Una nuova attribuzione per il Piedistallo Cybo

142

IL RECENTE STUDIO DI DAVID GARCÍA LÓPEZ1, RIVE-lando il complesso intreccio di rimandi simbolici, ragioni storiche e aspetti iconogra ci sottesi al dono della cosiddetta Apoteosi di Claudio –o erta a Filippo IV da parte del cardinal Girolamo Colonna– ha messo in luce anche alcuni aspetti cruciali relativi al grandioso piedistallo moderno adoperato come supporto all’opera romana ( g. 1).

Come risulta dalle iscrizioni e dagli elementi allego-rici alludenti allo stemma familiare, il monumentale piedistallo fu commissionato dal nobile italiano Alberico Cybo Malaspina (1532/34-1623)2, discendente tramite il ramo paterno del ponte ce Innocenzo VIII e, dal 1554, erede da parte materna del marchesato di Massa e della contea di Carrara. Fedele alleato degli Asburgo, Alberico si pose al servizio della Spagna dal 1558 e l’anno seguente, ottenuta dall’imperatore Ferdinando la conferma del marchesato e di alcuni privilegi con l’autorizzazione a battere moneta, si trasferì a Bruxelles, accompagnando poco dopo Filippo II nel suo ingresso a Valladolid. Gra-zie alla sua accorta politica, egli riuscì progressivamente ad accrescere il prestigio del proprio casato: nel 1568 l’imperatore Massimiliano II elevò Massa a principato e Carrara a marchesato; nel 1590 Rodolfo II concesse al nobile di adoperare le aquile nello scudo e, in ne, nel 1620 Ferdinando II proclamò Massa città imperiale.

Al nome di Alberico è legata, inoltre, la riquali ca-zione urbanistica delle due città principali del feudo,

mediante un articolato programma comprendente for-ti cazioni, mura e rinnovamento edilizio e viario, di cui vi è testimonianza diretta nei bassorilievi che ornano le quattro facciate del piedistallo di marmo.

Secondo l’ipotesi di García López, tuttavia, l’arrivo a Madrid di quest’ultimo non sarebbe legato diretta-mente al nome del committente, ma a un suo discen-dente, forse il cardinale Alderano Cybo (1613-1700), ra nato biblio lo e gura preponderante nella Roma degli anni Sessanta del XVII secolo, che avrebbe conce-pito l’idea di aggiungere il proprio omaggio al dono che il cardinal Colonna doveva portare a Filippo IV nel 1665. Si trattava appunto della già citata Apoteosi di Claudio, gruppo scultoreo del I secolo composto da un’aquila con trofei (ancora oggi collocata sopra il nos-tro piedistallo) e da un colossale busto di Claudio (andato perduto) entrambi radicalmente rimaneggiati dallo scultore romano Orfeo Boselli (1598-1667).

Va osservato, però, che l’esito nale di questo assem-blaggio, oltre a valorizzare il potere asburgico, eviden-ziava soprattutto il casato dei Cybo, facendo passare in secondo piano ogni riferimento ai Colonna, con il risul-tato di sminuire l’intento auspicato dal donatore.

Resterebbe in dubbio, quindi, il motivo per cui il cardinal Girolamo si sarebbe fatto tramite di tale ag-giunta, tanto più che egli mostrava una piena consape-volezza della so sticata strategia propagandistica vei-colata dall’Apoteosi di Claudio; mentre, d’altro canto, dal

alessandra migliorato

Una nuova attribuzione per il Piedistallo Cybo

(Traducción al español de este artículo en pp. 191-194)

316prado_142-151_Miglior#.indd 142 18/06/14 11:47

143

monumentale basamento cybeo3 trapela una simbo-logia altrettanto accurata, ma di segno diverso.

In e etti, adoperando un procedimento simile alla narrazione letteraria, le quattro facciate del pie-distallo si sviluppano per piani paralleli: al centro appaiono ra gurati a stiacciato i luoghi che rappre-sentano i possedimenti principali della famiglia, ossia Massa, Carrara, Moneta e Laveza (l’odierna Avenza)

( gg. 2 e 3). Tra le vedute e lo spettatore si interpon-gono due livelli cui è demandata la funzione di dichia-rare il contenuto della rappresentazione. Quattro aquile (simbolo dell’autorità imperiale) agli angoli e altrettante cicogne al centro (emblema dei Cybo) reggono cartigli con il motto del committente.

Passando agli aspetti tecnico-stilistici, l’oggettività delle stampe cartogra che viene concettualmente ri-

1. Andrea Calamecca (qui attribuito), Piedistallo Cybo, c. 1560-65. Marmo bianco, 84,7 x 124 x 127 cm; e anonimo romano con integrazioni di Orfeo Boselli, Monumento funerario del generale augusteo M. Valerius Messalla Corvinus, chiamato «Apoteosis de Claudio», c. 20 d. C. Marmo bianco, 100,5 x 92,4 x 73,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (E-225)

316prado_142-151_Miglior#2.indd 143 18/06/14 16:47

144 B O L E T Í N D E L M U S E O D E L P R A D O . T O M O X X X I N Ú M E R O 4 9 2 0 1 3

2. Andrea Calamecca (qui attribuito), dettaglio col rilievo della città di Massa, dal Piedistallo Cybo (fig. 1)

mento tutt’altro che secondario, considerata l’imponenza e l’accuratezza con la quale è eseguito.

A mio parere, quindi, piuttosto che su Boselli e sull’ambiente gravitante nell’orbita dei Colonna, per individuare l’autore del ra nato monumento, occorre focalizzare l’attenzione sugli scultori vicini ad Alberico.

Non molto si conosce del marchese sotto questo pro lo, ma sappiamo che, almeno agli esordi, egli aveva a cuore uno scultore la cui produzione viene poco con-siderata in rapporto all’ambiente carrarese a causa delle vicende che lo portarono a lasciare la sua terra natia per trasferirsi altrove.

Si tratta di Andrea Calamecca (Carrara, 1524/25- Messina, 1589)6, attivo all’inizio della sua carriera pro-prio per Alberico Cybo. Allievo a Firenze di Bartolo-meo Ammannati, Andrea fu nominato nel 1563 capo-mastro della città di Messina con l’incarico di proseguire i progetti iniziati da un altro artista tos-cano, il frate Giovan Angelo Montorsoli (1499-1563), che aveva dovuto ab-bandonare la Sicilia per tornare in convento nel 1557.

creata nelle quattro vedute cittadine mediante ben precisi espedienti: la prospettiva forzata, quasi a volo d’uccello; la precisione analitica, l’adozione di un rilievo estremamente piatto, il segno gra co, sottile, talora inciso sul piano.

Le abitazioni civili e le strutture religiose, le mura cittadine, le forti cazioni, le navi che avanzano sul mare, l’edilizia rurale, il pro lo delle rocce e quello delle nubi, appaiono descritti attraverso pochi segni essenziali, reiterando gli oggetti nello spazio, in modo da ra orzare il senso del ritmo.

Al di fuori delle vedute, la prospettiva torna ad essere frontale e si dipana un repertorio di gusto tipi-camente manierista, con i mascheroni grotteschi, i car-touches, i pennuti gelidamente bloccati in pose instabili.

Si tratta, quindi, di un orizzonte culturale piuttosto estraneo alla produzione plastica di artisti come Orfeo Boselli, autore degli interventi di restauro sull’ Apoteosi.

D’altra parte, lo stesso scultore, descrivendo l’im-portante impresa realizzata per i Colonna4, ometteva completamente qualsiasi cenno al piedistallo5, ele-


145M I G L I O R A T O . U N A N U O V A A T T R I B U Z I O N E P E R I L P I E D I S T A L L O C Y B O

3. Andrea Calamecca (qui attribuito), dettaglio col rilievo della città di Laveza (Avenza), dal Piedistallo Cybo (fig. 1)

Proprio in tale circostanza apprendiamo che il Nos-tro lavorava sotto l’egida e la protezione di Alberico. Quest’ultimo, infatti, tentò di impedire che l’artista accettasse un incarico così lontano e per il quale lo riteneva sprecato, come risulta da una missiva inviata al Granduca di Toscana, Cosimo I:

Essendo stato M.ro Andrea Calamecca scultore vassallo mio ricercato di andar a servire la comunità di Messina con honorata condizione, io non ho voluto darli licenza parendomi che si allontanasse troppo, et che non se ne potesse haver costrutto; et perché egli è giovane di buo-nissima spettazione come lei puode volendosi informare dall’Ammannati, et persuadendomi che anco all’Ecc. Vostra sia per esser caro che stia vicino, et che venghi più perfetto et di credito in la sua professione, supplico Vostra Ecc. che sia contenta averlo per raccomandato et giovarli appresso dal s. card. Morone con una lettera sua affinché sua s. Ill. et B. lo aiuti et favorischi con S. S. a farlo entrare per compagno di M. Pirro che hora ha

avuto il luogo di Michel Agnolo siccome par che esso si contenteria assai; essendo certo che avendo el favore di V. Ecc. si otterrà senza difficultà alcuna et a me farà gratia singolarissima et glene resterà con obligo infinito: et sapendo quanto Lei è inclinata verso li virtuosi non le farò di ciò maggior instanza et li bacierò di cuor le mani. Iddio feliciti la sua Ill.ma persona come desidera. Di Car-rara alli 26 agosto 15647.

La raccomandazione non andò a buon ne poiché Pirro Ligorio era già coadiuvato da Jacopo Vignola (1507-1573), e così l’artista si trasferì nell’isola nel 1565, rima-nendovi no alla morte, sopraggiunta nel 1589.

In questa fase, la città di Messina –che viveva un momento di particolare prosperità– stava varando una serie di imprese monumentali e architettoniche di notevole prestigio per le quali appariva necessaria la presenza di un artista in grado di realizzarle. Così, una volta accettato l’incarico, ad Andrea venne dato ampio mandato ed egli poté in uire sull’immagine urbana



4. Andrea Calamecca, Monumento a Don Giovanni d’Austria, 1572-73. Messina, Piazza Catalani

5. Andrea Calamecca, Il ritorno dalla battaglia di Lepanto, formella del Monumento a Don Giovanni d’Austria (fig. 4)

trata del vicerè Marcantonio Colonna. Egli ricevette, inoltre, l’incarico di progettare alcune delle chiese cinquecentesche più importanti della città, come San Gregorio, San Giovanni dei Fiorentini, o San Nicola.

Travolte dal sisma del 1908 tutte le fabbriche men-zionate, per lungo tempo la fama dello scultore è rimas-ta a data soprattutto al monumento bronzeo dedicato al vincitore di Lepanto, Don Giovanni d’Austria ( gg. 4 e 5), che nel 1572 fece il suo ingresso trionfale nella città dello Stretto.

Grazie agli studi degli ultimi anni, però, la sua per-sonalità si può ricostruire con maggiore completezza e, in particolare, risultano fondamentali due monumenti recentemente restituiti all’artista: ossia il Monumento sepolcrale di Visconte Cicala (oggi in frammenti presso il Museo Regionale di Messina ( gg. 6 e 7)8 e il Monumento a Carlo Spinelli a Seminara (oggi in parte presso il muni-cipio della cittadina calabrese ( gg. 8 e 9) e in parte presso il Museo Nazionale di Reggio Calabria9.

In ne il catalogo del carrarese si è ulteriormente arricchito di numerose sculture a carattere sacro (talora realizzate con un consistente apporto della bottega), che permettono di de nire in maniera ancor più pre-

nella sua totalità, riuscendo a monopolizzare gran parte delle imprese architettoniche e scultoree di que-gli anni grazie ad una operosissima bottega in cui lavo-rarono dapprima il fratello Domenico e, successiva-mente, il glio Francesco, il nipote Lorenzo ( glio di Domenico), il genero Rinaldo Bonanno ed altri artisti attivi prima sotto Montorsoli, come ad esempio il poco noto Paolo Tasso.

Fra le opere pubbliche ricordiamo il cantiere di Palazzo Reale, l’interno del duomo, il Grande Ospe-dale, la porta Austria, l’apertura della via Austria (l’o-dierna via Primo Settembre), l’arco trionfale per l’en-



6. Andrea Calamecca, L’esercito imperiale espugna Gerba, dal Monumento sepolcrale di Visconte Cicala, post. 1564. Marmo. Messina, Museo Regionale

7. Andrea Calamecca, La flotta turca si avvicina alla costa, dal Monumento sepolcrale di Visconte Cicala, post. 1564. Marmo. Messina, Museo Regionale

8. Andrea Calamecca, Entrata di Carlo V a Seminara, particolare del Monumento a Carlo Spinelli, 1570-78. Marmo.Seminara (Reggio Calabria), Municipio



cisa il suo modus operandi. Tra queste ricordiamo il San Bartolomeo della chiesa di San Salvatore a Rodì Milici (Messina), il San Nicola nella chiesa omonima a Santa Lucia del Mela (Messina) e il San Michele nel seminario della medesima cittadina, la Madonna delle Grazie della chiesa omonima a Dipignano (Cosenza), la Madonna col Bambino della chiesa di Santa Caterina a San Pier Niceto e quella della chiesa madre di Roccavaldina (Messina), il San Pietro nella cattedrale di Tropea (Vibo Valentia), il trittico oggi smembrato con Cristo risorto fra San Pietro e San Paolo nella cattedrale di Mistretta (Messina)10.

Tutte le opere menzionate si presentano analoga-mente caratterizzate dallo stile analitico e descrittivo, da un segno asciutto e netto, dalla scelta di un’ottica a volo d’uccello, tipica della veduta topogra ca, con pae-saggi e architetture sottilmente incisi sul piano. Gli eventi e i luoghi appaiono tracciati con estrema preci-sione per conferire una credibilità oggettiva al rac-conto, facendo risaltare con chiara evidenza le qualità del protagonista. Si può dire, anzi, che proprio la ca-pacità narrativa rappresenti il tratto più evidente e peculiare dello scultore.

E soprattutto, so ermandosi sui due monumenti celebrativi (a Don Giovanni d’Austria e a Carlo Spi-

nelli), si osserverà che, analogamente a quanto avviene nel marmo cybeo, il basamento assume un ruolo fon-damentale, che giusti ca e rende comprensibile la rap-presentazione della parte superiore: le imprese realiz-zate, i possedimenti, le città fondate o ristrutturate, le battaglie vinte costruiscono il personaggio, ne raccon-tano la grandezza e ne motivano la glori cazione.

Anche nella conformazione architettonica i tre basamenti presentano una struttura comune, benché quello madrileno si di erenzi lievemente per la forma trapezoidale e per la presenza di decorazioni agli angoli che ammorbidiscono la nettezza lineare degli spigoli.

Un’altra peculiarità della cultura calamecchiana si individua nella massiccia presenza di mascheroni ca-ratterizzati dal ricorrere di ben precisi schemi sio-nomici e stilistici: l’arcata sopraccigliare enfatizzata da un angolo acuto che culmina verso il centro della fronte per digradare bruscamente ai lati; il naso e la bocca larghi e schiacciati con dentature spesso irre-golari; i le iridi segnate e la tendenza al dilatarsi delle forme in super cie. Si tratta di elementi che riscon-triamo con palmare evidenza negli inserti grotteschi del nostro piedistallo, tanto da s orare la sovrapponi-bilità se paragoniamo la testa alata posta sotto la veduta frontale del monumento Cybo a quella che

9. Andrea Calamecca, Scena di battaglia, particolare del Monumento a Carlo Spinelli, 1570-78. Marmo. Seminara (Reggio Calabria), Municipio



11. Andrea Calamecca e bottega, mascherone dalla facciata di Palazzo Grano. Pietra. Messina, Museo Regionale

12. Andrea Calamecca, dettaglio con mascherone dal Monumento a Don Giovanni d’Austria (fig. 4)

10. Andrea Calamecca (qui attribuito), dettaglio con mascherone dal Piedistallo Cybo (fig. 1)



sormontava la chiave di volta di palazzo Grano (oggi al Museo Regionale di Messina), o a quella in bronzo alla base della formella frontale del Don Giovanni d’Austria ( gg. 10-12).

Accogliendo l’attribuzione qui proposta, dovremmo collocare cronologicamente l’opera prima del 1589 (data di morte del carrarese) e dopo il 1557 (anno in cui si avviò la costruzione delle mura di Alberico), per quanto ciò possa apparire in contrasto con il con-fronto, giustamente proposto dal García López, tra le vedute del piedistallo e quelle ra gurate nel Corpus dei possedimenti (Massa, Archivio di Stato), datate general-mente intorno al 162011. Tuttavia, tale confronto, ben-ché costituisca un essenziale punto di riferimento, non implica necessariamente che i rilievi derivino dai medesimi disegni del Corpus; anzi, possiamo osservare signi cative di erenze. A causa dei diversi punti di vista adottati, esse appaiono di cilmente quanti ca-bili, tuttavia l’aspetto più vistoso riguarda Carrara: se nel disegno la cortina muraria cinquecentesca risulta ormai completata, nel bassorilievo, al contrario, un ampio tratto delle nuove mura sembra solo segnato in pianta, ma non sviluppato in altezza e coesiste con il tratto forti cato medievale, caratterizzato da torri alte e merlate. Nella città di Massa, invece, le divergenze riguardano la densità edilizia, molto più avanzata nel disegno piuttosto che nel marmo. É attendibile, quindi, che Calamecca avesse accesso ai progetti architettonici ancora in corso di esecuzione, se addirittura non vi collaborò direttamente e che lo stesso committente chiedesse di riprodurre il suo programma urbanistico, proprio al ne di illustrare l’ambizioso intento di difesa e sviluppo del territorio.

In questo caso appare alquanto probabile che il monumento sia stato eseguito prima del trasferimento dello scultore a Messina (1565), quando si trovava a stretto contatto con Alberico.

Secondo le fonti, Andrea nacque intorno al 1524/25, ma se anche la sua data di nascita andasse posticipata di qualche anno, resterebbe almeno un quindicennio coperto da un produzione veramente esigua, soprat-tutto in rapporto all’esorbitante quantità di progetti successivi a questa data. Gli unici lavori documentati negli anni giovanili consisterebbero, infatti, nell’ese-cuzione di una piccola fontana a Licata (Agrigento) nel 1551, nella progettazione del monumento ad Anto-

nio La Rocca a Messina (1553), scolpito dal fratello Domenico e nella collaborazione alla fontana del Nettuno di Ammannati a Firenze. Si tratta, peraltro, di opere inviate al di fuori del contesto carrarese e che, quindi, non giusti cano l’apprezzamento di Alberico per Andrea.

L’esecuzione del piedistallo, invece, contribuirebbe a colmare, almeno in parte, questo vuoto, offrendo soluzione a un duplice problema: quello di aprire uno squarcio sulla giovinezza dello scultore e di giusti care l’entusiasmo del marchese.

Il mutamento di orizzonti implica una riflessione anche sulla circostanza in cui l’opera possa essere giunta in Spagna. L’ipotesi in sé, infatti, non invalida necessariamente l’idea che il marmo sia stato portato dal cardinal Colonna nel 1665; essa permette, però, di suggerire una proposta alternativa: ossia che costituisca un dono dello stesso Alberico finalizzato a propugnare l’innalzamento di rango dei propri possedimenti.

ALESSANDRA MIGLIORATO è funzionario storico dell’arte presso il Museo Regionale di Messina e ha ricoperto incarichi di docente di Storia dell’Arte del Rinascimento presso l’Università di Catania e di Storia dell’Arte Moderna presso l’Università di Messina. Ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia dell’Arte in Sicilia presso l’Università di Palermo, si è specializzata in Storia dell’Arte all’Università di Siena. I suoi interessi di ricerca vertono principalmente sulla scultura dal XV al XVII secolo in Italia Meridionale e in Sicilia. Tra le sue pubblicazioni si ricor-dano le monogra e: Nel segno di Michelangelo. La scultura di Gio-van Angelo Montorsoli a Messina (2014) e Una maniera molto gra-ziosa. Ricerche sulla scultura del Cinquecento nella Sicilia orientale e in Calabria (2010)[email protected]



1 D. GARCÍA LÓPEZ, «La Apoteo-sis de Claudio y su pedestal moder-no: la celebración imperial los Habsburgo hispanos», Boletín del Museo del Prado, 46 (2010), pp. 60-73, con bibliogra a precedente fra cui, D. GARCÍA LÓPEZ, «La Apoteo-sis de Claudio de Roma a Madrid», in La Apoteosis de Claudio. Un monu-mento funerario de la época de Augusto y su fortuna moderna, Madrid, 2002, pp. 29-61.

2 Su Alberico, vedi F. PETRUCCI, «Alberico Cibo Malaspina» in Dizio-nario biogra co degli italiani, t. XXV, Roma, 1981, pp. 261-65; Il tempo di Alberico, 1553-1623, cat. della mostra, C. GIUMELLI e O. RAFFO MAGGINI (a cura di), Massa, Palazzo Ducale, Pisa, 1991; Alberico I Cybo Malaspina. Il Principe, la Casa, lo Stato (1553-1623), in Atti del convegno (10-13 novembre di 1994), Modena, 1995; G. PALANDRANI, Alberico e Massa. La città e il giardino, Massa, 2003. La questione dell’em-blema araldico è a rontata, inoltre anche da GARCÍA LÓPEZ, op. cit. (nota 1) 2010, con bibliogra a precedente.

3 In tal senso GARCÍA LÓPEZ (op. cit. [nota 1] 2010) cita appropriata-mente alcune fondamentali testi-monianze.

4 O. BOSELLI, Osservazioni della scoltura antica, dai manoscritti Corsini,

Doria e altri scritti, PH. D. WEIL (a cu-ra di), Firenze, 1978. Per la bibliogra- a più completa su Boselli restaura-

tore vedi GARCÍA LÓPEZ, op. cit. (nota 1) 2010, note 6-9, p. 72.

5 Pure G. P. BELLORI (Nota delli musei, librerie, gallerie e ornamenti di statue e pitture, ne’ palazzi, nelle case e nei giardini di Roma [1664], E. ZOCCA [a cura di], Roma, 1976, p. 19) cita il monumento con la Deificazione di Claudio, senza accennare minima-mente al piedistallo, che non appa-re menzionate nemmeno nel car-teggio Colonna.

6 Su Andrea Calamecca vedi da ultimo: A. MIGLIORATO, Una maniera molto graziosa. Ricerche sulla scultura del Cinquecento nella Sicilia orientale e in Calabria, Messina, 2010, pp. 222-321, con bibliogra a precedente. Un prezioso contributo monografico sullo scultore prima del sisma del 1908 è costituito dal saggio, pubbli-cato in due riprese, da G. LA CORTE CAILLER, «Andrea Calamech. Sculto-re e architetto del sec. XVI. Memorie e documenti», Archivio Storico Messi-nese, I-II (1901), pp. 33-58; III-IV (1901), pp. 34-77.

7 La missiva, conservata a Fi-renze, Archivio Mediceo, carteggio universale di Cosimo I, lza 178 a.v. 941, la si trova riprodotta per intero

in LA CORTE CAILLER, op. cit. (nota 6), p. 43.

8 Per la ricostruzione del monu-mento Cicala si veda «Andrea Cala-mech. Formelle del monumento a Visconte Cicala», in La navigazione nel Mediterraneo, cat. della mostra, M. L. FAMÀ (a cura di), Trapani, Museo Regionale Agostino Pepoli, 2005, pp. 29-32 (scheda di A. Migliorato); A. MIGLIORATO, «ll monumento a Vis conte Cicala, corsaro e imprendi-tore», Karta, 1 (2006), pp. 6-7; MI-GLIORATO, op. cit. (nota 6), pp. 244-51.

9 La bibliogra a sul monumento Spinelli si è ormai notevolmente accresciuta: si deve a F. NEGRI AR-NOLDI (Scultura del Cinquecento in Italia meridionale, Napoli, 1997, p. 186) l’attribuzione al Calamecca delle quattro lastre a bassorilievo; alla scrivente (Tra Messina e Napoli. La scultura del Cinquecento in Calabria da Giovan Battista Mazzolo a Pietro Ber-nini, Messina, 2000, pp. 68-71) spetta, invece, la prima ipotesi di ricostru-zione del monumento e la pub-blicazione del frammento della testa, conservata presso il Museo Naziona-le di Reggio Calabria. Successiva-mente, importanti contributi sono giunti da A. ANTINORI, «Carlo V in Calabria», in S. VALTIERI (a cura di), Storia della Calabria nel Rinascimen-

to, Reggio Calabria-Roma, 2002, pp. 20-21; S. VALTIERI, «I linguaggi e i modelli», in ibidem, pp. 234-36; F. MARTORANO, «L’architettura mili-tare tra Quattrocento e Cinquecen-to», in ibidem, pp. 355-408; M. DE MARCO, Dal primo Rinascimento all’ul-tima maniera. Marmi del Cinquecento nella provincia di Reggio Calabria, Lamezia Terme, 2010, pp. 274-87; M. DE MARCO, «Nuovi dati sul monu-mento a Carlo Spinelli I duca di Seminara», Esperide, 3 (2010), pp. 126-32. Nonostante la nutrita bibliogra- a resta a mio avviso ancora contro-

versa la cronologia del monumento, come espresso in MIGLIORATO, op. cit. (nota 6), pp. 260-64.

10 Vedi MIGLIORATO, op. cit. (nota 6), pp. 222-321. Sui marmi di Mistret-ta vedi anche A. MIGLIORATO, Nel segno di Michelangelo: la scultura di Giovan Angelo Montorsoli a Messina, Palermo, 2014, pp. 59-63.

11 Vedi per queste C. PALANDRANI (a cura di), Corpus di vedute dei feudi Cybei conservato presso l ’Archivio di Stato di Massa, Massa e Carrara, 2006.

RESUMEN: Encargado por el noble italiano Alberico Cybo Malaspina (1532/34-1623), el grandioso Pedestal Cybo del Museo del Prado siempre ha sido estudiado en relación con la pieza a la que sirve como base, el monumento romano denominado Apoteosis de Claudio, restaurado por el escultor romano Orfeo Boselli y ofrecido como regalo a Felipe IV en 1665 por el cardenal Girolamo Colonna. En este artículo se propone identi car al autor del Pedestal con un artista de Carrara que comenzó su carrera al lado de Alberico, Andrea Calamecca (1524/25-1589). Su estilo es perfectamente reconocible en el elegante monumento de Madrid y es comparable con la pro-ducción más madura del escultor realizada durante su periodo siciliano. PALABRAS CLAVE: Pedestal Cybo; Alberico Cybo Malaspina; Andrea Calamecca; escultura manierista; relaciones artísticas hispano-italianas

SUMMARY: The Cybo Pedestal in the Prado Museum was commissioned by Alberico Cybo Malaspina (1532/34-1623); it has always been interpreted in relation to the ancient sculpture that surmounts it, the so-called Apotheosis of Claudius, restored by the Roman sculptor Orfeo Boselli and o ered as a gift to Philip IV in 1665 by Cardinal Girolamo Colonna. Here we propose to identify the author of the Pedestal as Andrea Calamecca from Carrara (1524/25-1589), an artist who started o his career working for Alberico. Calamecca’s style is clearly recognizable in the elegant sculpture in Madrid on the basis of comparisons with the later production of the sculptor during his Sicilian period.KEYWORDS: Cybo Pedestal; Alberico Cybo Malaspina; Andrea Calamecca; Mannerist sculpture; artistic relations between Spain and Italy


Documents

Una nuova attribuzione per il Piedistallo Cybo