T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA

ANABİLİM DALI

ANİMASYON SİNEMASINDA DESTİNASYON KULLANIMI

ve TURİZM

Yüksek Lisans Tezi

V.Gökçe İNCE

Ankara–2013

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA

ANABİLİM DALI

ANİMASYON SİNEMASINDA DESTİNASYON KULLANIMI

VE TURİZM

Yüksek Lisans Tezi

V.Gökçe İNCE

Tez Danışmanı

Doç. Dr. Sevilay ÇELENK ÖZEN

Ankara–2013

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA

ANABİLİM DALI

ANİMASYON SİNEMASINDA DESTİNASYON KULLANIMI

VE TURİZM

Yüksek Lisans Tezi

V.Gökçe İNCE

Tez Danışmanı: Doç. Dr. Sevilay ÇELENK ÖZEN

Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı İmzası

Doç. Dr. Sevilay ÇELENK ÖZEN ………………..

Prof. Dr. Ahmet TOLUNGÜÇ ………………..

Yrd. Doç. Dr. Sevgi Can YAĞCI AKSEL ………………..

Tez Sınav Tarihi: 08.07.2013

TÜRKİYE CUMHURİYETİ

ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE

Bu belge ile bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranış

ilkelerine uygun olarak toplanıp sunulduğunu beyan ederim. Bu kural ve ilkelerin

gereği olarak, çalışmada bana ait olmayan tüm veri, düşünce ve sonuçları andığımı

ve kaynağını gösterdiğimi ayrıca beyan ederim. …/…/2013

V.Gökçe İNCE

ÖNSÖZ

Uzun soluklu bir çabanın ürünü olan bu çalışmada en çok hayal edilen bu

önsözün söylenmesiydi.

Hayatım boyunca ben ne yapmak istesem hep yanımda olan ve sınırsız

desteğini hiç esirgemeyen, adam gibi adam, hayattaki tek örneğim canımın canı

Babam Ş.Şahap İNCE’ye,

Kokusu içimi tireten, her şeyi ile hep yanımda duran, tanıdığım en yürekli,

akıllı ve becerikli kadın, canım, can Annem Sevinç İNCE’ye,

Yüksek lisansa başvurmamı sağlayan, elini üzerimde, kalbini yanıbaşımda

tutan, en özel teşekkürü hak eden ve kardeşi olarak doğmaktan dolayı kendimi hep

en şanslı hissettiğim biricik Ablam Z.Sevşah İNCE ‘ye,

Tez konumu belirlememde defalarca izlemek istediği filmler ve zekasının

parlak ışığı ile bana yol gösteren, hayatımın anlamı, kaymak prensim, oğlum

Ş.Kuzey ŞAHİN’e,

Çalışma boyunca duyduğum heycanı paylaşan, beni belki de “o” dönem

olmamın en zor olduğu şeye; “cesur” olmaya yönelten değerli tez danışmanın, sevgili

hocam Doç. Dr. Sevilay ÇELENK ÖZEN’e,

Tez konumun belirlediğim ilk günden son anına kadar parlak zekası ile

yanımda olan hayatımın en önemli karşılaşmalarından biri olarak gördüğüm,

oğlumun nazlı kelebeği, benim can dostum Aslı GÜNDOĞDU AKSUNGUR’a ve

onun değerli eşi, arkadaşım Umut AKSUNGUR’a,

Yaptığı çeviriler ve değerli önerileri ile bana ve çalışmaya büyük katkı

sağlayan, insan türünün nadide örneği sevgili dostum Aysun ARSLAN’a,

Uzun süren araştırma, çalışma ve yazma aşamalarım boyunca değerli

desteklerini esirgemeyerek çalışmaya katkı sağlayan; mülakatları gerçekleştirdiğim

güzel çocuklara ve ailelerine, sevgili arkadaşım Dr. Tuğba KANLI TAŞ’a ve canım

dostum Pınar İMGA’ya,

Tüm kalbimle teşekkür ediyorum.

V.Gökçe İNCE, Ankara-2013

i

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ……………………………………………………………………………1

BİRİNCİ BÖLÜM

TURİZMDE DESTİNASYON PAZARLAMASI, FİLM ETKİLİ TURİZM

VE BİR ÜRÜN OLARAK DESTİNASYONUN SİNEMADA KULLANIMI

1.1. TURİZM OLGUSU VE TURİZM ENDÜSTİRSİ……………………….12

1.1.1. ELEŞTİREL TURİZM LİTERATÜRÜ…………………......17

1.2. DESTİNASYON KAVRAMI VE İMAJI………………………………….28

1.3. DESTİNASYON PAZARLAMASI………………………………………..31

1.3.1. DESTİNASYON MARKALAŞMASI

1.3.1.1. MARKA OLGUSU……………………….....34

1.3.1.2. TURİZMDE MARKALAŞMA……………...38

1.3.2. DESTİNASYON TANITIMI ……………………….42

1.3.3. FİLM ETKİLİ TURİZM……………………………..46

1.4. DESTİNASYON TANITIM YÖNTEMİ OLARAK ÜRÜN YERLEŞTİRME

1.4.1. ÜRÜN YERLEŞTİRME KAVRAMI VE TARİHSEL

GELİŞİMİ………………………………………………………………53

1.4.2. ÜRÜN OLARAK DESTİNASYONUN SİNEMADA

KULLANIMI……………………………………………………...……58

ii

İKİNCİ BÖLÜM

ANİMASYON SİNEMASINDA BİR TURİZM ÜRÜNÜ OLARAK

DESTİNASYON KULLANIMINA İLİŞKİN ELEŞTİREL BİR İNCELEME

1.1. ANİMASYON SİNEMA…………………………………………………...65

1.2. ANİMASYON SİNEMASINDA DESTİNASYON KULLANIMI………..69

1.3. ANİMASYON SİNEMASINDA DESTİNASYON KULLANIMININ

İNCELENMESİ ……………………………………………………………74

1.3.1. TİPİK OLANIN VE SİMGELERİN YÜCELTİLMESİ…….77

1.3.2. KENTLİLİK; NEW YORK’LU OLMAK……………….….96

1.3.3. TUR’A ÇIKMAK…………………………………………..124

1.3.4. DÜNYANIN EN İYİSİ; FRANSIZ MUTFAĞI …………..143

1.3.5. EGZOTİK KARNAVAL ŞEHRİ; RİO……………………147

SONUÇ ………………………………………………………………………..157

KAYNAKÇA…………………………………………………………….….....162

EKLER…………………………………………………………………………177

ÖZET…………………………………………………………………………..191

ABSTRACT…………………………………………………………………....193

GİRİŞ

Turizm, zorunlu olmayan mal ve hizmetler üzerine bir toplumsal olgudur.

Turizm ile yakın ilişkide olan ve bir yerden bir başka yere gitmeyi anlatan seyahat,

tatile çıkmak gibi kavramlar, üzerine fazlaca düşünülmeyen toplumsal pratiklerdir.

Söz konusu pratikler 19. yüzyıl başlarına kadar gidebilecek eski bir tarihe

dayanmakta ve günümüz “modern” toplumlarında ise bir “ihtiyaç” olarak

nitelendirilmektedir. Urry’nin (2009) normal olanı sorgulama, bir yerden ayrılma,

gündelik yaşamın yerleşik pratik ve rutinlerinden kopma, kişinin gündelik ve sıradan

olan duyularına karşıt bir uyarıcı kümeyle haşır neşir olması diye tanımladığı turizm,

günümüzde bir endüstri olarak kabul görmektedir.

Seyahat ve turizm alanında faaliyet gösteren turizm politikaları, istatistikleri

ve konuyla ilgili bilgi üretimi konusunda dünya genelinde bir forum işlevi gören

Birleşmiş Milletler Dünya Turizm Örgütü’nün (BMDTÖ) 28 Ocak 2013 tarihinde

yayınlanan barometresinde1 2012 yılında gerçekleşen ulusalarası turizm hareketi % 4

oranında artmış ve uluslararası seyahat eden sayısı 1 milyar 35 milyon kişiye

ulaşmıştır. Uluslararası seyahat eden kişi sayısı tarihte ilk defa 2012 yılında 1 milyarı

geçmiştir. 1 milyar kişinin yaşadıkları yerlerden ayrılıp tekrar aynı yere dönmelerine

kadar geçen süre içerisindeki seyahatleri sırasındaki ulaştırma, konaklama, yeme-

içme, eğlence vb. ihtiyaçlarının karşılanması dolayısıyla birçok sektör ile ilişkili olan

1 Erişim tarihi; 11 Şubat 2013, http://media.unwto.org/en/press-release/2013-01-28/international-tourism-

continue-robust-growth-2013.

2

turizmin bir “endüstri” olarak anılması ve sosyolojik, psikolojik ve ekonomik

anlamlandırmalar taşıması hiç de şaşırtıcı değildir.

Culler (2009: 101) turizmin, modern kapitalist kültürün hayati bir özelliğini

açığa çıkardığını söyler; “bireyler arasında bir cemaat değil de husumet yaratan bir

kültürel mutabakatı”. MacCannell’in (1999: 110) turisti harekete geçiren anlayış

olarak tanımladığı “turistik kod” dünya üzerindeki en modern ve yaygın

mütabakattır. Ancak Cruller’in işaret ettiği gibi bu mutabakat aslında bir husumeti

içerir; “zira her turist diğer turistlerin kendileriyle aynı yerde olmasından

yakınmaktadır”. Culler, gerçek seyyahları turistlerden ayırma arzusunun turizmin

dışında bir konu olmak şöyle dursun, bizzat turizmin ayrılmaz bir parçası olduğunu

ifade eder.

Urry (2009: 6), turist olmanın modern deneyimin niteliklerinden biri

olduğunu, bir yere gitmenin güzel bir ev ya da arabaya sahip olmak gibi bir anlam

taşıdığını ve modern toplumlarda bir statü simgesi haline dönüştüğünü söyler.

“Tatil yapmak” ile “seyahat etmek”, “turist olmak” ile “seyyah olmak”

karşıtlıkları kurulurken bile turizmin kayda değer sosyal boyutu fark

edilebilmektedir. Bu çalışma; turizme içkin kelimelerin, oluşturulan “gidilmesi

gereken yerler” listelerinin, Urry’nin “turist bakışı” olarak anlattığı inşa edilen

süreçlerin, o bakışın nesnesini oluşturan “mekanlar”ın, mekanları anımsatan

göstergelerin ve tüm simgesel içerik ve söylemlerin masum olmadığı düşüncesine

dayanmaktadır.

3

Son yıllarda üretilen animasyon filmlerin karakterleri, bazen zorunlu olarak,

bazen kaçarak ve bazen de istedikleri için yolculuğa çıkmaktadırlar. Kahramanların

isteyerek, zorunluluklar nedeniyle ya da olay örgüsü içinde tesadüfen çıktıkları bu

yolculuklarda kendilerini buldukları yerlerin hemen hepsi, BMDTÖ tarafından her

yıl açıklanan uluslarası turizm gelirleri ve turist varışlarında ilk 10’a giren -birkaç

fark dışında- (Fransa, ABD, Çin, İspanya, İtalya, Türkiye, Birleşik Krallık, Almanya,

Malezya, Meksika, Avusturalya, Makao, Hong Kong) ülkelerdir. BMDTÖ’nün

yayınladığı turizm istatistikleri dünya genelinde 180’i aşan ülkeyi içermektedir.

Çalışmanın konusunu oluşturan animasyon filmlerde geçip söz konusu sıralama

dışında kalan destinasyonlar ise dünyanın Gayrı Safi Milli Hasılası (GSMH) en

yüksek ülkelerini kapsayan G-8 ülkeleri (ABD, Japonya, Almanya, Birleşik Krallık,

Fransa, İtalya, Kanada, Rusya) ile son yıllarda gösterdikleri hızlı büyümeyle BRICS

(Brezilya, Rusya, Hindistan, Çin, Güney Afrika) olarak anılan ülkeler listesinde

mutlaka yer almaktadır.

Culler, turizmin dünya nüfusunun zengin ülkelerinden olan kesimlerini

birleştiren bir değerler sistemi olduğu söyler ve şöyle devam eder;

Farklı ulusal ilgileri, çıkarları olan gruplar, dünyaya dair

sistematikleştirilmiş bir bilgiyle ve neyin önemli olduğuna dair ortak

bir hissiyatla ve bir dizi ahlaki buyrukla bir araya gelir: Hepsi de

Paris’de “nerelerin görülmesi gerektiği”ni, Roma’ya muhakkak

uğramamız gerektiğini ve San Francisco’ya gidip tramvaya

binmemenin “ayıp” olduğunu bilirler (2009: 101).

Gidilecek hangi yerlerin (destinasyonların) önemli olduğu, o destinasyonlarda

nelerin yapılacağı turizmin değerler sisteminde belirlenmiştir. Bu belirleme sürecine

reklam ve medya içeriklerinin sunduğu imgeler katkı sağlamış, yol gösterici

olmuştur. Urry (2009: 12) reklam ve medya aracılığı ile farklı turist bakışları

4

hakkında yaratılan imgelerin turiste ziyaret edilecek potansiyel yerlerin seçilmesi ve

değerlendirilmesinde esas olacak ve kendi kendini sürdürecek kapalı bir yanılsamalar

sistemini oluşturmak üzere ortaya çıktığını söylemektedir.

Günümüz medya mecraları içinde önemli bir kültürel üretim alanı olarak

kabul edilen sinema, turizmin yol göstericilerinden olmuştur. Turizm ve sinemanın

önemli benzerlikleri bulunmaktadır. Her ikisi de harekete dayanır: ilkinde hareket

eden, yolculuk eden kişi, ikincisinde ise hareket eden imge vardır. Turist ve imge,

gezilerinin genellikle sınırlanmış oluşuyla ve başlangıç noktasına kaçınılmaz olarak

dönmeleri ile diğer bir ortaklığı yaşarlar (Karpovich, 2010: 7).

Sinema ile turizmin bu benzerliklerinin yanında her ikisinin de mekana

dayanan mecburiyetleri filmlerin bir turizm destinasyon pazarlama metodu olarak

kullanılmasını kolaylaştırmıştır. Film etkili turizm, destinasyonun televizyon ya da

sinemada gösterilen bir filmde yer alması sonucu, destinasyona yönelik gerçekleşen

turizm hareketleri olarak tanımlanmaktadır. Söz konusu birlikteliğin seyahat

kararlarını etkilediği veya çok sayıda izleyiciye ulaşan bir filmin geçtiği

destinasyonun ziyaretçi sayısını artırdığı birçok araştırma ile ortaya koyulmuştur. Bir

destinasyonun herhangi bir filmde kullanılması ise basit anlamıyla bir reklam türü

olan ürün yerleştirme olduğu kabul edilmektedir.

Morgan ve Pritchard (1998: 57), bir destinasyonu bir filmde

konumlandırmanın, turizm ürünü yerleştirmesi olduğunu vurgulamaktadırlar.

Hudson ve Ritchie de (2006b: 258) bir film içinde destinasyon kullanımının

5

mükemmel bir turizm ürünü yerleştirme olduğunu söylerler. Filmde yer alıyor

olmak, bir destinasyonun rakiplerinden sıyrılıp, alternatif ve etkili bir biçimde

tanıtılmasını ve tüketicilerin zihninde olumlu olarak yerleşmesini sağlamaktadır

(Hudson ve Ritchie, 2006b: 257).

Ürün olarak kullanılan şey, filmde geçen “mekan” ya da turizm pazarlama

literatüründe “varış yeri” anlamında kullanılan “destinasyon” olarak kabul

edilmektedir. Ürün yerleştirme metodu bir bedel karşılığı yapılan bir reklam verme

türüdür. Animasyon sinemada kullanılan mekanların bir bedel karşılığı o filmde

kullanılmış olması durumu her film için elbette geçerli değildir. Ancak ürün

yerleştirme metodu olmaksızın ya da herhangi bir bedel ödenmeden kullanılan

mekanların da film etkili turizm ile gidilme ya da sadece bilinme durumlarında ciddi

bir katkıya sahip olduğu düşünülmektedir.

Çalışmada, ciddi prodüksiyon maliyeti ile yapılan ve önemli sayıda izleyiciye

ulaşan animasyon filmlerin geçtiği mekanlar ve içerdikleri semboller ile turizm

değerler sistemine katkı sağladığı savlanmaktadır. Destinasyonların animasyon

sinemeda kullanılıyor olması turizm tanıtımında hem bir reklam hem de halkla

ilşkiler faaliyeti olarak kullanılabildiği gibi daha da önemlisi hedef kitlesi olan

çocukların zihinlerinde ülke imajlarının oluşturulması, yaratılması ya da var olan

imaja katkı sağladığı düşünülmekte ve çalışmada bu fikir tartışılmaktadır.

Çalışmada kuramsal çerçeveye dayandırılarak tartışılan bu fikir, kişisel

deneyimlerim sonucu şekillenen bir süreç ile ortaya çıkmıştır. Kişisel tarihimde

6

Mavişehir’de açık hava sinemasında ablam ile izlediğim ilk sinema filmi olan

Terminatör-1’den başka –ki çocuklara yönelik bir film değildir- hafızamda

çocukluğuma ve sinemaya dair bir anı bulunmamaktadır. Televizyonda izlediğim

çizgi filmlerden hatırlayabildiklerimde ise (Hedi, Voltran, He-Man, Şirinler, Mickey

Mouse) mekansal içeriklerinin gerçekte var olan bir yer ya da destinasyon olmasına

dair herhangi bir bilgiye sahip değilim. Dil eğitimi almak amacıyla çıktığım ilk yurt

dışı deneyimim sırasında dünyada farklı insanların yaşadığının, farklı mekanlar

olduğunun ayırdına varışımın yarattığı şaşkınlık da bu seyahat öncesinde buna ilişkin

bir farkındalığımın olmadığı savımı destekliyor. Kişisel tarihimden bahsetme

nedenim aramızda 26 yaş olan oğlumla gerçekleştirdiğimiz aktivitelerin,

yaşantıladığımız sosyalliklerin ve onun maruz kaldığı uyarıcı medya araçlarının

benim çocukluğumdakilerden farklı olması nedeniyle oluşmuş “farklı” durumumuza

işaret etme çabamdan kaynaklanmaktadır. Bende kim bilir ne zaman oluşan “bir yeri

görme” arzusunun onda 5 yaşından beri varolması, mesela İstanbul’u değil de Rio’yu

görmek isteyişi, Eifel kulesinin Paris’te, Big Ben’in Londra’da, Pizza Kulesi’nin

İtalya’da olduğunu bilmesi, “sağ eline meşale almış başında çiviler olan kadın”

taklidi yapan bir koalanın New York’daki Özgürlük Anıtı’ndan bahsettiğinin

farkında oluşu, bu çalışmanın konusunun ortaya çıkmasına neden olmuştur. Oğlumun

bu farkında oluşunun nedeni olduğunu bildiğim animasyon filmlerin diğer çocuklar

için de bir bilgi edinme kaynağı olup olmadığını anlamak ve bilimsel bir veri olarak

yer vermek amacı ile çalışmada 6-12 yaş gurubunda olan çocuklarla mülakat

gerçekleştirilmiştir.

7

Çalışma için yapılan araştırma ve görüşmelerde, animasyon sinemada geçen

destinasyonların ziyaretçi sayılarında yarattığı etkiyi gösteren istatistiki bir veriye ya

da animasyon filmlerde kullanılan destinasyonların imajında yarattığı etkiden

bahseden bir çalışmaya rastlanmamıştır. Dolayısı ile çocuklarla yapılan mülakatlar

çalışma için belirleyici bir veri olarak kabul edilmiştir. Çocuklarla gerçekleştirilen

mülakatlarda ek-7’de sunulan sorular sorulmuş, eşleştirme tekniğinden

faydalanılmıştır. Çalışmanın başlangıcında çocuklarla odak grup çalışması tekniği ile

bir görüşme yapmaya niyet edilmiş ancak daha sonra belirli bir konu üzerinden

açımlanacak soruların ve birlikte olmalarından kaynaklanacak dikkat dağılmalarının

önüne geçilmek amacı ile tek tek mülakat yapma tekniğinin daha doğru olacağına

karar verilmiştir. Mülakatlar tesadüfi şekilde belirlenen bir örneklem ile

gerçekleştirilmiştir.

Çalışmada ayrıca Rio (2012) filminin Angry Birds oyunu ile yaptığı Angry

Birds Rio ortaklığından dolayı, Finlandiyalı yapımcısı Rovio şirketinde Stratejik

Ortaklıktan sorumlu Başkan Yardımcısı olan Andrew Stalbow ile elektronik posta

yolu ile mülakat gerçekleştirilmiştir.

Çalışmada, ilk hedef kitlesi çocuklar olan animasyon filmlerin turizmin

değerler sistemine ve turizm pratiklerine katkı sağladığı, farklı turist bakışları

hakkında yaratılan imgeleri belirledikleri, animasyon filmde yer alan o destinasyona

yönelik kısa vadeli bir seyahat artışı ve/veya bunun ötesinde daha uzun vadeli, ülke

imajı oluşturma ya da o imaja katkı sağlamaya yönelik bir niyeti içermekte olduğu

savlanmaktadır. Çalışmada, turizm endüstrisine hizmet eder konumda kabul edilen

8

animasyon filmler aracılığı ile belirlenen ve oluşturulmak istenen imajın

çözümlenmesi, imgelerin nasıl anlamlandırıldığının ortaya koyulması da

amaçlanmıştır.

Animasyon sinemanın izleyici kitlesi ilk bakışta 6-12 yaş aralığında çocuklar

olarak bilinse de çocukların ailesinden en az bir kişi ile izlediği bu filmler aslında

daha büyük bir kitleye hitap etmektedir. Çocuğa eşlik ederek onunla o filmi izleyen

kişi de göz önüne alındığında animasyon filmlerin hedef kitlesinin daha geniş olduğu

düşünülebilir. Söz konusu animasyon filmlerle eşzamanlı olarak oyuncaktan

kıyafete, dergiden sabuna, çikolatadan bilgisayar oyununa kadar birçok farklı yan

ürün de piyasaya sürülmektedir. Filmleri çocuklarla birlikte izleyen aileler o yan

ürünleri de satın almaktadır. Filmler nedeni ile çocuklarda oluşan imaj yan ürünlerle

pekişmektedir. Ayrıca bir animasyon film sadece vizyonda olduğu sürede izlenmekle

kalmamakta CD ve DVD olarak da satılmaktadır. Çocukların tekrara dayanan

öğrenme ve güven duyma süreçleri nedeniyle herhangi bir film evde en az iki defa

izlenmektedir.

Çalışmaya ilişkin bir ayrımın farkında olunuşuna dikkat çekmeye ihtiyaç

duyulmaktadır. Sinemada mekan kullanımı elbette sinemanın doğası gereği

vazgeçilmezdir. Bu nedenle filmlerde kullanılan her mekanın sadece o destinasyonun

“pazarlanması” amacı ile kullanıldığı pek tabii ki düşünülemez. Hatta, kimi sinema

filmlerinde geçen mekanların o ülkenin veya destinasyonun imajını olumsuz

etkilediği örnekler ile de karşılaşılmıştır.

9

Animasyon sinemada seçilen gerçek mekanların kullanımı özellikle –ürün

yerleşetirme- ya da rastgele yapılmış olabilir. Bununla birlikte, filmin o

destinasyonun bilinirliğinden, o destinasyona ait simgelerinin hazır halde bulunan

anlamlandırılmalarından yararlanma isteği de söz konusu olabilir. Sonradan üretilmiş

olduğu aşikar olan animasyon filme “gerçeklik” katmak istenmesi de olasılıklar

dahilindedir. Kullanım nedeni ne olursa olsun, birbirini ile ayırt edilemeyecek

dercede iç içe geçmiş bir durumdadır ve her şekilde film etkili turizmin

kazanımlarından faydalanma olasılığına sahiptir.

Literatürde, gösterimlerinden sonra ziyaretçi sayılarında artış olduğu

araştırma konularına giren filmler kimi zaman bir “tanıtım filmi” hissi vermekte ve

çoğunlukla güzel, çekici, cezbedici unsurları içermektedir. Kimi zaman ise Roland

Barthes’ın kendi kişisel bakış açısı ile fotoğrafın ne olduğunu ve kendisine

hissettirdiklerini irdelediği “Camera Lucida”da fotoğraf için ortaya koyduğu, kişinin

fotoğrafta bulduğu "çarpıcı şey" veya “izleyiciyi delip geçen esrar, büyü” diye

tanımladığı Punctum benzeri bir durumdur. Bu benzerlikten yola çıkılarak anlatılmak

istenen durum, herhangi bir film; güzel, çekici, cezbedici gibi unsurları içermese de

tamamen bireysel etkilenimler nedeni ile mekanın görülmesi-ziyaret edilmesi ya da

deneyimlenmesi hissini yaratabilmektedirler.

Tüm bunlar göz önünde bulundurularak, çalışmada, animasyon filmlerde

geçen mekanların destinasyonun pazarlanması için ürün yerleştirme yöntemi ile

kullanılmış olması veya olamamasının sonuca yönelik bir farklılık oluşturmadığı

savlanmaktadır. Seyahat eylemlerini çeşitli motivasyonlara dayanarak gerçekleştiren

10

kişilerin, söz konusu motivasyonlarını harekete geçirir bir araç olarak karşımıza

çıkan film etkili turizm olgusunun sadece “biliniyor” olması bile bu tartışmayı

anlamlı kılmaktadır. Dolayısı ile çalışmada konu edinilen animasyon filmlerde geçen

mekanlar için o ülke ya da destinasyonun turizm büroları veya konuyla ilgili

birimleri herhangi bir katkı sağlamamış olsalar bile belli mekanların söz konusu

filmlerde başrolü oynuyor oluşu belirleyici/yönlendirici kabul edilmiştir. Çünkü,

çalışma salt bir turizm destinasyon pazarlamasının ötesinde bir imaj oluşturma

niyetini savlamaktadır. Bunun sonuçlarının –örneğin o yerin turizm varışlarında

yaşanacak artış veya zaten lider durumda olanlar için devamlılığı- uzun vadede

tespitinin mümkün olacağı bilinmektedir.

O destinasyonun kendisi, o destinasyona ait simgeler veya turizm ile ilgili

kavramlar her ne sebeple canlandırılıyor olursa olsun bir gösterge dizgesi olarak

düşünülebilir. Göstergebilim, metinlerdeki anlamlarla ilgilenirken, toplum içindeki

göstergelerle ilgili yorumlar yaparak anlamlandırmalara ulaşmaya çalışmaktadır. Bu

yöntem ile birlikte sinema filmlerini, reklam filmlerini, tiyatro oyunlarını, heykelleri

ve neredeyse her şeyi bir gösterge dizgesi olarak ele almak mümkündür (Batı, 2010:

235).

Çalışma iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde; Turizm Olgusu ve

Turizm Endüstrisi, Eleştirel Turizm Literatürü, Destinasyon Kavramı ve İmajı,

Destinasyon Pazarlaması, Film Etkili Turizm, Ürün Yerleştirme ve Bir Ürün Olarak

Destinasyonun Sinemada Kullanımı kuramsal tartışma içinde ele alınmıştır.

11

“Animasyon Sinemasında Bir Turizm Ürünü Olarak Destinasyon

Kullanımına İlişkin Eleştirel Bir İnceleme” başlıklı ikinci bölümde ise 20 animasyon

film, belirlenen 5 başlıkta (Tipik Olanın ve Simgelerin Yüceltilmesi, Kentlilik; New

York’lu Olmak, Tur’a Çıkmak, Dünyanın En İyisi; Fransız Mutfağı, Egzotik

Karnaval Şehri; Rio) incelenmiştir.

Animasyon sinemanın gösterge dizgeleri ilk hedef kitlesi olan çocuklara dış

dünyaya dair bir “öğrenme” ya da “anlamlandırma” süreci yaşatmaktadır. Toplum

içindeki göstergeleri belirleyen ve onların neler olduğunu açığa çıkaran bir araç

olarak animasyon sinema henüz birer turist olmayan ve kısa vadede seyahat kararını

birincil olarak verme imkanı bulunmayan çocukların kafalarında şimdiden “gidilmesi

gereken yerler listesi” oluşturmalarını sağlamada bir araç olduğu çalışmanın temel

iddalarındandır.

Bu nedenle, yukarıda bahsedildiği gibi, söz konusu animasyon filmlerin ilk

hedef kitlesini oluşturan 6-12 yaş arasında çocuklar (10 erkek ve 10 kız) ile

mülakatlar gerçekleştirilmiştir. Yapılan mülakatlara ilişkin değerlendirmeler ve

bulgular da yukarıda bahsedilen 5 başlık altında kullanılmıştır.

BİRİNCİ BÖLÜM

TURİZMDE DESTİNASYON PAZARLAMASI, FİLM ETKİLİ TURİZM

VE BİR ÜRÜN OLARAK DESTİNASYONUN SİNEMADA KULLANIMI

1.1. TURİZM OLGUSU VE TURİZM ENDÜSTİRİSİ

Sanayileşmiş toplumlar arasındaki seyahat hareketi olarak ortaya çıkan turizm

olgusu; sanayinin gelişmesi, kişi başına düşen gelirin artması, refah düzeyinin

yükselmesi, insanların kullanabilecekleri boş zamanın çoğalması ile şekillenmiş ve 2.

Dünya Savaşı sonrası yaşanan ekonomik iyileşmenin ardından Avrupa’da

hareketlenmeye başlamıştır (Apostolopoulos, Loukissas ve Leontidou, 2001: 18).

Turizmin, sadece gelişmiş ülkeler arasındaki bir seyahat hareketi olmaktan

çıkıp, diğer ülkelere de yayılma süreci ise tam olarak 1960’ların başında meydana

gelmiştir. Refah düzeyleri yükselen milletler başka uğraşlar aramaya, kendi kültürleri

dışındaki farklı kültürleri incelemeye, tanımaya ve onlarla etkileşim kurmaya

başlamışlardır (Niray, 2002: 241). Bu dönemde, turizmden sadece gelişmiş ülkelerin

faydalanması fikri tartışılmaya başlanmış, turizmin gelişmekte olan ülkeler için de

önemli bir ekonomik kaynak olabileceği üzerinde durulmuştur (Lanfant, 1995: 27).

Ulaştırma teknolojisinin ilerlemesi, seyahat süresinin ve mesafe algısının

kısalmasına neden olmuştur. İmalat, endüstri ve tarım gibi ekonominin bazı

sektörlerindeki teknolojik gelişme de uzak yerlere yapılan seyahatleri

kolaylaştırmıştır. Böylece teknolojik gelişmeler verimliliğin artmasına neden olmuş

13

ve eğlence amaçlı seyahat gibi boş zamanlarda yapılacak aktiviteler için daha fazla

zaman ve para imkanı sağlamıştır (Küçükkurt, 1988: 1).

Turizm farklı şekillerde tanımlanmış bir olgudur. Birleşmiş Milletler Dünya

Turizm Örgütü (BMDTÖ) turizmi gelir getirici etkinlikler dışında kalan boş

zamanların hemen hepsini içine alan bir seyahat, bundan doğan konaklama, yeme-

içme, ulaşım, eğlence gibi hizmetler ve ilişkiler olarak tanımlamaktadır (Middleton,

1994: 2) .

Tolungüç (1990: 4) turizmi boş zaman kullanımına dayanan ve eğlenme-

dinlenme faaliyetlerinden seçim yapabilme olanağını simgeleyen çok geniş bir

kavram olarak tanımlamaktadır.

McIntosh, Goeldner ve Ritchie (1995: 8) turizmi, belli bir yeri görme, akraba

ya da arkadaşları ziyaret etme, tatil yapma ve iyi vakit geçirme amaçlı aktivitelere

ilişkin bir kavram olarak tanımlamıştır. Buna göre, turizm faaliyeti gerçekleştiren

kişiler, zamanlarını çeşitli sportif aktivitelere katılarak, güneşlenerek, yürüyüş

yaparak, turlara katılarak geçirmektedir. Aynı zamanda, bir konferans ya da

kongreye katılma gibi iş ile ilgili aktivitelere katılan ya da bilimsel araştırma yapmak

için seyahat eden kişilerin faaliyetleri de turizm faaliyeti çerçevesinde

değerlendirilmektedir.

14

Tekeli’ye (2001: 3) göre turizm, dinlence ya da iş amaçlı olarak belli bir

destinasyona seyahati içeren insani faaliyettir. Seyahatin baslangıcından itibaren

ekonomik, kültürel, sosyal ve teknolojik ögelerin karmaşık bir bütünüdür.

Turizm ile ilgili diğer bir kavram olan turizm talebi ise turistik ürünü satın

almak amacıyla sürekli olarak yaşadıkları ve/veya çalıştıkları yer dışında başka yöre

ya da ülkelere yolculuk yapanların ya da yolculuk yapma arzusu duyan turistlerin

toplamını ifade etmektedir (Kozak v.d., 2001: 62). Turizm talebi, turizmin öznesini

olşturan “turist” kavramına dayanmakta ve bu kavramın geneline atıf yapmaktadır

(Aksungur: 2008).

Turist, Cohen tarafından “gönüllü olarak, sürekli kalma amacı gütmeksizin

seyahat eden, değişiklik ve yeniliklerden zevk alma beklentisi içinde olan, gideceği

yönü seçmekte özgür, çok sık yinelenmemek koşuluyla gittiği yerde görece uzun bir

süre kalan kişi” olarak tanımlanmıştır (Cohen’den aktaran Tolungüç, 1990: 7).

Turistler, seyahat eylemlerini çeşitli motivasyonlara dayanarak

gerçekleştirmektedirler. Her seyahat bir takım motivasyonların birleşiminden

meydana gelmektedir (Reilly, 1987: 42). Seyahat motivasyonlarını sınıflandıran

Middleton (1994: 52), altı ana motivasyon başlığından söz etmektedir. Bunlar; iş ile

ilgili motivasyonlar, psikolojik motivasyonlar, kültürel ve kişisel gelişim

motivasyonları, sosyal, kişilerarası ve etnik motivasyonlar, eğlence, boş zaman, zevk

motivasyonları ve dini motivasyonlardır.

15

Turizm ile ilgili değinilmesi gereken bir diğer kavram ise turistlerin temel

biyolojik veya psikolojik ihtiyaçlarını tatmin eden insan yapısı mallar ve hizmetler

ile tabii kaynaklardan meydana gelen turizm ürünleridir (Küçükkurt, 1988: 11).

Coltman (1989: 2) turizm ürününü, “turiste seyahat deneyimi ve tatminini sağlayan

çeşitli bileşenlerin bir kombinasyonu” olarak tanımlamaktadır. Aynı zamanda turizm

ürünü, maddi olan (otel odasındaki mobilyalar ya da restorandaki yemek gibi) ve

maddi olmayan (tatil yöresinin atmosferi ya da havayolu şirketinin sağladığı

hizmetin kalitesi gibi) unsurlardan meydana gelmektedir. Middleton ise (1994: 86),

turizm ürününün; çekicilik, ulaşılabilirlik, turizm işletmeleri, destinasyonun imajı ve

tüketici fiyatları olmak üzere beş bileşenden meydana geldiğini ortaya koymaktadır.

Turizmin yapısal özelliği gereği, bir turist sadece tek bir unsurdan

faydalanmaz; aksine çok sayıdaki coğrafi, ekonomik ve toplumsal unsurun

birleşmesinden ortaya çıkan “nihai ürünü” satın alır ve bu ürün turistin tatil

deneyiminin oluşmasında önemli bir etken olarak kendini gösterebilir (Kozak, 2004:

63-64).

Leiper (1981: 74) turizmi; fiziksel, teknolojik, sosyal, kültürel, ekonomik

ve politik açıdan birbirleriyle etkileşim halinde olan beş unsurun meydana getirdiği

bir sistem olarak tanımlamaktadır. İlki, insan unsuru olarak turistlerdir. Diğer dört

unsurdan üçü, yaşanan yer, transit rota ve destinasyondan (varış yeri) oluşan coğrafi

unsurlardır. Sonuncusu ise, ekonomik bir unsur olarak turizm endüstrisidir.

16

Turizm, her geçen yıl daha fazla insanın seyahat etmesi kıstasıyla ve

ekonomilere sağladığı katkı nedeni ile büyüme kaydetmektedir. BMDTÖ’nün

istatistiklerine göre; uluslararası turist sayısı 1950 yılında 25 milyon, 1980 yılında

285 milyon, 2007 yılında 898 milyon, 2011 yılında 980 milyon iken, tarihinde ilk

defa 2012 yılında % 4 oranında artarak 1 milyar 35 milyon kişi olarak

gerçekleşmiştir. BMDTÖ’ne göre, uluslararası turist varışları her yıl ortalama 43

milyon kişi artarak 2030 yılında 1,8 milyar kişiye çıkacaktır.

T

Tablo-1

TURİST SAYILARI

BAKIMANDAN

DÜNYA SIRALAMASI2

TURİZM GELİRLERİ

BAKIMANDAN

DÜNYA SIRALAMASI

ÜLKELER 2011 (Milyon Kişi) ÜLKELER 2011(Milyar Dolar)

1 FRANSA 81,4 A.B.D 116,1

2 A.B.D. 62,7 İSPANYA 59,9

3 ÇİN 57,6 FRANSA 54,4

4 İSPANYA 56,2 ÇİN 48,5

5 İTALYA 46,1 İTALYA 43,0

6 TÜRKİYE 34,0 ALMANYA 38,8

7 İNGİLTERE 29,3 MAKAO 38,5

8 ALMANYA 28,4 İNGİLTERE 35,1

9 MALEZYA 24,7 AVUSTRALYA 31,5

10 MEKSİKA 23,4 HONG KONG 27,7

2 Erişim Tarihi; 25 Şubat 2013, UNWTO World Tourism Barometer, Volume 11, January,2013.

http://dtxtq4w60xqpw.cloudfront.net/sites/all/files/pdf/unwto_barom13_01_jan_excerpt_0.pdf.

17

Turizm, birçok gelişmiş ve gelişmekte olan ülke için, sürekli gelişen bir gelir

kaynağıdır (Yavuz, 2007: 31). 2011 yılında elde edilen uluslararası turizm geliri

önceki yıla göre % 3,8 artmış ve 1,042 milyar ABD Doları olarak gerçekleşmiştir.

Tablo-1’de 2013 yılı Ocak ayında BMDTÖ tarafından yayınlanan Barometrede,

2011 yılı turist sayısı ve turizm gelirleri bakımından dünya sırlamasında yer alan ilk

10 ülke yer almaktadır. Söz konusu Barometrede, ayrıca, uluslararası turizm

hareketinin Örgütün 2030 yılı beklentileriyle uyumlu şekilde gelişerek, 2013 yılında

% 3 ila % 4 artış göstereceği tahmin edilmektedir.

1.1.1. ELEŞTİREL TURİZM LİTERATÜRÜ

Turizm, ekonomik getirisi ile dünya genelinde kabul görmüş bir endüstiridir.

Bunun yanında turizm gündelik yaşam pratiklerinin hemen her alanını etkileyen

kapsamlı bir kavramdır. Turizmin neredeyse gündelik pratiklerin birçoğu ile iç içe

geçmiş yapısı onu birçok yazarın derin incelemelerine konu etmiştir. Literatürde,

turizmin ekonomik getirisinin, ekonomik gelişmişliği simgeleyen algının ötesine

geçen ve “eleştirel” olarak nitelendirebileceğimiz birçok kitap, yazı, makale

bulunmaktadır. Çalışmada yapılacak animasyon film çözümlemelerine yol gösteren

söz konusu literatüre bu bölümde değinilecektir.

John Urry, farklı toplumlarda ve özellikle farklı sosyal gruplar arasında

çeşitli tarihsel dönemlerdeki turist bakışının nasıl değişip geliştiği üzerine yazdığı

Turist Bakışı (2009) adlı kitabında turizmi “bakış” üzerinden değerlendirmektedir.

18

Urry, bakışın göstergeler aracılığı ile oluştuğunu ve turizmin göstergelerin

biriktirilmesini içerdiğini ifade eder.

Tek bir turist bakışının olmadığını, toplum, toplumsal grup ve tarihsel

döneme göre değiştiğinden bahseden Urry, tüm zamanlarda bütün turistler için doğru

olan evrensel bir bakış olmadığını söyler. Urry, aynı zamanda, herhangi bir

dönemdeki bakışın, karşıtına, toplumsal deneyim bilincinin turist dışı biçimlerine

bağlı olarak inşa edildiğini ifade eder.

Urry (2009: 16) yerlerin, mekanların uzun uzadıya bakmak için seçildiğini,

yoğun hazlara ilişkin bir beklentinin söz konusu olduğunu ve bu beklentinin de film,

televizyon ve edebiyat gibi turizm dışı pratikler aracılığı ile oluşturulduğunu ve

sürdürüldüğünü aktarır.

Urry, turizmi, insanların kurulu rutinine sınırlı bir ara vermesi ve farklı bir

deneyim yaşama arzusu olarak tanımlamakta ve aslında turizmin endüstri

bileşenlerince üretilmiş olan bir kurgu olduğundan bahsetmektedir (Urry, 2009: 2-6).

Dean MacCannell, Turist (The Tourist, 1999) adlı kitabında, kendi

toplumlarında otantik diye bir şeyin kalmadığını düşünen yabancılaşmış batılı

bireylerin başka kültürlerde otantik olanı aradıklarını, ancak karşılaştıkları şeyin

‘sahnelenen’ bir otantiklik olduğunu anlatır. MacCannell bu sergilenen şeyin,

rasyonel planlama ve ekonomik hesap gibi ‘modern’ ögelerle ‘ilkel’ kostüm, müzik,

19

tören ve pratikleri bir arada içermesi anlamında ‘melez’ bir kültürel form olduğunu

savunur (MacCannell, 1992: 112).

Turistlerin “görülmesi gereken” yerleri görmek istemesi durumu, pazarlama

dili ile “seyahat motivasyonu”, eleştirel turizm literatürü dili ile “aranan şey” bireysel

değişiklikler göstermektedir. “Gitmek” için gösterilen gerekçe farklı tartışmalara

konu olmuştur. “Gitmek” eyleminin öznesini oluşturan “turist” bazen otantik olanı

gerekçe gösterirken bazen ise gidilmesi gereken yerler listesini yerine getirmeyi

hedeflemektedir. Gitmek gerekçesi ne olursa olsun insanların zihinsel ve fiziksel

sağlıklarının ancak arada sırada bir yere kaçabilirlerse yenilenebileceği düşüncesine

dayanan modern bir diskurun en keskin yansımasıdır (Urry, 2009: 20).

Boorstin’in sözde olay (pseudo event) analizinde turizm ile gerçekliğin

doğrudan deneyimlenmediğini, yalıtılmış bir ortamda bulunan turistin sözde

olayların ve otantik olmayan çekiciliklerin içinde haz bulduğunu söyler. Zamanla,

reklam ve medya aracılığı ile farklı turist bakışları hakkında yaratılan imgeler, turiste

ziyaret edilecek potansiyel yerlerin seçilmesi ve değerlendirilmesinde esas olacak

kapalı bir yanılsamalar sistemini oluşturmak üzere ortaya çıkmıştır. Turist yalıtılmış

‘çevresel balon’ içinde yer almaktadır ve konuk olunan çevrenin yabancılıklardan

korunmaktadır. Boorstin “Turist yabancı bir kültürün sahici ürününden nadiren

hoşlanır” der (Boorstin’den aktaran Urry, 2009).

Culler’a göre (2009:102) sahici olanla olmayan, doğal olan ile turistik olan

arasında ayrım yapmak, turizm içinde yer alan güçlü bir göstergesel işlemdir.

20

Turistler samimi bir hava ve kendileri için sahici bir şey bulmak, yabancı bir

kültürün simgelerini keşfetmek için yola koyulurlar. Culler (2009:102) “Sahici olan,

söz konusu kullanımın simgesi olarak algılanan bir kullanımdır ve turizm büyük

ölçüde bu tür simgelerin peşine düşülmesidir” der.

Turner ve Ash ise sıkı sıkıya çevrelenmiş bir dünyanın merkezinde turistin

yer alması tezini geliştirerek onları haşin gerçeklikten koruyan aracıların (rehberler,

seyahat acentaları vb.) onayı ile belli nesneler üzerinde çelişki barındırmayan

tekdüze bir dünya kurgulandığını idda eder (Turner ve Ash’den aktaran Urry, 2009).

Cohen (1972) ise bu geleneği eleştirerek, alışılmış turist hizmetlerinin

çevresel balonuna bel bağlamaz ve tek bir turist tipi olmadığını söyler. Çevresel bir

balonda var olduğu düşünülen turistin bile aslında yabancılığının eksiksiz bir “sözde

olay” dizilimi içinde olamayacağını ve bu turist tipinin “balonun” içinde sunulanları

reddettiğini söyler.

MacCannell (1973), Boorstin’in “diğer insanlar turist, bense bir gezginim”

söylemini üst sınıfa özgü bir söylem olarak algılamasına katılmaz. MacCannell’e

göre bütün turistler otantiklik arayışını somutlandırır ve bu arayış insanın kutsala

olan evrensel ilgisinin modern bir versiyonudur. Turist, “başka yerlerde ve başka

zamanlarda kişinin gündelik yaşamından uzakta, otantikliği arayan çağdaş bir

hacıdır”. Turistler, kendi yaşamlarında keşfetmeleri zor bir gerçekliğe sahip olan

“ötekilerin” “gerçek yaşamlarına” özel bir tutkunluk gösterir. Neredeyse her çeşit iş,

Paris’te kanalizasyonda çalışan işçilerin imrenilecek bir yönü olmayan çalışmaları

21

bile, turist bakışının nesnesi olabilir. Bu tip gerçek yaşamlar ancak ve ancak sahnenin

gerisinde bulunabilir. Bu nedenle turist bakışı insanların yaşamlarına genellikle kabul

edilemeyecek bir davetsiz girişi içermektedir. Dolayısı ile turist mekanları

MacCannell’in sahnelenen bir otantiklik (staged authenticity) dediği şey etrafında

organize edilir. Kurulan turist cazibe merkezleri, hem turist bakışına maruz kalanları

sahne gerisindeki yaşamlarına davetsiz girişlerden korur hem de karlı yatırımlar için

sunulan fırsatlardan yararlanmalarını sağlar (Urry, 2009). Dolayısı ile Boorstin’den

farklı olarak MacCannell “sözde olayların” otantik olmayanın bireysel bir

arayışından değil turizmin toplumsal ilişkilerinden kaynaklandığını söyler.

MacCannell (1973), turistlere gösterilecek olan şey ile sahicilik arasında

ayrımın son derece belirleyici olmak ile birlikte sorunlu bir hal aldığına da işaret

eder. Turiste sahiciliğin gösterilmesi konusunda ne kadar geriye, ya da ne kadar

“içine” gidilirse gidilsin aslında her özgünlüğün başka bir temsil doğurduğunu

söyler.

Yeğenoğlu, otantikliğin etnik turizmin doğurduğu anahtar zamansallaştırıcı

mecazlardan biri olduğunu ve Johannes Fabian tarafından formüle edilen “ötekini

zaman içinde geriye itmek” şeklinde işleyen Avrupalı zaman retoriği olduğunu ifade

eder (Yeğenoğlu, 2003: 64). Fabian tarafından formüle edilen, Avrupalı zaman

retoriği ile zaman içinde geriye itilen doğulu egzotik ve otantik olan özelliklerini ön

plana çıkararak farklılaşır.

22

Doğu Afrika broşürlerini incelediği makalesinde Edward M. Bruner Afrikalıların,

Fabian’ın terimleriyle ‘zamansal olarak’ nasıl ‘geriye itildiklerini’ gösterir. Batılı

turiste, egzotik Üçüncü Dünya ülkesinde hayatının sonuna kadar unutamayacağı ve

tamamen yenilenmiş ve değişmiş olarak döneceği bir tatil vaad edilmektedir. Turist

bu kadar kısa zamanda değişebilme kapasitesine sahipken Afrika’daki ‘yerli’, geçmiş

zamanda kalmış ve uygarlıkla hiç tanışmamış gibi gösterilmektedir (Bruner’den

aktaran Günal, 1998).

Yeğenoğlu (2003: 66) Renato Rosaldo’nun bir toplumun değişmesinde rol

almış sömürgeci, misyoner ve etnograf gibi insanların o toplumun müdahaleden

önceki halini özlemeleri olarak tanımladığı emperyalist nostalji kavramının bir

paradoksa dayandığını aktardığı makalesinde bu paradoksu şöyle anlatır “birisi bir

yerdeki yaşamı değiştirir ve sonra da hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığından şikayet

eder”.

Yeğenoğlu (2003:67), Rosaldo’nun dikkat çektiği otantiklik peşindeki

nostaljik arayışın aslında Batılı öznenin kendisinin imha ettiği şeylerin arayışı

olduğunu ve otantikliğe dönük bu arzunun Batının kendi masumiyet iddiası olduğunu

söylemiştir. Yeğenoğlu’na göre, turist endüstrisinin başlıca ürünü bütünüyle

fantazmatik bir mekandır ve inşa edilmiş bir yerlilik ve otantikliktir.

Turizmde “aranan” ve “korunması gereken” otantik ve egzotik olandır ve bu

söylem diğer kültürleri “ötekileştirmek” suretiyle kendini var edebilmektedir.

Yerelin, otantik olanın ekonomik bir değer olarak sunuluşunun en belirgin

23

alanlarından biri ise turizmdir (Günal, 1998). Uluç ve Soydan (2007: 36), insanın

kendini inşa ederken ötekini ideolojik ve kültürel olarak muhakkak tanımladığını ve

iyi/kötü, doğru/yanlış, güzel/çirkin gibi ikiliklerin turizmin içerdiği doğulu/batılı,

ben/öteki, ora/bura ikiliklerine de kaynaklık ettiğini söyler. Bu ikilikler turizmdeki

temsillerde ve turistin imgeleminde de yer almaktadır. Urry’nin turist bakışı da onun

ne ile karşıtlık oluşturduğuna, turist-dışı deneyim biçimlerinin ne olduğuna göre

oluşur.

Stuart Hall, küreselleşmenin kültürel alanda yeni bir küresel kitle kültürü

oluşturduğunu ifade eder:

Küresel kitle kültürü, kültürel üretimin modern araçlarının

egemenliğindedir. Dilsel sınırları hızla ve kolayca geçebilen, tüm

dillerde anında konuşan görüntünün egemenliğindedir. Popüler

hayatın, eğlencenin ve dinlenmenin yeniden inşasına doğrudan katılan

görsel ve grafik sanatların her türlü müdahalesinin egemenliğindedir

(Hall, 1998: 42-43).

Hall’un “küresel post-modern dünya” diye tanımladığı nerdeyse turizmi

tanımlamak için kullanılabilir bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır.

Modern kapitalizmin ön saflarında olmak, bir hafta içinde onbeş ayrı

ülkenin mutfağından yemek yemek anlamına geliyor….Tokyo’dan

buraya yeni uçtuysanız “her şey nasıl da aynı” diye değil; ne harika

her şey farklı diye düşünerek gelirsiniz. Bir hafta sonunda dünyanın

çevresinde bir tur atıp, eski dünyanın tüm harikalarını görebilirsiniz.

Yol aldıkça… fazla yoğunlaşmış ekonomik güce hayretle bakarsınız.

O ekonomik güç, kültürel olarak farklılıklar sayesinde yaşar ve

kendini, sürekli, söz dinlemez ötekinin zevkleri ile eğlendirir. (Hall,

1998: 48).

“Küresel post-modern dünya”da “yeniden inşa edilmiş dinlenme” şekilleri

oluşmuş ve aslında birçok farklı amaç için yapılabilen ‘seyahat etme’ eylemi ve bu

eylemin gerektirdiği doğal sonuçlar olarak ‘yeme, içme, gezme’ kurgusal bir

düzlemde yeniden inşa edilmiştir. Turizmin ekonomik bağlamı fiziksel ve mekansal

24

süreçlerde meydana gelen ve seyahati “kolaylaştıran” teknolojik ilerlemelerle

küreselleşmeye eklemlenmektedir.

Jonathan Culler (2009: 95-96) Turizmin Göstergebilimi adlı makalesinde

turizmin modern kültürü eleştirenler için kolay bir lokma gibi görülmesi nedeni ile

turizmi savunan az sayıda kişi olduğunu söyler ve devam eder;

Öyle görünüyor ki turist alçakların en alçağıdır. Başka hiçbir grup

turistler kadar toptan kötü bir şekilde sunulmamıştır. Turistlere

devamlı olarak dudak bükülür ama turistlerin herhangi bir “Karalama

Karşıtları Birliği” de yoktur. Hayvanlar gibi resmedilmek kaderlerine

yazılmıştır sanki: Birer “sürü” gibi hareket ettikleri söylenir;

“keşfettikleri” bir yere üşüştüklerinde bir koyun gibi akılsız ve uysal

oldukları kadar, bir böcek istilası gibi de başbelasıdırlar......Kültür

eleştirisi eski zamanlara özlem duyup bugüne küfretmenin ötesine

geçecekse, söz konusu kültürel fenomenleri çözümlemenin yeni

yollarını bulmalıdır; yaygın olmasına karşın dışlanan bir kültürel

pratik olan turizmi göstergebilimsel bir yaklaşımla ele almak gerekir.

Culler (2009: 97), turizmin kültürel ve ekonomik önemi olan bir pratik

olduğunu ancak popüler kültürü sorgulayanlar tarafından ihmal edildiğini söyler.

Culler, Bartes’ın “her kullanım o kullanımın göstergesine dönüşür” ifadesine atıf

yaparak turizmin tam da bir kullanımın kendi göstergesine dönüşmesi durumunu

anlattığını ifade eder.

Göstergebilimin dünyanın dört bir köşesinde yol tepen ünsüz orduları

olan turistler Fransızlığın, Tipik İtalyan davranışının, örnek oryantal

manzaraların, tipik Amerikan otoyollarının, geleneksel İngiliz

publarının göstergelerinin peşinde bir o yana bir bu yana yayılıyorlar.

Otoyolların bir yerden bir yere gitmenin en etkili yolu, pubların

arkadaşlarınızla buluşup demlenmek için uygun yerler, gondolların

kanallarla dolu bir şehirde uygun bir araç olduğu yolundaki

açıklamalarına kulak tıkayan turistler bu nesne ve pratikleri kültürel

göstergeler olarak görmekte ısrar ederler. … En kendilerine has

tavırları ile turistler aslında dünyanın dört bir yanında şehirleri,

manzaraları ve kültürleri birer gösterge sistemi olarak okuyan

göstergebilimin failleridirler. (2009: 98)

25

Culler (2009: 98), turistleri “her şeyi bir bütünün işareti, simgesi olarak alan

semiyotikçiler” diye tanımlar. Turist gittiği yerde o yerin bütününü ifade ediverecek,

özetleyecek imgeler arar. Bir Fransız Fransızlığın, Latin mahallesinde bir lokanta

Latin mahallesi lokantası olmanın örneğidir.

Seyahati öven kitapların bile turistleri yerdiğinden bahseden Culler,

edebiyat eleştirmeni Paul Fussell’in iki dünya savaşı arasında İngiliz edebiyatçıların

seyahatlerini överken “seyahatin son çağı” olduğunu ve 1939’dan sonra artık seyahat

değil turizm yapıldığını yani turizm seyahatten tamamen farklı bir şey olduğunu

söylediğini aktarır.

Culler’in “turistler tanınmamış semiyotikçi ordularıdır” savına gönderme

yaparak katılan Urry (2009: 182), “turistik bakış” çözümlemesinde bu bakışın

göstergeler aracılığı ile oluşturulduğunu ve turizmin bu tür göstergelerin koleksiyonu

olduğunu söyler.

…Örneğin turistler Paris’te öpüşen iki kişi gördüklerinde, baktıkları

şey “değişmeyen romantik Paris’tir”; İngiltere’de küçük bir köy

görüldüğünde, turistler “gerçek (mutlu) İngiltere”ye bakıyor

olduklarını düşünürler.

MacCannell, incelemekte olduğu turistlerin modernlik hakkındaki

sosyolojik çalışmalarında kendisinin bir yoldaşı olduğunu ve “meslektaşlarının

dünyanın her yerinde kendi toplumsal veya kültürel deneyimlerimiz ile

ilşkilendirebileceğimiz insanların, pratiklerin ve ürünlerin peşinde olduklarını”

söyler. Turistler dünyanın dört bir yanında gezerken aslında farkında olmadan

sembolik sistemleri okurlar (MacCannell’den aktaran Culler, 2009:103).

26

Broostin 19. yy’ın ortalarında demir yolu ve okyanus gemileri saysesinde

seyahatin niteliğinde değişim yaşandığını idda eder. Bir derdi olan, gayret sarf eden,

insanların, maceranın ve deneyimin izini süren seyyah ölmüş, başına ilginç bir şeyin

gelmesini bekleyen, “edilgen turist” ortaya çıkmıştır. Artık yabancı ülkeye seyahat,

deneyim ve çaba gerektiren bir iş olmaktan çıkıp bir metaya dönüşmüştür

(Broostin’den aktaran Culler, 2009: 99). Bu yeni dönüşüm de kendi içinde farklı

kavramları doğurmuştur. Kitle turizmin katşıtı olan ve modern seyyah olarak

nitelendirilen, kendi organizasyonu ile seyahat eden “sırt çantalı” turistler ise tıpkı

seyyahlar gibi “sahici olanı” aramaktadırlar. Sahici olanın “ora”da yanıt bulabileceği

ise “modern seyyahlara” pek çok turizm tanıtmın broşür ve reklamında sunulmuştur.

Kitle turizminin aldığı bu eleştiriler ekonomik nedenler ile çoğu zaman

rededilmiştir. Ancak Ekonomist Mishan’ın değindiği çağdaş turizmin ölçeğine ilişkin

aşırı kalabalık ve tıkanıklık kıstları kitle turizminin yukarıda değinilen sosyolojik

eleştirilerine ekonomik bir boyut kazandırmıştır. Mishan marjinal turist maliyetinin,

ekstra turistlerin yüklediği ilave kalabalığın maliyetini hesaba katmadığını söyler. Bu

kalabalığın yarattığı maliyet, aşırı kalabalık plajlar, huzur ve sessizliğin olmaması ve

manzaranın bozulması gibi istenmeyen etkileri kapsamaktadır. Çevreye duyarlı turist

bile seyahatini ertelemenin bir kazanç sağlamayacağını bilmekte, olabildiğince erken

gitmek, kalabalıklar varmadan manzaranın tadını çıkarmak dürtüsüne sahiptir

(Mishan’dan aktaran Urry, 2009: 184).

Kalabalıklar varmadan gitmek fikri birçok yazar tarafından seçkinci bir

tavır olarak algılanmıştır. Kitle turizmine ilişkin yürütülen ve yukarıda değinilen

27

tartışmalar 1 milyardan daha fazla insanın çeşitli sebeplerle seyahat ettiği günümüz

turizm pratiğinde çeşitli güncellenmelerle yeniden inşa edilerek sürmektedir. Üzerine

çok yazılıp çizilen “turist” ile “seyyah” karşıtlığı, el değmemiş yerleri ilk görebilen

olma isteği ile gidilmesi gereken yerlerde yapılması gereken şeyler listeri boyut

değiştirerek tartışılmaya devam etmektedir.

“Mobil” hale gelen günümüz medya mecraları ile turizm pratikleri

neredeyse iç içe geçmiş durumdadır. “Sosyal Medya”da bulunulan yerin

bildirilmesinden dünya haritasında nerelere gidildiğinin işaretlenmesine, filitreler ile

daha güzel görünen fotoğrafların paylaşılmasına kadar güncel gelişmeler turizm

pratikleri arasında önemli bir yer edinmiştir. Urry (2009: 218-225) fotoğrafın turizm

pratikleri olan içiçeliğinin seyahate biçim verdiğini, bir tatilde aranan şeyin bir dizi

fotografik görüntü olduğunu, bu görüntülerin önceden medya aracılığı ile

şekillendirildiğini, turistin tatilde daha önce görüntülerini gördüğü yerlerin izini

sürerek bu görüntüleri bizzat kendisinin yakalamaya çalıştığını ve turistlerin o

görüntüleri kendi makinalarının kadrajlarına yerleştirerek orda olduklarını

kanıtladıklarını söyler. Turistler, kendi koleksiyonlarına yeni yerleri fotoğraflar

üzerinden eklemektedirler.

Fotoğraf makinalarının çektiği nesneler de filmlerin çekildiği mekanlar

gibi neyin “gidilip görülmeye değer” olduğunu yeniden ve yeniden üretmektedir.

Turist, daha önce zihninde belirlenmiş simgelerin ve/veya o simgelere benzer kendi

dolayımı ile ekleyeceği yeni keşiflerin peşinde yoluna devam etmektedir.

28

1.2. DESTİNASYON KAVRAMI VE İMAJI

Yukarıda sözü edilen, turizmi birbirleriyle etkileşim halinde olan beş unsurun

meydana getirdiği bir sistem olarak tanımlayan Leiper’in (1981) beş unsurundan bir

tanesi “destinasyon”dur. Destinasyon, basit anlamıyla “ziyaret edilen yer” anlamını

taşımaktadır (Atay, 2003: 145). Destinasyon kavramı, Coltman (1989: 4) tarafından,

“turistleri çekebilecek farklı doğal çekiciliklere ve özelliklere sahip olan yer”

şeklinde tanımlanmaktadır. Tekeli’ye (2001: 57) göre destinasyon; “gerçek ya da

zihinlerde algılanan formdaki bir yer” anlamına gelmektedir.

Destinasyonlar, ülke, ada ya da kent gibi kesin olarak tanımlanabilen bir

coğrafi bölge olarak kabul edilir. Destinasyon bir turizm alanı, bölgesi ya da başlı

başına bir ülke olabilmektedir (Yılmaz ve Çizel, 1998). Destinasyon, seyahat ve

turizm sistemine esas olmasına rağmen destinasyon ürünü vermek için bir araya

gelen çok sayıdaki üründen, paydaştan, organizasyonel oluşumdan ve bireylerden

dolayı genel olarak yönetilmesi ve pazarlanması en zor olan ürünlerden birisi olarak

tanımlanmıştır (Garrod, Fyall ve Leask, 2006).

Turizm, çeşitli ürün ve hizmetlerin toplamından meydana gelmektedir.

Turizm endüstrisi, turistlerin ikamet ettikleri yerlerden ayrılarak, tekrar aynı yere

dönünceye kadar geçen süre zarfındaki seyahatleri sırasında, gereksinme duydukları

ulaştırma, konaklama, yeme-içme, eğlence ve diğer ihtiyaçlarını karşılayan faaliyet

alanlarını içerir. Dolayısıyla, turistik ürün, turistlerin evlerine dönünceye kadar geçen

sürede gidecekleri yerler, bu yerlerde satın alacakları ya da satın alma isteğinde

bulunacakları mal ve hizmetler ile, yaşayacakları anıların bir bütününü ifade eder

29

(Akoğlan’dan aktaran Yavuz, 2007). Dolayısı ile destinasyon, turizme konu olan

“ürün”lerin temelini oluşturmakta ve turizm arzında sunulan kaynakların en ön

sırasında yer almaktadır.

Turizmin, ülke ve destinasyona istihdam, refah ve verimlilik artışı gibi

olumlu katkılar sağlaması nedeniyle, günümüzde küresel turizm rekabeti gittikçe

kızgınlaşmaktadır (Pechlaner, 2000: 409). Rekabetin artmasında hem ulaşım

imkanlarında hem de bilginin dolaşım hızı anlamında yaşanan teknolojik gelişmeler

nedeniyle yüksek hareket gücüne sahip olan tüketicilerin farklılaşan talepleri önemli

bir etkendir. Günümüzde, benzer doğal ve kültürel çekiciliklere sahip olan ülkeler,

tüketicilerin değişen taleplerini de göz önünde bulundurarak ürün ve hizmet

kalitelerini geliştirip pazardan daha fazla pay elde etmeye çalışmaktadır.

Kitle turizmi, en önemli motivasyon kaynağı olan 3-S’in (sea-sun-sand/deniz-

güneş-kum) son yıllarda yerini özel ilgi alanlarına ve farklı motivasyon türlerini

ifade eden “alternatif turizm” türlerine bırakması, turizm arzı sunanların talebi

artırmak için sürdürdükleri pazarlama faaliyetlerine de etki etmektedir. Modern

pazarlama, tüketici odaklı bir anlayışı gerektirmektedir. Tüketiciler, artık yalnızca

reklam mesajları ile etkilenemeyecek kadar karmaşık bir yaşam tarzına sahip

olmuştur (Ar, 2004: 3). Dolayısı ile turizmin farklılaşan türlerini sadece reklam

mesajlarından etkilenmeyen günümüz tüketicilerine ileterek onları satın alma

kararını etkilemeye çalışan turizm pazarlamacıları daha farklı “çaba”lar sergileme

gayretine girmişlerdir. Bu “çaba”ların nedeni aslında daha genel bir kavrama

30

yönelinmesini sağlamakta ve bu kavramın yapılandırılması ve/veya güçlendirilmesini

işaret etmektedir; imaj.

Turizm endüstrisi için var olan ve/veya oluşturulmaya çalışılan “imaj”

kavramı büyük önem taşımaktadır. İmaj, zihinlerdeki çağrışımlar, hisler, tutumlar ve

izlenimler ile bunların olumlu/olumsuz değerlendirmelerinden oluşmaktadır.

İmaj, bir dizi bilgilenme sürecinin sonucunda ulaşılan bir imgedir.

Kitaplardan reklamlara, reklamlardan doğal ilişkilere, içinde yaşanılan kültürel

iklimden, sahip olunan önyargılara kadar elde edilen tüm bilgi ve verilerin

değerlendirilmesidir. Elbette bu değerlendirme ve edinilen bu bilgi birikimi ile

oluşan bu imge dinamik ve değişime açıktır.

Bir ülkenin imajı söz konusu olduğunda ise işin içine daha karmaşık bir dizi

süreç girmektedir; coğrafi konum, tarihsel olaylar, bilim, kültür ve sanattaki önemli

şahsiyetler, o ülkeye giderek ya da o milletten insanlarla birebir tanışıldığında

yaşanan deneyimler, kitle iletişim araçları vasıtasıyla aktarılan ikinci elden

enformasyona dayalı edinimler gibi bir dolu süreçtir. Destinasyon imajı ise bir

destinasyona ilişkin bireysel algı ve izlenimlerin bütününe işaret eder.

Söz konusu bireysel algı ve izlenimlerin sonucunda destinasyonlarla ilgili

oluşan imajlar kişilerin seyahat motivasyonlarını yönlendirmektedir. Turizm

destinasyonunun imajı ve tüketici algısındaki yeri, turizm faaliyetlerinde çok güçlü

31

bir etkiye sahiptir. Çünkü turistler, seyahatlerini gerçekleştirecekleri yeri, sahip

oldukları imajların etkisiyle belirlemektedirler.

Bir destinasyona ilişkin imajın oluşmasında rol oynayan tüm süreçlerin en

dikkat çekici olanı kitle iletişim araçları aracılığı ile elde edilen bilgidir. Turizm

olgusunun sunduğu en önemli tüketim ya da edinim, bireysel olarak gitme, görme ve

yaşama süreçlerini ifade eden “deneyim elde etme” pratiğidir. Deneyim sürecine en

yakın duyguyu; izleme, okuma ve takip etme süreçlerini geleneksel medya mecraları

ile günümüz sosyal medya mecraları vermektedir. Dolayısı ile tüketiciyi harekete

geçirme ya da karar verme süreçlerinde bu araçlar önemli bir etkiye sahiptir.

1.3. DESTİNASYON PAZARLAMASI

Pazarlama, genel anlamda, bireylerin ve grupların istek ve ihtiyaçlarını

karşılamak amacıyla, değer ihtiva eden ürün ve hizmetlerin yaratılması, sunulması ve

rakipleriyle mücadelesini içeren bir yönetim sürecidir (Kotler ve Armstrong, 1993:

3). Günümüz tüketici odaklı bakış açısıyla pazarlama, tüketici değeri yaratma ve

tüketici ile markalar arasında güçlü bir ilişki kurma sürecidir (Kotler ve Armstrong,

2008: 5).

Kotler ve diğerlerine (2005) göre Pazarlama, 4 P’nin; product, promotion,

price ve place (ürün, tanıtım, fiyat ve yer) ’in karışımından meydana gelen bir

süreçtir.

32

Ürün, bir örgütün ya da firmanın pazarlama programının en önemli parçası ve

pazarlama karmasının oluşturulmasında başlangıç noktasıdır. Pazarlamada ürün;

fonksiyonel, sosyal ve psikolojik yararlar sağlayan, elle tutulabilir veya tutulamaz

özelliklerin bileşkesidir. Ürünler, sundukları temel değer unsuru ile diğerlerinden

farklılaşabilirler. Farklılaşamama, ürünlerin uzun vadede geleceklerinin belirsiz

olmasına ve gelecekte fiyat rekabeti tehdidi ile karşı karşıya kalmalarına neden olur.

(Yavuz, 2007: 36).

Turizmin yapısal özelliği gereği, bir turist sadece tek bir unsurdan

faydalanmaz; çok sayıdaki coğrafi, ekonomik ve toplumsal unsurun birleşmesinden

ortaya çıkan “nihai ürünü” satın alır ve bu ürün turistin tatil deneyiminin

oluşmasında önemli bir etken olarak kendini gösterebilir (Kozak, 2004: 63-64).

Turizm ürünleri, turistlerin temel biyolojik veya psikolojik ihtiyaçlarını

tatmin eden insan yapısı mallar ve hizmetler ile tabii kaynaklardan meydana

gelmektedir (Küçükkurt, 1988: 11). Coltman’ın (1989: 2) tanımıyla turizm ürünü,

turiste seyahat deneyimi ve tatminini sağlayan bir birleşimdir. Aynı zamanda turizm

ürünü, maddi olan (otel odasındaki mobilyalar ya da restorandaki yemek gibi) ve

maddi olmayan (tatil yöresinin atmosferi ya da havayolu şirketinin sağladığı

hizmetin kalitesi gibi) unsurlardan meydana gelmektedir.

Destinasyon pazarlaması, yer tanıtma (place promotion) ve kent yönetimi

(city management) adlarıyla 1980’lerde popüler hale gelmiştir. Kentlerin

pazarlanması kent kimliğinin yeniden tazelenmesi veya kimliğin yeni formlarının

33

üretilmesi anlamına gelmektedir (Avraham, 2004: 472). Ekonomik gelişmeye büyük

katkılarından dolayı bir yere ilişkin niteliklerin ortaya çıkarılması, geliştirilmesi ve

etkili bir şekilde tanıtılması önem kazanmıştır.

Destinasyon pazarlaması, bir yerin öz niteliklerine uygun olarak oluşturulan

bir destinasyon kimliğinin seçili hedef kitlelere dönük olarak etkin iletişim

çalışmaları ile daha çekici hale getirilmesini amaçlar (Rainisto’den aktaran Yavuz,

2007: 40).

Günümüzde bir ülkenin tek bir destinasyon olarak pazarlanması anlayışı artık

yerini, bölge, yöre veya kentlerin farklı destinasyonlar olarak pazarlanması

anlayışına bırakmıştır. Geliştirilmekte olan plan ve stratejiler daha çok

destinasyonların doğrudan pazarlanması üzerinde yoğunlaşmaktadır (Tosun ve

Bilim, 2004: 126). Dünya genelinde turizm tanıtım politikaları destinasyon bazlı bir

pazarlamaya yönelmiştir. Ülkeler, bu stratejiye uygun olarak yeniden örgütlenmiş;

coğrafya, tesis, altyapı, doğal çevre, arkeolojik kalıntılar ve kültürel eserler yönü ile

farklılık gösteren bölgelerini, farklı pazar gruplarına göre konumlandırmıştır. Bu

doğrultuda İspanya, Marbella ve Kanarya Adaları’nı; Fransa, Cote d’Azur, Paris,

Normandiya, Courchevel ve Korsika’yı; İtalya, Toscana ve Sardinya Adası’nı

destinasyon olarak çıkarmışlardır (Taşkın ve Güven, 2003: 54). Destinasyon

pazarlaması konusu, günümüzde ülkelerin ekonomisi ve tanıtımı ile ilgili önemli

konulardan birisi haline gelmiştir.

34

1.3.1. DESTİNASYON MARKALAŞMASI

1.3.1.1.MARKA OLGUSU

Amerikan Pazarlama Derneği3 markayı, “ürünleri satışa sunan kişilerin söz

konusu bu ürünleri tanımlamak ve piyasadaki diğer emsallerinden ayırabilmek için

kullandıkları isim, sembol, tasarım veya bunların çeşitli kombinasyonları” olarak

tanımlamıştır. Ancak marka kavramı, buradaki somut anlamının ötesinde, “düşünce

süreci ve anahtar strateji ile ilgili bir kavram” (Knapp, 2000: 1) olarak

nitelendirilmektedir.

Marka kavramını soyut anlamda değerlendiren Zyman (2003: 65-66),

markanın, tüketicinin ürün ya da hizmetle ilgili tecrübelerinden meydana geldiğini,

bununla birlikte, işlevsel ve duygusal kazançlar, nitelikler, ikonlar ve simgeler

bütünü olduğunu belirtmektedir. Marka iletişimi açısından tüketicinin önemini

vurgulayan Morgan’a (2000: 53) göre ise, “bir şeyin marka olmasını istemek, hatta

pazarlaması için para harcamak, onun marka olmasına yetmemektedir. Bir şeyin

marka olup olmadığına karar verecek kişi, tüketicidir”.

Bu doğrultuda marka, tüketicinin zihnindeki algılanan değer ifadesi olarak

tanımlanmaktadır. Markanın yarattığı söz konusu değer, “eklenen değer” olarak

nitelendirilmektedir. Wood (2000: 662), eklenen değeri, “tüketicilerin dile getirmekte

güçlük çektiği duygusal değerler” olarak da ifade etmektedir. Bu durumda eklenen

3 Erişim Tarihi 01 Şubat 2013, http://www.ama.org

35

değer, ürünün işlevsel olan yararının üstüne eklenen öznel bir anlamı ifade

etmektedir.

Nandan’a (2005: 264) göre, bir markanın bir ürüne bağışladığı eklenmiş

değerler bütününü, “marka değeri” olarak adlandırılmaktadır. Markayı rakiplerinden

ayıran marka değeri aracılığıyla, ürün ile tüketicinin ilgileri ve ihtiyaçları arasında bir

bağ kurulmakla birlikte, bir imaj ya da kişilik oluşturulmaktadır. Buna paralel olarak,

tüketiciler markaları kendi toplumsal benliklerini geliştirme, kendilerini ifade etme

ve diğer insanlarla iletişim kurma olanağı olarak görmektedirler.

Markaya dair algılamaların, fikirlerin oluşum sürecine bakıldığında, en

önemli ön koşul, tüketicide marka farkındalığının oluşmasıdır (Uztuğ, 2003: 29).

Farkındalığın meydana gelmesi için ise öncelikle markanın ismi, sembolü ya da

sloganı tüketici tarafından tanınmalı ve markaya dair tüketiciye bir ipucu

verildiğinde, tüketici önceki bilgilerini kullanarak markayı hatırlamalıdır (Kouris,

2006: 24).

Tüketici nezdinde farkındalığa sahip bir markanın sağladığı çağrışımlar,

eklenen değeri meydana getirmektedir. Çağrışımlar ürünle ilgili nitelik ve yararları

içermekle birlikte, markanın sunum ve iletişim uygulamalarından doğmakta ve

“markanın rakiplerinden farklılaşmasında da önemli bir temel” sağlamaktadırlar

(Aaker, 1991: 111). Aaker’in (1991), zihinde markayla bağlantılı “şey” olarak

tanımladığı çağrışımlar, markanın “kalbi ve ruhu” olarak nitelendirmekle birlikte,

çekicilikler, faydalar ve tutumlardan meydana gelmektedir (Keller, 1993: 1-17).

36

Marka imajı ise, markaya ilişkin tüketici zihnindeki algıya dayalı bir

kavramdır ve Howard (1989: 32) tarafından, “tüketicinin zihninde yer alan markanın

bütüncül resmi” olarak tanımlanmaktadır. Tüketicinin marka hakkında sahip olduğu

inançlar bütünü olarak marka imajının, tüketiciler tarafından meydana getirildiğine

vurgu yapan Nandan (2005: 267) imajın, tüketicilerin zihninde marka ile kurulan

ilişkiler yoluyla oluştuğunu belirtmektedir. Marka imajı, ürünün teknik, fonksiyonel

veya fiziksel niteliğiyle ilişkili değildir. Tüketiciler, bir markanın taşıdığı imaja, çoğu

zaman ürünün teknik özelliklerinden daha fazla önem atfeder.

Marka imajını inşa eden en önemli unsur markanın kişiliğidir. Çünkü marka

kavramının özünde yer alan farklılaşma çabası, ürünlerin ayırt edici özelliklerine

dayanan kişilikler aracılığıyla sağlanmaktadır. Her insanın bir kişiliği olduğu gibi

markaların da kişilikleri vardır. Böylece marka kişiliği, yaş, toplumsal cinsiyet

açılarından değerlendirildiği gibi; sıcak, duyarlı, ilgili gibi bazı kişilik özellikleriyle

ilişkilendirilmektedir (Aaker, 1996: 141-142).

Güçlü bir markanın en temel özelliği kendisine sadık bir tüketici yaratmasıdır.

Bu doğrultuda marka sadakati kavramı, tüketicinin markaya olan inancının gücü

olarak tanımlanmaktadır. Tüketicilerin bir markada belirleyici özellikler algılaması

ve bu özelliklerden etkilenmesi, o markaya duyulacak sadakatin artmasına neden

olmaktadır (Uztuğ, 2003: 33).

Hedef kitle ile iletişim kurabilen ve markanın rakiplerine göre daha fazla

avantaj sunduğunu gösteren, marka kimliği ve marka değerinin önemli bir parçası

37

olan bir diğer unsur ise marka konumudur (Aaker, 1996: 176). Keller’e (2003: 119)

göre, tüketici gruplarının zihninde ya da pazarda, bir hizmet ya da ürünün doğru ya

da istenen yolda olduğunu düşündürecek bir marka konumunun olması

gerekmektedir. Bu konum, markanın tam olarak ne olduğunu, hangi açılardan biricik,

hangi açılardan rakipleriyle aynı olduğunu, tüketicilerin neden bu markayı satın

alacaklarını ortaya çıkaran tanıtım stratejisine yardımcı olmaktadır. Kotler (2000:

160) ise marka konumlandırmanın, vaat ve imaj tasarlama eylemi olduğuna, bu

yüzden tüketicilerin zihninde farklı ve değerli bir yer kapladığına değinmektedir.

Markanın başarılı bir biçimde konumlandırılmasında rakiplerin önemine

değinen Bir (1997: 24), konumlandırmayı planlarken öncelikle rakiplerin

tanımlanması, rakiplerin nasıl algılandığının ortaya çıkarılması ve rakiplerin

konumlarının tanınması gibi aşamaların ardından, tüketicinin analiz edilmesi ve son

olarak marka konumu seçilip, konumun test edilmesi gerektiğini belirtmektedir.

Marka konumlandırma stratejisi ise, bir ürün ve onun en önemli bileşeni olan

markanın tüketiciler tarafından tanımlanması ve rakiplere göre tüketici zihninde

belirli bir yer edinmesine yönelik uygulamalar biçiminde ifade edilmektedir (Zyman,

2003: 70). Konumlandırma stratejilerinin uzun vadede başarılı sonuçlar yaratmaları

için bir takım kriterlerin göz önünde bulundurulması gerekmektedir. Bu kriterler

şunlardır

- Konumlandırma dikkat çekici olmalıdır. Marka konumlandırması,

müşterilerin kaliteli olarak algılayacakları hususlar üzerine

gerçekleştirilmelidir.

38

- Konum, gerçek marka güçlerine dayandırılmalıdır. Eğer konumlandırma

karşılığı olmayan bir vaade dayanıyorsa tüketicinin ürünü satın alma ihtimali

azalacak, belki de ortadan kalkacaktır.

- Konum, rekabete dayanan avantajı yansıtmalıdır. Rakiplerin konumlandıkları

alanda konumlandırma yapmamaya dikkat edilmelidir.

- Konumlandırma, açık ve motive edici bir yolla ifade edilmelidir. Eğer

konumlandırma çok karmaşıksa ya da markanın aşırı kullanımına

dayanıyorsa, müşterilerin mesajı algılamalarını beklemek hata olur. (Ar,

2004: 142)

1.3.1.2.TURİZMDE MARKALAŞMA

Kitle iletişim araçlarının sürekli yeni eğilimler ürettiği, rekabetin

yoğunlaştığı, destinasyon arzının turizm talebinden daha fazla olmaya başladığı ve

insanların yeni deneyimler edinme arzusunun arttığı günümüzde, destinasyon

markalaşması bir zorunluluk haline gelmiştir (Kouris, 2006: 15). Kimi ülkeler daha

iyi anlaşılmak isterken, kimileri imajlarını canlı ve ilgi çekici kılmak amacıyla

kendilerini yenilemek için çaba harcamakta, kimileri ise dünyadaki imajlarını

güçlendirmek için kimliklerine çekicilikler eklemeye çalışmaktadırlar (Kouris, 2006:

16).

Bugün her destinasyon 5 yıldızlı süper lüks otellere, benzersiz tarihe, kültüre

ve doğaya, misafirperver insanlara ve yüksek kalitede hizmet standartlarına sahip

olduğunu iddia etmektedir. Destinasyonlar artık, konaklama ya da diğer hizmetler

39

gibi destinasyonun somut unsurlarını göz önünde bulundurmak yerine, gittikçe artan

oranda yaşam tarzına sahip olma ya da deneyim edinme amaçlarıyla seyahat eden

turistlerle karşı karşıyadırlar. Bu nedenle, destinasyonlar için kendilerini

farklılaştırmak ve benzer rakiplerinden sıyrılmak için marka kimliği yaratmak,

şimdiye dek hiç olmadığı kadar hayati bir önem taşımaktadır (Morgan ve Pritchard,

2005: 60).

1980’li yıllarda yürütülmeye başlanan başarılı marka konumlandırma

faaliyetleri (Morgan ve Pritchard, 2005: 64) dünya turizm pazarına yön vermektedir.

Turizmde markalaşma ile ilgili olarak, akademisyenler ve sektör çalışanları, tıpkı mal

ve hizmetler gibi yerlerin de markalaştırılabileceğini öne sürmektedirler (Caldwell ve

Freire, 2004: 50). Çünkü turizm destinasyonları da daha önce de değinildiği üzere,

birer turizm ürünüdürler. Aynı zamanda destinasyonlar, bünyelerinde çeşitli turizm

ürünlerini barındırmakta ve onların toplamından meydana gelmektedirler (Ashworth

ve Goodall, 1991: 6-7).

Destinasyon markalaşması, tüm diğer destinasyonlardan farklı bir kişilik

oluşturmak ve kimlik yaratma süreçlerini içermektedir. Yılmaz ve Çizel’e (2000:

457-458) göre, marka olmak destinasyonun kalitesini işaret etmektedir ve

destinasyona kişilik kazandırarak pazar bölümlendirmesini kolaylaştırmaktadır. Aynı

zamanda marka olmak, destinasyonu farklılaştırmanın ve değer vaat etmenin

yanında; inançları harekete geçirmekte, duyguları uyandırmakta ve davranışa

dönüştürmektedir (Taşçı’dan aktaran Aksungur, 2008). Diğer bir ifadeyle,

40

Bir destinasyon markası, destinasyonu hem tanımlayan hem de

farklılaştıran isim, sembol, logo, slogan ya da diğer grafik

çalışmalardır; bunun ötesinde, sadece destinasyonla ilgili olan hatırda

kalacak bir seyahat deneyimi vaadini de ifade etmektedir; ayrıca

destinasyonla ilgili hoş deneyimlerin hatırlanmasının pekiştirilmesini

sağlar (Ritchie ve Ritchie, 1998: 17).

Güçlü bir destinasyon markası yaratmada izlenmesi gereken aşamalar Taşçı

(aktaran Aksungur, 2008) tarafından şu şekilde sıralanmıştır:

- Güçlü bir markanın dayanağı olabilecek çekicilikleri tanımlama

- Basit, çekici, inanılır ve farklılaştırıcı bir imaj tasarlama

- Markalaşma faaliyetlerinin tümünü kapsayacak bir şemsiye konsept

belirleme

- Çarpıcı bir slogan belirleme

- Görsel semboller kullanma (Big Ben-Londra, Eyfel-Paris, Özgürlük

Heykeli-ABD, vb.)

Caldwell ve Freire’ye (2004: 52) göre, marka destinasyonlar iki boyutta ele

alınmaktadırlar. İlki destinasyon markasının temsili boyutu, ikincisi ise fonksiyonel

boyutudur. Fonksiyonel boyut destinasyonların güneş, deniz, kültür vb. faydasal

yönü kapsamaktadır. Temsili boyut ise bireylerin destinasyon çekicilikleri üzerinden

kendilerini ifade etmelerine atıfta bulunmaktadır. Burada üzerinde durulan, markanın

yarattığı eklenen değer unsurudur. D.Luhrman “Önümüzdeki yüzyılda turistik

destinasyonlar modaya suç ortaklığı edecekler. Tatil destinasyonunun seçimi turistin

kişiliğini tanımlamaya ve onu gittikçe homojenleşen dünyada diğer turist

kalabalığından farklılaştırmaya yardımcı olacaktır” (aktaran Caldwell ve Freire,

2004: 52) sözleriyle, temsili boyuta işaret etmektedir. Destinasyon seçimi, bugünün

“müşterisi” için çok önemli bir “prestij göstergesi” haline gelmiştir. Turistler, ziyaret

41

edecekleri destinasyonla birlikte, bir yaşam tarzı ve duygusal bağ satın almaktadırlar

(Morgan ve Pritchard, 2005: 60).

Destinasyon markaları, turistlere sağladıkları duygusal anlamın yanı sıra,

destinasyon açısından da çeşitli faydalar sağlamaktadır. Öncelikle, olumlu marka

değerine sahip olmak, destinasyondaki ürün ve hizmet sektörüne güvenilirlik ve

değer sağlamaktadır. Bu değer ile birlikte, destinasyonun turizm pazarındaki rekabet

edebilir konumu güçlenmekte, bu durum turist sayısına ve turizm gelirine artış olarak

yansımaktadır. Ayrıca güçlü markalar, yüksek fiyat ve de olumsuz olaylar karşısında

destinasyona olan talep esnekliğini düşürmekte, krizlerin üstesinden gelmeyi

kolaylaştırmaktadır. Bir destinasyonun güçlü bir marka olması, o destinasyonu farklı

pazarlarda pazarlamayı kolaylaştırmaktadır (Keller, 2003: 3).

Ancak, turizm endüstrisinin diğer endüstrilerden farklı olması sebebiyle, bir

destinasyonu markalaştırmak, herhangi bir ürünü markalaştırmaktan daha fazla

zorluğu beraberinde getirmektedir. Cai’ye (aktaran Aksungur, 2008) göre, bir

destinasyon markası daha soyuttur ve bozulması daha kolaydır. Çünkü, bir

destinasyon siyasi, ekonomik ya da tarihi sebeplerle, hatta ismi nedeniyle çeşitli

olumsuz çağrışımlara sebep olabilmektedir (Taşçı’dan aktaran Aksungur, 2008). Bu

çağrışımları insanın beyninden silmek ve tutumlarını değiştirmek oldukça güçtür ve

uzun vadeli uğraşlar gerektirmektedir. Aynı zamanda, turizm sektörü, pek çok sektör

ve kuruluşu (ulaşım, konaklama, yeme-içme vb.) bünyesinde barındırmakta, çeşitli

ürün ve hizmetlerin toplamından meydana gelmektedir (Taşçı’dan aktaran Aksungur,

2008). Bu denli yüksek sayıda kurum ve kuruluş arasında koordinasyon ve işbirliği

42

sağlamak, bir amaç doğrultusunda hizmet etmeye yönlendirmek, ortak bir marka

konsepti belirleyip uygulamak oldukça güçtür.

1.3.2. DESTİNASYON TANITIMI

İnceoğlu (1985: 84) tanıtmayı, “bir kişi, topluluk veya kurum tarafından

hedef grupları, uygun yöntem, teknik ve iletişim araçlarından yararlanarak, bir durum

veya olay konusunda aydınlatmak veya bir tutum ya da davranışa yöneltmek amacı

ile yapılan bilinçli etkinlikler” şeklinde tanımlamaktadır. Tanıtmanın amacı ise;

beğenilen bir imaj yaratma, hedef kitle nezdinde kabul görme, iyi niyet ve sempati

yaratma ya da negatif imajı önleme olarak tespit edilmektedir (Kaya, 1992: 171-172).

Tanıtma, çok kapsamlı bir kavram olmakla birlikte, siyasi, kültürel, ekonomik

ve toplumsal olmak üzere birçok yönü vardır. Turizm tanıtımı da, uluslararası turizm

sektöründe rekabetin artması, büyüyen turizm pazarında tüketicilere ulaşmada ve

değişen tüketici tercihlerini takip etmede yaşanan zorluklar sonucu ortaya çıkmıştır.

Turizm ürünleri hakkında tüketici kitlelerini bilgilendirmek ve turizm talebini bir

yöre, bölge ya da ülkeye yönlendirmeye çalışmak için tanıtma faaliyetlerinden

faydalanılmaktadır. Bu çerçevede, Rızaoğlu’na (1993: 56) göre turistik tanıtma;

Gerek yurt içinde gerekse yurt dışında insanların ilgilerini bir

ülkenin, bölgenin veya turistik bir yerin mal ve hizmetleri üzerine

çekmek için bilgi vermek, eğitmek, telkinde bulunmak, bellekte bir

imaj yaratmak ve inanç meydana getirmek suretiyle turistik mal ve

hizmetlerin satın alınmasını kolaylaştıran sosyal, psikolojik, kültürel

ve ekonomik bir çıkara yönelik etkinlik, araç ve teknikleri içeren bir

iletişim olayıdır

43

Turistik tanıtma faaliyetleri aracılığıyla, insanların zihninde turistik ürün ya

da destinasyon hakkında belli fikirler yaratarak daha büyük insan kitleleri üzerinde

etkili olmaya ve turist trafiğini belli ülkeye çekmeye çalışılmaktadır (Olalı, 1983:16).

Turizm tanıtımı; ülkeye yönelik turizm hareketleri artış eğilimindeyse, bu artışın

hızını artırabilmekte, bilgi aktarımı yoluyla isimlerin, olayların yerlerin akılda

kalmasına yardımcı olabilmekte, uzun dönemde ülkeye yönelik bir turizm hareketi

“geleneği” (moda ülke olma) yaratabilmekte ve çeşitli olumsuz söylentilerin (siyasi

çalkantı, hastalık, kötü haberler vb.) genel turizm hareketinin üzerindeki etkisini

azaltabilmektedir (Tolungüç, 1990: 104).

Ancak tanıtmanın, çeşitli ekonomik etkenlerin yanı sıra, moda ya da

alışkanlıklar gibi toplumsal ve psikolojik etkenleri aşması, onları bir çırpıda

değiştirmesi gibi beklentilerin içine girilmemelidir (Tolungüç, 1990: 104). Çünkü,

turistlerin bir destinasyon ile ilgili algı ve tutumlarının oluşumu, sadece planlı

tanıtım faaliyetleri ile şekillenmemekte, coğrafya, tarih, önyargılar, sanat, müzik,

ünlü kişiler gibi pek çok unsur ülkenin imajlarını şekillendirmektedir (Kotler ve

Gertner, 2002: 250).

Biraz daha genişletmek gerekirse politik kargaşalar, insan hakları ihlalleri,

çevre bilinci, ekonomik çalkantılar, suç oranları gibi pek çok faktör, doğal olarak

ülkenin uluslararası alandaki genel imajıyla birlikte, bir turizm ülkesi olarak

konumuna da etki etmektedir. Bununla birlikte, söz konusu problemlerin dünya

basınında ne şekilde kullanılacağı ve yayılacağını da kontrol etmek imkansızdır

(Kotler ve Gertner, 2002, 42-47). Sonuç olarak, bir ülke ismini bir marka haline

44

getirmek için planlı ve bilinçli faaliyetler yürütmese bile, insanların o ülkenin ismini

duyduklarında, zihinlerinde çeşitli çağrışımlar canlanmaktadır.

Turizm sektöründe yaşanan yoğun rekabet, turizm destinasyonlarının

birbirlerine benzer turizm ürünleri sunuyor olması ve turizme dayalı enformasyonun

çok fazla olması sebebiyle, destinasyonlar rakiplerine karşı avantaj sağlamak,

farklıklarını ortaya koymak ve markalaşmak için tanıtma yöntemlerine

başvurmaktadırlar.

Baker (aktaran Aksungur, 2008) destinasyon markasının, “destinasyonun

turistlere sağlayacağı imkanlar neticesinde ortaya çıkan tecrübelerin (hizmet kalitesi)

ve tanıtım faaliyetinde hedef kitleye sunulan mesajın birleşmesiyle oluşan prensipler

bütünü” olduğunu belirtmektedir. Arnold (1992: 158) da, marka konumlandırma

faaliyetlerinde tanıtmanın önemini, “tanıtma çabaları markalamanın kalbidir”

biçiminde ifade etmiştir. Markalaşma stratejileri, markaya en uygun konumun

belirlenmesi ve markanın sürekli tanıtım faaliyetleriyle desteklenmesi ile başarılı

olabilmektedir. Çünkü marka bilinirliğini elde etmek, marka imajını yansıtmak,

dolayısıyla da marka tercihi ve marka sadakatini elde etmek, öncelikle markalar

hakkında sürekli bilgi aktarımını sağlayabilen etkin iletişim mekanizmalarının

kurulması ile mümkündür (Aktuğlu, 2004: 90-153).

Turizm markalaşmasında en çok kullanılan tanıtma yöntemleri reklam ve

halkla ilişkilerdir. Avşar ve Elden’e (2004: 21) göre reklamlar, marka farkındalığı

yaratmak, markanın imajını geliştirmek, bir marka için istenen yönde tutum

45

oluşturmak gibi amaçlara hizmet etmektedir. Ayrıca reklamlar, marka popülaritesini

inşa etmekle birlikte tüketicilere marka ile ilgili çekici bilgiler ve hayaller

sunmaktadır. Yaratılan sloganlar, reklam ikonları ve etkili müzikler sayesinde marka

imajı yaratılmaktadır (Ar, 2004: 96).

Tanıtım çalışmalarında öncelikle yapılması gereken, ürüne bir görsel kimlik

kazandırmaktadır. Bu nedenle tüm ülkelerin, reklam faaliyetlerinde kullandıkları

birer logo çalışması bulunmaktadır. Reklam faaliyetlerinde etkili, basit, çekici ve

farklı olabilmek için ülke logoları ile birlikte vurucu sloganlar (İspanya’nın “Every

Thing Under The Sun” -Herşey Güneşin Altında- , New York’un “I Love New

York” -New York’u Seviyorum- sloganları vb.) ve görsel semboller (Big

Ben/Londra, Kızıl Meydan/Moskova, Özgürlük Heykeli/ABD, Eyfel Kulesi/Paris,

İsa Heykeli/Rio de Janerio vb.) kullanmaktadırlar (Kotler ve Gertner, 2002: 47).

Halkla ilişkiler de destinasyon markası konumlandırmada çok etkili bir

tanıtım yöntemi olarak kullanılmaktadır. Örneğin, Yeni Zelanda’nın 1999 yılında

başlattığı ve turizm gelirlerini ikiye katlaması ile sonuçlanan tanıtım kampanyası,

markalaşma için çok başarılı bir örnek olarak kabul edilmektedir. 2001 yılında ilki

çekilen “Yüzüklerin Efendisi” filmleri de Yeni Zelanda’nın marka inşasında, halkla

ilişkiler açısından olumlu katkılar sağlayan olaylardır. Yeni Zelanda’da çekilen ve

dünya çapında büyük ilgi uyandıran film, Yeni Zelanda’yı olağanüstü güzellikleri ile

maceracı bir ülke olarak tanıtmıştır. Yeni Zelanda Turizm Örgütü de, filmin ülke

tanıtımına yaptığı bu katkıyı, yürüttüğü halkla ilişkiler faaliyetleri ile desteklemiş,

46

uluslararası basında filmle birlikte ülkenin doğal güzellikleri ve çekicilikleri de yer

almıştır (Morgan, Pritchard ve Piggott, 2005: 216).

Future Brand firması tarafından yapılan değerlendirmeye göre, seyahat kararı

almada %29 aile-arkadaş tavsiyesi, %19 web siteleri, %13 TV dizileri ve filmler,

%10 gazete haberi ya da makalesi ve %4 reklam etkili olmaktadır (Country Brand

Index, 2006).

Destinasyonun bir filme geçmesi, geleneksel turizm tutundurma faaliyetleri

ile asla ulaşılamayacak sayıda kişiye destinasyonun reklamının yapılması olanağını

sunmakta ve o destinasyona yönelik seyahat kararının belirlenmesinde ciddi bir geri

dönüş sağlamaktadır.

1.3.3. FİLM ETKİLİ TURİZM

Betoon (2008: 39) seyahat yazılarının, öykülerin, şiirin ve sanatın insanların

boş zaman, rekreasyon ve turizm aktivitesi seçiminde etkili olduğunu ve 21.yüzyıla

gelindiğinde turistlerin deneyimlemek veya taklit etmek isteyecekleri birtakım

faaliyetleri gözler önüne seren kurgu filmlerin (sinema ve televizyon dizileri),

popüler medyanın en etkileyici biçimi olarak edebiyatın yerini aldığını ifade

etmektedir. Film, ziyaretçi ve rekreasyonistlerin taklit etmeyi veya denemeyi

isteyebileceği belirgin aktiviteler sunmanın yanı sıra, yerlere karşı güçlü duygusal

bağlar yaratma gücüne sahiptir yani artık yalnızca ‘seyreden’ olmaktan çıkan film

izleyicisi aktif olarak yer almaya doğru gelişim göstermektedir (Beeton, 2008).

47

Doksanlı yıllardan itibaren sinema filmleri ile turizm ilişkisi bağlamında

yapılan akademik çalışmalarda İngilizcesi “Film-Induced Tourisim”, “Movie-

Induced Tourisim” olan kavramlar ortaya atılmıştır. Türkçe literatürde “film/sinema

etkili turizm”, “film kaynaklı turizm”, “film teşvikli turizm” veya “film turizmi”

olarak çevrilen söz konusu kavram çalışmada “film etkili turizm” olarak

kullanılmıştır.

Dünyada gittikçe önemli hale gelen bir olgu olan film etkili turizmi, Hudson

ve Ritchie (2006b: 256) tarafından, bir destinasyonun televizyon ya da sinemada

gösterilen bir filmde yer alması sonucu, destinasyona yönelik olarak gerçekleşen

turizm hareketleri olarak tanımlanmaktadır.

Evans (2007), benzer bir şekildede film etkili turizmi, turistlerin televizyonda,

videoda veya sinemada görerek etkilendikleri ve tatil için tercih ettikleri

destinasyonları ziyaret etmeleri olarak tanımlamaktadır.

Beeton (2008) ise, film etkili turizmi, herhangi bir destinasyonu ve/veya

aktiviteyi sinema ya da TV ekranlarında izlemelerinin ardından pasif turistleri aktive

ve/veya motive etmenin yeni bir yolu olarak tanımlanmaktadır.

Film etkili turizm, seyahat eylemlerini çeşitli motivasyonlara dayanarak

gerçekleştiren kişilerin, söz konusu motivasyonlarını harekete geçirir bir araç olarak

karşımıza çıkmaktadır. İzledikleri filmler dolayısı ile seyahat kararlarını belirleyen

48

kişi sayısı, Birleşik Krallık’ta yapılan bir araştırma ile ortaya koyulmuştur. Söz konsu

araştırma ile 10 İngilizden 8’i tatil kararı almalarında izledikleri filmlerin etkili

olduğunu dile getirmişlerdir (Anon’dan aktaran Hudson ve Ritchie, 2006a).

Eğer, filmin hikayesi ile destinasyon yakın ilişki içinde ise ve film,

izleyicilere destinasyona yönelik duygusal çekiciliği olan deneyimler aktarıyorsa,

destinasyon tanıtımı aracı olarak filmler daha etkili olabilmektedirler (Tooke ve

Baker, 1996: 89).

Film etkili turizmin büyük ve çeşitli pazarlarda herkes için bir şeyler

sunabilmesi özelliğinden dolayı, ülkeler destinasyon tanıtımı aracı olarak filmlerden

faydalanmaya çalışmakta ve/veya destinasyonlar için pazarlama kampanyalarını

başlatmak için kullanmaktadırlar (Piggott ve digerleri, 2004, O’Connor ve digerleri,

2006).

Beeton (2005) film etkili turizmi, etkilenen turizm aktivitesinin meydana

geliş yerine bağlı olacak şekilde iki gruba ayırmaktadır: “doğrudan ve dolaylı etkili

turizm”. Doğrudan etkili turizm, filmlerin herhangi bir bölümünün çekildiği ve

ekranlarda gösterildiği destinasyonlarda gelişirken, diğeri tematik parklar gibi

filmlerin içine dahil olmak suretiyle gerçekleştirilen yapay destinasyonlar ya da

etkinliklerin herhangi bir çeşidi olarak tanımlanabilir (Saltık, Coşar ve Kozak, 2010:

41).

49

Film, ziyaretçi ve rekreasyonistlerin taklit etmeyi veya denemeyi

isteyebileceği belirgin aktiviteler sunmanın yanı sıra, destinasyonlara karşı güçlü

duygusal bağlar yaratma gücüne de sahiptir. Örneğin, Kurtuluş (Deliverance) filmi

ile çekildiği yer olan California’daki Ratburn County’de kanoya binme aktivitesi

gelişmiştir (Riley vd, 1998: 938). Yüzüklerin Efendisi (The Lord of the Rings) filmi

ile Bilbo Baggins’in ayak izlerini takip ederek Yeni Zelanda civarında gezinmek,

1939’da John Wayne’nin Cehennemden Dönüş (Stagecoach) filmi ile çekildiği

Monument Valley’de ata binmek, ya da Geleceğe Dönüş (Back to the Future) filmi

ile eve kaykayla gitmek gündeme gelmiştir (Beeton, 2005:185).

Hudson ve Ritchie (2006a: 389), film etkili turizm üzerine gerçekleştirilen

araştırmaların profilini dört grup altında toplamıştır;

1. Filmin seyahat kararına olan etkisi,

2. Filmin gösterime girmesiyle turistlerin uyarılması,

3. Film etkili turizm ile ziyaretçi sayısının artması,

4. Film etkili turizm ile ilişkilendirilen destinasyon pazarlama faaliyetleri.

Tablo-2’de Hudson ve Ritchie’nin (2006a: 389) oluşturduğu, filmlerde

kullanılan destinasyonlar ve o destinasyonlarda gözlemlenen turist ve/veya gelir

artışları yer almaktadır. Tabloya göre The Lord of The Rings’in ve Braveheart’ın

gösterimlerinden bir yıl sonra Yeni Zelanda ve İskoçya’nın turist sayılarında % 300

oranında artış gerçekleşmiştir.

50

Film ya da TV Dizisi Destinasyon Turist sayısındaki ya da gelirdeki artış

Braveheart Wallaca Anıtı, İskoçya Turist sayısında % 300 artış

Heartbeat Goathland Kuzey Yorkshire,İngiltere 1991’de turist sayısı üç katı artış

Deliverance

Rayburn County ,Gürcistan Turizm gelirlerinde 1 milyon $ artış

Dances with Wolves Fort Hayes, Kansas Turist sayısında % 25 artış

Close Encounters of the

Third Kind

Devils Tower,Wyoming 1975’te turist sayısında % 75 ve şimdi %

25 artış

Thelma and Louise Ulusal Archers Anıtı, Utah 1991’de turist sayısında % 19 artış

Field of Dreams

Iowa 1991’de turist sayısında 35.000 artış

Dallas Southfork Ranch, Dallas Yıllık 500.000 turist artışı

The Lord of The Rings Yeni Zellanda 1998-2003’e kadar yıllık % 10 artış

Steel Magnolias

Louisiana Turist sayısında % 48 artış

Last of the Mohicans Chimney Rock Park, Kuzey

Carolina

Turist sayısında % 25 artış

The Fugitive Dillsboro, Kuzey Carolina Turist sayısında % 112 artış

Little Women Orchard House, Concord,

Massachusetts

Turist sayısında %65 artış

Bull Durham Durham ,Kuzey Carolina Turist sayısında %25 artış

Harry Potter Birleşik Krallık’da çeşitli

destinasyonlar

Turist sayısında %50 artış

Mission: Impossible 2 Sidney’de ki Ulusal Parklar Turist sayısında 5.200 kişi artış

Gorillas in the Mist Rwanda 1998’de turist sayısında %20 artış

Crocodile Dundee

Avustralya 1981-1988 yılları arasında ABD’li turist

sayısında %20 artış

The Beach

Tayland 2000 yılında genç turist sayısında %22

artış

All Creatures Great and

Small

Yorkshire Dales Yorkshire Dales için 5 milyon £’luk artış

To the Manor Born

Cricket St Thomas, İngiltere 1978-1980 yılları arasında turist

sayısında %37 artış

Middlemarch Stamford, İngiltere

1994 yılında turist sayısında %27 artış

FourWeddings and a

Funerals

The Crown Hotel, İngiltere

Otel odalarında 3 yıl boyunca doluluk

Mrs. Brown İngiltere Turist sayısında % 25 artış

Notting Hill İngiltere Turist sayısında 1 ay içinde % 10 artış

Saving Private Ryan Normandiya , İngiltere ABD’li turist sayısında %40 artış

Sense and Sensibility Saltram House, İngiltere Turist sayısında %39 artış

Pride and Prejudice Lyme Park in Cheshire,

İngiltere

Turist sayısında %150 artış

Miami Vice

Miami 1985-1988 yılları arasında turist

sayısında %150 artış

Forrest Gump Savannah, Gürcistan

Turist sayısında %7 artış

Troy Çanakkale, Türkiye Turist sayısında %73 artış

Captain Corelli’s

Mandolin

Yunanistan

Turist sayısında 3 yıl içinde %50 artış

Tablo-2: Hudson ve Ritchie (2006a: 389)

51

Yüzüklerin Efendisi filminin Yeni Zelanda’da yarattığı ekonomik değer 2

milyar Dolar olarak telaffuz edilmiş ve bu artışa filmin başkahramanlarından birisi

olan “Frodo”dan esinlenerek Frodo Ekonomisi adı verilmiştir (Kim vd., 2007).

Filmlerin ülke imajına ve turizme olan katkılarına ilişkin birçok örnek

verilebilir. 1960 yılında çekilmiş olan La Dolce Vita, İtalya’nın başkenti Roma’nın

imajını dönüştüren bir filmdir. Bu film sayesinde Roma, insanların zihinlerinde Liz

Taylor, Ava Gardner ve Frank Sinatra’nın, suç ve hazzın, şıklığın ve gece

kulüplerinin, aristokratların ve aşıkların, hızlı arabalar ve entelektüellerin şehri olarak

konumlanmıştır (Hudson ve Ritchie, 2006a: 388). Da Vinci Şifresi ve Moulen

Rouge’un Fransa, Casablanca’nın Fas tanıtımına olan katkıları da yadsınamaz

boyuttadır.

Kim ve Richardson (2003: 231), Before Sunrise filminin destinasyon imajının

olumlu yönde etkilediğini ve Viyana’ya yönelik seyahat motivasyonunu artırdığını

saptamışlardır. Riley ve diğerleri (1998: 932) ise, inceledikleri 12 filmin vizyona

girdikleri dönemde ziyaretçi sayısına ciddi oranda katkı sağladıklarını ve sonraki dört

yıllık dönemde ziyaretçi sayısında artış yarattıklarını saptamışlardır.

Busby ve Klug’un (2001) çalışmaları da filmlerin destinasyona yönelik

turizm talebini artırdığını ortaya koymaktadır. Crocodile Dundee ve Mad Max

Avustralya ya yönelik, Dances with Wolves, Close Encounters ve Field of Dreams

filmleri Amerika Birleşik Devletlerinde çekildiği bölgelere yönelik turizm talebini

52

artırmıştır. Saving Private Ryan adlı filmin gösteriminden sonra Normandiya

kıyılarını ziyaret eden Amerikalı turist sayısında ise % 40 oranında artış görülmüştür.

Bir destinasyonun pek çok ülkede gösterime giren filmde yer alması, aynı

zamanda, destinasyonun dünya basınında sıkça yer almasını kolaylaştırmakta ve

destinasyona bir marka kişiliği sağlamaktadır. Destinasyonun filmde yer alması ile o

destinasyonun tanıtımı için yapılan reklamların ulaştığı kitleden daha büyük bir

kitleye ulaşılabilmektedir. Bu nedenle ulusal turizm örgütleri, ülkelerinde film

çekilmesi için lobicilik faaliyetleri yürütmekte, lokasyon fuarlarına katılmakta, çeşitli

teşvikler sağlamakta ve çekilen filme ilişkin halkla ilişkiler faaliyetleri yürüterek o

destinasyonun tanıtımını yapmaktadırlar (Hudson ve Ritchie, 2006b: 257).

Hollywood’dan sonra, bugün dünyanın ikinci büyük film endüstrisi olan

Bollywood (Hindistan) filmlerinin ülkelerinde çekilmesi için İngiltere, İsviçre gibi

ülkeler girişimlerde bulunmaktadır (Hudson ve Ritchie, 2006b: 257). Buna benzer bir

şekilde, Singapur Turizm Otoritesi, filmlerin Singapur’da çekilmesi için uluslararası

film yapımcılarına yönelik 2004 yılında 7 milyon dolarlık ve 3 yıl sürecek bir

program başlatmıştır. Bir başka örnek de Bahamalar ve Kanada’nın dünyanın en

büyük halkla ilişkiler şirketlerinden bir tanesi ile anlaşarak ülkelerinin filmler ve

dizilerde olabildiğince çok gösterilmesi için çalışmalar yürütmesidir (Hudson ve

Ritchie, 2006a: 389).

2005 yılının başlarında İngiltere turizm ofisi VisitBritain, Closer adlı filmin

Londra’da çekilmesi konusunda Sony ve Colombia Pictures ile işbirliği yapmıştır.

53

Bu işbirliği sonucu, Londra’da çekimleri gerçekleştirilen film, VisitBritain tarafından

etkili bir tanıtım aracı olarak kullanılmıştır. Örneğin; filmin gösterimi ile birlikte,

VisitBritain web sitesinde, filmde görülen Londra’daki mekanların haritası sitenin

ziyaretçilerine sunulmuştur. Söz konusu web sitesinin ziyaretçilerine filmde yer alan

Londra Akvaryumuna girişte % 20 indirim olanağı sağlanmıştır (Hudson ve Ritchie,

2006a: 391).

Destinasyonların sinema filmlerine kullanılmalarının olumlu yönlerinden biri

de, filmin çekildiği destinasyona yönelik ziyaretçi çekme potansiyelinin uzun soluklu

oluşudur. Film, çekildiği destinasyona yıllar sonra da ziyaretçi çekebilmektedir.

Dahası filmin destinasyon üzerinde olusturdugu imaj uzun yıllar devam etmekte,

tanıtım sağlamakta ve destinasyona bir kimlik kazandırabilmektedir (Hudson ve

Ritchie, 2006b:257).

1.4. DESTİNASYON TANITIM YÖNTEMİ OLARAK ÜRÜN

YERLEŞTİRME

1.4.1. ÜRÜN YERLEŞTİRME KAVRAMI VE TARİHSEL GELİŞİMİ

Literatürde “ürün yerleştirme” (product placement) kavramı ile ilgili yapılmış

pek çok tanımlama bulunmaktadır. Steortz, ürün yerleştirmeyi, “markalı bir ürünün,

ambalajın, işaretin veya diğer ticari ürünün sinema filmine, televizyon şovuna veya

müzik videosuna yerleştirilmesi” olarak tanımlanırken, Nebenzahl ve Secunda

Hollywood stüdyolarındaki sinema filmlerine tüketicilerin maruz kalması amacıyla

belirli bir bedel karşılığında ürün ve hizmet reklamlarının yerleştirilmesi şeklinde

54

hazırlanan pazarlama reklam programları olarak tanımlanmıştır (aktaran Scott ve

Lees, 2006: 366).

Balasubramanian (1994: 31), ürün yerleştirmeyi daha geniş bir ifadeyle

“Markalı bir ürünün planlı ve örtülü (ön plana çıkmayan) şekilde bir film veya

televizyon programına girerek izleyicileri etkilemeyi amaçlayan ücreti ödenmiş

olarak oluşturulan mesajdır” şeklinde tanımlayıp, “reklam ve ilanların melez

mesajıdır” şeklinde özetler.

Gupto ve Lord (1998: 47), ürün yerleştirmeyi film veya televizyon

programlarına markalı ürünlerin izleyiciyi etkileyecek mesajlar vermek için

planlanmış ve örtülü, belirli bir bedel karşılığında girilmesidir şeklinde tanımlamıştır.

Karrh (1998: 33), ürün yerleştirmede bulunması gereken iki önemli konuya

değinmiştir. Birincisi ürün yerleştirmede yerleştirilen ürünün bedelinin ödenmesi

ikincisi ise, ürün ya da markanın film, televizyon programı, müzik kasetleri, video

oyunları, roman gibi farklı mecralara yerleştirilebileceğidir. Karrh “Ürün yerleştirme

iletişim ortamlarına işitsel ve/veya görsel şekilde markalı ürünlerin ve marka

belirleyicilerinin belirli bir bedel karşılığında dahil edilmesi sürecidir” şeklindeki

tanımında ürün yerleştirmenin farklı türlerinin olabileceği konusuna değinmiştir.

Yılmaz ve Yolal (2008: 176) ürün yerleştirmeyi, reklam verenlerin ticari bir

iletisinin sinema, video, televizyon ve radyo programları, haber bültenleri ve kitap

55

gibi çeşitli eğlence ve bilgi araçlarının içerisine öykü izleğinin doğal bir bileşeni gibi

yerleştirilmesini içeren bir pazarlama iletişimi faaliyeti olarak tanımlamaktadırlar.

Hudson ve Hudson’a (2006) göre ürün yerleştirmenin kökeninin 1890’larda

Lever kardeşlerin kendi marka sabunlarını erken dönem sinema filmlerinde

kullanılmasıdır. Sinemanın mucidi sayılan Lumiere kardeşlerin Washing Day in

Switzerland filminde temizlik maddesi üreticisi Lever Brother (bugünkü Unilever)

firmasıyla işbirliği yapması sonucu ilk kez Lever’in Sunlight Soap sabunları bir ürün

olarak bir sinema filmine yerleştirilmiştir. (Newel, Salmon ve Chang, 2006: 580).

Hudson ve Hudson (2006) ürün yerleştirmenin zaman içinde evrim geçirmiş,

1930 ila 1980’ler arasında yapılan ürün yerleştirmelerin “barter anlaşması” şeklinde

yapılmış ve 1980’lere gelindiğinde ise film yapımcıları ve ürün sağlayıcılar arasında

anlaşmaları sağlayan ürün yerleştirme uzmanlarının ortaya çıkması ile şekil

değiştirmiştir.

Sinema filmlerinde ürün yerleştirme uygulaması aslında tesadüfi olarak

başlamıştır. Hollywood filmlerinde markaların açıkça gösterildiği örneklere

rastlanmasına rağmen 1930’lardaki ürün yerleştirmelerin çoğu tesadüfidir.

Başlangıçta üretici firmaların talebi olmaksızın, ürünler film yapımcıları tarafından

rastgele seçilmiş daha sonra ise bilinçli ve amaçlı çabalar haline dönüşmüştür

(Balasubramanian ve diğerleri, 2006: 115-116).

56

1948 yılında Mildred Pierce adlı filmde John Crawford Jack Daniels viski

içerken görüntülendiği sahneler tesadüfidir (De Lorme ve Reid, 1999: 71). When It

Happened One Night filminde Clark Gable’nin soyunduğu bir sahnede gömleğinin

altına atlet giymediğinin görünmesiyle izleyiciler aktörün gerçek hayatta da atlet

giymediğini varsaymışlardır. İzleyiciler bu durumu “maço erkekler atlet giymez”

olarak yorumlamışlar ve hemen ardından atlet satışlarında düşüş yaşanmıştır. Bu

örnek, sinema tarihinde bilinen ilk markasız ürün yerleştirme örneklerindendir

(Vollmers’den akratan Anık, 2011: 30).

Ürün yerleştirme 1950’lerin başından itibaren daha profesyonel olarak

sinema endüstrisinde uygulanmaya başlanmıştır (Brennan ve Babin, 2004: 187).

1950 yılında Destination Moon adlı filmde dört astronotun Coca-Cola içerken ve Lee

markalı jean giyerken gösterildiği sahneler ise artık tesadüfi değildir (DeLorme ve

Reid, 1999: 71).

1980’lere gelindiğinde artık özel ürün yerleştirme acenteleri bu konuda

profesyonel olarak aracılık yapmaya başlamışlardır (McKechnie ve Zhou, 2003,

350). 1980’li yıllardan sonra ise ürün yerleştirmeye stratejik bir tanıtım aracı olarak

görülmüş ve film yapımcılarına ürün yerleştirme uygulamaları için ödenenler milyon

dolarlara ulaşmıştır (Brennan ve Babin, 2004: 187).

Filmlerde bedeli ödenerek ürün yerleştirme yapılması, 1980’li yıllarda E.T.:

The Extra Terrestrial filminde Reese’s Pieces markasının satışlarında ortaya çıkan %

65 oranındaki artış ile başlamıştır (Karrh, et. al., 2003: 138). Film yapımcıları ve

57

markalar E.T.’nin söz konusu başarısından sonra ürün yerleştirmenin önemli bir

pazarlama iletişimi aracı olduğunun farkına varmışlardır.

Benzer şekilde 1983’de Risky Business filminde, 1986’da Top Gun filminde

Tom Cruise’nın Ray Ban gözlük kullanması, E.T. filminde olduğu gibi satışların

artmasında etkili olmuştur (Karrh, 1998: 31). 1997 yapım James Bond serisinden

Tomorrow Never Dies filminde Ericson cep telefonu markasının görünmesiyle

Ericson’un pazar payında görünür bir artış olmuştur. The Horses Whisperer filminde

equisearch.com sitesinin görülmesiyle siteye tıklama oranının % 40 oranında arttığı

görülmüştür (Morton ve Friedman, 2002: 33). 1995 yılında Rebel Without a Cause

filminde, James Dean’ın saçını taradığı Ace Comb marka tarakların satışlarında

filmde görünmesiyle beraber satış patlaması yaşanmıştır (Tığlı, 2004: 33).

Günümüzde ürün yerleştirme bütünleşik pazarlama iletişimi yaklaşımıyla

değerlendirilmekte ve mecra karmasının bir parçası olarak medya stratejilerinde yer

almaktadır (Ewing’den aktaran Anık, 2011:11). Morton ve Friedman’a (2002) göre

hatırlatma üzerinde büyük etkisi olan ürün yerleştirme, marka farkındalığı ve tüketici

davranışlarında değişiklik yaratabilen etkili bir bütünleşik pazarlama iletişimi

aracıdır.

DeLorme ve Reid (1999: 71-93) ürün yerleştirmede izleyicilerin çok fazla

çaba sarf etmesine gerek kalmadan, bilinçdışında etki yaratmakta, gerçeklik (realism)

ve aşinalık (familiarity) gibi değerlere katkıda bulunmaları nedeni ile de etkili bir

yöntem olduğunu ileri sürmektedirler. Brennan ve Babin, (2004: 1) de ürün

58

yerleştirme ürünlerin doğal ortamlarında yerleştirilmesi nedeniyle geleneksel

reklamlara göre daha etkili olduğunu savunmuşlardır. Gupto ve Gould (2007) ise

sinema filmlerinde markalı ürünlerin filmle bütünleştirilmesinin izleyici tarafından

daha az ticari olarak algılanması nedeni ile daha etkili olduğunu ifade etmektedirler.

Ürün yerleştirme aynı zamanda film yapımcıları açısında da yapım

maliyetlerini düşüren bir etkiye sahiptir. Yerleştirilen ürünlerin çoğu stüdyodaki

kostüm, araç-gereç, set dizaynı gibi ihtiyaçları karşılamakta ve filmlerin yapım

maliyetleri de azalmaktadır.

Hudson ve Ritchie (2006b: 257) çekilen bir sinema filminin, dünyada

ortalama 1 milyon izleyiciye ulaştığı belirtilmektedir. Ortalama bir filmin ömrü 3,5

yıl olarak tahmin edilmektedir. Bir filmde uygulanan ürün yerleştirmenin, filmin

sinemadaki ilk orijinal gösteriminden başlayarak; internet, DVD ve televizyondaki

tekrar gösterimleri ürünlerin pazarlamacıları açısından izleyiciye erişimde önemli bir

avantaj sağlamaktadır. Bu anlamda uzun vadede kazanç sağlayan bir reklam yatırımı

olan sinemada ürün yerleştirme, markanın diğer pazarlama iletişimi araçlarını da

destekleyici bir iletişim uygulaması olarak karşımıza çıkmaktadır.

1.4.2. ÜRÜN OLARAK DESTİNASYONUN SİNEMADA KULLANIMI

Karpovich (2010: 8) sanayi sonrası batı toplumunda, sinema ve turizmin

kavramsal ve tarihsel olarak bağlantılı olduğunu söyler. Lumiere kardeşlerin ilk ve

kuşkusuz en fazla gönderme yapılanlarından biri olan filminin hareket halindeki bir

treni anlatmasının bir rastlantı olmadığından bahseder ve bunların modernitenin iki

59

güçlü simgesi olduğunu aktarır. Her ikisinin de 19. yüzyıl sonunun geniş kitlelerine

daha önce görülmemiş yerlere ve yerleşimlere tanıklık etme olanağı sunduğunu

söyler.

Boorstin’e göre kitle turizminin kökenleri, uzun mesafe taşımacılığının

endüstriyel seri üretiminin başlangıcı ile yakından bağlantılıdır (Boorstin’den aktaran

Urry, 2009). Benzer biçimde film de ilk otomobillerle tam olarak aynı zamanda

ortaya çıkmış ve seri üretilmeye başlamıştır. Aslında turizm de sinema da harekete

dayanmaktadır: İlkinde hareket eden, yolculuk eden izleyici, ikincisinde ise hareket

eden imge vardır (Karpovich, 2010: 7).

Bruno’nun işaret ettiği gibi erken sinema, MacCannel’in (1999) bariz turistik

işlev diye adlandıracağı biçimde, yabancı diyarların en ilginç, en görülesi yerlerine

(MacCannel’ın “işaretler” diye adlandırdığı) odaklanmayı bilinçli olarak

benimsenmiştir. Bruno şimdi unutulmuş olan dal vero örneğini verir: bir kenti

göstermeye, bir yerden gerçek yaşamı aktarmaya adanmış bir film tarzını. İlk film

yapımcıları tamamen kentin sokaklarını, manzaralarını ve kırsalını gösteren kısa

filmler çekerek uluslararası bir fenomen olan dal vero’yu geniş ölçüde

kullanmışlardır (Burno’dan aktaran Karpovich, 2010: 8).

Beeton, ana akım turizmle bir paralellik kurarak, film tarafından harekete

geçirilmiş turizm olgusunun yazınsal turizmin doğrudan ardılı olduğunu

söylemektedir:

“Boeing 747 ana akım turizm için ne idiyse film de yazınsal turizm

için o idi – kitle turizmi için büyük bir ateşleyici. Küçük çaplı, niş-

60

bazlı kişisel hacılık denebilecek yazınsal turlardan film mekanlarının

kitlesel (hatta bazen fazlasıyla kalabalık) ziyaretlerine vardık” (2005:

53).

Film bu kavramsallaştırmada, turizmin elverişliliğini ve gördüğü rağbeti

artırabilecek yeni bir teknolojidir, ancak turist deneyiminin esaslarını yeniden

biçimlendirmez (Karpovich, 2010: 9).

Bu arada, Urry, Rojek ve Jenks, resimsel temsilin (özellikle hareketli

imgelerin) çağcıl turistin beklentilerini ve görülecek yerlere ilişkin algısını

biçimlendirmede önceliği görselliğe vererek, çağdaş kültürde görselliğin öneminin

diğer algı türlerine göre açık ara önde olduğunu iddia etmişlerdir (aktaran Karpovich,

2010: 9).

Karpovich (2010: 9) Sydney-Smith’in de, “gittikçe medya doygunu hale

gelen bir dünyada, bir yere ilişkin ilk izlenimlerimiz tıpkı ‘gerçek yaşamda’ olduğu

gibi daha çok görsel-işitsel tasarımlarla oluşur” dediğini aktarır. Karpovich (2010: 9)

Sorkin’in de aynı düşünceyi Disneyworld isimli televizyon kanalının özel cazibesine

ilişkin bir tartışmada daha açık bir biçimde ifade ettiğini söyler: “Filmlerin on yılları

kuşakları resim yazılarla donattı. Şimdi bir de televizyon kanalı var” . Görünüşler ve

görme edimi de MacCannell’ın (1999) turistin, görülen yerle ilgili bilgi barındıran

“işaretler” yoluyla bir dizi görünüşle yüz yüze geldiği turistik deneyimi

kavramsallaştırmasında merkezi bir öneme sahiptir. Dolayısıyla turistik deneyim

“özgün” yerin/görünümün öncelikle görsel yollarla temsili ve yeniden üretilmesiyle

bağlantılıdır.

61

Bruno, sinemanın gezgin bakışı, bir yolculuk edimini izleyici için yeniden

yaratarak kenti bir kent manzarasına dönüştürdüğünü, Gibson, Kirby ve Strain ise

sinemayla bağlantılı deneyimin başlangıçta onu turizmle aynı eksene taşıyan kimi

niteliklerini hala koruduğunu söyler (aktaran Karpovich, 2010: 8-9). Dolayısıyla,

Urry (2009) tarafından tanımlanan "turist bakışı" kavramının yalnızca fiziksel

turizme değil, diğer ülkelerin hatta dönemlerin temsillerinin izlenmesine de

uygulanabilir. Böylece "Geleneksel manzaralı oda, manzaralı bir koltuğa dönüşür"

(Gibson, 2006: 158). İzleyen ve turist, gezilerinin genellikle sınırlanmış oluşuyla ve

başlangıç noktasına kaçınılmaz olarak dönecek oluşlarıyla da diğer bir ortaklık

yaşarlar (Mazierska and Walton, 2006).

Gibson’un turist ile sinema izleyicisi arasında kurduğu bağlantı günümüz

dünyasında sinemaya gitme oranlarında ortaya çıkan artışa işaret eder niteliktedir.

Sinema gişe hasılatlarının güncel verilerini sağlayan World Box Ofice4 sitesine göre

2012 yılında dünya genelinde, filmlerden elde edilen toplam hasılat 888.400.000

ABD Doları'dır. Aynı verileri Türkiye için sağlayan Türkiye Box Ofice5 verilerine

göre ise, 2012 yılında Türkiye’de sinema izleyicisi sayısı önceki yıla göre % 4,8

oranında artış göstermiş ve 44.339.493 kişi olmuştur. 2012 yılında Türkiye’de

sinemadan elde edilen toplam hasılat ise önceki yıla göre % 6,9 oranında artmış ve

425.629.549 TL olarak gerçekleşmiştir. Sinema endüstrisinin çağımızdaki yükselişi

sonucu, bugün çekilen bir sinema filmi, dünyada ortalama 1 milyon izleyiciye

ulaşmaktadır (Hudson ve Ritchie, 2006b: 257).

4 Erişim Tarihi, 12 Ocak 2013, http://www.boxofficemojo.com

5 Erişim Tarihi, 12 Ocak 2013, http://boxofficeturkiye.com

62

Sinemaya giden insan sayısındaki her yıl gerçekleşen bu artış pazarlamacılara

alternatif bir pazarlama aracı olarak filmlere ürün yerleştirmeyi sıklıkla kullanma

yönünde fikir sağlamaktadır. Tüketici zihninde varolmayı ya da varlığını korumayı

amaçlayan markalar, hem reklam gibi pazarlama çalışmalarını desteklemek hem de

reklam algısından uzaklaştırarak tüketiciyle farklı bir iletişim kurmak için filmlerde

marka yerleştirme uygulamalarına sıkça başvurmaktadır.

Önceki bölümde tarihsel süreci ile anlatılan ürün yerleştirme uygulamalarında

ürün çoğu zaman belli bir üretim sürecine tabi olarak orta çıkan eşya, gıda vb.

maddeler veya bir alışkanlığın oluşması şeklindedir. Ancak sinemada kimi zaman

“mekan” da bir ürün olarak kullanılabilmektedir.

Sinemada mekan yani çevre kavramı, filmin anlattığı öykünün ya da

anlatılanların geçtiği yer anlamına gelir. Toplumsal yaşamda bireyi biçimlendiren

öğelerin başında içinde bulunduğu çevre ve o çevrenin iklim, ekonomik ve sosyal

yapısı vb. koşulları gelmektedir.

Çalışmada, animasyon sinemada, bir pazarlama ya da imaj oluşturma faaliyeti

olarak ürün yerleştirme yönteminde, ürün olarak kullanılan şey, filmde geçen

“mekan” ya da turizm pazarlama literatüründe “varış yeri” anlamında kullanılan

“destinasyon” olarak kabul edilmektedir.

Morgan ve Pritchard (1998: 57), girişte de bahsettiğim üzere, bir

destinasyonu bir filmde konumlandırmanın, turizm ürünü yerşeltirmesi olduğunu

63

vurgulamaktadırlar. Hudson ve Ritchie de (2006b: 258) bir film içinde destinasyon

kullanımının mükemmel bir turizm ürünü yerleştirme olduğunu söylerler. Filmde yer

alıyor olmak, bir destinasyonun rakiplerinden sıyrılıp, alternatif ve etkili bir biçimde

tanıtılmasını ve tüketicilerin zihninde olumlu olarak yerleşmesini sağlamaktadır

(Hudson ve Ritchie, 2006b: 257).

Burada bir ayrımın farkında olunuşuna dikkat çekmeye ihtiyaç

duyulmaktadır. Sinemada mekan kullanımı elbette sinemanın doğası gereği

vazgeçilmezdir. Bu nedenle filmlerde kullanılan her mekanın sadece o destinasyonun

pazarlanması amacı ile kullanıldığı pek tabi ki düşünülemez. Hatta, kimi sinema

filmlerinde geçen mekanların o ülkenin veya destinasyonun imajını olumsuz

etkilediği birçok araştırmaya konu olmuştur. Kotler ve Gertner (2002: 254)

makalelerinde, Gece Yarısı Ekspresi adlı filmin, Türkiye’yi “insan hakları ihlalleri

had safhada olan bir polis devleti” seklinde betimlediğini ve ülke imajını olumsuz

yönde etkilediğini aktarmaktadırlar.

Literatürde gösterimlerinden sonra ziyaretçi sayılarında artış olduğu araştırma

konularına giren filmler kimi zaman bir “tanıtım filmi” hissi vermekte ve çoğunlukla

güzel, çekici, cezbedici unsurları içermektedir. Kimi zaman ise Roland Barthes’ın

(1996) kendi kişisel bakış açısı ile fotoğrafın ne olduğunu ve kendisine

hissettirdiklerini anlattığı Camera Lucida’da fotoğraf için ortaya koyduğu kişinin

fotoğrafta bulduğu "çarpıcı şey" veya “izleyiciyi delip geçen esrar, büyü” diye

tanımladığı Punctum benzeri bir durumdur. Dolayısı ile herhangi bir film; güzel,

çekici, cezbedici gibi unsurları içermese de tamamen bireysel etkilenimler nedeni ile

64

mekanın görülmesi, ziyaret edilmesi ya da deneyimlenmesi hissini

yaratabilmektedirler.

Tüm bunlar göz önünde bulundurularak, çalışmada, filmlerde geçen mekanın

bir ürün olarak destinasyonun pazarlanması için ürün yerleştirme yöntemi ile

kullanılmış olması veya olmaması durumunun sonuca yönelik bir farklılık

oluşturmadığı savlanmaktadır. Film etkili turizm olgusunun sadece “biliniyor”

olması bile bu tartışmayı anlamlı kılmaktadır. Dolayısı ile teze konu edilen

animasyon filmlerde geçen mekanlar için o ülke ya da destinasyonun turizm büroları

veya konuyla ilgili birimleri herhangi bir katkı sağlamamış olsalar bile belli

mekanların söz konusu filmlerde başrolü oynuyor olması imaj ve film etkili turizm

açısından belirleyici yönlendirici olduğu düşünülmektedir.

İKİNCİ BÖLÜM

ANİMASYON SİNEMADA BİR TURİZM ÜRÜNÜ OLARAK

DESTİNASYON KULLANIMINA İLİŞKİN ELEŞTİREL BİR İNCELEME

1.1. ANİMASYON SİNEMA

Sinemanın gelişimi 20. yüzyılın başında teknik açıdan iki ayrı yönde

gerçekleşmiştir. İlki oyuncusu, seti ve devinimli kamerasıyla canlı sinema, ikincisi

ise elle çizilmiş oyuncuları ve nesneleri, dipyüzey çizimleri ve durağan kamerasıyla

canlandırma (animasyon) sinemasıdır (Hünerli, 2005:12).

19. yüzyıla kadar gerçek anlamda hareketli görüntülerin üretilmesi mümkün

olmamıştır. Ancak ilk çağlarda yapılan resim, heykel gibi çalışmalar bize

insanoğlunun hareketi aktarma isteğini kanıtlamaktadır. Animasyon Latince bir

kelime olan animet’e den gelmekte ve canlandırmak, canlılık, hareket, hayatiyet

kazandırmak, resim ve nesnelerin arka arkaya hızlı bir şekilde gösterilmesiyle elde

edilen hareketli görüntü olarak tanımlanmaktadır6.

Sinema tarihinden daha önce ortaya çıkan bir isteği içeren ve daha sonra

sinemanın anlatım dilinden faydalanarak, gerçek görüntü sınırlılığına bir alternatif

sunan, önceleri “Çizgi Film”, teknolojik yeniliklerde adı “Canlandırlama Sinema”

diye anılan bu “tür” çalışmada “Animasyon Sinema” olarak kullanılmaktadır.

6 Erişim Tarihi: 15 Mart 2013, http://tr.wikipedia.org/wiki/Animasyon

66

Genel olarak animasyon sinema çocuk izleyicilere yönelik bir tür olarak

kabul görmektedir. Animasyon ayrıca, özellikle teknolojik gelişmelere bağlı olarak

günümüzde canlı aksiyon (live-action) diye adlandırılan filmlerin içinde de

kullanılmaktadır.

Nilgün Abisel (1999), türün öncelikle sınıflandırma çabalarıyla ilgili bir

belirlenme olduğunu, yinelemelere dayandığını, kolay anlaşılır olduğunu, soyut

kavramları irdelemediğini ve tür filmlerinin ortak özelliklerinin “benzersiz” olma

kıstasına uymadıklarını söyler.

Şakı Aydın (2010), animasyonu salt bir tür olarak diğerlerinden ayırmanın ve

onu bu sınırlarla değerlendirmenin zorluklarından bahsettiği makalesinde

anmiasyonun sadece bir tür olarak algılanmasının sanatsal ve yaratıcı potansiyelini

yok ettiğini savlamakta ve animasyon sinemasını bir sinemasal dil olarak kabul

etmektedir.

Doğramacı (2011) ise dram, korku, komedi vb. gibi içeriklerle belirlenen

sinema türlerinden farklı olarak animasyonun tüm sayılan içeriklere sahip

olabileceğini ve animasyonun ancak teknik farklılıklar nedeni ile gerçek görüntülerle

oluşturulan sinemadan ayrılabileceğini söyler.

Animasyon sinemanın tür sorununa ilişkin tartışmalar oldukça akla yatkın ve

kabul edilir niteliktedir. Özellikle farklı içeriklere sahip olma imkanı animasyonun

67

sinema ile eşdeğer bir noktada düşünülmesine bile fırsat verebilmektedir. Ancak,

animsyon sinemayı tür sınıflandırmasının dışında bırakmak da, aslında, yaşadığımız

dünyayı tutarlı ve anlamlı yapılara dönüştüren sistemlerin basit kavramlaştırma

amacını zorlamaktadır.

Tür sınıflandırması yapımcılar açısından “neden o türde bir film” yapıldığı

sorusu ile izleyiciler açısından “ne tür film izledikleri” bilgisi bakımından önem

taşımaktadır. Animasyon filmin içeriği ne olursa olsun gündelik yaşamda ona

“animasyon” denmektedir. Çalışmada incelenen hemen hemen tüm animasyon

filmler, Abisel’in (1999) tür ile ilgili konu açısından benzer özellikler taşıması, ortak

yol yöntem kullanılması, denenmiş olduğu için zarar riski düşük olması şeklindeki

belirlemesine uymaktadır. Dolayısı ile animasyon sinemanın tür sorunu anlamlı

kabul edilse de, bu çalışmada animasyon filmler sinemanın bir türü olarak ele

alınmaktadır.

Animasyon sinema tarihine baktığımızda ilk canlandırma filmi kimi

tarihçilere göre Fransız Emile Cohl’ün çektiği Fantasmagorie iken, kimi yazarlarca

da J. Stewart Blackton’ın yaptığı Humorous of Funny Faces (Komik Yüzlerin

Güldürüsü) isimli filmi olarak düşünülmektedir (Hünerli, 2005:15 ). Roy Madsen ise

ilk filmi, Amerikan Kongre Kütüphanesinde bulunan basılmamış bir makalede

Edison Firmasında çalışan ismi bilinmeyen bir sanatçı tarafından 1900 yılında

gerçekleştirildiğini ve bu sanatçının sigara içen bir adamı canlandırdığını ifade

etmektedir (Madsen’den aktaran, Hünerli, 2005).

68

1900’lü yılların ortalarından itibaren bilgisayar destekli sinema teknolojisi,

canlandırmayı ve efektleri daha kullanılır hale getirmiştir ve artık daha önce elle

gerçekleştirilen birçok işlem bilgisayar sayesinde üretilebir olmuştur.

Animasyon gerçekliğe meydan okuma imkanıyla 21. yüzyılın en önemli

yaratıcı formlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Modernist bir sanat dalı, bir

yaklaşım, görsel kültürümüzü biçimlendiren estetik bir form olarak animasyon; uzun

metraj filmler, diziler ve reklamlar gibi biçimlerde karşımıza çıkabilmektedir

(Wells’den aktaran Şakı Aydın, 2010)

Animasyon sinemaya ürünler vererek şekillenmesini sağlayan en bilinen

stüdyo olan Walt Disney, filmlerinde ses ögesinin mekanik olarak kaydedilmesinin

avantajını kullanarak bir üstünlük elde etmiş ve animasyon alanında çok büyük

yapımların ortaya çıkabilmesinin önü açılmıştır (Doğramacı, 2011). Walt Disney

Stüdyoları tarafından hazırlanan ilk uzun metrajlı animasyon film olan 1937 yapımı

Snow White and Seven Dwarfs (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) dünya genelinde

önemli başarı elde etmiştir. 2010 yılıda Disney stüdyoları 50. Animasyon filminin

gösterime girmesini kutlamıştır 7.

Disney stüdyoları tarafından yapılan ve tüm zamanların en çok kar getiren8

uzun metrajlı animasyon filmi olan 1994 yapımı Lion King (Aslan Kral) ile Disney,

hedef kitlesini genişletmeyi, yetişkinleri animasyon sinema izletmeyi başarmıştır.

Artık yetişkinlerin de izlediği bilinen animasyon sinema bir reklam mecrası olarak

7Erişim Tarihi: 18 Mart 2013, http://collider.com/50-disney-animated-films-list-video/

8 Erişim Tarihi: 18 Mart 2013, http://www.imdb.com/list/uLI5h4XgmB0/

69

keşfedilmiştir. Animasyon filmde ilk ürün yerleştirme 1997’de Anastasia filminde

Chanel marka parfümün yerleştirilmesiyle olmuştur (Tığlı, 2004: 34).

1.2. ANİMASYON SİNEMADA DESTİNASYON KULLANIMI

Animasyon sineması, sinema dilini farklı bir boyuta taşımış, kameranın

gördüğünün ötesine geçerek, var olmayan görüntüleri beyaz perdeye aktarmış ve

sınırlılıkları ortadan kaldırmış/esnetmiştir. Günümüz medya mecraları içinde önemli

bir kültürel üretim alanı olarak kabul edebileceğimiz animasyon sinemada son on

yılda yılda üretilen filimlerde, animasyon sinemanın öncülü olarak kabul edilen çizgi

filmlerden farklı olarak, masalsı ya da fantastik bir dünya yerine, gerçek mekanların-

yerlerin-destinasyonların kullanımı dikkat çekmektedir.

Çalışmada incelenen animasyon filmlerin hepsi Türkiye’de gösterime giren

filmlerden oluşmaktadır. Türkiye’de vizyona giren filmlerin hemen hepsinin

Amerikan ve Avrupa yapım stüdyoları tarafından yapıldığı görülmektedir. Bu

nedenle, Uzak Doğu, Avrupa ve Amerika olarak ayırabileceğimiz animasyon sinema

endüstirisinin, Uzak Doğu yapımları (Japon Animeleri) olarak anılan kısmı

çalışmanın dışında bırakılmıştır.

Animasyon sinema günümüzde bir endüstiri olarak anılmakta ve her geçen

gün daha da önemli hale gelmektedir. Avrupa Birliği (AB) MEDIA Programı'nın

desteklediği Brüksel merkezli uluslararası kar amacı gütmeyen bir dernek olan

70

Avrupa Animasyon Film Birliği (CARTOON9) tarafından her yıl Fransa'nın Lyon

kentinde Cartoon Movie isimli bir forum düzenlemektedir. Söz konusu forum

animasyon sinemanın dünya genelinde artan önemine örnek teşkil etmektedir.

1999 yılından bu yana düzenlenen organizasyonun Genel Direktörü Marc

Vandeweyer, animasyonun çok iyi bir ihraç kalemi olduğunu bazen bir sinema filmi

ile elde edilemeyen “başka ülkelerde daha iyi gişe yapma başarısı”nın animasyon

sinema ile gerçekleşebildiğini ifade etmiştir10

. Uluslararası animasyon yapımcılarını

bir araya getiren forumda ortak yapım arayışındaki animasyon üreticilerinin projeleri

paylaşılmaktadır. Avrupa Birliği animasyon üretimi için 1999 yılından bu yana 185

film için 1,3 Milyar Euro kaynak sağlamıştır.

Tablo-3’de11

çalışmada incelenen 20 animasyon filmin yapıldığı stüdyo, yılı,

ülkesi, Dünya ve Türkiye hasılatları bilgilerine yer verilmiştir.

Filmin Özgün Adı

–Türkçe

Kullanımı

Filmin

Yapım

Yılı ve

Ülkesi

Stüdyo Toplam

Hasılat

Dünya

Geneli

Toplam

Hasılat

Türkiye12

1 Monster inc.

Sevimli Canavarlar

2001

Amerika

Pixar

Animation,

Walt Disney

Pictures

289,916,256 $

2 Lilo & Stitch

Lilo ve Stitch

2002

Amerika

Buena Vista

Motion

Pictures Group

145,794,338 $

3 Finding Nemo

Kayıp Balık Nemo

2003-

Amerika

Pixar

Animation

380,843,261$

9 Erişim Tarihi 27.03.2013 , http://www.cartoon-media.eu/about.php

10 Erişim Tarihi: 27.03.2013 , http://www.youtube.com/watch?v=cBhMQQAxabU

11Erişim Tarihi: 27.03.2013 ,http://www.boxofficeturkiye.com ve

http://boxofficemojo.com/genres/chart/?id=animation.htm 12

Erişim Tarihi: 27.03.2013, http://www.boxofficeturkiye.com, 2005 yılından sonraki verileri

içermektedir.

71

4 Looney Tunes:

Back in Action

Looney Tunes:

Maceraya Devam

2003

Amerika

Warner Bros

20,991,364 $

5 Madagascar

Madagaskar

2005

Amerika

DreamWorks 193,595,521 $ 1.521.307,00

TL

6 Flushed Away

Fare Şehri

2006

Amerika

DreamWorks

ve Aardman

Features

64,665,672 $ 1.785.452,00

TL

7 Cars

Arabalar

2006

Amerika

Disney- Pixar 244.082.982 $ 2.376.114,00

TL

8 The Wild

Vahşi Doğa

2006

Amerika

Walt Disney 37,384,046 $ 1.014.265,00

TL

9 Ratatouille Ratatuy 2007

Amerika

Disney- Pixar 206,445,654 $ 2.650.508,00

TL

10 Bee Movie

Arı Filmi

2007

Amerika

DreamWorks 126,631,277 $ 3.570.616,00

TL

11 Madagascar:

Escape 2 Africa

Madagaskar:

Afrika’dan Kaçış

2008

Amerika

DreamWorks 180.010.950 $ 3.474.438,00

TL

12 Cloudy With A

Chance Of

Meatballs

Köfte Yağmuru

2009

Amerika

Sony /

Columbia

124.870.275 $ 1.048.870,00

TL

13 Despicable Me

Çılgın Hırsız

2010

Amerika

Universal 251.513.985 $ 2.171.165,00

TL

14 Tinker Bell and the

Great Fairy Rescue

Tinker Bell ve Peri

Kurtaran-

2010

Amerika

Walt Disney 90.860,00 TL

15 Cars 2

Arabalar-2

2011

Amerika

Disney- Pixar 191.452.396 $ 7.039.916,00

TL

16 Rio 2011

Amerika

20th Century

Fox

143,619,809 $ 3.475.898,49

TL

17 The Sumurfs

Şirinler

2011

Amerika

ve Belçika

Sony Pictures 142.614.158 $ 11.540.653,00

TL

18 Monster in Paris

Paris’te Çılgın

Macera

2011

Fransa

Tiglon 338.645,83 TL

19 Brave

Cesur

2012

Amerika

Disney- Pixar 237.246.988 $ 3.709.583,00

TL

20 Madagascar 3:

Europe's Most

Wanted

Madagaskar:

Avrupa’nın En Çok

Arananları -

2012

Amerika

DreamWorks 216.391.482 $ 4.925.035,00

TL

Tablo-3

72

Türkiye’de 14 Aralık 2007’de vizyona giren 34 hafta gösterimde kalan Arı

Filmi filmini 464.487 kişi, 28 Kasım 2008’de vizyona giren 32 hafta vizyonda kalan

Madagaskar filmini 410.894 kişi, 8 Nisan 2011’de vizyon giren ve 42 hafta

gösterimde kalan Rio filmini 374.240 kişi, 19 Ağustos 2011 tarihinde vizyona giren

26 hafta gösterimde kalan Arabalar-2 filmini 689.318 kişi, 5 Ağustos 2011’de

gösterime giren Şirinler’i 30 hafta boyunca 1.147.612 kişi izlemiştir13

.

Söz konusu filmlerin içinde Lilo ve Stitch (Lilo & Stitch, 2002), Kayıp Balık

Nemo (Finding Nemo, 2003), Rio (Rio, 2011) ve Cesur (Brave, 2012), filmlerinin

geçtiği mekanlar olan sırasıyla Havai, Avustralya, Rio ve İskoçya’nın turizm

pazarlamalarından sorumlu ilgili birimlerince belli bir bedel karşılığı çektirildiği

ve/veya filmlerin desteklenerek turizm tanıtımına yönelik halkla ilşkiler

kampanyalarında kullanıldığı bilinmektedir.

2002 yılında Hawaii Ziyaretçiler ve Fuarlar Bürosu (Hawaii Visitor and

Convention Bureau -HVCB) Lilo ve Stitch filmi için Disney ile 3 yıllığına 3,9

milyon dolarlık anlaşma yapmış ve bir animasyon filmde ile kez bir destinasyonun

pazarlaması yapılmıştır14

.

Hawaii, özellikle 11 Eylül’den sonra turizmdeki düşüş nedeniyle böyle bir

atağa geçmiş ve kendini bir aile destinasyonu olarak yeniden konumlandırmak

istemiştir. Ayrıca, Hawaii ile ilgili tanıtım filmleri filmin lansmanı ve DVD’sinin

13

Erişim Tarihi: 22.01.2013, http://www.boxofficeturkiye.com/film 14

Erişim Tarihi: 27.03.2013 , http://gohawaii.about.com/cs/ hawaiifilms/a/lilo_and_stitch.htm

73

satışa çıktığı zamanlarda ABC TV’de yayımlanmıştır. Lilo ve Stitch daha sonra

televizyona çizgi film olarak uyarlanmış ve tüm bölümleri de ayrı DVD’ler halinde

satışa sunulmuştur.

2004 yılında ise Avustralya Turist Komisyonu (Australian Tourist

Commission) Avustralya’da geçen Kayıp Balık Nemo ile ilgili benzer bir çalışma

gerçekleştirmiştir. Büyük Bariyer Resifi ve Sidney Limanı’nın canlandırıldığı film

ile birlikte birçok halkla ilişkiler faaliyeti yürütülmüştür. Film, 2001’den beri

Amerika, İngiltere ve Japonya’dan gelen turist sayılarında düşüş yaşayan Avustralya

turizmi için önemli bir fırsat olarak değerlendirilmiştir15

. Kayıp Balık Nemo filmi,

ayrıca, 2004 yılında en iyi animasyon dalında Oscar ödülünü almıştır.

Brezilya Turizm Otoritesi Embratur’un başkanı Mario Moyses uluslararası

çapta gösterime giren 3 boyutlu animasyon filmi Rio’nun insanlara sadece

Brezilya’yı keşfetmeyi ve hakkında bir şeyler öğretmeyi değil aynı zamanda gelip

ziyaret etmelerini de sağlayacağını düşündüklerini söylemiş ve filmle eşzamanlı

yapılan “Brezilya sizi çağırıyor, Hayatı burada kutla” (Brazil Calls You. Celebrate

Life Here) isimli tanıtım filminin Latin Amerika, Avrupa ve Amerika’da

gösterildiğini açıklamıştır16

.

2012 yılında en iyi animasyon film dalında Altın Küre (Golden Globe) ve

2013 yılı en iyi animasyon film dalında Oscar ödüllerini alan Cesur filmi için

İskoçya Ziyaretçi Bürosu başkanı Mike Cantlay, İskoçya’nın mistik ve sağlam

15

Erişim Tarihi: 28.03.2013 , http://www.theage.com.au/articles/2003/06/03/1054406187273.html 16

Erişim Tarihi: 28.03.2013, http://www.travelweekly.com/print.aspx?id=229566

74

tarafını göstereceğini ve turizmde önemli bir atak yaşayacaklarını düşündüklerini

ifade etmiştir17

.

Animasyon sinemada seçilen gerçek mekanların (destinasyonların) ürün

yerleştirme yöntemi ile kullanımı -yukarıdaki örneklerde aktarıldığı gibi- söz konusu

olabilmektedir. Bununla birlikte, filmin o destinasyonun bilinirliğinden, o

destinasyona ait simgelerinin hazır halde bulunan anlamlandırılmalarından

yararlanma isteği ya da animasyon filme “gerçeklik” katmak istenmesi de söz konusu

olabilir. Bilinçli bir kullanım söz konusu olmasa bile animasyon sinemada kullanılan

destinasyonların bilinirliğine katkı sağlaması, gündeme gelmelerine yardımcı olması

ve var olan imajına katkı sağlaması söz konusudur. Dolayısı ile animasyon sinemada

destinasyon kullanımı, film etkili turizmin kazanımlarından faydalanma olasılığına

sahiptir.

1.3. ANİMASYON SİNEMADA DESTİNASYON KULLANIMININ

İNCELENMESİ

Bu bölümde yukarıdaki tabloda verilen 20 filminin ortak tespitleri belirlenen

başlıklar altında incelenmiştir. Bazı filmler gösterge dizgelerini çokluğu nedeni ile

uzun anlatılmıştır. Bazı filmlerden ise daha kısa bahsedilmiş ve sadece çarpıcı

kullanımları ile bağlantılarından söz edilmiştir.

“Tipik Olanın ve Simgelerin Yüceltilmesi” isimli birinci başlıkta

animasyon filmlerin, eleştirel turizm literatürü ile ilşkilendirilerek metin analizi

17

Erişim Tarihi: 28.03.2013, http://www.citmagazine.com/article/1065668/Pixar-film-boost-

Scotlands-business-tourism-1b

75

yapılmıştır. Eleştirel metin analizinde göstergebilimin sunduğu

kavramsallaştırmalardan faydalanılmıştır.

“Kentlik; New York’lu Olmak” isimli ikinci başlıkta animasyon filmler

sinema ve kent bağlamındaki literatürden hareketle turizm ile ilşkilendirilerek,

filmlerde sunulan karşıtlıklar, mitleştirilenler, düzanlam-yananlam ikilikleri

bağlamında incelenmiştir. Ayrıca filmlerin kendi dinamiklerine ve tartışmalarına

ilişkin eleştirel analiz yapılmıştır.

Mitleştirilen bir kavram olan “Tur’a Çıkmak” üçüncü bölümde başlığa

taşınmıştır. Bu başlıkta göstergebilimin kavramsallaştırmalarından faydalanılmış ve

Joseph Campbell’in “Kahramanın Sonsuz Yolculuğu” (2010) kitabında bahsettiği

döngünün incelenen animasyon filmlerde nasıl yeniden üretildiği incelenmiştir.

Dördüncü başlık “Dünyanın en iyisi: Fransız Mutfağı”nda Ratatuy ve

beşinci başlık “Egzotik Karnaval Şehri: Rio” da Rio, filmlerde sunulan karşıtlıklar,

mitleştirilenler, düzanlam-yananlam ikilikleri incelenmiştir. Ayırca, Rio filminin

yapımcı stüdyosu olan 20th Century Fox’da filmin yapım sürecinde çalışmış ve

filmin lansmanına ilişkin gerçekleştirdiği “Angry Birds Rio” ortaklığından sonra

Finlandiyalı, “Angry Birds” oyununun yapımcı Rovio şirketinde Stratejik Ortaklıktan

sorumlu Başkan Yardımcısı olan Andrew Stalbow ile elektronik posta yolu yapılan

mülakata yer verilmiştir.

76

Bu bölümde, ayrıca, animasyon sinemanın ilk hedef kitlesi olan 6-12 yaş

aralığında, tesadüfi şekilde belirlenen 10’u kız ve 10’u erkek toplam 20 çocuk ile

gerçekleştirilen mülakatlardan18

edinilen sonuçlara da yer verilmiştir.

Gerçekleştirilen mülakatlarda öncelikle çocukların çalışmada incelenen

animasyon filmlerin hangilerini izledikleri belirlenmiştir. Ek-1’de 10 erkek çocuğun

ve ek-2’de 10 kız çocuğun 20 filmden izlemdikleri “+” ile izlemedikleri “-” ile

işaretlenerek belirtilmiştir. Erkek çocuklar, söz konusu 20 filmden en az 6’sını ve en

fazla 19 tanesini, kız çocuklar ise 20 filmden en az 3 tanesini ve en fazla 11 tanesini

izlemişlerdir.

Çocukların özellikle televizyon ve sinemada yer alan şiddet içerikli

mesajlardan etkilendiklerini ve özdeşim kurduklarını ortaya koyan araştırmalar

bulunmaktadır (Kara, 2007; Batur, 1998). Toplumsallaşma süreci ve bireysel

kimliğin gelişimi, biçimlenmesi ve ötekilerin görüşleri doğrultusunda sosyal

gerçeklik deneyimleri medya mesajları ile birleşerek, çocuğu biçimlendirmektedir.

Medya içeriklerinin sunduğu mesajlar ve görüntüler çocukların öğrenme sürçelerini

şekillendirmektedir. Çalışmada, Türkiye’de gösterime giren ve CD/DVD ile evlerde

de izlenen animasyon filmlerin çocukların öğrenme sürecine önemli bir katkı yaptığı

savlanmaktadır.

18

Mülakatlarda çocuklara yöneltilen sorular Ek-7’de verilmiştir.

77

1.3.1. TİPİK OLANIN VE SİMGELERİN YÜCELTİLMESİ

Yaşantının rutin gidişine verilmek istenen kısa aralar, “modern” pratikler

arasında yer almakta ve önemli bir boş zaman etkinliği olarak karşımıza çıkmaktadır.

Verilmesinin neredeyse “zorunlu” olduğu düşünülen bu kısa aralarda sıradan olanın

dışına çıkmak, “yeni” ya da “görülmemiş” olanı görmek önemli bir motivasyon

kaynağıdır. “Yeni”yi keşfetme arzusunun yanında “tipik olanı” görmek de yaygın bir

rutindir. Burada “tipik olan” ile anlatılmak istenen bir yere gidildiğinde yapılması

gerekenler listesinin başında yer alan ve turizmin nesnesini oluşturan süreçler ya da

göstergelerdir.

Urry (2009: 31) belli bir turist bakışını üretenin tam olarak ne olduğu

sorusunu sorar ve en azından gezilen yerin, gündelik yaşamda her zaman

karşılaşılandan ayrılan belirli özelliklerinin olması gerktiğini söyler. Turizmin

sıradan/gündelik olan ile sıra dışı olan arasında temel bir ikili ayrımdan

kaynaklandığını ancak sıradan olan ile sıradışı arasındaki ayrımın kurulduğu bir çok

yol olduğunu söyleyen Urry şöyle devam eder;

Birincisi Eyfel Kulesi, Empire State Binası, Buckingam Sarayı,

Büyük Kanyon gibi eşi benzeri olmayan bir nesneyi görmek söz

konusudur. Bunlar, muhakkak ki bakıp görülecek nesnelerdir;

herkesin tanıdığı/bildiği nesnelerdir. Bu yerler şöhretlerinin temelini

yitirmiş olmalarına rağmen, ünlü olmalarından ötürü ünlüdürler (her

yıl hala 2 milyon ziyaretçi çeken Empire State Binası gibi). İnsanların

büyük bir bölümü kendi hayat süreleri içinde bu nesnelerden

bazılarını görmeyi umar. Kutsal bir merkeze hac yolculuğuna çıkmayı

gerekli görürler (2009: 32).

MacCannell ise turisti, “başka yerlerde ve başka zamanlarda kişinin gündelik

yaşamından uzakta, otantikliği arayan çağdaş bir hacı” olarak tanımlar (1999). Ancak

78

aynı zamanda, tek bir kutsal merkeze selam duran bir din hacısından farklı olarak

turistin pek çok cazibe merkezine selam durduğuna dikkat çeker. MacCannell,

düzenli, anlamlı ve karlı bir turist bakışının oluşturulması için çekim merkezinin

nasıl karmaşık üretim süreçleri gerektirdiğine odaklanarak insanların nasıl, ne zaman

ve nereye ‘bakma’ları gerektiğini öğrenmeye ihtiyaçları olduğunu söyler.

“Tipik olan”a yöneltilen bakış turizm söylemleri ile üretilmiş ve önceden

oluşturulmuştur. Medya üretimleri de hiç şüphesiz MacCannell’in yukarıda

bahsedilen öğrenme sürecine klavuzluk etmektedir. MacCannel’in (1999: 42-48) bir

yerin, doğal ya da kültürel bir eserin turistin ritüelinin nesnesi olarak tanımladığı

“kutsallaştırma süreci”ne (isimlendirme, yüceltme, kutsallaştırma, mekanik yeniden

üretim ve toplumsal yeniden üretim) çalışmada incelenen animasyon filmler katkı

sağlamaktadır. Aslında zaten sinemada bir mekan olarak destinasyonun kullanımı o

mekanı yeniden üreten ve adeta “kutsallaştıran” bir süreçtir. O yeri yeniden

üretilmesi, toplumsal ya da bireysel yeniden üretime sunulması anlamını taşır. Bu

yeniden üretilme durumu animasyon sinema için düşünüldüğünde ayrıcaklı bir

durumu açığa çıkarır. Çünkü var olan bir mekan kullanılan bir teknik ile

canlandırılmış ve söz konusu işaretleme canlandırılmış görüntü nedeni ile daha

“sevimli” bir hal almıştır.

Culler (2009), gösterge ilişkilerinin algılanışı ve tasviri açısından turizmi

örnek bir vaka diye tabir eder ve bir yeri görmeye giden bir kişinin “simgesel

kompkles” ile karşılaştığından bahseder. Culler, Prosper Merimée’nin feraset dolu

79

olduğunu düşündüğü sözünü aktarır “Hiçbir şey isimsiz bir mazaradan daha sıkıcı

değildir.”

Niagara Şeleleri’ne gidip gittiği yerin “Niagara Şelaleleri” olduğunu

bilmeyen bir kişi “Burası neresi?” diye sorcaktır hemen, çünkü söz

konusu yere duyulan ilgi büyük ölçüde işareti ile ya da “simgesel

kompleksi” ile olan ilişkiden kaynaklanır (Merimée’den aktaran

Culler, 2009: 105).

Dolayısı ile bir yeri görmeye giden kişi o yeri Culler’in bahsettiği simgesel

komplekse göre değerlendirir. Eğer görülen yer isimsiz bir yer ise veya

işaretlenmemiş ise oraya duyduğu ilgi de azalacaktır. Özellikle medya içerikleri ile

önceden işaretlenmiş, belirlenmiş mekanların görülme ya da tercih edilme olasılıkları

hiç işareti olmayan mekanlara göre daha fazla olacaktır.

Culler (2009: 106), Percy’nin “simgesel dolayımdan nasıl kaçınılır?”

sorusuna verdiği yanıt için kurguladığı, Meksika’da az rağbet gören yerleri dolaşıp

hoş vakit geçiren ancak yine de birşeylerin eksik olduğunu hisseden Amerikalı bir

çifti aktarır. Çifitin sahici bir yerde yaşadıkları deneyimden aldıkları hazzı aldatıcı

bulduklarını ve “gerçek olmayacak kadar güzel” dediklerini söyler. Percy, çiftin

kendi deneyimlerinin hakiki olduğunu onaylatmak için bir etnoloğa ihtiyaç

duyduklarını, kendilerinin ilginç bulduğu şeyleri etnoloğun da ilginç bulmasını

istediklerini söyler. Percy, bunu deneyimlerini bir başkası ile paylaşma arzusundan

çok turizmin gösterge yapısına içkin bambaşka bir ihtiyaçtan kaynaklandığını söyler

(Percy’den aktaran Culler, 2009: 106).

80

Culler ise, çiftin endişesinin işaretlerin olmamasından kaynaklandığını ve

bunun bir paradoksa işaret ettiğini söyler;

Sahiciliğin paradoksu ya da açmazı şudur: Bir şeyin sahici bulunması

için sahici diye imlenmesi gerekir; ama sahici diye imlendiği zaman

da dolayımlanmış olur… Sahici yerin işaretlere ihtiyacı vardır ama

sahicilik mefhumumuz işaretsizdir. (2009:108)

Aslında Percy’nin 197519

yılında yaptığı kurgulamasında deneyimlerini ve

sahiciliği onaylatmak ihtiyacı duyan çift, günüzmüz sosyal mecralarının en önemli

aracılığını anlatır gibidir. Percy’nin “turizme içkin başka bir ihtiyaç” diye

nitelendirdiği durum günümüz sosyal medyasında yer bildirimleri ile kişilerin

kendilerinin bulundukları yerleri işaretleyerek diğerlerine onaylatma, haber verme ya

da “paylaşma” durumları ile paralellik göstermektedir. Fotoğraflarla da desteklenen

“oradaydım”, “orada bulundum” durumunun ifade edilmesi, o yeri yaşama veya

görmüş olmayı kanıtlanma arzusunundan kaynaklanmaktadır.

Turizmin önceden işaretlenmiş gösterge yapısı ve önceden belirlenmiş

gidilmesi gereken yerler listeleri aslında turistin işini kolaylaştırmaktadır. Medya

aracılığı ile üretilen yönlendirmeler destinasyonların işaretlenmesini sağlar ve

bilinirliğini arttırır. Bu noktada animasyon sinemanın istekli veya isteksiz olarak

gerçekleştirdiği işaretleme işlevi, ilk hedef kitlesi olan çocukların destinasyonları

“öğrenme”si bakımından ciddi bir görev olarak da değerlendirilebilir. Bu

değerlendirme çalışmada çocuklarla gerçekleştirişlen mülakatların sonuçları ile de

örtüşmektedir.

19

Jonathan Culler, Walker Percy’nin “ The Message in the Bottle: How Queer Man Is, How Queer

Language Is, and What One has to Dowith the Other” makalesinden aktarmıştır (New York: Farrar,

Strauss, 1975, 46).

81

Ek-3, 4, 5 ve 6’da bulunan “eşleştirme oyunları” ile mülakatın

gerçekleştirildiği çocuklardan animasyon filmlerin kahramanları ile simgelerin veya

manzaraların eşleştirilmesi istenmiştir. Eşleştirme yöntemi çocukların görsel

hafızalarının etkinliği nedeniyle Türkiye’de ilköğretim müfredatında, örneğin

okuma-yazma öğreniminde, sesler ile o sesin geçtiği kelimenin eşleştirilmesi gibi,

farklı şekillerde kullanılmaktadır. Dolayısı ile mülakat yapılan çocuklar alışkın

oldukları bu yönteme hızlı bir şekilde yanıt verebilmişlerdir.

Üç farklı sayfada sunulan eşleştirmelerin birincisinde (Ek-3) Eifel ile Fare

Remy (Ratatuy, 2007), Özgürlük Anıtı ile Alex (Madagaskar,2005;2008;2012) ve

İsa Heykeli ile Mavili (Blue) (Rio, 2011) yanıtlarını kızların 7 tanesi ve erkeklerin 8

tanesi tamamen doğru olarak eşleştirmiştir.

İkinci sayfada (Ek-4) yer alan eşleştirmelerden Sidney Opera Binası ile Nemo

(Kayıp Balık Nemo-2003), Big Ben ile Şimşek McQuien (Arabalar, 2006;2011) ve

Central Park ile Şirin Baba, Şirine, Bilge Şirin ve Huysuz Şirin (Şirinler-2011)

eşleştirmelerini kızların 5 tanesi ve erkeklerin 9 tanesi tamamen doğru olarak

yapmıştır.

Üçüncü sayfada (Ek-5) yer alan Central Park ile Arı Berry (Arı Filmi-2007),

Big Ben ile Tinker Bell (Tinker Bell ve Peri Kurtaran-2010) ve Rio manzarası ile

Harika (Rio- 2011) eşleştirmelerini kızların 7 tanesi ve erkeklerin 8 tanesi doğru

olarak yapmıştır.

82

Eşleştirmelerin yer aldığı sayfada da 3’er kahraman ve simge ya da mekan

yer almıştır. Dolayısı ile iki tanesini doğru tanımlayabilen bir çocuk, çıkarım yaparak

üçüncüsünüde bulabilmiştir. Eşleştirmelerde kullanılan kahramanların oldukları 8

filmin (Ratatuy, Madagaskar, Rio, Kayıp Balık Nemo, Arabalar, Şirinler, Tinker

Bell: Peri Kurtaran ve Arı Filmi) en az iki tanesini izleyen çocukların eşleştirmeyi

tamamen yapabildikleri görülmüştür.

Elbetteki simgesel göstergelerin öğrenilmesi ya da bilinmesi durumu sadece

animasyon sinemada kullanımı ile ilişkilendirilemez. Bu durum birinci bölümde

bahsedilen imaj kavramı gibi sınırlılıkları belirlenemeyecek kadar çeşitli kaynaktan

olabilecek karmaşık süreçleri içermektedir. Ancak her bir eşleştirme kağıdı için en az

iki filmi izleyen çocukların eşleştirmeyi tamamen doğru yapmaları, kahraman ile

destinasyon bağlantısını sorunsuz kurabilmeleri ya da hatırlayabilmeleri filimlerin

öğrenmeye katkısı olduğu fikrini desteklemiştir.

MacCannell, turistik cazibe mekanlarına dair yapılan çözümlemelerde

gösteren ile gösterilenin yer değiştirebileceğini söyler;

En başta bir işaret, New York’a gelen seyyahları karşılayan bir

gösterge olan Özgürlük Anıtı, daha sonra görülmeye gidilen bir yere

dönüşmüş ve daha da sonra meşhur bir turistik cazibe mekanı olarak

başka bir düzlemde başka bir işaret halini almıştır. Posterler ve

seyahat duyurularında turizm ülkesi olarak ABD’i simgeler olmuştur.

Büyük bir turistik gösterileni olan ve birbirinden farklı gösterenlerle

temsil edilen Eyfel Kulesi’nin kendisi de Paris’i simgeleyen bir

gösterendir. Keza Empire State Binası Manhattan’ı görmeye giden

birisi için işaret işlevi gören bir yerdir. Belirli yerleri işaretleyip

muhafaza etmek için inşa edilmiş binalar çoğu zaman görülmeye

gidilen yerin kendisi halini alırlar (1992:121).

83

Çalışmada incelenen animasyon filmlerden Kayıp Balık Nemo (2003)’da

Sidney Opera Binası ve Limanı; Paris’te Çılgın Macera (2011), Canavarlar Looney

Tunes: Maceraya Devam (2003), Ratatuy (2007), Köfte Yağmuru (2009), Çılgın

Hırsız (2010) ve Sevimli Canavarlar (2001) filmlerinde Eyfel Kulesi; Fare Şehri

(2006), Arabalar 2, Tinker Bell ve Peri Kurtaran (2010) filmlerinde BigBen, London

Eye, Bukhingam Sarayı, Madagaskar 1, 2 ve 3 (2005;2008;2012), Vahşi Doğa

(2006), Arı Filmi (2007), Şirinler (2011) filmlerinde Özgürlük Anıtı, Times

Meydanı, Empire State Binası, Rio (2011)’da İsa Heykeli, Madagaskar: Avrupa’nın

En Çok Arananları’nda (2012) Collesium, Arabalar-2’de (2011) Gökkuşağı Köprüsü

sıradan bir nesne olmanın ötesinde o mekanları simgeleyen özgün manzaralar olarak

sunulmaktadır. MacCannell’in (1992:121) yukarıda aktarılan “inşa edilmiş binaların

çoğu zaman görülmeye gidilen yerin kendisi halini alması” durumu filmlerde geçen

bu simgeler için geçerli olmuştur.

Söz konusu simgelerden, örneğin Eyfel Kulesi’nin, Paris’te Çılgın Macera ve

Ratatuy’da olduğu gibi filmin Paris’de geçmesi nedeni ile “kaçınılmaz” olarak yer

aldığı düşünülebilir. Bunun yanında, animasyon filmlerin “marka” olan

destinasyonların ya da simgelerin örneğin Paris’in ya da onu betimleyen Eyfel

Kulesi’nin ününden faydalanma isteği de söz konusu olabilir. Ya da “varolan”

mekanların ya da simgelerin kullanımı, animasyon sinemanın “gerçeklik” kaygısına

önemli bir zemin hazırlama derdinden kaynaklanıyor da olabilir.

Hangi sebeple kullanılmış olursa olsun, çalışmada incelenen filmlerde,

fantastik bir mekanda ya da “işaretsiz”likten neresi olduğunu anlayamadıklarımızda

84

bile kahramanların yolları veya filme ilişkin hikayeler bir şekilde mutlaka o

simgelerden veya destinasyonlardan geçmektedir. Örneğin, 2001 yılında yapılan

Sevimli Canavarlar, 2009 yılında yapılan Köfte Yağmuru ve 2010 yılında yapılan

Çılgın Hırsız filmleri farklı mekanlarda geçmekle birlikte kahramanların yolu veya

filmin konusu Eyfel Kulesi’nden geçmiştir.

Sevimli Canavalar (2001) filminin kahramanları olan canavarlar, kentlerine -

ki bu kent kurgusal bir mekandır ya da neresi olduğuna ilişkin bir işaret söz konsu

değildir- enerji sağlamak için çocuk çığlıkları toplamaktadırlar. Geceleri çocukların

odalarındaki dolap kapılarına bağlantı sağlayarak içeri girer, onları korkutur ve

çığlıklarını -yani şehirlerine enerjiyi- toplarlar. Filmin ana karakteri, farklı kapılardan

geçerken açtığı bir kapı Eyfel Kulesi’ni gören bir odaya açılır. Fonda ise Fransızca

bir müzik çalmaktadır. Yapılan mülakatlarda çocuklara dinletilen filmin

jenereiklerinden olan söz konusu müzik bir çocuk tarafından “Paris müziği” diye

adlandırılmıştır.

Köfte Yağmuru (2009) filminde sadece sardalye üreten bir adada yaşayan ana

karakter Filint suyu yemeğe çeviren bir icat yapmıştır. Bilgisayarından verdiği

yemek siparişleri gökten yağmaktadır. Ancak yaptığı icatta sorun çıkmıştır.

Gökyüzünden yağmur gibi yağan yemeklerin çok büyük parçalar halinde tüm

dünyayı etkisi altına alacağını hava durumu spikeri şöyle aktarır “Büyük bir yemek

fırtınası tüm dünyayı etkilemek üzere. Fırtına önce New York’u vuracak daha sonra

ise Paris’i”. Yiyecekler Paris’te ilk olarak, elbette, Eyfel Kulesi’ne düşerler. Spikerin

85

tüm dünyayı etkileyen fırtınadan bahsederken görüntüde Eyfel Kulesi’nin

kullanılması, yan anlamda Kule’nin dünyayı da temsil ettiği anlamını taşımaktadır.

Çılgın Hırsız (2010) filminde dünyadaki en büyük suçlu olmayı hedeflemiş

olan hırsız, o yıl çaldıklarına ilişkin sarı küçük yaratıklarına bir durum

değerlendirmesi yapar. Times Meydanı’ndaki dev ekran ile Mısır Piramitleri’ni

çalmanın mutluluğunu paylaşır. Eyfel Kulesi’nin ise Las Vegasa’ta bulunan küçük

replikasını çalabilmiştir çünkü fotoğraf-1’de görüldüğü gibi Eyfel Kulesi ciddi

güvenlik önlemleri ile korunmaktadır.

Fotoğraf-1:Çılgın Hırsız (Despicable Me-2010)

Eyfel Kulesi için dünyada turizmi anlatan ve/veya turizm deyince ilk akla

gelen en önemli simge ya da gösterge desek yersiz olmaz. Demirden yapılmış olan

bir kule -hiçbir bilgiye sahip olmaksızın- neden inşa edilmiş olabilir? İlk akla

gelenler, herhangi bir verici yerleştirmek gibi teknik bir neden veya çevreyi

gözetleyerek güvenlik sağlamak amacı olabilir. Kule, Fransız Devrimi’nin 100. yıl

kutlamaları çerçevesinde düzenlenen fuarın giriş kapısı olarak inşa edilmiştir20

. Ne

20

Erişim Tarihi: 22.04.2013, https://tr.wikipedia.org/wiki/Eyfel_Kulesi

86

sebeple inşa edilmiş olursa olsun Eyfel Kulesi bir kule olma işlevini çoktan

yitirmiştir.

Çalışmada çocuklarla yapılan mülakatlarda görüşülen 20 çocuğun 17 tanesi

Eyfel Kulesi’nin fotoğrafını gördüğünde tanımlamıştır. Paris ile ilgili yukarıda söz

edilen animasyon filmleri izlemeyen 2 çocuk dahi kuleyi tanımlayabilmiş, nereden

bildiklerini ise hatırlayamadıklarını ifade etmişlerdir. Eşleştireme sayfalarının ilkinde

geçen Eyfel Kulesi –Fare Remy eşleştirmesini 15 tane çocuk doğru olarak yapmıştır.

Urry (2009: 64) doğaya egemen olma, denizi ya da gökyüzünü hakimiyeti

altına alarak her zaman ve sonsuza kadar orada olacak insan yapımı bir nesne inşa

etme çabasını, turist bakışının sıra dışı bir şeyi görme arzusu ile bağdaştırır. Urry,

Barthes’ın turistleri bir rüyaya katılmalarını sağlayan Eyfel Kulesi’nin sırdan bir

temaşa nesnesi olmasının ötesinde özgün bir Paris manzarası sunduğunu söylediğini

aktarır.

Bartes’ın Eyfel Kulesini konu alan makalesinde (1997) Eyfel, orada, gündelik

hayatın çok içinde, “taş gibi, ırmak gibi; tıpkı anlamı pekala sınırsızca sorgulanabilen

ama varlığı tartışılmayan bir olgu gibi gerçektir”. Bu gerçeklik, sınırlandırılamaz bir

biçimde anlamını oluşturarak katışıksız bir göstergenin rolünü oynamaktadır.

Kule ayrıca tüm dünyaya açıktır. Öncelikle Paris’in evrensel bir

simgesi olarak, kentin bir imge olarak belirtilmesi gereken her yerde o

var; Orta Batı’dan Avustralya’ya Fransa’ya yapılan hiçbir yolculuk,

yoktur ki Kule’nin adı anılmadan yapılsın, Fransa’dan söz eden hiçbir

film, poster ya da okul kitabı yoktur ki bir halkın ve bir yerin asıl imi

olarak Kule’yi öne sürmesin: o yolcuğun evrensel diline aittir.

Dahası: keskin Parisli sözcesinin ötesinde, en genel insan imge-

87

dağarcığına dokunur: onun yalın, ilksel biçimi ona sonsuz marka

olma unvanını bahşeder: sırasıyla ve imgelemimizin yeğlemelerine

göre, Paris’in, çağcıllığın, iletişimin, bilimin, 19. yüzyılın, roketin,

ağaç gövdesinin, sondaj kulesinin, fallusun, paratonerin, böceğin,

düşlerimizin büyük yolculuklarıyla yüzleşmenin simgesidir, o

inanılmaz imdir; tıpkı onunla karşılaşmaya zorlanmayan hiçbir Parisli

bakışı olmaması gibi, hiçbir düşlem (fantezi) yoktur ki er ya da geç

onun biçimini onaylamasın ve onun tarafından beslenmesin; bir

kalem alın ve bırakın eliniz, diğer bir değişle düşünceleriniz,

gezinmeye başlasın, ortaya çıkacak olan, genellikle tek söylensel

işlevi şairin dediğince zirve ile temeli ya da yine toprak ile

göğü(dünya ile cenneti) birleştirmek olan bu yalın çizgilere

indirgenmiş Kule’dir (Barthes, 199721

).

Bartes’ın Paris’de Eyfel Kulesi’ni görmeyen hiçbir yer bulamaması gibi

animasyon sinemada da Kule vazgeçilmez bir gösterge olarak kullanılmaktadır.

Animasyon sinemanın Kuleyi kullanma amacını Paris’in bir destinasyon olarak

pazarlanması ya da basit anlamda tanıtılması olduğunu düşünmek Kule özelinde

basit bir yaklaşım olacaktır. Bu noktada filmlerin Kule’nin ününden faydalanma

arzusu duyması daha olasıdır. Ancak her ne sebeple olursa olsun animasyon

sinemanın Kule’yi kullanımı belki de her defasında ve her bir birey için yeni ya da

başka bir bakışın gelişmesine yol açmakta, yeniden üretilmektedir.

Eyfel Kulesi yatak çarşafından duvar süsüne, çakmaktan kavonoz üstü

dekupajlarına kadar öyle çok yer ve alanda kullanılmaktadır ki, bu sınırsız

kullanımları onun bilinirliğinin “nereden” olduğu farkındalığını da azaltmıştır.

Mülakatlarda Kule’yi “nereden” ve “nasıl” olup da bildiklerini bir türlü

hatırlayamayan çocuklar da aslında Kule’nin bu sınırsız kullanımının etkisini

yaşamaktadır.

21

Erişim tarihi: 12.05.2013,

http://ahameri.com/cv/Courses/CU/Tourist%20Studio/Eiffel%20Tower.pdf

88

Çalışmada ele alınan animasyon filmlerde geçen “tipik olan” ve yüceltilen

simgelerden bir diğeri ise New York’da bulunan Özgürlük Anıtı’dır (Statu of

Liberty). Özgürlük Anıtı, Amerika Birleşik Devletleri’nin New York kentinde

bulunan Liberty (Özgürlük) adası üzerinde Amerika'nın simgesi olarak inşa edildiği

1886 yılından bu yana bulunmaktadır. Sağ elinde bir meşale, sol elinde ise bir tablet

tutan heykelin başındaki tacın 7 sivri ucu 7 kıtayı veya 7 denizi simgelemektedir22

.

Özgürlük Anıtı, bundan sonraki “Kentlilik: New York’lu Olmak” bölümünde

ayrıntılı çözümlemesi yapılan Madagaskar (2005; 2008; 2012) filminin 3 bölümünde

de sıklıkla kullanılmış bir simge olarak karşımıza çıkmaktadır. Madagaskar’da

(2005), filmin ana kahramanlarından olan ve kendisini filmde defalarca New York’lu

olarak tanımlayan Aslan Alex yanlışlıkla düştükleri Madagaskar adasından

kurtulmak için etrafta bulduğu parçalardan Özgürlük Anıtı’nın bir replikasını yapar.

Planı, bir gemi geçerken Özgürlük Anıtı’nın elinde tutuğu meşaleyi yakmak,

insanların onları fark etmesini sağlamak ve oradan kurtulmaktır. Madagaskar:

Afrika’dan Kaçış’da (2008) ise Aslan Alex’in bebek bir aslan iken nasıl olup da

Central Park Hayvanat Bahçesine geldiği geri dönüş (flashback) ile anlatılır. Bebek

aslan, Afrika’dan bir kutu içinde okyanus boyu sürüklenmiştir ve onu New York’a

vardığında Özgürlük Anıtı karşılamıştır.

Aynı filmde Afrika’da safariye çıkan ve üzerlerinde “I Love NY” (Seni

Seviyorum New York) yazılı tshitleri olan insanlar yollarını kaybederler.

Madagaskar-1’den tanıdığımız yan karakter, yaşlı ancak bir yaşlıdan beklenmecek

22

Erişim Tarihi: 18.04.13, http://tr.wikipedia.org/wiki/%C3%96zg%C3%BCrl%C3%BCk_Heykeli

89

kadar güçlü olan nine de safaride kaybolan New York’lular arasındadır. Ormanda

hava kararmış, kayıp insanlar paniğe kapılmıştır. Bir kenara oturup orman ateşi

yakan nine kaybolan New York’luları motive eden bir konuşma yaptıktan sonra

ayağa kalkar ve sağ eline aldığı bir odun parçasını yakar. Fotoğraf-2’de görüldüğü

gibi, ninenin arkasında oluşan gölgesi Özgürlük Anıtı haline dönüşmüştür.

Fotoğraf-2: Madagaskar:Afrika’dan Kaçış (Madagascar: Escape 2 Africa-2008)

2012 yılında vizyona giren “Madagaskar: Avrupa’nın En Çok Arananları”

isimli serinin üçüncü filminde, kahramanlar New York’a büyük bir özlem

duymaktadır ve geri dönüş için planlar yapmaktadırlar. Arkadaşları, Alex’in

doğumgünü için ona en çok sevdiği ve büyük özlem duyduğu New York’un siluetini

kumlardan yapmışlardır. Beşinci Cadde, Brooklyn Köprüsü, Times Meydanı, Central

Park’daki Hayvanat Bahçesi ve elbette Özgürlük Anıtı.

Çocuklarla gerçekleştirilen mülakatlarda Özgürlük Anıtı ile Alex

eşleştirmesini kızların 7 ve erkeklerin 8 tanesi doğru olarak yapmış ve Özgürlük

Anıtı’nın nerede olduğu sorusuna kızların 5 erkeklerin 7 tanesi, New York cevabını

vermiştir.

90

New York hayvanat bahçesinde geçen ve konusu Madagaskar’a oldukça

benzeyen başka bir film Walt Disney Pictures tarafından 2006 yılında yapılan Vahşi

Doğa (The Wild) dır. Aslan Samson, Yavru aslan Ryan, Zürafa Bridget, Sincap

Benny, Kuala Nigel ve Yılan Larry New York Hayvanat Bahçesinin sakinleridir.

Yavru aslan Ryan vahşi doğayı merak etmektedir. Ryan arkadaşlarından yeşil

kutuların (çöp konteynırları) vahşi doğaya gittiğini öğrenir ve yanlışlıkla

konteynırlara biner. Yavru aslanı kurtarmak üzere babası Samson ve arkadaşları yola

koyulurlar. Güvercinlerden yeşil kutuların “büyük gölün ortasında duran kafasında

çiviler olan kadına” (Özgürlük Heykeli) gittiğini ve oradan da Afrika’ya doğru yola

çıkan gemiye bindiğini öğrenirler.

Baba Aslan Samson, Zürafa Bridget, Sincap Benny, Kuala Nigel ve Yılan

Larry çöp kamyonu ile hayvanat bahçesinden ayrılırlar. Hayvanat bahçesinden yola

çıkan çöp kamyonu Manhattan’ın görkemli gökdelenleri arasından ve Times

Meydanı’ndan geçer.

New York’un kanalizasyonunda karşılaştıkları timsahlara büyük gölde

aradıkları “mavi renkte, kafasında çiviler, sağ elinde meşale olan kadın”ı anlatmak

için Kuala Nigel sağ eline aldığı meşale şeklindeki fener ile Özgürlük Anıtı’nın

taklidini yapar. Film boyunca aranan bir simge olan anıtın ismi tek bir kez

anılmamıştır. Çocuklarla yapılan mülakatlarda söz konsusu filmi erkek çocukların iki

tanesi seyretmiştir. Elinde meşale olan kualanın fotoğrafı, filmi izleyen iki çocuğa

gösterilmiş ve neyin taklidini yaptığı sorulmştur. Çocukların ikiside kualanın

Özgürlük Anıtı’nı anlatmak için bu şekilde durduğunu söylemişlerdir.

91

Filmlerde geçen bir diğer simge ise Londra’da bulunan Big Ben saat

kulesidir. Parlamento binası olarak kullanılan Westminister Sarayı’nın yanında

bulunuan ve dünyanın ikinci en büyük dört taraflı saati olan Kule Viktorya Gotik

stilinde inşa edilmiştir23

. Aslıda saat kulesininin çanına verilen isim olan “Big Ben”

tüm yapıyı belitmek için kullanılmakta ve 2.000 kişinin yanıtladığı bir ankete24

göre

Birleşik Krallık'ın en önemli simgesi olduğu düşünülmektedir.

2006 yılı Ardman ve DreamWorks Animasyon Stüdyoları ortak yapımı olan

Fare Şehri filminde Roddy St. James Londra’nın lüks semtlerinden olan

Kensington’da yaşayan bir ev faresidir. Roody’nin “kraliyet hayatı” bir gün

kanalizasyondan gelen bir başka fare yüzünden bozulur. Fare onun yerini almış

Roddy’i ise tuvaletin sifonunu çekerek kanalizasyona göndermiştir. Roddy düştüğü

kanalizasyonu görünce şaşkınlığını gizleyemez. Yukarıdaki şehrin hemen hemen

aynısı aşağıda, kanalizasyonda yaratılmıştır. Fotoğraf-3’de görüldüğü gibi,

kanalizasyondaki Londra’da Big Ben ilk göze çarpan simgedir.

Fotoğraf-3: Fare Şehri (Flushed Away-2006)

23

Erişim Tarihi: 24.03.2013, http://tr.wikipedia.org/wiki/Big_Ben 24

Erişim Tarihi: 24.04.2013, http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/london/7337319.stm

92

2011 yılı Disney ve Pixar Stüdyoları ortak yapımı olan Arabalar-2’de Dünya

Büyük Yarışı için yola çıkan arabaların son durağı Londra’dır. Filimin ana

karakterlerinden olan Mater kaçırılmış ve İngiliz Haberalma Teşkilatından Fin

McMissile ve Holley Shiftwell ile birlikte Big Ben saat kulesinin içindeki çarka

bağlanmıştır.

2010 yılı yapımı Tinker Bell ve Peri Kurtaran filminde Tinker Bell ile

arkadaş olan Lizzy peri tozu ile Londra’ya uçarken Big Ben’in üzerinde uçar.

Kayıp Balık Nemo (2003) filmi Büyük Bariyer Resifi ve Sidney Limanı’nda

geçmektedir. Okyanusta bir dalgıç tarafından yakalanan oğlu Nemo’yu arayan

Marlin, dalgıçın maskesinde yazan adresi bulmaya çalışır. “Sidney’i bilen var mı?”

diye sorduğu balıklar, ona yolu tarif etmek için fotoğraf-4’de görüldüğü gibi Sidney

Opera Binası şeklini alırlar. Nemo ise Sidney Limanı’nda, Opera Binası’nı gören bir

akvaryumdadır.

Fotoğraf-4: Kayıp Balık Nemo (Finding Nemo-2004)

Benzer şekilde Rio filminde İsa Heykeli birçok sahnede etkileyici görüntüler

eşliğinde yer almıştır. Örneğin bir sahnede, İsa Heykeli’ni arkasına alıp onun gibi

93

kollarını açan bir çocuk fotoğraf çektirmektedir. Çocuğun İsa Heykeli önünde

çektirdiği fotoğraf, önceki bölümde aktarılan, Uryy’nin (2009: 218-225) bir tatilde

aranın bir dizi fotografik görüntü olduğunu, turistin tatilde daha önce görüntülerini

gördüğü yerlerin izini sürerek bu görüntüleri bizzat kendisinin yakalamaya çalıştığını

ve turistlerin o görüntüleri kendi makinalarının kadrajlarına yerleştirerek orda

olduklarını kanıtladıklarını söylemesini hatırlatmaktadır.

Fotoğraf-5: Rio (Rio-2011)

Fotoğraf çekme veya çektirme turizm pratiğinin neredeyse en önemli öğesini

oluşturmaktadır. Urry (2009: 218) 19. yüzyılın sonlarında muazzam bir bir popülarite

kazanan fotoğrafın yeni bir görsel algılama biçimi oluşturduğunu, turist bakışını

yapılandırdığını söyler. Urry (2009: 224) Barthes’ın, fotoğrafın dikkate değer olanın

fotoğrafının çekilmesi ile başladığını ve fotoğrafı çekilen her ne ise onu dikkate

değer kılarak sonlandığını belirttiğini aktarır. İsa Heykeli gibi kollarını açarak poz

veren küçük kız, simgenin dikkate değer olduğunu ve oraya gidilip bu görüntüyü

bizzat kendisinin yakalaması gerekiğini anlatmaktadır.

94

Culler’ın (2009: 98) “her şeyi bir bütünün işareti, simgesi olarak alan

semiyotikçiler” diye tanımladığı turistlere tipik olan ve filmler ile yüceltilen simgeler

çok önemli bir vaad sunar. Bu simgeler, turistlerin orada bulundukları kısa zaman

diliminde, o yerin bütününü ifade edecek ve orayı özetleyiverecektir. Simgelerin

görülmesi ile o destinasyonun bütününe ilişkin bir bilgiyi edinme vaadi yerine

getirilmiş olur. Bu simgelerin animasyon sinemada kullanımları ile de bu vaad her

defasında yeniden üretilir.

Batı (2010: 249) bir markanın özünü oluşturan o eşsiz, farklı ve güçlü tüketici

algısının, çağrışım değerinin olduğunu ve göstergebilimin de çağrışımlar üzerine

kurulduğunu söyler. Ürünler işlevlerinden çok çağrışımları ve sahip oldukları

anlamları için satın alınmaktadır. Batı, markaların artık pazarlamayı tek taraflı olarak

tüketiciye yapmadığını; tüketiciyle birlikte türketiciye sattığını dolayısı ile

markalandırılmış bir dünyada yaşadığımızı akratır. Bu markalandırılmış dünyada

sembolik tüketim yapılmaktadır ve bu tüketim salt ekonomik bir süreç değil

toplumsal ve kültürel bir süreç olarak karşımıza çıkmaktadır.

Sembolik tüketim, ürün ve hizmet kültüründen imaj ve marka tüketimine

geçişi de ifade etmektedir (Batı, 2010: 251). Mekanlara ilişkin tüketim ise neyin

tüketildiğinin bilinmesi bakımından zorlukları olan bir kavramdır. Dolayısı ile

destinasyonu özetleyen simgeler bir filmde kullanıldığında yaptığı etki gibi oraya

gidilip o simge görüldüğünde de sembolik tüketim gerçekleşmiş olmaktadır.

95

Sembolik tüketim, destinasyon markalaşması bölümünde bahsedilen Caldwell

ve Freire’nin (2004: 52) destinasyon için temsili ve fonksiyonel olarak yaptıkları

boyutlandırmada temsili boyuta karşılık gelmektedir. Temsili boyut, bireylerin

destinasyon çekicilikleri üzerinden kendilerini ifade etmeleridir ve tıpkı sembolik

tüketim gibi imaj ve marka bağlamlarında kurulmaktadır. Dolayısı ile animasyon

sinemada kullanılan tipik olanlar ile simgeler, yapılma amaçlarının çok ötesinde

farklı anlamlara sahiptirler.

1.3.2. KENTLİLİK; NEW YORK’LU OLMAK

Mehmet Öztürk (2008: 2), Siegfred Kracauer’in film kuramında öne sürdüğü

“fiziksel gerçekliğin kurtarılması olarak film” şeklinde özetlenebilecek tezinin

kentsel koşullarda daha ‘gizemli’ bir anlayışı ortaya koyduğunu söyler. Öztürk

(2008) ayrıca, Walter Benjamin’in kentin en geniş kültürel sistemi oluşturduğunu

gözlemlediğini ve modern ortamda yalnızca film sanatının kentin özüne görsel bir

giriş sağlayabildiğini ifade etmiştir.

Kent, hiç şüphesiz, sinemaya, sağladığı mekansal içeriği ve yaşayan

gerçekliği ile önemli bir boyut kazandırmıştır. Öztürk (2008) ortaya çıkışından bu

yana sinemanın kent ile olan ilişkisini ve kentler hakkında bütün dünyaya sunduğu

manzaraları “‘sinema çağı’nda film aygıtının, Marco Polo’nun, İbn-i Battuta’nın,

Evliya Çelebi’nin dünya halkları ve tasvirlerine yeni tasvirler ve yeni görme

biçimleri katmasını” sağladığını söyler. Öztürk’e göre sinema kendi tarihi boyunca

kent figürünün fragmanlara ayrılmasına katkıda bulunmuştur.

96

Öztürk (2004: 41), dünyadaki film üretiminin yaklaşık % 80’inin kentsel

alanları yansıttığını ve dünya nüfusunun artık daha ziyade kentsel alanlarda

yaşandığı noktasından bakıldığında, kent ile sinema arasındaki ilişkinin gitgide

artacağının tahmin edilebileceğini söyler. Öztürk, dünyanın New York, Londra,

Tokyo, Paris, Berlin, Moskova, Hong Kong vb. etrafında metropolize ve monopolize

edildiğini ve sinematagrofik üretimin de tamamen bu büyük kentlerin yörüngesinde

olduğunu söyler.

Türkoğlu, Öztürk ve Aymaz (2004) ise, sinemanın sosyal ve kültürel bir aktör

olarak sıkıntılarla ve ağır koşullarla geçen kentsel yaşamın estetize edilmesi

konusunda önemli bir rolü olduğunu aktarır.

Filmler olmayan yerleri ya da o kentte yaşayan herhangi birinin göremediği

doğallıkları yeniden kurar. Böylece her film “o kentin” ya da “o mekanın” veya “o

simgenin” yeniden üretilmesini, yeniden farklı bir gözle okunmasını sağlamaktadır.

Bu durum animasyon sinemada daha farklı bir boyuttadır. Geleneksel

sinemanın herhangi bir kenti ya da mekanı kameraya almasının “doğallığı”

animasyon sinema tekniğinde tam anlamıyla bulunmamaktadır. Animasyon filmde

var olmayan bir mekanın yaratılma olasılığı daha akla yatkın bir ilk akla geliştir.

Ancak animasyon sinema, belki de bu kaygıyı, yani “gerçek olmama” kaygısını var

olan kentleri ya da mekanları canlandırarak aşmaktadır. Çalışmada incelenen

filmlerde kullanılan “gerçek” kentlerin canlandırma sinemaya “gerçeklik” hissini

97

vermeyi hedeflediği düşünülebilir. Ancak o yeri görmemiş izleyiciler için, mesela

konuşan hayvanların da olduğu bir animasyon filmin mekana ilişkin ne kadar

“gerçeklik” duygusu katacağı tartışılabilir. Çalışmada animasyon sinemanın dünyada

turizm markası olarak anılan destinasyonları tekrar tekrar filmlerinde kullanma

istekleri, her bir izleyenin farklı dolayımı ve etkilenimi ile bilinirliklerine katkı

sağlamaktadır.

Öztürk (2008) sinemada kentin sunulmasından, sık sık değişen ve çalkantılı

olan kentsel koşullar ile söz etmenin mümkün olabileceğini söyler. Öztürk (2008),

filmsel kompozisyonun, bazı anahtar mekanlar ya da bazı anlardan yola çıkarak,

kentsel hatıra ve tasavvurları yeniden yorumlayıp kenti yeniden düşünmeye yardımcı

olduğunu ifade eder. Sinemada kullanımı ile kent gizemli kılınır.

Kent, hızlı bir şekilde kendi içinden başka bir kavram türetir; kentlilik. Kentli

olmak, modern olma iş eş görülen kavramlardan biridir. Tıpkı, Urry’nin (2009) turist

olmanın modern deneyimin niteliklerinden biri olduğunu söylemesi gibi. Kentli

olmak da turist olmak gibi modernliği çağrıştırır ve birbirlerini tamamlar; modern

kentli seyahat etmelidir. Kentli olmanın karşıtı ise farklı şekillerde ile kurulabilir. Bu

noktada öncelikle Madagaskar, daha sonra Vahşi Doğa, Arı Filmi ve son olarak

Şirinler filmlerini inceleceğiz.

2005 yılında DreamWorks Animasyon Stüdyoları tarafından yapılan

Madagaskar, New York Central Park Hayvanat Bahçesi’nde yaşayan Aslan Alex,

Zebra Marite, Su Aygırı Gloria ve Zürafa Melmon’un hikayesini anlatmaktadır.

98

Filmin ikincisi 2008 yılında Madagaskar: Afrika’dan Kaçış ve üçünsüsü ise 2012

yılında Madagaskar: Avrupa’nuın En Çok Arananları isimleri ile gösterime

girmiştir.

Afrika’nın doğusunda, Hint Okyanusu’nda yer alan Madagaskar ada ülkesi,

dünyanın dördüncü büyük adasıdır25

. 7 Haziran 2005 tarihli, mongabay.com26

internet sitesinin “Filmin turizm ve ekomiyi canlandırması umuluyor” başlıklı

haberinde, Madagaskar halkının, yapımcılığını DreamWorks’ün üstlendiği filmin

ülke turizmine olumlu katkı sağlayacağına inandığı ve animasyon filmin tıpkı

Kenya’da çekilen ve gösterime girdikten sonraki 5 yıl boyunca bu ülke turizminde

patlamaya yol açan Out of Africa gibi etkili olacağını umut ettikleri yer almıştır.

Haberde 2003 yılında 160.000 yabancı ziyaretçinin geldiği Madagaskarı 2004’te

230.000 turistin ziyaret ettiği ve 2010 yılı hedeflerinin ise 684.000 ziyaretçi olduğu

bilgisi de yer alamktadır. Ancak Madagaskar, filmden beklenen turist sayısı artışını

gerçekleştirememiş ve 2010 yılında 196.000 turist ülkeyi ziyaret etmiştir27

.

Madagaskar’ın (2005) ilk filminde New York gökdelenleri arasında bulunan

Central Park Hayvanat Bahçesinde başlar. Yaşamından sıkılmış olan ve hayvanat

bahçesinin dışında olup bitenleri merak eden Zebra Martie hayvanat bahçesi

duvarındaki resme bakarak doğada özgür olmayı hayal etmektedir. Hayvanat

bahçesinde yaşayan penguenler Martie’ye “Sen New York sokaklarında özgürce

dolaşan penguen gördün mü hiç? Bu doğal değil dostum! Biz Antartikaya

gidiyoruz!” diyerek kaçış planlarını anlatırlar. Penguenlerin bu planı Martie’nin

25

Erişim tarihi: 09.02.13, http://tr.wikipedia.org/wiki/Madagaskar 26

Erişim Tarihi: 27.04.2013, http://news.mongabay.com/2005/0707-wildmadagascar.html. 27

Erişim Tarihi: 27.04.2013, http://www.indexmundi.com/facts/madagascar/international-tourism.

99

aklına “gitmek” fikrini sokar. Arkadaşları Alex, Gloria ve Melmon’un da onunla

gelmeleri için teklifte bulunur ve onlara “Siz bu hayvanat bahçesinin dışında neler

olup bittiğini merak etmiyor musunuz? der. “Gitmek” fikrine pek sıcak bakmayan

Alex, Martie’yi neşelendirmek ve fikrinden vazgeçirmek için “New York, New

York” şarkısını mırıldanır; “I want to be a part of it, New York, New York!” (New

York, Bir parçası olmak istiyorum).

O gece Martie aklına koyduğu kaçış planını gerçekleştirir. Central Park

Hayvanat Bahçesi’nden Merkez İstasyonu’nu bulmak için yola çıkar. Times

Meydanı’nından geçerken polis atından yol tarifi alır ve sonunda Merkez

İstasyonu’nu bulur. Bu sırada Melmon, Martie’nin yerinde olmadığını fark eder ve

diğerlerine haber verir. Alex, Gloria ve Melmon, Martie’yi bulmak için Merkez

İstasyonu’na doğru yola koyulurlar. Arkadaşları Martie’yi istasyonda buldukları

sırada yakalanılar. Aslan Alex durumu insanlara açıklamak isterken şöyle der

“Arkadaşım Martie biraz keçileri kaçırdı. Tahmin edersiniz şehir insanı bunaltıyor.”

Hayvan hakları savunucuları onların bu “kaçış”larınının bir sebebi olduğunu

düşünürler. Doğal yaşamlarına geri gönderilmeleri için gösteriler yaparlar ve

sonunda istediklerini alırlar, hayvanlar Afrika’ya geri gönderileceklerdir. Alex,

Marite, Gloria ve Melmon kendilerini doğal yaşam alanlarına gönderilmek üzere

koyuldukları bir gemide bulurlar. Ancak aynı gemiye hayvanat bahçesinden kaçmaya

çalışan Penguenler de binmiştir. Penguenler gemiyi Antartika’ya gitmek için

kaçırırken Alex, Marite, Gloria ve Melmon’ı düşürürler. Okyanus boyu

konteynerların içinde sürüklenen kahramanlar sonunda kendilerini bir adada bulurlar.

100

San Diago Hayvanat Bahçesine geldiklerini zannederler ve insanları bulup kayıt

yaptırmaları gerektiğini düşünürler. Duydukları müzik sesi onlara yakınlarda

biryerlerde insanların olduğunu düşündürür. Müzik sesine doğru ilerlediklerinde

halka kuyruklu lemurlar ve maymunlardan oluşan bir kalabalıkla karşılaşırlar. Alex

onlara yetkili birileri ile görüşmek istediğini söyler. Hayvanlar “Siz de kimsiniz?”

diye sorduklarında cevapları şöyle olur; “Biz New York’luyuz!”.

Madagaskar’da olduklarını ve buranın bir hayvanat bahçesi olmadığını

anlayan Alex “Dünyanın en büyük şehrinin pırıltılı yıldızıydım. New York’un

kralıydım. Hayranlarım beni severdi. Herşeyi mahvettin!” diyerek Martie’ye kızar.

Ancak daha sonra Martie’nin duvar resiminin “gerçeğini” karşılarında görünce şaşırır

ve sevinirler.

Bir süre sonra doğada avlanmaya alışkın olmadığı için aç kalan Aslan Alex’in

içindeki “vahşi” taraf ortaya çıkar. Arkadaşlarını biftek gibi görmeye başlar, onları

yemeye çalışır. Ancak daha sonra kendinden utanır ve bu vahşiliğini engellemek için

kendini bir yere kitler.

Filmin kahramanları doğanın “küçük balığın büyük balığa yem olduğu” vahşi

halini görünce orada kalmak istemezler. Gloria morali bozulan arkadaşlarını motive

etmek için şöyle der “Haydi ama…Biz New York’luyuz! Çetiniz, cesuruz, her şeye

uyum sağlayabiliriz!”

101

Bu sırada penguenler Antartika’ya gitmiş ancak orada istediklerini

bulamamışlardır. Gemiyle Madagaskar’a gelirler. Gemiyi gören kahramanlar

medeniyete geri dönecekleri için sevinirler.

Gemiye binerler ve filmin son sahnesinde aralarında şöyle bir dialog geçer;

Martie: New York a yola koyulalım mı?

Alex: Düşümdüm de.. New York’a vardığımız zaman kış olacak.

Niye acele edelim! Belki Paris, belki İspanya!

Gloria: Boğalarla dans…

Melmon:Ya da Kanada…

Alex:Aslına bakarsanız ziyaret için buraya gelmeyi bile

isteyebilirim.”

Madagaskar’ın birinci filminin bu son sahnesi, turizm pratiğine içkin, onu

tanımlayan en önemli unsurlardan birini anlatmaktadır. Turizm, “geri dönme ya da

geri dönebilecek olma” bilgisine sahip olunduğu noktada başlamaktadır. Bu turizm

için yaşamsal bir durum ifade eder. Kurulu rutine verilen kısa ara, yola çıkılan yere

geri dönülmesi ile bitmelidir. Madagaskar adasından dönebileceklerini anlayan

kahramanlar artık “seyahat etmenin” keyfini çıkarabileceklerdir.

Urry’nin (2009) insanların zihinsel ve fiziksel sağlıklarının ancak arada sırada

bir yere kaçabilirlerse yenilenebileceği düşüncesine dayanan modern bir diskurun en

keskin yansıması olduğunu söylediği “gitmek” eylemi, “şehrin bunalttığı”

kahramanlara iyi gelmiştir.

Filmde hayvanat bahçesinden kaçmak için çaba gösteren Zebra Marite

“doğal” olana özlem duymaktadır. Hayvanat bahçesinin “yapay” olduğundan şüphe

etmekte ve dışarıda neler olup bittiğini merak etmektedir. Martie aslında “gerçek

102

olan”ı merak etmektedir. Hayvanat bahçesinde karşısında asılı duran o manzarayı

gerçekten görebilecek midir? Hayvanat Bahçesi yaratılmış bir ortam veya kurgusal

bir mekandır. Martie tam da Dean MacCannell’in (1999:98) kendi toplumlarında

otantik diye bir şeyin kalmadığını düşünen yabancılaşmış batılı bireylerin başka

kültürlerde otantik olanı aradıkları iddasını kanıtlar gibidir. “Gerçek” ve “doğal”

olana duyulan özlem Martie’de “gitmek” fikrini uyandırmıştır.

Afrika kökenli olan hayvanlar kendilerini New York’lu olarak

tanımlamaktadırlar. New York’lu olmak, düz anlamda o kentte yaşamak demektir.

Ancak kim olduğunun bir kent üzerinden kuruluyor olması elbette farklı yan

anlamları da içermektedir. Kahramanlar, New York’lu olmanın çetin, cesur ve uyum

sağlayabilen olmak ile eşdeğer olduğunu düşünmektedirler. “New York dünyanın en

büyük şehridir ve gökdelenleri, Times Meydanı’nın ışıkları ile büyüleyici”dir.

Filmde “kentli olmak” ile “medeni olmak” aynı düzlemde

anlamlandırılmışken “kentli olmak” ile “vahşi doğada yaşamak” arasında karşıtlık

kurulmuştur. Kent doğanın karşıtı olarak onu ele geçiren ve onla baş edebilenlerin

yeridir. Alex’in son sahnede “ziyaret etmek için buraya bile gelebilirim” demesi

medeniyetin içinden modern bir kentli olarak çıkacağı seyahate işaret etmektedir.

Doğa ile baş edebilmiş kentli doğaya ancak ve ancak “ziyaret için” ya da “bakmak”

için geri gelecektir.

Vahşi doğa ile medeniyet arasında kurulan karşıtlık film özelinde ciddi bir

çelişkiyi de içermektedir. Çünkü filmin kahramanları Afrika kökenli hayvanlardır.

103

Doğal yaşam alanlarını bilmeyen bu hayvanlar kurgusal bir mekan olan hayvanat

bahçesinde yaşayarak kentli, New York’lu olmuşlardır. Tıpkı hayvanat bahçesinin

kent içinde yaratılmış bir alan olması gibi kent de doğaya karşı kurulmuş, yaratılmış

bir yerdir. Kentli doğanın da üstündedir çünkü o doğayı alt etmiş ve büyük

gökdelenler inşa etmiştir. Kentli için doğa, sadece, bakılabilecek bir nesne olarak

turizme ürün oluşturmaktadır. Hayvanlar doğanın “vahşi” yüzünü sevmemişler ve

“medeniyete” dönmek istemişlerdir.

Kentli olmak ayrıca bir ruhu da barındırır. Bu ruh o kent ile kendini

tanımlamayı, onun adını alan takımı tutmayı ve onun tipik pratiklerine sahip çıkmayı

içermektedir. Madagaskar serisinin üç filminde de ana kahraman Aslan Alex, New

York Nix takımının koyu bir taraftarı olduğunu belli eder. Serinin birinci filminde

New York Nix’in yenildiği haberini gazetede görünce çok üzülür. İsmini yanlış

telaffuz eden; ikinci filmde Afrika’da bulduğu anne ve babasına, üçüncü bölümde ise

ona Ales (Alice) diyen İtaylan aksanıyla konuşan deniz aslanı Stefano’ya şöyle der

“İsmim Alex ! Sonu ‘X’! New York Nix gibi!”.

Madagaskar serisinin 2008 yılı yapımı Madagaskar: Afrika’dan Kaçış filmi

Aslan Alex’in Afrika’dan New York’a zorlu varışını anlatan bir geri dönüş ile başlar.

Alex New York’a vardıktan sonra Central Park hayvanat bahçesine yerleştirilmiştir

ve yaptığı gösteriler ile insanların sempatisini kazanmıştır. Yıllar hızla geçmiş ve

Madagaskar’ın birinci bölümüne geri dönerek hayvanların kaçışı bir haber bülteninin

dilinden şöyle anlatılır;

Hayvanlar Central Park Hayvanat Bahçesinden kaçtı…Merkez

İstasyonu’nda yakalanan havanlar doğal yaşamlarına gönderilirken

104

geminin kaybolduğu haberi tüm hayvanseverleri sarstı… Bugün

yüzlerce New York’lu Centarl Park Hayvanat Bahçesi’nin önünde

sevdileri hayvanların ölümleri nedeni ile yas tuttu…Herkesin

kafasında aynı soru var. Şu anda nerdeler?

Hayvanlar halen birinci filmde kaldıkları Madagaskar adasındadırlar. Adadan

geri dönüşleri için penguenler bir uçak yapmışlardır. Sonunda New York’a

dönecekleri için çok seviçlidirler. Madagaskar’da yaşayan “yerli” hayvanlarla

vedalaşırlarken onlara medeniyeti getirmiş oldukları için mutlu olduklarını

söyleyerek vedalaşırlar.

Kahramanlar, Madagaskar’dan penguenlerin kullandıkları uçak ile yola

çıkarlar. Uçağa bindiklerinde Su Aygırı Gloria “İyi bir tatil oldu” der ve ekler “New

York! Geliyoruz bebeğim!”. Alex ise ekler “Madagaskar…yaşadıklarımız

inanılmazdı… buradan uzaklaştıkça yaşadıklarımız daha da eğlenceli gelecektir!”.

New York’a dönmeyi hayal eden kahramanlar uçağın yakıtı bitince zorunlu

iniş yaparlar ve kendilerini Afrika’da bulurlar. Afrika’da safariye çıkmış insanları

görürler ve onlardan yardım istemeye yeltenirler. Safariye çıkmış insanların arasında

Madagaskar-1 den tanıdığımız yan karakter, yaşlı ama bir yaşlıdan beklenmeyecek

kadar güçlü olan nine de vardır. İnsanları durdurmaya çalışan Alex’i gören yaşlı nine

onu birinci bölümdeki Merkez İstasyonu karşılaşmasından hatırlar. Alex ile yaşlı

nine bir boks müsabakasındaymış gibi dövüşürler. Dövüşü yaşlı nine kazanır. Nine

dövüşü bitirip hızlıca arazi aracına biner. Turist rehberi hiçbirşey olmamış gibi şöyle

söyler “Devam ediyoruz !”.

105

Kahramanlar biraz aşağıda bir su kenarında -vaha- kendi türlerinde yüzlerce

hayvanı görünce çok şaşırılar ve aralarında şu dialog geçer;

Melmon: Vay canına

Gloria: Hayal mi görüyorum ?

Martie: Amma zebra var. Bana benziyorlar. Hoppala nerdeyiz biz?

Melmon: San Diego. Bu sefer eminim.

Alex: Ben burayı hatırlıyorum.

Martie: Bence burası Afrika.

Melmon: Afrika mı?

Martie:Tabi oğlum. Atalar diyarı. Burası kanımızda var hissediyorum.

Alex: Hayır hayır fazlası var. Bu biraz şey gibi dejavu yani buraya

daha önce gelmiş gibiyim.

Martie: Kökler dizisi gibi.

Alex: Bu.. bu.. bu.. aynen dejavu buraya daha önce gelmiş gibiyim.

Vahanın etrafında toplanmış hayvanların yanına giden kahramanlar yetkili

biri ile görüşmek istediklerini söylerler. Bu sırada lider aslan, Alex’in elindeki Afrika

kıtası şeklindeki doğum lekesini fark eder. Alex yıllar önce kaybettiği anne ve

babasını bulmuştur. Anne ve Babası nerede ne yaptığını sorduklarında onlara “Ben

New York’un kralıyım” der.

Aslan Alex, Zebra Marite, Su Aygırı Gloria ve Zürafa Melmon hayatlarında

ilk kez kendi türlerinden olan hayvanlarla görüşürler. Gün batımına doğru vahaya

karşı baş başa oturan kahramanlar aralarında Afrika’nın muhteşem bir yer olduğunu

ve aslında oraya ait olduklarını konuşurlar.

Bu sırada düşen uçağı tamir etmek için kendilerine malzeme sağlamaya

çalışan penguenler “Turist Kapanı” operasyonuna başlarlar. Safarideki arazi aracının

önüne atlayan bir penguen ölü taklidi yapar. Aracın sürücüsü de olan rehber aracını

durdurup iner. Yerde yatan pengune bakarak “Olamaz ben ne yaptım!” der. Bu sırada

106

araçta olan diğer turistler de ölü taklidi yapan penguenin yanına varmışlardır. “Nesi

var? Ölmüş mü?” konuşmalarının arasında her biri elindeki fotoğraf makinaları ile

yerde yatan penguenin fotoğrafını çekmektedir.

Culler’ın (2009) Turizmin Göstergebilimi adlı makalesinde turizmin modern

kültürü eleştirenler için kolay bir lokma gibi görülmesi nedeni ile turizmi savunan az

sayıda kişi olduğunu söylemesine ve “turistin alçakların en alçağı” olmasına denk

düşen bir “turist miti” bu filmle tekrar edilmiştir. Turistlerin tek umursadıkları şey

orada görülecek yerleri hemen görmek, fotoğrafı çekilcek değerde şeyleri bulup

onların fofoğrafını çekmektir. Aslan Alex ile Yaşlı Nine’nin kavgasını “daha gezicek

çok yer var” acelesi ile “normal” karşılayan turist gurubu, safaride gördükleri ölü

penguenin fotoğrafını defalarca çekmektedir.

Penguenlerin planları işlemiştir, tüm turistler arazi aracından inmişler ve

dikkatleri yerde yatan penguene verdikleri sırada diğer penguenler aracı kaçırmıştır.

Vahşi doğada hava kararmak üzereyken ortada kalan turistler izci olduğunu

söyleyen, New York’lu yaşlı nineyi takip ederek ağaçlık alana doğru ilerlerler. Kayıp

turistlerden bir tanesi yaşadıklarını filme almaktadır. Sanki bir belgesel

seslendiriyormuş gibi arka fondan olanları anlatır; “Medeniyetten eser yok…Herkes

çok yorgun görünüyor…Kaybolduk galiba…” Tam o sırada başka bir turist grubu ile

karşılaşırlar. Onlara da aynı şey olmuştur arazi araçları siyah-beyaz yaratıklar

tarafından çalınmıştır.

107

Artık hava iyice kararmıştır ve ellerinde fotoğraf makinaları üzerlerinde “I

Love NY” yazılı tshitleri olan turistler paniğe kapılmıştır. Bir kenara oturup orman

ateşi yakan yaşlı nine onlara şöyle seslenir;

Ya doğaya karşı gelip yenilip pes edersiniz ya da doğanın bir parçası

olup yenersiniz…Biz New York’luyuz diymi? Hepimiz beton bir

ormanda yaşıyoruz. Karnımız açıktığında iyi bir sosisli için ava

çıkıyoruz. Kendimize barınak olarak gökdelenler yapıyoruz. Suya

ihtiyacımız olduğunda kendimize barajlar yapıyoruz. Sonuçta bizler

New York’luyuz…Orda yaşayabiliyorsak heryerde yaşayabiliriz

arkadaşlar!

Ninenin bu sözleri safaride kaybolan insanlar tarafından büyük bir coşkuyla

karşılanır ve New York’da yaşayabiliyorlarsa heryerde yaşayabilirler fikri ile

doğanın bir parçası olup onu -doğayı- yenmeye karar verirler.

New York ve New York’lu olmak yaşlı ninenin bu sözlerinde doğanın çok

üstünde bir yerde kurulmuştur. Doğa vahşidir ama New York da vahşilikte fena

sayılmaz. İnsanoğlu inşa ettiği gökdelenler ve barajlarla o doğanın bir parçasıymış

gibi yapıp onu çoktan alt etmiştir.

Vahada doğan yeni günde aslanların gençlikten gerçek bir aslan olduklarını

kanıtlamaları için geleneksel olarak yapılan “geçiş ayini” Alex için başlamıştır. Alex

bunun bir dövüş olduğunu anlamaz, New York’da yaptığı gibi bir dans gösterisi

olduğunu zanneder. Oyuna gelerek ordaki en güçlü ve iri aslan olan Titsi’yi rakibi

olarak seçer. Ancak Titsi Alex’i tek yumrukla yere yığar. Babası şaşırır ve “Bize kral

olduğunu söylemiştin, krallar asla yenilmez!” der. Alex bunun bir sahne adı

olduğunu, gösterilerinde kullandığını söyler.

108

Alex köklerini bulduğu yerde büyük bir darbe almıştır. Kentte, New York’da

bir kral olan Alex ait olduğu topraklarda gerçek bir aslan bile olmadığını fark

etmiştir. Vahşi doğada işler kentte işlediği gibi değildir.

Birden bağırışmalar kopar. Vahada su bitmiştir. Hayvanlar panik

halindedirler. Su bulabilmek için parkın dışına çıkmaları gerektiğini ama bunu

yaptılarında hayatta kalamayacaklarını çünkü avcıların onları vuracağını düşünürler.

Alex “Ben daha önce parktan ayrıldım ve hayatta kaldım. Bunu yapabilirim.

Tıkanıklık var gibi. New York’da sürekli başımıza gelir. Nehir yukarı gidip, boruyu

açar ve tekrar su gelmesini sağlarım” der.

Alex, kentli olmanın getirdiği bilgiyle, kentte yaşadığı sıkıntılar nedeni ile

sorunu tahmin edebilmiştir. Alex vahşi doğada nasıl yaşanacağını bilmiyordur ancak

kentin kendi içindeki sıkıntıları şimdi ona bir fırsat sunmuştur.

Alex, Martie ile birlikte, parkın dışına çıkarak nehir yukarı yürür ve

tıkanıklığı bulur. Safaride kaybolan insanlar nehire bir baraj inşa etmişlerdir. İnsanlar

Alex’i yakalar ve onu yemek isterler. Nine New York’lulara “Gördünüz! Size

başarağımızı söylemiştim. Aslan güveci yemeye ne dersiniz?” der. New York’lular

ninenin söylediği gibi vahşi doğa ile başa çıkmışlardır. Baraj inşa etmişler ve

avlanmışlardır.

109

Aslan Alex insanların üzerinde “I Love NY” tişörtü giymiş olduklarını

görünce “Hey ben de New York’luyum. Benim Aslan Alex! Central Park’dan”

diyerek kendini tanıtmaya çalışır ama insanlar hayvanların konuşmalarını

anlayamıyorlardır.

Tam bu sırada Alex’in babası Zuba oğlunu kurtarmak için insanlara saldırır.

Alex babasına insanlara zarar vermemesi için “Baba onlar New York’lu. Korkmuş

insanlar sadece” der ve hayvanat bahçesinde yaptığı gibi dans etmeye başlar. Alex

dışında hiçbir aslanın böyle dans edemeyeceğini bilen New York’lular onu tanır. Bu

sırada arkadaşları onları kurtarmaya gelmiştir. Barajı yıkarlar ve suyun vahaya tekrar

akmasını sağlarlar. Babası Alex’le sonunda gurur duymuştur. “Benim oğlum New

York’un afili kralıdır!” diyerek onun aslanlığa geçtiğini onaylar. Kahramanlar,

Afrika’da bir süre daha kalmaya karar verirler. Ne de olsa “New York bir yere

gitmiyor”dur.

New York’da geçen diğer bir animasyon film 2007 yılı DreamWorks ve

Paramount Pictures ortak yapımı Arı Filmi (Bee Movie-2007) dir. Bir arı kovanında

yaşayan Arı Berry Benson’un macerasını anlatır. Arı Berry okuldan mezun olmuştur

ve mezuniyet sonrası Bal-Yap şirketinde bir iş seçmesi gerekmektedir. Babası bal

işinde karıştırıcı olmasını istemektedir ancak Arı Beery ömrünün sonuna kadar aynı

işi yapacağını öğrendiğinde kovanda kalmak istemez. Kraliyet Polen Gücü’ne

katılmak ve kovanın dışına çıkmak ister. Kraliyet Polen Gücü, kovanın dışına çıkıp

polen toplamaktadır. Onların topladıkları nektarı, Bal-Yap şirketi “gizli formül ile

otomatik olarak renklendirilip, koku ayarı ve baloncuk ayrıştırma işlemlerinden

110

geçirerek tatlı şuruba -bala- dönüştürür”. “Bal-Yap, Balsan ile Baltigen Şirketler

gurubunun bir parçası”dır.

Arı Berry polen gücü ile dışarı çıkar. Dışarı çıktığında New York Central

Park’da bir ağaçtaki kovanda yaşadıkları anlaşılır. Arı Berry yanlışlıkla bir tenis

topuna yapışır ve kendini Manhattan’da bir karmaşanın içinde bulur. Karmaşadan

kurtulan Berry eve dönmeye çalışırken yağmur yağmaya başlar. Yüksek binaların

birinin penceresinin pervazına sığınır. Pencerenin önünde Rushmore Dağı Anıtı’nın28

kar küresinden yapılmış haline çarpar. Yanlışlıkla pencereden evin içine girer. Arı

Berry’i görür görmez öldürmek isteyen erkek arkadaşının elinden Vanessa kurtarır.

Vanessa, New York’da yaşayan bir çiçekçidir. Arı yasasını çiğneyerek Vanessa ile

konuşan Berry, terasta kahve içerlerken kovanının yerini gösterir. Manzarada, New

York Central Park ve onu çevreleyen gökdelenler görünmektedir.

Fotoğraf-6: Arı Filmi (Bee Movie-2007)

Arı Berry tekrar dışarı çıktığında insanların ballarını tükettiğini fark eder ve

dünyadaki arıları temsilen bal endüstrisine karşı, Vanessa’nın da yardımı ile, dava

açar. Berry, arı kültürünün insanlar tarafından sömürülmesine karşı çıkmaktadır.

28

Rushmore Dağı Anıtı;ABD’nin dört başkanını gösteren dev heykellerden oluşmaktadır.

111

Berry’e göre arıları öldüren ayıların bal kavonozlarında figür olarak kullanılması,

ünlü bir şarkıcı olan Sting’in arı iğnesi anlamına gelen ismi, kremlerin içinde bile bal

olması arıların insanlar tarafından nasıl kullanıldığını göstermektedir. Arı Berry arı

çifliklerinde arılara duman verilerek bal üretimi yapılmasının doğal olmadığını idda

eder ve şöyle der “Doğa bizden bunu mu istiyor dersiniz? Arıların insan yapımı tahta

kafeslerde beyaz adam için köle gibi sömürülmesi ne için? Arılara özgürlük!”

Arı Berry davayı kazanır. Tüm arı çalışma kampları kapatılır, ballar geri

alınır. Çok fazla balı olan arılar, bal yapmayı dolayısı ile polenlemeyi durdurur. Tüm

çiçekler, ağaçlar, sebzeler ve meyveler bu durumdan etkilenirler ve hepsi solar. Bu

durumdan insanlar da etkilenir. Arı Berry yaptığının yanlış olduğunu, doğaya zarar

verdiğini anlar ve çok pişman olur. İnsanların onların ballarını sevmiş olması aslında

çok da kötü değildir. Central Park’daki tüm çiçekler solmuş, ağaçlar yapraksız

kalmıştır. Durumu düzeltmek için kendi kovanındaki arılarla birlikte dünyada kalan

son çiçeklerle polenleme yaparlar. Sonunda, arılar eskisi gibi polenleme yapıp bal

üretmeye geri dönmüş, dünya da her şey yoluna girmiştir.

Filmde New York, düz anlamda, bir arı kovanını büyük parkında barındıran

bir kenttir. Yan anlamında ise sadece bir kent değil, dünyanın merkezidir. Orada

yapılan her şey dünyayı etkilemektedir. Davayı kazandıktan sonra polenlemeyi

kestiklerinde, bundan tüm dünya etkilenmiştir. Çiçekleri ve ağaçları solan sadece

Cental Park’dır ama tüm dünyada ki sebzeler, meyveler etkilenmiştir. “New York’un

merkezinde” bal endüstirisine karşı açılan dava tüm dünyadaki arılara emsal

112

oluşturmuştur. Bal endüstirisinin merkezi de New York’dur ve tüm dünya New York

mahkemelerinin verdiği bir karar ile bal yemekten mahrum kamlıştır.

Arılar okula giderler, mezun olurlar ve işe girerler. Okuldan mezun olur

olmaz ise birer “Bal-Yap” çalışanı oluverirler. Bal-Yap Şirketi “her birinin bir ömür

boyu çalışacakları bu noktaya gelmek için bir ömür boyu çalıştıklarını” bilmektedir.

Balsan ile Baltigen Şirketler gurubunun bir parçası olan Bal-Yap Şirketi kovanda

“tekel” konumdadır. Arılar mezun olur olmaz sadece o şirkette çalışabilmektedirler.

Isıtma, soğutma, dublör arı, boşaltıcı, karıştırıcı, çer-çöp toplayıcı, krelman, bal

mumu işlerinden birini seçmeleri gereken arılar, hayatlarının sonuna kadar o işi

yapacaklardır. Hayatları ciddi bir rutini içermektedir. Sıkıcı görünen bu hayat

“gitmek”ten hoşlanan Arı Berry için hiç de cazip değildir.

Kovandaki bal üretimi “fordist üretim” tarzını hatırlatır. Vasıfsız işçilerin bir

üretim bandı oluşturduğu, kitle üretimi ve kitle tüketimi üzerine kurulu bir sistem

olan Fordist üretime benzeyen filmdeki bal üretiminde ölen bir arının yerini bir

diğeri kolayca almaktadır.

Arı Berry tüm arıların temsilen, kapitalist ve emek sömüren bu sisteme karşı

ayaklanma sürecini başlatır. Berry, bal endüstirisinin dev şirketlerine karşı dava açar.

Bal endüstirisinin beş şirketini birlikte temsil eden avukat ile Arı Berry arasında

Amerikan mahkemelerinin, filmlerden aşina olduğumuz tipik “çekişmeli dava

süreci” yaşanır. İnsanlar arıların ballarını almaktadırlar. Arılardan daha çok çalışan

kimse yoktur. Emekçilerin yaptıkları balı daha kendileri tüketmeden insanların

113

kullanması “yabancılaşmanın”ta kendisidir. Balı üretmek hiç de kolay değildir;

aşamaları yoğun ve yorucudur. Tanıkların ve delillerin abartılı bir biçimde sunulduğu

dava sürecinde karar, Arılar lehine verilmiştir. Emekçi arılar davayı kazanmıştır.

Ancak durşuma sonrasında bal endüstirisini temsil eden avukat Arı Berry’e “Bu

doğanın dengesini bozacak şeytani bir sapkınlık Berry Benson, pişman olacaksın!”

der.

Kapitalist şirketleri temsil eden avukat sözlerinde haklı çıkar. Doğanın

dengesi bozulmuştur. Polenlemenin yapılmaması tüm doğayı, arıları ve de insan

ırkını tehdit etmiştir. Arılar da çalışmadıkları için çok sıkılmaktadır. Arı Berry çok

pişman olmuştur. Haklı olduğu davayı kazandığını zannederken aslında herkesi

etkileyen bir sorun yaratmıştır.

Arılar “doğal olarak” emekçidirler ve emekçi kalmalıdırlar. “Doğal düzen”in

mitleştirilediği filmde arıların bal yapması gibi çalışmaları da doğaldır. Arılar çalışır

ve bal yaparlar. Bu doğal sürece yapılan müdahale sistemi bozmaya yöneliktir.

Arıların bal yapma süreci insanların yani bal endüstirisinin destekleri ile

işlemektedir. Bal endüstirisi, doğaya müdahade edilmemesine veya onun

bozulmaması gereken düzeninin işlemesine katkı sağlamaktadırlar. New York’da

dünyanın merkezi olarak bu katkıya ev sahipiği yapmaktadır.

Bu başlıkta inceleyeceğimiz son animasyon film 2011 yılında Columbia

Pictures ve Sony Animation Pictures ortak yapımı olan Şirinler (The Sumurfs).

Şirinler diğer filmlerden hem çekilme tekniği hem yarattığı tartışmalar hem de

114

bilinirliği bakımından farklı bir yerdedir. Film canlı aksiyon (live action) yöntemi ile

çekilmiştir. Yani gerçek mekanda geçen, gerçek insanların rol aldığı filme

animasyon karakterler sonradan eklenmiştir.

Çocuklarla gerçekleştirilen mülakatlarda 5 kız ve 5 erkek çocuğun 2011’de

yapılan Şirinler filmini izlediği tespit edilmiştir. 2011 yılında yapılmış olan bu filmi

izlememiş olan diğer çocuklar da animasyon film kahramanlarının fotoğraflarının

gösterilerek tanımlanmasının istendiği soruda Şirinler’i tanımlamışlardır.

Mülakatlarda en çok bilinen simge Eyfel Kulesi iken en çok hatta firesiz her çocuk

tarafından bilinen kahramanlar Şirinler olmuştur.

Şirinler (Fransızca: Les Schtroumpfs, İngilizce: Sumurf) Belçikalı çizer Pierre

Culliford (Peyo adıyla da bilinmektedir) tarafından ilk kez 1958 yılında çizgi roman

olarak ortaya çıkmıştır29

. 1981 yılında televizyonda gösterilmeye başlayan bir çizgi

dizi olan Şirinler, Amerika Birleşik Devletleri ile birlikte birçok ülkede gösterilmiş

ancak daha sonra yayından kaldırılmıştır.

Türkiye’de de yayınlanan çizgi film hakkında; çizeri Peyo’nun sosyalizm

savunucusu olması, şirinlerin köylerinde para kullanmadan komünal bir yaşam

sürmeleri, Şirin baba'nın Karl Marx'a benzemesi ve kızıl şapka takması, herkesin

belirli bir işi yapması, aynı şeyleri giymeleri, köylerinde hiçbir ibadethane

bulunmaması, ingilizce yazılımı Smurf’ün “socialist men under red flag” yani kızıl

29 Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://tr.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eirinler

115

bayrak altında yaşayan adamlar şeklinde açılımının olduğu iddaları ile komünizmi

çağrıştırdığı tartışılmıştır30

.

Çalışmada incelenen Şirinler filmi, çizgi filmin yayınlanmadığı beş yılın

sonunda, 2011 Ağustos'ta vizyona giren 3-boyutlu animasyon filmdir31

.

Mutsuzluğun hiç ayak basmadığı, orta çağdan kalma bir köyün epey

uzağında, büyülü bir ormanın diplerinde, kimilerine göre hiç var

olmayan Şirinler Köyü’nde üç elma boyundaki mavi adamlar

mantardan yapılmış evlerinde neşe içinde yaşarlar.

Şirinler Köyü’nde her bir Şirin üzerine düşen görevi yerine getirmektedir.

Şirinlerin lideri olan Şirin Baba büyü ve iksir yapımında ustadır. Şirin Baba, Şirinler

Köyü’nde 99 oğlu ve 1 kızı ile yaşamaktadır. Şirinlerin bir de düşmanları vardır;

Gargamel. Kötü bir büyücü olan Gargamel, kedisi Azman ile birlikte şirinlerin özünü

ele geçirerek dünyanın en güçlü büyücüsü olmak istemektedir.

Mavi Ay mevsimi geldiği dönemde, Sakar Şirin, şirin kökü toplarken köyün

yolunu azılı düşmaları Gargamel’e yanlışlıkla gösterir. Gargamel köyün gizlendiği

yeri bulur ve Şirinler’e saldırır. Tüm köy halkı ondan kaçarken Sakar Şirin yasak

şelale yönüne sapar. Şirin Baba, Şirine, Cesur Şirin, Bilge Şirin ve Somurtkan Şirin,

Sakar Şirin’in peşinden gider. Sakar Şirin’i kurtarmak istedikleri sırada şelaleden

açılan bir girdaba doğru uçarlar. Girdap aslında bir geçittir. Geçit New York’da ki

Central Park’a açılmıştır. Şirinler kendi köylerinde olmadıklarını Manhattan’ın

gökdelenlerini gödüklerinde anlarlar. Aynı geçitten Gargamel ve Azman da geçerler

ve artık onlarda New York’dadır.

30 Erişim Tarihi : 29.04.2013,

http://www.itusozluk.com/goster.php/bir+kom%FCnizm+propagandas%FD+olarak+%FEirinler 31 Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://tr.zero.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eirinler_(film)

116

Central Park’da Azman’dan kaçan Sakar Şirin yanlışlıkla bir kutunun içine

düşer. Sakar Şirin’i takip etmek için onun içinde olduğu kutunun bindiği “mekanik

araba”yı (taksi) takip etmek içim üstüne atlayan Şirinler Times Meydanı’ndan

geçerler.

Fotoğraf-7: Şirinler (Sumurfs-2011)

Şirinler Times Meydanı’nda gördükleri karşısında şaşkınlıklarını

gizleyemezler ve fotoğraf-7’de görüldüğü gibi taksinin üzerindeki “Blue Man Group-

Astor Place Theather 32

” yazan reklam panosunun önünde aralarında şu dialog geçer;

Şirine: Aman Tanrım!

Cesur Şirin: Vay bee!

Bilge Şirin: Heryerde şatolar ve saraylar var!

Huysuz Şirin:Bak yeşil cinler!

Şirine: Ve kırmızı troller33

!

Cesur Şirin: Vay vay.. Devasa Prensese bak!

Şirine: Vay beee! Bu köy muhteşem Şirin Baba!

32

Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://www.blueman.com/#tickets/new-york/

Mavi Adamlar Grubu, New York da sahnelenen “anlatması zor” bir sahne performansıdır. Grup,

vurmalı çalgılar, sanat, bilime ilişkin performans sergileyen üç tane esrarengiz kel ve mavi karakter

den oluşmaktadır. 33

Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://tr.wikipedia.org/wiki/Trol_(mitoloji)

Trol, İskandinavya folkloründe geçen ve korkunç gözüken bir mistik, insanımsı devasa yaratıktır.

Troller folklörde, İngiliz peri masallarındaki Ogreler benzeri şeytani devlerden, dağlarda yaşayan,

dağa insanları kaçıran, vahşi ve daha insan benzeri yaratıklara kadar birçok farklı şekilde tasvir

edilmişlerdir.

117

Şirin Baba: Evet ve muhtemelen de çok tehlikeli.Sakrı kurtarıp

evimize dönene kadar herkes yakınımda dursun ve dediklerimi aynen

uygulasın.

Cesur Şirin: Sen öyle diyorsan tamam Şirin Baba.

Bilge Şirin: Aaa! Bizi görebiliyorlar. Kamuflaj!

Huysuz Şirin:Ortama uyun

Şirinler, Sakar Şirin’i kutunun içinde yanlışlıkla evine götüren Patrick’i

taksiden indikten sonra takip ederler. Patirck Winslow, New York’da bir güzellik

firmasının reklam bölümünde çalışmaktadır, evlidir ve yakında bir bebeği olacaktır.

Patirck ve karısı Grace Şirinler ile mücadele ve şaşkınlık dolu bir karşılaşma

yaşarlar. Daha sonra Şirinlerin kim olduğunu anlamak için Google’da arama yaparlar

ve Wikipedia’dan onlar hakkında yazanları okurlar.

Şirinler onlara “mavi ayı şirinleyip eve dönebilmek için yıldız camı

bulmaları” gerektiğini söylerler. Yıldız camının olabileceğini düşünükleri oyuncak

dükkanına girerler. Oradan yıldız camını yani teleskopu alırlar. Mavi ayı şirinlemek

için yıldızlardan en uygun zamanı öğrenen Şirin Baba büyü bulmak için bir sahafa

gider. Sahafta Şirinler’in yazarı olan Peyo’nun Şirinler çizgi romanının orijinal

kitabını bulurlar. İşaretlere dikkat etmeleri gerektiğini bilen Şirin Baba kitaptan

büyüyü not eder. Bu sırada Gargamel Şirin Baba’yı yakalar ve şirin özü çıkarmak

için Central Park’daki Belvidare Şatosu’na götürür.

Patirck, Grace, Şirine, Cesur, Huysuz ve Sakar Şirin Şirin Baba’yı kurtarmak

için şatoya giderler. Bilge Şirin bu sırada “mavi ayı şirinlemiş” ve köydeki tüm

şirinleri yanında New York’a getirmiştir. Gargamel ile savaşan Şirinler onu yenerler.

118

Hep birlikte geçide geri gidip ve köylerine geri dönerler. Şirin Baba Patirck

ile vedalaşırken Şirinler Köyünü yeniden kurmalıyım der ve ekler “Sizin köy bana

bazı fikirler verdi!”.

Şirinler filminde kullanılan önemli bir mekan olan Times Meydanı, New

York’da Manhattan’ın Midtown bölgesin batısında 40. Cadde ile 53.Sokak ve 6. ile

9. Cadde'nin arasında kalan alandadır 34. Asıl ismi Longacre Meydanı olan ve 19.

yüzyılın sonlarında kentin sosyal bir merkezi olan meydanının ismi, 1904 yılında

New York Times’ın Times Binasını 43.Caddeye inşa etmesi üzerine Times Meydanı

olarak değitirilmiştir. Times Meydanı, 1.Dünya Savaşı’nın başlarında tiyatro

sahnelerinin olduğu bir bölge olarak birçok insan tarafından ziyaret edilen bir

meydan oluşu daha sonra reklam bilboardları için de uygun bir yer olması fikrini

şekillendirmiştir. İlk kez 1917 yılında elektirikli bilboardlar meydanda yerini almış,

bir süre sonra sayıları artmış ve nerdeyse meydandaki tüm binaların üzeri farklı

bilboardlarla kaplanmıştır 35.

Günümüzde, Times Meydanı, bilboardları ile turistilerin o merkezi ziyaret

ettiklerinde “baktıkları” bir çekim merkezidir. Times Meydanı, Eyfel Kulesi ve

Özgürlük Anıtı gibi turizm denince akla gelen simgesel göstergelerdendir. Eyfel

Kulesi ve Özgürlük Anıtı’ndan farkı ise bir kent ve o kentte yaşayan insanlar

açısından işlevsel bir alan oluşturması durumundandır.

34

Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://www.aviewoncities.com/nyc/timessquare.htm 35

Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://www.aviewoncities.com/nyc/timessquare.htm

119

Times Meydanı dünyanın farklı yerlerinden gelen pek çok ziyaretçiyi

ağırladığı için reklam verenlerce önemli bir açıkhava mecrası olarak

değerlendirilmektedir. Türkiye’nin yurtdışında gerçekleştirdiği turizm tanıtım

reklamları için de kullanılan Meydan “prestijli” bir mecra olarak algılanmaktadır.

2010 yılında, Sabah Gazetesi’nde çıkan habere göre “günde 2 milyon kişi tarafından

ziyaret edilen Times Meydanı’nda önemli lokasyona sahip One Times Square

binasında “News Corporation” ekranında Türkiye tanıtım filmleri gösterilmiş”tir.

Times Meydanı’nda verilen bu reklam ile Türkiye “Uluslararası Seyahat Satış ve

Pazarlama Birliği (HSMAI) tarafından verilen "Adrian Ödülleri"nde en iyi Açıkhava

Ödülünü kazanmıştır36

.”

Times Meydanı interaktif, ambiant gibi güncel reklam uygulamalarının

yapıldığı, halkla ilişkiler faaliyetlerinin yürütüldüğü ve sosyal içerikli konularda

yapılan karşıt gösterilere sahne olan vazgeçilmez bir mekandır. Times Meydanı

televizyon seyrederken veya sinemaya gittiğimizde karşılaştığımız, araba kullanırken

önünden geçerek gördüğümüz, internette gezerken karşımıza çıkan neredeyse

“zorunlu” medya içerikleri olan reklamların “seyredilmesi” ya da “bakılması” için

gidilen ve hatta oturarak seyredilebilen belki de tek meydandır. Dünyadaki diğer

benzer meydanlar olan Londra’da ki Piccadilly ile Tokya’da bulunan Shibuya

Meydanı, Times Meydanı ile karşılaştırılarak anlatılmaka, Times’a

benzetilmektedirler. Animasyon sinemada kullanım açısından bakıldığında da Times

Meydanı diğerlerine oranla açık ara öndedir. Tarihi boyunca sinemaya adeta bir

36

Erişim Tarihi: 29.04.2013,

http://www.milliyet.com.tr/default.aspx?aType=SonDakika&ArticleID=1194256

120

stüdyo görevi yapan Times Meydanı çalışmada incelenen Şirinler, Madagaskar ve

Vahşi Doğa filmlerinde kullanılmıştır.

Bir kent için meydan, kentsel yaşamın en yaygın kullanım alanı ve kentsel

açık mekanların en etkin kullanılanı olarak önemli bir işlevi yerine getirmektedir.

İnsanların kültürel ve ekonomik pek çok aktiviteyi gerçekleştirdiği mekanlar olarak

meydanlar, ilkel toplum yerleşimlerinden günümüz modern kentlerine kadar tarihsel

süreçte agora, forum, plaza, campo, piaza, grand place olarak farklı şekillerde

adlandırılmış ve var olmuştur (Özer ve Ayten, 2005). Kent meydanları tarihsel süreç

içerisinde yaşadığı değişimlerle kentli tarafından farklı amaçlar için kullanılmıştır.

Kentlilik ve demokrasi bilincinin kazanılmasında etkin rol oynayan kent meydanları

toplumsal olayların gerçekleştiği mekanlar olarak kentlerin ve kentlilerin gelişiminde

önemli bir rol üstlenmişlerdir. Kenti tanımlayan öge ve kentin bir imgesi olarak

meydan, ayrıca, kent kültürünün de ayrılmaz bir parçasıdır.

Times Meydanı, yukarıda bahsettiğimiz tarihsel sürecinde, sanatsal

aktivitelere ulaşmak için başlangıçta “geçilen yer” olarak hizmet etmiştir. Zamanla

farklılaşan yapısı ile Times Meydanı, günümüzde sosyalleşme içeriğini korumakla

birlikte bambaşka bir anlama kavuşmuştur. Aslında en önemlisi medyan artık New

York’lular için uğranılmadan geçilmek istenen bir mekandır. Çünkü medyan

turistlerin uğrak yeridir ve fazlasıyla kalabalıktır. Meydanda neredeyse hiç “sahici”

New York’luya rastlanmamaktadır. Dolayısı ile sosyalleşme süreci o kentin sakinleri

için değil de orayı ziyaret eden turistler için gerçekleşmektedir. Bir metropol olan

New York’u dünyanın dört bir yanından ziyaret edenler için Times Meydanı’na

121

uğramamak “ayıp”tır. Meydan’ın ziyareti, görülmesi gereken yerler listesinin ön

sıralarında yer almaktadır.

Şirinler Times Meyda’nından geçerken gökdelenleri şato ve saraylara,

sokakta gördükleri animatörleri trollere ve cinlere, ünlü ekranlarında gördükleri bir

kadını ise devasa bir prensese benzetirler. Kapitalizm övgüsü taşıyan ve tüketimin

yönlendirilme amacının simgesel bir alanı haline dönüşmüş, yüzlerce farklı reklam

uyaranı ile insanın bakmakta zorlandığı meydan Şirinler’e “Bu köy muhteşem!”

dedirtmiştir.

Şirinler’in 2011 yapımı canlı aksiyon filmi; filmi post-modern bir çizgiye

sahiptir. Film, televizyonda yayınlanan çizgi filmlerindeki içerik ve mekan

kullanımları ile kominizm tartışmaları yaratan anlamlandırmalarının tamamen

dışında bir yerde kurulmuştur. Şirinler artık geçmişe kıyasla farklı bir donanıma

sahiptir. Film ile yeni bir dönemi simgeleyen Post-Modern Şirinler, farklılaşmış bir

toplumsal ve kültürel formasyonu tanımlamaktadır. Şirinler’in şelaledeki o delikten

geçmeleri adeta bir “dönüm noktası” bir çağ değişminin işaretçisidir. Artık Şirinler

o eski Şirinler değildir.

Kendisi hakkında yapılan “komünist” tartışmalarında ele alınan her noktaya

ince göndermeler yapan filmde bu tartışmanın “şehir efsanesi37

” oluşu fikri

37

Erişim Tarihi: 29.04.2013, http://tr.zero.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eirinler_(film)

Wikipeida internet sitesi, Şirinler'in ingilizce adı olan "Smurf" kelimesinin "Socialist Men Under Red

Flag"ın (Kızıl Bayrak Altındaki Sosyalist Adamlar) kısaltması olduğu iddiasının bir şehir

efsanesinden ibaret olduğunu yazar. Çünkü, Şirinler'in yaratıcısı Peyo tarafından Şirinler'e verilen

orijinal isim Les Schtroumpfs'tur.

122

doğrulanır niteliktedir. Bu göndermelerden ilki, Greace, sakar olduğu için dert yanan

Sakar Şirin’e hiç kimsenin sadece tek bir özelliği olmadığını söyler. “Sen ne istersen

onu olabilirsin” der. Amerika’nın özgürlük rüyasını yeniden inşa eder niteliktedi bu

söylem Sakar Şirin’i cesaretlendirir. Kimsenin tek özelliğinin olmaması fikri

Şirinler’in her birinin “işbölümü” gerekçesi ile belirli bir işi yapması fikrine ters

düşmekte onu yapıbozumuna uğratmaktadır.

Yapılan diğer gönderme ise Şirine’nin Grace’in kıyafetini değiştirmesine çok

şaşırdığı sahnede olur. Şirin Baba, Şirineye bu durumu elbisesini kirletmiş olmalı

diye açıklarken, Şirine yıldız camı aramak için girdikleri oyuncak dükkanında kendi

boyunda olan oyuncak bebeklerin üzerindeki farklı elbiseleri görüp şöyle der

“Elbiseler, elbiseler… Birden fazla elbisem olabilir mi yani?”. Herkesin hep aynı

şeyi giydiği bir Köyde yaşayan tek kadın olan Şirine, yeni şeyler giyebileceğini

gördüğüne çok sevinmiştir.

Filmin kapanış jeneriği Şirinler’in köylerine döndükten sonra yaptıklarını

gösteren fotoğraflardan oluşmaktadır. Şirinler, Şirin Baba’nın New York’dan

ayrılmadan hemen önce dediği gibi kentten ilham almışlardır.

Kendilerine “Şirinler New York Köyü” yapmak için hemen inşaata

başlamışlardır. New York’un en uzun binalarından olan Rockefeller’ın 1932 yılında

inşaatı sırasında işçilerin 69. katta bir demirin üstünde öğle yemeklerini yedikleri

ünlü fotoğrafın bezerinde (fotoğraf-8) Şirinler yemek yemektedirler. Özgürlük

123

anıtının Şirine versiyonunu yapmışlardır. Cental Park’ın at arabası artık köyde de

vardır. Şirinler, bu zorunlu seyahatleri sonucunda adeta “New York’lu” olmuşlardır.

Fotoğraf-8: Şirinler (Sumurfs-2011)

New York Daily News38

gazetesinin, 24 Haziran 2011 tarihli haberinde filmin

yapımcısı Jordan Kerner, Şirinleri kendi köylerinin dışında başka bir dünyaya

koyarak onları Manhattan gibi ilginç ve kompleks bir dünyada test ettiklerini ifade

etmiştir. Filmin, Gargamel ile Bryant Park’da yapılan çekimleri sırasında çok az

sayıda insanın onu tuhaf bulduğunu ve ona dönüp baktığını söyleyen Kerner

sözlerine şöyle devam eder; “Burası New York! Burda insanlar her şeyi görmeye

alışkın, bu da bize çekimler için oldukça rahat bir ortam sağladı!”

Çalışma sürerken fragmanları yayınlanmaya başlayan ve gösterim tarihi

Ağustos 2013 olarak belirtilen Şirinler-2’de bu sefer Şirinler’in, Paris’e “zorunlu”

bir seyahat gerçekleştiriceği anlaşılmaktadır.

38 Erişim Tarihi: 11.03.2013, http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/smurfs-city-beloved-

creatures-painted-new-york-city-blue-new-movie-article-1.156786

124

Bu bölümde incelenen animasyon filmlerin hepsinde, New York ve New

York’lu olmak mitsel bir anlamı işaret etmiştir. New York doğadan daha üstündür,

kozmopolit yapısı ile herkese kucak açmıştır, çeşitliliği sever, modern bir yaşam

biçimi sunar ve dünyanın merkezidir. New York’lular ise bu modern kentte yaşayan

şanslı insanlardır, özgür ve cesurdurlar ve her şeyle baş edebilmektedirler. Martin

Scorsese’nin 1977 yılında çektiği New York, New York filmi ile aynı adı taşıyan ve

daha sonra Frank Sinatra’nın da söylediği şarkıda geçtiği, Madagaskar’da Alex ve

Martie’nin sürekli mırıldandıkları gibi, oraya gidenler veya orada yaşayanlar sadece

New York’un bir parçası olmak ister.

1.3.3. TUR’A ÇIKMAK

Göstergebilim, göstergelerle ve anlamın metinlerde (filmler, afişler,

televizyon içerikleri vb.) nasıl kurulduğu ile ilgilenir ve göstergelerin ne olduğu ile

nasıl işlev gördüğünden söz eder. İnsanlar yaşamlarında her türlü dil kullanımlarında,

jestlerde, konuşma dilinde, her türlü kültürel sistemde, pisikolojide anlamlanıdırma

sürecini yaşarlar. Bir göstergenin ya da gösteregeler bütününün temsil ettiği kavram

ve kavramlar bütünü olarak anlam, bir nesneyi, bir duyguyu, bir ilişkiyi simgeleyen

bir sözcüğün ya da bir gösterenin çağrıştırdığı kavram ya da düşüncedir. Anlam

gösterge oluşum sürecinin bir parçasıdır ve hem anlambilimin hem de

göstergebilimin inceleme alanına girer (Rifat, 2013: 5).

Göstergebilim açısından, insanları kuşatan dünyadaki anlam etkileri, anlamı

oluşturan ilişkiler, kavranabilir ve/veya duyumsanabilir olmalarına karşın, her zaman

125

belirtik, açık seçik, kendini kolayca ele veren, rahatlıkla gözlemlenebilen ve

tartışmasız olarak algılanabilen nitelikte değildir. Anlam, aynı zamanda, açıkça

söylenenin, yaşananın, gözlemlenenin ‘altında’, ‘üstünde’ ya da ‘yanında’ bulunandır

(Rifat, 2013: 5) .

Culler (2008), Barthes’ın bir mülakatında “Beni bütün yaşamın boyunca

ilgilendiren bir konu insanların dünyalarını anlaşılır yapma yolları oldu” dediğini

aktarır. Bize doğal gelen anlamlar, kültürel ürünler, fark edilmeden geçip gidecek

kadar bildik kavramsal çerçevelerdir. Yerleşik görüşlere meydan okuyup yeni

perspektifler önerirken, Barthes dünyayı anlaşılabilir kılmaya ilişikin yolları gözler

önüne serip bunları değiştirmeye girişir.

Culler (2008) Barthes’ın en çok okunan Mythologies kitabında “mit” diye

neyi kast ettiğinin yanıtını aradığını akratır. Doğal görünenlerin ideolojik anlamlarını

açıklarken “mit” ortaya serilmesi gereken aldatmaca anlamını taşır.

İnal (2003) Barthes’ın Çağdaş Söylenler’de ardında kapitalist çıkarların

yattığı düşünme biçimlerinin nasıl mitler haline dönüşerek doğallaştığını

incelediğinden bahseder. Mitleşerek doğallaşan ve herkese ait kılınan anlamlandırma

biçimleri üzerine giriştiği bu tartışmada Barthes'ın gözler önüne sermek istediği

ideolojinin nasıl işlediği ve mitleştirme yoluyla kapitalist ekonominin içinde ortaya

çıkan ilişkilerin üstünü nasıl örttüğüdür. Mitler "ikincil bir göstergesel dizgedir".

126

Turizme ilişkin anlamlandırmalar literatürde farklı şekillerde ele alınmıştır.

Elbette ki her insan için oluşmuş anlamlandırma evreni bambaşkadır. Ancak turizm

pratiklerine ilişkin kapitalist çıkarların oluşturduğu “mitleştirilerek herkese ait

kılınan ve doğallaşan” bir anlamlandırma evreninde “tura çıkmak” mitleştirilen bir

kavram olarak karşımıza çıkmaktadır.

Seyahate çıkmak, gezi, tura çıkmak gibi birçok kelime ile anlatılabilen,

günlük rutine kısa aralar vererek yapılan “gitmek” eylemi mitselleştirilmiş bir

durumu ifade etmektedir. Farklı şekillerde yaratılmış mitleştirmeleri içerir. Gitmek o

kadar doğaldır ki, adeta yemek yemek, su içmek gibi temel bir ihtiyaçtır. Gitmeyen

bir insan yeni şeyler görememiş, öğrenememiş ve değişememiştir.

Tur’a çıkmak kitle turizmini imleyen bir kavramdır. Bir seyahat acentası ya

da tur operatörü aracılığı ile çıkılan turlar belli bir programın takip edilip o yerin

görülmesini içerir. Önceki bölümde bahsedilen, üretilmiş simgesel anlamların hızlıca

tüketilmesini içeren “turist olmak” durumu, birçok kişi tarafından eleştirilmiştir.

Destinasyonun en kalabalık, önceden işaretlenmiş ve en “turistik” yerlerini görmek

kimilerine göre hiç de istenen bir durum değildir. Arka sokaklarda gezmelidir

seyahat eden ve hatta mümkünse ona turist de denmemelidir.

Ancak günüzümüzde 1 milyarı aşan sayıda kişi seyahat etmekte ve bu

seyahatlerin büyük bir bölümü kitle turizmini anlatan “tura çıkmak” pratiği

üzerinden gerçekleşmektedir.

127

Mitleştirilen tura çıkış, animasyon sinemasında sıklıkla kullanılmıştır. Bu

bölümde Arı Filmi (2007), Arabalar (2006), Arabalar 2 (2011) ve Madagaskar:

Avrupa’nın En Çok Arananaları (2012) filmlerinin kahramalarının çıktıkları bu turlar

incelenecektir.

Animasyon sinemada, “gitmek” eylemsel bir gerçekleşme söz konusu

olmadığı durumlarda bile, bir anının akratımı ya da gelecek planı olarak mutlaka

karşımıza çıkmaktadır. Örneğin, önceki bölümde ayrıntılı incelemesi yapılan Arı

Filmi’nde Arı Berry okuldan mezun olacağı gün çok heycanlıdır. Kovandaki en

yakın arkadaşı olan Adam ile mezuniyet törenlerine giderken aralarında şu dialog

geçer;

Berry: Naber Adam?

Adam: İyidir Berry… Bu tüy jölesimi?

Berry: Evet …Eee… bugün özel birgün. Mezun oluyoruz!

Adam: Başaracağıma hiç inanmıyordum!

Berry: Sorma üç gün ilkokul, üstüne üç gün de lise…

Adam: Evet zor günlerdi…

Berry: Üç gün de üniversite… İyi ki arada bir gün kaydımı dondurup

otostopla kovanı dolaşmışım.

Adam: Döndüğünde bambaşka biriydin!

Benzer bir şekilde yine önceki bölümde ayrıntılı incelemesi yapılan Şirinler

filminin son sahnesinde kahramanlar köylerine dönmek için Central Park’daki

şelaleden açılan deliken geçerlerken Anlatıcı Şirin son sözlerini söyler;

Ve böylece Şirinler tuhaf mı tuhaf New York Şehrinden ayrıldılar.

Bana sorarsanız artık daha bilge, daha keyifli ve çok daha şirindiler.

Elveda New York!

Şirinler “zorunlu” olarak geldikleri ancak dönebildikleri için bir seyahat

olarak algıladıkları New York’tan ayrılırken, tıpkı Arı Berry’nin seyahat dönüşü

128

“bambaşka biri” olması gibi değişmiş ve dönüşmüşlerdir. Seyahat etmek onları

birçok açıdan daha “iyi” yapmıştır.

Animasyon filmlerin kahramanlarının yaşadıkları bu yolculuklar, Joseph

Campbell Kahramanın Sonsuz Yolculuğu kitabında (2010) dünyanın bütün

mitolojilerinde kahramanın yolculuğunu ve dönüşümünün izini süren akreptik (eskil,

bir şeyin ilk formu, ilk örneği) kahramanın varlığını ortaya koymasına

benzemektedir. Campbell bu yolculuğu; “kahramanın mitolojik macerasının standart

yolu, geçiş ayinlerinde sunulan formülün büyütülmüş hali” (Campbell, 2010: 42)

olarak özetler.

Campel’e göre kahramanlar, önce maceraya çağrıyı duyarlar ve alışık

oldukları düzeni terk ederek yola çıkarlar (Ayrılma). Eşik bir kez aşıldıktan sonra

zorlu engeller, mucizevi yardımlarla dolu düşsel bir yolculuk başlar. Kahraman,

yolculuktaki sınavlarda daha önce edindiği birçok şeyden vazgeçer, değişir, arınır ve

büyür (Erginlenme). Macera sona erdiğinde kahramanın son sınavı; geri dönüp,

öğrendiklerini topluma geri vermektir. Büyük uğraşlarla kazanılan ödül paylaşılmalı,

topluluğun dönüşümü için hizmete sokulmalıdır (Dönüş).

Ayrılma – Erginlenme - Dönüş aşamalarında kahraman adeta kendiliğine

ulaşma yolculuğunu tamamlamış olur. Yukarıda bahsedilen Arı Filmi ve Şirinler

filmlerindeki durumlar Campbell’in bu yolculuk tasarısının erginleme aşamasını

hatırlatmaktadır. Kahramanlar çıktıkları seyahatelerde yaşadıkları ve gördükleri ile

büyümüşler, değişmişler ve gelişmişlerdir.

129

Campbell “Kaderin gücünün taşıyıcısının beklenmedik, tasarlanmamış ortaya

çıkışı” (Campbell, 2010: 66) şeklinde açıkladığı maceraya çağrı 2006 yılı Disney ve

Pixar ortak yapımı olan Arbalar (Cars) animasyon filminin başlangıçtaki sahnelerini

anlatıyor gibidir.

Arbalar filminde Amerikalı yarış arabası Şimşek McQueen (Lightning

McQueen) başarıya odaklanmış, takım ruhuna inanmayan, bencil bir yarış arabasıdır.

Piston Kupasında yarışmak için Kaliforniya’ya giderken beklenmedik bir şekilde

kaybolur ve kendisini Route 66 otoyolu üzerindeki sessiz ve sakin Radiator

Kasabası’nda bulur. Radyotör Kasabasından gerçerken McQueen aşırı hız yaptığı ve

kasabanın yolunu bozduğu için kamu hizmetine mahkum olur. Oradan ayrılabilmesi

için yolu tamir etmesi gerekmektedir.

Amerika’nın Arizona eyaleti yakınlarındaki Büyük Kanyon’a benzeyen bir

manzara sunan Radyotör Kasabası gerçekete var olmayan bir mekandır. New

Meksico’daki Gallup ile Kaliforniya’daki Sonoran Çölü arasında kurgusal bir

mekandır39

.

Haber bültenleri ünlü yarış arabası McQueen’in kaybolduğunu son dakika

olarak geçerler. Şimşek McQueen’in Kasaba’daki bu zorunlu kalışı yeni insanlarla

tanışmasını sağlar. Bunlar arasında; esrarengiz bir mazisi olan 1951 model bir

Hudson Hornet araba olan Doc Hudson, 2002 model şık ve zarif Porsche araba Sally

Carrera, paslı ama güvenilir çekici kamyonet Mater, İtalyan lastikçi Luigi ve Guido,

39

Erişim Tarihi: 01.05.2013, http://en.wikipedia.org/wiki/Cars_(film)#Radiator_Springs_and_vicinity

130

Amerikan ordusundan emekli bir subay Sarge, barış, özgürlük ve doğaya saygılı

Fillmore ve benzinci Flo vardır. McQueen onların hikayelerinden ve Radyotör

Kasabası’nın “kaçırılmaması gereken” manzarasından etkilenmiştir. Yolu tamir eder,

yarışmak için Kaliforniya’ya döner. Ancak Şimşek McQueen artık farklı biridir.

Yarış bittiğinde Radyatör Kasabası yeniden haritalara çıkması için yarış merkezini

kasabada kurup çalışmalarına orada devam eder. Kasaba hareketli zamanlarına geri

dönmüş, McQueen Porshe Sally’e aşık ve kasabadakiler ile de dost olmuştur.

Fotoğraf-9: Arabalar (Cars-2006)

Filmde modern-geleneksel, hızlı-yavaş, gelişmişlik-gelişmemişlik karşıtlıkları

kurulmuştur. Kır ile kent yaşamı arasında kurulan karşıtlıkta ise, kent yaşamında

daha bencil ve geçip giden yaşamın güzelliklerinin farkında olunmaması durumu, kır

yaşamında hayatın tadını çıkaran ve güçlü sosyal ilişkilerin olması üzerinden

kurulmuştur.

Campbell’in kahramanın yolculuğunun erginleme aşaması yine

gerçekleşmiştir. Kasabada edindiği yeni dostluklar ile farklılaşan McQueen, hayatta

131

zafer, şöhret ve paradan daha önemli şeyler olduğunu keşfetmiştir. Şimşek McQueen

“hayatın kendisinin başlıbaşına bir yolculuk” olduğunu anlamıştır.

Devam filmi niteliğindeki 2011 yılı yapımı Arabalar-2’de (Cars-2) Şimşek

McQueen Dünya Büyük Yarışı’na (World Grand Prix) katılmak için pit ekibine

ihtiyaç duyar. Radyatör Kasabası’ndaki dostlarına “benimle gelip dünyayı görmeye

ne dersiniz?” diye sorar. McQueen’in teklifni kabul eden Mater, Luigi, Guido,

Filmore ve Sarge hep birlikte yarışlara katılmak üzere Amerika’dan yola çıkar.

Fotoğraf-10: Arabalar-2 Afişi (Cars-2-2011)

Yarışlar Japonya, İtalya ve İngiltere’de, şehirleri dolanan klasik pistlerde

yapılacaktır. Hep birlikte uzun bir uçak yolculuğu yaparak yarışlarının ilk durağı

olan Tokyo’ya giderler. Mater “yolculuk bir harikaydı” der. Akşam saatlerinde

Tokyo’ya varan ekip şehre gider gitmez ışıl ışıl parlayan Shibuya Meydanı’ndan

geçerler, McQueen’den yapılmış oyuncak eşyalar satan hediyelik eşya dükkanına

uğrarlar, Tokyo’ya özgü kapsül otellere giren arabalara bakarlar, geyşa gösterisi

izlerler, sumo güreşlerine giderler ve daha sonra Dünya Büyük Yarışı’nın açılış

132

galasına katılırlar. Galada onları kapıda çekik gözlü, geyşa kıyafeti giymiş kız

arabalar karşılar, büyük tokmaklı çan çalar, zen ustası cam bir bölümde kurulmuş zen

bahçesini tırmıklar, suşi ustası Mater’a vasabinin fıstıklı dondurma olmadığını

anlatmaya çalışır ve Mater ileri teknoloji tuvaletle baş etmek için çabalar.

Dünya Büyük Yarışaları’nın ilk resmi yarışı başladığında yarışmayı anlatan

sunucu “Yükselen güneşin ülkesi. Eski geleneklerin modern teknoloji ile buluştuğu

yer” diyerek Tokyo’yu anlatır. Yarış pistinde sıralanan arabaların üzerlerinde ülke

bayrakları vardır. Pist kenarındaki seyirciler de ellerinde farklı ülkelerin bayrakları

ile yarışmacıları desteklemektedirler. Yarış ile ilgili yorum yapan sunucular İtalyan

Francesco Bernoulli’nin mi, Amerikalı Şimşek McQueen’in mi, Fransız yarış arabası

Raoul ÇaRoule’un mu, yoksa İspanya’dan katılan Miguel Camino’nun mu yarışı

kazanacağını tarışırlar. Yarış Tokyo’nun gece görüntüsü eşliğinde yapılmaktadır. Pist

Saray’ın önünden, Gökkuşağı Köprüsünden ve Japon mimarisini yansıtan yapıların

önünden geçmektedir. Yarışı İtalyan araba Francesco Bernoulli kazanır.

Dünya Büyük Yarışı alternatif enerji olan Alinol’ün doğa dostu olduğunu

kanıtlamak için yapılmaktadır. Bu sırada İngiliz Haberalma Teşkilatı’ından ajan Fin

Mcroket ve Tokyo şubesinden Holly Shiftwell dünyanın en büyük petrol

rezervlerinin üzerinde kurulmuş platformlarda, külüstür arabaların ne yaptığını

çözmeye çalışmaktadırlar.

Mater, kendini Amerikalı bir ajan zanneden İngiliz ajan Fin Mcroket ve Holly

Shiftwell ile birlikte uçak Siddeley’in içinde Paris’e gider. Paris’e vardıklarında

133

fonda çalmaya başlayan Fransızca şarkı eşiliğinde, kentten geçerler. Zafer Kapısı,

Notre Dame Katedrali, Lourve Müzesi, Lüksenburg Bahçelerini gezerler, Gastow’s

Restoranı (Paris’te geçen diğer bir Pixar animasyon filmi olan Ratatuy’da geçen

Gusto Restorana gönderme yapılmıştır), Sacre Coeur Bazilikası ile iki arabayı

resmeden sokak ressamlarına, Sen Nehrinin köprü üzerinde öpüşen bir çifte, Eyfel

Kulesinin önünde pandomim yapan bir arabaya ve Paris’e hakim Eyfel Kulesi’ne

şaşkınlıkla bakarlar. Yedek parça satan pazara giderler. Fin Mcroket’in

köstebeğinden bilgi alırlar ve Lion Garı’ndan tren ile İtalya’ya doğru yola çıkarlar.

Fotoğraf-11: Arabalar-2 (Cars-2-2011)

Bir sonraki yarış İtalya’nın Porta Corsa kentindedir. Porta Corsa Arabalar’ın

ilk filmindeki Radyotör Kasabası gibi, film için yaratılmış kurgusal40

bir mekandır.

40

Arabalar’da Radyatör Kasabası ve Arabalar-2’de Porta Corsa kurgusal mekanlarının gerçek

mekanlarla içiçe kullanımları çalışmanın konusu bakımından önemli bir farklılık oluşturmaktadır. Her

iki mekan da kurgusal olmalarına karşın yapımcı stüdyo Pixar tarafından Dünya haritasında

tanımlanmıştır. Biri Amerika’da diğeri ise İtalya’da bulunmaktadır. Az önce Tokyo ve Paris’in

gerçekliğinden çıkıp Porta Corsa’ya gelen kahramanların geldikleri yerin kurgusal bir mekan olması

nerdeyse ayırd edilememektedir. Söz konsu mekanların Stüdyo tarafından belitilen yerlerden ilham

alınarak yaratıldıkları aktarılmaktadır. Bu durum var olan mekanların filmlerde kullanılması ile ortaya

çıkan seyahat etme arzusu, gerçeğe çok yakın ancak hayali bir mekan için nasıl bir sonuç

doğruabileceği sorusunu akla getirmektedir. Örneğin İtalya olduğu söylenen, oraya benzeyen ama

gerçekte var olmayan o “güzel” mekan ne yaratır? Gerçek değildir ama az önce Paris ve Tokyo’nun

gerçekliğinden çıkıp gelindiği için kurgusal oluşunun ayırt edilmesi oldukça zordur. Belli ki hayali bir

mekana seyahat de edilemezdir. Belki de bir ekşi sölük yazarı gibi “olsada gitsek” 40

(Erişim Tarihi:

134

Ancak tıpkı Radyatör Kasabası gibi dünya üzerinde olduğunu söylediği yere ait

özellikleri taşımaktadır. Filmin yaratıcısı olan Pixar Animasyon’un kendi filmleri

için oluşturduğu pixar.wikia.com41

sitesinde “İtalyan Rivierası’nda tipik, Akdenize

özgü, turist merkezi” olarak tanımlanan Porta Corsa kurgusal mekanı İtalya’nın

Genoa, Vernazza, Positano şehirleri ile Vatikan’dan sonra Dünya'daki ikinci küçük

bağımsız devlet olan ve Kara sınırları Fransa ile çevrili olan Monako şehir-devleti

olan Monte Carlo şehirlerinden ilham alınarak yapıldığı42

belirtilmektedir.

Bu sırada Tokyo’daki birinci yarışı tamamlayan McQueen ve ekibi Luigi,

Guido, Filmore ve Sarge İtalya’ya, Porta Corsa’nın yakınlarındaki Santa Ruotina’ya

varmışlardır.

Luigi: Guido, gözlerin seni aldatmıyor, İtalya’dayız, yurdumuzda!

Filmore: Hey Luigi! Otel ne tarafta dostum?

Luigi: (Şaşkın) Ne! Hiçbir arkadaşım benim köyümde otelde falan

kalamaz! Sizi Topolino Amca misafir edecek.

Topolino Amca: Guido ve Luigi döndü! Hoşgeldiniz dostlar, sizi

görmek ne güzel.

Yukarda geçen dialog ile misafirperver olduğunu anladığımız İtalyan

Topolino Amca akşam kasabanın meydanında bir eğlence düzenler. Sarge içtikleri

İtalyan benzin “oilo”nun nasıl olup da bu kadar güzel olduğunu merak eder. Mama

02.05.2013, http://eksisozluk.com/porto-corsa--3096909) dedirtebilir. Ya da İtalya’nın tüm benzer

sahil kasabalarını imleyen bu kurgusal mekan belki de sadece böyle güzel bir yerin sahici olup

olmaması merakını yaratması ile amacına fazlası ile ulaşmış olmaktadır. Olmayan ama olan

mekanlara benzer özelliklere sahip olan bu kurgusal turistik destinasyon, tüm İtalya kıyı şehirlerini

birlikte gündeme getirmektedir.

41

Erişim Tarihi: 02.05.2013, http://pixar.wikia.com/Porto_Cors.

Wiki, birden fazla yazarın katkısıyla olusturulmuş siteye veya programa verilen ad.

Pixar Stüdyoları, 13 uzun metrajlı animasyon filminde geçen karakterleri, mekan ve her türlü ayrıntıyı

açılamak için bu siteyi oluşturmuştur. Ayrıntı için bakınız; http://pixar.wikia.com/Pixar_Wiki 42

Erişim Tarihi: 02.05.2013, http://pixar.wikia.com/index.php?search=monaco+&fulltext=Search

135

Topolino İtalyan’ca McQueen’in çok aç göründüğünü ve ona yemek hazırlayıp onu

biraz şişmanlatacağını söyler.

Televizyonda yarışı anlatan sunucu bu sefer Porto Corsa’dan bahseder;

İtalya’nın Porta Corsa şehrini görüyorsunuz. Burası İtalyan

rivierasında. Dünya kupasının ikinci yarışı için ne kadar harika bir

ortam! Buraya rivieranın mücevheri diyorlar. Nedeni de ortada! Sakin

kumsalları ve gösterişli casinoları ile Porta Corsa zenginlerin oyun

parkı aslında. Kalburüstü herkez bugün burada; en zenginlerden

tutun, süper ünlüler, dünya liderlerine kadar herkes burada.

Fotoğraf-12: Arabalar-2, Porta Corsa Yarışı,(Cars-2-2011)

Yarış alanında İtalyan aksanı ile konuşan Francesco Bernoulli kendi

ülkesinde olmasından dolayı çok rahat kazanacağını düşünmektedir. Porto Corsa’da

yarış başlar. İtalyan Francesco Bernoulli ve Amerikalı Şimşek McQueen en önde

hızla yarışırlarken Brezilya’lı yarış arabası Carla Veloso, İngiliz yarış arabası Nigel

Gearsley, Japon Shu Todoroki, İspanyol Miguel Camino, Alman Max Schnell,

Fransız Raoul ÇaRoule ciddi bir kaza yaparlar. Son anda İngilzi Lewis Hamilton ve

Amerikalı Jeff Gorvette frenleyerek kendilerini kurtarır.

136

Yarışı Şimşek McQueen kazanır, Francesco Bernoulli ikinci olmuştur. Ancak

arkalarındaki kaza olduğunu öğrenince çok üzülürler. Kazaların kullandıkları çevre

dostu benzin Alinol yüzünden olduğu düşünülmüştür. Dünya’da yeni petrol rezervi

keşfeden külüstür arabaların planı işlemiştir. Alinol’ün tamamen kötülenmesi için

dünya yarışlarının son ayağında da Alinol kullanacağını açıklayan Şimşek

McQueen’in yok etmeye karar verirler. İtalya’da külüstür arabalardan oluşan benzin

mafyası tarafından ajan Fin Mcroket, Holly Shiftwell ve Mater ele geçirilmiştir.

Ajanlar ve Mater kendilerini Londra’daki Big Ben saat kulesinin içindeki çarka

bağlanmış bulurlar.

Yarışın üçünü ve son ayağı Londra’da yapılacaktır. Kraliçe Araba

Buckhingam Sarayı’nın önünden yarışı başlatır. Yarış sürerken bir taraftan Londra

sokaklarında Mater’ın Şimşek McQueen’i kurtarma koşuşturması devam ederken

Trafalgar Meydanı, Westminister Parlemento Binası, Big Ben, London Eye, Tower

Bridge, çift katlı kırmızı otobüsler, kırmızı telefon kulubeleri, İngiliz pubları

görünür.

Mater, Alinol’ü kötü gösterip herkezi benzine döndürmek için kurulmuş planı

çözer. İngiliz Kraliçesi Mater’ı İngliz Onursal Şovalyesi ünvanını verir. Mater artık

“Sir Çekici Mater” olmuştur. Hepsi birlikte Radiator Kasabası’na geri dönerler ve

kupa olmadan dostluk yarışı yaparlar.

Film bittikten sonraki kapanış jeneriği çıkılan turun bir özeti ve aynı zamanda

devamı niteliğindedir. Dünya haritası üzerine düşen kartpostallarda Mater ve Şimşek

McQueen teker teker Londra, Paris, İsviçre, İspanya, İtalya, Almanya, Rusya, Mısır,

137

Hindistan, Çin, Avustralya ve Hawai’yi ziyaret ederek dünya turunu tamamlarlar ve

evlerine Radyotör Kasabasına dönerler. Mater ve McQueen’in seyahatlerinden kalan

hatıraların bir mantar panoya iliştirilmiş olduğunu gördüğümüz fonda filmin künyesi

akar. Her gittikleri yerden topladıkları kartpostallar, hatıra eşyalar, uçak koçanları,

anahtarlıklar, bayraklar, rozetleri saklamaktadırlar.

Çocuklarla gerçekleştirilen mülakatlarda Arabalar’ı kız çocukların 2 tanesi

erkek çocukların 7 tanesi, Arabalar-2’yi ise kız çocukların 3 tanesi erkek çocukların

ise tamamamı izlemiştir. İkinci sayfada yer alan eşleştirmelerden Big Ben ile Şimşek

McQuien (Arabalar-2, 2011) ve Central Park ile Şirin Baba, Şirine, Bilge Şirin ve

Huysuz Şirin (Şirinler, 2011) eşleştirmelerinde kızların 5 tanesi tamamen doğru

olarak işaretlemiştir. Arabalar filmi kız çocuklar tarafından en az seyredilen

filmlerden biri iken erkek çocukların hepsi filmin ikincisini seyretmiştir.

Eşleştirmeleri doğru yapmayan kız çocukları da Şimşek McQuien’i adını söyleyerek

tanımlayabilmişlerdir. İkinci sayfa eşleştirmelerinde erkeklerin 9 tanesi tamamen

doğru olarak eşleştiririken kalan bir tanesi de Big Ben-Şimşek McQuien

eşleştirmesini doğru yapmıştır.

Arabalar-2 filmini izlediğini söyleyen 10 erkek çocuk ve 3 kız çocuğa

filmdeki kahramanlar ile ülke bayraklarını eşleştirmeleri (Ek-6), daha sonra

Arabalar-2 de dünya yarışına katılan tüm arabaların fotoğrafları gösterilerek “nereli”

olduklarını söylemeleri istenmiştir. Ek-6’da bulunan Topolino Amca-İtalya Bayrağı,

Fin Mcroket-İngiliz Bayrağı ve Zen Usta-Japon Bayrağı doğru eşleştirmelerini

erkeklerin 8’i, 3 kızın 1 tanesi tamamen doğru olarak yapmıştır.

138

Şimşek McQueen’in Amerikalı ve Francesco Bernoulli’nin İtalyan olduğu

yine erkeklerin 8 tanesi ve izleyen 3 kızın 1 tanesi tarafından doğru yanıtlanmıştır.

Carla Veloso’nun Brezilyalı, Nigel Gearsley’in İngiliz, Shu Todoroki’nin Japon,

Miguel Camino’nın İspanyol, Max Schnell’ın Alman, Raoul ÇaRoule’ün Fransız,

Lewis Hamilton’ın İngiliz ve Jeff Gorvette’in Amerikalı olduğu 4 erkek çocuk

tarafından tamamen doğru olarak yanıtlanmıştır. Doğru cevap veren çocuklara

nerden bildikleri sorulduğunda, filmde yarışan bu arabaların oyuncaklarını alarak

kolleksiyon yaptıkları ve arabaların taşıdıkları renkler ile yanlarında olan

bayraklarını tanıdıklarını ifade etmişlerdir.

Barthes’ın “kapitalist çıkarların yattığı düşünme biçimlerinin mitler haline

dönüşerek doğallaşması” durumu “tura çıkmak” kavramını anlatır gibidir. Dünyada

gidelecek belli yerler vardır ve o yerlere gidildiğinde mutlaka yapılması gereken

şeyler yapılmalıdır. Arabalar-2 filmindeki kahramanların iş maksadıyla çıktıkları bu

kısa dünya turunda, gittikleri her destinasyonda görülmesi gereken her yeri

görmüşler, yapılması gereken herşeyi yapmışlardır.

Hall’un “küresel post-modern dünya” diye tanımladığı kavram kahramanlar

yol aldıkça, kültürel farklılıklar sayesinde yaşamış ve kendini, sürekli, söz dinlemez

ötekinin zevkleri ile eğlendirmiştir (Hall, 1998: 48). Uzak Doğu kültürünün en

belirgin ve simgesel içerikleri “ötekileştirmek” suretiyle kahramanlar tarafından kısa

zaman içinde tüketilivermiştir.

139

Culler’ın (2009: 98), “her şeyi bir bütünün işareti, simgesi olarak alan

semiyotikçiler” diye tanımladığı turistlerden biri oluveren Mater, Fransa’da

şaşkınlıkla baktığında bir turistin gittiği yerde o yerin bütününü ifade ediverecek,

özetleyecek imgeler aramasını anlatır gibidir. Romantik Paris miti yeniden

üretilmiştir. Fotoğraf-11’de görüldüğü gibi, Mater Paris’de köprü üstünde öpüşen iki

arabaya şaşkınlıkla bakmaktadır.

Arabalar-2 filminde düzanlamda dünya araba yarışı yapan farklı milletlerden

arabalar yer almakta iken kurulan yananlamlar oldukça fazladır. Dünya’da kültürel

farklılıklara sahip milletler yaşarlar; İtalyanlar lezzetli yemeklere sahip ve

misafirperverdirler, Fransa müzeleri, sanatçıları ile kültürel zenginliğe sahiptir ve

köprü üstünde öpüşen çifti ile Romantiktir, Japonya geleneklerine bağlı olmanın yanı

sıra ileri teknolojiye sahiptir, İngiltere ise Kraliyet geleneği ile farklı bir yerdedir. Bu

kültürlerin farklılıkları ise Amerikalıların bakışlarının nesnesi olmuştur.

2012 yılında DreamWorks Animasyon Stüdyoları tarafından yapılan

Madagagaskar film serisinin üçücüncüsü olan Madagaskar-3: Avrupa’nın En Çok

Arananları (Madagascar 3: Europe's Most Wanted) Aslan Alex, Zebra Marty, Zürafa

Melman ve Suaygırı Gloria ikinci filmde kaldıkları Afrika’dan oldukça sıkılmışlar ve

evlerine New York’a dönmek istemektedirler. Penguenler ise New York’a dönüş için

Monte Carlo’ya gidip kumar oynayacak ve kazandıkları para ile de hep beraber New

York’a döneceklerdir. Arkadaşları Alex’e doğumgünü için kumdan New York’un

silueti yaparlar. 5.Bulvar, Brooklyn Köprüsü, Özgürlük Anıtı, Times Meydanı,

140

Central Park’daki Hayvanat Bahçesi’ni kumlardan karşısında gören Alex’in özlemi

daha da artar ve doğumgünü pasatasını üflerken dileği New York’a dönmektir.

Penguenlerin dönmesini beklemek yerine Monte Carlo’ya gidip onları

bulmaya karar verirler. Monte Carlo’ya deniz yolu ile gelen dörtlü penguenleri

aramaya başlar.

Fotoğraf-13: Monte Carlo’ya varış. Madagaskar-3: Avrupa’nın En Çok Arananları (Madagascar 3:

Europe's Most Wanted-2012)

Bu sırada maymunları insan kılığına sokup kumar oynayan penguenler zengin

olmak üzeredirler. Kahramanlar penguenleri buldukları sırada insanlar da durumu

fark ederler. Monaco Hayvan Kontrol’den Kaptan Chantel Shannon DuBois ve ekibi

hayvanların peşine düşer. Monte Carlo’daki koşuşturmacadan sonra uçağa binerler

ancak uçak Fransa’da yine düşer. Fakat bu sefer tamir edilmez derecede paramparça

olmuştur. Hayvanlar artık evlerine asla dönemeyeceklerini düşünürler.

Melmon “Avrupa’da bizim gibi kocaman hayanların rahatça seyahat

edebileceği nasıl bir yol olabilir?” derken bir tren görürler. Zaragoza Sirki’ni taşıyan

trende seyahat eden sirk hayvanlarına, onları trene almaları için kendilerinin de

sirkten olduklarını söylerler. Sirk önce Roma sonra Londra’ya uğrayacak ve eğer

141

Londra’daki Amerikalı menajer gösteriyi beğenirse daha sonra da Amerika’ya

gidecektir. Kahramanlar Amerika’ya dönebilmek için yeniden bir fırsat

yakalamışlardır. Penguenlerin mücevherleri ile sirki satın alırlar. Bu sırada Madam

DuBois hayvanların sirk ile kaçtıklarını anlamış ve peşlerinden yola koyulmuştur.

Tren ile Roma’ya ulaşan hayvanlar Collesium’da kurdukları çadırlarında

gösteri yapacaklardır. Bu sırada Halka Kuyruklu Lemur Kral Julien, sirkte bisiklete

binen Ayı Sonya’ya aşık olur. Birlilkte Roma sokaklarında dolaşarak aşk yaşarlar.

Vatikan’da Julien Sonya’ya yüzük verir, İspanyol merdivenlerinden yuvarlanırlar,

Roma sokaklarında motor ile gezerler, çeşmeden su içerler.

Ancak, sirkin Collesium'da ki gösterisi başarısız olur. İtalyan aksanıyla

konuşan Deniz Aslanı Stefano eskiden tüm Avrupa’da bir numara olduklarını ancak

Rus Kaplan Vitaly’nin başına gelen bir kaza nedeniyle her şeylerini kaybettiklerini

Alex’e anlatır. Amerika’ya geri dönmek için hep birlikte çalışmaya karar verirler.

Çalışırlar, gösteriyi hazırlarlar ve Londra’ya giderler.

Londra’da Westminister Sarayı-Big Ben ile London Eye arasında, Times

Nehri’nin üzerinde bir yerde kurdukları sirk alanında Amerikalı yapımcı onları izler

ve gösteriyi beğenir. Yapımcı ile bir kontrat imzalarlar, artık yuvaya dönüş için

biletleri vardır. Amerika’ya dönecekleri için çok sevinirler ve hep birlikte New York,

New York şarkısını söylerler. Ancak onların sirkden değil de hayvanat bahçesinden

geldiğini, kendilerine yalan söylediklerini öğrenen diğer sirk hayvanları hayal

kırıklığına uğrarlar.

142

Sonunda, Özgürlük Heykeli ve gökdelenleri ile New York Şehri belirir.

Evlerine, hayvanat bahçesine geri dönen hayvanlara evleri artık pek de çekici

gözükmez. Alex kayasının hatırladığı kadar büyük olmadığını, Melmon ve Gloria ise

aralarında duvar olduğunu hatırlamakdıklarını konuşur ve üzülürler. Martie serinin

birinci filmine gönderme yaparak;

Martie: Dostlarım, hayvanat bahçesinden kaçtığım için pişmanım.

Alex: Ne demek şimdi bu?

Martie: Eğer hayvanat bahçesinden kaçmasaydım şimdi bu kadar

üzgün olmazdık.

Alex: Burdan ayrılmak ekibin başına gelen en iyi şeydi. Dışardaki

dünyada gerçekten yaşıyorduk. Heycan vericiydi.

Gloria: Romantikti!

Melmon: Tehlikeliydi de…

Martie: Hiç bu kadar iyi hissetmemiştim.

Alex: Aslında sirkle birlikteyken gerçekten evimizdeydik. Keşke

bunu daha önce fark etseydik.

Melmon: O elemanları gerçekten çok özleyeceğim.

Alex: Ne dersiniz dönelim mi? Hadi deneyelim!

Tam bu sırada onları New York’a kadar takip eden Madam DuBois bulur ve

uyuşturucu silahla vurur. Sirk hayvanları penguenlerle birlikte gelip onları hayvanat

bahçesinden kurtarır. Madam DuBois’yı hayvanat bahçesinin kafesine atan Alex

“hayvanları kovalama günlerin artık bitti” der ve Fransız görevlileri kahramanların

birinci filmde Madagaskar’a gönderildiği konteynırların içinde gemiye bindirirler.

Campbell’in kahramanın yolculuğunun erginleme aşaması yine

gerçekleşmiştir. Ancak yolculuk bu sefer, geri dönüş ile noktalanmamıştır. New

York’lu kahramanların serinin üç filmi boyunca yaptıkları büyük tur onlara macerayı

tattırmıştır ve MacCannel’in tarif ettiği hacı gibi gittikleri destinasyonların en önemli

yerlerine “selam durdurmuştur”. Seyahatleri kahramanları o kadar çok değiştirmiştir

143

ki yola çıktıkları nokta onlara sıkıcı gelmiştir. Çıktıkları tur ile değişen New York’lu

kahramanlar artık “ömür boyu macera, aşk dolu bir hayat ve tehlikeli bir yaşam” için

sirkte kalmayı tercih etmişlerdir.

Hall’a (1999) göre, temsil etme var olan anlamı aktarma değil, şeylere anlam

verme işidir. Medya, ideolojik temsil alanını üretmekte, yeniden üretmekte ve

dönüştürmektedir. Birey, kültür içinde anlam ve temsili deneyimleyerek

yaşamaktadır. Hall (1999:107) “Birey, toplum içindeki pratiklerle kendi arasında bağ

kuramadığı sürece, anlam üretme pratiklerinin içinde de yer alamamaktadır” der.

Animasyon sinema egemen söylemleri, bu egemen söyleme atfedilen

değerleri ve tura çıkmak pratiği üzerinden oluşturulan anlamı yeniden üretmiştir.

Dünya genelinde önemli bir ekonomik hareket yaratan kitle turizmi animasyon

sinemada kullanım ile yeniden meşrulaştırılmış ve doğallaştırılmıştır.

1.3.4. DÜNYANIN EN İYİSİ; FRANSIZ MUTFAĞI

2007 yılı Disney ve Pixar Animasyon Stüdyoları ortak yapımı Ratatuy

(Ratatouille) filmi televizyondaki bir aşçının hayatını anlatan bir programın arka sesi

ile başlar:

Her ne kadar Dünyadaki pek çok ülke karşı çıksada işin aslını biz

Fransızlar biliyoruz. Dünyanın en iyi mutfağı Fransız mutfağıdır,

Fransız mutfağının en iyisi Paris’tedir ve kimilerine göre Paris’teki en

iyi yemekler Şef Gusteau’s tarafından hazırlanır. Gusteau’nun

mutfağı Paris’in gözdesidir, beş ay önceden rezervasyon gerekir. Şef

Gusteau’nun kitabı “Herkes Yemek Yapabilir” en çok satanlar

listesinin başına yerleşti. Yemek eleştirmeni Anton Ego kiatbın ismini

ve felsefesini komik bulmuştu.

144

Televizyondaki o programı gizlice izleyen Fare Remy, hikayesini kendi

sesiyle anlatmaya başlar. Farelerin çok zor bir hayatı vardır, çöplerden yemek çalarak

yaşarlar. Fare Remy hırsızlıktan hoşlanmaz, iki ayağı üzerinde yürür, bulduğu farklı

tatları birleştirerek yemek yapmaya çalışır. Çok gelişmiş bir koku yeteneği vardır ve

iyi şeyler yemek istemektedir. Babası insanlardan uzak durulmasını ister ama Remy

insanlarda farklı bir yön olduğu düşünmektedir. Sırf yaşamaya devam etmediklerini,

keşfettiklerini, ürettiklerini düşünmektedir. İnsanların yemek yapmalarına hayrandır.

Bu hayranlığı ailesi ile gizlice yaşadığı evin sahibinin televizyonda izlediği yemek

programlarını gizlice takip etmesi ve mutfakta duran Şef Gusteau’nun Herkes Yemek

Yapabilir kitabını zaman zaman karıştırmasından kaynaklanmaktadır. Şef

Gusteau’nun televizyonda “iyi yemek tadabildiğiniz ve koklayabildiğiniz müzik

gibidir, tadını çıkarmak için bunun bilincinde olmalısınız, tek sınırınız kendi

ruhunuz” demesi onu çok etkilemiştir.

Remy ve ailesi yuvalarını keşfeden ev sahibi yüzünden oradan kaçmak

zorunda kalırlar. Remy kaçarken Şef’in kitabını da yanına alır. Ancak kaçış sırasında

kanalizasyonda ailesinden ayrı düşer ve günlerce yalnız kalır. Sonunda Şef

Gusteau’nun hayali ile konuşmaya başlar. Hayali Gusteau, ona hırsız olmadığını bir

aşçı olduğunu, yemek pişirmeyi sevenlere yiyeceğin her zaman geleceğini, yukarı

çıkıp ve etrafa bakması söyler.

Remy kanalizasyondan yukarı doğru tırmanır. Bir apartmanın çatısına

geldiğinde onu Eyfel Kulesi eşliğinde Paris manzarası karşılar (Fotoğraf-14). Kendi

kendine “Paris!...Ben bunca zaman Paris’in altında mı yaşamısın! Çok güzel ! ” der.

145

Fotoğraf-14: Ratatuy (Ratatouille-2007)

Kafasını biraz indirdiğinde ise karşısında Gusteau’nun Restoranını görür.

Hayali Gusteau’nun onu kendi restoranına yönlendirdiğini düşünür. Gerçek bir

gurme mutfağını, aşçıların neler yaptığını izlerken yanlışlıkla mutfağa girer.

Fare Remy, o gün mutfakta çöpçü çocuk olarak işe başlayan ancak gerçekte

Gusteau’nun oğlu olan Linguini'nin yanlışlıkla berbat ettiği çorbayı düzeltir. Daha

sonra aşçı şapkasının altında gizlenerek Gusteau’nun mutfağında Linguini'ye yemek

yaptırmaya başlar. Linguini Remy sayesinde ünlü bir şef olur. Ancak bir süre sonra

asıl şefin Fare Remy olduğu ortaya çıkar.

Film kendi içinde ciddi bir karştlığı barındırmaktadır. Normalde bir

restoranda karşılaşılması durumunda ciddi bir hijyen sorunu olduğu düşünülecek

olan bir fare Paris’in en önemli gurme restoranında yemek yapmaktadır. Ancak bu

karşıtlığa rağmen farenin yemek yapması hiç de tuhaf değildir. Ne de olsa Farnsızdır

146

ve ünlü Fransız Şef’in kitabının ismi gibi “herkes yemek yapabilir”. Her akşam Eyfel

Kulesi’nin eşliğinde Paris manzarasına bakarak uykuya dalan Fare Remy, hayallerin

gerçekleştiği bu şehrin manzarasından aldığı ilham ile yemek yapmaktadır. Açık

kalan televizyondaki ses “Hayal kurmak için Paris’den daha iyi bir yer var mı?” diye

sorarak bu durumu destekler.

Filmde Fransız mutfağı tüm dünya mutfalarından farklı ve üstün bir yerde

kurulmuştur. Fransız mutfağının ayrımaz bir parçası olan şarap da kullanılan önemli

simgeler arasındadır. Remy, Linguini ve ünlü gurme retoranında yemek yiyen tüm

müşteriler yemeğin yanında mutlaka şarap içerler.

Culler (2008: 38) Bartehs’ın diğer nesneler ve uygulamaların toplumsal

kullanım sonucu edindikleri ikinci türden anlam büründüğünü ve aynı işlevi

gördüğünü şu örnekle açıklar; Fransa’da şarap yalnızca bir çok farklı içecek arasında

bir içecek olmayıp “Hollanda ineğinin sütüne ve İngiliz Kraliyet ailesinin törensel

biçimde içtiği çaya denk düşecek biçimde, totem niteliğinde bir içecek” olmaktadır.

O kollektif bir etiğin temelidir ve Fransızlar açısından “şaraba inanmak zorlayıcı,

kolektif bir eylemdir” ve şarap içmek bir toplumsal bütünleşme ritüelidir. Mitsel

anlamlar üretirken, kültürler kendi düzgülerinin doğal gerçekler gibi görünmesini

sağlamaya çalışırlar.

Culler (2008: 39) her ne kadar “şarabın kusursuzluğu” bir mitse de, tam

olarak bir aldanma değildir der. Barthes’ın “şarap nesnel açıdan iyidir ve aynı

zamanda şarabın iyi olması bir mittir” şeklindeki mitoloji uzmanının ikilemine dikkat

147

çeker. Mitoloji uzmanını ilgilendiren şarabın imgesidir, şarabın nitelikleri ya da

etkileri değil; toplumsal törelerce şaraba atfedilen ikinci türden anlamlardır esas olan.

Culler (2008: 39), Barthes’ın mitin bir iletişim biçimi, bir “dil”, ikinci türden

bir anlam dizgesi olduğunu söyler ve bir çıkarım yapar; “kültürde her şey

örneklemedir; bir somun Fransız ekmeği Fransızlığın göstergesidir”. Faransız

mutfağının ve şarabının mitleştirildiği film örgüsünde seyhatin hayati bir öğesini

oluşturan yemek kültürü dünyanın en iyisi olarak Fransız mutfağını ve Fransızlığın

göstergesi olarak vurgulanmıştır.

Çocuklarla yapılan mülakatlarda sunulan eşleştirmelerde Eyfel Kulesi ile Fare

Remy eşleştirmesini bilen kızların 7 ve erkeklerin 8 tanesi, Fare Remy’i yemek

yapan fare diye tanımlamışlardır. Çocukların tanımında yer alan Fare, Aşçı ve Paris

göstergeleri bambaşka bir anlamlandırmaya neden olmuştur. Bir gösteren olarak Fare

Remy Paris’de hayallerini gerçeğe çevirmiştir. Yemek yapmayı çok istemiş ve

Fransız mutfağından aldığı ilham ile yeteneklerini sergilemiş ve bir fareden

beklenecek son şeyi gerçekleştirmiştir; aşçı olmuştur.

1.3.5. EGZOTİK KARNAVAL ŞEHRİ; RİO

2011 yılında 20th Century Fox ve Blue Sky Animasyon Stüdyoları tarafından

hazırlanan Rio, mavi makav türünde bir kuş olan Mavili’nin (Blue) hikayesini

anlatmaktadır.

148

Mavili, Rio De Janeiro’nun “egzotik” ormanlarında henüz bir bebekken

tuzağa düşmüş ve bir kafesin içinde Minesota’ya gönderilmiştir. Film, Rio De

Janeiro mazarasının üzerinde Rio yazısı ile başlar. Daha sonra karlar altında bir şehir

görüntüsünün üzerinde “Rio değil” yazar. Karşıtlık ilk sahnede gözler önüne

serilmiştir. Bir yerde Rio vardır diğer tarafta ise Rio olmayan başka bir yer.

Minesota’da, üzerinde egzotik ev hayvanları yazan bir kamyon yoğun karda

kayarak kaza yapar. Kamyondan Mavili düşler. Mavili’yi Linda isminde küçük bir

kız bulur ve ona bakar. Zaman hızla geçer, Linda kocaman bir kadın olmuştur, bir

kitap dükkanı işletmektedir ve Mavili ile kendine ait bir dünya kurmuştur. Mavili

kaçırıldığı o ilk günden beri uçamamaktadır.

Bir gün kitapçının camından bakan Mavili karda yürüyemeye çalışan ancak

her adımında kayarak düşen bir adam görür. Adam dükkanının kapısından içeri girer

ve “Ben bu hava için yaratılmamışım” der. Gelen Brezilyalı kuşbilimci Túlio

Monteiro’dur. 6.000 km’yi türünün son erkek üyesi olan Mavi Makav’ı (Mavili’yi)

görmek için geldiğini anlatır. Mavi Makav türünden sadece Minesota’daki erkek

Mavili ile Rio’daki dişi Harika (Jewel) kalmıştır, bu yüzden Mavili’nin Brezilya’ya,

Rio de Janeiro'ya gitmesi gerekmektedir. Túlio, bunun türü kurtarmak için son şans

olduğunu anlatır. Dünya haritasına bakan Mavili, Brezilya’nın dünya küresindeki

yerini görür. Linda türü kurtramak için Túlio ile birlikte Rio’ya gitmeye karar verir.

Let me take to the Rio (beni Rio’ya götür) şarkısı eşliğinde Rio’ya inerler.

Üstü açık bir araba ile havaalanından yola çıkarlar. Linda, Minesota’da kışı yaşarken

149

bembeyaz olan ciltlerini, Rio’nun kavurucu güneşinden korumak için Mavili ve

kendisine güneş kremi sürer. Arabanın önünü dans eden bir grup tarafından kesilir.

Túlio, şaşkınlık içinde dans edenleri seyreden Linda’ya tam karnaval zamanı

geldiklerini anlatır. Linda, Túlio’nun selamlaştığı dans kıyafetleri giymiş bir kadın

için “O da bir dansçı mı?” diye sorar. Túlio onun diş hekimi olduğunu söyler. Rio’da

herkes karnaval zamanı dans etmektedir.

Arabanın içinde bir kafeste yol alan Mavili’nin yanına iki kuş gider ve ona

öğüt verirler;

Petro: İşte bak turist. Karnaval için mi buradasın? Mavili: Aslında bir kadın ile buluşmaya geldim.

Rico: O zaman dikkat et, Breziyalı kadınlar kendine güveni sever.

Çılgın bir aşk şahini gibi davran!

Sonunda Mavili ile Harika’nın buluşacakları yere varırlar. Geldikleri yer

hırsızların elinden kurtarılan kuşların sağlıklarına kavuşturdukları bir kuş merkezidir.

Túlio ve Linda, Harika ile buluşması için Mavili’yi özel bir odaya koyar ve oradan

ayrılırlar. Harika, özgürlüğüne düşkün bir kuştur kafeste kalmak istememekte ve

kaçmaya çalışmaktadır.

Karnaval’a sadece bir gece kalmıştır ve kuş sığınağının güvenlik görevlisi de

kıyafetlerini giyerek dans etmeye başlamıştır. Güvenlik görevlisi dansa başladığı

sırada kötü kuş Nigel ona saldırır. Kuş merkezinde kapalı oldukları bölüme giren

sokak çocuğu Fernando, kuş şebekesi için Mavili ve Harika’yı kaçırır.

150

Mavili ve Harika’nın Dünyada kalan son iki Mavi Makav olduğunu bilen çete

lideri onları ayaklarından zinciler. Ertesi gün onları satacak ve zengin olacaktır.

Mavili ve Harika çeteden kaçmayı başarır. Çete lideri peşlerine Nigal’ı takar. Tüm

şehir büyük bir heycanla televizyonda Brezilya’nın oynadığı futbol maçını

seyrediyordur.

Fotoğraf-15: Rio (Rio-2012)

Kuşlar ayaklarından zincirli oldukları ve Mavili uçamadığı için rahat hareket

edemezler. Ormanda bir Tukan Rafael ile tanışırlar ve ayaklarındaki zincirden onları

kurtarması için yardım etmesini isterler. Rafael bu işi ancak Luis’in halledebileceğini

söyler ve hep birlikte yola koyulurlar.

Mavili’ye uçmanın aslında içgüdüsel bir durum olduğunu ve yürekten

geldiğini anlatmak için Rio’nun manzarasını gören bir tepeye çıkarlar. Denemek için

tepeden atlayan Mavili uçamaz ve ayağından zincirli Harika ile bir planörün üzerine

düşer. Planörün üzerinde uçuyormuş gibi hisseden Mavili, fonda çalan Rio şarkısı ve

simgesi İsa Heykeli eşliğinde uçmanın güzel bir duygu olduğunu keşfeder.Daha

151

sonra kalabalık plaja düşerler ve Luis’i bulup zincirlerinden kurtulmak için yollarına

devam ederler.

Fotoğraf-16: Rio (Rio-2012)

Bu sırada, kötü kuşu Nigel, halka kuyruklu lemurlardan Mavili ve Harika’yı

bulmaları için yardım ister. Linda ile Túlio da heryerde Mavili’yi aramaktadır. Mavi

makavları çete için kaçıran sokak çocuğu Fernando, Linda ve Túlio’yu bulur ve

olanları anlatır. Kuşları bir çete için kendisinin kaçırdığını ve nerede olduklarını

bildiğini söyler. Onları kuşları teslim ettiği eve götürür ama kuş çetesi ellerindeki

bütün kuşları kamyona yüklemiştir. Çetenin planı dikkat çekmeden karnaval aracı ile

geçit töreninden geçip kuşları kaçırmaktır.

Bu sırada Mavili ve Harika, Rafael, Petro ve Rico ile birlikte Luis’in garajına

ulaşır. Luis onları zincirden kurtarır. Harika zincirden kurtulur kurtulmaz uçmaya

başlar. Uçamayan Mavili bu duruma bozulur ve tartışırlar. Mavili tartışma sırasında

“Ben buraya ait değilim. Zaten buraya gelmeyi de hiç istememiştim. Ayrıca

sambadan nefret ederim!” der. Samba ile ilgili sözlerini Brezliyalı kuşlar çok kaba

152

bulur, Rico ağlamaya başlar. Tam o sırada Nigel Harika’yı kaçırır. Onu geçit

törenine götürdüğünü öğrenen Mavili de peşlerinden geçit törenine gider.

Kuş çetesinin planlarını öğrenen Linda ve Túlio da geçit törenine varır.

Karnaval alanına girebilmek için kostüm giyerler. Linda’yı geçit gösterisinin

dansçılarından sanan bir yetkili onu geçit arabasına bindirir. Kendini kalabalık geçit

alanında bulan Linda çevredeki insanların dans etmesi için yaptıkları tezahürata

“Minesotalılar popolarını sallamaz!” diyerek tepki gösterir. Ancak hareketli müzik

ve koşturmaca sırasında o da sıcak ritimlere eşlik etmek zorunda kalır ve kalçalarını

sallar.

Mavili, Harika’yı geçit töreninde bulur ama o da tuzağa düşer. Kuş hırsızları

hepsini birden uçağa bindirir. Mavili çetenin kaçırdığı tüm kuşların kafeslerinin

kapaklarını açar ve tüm kuşlar Rio’nun manzarası üzerinde özgürce uçar. Ancak

Harika kaçış esnasında kanadından yaralanır, uçaktan düşer. Mavili peşinden atlar,

Harika’yı yakalar ve ilk kez uçmayı başarır.

Filmin sonunda egzotik orman içindeki bir kulubede, kapısında “Rio Mavi

Kuş Sığınağı” yazan bir tabela görünür. Linda, Túlio ve Fernando; Mavili, Harika ve

üç küçük mavi makavın gökyüzünde uçuşlarını seyrediyordur.

Rio filmi çalışmada incelenen diğer filmlerden oldukça farklı özellikler taşır.

İlk olarak filmin geçtiği mekan filmin ismine taşınmıştır. Rio Karnavalı, samba,

153

kalça, futbol, aşk, egzotik meyveler, sıcak mevsim film boyunca yapılan

mitleştirmelerdir.

Minesota’nın soğuğu ile Rio’nun sıcak havası, doğal olmayan yaşamında

kafesin içinde yaşayan ve uçamayan Mavili ile Rio’nun egzotik ormanlarında

yaşayan ve özgürlüğüne düşkün Harika, kalçalarını sallamayan Amerikalılar ile

sokakta bile dans eden Brezilyalılar arasında karşıtlıklar kurulmuştur.

Çocuklarla yapılan mülakatlarda sunulan eşleştirmelerde İsa Heykeli ile

Mavili eşleştirmesini ve üçüncü sayfada sunulan Harika ile Rio manzarası

eşleştirmesini kızların 7 ve erkeklerin 8 tanesi doğru yapmıştır.

Birinci bölümde “Destinasyon Pazarlaması” başlığında anlatılan bir

destinasyonun “marka” olabilmesi için yapılması gereken her şey bu filmde

uyarlanmış gibidir. Rio, bir ürün olarak destinasyonun animasyon sinemada ürün

yerleştirme yöntemi ile uygulandığı en belirgin filmidir. Film etkili turizm başlığında

örneklendirilen halka ilşkiler faaliyetleri Rio filmi ile çarpıcı bir biçimde

uygulanmıştır. Rio’nun tanıtımı için 27 Ocak 2011'de Rovio Mobile isimli dünya

genelinde bilinirliğe sahip bilgisayar ve mobil aplikasyon oyunlarının yaratıcısı olan

firma ile filmin yapımcı stüdyosu 20th Century Fox bir ortaklık gerçekleştirmiştir.

Film gösterime girmeden önce Rovio tarafından Angry Birds oyununun filme

uyarlanmış versiyonu Angry Birds Rio yayınlanmıştır. 50 seviyeden oluşan oyun

Android Market ve Apple App Store'de satışa çıkarılmıştır.

154

.

Fotoğraf-17: Rio Agry Birds Oyunu Tanıtım Afişi

20th Century Fox’da filmin yapım sürecinde çalışmış ve filmin lansmanına

ilişkin gerçekleştirdiği “Angry Birds Rio” ortaklığından sonra Finlandiyalı, Angry

Birds oyununun yapımcısı Rovio şirketinde Stratejik Ortaklıktan sorumlu Başkan

Yardımcısı olan Andrew Stalbow ile elektronik posta yolu ile mülakat

gerçekleştirilmiştir43

.

Gerçekleştirilen mülakatta ilk olarak Angry Birds Rio oyununun yapılma

sürecinin nasıl ortaya çıktığı ve kimin fikri olduğu sorulmuştur. Stalbow, 20th

Century Fox stüdyosunun Rio’daki kuşlarla ilgili bir animasyon filmi gösterime

soktuğu esnada, filmini Angry Birds oyunuyla birleştirip Angry Birds Rio’yu yaratma

fikriyle Rovia’ya geldiğini söylemiştir.

Rio filminin öyküsünün ve Angry Birds’ün dünyaları arasında bir birlikteliğe

izin verdiğini söyeleyen Stalbow hem oyun hem de filmin Rio’ya bir saygı gösterisi

olduğunu ve iki taraf için de çok verimli bir ilişki olduğunu ifade etmiş, Angry Birds

Rio’nun tanıtım filminin bile Rio film tanıtımında 10 kat fazla izlendiğini aktarmıştır.

43

Mülakatın tam metni ek-8’de yer almaktadır.

155

Rio filminin Rio de Jenerio’nın bilinirliğine katkısı ne olduğu sorusuna

Stalbow, Rio Belediye Başkanı’nın kendilerine filmin Rio’nun popülaritesine çok

büyük bir katkı sağladığını söylediğini ifade etmiştir.

Angry Birds Rio oyununun filmden 3 hafta önce piyasaya çıktığını aktaran

Stalbow filme giden izleyicilere, filme ilişkin gerçekleştirilen diğer tanıtımlara ilişkin

etkinlik karşılaştırması yapmak için bir anket düzenlediklerini söylemiştir. Anket

sonucunda filmin tanıtım yollarından en büyük oranı Angry Birds Rio oyunu ile

bağlantılı çıktığını aktramıştır. Stalbow, 20th Century Fox başkanının ise kendisine

bunun Fox’un 75 yıllık tarihinde yaptığı en başarılı pazarlama yöntemi olduğunu

söylediğini aktarmıştır.

Bir destinasyon pazarlama aracı olarak Angry Birds gibi bir oyunun mu,

yoksa Rio gibi bir filmin mi daha fazla kişiye ulaşıp etkin olur diye sorulduğunda

Stalbow, her ikisinin de çok iyi iş yaptığını ancak oyunlardan, tabletlerden, akıllı

telefonlardan daha çok hoşlanıldığını ifade etmiştir. Küresel ölçekte izleyiciye çok

daha çabuk ulaşılabilen yöntemin mobil yöntemler olduğunu ve dünyanın en etkili

insanlarını bu araçlarla yakalanabildiğini aktarmıştır. iPad/iPhone’da oynanabilen

oyunların bir filmin izlerken olduğu gibi edilgen bir konumda olmadığını, dokunup

ileri atılarak etkin olunan bir deneyim olduğunu ifade etmiştir. Dolayısı ile bir

oyunun, bir marka oluşturmak ve insanlarla bağlantı kurmak için daha güçlü bir aracı

olduğunu aktarmıştır.

156

Stalbow Brezilya Turizm otoritesi EMBARTUR’un filmin oluşma sürecinde

yeralıp almadığını bilmediğini ancak Fox’un Carlos Saldanha adında parlak bir

Brezilyalı yönetmen ile çalıştığını ve ünlü Sergio Mendes’in bestelediği bir Brezilya

müziği kullandıklarını dolayısıyla Riolu yaratıcı yetenekleri kullanmanın filme özel

bir büyü kattığını düşündüğünü ifade etmiştir.

157

SONUÇ

Çizgi filmlerin son yıllarda teknolojik farklılık ile üretilen şekli olan

animasyon filmler, çocukluk çağı için neredeyse bir ritüel halini almış durumdadır.

Bu ritüelin kahramanları ve onların yaptıkları şeyler çocukluk çağının yaşamsal

pratiklerini şekillendirerek adeta kutsallık kazanmıştır. Animasyon sinemanın

sağladığı bu “kutsallaşma” durumu geleneksel sinemanın turizme sağladığı kazanıma

benzer özellikleri içermektedir.

Turizm sosyal ve psikolojik açıdan farklı anlamlandırmalar yapılmış bir

pratiktir. Dünya genelinde 1 milyardan fazla kişinin seyahat etmesi sayesinde

neredeyse hemen her destinasyon için vazgeçilmez bir ekonomik getiriye sahiptir. Bu

vazgeçilmez ekonomik boyutu ile birlikte turizmin yaşamın her alanına sinmiş farklı

bir yapısı vardır. Bu farklı yapısı günümüz “modern” bireylerinin “gitmek” eylemine

duyumsadıklarından, ona yükledikleri anlamlardan kaynaklanmaktadır.

“Çok gezen mi çok okuyan mı bilir?” sorusuna çoğunlukla verilen cevabın

“gezen” olması, turizmin bilgiye ulaşmada önemli bir pratik, bir araç olduğu fikrini

temellendirmektedir. Turizmin öznesi olarak seyahat etme eylemini gerçekleştiren

hemen herkes, gidip görerek elde ettikleri deneyimi daha “değerli” kabul etmektedir.

Bu değerli bilgiye “nerde” ulaşılması gerektiği ise kitaplar, filmler, medya ve

reklamlar aracılığı ile sunulmaktadır.

158

Modern deneyimin unsurlarından olan, kurulu rutini tersine çevirerek önemli

bir görev üstlendiği düşünülen turizm pratiği bir değerler sistemine sahiptir.

Gidilecek hangi destinasyonların önemli olduğu, nerelerin görülmesi gerektiği, o

destinasyonlarda nelerin yapılacağı, ne yeneceği turizmin değerler sistemince

belirlenmiştir. Bu belirleme sürecine reklam ve medya içeriklerinin sunduğu imgeler

katkı sağlamış, yol gösterici olmuştur.

Reklam ve medya aracılığı yaratılan imgeler seyahat edene, ziyaret edilecek

potansiyel yerlerin seçilmesi ve değerlendirilmesinde esas olacak bilgiyi

sunmaktadır. Ziyaret edenin bu bilgiye ihtiyacı vardır çünkü eğer göreceği yer

“isimsiz bir yer ise veya işaretlenmemiş ise oraya duyduğu ilgi de azalacaktır”.

Özellikle medya içerikleri ile önceden işaretlenmiş, belirlenmiş mekanların görülme

ya da tercih edilme olasılıkları hiç işareti olmayan mekanlara göre daha fazla

olacaktır. Dolayısı ile medya aracılığı ile üretilen içeriklerde o destinasyonların

kullanılması ile ziyaret edilme olasılığı da artmaktadır.

Turizm endüstrisi için, var olan ve/veya oluşturulmaya çalışılan “imaj”

kavramı büyük önem taşımaktadır. İmaj, zihinlerdeki çağrışımlar, hisler, tutumlar ve

izlenimler ile bunların olumlu/olumsuz değerlendirmelerinden oluşmaktadır. İmaj,

bir dizi bilgilenme sürecinin sonucunda ulaşılan bir imgedir ve bu bilgilendirme

süreçleri çoğu zaman medya içerikleri tarafından oluşturulmaya çalışılmaktadır.

Günümüz medya mecraları içinde önemli bir kültürel üretim alanı olarak

kabul edebileceğimiz animasyon filmler hem ziyaret edilecek yerlerin

159

işaretlenmesinde hem de ilk hedef kitlesi olan çocukların o yerlere ilişkin sahip

olacakları (belki de ilk) bilgiye ulaşmalarında önemli bir kanal görevi görmektedir.

Animasyon sinemada, öncülü olan çizgi filmlerden farklı olarak, masalsı ya da

fantastik bir dünya yerine, gerçek mekanların, yerlerin, destinasyonların kullanımı

dikkat çekmektedir.

Animasyon sinemada destinasyon, bir turizm ürünü olarak ürün yerleştirme

metodu ile kullanılılabildiği gibi filmin kendisinin o destinasyonun bilinirliğinden, o

destinasyona ait simgelerinin hazır halde bulunan anlamlandırılmalarından

yararlanması ve sonradan üretilmiş olduğu aşikar olan animasyon filme “gerçeklik”

katmak istenmesi gibi nedenlerle de kullanılabilmektedir.

Animasyon sinemada bilerek veya başka nedenlerle destinasyon kullanımı

çocukların o destinasyonları ve o destinasyonlara ilişkin kültürel pratikleri

“öğrenme”sine yol açmaktadır. Bu değerlendirme çalışmada çocuklarla

gerçekleştirilen mülakatların sonuçları ile de örtüşmektedir.

Çalışmada 6-12 yaş arasındaki 20 çocukla, son on yılda üretilen 20 farklı

animasyon filmde geçen mekanlar ve filmlerin karakterleri üzerinden mülakatlar

gerçekleştirilmiştir. Mülakatlar sonucunda destinayonların çocuklar tarafından

bilinirliklerinin önemli ölçüde bu filmler sayesinde olduğu tespit edilmiştir.

Mülakatlarda yapılan eşleştirmelerde (kahraman ile destinasyon simgesi, manzara ve

bayrak) çocukların kurabildiği ilişkilendirmeler bu tespiti temellendirmiştir.

160

Çalışmada, animasyon sinemanın tatile çıkma ya da bir yere gitme kararını

(şimdilik) veremeyen hedef kitlesi çocukların film etkili turizminin getirdiği ziyaretçi

sayısındaki artış kıstasını kısa vadede ve doğrudan belirlenemeyeceği kabul

edilmiştir. Ancak, animasyon sinemanın film etkili turizmin etkisi ile o destinasyona

ilişkin oluşturulmak istenen imajın uzun vadeli bir kazanımın yaratacağı idda

edilmiştir. Dolayısı ile bir destinasyonun bir filmde ürün yerleştirme yöntemi ile

kullanılmaması durumunda bile (herhangi bir bedel ödenmeden kullanılması

durumu) film etkili turizmin sonuçlarından faydalanması söz konusu olacağı

sonucuna varılmıştır.

Dolayısı ile animasyon sinemanın gösterge dizgelerinin, hedef kitlesi olan

çocuklara dış dünyaya dair bir “öğrenme” ya da “anlamlandırma” süreci yaşattığı,

henüz birer turist olmayan çocukların kafalarında şimdiden “gidilmesi gereken yerler

listesi” oluşturmalarını sağladığı ve onların gelecekte kendi başlarına katılacakları

turizm pratiklerinin şimdiden belirlenmiş olduğu sonucuna varılmıştır.

Mülakatlarda çocuklara bir sihirli lamba olsaydı dünyada gitmek isteyeceğin

yer neresi olurdu sorusuna 20 çocuktan 9 tanesi New York, 4 tanesi Paris, 2 tanesi

Rio, 1 tanesi İtalya, 1 tanesi İskoçya, 1 tanesi İstanbul, 1 tanesi Antalya ve 1 tanesi

hayvanat bahçesi olarak yanıt vermiştir. Aynı çocuklara gerçekte bir sihir şansımızın

olmadığını ama büyüdüğünde nereye gitmek isterdin diye sorululuğunda yanıtların

sadece iki tanesinin değiştiği görülmüştür.

161

Çalışmada, animasyon sinemada kullanılan her destinasyon veya simgenin

sadece bir reklam ya da pazarlama amacı ile kullanılmaması kabul edilmiştir. Ancak

çalışmada, animasyon sinemada kullanım nedeni ne olursa olsun o destinasyon,

simge ya da kültürel pratiğin kullanımının film etkili turizmin kazanımlarından uzak

tutulamayacağı, kullanılan simgelerin çocukların öğrenme sürecine hız kattığı ve

animasyon sinemanın dili ile oluşturulan anlamların o destinasyonun imajına katkı

sağladığı sonucuna varılmıştır.

Çalışmada, göstergebilimin anlamlandırma çabasına tutunularak, “eleştirel”

bakışın yeni düşünme şekilleri geliştiren yapısı değerli kabul edilip, animasyon

sinema ile üretilen metinler bölümde 5 başlık altında incelenmiştir. Roland

Barthes’ın göstergebilm serüveninde kullandığı dizgeleştirmelerinden yola çıkılarak

animasyon filmler aracılığı ile belirlenen ve oluşturulmak istenen imaj; kullanılan dil,

simgeler, göstergeler, anlamlandırmalar, mitleştirmeler, yan anlamlar ve karşılıklar

üzerinden çözümlenmeye çalışılmış, anlamın nasıl üretildiğine bakılmıştır.

Çalışmada Urry, Culler ve MacCannell gibi turizme ilişkin eleştirel tespitler

yapan literatür yol gösterici sayılmıştır. Animasyon sinema üretenlerin parlak zekası

ve günümüzde önemli bir metod olarak kullanılan ürün yerleştirme tekniğinin

pazarlamaya kattığı etkinliğin peşinen kabul edildiği çalışmada, yanamların

yapabileceği akademik katkıyı görmezden gelmemek gerektiği düşünülmüştür.

Animasyon sinemasında destinasyon kullanımı, Türkiye’nin de bir turizm pazarlama

ve imaj oluşturma yöntemi olarak kullanabileceği düşünülmektedir. Bu noktadan

hareketle çalışmada, eleştirel literatürün, pratik uygulamaya yapabileceği katkının

162

görülmesi için bir kapı aralanması amaçlanmıştır. Çalışma ile bir durum tespiti, bir

inceleme yaparken aynı zamanda bu konuya ilişkin bir düşünce üretimi

gerçekleştirmek de amaçlanmıştır.

163

KAYNAKÇA

Aaker, A. D., (1991), Managing Brand Equity, New York: The Free Press.

Aaker, A. D., (1996), Building Strong Brands, New York: The Free Press.

Abisel, N., (1999), Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayınları.

Aktuğlu, I.K., (2004), Marka Yönetimi, İstanbul: İletişim Yayınları.

Aksungur, A.G., (2008), “Turizmde Markalaşma ve Tanıtma Faaliyetlerinin

Önemi: İspanya ve Türkiye’nin Karşılaştırmalı Analizi”, (Yayınlanmamış

Uzmanlık Tezi), T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı: Ankara.

Anık, E., (2011), “Bütünleşik Pazarlama İletişimi Açısından Ürün Yerleştirme

ve Sinema Filmleri Üzerine Bir Araştırma”, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans

Tezi), Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Apostolopoulos, Y., Loukissas, P. ve Leontidou, L., (2001), Mediterranean

Tourism, New York: Routledge.

Ar, A.A., (2004), Marka ve Marka Stratejileri, Ankara: Detay Yayıncılık.

Arnold, D., (1992), “The Handbook of Brand Management”, İnternational

Management Series, ABD: Addison Wesley Publishing Company.

Ashworth, G. ve Goodall, B., (1991), Marketing Tourism Places, London:

Routledge.

164

Atay, L., (2003), “Turistik Destinasyon Pazarlaması ve Bir Alan Uygulaması”,

(Yayımlanmamış Doktora Tezi), Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler

Enstitüsü, İzmir.

Avraham, E., (2004), “Media Strategies for Improving an Unfavorable City Image”,

Cities, C. 21, S. 6, s. 471-479.

Avşar, Z. ve Elden, M., (2004), Reklam ve Reklam Mevzuatı, Ankara: RTÜK

Yayınları, No:8.

Balasubramanian, S. K., (1994), “Beyond Advertising and Publicity: Hybrid

Messages and Public Issues”, Journal of Advertising, C.23, s.29.

Balasubramanian, S. K., James, A. K. ve Hemant, P., (2006), “Audience Response

to Poruduct Placements: An Integrative Framework and Future Research Agenda”,

Journal of Advertising, C.35, s.115–141.

Barthes, R., (1996), Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, (Çev R.

Akçakaya), İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.

Barthes, R., (1997), The Eiffel Tower, Berkeley: University of California Press.

(http://ahameri.com/cv/Courses/CU/Tourist%20Studio/Eiffel%20Tower.pdf)

Barthes, R., (2003), Çağdaş Söylenler, İstanbul: Metis Yayınları.

Batı, U., (2010), Reklamın Dili, İstanbul: Alfa Yayınları.

Batur, Y., (1998), Bilimkurgu Sinemasında Şiddet ve İdeoloji, Ankara: Kitle

Yayınları.

165

Beeton, S., (2004), Aspects of Tourism Film-Induced Tourism, Clevedon:

Channel View.

Beeton, S., (2005)., Film-Induced Tourism, Clevedon: Channel View.

Beeton, S., (2008), “From the Screen to the Field: The Influence of Film on Tourism

and Recreation”, Tourism Recreation Research, C.33, s.39-47.

Bir, A. A., (1988), “Bir Mamül Nasıl Konumlandırılır?”, Pazarlama Dünyası

Dergisi, S.7.

Brennan, I. ve Babin L. A., (2004), “Brand Placement Recognition: The Influence of

Presentation Mode and Brand Familiarity”, Journal of Promotion Management,

C.10, S.1-2, s.185-202.

Brennan, S., Rosenberger P. J. ve Hementera V., (2009), “Product Placements in

Movies: An Australian Consumer Perspective on Their Ethicality and Acceptability”,

Marketing Bulletin, C.15, s.1-16.

Bruner, E. M., (1991), “Transformation of Self in Tourism”, Annals of Tourism

Research, C.18, S.2, s.238-251.

Busby, G. ve Klug, J., (2001), “Movie-Induced Tourism: The Challenge of

Measurement and Other Issues”, Journal of Vacation Marketing, C. 7, S.4, s.316–

332.

Caldwell, N. ve Freire, J. R., (2004), “The Diffiences Between Branding a Country, a

Region and a City: Applying the Brand Box Model”, Brand Management, C.12,

S.1, s.50-61.

Campbell, J., (2010), Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, (Çev. Sabri Gürses ),

İstanbul: Kabalcı.

166

Chao, C., Hazari, B. R. ve Sgro, P. M., (2004), “Tourism, Globalization, Social

Externalities, and Domestic Welfare”, International Business and Finance, S.18,

s. 141-149.

Cohen, E., (1972), “Towards a Sociology of International Tourism”, Social

Research, C.39, S.1, s.164-182

Coltman, M.M., (1989), Introduction to Travel And Tourism: An International

Approch, New York: Van Nostrand Reinhold.

Culler, J., (2008), Barthes, Ankara: Dost Kitapevi.

Culler, J., (2009), “Turizmin Göstergebilimi ”, Turist: Modern Çağın Seyyahı?

(Der. Cogito) içinde, (Çev. Erkan Ünal), S. 59-Yaz 2009, s.97-112. İstanbul: Yapı

Kredi Yayınları.

DeLorme, D. E. ve Reid L. N., (1999), “Moviegoers' Experiences and Interpretations

of Brands in Films Revisited”, Journal of Advertising, C.28, S.2, s.71-95.

Doğramacı, T., (2011), “Başlangıcından Günümüze Animasyon-Sinema İlişkisi”,

(Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Dumlupınar Üniversitesi, Sosyal Bilimler

Enstitüsü, Kütahya.

Evans, M., (1997), “Plugging into TV Tourism”, Insights, English Tourist Board:

London, S.8,s. D35-D38 .

Garrod, B., Fyall, A., ve Leask, A., (2006), “Managing Visitor Impacts at Visitor

Attractions: An International Assessment”, Current Issues in Tourism, C.9, S.2,

s.125–151.

167

Gibson, S., (2006), “A Seat with a View: Tourism, (Im)mobility and the Cinematic-

Travel Glance”, Tourist Studies, C.6, S.2, s. 157–178.

Gupto, P. B. ve Kenneth R. L., (1998), “Product Placement in Movies: The Effect of

Prominence and Mode on Audience Recall”, Journal of Current Issues and

Research in Advertising, C. 20, S.1, s.47-59.

Gupto, P. B. ve Stephen J. G., (2007), “Recall of Products Placed as Prizes Versus -

Commercials in Game Shows”, Journal of Current Issues and research in

Advertising, C. 29, S.1, s. 43-53.

Günal, A., (1998), “Otantik Olanı Aramak”, Birikim Dergisi, S.111-112.

http://www.birikimdergisi.com/birikim/dergiyazi.aspx?did=1&dsid=103&dyid=2416

&yazi=Otantik Olanı Aramak

Gürel, E. ve Alem, J., (2010), “Postmodern Bir Durum Komedisi Üzerine İçerik

Analizi: Simpsonlar”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C.3, S.10.

Hall, S., (1998), “Yerel ve Küresel: Küreselleşme ve Etniklik”. Kültür

Küreselleşme ve Dünya Sistemi, (Der. Anthony D. King), (Çev. Ü.H.Yolsal ve G.

Seçkin), Ankara: Bilim ve Sanat.

Howard, J.A., (1989), Consumer Behaviour in Marketing Strategy, New

Jersey:Prentice Hall.

Hudson, S. ve Hudson, D., (2006), “Branded Entertainment: A New Advertising

Technique or Product Placement in Disguise?”, Journal of Marketing

Management, C.22, S.5-6, s.489-504.

Hudson, S., Ritchie, J.R.B., (2006a), “Promoting Destinations via Film Tourism: An

Empirical Identification of Supporting Marketing Initiatives”, Journal of Travel

Research, C.44, S.4, s.387-396.

168

Hudson, S., Ritchie, J.R.B., (2006b), “Film Tourism And Destination Marketing: The

Case of Captain Corelli’s Mandolin”, Journal of Vacation Marketing, C.12, S.3,

s.256–268.

Hünerli,S., (2005), Canlandırma Sineması Üzerine, İstanbul: Es Yayınları.

İnal, A., (2003), “Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı”, İletişim Araştırmaları

Dergisi, C.1,S.1, s.9-38.

İnceoğlu, M., (1985), Güdüleme Yöntemleri, Ankara: A.Ü. Siyasal Bilgiler

Fakültesi ve Basın-Yayın Yüksekokulu Basımevi.

Kara, Ş., (2007), “Fantastik Çocuk Kitaplarında Uzamın İmgesel İşlevi ve Şiddet”,

Journal of Arts and Sciences, C.7, s.61-72.

Karpovich, A. I., (2010), “Theoretical Approaches to Film-Motivated Tourism

School of Engineering and Design”, Tourism and Hospitality Planning &

Development, C.7, S.1, s.7-10.

Karrh, J. A., (1998), “Brand Placement: A Rewiew”, Journal of Current Issues and

Research in Advertising, C. 20, S. 2, s. 31-49.

Kaya, B., (1992), “Ulusal Tanıtımın Çeşitli Boyutları Ve İlgili Kuruluşlar Arasındaki

İşbirliği Olanakları”, I. Tanıtma Şurası-Tebliğler, s.163-199, Ankara:Rekmay Ltd.

Kim, H., Richardson, S.L., (2003), “Motion Picture Impacts On Destination Images”,

Annals of Tourism Research, C.30, S.1, s.216–237.

Kim, S.S. ve diğerleri, (2007), “Effects Of Korean Television Dramas On The Flow

Of Japanese Tourists”, Tourism Management, S. 28, s. 1340- 1353.

169

Karrh, J. A., (1998), “Brand Placement: A Rewiew”, Journal of Current Issues and

Research in Advertising, C. 20, S. 2, s. 31-49.

Karrh, J. A., McKee K. B. ve Pardun C. J., (2003), “Practitioners’ Evolving Views

on Product Placement Effectiveness”, Journal of Advertising Research, S. June, s.

138-149.

Keller, K. L., (1993), “Conceptulazing, Measuring and Managing Custumer Based

Brand Equity”, Journal of Marketing, C.57, S.January, s.1-22.

Keller, K. L., (2003), Strategic Brand Management- Building Mesuring And

Managing Brand Equity, New Jersey:Prentice Hall.

Knapp, D.E., (2000) , Marka Aklı, (Çev. Azra Tuna AKARTUNA), Ankara: Media

Cat.

Kotler, P., (2000), Pazarlama Yönetimi, (Çev. Nejat Muallimoğlu), İstanbul: Beta

Basım Yayım Dağıtım.

Kotler, P. ve Armstrong, G., (1993), Marketing: An Introduction, New Jersey:

Prentice Hall.

Kotler, P. ve Gertner, D., (2002), “Country as Brand, Product and Beyond: A Place

Marketing and Brand Management Perspective”, Brand Management, C.9, S.4-5,

s.249-265.

Kotler, P. ve diğerleri, (2005), Principles of Marketing, Harlow: Pearson Education

Limited.

Kotler, P., Armstrong, G., (2008), Principles of Marketing, New Jersey: Prentice

Hall.

170

Kourıs, A., (2006), Destination Brand Equity, Selanik:Typophilia.

Kozak, N., Kozak, M. A. ve Kozak, M., (2001), Genel Turizm: İlkeler–

Kavramlar, Ankara: Detay Yayıncılık.

Kozak, M., (2004), “Turizm Sektöründe Sürekli Gelişme için Destinasyon Bazında

TKY Uygulaması”, Haftasonu Turizm Konferansı IX :Turistik Yerlerin

(Destinasyonların) Pazarlanması, s. 61-75, Nevşehir: Erciyes Üniversitesi

Nevşehir Turizm İsletmeciliği ve Otelcilik Yüksekokulu.

Küçükkurt, M., (1988), Uluslararası Turizm ve Türkiye’yi Tanıtma Stratejileri,

İzmir: Akevler Akdeniz Bilimsel Araştırma Merkezi Yayınları.

Lanfant, M.F., (1995), “International Tourism Internationalization and the Challenge

to Identitiy”, International Tourism, London: SAGE Publications.

Leiper, N., (1981), “Towards a Cohesive Curriculum in Tourism: The Case for

Distinct Discipline”, Annals of Tourism Research, S. 8, s. 69-84.

MacCannell, D., (1973), “Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in

Tourist”, The American Journal of Sociology, C. 79, S. 3, s. 589-603.

MacCannell, D., (1992), Empty Meeting Grounds: The Tourist Papers, Londra ve

New York: Routledge.

MacCannell, D., (1999), The Tourist: A New Theory of the Leisure Class,

California: University of California Press.

Mazierska, E. ve Walton, J.K., (2006), “Tourism and The Moving Image”, Tourist

Studies, C.6, S.1, s. 5–11.

171

McIntosh, R.W., Goeldner, C. R. ve Ritchie J.R.B., (1995), Tourism Princeples,

Practices, Philosophies, New York:John Wilwy&Sons, Inc.

McKechnie, S. A., Zhou J., (2003), “Product Placement in Movies: A Comparison of

Chinese and American Consumers’ Attitudes”, International Journal of

Advertising, C. 22, S. 3, s. 349-374.

Middleton, V.T.C., (1994), Marketing In Travel And Tourism,

Oxford:Butterworth.

Morgan, N.ve Prıtchard, A., (1998), Tourism Promotion and Power, Chichester:

John Wiley&Sons.

Morgan, N. ve Prıtchard, A., (2005), “Meeting the Destination Branding Challenge”,

Destination Branding:Creating The Unique Destination Proposition, (Der. N.

Morgan ve A. Prıtchard) içinde, s.59-78, Oxford:Elsevier.

Morgan, A., (2000), Büyük Balığı Yutmak: Maydan Okuyan Markaların Lider

Markalarla Rekabet Etme Yolları, (Çev. Muhsin KARAŞ), Ankara:Kapital

Medya.

Morgan, N., Pritchard, A. ve Piggott R., (2005), “New Zealand and The Lord of The

Rings”, Destination Branding: Creating The Unique Destination Proposition,

(Der. Morgan ve Pritchard) içinde, s. 207-225, Oxford:Elsevier.

Morton, C. R. ve Friedman, M., (2002), “ I Saw It in Movies: Exploring The Link

Between Product Placement Beliefs and Reported Usage Behavior”, Journal of

Current Issues and Research in Advertising, C. 24, S. 2, s. 33-40.

Nandan, S., (2005), “An Exploration of Brand İdentity-Brand İmage Linkage:A

Communication Perspective”, Brand Management, C.12, S.4, s.264-278.

172

Newell, J., Salmon, C. T. ve Chang, S., (2006), “The Hidden History of Product

Placement”, Journal of Broadcasting &Electronic Media, C.50, S. 4, s. 575-594.

Niray, N., (2002), “Turizm Küreselleşme İlişkisi ve Tekelleşme Eğilimi”, II. Turizm

Şurası Bildirileri, C. 3, s.241-252, Ankara: T.C. Turizm Bakanlığı.

O’Connor N., Flanagan S. ve Gilbert D., (2006), “The Importance of Destination

Branding in Movie Induced Tourism Locations”, Cutting Edge Research in

Tourism: New Directions, Challenges and Applications School of Management,

Surrey: University of Surrey.

Olalı, H., (1983), Dış Tanıtım ve Turizm, Ankara:Yonca Matbaası.

Öztürk, M., (2004), “İstanbul’da Kentsel Kriz ve Sinema”, Kentte Sinema

Sinemada Kent (Der. Nurçay Türkoğlu, Mehmet Öztürk ve Göksel Aymaz), içinde,

İstanbul: Yeni Hayat Kütüphanesi.

Öztürk, M., (2008), Sinematografik Kentler Mekanlar, Hatıralar, Arzular,

İstanbul: Agora Kitaplığı.

Piggott R., Morgan N. ve Pritchard A., (2004), “New Zealand and The Lord of the

Rings: Levearing Public and Media Relations”, Destination Branding Creating

The Unique Destination Proposition, (Der. N. Morgan ve A. Pritchard ve R. Pride),

içinde, Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann.

Pechlaner, H., (2000), “Cultural Heritage and Destination Management in The

Mediteranean”, Thunderbird International Business Review, C.42, S.4, S. 409-

426.

Riley R., Baker D. ve VanDoren C., (1998), “Movie Induced Tourism”, Annals of

Tourism Research, C.25, S.4, s. 919-935.

173

Reilly, R.T., (1987), Seyahat ve Turizm Pazarlama Teknikleri, (Çev. Aysel

Aziz), Ankara: Sevinç Matbaası.

Rızaoğlu, B., (1993), Turizmde Tanıtma, Aydın: Menderes Üniversitesi

Yükseköğretim ve Bilim Vakfı Yayınları.

Rifat, M., (2013), Açıklamalı Göstergebilim Sözlüğü, İstanbul: İş Bankası Kültür

Yayınları.

Ritchie, J.R.B. ve Ritchie R.J.B., (1998), “The Branding of Tourism Destinations”,

International Assocations of Scientific Experts of Tourism, Marakeş.

Saltık, I. A., Coşar, Y. ve Kozak M., (2010), “Televizyon Dizilerinin Destinasyon

Pazarlaması Açısından Olası Sonuçları”, Anatolia: Turizm Araştırmaları Dergisi,

C. 21, S. 1, s.41-50.

Scott, J. ve Margaret C. L., (2006), “Conceptualisation, Consumet and Cognition:

The 3 Cs That will Advance Product Placement Research”, Advance of Consumer

Research, s. 365-371.

Şakı O. A., (2010), “Canlandırma Sinemasında Tür Sorunu”, İstanbul Ticaret

Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.17, s.105-118.

Taşkın, E. ve Güven, Ö. Z., (2003), “Turizmde Bölgesel Tanıtım ve Pazarlama”,

Pazarlama Dünyası, S.4, s.52-56.

Tekeli, H., (2001), Turizm Pazarlaması ve Planlaması, Ankara:Detay Yayıncılık.

Tığlı, M., (2004), Bir Aktör Olarak Markalar: Ürün Yerleştirme, İstanbul:

Türkmen Kitapevi.

174

Tooke N. ve Baker M., (1996), “Seeing is Believeing: The Effect of Film on Visitor

Numbers To Screened Locations”, Tourism Management, C.17, s.87-94.

Tolungüç, A., (1990), Türkiye’nin Dış Tanıtım ve Turizm Sorunları, Ankara:

A.Ü. BYYO Yayınları.

Tosun, C. ve Bilim,Y., (2004), “Şehirlerin Turistik Açıdan Pazarlanması: Hatay

Örneği”, Anatolia: Turizm Araştırmaları Dergisi, C. 15, S. 2 (Güz), s. 125-138.

Uluç, G. ve Soydan, M., (2007), “Said, Oryantalizm, Resim ve Sinemanın Kesişme

Noktasında Harem Suare”, Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, C.42, s.35-53.

Urry, J., (2009), Turist Bakışı, (Çev. Enis Tataroğlu ve İbrahim Yıldız), Ankara:

BilgeSu Yayıncılık.

Uztuğ, F., (2003), Markan Kadar Konuş, İstanbul:Media Cat Kitapları.

Wood, L., (2000), “Brands And Equity: Defination and Management”, Management

Decision, C.38, S.9, s. 662-669.

Yavuz, M.C., (2007), “Uluslararası Destinasyon Markası Oluşturulmasında

Kimlik Geliştirme Süreci: Adana Örneği”, (Yayınlanmamış Doktora Tezi),

Çukurova Üniversitesi/ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Adana.

Yeğenoğlu ,M., (2003), “Öteki Mekanda Olmak: Post-Kolonyal Dünyada Göçmenlik

ve Turizm”, Kültür ve İletişim Dergisi, C.6, S.2, s.54-72.

Yılmaz, H., Yolal, M., (2008), “Film Turizmi: Destinasyonların Pazarlanmasında

Filmlerin Rolü”, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.8, S.1, s.175-

192.

175

Yılmaz, Y. ve Çizel, B., (2000), “Türk Turizminde Günü Kurtarmak Değil Marka

Yaratmak”, 1. Ulusal Türkiye Turizmi Sempozyumu, İzmir: Türkiye Turizmini

Araştırma Enstitüsü.

Zyman, S., (2003), Bildiğimiz Reklamcılığın Sonu, (Çev. F.C. DANSU), İstanbul:

Kapital Medya A.Ş.

İnternet Kaynakları

http://boxofficeturkiye.com

http://www.blueman.com/#tickets/new-york/

http://www.boxofficemojo.com

http://www.cartoon-media.eu/about.php

http://www.citmagazine.com/article/1065668/Pixar-film-boost-Scotlands-business-

tourism-1b

http://collider.com/50-disney-animated-films-list-video/

http://dtxtq4w60xqpw.cloudfront.net/sites/all/files/pdf/unwto_barom13_01_jan_exce

rpt_0.pdf

http://www.itusozluk.com/goster.php/bir+kom%FCnizm+propagandas%FD+olarak+

%FEirinler

http://en.wikipedia.org/wiki/Cars_(film)#Radiator_Springs_and_vicinity

http/en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Franko

http://gohawaii.about.com/cs/ hawaiifilms/a/lilo_and_stitch.htm

http://media.unwto.org/en/press-release/2013-01-28/international-tourism-continue-

robust-growth-2013.

http://www.futurebrand.com/03showcase/leadership/cbi/pdf/country_brand_index.pd

f.

http://www.futurebrand.com/03showcase/leadership/cbi/pdf/cbi_eng06.pdf.

http://www.imdb.com/list/uLI5h4XgmB0/

http://www.milliyet.com.tr/default.aspx?aType=SonDakika&ArticleID=1194256

176

http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/smurfs-city-beloved-

creatures-painted-new-york-city-blue-new-movie-article-1.156786

http://www.theage.com.au/articles/2003/06/03/1054406187273.html

http://www.travelweekly.com/print.aspx?id=229566

http://tr.wikipedia.org/wiki/Animasyon

http://tr.zero.wikipedia.org/wiki/%C5%9Eirinler_(film)

177

EKLER

Ek-1 MÜLAKAT YAPILAN ERKEK

ÇOCUKLARIN İZLEDİKLERİ

FİLMLER

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

1 Sevimli Canavarlar-2001 + +

2 Lilo ve Stitch-2002 + + +

3 Kayıp Balık Nemo-2003 + + + + + + +

4 Looney Tunes: Maceraya

Devam-2003 + +

5 Madagaskar-2005 + + + + + +

6 Fare Şehri-2006 + + + + +

7 Arabalar -2006 + + + + + + +

8 Vahşi Doğa -2006 + +

9 Ratatuy -2007 + + + + + + +

10 Arı Filmi -2007

+ + + + + + +

11 Madagaskar: Afrika’dan Kaçış-

2008 + + + + + + +

12 Köfte Yağmuru-2009 + + + +

13 Çılgın Hırsız-2010

+ + +

14 Tinker Bell ve Peri Kurtaran-

2010 + +

15 Arabalar-2-2011 + + + + + + + + + +

16 Rio-2011 + + + +

17 Şirinler -2011

+ + + + +

18 Paris’te Çılgın Macera -2011 + +

19 Cesur -2012 + + +

20 Madagaskar: Avrupa’nın En

Çok Arananları -2012 + + + + + +

178

TOPLAM 19 9 8 11 7 9 10 7 6 8

Ek-2 MÜLAKAT YAPILAN KIZ

ÇOCUKLARIN İZLEDİKLERİ

FİLMLER

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

1 Sevimli Canavarlar-2001 + + +

2 Lilo ve Stitch-2002

3 Kayıp Balık Nemo-2003 + + + + + + +

4 Looney Tunes: Maceraya

Devam-2003

5 Madagaskar-2005 + + + + +

6 Fare Şehri-2006 +

7 Arabalar -2006 + +

8 Vahşi Doğa -2006

9 Ratatuy -2007 + + + + + +

10 Arı Filmi -2007

+ + + +

11 Madagaskar: Afrika’dan Kaçış-

2008 + + + + +

12 Köfte Yağmuru-2009 + +

13 Çılgın Hırsız-2010

+ + +

14 Tinker Bell ve Peri Kurtaran-

2010 + + + + + + + +

15 Arabalar-2-2011 + + +

16 Rio-2011 + + + + + +

17 Şirinler -2011

+ + + + +

18 Paris’te Çılgın Macera -2011 +

19 Cesur -2012 +

20 Madagaskar: Avrupa’nın En

Çok Arananları -2012 + + + + + +

TOPLAM 11 11 6 6 7 7 6 4 7 3

179

Ek-3

Simgeler Kahramanlar

Ek-4

Simgeler Kahramanlar

180

Ek-4

Simgeler Kahramanlar

181

Ek-5

Kahramanlar Manzaralar

182

Ek-6

Arabalar Ülke Bayrakları

Ek-7

Çocuklara Sorular

Ek-7

183

Ek-7

Mülakatlarda çocuklara yöneltilen sorular:

Öncelikle bu bir test ya da sınav değil. Senin bir şeyi bilip bilmemeni ölçmüyorum.

Tek istediğim senin fikirlerini öğrenmek. Fikirlerin benim için çok değerli. O yüzden

aklından geçen her şeyi benimle paylaşırsan çok ama çok sevinirim.

1- Adın soyadın? Kaç yaşındasın? Hangi okula gidiyorsun? Kaçıncı sınıf?

2- Annen ve Baban ne iş yapıyor?

3- Sinemaya gider misin?

4- Ne sıklıkla sinemaya gidersin?

5- Sinemaya en çok kiminle gidersin?

6- En son hangi filmi izledin?

7- Evde de film izler misin?

8- İzlemekten en çok keyif aldığın eğlendiğin film hangisi ya da hangileri?

Neden o veya onlar peki?

9- Burada 20 tane animasyon film afişi var. Bunlardan hangilerini izledin?

İzlediysen eğer tekrar izlemek istediğin hangisi?

10- Bu animasyon film karakterlerini tanıyor musun?

11- Bir yerin simgesi ne demek olabilir sence? Mesela Ankara’nın simgesi ne?

12- Peki senden şimdi burada gördüğün animasyon film kahramanları ile

karşılarında gördüğün simgeleri eşleştirmeni istiyorum.

13- Bir yere gitmek ne demek?

14- İnsanlar neden bir yerlere giderler?

15- Tatile çıkmak ne demek?

184

16- Tatil senin için ne anlama geliyor ya da tatil dediğinde aklına nere geliyor?

17- Şimdi bir sihirli lamba olsaydı ve bize dünyada gitmek istediğimiz 3 yeri

sorsaydı ve deseydi ki; “Sevgili ……. dile benden üç yer! Seni oraya

istediğin kişilerle birlikte göndericem” . Nerelere gitmek isterdin?

18- Peki elbette biliyorsun ki sihir falan yapamıyoruz ve böyle bir şansımız da

yok. Ama sen büyüdüğünde mutlaka bir yerlere gideceksin? Büyüdüğünde

nereye gitmek istersin sence ve bunu ne belirler?

19- Bu müzik sana neyi hatırlatıyor?

185

Ek-8

Finlandiyalı Rovio şirketinde Stratejik Ortaklıktan sorumlu Başkan Yardımcısı

olan Andrew Stalbow ile elektronik posta yolu ile mülakatın tam metni:

How did the process of producing the Rio come up? Whose idea was making the

Rio?

-Rio filminin yapılma süreci nasıl ortaya çıktı? Rio’nun ortaya çıkması kimin

fikriydi?

20th Century Fox were launching an animated movie telling the story of birds from

Rio, and Fox approached Rovio with an idea of integrating the movie Rio with the

Angry Birds game, to create Angry Birds Rio. Both the game and the movie are an

amazing homage to the city of Rio, and it was a relationship which worked

fantastically for both parties.

20th Century Fox Rio’daki kuşlarla ilgili bir canlandırma film gösterime sokuyordu

ve Fox Rio filmini Angry Birds oyunuyla birleştirip Angry Birds Rio’yu yaratma

fikriyle Rovia’ya geldi. Hem oyun hem de film Rio’ya bir saygı gösterisiydi ve iki

taraf için de çok verimli bir ilişkiydi.

-Was there a story first? Or was a story written on Rio?

-Önce hikaye mi vardı? Yoksa Rio üzerine bir hikaye mi yazıldı?

186

The story of Angry Birds Rio was really an integration between the two worlds of the

Rio movie and the Angry Birds world. The evil nemesis from Rio, a cockatoo called

Nigel, stole the Angry Birds from their island, transported them to Rio de Janeiro in

a helicopter, and then caged them in a warehouse where lots of other exotic birds

had also been captured. On seeing all the birds being captured the Angry Birds get

very angry escape from their cage, and this sets the scene from the game. This video

tells the story: http://www.youtube.com/watch?v=-7gIpfrQdAI

The funny thing was, the Angry Birds Rio trailer was watched more than 10 x more

than the Rio movie trailers combined!

Angry Birds Rio’nun öyküsü gerçekten de Rio filminin ve Angry Birds’ün dünyaları

arasında bir bütünleşme sağladı. Kötü can düşmanı kakadu papağanı Nigel Angry

Birds’ü adalarından kaçırır ve onları bir helikopterle Rio de Jenerio’ya getirir.

Burada onları çok sayıda egzotik kuşların hapis tutulduğu bir depoya kapatır. Tüm bu

kuşları hapsedilmiş gören Angry Birds (öfkeli kuşlar) çok kızar ve kafeslerinden

kaçarlar, böylece oyun bu sahneden başlar. Aşağıdaki video öyküyü anlatmaktadır:

http://www.youtube.com/watch?v=-7gIpfrQdAI

İlginç olan Angry Birds Rio’nun tanıtım filmi, Rio filmlerinden tanıtımından 10 kat

fazla izlenmiştir.

-You have witnessed the process of many animation productions before. This film

is varies from the other animations with the name as well. Its name is from a city’s.

187

Do you either think that this film is different from other anime films and did it

conribute to awareness/popularity of Rio de Jenerio?

-Siz daha önce de birçok animasyon filmin yapılması sürecine tanıklık ettiniz. Film

sadece adının bile kentin isminden alması dolayısı ile diğer animasyon filmlerden

farklı bir duruş sergiliyor. Rio sizce de diğer animasyon filmlerden farklı mı ve Rio

de Jenerio’nın bilinirliğine katkısı ne oldu?

The Mayor of Rio told us it had a huge impact on the popularity of Rio. Anything

Angry Birds associates with in an organic way that puts the fans first has a huge

impact. We have partnerships with NASA, RIO, McDonalds, Samsung, and in each

case we have seen wonderful metrics that our partners have been very pleased with.

Rio Belediye Başkanı bize filmin Rio’nun popülaritesine çok büyük bir katkı

sağladığını söyledi. NASA, Rio, McDonalds ve Samsung’la ortaklığımız var ve

ortaklarımızın her birinin çok memnun olduğunu ölçümledik.

-How was the Angry Birds Rio game process? How did it work? I think the game

was on air/on the market before the film. What was your target and what did the

figures show?

-Angry Birds Rio oyunu süreci nasıl işledi. Sanırım film öncesinde oyun yayındaydı.

Amaçladığınız neydi ve rakamlar ne gösteriyor?

188

The process was that we started with the the creative conversation. We then found a

commercial model that worked for both parties. The game came out three weeks

before the movie. We did exit polls for people who went to see the Rio movie and

asked them questions lile: 'did you see the Rio film trailer' or 'did you see the Rio

Superbowl spot' or ' did you see the Rio McDonalds promotion' and 'did you

download and play Angry Birds Rio'?

The biggest marketing hit of all the promotions was the Angry Birds Rio tie in. The

Chairman of 20th Century Fox told me it was the best marketing promotion Fox had

done in its 75 year history!

Yaratıcı konuşmayla işe başladık. Ardından iki taraf için de uygun olacak tanıtım

modelini bulduk. Oyun filmden 3 hafta önce piyasaya çıktı. Filme giden izleyicilere

anket düzenledik ve şu soruları sorduk: “Rio filminin tanıtımını mı?” “Rio

Superbowl spotunu mu?”, “Rio McDonalds tanıtımını mı gördünüz?” ve “Angry

Birds Rio’yu indirip oynadınız mı?”. En büyük pazarlama başarısı Angry Birds Rio

ile bağlantılı çıktı. 20th Century Fox başkanı bana bunun Fox’un 75 yıllık tarihinde

yaptığı en başarılı pazarlama promosyonu olduğunu söyledi.

-When you evaluate as a destination marketing tool, a game like Angry Birds or a

film like Rio works better and reach more people?

- Bir destinasyon pazarlama aracı olarak değerlendirğimizde Angry Birds gibi bir

oyun mu, yoksa Rio gibi bir film mi daha fazla kişiye ulaşıp etkin olur?

189

Both can work great, clearly. But we like games and tablets / smart phones, because

you can reach a global audience, very quickly, at massive scale, and you hit the

world's most influential people on these devices. Coupled with that, an iPad / iPhone

game is a lean forward engaging experience with 'touch', it's not a passive 'lean

back' experience like watching a movie, where you don't use your brain. With games,

you have to be smart and strategic and it's a powerful user state to build a brand and

connect with people.

In addition, for a movie, studios don't know who went to the cinema to see it. With a

mobile / tablet game, we're always connected to our fans on internet enabled devices,

so it's a great platform to be able to cross promote other relevant things too.

Her ikisi de çok iyi iş yapar. Fakat oyunlardan, tabletlerden, akıllı telefonlardan

hoşlanıyoruz. Çünkü onlarla küresel ölçekte izleyiciye çok çabuk ulaşabiliyorsunuz

ve dünyanın en etkili insanlarını bu araçlarla yakalayabiliyorsunuz. Bunun üstüne bir

iPad/iPhone oyunu bir filmi izlerken olduğu gibi beyninizi çalıştırmadan, arkanıza

yaslanarak edilgen bir konumda olacağınız değil, dokunup ileri atılarak etkin

olacağınız bir deneyim. Oyunlarla akıllı ve stratejik olmalısınız. Bir oyun, bir marka

oluşturmak ve insanlarla bağlantı kurmak için güçlü bir tüketici aracıdır. Üstelik

stüdyolar film izleyicilerinin kim olduğunu bilmiyorlar. Bir cep telefonu /tablet

bilgisayar oyunuyla, internete bağlanabilen cihazlarda her zaman

müşterilerimizle/fanlarımızla bağlantıdayız. Dolayısıyla ilgili diğer şeylerin

tanıtımını yapmak için de çok iyi bir ortam oluşturuyor.

190

-According to Mario Moyses, the president of Embratur (Brasilian Tourism

Otourity) the film Rio was not only aiming to teach people things about Brasil but

also to make them come and visit. Did Embratur take part in the production

process?

-Brezilya Turizm Otoritesi Embratur’un başkanı Mario Moyses’in açıklamasına göre

Rio filmi insanlara sadece Brezilyayı keşfetmeyi ve hakkında bir şeyler öğretmeyi

değil aynı zamanda gelip ziyaret etmelerini de sağlayacağını düşündüklerini ifade

etmiş. Brezilya Turizm otoritesi EMBARTUR filmin oluşma sürecinde yer aldı mı?

I don't know the answer to that, but Fox had a brilliant Brazilian film director

(Carlos Saldanha), used Brazilian music (produced by the famous Sergio Mendes),

had the premiere of the movie in Rio. So how involved in the production process the

local tourist agency were (or needed to be), I don't know, but by using all the local

creative talent from the city, the movie conjured the special magic of the place for

sure.

Bunun yanıtını bilmiyorum ancak Fox’un çok parlak bir Brezilyalı film yönetmeni

vardı (Carlos Saldanha) ve ünlü Sergio Mendes’in bestelediği bir Brezilya müziği

kullandılar. Prömiyeri Rio’da yaptılar. Dolayısıyla turizm ofisinin yapımdaki rolünü

bilmiyorum ama Riolu yaratıcı yetenekleri kullanmanın filmin özel büyüsüne katkısı

olduğuna eminim.

191

ÖZET

Bu çalışma, animasyon sinemada bir turizm ürünü olarak destinasyonların

kullanımına ilişkin bir incelemedir.

Turizm, her geçen yıl daha fazla insanın seyahat etmesi kıstasıyla ve

ekonomilere sağladığı katkı nedeni ile büyüme kaydetmektedir. 1 milyardan fazla

kişinin seyahat ettiği günümüzde, ülkeler daha fazla turist çekebilmek için çeşitli

pazarlama faaliyetleri yürütmektedir.

Film etkili turizm, destinasyonun televizyon ya da sinemada gösterilen bir

filmde yer alması sonucu, destinasyona yönelik gerçekleşen turizm hareketleri olarak

tanımlanmaktadır.

Destinasyonun bir filmde yer alması ise bir turizm ürün yerleştirmedir.

1980’li yıllardan sonra stratejik bir tanıtım aracı olarak ortaya çıkan ürün yerleştirme

yöntemi ile o destinasyonun reklamı yapılmakta ve destinasyona ilişkin oluşturulmak

istenen imaja katkı sağlaması hedeflenmektedir.

Günümüz medya mecraları içinde önemli bir kültürel üretim alanı olarak

kabul edebileceğimiz animasyon sinemasında son on yılda üretilen filmlerde,

animasyon sinemanın öncülü olarak kabul edilen çizgi filmlerden farklı olarak,

masalsı ya da fantastik bir dünya yerine, gerçek mekanların (destinasyonların)

kullanımı dikkat çekmektedir.

192

Çalışmada 2001 ile 2012 yılları arasında üretilen 20 animasyon filmin ortak

tespitleri, belirlenen başlıklar altında incelenmiştir. İncelemede yapılan analiz,

eleştirel turizm literatürü ile ilişkilendirilmiştir. Eleştirel metin analizinde,

göstergebilimin sunduğu kavramsallaştırmalardan (karşıtlıklar, mitleştirilenler,

düzanlam-yananlam) faydalanılmış ve filmlerin kendi dinamiklerine ve/veya

tartışmalarına ilişkin değerlendirmeler yapılmıştır. Ayrıca, bu başlıklar altında,

animasyon sinemanın ilk hedef kitlesi olan 6-12 yaş aralığında, tesadüfi şekilde

belirlenen 20 çocuk ile yarı yapılandırılmış sorular ile gerçekleştirilen mülakatlardan

edinilen sonuçlara da yer verilmiştir.

193

ABSTRACT

This thesis deals with usage of destinations as a tourism product in the

animated films.

Every year the tourism sector grows due to the fact that more people are

travelling all around the world and the share of tourism sector in the global economy

is growing accordingly. This year more than 1 billion people travelled all around the

world and the governments implement various marketing campaigns to attract more

tourists.

Film-Induced tourism is defined as the tourism movements to a destination,

which is realised as a result of that destination’s appearing in a film or being the

subject of a film. This is a product placement. With product placement method,

which appeared as a strategic promotion tool after 1980’s, the advertisement of that

destination is made and also it helps the creation of the image targeted for the

destination.

In the movies produced in last 10 years as animated films which today can be

accepted as an important cultural production area, apart from the cartoons that can be

considered as the antecedent of the animated film, instead of a fantastic or fabulous

environment the usage of real locations and destinations becomes prominent.

194

In this study, the common remarks on 20 animated films which were

produced between 2001 and 2012 have been examined under the determined topics.

The analysis in this study is associated with the critical tourism literature. In the

critical text analysis, the conceptualisations of semiology (denotation, connotation,

antagonism, mythicizing) were used and evaluations were done on the own dynamics

of or discussions on the films. Under these topics also outputs of a semi-structured

interview that was conducted with 20 children randomly chosen between the ages 6-

12.