“Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez”, en Entre sombras y luces. La recepción de la poesía del Siglo de Oro de 1700 a 1850, dir. Begoña López Bueno,

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Entre sombras y luces

La recepción de la poesía del Siglo de Oro de 1700 a 1850

Begoña López Bueno(dir.ª)

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ENTRE SOMBRAS Y LUCES: LA RECEPCIÓN DE LA POESÍA

DEL SIGLO DE ORO DE 1700 A 1850

ENTRE SOMBRAS Y LUCES: LA RECEPCIÓN DE LA POESÍA

DEL SIGLO DE ORO DE 1700 A 1850

GRUPO PASO

XI Encuentro Internacional sobre poesía del Siglo de Oro

(Universidad de Sevilla, 22-23 de noviembre de 2013)

Edición dirigida por Begoña López Bueno

J. Checa Beltrán, M. D’Agostino, Á. Estévez Molinero, F. Gherardi, B. López Bueno, A. I. Martín Puya, J. Montero, I. Osuna, M. J. Osuna Cabezas, F. Prot, P. Ruiz Pérez, I. Urzainqui

Sevilla 2014

© SECRETARIADO DE PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2014 Porvenir, 27 - 41013 Sevilla. Tlfs.: 954 487 447; 954 487 451; Fax: 954 487 443 Correo electrónico: [email protected] Web: http://www.publius.us.es

© BEGOÑA LÓPEZ BUENO (dir.ª) 2014© POR LOS TEXTOS, LOS AUTORES 2014Impreso en papel ecológicoImpreso en España-Printed in Spain ISBN: 978-84-472-1595-9 Depósito Legal: SE 726-2015 Impresión: Imprenta Kadmos

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recupera-ción, sin permiso escrito del Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.

El presente trabajo se ha cofinanciado con fondos del Proyecto i+d FFI2011-27449 “El canon de la lírica áurea: constitución, transmisión e historiografía (III)”, subvencionado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación (MINECO).

Serie: LiteraturaNúm.: 136

Comité editoriaL:Antonio Caballos Rufino (Director del Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla) Eduardo Ferrer Albelda (Subdirector)Manuel Espejo y Lerdo de TejadaJuan José Iglesias RodríguezJuan Jiménez-Castellanos BallesterosIsabel López CalderónJuan Montero DelgadoLourdes Munduate JacaJaime Navarro CasasMª del Pópulo Pablo-Romero Gil-DelgadoAdoración Rueda RuedaRosario Villegas Sánchez

reg. n.º: 2015/65

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ÍNDICE

Presentación, por Begoña López Bueno ............................. 9

La poesía del Siglo de Oro en la historiografía literaria dieciochesca, por inmaCuLada urzainqui .......................... 15

Recepción de los modelos líricos áureos en el siglo ilustrado, por José CheCa BeLtrán ...................................................... 51

Flores del Parnaso: la recepción de la lírica áurea en dos códices de la primera mitad del XVIII, por Juan montero .... 81

Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Veláz-quez, por pedro ruiz pérez .................................................. 113

El Garcilaso de Carlos III: ideas poéticas de Azara, por ana isaBeL martín puya ............................................................. 151

Algunas curiosidades en torno a la recepción de los gran-des (Garcilaso, Herrera, Góngora), por Begoña López Bueno .................................................................................. 181

En los márgenes de la historiografía, con las poesías amontonadas en el Caxón de sastre (1760-1761), por ángeL estévez moLinero ................................................................ 207

Canonización de la poesía del Siglo de Oro en la labor periodística de Valladares, por mª José osuna CaBezas .... 229

Consideraciones sobre el canon de la poesía áurea en la educación literaria (1700-1857), por inmaCuLada osuna ..................................................................................... 249

Dar a la Italia un parnaso español: las Poesie di ventidue autori spagnoli del Cinquecento de Gianfranco Masdeu (1786) y su proyección en la cultura italiana del XIX, por FLavia gherardi ................................................................... 277

La Coleccion de poesías castellanas de Giovan Battista Conti: algunos ejemplos de traducción, por maria d’agostino ....... 301

«Asociar al parnaso español con el francés». La primera colección hispano-francesa de poesías del Siglo de Oro: Espagne poétique (1826-1827) de Juan María Maury, por FrédériC prot ....................................................................... 325

SIGLO DE ORO Y CANON MODERNO: BENEGASI CONTESTA A VELÁZQUEZ

pedro ruiz pérezUniversidad de Córdoba – Grupo PASO

En el tercio central del siglo XVIII, tras el periodo novator, en medio de diferentes procesos y estrategias de renovación y acerca-miento a una forma de modernidad de cuño europeo, se extiende una línea complementaria de búsqueda de esclarecimiento del presente y diseño del futuro en el ámbito cultural y específicamente literario1.

1 Jesús Pérez Magallón, Construyendo la modernidad: la cultura española en el «tiempo de los novatores» (1675-1725), Madrid, CSIC, 2002, sigue ofreciendo el marco más abarcador para el proceso, donde se hispaniza el fenómeno más am-plio analizado por Paul Hazard, La crisis de la conciencia europea (1680-1715), Madrid, Alianza, 1988. Aproximaciones más específicas pueden encontrarse en La literatura española en tiempos de los novatores (1675-1726), Alain Bègue y Jean Croizat-Viallet, eds., monográfico de Criticón, 103-104 (2008). En un arco más am-plio, la lírica entre la muerte de Quevedo y la de Eugenio Gerardo Lobo es objeto de estudio del proyecto Poesía Hispánica en el Bajo Barroco (1650-1750). Reper-torio, edición, hisoria (FFI2011-24102 de Plan Nacional I+D+i del MINECO), en cuyo marco se inserta el presente trabajo; los planteamientos y algunos avances de esta línea de investigación se reflejan en «Tardos vuelos del Fénix». La poesía del bajo barroco, P. Ruiz Pérez, ed., monográfico de Calíope. Journal of the SRBHP, 18 : 2 (2012); Poésie et societé en Espagne: 1650-1750, Jean-Marc Buigues, coord., monográfico del Bulletin Hispanique, 115: 1 (2013) ; y Heterodoxias y Periferias: La Poesía Hispánica en el Bajo Barroco, Itzíar López Guil, Adrián J. Sáez, Anto-nio Sánchez Jiménez y Pedro Ruiz Pérez, eds., monográfico de Versants. Revista Suiza de Literaturas Románicas, 60: 3 (2013). Para las relaciones con la poesía pre-cedente son punto de partida obligado los repertorios de Francisco Aguilar Piñal, Índices de las poesías publicadas en los periódicos españoles del siglo XVIII, Cua-dernos Bibliográficos, 43 (1981); y M.ª Teresa Bautista Malillos, Poesías de los

114 Pedro Ruiz Pérez

En ese marco se sitúa la revisión del pasado, y estamos ya en el plano particular de las bellas letras, que se mueve entre la primera edición (1737) de la Poética de Luzán y los Orígenes de la poesía castellana (1754) de Luis José Velázquez, por señalar dos obras se-ñeras e hitos de valor historiográfico. Entre ambas, el ambiente de renovación y actitud crítica incluye la obra de Feijoo, la actividad de la Gaceta de Madrid o el empeño del Diario de los literatos de España, las primeras Academias reales y Biblioteca o la reorienta-ción de los marcos académicos barrocos, con la Academia del Buen Gusto de Porcel y Torrepalma en los límites del reinado de Carlos III. En distintas vías, mientras se pone un cierto freno a la beligeran-cia antibarroca y la reticencia a la tradición heredada del período de los Austrias, se avanza hacia el asentamiento de un neoclasicismo, hoy lo sabemos, con mucho de tradición hispana2. Como casi un siglo atrás ocurriera en Francia en torno a la propuesta de Boileau, ligada a la querelle des anciens et modernes, también en nuestras letras aparecen indicios de este enfrentamiento. Iriarte, por ejemplo, lo evoca directamente al plantearse el problema de los modelos para el presente en su pieza Los literatos en Cuaresma (1773), con unas marcas que actualizan la conciencia del pasado y su valoración des-de el presente. La conciencia histórica asentada en estas actitudes mantiene mucho de su raíz humanista, presente aún en una de las piezas tempranas de este proceso, la Biblioteca Hispana de Nicolás Antonio, cuya división en Vetus (1672) y Nova (1696, póstuma) no obedecía en exclusiva a razones de formato editorial. En la se-paración latía la conciencia de una tradición, que se inicia (en lo

Siglos XVI y XVII impresas en el Siglo XVIII, Cuadernos Bibliográficos, 48-50 (1988). Aun con algunos errores y puntos discutibles, ha de consultarse también Emilio Palacios Fernández, «Los poetas de nuestro Siglo de Oro vistos desde el XVIII», en II Simposio sobre el padre Feijoo y su siglo, Oviedo, Centro de Estu-dios del Siglo XVIII, 1983, II, pp. 517-543.

2 Son muy cuestionables sus abundantes puntos confusos y contradictorios, pero ha de tenerse en cuenta en este apartado la abundante producción de Russel P. Sebold, de la que se pueden extraer La perduración de la modalidad clásica. Poesía y prosa españolas de los siglos XVII a XIX, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001; y Lírica y poética en España, 1536-1870, Madrid, Cátedra, 2003.

115Siglo de Oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez

que Velázquez calificará como un «siglo de oro») con lo que hoy llamamos «renacimiento» y que, aun con oscilaciones, llega hasta el presente del autor. Sin embargo, a mediados del XVIII, en el marco de unas disputas literarias extendidas y con bastante de «querella»3, no todas las posiciones coinciden en la valoración homogénea o contrapuesta de un período de dos siglos, en el que el mismo Garci-laso conoce oscilaciones y actitudes contrapuestas4. Lo que acabará imponiéndose en la segunda mitad del siglo es la recuperación de una noción del «modelo» como base, no sólo para la renovación, sino para cualquier empresa estética de «buen gusto», recuperando el principio tradicional de la auctoritas y la imitatio5.

Mientras la concepción del Diccionario de Autoridades asienta en el plano lingüístico e intelectual estos principios, rastreando en el pasado literario los dechados de uso de las palabras, en el plano de la poética, a partir del casi contemporáneo tratado de Luzán, se recupera un discurso clasicista en todos sus términos, con nociones como decoro, claridad, utilidad, norma, clases... La mirada al pasado se tiñe de estos valores y desde ellos se establece una división epo-cal inseparable de un sentido de discriminación, entre la exaltación («siglo de oro») y el anatema («corrupción», «degradación», «mal gusto»). Así, de una arqueología como disciplina de recuperación del pasado (la erudición Nicolás Antonio, Capmany, López de Seda-no o Tomás Antonio Sánchez) se accede a un sentido foucaultiano de la noción, como principio jerarquizador o axiología, de valores que dan en inclusiones y exclusiones (Luzán, Forner, Moratín...). Al mismo tiempo se abre otro frente de batalla, en bastantes casos con

3 Analiza un episodio significativo Jesús Castañón, La crítica literaria en la prensa española del siglo XVIII (1700-1750), Madrid, Taurus, 1973, con especial atención al Diario de los literatos de España.

4 Véase al respecto el trabajo de Ana Isabel Martín Puya incluido en el pre-sente volumen, entre otras observaciones en el mismo sobre circunstancias parejas.

5 Hay que seguir teniendo muy en cuenta en este punto los trabajos de José Checa Beltrán, Razones del buen gusto. Poética española del neoclasicismo, Ma-drid, CSIC, 1998; y Helmut Jacobs, Belleza y buen gusto: las teorías de las artes en la literatura española del siglo XVIII, Madrid, Iberoamericana, 2001.


los mismos protagonistas, pero en un escenario bien distinto: ceñi-dos estrictamente a un presente en disputa, los autores se enzarzan en unas pugnas donde la sátira deriva pronto en invectivas y ataques personales, poniendo de manifiesto que tras los argumentos de orden poético y normativo laten diferencias personales y rivalidades por la primacía, no pocas veces planteadas de modo similar a la revista del pasado, aunque ahora poniendo el foco en la estricta contempo-raneidad, como ya hiciera Jorge Pitillas (José Gerardo Hervás) en el Diario de los Literatos (1742) y sancionara casi medio siglo después la Real Academia al convocar el concurso de 1782, disputado por Forner y Moratín, autores de otras obras en las que, por la vía de la sátira, ponen en relación la situación del presente con la trayectoria de los siglos precedentes6. Interés científico por el pasado, voluntad de consagrarlo como modelo de manera selectiva y disputas en el modo de resolver estos asuntos se superponen e interfieren en in-tensidad creciente a lo largo del siglo, marcando en su decantación las diferencias entre sus dos mitades, con significativos puntos de tensión en su eje cronológico, histórico y estético.

El Panegírico de muchos

En el apuntado contexto de tensiones renovadoras y elementos de resistencia aparece, con rasgos propios de la situación y una muy particular forma de canalizarlos y convertirlos en materia textual y editorial, el Panegírico de muchos, envidiados de no pocos (1755), de José Joaquín Benegasi y Luján. El título aparece en el eje de la producción de un autor profesional, con 34 títulos impresos, ree-diciones abundantes y un no cumplido pero asentado proyecto de

6 Recoge noticias sobre estas sátiras «contra los vicios introducidos en la poesía castellana» Palacios Fernández, «Los poetas... », cit. (n. 1), p. 519. Es inte-resante seguir la proyección de estas ideas en los dos autores mayores en sus obras Exequias de la lengua castellana y La derrota de los pedantes.


organizar unas «obras completas»7, de las que va dando cuenta en los liminares de sus numerosos volúmenes impresos. Benegasi se mueve entre su cargo de «regidor perpetuo de Loja», ampliamen-te ostentado en sus portadas, y la corte, entendida ya menos como centro del poder real y la vida aristocrática que como foco cultural, marco de tertulias, estrenos y ediciones, con las que se trenzarán amistades y rivalidades. Aun con sus protestas y defensas del retiro en la aldea, sobre todo al hilo de su doble viudedad, nuestro autor se sumerge en la vida literaria y hace de la misma, además del escena-rio idóneo, tema frecuente de su escritura, en una actitud mundana muy propia de la actitud del momento y de la estética bajobarroca8. La concepción de la poética y de una poesía «de tejas abajo», res-ponde a la nueva actitud de mundanidad, con la que coincide en su atención a lo material, a la inmanencia de una práctica desligada ya de prejuicios y recelos, pero también de pretensiones de verdad o moralidad. Los poetas asumen la conciencia de su oficio y la osten-tan sin recelos; más bien la convierten en una a veces agresiva forma de afirmación que, entre disputas y rivalidades literarias, se preocu-pa de asentar al lugar del autor en la república poética, convertida ya en un incipiente campo literario en formación.

La propia conformación material del volumen9 ofrece algunos indicios de la funcionalidad con que es concebido y de las estrate-gias a que responde en el seno del mercado editorial, que el autor reclama y que contribuye a formar con piezas como ésta. El libro se presenta impreso en una tipografía clara, con una puesta en página con amplios márgenes y letrería de aire neoclásico; sobre todo, su

7 Compilo la obra para acercarme a un perfil de autor en Pedro Ruiz Pérez, «Para una bibliografía de José Joaquín Benegasi y Luján. Hacia su consideración crítica», Voz y Letra, XXIII : 1 (2012), pp. 147-169.

8 Véase Pedro Ruiz Pérez, «Benegasi y la poética bajobarroca: prosaísmo, epistolaridad y tono jocoserio», Cuadernos de la Ilustración y el Romanticismo, 20 (2014), pp. 175-198, http://revistas.uca.es/indexphp/cir/article/view/1989/1869.

9 Puede verse ahora, con las características establecidas para la colección en la edición que he realizado en PHEBO <http://phebo.es/sites/default/files/panegi-rico_de_muchos_envidiados_de_no_pocos.pdf>.


formato en 4º y sus seis pliegos de impresión combinan esta imagen de elegancia con la composición de un volumen manejable, manual, si atendemos al ya viejo concepto graciano, aunando forma y conte-nido en este carácter. Su económico formato, sin embargo, no exclu-ye, en línea con las intenciones del autor, un carácter coral, con una amplia nómina de participantes en la diversidad de paratextos pre-vios al ovillejo10, los cuales, con sus marcas de sociabilidad literaria, no sólo constituyen una base sólida para el discurso del autor, ya que también insisten en algunas de sus ideas, presentadas así como propias de un grupo, del que Benegasi sólo es la cabeza más visible o la voz más autorizada, por no decir la más osada en su presencia impresa.

Otras obras de nuestro autor, incluida la irónica realización de Benegasi contra Benegasi (1760), con su vuelta de tuerca al ejer-cicio de la crítica y su paradójica actitud de defensa y contraata-que frente a sus impugnadores, muestran esta actitud y sustentan el carácter sintomático de la obra que ahora consideramos, inserta en unas circunstancias similares, tan particulares del autor como propia de la vida literaria de estos años. La obra se presenta como un exten-so ovillejo de 620 versos, en sucesión de pareados sin regularidad en la alternancia de endecasílabos y heptasílabos, a modo de una versión, si no degradada, desprovista de la trascendencia de la silva gongorina, pero con algunas de las marcas de su designio métrico-genérico. Desde la elección del molde estrófico, característico de la estética y el período bajobarrocos, la obra se sitúa en una dimensión metaliteraria, revitalizando un género o tradición o, por mejor decir, fundiendo varias de ellas, con relevantes precedentes11: por su marco

10 El texto central es el ovillejo de Benegasi que da título al volumen, com-pletado por 2 textos en prosa y ocho composiciones en verso, alguna del propio autor, en unos preliminares con manifiesta voluntad de afirmación colectiva.

11 Lo privilegiado del cauce epistolar para la transmisión de ideas poéticas ya ha sido destacado por José Manuel Rico. En relación con nuestra obra cabe señalar cómo su opción métrica, se sitúa entre los dos moldes canónicos de la epístola desde su recuperación renacentista, los tercetos, con su fuerte componente de regu-laridad y encadenamiento, y el verso blanco, con su carácter más libre; al acercarse


pragmático-retórico actualiza la forma de la epístola moral o didác-tica, explotando la virtualidad del molde para encauzar cuestiones de preceptiva; por su materia, ajustada a esta condición, se presenta con los rasgos de un tratadito de poética; finalmente, en el espacio delimitado por los dos vectores anteriores, recoge el tono y bastantes de los argumentos de la defensa de la poesía, extendida en el siglo anterior12. Todos estos componentes otorgan una dimensión adicio-nal a la base genérica del panegírico, y el punto de ironía los ajusta a la situación contemporánea, para ofrecer, de paso, si no es éste el centro mismo del texto, una mirada sobre la poesía de los siglos XVI y XVII de la que surge un canon peculiar, ajustado a la conciencia de ese campo literario en formación.

Significativo de la situación apuntada es el desplazamiento de lo epidíctico a lo epistolar, es decir, del carácter panegírico del título (con las expectativas que arrastra de celebración y estilo elevado) a la condición formal de una carta, que rebaja el tono y se presta tanto a la confidencia como a la ironía, en un juego entre lo público y lo privado, lo confesional y la máscara del personaje social (en este caso, el poeta) que configura una nueva forma de identidad13, en paulatina consolidación en el siglo siguiente, de la razón ilustrada al

al diseño de la silva-metro, Benegasi da a su ovillejo la capacidad englobadora y discursiva de la silva-género. Para todos estos aspectos pueden consultarse los tra-bajos del Grupo PASO, ahora recogidos en el CD-rom La poesía del Siglo de Oro. Géneros y modelos, Begoña López Bueno, dir., Universidad de Sevilla, 2008.

12 Véase Pedro Ruiz Pérez, «La poesía vindicada: reconocimiento de la lírica en el siglo XVI», en Begoña López Bueno, dir., El canon poético en el siglo XVI, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008, pp. 177-213; y «Género y autores: el giro en la cuestión de la poesía», en Begoña López Bueno, dir., El canon poético en el siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2010, p. 269-303.

13 A este respecto son iluminadores, para matizar perfiles, los trabajos de Fer-nando Durán López sobre un estricto contemporáneo de Benegasi y autor de perfil paralelo: «A vueltas con la Vida de Torres Villarroel: ¿Relato picaresco o autobio-grafía moderna?», Edad de Oro, XXXI (2012), pp. 149-180; y «De los almanaques a la autobiografía a mediados del siglo XVIII: piscatores, filomatemáticos y alre-dedores de Torres Villarroel», Dieciocho: Hispanic Enlightment, 36: 2 (2013), pp. 179-202. Otro interés de estos trabajos en aplicación a nuestro estudio es la relación de estrategias como las descritas en la caracterización o conformación del yo y la profesionalización del escritor.


subjetivismo romántico. Del género con que rotula la pieza conserva Benegasi la actitud beligerante y de cierta exaltación, como corres-ponde a una batalla literaria. Sin menoscabo de ello, se impone la insistencia en que se trata de una carta; así se autodefine en ocho ocasiones a lo largo del texto, y la misma designación recibe en el «romance heroico» de José Enrique de Figueroa, en los prelimina-res, que la llama de forma más precisa «erudita carta». El exordio invocando al «dueño y amigo» como destinatario (v. 1 del texto de Benegasi) marca la retórica y el contenido para el conjunto del tex-to, y le permite, al tiempo, algún guiño irónico, donde la muestra de ingenio sobrepasa lo gratuito. Así, la referencia a «cartilla» no funciona en el romance de Figueroa (v. 63) como una captatio bene-volentiae, pretextando humildad mediante el uso empequeñecedor del sufijo; tampoco es un simple juego de palabras; por el contrario, apunta, más bien, a ese carácter manual, de rudimentos de un arte poética, como la lección elemental sobre la que se sustenta, pese a su simplicidad, todo el discurso de la escritura y de la lectura14. Con el quiebro genérico Benegasi sitúa su texto en la tradición de Horacio y de Boileau, pasando de los dísticos y los pareados franceses al uso del ovillejo, que adquiere así un sentido de pertinencia significativa. Si atendemos a la estructura de la obra, comprobamos que en cada uno de sus dos grandes apartados prima una de las modalidades, utilizando la parte doctrinal, más propia de los modelos clásicos ci-tados, como sanción y justificación de la parte estrictamente pane-gírica, ya que, tras establecer su propio canon de autores, vuelve de los poetas a la poesía para mostrar que la nómina en la que el propio autor se incluye participa de los principios básicos reivindicados por la preceptiva y la crítica del momento.

14 En Víctor Infantes y Ana Martínez Pereira, De las primeras letras. Cartillas españolas para enseñar a leer del siglo XVII y XVIII, Salamanca, Universidad de Sa-lamanca, 2003, puede encontrarse un panorama de esta producción y algunas aproxi-maciones a su función y papel en la conformación de la lectura literaria. La referencia a la modestia del formato y de sus pretensiones resalta frente a la solemnidad y ambi-ción con que rotulan sus obras Luzán y Velázquez.


Una poética

Si nos detenemos en las ideas poéticas apuntadas en el Pane-gírico podemos comprender mejor la deriva del texto hacia el asen-tamiento de verdaderas posiciones de campo por parte del autor, en una estrategia en la que la nómina de autores funciona como entor-no y argumento. La introducción de la materia doctrinal responde a un recurso retórico propio de la epistolaridad, al presentarse como respuesta forzada por las demandas de alguien que ha pasado de so-licitante a destinatario: «de versos y poetas / haces tales preguntas» (vv. 5-6) dice la voz poética al iniciar su parlamento, en lo que mues-tra una justificación, pero también el eco de un entorno interesado en las cuestiones de poética, en la naturaleza y función de la poesía, como una práctica presente en el marco social, y objeto en estos momentos de una avivada polémica15. Y a él responden en gran me-dida las ideas poéticas formuladas en el texto y correspondientes a los rasgos del verso cultivado por el autor, así como por una parte sustancial de sus contemporáneos, incluyendo a los más destacados, como Torres Villarroel o Eugenio Gerardo Lobo.

Sin la sistematicidad de un tratado, pero con una coherencia discursiva no exenta de base horaciana, se parte del asentamiento de un principio netamente clásico y clasicista: el arte. Su participa-ción en el proceso de construcción de un texto poético se considera imprescindible (v. 19), pero, tal como se fue asentando en el avance y contaminación de la poética aristotélica, su presencia se plantea combinada con otros principios, como el de la ciencia y el numen (v. 18). En la afirmación del primer elemento del par late lo que puede quedar de una cierta poética de la erudición, a la que lleva el argumento de defensa de la poesía que, de disciplina ancilar en el

15 Es de notar el paralelismo que, fuera del marco académico, el texto man-tiene con el Arte nuevo de Lope, en el que la crítica también ha puesto de relieve su hibridismo genérico, al mezclar elementos del discurso oratorio, de la epístola y aun de la loa teatral. Para un registro actualizado de la bibliografía al respecto véase la edición de Evangelina Rodríguez, Madrid, Castalia, 2011.


esquema de las ciencias, la coloca a la cabeza de todas, como sínte-sis y culminación de las mismas. También el concepto de numen se fragua en los discursos de reivindicación de la poesía, pero en una base bien distinta, ligada a la reivindicación de la inspiración (con el ascenso de las ideas de orden platónico), pero también del ingenio, en un discurso de raíz humanista, paulatinamente teñido de cienti-fismo, que pone cada vez más énfasis en lo innato, en el carácter del individuo y en su capacidad para orientarlo a un ejercicio práctico de epistemología y expresión retórica con el que llega a identificar-se. Su ascenso a lo largo del siglo XVII, entre Huarte de San Juan y Gracián, se encuentra en la base de la entusiasta defensa del numen en Benegasi (vv. 25-32). Es esta una de las palabras más repetidas tanto en el ovillejo del autor como en los textos que lo acompañan16, signo del peso del concepto en la economía estética latente en el discurso y desplegada en su formulación. También esta misma fre-cuencia es índice de una definición no muy estática y cerrada; antes bien, bajo esta designación parecen convivir sentidos matizados, cuando no diversos. En ocasiones «numen» entra en concurrencia con «gracia», como términos paralelos, en ambos casos bisémicos cuando menos, pues lo mismo aluden a una suerte de toque divino, de carácter externo o heterónomo (en línea con las nociones de «ins-piración», «entusiasmo» en su sentido etimológico o «distinción» y «superioridad») que a algo más cercano al esprit francés, más allá de la idea de pointe o witt; en este caso el numen conecta con una forma de «graciosidad», entre la poesía de la sal de neta tradición sevillana (también ligada a Marcial) y la jocosidad que se elevará a característica de una parte sustancial de la poética bajobarroca, y en la que Benegasi se mueve con comodidad. Eso ocurre también en el propio texto que comentamos, lo que obliga a leer cum grano salis, sobre todo cuando los conceptos se tiñen de ambigüedad. Lo vemos en la concurrencia de «numen» con otros términos y conceptos. Tal es el caso de «alma» (v. 438) o «anhelo» (v. 31), que ponen el énfasis

16 Véanse las notas a mi edición, cit. (n. 8).


en lo innato o surgido en el individuo sin intervención externa, con un principio de singularidad que pone en tensión los límites de la poética clasicista del arte y la norma, aunque sin dar en la vía de una poética de lo sublime en la tradición hermogeana, pero tampoco en la que puede vincularse, en fechas y claves estéticas próximas, a una actitud romántica o siquiera prerromántica.

En todo caso, Benegasi juega en su texto la baza de la acep-tación de la autoridad de los preceptistas, en correspondencia con un reconocimiento del principio del aptum que, aun sin ceñirse es-trictamente a la definición más ortodoxa del clasicismo, mantiene la relación entre forma y contenido, entre materia y caracterización del texto en el marco de los modelos genéricos. En una actitud que nada tiene que ver con el «hiperbarroquismo» generalmente atribuido a éste y otros poetas de su registro, la idea del decorum se vincula a un expreso rechazo del ornato excesivo e innecesario, que el texto materializa en la condena del par «afeites» y «afectación» (v. 323), englobando lo que representa el apartamiento de ciertas reglas. En los dos conceptos se reúnen y mantienen vivas sus facetas la termi-nología de la retórica clásica (el ornatus o «fermosa cobertura»), la argumentación sobre la corrupción del lenguaje y la poesía y, mucho más actualizado, la atención a la moda de los salones mundanos, escenario habitual de la poesía del momento. Pero no sólo se recha-za lo que se aleja del natural y de una cierta sencillez; igualmente se recomienda el apartamiento de una excesiva espontaneidad, un desbordamiento del numen manifestado en prácticas poco aconse-jables, aunque bastante practicadas, como la de la improvisación: «Aquel que diga, diga de pensado,/ pues bien reflexionado;/ quien otro rumbo siga, / de lo que ha de decir no sé qué diga.» (vv. 409-412). En este punto surge la evocación inmediata, bien que implícita del precepto horaciano, con su recomendación de decantar, limar y borrar, pero el texto a quien propone como ejemplo es a un au-tor generalmente considerado paradigma de la espontaneidad y el desbordamiento natural, en las antípodas de esta actitud clásica de (la) corrección: «Es opinión que Lope la seguía,/ pues mucho más


borraba que escribía;/ y aquel cuyo Pegaso más galope/ ¿por qué no ha de borrar, si borró Lope?» (vv. 417-420). La labor concilia el numen natural, como principio creativo, y las reglas del arte, como elemento perfeccionador, en una actitud de cierto equilibrio, conse-guido con la práctica del oficio, con la tarea paciente (labor limae) del pulimento y la corrección. Así, Benegasi, para alcanzar el «decir de pensado», propone la tarea de «castigo» y «enmienda», con una ambivalente referencia, que se mueve entre lo filológico y lo didácti-co, entra las castigationes humanistas y los consejos, entre la crítica textual y la admonición moral, en un nuevo juego de equilibrio en-tre forma y fondo, con vínculos mantenidos con la poética clásica, aunque apuntando a un nuevo sentido del decorum, más mundano y flexible que abstracto y preceptivo.

La definición se aproxima al ideal, más dieciochesco que es-trictamente neoclásico, de «buen gusto», el mismo que ostentaba en su título la Academia que con claras raíces barrocas, aunque no barroquizantes, animaban en estos mismos años Porcel y Torrepal-ma17, cercanos a la Real Academia de la Lengua e inmersos en la estrategia de «restauración» que en estos años buscaba la realiza-ción del ideal de «buen gusto» en la recuperación de los modelos renacentistas hispanos. El concepto aludía directamente a un rasgo de estilo, pero también conllevaba un fuerte componente de mun-danidad, pues este era también el ideal establecido para la sociedad de los salones, donde el juego de ingenio establecía las formas de comunicación, tanto social como poética, en un tono elegante, pero medio, sin caídas en lo grosero ni alambicamientos conceptuales excesivamente trascendentes. Es el dechado que Benegasi cultiva en sus versos y propone en este texto, ya que del trabajo de lima «salen coplas conceptuosas,/ fluidas, claras, cabales, primorosas;/ claras digo, no bajas, que hay distancia:/ lo que yo quiero es clara la

17 Véase Nicolás Marín López, Poesía y poetas del setecientos: Torrepalma y la Academia del Trípode, Granada, Universidad de Granada, 1971; y Emilio Orozco Díaz, Porcel y el barroquismo literario del siglo XVIII. Síntesis de un estu-dio en preparación, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1968.


elegancia» (vv. 433-436). La apelación a la claridad y la elegancia matiza la significación de «conceptuosas», que mantiene la parte re-tórica del concepto, pero se aleja de su funcionalidad en la visión del mundo altobarroca, dando cuenta de la quiebra epistemológica que Hazard señala para la Europa de estos años y que Vivalda rastrea en algunas de las manifestaciones de las décadas precedentes, ponien-do como eje la contemporánea obra de Gracián18. Sin embargo, las diferencias con los planteamientos del jesuita son claras, por más que esta nueva formulación se instale en algunos de los resquicios del sistema de la Agudeza, más explícitos en el desarrollo narrativo de El Criticón, y se aproveche de la tensión a que se someten los elementos de pensamiento y de expresión puestos en juego con el ingenio graciano. En su formulación del concepto y la agudeza Gra-cián neutralizó la oposición horaciana y clásica entre res y verba, sustentando una cierta autonomía del lenguaje. Posteriormente, al ahondarse en el nuevo paradigma la distancia con la trascendencia, el ingenio se desplaza hasta espacios más propios de la jocosidad del juego de salón, con la consiguiente relajación y libertad de las reglas, que a veces podía dar en desmesura, como en el caso de fray Juan de la Concepción, llamado por sus contemporáneos «el Mons-truo» a causa de su fecundidad. Benegasi, que dedicó al fraile un volumen de homenaje póstumo, en el que de paso afirmaba su propia poética y aun su propia obra, lo llega a colocar, como bastante de los lectores de su tiempo, en emulación con Lope, como hace en el ovillejo a cuenta de la labor limae; tras los citados versos dedicados al Fénix, nuestro autor continúa: «De un Concepción dirán que no quería [borrar],/ pero era monstruo, como tal partía,/ y aun él, como limara,/ él, que tanto admiró, más admirara» (vv. 421-424). Otra vez encontramos reunidas, de manera práctica, las dos nociones, la del

18 Con el horizonte de la crisis europea de conciencia estudiada por Hazard, cit. (n. 1), Nicolás M. Vivalda, Del atalaya a los límites de Faetón: Narrar la ex-periencia cognitiva en el barroco hispánico, Potomac, Scripta Humanistica, 2013, busca subrayar la especificidad del modelo hispánico, empresa también abordada unos años antes por Jeremy Robbins, Arts of Perception. The Epistemological Men-tality of the Spanish Baroque, 1580-1720, Oxon, Routledge, 2007.


impulso creativo del numen y el perfeccionamiento, el pulimento debido al arte, para mostrar la encarnación de una bien definida no-ción de la poesía

El objetivo declarado, queda ya apuntado, es el de alcanzar una «elegancia clara» (v. 436), identificable, más que con el sobrepasado ideal renacentista de naturalidad que actúa en Castiglione o Valdés, con el actualizado sentido de una cierta mundanidad, una urbani-dad muy dieciochesca, bastante salonniére y en los umbrales de lo ilustrado, aunque sin el rigor de lo neoclásico sensu stricto. Lo que queda atrás, sin ninguna duda es el exceso culterano que tantas veces ha actuado como elemento neutralizador para negar el conjunto de la poética del período y aun su variedad interna. A medio camino entre los principios humanistas que rigieron, por ejemplo, la poesía de Garcilaso, y las normas neoclásicas en que se encauzó la obra de Meléndez Valdés o los Moratín unas décadas después, Benegasi sos-laya los extremos y se mantiene dentro del discurso de la poética cla-sicista, esos sí, explorando sus límites. Así, participa en eso tanteos de la amplia experiencia barroca lato sensu, alejándose también de algunas de sus formulaciones más extremas y superficiales, aquellas que suscitaron el rechazo y la condena de preceptistas y neoclásicos, pero desde posiciones tan matizadas que imponen su sentido de la diferencia. Su formulación poética no es ajena a una más o menos formalizada conciencia de la historicidad, novedosa respecto a los planteamientos más clasicistas y neoclásicos. Con ella se introduce un giro de orden tan ideológico como estrictamente estético o poé-tico, por el que se produce una reorientación desde el ámbito propio de la noción de modelos, operante en un eje diacrónico (el pasado) y vertical (la auctoritas), a un eje sincrónico y horizontal, escenario de unas tensiones con un punto de novedad respecto a las vividas en los dos siglos precedentes. Si en el devenir de la lírica hispánica no alcanzan la trascendencia de las desplegadas en momentos tan cruciales como la adaptación del italianismo, la revisión herreriana o la ruptura gongorina, con lo que tienen de innovación, se despliegan en una diversidad de frentes, ya que las propuestas de renovación


apenas coinciden en el rechazo a la poesía que viene de las décadas previas. Por esta razón las tensiones se manifiestan como pugnas propias de una creciente rivalidad, ya apuntada, en la transforma-ción de la caduca república literaria altobarroca.

Un canon moderno

Encaja en el contexto de polémicas la apelación a la envidia, in-troducida ya desde el mismo título de la obra, donde queda en pola-ridad con el panegírico. La defensa y exaltación se hace necesaria en virtud de los ataques, y éstos proceden directamente de la envidia. Los otros dos elementos en antítesis, «muchos» y «pocos», comple-tan el juego conceptual y nos hablan de una inversión en la situación respecto a lo observado en otros momentos de disputas literarias. En las registradas en los siglos precedentes, como las ya señaladas, la reacción surgía de la respuesta de una mayoría, la que conformaba el horizonte de expectativas o la poética dominante en un momen-to dado, a las innovaciones de un grupo minoritario, una avanzada estética que generalmente se vinculaba a un nombre fundacional y tutelar: Garcilaso, Herrera, Góngora. Ahora, sin embargo, el cuadro que se dibuja es diferente, pues sólo son unos pocos los que parecen estar situados en la posición de enfrentamiento a una mayoría, la de la república literaria en vigor. ¿Quiénes son estos pocos? Benegasi no los menciona, pero podríamos situarlo a tenor de su discurso en el ámbito de los llamados «críticos», es decir, el frente de quienes, desde planteamientos estéticos no siempre coincidentes, planteaban cambios estéticos o la revisión del modelo imperante. En todo caso, y como ya señalaba, ya no se trata sólo de una disputa sobre un ca-non pretérito, sino que la referencia a la envidia, a la rivalidad, nos habla de una batalla librada en el presente y sobre las obras y autores del presente. Como verdadero leit motiv, la envidia aparece como argumento repetido en las polémicas literarias suscitadas por el auge de la crítica, cuando se mantenía aún latente el fuego encendido por


el Diario de los literatos y las numerosas refriegas que suscitó. Con ellas coincide el Panegírico en la focalización de los debates en el marco contemporáneo, es decir, el de los modernos, muy al margen del debate sobre el pasado con que los neoclásicos planteaban su programa de renovación, si no es que contestaba directamente a sus planteamientos.

Benegasi entra en este debate en la primera parte de su oville-jo, aunque no directamente, sino después de un repaso por la Anti-güedad y las letras europeas en línea con el habitual argumento de los panegíricos y defensas de la poesía multiplicados en los siglos previos. La estrategia dota de una cierta trascendencia a lo que no quería mantenerse en el estricto campo de la respuesta a ataques per-sonales, vinculando la reivindicación de la poesía, por su antigüedad y su nómina de ilustres cultivadores, con la de quienes profesaban este arte en el siglo precedente y pocas décadas atrás, ratificado des-pués por la exposición de sus ideas acerca de cómo tiene que ser la buena poesía «para este tiempo». En esa parte inicial se puede percibir el mantenimiento, a grandes líneas, de un canon reconocible y reconocido, un listado de autoridades19 en el que podemos regis-trar, con un criterio no restrictivo, hasta 48 nombres, eso sí, con una heterogeneidad bastante notable, solo justificada por su frecuente aparición en la tratadística de defensa de la poesía. Lo sorprendente es la significativa fractura que se produce en esta serie al acabar con el listado de nombres que autorizan la dignidad de la poesía. Así, son 35 nombres (casi tres cuartas partes del conjunto) los que correspon-den a una datación anterior al siglo XV, incluyendo en ellos a Tomás de Aquino, pero también a profetas y Padres de la Iglesia, a Adán y a Jesús y María, que frecuentemente aparecían para ilustrar la antigüe-dad de una práctica o dignificarla, al incluir las palabras no transcri-tas que Cristo pudo escribir en la arena o el Magnificat de su madre en el momento de la Anunciación. El carácter tópico, convencional y de amplia tradición, es evidente, y neutraliza en gran medida el

19 Puede consultarse, con la oportuna identificación y caracterización, en el apéndice de mi edición en PHEBO, cit. (n. 8).


peso de este canon. La relación se completa con los referentes más señeros de la literatura italiana (Ariosto y Tasso, a los que se su-man los previos Dante y Petrarca, más el cardenal Barberini, que es mencionado por su elogio a Lope) y francesa, ya más cercana en el tiempo (Racine, Corneille y Moliére), más algunos nombres de las letras hispanas, que aparecen como prosistas y religiosos (Juan de la Cruz y Teresa de Jesús) o como preceptistas (Pinciano, Cascales, González de Salas, Caramuel y Luzán, con una referencia añadida al Diccionario de Autoridades). Con la mencionada excepción, y por las razones señaladas, de los dos místicos, la ausencia de nombres de poetas netamente ubicables en el siglo XVI es llamativa en esta se-rie, no registrándose ninguno de los líricos que apenas un año antes Luis José Velázquez había agrupado como protagonistas del «siglo de oro» de nuestras letras.

¿Cuál es, pues, la nómina de autores que Benegasi registra como pobladores del parnaso de la poesía hispana en los dos últi-mos siglos? El número de integrantes de esta república letrada, 35, es algo más reducido que el conjunto precedente, pero en térmi-nos relativos, frente a un arco cronológico de 20 siglos y en todo el escenario occidental, presenta un tejido más denso, una red más tupida, que ya en su propia entidad sirve para sustentar el predomi-nio de los modernos. Pero es que la distribución interna en térmi-nos cronológicos es igualmente llamativa, con una concentración de nombres en aumento al compás del paso de los años desde el ecuador del siglo XVI. En esta nómina sólo tres autores forman el grupo de los nacidos antes de 1560: Herrera, Camoens y Lupercio Leonardo de Argensola. Alrededor de 1560 nacen otros tres de los autores mencionados: Góngora, Lope y Valdivieso. A la generación siguiente, la del entorno de 1580, pertenecen siete de los nombres registrados: Quevedo, Esquilache, Hurtado de Mendoza, Paravici-no, Ulloa, Villamediana y Villaviciosa. Nacidos con posterioridad, ya en el siglo XVII y, en algunos casos, con obra desarrollada en la centuria siguiente son los que forman el grupo más nutrido, con veintidós nombres: Bances Candamo, Bocángel, Butrón, Calderón


de la Barca, Cancer y Velasco, sor Violante do Ceu, fray Juan de la Concepción, sor Juana Inés de la Cruz, León y Marchante, Eugenio Gerardo Lobo, Francisco Manuel de Melo, Moreto, Pantaleón de Ri-bera, Pérez de Montalbán, Montoro, el conde de Rebolledo, Salazar y Torres, Silvestre, Solís, ¿Torrepalma? y Zamora, pero también el propio Benegasi. Esta última incorporación, además de lo que tiene de autoafirmación del panegirista, en el marco de las disputas, riva-lidades y envidias, sirve para traer la nómina hasta la más estricta contemporaneidad, a la que también pertenecen varios más de los autores mencionados.

Las diferencias entre los dos parnasos se ven incrementadas si atendemos al número de versos dedicados a cada una de ellos. Mien-tras los antiguos se ven condensados en 80 versos, en los que cabe poco más que la referencia, a los poetas más recientes se dedican 250 versos, con espacio suficiente para dedicarle a cada uno (o, al menos, a la mayoría) algún tipo de elogio. De la lectura se desprende con facilidad la conclusión de cuál es el bando por el que se inclina Benegasi en esta forma hispana de la querelle. El resultado es la apa-rición o consolidación de un canon nacional y moderno, en el que no hay ningún rastro de la condena al barroco precedente, sino una cla-ra percepción, en el subgrupo final, de una estética, vigente aún a las alturas de mediados del XVIII, aunque ya está empezando a sufrir los embates de una inminente renovación, por más que aún quedarán unos años de convivencia, eso sí, casi nunca pacífica. Si considera-mos una cronología de longue durée para los dos siglos previos, Be-negasi, en casi estricta sincronía con Velázquez, está situando al otro lado del eje lo que se puede considerar una edad dorada, si no es que, un año después de la aparición de los Orígenes, y quizá en respuesta más o menos directa a los planteamientos estéticos que sustenta-ban el tratado de 1754, nuestro autor está contestando a la noción de «siglo de oro» ligada al camino del Imperio, para reivindicar la estética más reciente, que, como mostrará en la última parte del poe-ma epistolar, se sustenta en una poética perfectamente reivindicable, con valores estético distintos a los petrarquistas-renacentistas, pero


también a los altobarrocos, y que no se aparta en sus aspectos for-males de lo establecido por la poética clasicista. En sus aspectos formales, digo, porque en el trasfondo de su actitud respecto a la antigüedad y los modelos vernáculos más distanciados en el tiempo late un claro cuestionamiento del principio de la auctoritas y, como luego sustentará en la idea del numen, una apuesta por una poética actualizada, sin sujeción a los valores de la imitatio, sino caminando autónomamente hacia el ideal de «clara elegancia» que podía brillar en tertulias y salones y respondía al gusto de un amplio público lec-tor, según muestra el número de ediciones y reediciones del mismo Benegasi.

El presente frente a los orígenes

Aunque publicada en Málaga, lejos de la corte, la obra de Ve-lázquez no fue una obra aislada, marginal o periférica20. Vinculado a la Real Academia de la Lengua, el marqués de Valdeflores se encon-traba en el núcleo de la corriente de restauración activa a mediados de siglo, y la censura laudatoria de Montiano en los preliminares del volumen indicaba a las claras el entorno a que se vinculaba el trata-do, las intenciones que perseguía y las repercusiones que esperaba obtener y sin duda alcanzó. Aunque tardara más de cuatro décadas en conocer una reedición (1797), su impacto fue considerable, tanto

20 Recoge noticias sobre la primera difusión y la recepción del tratadito Jesús Alejandro Rodríguez Ayllón en su tesis doctoral Los «Orígenes de la poe-sía castellana» (1754) y el nacimiento de la historia de la literatura española, Málaga, Universidad de Málaga, 2008, disponible en <http://riuma.uma.es/xmlui/handle/10630/2730?show=full>, y en la publicación resultante, con muy ligeros cambios, Un hito en el nacimiento de la Historia de la literatura española: los «Orígenes de la poesía castellana» (1754) de Luis José Velázquez, Málaga, Uni-caja, 2010. Joaquín Álvarez Barrientos, «Martín Sarmiento (1695-1772) y Luis José Velázquez (1722-1772) en los orígenes de la historia literaria española», en Victoriano Gaviño Rodríguez y Fernando Durán López, eds., Gramática, canon e historia literaria (1750 y 1850), Madrid, Visor, 2010, pp. 11-48, sintetiza la posi-ción de Velázquez y lo contextualiza en el marco de un empeño más amplio.


entre las filas neoclasicistas como en el grupo de quienes bien po-dían considerarse desmerecidos y atacados. Más allá de iniciar la historiografía de nuestra lírica, los Orígenes de la poesía castellana rompían una lanza por la poética clasicista, tras los pasos de Lu-zán dos décadas antes, pero en un formato más manejable y versátil para la batalla por la restauración de la buena poesía. El clasicismo canónico de sus planteamientos se ponía de manifiesto en la última parte de la obrita, cuando defiende los principios de imitación y el valor de la versificación y la rima, antes de entrar en una clasifica-ción de los grandes géneros (comedia, tragedia y epopeya) y repasar las modalidades de la lírica, articulada en las formas heredadas de la antigüedad grecolatina: égloga, oda, elegía, idilio, silva, poema didáctico y epigrama, con una concesión un tanto despectiva a la «poesía jocosa y ridícula». Tras ello, la síntesis de una protohisto-riografía se completa con un repaso a las ediciones y preceptivas al alcance de los lectores contemporáneos, con una clara apuesta por los discursos prácticos y teóricos de orden más clásico. Volviendo a la bien conocida división en períodos, Velázquez sitúa su presente en la cuarta de las edades, esto es, la de vejez, imagen de la degra-dación, el decaimiento y las puertas de la muerte. La metáfora de las edades sirve para dejar en el ápice de la línea de crecimiento la etapa precedente, centrada básicamente en el siglo XVI o, más bien, en el inicio del reinado de Carlos V, con escasas y matizadas presencias de autores ya en el siglo XVII. Su juicio sobre el período de los Austrias menores, por contra, es contundente y sumario: «los poetas de este tiempo, faltos de erudición y del conocimiento de las buenas letras, fiando demasiadamente en la agudeza de su ingenio y en la viveza de su fantasía, olvidaron y aun despreciaron las reglas del arte». Tras sentencia tan rotunda, la coherencia está en el silencio: «no creo necesario detenerme aquí a examinar si los principales ejes de esta revolución son o no dignos de una más individual censura ni menos si sus escritos los hacen o no acreedores a ser colocados en el parnaso español entre los buenos poetas castellanos». Así, la con-clusión de los Orígenes es que en medio de tan desolador panorama


sólo brilla la luz de la esperanza en los versos de Luzán, Nasarre, Montiano, Porcel y Torrepalma. Y la empresa erudita y crítica de Velázquez ratifica su condición de compañera de viaje en el plano historiográfico y crítico del empeño de esos teóricos, versificadores y poetas por restaurar un orden estético, identificado como lo mejor del legado de siglos de poesía en español. Se justifica así lo que se anunciaba desde el propio título, la voluntad de recomponer una tradición poética hispana buceando en sus raíces, eso sí en una clave muy (pre)ilustrada: situándola en estricta relación con el desarrollo de la lengua convertida en nacional y, aunque con apócope en la portada del libro, apoyándose en la reconocible noción y reiterado sintagma de «orígenes, progreso y estado actual». Y ello con una clara conclusión: los inicios fueron un tanto oscuros, pero prome-tedores; el ascenso, paulatino, pero firme; la culminación, gloriosa e incontestable; y el presente, resultado de una tendencia decadente que es preciso inflexionar para restaurar el orden perdido.

Este bien conocido discurso no debió de resultar grato a aque-llos contra quienes claramente se dirigía, con una beligerancia más dolorosa en el silencio y en la negación que en la dureza de los juicios; los poetas contemporáneos no sólo veían cuestionada su poética, sino también amenazada su posición de centralidad en el panorama del momento. El lugar de privilegio en ese doble e in-cipiente escenario constituido por la naciente institución literaria21 y el espacio socioeconómico definido por salones y mercado sólo podía ser objeto de la envidia, como apunta el título de Benegasi, y tan negativo sentimiento era, sin duda, el que inspiraba estos ata-ques22. Algo de esto podía haber entre quienes estaban erigiendo

21 El concepto se analiza en su formación y alcance en el ciclo de colo-quios y publicaciones en el Bulletin Hispanique impulsado y dirigido por François Lopez, Les origines de la critique littéraire en Espagne. XVIe -XVIIIe siècles, 102 : 2, (2000); Penser la Littérature Espagnole, 106 : 1 (2004); y La Formation du Par-nasse Espagnol, XVe -XVIIIe siècles, Pedro Ruiz Pérez, ed., 109 : 2 (2007).

22 Rodríguez Ayllón, cit. (n. 20, 2008), p. 446, recoge la afirmación de Ma-yáns en una de sus cartas en referencia a Velázquez y su obra: «su autor está un po-quitillo tocado de la envidia».


otro espacio de sociabilidad y de canon cultural, ligado al poder regio con lazos de apoyo mutuo, pero, al margen de los juicios de intenciones, lo que se ponía sobre la mesa era una línea de argu-mentación y unos objetivos, sintetizados en la voluntad de sustituir el presente estado de cosas por algo que tenía que ver con una vuel-ta al pasado, no al inmediato, sino al situado varias generaciones atrás. Si a ello apunta con claridad el discurso de Velázquez, se hace igualmente evidente que el de Benegasi resulta una contesta-ción punto por punto a este programa un año después de la salida editorial de los Orígenes23.

Los argumentos principales del Panegírico son los que articu-lan sus dos partes, es decir, la existencia de un apreciable parnaso contemporáneo, vigente durante más de un siglo sin indicios de fractura, y la incardinación de su práctica dentro de unos princi-pios de arte propios de la tradición clásica. Lo primero queda cla-ramente apuntado en el título, tanto en su carácter laudatorio, de defensa frente a los ataques de silencio, como en la apelación a la cantidad, pues son muchos los alabados; lo segundo resulta algo más implícito, pero la referencia a la envidia apunta a un despla-zamiento de las diferencias desde lo objetivo a lo subjetivo, pues, cuando no hay grandes diferencias en los planteamientos, sólo es la rivalidad lo que mueve las discrepancias; la contraposición entre «muchos» y «pocos», como la que enfrenta panegiris y «envidia», resume esta visión, que encierra a todas luces un cuestionamiento de la posición restauracionista y elitista de Velázquez y su redu-cido grupo de compañeros de viaje. La nómina de 36 ingenios en el ovillejo es una rotunda respuesta al silencio de los Orígenes sobre el «estado actual» de la poesía, a la vez que una orgullosa contraposición a la escueta nómina de defensores del clasicismo;

23 Según documenta Rodríguez Ayllón, cit. (n. 20, 2008), los Orígenes aca-baron de imprimirse, con más de un estado, en agosto de 1754, desarrollando su autor a partir de ese momento una gran actividad para hacer llegar impresos y no-ticias a todos sus contactos. La Gaceta daría noticia de la publicación el 25 de fe-brero de 1755. En octubre de ese mismo año Benegasi contaba ya con la aprobación para su Panegírico.


del quinteto Benegasi sólo menciona a Luzán, como preceptista y entre el más abundante grupo de los autores del XVII; la posible mención a Torrepalma, cuando afirma que «no faltan condes hoy como este conde» (v. 300), se hace en el pasaje que comienza con la alabanza de Villamediana, y la mención explícita de este deja más luces sobre el «hoy» que sobre la vaga (si es que existe) alu-sión al académico del Buen Gusto. Volveré más adelante sobre el significativo silencio de Benegasi sobre esta noción en medio de sus abundantes referencias metapoéticas. Continúo con lo relativo al parnaso contemporáneo. Como queda señalado, incluso en rela-ción con el canon de autoridades antiguas y extranjeras, el Panegí-rico incorpora una extensa nómina y erige un verdadero «parnaso versificado»24 en el que cobra sentido la línea de continuidad que enlaza a Herrera con el presente más vivo, tanto que el propio Be-negasi aparece representado en su composición de grupo. Cierta-mente, son «muchos» estos 36 nombres, frente a los «pocos» del escueto quinteto de Velázquez. El argumento cobra nuevo sentido cuando funciona como respuesta a la reticencia formulada en los Orígenes, al cuestionar la incorporación de los contemporáneos a un «parnaso español» (cit.), y, sobre todo, al contraponer el silen-cio de Velázquez («no creo necesario detenerme aquí a examinar») con los sistemáticos elogios y valoraciones con que el ovillejo de Benegasi acompaña a cada una de las menciones, reiterando los modelos de Cervantes (Viaje del Parnaso) y Lope (Laurel de Apo-lo) al abordar el entorno poético, bien para cuestionarlo, bien para ensalzarlo, como hicieron uno y otro respectivamente. El matiz diferencial es que ahora el panegírico se presenta como una res-puesta a un ataque directo, a un cuestionamiento sistemático de

24 La práctica de incluir nóminas de poetas en las composiciones puede con-siderarse a estas alturas una tradición bien asentada, desde sus primeras manifes-taciones en el siglo XV hispano; véase El Parnaso versificado. La construcción de la república de los poetas en los Siglos de Oro, P. Ruiz Pérez, coord., Madrid, Abada, 2010.


aquello que nuestro autor defiende con el mismo carácter corpora-tivo y global.

No es este el único eco invertido a las posiciones mantenidas en los Orígenes, a modo de respuestas a las mismas. El silencio se extiende ahora, en el texto de Benegasi, a todo aquello que Veláz-quez había presentado como el período inaugural (nimbado por el prestigio de los orígenes25, eso sí, de la tradición nacional), de as-censo y de apogeo, en correspondencia a la prácticamente absoluta omisión de nombres y juicios sobre los poetas dieciochescos y de las últimas décadas del XVII, con las mencionadas excepciones de los miembros del círculo del marqués de Valdeflores. En el otro ex-tremo, el que conecta con el tópico argumento en la reivindicación de la poesía y la afirmación de su nobleza, Benegasi se remonta a los albores míticos, reivindicando una antigüedad muy superior a la de la lengua castellana y la lírica vernácula, mayor aún que la de los godos reivindicados como principio de la nación hispana. La apelación a unas fuentes que conectan con lo más hondo de la tra-dición clásica, tanto grecolatina como judeocristiana, funciona en el doble plano de antítesis de la genealogía reivindicada por Veláz-quez, superándola en prosapia y esplendor, y, a la vez, en el de la reivindicación de una poética que no es sólo la de base aristotélica, como ocurría en los Orígenes de la poesía castellana, ya que en ella caben los textos de los Padres de la Iglesia y los de los innova-dores italianos, e incluso los versos atribuidos a Jesús y María, que sortean por completo las categorías canónicas actualizadas en el discurso de Velázquez con clara intención discriminadora. El texto del Panegírico es, por esa estrategia, mucho más exclusivo, pero

25 Analizo este argumento en «Origen y antigüedad de la poesía: discursos y variaciones en la primera mitad del siglo XVII», en Teresa Rodríguez y Flo-rence Raynié, eds., Dire, taire, masquer les origines dans la péninsule Ibérique, du Moyen Âge au Siècle d’Or, Toulouse, CNRS-Université de Toulouse-Le Mi-rail, 2013, pp. 205-224. También la reflexión sobre los orígenes sirvió de base a discursos de renovación, como el analizado por Roland Greene, Post-Petrarchism: Origins and Innovations of the Western Lyric Sequence, New Jersey, Princeton Uni-versity, 1991.


también claramente reivindicativo y discriminatorio, con una mar-cada alabanza de la línea poética negada, por rechazo o por omi-sión, en las páginas de Velázquez. La línea de discurso del ovillejo coloca la etapa de florecimiento de la poesía (es lo que puede des-prenderse de sus menciones laudatorias) justamente a partir de la relación de preceptistas que va del Pinciano a Caramuel, es decir, los que teorizan desde posiciones más o menos clasicistas las bases del período barroco, al que Luzán pone un punto de inflexión. Se trata, justamente, del período silenciado por Velázquez, el que se inicia con Herrera como referencia más temprana, el mismo al que los Orígenes situaba prácticamente en el punto de cierre del «siglo de oro», a tenor de las matizaciones que Velázquez ponía a los versos del sevillano26. Si el poeta Benegasi le daba la vuelta a los silencios del crítico Velázquez con perfecta simetría, la actitud re-fleja una omitida pero paralela inversión en la valoración cualitati-va de los períodos, pues lo que queda omitido en el Panegírico es, justamente, lo que los Orígenes colocaba en la cúspide del canon como «siglo de oro». Benegasi rehúye esta designación, a modo de evidente rechazo de la autoridad canonizadora de Velázquez y de los argumentos en que se fundaba su discurso crítico; en solo una ocasión usa «siglo», con el sentido amplio de período, y lo hace refiriéndose a la antigüedad, para señalar diferentes momentos en aquel pasado remoto: «Lograron los ingenios celebrados/ en mejor siglo verse laureados» (vv. 77-78), dice para marcar el paso de la tradición bíblica a la grecolatina. Tras esta poco marcada referen-cia, la noción no vuelve a aparecer en el texto central. Otra cosa es en los preliminares, sin duda en nada inocentes ni ajenos a la empresa de Benegasi, máxime cuando se trata de un texto del mar-qués de la Olmeda, vinculado a nuestro poeta y a otros de similar perfil, como Lobo. En el «elogio» de quien se declara «su amigo y apasionado» el aristócrata apela así a Apolo:

26 Seguramente Velázquez realiza esta valoración pensando sobre todo en la edición póstuma de Versos (1619), aunque ya en Algunas poesías (1582) se proyec-taba la diferencia a partir del modelo petrarquista.


Sabrás, rey amarillo, 5señor de la terciana y tabardillo,que alumnos de tu alta compañía,que beben de Castalia el agua fríacon estilo sonoro, vuelven el siglo que es de hierro en oro. 20 Siempre ha habido envidiosos con violenciacuya soberbia, crítica y prudenciacon ingenio prescitoles parece muy mal cuanto hay escrito,siendo con su fatal intercadencia 25Eróstratos del templo de la ciencia,sin advertir que las cenizas fríasexhalan elocuentes armonías;pero estos caballeros,aun más que autores, son sepultureros. 30Pero dejarlos quiero sin castigo, que buena mano me les da un amigoy con estilo de elocuencia crasonos deshace los duelos del Parnaso,y yo, viendo la guerra tan acerba, 35no como en la hostería de Minerva,y desde que del todo la he dejado,vivo contento y estoy acomodado. (pp. [XIII-XIV])

La mención a los «envidiosos» (v. 21) conecta directamente con el argumento de Benegasi y lo hace justamente tras defender que son los poetas contemporáneos los que convierten «el siglo que es de hie-rro en oro» (v. 20). La mención del original y su directa inversión de lo sostenido en los Orígenes libera al texto de nuestro poeta de la obli-gación de contestar de manera directa. El hecho de que el texto del marqués sume a la estrecha vinculación con Benegasi (en cuyos ver-sos aparece con frecuencia como referencia, compañero de escritura o dedicatario) la elección del ovillejo da a su preliminar un elemento de continuidad, como fruto de un reparto que libera el texto principal


de obligaciones de polémica directa, para concentrarse en otro tipo de argumentos, más acordes a la retórica del género panegírico.

El primero de dichos argumentos es el señalado repaso laudato-rio por la nómina de poetas barrocos, sobre todo los pertenecientes al período final. El segundo, en una reiteración de la estrategia de Lope en el Arte nuevo, pero invirtiendo el orden, es el de mostrar su conocimiento de la poética clásica o, mejor dicho en este caso, el manejo de algunos de sus conceptos fundamentales, eso sí, con sig-nificativas diferencias, cuando no directas inversiones, en relación a la ortodoxia sostenida por Velázquez. Así, una de las marcas más evidentes es la sistemática omisión de toda referencia a la emer-gente noción de «buen gusto», convertida en bandera de neoclási-cos y restauracionistas; en ningún momento aparece este sintagma en el ovillejo principal o en cualquiera de los textos preliminares; en su lugar, el autor insiste en su idea de la «elegancia clara», con perceptibles paralelismos, pues Autoridades ofrece para «claridad» una definición muy cercana al concepto de «buen gusto»: «Signi-fica también la pureza y modo selecto de hablar con que se da a entender claramente y sin rodeos lo que se dice y se siente sobre alguna materia, para su cierta y verdadera inteligencia. Lat. perspi-cuitas»; y el propio concepto de «elegancia» remite al valor esgri-mido por el bando contrario, pero esa sinonimia casi exacta apunta en su misma existencia una voluntad de separación, de estableci-miento de consignas contrapuestas, aun cuando pueden hallarse en una misma sintonía de ideas estéticas. De modo más perceptible, Benegasi soslaya por completo todo lo que hay de eco de la pre-ceptiva canónica tocante a la división en géneros y estilos, una de las claves para la defensa de un principio de decorum o aptum que el ovillejo sortea de manera sistemática. En un sentido más amplio, la reflexión teórica del Panegírico se aparta del modelo aristotéli-co que, desde Luzán, late en las formulaciones de la parte final de los Orígenes. En su lugar, ya desde la misma elección del formato, una epístola en verso, se apunta una actitud más horaciana, incluida una cierta ambigüedad emparentada con la condición poética de la


expresión, no exenta de ironía, como en Ad Pisones, pero también con la naturaleza misma de los principios defendidos, más inasibles que los que se dejan formular en las reglas aristotélicas. La elusión de las reglas es, justamente, uno de los principios básicos en la poé-tica sustentada por Benegasi. En su lugar aparecen con connotación valorativa nociones rechazadas, con el mismo nombre o apelación diferente, por Velázquez. Así, dónde éste condenaba el «ingenio» y la «fantasía» como seducciones que apartaron a los poetas barrocos del orden clásico, de las «reglas del arte», nuestro poeta levanta la bandera del «numen», por más que ciertos principios, como el de la lima, de clara estirpe horaciana, le permitan mantenerse dentro de un sentido amplio del discurso clasicista, eso sí, sin las rigideces impuestas por una preceptiva normativa, de la que se aparta como de los modelos que presuntamente las materializaban en verso en el siglo XVI. Otros eran los principios que regían la poesía bajobarro-ca, como muy diferentes eran los horizontes de sus cultivadores (y lectores) de los que sostuvieron la poética petrarquista o los intentos de restauración de un «siglo de oro» colocado en el momento de apogeo del imperio. Frente a la empresa de restauración de unos valores remontando hacia los orígenes, como querían unos pocos, se levanta la directa e inmediata reivindicación del presente, de unos muchos que el poeta alaba también pro domo sua.

Las razones de Benegasi, variaciones sobre el canon

En la circunstancia diferencial del emergente tipo de escritor27 que representa el autor del Panegírico de muchos podemos hallar, junto a lo que hay de respuesta a discursos como el señalado, otra de

27 Joaquín Álvarez Barrientos, Los hombres de letras en la España del siglo XVIII: apóstoles y arribistas, Madrid, Castalia, 2006, reconstruye el panorama en el que cabe insertar a Benegasi, aunque en su caso nos encontremos con un perfil más avanzado del escritor profesionalizado, que, por más que mantenga ciertas relacio-nes de mecenazgo, forja su imagen y su posición en el comercio con la imprenta.


las claves distintivas de la obra y en la que se sustenta su estrategia de afirmación de un canon contemporáneo o muy cercano, frente a un alejamiento de los modelos propuestos como propios de un «siglo de oro», ya que el siglo que le interesa al autor es el suyo propio, aquel en el que busca consolidar una posición en la república letrada. La inserción de su nombre en la relación de autores desplaza esta nómina de la función tradicional encomendada al canon, como modelo de autoridad que funciona desde el pasado; en la línea de la presencia del Cervantes autor-personaje que viaja con el parna-so contemporáneo28, estamos asistiendo al dibujo de un verdadero campo literario, por más que sus rasgos requieran aún de un tiempo para acabar de definirse plenamente29. En este sentido, la estrategia discursiva y editorial del Panegírico condice a la perfección con el perfil literario de su autor y con su práctica en el mercado de la impresión. Además de su treintena larga de títulos propios, Benegasi aprovechó otras posibilidades en la labor de edición para consolidar su posición de campo, de verdadera centralidad, al menos en lo que se refiere al ritmo y acogida de su producción impresa. Casi al co-mienzo de su trayectoria actúa como editor de las obras líricas de su padre, el un tanto afamado sainetista Francisco de Benegasi30, y no desperdicia la oportunidad de incluir en el mismo volumen una can-tidad equivalente de composiciones propias, con el doble alcance de hacer públicos sus versos y vincularlos a una tradición familiar, en la que el progenitor no actúa tanto como valedor sino como precursor

28 Véase Pedro Ruiz Pérez, «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo literario de batalla», La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2006, pp. 59-86 y 87-106.

29 La aplicación del concepto de Pierre Bourdieu (Las reglas del arte. Géne-sis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995) por Alain Vila (La naissance de l’écrivain: sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Édi-tions du Minuit, 1985) a las letras del grand siècle francés apuntan unas bases para la querelle des anciens et des modernes parangonables a las características del mo-mento que tratamos.

30 Véase Eduardo Tejero Robledo, El dramaturgo Francisco de Benegasi y Luján (1659-h. 1743): biografía y reedición de su obra completa, Ávila, Institución Gran Duque de Alba, 2010.


en el oficio de la escritura31. Algo parecido sucede en la mencionada ocasión en que se ocupa de las honras literarias con carácter pós-tumo de fray Juan de la Concepción (de frecuente presencia en los preliminares de las obras y en los versos de nuestro autor)32: no sólo le dedica un panegírico fúnebre, sino que también edita algunos de sus versos, para rematar el volumen con un catálogo de sus propios títulos, en otra forma de mostrar la continuidad o, aquí habría mejor que decir, la contigüidad de una práctica, que arraiga en el pasado y se extiende en el presente. El uso de la inclusión de un listado de títulos, incluso con precisas indicaciones de sus puntos de venta y otras circunstancias editoriales, como las reimpresiones, registra otras muestras en la trayectoria de Benegasi y lo caracterizan, en un rasgo más, como un verdadero profesional de las letras, incluso aun-que mantuviera componentes de la relación de mecenazgo (como en su trato con el marqués de la Olmeda) o tuviera otros medios de vida, entre ellos la regiduría de Loja. El profesionalismo de nues-tro autor va mucho más allá de la estricta necesidad económica que

31 Obras líricas jocoserias que dejó escritas el sr. D. Francisco Benegasi y Luján, caballero que fue del Orden de Calatrava, gobernador y superintendente ge-neral de Alcázar de San Juan, Villanueva de los Infantes y Molina de Aragón, del Consejo de Su Majestad, en el de Hacienda, regidor perpetuo de la muy noble ciu-dad de Loja, patrono de la capilla que en el real monasterio de San Jerónimo de esta corte fundó la señora doña Maria Ana de Luján, etc. Van añadidas algunas poesías de su hijo, don José Benegasi y Luján, posteriores a su primer tomo lírico, las que se notan con esta señal *. En Madrid; en la oficina de Juan de San Martín y a su costa; se hallará en su librería, calle de la Montera, donde se vende el Mer-curio; año 1746.

32 Fama póstuma del rmo. p. fray Juan de la Concepción, escritor de su sa-grada religión de Carmelitas Descalzos, calificador de la Suprema, secretario ge-neral, consultor del serenísimo sr. Infante Cardenal, de la Real Academia de la Lengua Española, etc. Escribíala en octavas don José Joaquín Benegasi y Luján, regidor perpetuo de la ciudad de Loja, etc. También se incluye el célebre poema he-roico que compuso dicho rmo. con el título de «Escuela de Urania» y un índice de varias obras suyas, impresas y manuscritas, etc. Se dedica a mi señora doña Rai-munda Bienpica y Sotomayor, etc. Madrid; en la imprenta del Mercurio, por José de Orga, impresor; año de 1754. Se hallará en casa de D. Francisco González Cle-mente, frente de la cárcel de la corte, y los otros dos papeles que se previenen en el índice.


había movido en muchos casos la pluma de Lope33; se trata más bien de una atención (no estrictamente filológica) a su obra y a su recep-ción, en una conciencia de que su ser social es el que le identificaba como escritor.

El Panegírico de muchos se sitúa, en un punto culminante de la trayectoria de su autor, en esa estrategia, que tiene mucho de afir-mación individual pero que se inscribe en una conciencia de la di-mensión colectiva del campo literario, pues la identidad personal en el mismo requiere, en primer lugar, de la existencia misma de un campo, que se define por sus raíces y por su extensión, pero también por sus tensiones y rivalidades. Ya desde el inicio de su obra parece estar presente esta conciencia y esta estrategia. Su primer título, El no se opone de muchos y residencia de ingenios, se sitúa de lleno en ese espacio de la crítica, en el que se sustancian unas relaciones de sociabilidad literaria que se mueven entre la camaradería y la ene-mistad. La licencia del la obra data de 1739, es decir, del mismo año en el que aparece el Diario de los literatos de España, y, con sus dos reediciones conocidas (1761? y 1789, más una perdida), presenta un recorrido más amplio que el de una cabecera tan emblemática. En el tramo final de su producción el autor tensa esta actitud hasta el ex-tremo, resolviendo con lúcida ironía, la que ya resplandece desde el título, Benegasi contra Benegasi (1760), la situación resultante de la extensión de la crítica literaria, dando en el juego de convertirse en el propio crítico de su obra, para neutralizar con sus impugnaciones impostadas los ataques de sus enemigos. Estos recursos están sin duda aparejados a la constitución de una nueva sociabilidad literaria, con precedentes décadas atrás, pero reforzada en el desplazamiento que lleva la práctica del verso de la academia al salón, y del salón a la imprenta, es decir, desde los ámbitos de una cierta ortodoxia le-trada dedicada al ejercicio intelectual a los espacios protoburgueses de unas reuniones dedicadas sobre todo al entretenimiento, antes de

33 Véase ahora Alejandro García Reidy, Las musas rameras. Oficio dramá-tico y conciencia profesional en Lope de Vega, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2013.


integrarse de lleno en el espacio más amplio de la plaza pública, donde el libro se compra y se vende, convertido en objeto de consu-mo masivo (al menos, en términos relativos)34. Siguiendo los pasos del teatro (entre la corte y el aula, el corral y la imprenta), como Benegasi sigue los pasos de su padre, también la poesía se presta a la profesionalización del escritor, dejando ya en un cierto anacronis-mo la condición de amateur35 que ostentaban algunos de los auto-res de la nómina del Panegírico, décadas antes de su aparición. Al igual que la nueva situación condiciona los avatares de temas, tono y estilo, también marca las relaciones de lo que ha dejado de ser un parnaso para avanzar hacia el campo literario. Es en este nuevo esce-nario donde puede darse la aparición de la crítica, a la que responde el texto de Benegasi, y en este espacio la noción misma de canon se revuelve y se subvierte, ya que su propio desplazamiento hacia los territorios del presente se traduce en el borramiento de algunos de sus rasgos más distintivos e identificadores.

En tanto patrón fijo para la modelización y el establecimiento de los valores estéticos, el canon es resultante de la intervención de las diferentes instancias de la institución literaria y cultural, tan-to más cuando ésta va adquiriendo consistencia progresiva. Así lo hemos venido constatando (en los trabajos recogidos en los prece-dentes volúmenes del Grupo PASO sobre el canon), y el proceso, ló-gicamente, se consolida en el siglo XVIII. Pero en este siglo también persiste una línea de actuación observable desde, al menos, el siglo XV. Como las academias, el mercado o la crítica, los propios auto-res intervienen activamente en la forja del canon o, cuando menos, en la visibilización de un parnaso. En su espacio ideal se sitúan sus ancestros, los precedentes voluntariamente elegidos para sustentar y autorizar su relación con ellos y, en consecuencia, su participación de la gloria canónica. Así, para los autores la construcción del canon

34 Véase Poésie et societé en Espagne: 1650-1750, cit. (n. 1).35 Uso el concepto definido por Javier Jiménez Belmonte, Las «Obras en

verso» del príncipe de Esquilache. Amateurismo y conciencia literaria, Wood-bridge, Tamesis, 2007.


es inseparable de la tarea de fijar su lugar en él y en sus áreas de centro o periferia, pero siempre tratando de rehuir la posibilidad de quedar al margen. La elección de antecesores remotos o cerca-nos tiene mucho que ver con esta actitud. En definitiva, la constitu-ción del campo viene indefectiblemente vinculada a la ocupación de una posición, a la voluntad de encontrar el propio espacio dentro de una serie reconocida, y en ese marco es en el que se dispara la querella de antiguos y modernos36, la opción no exenta de disputa entre modelos alejados o recientes, y en ella es en la que se inscribe el texto de Benegasi.

Diez años antes de que se vuelva a imprimir, tras más de un siglo de silencio editorial, la poesía de Garcilaso y en estricta cer-canía, si no como inmediata respuesta, a la consagración del XVI como el siglo áureo en la obra de Velázquez, el Panegírico participa de manera activa y explícita en la construcción de un canon nacional y moderno, que cuestiona la visión que se impondrá en las décadas siguientes acerca de la poesía en los siglos previos, y ello inclu-ye tanto a los creadores de versos como a los preceptistas, donde observamos una paralela omisión de autoridades quinientistas (por más que éstas no sean tan abundantes e importantes) y una amplia representación de tratadistas del XVII, desde los de raíz más clasi-cista y aristotélica (Pinciano, Cascales) a los atentos a la renovación (González de Salas) y aun a la novedad (Caramuel); la mención final de Luzán no es sólo una deuda debida, sino que funciona al mismo tiempo como un elemento fundamental en la formación del canon, y, aunque Benegasi no lo comparta en su totalidad, coincide con él en ciertos juicios y en el reconocimiento de una línea de continuidad española, por más que haya en ella diferentes inflexiones. Y la que el Panegírico quiere destacar es justamente la que conecta directa-mente con la línea estética de su autor.

36 Aborda esta tensión en un momento algo posterior M.ª José Rodríguez Sánchez de León, «La pugna entre antiguos y modernos en el período de entre si-glos: del canon y lo clásico», en Gramática, canon e historia literaria, cit. (n. 20)


Se hace evidente, pues, la estrecha relación entre la actitud del mismo, desde sus posiciones de campo a sus opciones poéticas, y el canon elegido, que no coincide precisamente con el consagrado por la historiografía como propio del neoclasicismo que comienza a asentarse en el ecuador del siglo. Más bien este canon divergente da cuenta de las diferencias y conflictos con que este proceso se produ-ce, en contigüidad con las polémicas literarias avivadas por la exten-sión de la prensa periódica. Este otro canon pre-neoclásico ofrecido por Benegasi se presenta como heredero de la conciencia histórica del humanismo, bien que acentuada por el paso de los siglos, hasta coincidir con el planteamiento protoilustrado de la consideración de una institución, también la literaria, desde la visión de «orígenes, progreso y estado actual», tal como la ofrecía Velázquez en su tra-tadito. Y esa misma conciencia debía devenir necesariamente, antes de su fosilización clasicista, en una dinamización e inestabilidad del canon, una revisión como la que consideramos y que, de manera implícita, se presenta como un destronamiento del silenciado «prín-cipe de la poesía castellana». Para nuestro autor, quienes merecen relevancia son los poetas más cercanos, esto es, más próximos en el tiempo y, a la vez, más identificados en una compartida estética bajobarroca. Desde ella revisa a su manera la idea de «siglo de oro», concepto que en ningún caso es siquiera mencionado y que, a tenor de la concentración de nombres y las valoraciones que de ellos hace, habría que situar en la centuria que lleva desde la muerte de Queve-do a la escritura del ovillejo, ya que el mayor énfasis se pone en las generaciones más recientes.

Esta contraimagen de la habitualmente establecida para el presentado como el momento de la consolidación neoclásica nos aconseja distinguir las fuerzas en tensión, aunque confluyentes en el proceso de redefinición de la institución literaria, de la que el ca-non forma parte esencial. De una parte se encuentran, ciertamente, aquellos a quienes podemos considerar verdaderos neoclásicos, aun con todos los matices requeridos para englobar bajo este epígrafe a Luzán, a Mayáns, a Velázquez o a Montiano, más entornos como el


de los diaristas o el de la Academia. A su lado, y con peso creciente, se sitúan quienes, compartiendo la misma base estética, se abren a una visión más amplia, bien desde una perspectiva de naturaleza arqueológica, bien desde una posición más atenta al mercado. Entre los primeros cabe señalar a los antólogos en la serie iniciada por López de Sedano, a la que se suman Tomás Antonio Sánchez, Estala y, finalmente, Quintana, antes de llegar a la formalización de Gil de Zárate y su manual de historia literaria; desde los poemas medie-vales al presente que Quintana invoca en la portada de sus cuatro volúmenes, la visión histórica convive, cuando no se impone a ella, con la consideración estética, y las páginas del Parnaso español o la selección de tomos de Ramón Fernández dan cuenta de ello. En estas empresas se cruza, en medida creciente al acercarse al final del siglo, la visión comercial, dominante en la persistencia de las reedi-ciones37, un apartado donde los autores que hoy llamamos barrocos no se ven desplazados por los pertenecientes al «siglo de oro» de Carlos V y Felipe II. Este dato nos habla de la persistencia de un gusto entre el público que alcanza su máxima expresión en el teatro; aunque no se dé un caso tan extremo como el que denota la perti-nencia de El café moratiniano a principios del siglo XIX, la poesía lírica no deja de participar en esa resistencia de los consumidores a desprenderse de ciertas lecturas, pero también de algunos de los poetas a abandonar la senda que consideraban asentada por nombres tan ilustres como los que hace desfilar Benegasi en sus versos.

En adición habría que considerar las huellas dejadas por los avatares de la problemática relación con Francia, iniciada aun antes del cambio dinástico en España, y tan inseparable de la tensión con el clasicismo como de la proyección de su querelle, además de verse progresivamente contaminada por los albores de un «nacionalismo» que alcanzará su mayor expresión en el siglo romántico. Aun antes de las respuestas a las descalificaciones venidas de allende los Piri-neos, más intensas en la segunda mitad del XVIII, a mediados del

37 Quedan registradas en los repertorios citados (n. 1) de Bautista Malillos y Aguilar Piñal.


siglo está viva la preocupación por la lengua, menos amenazada a juicio de algunos por el barroquismo que por las malas traduccio-nes38. El interés lingüístico no es ajeno al asentamiento de una con-ciencia nacional con otra de sus manifestaciones en la preocupación por el esclarecimiento del pasado, que mueve una parte de las em-presas filológicas e historiográficas que comienzan a desarrollarse39. Y en ellas y con el trasfondo de la afirmación nacional se sitúa la inestable polarización entre los siglos XVI y XVII, con la tensión entre clasicismo y corrupción, pero también entre influencia extran-jera (el italianismo) y desarrollo hispano, y entre distancia histórica y cercanía con visos de identidad. En la pugna intervienen factores ideológicos y claramente políticos junto con los valores estéticos en disputa, que en bastantes ocasiones obedecen a una más o menos soterrada voluntad de afirmación personal o colectiva, con particular incidencia en el caso de los poetas que intervienen en estos debates y enfrentamientos.

Los poetas bajobarrocos que alcanzan el ecuador del siglo XVIII, en una cronología que engloba a los miembros de la Aca-demia del Trípode y a Lobo y Villarroel junto con Benegasi, asu-men posiciones en este debate, entre un cierto aristocratismo con raíces nobiliarias y marco académico, de un lado, y un creciente profesionalismo de sólidas raíces burguesas o protoburguesas simi-lar al experimentado en otros momentos de transición estética40. El

38 Véase Gramática, canon e historia literaria., cit. (n. 20).39 Son de obligada consulta en este punto los trabajos recogidos en los dos

volúmenes coordinados por Leonardo Romero Tobar, Historia literaria/Historia de la literatura, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004; y Literatura y nación. La emergencia de las literaturas nacionales, Zaragoza, Prensas Universi-tarias de Zaragoza, 2008, en especial los artículos de Joaquín Álvarez Barrientos e Inmaculada Urzainqui en el primero de ellos.

40 Ofrecería un ilustrativo paralelismo la Sevilla del último tercio del siglo XVI, con la tensión apreciable entre lo representado por el Herrera más sublime y antiprosaico, culminando la línea de Petrarca y Garcilaso, y el Baltasar del Alcázar más jocoso, con lo que Valentín Núñez Rivera llama una «poética familiar»: «Hacia un doble paradigma. Lírica ornada y poética familiar», en Begoña López Bueno, dir., La «Idea» de la Poesía Sevillana en el Siglo de Oro, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, pp. 197-254.


escenario es el del antiidealismo heredado del pensamiento novator y los cambios sociales y culturales, donde tiene lugar el crepúsculo del viejo clasicismo, que trata de definir su identidad ajustándose a los nuevos aires para garantizar su persistencia. Las empresas de Lu-zán y Mayáns se sitúan en ese horizonte, como las consideraciones que Benegasi incluye en su ovillejo. Las diferencias en las solucio-nes adoptadas se proyectan en los diferentes cánones que proponen para la poesía española, entre el pasado y el presente. En todos los casos buscan un futuro en el que la renovación del clasicismo abra las puertas a su revisión y aun a su sustitución. En las primeras dé-cadas del siglo XIX el Martínez de la Rosa que se debate entre los postulados de su Poética y la realización de su teatro en las puertas del romanticismo ilustra esta tensión, con las que acompañaron a la recepción del movimiento en España. En todos estos casos las posi-ciones del presente condicionan y orientan la lectura del pasado y la selección de lo propuesto como modelo.

Como en su aportación a este volumen señala Inmaculada Ur-zaínqui, es difícil entender el siglo XVII sin el siglo XVIII. Los ava-tares y tensiones registrados en este último no permiten contemplar desde su perspectiva un panorama estable. Antes bien, el que acaba-ría imponiéndose como el canon neoclásico e ilustrado encuentra no pocos contrapuntos y oposiciones, y entre ellos cabe situar la pro-puesta de Benegasi. En ella se transparenta una voluntad de cone-xión y continuidad con las décadas precedentes, pero también aires de renovación, cambios que tienen que ver con la consolidación del profesionalismo entre los escritores, el desarrollo de la crítica y la formación de un campo literario. De su espacio surgen particulares respuestas en la actualización del canon como la que acabamos de considerar.

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MINISTERIODE ECONOMÍAY COMPETITIVIDAD

Entre sombras y luces

La recepción de la poesía del Siglo de Oro de 1700 a 1850

Begoña López Bueno(dir.ª)

OT

2037

882

CM

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“Siglo de oro y canon moderno: Benegasi contesta a Velázquez”, en Entre sombras y luces. La recepción de la poesía del Siglo de Oro de 1700 a 1850, dir. Begoña López Bueno,