na berglo ali palico (spomin na kastracijo s strani lastnega sina), stoječ

na kocki, kmečkem vozu ali temi slike primernem ozadju11. Lahko je v družbi Urobora –

krilate kače, ki lovi in grize lastni rep –, kot simbolni nosilec večnega kroženja kolesa časa,

krokarja, ki je vrsta vrane – simbola prekletstva, v roki lahko drži tudi kolo, košarico s plodovi

zemlje, koso, peščeno uro oziroma kombinacije teh atributov, lahko pa tudi žre svoje otroke.

(Freud pri opisu znane Goyeve slike Saturna, ki žre svoje otroke, misli totemski obed,

kanibalsko dejanje, kjer otroci pojedo svojega očeta, da se z njim identificirajo in pridobijo

moč, ki jo pooseblja oče.12) Ljudem in ostalim pogosto personificiranim likom trpinči telo, jim

zavezuje oči, jih razkriva, slači, trga in kosi, kastrira ali je sam kastriran ter se zlagoma vse bolj

približuje figuri Smrti.

10 Tudi scenografije ozadij – ikonografski motivi krajin. 11 Likovni elementi, kot so gola, oguljena vegetacija, mrtva, odmrla drevesa, stavbe v ruševinah ali pa zimzeleno

rastlinje, torej v drugo smer zasnovana - grajena ozadja slik, nakazujejo minevanje časa. 12 S.Freud, Totem in tabu, 1913: »Oče primitivne horde si je kot popoln tiran prisvojil vse ženske in pobil ali

pregnal sinove, ki bi mu lahko bili nevarni tekmeci. Nekega dne pa so se ti otroci združili, premagali očeta, ga

ubili in ga skupaj pojedli; očeta, ki je bil njihov sovražnik, vendar tudi njihov ideal. Po tem dejanju niso mogli

priti do njegove zapuščine, saj je vsak od njih to preprečeval drugemu. Pod vtisom neuspeha in očitkov so se

naučili prenašati drug drugega, združili so se v klan bratov. Po pravilih totemizma, ki so namenjena

preprečevanju ponovnih podobnih dejanj, so se skupaj odpovedali ženskam, zaradi katerih so ubili očeta.«

10

V srednjeveški likovni ikonografiji je obstajal še en človeku podoben lik časa – Temps,

s katerim so renesančni umetniki obogatili tradicionalno ikonografijo tako, da so ga zlili

skupaj s Saturnom. Temps je troglavo bitje (ena glava zre v preteklost, druga v sedanjost in

tretja v prihodnost) s štirimi krili, simboli štirih letnih časov. Od XV. stoletja dalje je ta novi

lik – Tempus (iz tem – rezati) opisan kot krilati starec, ki v roki drži koso ali srp - enako kot

Saturn, ter se ga imenuje tudi oče Čas.13 Po virih R.Wittkowerja je Tempus sestavljen iz

dvoglavega rimskega boga Janusa (po njem prvi mesec leta januar) in starega boga Aiona

(Eion). Kakorkoli, Tempus se pojavlja v družbi kolesa zodiaka ali v demonski podobi ministra

smrti z železnimi zobmi (zobje časa), sredi opustošene in z okostji, lobanjami posute krajine, ki

dobavlja neubežljive žrtve svojemu gospodarju/svoji gospodarici Smrti.

Abstrahirana podoba časa

Čas je v likovnem prisoten tudi kot abstrakten, na najosnovnejše prepoznavne

elemente izveden znak. Ta je lahko zgolj barva ali le črta. Ko čas beremo kot barvo ali barvni

nanos, deluje na polju barvne asociacije gledalčeve izkušnje ali vedenja, njegove kulturne in

družbene prepoznavnosti, kot na primer v krščanski simboliki, kjer pomeni črna barva bolezen,

smrt, žalovanje in zlo. V liturgičnih obredih je črna barva barva žalovanja, predvsem na veliki

petek. Črna in bela skupaj predstavljata čistost – dominikanski red, sama bela barva pa po

krščanskem simbolnem izročilu pomeni nedolžnost, čistost, duhovno trascendenco, rumena

13 Cesare Ripa, Iconologia, 1593, priročnik, namenjen umetnikom.: »Huomo vecchio vestito di cangiante color

vario, e diverso, sarà il detto vestimento riccamente fatto a stelle, perché … esse sono dominatrici delle cose

corottibili …« Od manierizma dalje je oče Čas upodobljen tudi med rezanjem Kupidovih peruti, kot dejanje

preprečitve sejanja želje (poželenja), zmede in srčne muke med ljudi. Največkrat - posebno v obdobju renesanse

in baroka - je ta lik moralizirajoč in nastopa v alegorijah, kot so: »Razkrinkano izobilje«, »Čas ozdravi vse rane«,

»Čas sodi sam« …

11

predstavlja luč – v srednjem veku nečistost, kužnost in kugo, rdeča ogenj, sovraštvo, ljubezen,

kri, mučeništvo, zelena življenje … Pri pričujoči analizi časa v likovnem izvor barvne

simbolike ni tako pomemben kot je pomembna sama dinamika trenja dveh ali več

nasprotujočih, sorodnih ali pa komplementarnih si barv med sabo, saj ravno ta barvna

dinamičnost izraža napetosti med barvnimi ploskvami, ki jih lahko beremo tudi kot čas. Te

napetosti, ki se vzpostavijo med barvnimi nanosi – bodisi med ploskimi površinami ali med

posamičnimi barvnimi potezami in kombinacijami teh resda predvsem v modernem slikarstvu,

pri katerem nastopi notranji svet avtorja izraziteje kot v preteklosti (na primer v srednjem veku

in renesansi), izražajo avtorjev notranji svet in avtorjev osebni, intimni odnos do sveta14. Ko pa

se potopimo v samo njegovo delo, med ali v pastozne in goste nanose ali pa v/med nežno krhka

ponotranjena barvna polja in njihove izrasline, največkrat pozabimo nanj in se prepustimo

trajanju vpijanja doživljaja ali pa agresivnemu trganju in lomljenju časa, ki ga lahko barva

vzpostavi v našem nezavednem in zavednem svetu. Prisotnost »Časa« v likovni govorici barve,

znotraj njene harmonične usklajenosti in uravnotežene kompozicije je ali deluje pomirjujoče,

brezčasno in včasih tudi tesnobno v svojem trajanju. (O tem preplavljanju in mešanju kvalitet

časa lahko veliko izvemo iz dramskega dela »Čakajoč Godota« (1949/51). O nastanku te igre

in njeni povezavi z likovnim, Samuel Beckett (1906 – 1989) pove, da izvira iz slike C. D.

14 Vasilij Kandinsky, Rückblicke, Sturm, Berlin 1913. V tem delu avtor opisuje svoje razumevanje barve ter

razlaga njene simbolne pomene – vtise ter asociacije v zvezi s tem, od svojih najzgodnjejših otroških spominov do

zrelega pogleda na historične in sodobne avtorje v slikarstvu. Je avtor več teoretičnih del o slikarstvu, med drugim

tudi esejev: Tečaj in seminar o barvi (Farbkurs und Seminar), Točka in črta na ploskvi (Punkt und Linie zu

Fläche), Analitična risba (Analytisches Zeichnen), več člankov in tudi obsežnejših del, med njimi: Duhovno v

umetnosti (Über das Geistige in der Kunst), v katerem razlikuje vsaj dve stopnji izkušnje barve: fizično in

psihološko, in ju navezuje na tretjo – barvno terapijo. Po njem naj bi imela barva terapevtski učinek - z »močjo

barv« - opira se na poročila in spise dresdenskega zdravnika dr. Franza Freudenberga o kromoterapiji, uporabljeni

pri zdravljenju motenj živčnega sistema, se lahko celo vzpostavi porušeno pacientovo ravnovesje.

12

Friedricha »Mož in žena opazujeta luno«15 iz leta 1830 – 35, na kateri dve temni postavi – le

silhueti moškega in ženske pod napol izruvanim starim drevesom – tudi drevo je, kot vse na

sliki, v kontra-luči, tako da razločimo le konture upodobljenega kraja in že omenjenih dveh

samotnih oseb – zreta v mehko belino prostranega neba, na katerem nizko visi luna. V tem

mehkem, harmoničnem delu kompozicije teme in ugašajoče svetlobe je Beckett razbral in

opisal vso razsežnost in večplastnost časa.)16 Vrednost barve in njen vpliv na človeka je skozi

človekovo preteklost in zgodovino likovne teorije nihala in se bila za primat s črto. Namreč

Čas v abstraktnem je lahko tudi črta, različnih kvalitet in smeri, ravna in ostra, sklenjena v krog

(starim Grkom je krog pomenil popolno obliko, uravnoteženo celoto, večnost in brezkončnost,

v krščanstvu enovitost večnega Boga), natrgana oziroma neskončna linija ali le točka v

prostoru, izza katere potuje nevidna črta v neskončnost (točka je po Leonardu primerljiva s

časom in njegovim trenutkom, črta pa je v svoji takojšnji podobnosti »paragone, similitudine«

količina časa, »quantità di tempo«) ali črta, ki je že razvita v grafični znak, kot je na primer

svastika – znak za kozmično gibanje, elipsa, leže obrnjena osmica – znak za neskončnost,

spirala, enakostranični trikotnik, ki predvsem v krščanski simboliki pomeni troedinost boga:

torej zaključen tok Očeta, Sina in Svetega Duha.17 Moderna ikonografija, polna različnih

znakov, signalov in simbolov, ki naj bi in ki želijo nositi čas, črpa te nosilce pomenov iz vse-

obsežne gostote virov. Tako je o čustvenem pomenu abstraktnih geometrijskih oblik in med

15 James Knowlson, Beckett, 1996. »Odtod izvira Čakajoč Godota, veš,« je Samuel Beckett povedal Rubyju

Cohnu leta 1975 v Berlinu ob tej sliki na razstavi Casparja Davida Friedricha.16 Jan Kott, Pisma wybrane III. Fotel recezenta, Warszava 1991: »O Becketovi igri je mogoče reči vse, razen tega,

da je zabavna. Prvič vidim igro, katere umetniški namen je poraziti gledalca z dolgočasjem. In to povsem

zavestno. Pripeljati dolgčas do tiste stopnje, ko postane mora, ko se začne dogajati. Kajti v Godotu se na videz ne

dogaja nič … / … dogaja se zmeraj in povsod. Ali bolje, nikjer in nikdar.«17 C.G.Jung, Poligrafi letnik 1,3/4 – Poskus psihološke razlage dogme o sveti Trojici, Nova Revija, Ljubljana

1996.

13

slednjimi tudi o moči razporejenih linij – črt, silnic enakostraničnega trikotnika leta 1923

predaval pobudnik antropozofije18 Rudolf Stainer19, s čimer je vplival tudi na sodobno likovno

teorijo, saj iz njegovega predavanja črpa snov za razlago čustvenega karakterja črte tudi V.

Kandinsky, ki v svoji teoriji o abstraktni črti, tej nadgradi vlogo, ki jo je imela pred njim –

vpliv je viden tudi iz njegovih likovnih del, v katerih se približa grafologiji. Tako črta iz

renesančnega žarka, orisa, perspektive, sence, gibajoče natrgane ali spiralne prostorske

dimenzije vstopi v polje duhovnega, nadčutnega in ponovno animističnega, podobno kot stopi

likovna podoba iz alegoričnega v renesančni umetnosti do individualnega v moderni, pri

čemer se čas preobrazi v osebno izpoved umetnika oziroma v izpoved ali njegov pogled na

družbo.

Pri klasifikaciji črte sem naletel na možnost njene razvrstitve po spolu. Ko je ta

sklenjena v krog, elipso, mandorlo in podobne oblike, izraža izrazito ženski pomen, ko pa je

ostra, usmerjena, moškega. Pri točki, spirali, svastiki, jing in jang znaku pa, močno spominja

na anus in je nedoločljivega spola.

Kastracijski kompleks časa v likovnem

Najstarejše gonske želje sestavlja naslednja trojica: kanibalizem, incest in sla po ubijanju. Freud

18 Antropozofija, neznanstveno naziranje, da lahko človek intuitivno spoznava nadnaravne sile – zvrst teozofije.19 R. Stainer, Eurythmie als sichtbare Sprasche, Dornach, 1927. Ko predava o moralno-fizično terapevtskem

učinku določenih vzorcev fizičnih gibanj, pravi: »Če hodiš v vzorcu raztegnjenega kota enakostraničnega

trikotnika, se izrazi vtis pomirjenosti (ples miru), medtem ko se pri hoji v vzorcu enakega trikotnika ostrejših

kotov izrazi vtis energije (ples energije).«

14

»Kastracijski kompleks je medsebojno razmerje, prepletanje otroških verovanj in

čustev, ki pripadajo potlačenemu zavedanju trdne spolne identitete, dinamični sistem v

nezavedno odrinjenih idej, s posebnimi čustvenimi značilnostmi, ki povzročajo moteno,

prizadeto vedenje – problematika represije.«20

Freud v delu Interpretacija sanj navaja: »V odnosu med starši in otroki se skriva

prenekateri razlog za sovraštvo; priložnosti za nastanek želja, ki ne morejo mimo cenzure, je

izjemno veliko. Premislimo najprej odnos med očetom in sinom … Nejasna poročila, ki so

prišla do nas iz pradavne človeške zgodovine z miti in pripovedkami, kažejo nerazveseljivo

podobo očetove neomejene oblasti in brezobzirnosti, s katero jo je uporabljal. Kronos požre

svoje otroke, tako kot merjasec požre leglo doječe svinje, Zevs pa skopi očeta ter se kot vladar

postavi na njegovo mesto. Kolikor manj je bilo mogoče omejiti očetovo oblast v stari družini,

toliko bolj je bil sin, njegov poklicani naslednik, prisiljen zavzeti položaj sovražnika in toliko

bolj je morala naraščati njegova nestrpnost, da bi po očetovi smrti sam prišel na oblast.«21 Ta

sestavek bo torej poskusno ogrodje, s katerim bom skušal razvozlati poosebljeno enoto časa v

likovnem, v obdobju, iz katerega se na likovne simbole časa navezujemo in iz katerega črpamo

snovi še danes.

Skozi čas so se mitološke snovi razvijale in spreminjale, kakor se je tudi spreminjala

njihova razlaga v religiozni in filozofski literaturi. Z mešanji mitov so nastali kozmogonski

mitološki sistemi, tudi slednji, Hesiodov. Posamezni strukturalni elementi teh zgodb –

»mitosa« kot resnične zgodovine grškega človeka in »historie« kot mita imajo svoje korenine

najverjetneje že v prazgodovinskem svetu; človeške žrtve v obredih in kultu, kanibalizem,

prehod iz neolitskega matriarhata v novo redovno ureditev – patriarhat, in podobno. Najstarejše

20 Ivan Ward, Ideas in psyhoanalysis – Castration, Icon Books, Cambridge 2003, stran 3.21 S. Freud, Interpretacija sanj, SH Ljubljana, 2000, D – tipične sanje, str. 247

15

oblike mitov so bile pomensko gotovo povezane s predstavami rodovnih odnosov v družbi in s

poljedelsko – pastirskimi razmišljanji o vegetacijskih ciklih na zemlji ter o vremenu, ki prihaja

z neba in daje življenje vsemu: »Iz vse obsežnega Kaosa in Noči se oblikuje Kozmos kot jajce,

iz katerega se rodi krilati Eros – ljubezen, poželenje, nagon ploditve – gibalo vsega razvoja. Iz

lupine zgoraj nastane sfera neba – Uranos, iz spodnje polovice pa zemlja – Gaja. Ta dva

spočneta prvo božanstvo, ki je Kronos, uničujoči in ohranjujoči Čas«. Kronos – Čas s pomočjo

matere Zemlje, ki mu priskrbi srp in s tem dejanjem določi mejo22, prevzame oblast ter

strmoglavljenega tekmeca – očeta Uranosa – Nebo skopi. Iz očetovega odrezanega spolovila,

ki pade v morje, pa se rodi boginja lepote in naslade in neustavljive strasti Afrodita23, ki stopi

na obalo iz orjaške školjke (simbolična povezava školjke z vagino). Neskončnost,

transcendentnost, ki jo predstavlja Nebo in ki bedi nad Zemljo in jo nadzira ter ji popolnoma

določa smer njene ustvarjalnosti, po ženini zaroti izgubi svojo absolutno oblast, ki jo ima nad

starim svetom onkraj izkušnje, ter se preobrazi v spoznanju dostopni svet. Novi vladar, iz

izkušnje dostopni in razumljivi Čas, vladar zemeljskega časa, premaganega očeta s tem, ko mu

odreže spolovilo, loči od življenja ter mu prevzame ženo, svojo mater Zemljo, vendar nove

vrste bogov ne vzpostavi z njo, temveč z njeno hčerjo in z lastno sestro Reo. Na ta način se v

starogrškem mitu Čas izogne družbeno nesprejemljivemu incestu z materjo ter ga zagreši s še

sprejemljivim, čeprav enako prepovedanim spolnim objektom – sestro. Vrnitev v prvotno

matrico, preporod izvirne združitve ločenih delov matere in očeta se tako zgodi prek

potomstva. Očetov delež, oplemeniten z materinim, nosita oba pola – moški in ženski, sin in

22 Zavidanje penisa, ki bi ga želela imeti zase. Sinu, ki je del nje, omogoči ploditev z »očetovim penisom«, s čimer

je njen položaj manj podrejen, kot je bil v njeni zvezi s prevladujočim, dominantnim možem. 23 Ivan Ward, Ideas in Psychoanalysis – Castration, Icon Books, Cambridge, 2003, stran 29 – Užitek: »Nekateri

analisti pojmujejo zmožnost užitka kot središčni faktor kastracije.« Substitucija ideje kreativnosti v spolno ugodje.

Strah pred kastracijo kot poudarjena spolna sla. Afrodita je varuhinja kulta kastriranih bogov, kot so Anchises in

Adonis.

16

hči Neba in Zemlje. Ponovno rojstvo Neba v alkimistično »prima materia« kot pomlajenega

potomca istih osnov z imenom Čas, ki zavlada Zemlji in jo določa v vseh njenih razsežnostih

in nam znanih prostorskih koordinat nadaljuje osvežen rod v novo dobo. Nadčutno Nebo umre,

izgubi premoč nad Zemljo, ki jo od tu dalje oplaja čutno zaznavni Čas.

Tako sprevrženi, incestni Čas v tej zvezi plodi potomce – Kronide, vendar kot tiranski

vladar tudi sam želi za vsako ceno ohraniti prestol, zato iz bojazni pred izgubo oblasti požre

svoje otroke. (Pri tem bi lahko pomislili tudi na napeljavo h kanibalizmu med primitivnimi

rasami, pri katerih je zaužitje – inkorporacija delov človeških teles – tudi prevzem – pridobitev

njihovih kvalitet in moči.) Vendar kanibalski oče Čas zaradi prevare žene (boginje gorske

pokrajine, ki se boji izgube njenega ploda), ki namesto svojega najmlajšega otroka (Zevsa)

možu podtakne v otroška oblačila zavit kamen in s tem reši svojega sina, kraljevi prestol – kot

mu je bilo prerokovano izgubi, čim z materine strani prikriti sin odraste. Odrasli, zdaj genitalno

zreli sin Zevs – Svetli dan24, detomorilskega očeta premaga in prisili, da izbruha požrte brate in

sestre, nato pa skupaj z njimi premaga očetu še zveste Titane – razodete sile ter prevzame

vrhovno oblast. Zevs kot časovno omejena enota dneva, ki se poosebi, na novo ustvari in

določa novi red na Zemlji – lajša ali ogroža bivanje bitij, ki jih je ustvaril (ko se umakne med

oblake na Olimpu, se vreme pokvari). Njegov – sinovski dež sicer oplaja zaščitniško mater

Zemljo, kar kaže na incest, a v vse smeri plodni Zevs je kljub vsem uporom zoper sebe

sposoben obdržati red in oblast tako na zemlji kot na nebu. Njegova neposredna oblast nad

neobvladljivimi prvinami narave mu v takratni poljedelsko – pastirski družbi daje vedno več

veljave in njegove grehe potlači ali sistematizira v izpopolnjenih mitih. Po Plutarhu, denimo, je

24 Možna navezava na svetlobo oziroma na sonce in luč kot na falični simbol. Sončni bog Egipta – Ra je bil tako

kot Uran kastriran. Luč predstavlja moško substanco, očetov falus, tema njegovo izgubo. Ko Newton ugotovi, da

je svetloba sestavljena iz več enot, metaforično razreže (Principia Mathematica) – secira očetov falus na kose. Po

tem dejanju ga Newton deset let poskuša sestaviti nazaj.

17

voda, ki pada z neba, pogosto že oplojena – noseča z gromom, in ta njuna zveza je razlog

vitalne – življenjske toplote. Pred tem pa se Zevs – preden postane pravični in vrhovni bog, ki

ustvari tudi človeški rod, s katerim se neštetokrat združuje, ter preden se poroči s sestro Hero,

tudi sam sooči z bojaznijo pred izgubo oblasti ter požre nosečo (prvo) ženo Metido –

Razumnost. Tu sledi njegov preobrat – ob hudem glavobolu, nastalem pri tem dejanju, ki ga je

bil kot otrok skoraj deležen tudi sam, se Zevs sooči z lastno minljivostjo, končnostjo in grožnjo

kastracije, zato se, ko mu iz razklane glave izskoči hči (Zevs prosi sina Hefajsta, naj mu

razčesne bolečo glavo), odpove svoji junaški neodvisnosti, sprejme ter uredi drugačen, nov red.

Osvobojena hči, boginja modrosti Atena, v popolni bojni opravi – s ščitom, čelado in kopjem

in glasnim borbenim krikom osupne, prestraši in tudi očara kanibalskega očeta. Sprejeta25 mu

pomaga zatreti uporne Titane ter tako postane očetova prva naslednica – prvorojena dedinja in

potomka, ki z razumom in pogumom pomaga očetu uravnavati svet, in tudi posrednica med

vrhovnim bogom in ljudmi, med katerimi slednje še posebno ceni in pomaga tistim, ki se

izkažejo s svojo premetenostjo ali modrostjo (Odisej).

Želja po oblasti časa nad nebom in zemljo posredno rodi strast, potrebno pri

nadaljevanju vrste in neposredno svetel, bel dan, ki pa, da bi tudi sam ohranil prestol, ravna

enako, a ne doživi enake usode, njegova dedinja je ženska, hči, modra misel, bojevnica in

zaščitnica ljudi (ti sprva gromovniku Zevsu ne pomenijo prav veliko – razen slasti, da se z

njimi spolno združuje), znanilka prihajajoče, svetlejše prihodnosti. Sprememba spola

božanskega dediča in izguba moškega spolovila tako konča borbo za oblast. Varno zaščitena

ženska, materinsko naklonjena devica, sposobna skrbeti zase, ljudem podari oljko in jim s tem

omogoči napredek in razcvet. »Modra misel«, ki velja za največjo in najmogočnejšo bojevnico 25 Po Freudu ponuja Ojdipov kompleks otroku dve možnosti zadovoljitve – aktivno in pasivno. Pri prvi otrok

zavzame mesto očeta, pri drugi mesto matere, s čimer postane ljubljen z očetove strani.

18

med grškimi bogovi, se ne bori za oblast, temveč skuša vzpostaviti harmonično skladje in

napredek v dobro ljudi, ki kot smrtniki lovijo neponovljive trenutke svojih življenj. Čas se tako

nadaljuje prerojen v novo telo brez nevrotičnega vpliva penisa in vzpostavi mir in razcvet.

Falična samica Atena (rimska Minerva), ki je lahko kot bojevnica širila grozo, je bila obenem

tudi deviška boginja, zaščitnica državljanskega reda. Njena modrost je ljudi spravljala z

Zevsom (Jupitrom), s strukturo nujnosti in realnostjo moči, njena sulica, oklep s tremi

Gorgoninimi26 glavami in ščit s kačami pa so od mest odvračali sovražnike.

Odločilni trenutek, ki zaznamuje dogodek v človekovem življenju, božanstvo Kairos,

krilata in plešasta priložnost, je v grški zlati dobi še deček, a ko nastopi rimski Occasio, se

prične njegovo spreminjanje v žensko. Takratna pomembnost vrline odločnosti v odločilnem

trenutku, ki je neponovljiv, proti omahljivosti ali neodločnosti, je za nadaljevanje vrste

vitalnega pomena, zato je ta trenutek potrebno brez razmišljanja pograbiti za lase. Izguba

moškega spolnega organa se enako kot pri Zevsu in Ateni ponovi, čas ni več zoreč, v plodnega

moškega rastoč mladenič, temveč plešasta ženska na begu.27 Plešavost pa, ki je pri Priložnosti

v funkciji nezmožnosti ali težke ulovljivosti trenutka, je lahko po Freudovi28 razlagi simbolike

sanj simbol kastracije.

26 Gorgone, tri sestre: Stena, Evriala in Meduza. Prvobitna božanstva, ki so domovala v bližini kraljestva senc.

Namesto las so jim iz glav poganjale kače, imele so dolge zobe in zlata krila, s katerimi so plahutale po zraku.

Njihov pogled je spremenil vsakogar, ki bi jih pogledal v kamen.27 Možna je navezava na primer Schreber (Daniel Paul Schreber, nemški sodnik prizivnega sodišča, ki leta 1903

objavi delo Spomini na mojo nevrotično bolezen, katero Freud analizira.), ki se, da bi ušel pred »groznim

koncem«, spravi z mislijo svoje transformacije v žensko.28 Pri razlagi simbolike sanj, kot jo je interpretiral, »prepoznal« W. Stekel, se Freud, ko navaja Steklove

prepoznane simbole kastracije, z njimi povsem strinja. Simbolno predstavljena kastracija je lahko plešavost,

striženje las, izpadanje ali izguba zob, kača in sluzaste živali, živali, ki izgube rep, kuščar, ki mu rep ponovno

zrase …

19

Poleg ostalih elementov časa v likovnem, ki nastopijo v človeku podobni obliki, je

potrebno omeniti vsaj nekatere, pri katerih je za njihovo analizo likovne umestitve v času

nastanka, kakor tudi njihove vloge kasneje, mogoče smiselno uporabiti psihoanalitični pristop.

Med temi so najjasnejše alegorične podobe, sestavljene iz vrste simbolnih in med sabo

povezanih znakov. Te alegorije nosijo naslove ali bolje imena, kot so: Potrpežljivost, Alegorija

Časa in Sreče, Triumf Časa, Čas ugrabi Vrlino in/ali Resnico, Nečimrnosti, Alegorija Večnosti

in Nesmrtnosti, Horoskop ( iz gr.: hora – ura in skopéo – opazujem), Planeti, Meseci, Koledar,

Makrokozmos in Mikrokozmos, Zodiak, Letni časi in Opravila, Anatomski človek, Karneval,

Prazniki, Dan in deli dneva, Ples življenja, Drevo življenja (ki je upodobljeno kot drevo s

človeškimi elementi – glave, deli teles, organi), Jajce in Regressus ad Uterum, Človekova leta,

Geneza, Leda, Ars Moriendi, Memento Mori, Smrt (gon smrti, ki se upira življenju, pripelje do

popolnega izničenja napetosti in živo bitje pripelje v anorgansko stanje – Eros zamenja

njegovo nasprotje Tanatos. »Vsako človeško bitje nujno umre zaradi notranjih vzrokov.«29),

Božanstva Pekla, Mrtvaški ples, ... Podobno velja tudi za poosebitve30: Eon (življenjski tok –

fluid, upodobljen kot moški z levjo glavo in z okoli telesa ovito kačo), Saturn, Temida (boginja

zakonitega reda in pravice, Uranova hči, upodobljena z zavezanimi očmi 31in s tehtnico v eni

ter z mečem v drugi roki, izraz prepričanja, da prej ali slej vse pride na svetlo), Sreča,

Tesnoba32, Priložnost, Ocean, Sv. Hieronim (vanj se utelesi simbolika Saturna), Kristus

29 S.Freud, Onstran načela ugodja, 1920: »Cilj vsakega življenja je smrt./…/ Ne-živo je bilo tu pred živim.«30 Personifikacija naravnih sil, kot jo razlaga Freud v IV. poglavju dela »Prihodnost neke iluzije«: » Človek, tudi

takrat, ko personificira naravne sile, sledi infantilnemu vzoru. Od ljudi v svojem okolju se je naučil, da je v tem,

ko do njih vzpostavi odnos, način, da nanje vpliva; zato pozneje z enakim namenom obravnava vse drugo, s čimer

se sreča, tako kot tiste osebe.«31 Slepota : kastracija.32 Tine Hribar, Religija in/kot iluzija – 5. prihodnost religije, Znamenja 126, Maribor, 1996, str. 112: Freudovo

izhodišče pri analizi tesnobe, tj. strahu pred smrtjo je naslednje: »S strani višjega bitja, ki je postalo ideal jaza, je

nekoč grozila kastracija, in ta kastracijska tesnoba je verjetno tisto jedro, okoli katerega se je naložila kasnejša

20

kronokrator (antični ciklični koncept časa se v krščanstvu spremeni v linearni, neponovljiv tok

dogodkov, ki poteka od Kristusovega učlovečenja do zaključka vsega – Poslednje sodbe – tudi

Zadnja sodba in Sodni dan …)33.

Zaključek

Pristop k razvozlavanju poosebljenih in alegoričnih podob časa v likovnem – simbolov,

signalov in ostalih likovnih znakov s pomočjo psihoanalitičnega vpogleda v likovno snov

prinaša in odpira nove možnosti branja in s tem razumevanja časa, družbe in posameznikov v

določenem zgodovinskem obdobju. Polnost in obsežnost ostalin človekovega izražanja,

njegovih stisk in očaranj nad svetom, življenjem in smrtjo, je s pomočjo psihoanalitičnega

pristopa razumljivejša, kakor so razumljivejši tudi sami vzroki ali razlogi za njegovo potrebo

po likovnem zapisovanju, najsi je vzrok temu zadovoljitev gonov ali kaj drugega.

Čas pušča sledi sprememb tako na objektih kot na subjektih ter lahko, če vanj zremo

skozi tradicionalistični vzhodnjaški – japonski estetski pogled, deluje kot lepo – patina na

skodelicah, čad, lišaji, … medtem ko pri pogledu skozi oko zahodnjaške estetike, ki je estetika

izloščenega brezčasja in bega pred koso časa, ti dragoceni trenutki – doživljaji, vsaj veliki

večini ostanejo skriti. Zaznamovanost s časom v umetnosti pa je lahko uporaben, učinkovit in

ploden element – tako kot sam koncept časa, ki je ambivalenten, dualističen, večno razpet med

dobrim in zlim, začetkom in koncem, pozitivnim in negativnim. V likovnem tako Leonardo

svetuje opazovanje, črpanje navdiha iz lišajev in lis, nastalih zaradi vpliva časa na predmete

oziroma na okolje, kot pomagalo slikarju pri izdelavi popolne fantazijske pokrajine. Te sledi

tesnoba vesti, je tista, ki se nadaljuje kot tesnoba vesti.«33 Krščanska cerkev in njen krščanski etos je izločiti greh in skušnjavo mesa skozi dejanje samo-kastracije.

21

časa na predmetih nam – tudi Freudu omogočajo potopitev v spomine preteklih rodov.34

(Človeka si po Freudu ne moremo zamišljati drugače kot v povezavi s preteklostjo.)

Občudovanje ruševin in arheoloških predmetov kot elementov privlačnosti konca, smrti in

zlitja s spominom je pravzaprav stapljanje Erosa s Tanatosom, začetka in konca. Kljub temu,

da sta to dva nasprotujoča si pola, v njunem skupnem zlitju prepoznamo svojo človeško

naravo, omejeno v trajanju, vezano na dvom, skrb za obstoj vrste, ki skozi občutenje ljubezni,

ki prinaša tako bolezen in bolečino (bolečina kot most med življenjem in smrtjo) kot tudi

najslajše in najbolj varno občutenje večnosti in ki se zaveda lastne končnosti. Eros in Tanatos

prek časa uravnavata naša življenja. Čas nas tako lahko zdravi ali nas muči, združuje preteklost

s sedanjostjo in bistveno vpliva na prihodnost (frustracije, fobije). Ambivalentni Smrti, v

arhaični grški mitologiji boginji iniciacije in voditeljici človeka k izviru življenja, hčerki Noči,

sestri krepčilnega boga Spanca (Morfej), pripisujejo moč regeneracije, zaradi cikličnega

razumevanja časa, vezanega na periodične pojave v naravi, pri katerem iz starega raste novo,

pomlajeno. Podobno je bilo tudi z ostalimi poganskimi miti. Ko pa nastopi krščanski, linearni

koncept dojemanja časa, se kljub možnosti posmrtnega življenja35, ki pa ni enako za vse, odnos

in likovna podoba časa spremenita. Čas prevzame podobo srhljivega skeleta, napol ali že čisto

razpadlega človeku podobnega bitja, koščenega osamljenega jezdeca, zavitega v temen težak

plašč in s koso v koščeni dlani. Edina ikonografska povezava z Erosom, je največkrat mlado

golo dekle, ki se ogleduje v ogledalu, medtem ko jo okostenela Smrt poželjivo gnete in grabi. 34Carl E. Schorske, Dunaj ob koncu stoletja, Seuil, 1982 : Freud se je v Rim odpravil kot intelektualni romar in

psihoarheolog. Navduši ga le antični Rim: »Lahko sem občudoval dele Minervinega templja v njihovi revščini in

ponižanju.«35Individualni, osebni čas mrtvega (datum njegove smrti in čas, ki je potekel po njej) se prepleta s kolektivnim časom

(liturgični čas, molitev za umrlim – obred spominjanja), ki vrednotijo določene trenutke leta, tedna ali dneva. Njegova –

mrtvečeva, dvojnost časa, ki deluje na svetu živih s svojo eruptivnostjo, kakor od zunaj, iz sveta večnosti (iz spomina, iz vic),

nas tako lahko poziva k uživanju življenja in tudi opominja na lastno minljivost.

22

Čas v likovnem tako postaja vse bolj enoznačen lik, največkrat upodobljen v družbi grehov,

krivde in kesanja. Poosebljeni Čas, se v moderni likovni umetnosti pojavi le redkokdaj, a so

zato njegovi ostali likovni elementi toliko bolj zastopani. Likovna gibanja, kot so orfizem,

kubizem, futurizem, nadrealizem – če naštejem le slednja, so poleg pomembnih posameznikov,

izvzetih iz zgodovinskih likovnih smeri, tako prepletena z elementi časa ter v svojem

individualnem toliko samosvoja, da naj bo dovolj le spomniti nanje.

Literatura

Bataille G., The Tears of Eros, City Lights Books, San Francisco, 1989

Battistini M., Simboli nell'arte, Mondadori, Milano, 2003

Brusatin M., Storia dei colori, Einaudi, Torino, 1983

Brusatin M., Storia delle linee, Einaudi, Torino, 1993

Cavendish R., Ling T.O., Mitologija, MK Ljubljana, 1988

Clottes J.,Lewis-Williams D., Šamani iz prazgodovine, SH Ljubljana, 2003

Cooper J.C., Symbols, Thames and Hudson, London, 1984

Gombrich E.H., Spisi o umetnosti, SH Ljubljana, 1990

23

Gombrich E.H., The Image and the Eye, Phaidon, London, 2002

Freud S., Interpretacija sanj, SH Ljubljana, 2000

Freud S., Spisi o umetnosti, CF Ljubljana, 2000

Freud S., Totem and Taboo, Routledge, London, 2001

Freud S., Mali Hans, Volčji človek, SH Ljubljana, 1989

Freud S., Prihodnost neke iluzije, Znamenja, Maribor 1996

Jung C.G., Religija in psihologija, Poligrafi št.3-4, Ljubljana, 1996

Kandinsky W., Sguardi sul passato, SE Milano, 1999

Mazzio C., Trevor D., Historicism, Psychoanalysis, and Early Modern Culture, Routledge,

London, 2000

Music G., Affect and Emotion, Icon Books, Cambridge, 2001

Panofsky E., Studi di iconologia, Einaudi, Torino, 1999

Roob A., Alchimia & Mistica, Taschen, Köln, 1997

Schmidt J., Slovar grške in rimske mitologije, MK Ljubljana, 1993

Schmitt J.C., Spiriti e fantasmi nella societa' medievale, Laterza, Roma, 1995

Schwab G., Najlepše antične pripovedke, MK Ljubljana, 1988

Taylor R., How to read a Church, Rider, London, 2003

Ward I., Castration, Icon Books, Cambridge, 2003

Wittkower R., Nati sotto Saturno, Einaudi, Torino, 1996

Wittkower R., Allegory and the Migration of Symbols, Thames and Hudson, London, 1987

24