Uniwersytet Warszawski

Wydział Orientalistyczny

Studium Europy Wschodniej

Ewa PolakNr albumu 251542

Wizerunek kobiety jako nośnik uzbeckiej tożsamości narodowej – analiza filmów Bahroma

Yoqubova

Image of woman as an Uzbek identity carrier – analysis of Bahrom Yoqubov's films

Praca magisterskana kierunku Studia Wschodnie

w zakresie Specjalistycznych Studiów Wschodnich

praca wykonana pod kierunkiemdr hab. Jakuba SadowskiegoStudium Europy Wschodniej

Warszawa, wrzesień 2014

Oświadczenie kierującego pracą

Oświadczam, że niniejsza praca została przygotowana pod moim kierunkiem i stwierdzam, że spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu o nadanie tytułu zawodowego.

............................................................ ......................................................................Data Podpis kierującego pracą

Oświadczenie autora (autorów) pracy

Świadom odpowiedzialności prawnej oświadczam, że niniejsza praca dyplomowa została napisana przez mnie samodzielnie i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny z obowiązującymi przepisami.

Oświadczam również, że przedstawiona praca nie była wcześniej przedmiotem procedur związanych z uzyskaniem tytułu zawodowego w wyższej uczelni.

Oświadczam ponadto, że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną wersją elektroniczną.

............................................................ ......................................................................Data Podpis autora pracy

2

Streszczenie

Przedmiotem niniejszej pracy jest analiza wizerunku kobiety, przedstawionego w filmach

uzbeckiego reżysera Bahroma Yoqubova. Autorka stawia tezę, iż wizerunek ten odwołuje się do

wartości, uznawanych za kluczowe dla uzbeckiej tożsamości narodowej, budowanej w oparciu o

neotradycjonalizm i zerwanie z sowiecką przeszłością. Tym samym wzmacnia on przekaz nowej

ideologii narodowej w Uzbekistanie.

Resume

The subject of this thesis is an analysis of the image of women presented in the films of Uzbek

director Bahrom Yoqubov. The author argues that this image refers to the values which are regarded

as crucial for the Uzbek national identity built on the basis of neotraditionalism and break with the

Soviet past. Thus, it reinforces the message of a new national ideology in Uzbekistan.

3

Słowa kluczowe

naród, Uzbekistan, film, gender, kobieta, płeć kulturowa, ideologia, neotradycjonalizm

Key words

nation, Uzbekistan, film, gender, woman, ideology, neotraditionalism

Dziedzina pracy: 14.7 antropologia kultury

Research field 14.7 anthropology of culture

4

Spis treści

1. Wizerunek kobiety uzbeckiej przedstawiony w filmach Bahroma Yoqubova jako nośnik

kulturowej tożsamości – uzasadnienie wyboru tematu...........................................................6

2. Część I – Film.........................................................................................................................10

2.1. Rola kina w kształtowaniu postaw społecznych.…..............................................10

2.2. Sylwetka Bahroma Yoqubova w kontekście uzbeckiej kinematografii................17

3. Część II – Kobiety a naród.....................................................................................................23

3.1. Płeć kulturowa (gender) – omówienie pojęcia oraz roli kategorii płci kulturowej

w wyobrażeniach dotyczących narodu.................................................................23

3.2. Zarys sytuacji kobiet w Uzbekistanie w obliczu procesów społecznych,

zachodzących w Uzbekistanie w XX wieku.........................................................28

3.3. Budowanie ideologii narodowej w Uzbekistanie.................................................34

4. Część III – Analiza wizerunku kobiet w filmach Bahroma Yoqubova...................................44

4.1. Perfekcyjna uzbecka kobieta, czyli odrzucenie rosyjskości i zwrot ku uzbeckim

tradycjom; film „Superkelinchak”........................................................................44

4.2. Honor kobiety, honor rodziny; film „Fatima i Zukhra”........................................49

4.3. Poświęcenie osobistego szczęścia w imię tradycyjnych wartości; film

„Sogdiana”............................................................................................................52

4.4. „Skaza” - małżeństwo i macierzyństwo jako przeznaczenie kobiety...................56

4.5. Posłuszeństwo, podporządkowanie, poskromienie - „Podrzutek” i „Narzeczony

do wynajęcia”.......................................................................................................62

5. Zakończenie............................................................................................................................67

6. Spis ilustracji..........................................................................................................................71

7. Bibliografia.............................................................................................................................72

5

1. Wizerunek kobiety uzbeckiej przedstawiony w filmach Bahroma Yoqubova jako

nośnik kulturowej tożsamości – uzasadnienie wyboru tematu.

W sięgającej kilku tysięcy lat historii położonego w Azji Centralnej Uzbekistanu było

niewątpliwie wiele punktów zwrotnych. Pośród nich jednak za najbardziej znaczący symbolicznie

moment arbitralnie można uznać dzień, w którym Uzbekistan po raz pierwszy w swojej historii

zaistniał na mapie świata jako niepodległe państwo narodowe. Funkcjonując jako jedna z republik

upadającego Związku Radzieckiego, 20. czerwca 1990 roku Uzbekistan ogłosił suwerenność, by

następnie 1. września ogłosić swoją niepodległość, co ostatecznie zostało potwierdzone 26. grudnia

1991 roku po ustąpieniu Michaiła Gorbaczowa i ostatecznym rozwiązaniu ZSRR 31. grudnia tego

samego roku. Ten bezprecedensowy moment w historii centralnoazjatyckiej republiki rozpoczął

proces budowania nowego państwa – Republiki Uzbekistanu.

Uzyskanie niepodległości oznaczało daleko idące zmiany we wszystkich sferach życia

mieszkańców tego kraju. Po pierwsze – państwo uniezależniło się od centrum w Moskwie, które w

przeciągu ostatniego stulecia narzucało swoją wizję funkcjonowania republiki. Po drugie –

oficjalnie upadł system realnego socjalizmu, a wraz z nim dotychczasowe relacje i regulacje

dotyczące sfer ekonomii i lokalnej przedsiębiorczości oraz system centralnej redystrybucji dóbr. Po

1991 Uzbekistan czekało przejście ku gospodarce rynkowej, któremu towarzyszył głęboki kryzys

ekonomiczny, który spowodował obniżenie stopy życiowej mieszkańców republiki oraz znacznie

mniejsze środki przeznaczone na subsydiowanie instytucji publicznych. Po trzecie – upadek

Związku Radzieckiego oznaczał dewaluację jego ideologicznego zaplecza. Zniknęła więc sowiecka

narracja, której podporządkowane były uprzednio wszystkie sfery życia – od sztuki i szkolnictwa aż

po produkcję i wytwórstwo. Wycofanie komunistycznej ideologii pozostawiło po sobie pustkę,

którą należało wypełnić nową porządkującą świat narracją, nowym słownictwem i ideami. Miejsce

to zajęła nowa ideologia narodowa, która musiała się zmierzyć z pytaniami: kim my, Uzbecy,

6

jesteśmy? Skąd się wzięliśmy i jakie mamy prawa do ziemi, którą zamieszkujemy? Na jakich

wartościach chcemy oprzeć nowopowstałe państwo? Dokąd zmierzamy?

Jednym z narzędzi, które pozwala stawiać tego typu pytania, jak również pomaga w

poszukiwaniu odpowiedzi na nie oraz kształtuje ludzkie myślenie i postawy, jest sztuka. Na

przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku niewątpliwie największy zasięg wśród

odbiorców uzyskała sztuka filmowa, rozprzestrzeniana poprzez telewizję; w roku 1999 ponad

90,5% gospodarstw domowych w Uzbekistanie posiadało własny odbiornik telewizyjny1 i można

założyć, iż jest to trend rosnący. Po uzyskaniu niepodległości przez Uzbekistan, lokalny przemysł

filmowy uniezależnił się od dotychczasowych wymogów ideologicznych, narzucanych albo

bezpośrednio przez finansujące sztukę filmową centrum w Moskwie, albo przez samodzielne

dopasowywanie się do obowiązujących trendów i wyznaczonych ram. Jednocześnie młode państwo

potrzebowało artystycznych środków wyrazu dla budowania własnej tożsamości. Stąd 1991 roku w

Uzbekistanie oznaczał zupełnie nowy rozdział w historii lokalnej kinematografii. Po początkowej

dezorientacji twórców, zaczęły w pierwszym odruchu powstawać filmy, mające za zadanie

rozliczenie się z sowiecką przeszłością. Drugim trendem było przeniesienie na ekran biografii

kluczowych dla tworzenia uzbeckiej ideologii narodowej postaci, takich jak Amir Timur i Imam Al-

Buchari. Następnie po wyczerpaniu tych formuł, pojawiła się potrzeba tworzenia nowych filmów –

filmów, które ukazywałyby nowego, współczesnego, indywidualnego bohatera, z którym

mieszkańcy Uzbekistanu mogliby się utożsamiać. Był to początek rozwoju uzbeckiego

melodramatu – gatunku, którego mistrzem został okrzyknięty reżyser Bahrom Yoqubov2.

Po uzyskaniu niepodległości przez Uzbekistan w państwowych mediach pojawił się nowy

sposób ukazywania uzbeckiej kobiety: „Przegląd mass-mediów w Uzbekistanie dowodzi, iż

problemy dotyczące kobiet, są rzadko podejmowane. Tymczasem obecne w mediach reprezentacje

kobiety wzbogaciły się o wprowadzenie nowego, nieco niepokojącego elementu: obok

stereotypowych obrazów w sowieckim stylu – kobiet stojących przy maszynach w fabryce, lub

kobiet na plantacji, pojawił się nowy obraz, typowy dla patriarchalnego dyskursu – rumieniącej się

panny młodej, matki siedzącej przy kołysce, starszej kobiety w otoczeniu licznych krewnych oraz

pracującej w domu kobiety-gospodyni domowej”34. Z czasem ten pierwszy obraz został odrzucony

1 Media in Uzbekistan, Statystyki udostępniane na portalu Nation Master, http://www.nationmaster.com/country-info/profiles/Uzbekistan/Media (wejście: 28.08.2014)

2 Luchshye filmy strany, Jahon Information Agency, 2008 (wejście 25.03.2012), Festival of National Cinematography of Uzbekistan, 2008 (wejście 24.03.2012), Yanyshev S., Bahrom Yaqubov: „My s Dianoy tut ni pri chem!”, ili podrobnosti „pornoskandala” w Uzbekistane, Fergana Informatsionnoe Agenstvo, 2009 (wejście 24.03.2012)

3 M. Tokhtakhodjaeva, Traditional Stereotypes and Women's Problems in Post-Soviet Uzbekistan: A Survey of the Mass Media, Women Living Under Muslim Laws, Dossier 22 (November 1999), s.32

4 Wszystkie cytaty pochodzące ze źródeł zamieszczonych w bibliografii w oryginalnych językach, zostały samodzielnie przetłumaczone przez autorkę pracy, w związku z czym informacja dotycząca tłumaczenia, zostanie pominięta przy kolejnych cytatach.

7

wraz z sowieckim modelem równości i wyparty przez „nową uzbecką kobietę”, której

reprezentacjom coraz więcej miejsca poświęcano w mediach. Pojawiły się nowe programy

telewizyjne i reality show, dedykowane odrodzeniu uzbeckiej tożsamości narodowej, w których

wiele miejsca poświęca się wizerunkowi kobiety: „w programach radiowych i telewizyjnych

poświęconych odrodzeniu tożsamości narodowej, duży nacisk kładzie się na wizerunek nieśmiałej i

skromnej dziewczyny, posłusznej woli rodziców, miłej oraz dobrze zarządzającej domem

gospodyni. Programy te dostarczają informacji na temat działalności komitetów kobiecych i mahalli

(komitety społeczności lokalnej), a także prowadzone są w nich rozmowy na temat problemów

moralnych i etycznych, z którymi mierzą się lokalne kobiety w kontekście rodziny i wychowania

''azjatyckiej kobiety''. Popularny telewizyjny talk-show, "Narzeczona i panna młoda"

[Superkelinchak – przyp. Aut.] oparty jest na tym samym stereotypie. Jego popularność świadczy o

trwałości wizerunku azjatyckiej kobiety jako czegoś wyjątkowego, osoby, która musi być przede

wszystkim posłuszną córką i żoną oraz doskonałą pani domu. Zwolennicy tradycjonalizmu

podkreślają owo wyjątkowe przeznaczenie azjatyckiej kobiety za pomocą fałszywych danych

statystycznych, mitów o przeszłości (...)”5. Odejście od promowanego podczas przynależności do

Związku Radzieckiego wizerunku wyemancypowanej kobiety na rzecz przedstawień kobiety

„tradycyjnej”, mimo nie zawsze pojawiających się bezpośrednich odwołań, wpisuje się w

budowaną nową ideologię narodową i wizerunek „uzbeckości”, podkreślający swoją odmienność

od sowieckiej przeszłości.

W toku niniejszej pracy planuję przeanalizować prezentowany w filmach Bahroma

Yoqubova wizerunek uzbeckiej kobiety. Uważam, iż reprodukowany w popularnych filmach

wizerunek kobiety jest tematem zasługujący na uwagę z kilku powodów. Po pierwsze wynika to ze

specyficznej historii Uzbekistanu, w której na przestrzeni ostatniego stulecia sytuacja kobiet i ich

rola względem reszty społeczeństwa była polem ideologicznej walki: narzucenia sowieckiego

procesu modernizacyjnego i wymuszenia swoistej emancypacji oraz próby zachowania

tradycyjnych wartości i lokalnego postrzegania roli kobiety. Wynikające z tych różnych modeli

postawy, mimo ich konfliktu, zdawały się współistnieć równolegle w czasach sowieckich w sferze

domowej i w sferze publicznej, by następnie zostać sobie przeciwstawione poprzez odżegnanie się

od sowieckiej przeszłości i rehabilitację neotradycjonalizmu (temat ten znajdzie rozwinięcie w

rozdziale 3.3 Budowanie ideologii narodowej w Uzbekistanie). Z tego konfliktu ideologicznego, dla

którego kwestia kobieca była polem walki, wynika również kolejna kwestia – faktyczna rola kobiet

w uzbeckim społeczeństwie, jako osoby odpowiedzialnej za uosabianie i przekazywanie

5 M. Tokhtakhodjaeva, Traditional Stereotypes and Women's Problems in Post-Soviet Uzbekistan: A Survey of the Mass Media, Women Living Under Muslim Laws, Dossier 22 (November 1999), s.32-33

8

określonych wartości – wbrew lub w zgodzie z oficjalnym nurtem państwowej ideologii. Nie bez

znaczenia pozostają również generalne wyobrażenia wiążące kobietę z narodem i państwem –

zarówno na poziomie abstrakcyjnym, jak i związane z biologiczną i kulturową reprodukcją narodu

– które nadają przywiązywaniu wagi do wizerunku kobiety dodatkowe znaczenie (więcej na ten

temat zostanie przedstawione w rozdziale 3.1 Płeć kulturowa (gender) – omówienie pojęcia oraz

roli kategorii płci kulturowej w wyobrażeniach dotyczących narodu). Na tej podstawie wysnuwam

wniosek, że sposoby ukazania kobiety w uzbeckiej kulturze popularnej mają znaczenie i w obliczu

tworzenia nowej ideologii narodowej stanowią ważny element wyobrażeń o Uzbekach jako

narodzie. Tym samym pragnę postawić tezę, iż przedstawiony w filmach Yoqubova wizerunek

kobiety uzbeckiej obrazuje oraz umacnia tradycyjnie przypisywane jej role, związane z

macierzyństwem, opiekunki ogniska domowego oraz z pojęciem honoru, stanowiąc tym samym

ważny element utwierdzający odwołującą się do neotradycjonalizmu nową ideologię narodową

Uzbekistanu oraz wpisuje się w uzbecki projekt narodotwórczy.

9

2. Część I - Film

2.1. Rola kina w kształtowaniu postaw społecznych

Sztuka od samego początku jej powstania, poza tworzeniem przeżycia czysto estetycznego

(„sztuka dla sztuki”), starła się wpływać na jej odbiorców na różnych płaszczyznach, począwszy od

ich wrażliwości estetycznej, poprzez wychowanie i intelektualną sprawność, aż do kreowania

określonych postaw politycznych. Jednakże dopiero jej masowość pozwoliła na uzyskanie

naprawdę znaczącego wpływu na odbiorców. Zapoczątkowała ten proces popularyzacja techniki

drukarskiej, której konsekwencją zdaniem Benedicta Andersona było wytworzenie wspólnot

wyobrażonych, w tym: całych narodów6. Kolejnymi krokami było powstanie radia, filmu i telewizji

– nowych form sztuki oraz nowych kanałów ich masowego rozprzestrzeniania i udostępniania. Na

przełomie dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku zwłaszcza ostatnie dwa cieszą się

popularnością, do tego stopnia iż obecność odbiornika telewizyjnego w gospodarstwie domowym

stała się jedną z danych statystycznych mierzących poziom rozwoju i zamożności poszczególnych

państw. Stąd też telewizja i emitowane przez nią programy i filmy pełnią szczególną rolę we

współczesnych społeczeństwach, z czego zdają sobie rolę tak badacze, jak i twórcy: „W Egipcie,

jaki i w innych postkolonialnych kontekstach, formy kulturowe takie jak melodramaty

prezentowane za pośrednictwem państwowego przemysłu telewizyjnego, są postrzegane przez

urzędników państwowych oraz wywodzących się z klasy średniej producentów i twórców jako

szczególnie efektywne narzędzia rozwoju społecznego, konsolidacji narodowej oraz ''modernizacji''

(...)”78 zauważa Lila Abu-Lughod. W niniejszym rozdziale zaprezentuję w jaki sposób filmy

6 Anderson B., Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, Wydawnictwo Znak, 1997

7 Abu-Lughod L., Egyptian Melodrama—Technology of the Modern Subject?,[w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu- Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 115

8 Interesujące z punktu widzenia niniejszej pracy jest również rozumienie melodramatu jako środka dla przekazu dotyczącego obowiązującego porządku moralnego przy jednoczesnym uniwersalizmie jako forma: „Melodramat jest przedmiotem znacznego zainteresowania z punktu widzenia teorii literatury i mediów. Probierzem jest książka

10

transmitowane przez telewizję są instrumentem władzy, przy użyciu którego próbuje się

kształtować postawy widzów.

Teoretycy, zajmujący się wpływem filmu na odbiorców wyróżniają cztery rodzaje

oddziaływania na widza: „Wpływ natychmiastowy, czyli bezpośredni, wpływ kumulatywny oraz

podświadomy. Wpływ bezpośredni wywierają poszczególne filmy oraz programy telewizyjne.

Wpływ ten to bezpośrednie oddziaływanie na uczucia odbiorcy oraz intelektualne opracowanie

odebranych treści. Wpływ kumulatywny działa na zasadzie drążenia. Każdy film czy program

telewizyjny wywiera nieznaczny, prawie nieuchwytny wpływ, który następnie sumuje się, kumuluje

z wpływem poprzednio obejrzanych filmów i programów TV, co powoduje w psychice odbiorcy

wyraźne zmiany. Zbliżony do niego jest wpływ podświadomy. Widz może początkowo odrzucić

postawy prezentowane na ekranie z powodu kontekstu, w jakim zostały ukazane (np. postawa

agresji zostaje ukarana). Z czasem jednak okoliczności towarzyszące ulegają zapomnieniu, a

napięcie uczuciowe wywołane przez postawę bohatera utworu tkwi nadal w odbiorcy”9.

Przedstawiony przez Janinę Koblewską jako czwarty rodzaj wpływu wydaje się być nie oddzielną

formą oddziaływania, jakby widziała to sama Koblewska, ale konsekwencją powyższych wcześniej

wymienionych: „Szczególnie atrakcyjny film czy program telewizyjny apelują do właściwości

tkwiących w każdym człowieku, do skłonności do naśladownictwa. (…) Dla wielu ludzi oglądanie

filmów i programów telewizyjnych, poza funkcją rozrywkową oraz informacyjną, spełnia rolę

uczenia się właściwych form zachowania, ubioru, sposobu bycia. Można więc mówić o

zewnętrznym wpływie środków masowych, przejawiającym się w naśladownictwie akceptowanych

wzorów”10. Byłoby to zatem samoświadome naśladownictwo i podążanie za postawami lub estetyką

prezentowaną na ekranie, dokonywane w sposób celowy. Mimo tego teoretycznego rozróżnienia w

praktyce niezmiernie trudnym lub wręcz niemożliwym byłoby prześledzenie i rozgraniczenie

różnego rodzaju wpływów przekazu medialnego. Nie zmienia to faktu, iż mimo problemów z

mierzalnością oddziaływania filmu na odbiorcę, jest to narzędzie chętnie wykorzystywane do

zamierzonego kształtowania postaw.

Podstawowym założeniem, jakie należy przyjąć analizując media i ich wpływ na

Petera Brooksa "Melodramatyczna wyobraźnia", która nadaje ogromne znaczenie melodramatowi jako gatunkowi literackiemu/ teatralnemu, związanemu z przewrotem Rewolucji Francuskiej i początkiem kryzysu "nowoczesności". Brooks przekonująco argumentuje na rzecz konkretnej definicji i rozumienia wyobraźni melodramatycznej - jako dotyczącej objawienia porządku moralnego w codzienności w "epoce post-sakralnej." Najbardziej intrygujące jest jego twierdzenie, że melodramat stanowi "centralny fakt nowoczesnej wrażliwości"„ [w:] Abu-Lughod L., Egyptian Melodrama—Technology of the Modern Subject?,[w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu- Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 115

9 Koblewska J., Środki masowego oddziaływania. Problemy społeczne, wychowawcze i propagandowe, Instytut Wydawniczy CRZZ, 1972, Warszawa, s. 25

10 Koblewska J., s. 25-26

11

społeczeństwo jest fakt, iż „(...) działalność środków masowych jest w każdym systemie polityczno-

społecznym podporządkowana decyzjom klasy sprawującej władzę, że jest przez nią inspirowana i

kontrolowana”11. Z jednej strony założenie dotyczy to celowo i odgórnie tworzonej polityki

kulturalnej, w ramach której funkcjonuje telewizja państwowa i tworzona przez nią oferta

kulturalna. Z drugiej zaś tworzone filmy i programy telewizyjne, chcąc nie chcąc, są produktem

określonej klasy społecznej i politycznej, w związku z czym wywodzą się z określonego

imaginarium, z którego wynikają powstałe przekazy.

W czasach sowieckich rola sztuki, jako narzędzia promocji oraz zakorzeniania określonej

ideologii była wyrażona explicite. Jej zadaniem było przekształcenie świadomości mas poprzez

specjalnie tworzoną dla tego zadania sztukę: „Lenin zadeklarował, iż ''wszelka literatura musi stać

się literaturą partyjną. Każda gazeta, wydawnictwo muszą być zintegrowane w jednej organizacji

partyjnej'' (James 1973: 106). W 1921 roku Ludowy Komisarz Oświecenia ogłosił, że ''agitacja i

propaganda zyskują wyjątkową skuteczność, gdy ubrane są w atrakcyjną i potężną formę sztuki''

(…). Pod tym względem socrealizm, prawie skrajne przeciwieństwem realizmu społecznego,

niewiele miał wspólnego z codziennością życia ludzi. Boym pisze, część ''realistyczna'' socrealizmu

nie ma praktycznie nic wspólnego z codzienną egzystencji obywateli radzieckich; nawet nie próbuje

jej imitować lub naśladować. Chodzi o to, aby wyobrazić sobie mityczny i utopijny świat, a tym

samym doprowadzić go do istnienia. "Realizm socjalistyczny," totalna i potencjalnie totalizująca

wizja, odrzuca sztukę jako "autonomiczną dziedzinę piękna na rzecz idei sztuki jako "drogi życia"

(…)”12. Jednakże „edukacyjna” rola sztuki nie ogranicza się jedynie do systemów totalitarnych,

choć te dają najjaskrawsze przykłady tego zjawiska i otwarte deklaracje w tej kwestii. Jako

ilustracja może posłużyć tu przykład emitowanego w postsowieckim Kazachstanie telewizyjnego

serialu „Rozdroża” („Crossroads”), który wymyślony został z założenia jako narzędzie dla

promocji przejścia od systemu centralnego planowania do kapitalistycznej gospodarki rynkowej, a

w związku z tym służyć miał transformacji narodowych wyobrażeń podczas tego procesu13.

„Ideologiczna domena tego serialu telewizyjnego była podobnie rozumiana przez obcokrajowców

[których inicjatywą było stworzenie serialu – przyp. Aut.] oraz lokalnych przedstawicieli, jako

poważny potencjał polityczny, służący kontrolowaniu i wpływaniu na opinię publiczną. Była to

szczególnie delikatna kwestia podczas niepewnego postsowieckiego okresu formowania i

konsolidowania państwa. Serial został zawłaszczony przez państwo Kazachskie, próbujące

ukształtować nowy typ obywatela pośród ogromnych nacisków zewnętrznych i wewnętrznych oraz

11 Koblewska J., s. 4312 Mandel R., A Marshall Plan of the Mind: The Political Economy of a Kazakh Soap Opera, [w:] Media Worlds:

Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 217

13 Mandel R., s. 212

12

niespotykanej korupcji urzędników i biznesu”14 - pisała Ruth Mandel o (nie do końca udanym)

ekspansjonizmie idei popularyzowanych przez serial telewizyjny eksportowany do Kazachstanu.

Wysublimowaną analizę wpływu mediów na odbiorców przedstawia w swoich pracach Lila

Abu-Lughod. Niezwykle cennym walorem jej publikacji jest zwrócenie uwagi na ideologiczną

wielopoziomowość tak oddziaływania na widzów, jak i samego procesu tworzenia przekazu

obecnego w filmach i serialach. Poza intencjonalnym programowaniem widza i próbami

„sprzedania” mu określonej wizji świata, zauważa ona iż sami twórcy nie funkcjonują w próżni i

przy okazji posługiwania się poszczególnymi narzędziami i środkami wyrazu, sami reprodukują

jakąś interpretację rzeczywistości, w której funkcjonują: „Seriale telewizyjne w Egipcie współgrają

z modernistycznymi projektami na dwóch poziomach: intencjonalnie, poprzez rozpowszechnianie

w ich fabułach moralnych przekazów podbudowanych miejscowymi i narodowymi ieologiami

politycznymi, więc próbując ustanowić warunki społecznej i politycznej debaty; ale również

bardziej subtelnie, poprzez popularyzację charakterystycznej konfiguracji narracji, emocji i

podmiotowości. To właśnie poprzez ten drugi sposób, telewizyjne melodramaty w Egipcie jako

gatunek o określonej konwencji, mogą być postrzegane w sposób jak najbardziej bezpośredni jako

technologia wytwarzania nowego rodzaju jaźni (selves) (Foucault 1988, 1993). Poprzez

podwyższony emocjonalizm melodramaty konstruują i pobudzają indywidualność zwykłych

ludzi”15. Melodramaty i filmy obyczajowe, jako konkretny gatunek sztuki filmowej, reprodukują

indywidualistyczny model jednostki, mający swe korzenie w modernizmie. Dzieje się to niejako

„przy okazji”, niezależnie od założeń twórców, dla których modernistyczne założenia są

immanentną cechą języka, którym się posługują, a przez to – nie są do końca uświadamiane.

Film i telewizja wydają się odgrywać również ważną rolę w budowaniu i konsolidowaniu

narodu. Odbywa się to na dwóch poziomach; po pierwsze, należy się odwołać do przywoływanego

wcześniej Benedicta Andersona i jego koncepcji dotyczącej wspólnot wyobrażonych.

Podstawowym założeniem jego teorii jest powiązanie powstania narodów z rozpowszechnianiem na

masową skalę druku – stworzeniem medium, które jednocześnie jest w stanie dotrzeć do licznej, ale

jednocześnie ograniczonej (choćby znajomością języka) grupy odbiorców. Poprzez podobną

analogię współcześnie może oddziaływać film i telewizja. Drugim poziomem będą bezpośrednie

odwołania i zabiegi, mające na celu konsolidować grupę widzów, wiązać ich z jakąś ideą lub

wartościami oraz posługując się kodem, który przedstawiciele danej grupy są w stanie sprawnie

odczytać. „Zgodnie z ideologiami mediów w krajach postkolonialnych, telewizyjne melodramaty

14 Mandel R., s. 212 -21315 Abu-Lughod L., Egyptian Melodrama—Technology of the Modern Subject?,[w:] Media Worlds: Anthropology on

New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu- Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 116

13

są postrzegane przez większość z ich producentów w Egipcie nie tylko jako rozrywka, ale jako

środek do kształtowania wspólnoty narodowej”16, pisała cytowana już Abu-Lughod.. W interesujący

sposób, potwierdzający do pewnego stopnia intuicję o bliskości teorii Andersona z budowaniem

wspólnoty narodowej poprzez współczesne media, pisze o kulturowej tożsamości Tajów i mediach

Annette Hamilton: „Do pewnego stopnia przypadek Tajlandii pozwala nam zastanowić się w jaki

sposób dokładnie kontrolowane i konstruowane państwowe środowisko medialne, działające

poprzez raczej rodzime niż importowane programowanie, może wytworzyć pewien rodzaj

lokalności. Wypełniony znaczeniami świat, wytworzony przez państwowego nadawcę, jest

współdzielony oraz wydzielony. Jego elementy składowe (melodramaty, chińskie seriale, tajski

boks, nowości z życia rodziny królewskiej – wymieniając te najoczywistsze), stanowią centrum

poczucia wspólnej tożsamości narodowej dla wszystkich ludzi w królestwie, niezależnie od ich

lokalnych historii i różnic. Być Tajem oznacza znać i rozumieć znaczenie pewnego rodzaju narracji

i być w stanie zinterpretować ich znaczenia, niezrozumiałe dla ludzi z zewnątrz. Państwo tajskie,

poprzez rozpowszechnianie państwowej polityki telewizyjnej, opartej na lokalnej produkcji,

skutecznie stworzyło charakterystyczne poczucie tożsamości, które przeciwstawia Tajów względem

''innych'', nawet gdy przyswaja wiele stylistycznych aspektów form kulturowych, zaczerpniętych od

owych ''innych''”17.

Kolejnym elementem na styku promowania określonych postaw i budowania przy pomocy

mediów tożsamości narodowej, jest zjawisko, które wiąże się z symbolicznym zawłaszczaniem oraz

utożsamianiem się z przedstawionymi sytuacjami i bohaterami. Richard Wilk w swojej pracy,

dotyczącej mediów i narodowej wyobraźni w Belize, pokazał w jaki sposób obecność w mediach

pozwoliła na zmianę wyobrażeń, dotyczących poszczególnych elementów życia codziennego

mieszkańców półwyspu Jukatan; przedmioty, które wcześniej świadczyły o „zacofaniu”, dzięki

telewizji stały się „lokalne”, „etniczne”, „narodowe”, mogą teraz reprezentować zażyłość,

bezpieczeństwo i ciągłość przeszłości zamiast niepewności i wstydu. Lokalne zwyczaje zyskują

rangę symboli tożsamości i dumy, oporu i sprzeciwu, zamiast oznak ignorancji i izolacji18. Podobne

zjawisko zaobserwowała Ruth Mandel: „Ci, którzy byli pogardliwie nastawieni do rodzimych

produktów zaczęli mówić o programie z dumą: "Ludzie, którzy wyglądają, zachowują się i mówią

tak jak my są w telewizji!" Zmiana ta odzwierciedla rosnącą pewność siebie i dumę narodową,

16 Abu-Lughod L., Egyptian Melodrama—Technology of the Modern Subject?,[w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu- Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 117

17 Hamilton A., The National Picture: Thai Media and Cultural Identity, [w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 166

18 Wilk R., Television, Time, and the National Imaginary in Belize, [w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 183

14

zwiększony nacjonalizm z Kazachstanu i indygenizację wielu sferach życia - „ukazachowienie”.

Ostatecznie ludzie polubili program z dokładnie z tych samych powodów, przez które początkowo

go nie znosili: bo to był lokalny produkt”19. Pojawienie się w telewizji stanowi zatem pewnego

rodzaju legitymizację dla zjawisk i praktyk, jest dowodem uznania, a także „wyjściem z cienia”;

lokalne praktyki przestają być wstydliwym zabobonem, zacofaniem, brakiem kompetencji

kulturowych lub nieznajomością mody – potwierdzone ze szklanego ekranu stają się powodem do

dumy i stanowią cenne i godne pielęgnowania dziedzictwo. Jednakże w kontekście tworzenia

nowych narodów z kolonialną przeszłością (a za takie w pewnym sensie uznawać będę również

byle republiki radzieckie), proces ten może przyjmować zaskakujące formy: Ruth Mandel opisuje w

jaki sposób z serialu, mającego na celu promocję postaw charakterystycznych dla zachodniego

systemu kapitalistycznego, stworzono swoisty konglomerat wyobrażeń o „zachodzie” i ich pop-

kulturowej otoczki, wypełniony nowymi, nacjonalistycznymi treściami, dostosowanymi do potrzeb

reżimu politycznego: „Ironia ''Rozdroży'' jest historią w jaki sposób thatcherowskie propagandowe

narzędzia, mające uczyć byłych sowieckich obywateli prywatyzacji, reformy rynkowej i

demokracji, zostały przejęte i przekształcone do tego stopnia, aż stały się, przynajmniej częściowo,

głosem znacjonalizowanego, cenzurowanego i kontrolowanego przez państwo imperium

medialnego, niewiele różniącego się od sowieckiego poprzednika”20.

Wpływ mediów na widzów niewątpliwie odgrywa znaczącą rolę w kształtowaniu ich postaw

i współcześni badacze nie powinni zapominać, iż film i telewizja są w XXI wieku immanentną

częścią ich codziennej rzeczywistości. Jednakże, na co zwraca uwagę Abu-Lughod, nie można

wyłączyć tego doświadczenia z szeregu innych i przypisać mediom pełnej odpowiedzialności i

nieograniczonej sprawczości we wpływaniu na odbiorców. Powołując się na badania

przeprowadzone w New Delhi w Indiach przez Purnimę Mankekar, Abu-Lughod podkreśla, jak

wiele czynników wpływa na odczytanie i przepracowanie przekazów medialnych: Na ich

nterpretacje [kobiet – widzów – przyp. Aut.] mają głęboki wpływ szersze dyskursy społeczne (w

pierwszej kolejności te dotyczące płci kulturowej oraz nacjonalizmu), w który są one osadzone; są

kształtowane przez życiowe doświadczenia widzów i przez relacje, w których widzowie się

określają”21. Kolejną kwestią jest fakt, iż mimo wspólnota, wynikająca z oglądanych programów i

filmów, niekiedy dążąca do konsolidacji wspólnoty narodowej, nie ma jasno określonego odbiorcy i

19 Mandel R., A Marshall Plan of the Mind: The Political Economy of a Kazakh Soap Opera, [w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 221

20 Mandel R., A Marshall Plan of the Mind: The Political Economy of a Kazakh Soap Opera, [w:] Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-Lughod et al., 2002, University of California Press, s. 224

21 Abu-Lughod L., The Interpretation of Culture(s) after Television, Representations, No. 59, Special Issue: The Fate of "Culture": Geertz and Beyond. (Summer, 1997), s. 112

15

formy kulturowe rozpowszechnianie przez media stanowią zawsze, raz większy, a raz mniejszy,

wycinek życia ich odbiorców. Co więcej – są tworzone w konkretnym kontekście historycznym i

politycznym, co również w różnych kontekstach może zmieniać ich znaczenie. Przy tym wszystkim

są one jeszcze produktem określonej klasy społecznej: „(...) Ta ogólna postawa ''wiedzenia, co jest

dobre dla społeczeństwa" (postrzeganego jako obiekt do manipulacji (…)) jest podstawą pracy

wielu autorów seriali telewizyjnych, tak samo jak kształtuje niezliczone projekty reform, od oświaty

do planów w zakresie zdrowia publicznego ( …). W miejscach takich jak Egipt i Indie, telewizja

jest głównym instrumentem przekazywania wiedzy oraz publicznych narracji państwa i miejskiej

klasy średniej”22. Filmy i przekazy medialne najczęściej „w centrum”, które dla większości widzów

jest „gdzie indziej”, poza ich doświadczeniem i ich codziennością, ale jednocześnie są odbierane

lokalnie – w konkretnym kontekście, innym niż rzeczywistość twórców. „Nawet jeśli ostatecznie

pomaga stworzyć coś w rodzaju "narodowego habitusu" lub aluzje ponadnarodowego habitusu,

telewizja jest najbardziej interesująca ze względu na to, iż stanowi materiał, który następnie jest

wprowadzany w-, interpretowany z- i mieszany z lokalnymi, ale samymi w sobie zróżnicowanymi

społecznie wiedzą, dyskursami i systemy znaczeń”23. Ostatecznie zatem przekaz medialny jest

współprodukowany przez zarówno jego nadawców, jak i odbiorców i nigdy nie jest jednoznacznie

narzuconym z góry systemem znaczeń. Pełnię swojego znaczenia zyskuje bowiem jedynie po

dotarciu i byciu przepracowanym przez widza oraz będąc przefiltrowanym przez jego

doświadczenia i kontekst, w jakim się znalazł.

Ze względu na trudność i złożoność problemu nie jest możliwym przeanalizowanie w

niniejszej pracy wpływu uzbeckich mediów na odbiorców, choć temat niewątpliwie jest godny

dalszych, pogłębionych badań. Jednakże co jest istotne w dalszej refleksji nad tematem styku

mediów, kultury, narodu i państwa jest fakt, na który bardzo celnie zwraca uwagę Lila Abu-Lughod:

„Jeśli traktować telewizję poważnie, zmusza nas to do myślenia o kulturze nie tyle jako o systemie

znaczeń lub sposobie życia, ale jako o czymś, czego elementy są produkowane, cenzurowane,

opłacone i rozpowszechnianie na cały naród albo nawet ponad granicami państwowymi.

Hegemoniczny czy ideologiczny – a więc powiązany z władzą – charakter mass-medialnych

tekstów kulturowych, służących narodowemu, klasowemu czy komercyjnemu projektowi, jest

niezaprzeczalny. To z kolei powinno powinno skłonić nas do tego, żeby przemyśleć w jai sposób to,

co uważaliśmy za przejawy lokalnej kultury, takie jak wartości moralne i ocena odpowiedniego

wieku dla zawarcia małżeństwa lub stosowności edukacji kobiet, nie stanowią neutralnych cech,

które mogą być poddane interpretacji, ale czasem są skutkami innych, lokalnych projektów władzy

22 Abu-Lughod L., 1997, s. 12023 Abu-Lughod L., 1997, s. 122-123

16

– wartych analizy”24. To więc – ideologiczny projekt stojący za filmami uzbeckiego reżysera

Yoqubova – będzie przedmiotem analizy niniejszej pracy.

2.2 Sylwetka Bahroma Yoqubova w kontekście uzbeckiej kinematografii.

Historia kinematografii na terenie dzisiejszego Uzbekistanu jest jedynie o dwa lata młodsza

od jej ogólnoświatowych narodzin. Kino w Cnetralnej Azji pojawiło się jeszcze przed pojawieniem

się władzy sowieckiej, sprowadzone przez miejscowych fascynatów Dziesiątej Muzy. Już w 1897

roku w Taszkencie miał miejsce pierwszy w tym regionie pokaz filmów, zorganizowany przez

pochodzącego z Chiwy – Hudoybergana Devanova. Oczarowany od najmłodszych lat połączeniem

techniki i sztuki Devanov uważany może być za ojca uzbeckiej kinematografii. Początkowo

zajmował się on fotografią; dostawszy od swojego mistrza i nauczyciela – Wilhelma Pennera –

pierwszy aparat fotograficzny, młody Hudoybergan zaczął utrwalać na kliszy swoich znajomych

oraz urokliwe miejsca Chiwy – charakterystyczne wąskie uliczki oraz wzbudzające zachwyt zabytki

tego starego miasta. W ten sposób został pierwszym narodowym fotografem i operatorem

filmowym w Centralnej Azji25. Rozwijąc dalej swoją pasję, Devanov wybrał się do Rosji, skąd

przywiózł kolejne nowinki techniczne – gramofon, nowy aparat fotograficzny oraz kamerę

filmową, po czym w 1907 roku utworzył w Chiwie pierwsze w tej części świata laboratorium

fotograficzno-filmowe. Jednocześnie kontynuował on swoją pracę za kamerą, będąc autorem

uznawanych za pierwsze uzbeckie filmy dokumentalne: „Koło”, „Chiwański bazar”, „Pustynia

Kara-kum”, „Pierwszy traktor” ect.

Kolejny etap historii uzbeckiego kina w ścisły sposób wiąże się z przyłączeniem kolejnych

chanatów tego regionu do Związku Radzieckiego oraz utworzeniem Uzbeckiej Socjalistycznej

Republiki Radzieckiej w 1924 roku proklamowanej w Samarkandzie, która na krótki czas była jej

stolicą, zastąpioną później przez Taszkent. Rok 1924 przełomowy był również dla miejscowej

24 Abu-Lughod L., 1997, s. 12125 Http://kultura.uz/cinema/1834-hranilishe-kinoisskusstva-uzbekistana.html (wejście: 25.03.2012)

17

kinematografii – powołano do życia wtedy rosyjsko-bucharskie towarzystwo Buchkino, które wraz

ze studiem filmowym Sewzapkino w ciągu następnego roku zrealizowało szereg filmów

dokumentalnych oraz fabularny film – „Minaret śmierci”. W tym samym czasie Buchkino przy

współpracy z Proletkinem zakończyło pracę nad jeszcze jednym filmem fabularnym –

„Muzułmanka” – którego premiera przypadła na 1925 rok26. Co istotne, oba te filmy zostały

nakręcone przez rosyjskich reżyserów i przy udziale rosyjskich aktorów, realizując tym samym plan

odgórnego zaszczepienia w Azji Centralnej ideologii sowieckiej.

W tym samym roku w Uzbeckiej SRR podjęto szereg działań, mających na celu rozwinięcie

koniecznej infrastruktury dla rozwoju miejscowej kinematografii – powołano do życia trust

Uzbekgoskino oraz otworzono wytwórnię filmową Shark Yulduzi (która w 1958 roku została

przekształcona w studio filmowe Uzbekfilm). Działania te przyczyniły się do dynamicznego

rozwoju lokalnej sztuki filmowej, co potwierdzają licznie produkowane wówczas filmy

dokumentalne, popularnonaukowe oraz fabularny film „Paxta-Aral”. Podejmowane w tym czasie

tematy w głównej mierze dotyczyły akutalnych problemów społecznych i wprowadzanych w

Republice reform, w tym: kwestii raskreposhcheniya (wyzwolenia) kobiet, reformie ziemno-wodnej

oraz początków industrializacji na terenie dzisiejszego Uzbekistanu. W pierwszej połowie lat

trzydziestych pojawiają się również pierwsze filmy historyczne oraz skierowane do najmłodszych

odbiorców sztuki filmowej. Za kończący pierwszy, początkowy etap rozwoju uzbeckiej

kinematografii czasów sowieckich uważa się powstały w 1936 film „Yigit”27, zrealizowany jak

spora część filmów tego dziesięciolecia przez miejscowego reżysera28.

Kolejny etap w uzbeckiej kinematografii wyznacza pojawienie się filmów dźwiękowych. W

Uzbeckiej SRR pierwszy film dźwiękowy nakręcono w 1937 roku. Film „Klątwa” podejmował

tematykę przeobrażeń społecznych, prokurowanych przez komunistyczną władzę. Obraz ten

ukazuje życie uzbeckiej wsi poprzez pryzmat walki klasowej oraz wejścia na drogę kolektywizacji i

przeprowadzonej reformy ziemno-wodnej. W krótkim czasie pomiędzy pojawieniem się w

Centralnej Azji filmów dźwiękowych a początkiem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, większość

produkowanych wówczas filmów miało na celu ukazanie życie społeczeństwa w obliczu przemian

cywilizacyjnych; filmy przedstawiały zmieniające się relacje na wsi oraz stosunki pomiędzy

pracownikami nowootwieranych fabryk, jednocześnie przepełnione były ludowym humorem,

tradycyjną uzbecką muzyką oraz stanowiły zapis miejscowych pieśni.

26 Http://www.uzbekfilm.uz/index.php/ru/history/1-istoriya-uzbekskogo-kino.html (wejście: 24.03.2012)27 Istoriya uzbekskogo kino [wejście: 24.03.2012]28 W okresie kina niemego w rozwój uzbeckiej kinematografii byli zaangażowani reżyserzy i operatorzy narodowości

rosyjskiej, ale również w tym czasie zdążyła się utworzyć i ugruntować swoją pozycję grupa miejscowych twórców, z których do najsłynniejszych reżyserów należą: N.Ganiev, K.Ya. Yarmatov, M.K. Kayumov, N. Hojaiev, E. Hamraiev, Yu. Agzamov, A.Saidov i inni. Za: Istoriya uzbekskogo kino (wejście: 24.03.2012)

18

Przełomowym momentem dla centralnoazjatyckiej sztuki filmowej był początek Wielkiej

Wojny Ojczyźnianej29, kiedy rosyjscy reżyserzy i artyści z zagrożonych wojną Leningradu,

Moskwy i Kijowa przenieśli się do Taszkentu, by tutaj tworzyć swoje kolejne dzieła. Tematyka

fronotwa pojawia się również w filmach realizowanych przez rdzennych mieszkańców USRR – w

okresie tym powstały takie filmy jak „Zwyciężymy!” (reż. K. Yarmatov), „Odważni przyjaciele”

(reż. N. Ganiev), „Przyjaciołom na froncie” oraz „Prezent Ojczyzny” (reż. K.Yarmatov). Tematyka

wojenna jednakże nie zdominowała całej dekady lat czterdziestych, w której powstały jedne z

najważniejszych filmów w uzbeckiej kinematografii. W realistyczny sposób ukazujące życie w

dawnych czasach filmy takie jak „Tahir i Zuhra” czy „Alisher Navoi”30, stanowią perły uzbeckiego

kina i do dziś cieszą się nie słabnącą popularnością. Z pewnością również wyróżniały się od filmów

dokumentujących problemy współczesności, których aktualna problematyka była wciąż

podejmowana w filmach powstających w latach czterdziestych i pięćdziesiątych.

Lata sześćdziesiąte przynoszą kolejne zmiany – ewoluuje infrastruktura, miejscowi artyści

dostają nowy budynek dla studia filmowego Uzbekfilm. Dodatkowo rozwija się podejście do

podejmowanych przez filmy tematów; rozszerza się ich zakres gatunkowy oraz większy nacisk

kładzie się na problemy natury etyczno-moralnej. W tym też okresie powstały pierwsze filmy

dotyczące podvigu narodu uzbeckiego takie jak „Nie jesteś sierotą” (1963 r. reż. Sh. Abbasov),

„Jabłka czterdziestego pierwszego” (1970 r. reż. R. Baryrov), „Wracaj ze słońcem” (reż. L.

Fayziev) i inne (tamże). W tej i następnej dekadzie powstają również filmy historyczne, dotyczące

ważnych postaci historycznych dla narodu uzbeckiego, takich jak astronom i filozof Ulug'bek,

poeci Nadira i Mushfik oraz uczoni: Berun i Awicenna. Miejsce w uzbeckiej kinematografii zajmują

również dzieła oparte na powieściach narodowych autorów, opisujących życie narodu uzbeckiego w

XIX wieku, z których najsłynniejsza jest adaptacja powieści powstałej w latach dwudziestych XX

wieku „Minione dni” Abdullo Kadyrova. Od lat szcześćdziesiątych można również mówić o

rozwoju filmów animowanych dla dzieci, lata siedemdziesiąte zaś przynoszą współpracę z

zagranicznymi studiami filmowymi z Bułgarii, Jugosławii i Indii.

Największym punktem zwrotnym dla uzbeckiej kinematografii było uzyskanie przez

Uzbekistan niepodległości. Wydarzenie to zerwało wcześniejsze układy zależności z centrum

Związku Radzieckiego – Moskwą – zarówno na poziomie organizacyjnym, infrastrukturalnym i

technicznym, jak i przede wszytskim ideologicznym. Dla miejscowych twórców oznaczało to w

29 Co interesujące, źródła uzbeckie mówią dosłownie o drugiej wojnie światowej, nie o Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej, jednakże sugerowane przez autorów artykułu daty wskazują na lata czterdzieste XX wieku. Przed 1941 rokiem zapewne również nie było przyczyny dla przenoszenia artystów z Leningradu i Moskwy do republik centralnoazjatyckich.

30 Sama postać centralnoazjatyckiego poety Alishera Navoi jest jedną z centralnych postaci uzbeckiej historiografii i myśli narodowej.

19

równym stopniu trudności, co i nowe możliwości wyrazu artystycznego. W konsekwencji

ogromnego kryzysu finansowego, który dotknął wszystkie byłe republiki radzieckie, a w tym w

szczególności Azję Centralną, uzbeckie kino musiało stawić czoła brakowi dostatecznego

finansowania, przez co ucierpiała jego jakość. W związku z problemami nowopowstałego państwa

pierwsza połowa lat dziewięćdziesiątych okazała się najcięższym okresem w historii kinematografii

uzbeckiej – zarówno dla zniechęconych odbiorców, jak i dla twórców nie będących w stanie

swobodnie realizować swoich pomysłów artystycznych. Jak zauważa Nigora Karimova (2011)

potrzebny był również pewien czas dla realizacji poszukiwań ideologicznych alternatyw dla

twóców przywykłych do operowania w ramach sowieckich schematów twórczych31. Nadchodzący

okres miał oznaczaj zdaniem Karimovej zwrot w kierunku własnej historii i poszukiwania

bohaterów w nowej sytuacji historyczno-społecznej, wolnej od odgórnie narzuconego języka

wyrazu artystycznego, podejmowanych tematów i kontroli nad procesem twórczym jako takim.

Poprawę sytuacji finansowej narodowego kina w Uzbekistanie przynosi rok 1996, kiedy

przez rząd zostaje podjęta decyzja o dofinansowaniu rodzimej kinematografii. Od tego momentu

corocznie z budżetu przeznaczane są stosowne środki na rozwój tej dziedziny sztuki. Od tego

momentu corocznie finansowanych jest 12 pełnometrażowych filmów fabularnych, 20 filmów

dokumentalnych i popularnonaukowych oraz 10 filmów animowanych (tamże). Kolejnym

znaczącym momentem było postanowienie prezydenta Isloma Karimova z 16 marca 2004 roku „O

doskonaleniu zarządzania w sferze kinematografii”, w którym postanawia zmienić status prawny

firmy Uzbekkino ustanawijąc ją narodową agencją „w celu wyrażenia środkami sztuki filmowej

zachodzących przemian i realnych osiągnięć na drodze budowania w kraju wolnego,

demokratycznego społeczeństwa, słuszności idei narodowej niepodległości, wzmocnienia roli i

wpływu kinematografii w życiu społeczeństwa, szczególnie w wychowaniu młodzieży,

podwyższenia ideowo-artystycznego poziomu, a także dalszego udoskonalania sztuki filmowej

wedle współczesnych wymogów”32. Zmiany te stworzyły podłoże konieczne dla odrodzenia się

przeżywającej kryzys kinematografii w Uzbekistanie oraz jak pisze sama Karimova „przedstawione

postanowienia słusznie skoncentrowały uwagę na społeczno-kulturowej roli kinematografii jako

ważnego narzędzia budowania nowego modelu społeczeństwa w procesie formułowania idei

narodowej” (2011). Uzbeckie władze sformułowały również postulat, dotyczący miejscowej

działalności kinematograficznej: „narodowej agencji Uzbekkino wraz z Uzteleradiokompanią

polecono (…) zabezpieczyć dodatkowo produkcję fabularnych filmów kinowych i telewizyjnych,

seriali telewizyjnych, opowiadających o życiu nam współczesnych, o dogłębnych przemianach w

31 Karimova N., Sovremennoe kino Uzbekistana: sotsial'nye funktsii i poetika, 2009, Sa'nat, (wejście: 25.03.2012)32 Указ Президента Республики Узбекистан О Совершенствовании Управления В Сфере Кинематографии,

2004 (wejście: 25.03.2012)

20

życiu społecznym i duchowym społeczeństwa” (tamże). Zadaniem uzbeckiego kina zatem stało się

„duchowe odnowienie” społeczeństwa, które powróciło do kin, by oglądać coraz liczniej

produkowane filmy.

Nigora Karimova w swoim artykule, dotyczącym kina rozrywkowego ostatnich 20 lat

niepodległości Uzbekistanu, zarysowuje czytelnikowi główne różnice pomiędzy filmami

powstałymi podczas pierwszego i drugiego dziesięciolecia po upadku ZSRR. Pierwszym odruchem

reżyserów uzbeckich było rozliczenie się z sowiecką przeszłością i ostateczne rozwianie mitów

przeszłości ostatnich kilkudziesięciu lat między innymi w takich filmach jak „Kamienny bożek”

(reż. I. Ergashev) czy „Przed świtem” (reż. Yu. Azimov). Z czasem jednak ten impuls odcinania się

od przeszłości traci swoją aktualność i pojawia się konieczność stworzenia nowego bohatera. W

pierwszej kolejności powstają filmy opowiadające o życiu postaci kluczowych dla narodowej

ideologii Uzbekistanu i jego projektu tożsamościowego – „Imam al-Bukhari” (reż. B. Sadykov) i

„Wielki Amir Timur” (reż. B. Sadykov, I. Ergashev). Następnie jednak w coraz większym stopniu

odchodzi się od przedstawiania szerokich problemów społecznych, co było charakterystycznym

wyznacznikiem sowieckiej epoki, a kładzie się coraz większy nacisk na ukazanie nowego,

jednostkowego bohatera, zanurzonego w nowej rzeczywistości; „w końcu dziesięciolecia pojawia

się nowy bohater, przedstawiciel autentycznej kultury (…), który wpisany jest w tradycyjną kulturę

narodową, w której całkowicie się odnajduje”33. Karimova podkreśla rolę rozumienia narodowego

kontekstu w rozwoju współczesnej kinematografii uzbeckiej, której zadaniem jest oddanie za

pomocą artystycznych środków wyrazu tożsamości narodowej Uzbeków. Bohaterami filmów stają

się zwykli ludzie, tym samym kino stara się wyjść do swoich odbiorców, którzy mogą współdzielić

przedstawiane na ekranie wydarzenia i współodczuwać bliskość tożsamości swojej własnej i

kinowych postaci.

Codzienne tematy, takie jak życie rodzinne, małżeństwo i relacje pomiędzy pokoleniami

stanowią ważną część filmów jednego ze współczesnych reżyserów uzbeckich – Bahroma

Yoqubova. Yoqubov, mimo iż przez większą część życia wychowywał się w czasach sowieckich,

tworzyć zaczął dopiero stosunkowo późno po uzyskaniu przez Uzbekistan niepodległości.

Urodzony w 1961 roku w niewielkiej wsi Toytepa ukończył aktorstwo w taszkienckim instytucie

teatralno-artystycznym imienia A. N. Ostrowskiego, po czym pracował w studiach filmowych

Uzbekfilm oraz Uzbektelefilm. Debiutancki krótkometrażowy film „Dziennik młodego pisarza”

nakręcił już w 1989 roku, jednakże nie był on szeroko dystrybuowany. Następnie nakręcił kilka

dokumentalnych filmów, które również nie odbiły się szerokim echem. Przełom przyniósł pierwszy

pełnometrażowy film „Fatima i Zuhra” nakręcony dopiero w 2000 roku. Po odwrocie w kierunku

33 tamże

21

kina rozrywkowego Yoqubov zdobył popularność i w ciągu kolejnych dziesięciu lat powstało w

sumie 15 filmów reżyserowanych przez niego, z czego do 12 stworzył również scenariusze34. Z nich

wszystkich największy sukces przyniósł mu film „Superkelinchak” (którego tytuł należałoby

tłumaczyć na polski jako „Super synowa”, jednakże w języku uzbeckim słowo kelin ma szerszy

wydźwięk35), który na festiwalu narodowego kina uzbeckiego „KinoViZa” w 2008 roku otrzymał

specjalną nagrodę jury „za wirtuozyjne władanie gatunkiem”36 oraz „pobił wszelkie rekordy

popularności”. O popularności filmów Bahroma Yoqubova świadczyć może również ich

wszechobecność w internecie – bez trudności można je znaleźć na niezliczonej ilości stron

interenetowych, poświęconych uzbeckiej kinematografii, na forach interenetowych i

rosyjskojęzycznych portalach społecznościowych. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż mimo iż

filmy oryginalnie powstają w języku uzbeckim, wszystkie dystrybuowane są z rosyjskimi lektorami

lub jak w przypadku „Sogdiany” – z rosyjskim dubbingiem. Dzięki temu również filmy Yoqubova

były pokazywane również poza granicami Uzbekistanu – w rosyjskim kanale telewizyjnym Kultura.

34 Mimo iż wymienianych jest aż 15 filmów autorstwa Yoqubova, liczbę tę należałoby mniejszyć do 13, jako że dwa z filmów, mimo iż są wymieniane oddzielnie i noszą inne tytuły ('Sarvinoz 2' oraz 'Vozmezdie'), de facto są identyczne z innymi, dystrybuowanymi jako 'Szczęście za milion' oraz 'Fatima i Zuhra'. Różnica ta może zależeć od dystrybutora, jednakże autorce pracy nie udało się jednoznacznie ustalić przyczyny takiej sytuacji.

35 Kelin jest określeniem narzeczonej, panny młodej oraz (zwłaszcza młodej) mężatki, jednak nie tyle w stosunku do męża, a w ogóle do rodziny przyjmującej synową. Nie jest też jak panna młoda określeniem jedynie na dzień ślubu, a oznacza ogólny status w rodzinie.

36 Luchshye filmy strany, Jahon Information Agency, 2008 (wejście 25.03.2012), Festival of National Cinematography of Uzbekistan, 2008 (wejście 24.03.2012), Yanyshev S., Bahrom Yaqubov: „My s Dianoy tut ni pri chem!”, ili podrobnosti „pornoskandala” w Uzbekistane, Fergana Informatsionnoe Agenstvo, 2009 (wejście 24.03.2012)

22

3. Część II – Kobiety a naród

3.1 Płeć kulturowa (gender) – omówienie pojęcia oraz roli kategorii płci kulturowej w wyobrażeniach dotyczących narodu.

W procesie rozwoju nauk humanistycznych i społecznych środowiska naukowe postawiły

pytanie o jakościowo nową kategorię, pozwalającą na pogłębioną refleksję nad szeroko

rozumianym zagadnieniem płci oraz implikowanych przez nią pojęć męskości i kobiecości. Nie

ulega bowiem wątpliwości, że kategorie te należą do najbardziej podstawowych kategorii opisu

świata, znajdując swoje miejsce w tak naukach ścisłych (głównie pochodnych biologii) oraz

odnoszących się do opisu świata społecznego z perspektywy nauk humanistycznych i społecznych,

ale również będąc ważnym elementem opisu i postrzegania świata przez ludzi spoza kręgu

naukowego, bazujących na codziennym doświadczeniu. W związku z tym, że każdy człowiek

posiada płeć, kategoria ta dotyczy każdego z osobna oraz posiada określone znaczenia w relacjach z

innymi – tak na poziomie jednostkowym, jak i grupowym. Jednocześnie stanowi ona punkt wyjścia

dla wielu innych niezmiernie ważnych faktów społecznych (w ich najszerszym kontekście) –

narodzin, faktu posiadania potomstwa, uczucia miłości, podziału pracy i obowiązków etc. – oraz

wynikające z niej zróżnicowanie projektowane było szerzej na inne zjawiska i instytucje społeczne.

Jednakże badania antropologiczne, będące na przełomie XIX i XX wieku podstawą refleksji na

temat różnic kulturowych oraz próbą poszukiwań uniwersalizmów kulturowych, dostarczyły

materiałów badawczych, świadczących o różnorakim rozumieniu tych, jak by się wydawało,

najbardziej uniwersalnych kategorii postrzegania świata.

Kategoria płci kulturowej, funkcjonująca najczęściej pod zapożyczonym z języka

angielskiego terminem gender, pojawiła się po raz pierwszy w latach siedemdziesiątych XX wieku

w świecie anglosaskim. W tamtejszym środowisku naukowym, będącym pod znacznym wpływem

23

drugiej fali feminizmu37, badaczki zaczęły wprost formułować pytania dotyczące uniwersalnego

podporządkowania kobiet oraz przenoszenia na relacje pomiędzy płciami (kobiecie-męskie) innych

opozycji binarnych, takich jak natura-kultura38 oraz prywatne-publiczne39, które miałyby rzekome

podporządkowanie legitymizować, poprzez łączenie kobiety za sprawą jej funkcji reprodukcyjnych

ze sferą rzekomo niżej waloryzowaną. Mimo iż ich hipotezy oraz pomysły interpretacyjne zostały w

bardzo krótkim czasie zdekonstruowane (głównie w oparciu o antropologiczne materiały badawcze,

które z dużą łatwością podważały uniwersalistyczne modele)40, niewątpliwie dały one początek

jakościowo nowej refleksji nad kwestią płci w kulturze jako takiej oraz w doświadczaniu

społecznym.

Materiały antropologiczne, pochodzące z różnych kontekstów kulturowych, w wyraźny

sposób pokazywały, że nie można mówić o uniwersalnym rozumieniu takich pojęć jak „kobiecość”

i „męskość” ze względu na przypisywane im cechy (jak na przykład: wojowniczość, łagodność itd.)

oraz że role przypisywane kobietom i mężczyznom różnią się w różnych kontekstach. Skłoniło to

badaczy do fundamentalnego dla refleksji nad płcią wniosku, iż płeć kulturowa (gender) jest

konstruowana społecznie i kulturowo, będąc zbiorem wyobrażeń dotyczących cech i ról

przynależnych danej płci, nakładanych jedynie na płeć biologiczną (sex). Oznacza to, że to, co dana

grupa definiuje jako kobiecie lub męskie, nie jest zdeterminowane biologicznie, jest zaś pewnym

podzielanym przez grupę wyobrażeniem o kobiecości lub męskości. Warto zaznaczyć, że

postrzeganie płci kulturowej (gender) jako konstruktu w żadnej mierze nie trywializuje jej ani nie

odbiera rangi związanym z nią wyobrażeniom. Jak pisał bowiem Rabinow, wyobrażenia są faktami

społecznymi i projektowanie ich na rzeczywistość, kształtuje ją, sprawiając, że stają się one częścią

powszedniego doświadczenia i zyskują one namacalną formę – w tym wypadku w postaci na

przykład podziału pracy ze względu na płeć, określonych funkcji rytualnych, ubioru uważanego za

adekwatny, momentu osiągania wieku emerytalnego lub pozwalającego na zawarcie małżeństwa

czy pozycji w rodzinie, grupie, społeczeństwie itd.

37 A także innych ruchów, podnoszących kwestie praw mniejszości etnicznych, ludności czarnoskórej, rdzennych Indian w Ameryce, mniejszości seksualnych itd., które były spuścizną ruchów lat sześćdziesiątych. O kwestii obecności kobiet – tak badaczek, jak i kobiet jako tematu badań antropologicznych – oraz ewolucji samej dyscypliny i okolicznościach, które doprowadziły do pojawienia się tzw. antropologii feministycznej pisze szerzej Micaela di Leonardo w swojej książce Gender at the Crossroads of Knowledge: Feminist Anthropology in the Postmodern Era, University of California Press, 1991.

38 Ortner Sh., Is Female to Male as Nature to Culture?, [w:] Woman, culture, and society, red. M. Z. Rosaldo, L. Lamphere, Stanford University Press, 1974

39 Rosaldo M.Z., Woman, culture, and society, A theoretical overview, [w:] Woman, culture, and society, red. M. Z. Rosaldo, L. Lamphere, Stanford University Press, 1974

40 Istnieje obecnie ogromna ilość publikacji naukowych, podważająca tak rzekome uniwersalne podporządkowanie kobiet (zarówno na poziomie praktyk społecznych, jak i samego, silnie eurocentrycznego pojęcia podporządkowania), jak i owe opozycje oraz w dalszej kolejności – ich wzajemne się na siebie nakładanie. Za podstawę krytyki służy głównie zarzut etno- i eurocentryzmu, z których wynikła tak postawiona hipoteza inicjujących dyskusję badaczek.

24

Ze względu na powszechność kategoryzacji na kobiece i męskie, oraz zakotwiczeniu ich w

codziennym doświadczeniu każdego człowieka, z dużą łatwością są one projektowane na inne sfery

życia, nie odnoszące się w tak bezpośredni sposób do podziałów płciowych. Dzieje się tak na

przykład w przypadku refleksji nad narodem, zwłaszcza zaś w kontekście narodotwórczym, dla

którego podstawą są wyobrażenia primordialistyczne, odwołujące się do kategorii rodziny czy

wspólnoty krwi41. Jak postaram się wykazać w dalszym toku niniejszej rozprawy, naród należy

traktować jako wspólnotę wyobrażoną42, jednakże dla owej wyobraźni kategorie związane z płcią

kulturową są niezwykle bogatą pożywką i z którymi wzajemnie się splatają, legitymizując swoje

porządki, co na ogólnym poziomie sformułował między innymi German Ritz:

„Jednym z najważniejszych kontekstów uzupełniających dla kategorii gender jest kategoria

narodu. Polis już w starożytności przedstawiała się za pomocą kategorii genderowych, a w

czasach nowożytnych historia płci i budowanie narodu ściśle się ze sobą splatają. Z tą

niebagatelną różnicą, że proces budowania narodu i potężny aparat kultury, który go wspiera,

zawsze są jawne, podczas gdy wdrożony porządek płci pozostaje zakamuflowany. Związek

pomiędzy gender i narodem jest złożony i wielopłaszczyznowy. Wielkie mity narodowe

nacechowane są genderowo. Do mitu historycznego obrazy płci wnoszą wartość tego, co

niewypowiedziane, i wzbogacają go nadwyżką wieloznaczności. Ale proces budowania

narodu nie tylko posługuje się obrazami konstrukcji płciowych, lecz opiera się na samym

porządku płci. Relacja naród-gender, zgodnie z oczekiwaniami, sankcjonuje zastany porządek

płci, co więcej, czerpie żywotne siły z przesunięć w obrazie ról”43.

Więcej światła na zagadnienie powiązania płci kulturowej i ruchów narodowotwórczych i

nacjonalistycznych, a w szczególności pojęcia kobiecości w budowaniu pojęć podstawowych dla

narodu, rzuca artykuł Geraldine Heng. W wyjątkowo dobitny sposób opisała ona zależność

pomiędzy płcią a nacjonalizmem, dekonstruując wykorzystania upłciowionych wyobrażeń w

słowniku oraz ideologicznej matrycy zaangażowanej w tworzenie narodów i ich legitymizację:

„Chciałbym jednak podkreślić, że ruchy nacjonalistyczne44 stanowią kwestię mającą wiele

wspólnego w równym stopniu z problemami kobiet i feminizmem, ponieważ nacjonalizm

wymaga pewnego autoreprezentacyjnego słownictwa – definicyjnego aparatu, pozwalającego

41 Jak pokazują to współczesne prace badawcze, kategoria gender jest obecna również w wielu innych projekcjach oraz odgrywa istotną rolę w budowaniu i funkcjonowaniu różnych instytucji, jednakże ze względu na temat pracy, ograniczę się jedynie do opisania związku płci kulturowej i narodu.

42 Anderson B., Wspólnoty wyobrażone: Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, Wydawnictwo Znak, Kraków, 1997

43 Ritz G., Gender studies dziś, Teksty Drugie, numer 5/2008, s. 1344 Chciałabym zwrócić uwagę na fakt szerszego niż w języku polskim znaczenia słowa nacjonalizm, który w języku

angielskim, z którego został przetłumaczony cytowany fragment, nie ma jednoznacznie negatywnych konotacji.

25

sobie wyobrazić i opisać się, ukonstytuować się ideologicznie, by wygrać istotny

symboliczny impet. W toku globalnej historii, z nielicznymi wyjątkami, kobiety, kobiecość i

figury płci, były tradycyjnie zakorzenione w nacjonalistycznym imaginarium – w tej

niejawnej ideologicznej matrycy nacjonalistycznej kultury. Na przykład, w pewnym

momencie ich historycznego powstania, narody i nacjonalizmy nieuchronnie posiadły oraz

naturalizują strategiczny zbiór relacji łączących ziemię, język, historię i ludzi, w celu

produkcji kluczowego splotu najważniejszych pojęć - <ojczyzny> (motherland), <języka

ojczystego> (mother tongue) historycznej lub tradycyjnej <rodzimej kultury> (mother

culture), <ojców założycieli> (founding fathers), itd. - które zbierają i utrzymują afektywne

warunki, podstawowe emocje ideologii nacjonalistycznej oraz popychają zbiór odrębnych

ludzi w samoidentyfikujący się naród. Kobiety nie tylko oferują ruchom nacjonalistycznym

istotną społeczną platformę zbiorowej mobilizacji wielu grup społecznych”45.

W swoim artykule Heng oczywiście nie wyczerpała wszystkich genderowych konotacji,

związanych z państwem i narodem, które dekoduje refleksja nad płcią kulturową. Interesujące w

tym kontekście wydają się spostrzeżenia Olega Viacheslavovicha Ryabova (2001), który próbuje

spojrzeć na zjawisko tożsamości narodowej z perspektywy badań genderowych. Zajmując się

przykładem rosyjskim, dostrzega on znaczną popularność w skali świata dla zbitki słów lub

przynajmniej skojarzeń „ojczyzna-matka” (Rodina-Mat'), która stanowi katalizator dla postaw

społecznych przedstawicieli różnych narodów46. Zaznacza on, iż „na poziomie formalnym wiele

konceptów dyskursu narodowego jest związanych z płcią kulturową: idea terytorium, wspólnoty

narodowej, państwa, poddanych przyjmują formę obrazów <matki>, <synów>, <braci> itd. (…),

którzy nie ustanawiają jakiegoś kontraktu, ale są spokrewnieni, bronią jedną Matkę-Ojczyznę, mają

wspólnych przodków i wspólną krew; z tym wiąże się zaś potencjał uczucia narodowego

(natsionalnogo chuvstva)”47. Trudno inaczej byłoby wyjaśnić transponowanie na ojczyznę takich

uczuć jak miłość48 lub wyjaśniać gotowość do narażania życia w imię narodu49.

Poza najbardziej ogólnym powiązaniem płci kulturowej oraz narodu, które starałam się

pokazać na wymienionych wyżej przykładach, badacze zwracają uwagę na również na inne

zależności pomiędzy sferą państwa i płcią. Najsłynniejsze w tej kwestii badania Michela Foucaulta

45 Heng G., „A Great Way to Fly”: Nationalism, the State, and the Varietes of Third-World Feminism [w:] Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures, red. Alexander, Mohanty, London: Routledge, 1997, s. 31

46 Ryabov O. V., “Mother Russia”: An Experience of Gender Analysis of Russia’s National Identity in the Russian and the Western Philosophy of History. Moscow: Ladomir. 2001, s. 43

47 tamże48 Ryabov w swojej pracy odwołuje się do licznych filozofów, którzy wprost – tak jak na przykład Berdyaev – pisali o

wręcz erotycznym stosunku do narodowości i ojczyzny (tamże). 49 Jak zauważył Benedict Anderson mało kto gotowy jest do narażania życia w imię partii politycznej czy

stowarzyszenia, do których należy tak samo, jak jest członkiem swojego narodu, jednakże w tym drugim przypadku historia niejednokrotnie pokazała, że ludzie gotowi są poświęcać swoje życie.

26

nad historią seksualności50, wskazują na ścisłe powiązanie tych dwóch, wydawałoby się odległych

kwestii. Przykłady takiego zjawiska analizowała również wspominana wcześniej Sherry Ortner,

która dostrzegła związek pomiędzy konstruktami dotyczącymi płci kulturowej oraz polityki,

stawiając hipotezę, dotyczącą budowania określonego wizerunku kobiecości w związku z

procesami politycznymi. „(...) Ortner zasugerowała, że wraz z intensyfikacją hierarchii i politycznej

centralizacji wzrasta zainteresowanie cnotliwością kobiet i kontrola nad ich seksualnością. Troskę o

czystość i honor kobiet łączy z powstaniem państwa, co z kolei miało przynieść ideologię

prezentującą kobiety raczej jako te, którym grozi niebezpieczeństwo, a nie niebezpieczne, bardziej

nieskalane niż kalające, i która uprzywilejowała ideał kobiet jako matek”51. Silna centralizacja i

mobilizacja polityczna odwoływałaby się tym samym silnie do narodowych wyobrażeń,

związanych z primordialistycznymi konceptami, których efektem jest podkreślanie roli

macierzyństwa – aktu, w którym na świat przychodzą i wychowywane są kolejne pokolenia

przedstawicieli danego narodu. Przykład ten rozwija Victoria A. Goddart w swoim artykule

dotyczącym upolitycznionej płci kulturowej w Argentynie, gdzie wskazuje na powiązania pomiędzy

płcią i scentralizowanym państwem: „[m]atki odgrywały rolę strażniczek rodziny, chroniących (…)

wartości, w efekcie więc rodzina stawała się instytucją kontroli społecznej”52. Jednocześnie poprzez

łączenie podmiotowości (subjectivity), intymności i uczuć z procesami z definicji należącymi do

sfery publicznej, można dopatrzeć się w jaki sposób powiązania te czerpią z samej istoty sfery

polityki, która jest przez nie w sposób mniej lub bardziej jawny definiowana i kształtowana. „Z tego

wynika, że działania w sferze prywantej mają wpływ na instytucje i działania w sferze publicznej.

Hipoteza Ortner sugeruje, że konsolidacja hierarchii będzie się łączyła z akcentowaniem gender i

granic płciowych (sexual boundaries) (...) ” (tamże). Silna centralizacja, odwołująca się w swej

poetyce do interesu narodowego oraz utożsamiania się z narodem, w sposób szczególny będzie

odwoływała się również do wyobrażeń o rolach związanych z płcią kulturową w kontekście

narodowym.

Proces ten jest szczególnie widoczny w poskolonialnych ruchach narodotwórczych lub

raczej: mających na celu stworzenie nowej, poskolonialnej ideologii narodowej, jako że to władze

kolonialne z czasem przyczyniły się do „wynalezienia” narodów na terenach od siebie zależnych.

Same pojęcia narodu i nacjonalizmu są zrodzonymi w Europie projektami modernistycznymi, stąd

niejednokrotnie w krajach postkolonialnych sprzężone są z szerszymi programami modernizacji

kraju – w sensie ekonomicznym, technicznym itp. Jednakże tak zwana modernizacja społeczeństwa

50 Foucault M., Historia seksualności, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 201051 Goddard V.A. „Dziewica i państwo”. Płeć i polityka w Argentynie [w:] Gender. Perspektywa Antropologicza, t.1,

red. Renata E. Hryciuk, Agnieszka Kościańska, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2007, s. 121

52 Goddard V.A., s. 126

27

postrzegana jest często jako negatywny skutek uboczny, będący zamachem na lokalną tożsamość,

przeciw któremu należy walczyć. W tym kontekście modernizacja społeczna zyskuje wydźwięk

postkolonialny, a zatem odrzuca się ją; przekształcenia społeczne postrzegane są jako skutek

kolonialnej władzy. Stąd dążenie do wzmocnienia tradycyjnych relacji społecznych, jako projekt

tożsamościowy narodu, w których kobiety, postrzegane jako przekazicielki wartości kolejnym

pokoleniom, zajmują znaczącą rolę53. Zjawisko to na przykładzie hinduskim analizowała na

przykład Subhadra Mitra Channa: „[f]unkcjonujący obecnie wizerunek kobiety hinduskiej to

produkt uboczny albo raczej główny element tożsamości nacjonalistycznej. Dlatego też jest on

skonstruwany z wartości pożądanych przez elity społeczeństwa hinduskiego, jest zgodny z ich

aspiracjami. Kobieta taka jest Hinduską z wyższej kasty, należącą do klasy średniej, w której

zachodnie wpływy mieszają się z dążeniem do zachowania tradycji. Istotną rolę odgrywają tu media

kreujące i reprodukujące dominujący wizerunek kobiety hinduskiej i wizję tego, co nazywamy

narodem hinduskim, poprzez tworzenie, podkreślanie i wzmacnianie niektórych wartości, postaw i

systemów etycznych”54. Zatem w krajach postkolonialnych, do których w pewnym sensie można

również zaliczyć Uzbekistan, projekt tożsamościowy zakłada umocnienie pewnych wartości

społecznych i cech uważanych za specyficzne dla danego narodu, co w największym stopniu

widoczne jest w odniesieniu do kobiet, wyobrażenia dotyczące których, stanowią jeden z

centralnych elementów wyobrażeń o narodzie – zarówno na poziomie abstrakcyjnym, jak i

związanych z jego biologiczną i kulturową reprodukcją.

3.2 Zarys sytuacji kobiet w Uzbekistanie w obliczu procesów społecznych,

zachodzących w Uzbekistanie w XX wieku.

W wielowiekowej historii ludów zamieszkujących Azję Centralną, a pośród nich – Uzbeków

53 Heng G., s. 3354 Channa S. M., Hinduska kobieta: konstrukt i prawda w dobie globalizacji [w:] Gender. Perspektywa

Antropologicza, t.1, red. Renata E. Hryciuk, Agnieszka Kościańska, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2007, s. 258

28

–, niewątpliwie to wydarzenia dwudziestowieczne przyniosły najgłębsze zmiany, radyklanie

wpływając na kształt życia w tym regionie. Na przestrzeni jednie około stu lat, poczynając od

podbojów miejscowych emiratów i chanatów przez Rosjan w drugiej połowie XIX wieku55, poprzez

włączenie do Związku Radzieckiego i utworzenie Uzbeckiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej

aż do uzyskania niepodległości w 1991 roku po rozpadzie ZSRR, naród uzbecki56 poddany był

niezwykle dynamicznym procesom społecznym, kulturowym, ekonomicznym i politycznym,

doświadczając różnych przynależności administracyjnych i systemowych, by ostatecznie stworzyć

pierwsze w swojej historii państwo narodowe. Zmianom tym poddane było całe społeczeństwo,

jednakże ze względu na zetknięcie się ze sobą systemów kulturowych, przewidujących bardzo

konkretne i mogące stwarzać wrażenie ambiwalentnych, role społeczne kobiet, to właśnie

zmieniająca się sytuacja kobiet wydaje się najwyraźniej odzwierciedlać te zmiany – będąc tak

podmiotem, jak i produktem zmieniających ją procesów.

Przyjmuje się, że Uzbecy wykrystalizowali się z pomniejszych grup etnokulturowych,

złożonych głównie z ludów osiadłych – miejscowych plemion i rodów czagatajskich oraz

zatraciwszej przynależność rodowo-plemienną, lecz również tureckojęzycznej grupy Sartów – oraz

ze wspólnoty koczujących Uzbeków, pochodzących ze stepów kipczackich57. Zamieszkując tereny

pomiędzy głównymi rzekami regionu – Syr-darią i Amu-darią – podlegali pod miejscowe chanaty i

emiraty, będące ważnymi ośrodkami sunnickiego islamu oraz bogatymi centrami kulturowymi,

położonymi na trasie Jedwabnego Szlaku. Po ciągnącej się przez cały XIX wiek tak zwanej

„Wielkiej Grze” pomiędzy Rosjanami a Anglikami o wpływy na terenach ciągnących się od

Kaukazu Południowego poprzez Azję Centralną aż po Indie i Chiny, ostatecznie szala przeważyła

się na korzyść Rosjan, którzy podbili tereny dzisiejszego Uzbekistanu, ustanawiając tam swój

protektorat58, a w roku 1924 proklamując w Samarkandzie powstanie Uzbeckiej Socjalistycznej

Republiki Radzieckiej. Włączenie do Związku Radzieckiego terenów zamieszkałych przez

Uzbeków, wiązało się w sposób oczywisty z włączeniem miejscowej ludności pod jurysdykcję

nowego systemu państwowego oraz z objęciem komunistycznym systemem ideologicznym.

Fakt ten zapoczątkował niezwykle szybki proces przemian, które na stałe odbiły swoje

piętno na lokalnej rzeczywistości w niemal każdej sferze. Dekonstrukcja tradycyjnego stylu życia

stanowiła niezwykle głęboką zmianę. Równolegle z wprowadzeniem nowych rozwiązań w

55 W 1865 roku upadł Taszkent, następnie w 1868 roku Rosjanie podbili Emirat Bucharski, Chanat Kokandzki oraz Kotlinę Fergańską, by ostatecznie w 1873 podporządkować sobie Chanat Chiwański (G.R.Capisani, Nowe państwa Azji Środkowej, 2004, s.159-160).

56 Kwestię modernistycznego pojęcia narodu jako takiego oraz jego użycia w kontekście Uzbeków omówię szerzej w rozdziale dotyczącym budowania ideologii narodowej w Uzbekistanie.

57 Bodio, Załęski, Elity władzy w Azji Centralnej. Tradycja. Modernizacja. Etnopolityka 2004, s.36; G.R.Capisani, Nowe państwa Azji Środkowej, 2004 s. 156-159)

58 P. Hopkirk, Wielka Gra, 2004, G.R. Capisani, Nowe państwa Azji Środkowej, 2004 s. 159-161

29

dziedzinie gospodarki, miejsce miały także procesy społeczne, na które Związek Radziecki kładł

szczególny nacisk, zwłaszcza w regionie Azji Centralnej, która miała być sztandarowym

przykładem tzw. misji cywilizacyjnej ideologii radzieckiej59. Inżynieria społeczna ZSRR nabierała

zatem na tych terenach szczególnego kontekstu dla projektów tworzonych w odległej Moskwie.

Jednym z najciekawszych przykładów jest niewątpliwie stworzony przez Sowietów projekt

emancypacji kobiet, stanowiący głęboką zmianę w wyobrażeniach, dotyczących roli kobiety, a

zatem jej płci kulturowej (gender). Po dziś dzień jest on uznawany za jeden z najbardziej

postępowych projektów, dotyczących roli kobiety w życiu społecznym w pierwszej połowie XX

wieku. Jednakże jego usytuowanie w skomplikowanym systemie praw religijnych oraz

zwyczajowych, będących pochodną nie tylko islamu sunnickiego, ale także myśli sufickiej, islamu

ludowego, pozostałości zoroastriańskich i innych tradycji, ugruntowanych w życiu codziennym i

opiniach przedstawicieli lokalnych mahalli, powodowało, że zmiany, jakie wprowadzał projekt

emancypacyjny, były tak daleko idące, jak i powierzchowne.

Dla bolszewików stary porządek centralnoazjatycki był czymś zdecydowanie nie do

zaakceptowania. W specyficzny bowiem sposób przeplatały się tu kwestie religii jak i stosunków

feudalnych. Dzięki temu, że wyrażały się one w specyficznej pozycji kobiety w społeczeństwie, to

właśnie poprzez wpływanie na zmianę sytuacji kobiet, postanowiono zmierzyć się z likwidacją tych

problemów. Badacze są podzieleni w swoich ustaleniach co do głównych motywów działania nowej

komunistycznej władzy – jedni, jak przytaczany przez Deniz Kandiyoti i Nadirę Azimovą John

Anderson, twierdzą że „pozycja kobiet stała się ulubionym przedmiotem ateistycznych

propagandzistów ze względu na to, że była <łatwiejszym> celem religia jako taka”60, inni zaś, jak

amerykańskie badaczki zajmujące się działalnością społeczną Uzbeczek, kładą nacisk na zgoła coś

innego: „pierwszym celem systemu sowieckiego w Azji Centralnej było ustanowienie ram

prawnych i ekonomicznych, aby dochodzić praw kobiet w celu zwiększenia liczby kobiet na

nowych stanowiskach pracowników przemysłowych”61. Polityka dotycząca religii w islamskich

republikach Związku Radzieckiego zmieniała się w zależności od koniunktury i przewidywanych

korzyści politycznych62, jednakże na stałe wprowadzono ograniczenia względem prób odwoływania

59 Z. Jasiewicz, Uzbecy, 1969

60 „Religia musi zostać zwalczona, wedle radzieckich źródeł, gdyż zachęca do podporządkowania kobiet” (Kandiyoti, Azimova, The Communal and the Sacred: Women's Worlds of Ritual in Uzbekistan, „The Journal of the Royal Anthropological Institute”, vol. 10, No. 2 (Jun., 2004), 2004 s. 330

61 Horne, Matthews, Brown, Degroff, Not Staying Home: The Experience of Uzbek Women Crisis Counselors and Therapists, „Women & Therapy”, Volume 32, Issue 4 October 2009, s. 319

62 „Zakaz praktykowania islamu w Azji Centralnej przeszedł okresy ścisłej reglamentacji i zaostrzenia polityki względem religii oraz większej pobłażliwości, w zależności od zmieniających się priorytetów politycznych” (D. Kandiyoti, N. Azimova, The Communal and the Sacred: Women's Worlds of Ritual in Uzbekistan, „The Journal of the Royal Anthropological Institute”, vol. 10, No. 2 (Jun., 2004), 2004) . ZSRR przywróciło muzułmańską hierarchię duchową w czasie II wojny światowej, tworząc muzułmański Duchowy Dyrektoriat Azji Środkowej i

30

się do szariatu. W ten sposób zapewniono kobiecie prawo do rozwodu, które wcześniej jej nie

przysługiwało, wprowadzono ustawy zabraniające wielożeństwa, co objęło swoim zasięgiem

głównie najbogatsze warstwy społeczne, w których praktykowano uzależnioną od statusu

ekonomicznego poligamię, zakazano zawierania ślubów bez uprzedniej zgody panny młodej oraz

płacenia za nią kałymu – opłaty mającej być wyrazem podziękowania rodzicom panny młodej za

wychowanie córki oraz będącej finansowym gwarantem trwałości małżeństwa, a co przez

Sowietów było błędnie odczytywane za zapłatę za kupno młodej kobiety63, podwyższono wiek

zawierania małżeństw do 16 lat dla dziewcząt oraz 18 dla chłopców, a także zagwarantowano

kobietom prawo własności po reformach wodnych i rolnych64.

Centralnoazjatyckie kobiety były zachęcane do aktywności w partii komunistycznej; między

innymi tworzono specjalne kluby dla kobiet, zapewniając im tym samym wygodne i bezpieczne

środowisko, w którym mogły przebywać poza własnym domem, otwierając tym samym przed nimi

przestrzeń publiczną, jednakże wciąż dostosowaną do lokalnych wymogów kulturowych. Ponadto

KPZR rekrutowało kobiety na stanowiska polityczne. Największy zasięg jednak miało objęcie

wszystkich dzieci, bez względu na płeć, powszechną edukacją szkolną, co otworzyło nowe szanse

dla dziewcząt, których dostęp do edukacji był dotychczas bardzo ograniczony65.

Ewaluacja owych zmian jest niejako oddzielnym zagadnieniem. Jeśli przyjrzeć się ich

efektywności, można śmiało stwierdzić, że postawione przez radzieckie władze cele, zostały

spełnione jedynie częściowo. Zmiany w sferze publicznej były oczywiste i najbardziej widoczne, a

jako narzucone odgórnie i objęte formalnymi ramami, charakteryzowały się stosunkowo wysokim

poziomem efektywności. Faktem zatem jest edukacja szkolna dziewcząt, zwiększony udział kobiet

w sferze publicznej, biorąc pod uwagę podejmowanie przez nich pracy oraz stanowiska, jakie

piastowały. Jednakże oddzielną kwestią pozostaje to, co wymykało się odgórnym regulacjom

prawnym i pozostawało w dużej mierze poza zakresem oddziaływania państwa; w rodzinach i

mahallach przetrwały przedsowieckie modele zachowań, które wzmacniały tradycyjny podział ról

Kazachstanu.63 Z.Jasiewicz, Uzbecy, 1969 s. 106-10964 Horne, Matthews, Brown, Degroff, Not Staying Home: The Experience of Uzbek Women Crisis Counselors and

Therapists, „Women & Therapy”, Volume 32, Issue 4 October 2009, s. 319; Z. Jasiewicz, Uzbecy, 1969 s. 100-115, 128

65 Należy pamiętać jednak, że istniały również lokalne ruchy, propagujące świecką, powszechną edukację, która objęłaby swoim zasięgiem również dziewczęta. Na terenie Uzbekistanu przodował w tym ruch dżadidów, powstały w XIX wieku. Sprzeciwiali się oni również religijnym przywódcom, propagującym w swoich nauczaniach większe odosobnienie kobiet oraz zakrywanie się przez nie chustami (Horne, Matthews, Brown, Degroff, Not Staying Home: The Experience of Uzbek Women Crisis Counselors and Therapists, „Women & Therapy”, Volume 32, Issue 4 October 2009, s. 319, patrz także: D. Kandiyoti, N. Azimova, The Communal and the Sacred: Women's Worlds of Ritual in Uzbekistan, „The Journal of the Royal Anthropological Institute”, vol. 10, No. 2 (Jun., 2004), 2004; A. Niyazov, Mahalla - wspólnota samorządowa w Uzbekistanie, praca magisterska napisana pod kierownictwem prof. S. Zapaśnika w Studium Europy Wschodniej UW (maszynopis) 2006 ).

31

ze względu na płeć66.

Kwestie życia religijnego, rytuałów i świąt są bezpośrednio związane z pozycją kobiety w

uzbeckim społeczeństwie. Tym samym wzmocnienie tradycyjnych ról kulturowych związanych z

płcią, jest związane z „prywatyzacją religii”, będącą efektem sowieckiej polityki wobec religii. Tak

jak twierdzą Kandiyoti i Azimowa „głównym celem kolejnych sowieckich kampanii przeciw religii,

było zaznaczenie wyraźniej linii demarkacyjnej pomiędzy drobnymi, domowymi rytuałami, a

społecznymi praktykami religijnymi”67. Jednocześnie możemy spojrzeć na tę kwestię jako z jednej

strony zewnętrzną presję, której poddawane były społeczności lokalne, których tożsamość była tym

samym marginalizowana w przestrzeni publicznej oraz z drugiej zaś strony jako na proces

prowadzący do wzmocnienia znaczenia lokalności, a co za tym idzie – również miejscowych

obyczajów i prawa zwyczajowego, które w tej skali miały największy wpływ na relacje pomiędzy

płciami. Sugeruje to również postrzeganie tradycjonalizmu, zwłaszcza odnoszącego się do relacji

genderowych, jako mechanizmu, mającego na celu „reaktywne bądź wyrównawcze kulturowe

strategie samozachowawcze”68, jednakże wydaje się to być upraszczające podejście do problemu.

Bardziej pogłębione, skontekstualizowane oraz wielopoziomowe podejście reprezentuje Gillian

Tett, zabierając głos na temat wiary muzułmańskiej i tadżyckiej tożsamości, streszczony przez

amerykańskie badaczki „ona [Tett] nie przedstawia przystosowania Tadżyków do systemu

sowieckiego jako oporu per se, ale raczej jako złożoną interpretację tożsamości, angażujących

upłciowiony podział pracy, gdzie kobiety i mężczyźni stają się <nośnikami> dwóch różnych

lokalnych stylów życia – sowieckiego i tadżyckiego”69. Jak tłumaczy to autorka, to mężczyźni

jednak najczęściej byli zaangażowani w sferze publicznej oraz to oni w większej mierze

odpowiedzialni byli za kontakt „z państwem”, w związku z czym to oni spośród mieszkańców wsi

mieli większą tendencję do bycia kojarzonymi z „komunistycznym” lub „postępowym” stylem

życia. Nie przeszkadzało im to jednak w poczuciu, że są „dobrymi muzułmanami” oraz, że jak w

przypadku opisywanego przez Tett urzędnika kołchozu, którego żona i synowa regularnie się

modliły oraz pościły w czasie Ramadanu, że posiada dom prowadzony „po muzułmańsku”. Tett

podsumowuje swoje rozważania konkluzją, która w równiej mierze jest przystawalna do uzbeckich

realiów: „wykonywanie podstawowych obowiązków religijnych, noszenie tradycyjnej tadżyckiej

sukni, stosowanie się do <muzułmańskiego> pojęcia seksualnego honoru oraz zachowanie pięknie

utrzymanego <tradycyjnego> domu, były aspektami szerszej roli, jaką odgrywały kobiety w

66 Horne, Matthews, Brown, Degroff, Not Staying Home: The Experience of Uzbek Women Crisis Counselors and Therapists, „Women & Therapy”, Volume 32, Issue 4 October 2009

67 D. Kandiyoti, N. Azimova, The Communal and the Sacred: Women's Worlds of Ritual in Uzbekistan, „The Journal of the Royal Anthropological Institute”, vol. 10, No. 2 (Jun., 2004), 2004 s.331

68 (tamże s.331)69 (tamże s.331)

32

zachowaniu społecznego poczucia tadżyckiej, muzułmańskiej tożsamości”70. Potwierdzenie wagi

tego spostrzeżenia można znaleźć w książce Stanisława Zapaśnika, w której podkreśla on, iż „(...) w

Azji Centralnej nazwania przez naszego rozmówcę siebie <muzułmaninem> nie należy

interpretować ściśle jako określenia przynależności konfesjonalnej mówiącego. Najczęściej bowiem

wyraża poczucie związku nie z religią, lecz z jakąś wyodrębnioną na podstawach etniczno-

kulturowych grupą wyznawców islamu”71. Zatem to kobieca domena jest postrzegana jako

odpowiedzialna za przekazywanie lokalnych wartości i podtrzymywanie lokalnych tożsamości w

czasach Związku Radzieckiego, nie tyle sprowadzających się do religii w europejskim rozumieniu

tego słowa, ale stanowiących wyznacznik tożsamości grup etniczno-kulturowych.

Zupełnie nowy kontekst stworzył rozpad ZSRR i powstanie niepodległego państwa

Uzbekistan w 1991 roku. Zarówno formalne struktury, jak i ideologia spajająca Związek Radziecki

i wyznaczająca w swoim obrębie określone role społeczne, przestały z dnia na dzień obowiązywać.

Tym samym upadek ZSRR stworzył nową przestrzeń dla debaty nad nowym pożądanym

porządkiem społecznym i zasad, na których miałby się on opierać, w sytuacji gdy poprzednia

dominująca i podporządkowująca sobie wszystkie strefy życia ideologia się zdezaktualizowała.

Oprócz teoretycznej dyskusji, nowopowstałe państwo musiało przejść również przez szereg zmian

ekonomicznych, których doświadczały wówczas wszystkie byłe republiki radzieckie, co oczywiście

miało również konsekwencje dla życia społecznego i nie ominęło też doświadczenia kobiet w

Uzbekistanie. Wolny rynek stworzył wiele nowych możliwości, jednakże jak pisze Marianne Kamp

„transformacja stworzyła nowe możliwości zarówno dla kobiet, jak i dla mężczyzn oraz miała

wpływ na role płciowe (genderowe), ale wiązało się to jednocześnie z zasadniczą stabilnością w

oczekiwaniach i postrzeganiu płci”72. Co więcej, dane przytaczane za badaczami oraz organizacjami

pozarządowymi, podkreślają, że mimo iż kobiety ciągle pracują i są aktywne w sferze publicznej, to

jednak zdecydowana większość bezrobotnych to właśnie kobiety. Wynika to w dużej mierze z faktu

wcześniejszego sztucznego tworzenia miejsc pracy, które musiały zniknąć wraz z likwidacją

systemu centralnego planowania. W związku z sowieckim planem modernistycznym, mającym na

celu między innymi znaczące zwiększenie zatrudnienia kobiet, tworzono miejsca pracy, gdzie

niejednokrotnie przyjmowane były kobiety bez posiadania niezbędnych kwalifikacji lub

wykształcenia. Po upadku ZSRR wiele z nich nie okazało się konkurencyjnymi i wystarczająco

70 (tamże s.318)71 W cytowanej książce Zapaśnik szeroko omawia kwestię relacji pomiędzy jednostką a grupą w kontekście

centralnoazjatyckim, której konsekwencją jest inne względem znanemu nam znaczenie pochopnie uważanych za uniwersalne pojęć „jednostka”, „tożsamość”, „religia” itd. S. Zapaśnik, „Walczący islam” w Azji Centralnej. Problem społecznej genezy zjawiska, 2006, s.63

72 M. Kamp, Gender Ideals and Income Realities: Discourses about Labor and Gender in Uzbekistan, „Nationalities Papers”, 2005, 33 (3), s. 403

33

zmotywowanymi, by utrzymać się na rynku pracy w ciężkich latach kryzysu ekonomicznego lat

dziewięćdziesiątych. Powrót do sfery domowej dla wielu był nie tylko schronieniem przed

trudnościami transformacji, ale także tym obszarem, w którym mogły one potwierdzić swoją

wartość – jeśli już nie jako pracownicy, to przynajmniej jako dobrej matki i żony73. Zjawisko to

było dodatkowo podsycane przez odrodzenie ruchów islamskich miało sprzyjać powrotowi do

tradycyjnych, przedsowieckich modeli relacji pomiędzy płciami74, jak i tworzone w oparciu o

neotradycjonalizm pojęcie „uzbeckości”75.

Wraz z niepodległością Uzbekistanu w kwestii kobiet doszło do odrzucenia sowieckiego

modelu równości; niektóre aspekty powrotu do tradycji zostały prawnie usankcjonowane, a

neotradycjonalizm jako ideologia został zrehabilitowany76. Jednakże Marfua Tokhtakhodjaeva

twierdzi, iż proces ten rozpoczął się już w okresie pierestrojki: „Jednym z pierwszych ataków na

sowiecki wzór kobiety był cykl artykułów oraz inne prace znanych postaci literackich Uzbekistanu

okresu Gorbaczowowskiej pierestrojki. Na swój cel wzięły one kwestie planowania rodziny oraz

kobiety pełniące funkcje administracyjne. Publikacje osiągnęły swój szczyt w latach 1991-1992,

zbiegając się z rehabilitacją norm Szariatu, w kwestiach dotyczących kobiet”77. Wojna domowa w

sąsiednim Tadżykistanie złagodziła neotradycjonalistyczną retorykę, jednak, jak twierdzi

Tokhtakhodjaeva, status kobiet w społeczeństwie uzbeckim uległ degradacji; zostały one

„udomowione” w ramach pro-uzbeckiego odwrotu od sowieckiej przeszłości.

3.3 Budowanie ideologii narodowej w Uzbekistanie

Wraz z rozpadem Związku Radzieckiego upadła ideologia, dotychczas porządkująca

73 M. Tokhtakhodjaeva, Traditional Stereotypes and Women's Problems in Post-Soviet Uzbekistan: A Survey of the Mass Media, Women Living Under Muslim Laws, Dossier 22 (November 1999), s.36

74 Horne, Matthews, Brown, Degroff, Not Staying Home: The Experience of Uzbek Women Crisis Counselors and Therapists, „Women & Therapy”, Volume 32, Issue 4 October 2009, s.318

75 Kwestię budowanej po 1991 roku uzbeckiej ideologii narodowej, przedstawię w kolejnym rozdziale. 76 M. Tokhtakhodjaeva, Traditional Stereotypes and Women's Problems in Post-Soviet Uzbekistan: A Survey of the

Mass Media, Women Living Under Muslim Laws, Dossier 22 (November 1999), s.3477 Tamże

34

rzeczywistość w poszczególnych republikach, której podporządkowany był cały obowiązujący

dyskurs i wynikające z niego polityki (np. w sferze edukacji, polityka kulturalna, rozwój przemysłu

itd.). Dla państw, które po 1991 roku uzyskały niepodległość, oznaczało to chwilowe pojawienie się

ideologicznej próżni, którą należało szybko zapełnić nową treścią, która nadawałaby i spajałaby

znaczenia. Szczególne znaczenie miało to dla państw, które po raz pierwszy zaistniały jako

nowoczesne, niepodległe państwa narodowe – w tym dla Uzbekistanu. W tych okolicznościach

zaczęto tworzyć nową ideologię narodową. Jak jednak zauważył Benedict Anderson „(…)

tworzenie narodu (nation-building) jest naznaczone niestabilnością, cechuje się nieustanną potrzebą

utrzymania wyobrażeń obywateli – które zawsze są podatne na wpływ innych wyobrażeń.

Składający się z różnorodności i hierarchii naród jest wyobrażany jako ''horyzontalne braterstwo'' w

ramach wspólnej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości 'jednocześnie i poprzez czas'”78. W

niniejszym rozdziale postaram się więc pokazać wokół jakich pojęć uzbeccy decydenci starają się

skupić wyobrażenia narodu uzbeckiego o jego tożsamości.

Podstawowym punktem wyjścia w mojej pracy będzie przyjęcie założenia Ernesta Gellnera:

„(…) Gellner zaproponował, aby przedmiotem badań uczynić nie narody, ale nacjonalizm jako etap

w formowaniu nowego narzędzia politycznego. Według Gellnera narody są produktem

nacjonalizmu, nie odwrotnie, jak wielu ideologów chciałoby nas przekonać. Naród stał się zasadą

konkurującą z innymi (takimi jak np. dynastyczne), na których podstawie opiera się państwo. W

związku z tym, Ilkhamov skutecznie ukazuje rolę okresu sowietyzacji, kiedy wszystkie niezbędne

elementy [dla stworzenia narodu – przyp. Aut.] zostały stworzone. W 1991 stały się one podstawą

dla konceptualizacji uzbeckiego państwa narodowego”79. Prześledzenie powstawania nacjonalizmu

uzbeckiego ukazuje mechanizmy tworzenia narodu i ideologii narodowej – teleologicznego

zaplecza, w oparciu o które konsoliduje się naród. Jest to zatem podejście konstruktywistyczne,

odcinające się od primordialistycznych koncepcji narodu jako pewnej wspólnoty, wywodzącej się

od wspólnego przodka i związanej więzami krwi. Nie jest zatem moim zadaniem dociekać

powiązań pomiędzy współczesnym narodem uzbeckim a jego historycznymi protoplastami

(zadaniem tym zajmują się uzbeccy historycy i archeolodzy), a jedynie prześledzić państwową

oficjalną narrację, poprzez którą naród „staje się”.

Nacjonalizm, jako narzędzie tworzenia narodu, może operować różnymi mechanizmami i

stosować różnorakie strategie: „Gellner, Anderson i Hobsbawm wiążą nacjonalizm z mitem i

kulturą. Gellner (2006) odwołuje się do alfabetyzacji i ''kultury wysokiej''. Anderson (1991)

78 Rosenberger N., Patriotic Appetites and Gnawing Hungers: Food and the Paradox of Nation-building in Uzbekistan, Ethnos, vol. 72:3, sept. 2007, s. 339

79 Petric B.-M., Uzbekistan Is Not a Society Based on the Ethnic Principle, But It Can Become That, Anthropology & Archeology of Eurasia, vol. 44, no. 4 (Spring 2006), s. 68

35

przytacza wpływ kapitalistycznego druku i pojawienia się języka narodowego. Hobsbawm (1990)

pisze o ''tradycjach wynalezionych''”80. Uważam, że wszystkie z powyższych nacjonalistycznych

strategii tworzenia narodu zostały w swoim czasie zastosowane w Uzbekistanie, służąc na różnych

etapach wyrażaniu i symbolizowaniu grupowej solidarności, legitymizacji instytucji oraz

socjalizowaniu członków grupy. Co jednak celnie zauważa J.G. Mellon „mimo skoncentrowania

dyskusji na użyciu politycznego mitu, nie należy wysnuć wniosku, jakoby wszystkie elementy

nacjonalizmu lub mitu narodowego były koniecznie raczej wyrachowane niż spontaniczne,

wymyślone, a nie autentyczne”81. Proces ten jest niewątpliwie o wiele bardziej złożony i

przybierający różnorakie formy i kanały transmisji – od edukacji poprzez święta narodowe do pop-

kultury.

Sytuacja polityczna w znaczący sposób ułatwiła odgórne stworzenie projektu „uzbeckości”.

Siedemdziesiąt lat władzy sowieckiej mocno zakorzeniło mechanizmy autorytarnego sprawowania

władzy, jak również doprowadziły do zmonopolizowania sceny politycznej przez poszczególne

jednostki. Pod tym względem upadek Związku Radzieckiego nie przyniósł znaczących zmian: „W

republikach Azji Centralnej brak alternatywy oznaczał, że liderzy okresu komunistycznego

pozostaną u władzy również po uzyskaniu niepodległości, jednakże przemienieni w nacjonalistów.

Ta zmiana w pogoni za legitymizacją będzie w mniejszym stopniu odzwierciedlała istotę

nacjonalizmu niż nacjonalistyczne symbole”82. Byli pierwsi sekretarze, którzy w obliczu

niepodległości państw, w których sprawowali władzę, stali się prezydentami, byli zmuszeni do

stworzenia narracji, która w jakiś sposób by uprawniała ich do dalszego sprawowania urzędu, mimo

dewaluacji ideologii, która ich poprzednio wyniosła. Dodatkowo musieli się zmierzyć z

usamodzielnieniem się byłych republik radzieckich i nadać ich powstaniu odpowiednią legitymację:

„Byli komuniści, którzy teraz stali się nacjonalistami, starając się uniknąć konsekwencji tego, w

jaki sposób poszczególne państwa zostały faktycznie stworzone, zaczęli tworzyć historie, które nie

tylko legitymizują ich władzę, ale również wzmacniają przekonanie, iż obecnie dominująca

narodowość w danej republice była zawsze związana z tym terytorium oraz że historie narodu i

terytorium zawsze się ze sobą zbiegały”83. Postawieni w tej sytuacji niejako z dnia na dzień i nie do

końca z własnej woli (republiki Azji Centralnej głosowały za utrzymaniem ZSRR), musieli znaleźć

wytłumaczenie dla istnienia nowych państw narodowych w kształcie, który był częścią schedy po

Związku Radzieckim. Nowe okoliczności wymagały uzasadnienia byłym obywatelom sowieckim

tak ich obecnego położenia, jak i zaczerpnięcia z przeszłości legitymizacji takiego stanu rzeczy oraz

80 Mellon J. G., Myth, Legitimacy and Nationalism in Central Asia, Ethnopolitics, Vol. 9, No. 2, June 2010, s. 14081 tamże82 Mellon J. G., s. 13783 Mellon J. G., s. 138

36

ustanowienia narracji, która by stworzyła przed narodem pewną wizję tego, kim są. Jednakże

nacjonalistyczne odwołania, mówiące o narodzie i jego walce o samostanowienie oraz prawie do

posiadania własnego państwa narodowego, nie są w tym kontekście niczym oczywistym: „Tego

typu nacjonalizm jest czymś raczej sztucznym. Tradycyjnie mieszkańcy Azji Centralnej

identyfikowali się poprzez klan, religię i lokalność. Obecne granice zostały narzucone za Stalina i

częściowo oddają tożsamość różnych narodowości opartych na identyfikacji poprzez odmienne

języki i dialekty, ale jednocześnie w części są świadomym projektem osłabienia potencjału

nacjonalistycznego oporu w regionie, poprzez odejście od granic etnicznych i stworzenie

znaczących grup mniejszości. Dodatkowo zostało to skomplikowane przez rosyjską imigrację do

republik oraz obecność języka rosyjskiego przez władzę i w systemie edukacji”84. Arbitralnie

wydzielone przez stalinowskich planistów centralnoazjatyckie republiki radzieckie, które po 1991

roku stały się niepodległymi państwami, jeśli wziąć pod uwagę wcześniejszą historię tego regionu,

mogłyby mieć zupełnie inny kształt. Jeśli zachowano by dziewiętnastowieczne podziały, dziś

najpewniej mielibyśmy do czynienia na przykład z samodzielnymi państwami Chiwy, Buchary i

Turkiestanu. By jednak uniknąć tego typu rozważań i wątpliwości kraje Azji Centralnej po 1991

roku zajęły się tworzeniem własnych ideologii narodowych.

Przed uzyskaniem niepodległości, która stworzyła zapotrzebowanie na narodową narrację, w

wielowiekowej historii Uzbekistanu trzy grupy zainteresowane były budowaniem uzbeckiej

tożsamości: jadidzi (dziewietnastowieczni muzułmańscy reformiści), narodowi komuniści lat 20 i

30 przed ich likwidacją przez Stalina oraz aparat partyjny85. Ze względu jednak na włączenie

terytorium współczesnego Uzbekistanu do Imperium Rosyjskiego, a następnie wcielenie go do

ZSRR, to właśnie – mimo swojej pozornej paradoksalności – to Związek Radziecki odegrał

największą rolę w kształtowaniu narodu uzbeckiego: „Ilkhamov stwierdził, iż ''punktem zwrotnym

w tworzeniu nowoczesnej uzbeckiej tożsamości nie było pierwsze odnotowane pojawienie się

proto-uzbeckich grup etnicznych i plemiennych, ale rok 1924 – moment stworzenia nowoczesnej

uzbeckiej państwowości''. Ten punkt widzenia (…) jest w opozycji względem tego, prezentowanego

przez szkołę historyczną obecnie dominującą w środowisku akademickim w Uzbekistanie i który

został oficjalnie przyjęty jako obowiązujący pogląd na pochodzenie Uzbeków i ich tożsamość”86.

Początkowo proces ten był obarczony różnymi trudnościami – zaczynając od początkowego oporu

ludów Azji Centralnej (z Powstaniem Basmaczy na czele), kończąc na problemach technicznych.

Uczniowie szkół na terenie Uzbeckiej SRR czytali te same podręczniki, co ich rówieśnicy z

Moskwy – nie mogli tam początkowo znaleźć odwołań do Azji Centralnej, więc jedyną grupą, z

84 Mellon J. G., s. 13885 Laurelle M., s. 10886 Mellon J. G., s. 144

37

którą mogli się identyfikować była... europejska klasa robotnicza. Zmianę przyniósł rok 1958, kiedy

wydano pierwszy post-stalinowski podręcznik historii Uzbekistanu po uzbecku87.

System sowiecki wprowadził też określony system wartości. Oznaczało to „rozbiórkę

poprzednich systemów wartości kulturowych (''dziedzictwa''), które stały się przedmiotem

likwidacji, radykalnej krytyki, rewizji i adaptacji”88. Przy okazji zaś – w sposób symboliczny proces

ten „wytworzył” dziedzictwo, opatrując tym pojęciem określone zjawiska i artefakty. „Idea

kulturowego dziedzictwa, wraz z jego licznymi odmianami – literacką, architektoniczną,

piśmienniczą czy muzyczną – została wypracowana jako efekt sowieckiej polityki kulturalnej.

Pojęcie ''dziedzictwa kulturowego'' było chętnie używane już na samym początku sowieckiego

kształtowania kultury Uzbekistanu”89. Do czasów działalności jadidów bowiem można było mówić

o wspólnym muzułmańskim dziedzictwie kulturowym, które po włączeniu terytoriów uzbeckich w

orbitę wpływów rosyjskich, a tym bardziej: po ustanowieniu Uzbeckiej SRR, musiały ulec

odpowiedniemu ideologicznemu filtrowaniu i przepracowaniu: „Powszechne stosowanie pojęcia

dziedzictwa przez naukowców i komentatorów w regionie stymulowany był dla trzech różnych

powodów. Po pierwsze, na początku budowy nowej socjalistycznej kultury proletariackiej istniała

potrzeba wypracowania podejścia wobec ogromnego korpusu tradycyjnej kultury muzułmańskiej.

To wymagało wyraźnej definicji i zróżnicowania warstw kulturowych oraz procesu odcinania tych z

nich, które nie spełniały nowych wymogów (pośród nich te o tematyce religijnej) oraz selekcji tych,

które mogą być wykorzystane w nowym społeczeństwie, po specjalnej obróbce. (…) W systemie

socjalistycznym uznano za konieczne, aby zapewnić bodźce dla dumy narodowej i podstawę dla

budowy nowej kultury poprzez podzielenie dziedzictwa "'po równo'" między bratnimi narodami

Azji Centralnej”90. Stymulowanie uczuć narodowych ostatecznie doprowadziło do postrzeganie

dziedzictwa jako majątku narodowego, podstawowego element kultury narodowej i narodowej

(etnicznej) tożsamości. Zatem współczesne odwołania uzbeckiej polityki kulturalnej opierają się na

dwóch filarach, wywodzących się z czasów radzieckich: po pierwsze jest to podstawa teoretyczna,

która pozwoliła wprowadzić pojęcie „dziedzictwa” i wedle niego klasyfikować zjawiska oraz

nadawać im – w konsekwencji również nacjonalistyczną – wartość, po drugie zaś działalność

radzieckich naukowców (w tym w dużej mierze: etnografów) pozwoliła zebrać pokaźny dorobek

„narodowej kultury uzbeckiej”, pozostawiając więc materiały dla ponownego wykorzystania przez

uzbeckie państwo w projekcie tworzenia tożsamości narodowej po uzyskaniu niepodległości.

87 Keller Sh., Story, Time, and Dependent Nationhood in the Uzbek History Curriculum, Slavic Review, Vol. 66, No. 2 (Summer, 2007), s. 267

88 Djumaev A., Musical Heritage and National Identity in Uzbekistan, Ethnomusicology Forum Vol. 14, No. 2, November 2005, s. 166

89 Djumaev A., s. 16890 Djumaev A., s. 168-170

38

Ideologiczny projekt tworzenia narodu uzbeckiego w ramach ZSRR przebiegał również

drugim, nie do końca nazwanym i celowo wyznaczonym torem, który zakorzeniony był w

codziennym doświadczeniu mieszkańców republiki. Różnice pomiędzy ludnością rdzenną Azji

Centralnej a osadnikami rosyjskiego pochodzenia ujawniały się poniekąd mimochodem. Nie sposób

było ich jednak nie zauważyć. W swojej niezwykle interesującej pracy, dotyczącej jedzenia i

wyobrażeń o narodzie w Uzbekistanie, Nancy Rosenberger pisała o pojawieniu się koncepcji

narodowej kuchni uzbeckiej: „Świadomość uzbeckiej kuchni wzrosła, gdy ludzie zaczęli jeść

radzieckie/rosyjskie dania w unormowanych w publicznych stołówkach. W 1958 nacjonalistyczny

uzbecki filozof napisał książkę kucharską w języku uzbeckim (Mack & Surina 2005: 62-3). Chociaż

świadomość regionalna nigdy w Uzbekistanie nie zanikła, świadomość siebie jako Republiki w

opozycji do ZSRR/Rosji sprawiła, iż różnice regionalne straciły na znaczeniu. Jak na ironię,

uzbecka kuchnia rozwinęła się wraz z "reorganizacją pamięci społecznej" (Leitch 2003: 441) w

czasie, gdy żywność z Rosji, taka jak ziemniaki, pomidory i rzodkiewki weszły do uzbeckiej

kuchni. Do czasu uzyskania niepodległości zdążyło się rozwinąć pojęcie uzbeckiej kuchni jako

odzwierciedlenia etnicznego narodu uzbeckiego”91. Jedzenie, mimo iż rzadko na pierwszy rzut oka

powiązane wydaje się być z budowaniem narodu, odgrywa niezmiernie ważną ideologiczną rolę;

jest bowiem codziennym, powszechnie podzielanym ucieleśnionym doświadczeniem. Bezpośrednio

wiąże się z fizycznym przetrwaniem, ale też z przyjemnością bądź głodem i rozczarowaniem, a

wszystko to ma miejsce w sieci gęstych interakcji (z państwem, z biznesem, z rodziną) oraz jest

zanurzone w różnorakich kontekstach (uroczystości rodzinne, państwowe, religijne). W ten sposób

jedzenie przez Uzbeków określonych potraw, skontrastowane z odmienna dietą sąsiadów

rosyjskiego pochodzenia, stało się kolejnym wyznacznikiem własnej tożsamości9293.

Rozpad ZSRR i uzyskanie przez Uzbekistan niepodległości zastało republikę w momencie,

gdy już można było mówić o istniejącej uzbeckiej tożsamości narodowej i poczuciu wspólnoty.

Jednakże wciąż był to projekt tożsamościowy mocno osadzony w realiach i ideologii Związku

Radzieckiego, więc wypracowane pojęcia wymagały przepracowania lub napełnienia nową treścią. 91 Rosenberger N., s. 34392 „Pewnego rodzaju jedzenie wskazuje symbole tożsamości narodowej, luźno zorganizowane i zrytualizowane jako

kuchnia narodowa. Kuchnia narodowa może łączyć ludzi i naród w głęboki, ucieleśniony sposób, tak jak niektóre pokarmy angażują zmysły i emocje poszczególnych indywidualnych ciał obywateli podczas znaczących spotkań towarzyskich rodzin, społeczności i organizacji społecznych. Silne powiązania żywności z innymi znaczeniami symbolicznymi (rodziny, społeczności, regionu, grupy etnicznej, religii, globalnych powiązań) czynią ją idealną do tego, aby przynieść wiele znaczeń do ideologii narodowej” Rosenberger N., s. 340.

93 Interesujące są również współczesne znaczenia nadawane jedzeniu, gdy jest ono wskaźnikiem powodzenia forsowanej idei samowystarczalności państwa uzbeckiego, wymuszającej zwrot ku lokalnym produktom, a przy tym podbudowanej dyskursami tożsamościowymi: „Oczywiście, Karimov chce połączyć jedzenie, rozszerzona wielopokoleniową rodzinę, uzbeckie tradycje, i naród. Podobnie jak jego poddani przygotowują płow (…) na okazje islamskich rytuałów, imprez i wesel, sam Karimov również celebruje jedzenie płowu, przygotowywanego przez najlepszych kucharzy w niedziele, nawet zacieśniając traktaty z innymi przywódcami Azji Środkowej, dzieląc z nimi płow” Rosenberger N., s. 344.

39

Zmiana kierunku zasadniczo nie oznaczała zmiany wektora: „W Uzbekistanie, prawie tak szybko,

jak nacjonalistyczna inteligencja zaczęła mobilizować się, państwo przyjęło swoje cele i retorykę,

tworząc ciągłość państwowego monopolu ideologii między okresem radzieckim i poradzieckim.

Brak alternatywnych dyskursów w poradzieckim Uzbekistanie oznaczał, że państwo posiadało duży

stopień kontroli nad kształtem kultury w pierwszych latach niepodległości. Zaowocowało to

również obecnością silnego radzieckiego dziedzictwa w dziedzinie interpretacji i produkcji

kultury”94. Mechanizmy tworzenia kultury i odgórne narzucanie obowiązującej ideologii pozostały

nieomal te same, co w poprzedzającym systemie i obecna zmiana odnosiła się głównie do

propagowanych treści.

Naczelnym projektem ideologicznym, podporządkowującym sobie pozostałe narracje w

postsowieckim Uzbekistanie, jest ideologia niepodległości narodowej95. Jej głównym założeniem

jest przewartościowanie historii narodu uzbeckiego i tak jak w poprzednio obowiązującej

sowieckiej narracji historię narodu przedstawiano w kategorii walki klasowej, tak obecnie

wielowiekowa historia narodu uzbeckiego stała się historią walki o utworzenie własnego

niepodległego państwa. To zaś jest przedstawiane jako oczywisty etap w historii tego narodu96.

Sami Uzbecy potwierdzają centralne miejsce tej narracji w budowaniu swojej tożsamości: „Od

pierwszych dni naszej niepodległości najważniejszym zadaniem, które zostało wyniesione na

poziom państwowej polityki, było odrodzenie tego ogromnego, bezcennego duchowego i

kulturowego dziedzictwa, które w przeciągu wielu stuleci było tworzone przez naszych przodków.

Odrodzenie duchowych wartości postrzega się w naszym kraju jako proces rozwoju świadomości

narodowej, powrót do duchowych źródeł narodu, do jego korzeni. (…) Ciągłość tradycji powinna

stać się tą wartością, na której podstawie wychowują się nowe pokolenia. (…) Naszym głównym

celem jest niepodległość i rozwój Ojczyzny, wolność i dobrobyt ludzi. Tworzone przez nas nowe

społeczeństwo opiera się na duchowych i moralnych wartościach i przykłada ogromną wagę do ich

rozwoju. Proces ten opiera się na idei i ideologii niezależności narodowej, na wychowaniu młodego

pokolenia w duchu patriotyzmu”97.

Nowy obowiązujący dyskurs o narodzie, istocie uzbeckości i prawie narodu uzbeckiego do

zajmowanej ziemi ma kilka szczególnie znaczących elementów węzłowych. „Adams (2004, s.97)

zauważył, że "w Uzbekistanie, większość produkcji kulturowej, czy to akademickiej, czy

94 Adams L. L., The Spectacular State. Culture and National Identity in Uzbekistan, Duke University Press, Durham and London, 2010, s. 5-6

95 Megoran N., Framing Andijon, narrating the nation: Islam Karimov’s account of the events of 13 May 2005, Central Asian Survey, Vol. 27, No. 1, March 2008, s. 16-17

96 Laurelle M., National narrative, ethnology, and academia in post-Soviet Uzbekistan, Journal of Eurasian Studies, 1 (2010), s. 103

97 Velikanova E. Yu. Transformatsiya obryadov, obychaev i prazdnikov uzbekskogo naroda v period nezavisimosti, wykład, Fergana, 2006

40

estetycznej, musi odnosić się w pewnym stopniu do jednego z najważniejszych symboli

Uzbekistanu, takich jak prezydent Karimov, Amir Timur (nowy bohater narodowy),Wielki

Jedwabny Szlak, lub, co najmniej, uzbeckich motywów ludowych, z których wszystkie mają

standardową interpretację, która jest sztampowo powtarzana, do znudzenia''”98. W sposób oczywisty

w nacjonalistycznej narracji motywy te skupiają się wokół nominalnej grupy większościowej

republiki, a zatem wymusza integrację grup nie-uzbeckich do większego narodu uzbeckiego.

Gloryfikacja wyczynów Amira Timura oraz przypisanie mu i innym postaciom, zamieszkującym

niegdyś tereny wchodzące w skład dzisiejszego Uzbekistanu, post-hoc narodowości uzbeckiej służy

konstruowaniu idei O'zbekchilik, jako poprzedzającej sowieckie doświadczenie. Dodatkowo postać

Tamerlana służy legitymizacji określonej kultury politycznej i rządów twardej ręki – acz

sprawiedliwej – które w odróżnieniu od innych systemów politycznych, wywodzą się z regionu Azji

Centralnej. Stąd też, jak również z potrzeby obrony „fortecy Uzbekistan” przed zagrożeniami

zewnętrznymi, uzasadnienie znajduje tworzenie silnej uzbeckiej policji i armii. Państwo zaś broni

się przed wpływami z zewnątrz, szczególnie obawiając się radykalnego islamu, który zaczął się

odradzać w Azji Centralnej po upadku ZSRR, a przy tym zachęca do praktykowania jego lokalnej –

ludowej wersji, odwołującej się do lokalnych tradycji. W sposób oczywisty po uzyskaniu

niepodległości wzrósł status i popularność języka uzbeckiego. Przekaz medialny przy tym jest

ściśle kontrolowany przez państwo, dzięki czemu posiada – przynajmniej pozorny – monopol na

tworzenie wyobrażeń, dotyczących wspólnoty narodowej. „Nowa historiografia jednakże była tylko

jedną z trzech części składowych rządowej działalności na rzecz budowania narodu w sferze

kultury. Drugą było osłabienie identyfikacji z wieloetnicznym/wielonarodowym narodem

sowieckim i wzmocnienie identyfikacji z tradycją zinstytucjonalizowaną za czasów sowieckich jako

etnicznie uzbecka kultura narodowa. Projekt ten uderza dokładnie w rdzeń tożsamości nie-

centralnoazjatyckich obywateli Uzbekistanu, z których wielu nie uważa się za Rosjan lub Polaków,

ale raczej za Sowietów. Trzecią częścią projektu tworzenia narodu było doprowadzenie do

identyfikacji Uzbekistanu jako normalnego kraju, podobnego w swojej formie do innych państw

narodowych i jako takiego godnego szacunku ze strony społeczności międzynarodowej”99. Co jest

przy tym niezmiernie ciekawe, opierając się nie tyle na nacjonalizmie jako takim, ale na

nacjonalistycznych symbolach, ideologia narodowa Uzbekistanu i „konsolidacja "wielkiego narodu

uzbeckiego/Uzbekistanu (Uzbek/-istani)" opiera się na przyjęciu przez grupy mniejszościowe

wartości O'zbekchilik (uzbeckości). (…) Uzbeckość jest pojęciem otwartym dla wszystkich tych,

którzy przyjmują uzbeckie zwyczaje i tradycje (…)”100.

98 Mellon J. G., s. 14499 Adams L.L., s. 9100Fumagalli M., Ethnicity, state formation and foreign policy: Uzbekistan and ‘Uzbeks abroad’, Central Asian Survey

41

Niezwykle interesującym aspektem nowej uzbeckiej ideologii narodowej są jej odwołania

do wyobrażeń, dotyczących płci kulturowej (gender), tj. wyobrażeń i oczekiwań względem

przedstawicieli poszczególnych płci oraz sposobów realizacji swojej tożsamości związanej z płcią.

Część z nich będzie wyrażona explicite, część zaś będzie znajdowała swój wyraz z poszczególnych

postawach i dyskursach, nie będąc jednak konstruowana w sposób samoświadomy i celowy.

Niezależnie jednak od tego, przekaz ten – celowy lub niezaplanowany – ma znaczący potencjał

wpływania na jego odbiorców. Kwestia płci i związanych z nią doświadczeń jest bowiem istotną

częścią codziennego doświadczenia każdego z nich oraz jest nierozłączną częścią indywidualnych

tożsamości. Dlatego też Nick Merogan uważa połączenie odgórnie budowanej tożsamości

narodowej w Uzbekistanie z prezentowanymi przez nią wyobrażeniami dotyczącymi płci za projekt

hegemoniczny, całkowicie podporządkowujący sobie nadawane znaczenia.

Merogan w swoich badaniach skupiał się między innymi na kwestii popularnego rozumienia

i doświadczania tworzonego po 1991 roku pojęcia uzbeckości i jego emanacji związanych z płcią, a

zwłaszcza z męskością101. Uważa on, iż hegemoniczna uzbecka męskość może zostać sprowadzona

do ról obowiązkowych synów, a następnie jako głów rodzin i żywicieli swoich żon i dzieci. Sam

popiera tę tezę licznymi przykładami: „(…) podczas wesela w Osh w 1997 Akmal, uzbecki

mieszkaniec miasta, pytał mnie o mój ówczesny status licencjata i wyjaśnił, że celem życia jest

pobrać się i mieć dzieci, co podoba się Bogu i czego wymaga O'zbekchilik (uzbeckość). Jak

dowodziłem w innym miejscu, w kontekście badania, jak międzypaństwowe kontrole graniczne

uniemożliwiły prawidłowe wykonywanie obowiązków pokrewieństwa, takie poglądy na temat

męskości są bliższe codziennemu rozumieniu pojęcia uzbeckości, niż abstrakcyjnych politycznych

konceptów, takich jak "ideologia narodowej niepodległości", promowana przez naukowców i

polityków”102. Uważam tę uwagę za niezmiernie ważną w kontekście badań nad ideologią

narodową w Uzbekistanie – pozwala ona dostrzec wielowarstwowość tego projektu i różnorodność

zawartych w niej komunikatów. Zbyt powierzchownym byłoby jedynie streszczenie oficjalnego

uzbeckiego dyskursu, pomijając codzienne znaczenie uzbeckości, do którego również owa

(March 2007) 26(1), s.113101Znacznie mniej miejsca i jedynie o tyle, o ile jest ona związana z męskością, Merogan poświęca kwestii kobiet. Nie

znaczy to jednak, iż nie jest ona ważna i znacząca. Bezpośrednio zauważa, iż określony projekt męskości w nowopowstałych republikach centralnoazjatyckich, zawiera w sobie oczekiwania odnośnie jego rewersu – kobiecości, która podporządkowana jest przejawom męskości: „Zarówno Rigi i Harris plasują męską kontrolę kobiecych ciał jako centralną cechę męskości w Kazachstanie i Tadżykistanie. Według nich, ojcowie i mężowie nie tylko muszą dopilnować, że ich córki są czyste, ale również nigdy nie były widziane w sytuacji, w której pojawiłaby się szansa dla wystawienia ich czystości na próbę przez samotne przebywanie w przestrzeni publicznej, w której mogłyby spotkać niespokrewnionego mężczyznę. To wąskie skupienie na seksualności może być, jak proponuję, rozszerzone w taki sposób, by ujęło inne formy stosownego zachowania kobiet w przestrzeni publicznej” Megoran N., Framing Andijon, narrating the nation: Islam Karimov’s account of the events of 13 May 2005, Central Asian Survey, Vol. 27, No. 1, March 2008, s. 23

102Megoran N., s. 22

42

ideologia chętnie się odwołuje.

Merogan, analizując postawę, zachowania i wypowiedzi prezydenta Uzbekistanu Isloma

Karimova, wskazuje na to, iż w sytuacji kryzysu to właśnie potoczne rozumienie uzbeckości jako

określonego wyobrażenia o męskości i kobiecości, jest podstawowym punktem odniesienia i

głównym źródłem legitymizacji głównego ideologa uzbeckości i prezydenta zarazem. „March

uznaje, że Karimov pozycjonuje siebie jako autentycznego reprezentanta prostego człowieka. (...)

Pojęcie autentycznej uzbeckości, skupiającej się wokół hegemonicznej męskości, która

wykorzystuje lokalne pojęcie obowiązków pokrewieństwa, rozumianej również jako bycie

muzułmaninem, jest w centrum legitymizacyjnej strategii Karimova. W rzeczywistości, w sytuacji

kryzysu, jest uderzające, że to do tego pojęcia, a nie do historii lub "ideologii tożsamości

narodowej", odwołuje się Karimov”103. Tym samym należy zwrócić uwagę na fakt, iż mimo iż to

"ideologia narodowej niepodległości" jest intelektualnym fundamentem rządów prezydenta

Karimova nie ma odniesienia do tej ideologii w obronie decyzji podjętych przez Karimova podczas

wydarzeń w Andiżanie. „Karimov odwołuje się, pośrednio, do nacjonalizmu, ale na nacjonalizm ten

opiera się na codziennych znaczeniach bycia Uzbekiem, w parze ze szczególnym sposobem

rozumienia męskości i islamu”104. Mimo teoretycznie mniej dobitnego przekazu, bo nie wyrażonego

wprost w dziełach, stanowiących ideologiczną podstawę dla budowania narodu uzbeckiego po 1991

roku, jestem przekonana, iż rozumienie uzbeckości zanurzone w codziennym doświadczeniu, w

tym: w doświadczeniu płci i związanym z nim miejscem w relacjach rodzinnych i społecznych,

odgrywa znaczącą rolę w budowaniu tożsamości współczesnych Uzbeków i Uzbeczek.

103Merogan N., 2008, s. 24104Merogan N., 2008, s. 28

43

4. Część III - Analiza wizerunku kobiet w filmach Bahroma Yoqubova

4.1 Perfekcyjna uzbecka kobieta, czyli odrzucenie rosyjskości i zwrot ku uzbeckim

tradycjom; film „Superkelinchak”

W filmografii Bahroma Yoqubova niewątpliwie najważniejszym filmem jest

„Superkelinchak” - film z 2008 roku o perfekcyjnej młodej żonie i synowej. Za film ten, będący

połączeniem komedii obyczajowej i melodramatu, reżyser w tym samym roku otrzymał nagrodę za

„wirtuozyjne władanie gatunkiem”. „Superkelinchak” cieszy się również niesłabnącą popularnością

wśród widzów – chętnie wyświetlany podczas lokalnych festiwali filmowych, jest on też szeroko

udostępniany (najpewniej w sposób łamiący prawa autorskie) w internecie, a promujące film

plakaty często można zobaczyć w pokojach uzbeckich dziewcząt, gdzie służą za dekorację.

Uważam, iż ten niskobudżetowy melodramat, stworzony z założenia jako film, który dzięki swojej

estetyce, lekkiej formie, komediowym zabarwieniu i dystrybucji w dwóch językach (uzbeckim i

rosyjskim) ma trafić do jak najszerszej publiczności w Uzbekistanie, jest godnym prześledzenia

przykładem, jakiego rodzaju wizerunki kobiet są promowane we współczesnym Uzbekistanie.

Film oparty jest na bardzo prostej, szeroko eksploatowanej w kinie historii dwojga młodych

ludzi, którzy się w sobie zakochują, ale zanim będą mogli się cieszyć wspólnym szczęściem, muszą

stawić czoła różnego rodzaju trudnościom, stojącym na ich drodze. Na szczęście dla bohaterów,

mimo początkowych komplikacji, wszystko dobrze się kończy i po obejrzeniu filmu widz pozostaje

z miłym poczuciem, że postaci, którym od samego początku kibicował, będą żyły razem długo i

szczęśliwie. Historia ta wydawałaby się niezwykle banalna, gdyby nie fakt, iż pod powierzchnią

skonwencjonalizowanej historii miłosnej można znaleźć ogromny ładunek znaczeń, odwołujących

się do poczucia uzbeckości i nałożonych na wyobrażenia, dotyczące roli kobiety w społeczeństwie.

44

Jednoczesne odwołania do codziennych doświadczeń mieszkańców Uzbekistanu oraz bajkowa

forma sprawiają, iż zawarte w filmie treści, mają szczególny potencjał oddziaływania na

wyobraźnię widzów, a sam film może w łatwy sposób stać się dla nich punktem odniesienia.

Sardor i Diana – główni bohaterowie filmu – to dwoje młodych ludzi, pochodzący z

zamożnych rodzin przedstawicieli klasy średniej, wywodzących się jednak z innych tradycji i

tożsamości, odwołujących się do pochodzenia etnicznego. Sardor mieszka wraz z rodzicami w

tradycyjnym uzbeckim domu, w którym pielęgnowane są narodowe tradycje, rodzina Diany zaś

wyraźnie się odwołuje do rosyjskiego/europejskiego stylu życia i estetyki. Obydwoje też mówią na

co dzień w innych językach – pierwszym językiem komunikacji jest dla Sardora język uzbecki, dla

Diany zaś rosyjski. Diana jeździ drogim samochodem, ubiera się wedle europejskiej mody, nosi

przy sobie duże sumy pieniędzy w dolarach, zajmuje się tańcem nowoczesnym, a przy tym jest

krnąbrna, kapryśna i zdecydowanie pewna siebie. Wraz z koleżankami wybiera się do kręgielni

należącej do ojca Sardora, gdzie młodzi spotykają się po raz pierwszy. Tam wygrywa ona zakład z

Sardorem, ale publicznie go upokarza, odmawiając przyjęcia jako nagrody jego, znacznie

skromniejszego niż jej, samochodu. Jednakże jest to również moment, w którym Sardor obiecuje

sobie (i o co zakłada się również z kolegą), że pewnego dnia Diana zostanie jego żoną, wyrażając to

w dość specyficzny sposób:

„Ona vsego lish zhenshchina, a ya muzhchina. Uvidish', stanet' den', kogda ona budet

podmietat' moy dvor”.

Marzenie Sardora spełnia się, jednak nie jest to koniec, a początek problemów. Zarówno Sardor jak

i Diana pobierają się wbrew woli swoich rodziców – Munira-opa, matka Sardora, jest przeciw

synowej, gdyż Sardora już w dzieciństwie wyswatała z córką sąsiadki – wzorową Gulchehrą –

obowiązkową, pomocną i skromną uzbecką dziewczyną. Lamentuje też, gdy dowiaduje się jak ma

się nazywać jej synowa – Diana – nie jest to bowiem imię uzbeckie, a synowa nie będąca

Uzbeczką, wydaje się być nie do przyjęcia dla matki Sardora. Rodzice Diany również są przeciw

temu małżeństwu – ojciec uważa, że to kolejny kaprys i gra jego upartej córki (a rodzina to przecież

odpowiedzialność), matka zaś podkreśla różnice kulturowe, które mają sprawić trudność jej córce.

Matka Diany jest zeuropeizowana, ubiera się wedle zachodniej mody (chętnie odwołując się do

Paryża i marki Coco Chanel), martwi się, że córka nie podoła obowiązkom uzbeckiej kobiety, gdyż

nie została przez nią przygotowana do tego. Jest sceptyczna wobec małżeństwa i nowej rodziny

córki:

45

„eto sovershenno drugiye otnosheniya v sem'ye, eto sovershenno drugiye obyazannosti po

domu i v kontse kontsov eto sovershenno drugaya kukhnia!”.

Niepokój o kwestię różnic etnicznych wyrażają również inne postaci w filmie. Kolega Sardora

próbuje go odwieść od idei ślubu z Dianą: „Ty khochesh' na ney zhenit'sya? Ty s uma soshol? Vo

pervykh ona drugey natsionalnosti!”. Jest to również kwestia dyskutowana przez przekupki na

bazarze, które wręcz lamentują nad losem przyszłej teściowej, Muniry: „neponyatno otkuda ona

[Diana] vzyalas' i kakoy natsii!”.

Do małżeństwa jednak dochodzi. Po ślubie w białej sukni i złożeniu kwiatów pod

pomnikiem (nie widzimy jakim), następuje uzbecka część wesela z tradycyjnym Salom Kelin

(powitaniem rodziny i gości przez kłaniającą się pannę młodą, ubraną w tradycyjny strój i z

przysłoniętą twarzą) oraz wymianą darów pomiędzy rodzinami, co tradycyjnie ma umocnić więzy

pomiędzy dwoma rodzinami, połączonymi małżeństwem dzieci. Prezenty, którymi się wymieniają

rodzice Sardora i Diany, również są przedmiotem dyskusji w filmie: rodzice Sardora ofiarowują

tradycyjny dywan, zaś rodzice Diany odwzajemniają się najnowszymi perfumami Coco Chanel z

Paryża oraz produktami firmy Apple.

Od tego momentu widz obserwuje całkowitą przemianę Diany. Następnego poranka po

ślubie Sardor budzi się i nie znajduje śpiącej obok niego Diany. Wyruszając na poszukiwania po

domu, odnajduje ją ubraną w tradycyjny uzbecki strój i zamiatającą podwórko. Sardor w pierwszym

momencie zatrzymuje się obserwuje ją z góry schodów, wyraźnie napawając się widokiem, po

czym dzwoni do kolegi by odebrać wygrany w zakładzie samochód. Po tym dopiero schodzi do

Diany i pyta ją:

„- tebe eto nravitsya?

- o chem vy?

- Gotovit', podmetat'.. Tebe eto nravitsya?

- Vse v poryadke, eto moya obyazannost'. (..) Vse v poryadke, Sardor-aka, ya ved' nevestka v

etom dome”.

Diana zaczyna, zgodnie z uzbeckim obyczajem, zwracać się Sardora – swojego męża – per „pan”

(„aka”). Co więcej po ślubie Diana przechodzi na język uzbecki, rosyjski nieomal znika z filmu; po

rosyjsku rozmawia jedynie ze swoimi rodzicami. Od tej pory Diana robi wszystko, by stać się

idealną kelin – uzbecką żoną i synową. Zajmuje się wszystkim pracami domowymi, wyręczając w

tym wszystkich innych domowników: podmiata podwórko, gotuje, czyści buty, chodzi na bazar

46

robić zakupy, gdzie się targuje, pierze itd. Poza tym troszczy się o teściową – rozczula się nad nią i

robi jej masaże, mimo istniejącego między nimi ostrego konfliktu. Gotuje również wedle upodobań

teścia. Sam Sardor nie zabiera głosu w tych sprawach, to Munira-opa nadzoruje wszystko. De facto

to teściowa kieruje całym domem. To na jej polecenie Diana uczy się piec lepioszki w tandorze –

nieużywanym od 20 lat. Jest to kolejny zwrot ku tradycji i mimo iż komentuje, że te z bazaru

bardziej jej smakują – od tego momentu ma piec je w domu wedle przepisu teściowej. Przemiana

Diany jest na tyle głęboka, że podczas krótkich wizyt w domu rodzinnym, ta zaczyna pouczać

własną matkę, w jaki sposób powinna wykonywać domowe obowiązki. Diana również rezygnuje z

jazdy swoim drogim samochodem, gdyż uważa, że perfekcyjna żona może jeździć tylko

samochodem, który otrzymała od męża.

Ilustracja 1. „Superkelinchak”: ubrana w tradycyjny uzbecki strój Diana podmiata podwórko, w czasie gdy jej mąż – Sardor – ogląda samochód

wygrany w zakładzie o to, że „kiedyś nadejście ten dzień, kiedy Diana będzie zamiatać jego podwórko”.

Teściowa, mimo starań Diany, wciąż jednak nie może się pogodzić z faktem małżeństwa

syna i nie toleruje swojej synowej. Celowo utrudnia jej życie, nieustannie narzeka na nią i tworzy

kolejne przeszkody, które według jej zamysłu, mają doprowadzić do tego, że Diana ucieknie. Chcąc

publicznie upokorzyć synową, wysyła ją na konkurs na „perfekcyjną synową” („superkelinchak”).

Diana jednak wygrywa we wszystkich kategoriach konkursu, które mają świadczyć o byciu idealną

uzbecką kobietą – w gotowaniu płowu i tradycyjnych tańcach – po czym publicznie dziękuje ze

47

sceny swojej teściowej Munirze za to, że to dzięki niej „stała się prawdziwą kobietą”. Ta jednak

knuje kolejną intrygę przeciw synowej i opłaca lekarza, który wystawia młodym wymyśloną

diagnozę, oznaczającą iż nie będą mogli oni mieć dzieci. Posiadanie dziecka było bowiem ich - ale

również i teściowej – największym marzeniem. Gdy okazuje się to rzekomo niemożliwe dochodzi

do katastrofy – Sardor nie chce rozmawiać z Dianą, a ta przepłakuje noce i traci chęć do życia. Po

tym, gdy jeszcze dowiedziała się o zakładzie Sardora z jego kolegą, Diana decyduje się odejść.

Ostatecznie jednak film kończy się dobrze – okazuje się, że młodzi jednak oczekują dziecka, co

powoduje ogólną radość i ostateczne zaakceptowanie Diany przez teściową. Film kończy się sceną,

w której Sardor i jego ojciec nagle oderwani są od rozmów o biznesie przez zasłyszany z podwórka

hałas, gdzie kobiety walczą między sobą o miotłę, by podmieść podwórko. Diana nie pozwala, bo to

hańba i wstyd przed sąsiadami, żeby robiła to teściowa, Munira-opa – bo Diana ma dbać o dziecko.

W ten sposób wszystko dobrze się kończy.

Zadaniem filmu jest, jak zostało to ujęte w jego tytule, ukazanie perfekcyjnej kelin – żony i

synowej – zatem stanowi on przedstawienie pewnego idealnego porządku rzeczy i pokazuje on,

jednocześnie kreując, pozytywnie wartościowane postawy społeczne. Pod przykrywką rozrywki

film wskazuje na pożądane wartości. Jak zostało wcześniej wspomniane, poprzez swoją bajkową

konwencję, charakterystyczną dla tego gatunku filmowego, dodatkowo tworzy wrażenie

przedstawiania idealnej rzeczywistości, do której należy dążyć i która ma stanowić pewien punkt

odniesienia. Stąd też ważna jest wiadomość, jaką wysyła do widza „Superkelinchak”.

Widz podczas filmu obserwuje przemianę Diany. Ta z kapryśnej dziewczyny, która

publicznie upokarza młodego uzbeckiego chłopaka, zmienia się po ślubie w jego posłuszną,

podporządkowaną żonę. Przemiana Diany w super synową, ale i w „prawdziwą kobietę”, wedle jej

własnych słów, następuje, gdy przyswaja sobie uzbeckie tradycje narodowe, odrzuca swój

zeuropeizowany background oraz ostatecznie zachodzi w ciążę – zostanie matką. Widoczne jest tu

nałożenie na siebie wyobrażeń, dotyczących roli kobiety na cechy powiązane z narodowością.

Przebrana w narodowy strój i mówiąc po uzbecku, Diana staje się coraz bardziej idealną kelin,

jednocześnie staje się coraz mniej Rosjanką. Oznacza to zatem, że jakiekolwiek przejawy

rosyjskości są czymś, co na drodze do ideału należy bezwzględnie odrzucić na rzecz powrotu ku

uzbeckim tradycjom, choćby te wydawały się mało praktyczne. Kobieta ma się stać nośnikiem

tradycyjnych wartości i cech, a w ten sposób zagwarantować ich ciągłość. Stąd też wynika tak

ważna jej rola w tworzeniu uzbeckiej ideologii narodowej, opierającej się między innymi na

odrzuceniu rosyjskości/radzieckości105 i odrodzeniu neotradycjonalizmu uzbeckiego.

105Warto w tym momencie zaznaczyć, iż język rosyjski jest generalnie źle waloryzowany w filmach Bahroma Yoqubova. W filmie „Fatima i Zukhra” językiem rosyjskim, jako jedyny w całym filmie, posługuje się jednoznaczny czarny charakter – porywacz i seryjny gwałciciel, który gwałci siostrę głównej bohaterki, a brata

48

4.2 Honor kobiety, honor rodziny; film „Fatima i Zukhra”

„Fatima i Zukhra” z 2000 roku jest pierwszym filmem pełnometrażowym Bahroma

Yoqubova. Tragiczna historia dwóch sióstr jest opowieścią o kobiecym honorze. Hagiograficzne

wręcz portrety dwóch kobiet ukazują, jakimi wartościami należy się kierować i dla których warto

poświęcić własne życie i osobiste szczęście, posuwając się aż do samobójstwa i krwawej zemsty na

ukochanym mężczyźnie.

Fatima i Zukhra mieszkają wraz z bratem i ojcem. Wspólnie przygotowują się do obchodów

rocznicy urodzin nieżyjącej matki, której portrety obecne są w całym domu. Matka stanowi dla

dziewcząt wzór i punkt odniesienia. To do niej będzie porównywana Fatima, dbająca o brata i

chroniąca go przed gniewem ojca, gdy wraca nad ranem pijany do domu. Dziewczęta mimo

drobnych utarczek są wzorowymi gospodyniami – sprzątają, gotują i robią zakupy. Fatimę

widzimy również na uniwersytecie, gdzie jest najlepszą studentką nazywaną „dumą instytutu”. Gdy

dziekan ma udzielić reprymendy i ukarać grupę uczniów, która uciekła z zajęć, jako jedyna nie

chowa się i stawia czoła sytuacji. Dziekan jednak widząc ją zamiast wymierzać sprawiedliwość,

chwali jej wyniki i odstępuje od karania grupy. Sielankowy nastrój i idealne życie dwóch dziewcząt

jest jednak zaburzone zachowaniem ich brata. Gdy ten nie pojawia się podczas corocznej domowej

kolacji, upamiętniającej zmarłą matkę, rodzina zaczyna się niepokoić faktem, że chłopak nie wraca.

Wbrew woli siostry, matkująca bratu Fatima postanawia sama wyruszyć na poszukiwania brata w

nocnym Taszkencie, co zapoczątkuje dramat rodziny.

Fatima, będąc przykładną córką, nie zwykła wychodzić nocą z domu i odwiedzać nocne

kluby, nie jest więc świadoma zagrożeń, jakie mogą na nią czekać. Yoqubov zaprezentował w filmie

długie ujęcia na pełną ufności i niewinności twarz aktorki, grającej Fatimę, gdy ta przemierza

dyskoteki pełne rozbawionej, pijanej młodzieży. Skromnie ubrana dziewczyna w dżinsach nie

pasuje do tego środowiska. To jednak nie ratuje jej przed nieszczęściem. W okolicy jednej z morduje. Z kolei w filmie „Szczęście za milion” językiem rosyjskim posługuje się pozbawiony talentu, zadufany w sobie reżyser filmowy, na co jeden z bohaterów wprost zwraca uwagę, zwracając się do niego: „govorite po-uzbekskii, ya znayu uzbekskiy yazyk”.

49

dyskotek grasuje grupa młodych mężczyzn, porywających dziewczyny do samochodu i

wywożących je za miasto, żeby je zbiorowo zgwałcić. Los ten spotyka także niewinną Fatimę, z

której „debiutu” naśmiewają się gwałciciele. Nad ranem wyrzucają ją na wpół przytomną z auta i

odjeżdżają.

Tragizmu całej sytuacji dodaje fakt, iż brat Fatimy i Zukhry jest jednym z członków gangu

gwałcicieli106. W noc, gdy złapano jego siostrę, był jednak zbyt pijany, by wziąć udział w akcji i

poszedł wcześniej spać, nie wiedząc o tym, że koledzy gwałcą jego ukochaną siostrę. Zwykle

bowiem ich ofiarami są prostytutki, porywane z okolic dyskotek. Wizualnie nie różnią się od

pozostałych bywalczyń klubów, niektóre z nich popalają papierosy. Kobiety próbują się bronić

przed porwaniem i gwałtem, po fakcie płaczą i pełne bezsilnej złości wyzywają napastników. Gdy

jeden z nich – Shokhrux – na koniec „lituje się” nad nimi i postanawia im zapłacić, ich główną

pretensją jest, dlaczego mężczyźni woleli wziąć je siłą, poniżyć i zademonstrować pełnię swojej

władzy nad nimi, niż po prostu kupić u nich usługę. Młodzi mężczyźni jednak uważają te gwałty

nie tylko za rodzaj rozrywki, ale też za coś usprawiedliwionego wykonywaną przez kobiety

profesją; gdy te przez łzy ich wyzywają, napastnicy dają im wykład o braku moralności i poczucia

wstydu. Mimo iż jedna z kobiet tłumaczy się trudną sytuacją ekonomiczną samotnej matki,

mężczyźni ostatecznie ją upokarzają przewracając ją i każąc zbierać z ziemi pieniądze, jakie dostała

w wynagrodzeniu na gwałt na niej.

106Co jest interesujące jako jedyna postać w filmie jeden z bandy gwałcicieli mówi po rosyjsku – to on chce ściągać długi za karty, wabi dziewczęta, on rzuca komentarze odnośnie Fatimy i innych zgwałconych dziewczyn. To on zadaje śmiertelny cios nożem bratu Fatimy i Zukhry. Jest typowym czarnym charakterem i nie ma zaprezentowanej żadnej jego pozytywnej cechy.

50

Ilustracja 2. „Fatima i Zukhra”. Zgwałcona i upokorzona przez gang brata Fatimy prostytutka.

Fatima nie była w stanie przeżyć upokorzenia i hańby, jakie ją spotkały. Po tym jak dotarła

do domu i umyła się, napisała list do siostry, wyjaśniający co się stało i popełniła samobójstwo.

Gdy brat wrócił do domu, zastał opłakujących Fatimę domowników. Po przeczytaniu listu, który ta

po sobie zostawiła, zrozumiał, co się stało i postanowił pomścić zhańbioną siostrę. Próba zabicia

kolegów z gangu wobec ich przewagi liczebnej nie powiodła się, i chłopak sam został

zamordowany. W tym samym czasie ojciec rodziny wybrał się z wizytą do ojca jednego z

wymienionych w liście Fatimy prowodyrów gwałtu – Shokhruxa – jednakże i on zostaje

zamordowany. Zukhra zostaje sama, nie wiedząc co się stało z ojcem i bratem.

Po śmierci wszystkich członków rodziny Zukhra postanawia odnaleźć Shokhruxa i pomścić

siostrę. Z pomocą przychodzi jej nie kto inny jak sam... Shokhrux. Po tym, jak dowiedział się się od

brata Fatimy i Zukhry, że zgwałcił nie prostytutkę, a niewinną dziewczyną po czym wziął udział w

jego zabójstwie (nie wiemy czy jest świadomy tego, że jego ojciec zlecił również morderstwo ojca

Fatimy i Zukhry), obudziło się w nim sumienie i zapragnął pomóc samotnej Zukhrze. W celu

zbliżenia się do niej, przedstawia się jako Tohir i proponuje swoją pomoc w znalezieniu oprawców

Fatimy. Od tego momentu Zukhra i Shokhrux-Tohir razem przemierzają Uzbekistan i zakochują się

w sobie wzajemnie. Uzbecka prowincja jest miejscem, gdzie obydwoje przeżywają najszczęśliwsze

momenty swojego życia107. W pewnym momencie jednak prawda wychodzi na jaw i mimo

107Jest to częsty motyw filmów Yoqubova – dwoje młodych zakochanych ludzi przemierza rozdroża Uzbekistanu, zachwycając się jego pięknem i zbliżając się do siebie nawzajem. W filmie „Skaza”, gdy bohaterowie wspólnie jeżdżą po uzbeckich wsiach, mężczyzna konstatuje „eto tebe ne Miami! To ray!”.

51

wielkiego cierpienia Zukhra decyduje się zrezygnować z miłości i osobistego szczęścia; wiedząc, że

jej ukochany jest tym samym człowiekiem, który zgwałcił jej siostrę, doprowadzając ją tym samym

do samobójstwa, Zukhra postanawia zabić Shokhruxa.

Gdy Zukhra po raz pierwszy po śmierci Fatimy przywołuje jej obraz, lub mamy do

czynienia z duchem, który jednak się nie odzywa, Fatima zamiast jak zwykle w jeansy, ubrana jest

w narodowy strój uzbecki. To dodatkowo potęguje wrażenie, iż to właśnie Fatima swoim

niewinnym życiem reprezentowała to, co można uznać za najważniejsze przymioty uzbeckiej

kobiety. Skromna, sumienna, pracowita i cicha, a przy tym pełniąca rolę troskliwej opiekunki,

zastępującą przedwcześnie zmarłą matkę. Zhańbienie jej było czymś, z czym nie mogła dalej żyć i

choć z zaświatów twierdzi, że nie powinna była popełniać samobójstwa, pośmiertne ubranie

bohaterki w narodowy strój uzbecki zdaje się mieć rangę wręcz pojawienia się atrybutów świętości.

Fatima również po śmierci troszczy się o siostrę i martwi się o jej losy. Próbuje też odżegnać ją od

pomysłu krwawej zemsty. Fatima informuje Zukhrę o tym, że Shokhrux będzie miał wypadek i

prosi siostrę, by ta ostrzegła chłopaka i uratowała go od śmierci. Zukhra przyjeżdża na miejsce

wypadku samochodu Shoxrukha, jednakże jedynie po to, by upewnić się, że chłopak zgnie; gdy ten

jeszcze żyjąc prosi Zukhrę o pomoc i wyciąga ku niej rękę, ta nie reaguje i patrzy jak Shokhrux

umiera, po czym się oddala.

Ostatecznie to Zukhra ma obronić honoru rodziny i pomścić przede wszystkim siostrę, ale

także ojca i brata, którzy zostali zamordowani, gdy próbowali szukać sprawiedliwości. Jest to jej

obowiązek, który musi ona spełnić, by dusze zmarłych znalazły spokój. Mimo iż duch siostry

namawia Zukhrę, by odstąpiła od zemsty, dopiero po jej dokonaniu po raz pierwszy ukazują się

wszyscy zmarli członkowie jej rodziny, uśmiechają się do niej i symbolicznie odchodzą w pokoju.

Film „Fatima i Zukhra” pokazuje, że honor uzbeckiej kobiety ma dwa wymiary. Pierwszy

jest związany z jej własnymi cechami charakteru i prowadzeniem się. Kreowana na świętą Fatima

marzy o założeniu rodziny, ślubie ze swoją sympatią i posiadaniu dzieci, o czym jednak skromnie

nigdy nie mówi tego chłopakowi wprost, a zdradza jedynie siostrze. Jej troska o brata i chęć ulżenia

ojcu w zmartwieniach spowodowały, że nie bacząc na własne bezpieczeństwo, poszła przeszukiwać

taszkenckie nocne kluby i za co zapłaciła ogromną cenę. Przeciwieństwem Fatimy są obecne w

filmie prostytutki, przemoc wobec których nie jest potępiona, a wręcz jest usprawiedliwiana przez

ich własną postawę, nie wpisującą się w pożądany system wartości uzbeckiej kobiety. Drugim

rodzajem honoru uzbeckiej kobiety jest ten, pozycjonujący ją w określonych relacjach, a przez to

nakładający zobowiązania wobec swojej rodziny i grupy, z której się wywodzi. Zukhra musiała

pomścić zniewagę, jaka spotkała jej siostrę i która położyła się cieniem na losach rodziny. W tym

celu musiała zrezygnować z osobistego szczęścia i niefortunnie ulokowanego uczucia, gdyż dobro

52

wspólnoty jest ważniejsze i wymagające rezygnacji z własnych planów. Z jednej strony postawa ta

jest naznaczona poświęceniem, z drugiej jednak – przemawia przez nią ogromna siła i duma.

4.3 Poświęcenie osobistego szczęścia w imię tradycyjnych wartości; film „Sogdiana”

Jeśliby opisać film „Sogdiana” jednym zdaniem, byłaby to dramatyczna historia mezaliansu,

który uniemożliwia dwojgu młodym, zakochanym w sobie ludziom ich wspólne szczęście. Jak

zwykle w uzbeckich melodramatach, przedstawiony jest konflikt wartości, których nie da się ze

sobą pogodzić. Bohaterowie stają więc przed trudnym wyborem, który z porządków, w imię

utrzymania drugiego z nich, zdecydują się poświęcić. W filmie „Sogdiana” ciężar tej decyzji spadł

na główną bohaterkę, tytułową Sogdianę, której postawa tak będzie świadomym wyborem pewnych

wartości, jak i początkiem dramatu filmowych bohaterów.

Sogdiana jest wychowanką domu dziecka. Nic nie wiadomo o jej biologicznych rodzicach.

Pewnego dnia do sierocińca, w którym przebywa mała Sogdiana, przyjeżdża były więzień, świeżo

wypuszczony po latach spędzonych za kratami. Próbuje on namówić swoją dawną miłość, jedną z

pracownic ośrodka, by ta rzuciła wszystko i wyszła za niego za mąż. Na przeszkodzie stoją jednak

jej rodzice, którzy nie zgodzą się na ślub córki z kryminalistą. „A pochemu my dolzhny dumat' o

nashikh roditelakh? Eto zhe nasha s toboy zhizn'!”. Gdy okazuje się, że problemem nie jest żaden

inny mężczyzna, pada z ust zeka: „zapomnij o rodzicach! Na początku nic nie powiemy i

wyjedziemy! (..) po 3-4 latach wrócimy do Taszkentu i twój ojciec nam wybaczy, bo.. będzie

dziadkiem!”. Pracownica domu dziecka nie chce się jednak sprzeciwić woli rodziców, którzy za

takie nieposłuszeństwo i brak szacunku względem nich, prowadzący do okrycia dziewczyny hańbą,

najpewniej by się jej wyrzekli. Odrzuca więc propozycję mężczyzny. Ten zaś, wyraźnie przybity

poczuciem samotności i pustki na starcie nowego życia po wyjściu z więzienia, zaczyna zwracać

uwagę na małą, ruganą przez wszystkich dziewczynkę – Sogdianę. Od wpływem szalonego

impulsu, a także rozdzierających serce próśb dziecka, były więzień postanawia adoptować

53

dziewczynkę i wraz z nią opuszcza dom dziecka.

Sogdiana od tej pory mieszka z ojczymem, który okazuje się być nie tylko byłym więźniem,

ale również alkoholikiem. Jego nałóg doprowadza do wypadku, na skutek którego mężczyzna staje

się inwalidą, zupełnie zależnym od pasierbicy. Ta zaś jest idealną córką i gospodynią domową;

pracuje w zakładzie fryzjerskim, jest pracowita i sumienna, co potwierdzają liczne sceny, w których

Sogdiana robi zakupy, kąpie ojczyma, nosi go na plecach, pierze, myje podłogi itd. Jedynym, co

Sogdiana robi w życiu dla siebie, jest taniec. Regularnie jednak się spóźnia na zajęcia, z powodu

obowiązków, które na niej wymusza stan zdrowotny ojczyma, któremu jest całkowicie oddana.

Sponsorem wyjazdu grupy tanecznej Sogdiany na międzynarodowy turniej jest młody

biznesmen – Rustam. Chłopak pochodzi z bogatej rodziny i jest synem prokuratora, ceniącym sobie

swój dom rodzinny: „(…) i svoyu sem'yu ya lyublyu. Chto mozhet byt' luchshe i uyutnee

roditelskogo doma? S detstva menya priuchali lyubit' etot dom. Tol'ko tam ya chusvuyu sebya

spokoinym. Dom eto sama nedezhna dlya menya krepost'. Tol'ko zdes' ya chustvuyu sebya

bezopastno”. Lubi przy tym hulaszczy tryb życia – nocne imprezy z kolegami, dyskoteki i drogi

alkohol. W momencie, gdy widzi Sogdianę po raz pierwszy podczas jej treningu, jego życie zmienia

się całkowicie. Robi wszystko, by zbliżyć się do dumnej, pięknej dziewczyny, która mimo iż

początkowo trzyma go na dystans, ostatecznie również się w nim zakochuje. Młodzi planują swoje

małżeństwo, a Rustam oświadcza się Sogdianie pomiędzy flagami Uzbekistanu, w taszkienckim

kompeksie narodowym.

Ilustracja 3. „Sogdiana”: Rustam oświadcza się Sogdianie pośród flag Uzbekistanu.

54

Gdy uczucie pomiędzy dwojgiem młodych ludzi rozkwita, a ich wspólne plany zaczynają

nabierać coraz bardziej realnych kształtów, okazuje się, że ich położenie nie jest łatwe. Sogdiana

jeszcze w czasie oświadczyn zauważa problem: „no priymet li Tvoya sem'ya moyu?”. Uzbeckie

małżeństwo nie jest bowiem jedynie (a czasem wręcz w niewielkim stopniu) decyzją dwojga,

złączonych afektem ludzi, ale stanowi sojusz dwóch rodzin, które są spajane więzami małżeństwa

ich dzieci. Rustam zdaje sobie sprawę z problematyczności tej kwestii – Sogdiana jest sierotą

wychowaną przez ojczyma, nie posiada swojego rodu, a dodatkowo ojczym Sogdiany jest byłym

więźniem z kryminalną przeszłością, inwalidą i alkoholikiem o ciężkim charakterze. Chłopak

podejmuje się trudnych negocjacji ze swoimi rodzicami, którzy ostatecznie dają się namówić, by

najpierw poznali Sogdianę, a dopiero później wyrobili sobie opinię na jej temat. Jednakże rozmowa

z pijanym ojczymem Sogdiany przybiera dużo trudniejszą formę; ten wyśmiewa pomysł młodych,

by zeswatać ze sobą syna prokuratora i przybranej córki kryminalisty, obraża Rustama oraz

kategorycznie nie zgadza się na ich ślub.

Młodzi w oczywisty sposób są zmartwieni całą sytuacją, jednakże zakochany Rustam, stara

się w swoim mniemaniu zrobić wszystko, by ocalić projekt swojego szczęścia u boku Sogdiany.

Gdy snuje on przed nią wizję przyszłości i opisuje Sogdianie, jak będą u niego mieszkać, kwestia

ojczyma nieuchronnie powraca. Rustam proponuje, żeby ojczym został u siebie w mieszkaniu i że

można wynająć kogoś, kto się będzie nim opiekował lub oddać go do dobrej kilniki, gdzie Sogdiana

będzie mogła go odwiedzać. To wywołuje zdecydowany sprzeciw ze strony Sogdiany, która

twierdzi, nigdy nie zostawi ojca, „tak jak on kiedyś jej nie zostawił”. Wizja Rustama jest mocno

zeuropeizowana. Jest ona nie do przyjęcia w sytuacji, gdzie to więzi rodzinne i poczucie obowiązku

wobec rodziców są najważniejsze. Porzucenie rodziców traktowane jest jako największy występek,

na który żaden szanujący się Uzbek nie może sobie pozwolić. W takiej sytuacji Sogdiana decyduje

się na zakończenie związku z Rustamem, uważając iż zobowiązania wobec rodzica są ważniejsze

niż romantyczna miłość. Rustam jednak nie potrafi się pogodzić z faktem, że na drodze do

szczęścia stanął mu kryminalista-alkoholik. Postanawia więc zamordować go, pozorując wypadek,

licząc że po śmierci ojczyma, Sogdiana będzie mogła bez przeszkód wyjść za niego za mąż. Jego

udział w śmierci mężczyzny wychodzi jednak na jaw, co w sposób oczywisty, zamiast zaskarbienia

sobie serca Sogdiany, wywołuje jej jawną nienawiść. Odtrącony Rustam, przepełniony wyrzutami

sumienia, uciszanymi dużymi ilościami alkoholu, w pijacim amoku zabija Sogdianę. Sam zaś, w

klinice psychiatrycznej, do której trafił, popełnia samobójstwo.

Na film ten można patrzeć nie tylko jako na historię nieszczęśliwej miłości, ale również – a

55

może przede wszystkim – jako na przedstawienie tragedii, która wynikła z niemożliwości

pogodzenia prywatnych, jednostkowych uczuć z ogólnie przyjętymi normami. Konflikt przebiegał

również, a może zwłaszcza, na linii pomiędzy zeuropeizowaną wizją relacji rodzinnych (gdy nie

dało się pogodzić dostępnych możliwości w ramach uzbeckiego modelu rodziny poprzez

niestandardowość problemu – ojczyma przestępcy, alkoholika i inwalidy zarazem – i nie można

było zakładać włączenia go do rodziny narzeczonego), czyli oddania ojczyma do kliniki i

pozostawienia go a wizją (uzbecką) obowiązku wobec rodzica, długu wdzięczności, zobowiązania

do troski. Pojawił się zatem konflikt wartości, podbudowany kulturowymi różnicami, na które

wskazuje już sam odmienny tryb życia młodych ludzi; podczas gdy Sogdiana jest skromną

dziewczyną, oddaną swoim obowiązkom, Rustam spędza czas w sposób daleki od tradycyjnego –

chodząc po dyskotekach, interesując się dziewczynami i mając skłonność do nadużywania

alkoholu. Sogdiana więc będzie prezentowała wartości, mające być bliskimi narodowi uzbeckiemu,

podczas gdy Rustam jest zeuropeizowanym hulaką. W momencie gdy sytuacja okazała się

niemożliwa do rozwiązania, Rustam próbuje usunąć samą przyczynę konfliktu i to prowadzi do

tragedii. Zatem konflikt wartości, konflikt modeli rodziny i wizji rodziny doprowadził w

ostateczności do złego końca.

Rustam zarzuca również swoim rodzicom, że to oni są przyczyną jego nieszczęścia, przez

to, że nie byli pozytywnie nastawieni do pomysłu małżeństwa z Sogdianą, ze względu na jej

pochodzenie społeczne. Rustam rzuca wyzwanie tradycyjnym wartościom, stawiając własne

szczęście wyżej. Jednakże jego dążenie do osobistego szczęścia jest początkiem tragedii.

Co ciekawe, Rustam (ani Sogdiana) ani przez moment nie rozważał mieszkania wspólnego z

Sogdianą i jej ojczymem. Jest jedynym synem w swojej rodzinie i tradycyjnie to do niego powinna

się wprowadzić żona. W sytuacji, gdy okazało się to praktycznie niemożliwe ze względu na jej

ojczyma, nie uważał za dostępną alternatywę zamieszkania u żony. Ustępstwo w modelu

kulturowym miało zatem iść ze strony Sogdiany. Od niej wymagało się przyjęcia wersji

nietradycyjnej – oddania ojca pod opiekę obcym ludziom – a gdy się na to nie zgodziła, Rustam

podjął działania, mające na celu przystosowanie sytuacji do swojego modelu. Sogdiana była zaś

gotowa zrezygnować z własnego szczęścia w miłości dla obowiązku wobec rodzica. Zgodnie z

tradycyjnym modelem uzbeckiego społeczeństwa, postawiła wyżej zobowiązanie wobec rodziny

niż swoje osobiste potrzeby, a grupę wyżej niż jednostkę. Niewątpliwie świadczy to również o

wielkiej sile: Sogdiana jako kobieta stawia opór mężczyźnie, gdy ten zagraża tradycyjnym,

wyznawanym przez nią wartościom. To ona zapewnia ich ciągłość i jako jednocześnie silna kobieta

i kobieta-troskliwa opiekunka nie może się zgodzić na odstępstwo od nich.

56

4.4 „Skaza” - małżeństwo i macierzyństwo jako przeznaczenie kobiety

Małżeństwo i macierzyństwo tradycyjnie bywają pojmowane jako główne przeznaczenie

kobiety. W sytuacji jednak, gdy w wielu społeczeństwach takie podejście zaczyna się kontestować,

wskazując na inne, równie ważne pola, na których mogą się samorealizować kobiety (co w żaden

sposób nie umniejsza tych dwóch pierwszych, a jedynie wskazuje na różnorodność wartości,

priorytetów i stylów życia), w Uzbekistanie po upadku ZSRR jest ono umacniane. Wynika to z

generalnego odwrotu od sowieckich projektów ideologicznych, w tym: podejrzliwie podchodzi się

do niektórych elementów sowieckiego projektu emancypacyjnego kobiet. Częściowo jest to

uzasadnione trudną sytuacją ekonomiczną po dość nagłym i nieoczekiwanym odłączeniu od reszty

Związku Radzieckiego, który również w sztuczny sposób tworzył miejsca pracy. Wymóg

powszechnego zatrudnienia oraz promocja obecności kobiet w przestrzeni publicznej spowodowały,

że faktycznie podejmowały pracę zawodową. Po upadku ZSRR państwo nie mogło sobie pozwolić

na utrzymanie poprzedniego systemu i struktury zatrudnienia, więc argumenty o roli kobiet jako w

pierwszej kolejności opiekunek ogniska domowego mogły zostać wykorzystane w obliczu

ekonomicznych trudności. Po drugie – liczył się również sam fakt ideologicznego odcinania się od

przejawów sowieckości oraz tworzono projekt wytwarzania uzbeckości i uzbeckiej ideologii

narodowej, dla której neotradycjonalistyczne odwołania były dość atrakcyjne jako baza pod budowę

nowej tożsamości. Stąd wzięła się w Uzbekistanie silna obecność dyskursów, podkreślających

tradycyjne role płciowe – ideałem Uzbeka stał się obowiązkowy syn, późniejszy mąż, ojciec i

karmiciel rodziny, Uzbeczki zaś – posłuszna i skromna córka, żona, synowa i matka, oddająca się

pracom domowym i dbająca o domowe ognisko. Jedną z najwyżej cenionych wartości zaś jest

rodzina.

Film Bahroma Yoqubova „Skaza” w sposób dość zaskakujący od strony konstrukcji

logicznej, ale spójny jeśli spojrzeć na treść, odwołuje się do powyższych wartości. Jest to historia,

która jasno, wręcz jaskrawo ukazuje, jakimi priorytetami w życiu powinni się kierować młodzi

Uzbecy. Liczne odwołania do tradycji ludowych – prezentowanej kuchni, strojów etnicznych,

57

tradycyjnej muzyki oraz ludowych legend podszytych magią – dodatkowo wzmacniają przekaz,

wiążący kreowane wartości z ich wymiarem jako cech narodowych. Jest to więc kolejny film, który

kreuje rozumienie i poczucie uzbeckości. Film jest zapisem historii dwojga młodych ludzi, którzy

stają w obliczu osobistych tragedii, będących jednocześnie zamachem na centralne wyznaczniki ich

tożsamości, ale dzięki specyficznej formy współpracy, udaje im się przezwyciężyć trudności.

Sivarę poznajemy w momencie, gdy jest swatana przez swoich rodziców. Film zaczyna się

od sceny przedstawiające spotkanie dwóch rodzin. Mężczyźni siedzą przy stole (widzimy na nim

m.in. lepioszki), w pewnym momencie wołają o płow. Widzimy w kuchni uwijające się kobiety,

które szykują jedzenie – zaplanowane na tę okazję jest tradycyjne uzbeckie jedzenie, takiej płow,

kurczak i somsa. Bardzo się spieszą, liczą liczbę mężczyzn, chcą jak najlepiej się wywiązać z

zadania i zaprezentować godnie dom. W tym czasie na osobności Sivara przymierza suknię ślubną,

wyraźnie nie mogąc się doczekać dnia ślubu.

Sivara jest córką bogatego człowieka, szefa banku. Wydaje się, że ma wszystko, czego

może chcieć młoda kobieta. Jednakże okazuje się, że jest śmiertelnie chora. Gdy dowiaduje się o

tym jej narzeczony, mimo iż ją darzy uczuciem, odwołuje ślub i pozostawia ją – oddaje jej posag i

płacząc żegna się z nią. On rozpacza, że nie jest im dane być razem i prosi ją o wybaczenie, ona zaś,

prezentując się jako dumna i twarda kobieta, nie pozwala sobie na na okazanie przy nim uczuć i

płacze dopiero po jego wyjściu. W rękach ściska album rodzinny, z którym związane są

prowadzone z matką rozmowy o macierzyństwie – największym marzeniu Sivary, ale również

przedstawionym jako największy dar i szczęście kobiety, poprzez które ma się ona definiować.

Następnie Sivara otwiera szafę i podziwia swoją suknię ślubną, której – jak się wydaje – nie będzie

dane jej założyć.

„Bednaya moya devochka, ne suzhdeno vidimo ey byt' nevetoy. Za kakie grekhi nakazanie

takoe?!” - dramatycznie pyta matka Sivary, płacząc i rozpaczając w momencie, gdy swaci oddają

posag dziewczyny. Co jest szczególnie znaczące, przez cały czas nacisk jest kładziony nie na to, że

Sivara wkrótce umrze, ale na to, że nie zostanie nigdy matką. Wartość jej życia jako kobiety jest

zatem definiowana przez fakt macierzyństwa i na poziomie narracji, obecnej w filmie, nie wydaje

się ono być wartością samą w sobie.

Drugim głównym bohaterem filmu jest Farrux – chłopak z ubogiej, tradycyjnej rodziny.

Pracował on w banku, którego szefem jest ojciec Sivary, jednakże w wyniku błędu, zostaje

niesłusznie oskarżony o malwersacje finansowe i oszustwa, za co zostaje skazany na karę

więzienia. Podczas gdy ten odbywa karę w więzieniu, jego matka bez konsultacji z nim zastawia

rodzinny dom, by zdobyć pieniądze na kaucję na uwolnienie syna. Gdy ten zostaje zwolniony i

dowiaduje się od matki, w jaki sposób zdobyła pieniądze, chłopak załamuje się. Dom rodzinny jest

58

bowiem świętością, na którą nie można podnieść ręki i jego wartości nie można przeliczyć na

pieniądze. W filmie jest jasno przedstawione, iż głównym dramatem nie jest to, że Farrux został

niesłusznie zwolniony z pracy i oskarżony oraz mimo swojej niewinności musiał siedzieć w

więzieniu, ale to, że – jak sam mówi - „ot menya otniali roditelskiy dom”. W związku z tym Farrux

będzie walczył wszelkimi sposobami, by dom ten zachować.

W tym dramatycznym dla obojga bohaterów momencie, Sivara i Farrux przypadkowo

spotykają się. Po pewnym czasie zdecydują się zawrzeć układ: Farrux ożeni się z Sivarą i da jej

dziecko, by ta mogła zaznać szczęścia przed śmiercią, ona za to spłaci jego długi, wykupi jego dom

i pomoże wrócić mu do pracy na dawne stanowisko. Wydaje się, iż taki układ ma wszelkie

znamiona prostytucji i pewnie tak należałoby go czytać, gdyby nie szczególne okoliczności, w

których się znaleźli bohaterowie – na szali ważą się bowiem uważane w Uzbekistanie za bezcenne

wartości. Farrux staje się de facto utrzymankiem, ale decyduje się on na ten krok, gdyż przyświeca

mu idea odzyskania domu rodzinnego. Sivara zaś podejmuje decyzję, gdy okazuje się, że w inny

sposób nie ma szans na małżeństwo i macierzyństwo, a tylko to może dać szczęście kobiecie – i

Sivara chce go zaznać przed śmiercią. To nie więzienie, ale zabranie rodzinnego domu, ani nie

śmierć, co niemożliwość urodzenia, wychowania dzieci i doczekania wnuków jest prawdziwą

tragedią. To te dwie tragedie doprowadziły do zawarcia wyrachowanego układu i one go

usprawiedliwiają.

Ilustracja 4. „Skaza”: Sivara po zamążpójściu zaczęła ubierać się z tradycyjny uzbecki sposób i usługiwać domownikom przy tradycyjnie nakrytym

dastarxanie.

59

Małżeństwo dla Sivary przynosi wiele zmian w jej stylu życia. W pierwszy dzień po ślubie,

Sivara jest już ubrana w tradycyjny codzienny strój uzbecki, co jest wprost skomentowane, że jako

kelin powinna się skromnie ubierać. Sivara przegląda swoją szafę i oddaje wszystkie swoje typowo

europejskie sukienki, mówiąc że teraz ich już nie będzie nosić. Od tej pory nosi ona tylko uzbeckie

stroje, często uszyte z tradycyjnych materiałów i z tradycyjnymi adrasowymi wzorami. Zaczęła

również gotować i usługiwać rodzinie męża przy stole, na którym znajduje zastawa w typowe dla

Uzbekistanu wzornictwo, przedstawiające gałązki bawełny. Okazuje szacunek teściowej i wraz z

nią modli się przy dastarxanie.

Przełom w relacjach Sivary i Farruxa przynoszą rodzinne obchody Navruzu (perskiego

nowego roku), który po 1991 roku stał się jednym z najważniejszym świąt w Uzbekistanie obok

dnia niepodległości. Navruz został zrehabilitowany jako tradycyjne święto w regionie, posiadające

wielowiekową tradycję i stanowiące ważny element tożsamości Uzbeków. „Obecnie rodzaj budyniu

o nazwie sumalak, przygotowywany na okazję tradycyjnego Nowego Roku (Novruz) przez grupy

kobiet podczas całonocnych zebrań, został uhonorowany do rangi uzbeckiej tradycji z pozycji

zacofanego ludowego zwyczaju za Sowietów”108. Teściowa uczy Sivarę gotowania sumalaku

podczas obchodów święta. Wszystkie kobiety są ubrane w tradycyjne stroje, śpiewane są tradycyjne

pieśni przy dźwiękach instrumentów, charakterystycznych dla Uzbekistanu. Kobiety w swoim

gronie gotują, tańczą oraz smarują twarz kiełkami pszenicy – jest to ludowy zwyczaj na pograniczu

lokalnej magii, zapewniający nie tylko urodę kobiecie, ale i gwarantujący bezpieczne przyjście

oczekiwanego dziecka na świat. W momencie gdy Sivara w tradycyjnym stroju tańczy uzbeckie

tańce, oczarowany nią Farrux zakochuje się w niej. Od tej pory ich relacja nie jest już więcej oparta

o wzajemne świadczenie sobie usług, ale o rozkwitające pomiędzy nimi autentyczne uczucie. Po raz

kolejny w filmie Bahroma Yoqubova kluczowym momentem w życiu kobiety staje się moment

zamążpójścia i zwrotu ku uzbeckim tradycjom i obyczajom. Nadaje to kobiecie określoną wartość i

(jeśli tylko do tego zostanie matką) staje się ona kobietą w pełni. Dopiero gdy Farrux widzi Sivarę

jako uzbecką kobietę, uznaje ją za swoją wybrankę, mimo iż już wcześniej byli po ślubie.

Młode małżeństwo jeździ po uzbeckiej prowincji (co Farrux podsumowuje: „eto Tebe ne

Miami, eto ray!”), poznając się bliżej. Podczas jednej z wypraw odnajdują wysokie kamienne

schody, z którymi jest związana ludowa legenda. W zależności od tego, czy liczba schodów będzie

jednakowa podczas wchodzenia po nich pod górę i podczas schodzenia, życzenie pomyślane przez

osobę pokonującą tę drogę ma szansę się spełnić. Młodzi korzystają z okazji i obydwoje wspinają

108Rosenberger N., s. 344

60

się po schodach – Farrux życząc sobie, żeby ocalić rodzinny dom, Sivara zaś, by mogła zostać

matką.

Sivara jednak wciąż ma jedną tytułową skazę – przez swoją chorobę i fakt, że niedługo

umrze, mimo tego, że zdążyła już zajść w ciążę z Farruxem, może nie doczekać posiadania dzieci i

nigdy nie zostać matką. Gdy objawy jej choroby nasilają się, zrozpaczony Farrux wykrzykuje w

niebo dramatyczą modlitwę: „ey pravo imet' detey, vospityvat' detey i imet' vnukov na koniets! Day

ey zhizn'!”. Po raz kolejny jest w filmie podkreślone, że nie tyle przedwczesna śmierć młodej

kobiety jest dramatem samym w sobie, ale fakt, iż nie dostąpi ona macierzyństwa. Farrux nie modli

się bezpośrednio o lata długiego życia, o szczęście czy zdrowie, ale podkreśla, że posiadanie dzieci

i możliwość ich wychowania są prawem kobiety, których ta nie może zostać pozbawiona. W

najbardziej krytycznym momencie w szpitalu okazuje się jednak, że Sivara rodzi zdrowe dziecko, a

sama w sposób cudowny wyzdrowiała. Zebrani widzą związek pomiędzy faktem macierzyństwa a

uzdrowieniem Sivary: „Posmotrite na nikh, pravdu govoryat, chto boh khronit materey, a Sivara

teper' mama!”. Zatem to połączenie najwyższej w oczach Uzbeków wartości – macierzyństwa – i

uzbeckiej ludowej legendy sprawiły, że główna bohaterka filmu została przy życiu, aby mogła

wychować dzieci.

Ilustracja 5. „Skaza”: podczas obchodów święta Novruz Sivara wraz z innymi kobietami tańczy w takt tradycyjnej uzbeckiej muzyki.

Cały film Bahroma Yoqubova „Skaza” ma trzy węzłowe momenty, z czego każdy odwołuje

się do tradycyjnych wartości oraz w większy lub mniejszy sposób do motywów czysto uzbeckich.

Pierwszym z nich zawarcie przez Farruxa i Sivary układu, w którym Sivara wykorzystując

61

bogactwo odziedziczone po ojcu, w ramach swojego posagu wykupi rodzinny dom Farruxa. Po tym

zostaje ona jego żoną i zaczyna prowadzić skromne życie tradycyjnej żony i synowej. Drugim

kluczowym dla filmu momentem zwrotnym są obchody wyniesionego do rangi najważniejszego

uzbeckiego święta ludowego – Navruzu. Widz zostaje zaznajomiony z tradycjami takimi jak

przygotowanie sumalaku, lokalne tańce, śpiewy i muzyka, ludowe zwyczaje i wróżby oraz ze

strojami i kuchnią. Sivara w uzbeckim anturażu oczarowuje Farruxa. Od tego momentu zmienia się

jego podejście do żony – jej „uzbeckość” budzi w nim uczucie. Trzecim najważniejszym

momentem filmu jest cudowne uzdrowienie Sivary, do którego dochodzi w związku z uzbecką

ludową legendą oraz urodzeniem przez bohaterkę dziecka. Film ten zaś pozycjonuje kobietę w

bardzo konkretnym kontekście ludowych zwyczajów i imperatywu macierzyństwa. Sivara pozbyła

się tytułowej skazy i uzyskała pełnię swojej wartości jako kobieta, gdy zaczęła podążać za

uzbeckimi zwyczajami i gdy została matką. Film Yoqubova jest więc kolejnym portretem idealnej

Uzbeczki, która grana przez popularną uzbecką piosenkarkę, ma szansę stać się punktem

odniesienia młodych uzbeckich dziewcząt, które równie chętnie będą nosić tradycyjne stroje i

gotować sumalak na największe święto niepodległego Uzbekistanu – Novruz. Przy tym będą

wiedziały, że przeznaczeniem uzbeckiej kobiety jest wychowanie dzieci.

4.5 Posłuszeństwo, podporządkowanie, poskromienie - „Podrzutek” i „Narzeczony

do wynajęcia”

W niniejszym rozdziale pragnę przeanalizować kolejny model pożądanego zachowania

uzbeckiej kobiety, jakim jest posłuszeństwo i podporządkowanie. W tym celu przyjrzę się dwóm

filmom Bahrom Yoqubova - „Narzeczony do wynajęcia” oraz „Podrzutek”. Prezentują one na dwa

różne sposoby tę samą relację podporządkowania kobiety, jednakże w jednym przypadku mamy do

czynienia z poskromieniem jej przez mężczyznę, które ostatecznie przyniesie jej szczęście, w

62

drugim zaś – tragedię, mającą u swoich pierwotnych przyczyn grzech nieposłuszeństwa wobec ojca.

Są to dwie strony tego samego medalu, ukazujące czym może się skończyć nieposłuszeństwo oraz

ile korzyści niesie za sobą podporządkowanie.

W filmie „Narzeczony do wynajęcia” poznajemy dwoje głównych bohaterów – Eliora i

Go'zal. Na pierwszy rzut oka wydaje się ich dzielić nieomal wszystko. Elior jest ambitnym

studentem109 pochodzącym ze wsi, a jego rodzice ubierają się tradycyjnie, dom mają urządzony w

tradycyjny sposób – śpią na podłodze, jadają przy dastarxanie, za meble służą jedynie tradycyjne

skrzynie i pościele. Rodzice Go'zal mieszkają w wielkim domu, urządzonym w stylu europejskim –

na podłogach znajdują się parkiety i wykładziny, w pokojach są łóżka, komputer. Go'zal uczy się na

uniwersytecie, ale tam dostaje złe oceny – cały referat ściągnęła z internetu tak jak i inni jej

koledzy. Jednocześnie jest niesamowicie zadziorna, uparta, krnąbrna i potrafi wykorzystywać swoje

zalety. Traktuje innych z wyższością, wylewając zupę na głowę lub policzkując narażających się jej

mężczyzn. Ojciec uważa ją za diabła wcielonego, mimo iż ulega jej urokom, kupuje jej samochód i

pozwala od siebie wyciągać setki dolarów. Jednakże gdy trafia się chłopak – zarabiający na czesne

na uniwersytecie Elior – który upokarza ją, wylewając jej na głowę wiadro pomyj, ojciec Go'zal

proponuje mu zamieszkanie z nimi i okłamanie córki, by ta została utemperowana przez Eliora. Od

tej pory Elior staje się kandydatem na męża Go'zal. Go'zal broni się przed swatami i odpędza

kandydatów na męża, bo uważa, że małżeństwo musi być z miłości i wtedy status i wszystkie inne

cechy nie są tak ważne. Podobnie uważa Elior, kiedy wyjaśnia jej związek pomiędzy rodziną i

społeczeństwem.

Go'zal nieustannie próbuje upokarzać Eliora, wykazywać swoją wyższość oraz robi mu

różnego rodzaju nieprzyjemne psikusy: wlewa wrzątek do butów, uderza drzwiami, razi prądem itd.

W penym momencie Elior dochodzi do wniosku, że dziewczyna przekroczyła już wszelkie

dopuszczalne granice i nie wytrzymuje, bierze ręcznik i sprawia jej lanie. Gdy złośliwości Go'zal

nie ustają, następnym razem, gdy Elior chce jej dać nauczkę po gonitwie przez cały dom, chłopak

przewraca ją i dosiada na dywanie. Mimo narzekań, że sprawia jej ból, Elior trzyma dziewczynę w

uścisku. W tym momencie widzimy, że w takiej poskromionej Go'zal, zakochuje się Elior. Ta

również od momentu wręcz fizycznego zdominowania odwzajemnia jego uczucie. Później kiedy

Elior zostaje pobity, Go'zal opatruje go, opiekuje się nim i w tym momencie się ostatecznie okazuje,

że są w sobie zakochani. W końcowej scenie jedzie ona do myjni przeprosić Eliora – zatem została

poskromiona przez niego, wchodzi w tradycyjną rolę delikatnej kobiety-opiekunki. Wcześniej Elior

wprost twierdził, że nawet zapomniał, że to dziewczyna (a zatem: w jego oczach nie prezentuje ona

standardowych kobiecych cech); staje się godna jego uczucia dopiero po tym, jak zdobywa nad nią

109Elior w wolnych chwilach czyta „Ulug'imsan Vatanim” Muhammada Yusufa („Ty jesteś moją wielką ojczyzną”).

63

przewagę, gdy jest górą. Nie dość, że fizycznie dominuje ją na dywanie, to później pomaga jej

napisać pracę zaliczeniową – od tego momentu wszystko się zmienia.

Ilustracja 6. „Narzeczony do wynajęcia”. Elior poskramia Go'zal.

W obu domach ojcowie narzekają na swoje żony, trochę się z nimi drocząc, a trochę nimi

pomiatając, odmawiając im zasług, narzekając na to, że są głupie, że źle wychowały dzieci, że

niedostatecznie o coś zadbały itd. One próbują się bronić i przedstawić swoje racje, ale ich nie

przedstawia harmonii i ugody, a raczej nieustanną przepychankę, jako element życia małżeńskiego,

co chyba ma załagodzić obraz relacji pomiędzy Go'zal i Eliorem. Matki zawsze stoją po stronie

swoich dzieci, ojcowie zaś podejmują działania pozornie przeciw dzieciom, ale które mają się

przysłużyć ich rozwojowi i ostatecznemu szczęściu. Go'zal ostatecznie znajduje szczęście, dzięki

ojcu, który wiedział, że dziewczyna potrzebuje zostać podporządkowana przez mężczyznę i który

wbrew jej woli, sprowadza do domu przyszłego kandydata na męża. Go'zal nie ma nic do

powiedzenia w kwestii decyzji ojca i musiała zamieszkać z człowiekiem, który ją publicznie

upokorzył. Następnie pełnię szczęścia daje jej relacja z Eliorem – chłopakiem, który nie wahał się

używać wobec niej przemocy, by ją sobie podporządkować. Gdy ta ostatecznie przegrywa, zyskuje

w oczach chłopaka cechy kobiece, które sprawiają, że obydwoje się w sobie zakochują. Historia ta

zatem jasno pokazuje, że kobieta może znaleźć szczęście (oraz swoją własną kobiecość), będąc

64

podporządkowaną mężczyznom i poddając się ich woli.

Do jakich tragicznych konsekwencji może doprowadzić nieposłuszeństwo pokazuje inny

film Yoqubova - „Podrzutek”. Shirin jest ładną wiejską dziewczyną, która przypadkowo poznaje

Dilshoda, gdy ten odpoczywa w jej miejscowości. Młodzi się w sobie od razu zakochują, jednakże

ojciec Shirin z nieznanych przyczyn nie zgadza się na ten związek. Shirin z Dilshodem

postanawiają jednak razem wyjechać do miasta, wbrew woli ojca, który przeklina córkę. Tam

młodzi mieszkają razem bez ślubu do czasu, gdy okazuje się, że rektor uczelni proponuje

Dilshodowi zagraniczne stypendium, jeśli ten ożeni się z jego niepełnosprawną córką. Dilshod

zgadza się na ten układ, a tym samym – porzuca Shirin, której obiecuje, że do niej wróci i że będzie

utrzymywał z nią kontakt. Chłopak jednak nie dotrzymuje słowa – Shirin musi ciężko pracować na

swoje utrzymanie, mimo faktu, iż okazuje się, że jest w ciąży. Przez długi, dziewczyna musi

opuścić mieszkanie i przenosi się na dworzec. Tam Shirin jest pomyłkowo wzięta przez jedną z

dworcowych prostytutek za jedną z nich, mimo iż znacznie się różni wizualnie (długie, naturalnie

ciemne włosy, brak makijażu, długi płaszcz, gdy prostytutka ma tapirowane blond włosy, wulgarny

makijaż i ostentacyjnie żuje gumę). Shirin przegania ją czując się straszliwie upokorzona – nie

dość, że Dilshod ją porzucił, została samotną matką, wyrzucono ją z mieszkania, nie ma pieniędzy i

musi spać z niemowlęciem na dworcu, to ostatecznie była podejrzewana o bycie prostytutką. Po

tym zdarzeniu dziewczyna podejmuje dramatyczną decyzję – podrzuca niemowlę przypadkowo

spotkanemu na drodze starcowi, a sama planuje udać się do rodzinnego domu.

Kolejny raz, gdy widzimy Shirin po 20 latach od wspomnianych wydarzeń, ta jest

nowocześnie i modnie ubrana w stylu europejskim. Mieszka w mieście, będąc utrzymanką

Dilshoda, mimo jego małżeństwa z inną kobietą. Shirin nie jest jednak szczęśliwa, marzy o

posiadaniu prawdziwej rodziny – ślubie z Dilshodem i naprawieniu błędu z przeszłości, o

odnalezieniu syna – Yodgora – i utworzeniu rodziny. Występek przeciwko swojej rodzinie obrócił

się przeciw niej – teraz sama nigdy nie będzie miała rodziny – jej największego marzenia.

Shirin odnajduje syna. Wychowywany przez przybranego ojca Yodgor jest miejscowym

chuliganem – podgląda kąpiącą się w rzece młodą dziewczynę i najwyraźniej próbuje ją zgwałcić,

tłumacząc to tym, że jest po prostu mężczyzną. To jednak wywołuje gniew innych mieszkańców

wsi, którzy próbują go zlinczować. Shirin przypadkowo przychodzi mu z pomocą, zabierając go ze

sobą do miasta. Jednak nie mówi ona prawdy ani Dilshodowi, ani Yodgorowi – nie wiedzą oni jaka

naprawdę łączy ich relacja. Jednakże to powoduje, że sytuacja bohaterów się coraz bardziej

komplikuje. Dilshod i Yodgor czują do siebie otwartą niechęć, która z czasem przeradza się w

nienawiść. Yodgor zaś przypadkiem poznaje i zakochuje się w córce Dilshoda z małżeństwa z córką

rektora – nie wiedząc, iż wiąże się ze swoją siostrą. Gdy ostatecznie prawda wychodzi na jaw,

65

Dilshod dostaje zawału, a jego ochroniarze zabijają Yodgora.

Ilustracja 7. „Podrzutek”: po tym jak Shirin uciekła wbrew woli ojca z chłopakiem, została sama w ciąży bez środków do życia.

Wszytskie działania Shirin kończą się katastrofą. Początek im daje postąpienie wbrew woli

ojca i ucieczka do miasta z Dilshodem, który ją zostawia na rzecz własnej kariery i nieudanego

małżeństwa z córką rektora. Shirin porzuca syna, by wrócić po niego po 20 latach – mówi mu, że

jest drugą żoną Dilshoda, ale de facto nigdy się nie pobrali, bo on ze względu na strach przed utratą

pozycji i bogactwa nie chce zostawić swojej rodziny. Jest ze wszech stron oceniana, bo ma status

kochanki, żyjącej na rachunek bogatego Dilshoda. Główna bohaterka rozumie, że w ten sposób nie

uda się jej zrealizować w pełni jako kobiecie, której przeznaczeniem jest rodzian: „Mne nadoelo

vstrechat'sya s toboy ukradom, pryatat'sya. Ya ved' zhenshchina, ya tozhe khochu imet' sem'yu!”.

Shirin nie wywiązuje się również z roli matki i utaja swoje macierzyństwo, co jest przyczyną

śmierci Yodgora i ciężkiego stanu Dilshoda oraz pojawia się podejrzenie, że kazirodczy związek

Yodgora i Kamoli został skonsumowany i zaowocował dzieckiem. Shirin najpierw porzuca syna,

później się do niego nie przyznaje. Jest to bowiem macierzyństwo pozamałżeńskie, skazane na

klęskę – jest przyczyną wstydu, nie dumy. Nie zaowocuje szczęściem rodzinnym, na którym tak

zależy Shirin.

Jednocześnie Kamola, córka Dilshoda, za namową Yodgora o mało co nie popełnia błędu

Shirin, wiążąc się z chłopakiem wbrew woli ojca. Gdy widzi, że związek ten doprowadza jej ojca

66

do zawału oraz gdy poznaje prawdę, zmuszona jest zrezygnować z kazirodczej miłości i unika losu

podobnego do tego, który był udziałem Shirin.

„Lyubov menya oslepila, a teper' ya vinovata – pered Toboy, pered otcom i pered bogom”.

Shirin bierze całą winę na siebie, czując się winna przed ważnymi figurami – mężczyznami. W jej

oczach to nie Dilshod, który ją porzucił, jest winny ani jej ojciec, który zabronił jej tego związku,a

potem ją przeklął. Matka zaś nie jest tu w ogóle wspomniana – winy pozostałych osób Shirin bierze

na siebie, to ona ponosi cały ciężar złych decyzji, gdyż to ona popełniła tu grzech – uciekła z domu,

by wyjść za mąż za miastowego chłopaka – Dilshoda. To ona sprzeniewierzyła się woli ojca, więc

to ona musi przyjąć wszystkie konsekwencje tego działania. Przez to mimo bogactwa i europejskich

strojów nie będzie nigdy szczęśliwa.

5. Zakończenie

Celem niniejszej pracy była analiza wizerunku uzbeckiej kobiety, przedstawionego w

filmach popularnego reżysera Bahroma Yoqubova. Temat ten wykracza poza zjawisko czysto

estetyczne i jest warty analizy innej niż jedynie tej z punktu widzenia krytyki filmowej i studiów

kulturoznawczych. Przedstawienia filmowe uzbeckich kobiet odwołują się bowiem do tradycyjnych

wyobrażeń, dotyczących roli kobiet w społeczeństwie, a tym samym można je uważać za część

zwrotu ideologicznego w kierunku neotradycjonalizmu i budowania nowej uzbeckiej tożsamości

narodowej, po uzyskaniu przez to państwo niepodległości po rozpadzie Związku Radzieckiego.

Kwestia wizerunku kobiet, ich kreowanej roli oraz oczekiwań względem nich jest istotna z kilku

powodów. Po pierwsze kwestia ta była przedmiotem sporu pomiędzy lokalnymi tradycjami a

narzuconym projektem emancypacyjnym ZSRR, które włączyło ziemie zamieszkałe przez ludność

uzbecką do swojego imperium. Związek Radziecki uczynił z tego swój sztandarowy projekt w Azji

Centralnej, próbując dokonać daleko idących zmian w tradycyjnym społeczeństwie i wymuszając

na kobietach przyjęcie nowych ról, włączając je do sfery publicznej. Jednakże po uzyskaniu przez

67

Uzbekistan niepodległości pojawiła się potrzeba stworzenia własnego projektu ideologicznego,

który zastąpiłby nieaktualne komunistyczne idee i uzasadniałby istnienie narodowego państwa

uzbeckiego. Stając przed wyzwaniem budowania własnej, niezależnej od sowieckiej, tożsamości

narodowej, władze Uzbekistanu dokonały zwrotu ku kreowanym na tradycyjnie uzbeckiem

wartościom, odżegnując się od radzieckiej przeszłości. Uważam, że mimo iż nie zawsze jest to

wyrażane wprost, dotyczyło to również wyobrażeń, dotyczących kobiet. Mówiąc obrazowo:

wizerunek kobiet za kierownicą traktorów został zastąpiony wizerunkiem kobiet w domowym

obejściu – w kuchni, przy kołysce, sprzątających i dbających o rodzinę.

Drugim wymiarem, nadającym tematowi wagę, jest kwestia połączenia wyobrażeń,

dotyczących kobiet z wyobrażeniami na temat własnego państwa i personifikowania go w różnych

formach jako kobiety. Państwa, które powstają na bazie wspólnoty narodowej i podbudowane są

ideologią narodową (co byłoby przeciwieństwem państw tworzonych na bazie obywatelskiej, jak

np. Szwajcaria) chętnie odwołują się do pojęć związanych z macierzyństwem (państwo jest

przedstawiane jako troskliwa matka) i kobiecością (państwo jako ukochana kobieta, w obronie

której/honoru której trzeba walczyć). To z kolei niejednokrotnie przekłada się na wyobrażenia,

związane z rolą kobiet w państwach o silnych odwołaniach narodowych; kobiety odpowiadają za

fizyczną reprodukcję narodu oraz za przekazywanie określonych wartości, tradycji i obyczajów w

procesie wychowania potomków. W ten sposób odpowiadają za powstawanie kolejnych pokoleń

lojalnych i oddanych obywateli.

Oba powyższe zjawiska nadają ważność prezentowanym w kulturze popularnej wizerunkom

kobiet w dzisiejszym Uzbekistanie. Obecnie, gdy zdecydowana większość gospodarstw domowych

posiada własny odbiornik telewizyjny, przekaz medialny, który jest powszechnie dostępny, odgrywa

ogromną rolę w procesie wychowania i kształtowania postaw. Mimo iż widzów nie można uważać

za biernych odbiorców przekazu medialnego, a trzeba na nich patrzeć jak na aktywne jednostki,

które filtrują przekaz i interpretują go poprzez swoje różnorakie doświadczenia i kontekst w jakim

się znajdują, filmy wywierają na nich swój wpływ. Tym ważniejsze jest przeanalizowanie treści,

jakie one za sobą niosą, jeśli się weźmie pod uwagę, iż są to kulturowe nośniki, które są tworzone

przez ludzi o określonym kapitale kulturowym (najczęściej są to przedstawiciele klasy średniej lub

wyższej-średniej), osadzonych w konkretnym miejscu (zwykle znajdującym się w „centrum” w

stosunku do „peryferii” widza) oraz powstają za pieniądze i z zamysłem komercyjnym.

Szczególnego znaczenia nabiera to w Uzbekistanie, gdzie sztuka filmowa jest w całości

finansowana przez państwo oraz gdzie wprost mówi się w prezydenckich ukazach o potrzebie

kształtowania tożsamości obywateli uzbeckich poprzez film. Kinematografia w Uzbekistanie ma za

zadanie wykreowanie nowego bohatera, który oddawałby specyfikę uzbeckiej tożsamości, w

68

obecnym kontekście społecznym niepodległego Uzbekistanu. Stąd tak ważne jest z jakimi

wzorcami kobiecych postaw mają się poprzez film identyfikować współczesne Uzbeczki.

Z filmów Bahroma Yoqubova – popularnego uzbeckiego reżysera, którego filmy szeroko

dystrybuowane są w kinach i internecie oraz nagradzane są podczas festiwali filmowych w

Uzbekistanie – wyłania się dość spójny wizerunek kobiety. Popularne melodramaty i komedie

ukazują w jasny sposób, jak wyidealizowana rzeczywistość powinna wyglądać i co powinno być

zachowaniami godnymi naśladownictwa. Na ich podstawie można prześledzić w jaki sposób

kobiety zyskują w oczach innych bohaterów – a za nimi najpewniej i widzów – pełnię swojej

wartości. Dzieje się tak poprzez zwrot ku tradycjom, poczuciu honoru, podporządkowaniu rodzinie

i macierzyństwu.

Zwrot ku tradycjom jest popularnym motywem filmów Yoqubova. Kobiety wraz z

zamążpójściem całkowicie zmieniają swoje życie, jest to dla nich moment przejścia w drodze do

doskonałości. Bohaterki filmów Yoqubova już pierwszego dnia po ślubie zakładają skromne

ubrania w tradycyjne uzbeckie adrasowe wzory, którymi Uzbekistan niezwykle się szczyci i które

stanowią jeden z najbardziej rozpoznawalnych motywów ludowych. Niezależnie od tego, kim były

do dnia ślubu – zadziornymi studentkami czy dziewczętami z bogatych domów – od rana po weselu

zajmują się tym, czego oczekuje się od kelin; zanim jeszcze wstaną pozostali domownicy muszą

one zamieść podwórko, posprzątać dom, przygotować dla wszystkich śniadanie i podać je na

tradycyjnym dastarxanie w zastawie w typowe dla Uzbekistanu gałązki bawełny. Od tego momentu

stają się też skromne, układne, okazują szacunek mężowi zwracając się do niego per „pan” oraz

teściom, którym usługują. Młode kobiety biorą też udział w tradycyjnych, kluczowych dla

państwowego kalendarza w niepodległym Uzbekistanie świętach oraz obrzędach o silnej ludowej

tradycji – takich jak Novruz i przygotowywanie w grupie kobiet sumalaku i płowu. Wierzą one

również w ludowe legendy i przesądy, za którymi podążają – i które się spełniają. Odrzucają one

również wszelkie przejawy rosyjskości/sowieckości/zachodniości – poczynając od odrzucenia

języka rosyjskiego jako takiego, przez wystrój mieszkania, ubiór, aż po kuchnię i podejmowane

obowiązki. W takich tradycyjnych kobietach, ubranych w uzbeckie szaty i tańczących skromnie

pośród rytmu bębnów i dźwięku trąb, zakochują się na nowo ich mężowie, postrzegający je w tym

anturażu jako prawdziwe kobiety godne ich uczucia.

Dla kobiet z filmów Bahroma Yoqubova kluczową kwestią jest ich macierzyństwo. Ryzyko

nie spełnienia się jako matka jest uznawane za największą tragedię w ich życiu. Gdy perfekcyjna

młoda żona i synowa, mimo wszelkich swoich zalet, okazuje się mieć problemy z zajściem w ciążę,

zostaje odrzucona przez męża i teściową do czasu, gdy okazuje się, że problem udało się rozwiązać.

Inna bohaterka decyduje się na wyrachowany układ z młodym chłopakiem z problemami

69

finansowymi, by ten dał jej dziecko, zanim dziewczyna umrze z powodu choroby. W filmie jasno

jest przedstawione, że to nie nadchodząca śmierć jest największą tragedią dla młodej kobiety i jej

bliskich, ale właśnie fakt, że nie będzie jej dane być matką – nie osiągnie pełni swojej kobiecości

przed śmiercią i jej życie będzie miało mniejszą wartość. Jednakże jedynie macierzyństwo

wynikające ze związku pobłogosławionego przez rodziców jest powodem do szczęścia. Mimo iż

ciąża jest wynikiem uczucia, gdy jest ona pozamałżeńska, będzie dla kobiety powodem licznych

upokorzeń i nieszczęścia, zapoczątkowując ciąg tragicznych zdarzeń.

Jest to powiązane z obowiązkiem kobiety podporządkowania się woli rodziny i uznania jej

za najwyższe dobro, z którego wynikają również obowiązki. Dla spełnienia oczekiwań rodziny

kobieta jest zmuszona zrezygnować z własnego szczęścia i romantycznej miłości. Jej honor jest

bowiem powiązany z honorem rodziny, przez co musi ona dbać, by nie zhańbić dobrego imienia

rodziny poprzez swoje postępowanie. Młode kobiety przedstawione przez Yoqubova zajmują się

gospodarstwem domowym (sprzątają, gotują, piorą itd.), co zawsze zajmuje istotne miejsce w jego

filmach. Dbają również o pozostałych członków rodziny, starając się łagodzić relacje, przynosząc

spokój i harmonię. Zawsze też skromnie się ubierają, raczej nie spędzają czasu poza domem, poza

przypadkami, gdy uczą się na uniwersytecie, jednak zdecydowanie nie bywają w miejscach, gdzie

opinia o nich mogłaby być wystawiona na ryzyko zszargania – w dyskotekach, nocnych klubach,

barach itd., gdzie z kolei chętnie spędzają czas męscy bohaterowie filmów. Kobiety są ciche,

skromne i oddane rodzinie, tworząc tym samym wręcz uosobienie dobra, przez co ich portrety

wyglądają niejednokrotnie wręcz hagiograficznie. Jeśli początkowo jest inaczej, to dopiero po

podporządkowaniu się odnajdują one radość i szczęście oraz zaczynają być postrzegane jako

kobiety. Gdy tego nie robią – spotyka je tragedia. Jednakże gdy tradycyjne rodzinne wartości

spotykają zagrożenie z zewnątrz, dumne kobiety stają w ich obronie, będąc gotowe poświęcić

wszystko – własne szczęście, miłość i wręcz życie.

Wizerunek kobiety, wyłaniający się z filmów Bahroma Yoqubova odwołuje się zatem do

postrzegania kobiet przez pryzmat jej roli względem rodziny, społeczeństwa i narodu. Jest ona

nosicielką tradycyjnych wartości i wręcz istoty „uzbeckości”, która zyskuje swoją pełną wartość,

gdy świadomie zwraca się ku elementom tradycji, charakterystycznych dla Uzbekistanu oraz gdy

realizuje się jako żona, synowa i matka. Obecność tego rodzaju przekazu w popularnych filmach,

wzmacnia obraz uzbeckości jako czegoś odrębnego i wręcz przeciwnego względem sowieckości, a

tym samym wpasowuje się w nurt ogólnej, przyjętej po 1991 roku w Uzbekistanie ideologii

państwowej niepodległości i tworzonego projektu uzbeckiej tożsamości narodowej. Jaki pozostawia

to oddźwięk wśród widzów współczesnych uzbeckich filmów z pewnością powinno zostać

przedmiotem pogłębionych badań naukowych.

70

Spis ilustracji

Ilustracja 1..........................................................................................................................................47

„Superkelinchak”: ubrana w tradycyjny uzbecki strój Diana podmiata podwórko, w czasie

gdy jej mąż – Sardor – ogląda samochód wygrany w zakładzie o to, że „kiedyś nadejście ten

dzień, kiedy Diana będzie zamiatać jego podwórko”.

Ilustracja 2..........................................................................................................................................50

„Fatima i Zukhra”. Zgwałcona i upokorzona przez gang brata Fatimy prostytutka.

Ilustracja 3..........................................................................................................................................54

„Sogdiana”: Rustam oświadcza się Sogdianie pośród flag Uzbekistanu.

Ilustracja 4..........................................................................................................................................59

„Skaza”: Sivara po zamążpójściu zaczęła ubierać się z tradycyjny uzbecki sposób i

usługiwać domownikom przy tradycyjnie nakrytym dastarxanie.

Ilustracja 5..........................................................................................................................................61

„Skaza”: podczas obchodów święta Novruz Sivara wraz z innymi kobietami tańczy w takt

tradycyjnej uzbeckiej muzyki.

Ilustracja 6..........................................................................................................................................64

„Narzeczony do wynajęcia”. Elior poskramia Go'zal.

Ilustracja 7..........................................................................................................................................67

„Podrzutek”: po tym jak Shirin uciekła wbrew woli ojca z chłopakiem, została sama w ciąży

bez środków do życia.

71

Bibliografia

Abu-Lughod L. The Interpretation of Culture(s) after Television, Representations, No. 59, Special

Issue: The Fate of "Culture": Geertz and Beyond. (Summer, 1997), pp. 109-134

Do Muslim Women Really Need Saving? Anthropological Reflections on Cultural

Relativism and Its Others, „ American Anthropologist”, Volume 104, Issue 3, pages

783–790, September 2002

Egyptian Melodrama—Technology of the Modern Subject?,[w:] Media Worlds:

Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-

Lughod et al., University of California Press, 2002

Adams L. L. The Spectacular State. Culture and National Identity in Uzbekistan, Duke University

Press, Durham and London, 2010

Allison A. Japońskie matki i obento: pudełko z drugim śniadaniem jako ideologiczny aparat

państwa [w:] Gender. Perspektywa Antropologicza, t.1, red. Renata E. Hryciuk,

Agnieszka Kościańska, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,

2007

Anderson B. Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się

nacjonalizmu, Wydawnictwo Znak, Kraków, 1997

Bodio T., Załęski P. Elity władzy w Azji Centralnej. Tradycja. Modernizacja. Etnopolityka, Dom

Wydawniczy ELIPSA, Warszawa, 2008

Capisani G.

Nowe państwa Azji Środkowej, Dialog, Warszawa, 2004

72

Channa S. M. Hinduska kobieta: konstrukt i prawda w dobie globalizacji [w:] Gender.

Perspektywa Antropologicza, t.1, red. Renata E. Hryciuk, Agnieszka Kościańska,

Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2007

Di Leonardo M., Gender at the Crossroads of Knowledge; Feminist Anthropology in the

Postmodern Era, Berkeley, University of California Press, 1991

Djumaev A. Musical Heritage and National Identity in Uzbekistan, Ethnomusicology Forum

Vol. 14, No. 2, November 2005, pp. 165/ 184

Festival of National Cinematography of Uzbekistan

http://www.imhoart.uz/en/success-stories/1633-FESTIVAL-OF-NATIONAL-

CINEMATOGRAPHY-OF-UZBEKISTAN.html [wejście: 24.03.2012] 2008

Foucault M. Historia seksualności, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010

Fumagalli M. Ethnicity, state formation and foreign policy: Uzbekistan and ‘Uzbeks abroad’,

Central Asian Survey (March 2007) 26(1), 105–122

Goddard V.A. „Dziewica i państwo”. Płeć i polityka w Argentynie [w:] Gender. Perspektywa

Antropologicza, t.1, red. Renata E. Hryciuk, Agnieszka Kościańska, Warszawa:

Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2007

Hamilton A. The National Picture: Thai Media and Cultural Identity, [w:] Media Worlds:

Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-

Lughod et al., University of California Press, 2002

Hopkirk P. Wielka Gra: Sekretna wojna o Azję Środkową, Wydawnictwo: Zysk i S-ka, Poznań,

2011

Heng G. „A Great Way to Fly”: Nationalism, the State, and the Varietes of Third-World

Feminism [w:] Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures,

73

red. Alexander, Mohanty, London: Routledge. 1997

Horne S. i in. Not Staying Home: The Experience of Uzbek Women Crisis Counselors and

Therapists, „Women & Therapy”, Volume 32, Issue 4 October 2009 , pages 317 –

337

Istoriya uzbekskogo kino

http://www.uzbekfilm.uz/index.php/ru/history/1-istoriya-uzbekskogo-kino.html

[wejście: 24.03.2012] 2009

Jasiewicz Z. Uzbecy. Studia nad przeobrażeniami społeczno-kulturowymi w XIX i XX wieku,

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań, 1969

Kamp M.

Pilgrimage and Performance: Uzbek Women and the Imagining of Uzbekistan in the

1920s, [w:] Nationalism and Postcolonialism in Central Asia and the Middle East,

red. Juan Cole, Deniz Kandiyoti, special edition of „The International Journal

of Middle East Studies”, May 2002.

Between Women and the State: Mahalla Committees and Social Welfare in

Uzbekistan, [w:] The Transformation of Central Asia: states and societies from

Soviet rule to independence, red. Pauline Jones Luong, Ithaca: Cornell University

Press, 2004, 29-58

Gender Ideals and Income Realities: Discourses about Labor and Gender in

Uzbekistan, „Nationalities Papers”, 2005, 33 (3): 403-422.

The New Woman in Uzbekistan : Islam, Modernity and Unveiling under Communism,

University of Washington Press, 2006

Kandiyoti D., Azimova N. The Communal and the Sacred: Women's Worlds of Ritual in Uzbekistan,

„The Journal of the Royal Anthropological Institute”, vol. 10, No. 2 (Jun., 2004), pp.

327-349

74

Karimova N. Sovremennoe kino Uzbekistana: sotsial'nye funktsii i poetika, 2009

http://sanat.orexca.com/2009-rus/2009-1-2/nigora_karimova/ [wejście: 25.03.2012]

Khranilishche kinoisskusstva Uzbekistana

http://kultura.uz/cinema/1834-hranilishe-kinoisskusstva-uzbekistana.html

[wejście: 25.03.2012]

Keller Sh. Story, Time, and Dependent Nationhood in the Uzbek History Curriculum, Slavic

Review, Vol. 66, No. 2 (Summer, 2007), pp. 257-277

Klimova O. Bakhrom Yakubov: Super Daughter-in-Law (Super Kelinchak, 2008), Kino Kultura,

http://www.kinokultura.com/2010/30r-kelinchak.shtml 2010 [wejście: 20.10.2010]

Koblewska J. Środki masowego oddziaływania. Problemy społeczne, wychowawcze i

propagandowe, Instytut Wydawniczy CRZZ, Warszawa, 1972

Laurelle M. National narrative, ethnology, and academia in post-Soviet Uzbekistan, Journal of

Eurasian Studies, 1 (2010) 102 –110

Luchshye filmy strany , Jahon Information Agency,

http://www.jahonnews.uz/rus/rubriki/kultura/luchshie_filmi_strani.mgr

2008 [wejście: 25.03.2012]

Mandel R. A Marshall Plan of the Mind: The Political Economy of a Kazakh Soap Opera, [w:]

Media Worlds: Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod

red. L. Abu-Lughod et al., University of California Press, 2002

Marat E. Nation Branding in Central Asia: A New Campaign to Present Ideas about the State

and the Nation, Europe-Asia Studies Vol. 61, No. 7, September 2009, 1123–1136

Media in Uzbekistan, Statystyki udostępniane na portalu Nation Master,

75

http://www.nationmaster.com/country-info/profiles/Uzbekistan/Media

[wejście:28.08.2014]

Megoran N. Framing Andijon, narrating the nation: Islam Karimov’s account of the events of 13

May 2005, Central Asian Survey, Vol. 27, No. 1, March 2008, 15–31

Mellon J. G. Myth, Legitimacy and Nationalism in Central Asia, Ethnopolitics, Vol. 9, No. 2, 137–

150, June 2010

Muaddi Darraj S. It's Not an Oxymoron: The Search for Arab Feminism [w:] Colonize This!

Young Women of Color on Today’s Feminism, red. Hernández, Daisy, Bushra

Rehman, Seal Press, Emeryville, 2002

Mohanty, C. T. Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses [w:] Third

World Women and the Politics of Feminism, red. Mohanty, C. T., Russo, A & Torres,

L. Bloomington: Indiana University Press., 1991

Naumkin V. Uzbekistan’s State-Building Fatigue, The Washington Quarterly, Summer 2006

Niyazov A. Mahalla - wspólnota samorządowa w Uzbekistanie, praca magisterska napisana pod

kierownictwem prof. S. Zapaśnika w Studium Europy Wschodniej UW

(maszynopis), 2006

Olenick I. Among Uzbekistani women, little difference exists between actual and desired

levels of fertility, „International Family Planning Perspectives”, Mar98, Vol. 24 Issue

1, p43, 2p

Ortner Sh. Is Female to Male as Nature to Culture?,[w:] Woman, culture, and society, red. M. Z.

Rosaldo, L. Lamphere, Stanford University Press, 1974

Petric B.-M. Uzbekistan Is Not a Society Based on the Ethnic Principle, But It Can Become That,

Anthropology & Archeology of Eurasia, vol. 44, no. 4 (Spring 2006), pp. 64–69

76

Ritz G. Gender studies dzisiaj, Teksty Drugie, numer 5/2008, s. 9-15

Rosaldo M.Z. Woman, culture, and society, A theoretical overview, [w:] Woman, culture, and

society, red. M. Z. Rosaldo, L. Lamphere, Stanford University Press, 1974

Rosenberger N. Patriotic Appetites and Gnawing Hungers: Food and the Paradox of Nation-

building in Uzbekistan, Ethnos, vol. 72:3, sept. 2007 (pp. 339–360)

Ryabov O.V. “Mother Russia”: An Experience of Gender Analysis of Russia’s National Identity in

the Russian and the Western Philosophy of History. Moskwa: Ladomir. 2001

Tokhtakhodjaeva M. Traditional Stereotypes and Women's Problems in Post-Soviet Uzbekistan: A

Survey of the Mass Media, Dossier 22 (November 1999) Women Living Under

Muslim Laws, s.32 -43

Ukaz Prezidenta Respubliki Uzbekistan o sovershenstvovanii upravleniya v sfere kinematografii

http://www.lex.uz/Pages/GetAct.aspx?lact_id=120245&search_text

2004 [wejście: 25.03.2012]

Velikanova E. Yu. Transformatsiya obryadov, obychaev i prazdnikov uzbekskogo naroda v

period nezavisimosti, wykład, Fergana, 2006

Wilk R. Television, Time, and the National Imaginary in Belize, [w:] Media Worlds:

Anthropology on New Terrain, University of California Press, pod red. L. Abu-

Lughod et al., University of California Press, 2002

Yanyshev S. Bahrom Yaqubov: „My s Dianoy tut ni pri chem!”, ili podrobnosti „pornoskandala”

w Uzbekistane, Fergana Informatsionnoe Agenstvo, 2009

http://www.fergananews.com/article.php?id=6266 [wejście: 24.03.2012]

Zapaśnik S. „Walczący islam” w Azji Centralnej. Problem społecznej genezy zjawiska,

Monografie Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej, Wrocław, 2006

77