25

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

I

DAWID GŁOWNIA

Superproduzioni all’italiana: Włoskie imitacje zagranicznych hitów filmowych. Wstęp do problematyki

We Włoszech, gdy przynosisz producentowi scenariusz, pierwsze pytanie, jakie słyszysz, brzmi nie „O czym będzie twój film?”, ale „Do jakiego filmu twój film będzie podobny?”. Tak to właśnie wyglą-da – możesz nakręcić tu „Zombi 2”, ale nie „Zombi 1”.

Luigi Cozzi

Zamiast wstępu: Anegdota

Był rok 1999, przełom listopada i  grudnia – okres wzmożonego mikołajko-wo-gwiazdkowego szału zakupów. Przedzierając się przez targowisko, będące ostatnim odcinkiem trasy wiodącej od mojego liceum do dworca autobusowe-go, w otaczającym mnie gwarze wyłowiłem słowo, którego nie spodziewałem się w tym miejscu usłyszeć – anglojęzyczni cudzoziemcy stanowili wszak wów-czas w Chrzanowie nader rzadki widok (po prawdzie, nadal stanowią). Gdy za-ciekawiony odwróciłem się w kierunku, z którego dobiegło to słowo, ujrzałem stoisko z elektroniką, a przed nim starszą kobietę indagującą sprzedawcę: „Ale to na pewno to stejszyn, o którym mi wnuk mówił? Myślałam, że jest droższe”. „Tak, tak. Polistejszyn. Mamy teraz taką promocję” – usłyszała w odpowiedzi. Śpieszyłem się na autobus, toteż nie było mi dane przekonać się, czy transakcja została sfinalizowana. Jeśli tak się stało wnuczka czekała niemiła niespodzian-ka – zamiast upragnionej 32-bitowej konsoli PlayStation, pod choinką znalazł jej 8-bitową chińską podróbkę o nazwie PolyStation, na której mógł zagrać nie

26

da

wid

Gło

wn

iaI

w trójwymiarowy Final Fantasy VIII, lecz ubogi graficznie, dwuwymiarowy Final Fantasy I.

Historię tę przytaczam nie bez powodu. Wyobraźmy sobie, jak mogłaby ona wyglądać, gdyby przenieść ją na obszar filmu. Wnuczek z wypiekami na twa-rzy opowiada babci o „trans-czymś-tam”, przeboju kinowym, którego głów-ną atrakcję stanowią roboty zmieniające się w samochody. Kilka tygodni póź-niej, podczas zakupów w sieci handlowej, kobieta ta zauważa w koszu z filmami wydawnictwo DVD opatrzone dziwnie znajomym tytułem, na którego okładce widnieje wizerunek wielkiego robota. Jako że cena jest przystępna, kupuje film z myślą o sprezentowaniu go wnuczkowi. Kiedy wnuczek odpakowuje upominek, okrywa, że jego babcia nabyła DVD nie z nakręconym za 150 milionów dolarów filmem Transformers (2007, Michael Bay), lecz ze zrealizowanym za niespeł-na milion dolarów Transmorphers (2007, Leigh Scott), w którym roboty poja-wiają się zdecydowanie rzadziej, niż zdaje się sugerować tytuł i okładka. O ile w przypadku historii z PolyStation praktykę, której ofiarą padła starsza kobieta, zwykle nazywa się oszustwem, o tyle w kontekście filmowym nosi ona miano mockbustingu.

Mockbusting: Wprowadzenie do zagadnienia

Mockbuster to termin, którego próżno szukać w słownikach pojęć filmowych i pracach filmoznawczych. Wykształcił się on w ramach dyskursu prasowego na określenie praktyk produkcyjnych i marketingowych stosowanych od 2005 roku przez niewielką amerykańską wytwórnię The Asylum oraz jej naśladow-ców. Najogólniej rzecz ujmując mockbuster to film wyprodukowany w celu kapi-talizacji popularności innego tytułu i towarzyszącej mu kampanii promocyjnej, przy czym zrealizowany szybciej i taniej niż utwór bazowy. Idea mockbustingu jest genialna w swej prostocie, opiera się bowiem na następującym założeniu – jeśli duża wytwórnia realizuje potencjalny blockbuster i intensywnie go rekla-muje, istnieje duża szansa na to, że zainteresowani nim widzowie sięgną (rów-nież) po jego imitację1.

Mockbusting opiera się na  dwóch filarach – dwóch rodzajach odbiorców. Pierwszy z nich stanowią osoby, które kupują lub wypożyczają mockbuster prze-konane, że sięgają po utwór bazowy, drugi natomiast, wszyscy ci, którym bloc-kbuster – lub jego idea, jeśli nie miał on jeszcze premiery – przypada do gustu na tyle, iż chcą obejrzeć film utrzymany w podobnym stylu. Istnieje również

1 Kluczowym elementem tej formuły biznesowej jest minimalizacja kosztów związanych z pro-mocją filmu, tę bowiem de facto biorą na siebie producenci utworu bazowego. Z tego też względu przy omawianiu zjawiska mockbustingu często stosowane jest pojęcie piggybacking – „jazda na barana”, w tym kontekście oznaczające dotarcie do celu czyimś kosztem. Mock-buster nie wymaga szeroko zakrojonej reklamy, bowiem do odbiorców dociera „na plecach” kampanii promocyjnej blockustera.

27

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

Itrzecia kategoria nabywców mockbusterów – odbiorcy świadomi, którzy dobrze zdają sobie sprawę z tego, z jakim filmem przyjdzie im obcować, sięgają jednak po niego, by obejrzeć film „tak zły, że aż dobry”. Odbiór kultowy mockbusterów jest jednak zjawiskiem wtórnym wobec tej formuły, nieuwzględnianym w pro-cesie jej wypracowywania. Trudno też dociec, jak liczne jest grono oddających mu się widzów.

Modelowy mockbuster to film zrealizowany za  mniej niż milion dolarów w ciągu dwóch do czterech miesięcy z udziałem kilkunastoosobowej ekipy tech-nicznej i nieznanych aktorów, wprowadzany na rynek kina domowego i VOD na kilkanaście dni przed lub po premierze kinowej blockbustera. Opatrzony jest tytułem podobnym do imitowanej produkcji, podejmuje zbliżoną tematykę i za-wiera szereg bliźniaczych elementów, przejawiających się głównie w zakresie typów postaci i charakterystycznych wizualiów – plenerów, dekoracji, kostiu-mów, efektów specjalnych. Blockbustery i ich mockbustery rzadko cechują daleko posunięte podobieństwa w zakresie fabuły i świata przedstawionego. Wynika to z dwóch powodów. Po pierwsze, twórcy mockbusterów przystępują do ich reali-zacji zanim blockbuster ma swą premierę, toteż operują oni na jego wyobraże-niu, jaki wyłania się z dostępnych materiałów promocyjnych. Po drugie, różni-ce między blockbusterem i mockbusterem pozwalają producentom tych drugich bronić się przed oskarżeniami o plagiat2. Rozbieżności te mają znaczenie dru-gorzędne, w mockbustingu nie chodzi bowiem o to, by stworzyć film podobny do oryginału, lecz aby przekonać potencjalnych widzów, że właśnie to się uczy-niło, zaś w skrajnych przypadkach, iż blockbuster i mockbuster to ten sam film. Promocja mockbustera skoncentrowana jest na podkreślaniu jego podobieństw do utworu bazowego, przy czym nieistotne jest dookreślenie, czy te rzeczywi-ście występują czy są jedynie sugerowane. Plakaty, okładki DVD, opisy w serwi-sach VOD stylizowane są więc na materiały promocyjne towarzyszące kampanii blockbustera – zawierają podobną kompozycję, liternictwo, kolorystykę, slogany, a nawet kadry.

Współczesny przemysł filmowy posiada dwa bastiony tak rozumianego mockbustingu. Pierwszym jest wspomniana już wytwórnia The Asylum, która z produkcji tego rodzaju filmów uczyniła swój znak rozpoznawczy. To właśnie pod jej egidą nakręcono takie utwory, jak Skarb da Vinci (2006, Peter Mervis), Dzień, w którym Ziemia zamarła (2008, C. Thomas Howell), Bitwa o Los Ange-les (2011, Mark Atkins) czy Abraham Lincoln kontra Zombie (2012, Richard Schenkman) imitujące kolejno Kod da Vinci (2006, Ron Howard), Dzień, w któ-rym zatrzymała się Ziemia (2008, Scott Derrickson), Inwazję: Bitwę o Los Angeles (2011, Jonathan Liebesman) i Abrahama Lincolna: Łowcę wampirów (2012, Ti-mur Bekmambetow). Drugi stanowią studia specjalizujące się w produkcji tanich

2 Z tego też względu najbardziej korzystna jest dla nich sytuacja, gdy duża wytwórnia adaptuje materiał z domeny publicznej (opowiadania o Sherlocku Holemesie, Wojna światów H.G. Well-sa) lub tworzy film oparty na utrwalonych kliszach gatunkowych (monster movie, science fiction).

28

da

wid

Gło

wn

iaI

– często dwuwymiarowych i średniometrażowych – imitacji popularnych anima-cji. Mockbusterów doczekały się m.in. Auta (2006, John Lasseter), Ratatuj (2007, Brad Bird), Kung Fu Panda (2008, Mark Osborne, John Stevenson), Księżniczka i żaba (2009, Ron Clements, John Musker) i Kot w butach (2011, Chris Miller).

Przytoczone powyżej przykłady oraz charakterystyka modelowego mock-bustera wiążą się z wąskim postrzeganiem tego fenomenu. Istnieje jednak sze-reg produkcji, które choć nie zostały wprowadzone na rynek w krótkim odstę-pie czasowym od premiery utworu bazowego ani nie były reklamowane tak, by niezorientowany widz mógł pomylić imitację z oryginałem, noszą znamiona mockbustingu. Dobry przykład stanowi tu rodzimy Kac Wawa (2012, Łukasz Kar-wowski), wyświetlany w kinach niemal rok po premierze Kac Vegas w Bangkoku (2011, Todd Phillips). Niemożliwym jest, by ktokolwiek odebrał film z udzia-łem Borysa Szyca i Tomasza Karolaka za trzecią, kolejną odsłonę amerykańskiej serii komediowej. Niemniej tytuł, opis fabuły i kampania promocyjna polskiej produkcji sugerują jej konceptualne powinowactwo z filmami Todda Phillipsa – potencjalny odbiorca otrzymuje komunikat, w myśl którego jeśli dobrze się na nich bawił, przypadnie mu do gustu ich polska wariacja, zawiera ona bowiem te same elementy składowe. Na podobnej zasadzie w latach 80. funkcjonowa-ły generyczne heroic fantasy – jak choćby Miecz i czarnoksiężnik (1982, Albert Pyun), Władca zwierząt (1982, Don Coscarelli), Łowca śmierci (1983, James Sbar-dellati) czy Czerwona Sonja (1985, Richard Fleischer) – kapitalizujące popular-ność, początkowo antycypowaną, później zaś faktyczną, Conana Barbarzyńcy (1982, John Milius). Osobną grupę stanowią filmy, które powstały jako utwory oryginalne, a mockbusterami stały się dopiero na etapie dystrybucji3.

Chociaż mockbusting jest pojęciem stosunkowo nowym, odpowiadające mu praktyki towarzyszą kinu od jego narodzin. Ich pierwocin można się bowiem dopatrzyć już w realizacji przez konkurentów braci Lumiére licznych wersji Po-lewacza polanego (1895, Louis Lumière, Auguste Lumière). Niemniej, w historii kina wystąpiło kilka okresów, w których podaż mockbusterów – bądź filmów ba-lansujących na granicy tej kategorii – była większa niż zwykle. Mockbustingo-wy boom każdorazowo warunkowany był przez szereg czynników systemowych. Wytwórnia The Asylum może nie tylko funkcjonować, ale i osiągać zyski m.in. ze względu na szeroki dostęp do technologii minimalizujących koszty i czas produkcji filmów (kamery cyfrowe, tanie i łatwe w obsłudze oprogramowanie do montażu audio-video oraz tworzenia efektów specjalnych), efektywnych, a za-razem ekonomicznych narzędzi promocji (Internet) oraz mechanizmów dystry-bucji umożliwiających szybkie dotarcie do widza przy małej ilości pośredników

3 Klarowną ilustrację tego zjawiska stanowi przypadek indyjskiej animacji Super K (2011, Vijay S. Bhanushali, Smita Maroo), która została wprowadzona na amerykański rynek kina domo-wego i VOD pod tytułem Kiara the Brave, a okładka DVD filmu została opatrzona wizerunkiem jego młodej, rudowłosej drugoplanowej bohaterki, co miało na celu skojarzenie produkcji z disneyowską Meridą Waleczną (2012, Mark Andrews, Brenda Chapman), w oryginale zaty-tułowaną Brave.

29

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

I(początkowo wypożyczalnie DVD, obecnie serwisy VOD). Nie mniej istotnym czynnikiem jest charakter współczesnej kultury filmowej, w której znacznemu ograniczeniu uległo zjawisko konsumpcji filmów w kinach.

Poprzedni boom mockbustingowy do którego doszło w latach 80. XX wieku, warunkowany był nieco odmiennymi czynnikami, przy tym jednak jego ogólna logika była podobna – opierał się on na ekonomii produkcji, alternatywnych metodach dystrybucji oraz istnieniu solidnej bazy odbiorców nieprzykładają-cych wagi do walorów artystycznych konsumowanych filmów.

Mockbustery wprowadzano najpierw do dogorywających kin typu drive-in i grindhouse, a następnie na prężnie rozwijający się rynek VHS, co minimalizo-wało ryzyko, że nie przyniosą one zysków. Istniał również inny powód dla któ-rego filmy te wyświetlano w kinach trzeciej kategorii. Jako że imitacje block-busterów powstawały szybko i przy niskim nakładzie środków zwykle cechowały je wyraźne braki w zakresie rzemiosła filmowego, scenariusza, dramaturgii czy aktorstwa; słowem – było wysoce nieprawdopodobne, by mogły osiągnąć sukces w kinach głównonurtowych. Widzom, do których były one kierowane, to jednak nie przeszkadzało. Co więcej, często chodzili oni do kina po to, by poza ogląda-niem filmów oddawać się również innym rodzajom aktywności, toteż nie zwra-cali oni uwagi na „detale” ani nie śledzili uważnie fabuły. Biorąc to pod uwagę, trudno dziwić się, że mockbustery zwykle wprowadzały do kin te same podmioty, które – wcześniej lub równolegle – dystrybuowały filmy eksploatacyjne.

Mockbusting lat 80. rzadko miał charakter lokalny. Amerykańscy producen-ci i dystrybutorzy posiadali szereg kontaktów w krajach o stosunkowo niskich kosztach pracy i wynajmu lokacji. Proces ten oddziaływał w dwie strony, bo-wiem lokalni producenci poszukiwali zagranicznych rynków zbytu i źródeł fi-nansowania swej działalności. Międzynarodowy outsourcing filmowy przyjmo-wał zróżnicowane formy, począwszy od koprodukcji, przez współfinansowanie, po zlecanie realizacji gotowego produktu. W realiach tych najlepiej odnaleźli się producenci i twórcy filmowi z Włoch. Nie będzie posiadało znamion przesa-dy stwierdzenie, że w latach 1978–1990 Półwysep Apeniński stał się zagłębiem mockbustingu.

Dlaczego (i jak) badać włoski mockbusting?

Stwierdzenie, że problematyka włoskich imitacji zagranicznych blockbusterów nie doczekała się dotąd w piśmiennictwie filmoznawczym należytej eksploracji, nie oddaje właściwego stanu rzeczy. Produkcje te są z reguły pomijane nawet w wąskotematycznych publikacjach poświęconych włoskiemu kinu gatunków i europejskiemu kinu eksploatacji. Tymczasem szeroko pojmowany mockbusting stanowił jeden z najbardziej widocznych trendów włoskiej kinematografii lat 80. Howard Hughes popada w przesadę pisząc, że „za każdym razem, kiedy holly-woodzki film osiągnął międzynarodowy sukces, Włosi produkowali nie jedną,

30

da

wid

Gło

wn

iaI

lecz tuzin jego kopii4”. Niemniej, praktyka ta była na tyle powszechna, że bez jej uwzględnienia w historiografii włoskiego kina, jego obraz będzie niepełny.

Aktualny status włoskich mockbusterów w ramach refleksji filmoznawczej jest pod wieloma względami podobny do tego, jaki jeszcze kilkanaście lat temu posia-dało tamtejsze kino gatunkowe. Choć już w 1972 roku Pierre Leprohon przekony-wał, że historiografia kina nie może być pisana wyłącznie w odniesieniu do kina „intelektualnego” oraz konieczne jest zwrócenie uwagi na kino popularne, nawet jeśli nie żywi się względem niego entuzjazmu5, niewielu badaczy włoskiego kina podążyło tym tropem. Powstające w kolejnych dekadach prace zawierały ledwie zdawkowe uwagi o tego rodzaju kinie, wprowadzane na marginesie narracji ar-cydzieł i indeksów wielkich osobowości kina utrzymanych w duchu cinéma d’au-teur. Stopniowo jednak filmom gatunkowym poświęcano coraz więcej miejsca w przekrojowych opracowaniach na temat historii włoskiej filmografii6. Na prze-strzeni ostatniej dekady wydano również szereg wartościowych monografii po-święconych poszczególnym gatunkom i twórcom oraz prac ujmujących włoskie kino gatunkowe w szerszym kontekście europejskiego kina eksploatacyjnego.

Warto zastanowić się, dlaczego wzmożone zainteresowanie włoskim kinem popularnym i eksploatacyjnym, jakie wystąpiło w ostatnich latach w ramach refleksji akademickiej, nie objęło obszaru włoskiego mockbustingu. Nie sposób dziś zadowolić się łatwą odpowiedzią, aktualną jeszcze w latach 90., jakoby fil-moznawcy niechętnie zajmowali się kinem, które nie nosi znamion sztuki (co-kolwiek miałoby to znaczyć). Istnieje wszak szerokie grono badaczy, których nie trzeba przekonywać, że – cytując Wiesława Godzica – „można nie akceptować gatunku, trzeba jednak dostrzegać jego rolę społeczną – a przede wszystkim starać się ‘czytać’ […] nawet pozornie najgłupszy tekst7”. Sądzę, że brak zainte-resowania problematyką włoskich mockbusterów wynika nie tyle z przekonania o ich niskiej wartości intelektualnej i artystycznej – na tym bowiem polu nie ustępują one rzeszom peplum, nunsploitation czy nazisploitation, o których pisze się coraz częściej – co z faktu, że niewiele można o nich powiedzieć. Czy raczej: jeżeli czyta się je w oparciu o utrwalone skrypty analityczne – a więc za pomocą „sprawdzonych” procedur i pojęć wypracowanych na gruncie koncepcji autor-skich, teorii gatunków, analizy kontekstowej, teorii krytycznej czy studiów gen-derowych – dochodzi się do wniosków, które trudno uznać za interesujące, nato-miast łatwo je streścić w kilku słowach. Na przykład: kino popularne opiera się

4 H. Hughes, Cinema Italiano: The Complete Guide from Classics to Cult, London – New York: I.B. Tauris 2011, s. 277.

5 P. Leprohon, The Italian Cinema, tłum. Roger Graves, Oliver Stallybras, London: Seeker and Warbung 1972, s. 176.

6 Za swoiste zwieńczenie tego procesu można uznać publikację A History of Italian Cinema Petera Bonadelli, w której znalazły się osobne rozdziały poświęcone peplum, horrorowi, spa-ghetti westernowi, giallo i poliziotteschi.

7 W. Godzic, Widz w tekście musicalu [w:] Kino gatunków, (red.) Alicja Helman, Warszawa–Kra-ków: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1991, s. 20.

31

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

Ina powtarzalności, czego mockbusting jest skrajnym przykładem; we włoskich mockbusterach rzadko ujawniała się osobowość i indywidualny styl ich twórców; filmy te pozbawione były wyraźnej wymowy ideologicznej, a także odniesień do rzeczywistości pozafilmowej; znaczna ich część była hybrydami gatunkowymi; bohaterowie męscy reprezentowali zwykle typ macho.

Włoskie mockbustery mogą stać się wdzięcznym obiektem badań. Nie trze-ba w tym celu przeprowadzać rewolucji, wypracowywać nowego języka czy no-wej metodologii – wystarczy drobna zmiana optyki, bowiem wszystkie narzędzia i kategorie pojęciowe przydatne w ich analizie od dawna funkcjonują w dyskur-sie filmoznawczym. Sądzę, że zjawisko włoskiego mockbustingu posiada przy-najmniej trzy obszary, którym warto poświęcić uwagę. Pierwszy stanowią syste-mowe uwarunkowania włoskiego przemysłu filmowego, które przyczyniły się do tego, iż to właśnie we Włoszech powstało w latach 80. najwięcej imitacji amery-kańskich blockbusterów. Drugi – relacje między filmami, a ich szeroko rozumia-nymi paratekstami (tytuł, tagline, plakat, trailer) oraz włoskimi i zagranicznymi paratekstami tych samych filmów, zwłaszcza w zakresie ich wpływu na oczeki-wania widza oraz zmianę statusu filmu z utworu oryginalnego w mockbuster. Trzeci – specyficzny rys części włoskich mockbusterów, stanowiący konsekwencję warunków ich konsumpcji, oczekiwań widzowni i dostosowanej do nich metody realizacyjnej, sprawiający, że bardziej zasadne jest traktowanie ich jako produkcji przynależących nie tyle do domeny kina narracyjnego, co kina atrakcji8.

Włoski przemysł filmowy: Kraina atrakcji i eksploatacji

Lata 50. i 60. stanowiły złotą erę włoskiej kinematografii, w przeliczeniu na liry9. Od zakończenia wojny liczba odwiedzin w kinach regularnie rosła, by w 1955 roku

8 Pojęcie to wprowadzili w 1985 roku Tom Gunning i André Gaudreault w odniesieniu do wcze-snego okresu kina niemego, w którym nie wykształcił się jeszcze model filmu narracyjnego, skoncentrowanego na fabule, relacjach przyczynowo-skutkowych, kreśleniu rysu psycholo-giczno-motywacyjnego postaci i budowaniu suspensu. Kino atrakcji koncentrowało się nie na opowiadaniu lecz pokazywaniu, miało na celu zadziwienie i oczarowanie widza wizualnymi atrakcjami: kolorem, spektakularnymi dekoracjami i kostiumami, efektami trickowymi, egzo-tycznymi, erotycznymi i groteskowymi widokami itp. Gunning argumentuje, że nawet filmach posiadających zalążki fabuły – jak choćby części produkcji Georgesa Mélièsa – historia stano-wiła zaledwie pretekst do prezentacji następujących po sobie zróżnicowanych atrakcji. Liczni badacze wskazują na to, że choć od drugiej dekady XX. wieku w kinie dominuje model filmu narracyjnego, istnieje kilka segmentów produkcji filmowej o charakterze bliższym kinu atrakcji, m.in. film eksperymentalny, pornografia, animacja, komedia slapstickowa, film biblijny, musical i współczesny blockbuster. Patrz: T. Gunning, Cinema of Attractions [w:] Encyclopedia of Early Cinema, (red.) Richard Abel, London – New York: Routledge 2005, s. 178–182 i tegoż The Cine-ma of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde [w:] Wanda Strauven (red.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam: Amsterdam University Press 2006, s. 381–388.

9 Dane liczbowe przytaczam za: M. Morandini, Italy from Fascism to Neo-Realism [w:] The Oxford History of World Cinema, (red.) Goeffrey Nowell-Smith, Oxford: Oxford University Press 1996,

32

da

wid

Gło

wn

iaI

osiągnąć rekordowy pułap 819 milionów. Choć na przestrzeni kolejnych dwóch dekad następował stopniowy spadek ilości sprzedanych biletów, nadal była ona relatywnie wysoka – w 1965 roku wyniosła 754 mln, w 1970 roku – 530 mln, a pięć lat później – 513 mln. Stopniowo zwiększał się również udział rodzimych produkcji w krajowym box-offisie – o ile jeszcze w 1954 roku wynosił on zaledwie 36 proc., o tyle pod koniec dekady przekroczył próg 50 proc., a w połowie lat 70. osiągnął poziom 65 proc. Co więcej, włoskiemu przemysłowi filmowemu udało się dokonać ekspansji na rynki zagraniczne; w połowie lat 60. zyski z eksportu osią-gnęły poziom równy tym, jakie płynęły z wyświetlania filmów na terenie kraju. W drugiej połowie lat 70. sytuacja drastycznie się pogorszyła – w 1979 roku sprze-dano tylko 276 milionów biletów, a udział włoskich produkcji w rynku kinowym wyniósł niewiele ponad 40 proc. Wielu włoskim producentom, zwłaszcza tym specjalizującym się w filmach niskiej kategorii, realizacja mockbusterów jawiła się jako jeden ze środków zaradczych na postępujący kryzys – filmy miały potencjał, by przyciągnąć widzów do kin, generować zyski na wideo i sprzedać się za granicą.

Postępujący kryzys włoskiej kinematografii stanowił impuls do zaangażowa-nia się przez nią w praktyki mockbustingowe. Nie można nim jednak tłumaczyć szybkości i sprawności, z jaką przystąpiono do działania. Ich źródeł należy szu-kać raczej w systemowych uwarunkowaniach włoskiego przemysłu filmowego, zwłaszcza jego eksploatacyjnym charakterze. Każda formuła gatunkowa, jaka wykształciła się na jego gruncie, została przezeń wyciśnięta do ostatniego lira, a następnie porzucona. Tak następujące po sobie, jak i w wzajemnie nakładające się cykle gatunków, cechował krótki okres żywotności, bowiem daleko posunięta standaryzacja i nadprodukcja tytułów prowadziła do szybkiego wyczerpywania się formuły i znużenia nią ze strony odbiorców. Dzięki temu we Włoszech istnia-ło jednak liczne grono sprawnych rzemieślników, którzy byli w stanie szybko i ta-nio realizować filmy o zróżnicowanej proweniencji gatunkowej. Co więcej, dys-ponowali oni rozbudowaną siecią międzynarodowych kontaktów biznesowych, ułatwiających nie tylko wyświetlanie filmów poza granicami kraju, ale i pozyski-wanie środków na ich realizację. Kontrakty dystrybucyjne często podpisywano wyłącznie na podstawie pomysłu na film – tytułu, gatunku, kilkuzdaniowego opisu, wstępnego plakatu – a do pisania scenariusza przystępowano dopiero, gdy znalazł on nabywcę, toteż część produkcji zarabiała na siebie zanim jeszcze powstała10. Można wskazać na szereg innych czynników sprzyjających zaangażo-waniu się włoskiej branży filmowej w produkcję mockbusterów, rzeczą ważniejszą jest jednak zwrócenie uwagi na istotną właściwość (części) włoskich produkcji gatunkowych, która została przetransponowana na obszar mockustingu.

s. 359; tegoż Italy: Auteurs and After [w:] Tamże, s. 586 i 594; G. Moliterno, Historical Dictionary of Italian Cinema, Lanham–Toronto–Plymouth: The Scarecrow Press, Inc. 2008, s. XLII i XLVI, P. Sorlin, Italian National Cinema, 1896–1996, London–New York: Routledge 1996, s. 118.

10 Por. D. Shipka, Perverse Titillation: The Exploitation Cinema of Italy, Spain and France, 1960 – 1980, Jefferson–London: McFarland & Company Inc. 2011, s. 26, S. Thrower, Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci, London: FAB Press 2002, s. 17 i 150.

33

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

IPodstawą wieloletniej wydolności finansowej włoskiego przemysłu filmowe-

go było istnienie rozbudowanej sieci kin drugiej i trzeciej kategorii. Choć z ra-cji niskich cen biletów placówki te przynosiły przychody mniejsze niż położone na terenie wielkich miast kina premierowe, filmy cyrkulowały w nich na długo po premierze, generując zyski przez lata. Co więcej, istniała duża liczba nisko-budżetowych, naprędce realizowanych filmów gatunkowych, które wyświetla-no wyłącznie w kinach trzeciej kategorii. Większość kin terza visione położona była na obszarach wiejskich i przemysłowych, toteż ich widzownia rekrutowała się głównie z niższych klas społecznych, ludzi słabo wykształconych i dzieci11. W placówkach tych wykształciła się specyficzna kultura filmowa – ich klienci chodzili raczej „do kina” niż „na film”, często nie zwracali uwagi na to, co dzie-je się na ekranie, przesiadali się, rozmawiali ze znajomymi, a na ekran patrzyli tylko wtedy, gdy pojawiło się na nim coś, co przykuło ich uwagę12. W podobny sposób, choć nieco z innych względów, przebiegała konsumpcja filmów w ame-rykańskich kinach typu drive-in i grindhouse, do których często trafiały te same – lub podobne – utwory. Producenci i reżyserzy kina gatunkowego, zdając sobie sprawę ze specyfiki tej widowni oraz warunków odbioru panujących w tego typu placówkach, często dostosowywali do nich swe produkty; fabuła miała charakter pretekstowy, często rekapitulowano podstawowe informacje typu „kto jest kim” bądź „o co właściwie chodzi”, a rytm podporządkowany był zasadzie regularności występowania i kumulacji scen emocjonujących i przykuwających uwagę (wido-wiskowych, zabawnych, przerażających, brutalnych, itp.). Filmom tym bliżej było do kina atrakcji niż klasycznego kina narracyjnego. Poza nielicznymi wyjątkami, produkowane we Włoszech mockbustery również wpisują się w ten model kina13.

Oblicza włoskiego mockbustingu

Zasadnicza różnica między imitacjami zagranicznych hitów, realizowanymi we Wło-szech w  latach 1978–199014, a  pełnoprawnymi mockbusterami produkowanymi

11 M. Günsberg, Italian Cinema: Gender and Genre, Hampshire–New York: Palgrave Macmillan 2005, s. 101, 179.

12 M.J. Koven, La Dolce Morta: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film, Lanham – Toronto – Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2006, s. 26–27.

13 Howard Hughes takimi słowy opisuje Przygody Herculesa (1983, Luigi Cozzi): „[S]urrealistyczne do-świadczenie filmowe, w którym całkowicie zawieszona została logika, jak gdyby scenarzyści umie-ścili w kapeluszu elementy z dwudziestu niepowiązanych ze sobą filmów i wyciągali je losowo; są tu nawiązania do Conana, legendy Excalibura, biblijnej Księgi wyjścia i postaci Mojżesza, Gwiezd-nych wojen, peplum, westernów i całe ryzy przeinaczonej mitologii” (dz. cyt., s. 287). Dziwowisko to stanowi nie tylko pierwszorzędny przykład kina opartego o kumulację atrakcji, ale i świadectwo ciągłości między klasycznym włoskim kinem gatunkowym a tamtejszymi mockbusterami (film sta-nowił próbę jednoczesnej rewitalizacji formuły peplum i kapitalizacji sukcesu Conana Barbarzyńcy).

14 Tworzenie i eksport lokalnych imitacji popularnych produkcji nie było dla włoskiego prze-mysłu filmowego niczym nowym. Dość wspomnieć Ostatniego z wikingów (1961, Giacomo

34

da

wid

Gło

wn

iaI

przez wytwórnię The Asylum, tkwi w tym, że te pierwsze nigdy nie próbowały uda-wać, że są oryginalną produkcją – praktyką najbliższą tak rozumianemu mockbust-ingowi, przy czym stosunkowo rzadką, było tworzenie nieautoryzowanych kontynu-acji popularnych tytułów. Istotę mockbustingowego boomu lat 80. stanowiła raczej nieformalna obietnica składana widzowi przez producentów i dystrybutorów – „Nasz produkt dostarczy Ci takich samych wrażeń, jakich doznałeś podczas seansu filmu X”. Nie „podobnych”, lecz „takich samych”.

Kompleksowe omówienie dziejów włoskiego mockbustingu wykracza poza zamysł artykułu wprowadzającego. Stąd też w dalszej części skupię się na wy-branych epizodach z  historii tego fenomenu, dobierając je tak, by wskazać na możliwie szerokie spektrum wchodzących w jego ramy praktyk, przy jedno-czesnym zachowaniu – względnego – porządku chronologicznego.

Pierwszy duży krok włoskiego przemysłu filmowego na drodze mockbustingu lat 1978–1990 okazał się feralny, jednocześnie jednak posłużył za dobrą lekcję z której wnioski wykorzystano w przyszłości. Luigi Cozzi przez dłuższy czas pró-bował zainteresować producentów realizacją filmu science fiction, jednak regu-larnie spotykał się z odmową. Tuż po premierze Gwiezdnych wojen (1977, George Lucas), otrzymał telefon od Nata Wachsbergera, któremu wcześniej przedsta-wiał swój scenariusz. Amerykanin poinformował go, że jest skłonny sfinansować produkcję filmu podobnego do przeboju Lucasa. Nieco później na analogiczny pomysł wpadł włoski producent Giorgio Venturini. Gwiezdne potyczki poza trze-cim wymiarem (1978) Cozziego i Humanoid (1979), który zrealizował dla Ven-turiniego Aldo Lado, nie tylko znacznie odstawały poziomem od filmu Lucasa, ale i osiągnęły słabe wyniki finansowe we włoskich kinach. Choć filmy radziły sobie lepiej na rynkach zagranicznych15, ich budżety były relatywnie wysokie, co sprawiło, że producenci z Półwyspu Apenińskiego uznali tego typu inwestycje za zbyt ryzykowne – woleli angażować się w przedsięwzięcia, które wiązałyby się z mniejszymi kosztami, a przez to gwarantowałyby pewniejsze zyski.

Porównanie tych dwóch produkcji, powstałych na fali popularności tego sa-mego tytułu, mniej więcej w tym samym czasie, ukazuje daleko posunięte zróż-nicowanie włoskiego mockbustingu w zakresie podobieństw do utworu bazowego.

Gentilomo) i Najeźdźców (1961, Mario Bava) oraz Diabelską obsesję (1974, Mario Gariazzo), Antychrysta (1974, Alberto De Martino) i  Dom egzorcyzmów (1975, Mario Bava) powstałe na fali popularności Wikingów (1958, Richard Fleischer) i Egzorcysty (1973, William Friedkin). Okres 1978–1990 wydzieliłem ze względu na skalę zjawiska (ilość mockbusterów powstałych w krótkim okresie czasu) oraz fakt, że wzmożona aktywność włoskiego przemysłu na polu tworzenia imitacji popularnych filmów koresponduje z analogicznymi trendami w USA.

15 Warto odnotować, że filmy były stylizowane na produkcje amerykańskie. Praktyka ta, stoso-wana w części późniejszych mockbusterów – a posiadająca we Włoszech długą tradycję, by wspomnieć tylko spaghetti western – miała na celu zwiększenie ich komercyjnego potencjału. W obu produkcjach w rolach głównych wystąpili zagraniczni aktorzy, a w czołówce i na pla-katach reżyserzy figurują pod anglojęzycznymi pseudonimami – Cozzi jako Lewis Coates, natomiast Lado jako George B. Lewis. Nietrudno zauważyć, że pseudonim, na jaki zdecydował się Lado, dodatkowo ewokował imię i nazwisko George’a Lucasa.

35

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

IO ile w Humanoidzie większość atrakcji, za pomocą których próbowano oczarować widza, zaczerpnięto z Gwiezdnych wojen, o tyle film Cozziego – dystrybuowany w USA pod tytułem Star Crash – jest pod tym względem bardziej eklektyczny, obfi-cie czerpie bowiem z bogatego dziedzictwa pulpowej fantastyki. Gwiezdne potyczki poza trzecim wymiarem posiadają szereg elementów wspólnych z filmem Lucasa, nie stanowią jednak jego imitacji. Humanoid natomiast, z racji uderzających po-dobieństw w zakresie kostiumów, scenografii, plenerów, typów postaci i scen – już tak. W przeciwieństwie do Humanoida, który nie mógłby powstać bez filmu-wzor-ca, utwór Cozziego jest produkcją względnie niezależną, do której wprowadzono jedynie pewne gwiezdno-wojenne elementy. Kolejny mockbuster tego reżysera – Skażenie (1980) – powstał na analogicznej zasadzie. Do samowystarczalnej hi-storii inspirowanej Zemstą kosmosu 2 (1957, Val Guest) wprowadzone zostały ele-menty zaczerpnięte z Obcego – ósmego pasażera Nostromo (1979, Ridley Scott), z których najważniejszy stanowił wątek niebezpiecznych jaj istoty z kosmosu. Promocja filmu skoncentrowana była na uwypuklaniu jego podobieństw do utwo-ru Scotta, co ze szczególną wyrazistością ujawnia się na plakatach eksponujących wspomniane jaja. Amerykański dystrybutor podszedł o krok dalej i wprowadził film na rynek pod tytułem Alien Contamination. Część włoskich mockbusterów tworzona była w oparciu o ten model: do filmów, które mogły funkcjonować jako produkcje niezależne, wprowadzano elementy popularnych w danym momencie tytułów, eksponowane następnie w materiałach promocyjnych.

Włoski plakat Gwiezdnych potyczek i plakat Gwiezdnych potyczek skierowany na rynek ame-rykański

36

da

wid

Gło

wn

iaI

Humanoid nie stanowił bynajmniej skrajnego wariantu włoskiego mockbu-stingu. W jego ramach można bowiem wyróżnić filmy będące nie tyle imitacjami popularnych tytułów, co ich plagiatami. Pierwszą tego typu produkcją był Ostat-ni rekin (1981, Enzo G. Castellari), stworzony z myślą o kapitalizacji niesłabnącej popularności Szczęk (1975, Steven Spielberg). Film Castellariego dystrybuowała w Stanach Zjednoczonych firma Film Ventures International, która wcześniej wprowadziła na tamtejsze ekrany m.in. Kim jesteś? (1974, Ovidio G. Assonitis, Robert Barrett), będący włoską kopią Egzorcysty z domieszką Dziecka Rosemary (1968, Roman Polański). Daleko posunięte podobieństwa do przeboju Stevena Spielberga – łącznie z niemal identycznym finałem i charakteryzacją Vica Mor-rowa, bliźniaczo podobną do tej, jaką nosił w oryginale Robert Shaw – dopro-wadziły do wysunięcia przez Universal Pictures oskarżenia o plagiat, w wyniku którego film ściągnięto z ekranów. Reakcja dużej wytwórni na imitację jej pro-duktu stanowi w historii włoskiego mockbustingu ewenement, który tłumaczyć można faktem, że w chwili amerykańskiej premiery Ostatniego rekina trwały prace nad Szczękami 3 (1983, Joe Alves). Ekstremalny przykład włoskiego plagia-ryzmu stanowi Robowar (1988, Bruno Mattei), w którym skopiowano nie tylko ogólną linię fabularną Predatora (1987, John McTiernan) – zamieniając jedynie kosmitę na robota – ale i niemal wszystkie atrakcyjne sceny, często stosując w nich nawet identyczną kompozycję kadru.

Podstawą włoskich praktyk mockbustingowych, tak jak i większości tamtejszej produkcji gatunkowej, było unikanie ryzykownych inwestycji. Preferowano fil-my niskobudżetowe, bowiem nawet umiarkowane przychody płynące z ich wy-świetlania i sprzedaży praw do zagranicznej dystrybucji, czyniły je rentownymi.

Zestawienie kadrów dla Predatora (po lewej) i Robowar (po prawej)

37

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

IZrealizowany w koprodukcji włosko-amerykańskiej Świt żywych trupów (1978, George A. Romero) okazał się spektakularnym sukcesem finansowym; przy bu-dżecie szacowanym na od 650 tys. do 1,5 mln. dolarów zarobił na świecie ok. 55 mln. dolarów. Niemal równolegle kilku producentów z Półwyspu Apeniń-skiego doszło do wniosków, że filmy o zombie stanowią żyłę złota – są nie tyl-ko tanie w realizacji16, ale i mogą generować (nie)proporcjonalnie duże zyski. Jako pierwsi do kapitalizowania popularności Świtu żywych trupów przystąpili Fabrizio de Angelis i Ugo Tucci. Nie wprowadzili jednak do kin imitacji Zombi, pod takim tytułem bowiem wyświetlany byłwe Włoszech film Romero, lecz jego nieautoryzowaną kontynuację – Zombi 2 (1979, Lucio Fulci). Strategię tę sto-sowali później inni producenci, wprowadzając na rynek takie filmy, jak Obcy 2: Na Ziemi (1980, Ciro Ippolito, Biagio Proietti), Zombi 3 (1988, Lucio Fulci, Bruno Mattei), Dom 3 (1988, Umberto Lenzi), Dom 4 (1988, Fabrizio Laurenti), Dom 5 (1990, Claudio Fragasso)17 i Terminator II (1990, Bruno Mattei). Rzecz jasna były one sequelami wyłącznie z tytułu, filmy o zombie z oryginałem łączyło tylko to, że były… filmami o zombie; poszczególne części serii Dom przedstawiały niezależne historie z nawiedzonym domostwem w tle, przy czym pozbawione były elementów komediowych oryginału; a Terminatora II, stanowiącego w isto-cie remake/plagiat Obcego: Decydującego starcia (Aliens, 1986, James Cameron), z Terminatorem (1984, James Cameron) łączy tylko to, iż w ostatnich minutach pojawia się w nim cyborg. Kiedy filmy te trafiały na rynki zagraniczne, lokalni dystrybutorzy zmieniali ich tytuły, czasami ze względu na przepisy prawa au-torskiego, częściej jednak dlatego, że poza terenem Włoch zatraceniu ulegał ich kontekst. Stąd też Zombie 2 i Zombie 3 w USA dystrybuowane były jako Zombie i Zombie 2, a w Wielkiej Brytanii jako pierwsza i druga część filmu Zombie: Flesh Eaters, zaś Terminator II cyrkulował w USA pod tytułem Shocking Dark. Zdarzały się jednak sytuacje odwrotne, kiedy to dystrybutor de facto przekształcał utwór oryginalny w nieautoryzowaną kontynuację. Stało się tak m.in. w przypadku fil-mu Troll 2 (1990, Claudio Fragasso), który pierwotnie nosił tytuł Goblins.

W krótkim odstępie czasu włoski przemysł filmowy wydał szereg produk-cji kapitalizujących popularność Świtu żywych trupów, takich jak Miasto żywych trupów (1980, Lucio Fulci), Wirus: Piekło żywych trupów (1980, Bruno Mattei, Claudio Fragasso), Wyspa ostatnich zombie (1980, Marino Girolami) czy Cmen-tarzysko (1981, Andrea Bianchi). Boom na żywe trupy, który wystąpił również poza włoskim przemysłem filmowym, dobrze ilustruje zjawisko wykształcania się formuły gatunkowej pod wpływem masowej produkcji imitacji pojedynczego tytułu18. Podobną rolę w procesie konstytuowania się podgatunku heroic fantasy,

16 Byli przy tym przekonani, że można je kręcić za kilkukrotnie mniejsze pieniądze niż Świt ży-wych trupów.

17 Filmy te stanowiły kontynuacje dwóch pierwszych filmów z serii Martwe zło (1981 i 1987, Sam Raimi), dystrybuowanych we Włoszech jako La Casa 1 i La Casa 2.

18 Obecnie zombie horror funkcjonuje jako jeden z podgatunków kina grozy, jednak w chwi-li premiery Świtu żywych trupów tak nie było. Produkcje z wątkiem zombie powstawały co

38

da

wid

Gło

wn

iaI

do lat 80. funkcjonującego wyłącznie na gruncie literatury, odegrały mockbust-ery Conana Barbarzyńcy, a na gruncie kina postapokaliptycznego – imitacje Mad Maxa 2: Wojownika szos (1981, George Miller)19.

Podstawowe narzędzia włoskiego mockbustingu stanowiły parateksty – tytu-ły, plakaty i trailery. To za ich sprawą producenci i dystrybutorzy mogli przykuć uwagę widza, przywołać miłe wspomnienia udanego seansu, a nawet przedsta-wić film zawierający niewiele elementów wspólnych z amerykańskim przebojem – lub w ogóle ich pozbawiony – jako jego godny zamiennik. Tex i władca otchłani (1985, Duccio Tessari), będący adaptacją serii popularnych włoskich komikso-wych westernów, promowany był plakatem stylizowanym na poster Poszuki-waczy zaginionej Arki (1981, Steven Spielberg). Z kolei Ocaleni z miasta śmier-ci (1984, Antonio Margheriti) i Legenda o melazyjskim rubinie (1985, Antonio Margheriti) dystrybuowane były w USA kolejno jako The Ark of the Sun God i Jun-gle Raiders, co ewokować miało oryginalny tytuł Poszukiwaczy zaginionej arki – Raiders of the Lost Ark. W przypadku mockbusterów Conana Barbarzyńcy stawia-no na podobne imię głównego bohatera, tytuł zawierający słowo „barbarzyńca” i tagline’y przypominające slogany reklamowe oryginalnego utworu. Wojownik Gunan (1982, Franco Prosperi) dystrybuowany był więc w USA jako Gunan, King of the Barbarians, a Sangraal: Ognisty miecz (1982, Michele Massimo Tarantini)

prawda ze zmienną regularnością od lat 30., niemniej cechowało je zbyt daleko posunięte zróżnicowanie, by traktować je jako korpus jednorodnych filmów. Choć George A. Romero wprowadził do kina podstawowe wyznaczniki współcześnie pojmowanego zombie horroru, to rzesze mockbusterów Świtu żywych trupów doprowadziły do ich utrwalenia w świadomości filmowej faktycznego ukonstytuowania się gatunku.

19 Zagadnienie to omawiam szerzej w: D. Głownia, Postapokalipsa w sosie bolognese, „EKRANy” Nr 1(11)/2003, s. 20–22. Rozszerzona wersja tekstu dostępna jest pod adresem: http://panopty-kon.blogspot.com/2013/02/postapokalipsa-w-sobie-bolognese.html [data dostępu: 06.2014].

Plakat do Poszukiwaczy zaginionej arki / Włoski plakat do Texa władcy otchłani / Amerykański plakat do Ocalonych z miast śmierci

39

Supe

rpr

od

uzi

on

i all

’ita

lia

na

Ijako The Sword of the Barbarians20. Plakat do Barbarzyńców (1987, Ruggero Deo-dato), zrealizowanych na zlecenie amerykańskiej firmy Cannon Films, zawierał natomiast tagline: „Wojownicy, Zdobywcy, Bohaterowie”, bliźniaczy do sloganu z głównego posteru Conana Barbarzyńcy – „Złodziej, Wojownik, Gladiator, Król”.

Kilka słów podsumowania

Niniejszy artykuł pomyślany został jako wprowadzenie do włoskiego mock-bustingu. Z tego względu wiele zagadnień szczegółowych składających się na tę problematykę zostało jedynie zasygnalizowanych, część natomiast nie pojawiła się w tekście wcale. Skupiłem się na zdefiniowaniu samego pojęcia mockbustin-gu, wskazaniu na systemowe uwarunkowania włoskiego przemysłu filmowego, sprzyjające jego zaangażowaniu się w realizację tanich imitacji zagranicznych przebojów oraz omówieniu wybranych praktyk o charakterze mockbustingowym, stosowanych przez włoskich producentów, filmowców i dystrybutorów. Proble-matyka ta nie została w żadnej mierze wyczerpana. Włoski mockbusting wciąż czeka na badaczy skłonnych się nim zainteresować.

20 W dubbingu zmieniono również imię bohatera z Sangraal na Gunan.