Velocidad y desorientación en Punctum de Martín Gambarotta y Silvia Prieto de Martín Rejtman,

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SLAC 11 (2) pp. 179–191 Intellect Limited 2014

Studies in Spanish & Latin American Cinemas Volume 11 Number 2

© 2014 Intellect Ltd Article. Spanish language. doi: 10.1386/slac.11.2.179_1

Constanza CeresaUniversity College London

Velocidad y desorientación

en Punctum de Martín

Gambarotta y Silvia Prieto de

Martín rejtman

abstraCt

Martín Gambarotta’s collection of poetry, Punctum (1996), and Martín Rejtman’s film Silvia Prieto (1999) are significant examples of the cultural transformations that took place in Argentina during the 1990s. Both works show the effects of market logic in social space, speech and on new subjectivities. However, this article proposes that the emancipatory character of Punctum and Silvia Prieto goes beyond the mere ‘exposure’ of the corrosive effects of neoliberalism in everyday life. By way of an analysis of certain scenes and poems, this article will discuss how, by taking a critical position ‘within’ present social relations of production (and therefore, their mediations), these works reveal a critique of neoliberalism through an ‘economy of language’ that frustrates mercantile logic, by submitting its rapid mediations to the effects of anti-narrative.

Keywords

Martín RejtmanMartín Gambarottaobjectivist poetics/

poeticas objetivistasrealism poetry of 1990s/poesia

de los 90sneoliberalismNew Argentine

Cinema

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Constanza Ceresa

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Una nUeva economía del lengUaje

Dentro de la producción cultural de la década de los 1990s en Argentina se encuentran dos obras claves: Punctum (1996) de Martín Gambarotta y Silvia Prieto (1999) de Martín Rejtman. Claves no sólo porque propusieron una renovación estética en el campo de la poesía y el cine respectivamente, sino también porque renovaron las posibilidades de realizar una crítica ideológ-ica en un contexto socio-económico que exigía con urgencia una nueva acti-tud ante el lenguaje poético y visual. La radicalidad de estas dos obras reside en su modo de situarse dentro de las mediaciones de la realidad propias del neoliberalismo, manejando críticamente el fetichismo inherente a toda forma de representación.

Las obras de Gambarotta y Rejtman surgieron en un período en el cual el país fue sometido a una serie de políticas de privatización y liberalización económica, con el fin de alcanzar la competitividad requerida por el mercado global. Este proceso gradual de transnacionalización expandió y consolidó grandes grupos económicos por sobre las facciones más débiles de la pequeña y mediana empresa, estableciendo alianzas con los grupos de poder, entre ellos, el Peronismo. Así, mientras la ficción del modelo económico trazado por Carlos Menem (basado principalmente en el cambio de moneda del peso Argentino igualado al dólar estadounidense) era disfrutado por un grupo selecto, la mayoría de la población se enfrentaba a situaciones de desempleo y de injusticia social. Para Marco Novaro (2006: 250) este cambio estructural dio origen a un nuevo orden social en el cual ‘el ethos privatizador supuso, en un sentido más amplio, la desactivación de la responsabilidad pública por el éxito y el fracaso económico de las familias y los trabajadores individuales’. En conse-cuencia, la libre empresa tendió a reemplazar al Estado protector y a la comuni-dad provocando la ‘descolectivización de vastos sectores sociales’ y con ello, ‘la entrada en un período de individualización de lo social’ (Svampa 2005: 47).

Con el giro político del Peronismo, las poéticas surgidas en los 1990s se enfrentaban a un orden simbólico resquebrajado. En efecto, para muchos el lenguaje figurado del neobarroco en poesía y el cine discursivo de los 1980s mostraban no solo un agotamiento expresivo, sino también un desajuste con una sociedad marcada por la desorientación política y ubicuidad del lenguaje económico. Así, tanto en su dimensión visual como escrita, las poéticas de los 90s tuvieron que repensar la dimensión política del arte buscando nuevas formas para resistir la cultura oficial y su tendencia privatizadora. Se hacía necesario crear una nueva economía del lenguaje capaz de posicionarse críti-camente en las relaciones de producción del presente. Siguiendo a Walter Benjamin en su ensayo ‘The Author as Producer’ (1934), el aspecto revolu-cionario de muchas de las poéticas de los 90s, en las que encontramos las de Gambarotta y Rejtman, no radica precisamente en su capacidad de hablar ‘sobre’ el estado de las cosas, sino que se materializa en su opción por tomar una posición crítica ‘dentro’ de las relaciones de producción del presente, lo que supera la lectura meramente referencial: ‘Rather than asking: “What is the attitude of the work to the relations of production of its time”, I would like to ask: “What is its position in them?”’ (2008: 81). Para Benjamin, las rela-ciones sociales están determinadas por las relaciones de producción. Situarse dentro de éstas significaría entonces reconocer, por ejemplo, que el autor y la obra están inevitablemente insertos en un proceso productivo en el que las mediaciones de la realidad (la tecnología, los medios, los discursos, y la prác-tica creativa) son parte constituyente de un orden simbólico común.

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La crítica argentina Josefina Ludmer (2007) sigue una línea similar en su texto ‘Literaturas postautónomas’ al problematizar la indiscernibilidad entre las formas de mediación y la realidad mediada en las sociedades contem-poráneas. En su opinión los trabajos literarios surgidos en este período en Argentina ‘fabrican presente con la realidad cotidiana’, la cual

no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada, porque ya es pura representación.

(Ludmer 2007)

Para Ludmer, la escritura en sí (y con ello, agrego, toda práctica estética como el cine) se inserta dentro de la ‘realidad ficcional’ o lo que ella llama ‘imagi-nación pública’, es decir, el trabajo social, anónimo y colectivo de construcción de realidad, donde ‘todo lo cultural es económico y lo económico es cultural’.

El surgimiento de nuevas tecnologías en esos años permitió la creación de formas alternativas de producción y circulación cultural que cuestionarían el estatuto mismo del texto literario y de la obra cinematográfica en tanto prácticas separadas de la realidad, producidas por una élite y con un tipo de mercado de circulación exclusiva. De acuerdo a Cecilia Palmeiro, en el campo de la literatura:

las mediaciones entre idea, escritura y puesta en libro se adelgazaron hasta casi desaparecer, por lo que hicieron algo más interesante que oponerse al mercado en nombre del arte o la literatura: señalaron los limites ideológicos de la dicotomía y mostraron desde adentro del mercado su constitutivo momento de pobreza.

(Palmeiro 2011: 202)

Un caso emblemático fue el colectivo ‘Belleza y Felicidad’ creado por Cecilia Pavón y Fernanda Laguna en 1999, una editorial (y más tarde una pequeña galería) que recuperó el modo de circulación marginal de la literatura de cordel. Estos pequeños folletines se vendían colgados de una cuerda en pequeños locales que mezclaban la literatura popular con otras baratijas como discos, libros fotocopiados, objetos encontrados, todo al ritmo de la cumbia y el punk, un imaginario que caracterizaría a muchas de las creaciones poéticas y narrati-vas de este período. Más tarde al estallar la crisis económica del 2001 surge la editorial Eloísa Cartonera (donde Punctum fue reeditada en 2004), utilizando el cartón vendido por cartoneros como materia prima para la elaboración de las tapas de los libros. Asimismo, en la industria del cine esta pobreza se hizo evidente con la escasez de financiamiento por parte del Instituto Nacional de Cinematografía, gatillando la búsqueda de nuevas formas de producción (Falicov 2007: 155). Gracias a las nuevas tecnologías y a la apertura a circuitos internacionales se crearon modos de producción y distribución alternativos. Siguiendo esta estrategia la primera película de Martín Rejtman Rapado (1996), dio inicio a una nueva forma de hacer cine donde la precariedad de medios se transformaría en un rasgo estético. Esta nueva actitud ante el lenguaje cinematográfico se vería expresado ya sea en la narración o en la puesta en escena de los filmes a través de historias mínimas, uso de cámaras manuales,


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1. Este aspecto del cine ha sido ampliamente estudiado por diversos críticos tales como Gonzalo Aguilar (2006), Tamara Falicov (2007), Joanna Page (2010) y Jens Andermann (2012), entre otros.

2. Conocido es el artículo de Daniel García Helder (1987) ‘El neobarroco en la Argentina’ donde se refiere al agotamiento de esta tendencia poética en el presente, anunciando la emergencia de las poéticas objetivistas de los 1990s.

locaciones naturales, actores no profesionales, hibridez entre ficción y docu-mental.1

Ahora bien, si las nuevas formas de producción propuestas por estas prácticas culturales alteraron la fetichización de la cultura haciendo evidente sus procesos productivos, habría que preguntarse de qué modo esta subver-sión logró permearse en la constitución de las obras mismas, es decir, en su ‘economía’ de la significación. En efecto, tanto Gambarotta como Rejtman comparten una actitud ante el lenguaje que se basa en una economía de lo mínimo, trabajando en el plano literal del lenguaje a través de operaciones de concisión, condensación y combinación. Este particular tratamiento del lenguaje constituye la base para la práctica emancipadora de ambas obras. En este artículo exploraré cómo Punctum y Silvia Prieto toman una posición crítica dentro de la ‘imaginación pública’ del neoliberalismo menemista adoptando sus mediaciones en tanto forma y velocidad. La combinación del tiempo acel-erado del mercado con la anti-narrativa produce una suspensión de la lógica mercantil, permitiéndonos como receptores concentrarnos más en el plano de la superficie que en el contenido, o en otras palabras, darle más relevancia al proceso constructivo de la realidad con sus huecos y silencios.

destrUyendo el VeloCíMetro

Martín Gambarotta (Buenos Aires, 1968) es hijo de Montoneros y partió exil-iado a Inglaterra con su familia en 1976 cuando tenía ocho años, quedán-dose hasta 1986. Durante los años del menemismo Gambarotta, como muchos otros jóvenes comprometidos políticamente, renunció a la militancia del peronismo debido a las decisiones económicas y políticas tomadas por el gobierno de Menem. En una conversación electrónica que mantuvimos entre Mayo y Septiembre del 2009, Gambarotta afirmó que situado contexto neoconservador de 1990 en Argentina donde una pequeña parte de la clase dominante controlaba cada aspecto del país, como el gobierno, los medios, el mercado y el ministerio de cultura, sintió la necesidad de escribir ‘un docu-mento del estado de las cosas’. Con ello, la idea de ser ‘realista’ se hizo crucial en un ambiente de apariencias y de desintegración social:

I believe I was thinking about realism as a counterpoint to a more extreme version of the neo-baroque, also found in Perlongher, which seemed to me to fail to take account of reality. The first description that came into my head when I was writing Punctum was realism. I told myself that the poetry had to be realist, even at the most basic level of being realistic about reality. What I mean to say is that having established realism as a foundation for my work, it quickly became evident that it didn’t func-tion at all as I meant it to. One way of expressing it is that reality is too harsh to be described only through realism. That same idea is found in Millán’s text, and in the texts of the Lamborghinis (especially in the raw quality of Osvaldo [Lamborghini]’s aesthetic), new way of defining real-ism quickly becomes evident.

(Ceresa 2011: 200)

El concepto de realismo desarrollado aquí por Gambarotta parece connotar más que un estilo particular contrario al neobarroco.2 Desde el punto de vista Benjamineano y con Ludmer, la demanda por un texto realista exige que los poemas sean producidos y recibidos conforme a las formas de producción y



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consumo de la sociedad en la cual se sitúa, en este caso, de carácter neoliberal. Sin embargo, hay en ese intento de dar cuenta de las cosas una crudeza que excede la capacidad de las palabras, por lo que es necesario que el lenguaje poético haga perceptible ese exceso en la representación, y pueda, en pala-bras de Tamara Kamenszain (2007), ‘tocar lo real’. De ahí que la poética objetivista de Gonzalo Millán (próximo a Pound) y el lenguaje delirante de Osvaldo Lamborghini (cercano a Perlongher) se encuentren y potencien en Punctum, como estrategias para dinamizar esa fuerza en el poema. En el mani-fiesto ‘Boceto N° 2 para un […] de la poesía argentina actual’, Martín Prieto y Daniel García Helder estudian la poesía de los 90s enfocándose en su actitud ante el lenguaje y la realidad.3 En su opinión, para lograr ‘una directa comu-nicación de experiencias y sonidos’ (García Helder y Prieto 1998: 14), estas poéticas precisan erradicar toda forma de idealismo y abstracción, y así no sobre-codificar ese ‘exceso’ en nuevas formas discursivas. Si el ser no existe más allá de las cosas, la percepción, deseos, afectos, pulsiones o antagonismo pueden ser capturados en la inmanencia de las formas poéticas, donde la relación dinámica de su materialidad verbal y no verbal creará nuevas zonas de sentido durante el proceso de lectura (García Helder y Prieto 1998: 16). Fuera de una relación vertical de significación, tales formas acarrean tiempo en sí mismas llevando a la superficie del habla su propio ritmo, sonido y prosodia. De ese modo, más que una aproximación referencial a la realidad, el realismo de Gambarotta implica hacer evidente las mediaciones de la realidad, pero a una velocidad que socava la posibilidad de significación.

Punctum4 es un poema narrativo compuesto de treinta y nueve fragmentos que explora la experiencia de desintegración política, social y cultural produ-cida por el modelo neoliberal en la vida cotidiana. Narrado, en general, en tercera persona, los poemas de Punctum se sitúan en la atmósfera claustrofó-bica y anestésica del espacio privado donde la televisión, los avisos publici-tarios, la radio, la cultura pop, el punk, la cumbia, pedazos de conversaciones, tradición literaria y ruinas de la retórica revolucionaria entran y salen del poema como ráfagas, dándole consistencia a la realidad:

Una piezadonde el espacio del techo es igualal del piso que a su vez es igualal de cada una de las cuatro paredesque delimitan un lugar sobre la calle.La bruma se traslada a su mentevacía, no sabe quién es y el primerpensamiento ‘un perro que se da cuenta que es perrodeja de serlo’ vuelve a formar partedel sueño pero parece, difusa,la maceta: una pava abollada con plantasen el centro de la mesa: dos caballetessosteniendo una tabla de maderaentonces está despierto.

(Gambarotta 2011: 9)

El poema comienza con el despertar de un ‘cerebro en remojo’ abriendo la percepción a los objetos sin nombre que habitan un espacio físico de extrema simetría. Es un despertar al mundo físico y verbal y con ello, a su propia perte-nencia en el devenir de un nuevo día y de la escritura. Así, en la medida en

3. Este manifiesto sintetiza las características principales de los ‘poetas de los 90s’, limitando esta generación poética a ‘unos cuantos autores nuevos, en su mayoría residentes en Capital Federal, a los que llamaremos por comodidad ‘poetas del 90’ o ‘poetas recientes’ y cuyos años de nacimiento oscilan, con varias excepciones, entre 1964 y 1972’ (García Helder and Prieto 1998: 13).

4. Punctum ganó el primer concurso hispanoamericano del Diario de Poesía (1995), una revista literaria que desde fines de los 1980s difundía poéticas objetivistas en contraposición al neobarroco. Luego Gambarotta publicó Seudo (2000) y Relapso+Angola (2005). La edición citada de Punctum es de 2011.


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5. Esta idea de la poesía como lenguaje fundacional se encuentra, por ejemplo, en la obra ensayística de Octavio Paz, como Los hijos del limo (1986).

6. ‘I had to feel anything and everything that for me was existing so intensely that I could put it down in writing as a thing in itself without at all necessarily using its name’ escribe Stein en Tender Buttons, y luego afirma ‘the name of a thing might be something in itself if it could come to be real enough’ (Hejinian 2000: 104).

que la realidad es capturada visual y simbólicamente se vuelve a crear en el espacio ‘un orden en la materia despierta’, que responde a las mediaciones de lo que llamamos ‘realidad’:

Cómo se llama eso que cuelga de la pared,Cómo se llama eso que cubre la lámparaRodeado de cosas sin nombre a mí tambiénme hubiera gustado empezar estocon: de noche junto al fuegopero acáno hay, salvo en potencia, fuego


Esa extrañeza hacia las cosas cotidianas donde los objetos aparecen desconectados de un orden orgánico y de su funcionalidad nos remite a la idea de ‘dialectical optic’ de Benjamin (2009: 157): ‘we penetrate the mystery only to the degree that we recognize it in the everyday world, by virtue of a dialectical optic that perceives the everyday as impenetrable, the impenetrable as every-day’. Por ello, el lirismo de un lenguaje fundacional (‘de noche junto al fuego’) no tiene cabida en este poema, sino la búsqueda de una relación de sinceri-dad entre palabra y cosa.5 En otras palabras, así como lo proponía Gertrude Stein, para que sea suficientemente real, el nombre debe ser una cosa en sí misma y no solo responder a un sistema de significación pre-existente.6 Esta primera actitud pre-ontológica ante la realidad enfocada en texturas, colores y los nombres, es invadida por el destello frío de la última transmisión televi-siva creando una ‘oscilación de un aire gris que no provoca/ninguna emoción salvo en las cosas’. El montaje de imágenes dispares y fugaces provoca una aceleración que exacerba los sentidos en reposo, diseminando al sujeto como centro de percepción:

Antes del corte de la programación estuvoel vuelo de una polilla en la pantallaa contrapunto de la banda de sonido del Gran Chaparral,una japonesa que se tiraba a la pileta,los subtítulos en verde decían:‘acaso no eres tú la de los ojos azules’,en otro canal, el documental sobre cáncer de piely en otro un delfín saltando aros de fuegoy de nuevo la japonesa secándose la nucacon la toalla, mirando la cámaracambia y otro dice ‘solo se escribeacerca de la muerte por dinero’.[…]No hay color, únicamentequeda la variación en los tonosde gris que, en el pasillo,se funden con el destello aguado de un aviso de yogurque viene de la calle:PORQUE LO MÁS IMPORTANTE dice ES UNO MISMO.[…]El fulgor de la soldadorallegando desde una construcción lejana: el esqueleto



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7. En su artículo ‘Poderes de la afectividad. La destitución del sujeto y su potencial de resistencia’ (2011), Florencia Garramuño explora ‘la destitución del sujeto’ en Punctum como forma de resistencia. En su opinión, en lugar de la construcción de una subjetividad interior, es el afuera el que va penetrando en el sujeto, al tiempo que el sujeto se sale de sí mismo.

8. El uso de la imagen-tiempo en poesía se puede apreciar en ‘Tomas para un documental’ de Daniel García-Helder (1997).

de un edificio sin terminarcongelado en la iluminación que, desde muy atrás,irradia la terminal empapeladacon afiches de la gobernación:No, dice el rojo, a la droga.


La enumeración de imágenes televisivas fluye velozmente, sin interrupción, haciendo perceptible una temporalidad que, tal como el zapping, puede ser lineal, interrumpida, simultánea, circular o repetitiva, pero que finalmente no tiene dirección, porque no se sabe lo que se busca. El encuentro entre la velocidad de las imágenes y la lenta percepción produce un desajuste que saca a las imágenes de su lógica reconfortante, tomando un carácter impenetrable para el lector/espectador. Los fragmentos de imágenes como los versos tienen valor en sí mismos, independiente de la narrativa. Asimismo, la luz proven-iente de un aviso publicitario callejero y el ruido de una construcción lejana entran en la pieza, los que al estar ‘fuera de cuadro’ abren el poema hacia el exterior, borrando los límites entre el adentro y el afuera, la realidad y la ficción, y entre pasado, presente y futuro. En esta indiscernibilidad temporal y espacial, la discontinuidad de las imágenes y de la sintaxis emerge como una marca de afectividad en un contexto donde la subjetividad es presentada ya sea como un valor mercantil ‘porque lo más importante es uno mismo’, o como la base de un modelo moralista de la gobernación ‘Yo no me drogo’.7

El poema se transforma así en un objeto compuesto por frases, sonidos, nombres y diálogos que se relacionan a nivel de superficie, tal como las chatas imágenes televisivas. En un artículo sobre la película La libertad de Lisandro Alonso (2001), Christian Gundermann (2005) afirma que la aceleración produ-cida por las décadas neoliberales en el ámbito de los medios tiende a obliterar la profundidad de campo produciendo en su lugar ‘imágenes achatadas’. Esta velocidad cancela toda interrupción crítica desde el punto de vista del espec-tador, posicionándolo en su rol de consumidor, degradando la relación con su medio. De este modo, en su opinión las obras de arte, ya sea cine o poesía, tienen la posibilidad de suspender esta lógica y en términos de Paul Virilio ‘ganar tiempo real’:

Ganar tiempo real sobre el tiempo diferido es, pues, emprender la apli-cación de un procedimiento expeditivo de eliminación física del objeto, del sujeto, en exclusivo beneficio del trayecto, pero de un trayecto sin trayectoria y, por tanto, fundamentalmente incontrolable.

(Citado en Gundermann 2005)

Sin embargo, a diferencia de las técnicas de ‘imagen-tiempo’ utilizadas en películas de carácter neorrealista como La libertad de Lisandro Alonso, en Punctum ese ‘tiempo real’ emerge al exacerbar la mediación veloz de la reali-dad. 8 La velocidad de las imágenes televisivas se transporta al resto del campo del poema haciendo irreconciliable el tiempo de la percepción con el de la información. El continuum ‘de un trayecto sin trayectoria’ se manifiesta en los versos de Punctum en la mezcla constante de tiempos verbales, ‘dijo, dice o va a decir en la cocina: me alegro por ella’ o como este fragmento:

Y nada separa, a no sernada, a ese anteayer de su ayer


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y al día antes de ayer de su ayera no ser una sucesión de pantallas nevadasdesplegadas en el sueño.


La repetición veloz de las palabras breves ‘nada’, ‘ayer’,’ser’ del sonido de las vocales ‘ae’, ‘ae’ y el sonido de las consonantes ‘s’, ‘d’, ‘y’ asumen una pres-encia física en el poema y una fuerza dinámica que acarrea sentido y tiempo en sí misma. Por ende, sin transacción inmediata de significados, los signifi-cantes e imágenes se acumulan volviéndose opresivos: ‘la escena ansiosa se desarrolla sin tiempo verbal: o no pasa nada o no se entiende lo que pasa’ (Gambarotta 2011: 89).

Esta desorientación no solo se expresa en el plano del tiempo, sino en la experiencia de personajes fantasmales de nombres intercambiables (Guasuncho, Hielo, Confuncio, Manolito) que participan de situaciones impro-ductivas y deambulan ‘pacificados’ bajo un cielo ‘gris gris gris analgésico’, sin saber qué camino tomar: ‘un auto que los lleve/ de donde sea al lugar que sea’ (Gambarotta 2011: 32). Destacable es la situación de Guasuncho quien sentado en la parte de atrás de un taxi se entrega al letargo de su música funcional y a la suavidad de su ‘tapizado de terciopelo azul’. Esta comodidad es de pronto interrumpida por la voz de la radio diciendo ‘coche nueve confirme destino cambio’. Al no obtener respuesta del pasajero, el taxista hunde el acelerador al máximo contestando ‘destino desconocido, cambio’ (Gambarotta 2011: 43). Más allá del cliché tipo serie americana, estos versos nos dicen que ese impulso sin dirección se transforma en una fuerza bruta, y que tal como los versos veloces, implican la destrucción del velocímetro ‘la aguja naranja subiendo las cifras rojas’ (Gambarotta 2011: 43), es decir, aniquilar un sistema de significación pre-establecido. En ese continuum temporal encontramos a Cadáver, un residuo de la historia inmediata y único personaje interpelado por la voz poética que, como en el famoso poema de Perlongher, condensa la violencia que subyace en el habla y las prácticas cotidianas transformándose en ‘el nombre innombrable que toman los hechos/pasados haciendo eco en el presente’ (Gambarotta 2011: 39), y que como Confuncio ‘se puede decir/ que está pero no está, para nada,/ en la escena, o que le da igual estar o no estar’ (Gambarotta 2011: 28).

Tal sensación de deriva bruta la encontramos también a través de fragmen-tos de un habla devaluado en un ‘idioma sin vértebras’: ‘Y después de trabajar, por la nochecita/me gusta mirar televisión/ me gusta mirar televisión,/ me gusta mirar mucho televisión/ me gusta mirar las calles de San Francisco’ (Gambarotta 2011: 62), aspecto que el mismo poema comenta ‘las palabras en el libro no significan nada, al leerlas están cargadas de electricidad, saltan de la hoja pero no quieren decir nada’ (Gambarotta 2011: 46). Es decir, el poema extrae, selec-ciona y combina una multiplicidad de imágenes y voces que en su apertura y falta de dirección evitan el ejercicio de una lectura semantizada, potenciando la materialidad de las palabras por sobre su significación. En este lenguaje literal, sin profundidad simbólica ni subjetividad jerarquizadora, lo importante es entonces el ritmo, el sonido y cadencia que hace perceptible esa fuerza que excede el afán realista primero del libro de dar cuenta de las cosas directamente. La indiscernibilidad producida por la anti-narrativa veloz tanto a nivel del habla como de la subjetividad en Punctum va creando una zona de significación inter-sticial que vuelve el habla en ruido distorsionado, equivalente al gesto punk ‘of just plugging in your instrument and starting to play’ (Ceresa 2011: 198).

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‘la teleVisión Me salVó la Vida’

El llamado Nuevo Cine Argentino surgió como resultado de una búsqueda de nuevas formas expresivas que se distanciaran del canon establecido por los realizadores de la generación de los ochenta y que pudieran dar cuenta del presente. Según Gonzalo Aguilar (2006: 11), los filmes de los ochenta intentaban responder básicamente a dos tipos de demanda: una política, que pretendía crear conciencia acerca de la responsabilidad en el devenir nacional; y otra, identitaria, inclinada a indagar en torno a la esencia argentina. Para dar respuesta a tales interrogantes, los personajes funcionaban como los porta-dores de la mirada políticamente correcta e indagadora del contexto nacional con la cual el espectador tendía a identificarse afectiva e ideológicamente. Al contrario, el cine de los 90s adopta una nueva actitud ante el lenguaje cine-matográfico que elige ‘mostrar antes que interpretar, reducir al mínimo las expresiones orales en aquello que los discursos pueden decir del mundo, sustraer definitivamente el juicio respecto de aquello que se narra’ (Bernini 2007: 31). De este modo, en la obra cinematográfica de Martín Rejtman ‘lo discursivo, lo artificial, lo pretencioso, lo falsamente político o lo ideológico’ (citado en Gorodischer 2005), se dejará atrás a cambio de un lenguaje visual y un habla excesivamente neutro y lacónico.

Martín Rejtman (Buenos Aires, 1961) es escritor, director de cine y guionista. Silvia Prieto es su segundo largometraje y forma parte de una trilogía compuesta por Rapado (1991) y Los guantes mágicos (2003). La filmografía de Rejtman ha sido analizada por la crítica como una clara reflexión en torno la economía de mercado (Aguilar 2006; Bernini 2008 , Sarlo 2005, Page 2010). Todos coinciden en que se trata de una aproximación que se distingue de la tendencia neorre-alista que se aprecia en Mundo Grúa (1999) de Pablo Trapero o en La libertad (2001) de Lisandro Alonso, entre otros filmes del período. Esto no solo por el hecho de trabajar con actores profesionales y representar a la clase media, si no especialmente debido a su tratamiento del tiempo: ‘the economy of the plot together with rapid transitions between scenes, draws us far away the sense of “real time” constructed by many productions associated with New Argentine Cinema’ (Page 2010: 68). Al igual que en la poética de Gambarotta, Rejtman logra llevar adelante una crítica a la lógica neoliberal desde adentro al trabajar con las mediaciones dominantes de la realidad tales como el lenguaje económico mismo, o medios masivos como la televisión o la publicidad. Por ello, en lugar de utilizar largos planos secuencias y tomas en profundidad, Rejtman opta en general por exacerbar los efectos del montaje, la velocidad y el plano fijo. Sin embargo, siguiendo la opinión de Jens Andermann (2012: 18), lejos de responder a un modelo de pastiche posmoderno y cínico, la filmografía Rejtman podría ser considerada realista en cuanto nos confronta con diferentes modalidades de real-ismo. En Silvia Prieto la reapropiación autoral del género de la comedia norteam-ericana, tanto en su versión cinematográfica (screwball comedy) como televisiva (sitcoms), tiene una dimensión política en tanto ‘[it] becomes a way of caricatur-ing and critiquing, through the medium of form, the economics of neoliberalism and its socio-cultural effects and preconditions’ (Andermann 2012: 18). En Silvia Prieto, al igual que en Punctum, la combinación de este ritmo alienante con una tendencia anti-narrativa mantiene las relaciones sociales y el habla en el plano de la superficie, haciendo perceptible lo que excede la representación de la realidad.

Silvia Prieto trata de una joven de 27 años que en el intento de cambiar de estilo de vida descubre que existen otras mujeres llamadas ‘Silvia Prieto’ en la ciudad. La película posee una trama mínima y una narrativa que hace evidente


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la desorientación de una juventud bajo la transición hacia una sociedad de consumo. En Silvia Prieto, las relaciones sociales aparecen guiadas por la lógica mercantil volviendo todo cuantificable, serializado y sin atributos, como ha enfatizado Gonzalo Aguilar (2006) o Emilio Bernini (2008), entre otros críti-cos. Silvia cuenta la cantidad de cafés que sirve en un mes, y cuando pierde la cuenta renuncia; troza y destroza patas de pollo y las acumula sin comerlas. Por ello, esta falta de atributos hace que todo sea fácilmente intercambiable, como sucede con el bolso de ropa equivocado, la chaqueta Armani, el inter-cambio de maridos, entre muchos otros objetos que circulan en la película. Como todo depende del valor de cambio, los objetos se llenan de significado y de valor, al tiempo que los sujetos terminan por vaciarse, igualarse o incluso a cosificarse, como sucede con Gabriel y la lámpara de botella, la muñequita de porcelana y Silvia Prieto o la promotora que tiene exactamente el mismo nombre que el detergente que promociona: Brite. Así, en la película son más bien los objetos (commodities) (ya sea en forma de intercambios o regalos) los que hacen avanzar la narrativa, mientras los personajes adquieren característi-cas fantasmales. Esto se hace evidente en la escena en que la cámara se queda con la muñequita de Silvia en la calle y se va con el chico que la recoge, aban-donando la trama central (o no trama) por alrededor de quince minutos.

Además de expresarse el rasgo televisivo en la adopción del género del sitcom, se puede apreciar su funcionamiento a nivel de la narrativa y de medi-ación estética. La televisión no solo aparece constantemente en las esce-nas, sino también tiene una clara influencia en la vida de los personajes. ‘La televisión me salvó la vida’, declara Garbuglia luego de comprometerse con la concursante número dos del programa busca-pareja Corazones solitarios. Dado que las fronteras entre ficción y realidad han sido aniquiladas, la vida se ha transformado en un programa de mala audiencia donde los person-ajes se encuentran atrapados en un guión ajeno (la pareja debe casarse aunque no quiera, porque el canal ya ha arrendado el lugar para que la boda sea televisada). Esto nos muestra cómo los afectos han sido subordinados a la ley de los medios y su melodrama, teniendo que asumir su condición de

Image 1: Silvia Prieto (1999) Dir. Martín Rejtman, Los sujetos igualados a la mercancía (Imagen cortesía del director)



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concursantes y cumplir con la fantasía del amor. Pero estéticamente la medi-ación televisiva también se hace patente como formas de percepción. Por ejemplo, el constante uso de plano fijo, que ha sido comparado con la estética distanciada de Robert Bresson (Aguilar, Sarlo), con el rápido corte de escenas nos recuerdan a la inmediatez discontinua de la televisión. Así, nos enfrenta-mos a una imagen plana, sin profundidad de campo, que circula acelerada en la superficie de la película estableciendo relaciones de exterioridad, así como los mismos objetos y personajes lo hacen en el plano de la narrativa.

La devaluación de los sujetos frente al valor de los objetos también se expresa en el plano del habla. Los personajes de Silvia Prieto son entes vacíos y a la deriva, usualmente privados de deseo o de emociones visibles. Este vacío se expresa a través de diálogos desconectados y poco elocuentes que no contribuyen al avance de la trama. El habla en esta película pierde su valor, siendo raramente un medio de comunicación, sino más bien de lugares comunes. Esto lo vemos en conversaciones redundantes o a través de diál-ogos que no progresan como cuando se le pregunta a Gabriel sobre su vida en Los Ángeles ‘contate algo de allá’, ‘¿Cómo viven allá?’ – y él contesta – ‘¿y yo qué sé?’, o acciones involuntarias como la escena en que una de las promo-toras de Brite aparece marginalmente en el cuadro botando y recogiendo las muestras de detergente, mientras los personajes principales conversan. La total monotonía del habla y la hipostesia de los personajes son también expresadas a nivel visual. El correlato visual de este laconismo se puede apreciar en el uso de secuencias breves, independientes, mal encuadradas, situadas en esce-nografías urbanas poco atractivas (los personajes siempre toman café al lado de una carretera o se juntan en esquinas derruidas, o hablan en lugares ruidosos) que contribuyen a desdramatizar la escena. Asimismo, la voz en off y la ausen-cia de primeros planos impide la identificación emocional.

Independiente de la similitud entre los personajes fantasmales y deso-rientados, así como también el uso de concisión, combinación y literalidad

Image 2: Silvia Prieto (1999) Dir. Martín Rejtman, Laconismo verbal y visual (Imagen cortesía del director)


Constanza Ceresa

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en la lengua, lo que estas dos obras tienen en común es que a pesar de la evidente ubicuidad del lenguaje económico y la omnipresencia de los medios, la fetichización del significado es constantemente frustrada durante el proceso de recepción. Situados dentro de la ‘imaginación pública’ estas obras encuen-tran en la velocidad una manera de criticar la temporalidad dominante del mercado, utilizando los materiales mismos de la industria cultural. Sin embargo, no es una estrategia mimética. El desajuste se produce al confrontar la temporalidad veloz de sus mediaciones con la anti-narrativa de la desori-entación. Es decir, es en la tensión entre el tiempo productivo de los medios que construye una subjetividad hegemónica, y el tiempo improductivo de los afectos que las posibilidades de emancipar la lógica del neoliberalismo se hacen posibles. A su vez, la devaluación del habla en ambas obras nos permite confrontarnos con aquello que circula en la superficie sin decirse. De ese modo, como afirma Kamenszain (2007: 140), ‘si las palabras no sirven para dar cuenta de la vida de las cosas, es el corte el que asume a la fuerza ese vacío’. Así tanto el ‘corte’ de las escenas como el corte de los versos o de los programas televisivos hacen visible y audible el límite de la representación, esa zona indiscernible donde los sujetos pierden por completo su identidad, donde el tiempo no puede ser medido ni las palabras tienen significación y que como el concepto de Roland Barthes (1980) que lleva el nombre del libro ‘punctum’, nos remite a la herida que se infringe en toda imagen.

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ContribUtor details

Dr Constanza Ceresa’s research interests include the relation between poetics and politics in Contemporary Chilean and Argentinean poetry and cinema, critical theory and gender studies. Among her published titles are ‘De lo real en el cine y la poesía argentina de los 90s’, included in Resistance and Emancipation: Cultural and Poetic Practices (Peter Lang, 2011) and ‘Las cartografías poéticas de Néstor Perlongher y Enrique Lihn’ which appears in the edited volume Poesía y diversi-dades. Lecturas críticas en el Bicentenario (Lom, 2012). Currently she is a Postdoctoral Research Fellow in the Centre for Latin American Studies, Universidad de Chile.

Contact: Universidad de Chile, Facultad de Filosofia y Humanidades, Centro Av. Ignacio Carrera, Pinto N° 1025, 2º piso, Ñuñoa, Santiago de Chile. E-mail: [email protected]

Dr Constanza Ceresa’s has asserted her right under the Copyright, Designs and Patents Act, 1988, to be identified as the author of this work in the format that was submitted to Intellect Ltd.


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Tommy Gustafsson is a senior lecturer in film studies at Linnaeus University, Sweden. Pietari Kääpä is a research fellow at the University of Helsinki, Finland.

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