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TRANSATLANTIC POETICS: POÉTICAS TRASATLÁNTICAS
Cristián Gómez O.Case Western Reserve University
Son varios capítulos los que componen esta novela. Sus
orígenes datan de los así llamados tiempos del descubrimiento.
Pero sería al mismo tiempo exagerado perdernos en la oscuridad de
la Historia. Incluso si Julio Ortega insiste en las políticas de
identidad y el rol que estas juegan en la Nueva Coronica de Buen
Gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala, la crítica trasatlántica
obtiene y/o identifica su objeto de estudio cuando poetas y
narradores, hispanistas y profesores de Literatura
latinoamericana y española comienzan a entender que ese lenguaje
que comparten es, también, un campo en común, un área de
intercambios todavía por explorar, incluido el mismo Ortega en un
inequívoco primer lugar.
Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez se cuentan entre los
primeros que entendieron el español de esta manera. La
importación del “Modernismo” desde América Latina, a finales del
siglo XIX, a España., marca uno de esos momentos estelares donde
la lengua en común le hace más que nunca honor al adjetivo. El
desembarco de esta estética, sin embargo, no estuvo exento de
contradicciones y retrocesos.
Si, por una parte, algunos autores como Ramón del Valle-
Inclán, Ramón de Campoamor, Gaspar Núñez de Arce y Juan Valera,
entre otros, saludaron la llegada de Ruben Darío a Europa y su
reinterpretación de la lengua castellana, también es cierto que
hubo otros que resistieron con tenacidad el cambio que implicaba
suscribir esa estética modernista casada abiertamente con ciertos
esquemas franceses, lo cual era para algunos una renuncia al
Vaticano peninsular: algo a lo cual simplemente no estaban
dispuestos.
El lugar subalterno que ocupaba Darío en esta polémica no
parecía preocuparle al nicaragüense. Como cita lúcidamente María
A. Salgado,
El poeta era consciente del recelo peninsular y sabía que muchas de las críticas negativas que recibía se debían al encono nacionalista con que muchos intelectuales españoles percibían lo queconsideraban el rechazo de los valores castizos por losjóvenes
escritores de Hispanoamérica. En un ensayo publicado enLa Nación (en junio de 1 897), Rubén Darío admite dicho rechazo, pero culpa de esta situación a España: "Hemos pecado, es cierto. ¿Pero quién ha tenido la culpa sino la madre España, la cual,una vez roto el vínculo primitivo, se metió en su Escorial y olvidó cuidar la simiente moral que aquí dejaba? Un puente de ideas habría habido de continente a continente, pero no se preocupó más unión desde entonces, que la que podían sostener unas cuantastelarañas tendidas desde [la Real Academia de la Lengua]." El vacío español, prosigue Darío, fue llenado por otros: "Naves, hombres e ideas deotros países llegaron a nuestras tierras y nosotros nosfuimos olvidando también poco a poco de España". (441-42)
El credo modernista, una vez fallecido en 1916 Darío, lo tomará
Juan Ramón Jiménez, quien a su vez “volverá” a tierras americanas
en cuanto concluya trágicamente la Guerra Civil española y deba
comenzar su exilio. Un periplo que incluye Estados Unidos, Cuba y
Puerto Rico, su destino final, donde alternará períodos de
reclusión y retraimiento con un afán de seguir en contacto, pese
a todo, con los poetas más jóvenes de España y de América. Y, a
pesar de las desavenencias que en algún momento tuvieron, será
Lorca en su relación con Neruda quien continúe estos diálogos
intercontinentales. Lorca y Neruda leyendo al alimón en Buenos
Aires, pero también Huidobro y Vallejo y Larrea con la revista
Favorables-París-Poema, para no hacer mención (obligatoria, por
lo demás) del desembarco creacionista y sus trazos en la obra de,
por ejemplo, Gerardo Diego.
Pero el exilio español no nos aportó sólo a Juan Ramón, sino
también a León Felipe y una larga lista de intelectuales que no
pueden dejarse de lado a la hora de hacer esta especie de
arqueología, aunque para los propósitos de la tarea de hoy, esa
empresa debamos postergarla.
Sin embargo, en esta historia de las relaciones trasatlánticas,
ocupan un lugar esencial los estudios trasatlántcos, liderados en
una primera instancia por Julio Ortega y otros investigadores
quienes asentaron las bases del campo de estudio:
Frente a la globalidad definida por los ejes productores de la cultura,
los estudios transatlánticos optaron, me parece, por forjar otros ejes de
debate: el triángulo España-América Latina-Estados Unidos pertenece a la praxis, tanto al común denominador del español, como también a las nuevas migraciones, que en España como en Estados Unidosson un drama social y un horizonte del futuro. Otros
ejes incluyen a Francia, y a otros países, de acuerdo a la pertinencia de los textos, y a la articulación conceptual de las prácticas. Estos escenarios no son fuentes de mera influencia o intercambio, sino modelos paralelos y, a veces, inclusivos de información reprocesada y reapropiada, queparecen actualizar la historia cultural como otra
orilla (onda o textura) de un presente más durable y fluido. (6)
Es en ese primer triángulo que señala Ortega donde quiero
ahondar, debido fundamentalmente al nuevo tipo de escritura que
se ha ido creando a partir de esa simbiosis entre Latinoamérica y
España como proveedores y Estados Unidos como el receptáculo
laboral e inmigratorio donde se ha gestado esta ¿nueva? poesía.
Aunque no son polos estáticos, como ya hemos visto. Si hay una
cantidad no despreciable de poetas españoles enseñando lenguaje y
literatura en Estados Unidos, también hay poetas españoles que
han fructíferamente migrado hacia el sur (como Juan Carlos Mestre
en Concepción y, también, el profesor y poeta escocés Niall
Binns) y asimismo poetas latinoamericanos que se han asentado con
mayor o menor fortuna en lo que antaño era la Madre Patria y
ahora tal vez una provincia ultramarina de nuestro continente. El
mismo Roberto Bolaño, sin ir más lejos, sería un ejemplo
patafísico y peripatético de ese re-descubrimiento.
Cuando a Mónica de La Torre y a mí, nos tocó hacernos cargo
de Malditos latinos, malditos sudacas (2009), la antología de poesía
iberoamericana made in USA publicada por El Billar de Lucrecia,
nos encontramos con un corpus de estudio independiente y con
reglas propias. Nos preguntábamos en el prólogo de ese libro:
¿Hablamos aquí de literatura latinoamericana, de literatura chicana (o de su
relación con el mundo chicano, con el cual necesariamente está emparentado),
de otra literatura, de otro universo simbólico, con imaginario e identidades
propias?, ¿quién carajo son los integrantes de esta (¿nueva?) literatura?, ¿los
mexicanos que muchas veces suelen ser la metonimia perfecta para borrar de un
plumazo la diversidad del continente?, ¿los inmigrantes, losnacidos aquí en
Estados Unidos?, ¿los que escriben en castellano, en spanglish, en inglés?, ¿
los que escriben en español Y en inglés? ¿Los que publican sólo en
Latinoamérica, en los Estados Unidos, o aquellos que logran de uno a otro
extremo en la cuerda floja tendida entre ambos territorios? ¿Por qué la
insistencia, además, de seguir designando el área que comprendería esta
literatura en términos geopolíticos? (8)
Esta es una realidad en formación que requiere
necesariamente de esquemas novedosos de aproximarse a ella. El
corpus de esta poesía multilingüe, para empezar con los problemas
metodológicos, es cada vez más amplio. Una piedra de toque dentro
de él, sin embargo, que no se puede pasar por alto si no queremos
invalidar cualquiera de nuestras conclusiones, es la obra del
cubano avecindado en Nueva York José Kozer (1940). Autor de una
larga lista de libros de poesía que han concitado, especialmente
a partir de la década de los 80, una importante resonancia
crítica, Kozer llegó a NY en 1960 y durante años fue profesor de
Lengua y Literatura Hispánica en Queens College. Su caso puede
ofrecernos algunas pistas en torno al asentamiento de una voz
diferenciada en el panorama de la literatura que se escribe en
EE.UU., especialmente porque se trata de una transculturación
doble, como bien señala Miguel Ángel Zapata en su ensayo sobre la
obra del cubano.
En este texto, Zapata subraya la doble inmigración por las
que pasa o experimenta, aun cuando de manera vicaria, Kozer. Hijo
de inmigrantes judíos (checos y polacos), una vez consolidado el
régimen de Fidel Castro, deciden emigrar una vez más, ahora hacia
Estados Unidos, en 1960. Esta extrañeza, en el caso de Kozer,
será fundamentalmente extrañeza de la lengua. En su poema
“Gramática de papá”, el hablante subraya esas dificultades
lingüísticas, de vocabulario y sintaxis, de pronunciación y
conjugaciones que coartaban o problematizaban los circuitos de
comunicación para su padre.
Había que ver a este emigrante balbucir verbos de yiddish a español,
había que verlo entre esquelas y planas y bolcheviques historias
naufragar frente a sus hijos, su bochorno en la calle se parapetaba tras el dialecto de
los gallegos, la mercancía de los catalanes,
se desplomaba contundente entre los andrajos de sus dislocadas, [conjugaciones,
decía va por voy, ponga por pongo, se zumbaba las preposiciones, y pronunciaba foi, joives decía y la calle resbalaba,
suerte funesta déspota la burla se despilfarra por las esquinas, y era que el emigrante se enredaba con los verbos,
descargaba furibunda acumulación de escollos en la penuria de [trabalenguas, (en Heredia, 43)
Pero no se trata únicamente de obstáculos para darse
entender, de aprender a conciencia el idioma. Como muy bien lo
plantea Aida Heredia,
La cuestión del lenguaje que el exilio plantea recibe un hondo tratamiento
en la pieza “Gramática de papá”. Kozer describe la angustia del padre en
términos de una mezcla confusa de yiddsih –la lengua nativa de éste– y
español. Hay un paralelo entre esta proyección de la figura paterna y la
autodescripción del yo poético en función de la palabra, (…)El “balbucir
verbos de yiddish a español” es la frase matriz de la cual se desprenden
las variantes que cuentan la aflicción y deshacimiento del padre. A la
mezcla de idiomas se suma el expresivo vocabulario empleado por el hijo
en la descripción del lenguaje del padre (“los andrajos de sus dislocadas
conjugaciones,” “descargaba furibunda acumulación de escollos”) con
lo cual se nos ofrece un cuadro preciso del desgarramiento de éste. La
situación del padre no cambia con su llegada a Cuba, país donde se
radica; allí sigue siendo víctima del menosprecio. (49)
De igual modo, no es un dato menor la carga simbólica que lleva
en sí un idioma como el yiddish. Lengua franca de la Diáspora
judía, el yiddish ha sabido soportar los diferentes pogroms de
los judíos de Europa oriental. En el poema de Kozer, su
refracción ante la mercadería catalana y el dialecto gallego es
como una Torre de Babel del desarraigo, según Heredia, quien
identifica el verbo “naufragar” con el hipotético fracaso para
proveer el sustento de la familia, por una parte, pero también
con naufragar en el río mentado al final del poema, “último
padecía para siempre impedido entre las lágrimas del Niemen, fin
de Polonia.”, donde no se puede ablucir el sujeto de su destino
ni olvidar de la violencia que lo persigue.
El mismo Kozer ha dado testimonio fidedigno de esas partidas
y esas llegadas al comienzo de su etapa neoyorkina. En una
entrevista con Mario Pera, el poeta atestigua cómo esa
transculturación de la que habla Zapata es por sobre todo una
cuestión de lenguaje.
Salgo en 1960 de mi país, me voy de inmediato a Nueva York, y ahí, por
supuesto, sigo escribiendo. Pero me ocurren dos cosas: la primera, pierdo el idioma, el castellano mío se deteriora, no es que fuera en Cuba muy álgido, pero en aquel Nueva York donde no se hablaba ni una papa de español, pierdo no sólo fluidez, pierdo el sentido del castellano, ahora reemplazadopor un inglés, en aquel entonces deficiente y maluco. Un individuo que quiere hacer poesía y que no tiene idioma, imagínate lo que eso representó. El inglés,además de cancaneante, no me acompaña, ya que no puedo, tal vez apenasse puede hacer poesía en un idioma ajeno al idioma materno.
Sin embargo, no hablamos aquí tampoco de un asunto que se
redujera a la escasa adaptabilidad de este sujeto en tránsito,
sino que también hay otras coerciones o limitantes desde un punto
de vista aun más práctico, si cabe. Kozer arguye, junto con la
anterior otras razones para haber publicado su primer libro
(Padres y otras profesiones, 1972) de manera más o menos tardía,
pasados los treinta años. Según él (y concordamos por completo
con el autor en este aspecto), un cubano fuera de Cuba no lo
tenía muy fácil para publicar a mediados de los sesenta. Son los
inicios de la Revolución cubana y un cubano exiliado, máxime en
Estados Unidos, no caería muy bien en esa década en que la
izquierda cultural latinoamericana mantuvo una incondicional luna
de miel con la empresa encabezada por Fidel Castro.
En un artículo que trata de Lezama y la empresa
transatlántica, Julio Ortega esboza esa diferencia con la que el
autor de Dador contribuye desde la escritura a crear algo que no
está en las tradiciones de las que se vale y modifica. “De la
inteligencia de la misa/a los placeres de la mesa,/el rayo vital
no cesa/de engrandecerse con la vista”, escribe Lezama en la
primera estrofa de su bien conocido “Himno de la luz nuestra”;
eso le basta, sin embargo, a Ortega, para subrayar cómo ese himno
de origen clásico busca moverse en otras aguas, cómo abre nuevas
rutas y posibilidades combinatorias, sin sentirse limitado por el
linaje de su fuente.
Ese proceso de epifanías que es el poema de Lezama,
incorpora y no anula los polos de la misa y la mesa, dando lugar
a la “luz nuestra” (eso que, podríamos decir provisoriamente, es
el agregado americano) a cambio del Olimpo clásico. El entramado
festivo (Ortega) es terreno para el milagro, que quiere decir ver
más. La inteligencia y su capacidad de re-ligar, de reunir bajo
nuevas banderas aquello que a simple vista parecía ajeno, gracias
al rayo de lo vivo, reivindica y conjuga como un verbo los
placeres de la mesa. Así, Lezama agrega más tarde: “El halo
canónigo de la trucha/hiere la uva del poniente./Diga la luz que
nos escucha/la compañía del astro sonriente”. El sol como un
crisol, la suma donde las ceremonias se armonizan sin perder sus
esencias.
Resulta curioso que un desplazado permanente, como Kozer (si
no en términos biográficos, sí en términos escriturales), haga
del espacio físico de la casa uno de los epicentros de su mundo
textual. Si la explicación a esta paradoja aparente la
encontramos en Zapata, cuando plantea con palabras de Bachelard
que “la casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma”
(321), tampoco podemos dejar de subrayar que esa casa lo
acompañará en ese desarraigo. La casa, o el desarraigo, entonces,
viene a ser uno de los ejes conductores de un libro como Carece de
causa, que Kozer publicara en 1987 y que a nosotros nos interesa
particularmente aquí, en tanto se reúnen allí poemas que
despliegan toda esa gama de matices de quien enseña su hogar como
una invención o un lugar de paso o un recuerdo.
Aun cuando hay en este conjunto, poemas que serían mucho más
gráficos a la hora de ilustrar lo que hemos venido diciendo sobre
Kozer (textos como los incluidos en “Díptico de la casa”, o
aquellos dedicados a su entorno familiar, a saber: “La unión”,
“Motete”, “Desposorio” y “Testimonio del sastre”, entre muchos
otros), nos parece mejor por ahora establecer un puente entre
esas abundancias de Lezama en su “Himno para la luz nuestra” y
“Las retribuciones”, poema con que se abre Carece de causa: en este
último, los comensales se reúnen en torno a una mesa donde se
mastica pero es poco lo que se come, el vino se derrama en las
paredes y el ritual de sacrificar a la vaca parece exceder las
posibilidades del carnicero. La cena está en el patio, pero la
noche es el veredicto de la ciudad enmudecida: sólo al amanecer
se podrá recuperar algo. En un libro como Carece de causa, donde
las casas están ahí para ser abandonadas y, en consecuencia,
también las ciudades están para dejarlas atrás, un poema como
“Las retribuciones” abre la puerta para que ese animal a punto de
ser devorado, esa vaca de los contornos, no sea otra cosa que el
país perdido, esa Cuba que se menciona como un origen y está
dividida en tantos pedazos como el animal: “El país está dividido
en seis partes iguales en dieciséis partes (iguales) está
dividido./Igual está dividida la vaca descuartizada, nos
representa” (139). No es gratuito que hagamos el alcance entre
esa mesa puesta en el poema de Kozer y los versos citados de
Lezama. En Carece de causa, ese animal abre y cierra un libro que
es a la vez evocación y ofrenda, ceremonia del recuerdo que
intenta una recreación desde la distancia. Esa distancia es lo
que para nosotros inaugura estas nuevas poéticas que englobamos
bajo la etiqueta, siempre insuficiente, de trasatlánticas. La
ambigüedad es la imprescindible marca de fábrica que Kozer le
impone a esta poética. Ese animal dividido en seis o dieciséis
partes aparece precisamente en un poema como “Las coníferas al
norte son plantas perpetuas”, texto en el que el mentado país se
torna elusivo en la medida en que esas coníferas (del norte, de
EE.UU., si leemos entre líneas) no se encuentran en la Cuba
originaria de los desplazamientos y el origen familiar, esa Cuba
del recuerdo efímero, en oposición a esas hojas perennes.
La posibilidad del regreso, al final del libro, es eso: una
pregunta, una posibilidad que no clausura ni tampoco anticipa
ningún diálogo. Pero tampoco podemos olvidar que el libro de
Kozer se publica en 1987, por lo que podemos datar estos poemas
en una época donde el fin de la Guerra Fría aún era difícil de
anticipar, donde el período especial todavía no llegaba y la
promiscuidad entre Miami y la isla no era la de hoy. No obstante
ello, la ofrenda permanente que nos propone Carece de causa es un
paso ineludible en la creación y la instalación de este corpus.
Jorge Rodríguez padrón plantea que
No es casualidad —tampoco una fácil recurrencia— que muchos de los
poemas de Carece de causa (como tantos en la obra de José Kozer) repitan
el motivo temático de la ofrenda, de la invitación a la mesapuesta, con los
manjares al alcance, dispuestos para ser comidos. Escena cotidiana que
aquí trasciende su vulgaridad repetitiva, orientada sólo a la consumación y
consumisión de satisfacciones inmediatas, para alcanzar la iluminación
original que en ella se contiene: una sabiduría nacida de esa encarnación de
las cosas. (91)
La ofrenda que en el caso de Kozer está siempre servida en una
casa que es todo evocación, nos entrega la posibilidad de
imaginar otros territorios originarios y de ponerlos al mismo
tiempo entre paréntesis. Si la errancia es su condición, entonces
la tenue línea que nos une a ese origen necesita re-estudiarse.
La casa, como decía Bachelard, más aún que el paisaje, es un
estado de alma.
Indagando esta senda, nos encontramos con otros poetas cuyas
filiaciones y afiliaciones no son definitivas ni inherentes, sino
que se encuentran por ahora en permanente definición. Podríamos
nombrar una serie de nombres que comparten este espacio de
transición, entre otros los de Niall Binns, Benito del Pliego,
Mónica de la Torre, Pedro Montealegre. En un estudio más acabado
esperemos “dar cuenta” de ellos. Por lo pronto, nos centraremos,
debido a las poéticas estrechamente compartidas, en dos poetas
que hacen del tránsito y la contemplación de éste, el centro de
sus quehaceres, como son Julio Espinosa y Andrés Fisher.
Del primero nos enfocaremos en su sintaxis asfalto (2010),
título sintomático que indica perentoriamente los ajustes que
necesita la palabra para imbuirse de las nuevas territorialidades
que inaugura y la rodean. De Fisher, producto de la homogeneidad
de su producción poética, nos parece que Series (2010), libro
editado no hace mucho en España y donde reúne la casi totalidad
de sus títulos publicados, da con la definición misma de la
poiesis de Fisher. En este sentido, no creemos que sea forzado
aproximar los textos de uno y otro poeta (vista la escualidez de
Espinosa y la objetividad escueta de Fisher), cercanía que, como
pretendemos señalar con todas las pruebas del caso, deviene en
una suerte de confraternidad poética, un compartir puntos de
vista que no se limita a la página. Este es un punto en el que
quisiera abundar, antes de entrar de lleno en el comentario
textual. Tal vez porque esto ES el comentario textual, porque el
texto no termina, como creemos, en los bordes de la página.
Fisher y Espinosa, pero no sólo Fisher y Espinosa, han
recorrido un periplo de exilios y desarraigos más o menos
voluntarios que comparten poco o nada, salvo el título, con el
exilio político de Latinoamérica en los sesenta y los setentas.
La conciencia de un mundo globalizado que en sus carencias ha
provocado corrientes migratorias que pueden ser vistas como una
necesidad, pero también como una bendición, ha posibilitado el
nacimiento de nuevas ciudadanías múltiples y por definición
diversas, en las que las lenguas menores (Deleuze y Guattari, )
comienzan a erosionar el canon lingüístico, pero supongo que
también a incorporarlo en sí mismas. Estas trans-nacionalidades y
estas trans-territorialidades son las que han generado
paulatinamente un corpus poético con cualidades propias que aquí
nos proponemos someramente esbozar. Algo de eso ya hemos hecho
con Kozer. Por su parte, Julio Espinosa y Andrés Fisher comparten
su doble nacionalidad chileno-española sin que ninguno de los dos
resida en su lugar de origen (Espinosa en España, Fisher yendo y
viniendo entre Madrid y Boone, en North Carolina): esto, que en
otras circunstancias no pasaría de ser un dato meramente
anecdótico, lo hemos traído a colación en tanto esta(s)
escritura(s) no están disociadas de su lugar de producción y
circulación. Comprendo que esta última aseveración pueda parecer
un truismo (toda poesía, casi como si fuera un lugar común, puede
afirmarse que está relacionada directa o indirectamente con su
lugar de origen); sin embargo, en el caso de poetas como Fisher y
Espinosa cobra especial relevancia, en tanto sus poéticas hacen
de esa extrañeza el centro de su textualidad, explícita o
implícitamente. Para utilizar las palabras de Julio Ortega, se
trataría de un “hábitat heteróclito”, a caballo entre lenguas y
territorios en una rearticulación constante donde los espacios de
legitimidad son ahora múltiples. Como si estuviéramos frente a
una negociación bipartita, ni el hispanismo puede dar cuenta
cabal de una obra como la de Andrés Fisher (y, si estamos en
ello, tampoco de la de Benito del Pliego) ni el latino
americanismo puede arrogarse para sí el discurso de Julio
Espinosa sin menoscabar las posibilidades significativas de este
último. Es por eso que nos interesa leer su poesía de carreteras
y paisajes en sus momentos de superposición, de cruce entre esos
trigales de Castilla que Fisher describe con mirada minimalista y
la sintaxis que Espinosa re-crea para su tránsito
automovilístico-textual (“Trabajos en la carretera/ampliando el
margen/de la hoja”, 42).
Un poema de Fisher, sintomáticamente titulado “Variaciones
sobre un poema de Joao Cabral de Melo Neto: ríos sin discurso o
el dis-curso de los ríos”, es donde me parece que se alcanza una
mayor cercanía entre estos poetas. Cito un fragmento del poema:
ii.La palabra y la corriente estancadas: espejos de símismas ante la irrupción del caudal discursivo.
La sintaxis rota de un río: su caudal desmembrado,su léxico agonizante.
iii.El dis-curso de un río: la deconstrucción de agua yvocablos que componen su flujo.
Una riada que reata o reúne: la imposición interinade otro lenguaje que restablece el discurso. (69)
Por su parte, toda la disección que hace Espinosa, ronda en torno
a la carretera misma antes que al viaje, o tal vez simplemente se
trate de una elaborada metonimia que a veces contrapone cultura y
naturaleza y, en otras, pareciera reunirlas en ese espacio de la
imagen que sólo puede crear el poema. El juego consiste aquí en
morigerar lo que de otro modo podría ser un maniqueísmo propio de
un larismo trasnochado y malentendido: Espinosa esquiva y supera
el entuerto al mantener un tono neutro que no intenta ni
demonizar el asfalto ni exornar la naturaleza. Por el contrario,
el hablante parece entender que cualquier reduccionismo lo
conduciría a un callejón sin salida:
¿Avanzael autobúsla carreterao el universo?
¿Ve másel que transitael oscuro textodel asfaltoo el transparentedel sendero?
Absurdas preguntaspara una absurdaescritura (39)
Si bien hay una negatividad evidente en muchos de estos poemas,
con un tono a medio camino del road movie y el discurso ecológico,
pareciera que el hablante de esos textos se asienta en un
escepticismo cuya inscripción textual está en la escualidez y la
brevedad de sus versos y poemas. Por sobre todo, se asienta en la
creencia (implícita al leer estos poemas) de que la única forma
de acceder a esos viajes entre Zaragoza y Madrid (nos dejamos
llevar, por un minuto, por una inclinación biográfica), a esa
realidad del paisaje español es a través del texto, que para
conocer aquello que “pasa por los costados” (38), hay que
reconocer primero la mutua influencia entre el paisaje y la
imaginación que tenemos del mismo: “La página/del paisaje/y la
ventana/de un libro/Dos partes/de un espejo/que hay que cruzar”
(32).
Esta estética, donde la voz es permanentemente mediada por
las formas de representación elegidas y/o disponibles por/para
ambos poetas, resulta ser una forma de extrañeza dentro del
panorama de la lírica española de hoy, al menos de ese panorama
dominado por lo que se ha dado en denominar (erróneamente
creemos) “poesía de la experiencia”, o la nueva sentimentalidad y
cuyo más genuino representante lo encontramos en gente como Luis
García Montero y otros. Sin querer entrar en un análisis
exhaustivo de esta poética acendrada en el circuito editorial
español, sí podemos señalar que escrituras como las de Espinosa y
Fisher se distancian de esa pretensión de hablar a través de un
yo semi-autobiográfico y mal entendidamente colectivo, tanto como
de aquella poesía que está a contracorriente de aquel estilo
experiencial y más visible y, por qué no decirlo, publicitado.
Esa estética a contracorriente, que Vicente Luis Mora (2007)
llama “Poéticas críticas, resistentes, o de la otredad”, ofrece
un panorama bastante más alentador que aquel presentado por lo
que podríamos llamar el establishment lírico de la España
contemporánea, que asociamos con Montero y otros autores como
Felipe Benítez Reyes.
Sin embargo, esta poesía crítica, en la que se encuentran
autores tan destacados como Enrique Falcón, Antonio Orihuela,
Antonio Méndez Rubio o Jorge Reichmann, adolece en ocasiones de
los mismos males que aquella poesía de la experiencia o de la
otra sentimentalidad, id est, una confianza excesiva en la
palabra (aunque por motivos radicalmente opuestos) que la pone al
servicio de un mensaje (la experiencia personal en algunos casos,
la denuncia social en otros) y, en definitiva, degradándola o
privándola de todas sus posibilidades de sentido1.
En la introducción que escribe para Series, Benito del Pliego
señala que en la escritura de Fisher “podría comprobarse la
preocupación central por cuestionar la noción conformista de la
realidad” (en Fisher, 10); esto es, la poesía como un arma de
conocimiento (antes que, necesariamente, de futuro, aunque esto
último no esté descartado en ningún momento por Fisher), donde el
yo que conoce es ahora un sujeto que debe ser re-examinado y
estudiado, cómo y quién conoce, en lugar de una autobiografía en
verso que nunca se ha cuestionado el proceso de tal
autobiografía. Pero también señala Del Pliego que la poesía de
Series se ubica en lugares intersticiales, entre la identificación
1 Dicho esto, compartimos a cabalidad lo escrito por Vicente Luis Mora, cuandoplantea que, en cualquier caso, “si tengo que elegir entre los planteamientos de esta poesía de resistencia crítica y los posibilistas cantos al capitalismorampante de la poesía de la normalidad, cuya desideologización (o falsa ideología) coincide con la del aparato multinacional, financiero y comunicacional triunfante, me quedo con la primera, desde luego, aunque sólo sea porque no se ha rendido, y porque sus lecciones de ética civil pueden sostenerse con la conciencia tranquila” (2007).
y el desapego. Para Del Pliego (otro poeta español que vive y
escribe desde EE.UU., a quien mucho de lo dicho por nosotros
también podría aplicársele)
este tipo de posicionamiento que, desde distintas perspectivas teóricas, se ha
interpretado como propio de la escritura exílica (Said, Bauman, Bahbha); o
también como una forma de enfrentarse críticamente a la sociedad desde
presupuestos rigurosamente poéticos (Méndez Rubio). Todas estas
concepciones parecen más que adecuadas para interpretar la trayectoria de
Fisher, especialmente si se toma en consideración el devenirvital que
acompaña la elaboración de esta obra2. Su posicionamiento nos enfrenta a la
necesidad de reconocer la fractura que se produce desde el lenguaje, la
fractura que podría frustrar los intentos de controlar la unanimidad acrítica
que el lenguaje es capaz de generar desde ciertas posicionesde poder.
(en Fisher, 13)
Ese tipo de fractura es la que nos interesa, ya que esa grieta,
gap o interludio, también hemos podido rastrearlo en otras
geografías, simbólicas y cartográficas. Es el caso, por ejemplo, 2 Andrés Fisher nació en EE.UU., creció en Chile, pero su vida adulta ha transcurrido mayoritariamente en España y, posteriormente, en EE.UU., donde actualmente reside y trabaja.
de la poesía escrita en español en EE.UU., tema que daría para
otro ensayo completo, pero que aquí queremos citar, aun cuando
someramente, para acentuar esa tricontinentalidad de la que
hablaba Ortega. En la ya mentada antología Malditos latinos, malditos
sudacas, el caso de esa estética “bisagra” o de posicionamiento
indeciso, para usar la terminología de Benito del Pliego,
encuentra modos de reapropiación inéditos cuando Román Luján,
poeta mexicano avecindado en California, propone una
geotextualidad de corte diferente, donde se ponen en tensión los
polos de un discurso que en algún minuto se quiso entender
maniqueamente y que ha terminado por revelar su hábitat
heteróclito (Ortega, 2).
En su poema “Racimos”, incluido en la citada compilación,
Luján presenta una larga lista de preguntas (de un hablante en
todo momento neutro) que subrayan la permanente negociación que
este último y su hipotética comunidad deben establecer con esos
lugares intersticiales que este mexicano en California puede
compartir ahora con un poeta como Fisher.
¿Por qué usan guantes blancos para hojear los pasaportes?
¿Por qué jamás se rozan en los elevadores?¿Cómo van a coger si apenas se conocer?¿Se considera todavía un café con leche o ya es un latte?(Luján, en De la Torre y Gómez 153-54)
Una de las claves de la perspectiva trasatlántica es que un texto
desbordará su marco local, tensionando esos posibles escenarios
de inserción pero también de desarraigo, produciendo en
consecuencia otro tipo de significaciones, hoy facilitadas por
las nuevas situaciones geopolíticas.
Todo esto presupone que los espacios de diálogo abiertos sean de
suyo heterogéneos, móviles, contradictorios y, en ciertos casos,
utópicos: al menos imaginar ese lugar trasatlántico es ya una
forma de empezar a serlo: hacerlo.
OBRAS CITADAS
1.- De la Torre, Mónica y Gómez Olivares, Cristián (eds). Malditos latinos, malditos sudacas. D.F: El billar de Lucrecia, 2009.
2.- Espinosa, Julio. sintaxis asfalto. Tarazona: Ediciones Olifante, 2010.
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7.- Ortega, Julio. “Crítica Trasatlántica en el siglo XXI”, en http://blogs.brown.edu/ciudad_literaria/2011/03/23/critica-transatlantica-en-el-siglo-xxi/
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9.- Rodríguez Padrón, Jorge. “CAUCE DE COMUNION: CARECE DE CAUSA DE JOSE KOZER”. Inti: revista de literatura hispánica. 29 (1989): 89-99.
10.- Salgado, María A. “Del Modernismo y sus puntas de lanza en el transatlantismo hispano: Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez”. Hispania, Vol. 92, No. 3 (2009): 439-448.
11.- Zapata, Miguel Ángel. “Avispero de Forest Hills: la poesía de José Kozer, 1983-1993”, revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 58 (2003): 317-337.
