Історія української літератури 70-90 hh/ ХІХ ст.

Лекція 1

Тема: ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС 70-90-х рр. ХІХ ст. План

1. Загальні тенденції суспільно-культурного, зокрема літературного, процесу 70-90-х рр.

ХІХ ст. в Україні.

2. Українофільство. Ключові постаті, їх роль.

3. Реалізм в Україні: комплексна характеристика.

Література 1. Баран, Є.М. Українська історична проза другої половини ХІХ - початку ХХ ст. і Орест

Левицький. – Львів: Логос, 1998. – 144 с.

2. Бернадська, Н.І. Український роман: теоретичні проблеми і жанрова еволюція:

монографія. – К.: Академвидав, 2004. – 368 с.

3. Вертій, О. Народні джерела національної самобутності української літератури 70-90-х

років ХІХ століття / О.Вертій. – Суми: Собор, 2005. – 448 с.

4. Геник-Березовська, З. Грані культур. Бароко. Романтизм. Модернізм: українська модерна

література / З.Геник-Березовська; пер. з чеської. – К.: Геликом, 2000. – 368 с.

5. Гуляк, А.Б. Становлення українського історичного роману. – К.: Міжнар. фін. агенція,

1997. – 293 с.

6. Зарва, В. Дискурс просвітництва в російській та українській прозі 60-80-х рр. ХІХ ст. /

В.Зарва. – К., 2005. – 304 с.

7. Зеров, М. Українське письменство / М.Зеров. – К.: Основи, 2002. – 1301 с.

8. Івашків, В.М. Українська романтична драма 30-80-х років ХІХ ст. / В.М.Івашків. – К.:

Наукова думка, 1990. – 143 с.

9. Корифеї українського театру: Матеріали про діяльність театру корифеїв. – К.:

Мистецтво, 1982.

10. Новиков, А. Образ української жінки-страдниці в п’єсах драматургів театру „корифеїв” /

А.Новиков // Дивослово. – 2004. - № 7. – С.55-58.

11. Новиков, А. Тема духовного здоров’я українського народу в п’єсах драматургів театру

„корифеїв” / А.Новиков // Українська література в загальноосвітній школі. – 2008. – № 1.

– С.2-5.

12. Погрібний, А.Г. Класики. Не зовсім за підручником / А.Г.Погрібний. – К.: Школяр, 2000.

– 136 с.

13. Сиваченко, М.Є. Сторінки історії української літератури і фольклористики /

М.Є.Сиваченко. – К.: Наукова думка, 1990. – 300 с.

14. Чижевський, Д. Історія української літератури: Від початків до доби реалізму. Реалізм. –

К., 2003.

Друга пол. ХІХ ст. – період подальшого поступу української культури,

літератури, розвитку кращих традицій попередніх етапів та визнання нових

художніх якостей.

У 40-60-х рр. ХІХ ст. в ряду авторів спостерігаємо синтез романтизму і

реалізму (частково Марко Вовчок; П.Куліш, Ю.Федькович та ін.), таку ж

паралель можна провести й на все культурно-суспільне життя того періоду.

Однак у

1870-90-х рр. „романтизму” в українському житті й культурі стає дедалі менше.

Культурна атмосфера переважної укр. території все ще перебуває під

2

впливом російської, відповідно через політичну реакцію в Росії українське

панство поступово втрачає риси українофільства. Певна „відлига”

спостерігається з приходом до влади царя Олександра ІІ, вихованця поета-

гуманіста В.Жуковського (приклад – реабілітація кирило-мефодіївців П.Куліша,

М.Костомарова, Вас.Білозерського, О.Марковича, згодом – Т.Шевченка.

Проведено судову, селянську (1861), міську (1870), військову (1874)

реформи (в армії тепер служили всі чоловіки і не 25, а 6 років); введено земське

самоуправління (1864). Тепер земства опікувалися всім на своїй території,

зокрема школою, залучалася й молодь. Земства були тісно пов’язані з

громадами, мали в своїх „лавах”, приміром, Б.Грінченка, М.Коцюбинського,

родину Дорошенків, В.Самійленка й ін. видатних діячів.

На літературному процесі відбивається політична роз’єднаність нації, що

перебуває в складі Російської та Австро-Угорської імперій, у яких неоднакові

рівні економічного й культурного розвитку, урядова політика стосовно

національних культур. Усе це позначачається на характері й інтенсивності

національного самоусвідомлення українців, самовизначення й самоорганізації

інтелігенції.

Зміни в бік утисків українства, до того сприйманого Росією як

переважно культурно-літературне явище, почалися з підготовки до польського

повстання. Це арешти В.Антоновича, Т.Рильського („за хлопоманство,

мазепинство, сепаратизм”); закриття „недільних” шкіл, видання „Основа” (1862),

„Черниговского дистка” Л.Глібова (1863); заслання письменника, біографа

Т.Шевченка Олександра Кониського тощо; нарешті – прекрасний укр. переклад

Нового Заповіту Федора Моравчевського визнано „опасным и вредным”.

20 травня 1863 р. послідував циркуляр Петра Валуєва: „Української мови

немає, не було і бути не може!”. Почався перехід на російську мову в усіх сферах

культурно-суспільного життя: в освіті, пресі, військах (укр. рекрутів слали за

межі України, тут служили російські), церкві. Влада вбачала український

сепаратизм навіть у вишиванці чи укр. пісні. Цікаво, що русифікація українців

(як різновиду росіян, за істориком С.Соловйовим) сприймалася в Росії

нормально, а, наприклад, поляків – як злочин.

3

„Історія науково-творчого життя 70-90-х років – це історія систематичної

боротьби з українством, постійного переслідування укр. тем та осіб з укр.

громадянськими та науковими симпатіями” (О.Гнідан).

У статтях, публіцистиці з цим боролися М.Костомаров (15 статей у

петербурзькій періодиці), П.Куліш. Широко відоме в Костомарова „Письмо к

издателю” із формульованою тут гуманістичною духовною програмою

українців: „Ми бажали б, щоб усі інші слов’яни з’єдналися з нами в один союз,

навіть під скіпетром російського царя, коли цей цар стане володарем вільних

народів... В майбутньому слов’янському союзі... наша Південна Русь повинна

стати окреме громадянське ціле на всьому просторі, де народ розмовляє

українською мовою із збереженням єдності, заснованій на... свідомості

рівноправності...”

Через утиски й заборони українське громадсько-культурне життя

завмерло на роки. Це був другий після розгрому кирило-мефодіївців 1847-1856

рр. антракт, який тривав до початку 1870-х рр. (1863-1872).

Тим не менше, укр. боролися за праву справу. Це, наприклад, громадівці

М.Старицький і Микола Лисенко, які після гімназій стали студентами

Київського ун-ту Св. Володимира.

1867 р. за фінансової підтримки П.Куліша в Галичині виходить літ.-

науковий журнал „Правда” (до 1898 р.) – чи не єдиний всеукр. друкований орган

часу другого „антракту”. У журналі друкувалися твори П.Куліша,

М.Костомарова, Т.Шевченка, І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного.

1868 р. у Львові засновано тов-во „Просвіта”. Корнило Сушкевич,

Олександр Борковський, Анатоль Вахнянин склали його статут, метою

організації проголошено пізнання і просвіту народу.

(2.) З 1860-х рр. в Україні набув значного поширення народницький рух.

Групи „Землі і волі”, а згодом „Народної волі” й „Чорного переділу” діяли в

Києві, Харкові, Одесі, Полтаві й інших містах. Учасники народницького гуртка

„Київська комуна” вели пропаганду серед селян і робітників. Близьким до

землевольців був полтавський гурток „Унія”, до якого належав Панас Мирний. У

4

харківській групі „Чорного переділу” брав участь Павло Грабовський. Мотиви

народницької боротьби проти політичної деспотії й національних утисків

відображені в творчості А.Свидницького, І.Нечуя-Левицького, І.Манжури та ін.

Недоліком народницької пропаганди й практичних дій в Україні була

недооцінка, а згодом і принципове нехтування національними питаннями, що

послаблювало зв’язки з місцевим населенням, викликало спротив української

інтелігенції.

У ряді міст України продовжували свою діяльність громади, які

об’єднували різні верстви інтелігенції – від політично поміркованих до

радикальних (О.Кониський, П.Чубинський, М.Драгоманов, М.Старицький,

М.Лисенко, Б.Грінченко та ін.).

Спочатку культурно-освітній громадській рух дістав узагальнену назву

українофільства, під якою став об’єктом провокаційної критики реакційної

російської та польської преси, переслідувань офіційної влади.

Після урядової заборони громад значна частина їх учасників зазнала

політичних репресій. Дехто був відправлений у заслання (О.Кониський,

П.Чубинський), М.Драгоманов емігрував за кордон, де заснував вільну

українську друкарню, розпочав видання збірок і журналу „Громада”, створив

своєрідний осередок політичної еміграції, який, за словами І.Франка був

„центром коли не українського руху, то української думки на протязі цілих 20-

тьох літ”. Саме там М.Драгоманов сформулював основні національно-політичні

та соціально-економічні програми України, орієнтуючи їх на звільнення

українського народу з колоніального ярма, розбудову власної держави.

На тлі висвітлюваних подій повільно, але неухильно національна ідея

зростала і з’єднувала прихильників. Ідея українських спектаклів зароджується в

цей час на літ. вечорах у будинку Марії та Софії Ліндфорсів (1872), де часто

бували Старицький і Лисенко. Навколо них групується аматорський гурток

(П.Чубинський, Орест Левицький...), який виступає з виставами. Напружено

працюють Громада Києва, а також Громади Одеси, Полтави, Чернігова.

У серпні 1875 р. Олександр ІІ наказав створити спец. комісію для

боротьби з укр. рухом. Свої поради комісія відправила царю до м. Емська

5

(закрити відділ Рос. географ. тов-ва, газету „Киевский Телеграф”, заборонити

укр. освіту і книгу тощо). Ці поради лягли в основу Емського указу від 18 травня

1876 р.:

1. Не ввозити на територію імперії книг на малорос. наріччі.

2. Видавати аналогічно оригінальні і перекладні твори заборонено (крім

іст. документів і праць дозволених цензурою і в таких творах красного

письменства дотримуватись норм російського правопису).

3. Заборонити також вистави і читання на малорос. наріччі.

Заборонялися українські книги для дітей, книги на історичну тематику –

йшлося про поступове формування поколінь без національного чуття й

усвідомлення власного національного коріння. Заборонялося вживання слів

„Запорізька Січ”, „козак”, „воля” і навіть „Україна”.

Після указу Драгоманов вимушено емігрував, Чубинський як учений зміг

переїхати до Петербурга і багато працював там, але підірвав здоров’я.

Через рік по смерті Чубинського, 1885 р., помер доктор правознавства

Олександр Кістяківський.

Костомаров у статтях („Малорусское слово”, „По вопросу о малорусском

слове” й ін.) намагається переконати царський уряд у безпечності для нього

української мови – мови „для домашнього вжитку”, яка далі кухні не піде, бо

рівень її низький і для наукових творів шкідливий. Перекладати українською

Костомаров вважає зайвим, бо можна читати російською і Шекспіра, і Байрона, а

інтелігенція й так читає в оригіналі. Єдина функція укр. мови – просвіта

селянства.

Проти такої теорії виступив М.Старицький, О.Потебня вважав помилкою

зливати в одну різні національні культури.

Окремо можна виділити полеміку з Драгомановим (Українцем)

Б.Грінченка (П.Вартового) 1892-1893 рр. (ініційовану Грінченком) про тенденції

розвиту укр. літератури і її зв’язки з рос. літературою. Відповідна серія статей

називалась „Листи з України Наддніпрянської” і „Листи на Наддніпрянську

Україну”. Грінченко писав, що Костомаров і Драгоманов „потьмарили наше

національне самопізнання”: „Вкраїнська література... є і буде самостійною

6

літературою”. Відстоював Грінченко й авторитет Шевченка та шевченківські

традиції.

Нові соціально-економічні обставини, розвиток визвольного руху

створили більш сприятливі умови для розвитку суспільної думки, науки,

мистецтва, літератури. Однак цензурні заборони, урядові переслідування

ускладнювали й гальмували, деформували розвиток української культури,

виключали з літературного процесу ряд визначних для свого часу творів.

У 1880-1890-х рр. культурний рух дещо пожвавлюється (часи

Олександра ІІІ). Олена Пчілка (як Н.Волинський) видає „Співомовки”

С.Руданського (1880), „Переклади з Гоголя” (1880-1882); два томи віршів

публікує М.Старицький – оригінальні й переклади.

1882 р. виходить опера „Різдвяна ніч” (лібрето Старицького, музика

Лисенка).

1884 р. П.Куліш видає в Петербурзі драму „Байда, князь Вишневецький”.

У 1870-х рр. центром громадсько-культурного руху після тривалої

перерви знову став Київ, де згуртувалися найвизначніші літературні і наукові

сили – М.Максимович, І.Нечуй-Левицький, М.Старицький, О.Кониський,

М.Лисенко, М.Петров, М.Драгоманов, В.Антонович. Близькими до київського

гуртка були брати Рудченки – Панас Мирний й Іван Білик.

(3.) Провідну роль у розробці наукових основ дослідження української

літератури відігравали М.Драгоманов, М.Петров, М.Дашкевич, П.Житецький,

О.Потебня, М.Сумцов, І.Франко.

У силу вищенаведених чинників науковців і критиків хвилювали не

тільки зміст і форма укр. літератури, але й сам факт можливості її та її

перспективи. Бурлескно-реалістична й романтична течії в кінці 1860-х рр.

послаблюються, переходять у неореалізм, що відповідав духу часу.

Найважливішою новою ознакою укр. культури було те, що всупереч

орієнтації на побутово-етнографічну сферу й патріархальне минуле, в центрі

уваги передових митців і вчених перебували найхарактерніші явища суспільного

процесу дійсності та історичного минулого, життя усіх соціальних верств.

7

Історичні обставини зумовили небувалий раніше в українській літературі

приплив талантів, появу цілої плеяди творчих індивідуальностей – І.Франка,

Панаса Мирного, І.Нечуя-Левицького, М.Старицького, І.Карпенка-Карого.

Література збагачувалася новими темами, стилями, що стало однією з її

особливостей. Уперше в своїй історії українська література почала розвиватися

як цілісний художній комплекс, де були презентовані всі основні види й жанри

зрілої літератури – від поезій, прози й драматургії до літературно-художньої

критики, естетики й публіцистики.

В процесі розвитку літератури в цей період провідним художнім

напрямом став реалізм. В укр. літературі ІІ пол. ХІХ ст. постають нові теми,

проблеми, які відбивали суттєві зміни в суспільному й духовному житті народу,

– зображення пореформеного „лиха сьогочасного”, класового розшарування на

селі, зубожіння й пролетаризації селянства, наростання нових хвиль

революційного протесту. Новий крок в освоєнні традиційної для укр. літератури

теми села становили твори І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Б.Грінченка та

ін.

Ідейно-тематичне збагачення літератури, широта осмислення дійсності

викликали суттєві зміни у сфері художньої форми, зокрема в прозових жанрах.

Особливо бурхливо розвиваються повістево-романні жанри.

На перше місце виходять роман і повість. За І.Франком, саме роман може

обійняти „все, що називається людським життям”. Звичайно, окремо виділяють,

як новий крок у літературі, „Повію” Мирного (В.Горленко).

Власне повість стає гостропроблемною, гумористично-сатиричною

(„Кайдашева сім’я”), посилено публіцистичною.

У „малій прозі” – широкі спектри жанрові: від фольклорно-

етнографічного, соціально-побутового реалістичного типу до модерністичного.

Поряд із звичайним зображенням героя, події тощо – намагання подолати

статику. Посилення ролі пейзажу в розкритті характерів, передачі за його

допомогою ліричних інтонацій.

Лекція 2

Тема: Проза І.С.Нечуя-Левицького План

1. Творчий шлях та еволюція естетичних поглядів Нечуя-Левицького.

2. Проза про землю. „Кайдашева сім’я”.

3. Твори про інтелігенцію. Роман „Хмари”.

4. Історічна проза.

Література

1. Грицюта М.С. Селянство в українській дожовтневій літературі. – К., 1979. – С.49-74.

2. Іванченко, Р.Г. Іван Нечуй-Левицький: нарис життя і творчості. – К., 1980.

3. Панченко, В. „Великий артист зору”: [І.Нечуй-Левицький] // Бібліотечка „Дивослова”. –

2005. – № 1. – С.2-19.

4. Погребенник, В. Іван Нечуй-Левицький. 1838-1918 // Українська мова та література. –

2004. – № 21-24. – С.17-29.

5. Пода, О. Історичний роман І.С.Нечуя-Левицького „Князь Єремія Вишневецький”: роздуми

над рукописом // Слово і Час. – 2004. – № 10. – С.44-57.

6. Приходько, І. Українська ідея в творчості І.Нечуя-Левицького. – Львів, 1998.

Письменник, критик, теоретик, педагог Іван Семенович Левицький

народився 25 (13) листопада 1838 р. в м. Стеблів (нині Корсунь-Шевченківський

р-н) на Черкащині в родині і роду сільського священика Семена Степановича.

(Помер 1918 р.)

Любов до укр. культури, історії прищепив дітям батько, який приділяв

значну увагу їх вихованню. Під впливом богобоязливої матері Анни Лукіянівни

Іван Семенович став дуже богомільний.

За сімейною традицією Іван Семенович мав піти у священики: учився в

бурсі, духовній семінарії, Київській духовній академії (по 1865 р.). Але бажання

писати перемогло.

Служив у Полтаві, де й почав писати.

Підтримував зв’язки з Київською громадою, П.Кулішем, М.Драгомановим,

І.Франком, критикував політику царського уряду.

Викладанню словесності (укр. й рос.) віддав 20 років: у Полтавській

семінарії 1865-1866 рр., жіночих гімназіях Каліша (1866-1867) і Седлеця (1867-

1872), Кишинівській гімназії 1873-1885 рр. (причому змінювати місце роботи

доводилось через непорозуміння з керівництвом: мудрий вчитель не підходив).

До останніх днів дбає про видання для книжок народу, зокрема історичних.

У семінарії познайомився з „Божественною комедією” Данте, „Дон

Кіхотом” Сервантеса, „Пертською красунею” В.Скотта, „Вільгельмом Теллем”

Ф.Шиллера, з часом – з творами Т.Шевченка, О.Пушкіна, М.Гоголя. Через твори

9

Шевченка полюбив і всю укр. літературу; особливо цінував історичні твори, які

виявляли народний дух і спонукали до осмислення минулого й сучасного.

Суголосно з вимогами доби відстоював принципи реалістичності

літератури, правдивості:. Дещо навіть зближувався з французькими

натуралістами.

Принцип національного в літературі Левицький розумів як синтез народної

мови і національної психології, причому обидва ці складники радив брати з

фольклору, який чудово знав.

Наскрізні теми – кріпацька дійсність і боротьба з нею („Микола Джеря”),

„голодна воля” пореформеного часу („Бурлачка”, „Кайдашева сім’я”).

У статтях і рецензіях відстоював права укр. мови, „знищені” Валуєвським

циркуляром. Питання формування укр. літературної мови порушував у працях

„Сьогочасне літературне прямування” 1878, 1884 рр., „Криве дзеркало

української мови” 1912 р. та ін..

(2.) Дебют – повість „Дві московки” 1868 р. (друк у Львові): продовження

теми рекрутства (у традиціях Шевченка, Марка Вовчка) і висновок, що

солдатчина пригнічує народ загалом. Герой Василь коханий Ганною і Мариною

(їх образи індивідуалізовані), одружується з Ганною, але в армії зникає без вісти,

так і не пізнавши життя. Ганна помирає в злиднях, а Марина – як повія. Сина

Ганни виховують у зросійщеній школі кантоністів, і в результаті він не знає

свого коріння, мови й зневажає матір.

Кін. 1870 - поч. 1880 х рр. – „Дві московки”, „Микола Джеря”, „Бурлачка”,

гумористично-сатиричні „Кайдашева сім’я”, „Хмари”, цикл оповідань про бабу

Параску і бабу Палажку, „Старосвітські батюшки та матушки” (1880).

1880-1890 рр.: повість „Гетьман Іван Виговський” 1889 р., роман „Князь

Єремія Вишневецький” 1897 р.; оповідання „Афонський пройдисвіт”, „Над

Чорним морем”, „Київські прохачі”, „Вольне кохання”.

1903 р. – „На гастролях у Микитянах” – гумористично-сатирична проза типу

„Як ми їздили до криниці” М.Коцюбинського.

10

1887 р. – повість „Микола Джеря” презентує фактично панораму історії укр.

селянства (про це говорить уже І.Франко), енциклопедію кріпосницької системи.

Герой з с. Вербівки – духовно вільна, обдарована (грає на скрипці, малює,

грамотна) особистість, яка стає правдошукачем і в тому розвивається далі від

рамок батьківської картини світу. Джеря виламується з вихованих віками

рабством поколінь українців, йому „ціле життя воля пахне.

Автор змальовує нужденне життя кріпаків у селі, не кращий стан бурлаків і

заробітчан. Після втечі з кріпацтва пана Бжозовського, праці в пана

Бродовського Джеря шукає щастя в Бесарабії, у ватазі рибалок, де над ним

знущається отаман Ковбаненко. Через двадцять років герой повертається

додому, але життя його скалічене, і все подальше життя він ітиме проти панів.

„Бурлачка” 1878-1880 рр.: історія приниженої суспільством в умовах

перших капіталістичних фабрик Василини. Через панове зведення, поневіряння

Василина в маренні кидає народжену дитину в річку Рось, шукає забуття в

алкоголі. Але нарешті вона знайшла в собі сили розпочати нове життя завдяки

робітнику Міхалчевському.

У соц.-побутовій повісті „Кайдашева сім’я” 1879 р., оповіданнях про бабу

Параску і бабу Палажку показано руйнування патріархальної селянської сім’ї та

її цінностей у пореформений час.

Критикуючи новий кап. лад, який нищив непідготовлених до життя в його

умовах колишніх селян, Левицький вірив, що чистота нації (мораль, традиції)

збереглась на селі. Водночас він викриває забобонність, обмеженість

неграмотного селянина (батько Омелько Кайдаш),

Водночас Левицький намагається показати селян правдиво, без ідеалізації й

не принижуючи їх.

(3.) Результати русифікації й відриву людей від національної основи

Левицький показав у повістях „Причепа” 1869 р., „Над Чорним морем”,

порушував цю проблему у „Двох московках”. Найяскравіше про це сказав у

тенденційному романі „Хмари” (написаний 1870-1871 рр., І друк – 1874 р. в

зб. „Повісті Івана Левицького”).

11

У символічній назві закладено гноблення українського народу рос.

царизмом; за Олександром Білецьким, хмари – це „символ усіх темних сил, які

намагаються денаціоналізувати укр. молодь”.

У романі виведено проблему народження й поступу нової укр. інтелеігенції,

її зв’язків з народом, особливий тип „нової людини” (йому відповідає

романтичний, ідеалізований образ Павла Радюка).

Показано динаміку ідеалів інтелігенції через два її покоління: „Дашкович –

Радюк”. Прикметно, що образ Радюка Левицький подає дещо іронічно: герой

мріє про допомогу народу, але зблизитись з ним не вміє.

Не витримуючи натиску „хмар”, Радюк іде з Києва на Кавказ.

У 1875 р. Олександр Кониський надрукував статтю „Коли ж виясниться?”.

(4.) Історичні твори І.С.Нечуя-Левицького

Значну увагу автор приділяв науковим і худ. історичний творам. Наукові

праці: „Унія і Петро Могила, Київський митрополит” 1875 р., „Перші київські

князі Олнг, Ігор, Святослав і св. Володимир і його потомки” 1876 р., „Татари і

Литва на Україні” 1876 р., „Українські гетьмани Іван Виговський та Юрій

Хмельницький” 1879 р., „Руїна на Україні...” 1879 р. та ін.

Худ. твори: казка „Запорожці” 1873 р., драми „Маруся Богуславка” 1875 р.,

„В диму та полум ‘ї”,

іст. роман „Єремія Вишневецький” 1897 р., іст. повість „Гетьман Іван

Виговський” 1899 р.

Роман „Єремія Вишневецький” 1896-1897 рр. вважається одним з кращих

іст. творів в укр літературі.

Лекція 3

Тема: Художня спадщина Панаса Мирного План

1. Життєвий шлях Панаса Яковича Рудченка.

2. Творчість, естетичні погляди. Панас Мирний і начала аналітики в українській прозі.

3. Оповідання й повісті Панаса Мирного.

4. „Хіба ревуть воли, як ясла повні?” – перший український соціально-психологічний

роман.

5. Доля жінки й суспільство в романі „Повія”.

Література

1. Ільницький О. Конфлікт між козацьким і селянським світоглядом у романі „Хіба

ревуть воли, як ясла повні?” // Слово і Час. – 1990. – №4.

2. Індивідуальні стилі українських письменників ХІХ - поч. ХХ ст. – К., 1987.

3. Міщук Р.С. Реалізм Панаса Мирного і проблема художньої розповіді // Проблеми

історії та теорії реалізму української літератури ХІХ – поч. ХХ ст. – К., 1991.

4. Черкаський В. Художній світ Панаса Мирного. – К., 1989.

5. Чалий Д. Епопея в українській і російських літературах. – К., 1980.

6. Сидоренко О.О. „Хіба ревуть воли, як ясла повні?” – роман виховання // Радянське

літературознавство. – 1989. – №.5.

7. Білецький О. Панас Мирний // Білецький О. Зібрання праць у 5 т.-К., 1965.-Т.2.

8. Бузулан, Г. Компаративний аналіз двох романів: „Хіба ревуть воли, як ясла повні?”

Панаса Мирного та І.Білика і „Злочин і кара” Ф.Достоєвського / Г.Бузулан //

Дивослово. – 2004. – № 9. – С.19-22.

9. Гончар О. Перший симфоніст української прози // Гончар О. Письменницькі

роздуми. – К., 1980.

10. Грицай, М.С. Панас Мирний: нарис життя і творчості / М.С.Грицай. – К.: Дніпро,

1986. – 101 с.

11. Ротач, П. З етюдів до біографії Панаса Мирного // Слово і Час. – 2003. – № 2. –

С.76-79.

12. Сиваченко М.Є. Корифеї української прози. Нарис творчості Панаса Мирного. – К.,

1967.

13. Турчин, М. Пропаща доля внука: ще одне прочитання образу Чіпки / М.Турчин //

Дивослово. – 2004. – № 9. – С.23-25.

14. Федоренко, Т. Згублене життя: (до компаративного вивчення роману „Повія”

Панаса Мирного) // Українська література в загальноосвітній школі. – 2003. – № 4. –

С.34-37.

15. Черкаський, В.М. Художній світ Панаса Мирного. – К.: Дніпро, 1989. – 351 с.

В історію української літератури Панас Мирний (1849-1920) увійшов

як автор психологічної прози в добу розвиненого реалізму, його великі

оповідні полотна стали цілим етапом у розвитку української літератури.

Народився Панас Якович Рудченко 1/13 травня 1849 р. в Миргороді в

укр. родині дрібного урядовця Якова Григоровича і Тетяни Іванівни

Рудченків, де шанували традиції предків.

Зростав Панас разом та услід за старшим братом, Іваном Яковичем

13

Рудченком. Вони в 14 років закінчили парафіяльну школу і трикласне

повітове училище – „на відмінно”, але через брак коштів далі займались

самоосвітою, працювали в чиновницькій сфері. У вільний від роботи час

Панас Якович любив читати худ. літературу, фольклорні твори.

Фактично Мирного багато в чому сформував старший брат: його

лектуру, світогляд тощо. Радив читати Т.Шевченка і М.Гоголя, Марка

Вовчка й І.Тургенєва, М.Костомарова й М.Чернишевського й ін.

Єдиним джерелом фінансування для Мирного завжди була служба

чиновника: був канцеляристом Пирятинського суду (1863), помічником

бухгалтера (1864), письмоводителем у Прилуках (1865), секретарем казенної

палати, начальником першого відділу казенної палати в Полтаві (1871-

1920). З 1874 р. – головний бухгалтер скарбниці, з 1875 – колезький

секретар.

1871 року переїхав до Полтави; зійшовся з громадівцями (напр.,

Д.Пильчиковим – кирило-мефодіївцем, педагогом, громад. діячем),

включився в боротьбу за укр. культуру. А в 1873 р. був запрошений до

співпраці у відділі Географічного тов-ва. Він записував народні пісні в селах

Полтавського повіту, частина яких увійшла до збірника Івана Рудченка

„Чумацкие народные песни» (1874).

В 1874 р. їде на ІІІ Археологічний з’їзд у Київ, де знайомиться зі

Старицьким, Лисенком, П.Житецьким, М.Павликом, П.Чубинським та ін. На

з’їзді присутні й закордонні вчені, вражені досягненнями укр. науки. Через

те утиски й переслідування укр. інтелігенції починаються знову. Відповіддю

митця на це стане повість „Лихі люди”, також буде завершено „Хіба ревуть

воли, як ясла повні?”.

1880 р. титулярний радник П.Рудченко отримує за зразкову службу

орден Станіслава ІІІ ступеня, працює над „Повією”. Тоді ж видано в Женеві

М.Драгомановим роман „Хіба ревуть воли, як ясла повні?”.

На початку 1880-х рр. цензуру послаблено:

У 1883-1887 рр. виходить І част. „Повії” в альманасі М.Старицького

14

„Рада”, митець укладає 2-томник своїх творів „Збираниця з рідного поля”

(друк І тому 1886 р.).

Юний Панас Рудченко був закоханий в дівчину з народу, яка потім

втекла з офіцером. Панас Рудченко жалів її, не дарма у його творах тема

знівеченої долі дівчини – наскрізна (від „Лихий попутав” до „Повії”).

У 40 років покохав Олександру Шейдеман – учительку музики

Полтавського інституту шляхетних дівчат, начинану й інтелігентну. 1889 р.

в полтавському місті Карлівка відбулось вінчання; молода говорила

російською мовою і укр. традицій не дотримувалась.

1887 р. Панас Рудченко отримує орден Станіслава ІІ ступеня, у 1891 р.

– орден Анни ІІ ступеня.

Сім’янин вже змушений піклуватись про хвору дружину, 3 синів, тому

часу на роботу меншає. Крім того, Мирний стає членом Комісії міської думи

по підготовці встановлення пам’ятника О.Котляревському, публікується в

„Киеской старине”, „Літературно-науковому віснику” тощо, видає три томи

своїх творів (1903, 1905, 1907).

(2.) Творчість, естетичні погляди. Панас Мирний і начала аналітики в

українській прозі.

Любов до письменства й ідею служіння народові виніс Мирний з

„Кобзаря”. Наслідування стилю Т.Шевченка особливо помітно в ранніх

творах Мирного – поезіях. Захоплювався В.Шекспіром, і недарма: сам

започаткував в укр. літературі психологічні роман, повість, оповідання.

Розпочавши творчу діяльність як поет, усе життя повертався до поезії,

наголошуючи, що вона допомагає йому осмислювати навколишню

дійсність, щоб потім писати прозу. Та все ж таки в українську літературу він

увійшов неперевершеним майстром прози.

В серпні 1872 р. у „Правді” (Львів) опублікував поезію „Україні” й

оповідання „Лихий попутав”,. Схвальні відгуки на оповідання надихнули на

подальшу творчість, пік якої припав на 1872-1875 рр.

Одним із факторів формування літературно-естетичних поглядів

15

Мирного була літературна ситуація України початку 1870-х рр.: уже

належно оцінили творчість Т.Шевченка, утвердилася оповідна традиція,

склалася певна жанрова система у всіх родах літератури.

Літературно-естетичну програму Мирного можна уявити як орієнтацію

на реалістичний тип творчості, хоча у становленні прозаїк-реаліст залучає й

романтичні елементи. Найвищою цінністю художньої творчості вважав

правду життя, прагнув дослідити людську душу в різних життєвих

обставинах; за основу у творчості брав проблеми тогочасної дійсності (це

одна з ознак укр. реалізму ІІ пол. ХІХ ст.).

Наставником Мирному в плані „теоретичної орієнтації” був брат Іван

Білик, який наголошував на соціально-психологічному аналізі в

реалістичному творі.

Панас Мирний виступив майстром реалістичного психологічного

аналізу: це характерна своєрідність його реалізму. Відтворення

внутрішнього світу героїв, заглиблення в психологічні процеси людини з

метою розкриття діалектики її душі – це неодмінний елемент типізації

соціальної дійсності, важливий творчий план романів письменника.

Головна увага спрямована на моральну деградацію людей як на

глобальну проблему.

Протягом 1870-1880 рр. письменник створив цикл „образків з життя”

під загальною назвою „Як ведеться, так і живеться”. У 1874-1885 рр.

надрукував оповідання, повісті, роман: „П’яниця”, „Лихі люди”, „Повія”,

„Лови”, „Морозенко”, драму „Лимерівна”.

У женевському журналі „Громада” 1877 р. опубліковано повість „Лихі

люди”. Роман „Хіба ревуть воли, як ясла повні?” надрукований теж у

Женеві (1880) за сприяння М.Драгоманова.

У 1897 р. написано повість „Лихо давнє й сьогочасне” (де лихо давнє –

це кріпацтво, а сьогочасне – це пореформене безземелля і голод).

У 1903 р. – роман „Хіба ревуть воли, як ясла повні?”: надрукований в

Росії під назвою „Пропаща сила” на сторінках журналу „Киевская старина”,

16

а вже через 2 роки твір вийшов окремим виданням.

(3.) Перше оповідання „Лихий попутав” не було підписане і

продовжило традиційну для укр. літератури тему зведення й поневіряння

дівчини.

Розповідь велась від І особи героїні Варки (повороти долі якої

нагадують де в чому долю героїні оповідання Марка Вовчка „Сестра”).

У цьому оповіданні Мирний подав характеристичний діалог, який

сприяв реалізації сюжетно-психологічної мети. І твір сподобався критиці.

1874 р. – повість „П’яниця” (друк у „Правді”, Львів): тут Мирний

переходить до об’єктивно-епічної оповідної форми, утверджує

психологічний аналіз. Дослідники вказують на автобіографізм повісті,

маючи на увазі атмосферу життя Івана Ливадного і самого Мирного, його

соц. стан, вік. Тут уперше в укр. літературі змальован життя чиновництва.

Трагедія Івана Ливадного в тому, що він не зміг реалізувати себе (мріяв

про науку, а батько вилаяв його і влаштував чиновником) і спився під

впливом дурних обставин. Головна думка твору – засудження світу,

несправедливого ладу, де панує егоїзм.

1875 р. – повість „Лихі люди” (інша назва – „Товариші”), друк – 1877 р.

в Женеві М.Драгомановим

Повість „Лихі люди” Мирний спрямував проти реакції, утисків

інтелігенції, наклепів і доносів. У цей час готувався Емський указ. „Лихі

люди” – це борці за народну долю, які загрожували самодержавству й

опинялися у в’язницях, у Сибіру.

Розповідання тут ведеться через ретроспекцію: спогади-марення героя

Петра Телепня. Він і Тимофій Жук – типові образи укр. різночинної

інтелігенції.

1903 р. – повість „Лихо давнє й сьогочасне” (друк: „Киевская старина”):

показано пореформене (після 1861 р.) руйнування не лише патріархального

укладу чи економіки, але душі людини.

(4.) Рукопис роману „Хіба ревуть воли...” творився в 1872-1875 р.,

17

надісланий до друку в 1875 р. У Петербурзі розпочали друкувати твір, та

робота припинилась, бо вийшов указ про заборону видання книг

українською мовою.

1880 р. надрукований у Женеві М.Драгомановим.

Поштовх до написання роману – подорож Мирного з Полтави до

Гадячого з метою „роздивитися народний побут, познайомитися з народною

таємною думкою, якою він живе”. У результаті подорожі Мирний пише

нарис „Подоріжжя од Полтави до Гадячого”. Під час подорожі він почув від

візника історію про відомого на Полтавщині розбійника Гнидку, засланого

на каторгу.

Міркування про Гнидку народжують повість „Чіпка”, яку Мирний шле

на рецензію брату Івану.

Фактично Іван Білик висунув ідейно-естетичну концепцію соціально-

психологічного роману, реалізовану ним у романі „Хіба ревуть воли...”.

Заслугою Мирного Іван Білик вважав звернення уваги на соц.-психологічні

проблеми. І.Білик порадив систематизувати подані в повісті факти, поєднати

їх причинно-наслідковим зв’язком; ясніше змалювати образи, опрацювати

лексику; поглянути на образ Чіпки ширшим громадським поглядом (тобто

подати різні фокуси зображення).

У романі з епічною широтою змальовано життя укр. суспільства

впродовж 150 років – від козацтва до кріпацтва і голодної волі 1861 р.

Роман має тематично завершені 4 частини, численні позасюжетні лінії.

Сучасне для ХІХ ст. життя селян Пісків подається як результат складної

попередньої історії народу з часів його поневолення, коли вольні поселенці

піщани стали власністю пана Польського (тобто роль „історичного” розділу

дуже важлива).

„Хіба ревуть воли...” – перший в укр. літературі соціально-

психологічний роман, у якому життя й боротьба укр. селянства проти

соціального гноблення напередодні та під час реформи 1861 р. подається

через розкриття психології Чіпки Вареника, його думок, прагнень і

18

переживань. Внутрішня масштабність роману, його проникливий

психологізм, філософічність дають підстави говорити про появу в

українській прозі нового типу епічного полотна, відмінного багатьма

жанровими якостями від зразків, створених раніше й одночасно з ним.

Наскрізний у романі образ Чіпки Варениченка. При всій індивідуальній

своєрідності, винятковості це один з найтиповіших образів української

дожовтневої літератури. У його створенні найповніше розкрився талант

Панаса Мирного. Кожен епізод життя Чіпки, риса характеру, портрету

допомагають краще уявити цього сильного, розумного й талановитого

чоловіка, який міг би принести багато користі людям, а в силу соц. обставин

став розбійником-каторжником. Іншими шляхами пішли Грицько, Христя,

Галя.

Образ Чіпки психологічно складний і суперечливий, змальовано

„діалектику душі” персонажа

(5.) Поглиблений психологізм, пов’язаний з нещадною критикою й

запереченням основ соціальної дійсності, найбільш характерний для роману

„Повія” – типового соціально-психологічного роману, головним планом

якого є розкриття внутрішніх суперечливих рухів людської душі, переходів

від одного душевного стану до іншого, взаємозв’язків психічних процесів,

зумовлених соціальним буттям (пореформеного часу).

Тему автор визначив сам: „Виставити пролетаріатку і проститутку

сього часу, її побут в селі – І частина, в місті – друга, на слизькому шляху –

третя і попідтинню – четверта”.

Роман писався майже 40 років, цілком надрукований по смерті автора

1928 р. У „Повії” Мирний піднявся до високого рівня художньої

майстерності, найповніше виявив свій оригінальний талант. Досяг вершин у

створенні типових характерів людей різних соціальних верств укр.

пореформеного суспільства, правдиво зобразив поміщицько-буржуазний

лад, який перешкоджає природному розвитку людської індивідуальності,

калічить її.

19

Ще юнаком Мирний задумувався над становищем жінки-трудівниці,

яку часто принижували, зневажали. Образи знедолених жінок знайшли

яскраве втілення у творах Т.Шевченка, Марка Вовчка й ін.. Мирний прагне

показати в художніх образах умови „темного царства”, гноблення, сваволі,

деспотизму, в яких гинули благородні жіночі душі. Характери в „Повії”

розкриваються в постійних зіткненнях із соціальною дійсністю. На

життєвому шляху героїв із низів – безліч перепон, суперечностей,

конфліктів.

Героїв Панаса Мирного хвилюють не так повсякденні, як головні

проблеми буття. Сплав соціальних, філософських і психологічних начал

складає важливу рису реалізму Мирного. І власне тому, що психологізм тут

спочатку й до кінця проникнутий філософськими мотивами, реалізм цей

можна назвати психолого-філософським.

Синтез епічного й психологічного відкрив перед літературою величезні

можливості естетичного освоєння дійсності і вплинув на творчість

М.Коцюбинського, М.Черемшини, В.Стефаника й інших митців поч. ХХ ст.

Лекція 4

Тема: Розмаїття творчої діяльності Бориса Грінченка План

1. Життя як праця. Творче становлення Бориса Грінченка.

2. Різноаспектність діяльності. Поезія та ліро-епос.

3. «Мала» й велика проза Б.Грінченка: традиції і новаторства.

Література

1. Голобородько, Я. Духовні імперативи Бориса Грінченка: життєтворчість крізь призматику

„херсонського періоду” // Вивчаємо укр. мову та літературу. – 2007. – № 17-18. – С.74-79.

2. Голобородько, Я. Інтелектуал, письменник, науковець: життя й аспекти творчої діяльності

Бориса Грінченка // Укр. літ. в загальноосв. школі. – 2005. – № 10. – С.4-7.

3. Грінченко Б. Твори: У 2-х т. – К., 1990 – 1991.

4. Єременко, О. Трансформація художніх засобів інформаційної компресії в малій прозі прозі

Б.Грінченка // Українська література в загальноосвітній школі. – 2008. – № 3. – С.16-18.

5. Козар, Л. „Лицарі духа”. Фольклористична діяльність Бориса Грінченка в оцінці Івана

Франка / Л.Козар // Слово і Час. – 2006. – № 9. – С.10-13.

6. Погрібний, А.Г. Борис Грінченко. Нарис життя і творчості / А.Погрібний. – К., 1988.

7. Погрібний, А.Г. Борис Грінченко в літературному процесі кінця ХІХ - початку ХХ ст.. – К.,

1990.

8. Поліщук, Я. Культурницька місія Бориса Грінченка // Дивослово. – 2007. – №7. – С.45-47.

9. Рильський М.Т. Дві повісті Бориса Грінченка // Рильський М. Статті про літературу.-К.,

1980.

В історії української літератури творчість Б.Грінченка посідає визначне

місце. Він був письменником (поет, драматург, прозаїк), публіцистом,

фольклористом, мовознавцем, критиком, істориком, педагогом.

Через утиски царизму і тяжкі цензурні умови змушений був виступати під

багатьма літературними псевдонімами.

Мало в українській літературі письменників, творчість яких викликала б

стільки різноманітних суджень. Ще за життя Б.Грінченка його твори то надто

хвалили, перевидавали великими тиражами, то знецінювали й намагалися

викреслити з класичної спадщини. В ряді принципових ідейно-політичних і

літературно-естетичних питань з Б.Грінченком полемізували М.Драгоманов,

І.Франко, П.Грабовський, Леся Українка, М.Коцюбинський і ряд інших

передових діячів укр. культури кін. ХІХ - поч. ХХ ст.

Складний життєвий і творчий шлях Б.Грінченка – це шлях трудового

інтелігента, який багато часу присвятив викладанню в сільській школі, був

ув’язнений, переслідуваний царським урядом. До його творів цензура ставилася

з підозрою, забороняла їх друк.

21

Народився Борис Дмитрович Грінченко 9 грудня 1863 р. на хуторі

Вільховий Яр (Харківщина) в дрібно-панській сім’ї.

У 5 років навчився читати й писати, виховувався на найкращих зразках

європейської і вітчизняної художньої літератури. ТвориГоголя, Пушкіна,

Некрасова, Кольцова визначили його естетичні смаки. Вирішальне ж значення

мали твори Т.Шевченка, з якими він познайомився, будучи учнем Харківської

реальної школи, і під впливом яких почав писати українською мовою.

Однак школу не закінчив: виключений з 5 класу за розповсюдження

забороненої літератури (твори С.Подолинського й інші народницькі).

1880 рік для Б.Грінченка – це рік посиленої самоосвіти. 1881 р. екстерном

складає екзамен на звання народного вчителя й далі вчителює (1881-1893) в

селах Харківщини, Сумщини.

Мав прогресивні педагогічні поглядами, дбав про розвиток нац. школи,

критикував самодержавну систему освіти. Ці погляди засвідчували його праці

„Яка тепер народна школа на Вкраїні” (1896), „Народні вчителі і українська

школа” (1906), „Об украинской школе” (1905), „На беспросветном пути” та ін.

Видав підручники – читанку „Рідне слово” та „Українську граматику до науки

читання й писання”, ґрунтовну працю з психології „Перед широким світом”.

Певний час він і статистик у губернському земстві Херсонщини, далі (з

1894) – діловод і секретар земської управи в Чернігові.

У Чернігові в 1894-1902 рр. упорядковує музей укр. старовини

поміщика-мецената В.Тарновського (зокрема, каталогізував експонати

Т.Шевченка). Видає “Етнографічні матеріали, зібрані в Чернігівській і

сусідніх з нею губерніях” (1895, 1896, 1899).

З 1902 р. живе в Києві й укладає укр. словник (ідея журналу “Киевская

старина”) (буде відзначено другою премією Рос. АН).

У культурно-громадській діяльності Б.Грінченка переважали демократичні

тенденції, часто послаблювані світоглядними суперечностями, проявами

лібералізму, що особливо помітно в його публіцистиці.

Хоча народництво й значно вплинуло на формування світогляду

письменника, він поступово усвідомив обмеженість народників і в своїх творах

22

відобразив занепад цього руху. Грінченко намагався пов’язати народницький

рух з особливостями укр. дійсності, з діяльністю української інтелігенції.

Реалістичний метод творчості Б.Грінченка дав змогу об’єктивно

змалювати багато правдивих картин дійсності. Він був противником теорії

„чистого мистецтва”, залишився вірним принципам реалізму, простоті,

композиційній чіткості, мовній довершеності. Він належав до тих письменників,

що відчували красу рідної мови, красу української землі, душевну красу свого

народу.

Основною темою творчості Б.Грінченка є тема народного життя, в

зображенні якого письменник розвивав традиції реалізму.

(2.) Художня творчість Б.Грінченка розпочалася з поезій, опублікованих у

часописі „Світ” (1881).

„Я безжурний веселощів спів

Обминав на своєму віку,

Свою силу віддав без жалів

Я на працю поважну й тяжку” („У

життя на бенкетах бучних”).

„Не велике я поле зорав,

Хоч за плугом ніколи не спав.

Що робив, те робив я до краю,

І всю силу, що мав я і маю,

На роботу невпинную клав.”

(„Хліб

ороб”)

За життя Б.Грінченка видано 6 поетичних збірок: „Пісні Василя

Чайченка” (1884), „Під сільською стріхою” (1886), „Нові пісні і думи Василя

Чайченка” (1887), „Під хмарним небом” (1893), „Пісні та думи” (Кн.1-2, 1895),

„Писання Б.Грінченка” (Т.1, 1903), „Хвилини” (1903), „Книга казок віршем”

(1894, 1895, після смерті – 1914, 1917).

У „Хвилинах” – поема “Петрусь”, поезії “Жайворонок”, “Ластівка”,

“Серед поля”, афоризми “Зернятка”:

“Зроблю” – сього жахайся слова,

“Зробив” – оце потужних мова”),

23

Уся його поезія перейнята сумними мотивами. Та поет не впадає в

безнадію й вірить у часи, коли полинуть інші співи. Провідне місце в

поетичних збірках митця належить громадській ліриці.

„Смутні картини” 1883 р.:

Убогії ниви, убогії села,

Убогтй, обшарпаний люд, -

Смутнії картини, смутні-невеселі,

А інших не знайдеш ти тут.

Не став би дивитись, схотів би забути, -

Так сили забути нема:

То ріднії села, то ріднії люди,

То наша Вкраїна сама...”

Окремі цикли становлять сатиричні вірші: „Маніфест”, „Я – раб”,

„Українець”, „Патріот”.

„Маніфест” 1905 р. (його нагадує вірш „Ельдорадо” Самійленка):

„Піддані вірні! до вас / Палаю я любов’ю...

Се для порядку, - не зо зла, - / Я злив столицю кров’ю.

* * *

Дам конституцію зате, - / Не треба буде й раю!

Самодержавія ж основ / Займать не дозволяю!

* * *

Парламент з вибраних послів / Дозволю я зібрати,

І від народу буде їх / Булига вибирати.

Всім „інородцям” волю дам / Я на царськім папері,

Але в парламент зачиню / Для їх щільненько двері.

Усякій вірі волю дам. - / Синод же мусить дбати,

Щоб з православія ніхто / Не важивсь утікати.

Ліро-епос: в 1889-1903 рр. Грінченко пише поеми і балади.

Балади: “Смерть отаманова” 1889 р., поема “Лесь, преславний гайдамака”

1900 р., народна легенда “Перша жінка”; поеми “Беатріче Ченчі”, “Дон Кіхот”.

Переклади, переспіви: Гете, Гейне, Байрон, Пушкін.

(3.) В українську літературу ІІ пол. ХІХ - поч. ХХ ст. Грінченко увійшов

як майстер малої й середньої прози – оповідання і повісті. Значне місце

займають повісті: „Сонячний промінь” (1890), „На розпутті” (1891), дилогія

„Серед темної ночі” (1900) і „Під тихими вербами” (1901). Останньою була

повість „Брат на брата” (1907) – твір ідейно складний і малодосліджений.

Повість „Сонячний промінь” (1890) заборонено цензурою через відверте

акцентування проблем інтелігенції.

Дилогія „Серед темної ночі” і „Під тихими вербами” присвячена

проблемам розвитку села: в родині Пилипа Сиваша дороги трьох його синів:

24

Дениса, Романа і Зінька – розходяться: Денис стає заможним господарем, Роман

– (на прикладі його образу показано згубний вплив зросійщення: „Сивашов”)

конокрадом, а Зінько – ідеаліст і правдошукач.

Багато працював Б.Грінченко й у жанрі малої прози, оповідання і нарису,

створив їх близько 50. Тематичний діапазон їх досить широкий:

– оповідання про дітей („Олеся” 1890, „Грицько” 1890, „Кавуни” 1891,

„Украла” 1891, „Дзвоник” 1897);

– про тяжке сирітство, поневіряння й самотність („Сама, зовсім сама”

1885, „Ксеня” 1885 , „Сестриця Галя” 1885).

Багато уваги приділяє Б.Грінченко тяжкому становищу сільської школи,

вчителів („Екзамен” 1884, „Непокірний” 1886, „Хата” 1886).

Образи дітей письменник виводить і в оповіданнях „Чудова дівчина”,

„Олеся”, творах з патріотичною ідеєю, де в гостро сюжетній формі підноситься

думка про потребу відданості своєму народові й країні.

Справжніми перлинами серед оповідань Б.Грінченка є твори про добре

відоме йому село, сільську недолю – особливо про трагізм становища

незахищеної, бідної і самотньої людини. Високу оцінку цим творам („Без хліба”

1884, „Хата” 1886, „Каторжна” 1888) надав С.Єфремов.

З кін. ХІХ - поч. ХХ ст. в укр. літературі утверджується імпресіоністична

психологічна новела з головним акцентом на внутрішньому стані людини, на її

індивідуальній психології. Психологічне дедалі частіше виступає як соціальне

(М.Коцюбинський, О.Кобилянська, В.Винниченко), і це торкається не тільки

новели, а й оповідання, повісті, роману, драми. Б.Грінченко також пробує писати

в новій манері. Виразна тенденція до новелістичності виявляється в поезії в прозі

„Болотяна квітка”, опов. „Історія одного протесту”, „Пан Коцький”, циклі

„Дрібнички”.

Б.Грінченко працював і в жанрі драматургії: писав драми, комедії,

інсценівки, жарти, драматичну поему. Першим твором у такому жанрі була

комедія у п’яти актах „Неймовірний, або Чоловік та жінка без віри не спілка”

(1893). Наступні комедії „Нахмарило” („Дядькові примхи”), „На громадській

25

роботі”. Останньою була п’єса „На новий шлях”. Це була спроба створити

„сімейну” драму з внутрішнім психологічним конфліктом.

Наприкінці 1890-х рр. пише дві драми про історичне минуле України –

„Степовий гість” (перша назва „За батька”, 1897), і „Серед бурі” (1897). В них

відтворено події напередодні визвольної війни 1648-1654 рр.

Отже, творчість Бориса Грінченка різножанрова і багатопроблемна.

Лекція 5

Тема: Українська феміністична проза 70-90-х рр. ХІХ ст. План

1. Теоретико-методологічні засади фенінізму. Феміністична проза в Україні і світі.

2. Олена Пчілка: життєвий шлях, громадська путь, багатогранність творчого доробку.

2.1. Світ поезії Олени Пчілки.

2.2. Проблематика оповідань (на прикладі творів “Чад”, “Збентежена вечеря”, “Півтора

оселедця”, “Золота писанка”, “Артишоки”), традиції і новаторство авторки.

2.3. Зображення національної самосвідомості, потреби єднання інтелігенції з народом у

повісті “Товаришки”.

3. Наталя Кобринська: своєрідність художнього світосприйняття.

4. Творчість Євгенії Ярошинськоїє

5. Любов Яновська.

Література

1. Аврахов, Г. Олена Пчілка – „людина, що мала виняткове відчуття потреб нації” /

Г.Аврахов // Дивослово. – 1999. – № 12. – С.54-55.

2. Гуляк, А.В. Олена Пчілка: нарис життя і творчості / А.В.Гуляк. – К., 1996.

3. Гуць, М. Маловідомі сторінки з життєпису Олени Пчілки: (Деякі архівні матеріали,

пов’язані з відкриттям пам’ятника Іванові Котляревському в Полтаві 1903 року) / М.Гуць //

Слово і Час. – 2005. – № 10. – С.58-66.

4. Дрофань, Л.А. Берегиня: [про Олену Пчілку] / Л.А.Дрофань. – К.: Молодь, 2004. – 206 с.

5. Дрофань, Л. „І правду, й боротьбу благословити”: (До 150-річчя Олени Пчілки) /

Л.Дрофань // Дивослово. – 1999. – № 6. – С.50-54.

6. Тарнавська, М. Ювілей Олени Пчілки та її англомовний дебют // Сучасність. – 2000. – № 2.

– С.100-109.

7. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму. – К., 2003.

8. Бухало, С. Пионерка украинского феминизма: 150 лет назад родилась Наталья Кобринская

/ С.Бухало // День. – 2005. – № 103. – С.8.

9. Голобуцький О., Кулик В. Український політичний рух на Наддніпрянщині кінця ХІХ –

поч. ХХ ст.: Дослідження. – К., 1996.

10. Денисюк І.О., Кріль К.А. Поборниця прогресу // Кобринська Н. Вибрані твори. – К., 1980.

11. Качкан В.А. „Верховинна естетка” (штрихи до портрета Н.Кобринської // Качкан В.А.

Українське народознавство в іменах. – К. 1994. – Ч.1.

12. Ковалець, Л. Уроки Євгенії Ярошинської // Дивослово. – 2005. – № 11. – С.59-60.

13. Козуля Н. Жінки в історії України. – К., 1993.

14. Кузнецов, Ю. Відтворення „історії душі”: (Сповідальна проза Н.Кобринської) /

Ю.Кузнецов // Слово і Час. – 1995. – № 5/6. – С.28-30.

15. Павличко С. Дискурс українського модернізму в українській літературі. – К., 1999.

16. Павличко С. Фемінізм. – К., 2002.

17. Погребенник, Ф. Три портрети Наталі Кобринської // Слово і Час. – 1995. – №5/6. – С.31-

32.

18. Хропко, П. Проза Олександра Кониського / П.Хропко // Дивослово. – 1996. – №1. – С.10.

19. Євгенія Ярошинська: до 90-річчя від дня смерті // Дивослово. – 1999. – № 10-11. – С.54-55.

Олена Пчілка – поетеса, прозаїк, драматург, письменниця, публіцист,

редактор і журналіст, педагог, лектор і організатор укр. молоді, етнограф,

громадський діяч. Ні за яких обставин не зрікалася своїх поглядів і пропагувала

їх, не боячись арештів чи репресій. Все життя і діяльність Пчілки – це

повчальний приклад, як у найнесприятливіших умовах треба боротися і

працювати для кращого майбутнього свого народу.

27

Ольга Драгоманова-Косач народилася 17 (29) червня 1849 р. в м. Гадячі

на Полтавщині в дворянській родині.

Сам батько Петро Якимович (1802-1860) писав оповідання, поезії,

перекладав твори французьких романтиків Р.Шатобріана, А. де Ламартина й ін.

У миколаївську добу він (після повернення з Петербурга з враженнями від передових

віянь епохи) практично не працював як чиновник, а переважно займався

підвищенням освіти вдома і правозахисною діяльністю для селян (зокрема,

колишніх козаків). Мати, Єлизавета Іванівна Цятка (1821-1895), - полтавська

дворянка, яка вміла читати, і майже не писала.

Олена Пчілка вже в 9 років дебютувала перекладом уривку поеми

„Мцирі” М.Лермонтова, згодом перекладала твори М.Гоголя й інших

письменників для своїх дітей. Працювати звикла з дитинства і в цім брала

приклад з бджіл пасіки у великому саду родини, що примикав до будинку

Драгоманових.

Після смерті батька освітою Ольги опікувався старший брат Михайло

Драгоманов, який віддав сестру до Київського приватного пансіону

Нельговської (1861-1866 рр.) – найсоліднішого навчального закладу, де сам

Михайло Драгоманов викладав історію, працювали й такі видатні педагоги, як

І.Пирогов; на високому рівні викладалися фр. і нім. мови.

І гумористичне оповідання опублікувала нім. мовою в 1866 р.

(згадувала потім, що воно схоже за мотивом – пани і селяни – на оповідання

„Забавний вечір”).

Після закінчення пансіону в 1867 р. Ольга поселилася в Києві у брата

Михайла. Тут познайомилася з родинами В.Антоновича, П.Житецького,

М.Лисенка, М.Старицького, з молодими Ліндфорсами (Русовими),

українофілами Рашевськими та ін. У Києві ж познайомилася з Петром

Косачем (волинський мировий посередник; 1841-1909).

1868 р. вінчання біля Києва і життя в Звягелі (Новоград-Волинський). На

Волині Олена Пчілка серйозно захопилася етнографією (пізніше вийдуть

праці „Вислід про колядки волинські”, „Український орнамент”), працює як

громадський діяч (організація публічної бібліотеки, укр. видавництва – буде

28

видано одразу „Співомовки Руданського”).

1872 р. їде до брата Михайла в Італію, де він перебував у науковому

відрядженні, і передає його листи галичанам-січовикам у Відень. У Відні

знайомиться з активістами Софією Окуневською, Мелітоном Бучинським,

Терлецьким. І поступово переймається укр.-творчою ідеєю.

Олена Пчілка знала й перекладала російську літературу, але не

ідеалізувала україно-російські взаємини, відкривала очі українцям на їх

складність через непорозуміння росіянами українського питання, особливо

стосовно державної самостійності України. Такі виступи письменниці

(наприклад, проти позиції Бєлінського) приносили їй багато неприємностей.

1880 р. Косачі переїздять до Колодяжного в маєток чоловіка, де Пчіла

активно пише, з М.Старицьким видає альманах „Рада” 1883 і 1884 рр. (тут

уперше підписує свої поезії „Олена Пчілка”). Перекладає твори М.Гоголя,

друкується у львівському журналі „Зоря”, листується з І.Франком, Михайлом

Павликом...

1886 р. – збірка поезій „Думки-мережанки” (Київ).

1887 р. – видання з Наталею Кобринькою альманаху „Перший вінок”

(туди включено „Товаришки” і дві поезії).

1890 р. – переїзд до Києва: її літературна та громадська діяльність ще

більше активізувалась. Свій виховний талант письменниця спрямовувала на

всю укр. молодь. Заснувала літ. товариство молодих українців „Плеяда”:

зібрання товариства проводилося в помешканнях Лисенків, Старицьких,

Косачів, Кониського. Пчілка разом зі Старицьким і Лисенком організовує

вечори пам’яті Шевченка, Глібова, Гребінки, П.Куліша, століття української

літератури, бере активну участь в „Литературно-артистическом обществе”,

при якому виходить 3 випуски альманаху, організовуються творчі конкурси

(„Общество” закрито 1903 р.). Пізніше учасниця заснування укр. клубу 1905 р.

Зменшується активність Пчілки, коли захворює Леся. Але й за таких

обставин вона не зламалася ні як письменниця, ні як жінка. Тяжку хворобу

доньки, смерть брата Михайла і матері (1905 р.) перенесла героїчно. Свій

душевний біль заглушувала працею.

29

На відкритті пам’ятника І.Котляревському в Полтаві (напередодні було

заборонено виступи укр. мовою) галичани (як іноземці) і одна Пчілка

виступали укр. мовою.

У січні 1905 р. Пчілка – у складі укр. делегеції їде в Петербург з

клопотанням про відміну заборони українського друку, що було зроблено.

Після відміни заборони друку пожвавилась громадсько-політична,

публіцистична та літ. діяльність Олени Пчілки. Її подальша робота була

скерована на захист нац. прав укр. народу, на боротьбу з рос. шовінізмом.

Укр. преса бойкотувала Пчілку, російська оголосила її антисеміткою й

висловила протест. Окремі випуски „Рідного краю” вилучала цензура, люди

іноді просто боялись передплачувати таке радикальне укр. джерело, а 1914 р.

часопис було закрито.

Як дитяча письменниця Олена Пчілка впливала на молодь своїми

глибоко національними творами і творами світової класики. Видавала

дитячий журнал „Молода Україна” (1908-1915), де друкувала твори Лесі

Українки, С.Васильченка, М.Рильського; укр. переклади з М.Гоголя,

М.Лермонтова, Л.Толстого.

Національно-визвольна революція вдихнула нові сили письменниці. Всі

зусилля вона віддає вихованню шкільної молоді в укр. національному дусі:

відвідує школи, проводить з учнями бесіди, організовує вечори пам’яті

Т.Шевченка, М.Драгоманова й ін. На цей час припадає плідна робота в дитячій

драматургії.

Більшовиків Пчілка не прийняла, виступила проти їх влади і 1920 р.

була заарештована. Але її звільнили того ж дня (вступився боротьбист

Мусієнко), і її забрала в Могилів-Подольський дочка Ісидора.

4 жовтня 1930 р. померла в Києві, похована на Байковому кладовищі.

(2.1.) Художня спадщина Олени Пчілки багата: поезія, проза,

драматургія, переклади. Найбільш плідними виявилися 1880-ті рр., коли все

рідне зневажалося, відкидалося.

Творча діяльність почалася з поетичних перекладів: О.Пушкіна, поляка

30

В.Сирокомлі; видала книжку перекладів „Українським дітям” 1882 р.

В оригінальній і перекладній поезії Пчілки центральний образ жінки-

патріотки (в поемах „Козачка Олена”, „Юдіта” ( – біблійна основа: Юдифь

убиває Олоферна-поработителя)). В її творчості домінують громадсько-

патріотичні мотиви.

Олена Пчілка – реаліст. Ідейно-тематична й образна система поезій

Олени Пчілки пов’язана з осмисленням нової людини і її буття. Пчілка

засуджує традицію укр. поезії, де зникає смілива надія і в серці – страх; оспівує

громадську роль поезії.

Пейзажної лірики як самостійного жанру в неї немає, бо роль пейзажу в

поетеси – розкрити стан душі ліричного героя. Але описи природи не

абстрактні, а локальні, іноді з яскравимим деталями.

У збірці „Думки-мережанки” 1886 р. (4 розділи: І – без назви, ІІ –

„Переспіви”, ІІІ – „Байки”, ІV – „Жарти”) (єдина прижиттєва поетична збірка

Пчілки) передано любов до рідного краю, його історії, народу, пісні й культури.

Епіграф: „Співець – той, хто, припавши низенько,

Як покутар світовий і Божий,

Свої радощі й сльози тихенько

На свою вбогу землю положе!”

Дитячі твори Олени Пчілки протягом 30 років виходили й окремими

книжками („Книжка Різдвянка”).

Для Пчілки характерне змалювання гордих, цілісних натур, героїчних (не

дарма перекладала романтиків М.Лермонтова, М.Гоголя (любила повість

„Тарас Бульба”)).

Серед її байок – „Дві зваги й дві слави” (про бездарних поетів і їх

бажання слави), „Радощв й смутки” (про лжепатріотів), „Зілля” (про

обивательську філософію).

(2.2.) Найбільш талановито виявила себе Пчілка в художній прозі,

особливо в оповіданнях, які друкувала в журналі „Зоря”: „Пігмаліон” 1884 р.,

„Забавний вечір” 1885 р., „Чад” 1886 р.; деякі з них мають жанрові ознаки

повісті („Світло добра й любові”, „Товаришки”).

31

В основі частини її творів – факти життя, хоча автобографічних не

писала: враження про життя інтелігенції – це „Забавний вечір”, „Чад”; враження

про школу в Гадяцькому повіті – це „Півтора оселедця”, „Збентежена вечеря”; в

основі „Соловйового співу” – розказаний київським слідчим авторці випадок.

Ранні оповідання не виходили за межі укр. традиції. І.Франко докоряв

письменниці за надмірну деталізацію, уповільненість дії, розтягненість сюжету.

Авторка завжди підходила до висвітлення тих чи інших питань з нац. позицій.

Вважала, що життя народу покращиться не тільки за умов зміни суспільного

ладу, але і через пробудження самосвідомості людей. Головною ставила

проблему виховання нац. інтелігенції, здатної відстояти інтереси нації. Олена

Пчілка – одна з небагатьох митців, хто надавав питанням освіти й виховання

важливої політичної ваги.

Оціночна позиція в прозі Олени Пчілки – позиція „всевідаючого” автора,

помітний моралізм. Письменниця майстерно навіює читачу певний настрій.

Частіше розповідь ведеться чітко, з коментарями автора-оповідача, іноді є

(звертання до читача це бачимо й у творах Г.Квітки-Основ’яненка,

О.Стороженка, І.Нечуя-Левицького, І.Франка). Психологічні процеси

персонажів не стільки пояснюються, скільки відтворюються.

1886-1888 рр. – праця над повістю „Світло добра і любові”

(незавершена): порушено проблеми формування нової укр. інтелігенції і шляхів

її поступу.

(2.3.) Повість „Товаришки” 1887 р., писалася для альманаху „Перший

вінок”:

У післямові „Товаришок” Олена Пчілка визанчає тему повісті: „пора

першого пробудження жіноцтва в 1860-х рр., першого поривання його до

раціональної освіти й життя”.

П’єсам Олени Пчілки властиві динамічний сюжет, колоритні

персонажі, розмовна мова, відсутні довгі монологи. Написала водевіль

„Сужена – не огуджена” 1882 р., комедію „Світова річ”.

Отже, творчість Олени Пчілки відобразила ряд визначальних тенденцій

розвитку укр. літератури ІІ пол. ХІХ - поч. ХХ ст.: психологічно-особистісну

32

орієнтацію лірики, трансформацію фольклорних прийомів у поезії, звернення

до життя інтелігенції в прозі і драматургії. Індивідуальну стильову манеру

письменниці зумовлюють суб’єктивна означеність художнього світу, елегійно-

пісенна тональність і важлива структурно-виражальна роль природи у ліриці,

новаторська інтерпретація традиційних прозових і драматичних форм.

Творчий шлях Олени Пчілки свідчить про те, що лише тоді, коли

художник віддає свій талант справі служіння народу, його змаганням і

сподіванням, талант міцніє й квітне.

(3.) Наталя Кобринська (дівоче прізвище Озаркевич) народилася на

Івано-Франківщині (1855) у родині священика.

Феміністичною проблемою письменниця зацікавилася, коли прочитала

„Листи з Кракова” проф.. Юзефа Кремера. Це була невеличка польська книжка

з рецензією на якусь розвідку про нерівність жінки і чоловіка.

Кобринська виховувалася в родині, де до жінки ставилися з повагою,

тому була прикро вражена, що хтось десь може ставити жінку нижче чоловіка.

На допомогу у вирішені цієї проблеми стала книжка Клементини Гофманової,

польської письменниці-феміністки.

Але Кобринська не сприйняла поради Гофманової – краще триматися

утореної дороги, ніж дертися вгору. Тим більше, вона познайомилася з

„Історією цивілізації в Англії” Г.Т.Бокля, з працями Л.Бюхнера, французького

філософа-ідеаліста Еж. Ренана, Ф.Лассаля, Д.Писарєва, М.Драгоманова,

Ч.Дарвіна, М.Добролюбова та ін.

Її чоловіком у 1877 р. став відомий талановитий піаніст, співак,

композитор, збирач фольклору – Теофіл Бобринський. Подружжя переїхало

жити до міста, але відразу звернули увагу на непродуктивність жіночої праці і

марну трату часу на дрібниці Кобринська вирішила реформувати жіноче

господарство, запровадивши деякі зміни в ньому.

За ініціативи Н.Кобринської було створено „Товариство руських жінок

у Станіславі”, першочерговим завданням якого була популяризація нових ідей

та впливів на розвиток „жіночого духу” засобом літератури.

33

Члени цього товариства виступали з лекціями про сучасне становище

жінки в Україні-Русі та феміністичний рух Європи; дбали про піднесення

свідомості українок і заохочення їх до руху такоо, як у Європі.

Кобринська задумала видати літературний альманах, в якому б взяли

участь жінки всієї України. Вона розсилає листи жінкам-літераторкам, які

належали до реалістичної течії. Кобринська доводила, що лише реалізм дає

уяву про „дійсний світ, дійсне життя, дійсних, не обструкційних, не

підкрашених людей та людських нам’єтностей і відносин”.

За допомогою І.Франка та Олени Пчілки до участі в альманасі вдалося

залучити 17 авторок Галичини та України: Ганну Барвінок (Куліш), Олену

Грицай, Дніпрову Чайку, Уляну Кравченко, Софію Окуневську, Анну Павлик,

Михайлину Рошкевич, Людмилу Старицьку-Черняхівську, Лесю Українку,

Ольгу Франко та ін.

Це була перша солідна Антологія літературних праць українських

жінок, упорядкована Н.Кобринськю та О.Пчілкою, редагована І.Франком, що

вийшла 1887 р. під назвою „Перший вінок”. У передмові до альманаху

Н.Кобринська підкреслила історичне значення його й те, що вперше на ниві

загальних справ виступили разом жінки Східної України та Галичини.

Н.Кобринська разом з О.Кобилянською, Є.Ярошинською, У.Кравченко

таін. Само пробудженню жінки тавхованню її свідомості присвятила все своє

життя. Вона організувала видавництво „Жіноча бібліотека, де видано три

книги літературного збірника „Наша доля”.

(4.) Євгенія Іванівна Ярошинська народилася на Буковині (1868) в

сім’ї учителя.

Все своє життя вона вирішила працювати для народу на ниві освіти. З

21888 р. виступала з публіцистичними статтями в газеті „Буковина”, ж-лі

„Народ”, альманасі „Наша доля” на теми соціальної емансипації людини,

особливо жінки; про соціальне становище селян; про роль і завдання

інтелігенції в національно-визвольному русі; про стан і потребу національної

освіти („Дещо про буковинсько-руську інтелігенцію”, „Як ведеться нашим

34

селянкам на Буковині, коло Вікна”, „Чого нам боятися?” тощо).

Разом з тим вона не полишає письменницької та педагогічної роботи.

Обстоює навчання дітей рідною мовою, Навчає семилітніх дівчаток вишивати,

а старших – плести панчохи, не забуваючи при цьому читання, писання й

рахування. Бере участь в організації різних товариств, відкритті читалень,

виступає з доповідями на конференціях, стає членом Радикальної партії,

заснованої І.Франком, в ж-лі „Дзвінок” публікує більше 40 творів для дітей.

Її творча спадщина складається з трьох повістей: „Понад Дністром”,

„Перекинчики”, „Рожі а тернє”, кількох десятків оповідань, нарисів,

фольклорно-етнографічних розвідок, збірників народних пісень,

публіцистичних творів, листів.

(5.) Любов Яновська.

У 1923 році Україна відзначала 25-річчя літературної діяльності Любові

Яновської. М.Драй-Хмара у своєму виступі зазначив: „З письменників 90-х

років українська критика відзначала ймення корифеїв Лесі Українки ,

В.Стефаника, М.Коцюбинського. а них вона й спинялася найбільш. Ім’я

Л.Яновської пройшло якось непомітним. Тим часом, як відомо, другорядні

письменники, буває, далеко краще одбивають життя своєї доби, ніж так звані

корифеї. Бо вони, як ліхтарі, освітлюють його навколо, а ті прожекторами

впинаються в майбутнє. Тому-то останні й лишаються незрозумілими для

покоління”. Ця думка як нікого стосується Д.Яновської, котра завданням своєї

творчості ставила художньо відтворити загальні настрої найширших кіл

народних мас, в той час, як масти ніші літератори завдяки тонкій інтуїції

вловлювали тенденції, що тільки народжувалися у цій масі. Вони забігали

вперед, рівняючись на найпередовіше, а вона застерігала, зважаючи на загал,

більше того – на малоосвічених. Цим пояснюється, що головним героєм її

творчості постає „маленька людина” – чи то селянин, чи робітник, чи

напівінтелігент – із середніми духовними можливостями.

Народилася Л.Яновська (псевдонім Ф.Єкуртьже, Омелько Реп’ях) 30

липня 1861 року в селі Миколаєвці На Чернігівщині в маєтку своєї бабусі

35

Боголюбцевої, рідної сестри Ганни Барвінок та сестри дружини М.Т.Номиса,

відомого українського етнографа. Мати її, Марія Боголюбцева, українка,

вихованка М.Куліша (організовувала недільні школи). Батько Олександр

Щербачов, росіянин, військовий, син поміщика.

Дитинство письменниці пройшло у Варшаві, куди батько був

переведений по службі. Потім сім’я переїхала до Полтави, згодом – до

Петербургу. Яновські навчалася в кременчуцькому пансіоні, полтавському

інституті шляхетних дівчат. Там захоплюється філософією, про що свідчать її

щоденникові нотатки з Канта, Дарвіна, Шопенгауера, Ніцше. Пізніше ці

зацікавлення щедро прислужаться їй у письменстві, чи тоді, коли розвиватиме

ідеї Канта про моральні потенційні сили людини, необхідність гамування

егоїзму, протиріччя над розумом і почуттями, примат етичного над

естетичним, винятковість та непізнаваність творчого процесу, чи, коли,

відштовхуючись від думок Шопенгауера, проповідуватиме ледь чи не

благовоління перед усім живим. Особливі „творчі взаємини” в неї склалися з

Ніцше. На відміну від його орієнтації на особливу людину, Л.Яновська

дбатиме у своїй творчості про загал. На противагу зневажливому ставленню

Ніцше до жінки, що придатна лише для дітонародження, вона обстоює її право

на громадянство, освіту, творчість, тобто на право бути особистістю.

Віддавши перевагу літературній та педагогічній діяльності над

артистичною кар’єрою співачки, Л.Яновська їде у 1870 році в село Рудки

Лубенського повіту, де влаштовується домашньою вчителькою. Тут вийшла

заміж за В.Яновського, дрібного поміщика, лояльного до прогресивних

починань української ліберальної інтелігенції.

Перше друковане оповідання українською мовою „Злодійка Оксана”

вийшло 1890 р. Справжній успіх принесло оповідання „Смерть Макарихи”.

Згодом з’явилося оповідання „Ідеальний батько” (1900), драма „На Зелений

Клин” (1900), жарт „На сіножаті” (1901), повість „Городянка” (1901). Як

бачимо, одразу з’являється широкий жанровий діапазон.

Уже в перших початкових творах вона виявила глибоке знання

народного життя та людської психології („Смерть Макарихи”), схильність до

36

неординарних тем („Ідеальний батько”), майстерність у виборі сюжету

(„Злодійка Оксана””), Саме тому Л.Яновська одразу здобула визнання серед

літературної громадськості. Зокрема Б.Грінченко серед вартих уваги прозаїків

називав Л.Яновську, а поряд з нею Гр. Григоренка, М.Чернявського,

Д.Яворницького.

М.Коцюбинський, звернувши увагу на Л.Яновську як на оригінальну

творчу особистість, запропонував їй узяти участь в альманасі „З потоку

життя” (1905). Письменниця зголосилася й надіслала до збірника оповідання

„Два дні з життя” про трагічну долю обдарованої художниці. 1905 рік став

віховим в особистому житті Л. Яновської. Цього року вона виїхала до Києва,

цього ж року вийшла друком у видавництві її перша збірка оповідань, до якої,

крім уже згаданих, увійшли „Лісничий”, „Пролісок” „Доля”, „Як Лепестина

Карасіру здобувала”, „Зарік Горпини”. Ця збірка прикметна, по-перше,

тенденцією до розширення соціальної сфери зображення „маленької людини”.

Л.Яновська пиала не тільки про селянина, а й про лісничого, рибалку,

міщанина, прикажчика. А, по-друге, і це – головне: поряд із соціальною

характеристикою героїв письменниця подавала й глибоку індивідуально-

психологічну модель їхніх вчинків. Позитивне й негативне вона виявляла

незалежно від поділу на ситих і голодних, з червоточинкою в душі могли бути

як ті, так і інші. Це була типова народницька концепція особистості. Авторка

ставила за мету переконати, що людина – не лише продукт суспільних

відносин і не лише біологічний організм з певним успадкованим генетичним

кодом, а й морально окреслена особистість з постійною боротьбою в ній добра

і зла, альтруїзму й егоїзму. Цим мотивом, який Л.Яновська утверджувала

протягом своєї творчої діяльності, письменниця виходила на філософське

осмислення людини.

Оповіданнях, драма, і повістях, над якими вона працювала від часу

появи нової збірки 1905 року, дедалі більшої ваги набирав провідний мотив її

творчості – дисгармонія у взаєминах людини з людиною, зі світом, із самим

собою. Герої Л.Яновської не бажають жодного блага ціною крові („На свят

вечір”), страждають від невідповідності внутрішнього стану душі загальному

37

настроєві („Свято”), від власних альтруїстичних поривань („Вергуни”),

власної озлобленості („Милосердя Господнє”), від краху душевних ілюзій

(„Труна”).

У міру того, як письменниця відходила від побутописання, в її

оповіданнях поглиблювалося розкриття людської психології на різних

соціальних зрізах, посилювалась філософська оцінка життєвих ситуацій.

Писала Л.Яновська й драматичні твори. Ще живучи на хуторі

Тарнавщина, письменниця силами самодіяльного гуртка ставила жарт „На

сіножаті”. У Лубнах під її керівництвом з великим успіхом пройшла

„Купальна іскра”, „Відьма” (музика М.Лисенка). До нової соціальної драми

вона прийшла не відразу, їй довелося позбуватися як надмірностей побутового

елемента („Поводир”), так і зайвого меладраматизму („Повернувся з Сибіру”).

Проектуючи революційні ідеї та пошуки нової моралі на людину,

природу, на будівника нового гуманістичного суспільства, Л.Яновська не

тільки йшла за М.Коцюбинським, і В.Винниченком, а й полемізувала з ними (з

ідеєю „чесності з собою”, із запереченням християнської філософії милосердя

– „Щаблі життя”). Керуючись власними моральними настановами –

„оглядатись на меншого брата”, вона за комплексом ідей не поривала з

народництвом. Порушуючи філософські проблеми, водночас наближалась до

новітньої школи прозаїків та драматургів. Свою літературну діяльність

Л.Яновська завершила в 1915-1916 рр.

Лекція 6

Тема: Ідейно-тематичне багатство творчості М.Старицького: провідні

мотиви та образи поезії. Жанрово-стильові особливості драматургії. Історична

проза письменника План

1. М.Старицький: місце і роль у розвитку вітчизняної літератури періоду.

2. Проза М.Старицького, літературне учнівство і власний почерк.

3. Драматургія: специфіка, новаторство.

Література:

1. Левчик, Н. Михайло Старицький: багатогранність таланту / Н.Левчик // Дивослово. – 2005. –

№12. – С.20-26.

2. Новиков, А. Творчість Михайла Старицького в контексті літературно-мистецького процесу

доби / А.Новиков // Українська мова і література в школі. – 2008. – № 4. – С.49-54.

3. Поліщук, В.Т. Художня проза Михайла Старицького: Проблематика і особливості поетики

романів і повістей письменника: моногр. / В.Поліщук. – Черкаси: Брама, 2003. – 376 с.

4. Фіголь, О.О. Вальтерскоттівська концепція історизму в інтерпретації Михайла Старицького

// Література. Фольклор. Проблеми поетики: зб. наук. праць. – К.: Акцент, 2007. – Вип. 26. –

С.201-211.

5. Цибаньова-Стеценко, О.С. Лаври і терни... Життєвий і творчий шлях Михайла Старицького.

– К.: Укр. держ. центр культ. ініціатив, 1996. – 188 с.

Серед укр. письменників, які в другій половині ХІХ ст. боролися з

соціальним і національним поневоленням свого народу, одне з помітних місць

займає Михайло Старицький. Діяльність його була багатогранною: поет,

драматург, прозаїк, перекладач, організатор видавничої справи і театру в

Україні. Разом з однодумцями – М.Лисенком, М.Кропивницьким, І.Карпенком-

Карим, М.Заньковецькою, М.Садовським, П.Саксаганським та іншими

талановитими митцями М.Старицький віддав себе піднесенню української

культури. Він належав до тих митців слова, які залишили велику художню

спадщину. Своїми кращими поетичними, драматичними та прозовими творами

він зробив значний внесок в історію української літератури.

Творчість М.Старицького завжди привертала до себе увагу літ.

громадськості. Ще за життя письменника точилася боротьба навколо нього між

прогресивною й консервативною критикою. Укр. націоналісти заперечували

демократичну спрямованість його творів, безпідставно твердили, що він стоїть

осторонь від життя народу, від класової боротьби в Україні. Вони намагалися

принизити роль М.Старицького в розвитку укр. літератури, заперечити той

позитивний вплив, який мали на нього Т.Шевченко та рос. демократи. Проти

фальсифікації спадщини М.Старицького виступив І.Франко, який у статті

„Михайло Петрович Старицький” вперше по-науковому підійшов до оцінки його

39

творчості.

Народився Михайло Петрович Старицький 14 грудня 1840 р. на

Полтавщині в небагатій поміщицькій родині. (Помер 27 квітня 1904 р. в Києві,

там і похований.)

Батька нестало, коли Михайлу пішов п’ятий рік. Мати, Анастасія

Захарівна, походила з культурної родини Лисенків, яка не цуралася простого

люду, любила укр. мову, народні пісні та звичаї. В маєтку Лисенків була чудова

бібліотека з творами української, російської й зарубіжної літератури, окремими

періодичними виданнями („Отечественные записки”, „Современник”). Тут, під

наглядом свого діда Захарія, він здобував початкову освіту.

1851 р. Михайло Старицький вступив до Полтавської гімназії, а на

12-му році життя втратив і матір. З того часу виховувався в сім’ї дядька по

матері Віталія Лисенка – батька видатного композитора Миколи Лисенка.

Полтавська гімназія на той час вважалась одним із кращих середніх

навчальних закладів в Україні. Допитливий юнак не обмежувався гімназіальною

наукою: самотужки знайомився з творами українських, зарубіжних

письменників, зокрема російських, особливо І.Котляревського, Т.Шевченка,

Марка Вовчка, О.Пушкіна, М.Гоголя, відвідував театр, на сцені якого ставилися

п’єси „Наталка Полтавка” І.Котляревського, „Сватання на Гончарівці” Кв.-

Основ’яненка та ін.

Ще в гімназійні роки почав писати вірші російською, а згодом і

українською мовами. Згадуючи про це, він писав у листі до І.Франка: ”В гімназії

теж панувала тоді поза класами та майже і в класах українська мова, і я на їй

пробував ще тоді віршувати”.

Здобувши середню освіту, М.Старицький разом із М.Лисенком у 1858 р.

вступає до Харківського ун-ту. На той час була непростою ситуація в країні,

напередодні була земельна реформа, точилася боротьба демократів і лібералів.

Демократів підтримувала інтелігенція, особливо передова студентська молодь.

А вже 1860 р. М.Старицький і М.Лисенко переводяться до Київського

ун-ту. В Україні розвивається й міцніє демократичний рух. У ряді міст – Києві,

Харкові, Полтаві, Чернігові – виникають культурно-освітні товариства укр.

40

інтелігенції, так звані громади. Відкриваються недільні школи, народні

бібліотеки тощо.

У цей період політичного й культурного піднесення М.Старицький

перебуває у вирі громадського життя: відвідує студентські збори і мітинги,

активно працює в недільних школах і народних бібліотеках, бере участь у роботі

театрального, етнографічного, хорового гуртків, включається в діяльність

Київської громади.

1861 р. М.Старицький повертається до рідного села, щоб вступити у

володіння батьківської спадщини. У 1882 р. одружився з сестрою композитора

М.Лисенка – Софією, що ще більше зміцнило дружбу ентузіастів української

культури. Наступного року письменник із М.Лисенком працює над створенням

укр. опери „Гаркуша”, яка з успіхом виконувалася на домашній сцені (ця опера

загубилася).

У 1871 р. повертається до Києва на постійне проживання і повністю

віддається літературній та громадсько-культурній діяльності. Разом з

М.Лисенком організовує Товариство укр. сценічних акторів. Силами цього

товариства було поставлено чимало п’єс, опер, оперет, зокрема опера „Різдвяна

ніч”. В перекладі М.Старицького 1873 р. виходять укр. мовою „Казки

Андерсена”, в наступному році – „Байки Крилова”, у 1875 р. – „Пісня про купця

Калашникова” М.Лермонтова, а в 1876 р. – „Сербські народні думи і пісні”. В

цей час пише оригінальні ліричні поезії громадського звучання: „Поклик до

братів слов’ян, „Нема правди”, „До молоді”, „На Новий рік”, „Нива”, „До

України”, „Редакторові” та ін.

Поряд з цим, М.Старицький віддавав багато енергії організації

аматорських театральних вистав та концертів у Києві. У 1883 р. він очолив як

антрепренер укр. професійну трупу під режисурою М.Кропивницького, до якої

увійшли такі талановиті актори, як М.Садовський, М.Заньковецька,

П.Саксаганський, І.Карпенко-Карий, М.Садовська-Барілотті, Г.Затиркевич-

Карпинська, О.Вірина та ін. Це був початок розвитку українського, справді

народного, реалістичного театру. Йому М.Старицький віддав всі свої знання,

уміння, організаторські здібності, а також кошти від продажу маєтку на Поділлі.

41

Вистави трупи користувалися великою популярністю не тільки в Україні, але й у

Росії, куди театр виїздив на гастролі.

У 1893 р. він залишає трупу, пише ряд поетичних, прозових та

драматичних творів. З’явилися поезії „До Миколи Лисенка”, „Хай тепера рида в

мене кобза сумна”, „І ґвалт, і кров… справля сваволю сила”, „Місто спить”,

„Борвій”, „На спомин Котляревському”; п’єси „Маруся Богуславка”, „Оборона

Буші”, „Остання ніч”, „Крест жизни”; романи „Перед бурей”, „Буря”, „У

пристани”, „Последние орлы”, „Разбойник Кармелюк”; повісті „Облога Буши”,

„Заклятий скарб”, „Червоный дьявол”, „Первые коршуны”, „Розсудили”,

„Безбатченко”.

Не полишав М.Старицький і видавничої справи. У 1903 р. приступив до

видання літ.-художнього альманаху „Нова рада”, запросивши для участі в ньому

багатьох укр. письменників, зокрема М.Коцюбинського. Але здійснити цей

задум М.Старицькому не довелося. Альманах побачив світ уже після його

смерті.

У 1903 р. М.Старицький виступив з промовою на урочистому відкритті

пам’ятника І.Котляревському в Полтаві. Там зустрівся з М.Коцюбинським,

Лесею Українкою, В.Стефаником, В.Самійленком та ін., вітав їх з творчими

успіхами.

М.Старицький не припиняв літературної творчості і будучи тяжко

хворим. За кілька днів до смерті він написав поезію „Двері, двері замкніть”, в

якій засудив імперіалістичні війни.

ПОЕТИЧНА ТВОРЧІСТЬ.

Неабияку роль у творчому становленні М.Старицького відіграли традиції

укр. літератури, зокрема творчість Т.Шевченка. Своїми оригінальними поезіями

він виступив проти застою в укр. поезії, проти віршування епігонів.

У кращих своїх віршах М.Старицький виступив як поет-громадянин, який

правдиво відтворив сторони життя суспільства, головним чином 70-80-х рр.

ХІХ ст., коли на укр. землях інтенсивно розвивалися капіталізм і класова

диференціація села. Цей процес привернув до себе увагу укр. письменників,

42

зокрема І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, І.Франка, І.Карпенка-Карого,

М.Кропивницького., І.Манжури та ін. учасників літ. процесу, які на сторінках

своїх творів прагнули всебічно відтворити ті зміни, які відбувалися у містах і

селах України.

Як поет М.Старицький насамперед – лірик, причому лірик швидше

соціальних, громадських мотивів, ніж особистих, інтимних. Його ліричні твори

мають закличний характер, у них поет ставить і в міру можливостей розв’язує

актуальні проблеми життя.

Його творчість сповнена бажанням служити народові. Він виступав проти

„чистого мистецтва”, проти тих поетів, які цуралися народу і служили своєю

творчістю інтересам панівних верств суспільства. Головним естетичним

кодексом для нього була вірність життєвій правді. На думку М.Старицького,

поет – не тільки сіяч добра і справедливості, але й борець проти всілякого гніту

та насильства над людиною. Ця думка є головною у таких його поезіях, як

„Поету”, „Хай тепера рида в мене кобза сумна”, ”Ой знущались з мого слова”,

„На спомин Т.Шевченка”.

Вірш „Поету” є своєрідною поетичною декларацією. В ньому ніби йде

перегук з поетичними рядками М.Некрасова „Поэтом можешь ты не быть, но

гражданином быть обязан”, і М.Старицький заявляє, що коли навколо „лемент,

ґвалт, і муки”, поет не має права „піти в свою господу і співати про кохання й

рай”.

Мотиви оригінальних поезій М.Старицького різноманітні. Основним з

них є уславлення любові до рідного краю, зображення тяжких умов життя та

праці народу, заклик до боротьби за соціальну справедливість, оспівування

єдності слов’янських народів та відтворення краси природи й інтимних почуттів

людини.

Провідний мотив поезій – патріотизм. Любов до України нерозривно

пов’язана з любов’ю до знедоленого народу, з прагненням поліпшити умови

його життя.

Свої патріотичні почуття М.Старицький виявляє у таких поетичних

творах, як „До України”, „Нива”, „До молоді”, „Бажання”, „Остання ніч” та ін.

43

У поетичному доробку письменника знаходимо і перлини пейзажної та

інтимної лірики. М.Старицький був закоханий у чарівну природу України і

талановито оспівав її у ліричних віршах „На морі”, „Вечір”, „Весна”, „Зорі, зорі,

ясні очі”, „Парно, душно, я ніколи” тощо.

Серед інтимної лірики є вірші й про кохання: „Виклик”, „Не сумуй, моя

зірко кохана”, „Ох, і де ти, зіронько”, „Сльоза”, „На озері”, „Монологи про

кохання” та ін.

Загалом поетична творчість М.Старицького була дальшим кроком у

розвитку укр. поезії пошевченківської доби.

Драматургія М.Старицького

Як драматург М.Старицький зростав на традиціях укр., російської й

зарубіжної драматургії. Особливе значення для нього мала драматична спадщина

І.Котляревського, Т.Шевченка, М.Гоголя, В.Шекспіра, Ф.Шіллера тощо.

Найулюбленішими драматургами, його вчителями були класики російської

літератури Гоголь та Островський. За словами самого М.Старицького, вони

стали для нього своєрідною школою драматургічної майстерності.

Велике значення для письменника мали також дружні взаємини з

І.Карпенком-Карим, М.Кропивницьким та іншими корифеями укр. сцени –

М.Заньковецькою, М.Садовським, П.Саксаганським. Все це сприяло

формуванню М.Старицького як драматурга та організатора укр. народного

театру, спрямовувало його на шлях реалізму.

Драматургічну творчість М.Старицький почав з лібрето „Гаркуша” (1864) за

однойменною п’єсою О.Стороженка, а закінчив незавершеною оригінальною іст.

драмою „Владислав ІУ” (1904). Найбільше п’єс драматург написав у той час,

коли безпосередньо був пов’язаний з українським театром.

Драматургічна спадщина М.Старицького велика. Відомі 25 закінчених п’єс:

один переклад („Гамлет” В.Шекспіра), 11 інсценізацій та переробок творів

різних авторів і 13 оригінальних п’єс.

До літературно-сценічних переробок М.Старицького належать п’єси

”Чорноморці”, „За двома зайцями” і „Крути, та не перекручуй”. Перша – опера в

3-х діях – створена 1872 року на основі оперети Я.Кухаренка „Чорноморський

44

побит на Кубані. Музику до неї написав М.Лисенко. Друга створена 1883 р. на

комедію І.Нечуя-Левицького „На Кожум’яках”. Третя є переробкою комедії

Панаса Мирного „Перемудрив”, здійснена драматургом у 1886 р.

Багато працював М.Старицький також над інсценізацією прозових творів

зарубіжних письменників. Особливу увагу він приділяв повістям М.Гоголя,

творчістю якого він постійно захоплювався. Пристосовуючи прозові твори

Гоголя до сцени, Старицький зберігав як задум автора, так і колорит його

творів. У 1872 р. на основі сюжету повісті Гоголя „Ночь перед рождеством”

Старицький створив оперету „Різдвяна ніч”, музику до якої написав М.Лисенко.

Пізніше інсценізував „Тараса Бульбу” (1881), „Сорочинську ярмарку”, (1883), та

„Майскую ночь, или Утопленицу” під назвою „Утоплена” (1885).

Першим оригінальним твором М.Старицького був водевіль „Як ковбаса та

чарка, то минеться й сварка”. Жанр водевіля мав велике поширення в російській

та українській літературах І пол. ХІХ ст. (Водевіль – це драматургічний жанр,

невеличка п’єса-сценка переважно розважально-комедійного характеру, в якій

ставляться і розв’язуються проблеми морально-побутового та соціально-

етичного плану). Видатні драматурги у водевілях висміювали потворні явища

сучасного їм життя.

На Україні водевіль бере свій початок від „Москаля-чарівника”

І.Котляревського. Згодом з’являються „Простак” М.Гоголя, „Бой-жінка”

Г.Квітки-Основ’яненка, „Кум-мірошник” В. Дмитренка тощо.

Водевіль М.Старицького „Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка”

написаний у 1872 році. В основі його сюжету лежить дріб’язковий конфлікт між

сільськими шляхтичами Шпонкою і Шилом, які на полюванні посварилися, а в

корчмі, за чаркою та ковбасою, помирилися. Драматург дотепно висміяв

українське старосвітське панство, правдиво змалював його побут і звичаї.

Свого часу користувався популярністю також водевіль „По-модньому”

(1887) та жарт на одну дію „Чарівний сон” (1899).

Проте водевіль не був характерним жанром для творчості М.Старицького.

Письменник більше уваги приділяв створенню широких драматургічних полотен

про укр. пореформене село і місто. Саме в жанрі драми він мав змогу глибше

45

розкрити тогочасні соціальні протиріччя, реалістично показати важкі умови

життя і праці сільської бідноти та прогресивної інтелігенції. Цим проблемам

драматург присвятив ряд своїх п’єс, зокрема драми „Не судилось”, „Ой не ходи,

Грицю, та й на вечорниці”, „У темряві”, „Талан”, і „Крест жизни”.

1892 року М.Старицький написав драму „У темряві”, в якій правдиво

відтворив життя укр. села кінця ХІХ ст.., коли у зв’язку з розвитком капіталізму

швидко розпадалася селянська община, відбувалося інтенсивне розшарування

селянства. Ця проблема привертала увагу багатьох митців слова. В укр.

літературі це показали Панас Мирний, І.Карпенко-Карий, М.Кропивницький та

ін. Вони вивели у своїх творах людських п’явок-глитаїв, так званих „чумачих”,

що разом з сільськими старшинами та писарями нещадно експлуатували

селянські маси.

Ідейним спрямуванням драма „Талан” перегукується з комедією

О.Островського „Таланты и поклонники”, написаною значно раніше. В своїй

п’єсі український драматург ставить і розв’язує з демократичних позицій ряд

важливих на той час проблем, зокрема таких, як доля митця перед народом та

боротьба за реалістичні шляхи розвитку мистецтва.

Остання п’єса М.Старицького з життя інтелігенції – драма „Крест жизни” –

написана рос. мовою в 1901 р.. П’єса є гострою соціальною драмою, в якій

загалом правдиво зображена еволюція народницької інтелігенції, лише частина

якої згодом стала на шлях послідовної боротьби. Створений драматургом образ

Володимира Наумова свідчить про те, що Старицький зберігав демократичні

погляди до останніх днів свого життя.

Поряд з опрацюванням сучасних тем М.Старицький виявляв великий

інтерес до героїчного минулого свого народу. Він написав кілька історичних

драматичних творів, які з великими труднощами потрапляли на сцену. Корифеї

української сцени відзначали, що цензура штучно збіднює театральний

репертуар, забороняє укр. драматургам „писати з історичного минулого, так

багатого на теми і цікавого для слухачів”. Всупереч офіційній забороні

українські письменники все ж розробляли історичні теми. З п’єсами про іст.

46

минуле виступали М.Старицький, М.Кропивницький, І.Карпенко-Карий та інші

драматурги.

М.Старицький історичній темі присвятив свої п’єси „Богдан

Хмельницький”, „Оборона Буші”, „Маруся Богуславка” та ін. Остання датована

1896 р.. У творі драматург зображує окремі етапи визвольної війни укр. народу

проти польської шляхти у середині 17 ст., особливо такі події, як від’їзд

Хмельницького на Запорізьку Січ та битва під Збаражем і Берестечком.

У 1898 році М.Старицький створив історичну драму „Оборона Буші”. Вона

написана за мотивами опублікованої раніше повісті письменника „Облога Буші”,

в основу якої покладено конкретний історичний факт всенародного захисту

міста Буші від нападу польського війська на чолі з гетьманом Потоцьким.

Зберігаючи основні сюжетні лінії повісті, автор у драмі робив лише часткові

зміни, зокрема дав інші імена та прізвища деяких персонажів.

П’єса „Маруся Богуславка” написана за мотивами відомої української думи.

У ній автор прославляє патріотизм та героїзм укр. народу в боротьбі проти

турецьких загарбників, оспівує мужність козаків, що терплять муки в турецькій

неволі, засуджує відступництво та його прояви в особі Марусі Богуславки, яка,

потрапивши в полон, потурчилася, стала дружиною паші Гінея, забувши свій

рідний край.

Події, змальовані в драмі, відносяться до 17 ст., коли українські землі час

від часу спустошувалися ордами турецько-татарських ханів. Основними героями

твору є представники народу, козаки-невольники. Глибоко-психологічно автор

змальовує образ Марусі Богуславки. Перед читачем і глядачем вона постає як

жінка великої сили волі. Зраду Марусі автор пояснює не її невільницьким

становищем, не слабістю жіночої натури, а прагненням до влади та силою

палкого кохання до неї турецького паші. Їй здавалося, що життя її на чужій землі

буде спокійним, проте любов до батьківщини перемагає.

Це реалістичний твір, хоча в деяких епізодах автор перебільшує сліпі

пристрасті та переживання Марусі.

Значне місце у спадщині М.Старицького займає художня проза. Він написав

чимало оповідань, повістей та романів. Майже всі вони написані російською

47

мовою і опубліковані на сторінках російських видань.

Як прозаїк М.Старицький писав періодично на історичні теми.

Продовжуючи традиції укр. прози, М.Старицький у ряді своїх прозових творів

відтворив найважливіші періоди героїчного минулого свого народу.

Боротьбі українського народу проти польсько-шляхетської експансії

наприкінці 16 ст.– поч.. 17 ст. Старицький присвятив повісті „Первые коршуны”

і „Червоный дьявол”. У повісті „Облога Буші” і романі-хроніці „Богдан

Хмельницький” відтворено події визвольної війни 1648–1654 рр.. Романи

„Руина” і „Последние орлы”(„Гайдамаки”) зображують складні соціальні

протиріччя, які мали місце на Україні після визвольної війни. В романі

„Разбойник Кармелюк” дається широка панорама антикріпосницької боротьби

на Україні в першій пол. ХІХ ст.

У прозі М.Старицький звертався і до сучасних йому тем. Свідченням цьому

є повість „Розсудили”, незакінчена повість „Безбатченко”, оповіданя „Остроумие

урядника”, „Недоразумение”, „Горькя правда”, „Благодетель”, „Зарница”,

„Вареники”, „Верба”, „Орися”, „Лихо” та ін. У них письменник показав

нестерпні умови життя сільської бідноти, народної інтелігенції в пореформені

роки, їхні виступи проти сваволі.

Проте сучасна тема у прозовій творчості М.Старицького не знайшла

широкого опрацювання. Його ж історичні романи та повісті були помітним

явищем в українській літературі і не тільки.

48

Лекція 7

Тема: Марко Кропивницький як визначний актор, драматург, режисер

План

1. Творче зростання М.Кропивницького і шлях до створення українського професійного

театру.

2. Пошуки й знахідки ранньої драматургії.

3. Реалістична соціальна драма в спадщині митця.

4. Творчість М.Кропивницького 1880-1890-х років.

5. Історична тематика в драматургії Кропивницького.

Література

1. Киричок, П.М. Марко Кропивницький: нарис життя і творчості / П.М.Киричок. – К.: Дніпро,

1985. – 150 с.

2. Новиков, А.О. Апостол українського театру: літературний портрет М.Кропивницького /

А.О.Новиков // Вивчаємо українську мову та літературу. – 2005. – № 6. – С.12-15.

3. Новиков, А. Марко Кропивницький і українське театральне мистецтво / А.Новиков //

Дивослово. – 2004. – № 2. – С.14-17.

4. Новиков, А. Нариси з історії українського театру та драматургії: [М.Кропивницький] /

А.Новиков // Вивчаємо українську мову та літературу. – 2006. – № 3. – С.36-39.

5. Спогади про Марка Кропивницького: зб. / упоряд. П.П.Перепелиця, В.П.Ярош. – К.:

Мистецтво, 1990. – 215 с.

(1.) Видатний актор, режисер, організатор театральної справи, талановитий

композитор і письменник Марко Лукич Кропивницький разом зі М.Старицьким

та І.Тобілевичем підніс на новий рівень нац. культурні традиції, відкрив нові

перспективи укр. драматургії.

З нагоди святкування 20-тиліття сценічної діяльності Кропивницького

(1896) рос. художник І.Рєпін намалював віньєтку з зображеним човном, що його

заливає хвиля розбурханого моря. Ледве видно на човні гребців-запорожців, їх

захлюпує дев’ятий вал, дехто вже випустив з рук весло. Тільки отаман не

розгубився, твердо стоїть на човні і мужньо тримає кермо. В його постаті можна

пізнати Кропивницького. Художник відобразив у малюнку складний і тяжкий

творчий шлях актора-драматурга, який пізніше мав підстави сказати про себе:

„Проволікши по світах більш тридцятка років акторське напівциганське

життя, оббиваючи в кожнім „тимчасовім пристановищі” пороги

губернаторських та квартально-участкових „приемных”, я щоразу мусив

зціплювати міцно вуста, силкуючись усе присунутись ближче, хоч на один

ступінь, до тії рисочки світла, що й зараз миготить ген там, у далечині, на

затуманенім небосхилі незмірного простору...”.

„Кобзар” Т.Шевченка був провідною зорею, до якої прагнув наблизитись

М.Кропивницький в артистичній і драматургічній діяльності. Шевченкова поезія

була для нього невичерпним джерелом натхнення. Драматург усвідомлював, що

з діяльністю великого поета пов’язана ціла епоха визвольної боротьби укр.

49

народу, розвиток його соціальної і нац. свідомості. Кропивницький в міру своїх

сил і таланту продовжував шевченківські традиції, наближав театр до народних

мас.

Сила таланту М.Кропивницького полягала в умінні поєднувати передові

традиції літератури й мистецтва з життям, проникати в глибини життєвих

конфліктів, породжених побутовими, історичними, соціальними обставинами.

Народився Марко Лукич Кропивницький 7 травня 1840 р. в селі

Бежбайраки (Єлисаветградський повіт) на Херсонщині в родині дрібного

шляхтича – управителя поміщицького маєтку. (Помер 21 квітня 1910 р. у поїзді

Харківсько-Миколаївської залізниці, повертаючись із гастролей, і похований у

Харкові.) Певну цінність для вивчення життєвого шляху Кропивницького мають

його автобіографії, де поряд з комічними епізодами виписано сцени поневірянь

майбутнього драматурга. Незгоди в сім’ї, пияцтво батька, втеча від нього матері,

мандрування хлопчика, зустрічі з каторжниками, читання Псалтиря над

померлими, праця козачком – все це становить велику повість життя вразливої і

спостережливої людини. У своїй біографії письменник зазначав: „Епоха, в котру

довелось мені впірнути з головою, є сувора і непомильна вказівка всього мого

існування і всієї моєї праці”.

Дитинство Марка Кропивницького мало відрізнялося від життя селянських

дітей, хоча вже в дитинстві проявилася його різнобічна обдарованість, яку

помітила й допомогла розвинути мати. Вона займалася з ним музикою, співами,

залучала до участі в театральних постановках. Хоча сім’я вже була неповною:

батьки Марка розлучились.

Освіту Марко Лукич здобував у приватній школі і єлисаветградському

училищі, згодом – 1853-1856 рр. – у Бобринецькій повітовій школі (трикласній).

Після невдалої спроби продовжити навчання в гімназії у Києві (куди не

вступив через відсутніть свідоцтва про дворянське походження) юнак

повертається до Бобринця і, як і хотів батько, служить у повітовому суді.

У 1862-1863 рр. відвідує заняття на юридичному фак-ті Київського ун-

ту як вільний слухач. Тут він брав участь у молодіжних виставах і розпочав

літ. діяльність (1862).

50

На вразливого юнака в Київському ун-ті не могло не вплинути бурхливе

студентське життя початку 1860-х у Києві, де в цей час навчались

М.Драгоманов, Т.Рильський, М.Старицький, М.Лисенко. В колах студентства

розповсюджували нелегальну літературу. Тут виникла ініціатива видавати укр.

газету, але дозволу на це не отримали.

Студентська молодь влаштовувала також вистави. Перебування Марка

Лукича в Києві сприяло формуванню його демократичних поглядів. Тут

народжувались перші творчі задуми, тут він розпочав писати свій перший твір.

Освіту Кропивницький не завершив і повернувся в Єлисаветград. В

одному з автобіографічних листів він згадував, що прослужив 9 років секретарем

і діловодом, не здобувши високих чинів, бо потрапив до списку

„неблагонадійних”. Але службова кар’єра його не хвилювала. Його

приваблювало інше, творче життя, театр. Він займався самоосвітою,

аматорськими виставами, і на цьому ґрунті зійшовся з Іваном Тобілевичем, тоді

теж єлисаветградським чиновником.

З перших кроків на аматорській сцені починається й письменницька

діяльність Кропивницького – в 1863 р. він закінчив драматичний твір

„Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить”. Переробивши

згодом цей твір, драматург змінив і його назву на „Дай серцеві волю, заведе у

неволю”.

1871 р. М.Кропивницький залишає чиновництво і їде до Одеси, де вступає

до трупи графів Моркових і Чернишова, блискуче дебютує в ролі Стецька

(„Сватання на Гончарівці” Г.Квітки-Основ’яненка) в одеському

Олександрівському театрі. З переходом на постійну роботу в театр у

Кропивницького збільшуються вимоги до себе як до драматурга.

В 1874 р. організовує невелику трупу, виступає на сцені в Петербурзі,

виконує укр. пісні, диригує українським хором, ставить окремі сцени із

„Сватання на Гончарівці”, „Москаля-чарівника”. Після Петербурга Марко

Лукич побував у Херсоні, Єлисаветграді, Миколаєві,

У 1875 р. на запрошення директора галицького театру товариства „Руська

51

бесіда” Теофілії Романович стає режисером цього театру і з ним здійснює

турне по Галичині й Буковині. Його піврічне перебування в Галичині мало

велике значення для розвитку реалізму в західноукраїнському театрі і викликало

багато захопливих відгуків та спогадів діячів науки й культури.

М.Возняк у статті „В єднанні з народом Наддніпрянщини” наводить ряд цих

матеріалів за даними місцевої преси та листування. Цікаві спогади подає

Є.Олесницький про широку просвітительську діяльність М.Кропивницького в

Галичині. „Це стояв перед нами, – згадує він, – оригінальний українець, перший

якого ми бачили, втілення української літератури й мистецтва в одній особі.

Ми слухали його з запертим віддихом і старалися не поминути й одного його

слова, одного звука, а вже найбільшим щастям для нас було, як кілька з нас мали

нагоду познайомитися особисто з батьком українського театру...”.

Виступаючи в п’єсах „Наталка Полтавка”, „Назар Стодоля”, „Чорноморці”,

„Гаркуша”, „Сватання на Гончарівці”, „Актор Синичка” Марко Лукич показав у

Галичині зразки реалістичного трактування сценічних образів.

З 1876 по 1881 р. Марко Лукич – актор і режисер рос.-укр. трупи

Д.Ізотова, рос. труп С.Виходцева, Л.Яковлєва, О.Лавровської; зіграв до

500 ролей.

У жовтні 1882 р. М.Кропивницький організовує в Києві першу укр.

професійну трупу (згодом отримує назву „театр корифеїв”), де об’єднує

людей великої пристрасті, ентузіазму, невичерпної енергії: сам

М.Кропивницький, Микола Садовський, Марія Заньковецька, потім –

П.Саксаганський, Іван Карпенко-Карий, М.Садовська-Барілотті, Г.Затиркевич-

Карпінська. Вони пройшли тяжкий, але героїчний шлях відданого служіння

своєму народові, піднесли на високий рівень театральне мистецтво.

У репертуарі театру твори І.Котляревського, Г.Квітки-Основ’яненка,

Т.Шевченка, а також самих „корифеїв”: Кропивницького, Карпенка-Карого,

Старицького.

1882 рік знаменний для Кропивницького: за його режисерством та за

безпосередньою участю поставлено десятки п’єс у Києві, Харкові, Полтаві,

52

Одесі, Чернігові. Цього року написані драми: „Доки сонце зійде, роса очі

виїсть”, „Глитай, або ж Павук” та одноактні сценічні етюди „По ревізії”, „Лихо

не кожному лихо, – іншому й талан”. 1882 р. вийшла добре оцінена І.Франком

перша збірка творів автора, куди ввійшли „Дай серцеві волю...”, „Глитай, або

ж Павук” та інсценізація „Невольник” за поемою Т.Шевченка.

Друга збірка творів Кропивницького вийшла 1885 р., ІІІ видання „Повний

збірник творів М.К.Кропивницького” – 1895 р.: 13 п’єс (всього написав

45 п’єс).

У 1900 р. Кропивницький очолив „Трупу М.Л.Кропивницького під

орудою М.К.Садовського і П.К.Саксаганського за участю

М.К.Заньковецької”. Трупа розпалась 1903 р., але здобула велику

популярність, крім України, виступала в Петербурзі, Москві, Ростові-на-Дону,

Владикавказі, Тіфлісі, Батумі, Вільно, Варшаві, Мінську, Курську тощо.

Кропивницькому довелося переборювати багато труднощів. Переїзди, неполадки

з власниками театральних приміщень, постійні звертання до влади за дозволами

на вистави, цензурні заборони – все це ускладнювало діяльність трупи і зокрема

Марка Лукича. Але великий ентузіазм і любов до сцени допомагали йому

перемагати всі перешкоди й розвивати ідеї передового народного мистецтва.

Виступав перед глядачами в складі різних труп він все життя.

До останніх років життя драматург продовжував шукати нові теми і засоби

їх художнього розкриття. Живучи в селі, Кропивницький організовував дитячі

вистави, дбав про відкриття школи з навчанням укр. мовою, писав дитячі п’єси

(„По щучому велінню”, 1907 р.), інсценізував народну казку „Івасик-Телесик”.

Не маючи змоги наприкінці життя постійно працювати в трупі,

Кропивницький час від часу з’являвся перед глядачами. Востаннє він виступав

1910 року в Києві, декламуючи вірш Т.Шевченка „Чернець”. Після того поїхав

до Одеси, але виступити вже не зміг, відчув себе погано. По дорозі з Одеси до

Києва в поїзді 21 квітня 1910 р. він помер. Поховано його в Харкові.

Ось такий шлях боротьби за укр. літературу пройшов Марко

Кропивницький. За півстоліття літ. діяльності Кропивницький залишив велику

драматургічну спадщину, що становить цінне культурне надбання нашого

53

народу. Високо цінував діяльність М.Кропивницького, а також інших корифеїв

укр. театру, К.Станіславський. Через рік після смерті Марка Лукича він писав:

„Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Саксаганський,

Садовський – блискуча плеяда майстрів української сцени, ввійшли золотими

літерами на скрижалі історії світового мистецтва і ні в чому не поступаються

перед славнозвісними Щепкіним, Мочаловим, Соловйовим, Недєліним. Той, хто

бачив гру українських акторів, зберіг світлу пам’ять на все життя”.

(2.) Розвиваючи реалістичні традиції попередників, Кропивницький

розширив творчі обрії укр. драматургії порівняно з тим, що зробили до нього

Котляревський, Шевченко, Квітка-Основ’яненко та інші драматурги. Бажання

наблизити сцену до народних мас обумовлювали нові творчі шукання

Кропивницького та постійне вдосконалення худ. майстерності, тематичну і

жанрову різноманітність його п’єс.

Поставивши собі за мету створити укр. демократичний театр, він

підпорядкував цій благородній меті свою діяльність артиста, режисера і

драматурга. В його п’єсах багато етнографічних побутових картин, масових

колоритних сцен, які гармонійно поєднуються з соціальними мотивами.

На творчому шляху письменникові довелося переборювати багато

труднощів і суперечностей. Часом траплялося у нього і творчі невдачі, зриви.

Але в боротьбі суперечностей перемагали демократичні тенденції і реалізм.

Творчий шлях Кропивницького був шляхом утвердження народності та реалізму

в драматургії і в галузі сценічного мистецтва.

Етапи творчості М.Кропивницького тісно пов’язані з історією укр.

театру. Ранній період його літ. діяльності 1860-1880 рр. характеризується

спробами створити драму і комедію з народного життя, змалювати картини

історичного минулого. Основні жанри для автора в цей час – водевіль

(„Помирились” 1860, „За сиротою і Бог з калитою, або ж Несподіване сватання”

1871, „Пошились у дурні” 1875, „По ревізії” 1882, „Лихо не кожному лихо –

іншому й талан” 1882, „Вуси” 1885), соц.-побутова драма, комічна оперета.

Перша велика п’єса Кропивницького – мелодрама „Дай серцеві волю...”

54

1862 р. має велику сценічну історію, зайняла видатне місце в репертуарі

тогочасного театру. Робоча назва твору – „Микита Старостенко, або Не

зчуєшся, як лихо спобіжить”. П’єсу побудовано на народному побутовому

матеріалі. Розваги молоді, вечорниці, сватання, весілля – ці колоритні

етнографічні картини органічно вплітаються в сюжет драми. В побудові драми є

багато що від „Наталки Полтавки” І.Котляревського, „Сватання на Гончарівці”

Г.Квітки-Основ’яненка, „Назара Стодолі” Т.Шевченка.

Кропивницький у цій п’єсі створив яскравий образ бурлаки. В порівнянні з

Миколою з „Наталки Полтавки” драматург наділяє Івана Непокритого

виразнішими рисами бурлаки. Його характер розкривається, з одного боку, в

ставленні до багатія, з другого – до свого побратима Семена Мельниченка та

його дружини Одарки. Іван – енергійний, жвавий, дотепний юнак. Своїм щирим

серцем, жартами, влучними прислів’ями, порівняннями він викликає до себе

повагу молоді. Найбільше він допікає гордовитому, нелюдяному Микиті

Гальчуку. Високі моральні якості Івана виявляються в його побратимстві з

Семеном. Тут драматург використав мотиви української народної поезії, в якій

оспівано волелюбного козака. Бурлака Іван здатний на самопожертву, коли треба

допомогти побратимові. Щоб не розбилося щасливе сімейне життя Семена з

Одаркою, він іде замість нього в солдати. Повернувшись з війни інвалідом, Іван

не скаржиться на свою долю, бо свідомий того, що виконав свій обов’язок перед

другом. Автор підкреслює моральну красу людини з народу.

В образі Микити Гальчука відтворено характер егоїста, самозакоханої,

жорстокої і підступної людини. Він не може примиритися з тим, що дівчина

кохає не його, багатія, а бідняка Семена. В ньому прокидаються не стільки

ревнощі, скільки самолюбство, небажання поступитися перед біднішою за нього

людиною. Микита хоче зарізати суперника під час його весілля, а в розв’язці

п’єси подається довгий монолог цього лиходія, що вночі збирається зарубати

сокирою сонного Семена.

В 1860-х рр. Кропивницький пробує свої сили в жанрі комедії.

Письменник глибоко замислювався над проблемою комічного на сцені. Його не

тільки не задовольняли, а й обурювали вистави, комізм яких зводився лиш до

55

нікчемного кривляння. Кропивницький бореться за високу культуру комічного й

драматургії і на сцені. Створюючи свою першу комедію, драматург керувався

саме цими принципами. Погляди Кропивницького на комічне збагачувалися за

рахунок досягнень естетичної теорії та власних життєвих спостережень.

Драматурга вражали і обурювали моральне убозтво, безчесність, міщанське

багно, безпринципність, відсутність самосвідомості і нац. гідності у людини. Він

працює над створенням викривальної, реалістичної комедії. Але через цензурні

умови Кропивницький не міг прямо, відверто сказати всю правду про дійсність.

Треба було шукати засобів створення комічного в такій формі, щоб обійти

цензуру і донести ідею своїх комедій до глядачів.

Першу комедію драматург написав, перебуваючи у Бобринці. Це була

одноактна п’єса „Помирились” (1860), в якій змальовано життя заможної

міщанської сім’ї. Кропивницький детально передає обстановку хати міщанина.

Тут багато образів, лампадок, стіни завішані усякими кунштуками суздальської

роботи, більше всього генералів з жовтими лицями, у чорних мундирах.

Невеличке дзеркало, а зверху на рамі райський птах. Ця обстановка відповідає

одноманітному, убогому животінню міщанина Панаса Гуріна та його

богомольної дружини Степаниди, для яких єдиним ідеалом в житті є гроші.

Гонитва батьків за грішми викликає заперечення дочки Оксани, яка

насмілюється сказати батькам: „Коли б ваша сила, то ви б увесь світ загарбали”.

Дівчина не може примиритися з думкою, що її батьки розбагатіли, експлуатуючи

та обдурюючи бурлаків. Проте автор не наголошує на цих суперечках, вони не

стають основою загостреного драматургічного конфлікту, це лише окрема

реалістична деталь. В основі сюжету комедії лежить інший епізод: Панас Гурін

побив калачника Лахтіона Попова, за що мав понести кару. Навколо цього

епізоду розгортається дія комедії, що завершується примиренням Гуріна з

Поповим та одруженням дочки Гуріна з бідним сільським учителем Василем.

Викриваючи моральну нікчемність міщанства, Кропивницький не

протиставляє негативним образам комедії „Помирились” позитивного образу.

Однак поведінка Оксани, її незгода з батьками вносять живий струмінь в

одноманітне життя міщанської сім’ї. В наступних творах драматурга цей

56

струмінь виллється в широку течію реалістичного розкриття суперечностей

капіталістичної дійсності та зображення позитивних героїв.

Позитивне значення для творчості Кропивницького мала його дружба з

І.Рєпіним. Роботи Рєпіна, а також інших видатних художників-передвижників,

які популяризували реалістичне мистецтво, мали позитивний вплив на літ. та

сценічну діяльність Кропивницького. Саме те, що властиве було для

реалістичного живопису, в своєрідній формі знайшло відбиття в сценічному

мистецтві і драматургії. Тут мали місце взаємовпливи, взаємопроникнення між

різними видами художньої творчості.

Пишучи водевіль „За сиротою і Бог з калитою, або ж Несподіване

сватання”, Кропивницький насамперед звернувся до традицій І.Котляревського.

Спроба в жанрі водевілю свідчила про неабиякий талант Кропивницького як

письменника. Досягши перших успіхів у створенні комічних сцен,

Кропивницький не міг на цьому зупинитися. Він удосконалював майстерність

драматурга-коміка, підносив позитивні ідеали, створював образи позитивних

героїв. Все це обумовлювало розвиток естетичних поглядів письменника,

утвердження його на позиціях реалізму в драматургії.

Автор завжди робить акцент на злободенності твору; комізм досягає,

зокрема, через суржик у мовленні дійових осіб.

Легкий жанр водевілю в автора виходить за межі звичайної розважальності

й ускладнюється соц. мотивами.

Праця на сцені в Одесі сприяла розширенню творчих обріїв

Кропивницького. В процесі створення позитивних образів драматург часто

звертається до Шевченкового „Кобзаря”. Так, у 1872 р. письменник створює

драму „Невольник”, в сюжетну основу якої покладено не тільки однойменну

поему Шевченка, а й інші мотиви Кобзаря. В картинах, що відображають деякі

сторони запорозького козацтва, драматург підніс важливу тему історичної

боротьби укр. народу проти турецьких завойовників та визволення рідних братів

з турецької неволі. Драма пройнята ідеєю патріотизму, безмежної любові до

рідного краю. Драма „Невільник” може бути зразком того, як у руслі

шевченківських традицій формувався у драматурга свій оригінальний стиль.

57

Драма має ряд романтичних сцен, які також свідчать, що Кропивницький

продовжує традиції Шевченка. З утвердженням реалізму в українській літературі

розвиток романтизму не обмежувався, а набував нової якості. В процесі розвитку

укр. літератури та удосконалення її нац. форми відбувалася боротьба напрямів,

стилів і методів. Шевченко не тільки відкрив нові простори, поклав нові шляхи

розвитку реалістичного напряму в літературі, а й надав нової життєвої сили

прогресивному романтизмові. Поет поєднав у романтизмі соціальні і нац.

мотиви, дав приклад того, як треба створювати образи позитивних героїв та

розкривати їхні нац. характери.

Вульгарна соціологічна критика поняття реалізму і романтизму трактувала

спрощено. Вульгарні соціологи наївно розглядали романтизм як естетичну

систему, що виступає проти реалістичного методу. За такими твердженнями

вихвалялося все реалістичне і протиставлялося все те, що не вкладалося в

штамповані поняття реалізму. Це призводило до обмеженого розуміння

Шевченка. Особлива плутанина виявилася при розгляді українських творів на

історичну тематику.

Т.Шевченко, утвердивши демократичну концепцію відтворення минулого,

відкрив нові шляхи розвитку історичної тематики в художній літературі. І в

реалістичних, і в романтичних картинах він показав велич народних мас у

боротьбі за соціальне і національне визволення, створив позитивні образи героїв,

що виступають у нерозривній єдності з народом. Друга концепція, буржуазно-

реакційна, що трактувала народ як рушійну силу, виразно виявляється у творах

П.Куліша. В ІІ пол. ХІХ ст. триває боротьба за шляхи розвитку історичної

тематики між письменниками, які представляли ці дві концепції. Не раз

поставало питання – чиї традиції продовжувати в історичній тематиці? Хто має

бути прикладом – Шевченко чи Куліш? Заслуга Кропивницького в тому, що в

даному питанні він залишився вірним ідеям Шевченка.

(3.) Другий період творчості М.Кропивницького припадає на 1880-90 рр..

П’єси цього періоду базовані на принципах побутово-реалістичної драми, мають

свій внутрішній зв’язок, певні послідовність і логіку в змалюванні широких

58

картин дійсності. Написані ним майже одночасно драми „Доки сонце зійде, роса

очі виїсть” і „Глитай, або ж Павук” свідчать про творче зростання драматурга,

який поглиблював соціальні мотиви зображуваних картин.

„Доки сонце зійде, роса очі виїсть” (друк 1903 р.) – про життя села

пореформених років. Твір про історію кохання селянки Оксани і панича Бориса

Воронова, зруйнованого примарною рівністю класів.

Кропивницький показує згубний вплив капіталізму на людей типу Гордія

Поваренка. Ідейна суть цього образу, викривальна його сила полягають у тому,

що письменник показує втрату людиною національної гідності та свідомості

громадянина. Починаючи з Гордія, письменник у багатьох наступних п’єсах

виводить у комічному плані цілу галерею подібних нікчем, які втрачають

самоповагу і стають жалюгідно смішними. Письменник бачив, що відсутність

соціальної і національної самосвідомості, нерозуміння краси рідної мови

морально калічать людину. З болем гуманіста-просвітника Кропивницький

сміється над такими нікчемами, показує їх у комічних ситуаціях, розкриває

соціальні умови, що породжують подібні типи.

Центральним образом драматургії Кропивницького 1880-90-х рр. є образ

безталанної жінки, яка піднімає голос протесту проти деспотизму в сім’ї. Героїні

п’єси „Глитай, або ж Павук” Оксана і Олена – це лише перші трагічні образи

жінки у творах Кропивницького. Зображення цієї трагедії він продовжив у творі

„Дві сім’ї” (1888) (друга назва – „Де зерно, там і полова”). Тема жіночої недолі

та сімейного деспотизму знайшла художню інтерпретацію і в драмі

„Зайдиголова” (1889).

1891 р. М.Кропивницький написав драму „Олеся”, що була значним

досягненням у творчому зростанні письменника. Ця драма позв’язана з іншими

творами Кропивницького: він продовжив і розвинув тему написаної раніше п’єси

„Глитай, або ж Павук”. Одночасно в „Олесі” розвинуто і нову тему – руйнування

„дворянських гнізд” під тиском розвитку капіталізму.

У 1880-90-х роках Кропивницький продовжує працювати над п’єсами за

творами відомих письменників. За сюжетами М.Гоголя він написав

фантастичні комедії „Вій”, „Пропаща грамота”, за сюжетом І.Котляревського –

59

„Вергілійову „Енеїду”, за сюжетом О.Стороженка – комедію „Вуси”, за поемою

Т.Шевченка „Титарівна” – п’єсу „Глум і помста”.

Вся творчість Кропивницького 1880-90 рр. відзначається тематичним,

жанровим багатством та актуальністю порушених проблем. Його драматургія

тісно пов’язана з загальним розвитком укр. літератури. Творчість цього періоду

має також тісний зв’язок із розвитком сценічного мистецтва, відповідає вимогам

нових естетичних завдань передового реалістичного театру.

(5.) Діяльність Кропивницького останнього періоду життя проходила в

умовах нового загострення класової боротьби в зв’язку з революційним

піднесенням на поч. ХХ ст. та революційними подіями 1905-1907 років. За цей

час відбулося значне зрушення в розвитку театрального мистецтва, що

насамперед ознаменувалося створенням у 1898 р. Московського Художнього

театру на чолі з К.Станіславським і В.Немировичем-Данченком.

М.Кропивницький на поч. ХХ ст. твердо залишається на позиціях реалізму,

захоплюється історичною темою в літературі. В листі до професора М.Сумцова

він писав: „Чи не буде ваша ласка дати мені якусь історичну тему, щоб зміст

був і цікавий, і сердитий; кортить мене понатужитись востаннє”. На цьому

етапі творчості Марко Лукич, крім оригінальних п’єс, здійснює переробку

комедії Мольєра „Жорж Данден” – „Хоть з мосту в воду головою” (1909), та

перекладає трагедію Шекспіра „Отелло” (1902).

Постійні шукання нових тем, бажання відтворити героїчні характери

обумовили написання Кропивницьким історичної драми „Чайковський, або

Олексій Попович” (1904) за однойменним романом Є.Гребінки. Драматург по-

творчому осмислив тему роману і характери його персонажів, надав особливого

ліризму картинам зустрічей Олексія й Марини.

У ці роки Кропивницький працює також над створенням оригінальних п’єс,

в основу яких покладено явища сучасної автору дійсності, а також події

минулого. В своїх п’єсах цього періоду драматург намагається поглибити

психологічні характеристики дійових осіб. В психологічному плані було

створено п’єсу „Перед волею” (1899), в якій зображено події напередодні

60

скасування кріпосного права.

Лекція 8

Тема: Традиції і новаторство в драматургії І.Карпенка-Карого План

1. Становлення таланту І.Карпенка-Карого. Місце і роль у розвитку вітчизняної драматургії.

2. Соціально-викривальна комедія у творчості І.Карпенка-Карого.

3. Майстерність драматурга.

Література

1. Дем’янівська, Л.С. Іван Карпенко-Карий: життя і творчість / Л.С.Дем’янівська. – К., 1995.

2. Козлов А.В. Українська дожовтнева драматургія. Еволюція жанрів. – К., 1991.

3. Малютина, Н. Явище жанрової інтерактивності у драматургії І.Карпенка-Карого / Н.Малютина

// Слово і Час. – 2008. – № 1. – С.53-60.

4. Погребенник, В. Іван Карпенко-Карий (Іван Тобілевич). 1845-1907 / В.Погребенник //

Українська мова та література. – 2004. – № 21-24. – С.50-61.

5. Сюндюков, І. Зрада і кара: суть історичного конфлікту в трагедії Івана Карпенка-Карого /

І.Сюндюков // Урок української. – 2008. – № 1/2. – С.56-57.

6. Чорній С. Українська драматургія і театр. – Мюнхен; Нью-Йорк, 1980.

7. Шнайдер Б.І. Трагедія „Сава Чалий” Карпенка-Карого і українська історична драма 19 ст. – К.,

1959.

За словами І.Франка Іван Карпенко-Карий – „був одним із батьків новочасного

українського театру, визначним артистом, великим драматургом, якому рівного не має наша

література”.

З його ім’ям пов’язане найвище піднесення в розвитку українського драматичного

мистецтва в другій половині ХІХ і на поч.. ХХ ст.

І.Карпенко-Карий і його славні сучасники – М.Заньковецька, М.Кропивницький,

М.Старицький, П.Саксаганський, М.Садовський – виступили творцями народного,

високоідейного, реалістичного сценічного мистецтва.

Мистецька діяльність І.Карпенка-Карого відіграла важливу роль у піднесенні

суспільного значення українського театру. Він був талановитим актором, режисером,

організатором і керівником трупи, великим драматургом.

Народився драматург (Іван Карпович Тобілевич) 17 вересня 1845 року в с.Арсенівка, на

Херсонщині , нині це село Веселівка Кіровоградської області в родині дрібного шляхтича,

управителя панських економій.

Шкільне навчання Івана тривало недовго. Закінчивши Бобринецьке повітове училище у

14 років, він змушений був іти на чиновницьку роботу. Спочатку працював писарчуком у м.

Мала Виска, а потім канцеляристом у Бобринецькому повітовому суді, далі у Херсоні –

столоначальником повітової поліції і знову повернувся до Єлисаветграда на посаду

секретаря міської поліції.

Все побачене і пережите у молоді роки – побут і розваги чиновників змальовані

драматургом у п’єсі „Мартин Боруля”.

Тут, у Єлисаветграді І.Карпенко-Карий розгорнув свою театральну діяльність.

Здобуваючи чиновницькою службою засоби для існування, він з особливим захопленням

віддався громадській діяльності. Завдяки своїй палкій любові до театру і великими

акторськими здібностями Іван Тобілевич швидко став улюбленцем глядачів, головним

учасником і керівником аматорських вистав.

Материні оповіді про виставу „Наталка-Полтавка” напевно були тим першим

поштовхом, що спрямував увагу хлопця до театру. У тісному зв’язку з театральною

розгорнулась і літературна та громадсько-політична діяльність Івана Карповича. У місцевій

газеті „Елисаветградський вестник” він виступає з театральними рецензіями,

публіцистичними статтями, спрямованими на захист бідноти. У 1881-1883 роках з’являються

його перші спроби в художній літературі – оповідання „Новобранець” та п’єси „Бурлака” і

„Підпанки”.

70-80-ті роки принесли драматургу лише нещастя. Померла мати, за нею, після тривалої

62

хвороби, померли старша дочка Галя і дружина Надія Карлівна. Він залишає на свого батька

хутір, чотирьох молодших дітей і вступає до трупи Михайла Старицького, що саме тоді

перебувала на гастролях у Єлисаветграді. До складу цієї трупи входили і двоє його братів –

Микола (театральний псевдонім Садовський) та Панас (Сакса ганський). З того часу

театральна діяльність стала для нього справою життя.

Перші кроки Карпенка-Карого як актора засвідчили неабиякий його сценічний талант,

що виявлявся у стилі гри, осібній манері акторської праці. Він був простою людиною, з

прекрасною мовою, мав непідробний гумор і взагалі, почуття міри у всьому.

Український професійний театр зародився на досить складному тлі економічного,

політичного, культурного життя останніх десятиріч ХІХ ст. У цій славетній тріаді –

М.Старицький, М.Кропивницький, І.Карпенко-Карий – останньому належить особлива роль.

У своїй творчості Карпенко-Карий підсумував зусилля своїх попередників і сучасників,

синтезував те краще, що було в реалістичній, а інколи романтичній драматургії, плідно

реформував українську драму і комедію в напрямку новітньої суспільної драми.

Перші п’єси Карпенка-Карого написані на поч. 80-х років, засвідчують дві лінії

жанрово-тематичного спрямування творчості драматурга. Перша – це соціально-побутова

драма „Бурлака” (1883) і сатирична комедія „Підпанки” (1883) в реалістичних тонах. Друга –

яскрава історико-романтична драма „Бондарівна” (1884).

Нові тенденції в драматургії знайшли подальший розвиток і утвердження в зрілий період

життя І.Карпенка-Карого, а саме – в соціально-психологічній драмі та комедії митця. У 1885

році драматург створив соціально-психологічну драму „Наймичка”. П’єса продовжила

розкривати тему нових „хазяїв села”.

Трагічна доля жінки присутня і в драмі „Безталанна” (перша назва „Хто винен?”). У п’єсі

піднімаються проблеми, пов’язані з життям села, яке ще не позбулося феодально-

кріпосницьких відносин.

Найвищого рівня як драматург Карпенко-Карий досяг у жанрі комедії. Саме в сатиричній

комедії він розгорнув свій талант. Першою була комедія „Мартин Боруля” (1885). В основу її

сюжету покладено невигадану анекдотичну історію гонитви багатого селянина за

дворянством. Таких фактів було безліч, про це не раз свідчила і європейська література

(Мольєр, Бальзак, Толстой, Чехов). Тож комедія українського драматурга свідчить лише про

вміння знайти потрібний гостро актуальний сюжет.

Сміх Карпенка-Карого природний, живий, він вибухає раптово. В таких формах і

розкривається трагічна за своєю глибиною і сутністю комічна гонитва Борулі за дворянством.

„Драмою стяжання” критика назвала комедію „Розумний і дурень”. Соціально-

психологічні комедії І.Карпенка-Карого завершують ще два твори: „Сто тисяч” (1889) і

„Хазяїн” (1900).

У першій комедії простежується психологія здирництва, формування „хазяйственого

мужика”, у „Ста тисячах” – його утвердження, а в „Хазяїні” – бачимо всю систему

господарювання мільйонера-землевласника. Вістря соціальної сатири спрямовано проти

сільських глитаїв, їх жадоби до збагачення.

Особливу сторінку творчості І.Карпенка-Карого становлять його історико-романтичні

п’єси – драма „Бондарівна”, комедія-жарт „Паливода ХУШ ст.”, мелодрама, яку автор називає

драматичною поемою „Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, драма „Ґандзя”, і трагедія „Сава

Чалий”.

Всі п’єси драматурга на тему з історичного минулого України належать до творів

романтично-побутової драматургії. У цьому виявилася традиція музично-драматичного

українського репертуару, основу якого становили п’єси І.Котляревського, Я.Кухаренка,

Г.Квітки-Основ’яненка, Т.Шевченка. У цих п’єсах автор показує героїчну боротьбу кращих

синів України за визволення від польської шляхти, боротьбу, що незабаром вилилась у

визвольну війну 1648-1654 рр.

Найкращим зразком історичної героїко-романтичної драматургії І.Карпенка-Карого, як і

всієї української драматургії, стала трагедія „Сава Чалий”. І.Франко першим дав високу

оцінку твору, називаючи її гострополітичною і глибоко сучасною. Текст драми засвідчує

63

широку обізнаність автора з історичними джерелами. В трагедії йдеться про численні

розповіді селян і гайдамаків, про безчинства польської шляхти по селах, про зростання

податків, і форм одробітку, про наругу і жорстокість визискувачів над простим людом.

Головний персонаж – народний ватажок Сава Чалий. Україна, зображена І.Карпенком-Карим

у його драматургії як у минулому історичному житті, так і на рубежі ХІХ-ХХ ст. – це країна

повнокровна, сильна, зі своїм шляхом. Їй і служив він як син свого народу і своєї епохи.

Останні роки життя І.Карпенка-Карого були досить тяжкими і трагічними. Розруха

(революція 1905) відбилися на театральній справі і вона почала занепадати.

Лекція 9

Тема: Українська поезія 70-90-х рр. ХІХ ст.: основні представники,

тенденції розвитку, жанрово-стильові пошуки П.Грабовського, В.Самійленка,

Я.Щоголева, І.Манжури в розвитку української поезії. Творчість В.Самійленка План

1.Вплив лірики Т.Шевченка на українську поезію ІІ половини ХІХ століття. Переборення цього

впливу, пошуки нових жанрово-стильових форм І.Манжурою, Я.Щоголевим,

П.Грабовським.

2.Поєднання реалістичної манери письма з фольклорною традицією у ліриці І.Манжури. Образи

трудящих („З заробітків”, „Бурлака”, „На пасіці”, „Мати” та ін.).

3.Зображення народного життя у віршах П.Грабовського.

4.Співчутливе зображення селянської бідноти у поезіях Я.Щоголева („Неня”, „Ткач”, „Пряха”,

„На могилі”, „Чередничка”, „Косарі”, „Бурлаки”). Поєднання реалізму з романтизмом.

Високі художні якості поезій Я.Щоголева. Культура слова.

5.Провідні мотиви громадянської та філософської лірики В.Самійленка.

6.Пейзажна лірика: елегійність, витонченість форм.

7.Дотепність, гострота проблематики сатиричних творів В.Самійленка.

8.Версифікаційна культура вірша В.Самійленка.

Література

1.Бондар, М. Творчість Володимира Самійленка / М.Бондар // Самійленко, В. Твори. Поезія.

Драматичні твори. Проза. – К.: Дніпро, 1990. – С.5-46.

2.Зеров М. В.Самійленко і український гумор. // Твори в 2-х т. - К., 1990. – Т.2.

3.Соловей Е. Українська філософська лірика. –К., 1999.

4.Хропко, П. Художній світ поезії Володимира Самійленка / П.Хропко // Дивослово. – 1996. –

№4. – С.34-38.

5.Березовський, І. Поетична творчість Івана Манжури / І.Березовський // Манжура І. Твори. – К.,

1980.

6.Бернштейн, М.Д. Іван Манжура: життя і діяльність / М.Д.Бернштейн. – К., 1977.

7.Бондар, М. Живопис мелодійного слова: (До 150-річчя Івана Манжури / М.Бондар // Слово і

Час. – 2001. – № 12. – С.16-25.

8.Вертій, О. „Українська ідея” як феномен літератури: народні джерела творчості Павла

Грабовського / О.Вертій // Дивослово. – 2003. – № 3. – С.15-20.

9.Гаєвська Н.М. Павло Грабовський: Нарис життя і творчості. – К., 1997.

10. Гомон, П. „...В мені завжди жив перш над усе українець”: (спроба сучасного осмислення

життєпису П.А.Грабовського) / П.Гомон // Українська література в загальноосвітній школі. –

2000. – № 1. – С.37-43.

11. Зеров, М. „Непривітаний співець”: (Я.Щоголев) / М.Зеров // Зеров, М. Твори: у 2 т. – К.,

1990. – Т.2.

12. Легіт, А. Видатний поет пошевченківської доби: до 100-річчя від дня смерті Якова Щоголіва

/ А.Легіт // Визвольний шлях. – 1998. – № 6.

13. Погрібний, А.Г. Яків Щоголев. Нарис життя і творчості / А.Г.Погрібний. – К., 1986.

64

Павло Арсенович Грабовський народився в с. Пушкарному Охтирського повіту

Харківської губернії (нині це Сумська обл..). У сім’ї було п’ятеро дітей, які рано

залишились без батька.

У вісім років його віддали на навчання до місцевої церковно-приходської школи

(1872), а на десятому році життя він став учнем Охтирської бурси. Але навчання в бурсі не

задовольняло молодого хлопця, воно було незрозумілим для дітей, проводилося російською

мовою.

Міцні основи естетичного розвитку майбутньому поетові заклали бабуся і мама, від

яких він перейняв пісні та казки.

Потрапивши у вир національно-визвольних змагань, Грабовський зацікавився

громадським рухом, героїзмом його учасників. Він був учасником харківської групи

„Чорний переділ”, читає і розповсюджує нелегальну літературу, за що його було виключено

з семінарії та заарештовано за революційну агітацію і вислано під нагляд поліції у рідне

село Пушкарне.

У 1885 році Грабовського забирають на військову службу до м. Валки Харківської

губернії на півтора роки. Через три місяці роти нього було відкрито судове слідство за

образу офіцера на нарікання на службові порядки Звідти його як політично

неблагонадійного відправляють на службу до Ташкента. По дорозі до місця призначення 29

червня 1886 року в Оренбурзі його обшукали і відправили в тюрму. Написав поему

„Текінка” і кілька віршів російською мовою з українською передмовою.

Багато часу Грабовський перебував у харківській та ізюмських тюрмах. Майже два

роки томився у камері-одиночці, в умовах повної ізоляції, що спричинило нервовий розлад

і затягнення розгляду справи. У січні 1888 р. його було переведено до Бутирок, а 7 травня

вислано на 5 років до Сибіру. Дуже важким і виснажливим був шлях поета по

арештантських пересильних етапах На цьому страшному етапі він зустрів своє перше

кохання – Надію Костянтинівну Сигиду, учительку таганрозької школи, засуджену на

каторгу за революційну діяльність. Перше почуття любові П.Грабовський збереже на все

життя.

Н.Сигида залишиться у пам’яті П.Грабовського назавжди. Їй присвятив першу свою

збірку поезій „Пролісок” (1894), поезію „Квітка” („До Н.К.С”.); про її трагічну смерть

напише нарис „Надія Костева Сигида”.

Суворий клімат півночі буквально знищив митця. Самотність заслання, незгоди

особистого життя боляче озивалися в душі поета, проте, незважаючи на відсутність умов

для творчої роботи, на тяжку хворобу легенів, П.Грабовський багато працював. У

Вілюйську він підготував збірки оригінальних і перекладних поезій, які згодом вийшли у

Львові: „Пролісок” (1894), „Твори Івана Сурика” (1894), „З чужого поля” (1895), написав

статті: „Микола Гаврилович Чернишевський” (1894), „Лист до молоді української” (1894),

„З далекої півночі” (1894), „Слівце на слівце” (1895) та ін.

У грудні 1896 р. він приїхав до Якутська і відразу занедужав. Проте і за цих умов він

продовжує працювати: укладає збірки перекладів та оригінальних поезій: „З півночі”,

„Доля”, „Кобза”, збірку перекладів українських поетів Т.Шевченка, І.Котляревського,

І.Франка, Лесі Українки, Є.Гребінки, Л.Глібова російською мовою „Песни Украины”,

збірку переспівів під назвою „Хвиля”; пише статтю „Дещо про творчість поетичну”, в якій

висловлює своє бачення суті і значення поета та його творчості”.

З молодих років відірваний від України, Грабовський виплекав таку неосяжну любов

до неї, аналог якої важко знайти у світовій літературі. Найголовніше, зазначає С.Єфремов,

що ця любов у далекій чужині, серед чужих людей „не обернулась у його в хворобливе

замилування до всього рідного, в перевагу національного над людським: це широка любов

до людини взагалі, до всіх поневолених народів і країв, серед яких рідний край тільки

перше займає місце в поетовому серці”.

Поетичний дебют П.Грабовського відбувся 1890 р. в журналі „Зоря” під псевдонімом

Г.А.Панько. Проте писати вірші українською і російською мовами він почав ще в семінарії.

65

Збірка „Пролісок” вмістила 116 віршів („Робітникові”, „Швачка”, „З життя”,

„Трудівниця”, „До матері”, „Вийшла з хати стара мати”, „Допусти”, та ін.). Ця збірка

зорієнтована на пряме „втручання” автора у суспільне життя, наснажена громадянськими

мотивами.

У політичних віршах поет уміло добирає гострих, твердих слів, які перейняті

безконечним смутком, що дало підстави І.Франкові назвати поезію П.Грабовського

„криком болю і туги за рідною Україною”. У найскладніших життєвих ситуаціях поет не

тільки не втратив віри, а й боровся за неї все життя, несучи тяжкий хрест муки і терпіння. У

кожному вірші – роздуми, туга, плач над долею України.

Уже в ранніх творах Грабовський виявляє глибоке розуміння спільності інтересів

трудящих різних націй, необхідності спільних їхніх зусиль у боротьбі за поступ, волю,

людські права. Поет перший в українській класичній літературі висловив почуття

братерської любові і поваги до таких безправних народностей дореволюційної Росії, як

туркмени (поема „Текінка”), буряти (поема „Бурятка”), якути (нарис „Червоний жупан”) та

ін.

Образ революціонера у Грабовського не має конкретно-індивідуалізованих рис. Він не

виникає в якихось сюжетних деталях, в розвитку сюжетів. Героїчний подвиг, громадянську

мужність уславлюють кращі ліричні поезії, написані в пам’ять замученої в царській катівні

революціонерки, поетового друга Н.Сигиди, вірші-послання до товариша по тюрмі

М.Орлова („Прощання”, „До товариша”, „На спогад”, „На братній могилі”, „Тужба”,

„Братам” „Мета”, „Посвята”, „Тяжкий завіт”, „До мучениці”, „Зі в’язниці” та ін.

В поезіях П.Грабовського є картини природи – контраст до підневільного життя

трудящих мас. Яскраво представлена і пейзажна лірика („Сон”, „Квітень”, „Вечір”, цикл

„Веснянки”).

Цикл „Веснянки” („Зійшли сніги...”, „Знову, ластівочко-серце”, „Сумно заспівала

ластівочка люба”, „Правду мовила пташина”, „Годі ж нудитись, складаючи руки” тощо).

„Веснянки” – взірець високої поезії, зразок поєднання духу і форми народної пісенності з

передовими ідеями та покликами часу. Вони перегукуються з веснянками І.Франка.

П.Грабовський один із небагатьох українських поетів по шевченківської доби оспівав

політичних каторжників – в’язнів особливого типу. Ліричний герой П.Грабовського – це

переважно сам автор – патріот-борець, що йде на жертви заради свого народу. Борцям за

волю поет присвятив такі вірші: „Надія”, „До товариства”, „Прийде час”; заклики –

настанови („Борцеві”, „Дайте”, „На морі”, „Виклик”); нерозділене кохання („Квітка”, „До

Н.К.С.”); страшна, безмежна розпука („Пустка”, „В самоті”, „Годі, несила, немога”,

„Змордований горем” „Тяжко дихати”).

Послідовний продовжувач естетики Т.Шевченка, Грабовський підносив і розвивав

українське поетичне слово в нових умовах. Його поезія сприяла утвердженню в українській

літературі кінця ХІХ – поч.. ХХ ст. таких жанрів, як вірш-заклик, марш, пісня, послання,

роздум. Поезія П.Грабовського вирізняється високою версифікаційною культурою,

ритмічною легкістю й оптимістичним пафосом.

В.Самійленко. Володимир Cамійленко розпочав свій творчий шлях у 80-х роках

ХІХ ст. Це був той час, коли слова „Україна”, „українець” були заборонені, не дозволялося

друкувати й поширювати книжки українською мовою, виставляти в театрі українські п’єси,

співати в концертах українських пісень.

На творчості В.Самійленка позначилися як нестерпні умови життя народних мас, так і

прояви опозиційного руху проти самодержавства. Cамійленко в умовах 80-х років не

знайшов свого місця в рядах борців, які піднімалися проти царизму і скеровували свій

погляд на робітничий клас, що тільки вступав на шлях своєї політичної боротьби. Не

знайшов він свого місця в боротьбі з царизмом і пізніше. Це зумовило політичну

обмеженість багатьох творів поета, його політичні хитання.

На час перших виступів В.Самійленка в пресі українська література налічувала в своїх

лавах великий загін письменників.

66

У тій гострій боротьбі, яка точилася між демократами і лібералами, Cамійленко

займав проміжне місце. Він був у дружніх стосунках з І.Франком, М.Коцюбинським,

друкувався в усіх журналах, які редагував І.Франко. В той же час співробітничав і з

О.Кониськи, з яким разом писав сатири на галицьких москвофілів.

Реалістичні твори В.Самійленка свідчили про його любов до поневоленого народу,

але в них ми не знайдемо вказівок на шляхи, якими цей народ має визволитися з ярма

соціального і національного, не знайдемо заклику до повалення ненависного письменнику

царату.

В.Самійленко не міг збагнути, що в кожній національній культурі є дві національні

культури. Він був перейнятий ідеєю „єдиної” національної української культури, ідеєю

буржуазного і фальшивого. Вона часто заважала йому бачити ті суперечності, які були в

літературному і громадському житті, вона приводила його до хибних кроків у власному

житті і в літературній діяльності.

Творчість В.Самійленко обіймає понад 40 років – це був час, за який відбулися

величезні зміни в житті українського народу. Вперше поет виступив у пресі в 80-х роках

ХІХ ст. , а закінчив свою творчу працю на сторінках уже радянських журналів.

Життя В.Самійленка небагате на зовнішні події, але особистість поета досить

своєрідна.

Народився В.Самійленко 1864 року на Полтавщині. Поетичне обдарування виявилося

ще в гімназійні роки. В першому класі він складав віршики на своїх вчителів та на

господарку квартири.

Крім жартівливих віршиків у старших класах береться перекладати твори визначних

письменників російської та західноєвропейської літератур. Ці переклади вже було

здійснено російською мовою. Зацікавився українською мовою ще у 5-6 кл., коли читав

Т.Шевченка, І.Котляревського, Квітку-Основ’яненка, П.Куліша, О.Стороженка, журнал

„Основа”.

Перекладав О.Пушкіна, В.Жуковського, І.Нікітіна, звертався до перекладів з античної

літератури. Переклав „Іліаду” Гомера.

У студентські роки пробує укладати збірки поезій Перший збірник під назвою

„Хвиля” був підготовлений 1886 року, але київський цензор В.Рафальський не дозволив

його друкувати. Відтоді у В.Самійленка починається безперервна війна з цензорами, яких

він уїдливо висміює в сатиричних віршах, гумористичних фейлетонах.

В ті роки В. Cамійленко активно працює в літературі. Пише ліричні твори, сатири,

здійснює переклади – все це у студентські роки. Він співробітничає з львівськими газетами

й журналами, листується з І.Франком. Друкує свої поезії під псевдонімом В.Сивенький на

сторінках галицьких та буковинських журналів „Зоря”, „Правда”, „Дзвінок”, „Дзеркало”, в

альманасі „Ватра”.

У 1888 р. підготував до друку збірку поезій „Вірші В.Самійленка”. Вона складалася з

28 віршів.

Згодом переїхав до Чернігова. Там познайомився з родинами Глібових, Грінченків,

Коцюбинського. Написав кілька драматичних творів, з яих надруковані були лише

„Маруся Чураївна” та „Драма без горілки”. Дещо пізніше побачила світ фантазія „У

Гайхан-бея”. Поезій тут майже не написав, більше займався перекладами.

Подальші умови життя були складними і це змусило шукати більше оплачуваної

роботи. Він їде на Кубань, там зближується з Українською Кубанською громадою. Написав

тут кілька поезій, фейлетон, переклав „Перехресні стежки” І.Франка.

Після революції 1917 р. вступає на службу до Центральної Ради. В.Самійленко не

побачив справжнього класового характеру поміщицької Центральної ради і її зради

національних інтересів народу. До цього він додивився значно пізніше. У вільний ас пише

вірші і статті про українську мову. Але націоналістичний уряд не дбав про старого поета.

У 1924 році йому дозволили повернутися на Україну, оселився у Києві.

У творчості В.Самійленка почесне місце займала лірика, хоч критична література

відмовляла йому в званні поета-лірика. Тематика ліричних поезій не багата. В ній йдеться про

67

вболівання поета за долею занедбаних і зневажених людей, про природу, інколи відчувається

релігійний настрій.

Перший друкований вірш В.Самійленка „Грішниця”. Поет намагається проникнути в

душу повії, зрозуміти, що привело її на слизький шлях, зробило зневаженою у суспільстві.

Багато поетичних творів В.Самійленка присвячено країні („Заспівав би я”). У 1906 році

вийшла збірка поезій „Україні”. Вона відкривалася віршем з такою ж назвою. У ньому яскраво

відбилася сила й слабкість Самійленкового патріотизму.

Опинившись за кордоном, написав поему „Гея”, що була надрукована в емігрантських

журналах. Останній предсмертний вірш „Часи юнацьких наших літ”.

До минулого України В.Самійленко звернувся у єдиній своїй поемі „Геростат”. Олена

Пчілка була незадоволена тим, що поет присвятив великий твір Геростату.

Багато поезій присвятив В.Самійленко рідній мові. Ще в поезії „Україні” (1888) він

звертався до батьківщини з такими словами:

Прийми ж мої пісні, як дар малий

Великої і вірної любов!

Що зможе дати мій талант слабий

В скарбницю любої твоєї мови,

Він певно дасть.

Найбільшу пошану поет віддав пам’яті великого Кобзаря, який зробив усе, щоб

розвинути українську мову.

Свої вірші В.Самійленко присвятив Т.Шевченку. („Вінок Тарасові Шевченку в день 26

лютого”, „Українська мова”, „На роковини смерті Шевченка” та ін.), серед них є цілі цикли,

вони здебільшого належать до святкових віршів, написаних на певну дату.

В.Самійленка вважають поетом-сатириком. У др.. Пол ХІХ ст. молодь захоплювалася

його віршем „Ельдорадо”. Жодна студентська вечірка не обходилася без читання цього вірша.

Форма сатиричного куплета до Cамійленка була мало поширена на Україні. До неї звертався

І.Котляревський, М.Старицький, проте вони не змогли побороти бурлескних традицій. Значно

більше вони поширилися в російській літературі.

Відома його сатирична поезія „Як то весело жить на Вкраїні”, в якому поет з гіркою

іронією розповідає про засилля панів, шинкарів, що вкрай розорюють селян-бідняків.

Основне спрямування сатиричних творів В.Самійленка – проти національних і

культурних утисків з боку царату. Він виступає проти тих, хто заперечує право українського

народу навчатись рідною мовою, переклади художніх творів і політичної літератури.

Показовою з цього погляду є гумореска „Російська серенада”.

Сатира і гумор у 1905-1906 рр. стають основними в творчості В.Самійленка. Поряд із

сатиричними віршами він пише прозовий фейлетон. Значна кількість гуморесок присвячена

важкому становищу поета, фейлетоніста, журналіста. Про це він пише у гуморесці „Поет-

фейлетоніст”.

Сатира й гумор В.Самійлена були значним явищем в історії української літератури кінця

ХІХ – поч.. ХХ ст. Cамійленко ввібрав у себе прикметну рису українського гумору – його

лагідність, доброзичливість, коли йдеться про недоліки добрих людей, його колючість і

нищівність, коли він стосується лихих людей.

Кінець ХІХ – поч. ХХ ст. дав українській літературі численну когорту сатириків і

гумористів. Найбільш помітні І.Франко, О.Маковей, М.Левицький І.Нечуй-Левицький,

М.Кропивницький. Для В.Самійленка гумор і сатира були одним із основних жанрів, в якому

виявився його поетичний талант.

Серед багатьох прикметних рис гумору Самійленка – слід підкреслити вміння

висловлювати підсумкові гумористичні сентенції в афористичній формі.

Лекція 10

Тема: Багатогранність творчої діяльності І.Франка, його поетична

спадщина План

1. Місце і роль І.Франка в українській культурі і літературі.

2. Всебічно обдарований талант.

3. Поезія Івана Франка. Етапність, збірки, філософія творчості.

4. “Зів’яле листя”: історія створення ліричної драми, особливості композиції збірки,

інтертекстуальність, ідейно-художній аналіз основних віршів 3-х жмутків.

5. Ідейна глибина та новаторство поетичної форми збірки І.Франка “З вершин і низин”.

6. Актуальність проблематики поеми “Мойсей”. Ідейні концепти “прологу”.

7. Новаторство І.Франка в опрацюванні біблійного матеріалу.

8. Художня довершеність образу Мойсея, причини його трагедії. Місце поеми “Мойсей” у

творчості І.Франка і українській та світовій літературі.

Література

1. Басс І., Каспрук А.А. Іван Франко: Життя і творчий шлях. – К., 1983. 2. Возняк М. Велетень думки і праці: Шлях життя і боротьби Івана Франка. – К., 1958. 3. Гундорова, Т.І. Невідомий Іван Франко: грані ізмарагду / Т.І.Гундорова. – К.: Либідь, 2006. –

359 с.

4. Гундорова, Т.І. Франко – не Каменяр / Т.І.Гундорова. – Мельборн, 1998.

5. Дей О. Іван Франко: Життя і діяльність. – К., 1981. 6. Євшан М. Іван Франко (Нарис його літературної діяльності) // Євшан М. Критика.

Літературознавство. Естетика. – К., 1998. 7. Забужко О. Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період. – К.,

1993. 8. Камінчук, О. Структурно-типологічні параметри поезії Івана Франка: неокласицизм,

просвітництво, романтизм / О.Камінчук // Українська мова й література в середніх школах,

гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2006. – № 7/8. – С.82-100.

9. Клочек, Г. Трактат Івана Франка „Із секретів поетичної творчості” як предтеча української

рецептивної поетики / Г.Клочек // Слово і Час. – 2007. – № 4. – С.39-45.

10. Матвіїшин, В.Г. Світова література у перекладацькій та творчій діяльності Івана Франка /

В.Г.Матвіїшин // Зарубіжна література в школах України. – 2006. – № 5. – С.2-9.

11. Тихолоз, Б.С. Психодрама Івана Франка в дзеркалі рефлексійної поезії: студії / Б.С.Тихолоз. –

Львів, 2005. – 180 с.

12. Тихолоз, Н.Б. Казкотворчість Івана Франка: (генологічні аспекти) / Н.Б.Тихолоз. – Львів, 2005.

– 316 с.

13. Павличко Д. “Зів’яле листя” І.Франка. // Павличко Д. Біля мужнього світла: Літературно-

критичні статті, спогади, виступи. – К., 1988.

14. Франко І. Дещо про самого себе // Франко І. Зібр. творів: У 50 т. – К., 1986. – Т.31. 15. Горак Р. Тричі мені являлася любов, – К., 1993.

Іван Якович Франко – одна з найвеличніших постатей у дожовтневій українській

літературі.

Незміримий діапазон творчості письменника. Поет, прозаїк, драматург, історик

літератури і фольклорист, науковий дослідник і коментатор текстів, перекладач і видавець,

багатогранний політичний діяч – він належав до представників тієї демократичної інтелігенції,

яка жадібно шукала правильної революційної теорії не лише для пояснення, але й для зміни

суспільного устрою в період розвитку капіталізму й переходу його в стадію імперіалізму. „В

усій своїй діяльності, – говорив І.Франко, – бажав я бути не поетом, не вченим, не

публіцистом, а поперед усього чоловіком”.

Найважливіше те, що письменник віддав весь свій могутній талант служінню трудового

народу, одним із перших показав вирішальну роль трудящих у процесі духовного і

матеріального розвитку суспільства, зробив „робочих людей” головними героями своїх творів.

Франкові випало на долю бути літописцем історичного періоду перших кроків розвитку

69

капіталізму на галицьких землях. Він створив численні художні образи галицьких робітників,

селян, наймитів, представників інтелігенції, вчителів, студентів, поміщиків, капіталістів.

В ряді творів, зокрема в поемі „Мойсей”, вірші „Гадки на межі” та ін. поет робить спробу

заглянути у майбутнє свого народу, оспівує його і радо проголошує „Так, се Україна, свобідна,

нова!”.

Народився І.Я.Франко в с. Нагуєвичі (нині І.Франка Дрогобицького району Львівської

обл..) 27 серпня 1856 року. Виростаючи в шанованій родині малий Франко вже в дитячі роки

відрізнявся від своїх однолітків особливими рисами своєї вдачі і характеру. Він ріс дуже

допитливим і водночас сміливою і незалежною дитиною з добрим, чутливим і вразливим

серцем.

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВЕ БАГАТСТВО ЛІРИЧНОЇ ПОЕЗІЇ І.ФРАНКА

Розглядаючи художню творчість І.Франка, ми хоч і говоримо із захопленням про нього

як про сміливого новатора в прозі, одного з основоположників народного театру на Україні,

талановитого драматурга, та найбільше схиляємося до Франка-поета. З поезії він почав і нею

завершив свій творчий шлях.

За 30 років активного творчого життя, з 1876 по 1906 рік, Франко видав 6 книжок поезій:

„Баляди і розскази” (1876), „З вершин і низин” (1887), „Зів’яле листя” (1896), „Мій Ізмарагд”

(1897), „Із днів журби” (1900), „Semper tiro” (1906). Поза збірками лишилося багато поетичних

творів, публікованих у періодичній пресі або й зовсім не публікованих автором. Кращими з

них поет доповнив збірку „З вершин і низин” у другому її виданні 1893 року та збірку „Мій

Ізмарагд”, яка вийшла в 1911 році під назвою „Давнє і нове”. В 40-ліття своєї літературної

діяльності І.Франко підготував нову редакцію своїх юнацьких віршів і видав у 1914 році

окремою книжкою під назвою „Із літ моєї молодості”. Решта позазбіркових віршів склала 13-й

том двадцятитомного зібрання творів, що вийшло в 50-х роках.

Писати вірші Франко почав ще в старших класах гімназії. У 1876 році видав свої вірші

окремою книжкою під назвою „Баляди і розскази”. У збірочці було 14 віршів, здебільшого це

переспіви з російських і німецьких поетів.

Лише у 1887 році Франко видає першу збірку своїх поезій „З вершин і низин”. Чим

пояснити той факт, що це сталося лише через 10 років? За цей час він уже став відомим у

прозі. Паузу у поетичній творчості Франка можна пояснити почуттям високої відповідальності

митця перед народом за кожне своє слово. Він розумів, що виступати з новими поетичними

творами після Т.Шевченка – складно. Щоб гідно продовжити революційні традиції Кобзаря в

українській поезії, треба було вийти за межі існуючих традицій і в нових історичних умовах

писати по-новому. І він виконав це завдання зб. „З вершин і низин”. Вона викликала справжнє

захоплення в колах передової молоді і дике збурення в націоналістичних. Успіх книжки

окрилив І.Франка і, він збільшивши обсяг майже вчетверо, під тією ж назвою випустив її

другим виданням у 1893 році.

Зб. „З вершин і низин” стала новим етапом у розвитку української поезії після

шевченківського періоду, водночас вона підсумовувала поетичну діяльність Франка за 20

років.

Збірка показує боротьбу Франка проти австрійсько-німецьких колонізаторів у Галичині і

проти українських націоналістів, дає зразки майстерної політичної лірики.

Збірка містить різноманітні жанри поезії – від ліричного і публіцистичного вірша до

гострих сатиричних віршів і цілих поем. Вона стала першим і потужним виразом радикальних

поглядів молодої української інтелігенції Східної Галичини. Самобутнім був і принцип

об’єднувати вірші в окремі розділи і цикли за мотивами й настроями, а не за часом створення.

Вона складається з семи великих розділів, які умовно розподіляємо на дві нерівні частини. У

перших трьох розділах – „De profundis”, „Профілі і маски” та „Сонети” – зібрано ліричні

твори, в чотирьох останніх – „Галицькі бразки”, „Із жидівських мелодій”, „Панські жарти” та

„Легенди” – твори епічні.

Щоб підкреслити широкий діапазон своєї ліричної теми, Франко політичну лірику

зосереджує головним чином у розділі „De profundis” і ставить його на чолі всієї збірки.

70

Оскільки у політичній ліриці сплітаються мотиви душевного піднесення і спаду, віри і

зневір’я, радості і печалі, цей розділ розподілено на цикли: „Веснянки”, „Осінні думи”,

„Скорбні пісні”, „Нічні думи”, „Думи пролетаря”, „Excelsior”.

Композиційну ідейно-естетичну цілісність започаткував славнозвісний пролог

„Гімн”(„Вічний революціонер”, 1880). Вічним революціонером Франко називає „Дух, що тіло

рве до бою”. Дух – то величезні творчі сили народу, що їх не можна спинити ніякими

тортурами, ніякою муштрою ніяким гнітом, нехай і тисячолітнім. Основна думка цього вірша

– це історичний поступ народу, це віра в „розвидняющийся день” для поневолених і

пригнічених мас. Ця думка є провідною не лише для збірки, а й для всієї творчості поета.

Поруч з такими пристрасними закликами до боротьби з існуючим ладом, поруч з

гострою політичною сатирою на соціальні порядки австрійської монархії, у збірці „З вершин і

низин” ми зустрічаємо й чимало такого, що зараз здається нам загальним, абстрактним,

зустрічаємо й вірші про любов, про всеперемагаючу силу науки і науковий поступ.

Франко продовжує в ній кращі традиції Шевченка, дає найкращі після Шевченка зразки

політичної бойової лірики, оголошує війну всьому, що принижує людину та поневолює і

тримає народ у темряві і безправ’ї.

Буржуазні дослідники не ставили збірку „З вершин і низин” на перше місце, шукали

чисто формальних причіпок. Націоналістичні критики вбачали вершину поетичної творчості

Франка в тому періоді, коли Франко ніби відійшов від громадської роботи й перейшов від

політичної лірики до інтимної любовної лірики. Звісно, що їх твердження неправильні.

Українська угодовська буржуазія зустріла появу збірки неприхильно, називаючи ці вірші

поезією в прозі. Негативну оцінку надав збірці „З вершин і низин” Гр. Цеглинський. Він

вказував на те, що Франко не звертається до панів з проханням про допомогу бідному людові,

а гостро ставить питання про австрійсько-німецький гніт, про соціальну правду, про право

народу на краще життя, про визволення народу з цього ярма власними силами. Цеглинського

як і всю угодовську буржуазію, лякала революція, а відтак, лякав і сам Франко, який своєю

поезією продовжував славні традиції великого Шевченка, будив людську думку, звав народ

своїм пристрасним словом до боротьби, показував жахливу дійсність, горе і злидні, нужду і

безправ’я народу, здирство і гніт польської шляхти та української буржуазії.

Збірку, після „Вічного революціонера” продовжує цикл „Веснянки”, який вводить нас у

настрої поета, що він їх виявляє, змальовуючи пейзажі весни.

Пейзаж у Франкових поезіях майже завжди переплітається з соціальними мотивами, і в

цьому велика спорідненість Франка з Шевченком. Пейзажі Шевченкового „Сну” були тим

тлом, на якому поет змалював незабутні картини страшного кріпацтва, дикої сваволі

поміщиків. Пейзажі Франка, оповиті такою ж любов’ю до народу, до матері-землі, були таким

же тлом, на якому поет показував нестерпне становище українського народу в австро-

німецькій тюрмі народів.

Символічні картини зими й весни, змальовані поетом, нагадують нам великі народні

струси – революції, що покотились на Заході. Ці вірші є вступом до цілого циклу дальших

картин, в яких поет на тлі розкішної весняної природи показує злидні і зубожіння українських

поневолених мас та закликає до праці і боротьби. Вірші пройняті надзвичайним напруженням,

вони створюють настрій бадьорого чекання, сповнюють віри в перемогу.

В третьому вірші Франко розгортає пейзаж лагідної робочої весни. Земля пробудилась

від сну і чекає любовних рук, що запліднять її своєю працею. І звертається поет до всіх, у кого

чисте серце, чесні думки і міцні руки, закликає прокинутись зі сну, вслухатись у поклик

всемогутньої весни і взятись до роботи на користь народу:

Сійте в головах думи вольнії,

В серцях жадобу братолюбія,

В грудях сміливість до великого

Бою за добро, щастя і волю всіх.

Освітня праця порівнюється з роботою орача, що сіє зерно в пухку ріллю,

зогріту весняним сонцем. Поет вірить, що зійде зерно і дасть прекрасні плоди. Далі

поет говорить, що встало весняне сонце і полились ріки людського поту. Ліс

71

звенить від пташиних співів, кує зозуля над річкою, а шляхом котиться віз у село із

австрійським чиновником збирати податки.

Франко оспівує весну – вісницю людських надій, оспівує свою батьківщину і бажає їй

дочекатися доброго плода з свого насіння. Цим закінчується перший цикл „Веснянок”.

Наступні вірші мають дещо інший характер. Навіяні вони важкими думами поета, зв’язаними

з його особистими переживаннями у зв’язку з другим арештом 1880 року.

Поет спостерігає небо з вікна тюремної камери, але його найбільше хвилює не власне

становище. Франко звертається до своїх дум, що в понурій тюрмі потішають скорбне поетове

серце, і просить їх підбадьорювати слабосилих, лити радісне світло там, де болить живе серце

у важкій боротьбі, де хитається ум, де жура пожирає душу. Вірш „Думи, діти мої” передає

особисті переживання поета. Його особисті переживання пов’язані з думами його про людське

горе, про вбогі села, людський біль, бідного мужика, що гине з голоду, про тьму і неволю, в

якій перебуває народ.

Вірш „Ще щебече у садочку соловій” – це картина важкої безпросвітної праці селян.

Цикл „Веснянки” поет закінчує тим, чим і розпочинав – вірою у прийдешню весну

людства. Буржуазні літературознавці та націоналісти закидали поетові декаденство,

зневірення в житті, відхід від громадських і суспільно-політичних питань.

Наступний цикл „Осінні думи” своєю назвою відповідає настроям поета. Сумні осінні

пейзажі переплітаються з глибоко ліричними рядками про майбутнє поета та поневоленого

народу. Настроями та ліричним забарвленням, картинами бляклої осені та похмурої долі

поневолених людей, цей цикл нагадує вірш Шевченка „Минають дні, минають ночі”.

Цикл віршів „Скорбні пісні” багато в чому нагадує інтимну лірику Т.Шевченка. Як і в

Кобзаря, ця лірика переплетена у Франка з суспільно-політичними мотивами, пройнята болем

за страждання поневолених мас. Поет ніби виправдовується перед читачем за свої сумні пісні і

каже, під яким впливом ці вірші складалися: „моя бо й народна неволя, то мати тих скорбних

дум”.

Туга за кращим життям для народу, бажання допомагати народові в його важкій боротьбі

полонять думки поета. Вірш з цього циклу „До моря сліз” нагадує своїми настроями „Заповіт”

Т.Шевченка особливо там, де Франко говорить про великий світлий храм людського буття в

майбутньому.

До храму людських змагань, праць і трудів

Чень і моя доложиться цеглина

В цьому вірші немає палких закликів до боротьби з ворогами. Вірш пройнятий

гуманним, м’яким настроєм. Це скоріше елегія. Настрої туги і смутку у поета випливають із

жахливої соціально-економічної дійсності на Західній Україні часів Франка.

Найсильнішим у циклі „З вершин і низин” є цикл „Excelsior”. Вірші „Наймит”, „Беркут”,

„Каменярі”, „Ідилія” дають нам ключ до розуміння цілої збірки, та і взагалі всієї творчості

Франка. У вірші „Наймит” поет створив образ наймита, що запліднює своєю працею широкі

лани, але все своє життя працює на інших, ллє піт і кров для чужого добробуту, а сам ходить у

подертій сорочці, в пошарпаній свиті. Образ цього трудівника-наймита – це образ

поневоленого українського народу. Франко порівнює його з античними образами титанів,

вірить у його невмирущу любов до праці і його світле прийдешнє, вірить, що народ-велетень

порве вікові пута і стане хазяїном власної долі на визволеній землі.

Великої уваги в збірці „З вершин і низин” заслуговує цикл „Галицькі образки”.

Реалістичне зображення і настрої циклу нагадують плач над селянською долею вірші

російського поета Некрасова. У вірші „В шинку” поет створює образ зламаного фізично і

морально селянина; жінка вмирає з голоду, діти поневіряються в наймах, а сам він заливає

пекуче горе горілкою. У вірші „Максим Цюник” йдеться про нещасного робітника, який був

засипаний в шахті і дев’ять годин кричав про допомогу. Але ніхто не допоміг йому в біді , і

він загинув. Франко подає до вірша примітку, в якій каже, що такий випадок був у Бориславі.

До цього циклу входять також вірші „Великдень”, „Михайло”, „Баба Митриха”, „Гадки на

межі” та інші.

Весь цикл „Галицькі образки” навіяний важкою долею селянства в Австрії і бажанням

72

поета звернути на це увагу суспільства.

У другому виданні збірки „З вершин і низин” поет вмістив ряд незакінчених поем (

„Голод”, уривки з поеми „Марійка”, уривки з поеми „Нове життя”), цикл поем з життя

єврейського народу, поеми: „Смерть Каїна”, „П’яниця”, „Цар і аскет”.

У збірці „З вершин і низин” Франко виступає як геніальний новатор політичної лірики,

продовжувач поезії Т.Шевченка. Митець виводив літературу на широкий шлях

демократичного розвитку.

Новаторство Франка виявилось і в тому, що він став на шлях загальнонародної мови ,

відкинувши штучне „язичіє”, шукаючи прості народні слова, які найкраще змогли б донести

його думку до читача.

Пізніше в статті „Із секретів поетичної творчості” Франко писав: „...але все-таки треба

признати , що правдиві поети все і всюди з багатого запасу рідної мови вміють вибирати

власне такі слова, які найшвидше і найлегше викликають у нашій душі конкретне смислове

враження”.

Лекція 11

Тема: Жанрово-стильові та ідейно-тематичні особливості прозового

доробку І.Франка План

1. Місце прози в художній спадщині Івана Франка. Панорамний огляд.

2. Твори для дітей.

3. “Робітнича тематика” повістей та оповідань. “Бориславський цикл”.

4. Образи нових людей із середовища інтелігенції в повісті І.Франка “Перехресні стежки”:

творча історія повісті. Особливості композиції та сюжету. Проблематика, жанр.

5. Конфлікти соціальні й психологічні, зовнішні та внутрішні в повісті “Перехресні стежки”.

Образи Рафаловича, Регіни, Стальського, Вагмана та інші. Їх психологічна складність і

неоднозначність.

6. Своєрідність поетики прози Івана Франка.

Література

1. Панченко В. Любов і боротьба адвоката Рафаловича. Шкільна версія аналізу повісті І.Франка

“Перехресні стежки”. У кн.” І.Франко. //Перехресні стежки. – Кіровоград, 2000, с.215-239.

2. Тодчук, Н.Є. Роман Івана Франка „Для домашнього огнища”: простір і час / Н.С.Тодчук. –

Львів, 2002. – 204 с.

3. Швець, А.І. Злочин і катарсис: Кримінальний сюжет і проблеми художнього психоаналізу в

прозі Івана Франка / А.І.Швець. – Львів, 2003. – 236 с.

4. Штонь, Г. Т.Г.Шевченко і І.Я.Франко. Поетичні візії України. Онтологічна спільність та

відмінність / Г.Штонь // Слово і Час. – 2008. – № 3. – С.12-17.

5. Франкознавчі студії: зб. наук. пр. / ред. Я.Ярема. – Львів, 2007. – 288 с.

6. Якубовська, М. Пошуки свого шляху: На прикладі роману Івана Франка „Перехресні стежки” /

М.Якубовська //Дивослово. – 2006. – № 11. – С.58-61.

За 30 років активного творчого життя, з 1876 по 1906 рік, Франко видав 6 книжок поезій:

„Баляди і розскази” (1876), „З вершин і низин” (1887), „Зів’яле листя” (1896), „Мій Ізмарагд”

(1897), „Із днів журби” (1900), „Semper tiro” (1906). Поза збірками лишилося багато поетичних

творів, публікованих у періодичній пресі або й зовсім не публікованих автором. Кращими з

них поет доповнив збірку „З вершин і низин” у другому її виданні 1893 року та збірку „Мій

Ізмарагд”, яка вийшла в 1911 році під назвою „Давнє і нове”. В 40-ліття своєї літературної

діяльності І.Франко підготував нову редакцію своїх юнацьких віршів і видав у 1914 році

73

окремою книжкою під назвою „Із літ моєї молодості”. Решта позазбіркових віршів склала 13-й

том двадцятитомного зібрання творів, що вийшло в 50-х роках.

Писати вірші Франко почав ще в старших класах гімназії. У 1876 році видав свої вірші

окремою книжкою під назвою „Баляди і розскази”. У збірочці було 14 віршів, здебільшого це

переспіви з російських і німецьких поетів.

Лише у 1887 році Франко видає першу збірку своїх поезій „З вершин і низин”. Чим

пояснити той факт, що це сталося лише через 10 років? За цей час він уже став відомим у

прозі. Паузу у поетичній творчості Франка можна пояснити почуттям високої відповідальності

митця перед народом за кожне своє слово. Він розумів, що виступати з новими поетичними

творами після Т.Шевченка – складно. Щоб гідно продовжити революційні традиції Кобзаря в

українській поезії, треба було вийти за межі існуючих традицій і в нових історичних умовах

писати по-новому. І він виконав це завдання зб. „З вершин і низин”. Вона викликала справжнє

захоплення в колах передової молоді і дике збурення в націоналістичних. Успіх книжки

окрилив І.Франка і, він збільшивши обсяг майже вчетверо, під тією ж назвою випустив її

другим виданням у 1893 році.

Зб. „З вершин і низин” стала новим етапом у розвитку української поезії після

шевченківського періоду, водночас вона підсумовувала поетичну діяльність Франка за 20

років.

Збірка показує боротьбу Франка проти австрійсько-німецьких колонізаторів у Галичині і

проти українських націоналістів, дає зразки майстерної політичної лірики.

Збірка містить різноманітні жанри поезії – від ліричного і публіцистичного вірша до

гострих сатиричних віршів і цілих поем. Вона стала першим і потужним виразом радикальних

поглядів молодої української інтелігенції Східної Галичини. Самобутнім був і принцип

об’єднувати вірші в окремі розділи і цикли за мотивами й настроями, а не за часом створення.

Вона складається з семи великих розділів, які умовно розподіляємо на дві нерівні частини. У

перших трьох розділах – „De profundis”, „Профілі і маски” та „Сонети” – зібрано ліричні

твори, в чотирьох останніх – „Галицькі бразки”, „Із жидівських мелодій”, „Панські жарти” та

„Легенди” – твори епічні.

Щоб підкреслити широкий діапазон своєї ліричної теми, Франко політичну лірику

зосереджує головним чином у розділі „De profundis” і ставить його на чолі всієї збірки.

Оскільки у політичній ліриці сплітаються мотиви душевного піднесення і спаду, віри і

зневір’я, радості і печалі, цей розділ розподілено на цикли: „Веснянки”, „Осінні думи”,

„Скорбні пісні”, „Нічні думи”, „Думи пролетаря”, „Excelsior”.

Композиційну ідейно-естетичну цілісність започаткував славнозвісний пролог

„Гімн”(„Вічний революціонер”, 1880). Вічним революціонером Франко називає „Дух, що тіло

рве до бою”. Дух – то величезні творчі сили народу, що їх не можна спинити ніякими

тортурами, ніякою муштрою ніяким гнітом, нехай і тисячолітнім. Основна думка цього вірша

– це історичний поступ народу, це віра в „розвидняющийся день” для поневолених і

пригнічених мас. Ця думка є провідною не лише для збірки, а й для всієї творчості поета.

Поруч з такими пристрасними закликами до боротьби з існуючим ладом, поруч з

гострою політичною сатирою на соціальні порядки австрійської монархії, у збірці „З вершин і

низин” ми зустрічаємо й чимало такого, що зараз здається нам загальним, абстрактним,

зустрічаємо й вірші про любов, про всеперемагаючу силу науки і науковий поступ.

Франко продовжує в ній кращі традиції Шевченка, дає найкращі після Шевченка зразки

політичної бойової лірики, оголошує війну всьому, що принижує людину та поневолює і

тримає народ у темряві і безправ’ї.

Буржуазні дослідники не ставили збірку „З вершин і низин” на перше місце, шукали

чисто формальних причіпок. Націоналістичні критики вбачали вершину поетичної творчості

Франка в тому періоді, коли Франко ніби відійшов від громадської роботи й перейшов від

політичної лірики до інтимної любовної лірики. Звісно, що їх твердження неправильні.

Українська угодовська буржуазія зустріла появу збірки неприхильно, називаючи ці вірші

поезією в прозі. Негативну оцінку надав збірці „З вершин і низин” Гр. Цеглинський. Він

вказував на те, що Франко не звертається до панів з проханням про допомогу бідному людові,

74

а гостро ставить питання про австрійсько-німецький гніт, про соціальну правду, про право

народу на краще життя, про визволення народу з цього ярма власними силами. Цеглинського

як і всю угодовську буржуазію, лякала революція, а відтак, лякав і сам Франко, який своєю

поезією продовжував славні традиції великого Шевченка, будив людську думку, звав народ

своїм пристрасним словом до боротьби, показував жахливу дійсність, горе і злидні, нужду і

безправ’я народу, здирство і гніт польської шляхти та української буржуазії.

Збірку, після „Вічного революціонера” продовжує цикл „Веснянки”, який вводить нас у

настрої поета, що він їх виявляє, змальовуючи пейзажі весни.

Пейзаж у Франкових поезіях майже завжди переплітається з соціальними мотивами, і в

цьому велика спорідненість Франка з Шевченком. Пейзажі Шевченкового „Сну” були тим

тлом, на якому поет змалював незабутні картини страшного кріпацтва, дикої сваволі

поміщиків. Пейзажі Франка, оповиті такою ж любов’ю до народу, до матері-землі, були таким

же тлом, на якому поет показував нестерпне становище українського народу в австро-

німецькій тюрмі народів.

Лекція 12

Тема: Драматургія І.Франка, його наукова та перекладацька діяльність План

1. Драматургія Івана Франка, місце в літературному процесі.

2. Майстерність психологічного аналізу в драмі І.Франка «Украдене щастя».

2.1.Виникнення і розвиток жанру психологічної драми в української драматургії 70-80 рр.

ХІХ ст. (І.Карпенко-Карий, І.Франко).

2.2.Історія створення драми «Украдене щастя» та її ідейно-тематична основа.

2.3.Трагедія Анни, Михайла, Миколи в інтерпретації І.Франка.

3. І.Франко як теоретик літератури.

4. Перекладацька діяльність.

Література

1. Білоштан І. Драматургія І.Франка. –К., 1956.

2. Гундорова, Т.І. Невідомий Іван Франко: грані ізмарагду / Т.І.Гундорова. – К.: Либідь, 2006.

– 359 с.

3. Жулинський, М. Іван Франко: душа, дух, духовність, або Що визначає суспільний поступ /

М.Жулинський // Слово і Час. – 2007. – № 1. – С.37-50.

4. Забужко, О.С. Філософія української ідеї та європейський контекст. Фраківський період /

О.С.Забужко. – К., 1992.

5. Камінчук, О. Структурно-типологічні параметри поезії Івана Франка: неокласицизм,

просвітництво, романтизм / О.Камінчук // Українська мова й література в середніх школах,

гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2006. – № 7/8. – С.82-100.

6. Клочек, Г. Трактат Івана Франка „Із секретів поетичної творчості” як предтеча української

рецептивної поетики / Г.Клочек // Слово і Час. – 2007. – № 4. – С.39-45.

7. Матвіїшин, В.Г. Світова література у перекладацькій та творчій діяльності Івана Франка /

В.Г.Матвіїшин // Зарубіжна література в школах України. – 2006. – № 5. – С.2-9.

8. Павличко, Д. Поетичний вступ до поеми „Мойсей” Івана Франка / Д.Павличко. – Львів,

2001. – 32 с.

9. Панько, Т.І. Мова і нація в естетичній концепції І.Франка / Т.І.Панько. – Львів: Світ, 1992.

– 188 с.

10. Пустова, Ф.Д. Іван Франко – історик української літератури / Ф.Д.Пустова. – К.: Вища

школа, 1989. – 147 с.

11. Тетеріна, О. Переклад у концепції національної літератури Івана Франка / О.Тетеріна //

Слово і Час. – 2007. – № 12. – С.15-23.

12. Тихолоз, Б.С. Психодрама Івана Франка в дзеркалі рефлексійної поезії: студії /

Б.С.Тихолоз. – Львів, 2005. – 180 с.

75

13. Штонь, Г. Т.Г.Шевченко і І.Я.Франко. Поетичні візії України. Онтологічна спільність та

відмінність / Г.Штонь // Слово і Час. – 2008. – № 3. – С.12-17.

14. Франкознавчі студії: зб. наук. пр. / ред. Я.Ярема. – Львів, 2007. – 288 с.

15. Каспрук А. Філософські поеми І.Франка. -К., 1965.

Франко продовжує кращі традиції Шевченка, дає найкращі після Шевченка зразки

політичної бойової лірики, оголошує війну всьому, що принижує людину та поневолює і

тримає народ у темряві і безправ’ї.

Буржуазні дослідники не ставили збірку „З вершин і низин” на перше місце, шукали

чисто формальних причіпок. Націоналістичні критики вбачали вершину поетичної творчості

Франка в тому періоді, коли Франко ніби відійшов від громадської роботи й перейшов від

політичної лірики до інтимної любовної лірики. Звісно, що їх твердження неправильні.

Українська угодовська буржуазія зустріла появу збірки неприхильно, називаючи ці вірші

поезією в прозі. Негативну оцінку надав збірці „З вершин і низин” Гр. Цеглинський. Він

вказував на те, що Франко не звертається до панів з проханням про допомогу бідному людові,

а гостро ставить питання про австрійсько-німецький гніт, про соціальну правду, про право

народу на краще життя, про визволення народу з цього ярма власними силами. Цеглинського

як і всю угодовську буржуазію, лякала революція, а відтак, лякав і сам Франко, який своєю

поезією продовжував славні традиції великого Шевченка, будив людську думку, звав народ

своїм пристрасним словом до боротьби, показував жахливу дійсність, горе і злидні, нужду і

безправ’я народу, здирство і гніт польської шляхти та української буржуазії.

Збірку, після „Вічного революціонера” продовжує цикл „Веснянки”, який вводить нас у

настрої поета, що він їх виявляє, змальовуючи пейзажі весни.

Пейзаж у Франкових поезіях майже завжди переплітається з соціальними мотивами, і в

цьому велика спорідненість Франка з Шевченком. Пейзажі Шевченкового „Сну” були тим

тлом, на якому поет змалював незабутні картини страшного кріпацтва, дикої сваволі

поміщиків. Пейзажі Франка, оповиті такою ж любов’ю до народу, до матері-землі, були таким

же тлом, на якому поет показував нестерпне становище українського народу в австро-

німецькій тюрмі народів.

Символічні картини зими й весни, змальовані поетом, нагадують нам великі народні

струси – революції, що покотились на Заході. Ці вірші є вступом до цілого циклу дальших

картин, в яких поет на тлі розкішної весняної природи показує злидні і зубожіння українських

поневолених мас та закликає до праці і боротьби. Вірші пройняті надзвичайним напруженням,

вони створюють настрій бадьорого чекання, сповнюють віри в перемогу.

В третьому вірші Франко розгортає пейзаж лагідної робочої весни. Земля

пробудилась від сну і чекає любовних рук, що запліднять її своєю працею. І звертається поет

до всіх, у кого чисте серце, чесні думки і міцні руки, закликає прокинутись зі сну, вслухатись

у поклик всемогутньої весни і взятись до роботи на користь народу.

Освітня праця порівнюється з роботою орача, що сіє зерно в пухку ріллю,

зогріту весняним сонцем. Поет вірить, що зійде зерно і дасть прекрасні плоди. Далі

поет говорить, що встало весняне сонце і полились ріки людського поту. Ліс

звенить від пташиних співів, кує зозуля над річкою, а шляхом котиться віз у село із

австрійським чиновником збирати податки.

Франко оспівує весну – вісницю людських надій, оспівує свою батьківщину і бажає їй

дочекатися доброго плода з свого насіння. Цим закінчується перший цикл „Веснянок”.

Наступні вірші мають дещо інший характер. Навіяні вони важкими думами поета, зв’язаними

з його особистими переживаннями у зв’язку з другим арештом 1880 року.

Поет спостерігає небо з вікна тюремної камери, але його найбільше хвилює не власне

становище. Франко звертається до своїх дум, що в понурій тюрмі потішають скорбне поетове

серце, і просить їх підбадьорювати слабосилих, лити радісне світло там, де болить живе серце

у важкій боротьбі, де хитається ум, де жура пожирає душу. Вірш „Думи, діти мої” передає

особисті переживання поета. Його особисті переживання пов’язані з думами його про людське

горе, про вбогі села, людський біль, бідного мужика, що гине з голоду, про тьму і неволю, в

76

якій перебуває народ.

Вірш „Ще щебече у садочку соловій” – це картина важкої безпросвітної праці селян.

Цикл „Веснянки” поет закінчує тим, чим і розпочинав – вірою у прийдешню весну

людства. Буржуазні літературознавці та націоналісти закидали поетові декаденство,

зневірення в житті, відхід від громадських і суспільно-політичних питань.

Наступний цикл „Осінні думи” своєю назвою відповідає настроям поета. Сумні осінні

пейзажі переплітаються з глибоко ліричними рядками про майбутнє поета та поневоленого

народу. Настроями та ліричним забарвленням, картинами бляклої осені та похмурої долі

поневолених людей, цей цикл нагадує вірш Шевченка „Минають дні, минають ночі”.

Цикл віршів „Скорбні пісні” багато в чому нагадує інтимну лірику Т.Шевченка. Як і в

Кобзаря, ця лірика переплетена у Франка з суспільно-політичними мотивами, пройнята болем

за страждання поневолених мас. Поет ніби виправдовується перед читачем за свої сумні пісні і

каже, під яким впливом ці вірші складалися: „моя бо й народна неволя, то мати тих скорбних

дум”.

Туга за кращим життям для народу, бажання допомагати народові в його важкій боротьбі

полонять думки поета. Вірш з цього циклу „До моря сліз” нагадує своїми настроями „Заповіт”

Т.Шевченка особливо там, де Франко говорить про великий світлий храм людського буття в

майбутньому.

В цьому вірші немає палких закликів до боротьби з ворогами. Вірш пройнятий

гуманним, м’яким настроєм. Це скоріше елегія. Настрої туги і смутку у поета випливають із

жахливої соціально-економічної дійсності на Західній Україні часів Франка.

Найсильнішим у циклі „З вершин і низин” є цикл „Excelsior”. Вірші „Наймит”, „Беркут”,

„Каменярі”, „Ідилія” дають нам ключ до розуміння цілої збірки, та і взагалі всієї творчості

Франка. У вірші „Наймит” поет створив образ наймита, що запліднює своєю працею широкі

лани, але все своє життя працює на інших, ллє піт і кров для чужого добробуту, а сам ходить у

подертій сорочці, в пошарпаній свиті. Образ цього трудівника-наймита – це образ

поневоленого українського народу. Франко порівнює його з античними образами титанів,

вірить у його невмирущу любов до праці і його світле прийдешнє, вірить, що народ-велетень

порве вікові пута і стане хазяїном власної долі на визволеній землі.

Великої уваги в збірці „З вершин і низин” заслуговує цикл „Галицькі образки”.

Реалістичне зображення і настрої циклу нагадують плач над селянською долею вірші

російського поета Некрасова. У вірші „В шинку” поет створює образ зламаного фізично і

морально селянина; жінка вмирає з голоду, діти поневіряються в наймах, а сам він заливає

пекуче горе горілкою. У вірші „Максим Цюник” йдеться про нещасного робітника, який був

засипаний в шахті і дев’ять годин кричав про допомогу. Але ніхто не допоміг йому в біді , і

він загинув. Франко подає до вірша примітку, в якій каже, що такий випадок був у Бориславі.

До цього циклу входять також вірші „Великдень”, „Михайло”, „Баба Митриха”, „Гадки на

межі” та інші.

Весь цикл „Галицькі образки” навіяний важкою долею селянства в Австрії і бажанням

поета звернути на це увагу суспільства.

У другому виданні збірки „З вершин і низин” поет вмістив ряд незакінчених поем (

„Голод”, уривки з поеми „Марійка”, уривки з поеми „Нове життя”), цикл поем з життя

єврейського народу, поеми: „Смерть Каїна”, „П’яниця”, „Цар і аскет”.

У збірці „З вершин і низин” Франко виступає як геніальний новатор політичної лірики,

продовжувач поезії Т.Шевченка. Митець виводив літературу на широкий шлях

демократичного розвитку.

Новаторство Франка виявилось і в тому, що він став на шлях загальнонародної мови ,

відкинувши штучне „язичіє”, шукаючи прості народні слова, які найкраще змогли б донести

його думку до читача.

77

Історія української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Лекція 1. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ століття:

загальний огляд

1. Формування нового естетичного простору в кінці ХІХ - поч. ХХ ст. Особливості розвитку української літератури к. 19 – поч. 20 ст. Суспільно-політичні

обставини, літературно-мистецький контекст.

2. Полеміка між прихильниками нового типу естетичної свідомості та

прихильниками народництва.

3. Модерністські форми художнього мислення: стильові течії модернізму та їх

представники. 4. Ідейно-естетичний зміст українського символізму в контексті європейських літератур

(Олесь, Філянський, Вороний, Чупринка, “Молода муза”).

5. Загальні риси імпресіонізму в українській прозі к. 19 – поч. 20 ст.

6. Естетичні засади експресіонізму, своєрідність художніх пошуків українських

письменників у царині цього періоду.

7. Українська література к. 19 – поч. 20 ст. і неоромантизм. Тематична, жанрова специфіка

цього напряму в літературному процесі того періоду.

8. Вплив українського модернізму на оновлення ідейно-естетичних шукань в поезії, прозі,

драматургії.

Література:

1. Історія української літератури. Кінець ХІХ - початок ХХ ст.: у 2 кн.: підручник / за ред.

О.Д.Гнідан. - К.: Либідь, 2005. - Кн. 1; 2006. - Кн. 2.

2. Історія української літератури кінця XIX - початку XX ст. / за ред. П.П.Хропка. - К.,

1991.

3. Історія української літератури ХХ століття. / за ред. В.Дончика. - К., 1995, кн.1. або К.,

1998, кн.1.

4. Геник-Березовська З. Грані культур: Бароко. Романтизм. Модернізм. -К., 2000.

5. Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму.

Постмодерна інтерпретація. - Львів, 1997.

6. Гурдуз А. Міфопоетична парадигма в українській та західноєвропейській “прозі про

землю” кінця ХІХ - першої третини ХХ ст.: моногр. – Миколаїв: Вид-во МДГУ

ім. П.Могили, 2008. – 216 с.

7. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. -К., 1998.

8. Денисюк І. Розвиток української прози ХІХ - початку ХХ століття. – Львів, 1999.

9. Зеров М. Твори в 2 т. - Т.2. – К., 1990.

10. Зеров М. Українське письменство ХІХ ст.. від Куліша до Винниченка (Нариси з

новітнього українського письменства). – Дрогобич: Відродження. – 2007. – С.357 -398.

11. Калениченко Н.Л. Українська література кінця XIX - початку XX ст. Напрями, течії. - К.,

1983.

12. Камінчук О. Художній дискурс української поезії кінця ХІХ - початку ХХ ст. – К.:

Педагогічна преса, 2009. – 352 с.

13. Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст. – Кам’янець-

Подільський, 1997.

14. Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ - початку ХХ ст.: (Проблеми

естетики і поетики). – К.: Зодіак-ЕКО, 1995. – 303 с.

15. Моклиця Марія. Модернізм українських письменників ХХ століття. Ч.І. Укр. література:

навч. посібник. – Луцьк, 1999.

16. Моклиця М.В. Модернізм як структура: Філософія. Психологія. Поетика: моногр. –

2-ге вид., допов. і переробл. – Луцьк: Вежа, 2002. – 390 с.

17. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – 2-е вид., переробл. і допов. –

78

К.: Либідь, 1999. – 447 с.

18. Пархомик Р.Л. По дорозі в казку українського модернізму. - К., 1996.

19. Погребенник В. Фольклоризм української поезії (кінець ХІХ - перші десятиріччя ХХ ст.).

– К., 2002.

20. Турган О.Д. Українська література кінця ХІХ - початку ХХ ст. і античність: (Шляхи

сприйняття і засвоєння) / НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г.Шевченка. – К., 1995. – 175 с.

21. Чопик Р. Переступний вік: (Українське письменство на зламі ХІХ-ХХ ст.). – Львів; Івано-

Франківськ: Лілея-НВ, 1998. – 196 с.

22. Шумило Н. Під знаком національної самобутності: Українська художня проза і

літературна критика кінця ХІХ – початку ХХ століття. – К., 2003.

23. Агєєва В.П. Український імпресіонізм: М.Коцюбинський, А.Головко, Г.Косинка. – К.,

1994.

24. Калениченко Н. М.Коцюбинський. Нарис життя і творчості. -К., 1984.

25. Кузнєцов Ю. Поетика прози Михайла Коцюбинського. – К., 1989.

26. Денисюк І. Розвиток української малої прози к.ХІХ-поч.ХХ ст.– Львів, 1999.

27. Гнідан О.Д., Дем’янівська Л.С. Володимир Винниченко: Життя і творчість. – К.,1995.

28. Мороз Л. Сто рівноцінних правд. Парадокси драматургії В.Винниченка. – К., 1994.

29. Гнідан О., Дем’янівська Л. Володимир Винниченко: Життя, діяльність, творчість. -К.,

1996.

30. Кульчицький С.В. Солдатенков В.Ф. Володимир Винниченко. – К.: Альтернатива, 2005.

31. Гундорова Т. Стать і культура в гендерній утопії О.Кобилянської. – К., 2002.

32. Демченко І. Особливості поетики Ольги Кобилянської: К., 2001.

33. Гнідан О.Д. Василь Стефаник. Життя і творчість. – Посібн. для вчителів. – К., Рад.

школа, 1991.

34. Грицюта М.С. Художній світ В.Стефаника. – К., Наукова думка, 1982.

35. Гнідан О. Марко Черемшина: Нарис життя і творчості . – К., 1985.

36. Погребенник Ф. Лесь Мартович: Життя і творчість. – К., 1971.

37. Хоцянівська І. Мистецтво сатири Леся Мартовича. – К., 1999.

38. Шумило Н. Проза Степана Васильченка (питання поетики). – К.,1986.

39. Денисюк І., Скрипка Т. Дворянське гніздо Косачів. – Львів, 1999.

40. Забужко О. Notrе Dame d’ Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. – К.: Факт, 2007,

640 с.

41. Богдан Лепкий – видатний український письменник // Збірник статей і матеріалів. –

Тернопіль, 1993.

42. Литвиненко Т. Історіософська концепція пенталогії Б.Лепкого «Мазепа» та її художня

реалізація. – Суми, 2001.

43. Погребенник Ф. Богдан Лепкий – український письменник з Поділля. – Тернопіль, 1992.

44. Ткачук М. Модерністський дискурс лірики та новел Богдана Лепкого. Тернопіль, 2005.

45. Агєєва В.П. Поетка зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації.

– К., 2001.

46. В.Винниченко. Грицько Григоренко: Штрихи до портретів. Навчальний посібник /

О.Гнідан, Л.Дем’янівська та ін./ -К.: Вища школа, 1995.

47. Возняк В.О. Про Ольгу Кобилянську. Нові матеріали. Роздуми. Знахідки. – К., Дніпро,

1983.

48. Гундорова Т. Стать і культура в гендерній утопії О.Кобилянської. – К., 2002.

49. Гнідан О.Д. Василь Стефаник. Життя і творчість. - Посібник для вчителів. – К., Рад.

школа, 1991.

50. Грицюта М.С. Художній світ В.Стефаника. – К., Наукова думка, 1982.

51. Ільницький М. Від «Молодої музи» до «Празької школи». – Львів, 1995.

52. Література рідного краю. Письменники Миколаївщини. Посібник.-Хрестоматія. –

Миколаїв, 2003.

53. Лесин В. Василь Стефаник: Нарис життя і творчості. – К., 1981.

54. Мороз Л. Сто рівноцінних правд. Парадокси драматургії В.Винниченка. –К., 1994.

79

55. Нервлий М. Олександр Олесь . Життя і творчість. -К., 1994.

56. Василь Стефаник – художник слова / Прикарпат. ун-т ім. В.Стефаника; Редкол.:

В.В.Грещук та ін. – Івано-Франківськ: Плай, 1996. – 271 с.

1. В історії укр. літератури цей період вагомий важливими досягненнями у

формуванні нової типу української людини. Процес цей звичайно був не

однорідний, бо мав різні можливості на східних і західних землях. У Галичині

початок нового руху слід шукати вже під кінець 1870-80 рр., а на

східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Протягом усього 19 ст. в Україні

тривала індустріалізація. Нарешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деяких

регіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок

цього несподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами

виробництва, суспільної організації, цінностей – однією, пов’язаною з

модернізованим містом, пролетаріатом і машинами та іншою –

традиціоналістським селом, селянином і ручною працею.

Шляхи індустріалізації:

Заводи і фабрики, копальні і металургійні заводи: переважно Донецький

басейн і Кривий Ріг.

Розростались міста. Якщо раніше до швидко зростаючих міст належала

лише Одеса, то тепер населення Одеси сягнуло 400 тис., Київ – 250 тис.,

Харків – 175 тис. Цьому зростанню сприяла більша рухливість селянства,

розвиток промисловості й торгівлі та особливо будівництво залізниць. У

1900 р. всього лише 13% населення України було міським, тоді як в Англії –

72%. Вражала відсутність українців у містах. Менше третини міського

населення – українці. Як правило, чим більше було місто, тим менше у ньому

українців. У Києві 1874 р. українську мову вважали рідною 60% населення,

1897 – 22%, 1917 – 16%.

Виникнення пролетаріату і буржуазії. Буржуазія того часу на Україні

була настільки не чисельною й не розвинутою, що не мала помітного значення.

Проте саме українців навіть серед дрібної буржуазії, тобто ремісників і крамарів

було дуже мало. Як великий, так і малий бізнес зосереджувався в руках росіян і

євреїв. Україна продовжувала бути аграрним краєм. Найбільш вражаючим було

те, що хоч величезну більшість населення становили українці, вони ледве брали

участь в усіх цих перетвореннях. Так серед робітників 70-75% було росіян.

Галичина, Буковина, Закарпаття також лишались аграрним суспільством із

незначним накопиченням капіталу, слаборозвиненою внутрішньою торгівлею,

низьким рівнем урбанізації. Майже 95% займались сільським господарством, 1%

– промисловістю. Більша частина земель належала панам-чужинцям. Більшість

селян була біднота, яка, не маючи де заробити, мандрувала на заробітки до

80

Бессарабії, промислових центрів південної України, Німеччини, Бельгії, Франції,

Америки, Канади.

Інтелігенція. У 1897 р. 10% письменників і художників України були

українцями. Представники власне української інтелігенції жили переважно в селі

чи в невеликих містах, де працювали в земствах лікарями, агрономами,

статистами, сільськими вчителями. Серед української інтелігенції плутанину

викликало питання про те, на що слід звертати увагу у боротьбі за нові тенденції

– на проблеми соціальні чи національні.

Серед інтелігенції поширеним був народницький рух, який виник з

почуття вини, що розвинулось в молодих, ідеалістично настроєних студентів,

котрі порівнювали своє привілейоване становище з тяжкою долею селянства.

Різновидом підсвідомої компенсації селянинові за його злигодні стала його

ідеалізація. Моральну чистоту, властиву селянинові, інтелігенція виводила з

його важкої і чесної праці. Народництво виразилось у кількох модифікаціях. По-

перше, воно було політичною ідеологією. По-друге – способом художнього

існування літератури, стилем або системою стилів. По-третє – способом

теоретичного осмислення культури, формою її критики, культурним дискурсом.

Одна з центральних його тез — теза про «відродження», яке переживає

українська література. За відсутності реальної, державної України література

була покликана заміняти її, виконувати її роль. Писати у відповідному стилі й

напрямі — означало в перспективі творити реальну Україну.

Політичний рух. Поява нового покоління укр. діячів, які вже не вагалися

щодо власної національної належності й гордо називали себе „національно

свідомими українцями”, войовничо вимагали для свого народу національних

прав, політичної свободи й соціальної справедливості. Ці нові українці були

переважно студентами. Особисті контакти між собою вони зав’язували в

гімназичному та університетському колі, де й виникали погляди , котрі згодом

штовхали їх до активної позиції. Першою організацією молодих свідомих

українців було започатковане в 1891 році „братство тарасівців”, до складу

якого входили І.Липа, Б.Грінченко, М.Міхновський. Вони опублікували

„Декларацію віри молодих українців”, у якому проголошувався намір стати

істинно українською інтелігенцією, закликали українських письменників

наслідувати у своїх творах європейські зразки, замість російських.

В січні 1900 р. була організована в Харкові студентами Революційна укр.

партія, до складу якої входили Л.Матусевич, Дм.Антонович, М.Русов,

Д.Познанський. Проблема в організації партії виникла тоді, коли постала

потреба чіткіше сформулювати свою програму: які питання головніші:

національні чи соціальні? Більшість, до якої входили В.Винниченко та

81

С.Петлюра, прагнули поєднати націоналізм з марксизмом, тому в 1902 році

перейменували партію на Укр. соціал-демократичну робітничу партію.

Частина на чолі з М.Міхновським вийшли, утворивши Укр. нац. партію. Ще

частина приєднались до російських соціал-демократів.

Преса. До 1905 р. вільної української журналістики в Україні взагалі не

було. Єдиний науково-белетристичний журнал «Киевская Старина», що

втримувався за громадські гроші, був видаваний російською мовою. Укр.

письменники Наддніпрянщини до 1905 р. друкували свої твори в періодичних

виданнях Галичини чи Буковини. Щойно після революції 1905 р. стали

появлятися у східній Україні перші періодики, які в парі з галицько-

буковинською пресою стали поважним чинником в актуалізації громадсько-

політичного та культурного життя.

Першою ластівкою укр. друкованого слова був без дозволу влади виданий

у 1905 p. часопис «Хлібороб» у Лубнах. Найдовше проіснували «Громадська

Думка» (згодом перейменована на «Раду»), «Нова Громада», «Українська Хата» і

«Світова зірниця».. „Скільки було українських часописів 20 літ тому назад і

скільки їх тепер?" Таке питання ставив часопис «Дніпрові хвилі» в

Катеринославі (Дніпропетровськ) у 1912 p., і не без вдоволення інформував, що в

1892 р. виходило всього 13 періодиків — 12 в Галичині, 1 на Буковині і ні один у

східній Україні. А тепер, у 1912 р. є в східній Україні 12 періодиків, в Галичині 50, на

Буковині 5, в Америці 11. Всього понад 80 українських газет і журналів.

Зовсім інші обставини супроводжували розвиток укр. журналістики в

Галичині і на Буковині. Інші національно-політичні умови давали змогу її

всебічного розвитку. Отже, роль західноукраїнської преси була зовсім відмінна

від східноукраїнської, і періодичні видання в Галичині відіграли дуже позитивну роль

так у самостановленні модерного українства, як і в розвитку укр. культури, зокрема

й літератури.

Важливими періодичними виданнями різних напрямків, що виходили в

Галичині і на Буковині на поч. XX ст., і які значною мірою впливали на розвиток

укр. культури, а передовсім на літературний процес, були такі журнали:

«Літературно-науковий Вістник» (1898-1914), «Молода Україна» (1900-1903),

«Артистичний Вістник» (1905), «Світ» (1906-1908), «Будучність» (1909), «Неділя»

(1911-1912), «Нова Буковина» (1912-1913), «Ілюстрована Україна» (1913-1914).

2. Укр. література ІІ пол. 19 ст. починає відігравати провідну роль в

нац. суспільному житті освічених верств. Причиною цьому різнорідність

тематики і проблематики, відображення побуту різних суспільних прошарків

народу. Після етнографічного реалізму „Народних оповідань”, критичного

82

реалізму Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Івана Франка, О.Кониського,

Олени Пчілки на сцену виступає плеяда молодих і видатних письменників:

Леся Українка, М.Коцюбинський, О.Кобилянська, В.Стефаник, М.Черемшина,

М.Мартович.

У західній літературі першими теоретиками модерності були Шарль

Бодлер та Ф.Ніцше. Бодлер у статті „Художник модерного життя” писав:

„насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить не лише з

краси, якою його оздоблено, але його суттєві прикмети – бути сучасним.

Сучасний митець – повинен зосереджуватись на модерному, сучасному”. Ніцше

заклав філософський дискурс модернізму, він визначив усі ілюзії попередньої

епохи. Його праці – це бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес,

механічності. Для модерністів людина є не походженням минулого, але того, що

її оточує у сучасному.

Період кінця ХІХ - початку ХХ ст. вже став предметом вивчення багатьох

вітчизняних літературознавчих монографій – Н.Калениченко, Ю.Кузнецова,

О.Турган, Т.Гундорової, М.Моклиці, Я.Поліщука, Н.Шумило, Л.Горболіс та ін.

У цей час точка зору на світ і людину в ньому кардинально змінюється; світова

література і культура виявляють підвищений інтерес до міфу, особливо з

виходом на перший план “філософії життя” з її абсолютизацією міфу (у

Ф.Ніцше міф протиставляється історії, тобто змінюються парадигми).

Водночас у літературі актуалізуються проблеми гармонізації людського життя

через наближення до природи, а отже, в центрі уваги письменників часто

опиняється образ землі та комплекс пов’язаних з ним морально-етичних та

філософських проблем.

Саме з раннім модернізмом пов΄язана значна трансформація традиції

“сільської епіки” в європейських літературах, коли з΄являється роман про

землю – своєрідна проза з власними парадигмами і концептами, перенесеними

у філософсько-психологічну площину. Зачинателем цієї прози є Е.Золя. “Проза

про землю” кінця ХІХ - першої третини ХХ ст. виразно міфологізована, однак

питання її міфологізму, елементів міфотворчості на сьогодні залишаються

недостатньо дослідженими, особливо в компаративному аспекті. Пропоноване

дослідження – спроба заповнити цю лакуну. Неповторного звучання в цей

період тема землі набуває в українській літературі, де вона (в широкому її

розумінні) завжди займала одне з центральних місць та відзначалася

оригінальністю трактування. Серед авторів кращих вітчизняних творів про

землю – М.Коцюбинський, О.Кобилянська та В.Стефаник. Паралельний

розвиток цієї прози в зарубіжній літературі (зокрема, в англійській – Т.Гарді й

Д.Г.Лоуренсом – та норвезькій – К.Гамсуном) сприяє порівняльно-

типологічному дослідженню міфопоетичної парадигми в українській та

західноєвропейській “прозі про землю” кінця ХІХ - першої третини ХХ ст.

Ф.Ніцше визнавав міф “...за необхідний результат і навіть за кінцеву мету

науки”.

83

Відомим фактом є те, що на той час погляди передових українських

митців були звернені до західноєвропейського літературного процесу,

вельми строкатого у плані методів і стилів. В українському літературно-

мистецькому просторі головні акценти розставлялися майже так само, як і в

Західній Європі. Має рацію Д.Чижевський, говорячи, що “...Україна, яко

частина європейської культурної цілости, переживає ті самі внутрішні процеси,

що й цілість, до якої вона належить”. Аналогічну думку висловлює І.Денисюк

про розвиток української літератури початку ХХ ст., зазначаючи, що в цей час

їй “...властиві більшою чи меншою мірою тенденції, притаманні

високорозвиненим світовим літературам”.

Отже, період зламу століть в Україні відзначався складністю суспільно-

політичного життя й гострою ідеологічною боротьбою, в якій зіткнулися різні

антагоністичні сили суспільства. Усе це зумовило строкатість творчих пошуків

митців, розмаїття художніх течій і груп, літературні дискусії.

Характеризуючись надзвичайно активними ідейно-естетичними шуканнями,

утвердженням засад модернізму, цей час вважається початком якісно нового

періоду інтенсивного розвитку української літератури та посилення її ролі в

суспільному житті, що зумовлено піднесенням визвольного руху й зростанням

національної свідомості в українському соціумі.

На межі ХІХ-ХХ ст. в українській літературі основними антагоністами

виступили народники-реалісти і прибічники модерністських віянь. Причому

“парадокс літературного розвитку полягав у тому, що самі народники,

передовсім ідеологи цього напряму, готували новий естетичний простір”.

Надзвичайно продуктивною межа ХІХ-ХХ ст. виявилась і для скандинавських

літератур (зокрема норвезької), український інтерес до яких був “розбуджений

Франком”. Як і в українській літературі, в літературі Скандинавії в цей період

спостерігається збіг за часом ще міцних позицій реалізму і виникнення й

розвиток нереалістичних течій – символізму, імпресіонізму, неоромантизму

тощо.

Органічне поєднання національного й зарубіжного літературно-

художнього досвіду притаманне й українським письменникам кінця ХІХ -

початку ХХ ст., які – має рацію Н.Калениченко – прагнули “...здолати

замкнутість національної літератури, усвідомити її частиною не тільки

загальнослов’янської, але і всієї загальноєвропейської культури”.

На межі ХІХ-ХХ ст. в українській літературі простежується відчутний

вплив концепцій А.Шопенгауера, “філософії життя” Ф.Ніцше, А.Бергсона та

деяких інших західноєвропейських мислителів. Ці концепції відповідали духу

своєї доби і сприймалися в Україні, ставали філософським та естетичним

підґрунтям вітчизняних модерністських теорій (М.Євшана, М.Вороного та ін.).

Отже, специфічною рисою вітчизняного літературного процесу цього часу є

“зустріч” української “філософії серця” (органічної європейській філософській

традиції) та західноєвропейської “філософії життя”.

Вплив філософії Ф.Ніцше на творчість обраних для нашого дослідження

письменників може скласти предмет окремого розгляду. Зазначимо тільки, що

ця проблема (у випадку з кожним окремим митцем) трактується не однозначно.

Наприклад, проблемним залишається питання щодо ніцшеанства

84

О.Кобилянської: це констатує, скажімо, С.Кирилюк, роблячи своєрідний аналіз

присвячених цій темі праць П.Филиповича, Л.Луціва, Т.Гундорової й ін. і

паралельно зауважуючи, що “...вплив Ф.Ніцше на письменницю очевидний,

його сліди відчутні у творах, листуванні авторки” (хоча пам΄ятаємо про

“маніфестацію” О.Кобилянської: “Щодо Ніцше, то правда, він мене займав

своєю глибиною й деякими думками на будуче, але щоб я вже так дуже

віддавалася впливу цього модного філософа, то ні”).

Українські літератори велике значення надавали осмисленню власних

фольклорних і літературних традицій. В літературі зростало філософське

начало, властиві на рубежі століть міфологічні елементи мислення, тонкий

психологізм і ліризм тощо.

Г.Вервес пише, що в другій половині ХІХ ст. українська література

набувала світового значення, а «в кінці ХІХ і особливо на початку ХХ ст. …

могла б змагатися з найрозвинутішими літературами світу». Література тоді

посилено суб΄єктивізується, набуває тяжіння до ірраціоналізму тощо.

Модернізм - загальна назва літературно-мистецьких тенденцій, що

виникли на основі заперечення натуралістичної практики в

мистецтві, обґрунтованої філософією позитивізму. Модернізм – (від фр. „сучасний”, „найновіший”) (вид мистецтва, за яким стоїть

визначена філософія життя і творчості. Воно неміметичне.

Загальна ознака – тенденція до панестетизму, символізації, ідеалізації й романтизації

зображуваного. Реальність сприймається як естетичний феномен.

В модернізмі наративні і логічні моделі поезії змінилися сугестивними,

амбівалентними образами і символами. Традиційні наративні структури і

причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед зображенням

хаотичної і проблематичної природи суб’єктивного досвіду. Модернізм

позначував нове мистецтво, котре пов’язувалось з ерою високої естетичної

самосвідомості та нерепрезентативності. Мрія написати книгу про ніщо, для якої

“Філософі

я

життя” -

філософський напрям, який склався в ІІ половині ХІХ ст. у

Німеччині та Франції, пов’язаний з переломними зрушеннями,

зумовленими усвідомленням обмеженої вичерпаності

раціоналізму. Концептуальні принципи “філософії життя”:

поцінування життя як першооснови буття і свідомості, його

сприймання у вигляді цілісного постійного оновлення.

“Філософія життя” окреслювалася в різних трактуваннях

життєдіяльності : як космічний порив (А.Бергсон), подолання

світової волі (А.Шопенгауер), волі до влади (Ніцше) і т.п.

“Філософі

я

серця” -

напрям української філософії відображає специфіку

ментальної свідомості, що проявляється в яскравих емоційних

формах “кордоцентризму”, пов’язуючи ентуазістичні

настанови з чуттєвою сферою, з прагненням охопити в

безмежному безмежне, у відносному - абсолютне.

85

найважливішою стала б внутрішня сила її стилю, стала надзвичайно актуальною

для письменників-модерністів.

Пошуки стилю стали елементом самоусвідомлення в рамках

модерністичної літератури. Модернізм не міг встановити якогось конкретного

стилю. Якби він його і встановив, то він його відразу би і заперечив, щоб бути

модерним. Тому в той час ознакою певної мистецької праці була структура, яка

могла стосуватись лише цієї праці. Умовою стилю була відсутність стилю.

Кожен художник вважався самодостатнім.

У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, що модернізм у своїй сутності є

синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозуміти суть модернізму, слід

усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаються романтичні і реалістичні

тенденції. Робиться наголос на випадковості у людському житті. Це

відбувається задля спроби вловити неможливе, об’єктивувати суб’єктивне,

озвучити не озвучуване, ірраціоналізувати раціональне, очуднити знайоме,

зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачити в

основі часу простір і вважати непевність найпевнішою річчю або

принципом. В результаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути

репрезентативним, тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми

стосувались естетичних питань побудови художньої структури мови,

художника-митця.

В Україні модернізм не був програмно організованим національно-

культурним і літературним рухом.

Формувався не на рівні загальної стильової манери чи „школи”, а через

творчу самобутність і еволюцію окремих митців.

Є явищем синтетичного порядку: охоплює елементи різноступеневої

стилістики – символізму, імпресіонізму, експресіонізму, натуралізму,

неоромантизму, неокласицизму.

Відкрив нові художні комбінації, моделі: неореалізм (В.Винниченко),

неоромантизм (О.Кобилянська), імпресіоністичний символізм (М.Вороний),

метафізичний символізм (М.Яцків), психологічний імпресіонізм

(М.Коцюбинський).

Неокласицизм: Павло Филипович, Освальд Бургардт (Ю.Клен), М.Драй-

Хмара, М.Рильський.

Жанри: поезія, переклади поетичні.

Неоромантизм: („новоромантизм” – Леся Українка: „Новоромантик

протиставляє натовпу не героя, а суспільство свідомих осіб, в якому він, цей

86

натовп, розчинився б без залишку...”) бунт тепер герой „тримає” в собі.

Неороман-

тизм -

стильова течія, яка виникла на початку ХХ століття у

творчості Лесі Українки, Ольги Кобилянської.

Концептуальний принцип неоромантизму : конструктивна

спроба подолати протистояння між ідеалом і дійсністю,

завдяки волі зробити сподіване можливим, дійсним, не

опускаючи цього можливого до низького рівня. У 20 -і роки

неоромантизм набрав модифікації революційного романтизму.

Неореалізм

-

стильова течія в українській літературі, яка заявила про себе

на поч. ХХ століття в творчості В.Винниченка,

В.Підмогильного, Б.Антоновича -Давидовича.

Концептуальний принцип неореалізму полягає в

документальній достовірності зображуваного , філософсько-

аналітичних заглиблень у дійсність, ліричній стихії, подоланні

дистанції між об’єктом і суб’єктом зображання.

Символізм (від грец. „знак”) виник у Франції в 1870 х рр.. Після поразки

Паризької комуни в символізм приходять А.Рембо, П.Верлен, Ст.Малларме.

Ш.Бодлер: символ – це вершина поетичної образності, повне і досконале

втілення ідеї, позачасового, вічного.

Тут же А.Бєлий, К.Бальмонт, Д.Мережковський, О.Блок.

Специфіка українського символізму: поступався західноєвропейському і

російському філософською концептуальністю, естетичною визначеністю, містив

менше езотеризму, окультності, містицизму, більше відгукувався на життя і на

ідеї національного визволення („Айстри” Олександра Олеся).

Це Олександр Олесь, В.Пачовський, М.Філянський, С.Черкасенко,

Г.Чупринка.

Символізм

-

стильова течія, що виникла на початку ХХ століття. Принцип

символізму: сутність не пізнається за допомогою

раціоналістичних засобів, вона доступна лише інтуїції,

раціональній основі, що розкривається через натяк, осяяння,

тобто через музику і поезію (“філософія життя”). Особливість

українського символізму: обстоюючи право на свободу

творчості, не відмовляється від громадянських обов’язків,

протестував проти сліпого підкорення позаестетичним

інтересам.

Імпресіонізм (від фр. „враження”) – витончене відтворення суб’єктивних

вражень т спостережень, мінливих відчуттів і переживань. Сформувався у

французькому живописі в 1870-х рр. (назва – від картини Клода Моне 1873 р.

87

„Імпресія. Схід сонця”). Риси імпресіонізму:

психологізм у змалювання персонажів; прагнення вхопити найтонші зміни

настроїв, миттєві враження, особливий лаконізм прози, ритмічність, увага до

яскравих деталей, відмова від глобальних соціальних проблем. Синемтезія,

пленер.

В Україні це „розлите” явище (Ю.Кузецов).

Тут М.Коцюбинський, В.Стефаник, М.Рудницький, М.Ірчан,

О.Кобилянська, В.Чумак.

Експресіонізм (від фр. „вираження”, „виразність”) – в І третині ХХ ст.

Найбільше поширений у Німеччині та Австрії після Першої світової війни 1918-

1922 рр. Представники цієї течії заперечували чи навмисне спотворювали в своїх

писаннях реальний світ заради „виразу (експресії) внутрішнього світу” митця,

вважаючи його за єдину реальність. Риси експресіонізму:

крайній індивідуалізм, гіпертрофована емоційність, крайня

неврівноваженість, істеричність, хвороблива напруженість, викривленість

образів, нагромадження всіляких жахів, крикливі художні засоби, різні ефекти,

часте вдавання до гротеску, естетизація потворного.

Тут В.Стефаник, М.Хвильовий, О.Довженко, М.Бажан, В.Підмогильний,

Т.Осьмачка, О.Влизько.

Експресіо-

нізм -

літературна течія, відгалуження авангардизму. Основний

творчий принцип - відображення суб’єктивного світобачення

через “Я” автора, синтез його переживань та емоцій.

Характерні риси - ірраціональність, символ, гіпербола,

гротеск, фрагментальність письма, поєднання протилежних

явищ (буденність і космічний безмір, побутовизми і вишукані

поетизми, вульгарність і високий пафос).

3. В історії української літератури 1898 р. вважається етапним,

особливим і показовим. Того року у Львові була заснована Видавнича Спілка й

почав виходити «Літературно-науковий вісник». Того року українська

інтелігенція по обидва боки кордону відсвяткувала століття «Енеїди».

Напередодні по-особливому загострилась криза народництва й народницької

традиції. Передусім це відбилось у статтях Василя Щурата «З літературних

базарів» («Буковина», 1896), «Французький декадентизм в польській і

великоруській літературі» («Зоря», 1896) і «Поезія зів'ялого листя в виду

суспільних задач штуки» («Зоря», 1897).

Модернізація культури починалася з критики народництва в цілому та

його естетики зокрема. Вперше слово «модернізм» у значенні художнього

напряму досить упевнено вжила Леся Українка в доповіді, виголошеній

88

наприкінці 1899 р. в Київському науковому товаристві під назвою

«Малорусские писатели на Буковине». Ця доповідь була початком діалогу,

який у перспективі розмежує українських письменників на модерністів і

народників. У статті виявилася не лише рішучість Лесі Українки захищати нові

явища, але й спроба мотивувати, наскільки вони потрібні народові. На її думку,

включивши до свого канону нові явища, українська література має шанс дістати

«правильний розвиток». Під «правильним розвитком» вона, безперечно,

розуміла орієнтацію на Європу. «Модернізм» виглядав як реакція проти

народницьких ідеологічних догм і відповідно традиційних народницьких стилів.

Поступово передові письменники переходили на засади модернізму, який

був повним запереченням реалізму. Старі засоби мистецького зображення не

задовольняли письменників. Перший з гаслами модернізму виступив

М.Вороний (заклик укласти «Український альманах» – 1901 р.) (альманах „З-

над хмар і долин” 1903 р.). Тут автор заперечував суспільну значимість

літератури. Сергій Єфремов у статті «В поисках новой красоты» назвав цей заклик

маніфестом українського модернізму. Вперше відкрито прозвучала вимога творити

сучасну, незакомплексовану ізоляціонізмом, минулою традицією чи будь-яким

політичним покликанням літературу. Естетизм — осердя платформи Вороного

та його «модернізму». Естетизм у європейських літературах другої половини

XIX віку виник як антитеза до моралізму домінуючих на цей час реалістичних

естетик, які вимагали від літератури дидактичного звучання, морально-

соціальної ролі, а від письменника — позиції морального судді суспільства. У

Вороного так само звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені

моралі» на користь краси, естетики. Естетизм або артистизм став

«найприкметнішою тенденцією культурної свідомості новонародженої епохи

модернізму в українській літературі». Народництво як філософія вичерпувалося,

в культурі з'явилося відчуття необхідності заміни старих ідеалів новими. Для

поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси. Краса

була символом пріоритету естетики над усім іншим.

1903 р. – лист-заклик Коцюбинського і Чернявського, надісланий

Франкові, Лесі Українці, Панасу Мирному, Нечую-Левицькому,

Старицькому, Маковею, Яновській. Письменники, різко заперечуючи

обмеження сфери творчості виключно сільським побутом, вимагали ширшого

кола обсервації, правдивого відображення всього багатства життя різних верств

суспільства. Вказували на необхідність звернення до тем філософських,

психологічних, історичних та ін. Чернявський відзначав, що „старе в нашій

літературі з кожним роком все більше старіє, треба усе те поновляти, коли не

хочемо тягтись у хвості інших народів”. Письменники відзначали, що

89

„вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури, такої багатої не

лиш на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач

має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного

малюнку різних сторін життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би

зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних,

соціальних, психологічних, історичних і ін.”.

1907 р. – маніфест групи галицьких письменників „Молода Муза”

спрямований проти реалізму в літературі та національного волюнтаризму.

Більшість модерністів групувались навколо журналу „Світ” (1906-1907) та

часопису „Будучність” (1909). Пізніше об’єднались навколо львівського

часопису „Молода Муза” (П.Карманський, В.Пачовський, Лепкий, Твердохліб,

Яцків. Маніфест 1907 року пропагував аполітизм, чисте мистецтво, втечу від

життя, культ підсвідомого. «Молодомузівці» запровадили й активно

експлуатували деякі нові теми: втечу від життя, оспівування смерті, самотності,

зображення нічного життя великих міст, артистичної богеми, культ підсвідомих

видінь, які не були новими для європейської літератури, однак в українській

літературі ще не прозвучали з достатньою силою. У зв'язку з цим частину

їхнього дискурсу становив інтерес до французького символізму й зокрема

переклади Бодлера. Однак поезія «молодомузівців» так і не виробила нової мови

для вияву нових почуттів. Вона застосувала старі слова, стару метрику, старі,

часто фольклорні кліше. «Молода Муза» не мала концептуальної естетичної

програми й відповідно солідного теоретичного дискурсу. Вони представлені

кількома відомими заявами, серед яких стаття Остапа Луцького в газеті «Діло»

17 листопада 1907 p., яку Франко у своєму коментарі назвав «Маніфестом

«Молодої Музи». Як відзначала С. Павличко „в теоретичному сенсі цей дискурс

був досить кволим. «Молодомузівці» усвідомлювали проблему, але не змогли не

тільки її вирішити, але й сформулювати коректно своє завдання. Вони,

передовсім, заперечували народницьку традицію та її відповідне літературне

втілення — реалізм. «Молодомузівці» досить чітко орієнтувалися на Захід, бо

саме звідти приходили, а не виростали на рідному ґрунті нові художні ідеї”.

Група навколо журналу „Українська хата” (1909-1914):

М.Сріблянський, Євшан, Товкачевський, Чупринка, Богацький – культ

сильної особистості, роздвоєної душі, настроєності, крайнього індивідуалізму.

Якщо „молодомузівці” спромоглися лише позначити певні координати нового

модерного дискурсу й нової філософії мистецтва, то розвинули їх Микола Євшан

та його колеги з київського журналу «Українська хата» (1909-1914).

Ніцшеанство лягло в основу дискурсу «хатян». Завдання журналу — принести

«помочі і світла в темну українську хату». Засновники журналу прагнули

90

розширити рамки української культури, модернізувати її, головним об'єктом

їхньої критики було «старе» народництво або українофільство в усіх його

політичних та мистецьких виявах. Головний опонент «хатян» — народницька

критика, представлена газетою «Рада», її постійним автором Сергієм

Єфремовим. Всупереч назві, «Хату» цікавило місто, її настанови були

принципово антинародницькими. Тут друкувалися поезія і проза «модерністів»,

передовсім поетів «Молодої Музи», а також «модерністів» російської України —

Миколи Вороного, Олександра Олеся, Миколи Філянського та ін. Загалом усі,

чия творчість була позначена естетичними інтересами, потрапляли в річище

літературних зацікавлень журналу (Володимир Винниченко, Ольга Кобилянська,

Михайль Семенко, Гнат Хоткевич, а також дебютанти часопису Павло Тичина,

Максим Рильський, Володимир Свідзінський). Редактори журналу свою критику

головним чином розгортали на засадах естетики. Головне — не про що писати, а

як писати, — вважав М.Сріблянський. Головне — не література (результат), а

творчість (процес), у якій на перше місце висуваються індивідуальність митця та

його психологія.

4. Неоромантизм – комплекс художніх явищ, який формувався наприкінці

ХІХ ст. Він генетично пов’язаний з романтизмом початку століття, але містить у

собі також елементи реалістичної естетики. Неоромантики репрезентують зразок

філософської системи, яка синкретична у своїй основі. Для українських

письменників особлива роль у плані трансформації суб'єктивного тлумачення

об'єктивної реальності належала мистецтву. Лише генiй мистецтва, завдяки

чистому спогляданню i неординарній силi фантазії здатен пiзнати i виразити у

поезії, живопису i музиці вічну ідею загальнолюдського. Естетичне значення

свiту розкривалось як бачення іншого світу, свiту безкiнечного - iдеальної сфери

гармонiйної дії, розумiння i згоди. Специфікою естетики неоромантизму стала

естетизацiя надзвичайної чутливостi суб'єкта. У такi митi внутрiшньої

чутливості, вiдчуженостi вiд свiту людське „Я” зливалось з об'єктом, коли я

ставало ти. Людина втрачала внормовану картину реальностi, набуваючи iстинну

людськiсть. Якщо для романтизму ХІХ ст. характерним був конфлікт між

індивідуальним і соціальним, то у неоромантизмі конфлікт повністю

пересувається в параметри внутрішнього, він полягає у боротьбі між

суперечностями внутрішнього єства людини.

Першою мову про неоромантизм в українськiй лiтературi рубежу столiть

повела Леся Українка. Уся перехiднiсть тої епохи в умовах становлення нового

мистецтва засвiдчувала проблематичнiсть називання нового стилю, який

зароджувався у творах письменникiв всупереч народницьким iдеологiчним

догмам i вiдповiдно традицiйним народницьким стилям. Помiтивши у ньому

91

прояви романтичного вiдчуження iндивiдуальностi, протест проти оточуючого

середовища i пориви ins Blau, українська поетеса у виступi про ранню творчiсть

Винниченка назвала нову стильову течiю "новоромантизмом". На її думку, у

лiтературi того перiоду найсильнiше неоромантизм розвинувся у прозi Ольги

Кобилянської. Назагал, на її глибоке переконання, зародження українського

неоромантизму було логiчною, зумовленою культурними процесами у Європi та

свiтi необхiднiстю становлення нової української лiтератури.

Для неоромантизму, як зазначала Леся Українка, "людина юрби перестає

бути бутафорською приналежнiстю, як це було у старих романтикiв,манекеном

для примiрки костюмiв, пошитих iз людських документiв, як це було у

натуралiстiв". Неоромантики прагнули творити художній свiт, форма якого

освоювалась i подавалась би з рiзних точок зору i оцiнювалась би через

внутрiшнє першовiдкривання задiяних в iсторiю героїв. Тут вже "людина юрби"

- людина у повному значеннi слова, але вона не виведена iз юрби, не поставлена

на самотi... для художньої студiї... Кожна особистiсть суверенна, кожна людина,

якою вона не була би, є герой для самої себе i частина середовища по

вiдношенню до iнших". Ця визначальна риса, на думку Лесi Українки, служила

критерiєм для iстинного розумiння i оцiнки творiв письменникiв-неоромантикiв.

Символізм – це стильова течія модернізму на етапі його становлення. Він

мав великий вплив на формування естетики і поетики майже всіх модерністів.

Разом з імпресіонізмом став у 10-30-і роки своєрідною школою, абеткою

новітнього мистецтва. Але як перший етап має відчутно перехідний характер,

тобто тісніше, ніж інші течії, пов'язаний з попередньою літературною епохою,

особливо зі спорідненим йому романтизмом XIX століття. Загалом символізм

можна класифікувати як відновлення засад романтичного мистецтва на новому

етапі його осмислення.

В галузі змісту так чи інакше виявляє себе філософія двох світів: світу

людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальні проблеми, матеріальні

потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності, ідеали, духовні потреби,

мистецтво). Хоча вище знаходиться світ духовних потреб, але у процесі життя

перемагає матеріальний світ. Звідси – пафос безнадії, зневіри, прихований чи

очевидний сум, розпач. Тому у ставленні до соціальних реалій символізм

виявляє або зневагу як до нижчого світу і небажання робити його об'єктом

творчості, або його окарикатурення, зображення абсурдності бездуховного

існування.

Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки, як у класичному

силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідає художній образ, а

саме - символ. Розробляється поетика символічного зображення. Всі предмети і

92

явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються на межі двох

світів - матеріального, видимого і духовного, невидимого, майже непізнаваного.

Мова символів - це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Все у тексті

символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діючі особи, кольори,

звуки тощо. Символічне – система символів. Символізм повністю стверджує свій

принцип, якщо відтворює свідомість речі як символ, а символ як міфи.

Відкриваючи у речах навколишньої дійсності символи як свідчення іншої

дійсності, символізм робить цю дійсність означальною. Символізм поділяли на

реалістичний та ідеалістичний. Для реалістичного символізму символ служить

єднанню окремих особистостей, причому їх єднання досягається загальними

містичними спостереженнями, осягненням спільної для всіх об’єктивної

сутності. В ідеалістичному символізмі символ – умовний знак, яким

обмінюються прихильники індивідуалізму, поетичний засіб взаємного зараження

людей одним суб’єктивним переживанням. При неможливості сформулювати

попередніми засобами словесного спілкування результати накопичення

психологічних багатств.

5. Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другої половини XIX

столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з

символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози. З

імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо

активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису,

характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру

засобів опосередкованого самовиразу. Імпресіонізм покликаний опосередковано

(через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою.

Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось

суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація,

використані у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки

цьому діє на почуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізму

спирається на метафоричний епітет і загалом надає перевагу численним

означенням. Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображення

хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності

відчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких

почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом.

У цьому плані головний попередник імпресіонізму - сентименталізм.

Імпресіонізм вважав завданням витончене відтворення особистісних

вражень та спостережень, миттєвих відчуттів та переживань. Вони вірили, що

світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи

іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить

93

досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм

завданням фіксацію конкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень,

котрі максимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині,

представляв значно більший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж

реалізм і натуралізм.

Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворення предмета, реалій

навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі

враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору.

Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення

найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і

духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений

винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті

неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням

мистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання

якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.

Найвиразніше можна простежити засвоєння здобутків імпресіонізму у

творчості Михайла Коцюбинського. У його прозі, написаній в

імпресіоністичному ключі, зникають залишки хронологічного викладу, розлогі

описи замінюються записом вражень героя, ці враження пливуть за випадковими

асоціаціями. Дія із зовнішнього світу переноситься у внутрішній. Події

передаються крізь призму свідомості персонажа („Цвіт яблуні”, „На камені”).

6. Експресіонізм. (В.Стефаник). В Україні в літературний напрям не

оформився, але знайшов досить велике поширення як метод, особливо в

українській поезії 20-30-х років. У галузі змісту експресіонізм зосереджений на

глобальних проблемах (антипод імпресіонізму), які стосуються цілого людства і

кожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, урбанізація,

міжстатеві стосунки та біологічні потреби і залежність від них, фатальна

визначеність людського життя (людина і доля) та ін. Експресіоністи борються з

традиційною умоглядністю сприйняття цих проблем ("Мене особисто це не

стосується"). Утверджується тип людини, яка кидає виклик світові і змагається з

ним, незважаючи на неминучість поразки. Звідси-трагічне світосприйняття.

Експресіоністи - противники технічного прогресу. Вони створюють

страхітливий образ міста як земного пекла і утверджують природність життя.

Гіперболізоване (відповідно до масштабу піднятих проблем) ставлення до світу,

сильні, яскраві, однозначні почуття. Всі засоби зображення підпорядковані

прагненню дати почуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Тому

часто використовується прийом калейдоскопізму: низка емоційно насичених

картин, котрі швидко змінюють одна одну без логічної обумовленості. Лексика

94

емоційно забарвлена, тропи теж виконують функцію нагнітання емоцій.

Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння.

Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації.

Деформується або зовсім знищується традиційний сюжет. Подія

підпорядковується не потребам сюжету, а потребам виразу емоцій.

95

Лекція 2. Творчість М.Коцюбинського – вершинне досягнення українського

Імпресіонізму

План

1. Еволюція письменника від просвітницько-народницьких позицій до модернізму.

2. Імпресіоністичні концепти в новелістиці початку ХХ століття.

3. Вияв рис імпресіоністської естетики у повістях «Fata morgana» та «Тіні забутих

предків».

Література:

1. Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза / НАН України. Ін-т л-ри

ім. Т.Г.Шевченка – К., 1994. – 160 с.

2. Гурдуз А. Міфопоетична парадигма в українській та західноєвропейській “прозі про

землю” кінця ХІХ - першої третини ХХ ст.: моногр. – Миколаїв: Вид-во МДГУ

ім. П.Могили, 2008. – 216 с.

3. Гурдуз А. Повість М.Коцюбинського “Тіні забутих предків” і роман К.Гамсуна “Пан” у

порівняльно-типологічному висвітленні // Слово і Час. – 2003. – № 11. – С. 40-44.

4. Гурдуз А. Специфіка творчого стилю М.Коцюбинського в контексті

західноєвропейського літературного процесу: норвезька паралель // Українська

література в загальноосвітній школі. – 2003. – № 3. – С. 26-33.

5. Денисюк І. Розвиток української малої прози к.ХІХ-поч.ХХ ст. – Львів, 1999.

6. Калениченко Н. М.Коцюбинський. Нарис життя і творчості. -К., 1984.

7. Колесник П.Й. М. Коцюбинський - художник слова. - К., 1964.

8. Коцюбинська М. Михайло Коцюбинський – сьогоднішніми очима // Коцюбинська М.

Мої обрії: В 2 т. – К.: Дух і літера, 2004. – Т. 1. – С.229-261.

9. Кузнєцов Ю. Імпресіонізм в українській прозі к.ХІХ – п.ХХ ст. – К., 1995.

10. Кузнєцов Ю. Поетика прози Михайла Коцюбинського. – К., 1989.

11. Піддубна Р. “Тіні забутих предків” Коцюбинського: міфопоетика та ліро-епос // Слово і

Час. – 1992. – № 11. – С.68-72.

12. Пригодій С.М. Літературний імпресіонізм в Україні та США: (Типологія та національні

особливості). – К.: Нора-принт, 1998. – 311 с.

13. Спогади про Михайла Коцюбинського / упоряд., післямова та прим. М.М.Потупейка. – 2-

ге вид., допов. – К.: Дніпро, 1989. – 279 с.

14. Филипович П.П. "Цвіт яблуні" М.Коцюбинського // Филипович П.П. Літ.-крит. ст. - К.,

1991.

15. Черненко О. Михайло Коцюбинський – імпресіоніст: Образ людини в творчості

письменника. – Мюнхен: Сучасність, 1977. – 143 с.

Період кін.ХІХ-поч.ХХ ст. був надзвичайно важливим для всієї світової

літератури, давши життя численним новим, модерним, напрямам і течіям.

Переломність історичного моменту, складнощі політичного ґатунку, окремі

досягнення філософії того часу (Ф.Ніцше та ін.) спричиняли відчуття непевності

і нестійкості у свідомості тогочасного західноєвропейського соціуму, що

відбивалося в мистецтві й літературі. Творчість як альтернативний, інший світ і

вияв духовного життя ставала цариною активних мистецьких шукань та

експериментів, які також пояснювалися невдоволеністю багатьох письменників

уже існуючими естетичними нормами й мистецькими концепціями. Взагалі "...в

жодну з попередніх літературних епох... художні шукання не виливалися в таку

часту зміну позицій та в переходи з однієї естетичної віри в іншу" [10; 211], і

відповідно, літпроцес указаного періоду, в силу невисвітленості багатьох його

аспектів, досі становить значний науковий інтерес.

96

Відомо, що погляди передових українських митців тоді були звернені до

західноєвропейської літератури. Видатним вітчизняним письменником,

творчість якого віддзеркалювала загальні процеси художньої практики як

України, так і Європи тієї доби, був М.Коцюбинський. Літературний стиль цього

яскравого й неординарного автора довгий час був, та й залишається, предметом

наукових дискусій. Якщо, приміром, ще в 20–30-х роках українські

літературознавці вважали М.Коцюбинського імпресіоністом (Ю.Савченко,

А.Музичка та ін.), то, за спостереженнями Ю.Кузнецова, тільки протягом 1965-

1995 pp. погляди на стиль класика змінилися докорінно: від обстоювання

абсолюту реалістичного малюнку й водночас цілковитого заперечення

імпресіонізму у творах письменника (П.Колесник, Ф.Приходько) до часткового

зближення М.Коцюбинського з імпресіоністами (Н.Калениченко, М.Костенко) і,

нарешті, аж до повного визнання імпресіонізму митця (І.Іваньо, Д.Наливайко),

щоправда, лише як однієї зі стильових течій реалістичної літератури.

Нині говоримо про М.Коцюбинського як про художника слова з яскраво

вираженою імпресіоністично-психологічною домінантою індивідуального

стилю, в якому також органічно співіснують неоромантизм і натуралізм

(Ю.Кузнецов) або який має романтичну піднесеність чи (зокрема періоду 1900-

тих pp. творчості автора) тлумачиться як зразок "чистого" імпресіонізму

(С.Пригодій).

Існує й ряд інших точок зору на проблему. Так, М.Коцюбинська, визнаючи

превалювання імпресіонізму у творчій манері письменника, вказує при цьому на

реалістичну основу останньої та на співіснування у творах митця "виразних

елементів експресіонізму". Для В.Шевчука великий Сонцепоклонник є "типовим

перехідним письменником", який працював спочатку у сфері етнографічного

реалізму, а згодом – як імпресіоніст, використовуючи техніки символізму й

(етнографічного) неоромантизму. Про зречення автором імпресіонізму й

переродження його в неоромантизмі писала свого часу О.Черненко, яка потім,

щоправда, змінила свою точку зору в напрямку заперечення неоромантичних (і

романтичних) порухів імпресіоністичного стилю М.Коцюбинського, тощо.

Сучасні дослідження свідчать, що еволюція літературного стилю

українського митця тривала в тім же руслі, що й творчі пошуки Гі де Мопассана,

К.Гамсуна, А.Шніцлера й інших провідних західноєвропейських майстрів слова.

Чи не найяскравіше, з нашого погляду, становлення і специфіку індивідуально-

авторського стилю М.Коцюбинського в євроконтексті ілюструє наведення

паралелі з творчістю норвезького класика Кнута Гамсуна (Кнуда Педерсена

Гамсунда, 1859-1952). Таке зіставлення не тільки поглиблює уявлення про

художню спадщину вітчизняного письменника як рівноправного творця

світового літпроцесу, але й сприяє висвітленню контактно-типологічного

аспекту в українській літературі межі ХІХ–ХХ ст. у цілому, що є актуальним і

недостатньо вивченим.

Михайло Михайлович Коцюбинський народився 17 вересня 1864 р. в

м. Вінниця в сім'ї дрібного урядовця. Дитинство та юність минули в містечках і

селах Поділля, куди переводили батька по службі. Освіту здобував у Барській

97

початковій школі (1875-1876) та Шаргородському духовному училищі (1876-

1880). (Помер 1913 р.).

У 1880 р. Михайло Михайлович відправляється в Кам'янець-Подільськ,

маючи намір вступити до університету. Мрія ця не здійснилася через матеріальні

нестатки. На сім'ю навалилось нещастя. Осліпнула мати, батько втратив посаду і

вже не зміг дістати путящої роботи. Повернувшись у Вінницю, Михайло

Михайлович дає уроки, щоб заробити трохи грошей на підтримку сім'ї, в якій

було п'ятеро дітей. Часом він виїжджає в село, щоб навчати панських дітей.

Ночами просиджує над книжками.

Наприкінці 1880-х років помер батько, і утримання всієї великої родини

цілком лягло на плечі письменника. У лютому 1886 р. він їде в с. Михайлівку

Ямпільського повіту працювати домашнім учителем, а в 1886-1889 рр. дає

приватні уроки у Вінниці.

1890 р. Коцюбинський їде до Львова, знайомиться з західноукраїнськими

діячами, зокрема з І.Франком, домовляється про співробітництво у місцевих

журналах і газетах («Дзвінок», «Зоря», «Правда», «Буковина»), надсилає туди

свої вірші, оповідання, науково-популярні статті, нариси, переклади. Тут, у

дитячому журналі «Дзвінок», вперше був надрукований його вірш «Наша хатка».

У 1891 р. Коцюбинський склав іспит на народного вчителя у

Вінницькому реальному училищі і поїхав працювати домашнім учителем в

с. Лопатинці. У 1890-ті роки він напружено працює, пише вірші («Вечір»,

«Завидющий брат»), оповідання для дітей («Харитя», «Ялинка», «Маленький

грішник»), науково-популярні статті й дописи, нариси («Життя українців по

малих містах», «Вироби селянок з Поділля на виставі в Чикаго»), популярні

біографії видатних людей («Нюренберзьке яйце»), перекладає твори Чехова,

Гейне, Міцкевича, Ожешко, Достоєвського та ін.

На початку 1890-х рр. Коцюбинський стає учасником народницької

організації «Братство тарасівців». В червні 1892 р. виїжджає в Бессарабію,

діставши посаду розвідувача з платнею 40 крб. на місяць з помешканням і

артільним харчуванням. Разом із братчиками, працюючи у філоксерній комісії,

він вів просвітницьку роботу серед селян, працівників комісії. Роки перебування

Коцюбинського на урядовій службі в Молдавії і Криму дали життєвий матеріал

для його творів «Для загального добра» (1895), «Пе-коптьор» (1896), «Посол від

чорного царя» (1897), «Відьма» (1898), «В путах шайтана» (1899), «Дорогою

ціною» (1901), «На камені» (1902), «У грішний світ», «Під мінаретами» (1904).

Впадає в око широкий тематичний діапазон творів цього циклу, їх прив'язаність

до місцевості і середовища, де письменник перебував порівняно недовго, цікаві

художні знахідки при відтворенні локального колориту.

98

Зиму 1894-1895 рр. Коцюбинський провів у Чернігові та Вінниці. У січні

1896 р. він одружився з Вірою Устимівною Дейшею, що стала товаришем і

помічником Коцюбинського, допомагала йому в літературній роботі.

Восени 1896 р. письменник тяжко захворів і змушений був 1897 р.

залишити службу в комісії. Він переїздить до Чернігова, де жила дружина, але

оскільки його не затвердили на посаді в земстві, їде до Житомира і працює в

редакції газети «Волинь» (редагує відділи «Хроника», «Свет й тени русской

жизни»).

22 лютого 1898 р. Коцюбинський друкує у «Волині» свою статтю «К

полемике о самостоятельности малороссийского языка», як зневажливо

іменувалась українська мова. Письменник виступає проти спроби газети

«Биржевые ведомости» представити українську мову як щось легковажне, що

підлягає осуду, і відстоює її право на існування.

На початку 1898 року його було, нарешті, призначено діловодом

Чернігівської земської управи, а у вересні 1900 року переведено до

статистичного бюро, де він і працював до травня 1911 року — майже до кінця

життя.

Приїзд Коцюбинського в Чернігів у 1898 р. відкриває нову сторінку в

його житті. Головне було в тому, що він дістав можливість включитись у

культурне й громадське життя, віддатися творчості. 1900-ті роки, в які вступав

письменник, були справжнім спалахом в українській літературі цілого сузір'я

непересічних талантів. Ольга Кобилянська і Василь Стефаник, Марко

Черемшина і Лесь Мартович, Гнат Хоткевич, Микола Чернявський та багато

інших розсувають межі тем і проблем, оновлюють художні форми, намагаючись

своїми творами відповісти на найпекучіші питання життя.

У 1903 p. Коцюбинський разом із Чернявським пишуть своєрідну

відозву до письменників, у якій оформлюються багаторічні роздуми

письменників над завданнями літератури на даному етапі. «Вихований на

кращих зразках сучасної європейської літератури,— зазначалося у відозві,—

такої багатої не лише на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш

інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля

обсервації, вірного малюнку різних сторінок життя усіх, а не одної якої верстви

суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з

обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і т. ін.».

Поставивши завдання відійти від етнографічного замилування сільським

побутом, піднести українську літературу на вищий щабель – європейський,

Коцюбинський придивляється і до творчості західноєвропейських письменників:

Генріка Ібсена, Арне Гарборга, Кнута Гамсуна, Юнаса Лі, Метерлінка та ін.

99

Віддаючи перевагу психологічним темам, Коцюбинський глибоко студіює праці

з психології – науки, що на цей час починає бурхливо розвиватись. В особистій

бібліотеці письменника в Чернігові збереглися книжки, назви яких свідчать про

широке коло його зацікавлень у цій галузі: Т.Рібо «Психологія почуттів»,

М.Ланге «Емоції», Ш. Летурно «Фізіологія пристрастей», В. Вундт «Начерки

психології», Г.Спенсер «Справедливість», Ч.Ламброзо «Геніальність і

божевілля» та ін.

Коцюбинський завжди брав активну участь у громадсько-літературному і

політичному житті. Зокрема він був головою товариства «Просвіта» у 1906-

1908 рр., влаштовував лекції, концерти, збирав у себе літературну молодь на

традиційних «понеділках», де обговорювались нові твори (їх зокрема

відвідували П. Тичина, В. Еллан-Блакитний), був одним з упорядників

літературних збірників й альманахів — «Хвиля за хвилею» (1900), «Дубове

листя» (1903), «З потоку життя (1905).

Коцюбинський був вимушений утримувати цілу сім’ю. Однак грошей

постійно не вистачало. Адже заробіток дрібного урядовця був мізерним. Та й

літературна праця не могла поліпшити його матеріальне становище. Досить

сказати, що за новелу «Intermezzo» Коцюбинський одержав 35 крб. від редакції

журналу «Літературно-науковий вісник», за цілком новаторський оригінальний

твір «Невідомий» – 18 крб. 18 коп. За деякі твори платили більше, проте теж

небагато. У 1903 р. видавництво «Вік» надрукувало перший том його

«Оповідань», за які заплатило 200 крб. В той же час російські твори

оплачувались значно краще. Так, А. П. Чехов, який у певному розумінні відіграв

у російській літературі таку саму роль, як і Коцюбинський в українській, у 1899

р. продав свої твори видавцеві А.Ф.Марксу за 75000 крб. Навіть російські

перекладачі Коцюбинського одержували набагато більше, ніж він. Письменник

не раз з іронією згадує про це, зокрема в листі до В. Гнатюка: «Треба рятуватися,

спочити, полежать в шпиталі або в санаторії, а нема за що. Доведеться

пропадати. Служба ледве-ледве дає шматок хліба, а література!.. Соромно навіть

признатися представникові культурної нації. Єдиний спосіб – писати по-

російськи, але коли я досі цього не робив, то вже тепер не зроблю. А тим часом

факт, що мої російські перекладачі дістають в кілька раз більше за переклади,

ніж я за оригінал. Доведеться пропасти».

У 1911 р. «Товариство прихильників української науки і штуки встановило

Коцюбинському довічну пенсію у розмірі 2000 крб. на рік, що дало змогу

письменникові залишити роботу в земстві. Та було вже пізно. У жовтні 1912 р.

Коцюбинський поїхав на лікування до Києва, а в кінці січня 1913 р. повернувся

до Чернігова, де й помер 25 квітня.

100

2. Художня творчість Михайла Коцюбинського.

Писати Коцюбинський почав рано, перші його твори не збереглися. Ранні

оповідання «Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма» (1884), «21

грудня на введеніє» (1885), «Дядько та тітка» (1886) за життя письменника не

друкувалися. Перше оповідання позначене впливом поширених у колах

української народницької інтелігенції 1870-80-х рр. поглядів на просвіту як на

ефективний засіб поліпшення становища народних мас.

Уже з перших друкованих творів особливу увагу сучасників привернув

цикл дитячих оповідань «Харитя» (1891), «Ялинка» (1891), «Маленький

грішник» (1893), які високо оцінив Панас Мирний. «Прочитав я її та й

нестямився!.. У такій невеличкій приповісті та такого багато сказано! —писав

він у листі до Коцюбинського від 15 травня 1898 р. з приводу «Хариті».—Та як

сказано! Чистою, як кринична вода, народною мовою; яскравим, як сонячний

промінь, малюнком; невеличкими, домірними нарисами, що розгортують перед

очима велику – безмірно велику — картину людського горя, краси світової,

виявляють безодню глибину думок, таємні поривання душі, забої невеличкого

серця!.. Та так тільки справжній художник зможе писати!».

В основі «Хариті» та інших його ранніх оповідань про дітей покладений

народний погляд на виховання, діти починають усвідомлювати себе як

особистості у праці, переймаючись щоденними турботами дорослих. Дітям

властиві високі моральні якості – доброта і повага до батьків, що було

характерним для більшості представників народу. М.Коцюбинський майстерно

розкриває психологію дітей, їх думки й переживання. Так, у „Хариті” він

стежить за боротьбою різних почуттів (страх, бажання допомогти хворій матері,

захоплення красою природи тощо); у «Маленькому грішнику» правдиво

зображує турботу Дмитрика про хвору матір, його безжурні дитячі ігри, каяття,

гіркий жаль за матір'ю.

В оповіданнях про дітей намітилася така особливість творчості

письменника, як поетичне відтворення дійсності. На думку письменника,

„природа – це «чаша, з якої мільйони людей пили і п'ють красу і випити не

можуть”. Він досяг великої майстерності у змалюванні природи і людини. Через

образ квітки, рослини, комахи навчився передавати людські почуття, вир

пристрастей, надій, потяг до ідеалу. Михайло Михайлович зображує природу

так, що вона постає перед читачем, наче жива. І не випадково письменник назвав

оповідання «Ялинка». Маленьке зелене деревце стало одним з головних героїв

оповідання. Воно по-своєму відчуває і переживає події. Ялинка радіє, коли

бачить Василька і його батька. Вона лякається і тремтить, наче людина, якій

роблять боляче, коли починають її рубати. Для цього Коцюбинський

101

використовує порівняння. Письменник порівнює коливання гілочок ялинки на

вітру з рухами радості. Він зауважує, що зелене деревце «наче раділо гостям».

Або, коли Васильків батько почав рубати ялинку, вона затремтіла, «наче

злякалася несподіваного лиха, і кілька зелених глиць упало на сніг». І чим далі

рубали її, тим більше вона дрижала, «наче в пропасниці». Коцюбинський

широко використовує багатство народної мови, добирає відповідну синоніміку,

часто підпорядковує ритм оповіді звуковій характеристиці певного явища.

Мальовничість, експресивність, зображення руху, звукова «оркестровка» твору,

художній лаконізм – такі особливості оповідань про дітей.

Для розкриття найпотаємніших закутків душі маленьких героїв, їхніх

характерів М. М. Коцюбинський використовує і такий художній прийом, як пор-

трет, секрети створення якого він також добре знав. Кожна деталь портрета не

тільки дає уявлення про зовнішній вигляд героя, а й характеризує його

соціальний стан, спосіб життя, вдачу, тобто характер. Портрет, пейзаж (опис

природи), епітети, порівняння та інші художні прийоми — це своєрідні фарби,

знаючи секрети яких М. Коцюбинський малює переконливі, правдиві характери

людей, їхні почуття, переживання.

У творах 1890-х років Коцюбинський зупиняється на безправному

становищі малоземельного селянства («На віру»), підкреслює людяність і

благородство бідняків («П'ятизлотник», «Помстився»), їх нестримне

прагнення до кращого життя, до волі («На крилах пісні», «По-людському»,

«Дорогою ціною»), шукання правди («Ціпов'яз»). Тяжка доля селян, соціальна

нерівність — першооснова тих творів. Бажання кращого життя, щастя, протест

проти патріархальних звичаїв і передсудів, проти прогнилої моралі та хижацьких

законів тогочасного суспільства є темою повісті «На віру» (1891). У творі

розрив головного героя Гната з нелюбою жінкою Олександрою і життя «на віру»

з милою його серцю Настею, драматичні перипетії і трагічний фінал сімейно-

побутового конфлікту переплітаються з рядом інших соціальних проблем. Однак

при всій правдивості деталей і картин сільського побуту, конфліктів між

ревнителями патріархальщини і молоддю, в сюжеті проглядає поширена в

літературі цієї доби, надто в драматургії, схема: герой любить одну, через

непорозуміння чи підступи ворогів одружується з іншою і стає жертвою

фатального збігу обставин: в стані афекту Гнат вбиває першу дружину і йде на

каторгу. Сила кохання у Гната до Насті, яка залишилася вдовою, ламає всі

умовності тодішньої моралі; він рве ланцюги «святого письма», що не дозволяли

розлучатися, і знаходить на якийсь час втіху і спокій в житті «на віру» з

коханою.

Традиційна манера письма все ще міцно тримала в обіймах

102

Коцюбинського - у прийомах типізації образів-персонажів, способах створення

пейзажних картин, загальних мовностилістичних особливостях спостерігаємо

велику залежність Коцюбинського від І. Нечуя-Левицького та Панаса Мирного.

Тим не менше глибшою стає індивідуалізація образів, вчинки персонажів краще

вмотивовані, вправно побудовано експресивні діалоги, насичені просторіччям,

жартівливими фразеологізмами, приказками і прислів'ями.

У «Ціпов'язі» та «П'ятизлотнику» (1892) сюжет будується не на

побутовій трагедії, як у повісті «На віру». Тут значно менше зовнішніх описів,

велика увага приділена психології персонажів, причому характери і вчинки

героїв соціально зумовлені. Психологічний аналіз дедалі поглиблюється. Так, в

оповіданні «П'ятизлотник» увага зосереджується на думках і переживаннях

старих селян Хоми і Хими. Дійсність, події у творі подано крізь сприйняття

героїв – бідних, знедолених селян. Внутрішній монолог і невласне пряма мова

стають основою змалювання, заміняють авторську мову. В центрі твору –

«старий білий п'ятизлотник», за допомогою якого розкриваються образи старого

подружжя, підкреслюється високе душевне благородство бідняків. Напруженість

дії, її драматизм і полягає в показі того, як важко доводиться оберігати жінці

свого п'ятизлотника. Вона на собі відчуває голод і безвихідь, але змушена

боронити єдине, що в неї залишилося, берегти не для себе, а для інших. Тому так

вражає розв'язка оповідання, коли старі після почутої в церкві проповіді попа,

уявляючи голодні страждання людей десь у далеких невідомих краях, підні-

маються до справжнього громадянського подвигу самопожертви, віддають

єдине, що в них є, на допомогу іншим. Показуючи життя трудівників села,

опоетизовуючи їхні високі моральні якості, Коцюбинський намагається піднести

образ позитивного героя як приклад для наслідування. В українській літературі

мірою моральної і духовної висоти стала людина з народу, оскільки саме в ній

бачився образ високої духовності.

У казці «Хо» (1894) Коцюбинський різко виступає проти «страху

людського», проти нерішучості і боягузтва в громадсько-політичній боротьбі, які

стають на заваді суспільному прогресові; письменник оспівує сміливість,

рішучість і згуртованість тих «нових лицарів», які повстануть першими. Твір

побудований на протиставленні людей забитих, заляканих людям сміливим,

енергійним, рішучим. Головна увага автора зосереджена на гострому викритті

політичного ренегатства тогочасної інтелігенції, уособленої в образах Ярини

Дольської і Макара Івановича Літка. Їм письменник протиставляє молодь, яка

щиро любить рідну країну, вірить у її краще майбутнє, береться до роботи, не

лякаючись небезпек і труднощів. В такий спосіб у казці «Хо» (1894)

Коцюбинський, тенденційно підносячи значення просвітницької діяльності,

103

подає також гостре сатиричне розвінчання окремих представників тогочасної

інтелігенції, які при найменшій загрозі урядових репресій зрікаються своєї

культурницької програми.

Композиційно казка складається з кількох майже самостійних частин зі

своїми окремим виразно окресленим сюжетом, образами, конфліктом. Об'єднує

їх лише казковий образ Хо та загальна тенденційна спрямованість. В першому

розділі твору постає алегоричний образ страху, три наступні розділи

конкретизують тему страху, показуючи наслідки непотрібного залякування,

нерішучості, жалюгідного тремтіння перед невідомим.

В образку «Помстився» (1893), як і в «П'ятизлотнику», акцентується на

благородстві трудящої людини, далеко чеснішої і великодушнішої за неробу-

дворянина. Правдиве психологічне вмотивування вчинків героя, майстерний

діалог, барвисті картини розкішної південної природи, пластичність і об'ємність

образів, вміле й доречне використання народнопісенної лексики — все це

свідчить про зростаючу художню майстерність письменника.

Повість «Для загального добра» напів-автобіографічна як за життєвим

матеріалом, так і за світоглядною кризою, яку переживає член комісії по

боротьбі з філоксерою, її головний герой Тихович. В центрі гостросюжетної

розповіді — доля молдавського селянина Замфіра Нерона. Добросовісно

працюючи на своєму винограднику, він зумів досягти певного добробуту. Однак

сталося нещастя – рослинна тля – філоксера напала на його виноградник. У село

прибуває філоксерна комісія, щоб допомогти селянинові – знищити роками

виплекану лозу, аби тля не перекинулась на виноградники інших господарів.

Здійснюється це для загального добра. Це розоряє сім'ю Замфіра Нерона, в

результаті чого вмирає його дружина. Він показує, що псевдоборотьба з

філоксерою, запроваджувана урядом, не тільки не поліпшувала становища, а

навпаки — несла злидні й голод місцевому населенню. «Радикальні» методи

боротьби з філоксерою відбирали у селян їх єдиний «хліб». Зрештою у Замфіра

лишилась тільки глуха ненависть до всього, що зветься паном, що чимось

пов'язане з школою, наукою, законом.

Усі події, змальовані у творі, подані автором через сприйняття Тиховича

— другого з двох основних персонажів оповідання. Для Замфіра Тихович — теж

«пан», уособлення антинародного «закону». Проте це людина з чистим серцем,

яка щиро хоче допомогти селянинові, тому вірить, що можна запобігти

народному лихові, діючи в рамках законності. Крах цієї віри становить зміст

еволюції Тиховича. Поволі він все більше сумнівається, чи справді корисну

справу вони роблять людям. Він починає розуміти, що не такі повинні бути

методи допомоги селянам, бо це не змінить їхнє економічне становище. Високо

104

оцінив це оповідання Франко, бо написане воно на «не торканому нашою

белетристикою» матеріалі, в ньому «розкішними фарбами» змальоване життя

селян-молдаван і наявна «добре вироблена літературна техніка». Творче

зростання автора виявилося у більш помітному відході від стильових зразків

літературних учителів, двоплановій композиції, в органічному злитті двох

планів у трагічному конфлікті, осмисленому в широкому суспільному

аспекті. Відчутно виявилося і притаманне зрілому Коцюбинському майстерне

використання художньої деталі.

У період кінця ХІХ – початку ХХ ст. поглиблюється критика народництва

(„Посол від чорного царя”, 1897; „Лялечка”, 1901), з'являється тема робітничого

класу (цикл «Свет и тени русской жизни», 1897-1898; «По-людському», 1900),

виразніше виступає ідея непримиренності у боротьбі («Дорогою ціною», 1901),

посилюється інтерес до інонаціонального життя: крім молдаван («Пе коптьор»,

1896; «Посол від чорного царя»; «Відьма», 1898), на сторінках його творів

бачимо татар («В путах шайтана», 1899; «На камені», 1902), циган і турків

(«Дорогою ціною»), а у статтях циклу «Свет и тени русской жизни» знаходимо

відомості з життя великоросів, якутів, калмиків тощо.

Крім оповідання «Для загального добра», Коцюбинський написав ще два

про життя молдаван: «Пе-коптьор» (1896) і «Відьма» (1898). В цих оповіданнях

реалістичне змалювання народного життя з його «світлими» і «темними»

сторонами не сумісне з народницьким доктринерством. У цих творах починає

звучати не знана до того у творах Коцюбинського гумористична нота.

Показуючи душевне благородство своїх героїв-селян, автор з іронією звертає

увагу на їх простодушну наївність і забобонність, породжені застійністю

патріархального побуту. У цих невеличких «образках», як назвав їх сам автор,

проявилися такі риси художнього обдарування письменника, як тонкий гумор та

іронія, майстерність психологічного аналізу, ліризм зображення, уміння

змальовувати масові сцени, зв'язок художнього слова із музикою.

У другій половині 90-х pp. зростає прагнення письменника вивільнитися

від застарілих літературних канонів, виробити власні художні принципи. Він

знаходить свої форми і художні засоби відображення нових життєвих явищ.

Увагу його привертає насамперед соціальна, морально-етична і філософська

проблематика.

З Криму, як і з Молдавії, Коцюбинський виніс не екзотичні образи, сцени,

а теми, які давали можливість порушити злободенні суспільні проблеми. У статті

«З останніх десятиліть XIX ст.» І. Франко писав: «...Коцюбинський далеко не

етнограф-обсерватор. Він наскрізь новочасний чоловік, перейнятий високими

гуманними чуттями і ясним поглядом на життя». У нарисі «В путах шайтана»

105

(1899) дальше поглиблення соціальності реалістичного малюнка й викриття

влади патріархальних звичаїв і забобонів уже досягається перенесенням уваги з

селянського життя на ширші кола суспільності: тут виступають і духовні особи, і

заможні дівчата-«європейки», і характерна фігура провідника Септара, що

засвоїв новітню ідеологію, і вже на цьому фоні – звичайна сільська дівчина

Емене. Протест Емене набуває широкого змісту – вона прагне вирватись з-під

влади вікових морально-побутових устоїв у якийсь новий світ, уособлений у

Септарі і «європейках». Зосереджуючи увагу на руйнуванні старих

патріархальних звичаїв татарського села і народженні в ньому паростків нового,

Коцюбинський вдається до новаторського способу художнього зображення. У

творі майже немає описів, побутових подробиць, широкої характеристики

персонажів, розгорнутого традиційного сюжету. Дійсність передається

виключно через суб'єктивні враження й почуття персонажа у поєднанні з

об'єктивною авторською розповіддю, що характерне для творчості

Коцюбинського 1900-х років. Пейзаж як елемент традиційного обрамлення

часом майже зникає. Зовнішні деталі («сонце стоїть високо, розпечена земля

пашить кожною грудочкою») втрачають самостійне значення, цілком

підпорядковуючись настроєві. І загальна тональність малюнків природи, і

характер її озвучення, і вибір епітетів не лише передають стан Емене, а й

умотивовують її інтерес до життя «гяурів», що здається їй вільним, красивим у

своїй самостійності, до «європейок», що не ховають обличчя. Септар приваблює

її не тільки красою, а й тим, що він подолав патріархальні вірування, не

побоявшись прокляття «батьків». Тема забобонів стає, власне, темою їх

подолання: не патріархальні закони і звичаї, а «шайтан», що виступає як дух

волі, встановлює свою владу.

Важливим моментом світоглядно-художньої еволюції Коцюбинського

було оповідання «Лялечка» (1901). Протягом 90-х pp. полемічна спрямованість

проти народництва у його творчості ставала дедалі відчутнішою. Коли в повісті

«Для загального добра» розчарування в народницькій ідеології стало основним

змістом світоглядної кризи героя, за якою вгадується його майбутнє духовне

оновлення, то в оповіданні «Лялечка» вчителька Раїса Левицька переживає саме

крах народницьких уявлень, опиняється в тупику, з якого вже не може вийти.

Виклавши спочатку коротко історію формування поглядів Раїси, письменник

простежує визрівання духовної кризи героїні в потоці її повсякденного життя,

відірваного від реального народу. Раїса «рвалась із шкільних стін на волю, на

службу «народові», але, коли вона потрапила в рідне село, то «там не було того

улюбленого страдника, народу, він був десь далеко, в Росії; на селі були самі

мужики, яких Раїса добре знала і не дуже любила». В «Лялечці» він критикує

106

народницьку ідеалізацію села, сільської школи і, головне, народницької

інтелігенції, що деградувала і вироджувалась, і навіть ширше – критика

спрямовується проти самої народницької ідеології, яка в ті роки

перероджувалася і не могла вказати правильних шляхів своїм послідовникам.

В оповіданні увага зосереджена саме на психічному процесі, на

неусвідомлюваному самою героїнею сповзанні з ідейних позицій борця, яким

хотіла бачити себе Раїса. У «Лялечці» Коцюбинський постає визначним

майстром психологічного аналізу. Письменника цікавить не стільки саме

«падіння» Раїси, як глибоко прихований процес його визрівання. Зосередження

уваги на психологічних колізіях стає визначальною рисою творчості

Коцюбинського. Любов Раїси доконує її духовне переродження – почуття, яке

облагороджує, робить її апатичною, гасить в ній громадянські інтереси.

Перевага психологічних малюнків над «подійністю» як жанрова ознака

«Лялечки» (надалі це не раз зустрічатимемо у Коцюбинського), трактування

«подій» в грубувато-комедійному дусі, переведення трагедійного мотиву

запізнілого й неподіленого кохання в план сатиричний (народолюбка стає

помічницею попа у всіх його справах, включаючи підготовку промов у церкві й

нагляд за сапальницями) — все це становить ідейно-художню своєрідність

твору.

Але зміст «Лялечки» не можна обмежувати лише її антинародницьким

спрямуванням. Життя Раїси — це, зрештою, історія нещасної жінки, що не

знайшла свого місця, не здобула щастя. Сатиричне змалювання вчительки

пройняте гіркою, навіть сумною іронією. Активний, наступальний гуманізм

письменника виявився тут у поєднанні гострої критики неспроможних

переконань і особистої слабкості Левицької з щирим співчуттям до тяжкої долі

цієї довічно самотньої жінки.

Якщо Семен із твору „Ціпов’яз” покладав надії на царя, ілюзорність яких

викриває письменник, то герої твору «Дорогою ціною» (1901) прагнуть здобути

волю, жертвуючи власним життям. За допомогою цього оповідання

Коцюбинський нагадує про одвічні традиції боротьби народу за волю.

Волелюбні устремління народу розкриваються в образах Остапа, Соломії та

Івана Котигорошка. Особливо привабливий образ Соломії. Вродлива, сильна й

енергійна, з непереборним прагненням до волі, вона залишає рідне село,

переборює усі труднощі небезпечної подорожі, рятує Остапа від загибелі в

плавнях і безстрашно кидається відбивати його від турків, жертвуючи власним

життям. Вперше в українській прозі виникає образ мужньої жінки-втікачки, яку

лише смерть може зупинити на шляху до мети.

Виховані на волелюбних традиціях Остап і Соломія органічно не зносять

107

гніту, «Воля, воля, воля! Се чарівне слово, споетизоване столітнім дідом,

розпалювало кров у хлопця, а дедалі з літами, під впливом витворених

панщиною умов, прибирало більш конкретну форму, глибше значення». Він не

раз з обуренням говорив людям, що «пора висунути шию з панського ярма», а,

підрісши, свій протест виявляв через втечу. Воля або смерть – на це йдуть Остап

і його кохана. І хоч твір закінчується трагічно (на дні Дунаю знаходить свою

могилу Соломія, в неволю повертають Остапа), але від усіх його сторінок віє

впевненістю в перемозі над рабством.

У 90-х роках Коцюбинський відходить від традиційної народницької

етнографічно-побутової манери письма і зосереджує увагу на психології

персонажів. На початок 900-х років він визначився уже як талановитий

оригінальний художник. Франко у статті «З останніх десятиліть XIX в.»

відзначав глибокий ліризм, психологічне проникнення в образ, романтичну

поетизацію позитивних героїв. Він називає письменника «одним з найкращих

наших новелістів».

У 1900-х роках Коцюбинський виступає яскравим представником

соціально-психологічної новелістики («На камені», «Поєдинок», «Цвіт яблуні»,

цикл «З глибини», «У грішний світ»). Для його творів характерна виняткова

пластичність образів, мальовничість описів природи, стислість і лаконічність

оповіді, використання засобів суміжних мистецтв, їм властивий гострий

драматизм і напруженість дії, різкі контрасти, незвичайні асоціації. Переважає

безпосереднє ліричне самовираження характерів дійових осіб, передача

об'єктивного світу речей і явищ через уявлення і почуття героїв (звідси

музикальність прози Коцюбинського). Як і Стефаник, Коцюбинський особливо

гостро відчував потребу оновлення арсеналу поетики української прози. «Нове, –

писав Франко, – що вносять у літературу наші молоді письменники, головно

такі, як Стефаник і Коцюбинський, лежить не в темах, а в способі трактування

тих тем, у літературній манері, або докладніше – в способі, як бачать і

відчувають ті письменники життєві факти». І.Франко відзначав, що українська

нова проза, яку представляли Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська та ін., «се

незвичайно тонка, філігранова робота; її змагання – наблизитися скільки можна

до музики. Задля сього вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о

ритмічність бесіди. Вона ненавидить усяку шаблоновість, ненавидить абстракти,

довгі періоди і зложені речення. Натомість вона любується в сміливих і

незвичайних порівняннях, в уриваних реченнях, у півслівцях і тонких натяках».

Даючи цю характеристику, Франко мав на увазі, зокрема, такі новели

Коцюбинського, як «На камені», «Цвіт яблуні». Ці оповідання – зовсім різні за

темою: у першому – знов-таки малюнок з життя татарської оселі, в другому –

108

епізод з життя інтелігенції, але обидва вони виступають як утвердження нової

манери письма, що її виробив Коцюбинський.

Твір «На камені» (1902) І. Франко вважав однією з найкоштовніших

перлин нашої літератури. Новела вражає пластичністю людських характерів,

мальовничістю образів природи. Адже у Коцюбинського навіть звуки інколи

мають певне забарвлення: «сріблястий регіт мокрих листочків», «чорна тиша»,

«золотий усміх» тощо. Сам письменник у нарисі «На крилах пісні» (1895)

зазначав, що звуки пісні, які торкалися його вуха, лягали перед ним барвами,

малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Новелу «На камені»

письменник назвав аквареллю. Це йде від суміжних з літературою мистецтв —

малярства й музики. У творі справді переважають живописні образи. Колоритні

картини моря і гір, сповнені невтихаючого гомону життя, виразно постають

перед уявою читача. «акварель» справді "відзначається м'якістю в передачі

кольорів напівекзотичної для українського читача кримської природи,

мальовничою образністю в зображенні татарського села, навколишніх гір і

яскравою живописністю і музичністю у відтворенні неспокійного хвилювання

моря. Хоч уся перша частина твору композиційне виконує роль експозиції, хоч

новеліст подав тут широкі пейзажно-жанрові описи, все ж він, як зазначав І.

Франко, і до нових, незвичайних тем підходив не як етнограф-обсерватор, а як

письменник-психолог, письменник-гуманіст, що свої завдання вбачав у

глибокому дослідженні взаємин особистості з соціальним середовищем, у

вмотивуванні поведінки людини під впливом оточення.

У циклі алегоричних мініатюр «З глибини», що складається з чотирьох

поезій у прозі («Хмари», «Утома»—1903, «Сон» і «Самотній» — 1904),

Коцюбинський знову торкається питання про значення мистецтва і вважає

завданням поета — закликати до активної діяльності. Душа поета уявляється

йому переповненою скорботами світу, теплою од жалю й невиплаканих сліз.

Вічно невдоволена, у вічних пошуках, вона завжди неспокійна, палає великим і

праведним гнівом.

У творах Коцюбинського 1903—1912 років спостерігаємо дальше

розширення географічного діапазону: крім життя Наддніпрянської України (в

більшості творів), Гуцульщини («Тіні забутих предків»), Криму («У грішний

світ», «Під мінаретами») з'являються картини з життя Італії («Сон», «На

острові», «Хвала життю») і відповідно — образи трудящих різних націй.

Урізноманітнюється соціально-класовий і професійний склад персонажів —

виступають поміщики, куркулі, середнє селянство, сільський пролетаріат («Fata

morgana»), генерали («Коні не винні»), великі царські урядовці («Невідомий»),

тюремники, кати, поліційні наглядачі, «таємні агенти» («Persona grata», «Як ми

109

їздили до Криниці», «Подарунок на іменини»), фабричні робітники («Fata

morgana»), адвокати («Сміх»), письменники («Intermezzo»), професійні

революціонери («В дорозі», «Невідомий»), багаті туристи («На острові»), ченці

(«У грішний світ») тощо.

За словами Ю.Кузнецова, "у творчості Коцюбинського простежується

стильова домінанта, яка співвідноситься з імпресіонізмом гамсунівського типу.

Коли ж ідеться про інших письменників цього періоду, тут справа набагато

складніша" [14; 226]. Коріння такої "виключної" співвідносності, думається, слід

вбачати у чинниках як суб’єктивного (український митець захоплювався

творчістю К.Гамсуна), так і об’єктивного характеру. Серед останніх –

спорідненість естетико-філософських концепцій М.Коцюбинського і К.Гамсуна,

зокрема їх пантеїстичне світобачення. Крім того, ці письменники (як

найяскравіші представники українського та норвезького імпресіонізму межі

ХІХ-ХХ ст.) є новаторами у своїх національних літературах, розвиток яких

також має чимало типологічно споріднених рис. Літератури аграрних країн,

поневолених ще в ХІV ст. й на довгі віки позбавлених національної незалежності

(Норвегія – до 1905, а Україна – до 1991 p.), вони протягом кін.ХІХ-поч.ХХ ст.

пройшли складний шлях розвитку, який становить приблизну модель

загальноєвропейського й відзначається високою динамікою процесів.

Як в українській, так і в норвезькій літературі в цей період ще міцні

позиції реалізму сполучаються із щойно виниклими модерністичними течіями;

наявне певне протистояння прибічників цих двох "сил". Як вказують

Т.Гундорова і Н.Шумило, українська література в цей час переймається

культуротворчою місією, духом творчого оновлення [6; 60]. При цьому варто

наголосити, що і в Норвегії письменник завжди був більше, ніж письменником

[17; 1]. У доробку авторів української й норвезької літератур даного періоду

органічно поєднано зарубіжний досвід та неповторну національну специфіку

творчості (велика увага до власних фольклорних традицій, мистецтва

романтизму тощо). Єднає дві літератури й зростання в них інтелектуального,

філософського начала, властиві їм на рубежі століть метафоричність мови,

міфологічні елементи мислення, ліризм, сугестивність, посилення асоціативності

тропів і под.

Творчість М.Коцюбинського, за влучним визначенням І.Іваньо, "...є

вершиною розвитку української класичної прози як з точки зору освоєння нових

життєвих горизонтів, так і з точки зору розвитку прийомів і засобів художнього

письма" [8; 267]. Звертаючись до проблем естетизму, психології художньої

творчості та ін. ("...в останні часи мене більше інтересують психологічні теми"

[13; т.6; 43]), М.Коцюбинський своїми творами сприяв засвоєнню українською

прозою т.зв. психоаналітичного письма [6; 57]. Своєрідною внутрішньою

настановою творів українського автора було за допомогою естетики й мистецтва

актуалізувати все добре й прекрасне в людині, її гуманність, осягненням глибин

душі дійти гармонії реальності й ідеалу, природи і культури (цивілізації).

Подібної мети вже не можна було досягти традиційним реалістичним методом,

що відчував Михайло Михайлович. Зрісши на літературно-художньому досвіді

110

вітчизняних письменників, він не задовольняється тодішніми літературними

авторитетами і, шукаючи "...адекватної мистецької форми для своїх задумів...

спрямовує свій погляд на західноєвропейське письменство" [19; 181], де в кінці

XIX ст. реалізм поступово втрачає гегемонію й активізуються неміметичні течії.

На думку Т.Гундорової і Н.Шумило, в Україні модернізм складався швидше на

рівні творчої індивідуальності окремих митців, ніж на рівні загальної стильової

течії або "школи" [6; 58]. Творча манера М.Коцюбинського яскраво це

підтверджує: вповні відчувши художню атмосферу епохи та вловивши

тенденцію європейської літератури до нових, модерністських форм письма,

митець зміг вийти за межі реалістичної традиції української літератури XIX ст. і

започаткував у вітчизнянім літпроцесі власний, цілком оригінальний

синтетичний стиль – психологічний імпресіонізм, який "за своїм викінченим

естетизмом і глибиною психологічного аналізу" виявився "рідкісний навіть для

європейської літератури" [14; 225].

Прагнучи вивести українську літературу на більш високий, європейський

щабель, Михайло Михайлович зазначав: "...Європейська критика усе частіше

звертає своє око на наше письменство, ставить йому свої вимоги" [13; т.5; 280].

Як слушно зауважує Ю.Кузнецов, досягнення українського класика перш за все

полягало в тому, що йому вдалося за допомогою кольору і звукових вражень

відтворити реальний перебіг психічних процесів, порухів душі людини в їх

дійсній складності [14; 155]. Практично те саме завдання поставив перед собою

й блискуче виконав норвезький геній Кнут Гамсун, лауреат Нобелівської премії

1920 р. ("Мене цікавить поезія нервів, гра думки, ніжні паростки почуттів –

словом, порухи душі" [5; 142]).

думок про український літературний процес М.Коцюбинського (останній

їх висловлює, наприклад, у листі до Панаса Мирного, обґрунтовуючи намагання

створити альманах "З потоку життя"): "За сто літ існування новіша література

наша... живилась переважно селом, сільським побутом, етнографією. Селянин,

обставини його життя, його нескладна здебільшого психологія – ото майже й

все... з чим оперував досі талант українського письменника. [...] ...Наш

інтелігентний читач має право сподіватися... од рідної літератури ширшого поля

обсервації, вірного малюнку різних сторін життя... суспільності, бажав би

зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних,

соціальних, психологічних, історичних і т.ін." [13; т.5; 280-281].

На межі століть у творчій лабораторії К.Гамсуна домінуючим став

імпресіонізм як найкращий метод для реалізації власної концепції суб’єктивної

прози письменника. Цю концепцію норвезький класик виклав у своєму есе "Про

несвідоме духовне життя". У той час, коли А.Шопенгауер, Е. фон Гартман,

Ф.Ніцше й А.Стріндберг закликали звернути увагу на ті складні підсвідомі сили,

що керують людиною, К.Гамсун у своєму есе пропонував залишити умовності

об’єктивної прози та велику увагу приділяти стану й життю душі людини. "І

тоді,– підкреслював він,– ми дещо дізнаємось про ті таємничі процеси, які

непомітно відбуваються в периферійних ділянках людської свідомості, про

безмежний хаос відчуттів, химерної фантазії, висвітленої нашими почуттями;

про сліпі пориви думок і почуттів... шепіт крові, мольбу суглобів, усе життя

підсвідомості" [3; 68]. Варто зауважити, що саме К.Гамсун вважається

111

засновником психологічної лінії в норвезькій літературі.

Літературознавці, зокрема дослідники раннього модернізму, підкреслюють

суголосність творчості М.Коцюбинського і К.Гамсуна (М.Могилянський,

О.Черненко, Ю.Кузнецов та ін.), вказуючи, що стилі митців споріднюють такі

головні ознаки, як тонке сприйняття світу і гострий драматизм, часово-

просторова концепція і концепція кольору, концепція людини та її

психодуховності, кут зору оповідача, масштабність художнього плану показу,

поетичність і художнє новаторство їх творів.

Очевидна схожість манер українського і норвезького класиків зумовлює

семантичну близькість висловів про них літературознавців. Характеризуючи

стиль М.Коцюбинського, Ю.Кузнецов пише, що "...в слові письменника, його

фразі, в цілому у творі відчувається якась гармонія, якесь "легке дихання"

прекрасного..." [15; 3].

Важливу роль у прозі М.Коцюбинського і К.Гамсуна відіграє пейзаж,

який у данім випадку можна визначити як "імпресіоністично-психологічний...

що майже не існує сам по собі, а є лише засобом відтворення внутрішніх

психологічних процесів" [14; 97]. Першорядного значення набувають тут колір і

вібрація, а також характер їх мистецького застосування. Твори письменників

відзначаються багатством кольористики, широким використанням світлотіні

("...сонце бродить поміж камінням, міняючи бистро сум тіней на радість

блиску..." [13; т.3; 166] – "...я розкладаю вогонь, і світло від моєї ватри мерехтить

на стовбурах сосен" [4; 98]), півтонів ("...всі фарби [острова.– А.Г.] линяли, як в

акварелі, що її підмочили" [13; т.3; 168], "...з синім небом вже щось діється: воно

то зблідне, наче від жаху, то спахне сяйвом, немов од радощів" [13; т.1; 166] –

"Феєричне сяєво оповило землю й ліс, на ту пору сонце уже зайшло, залишивши

край обрію широке багряне пасмо, немов густа олива розлилася видноколом" [4;

31], "заграва червонить небо понад лісом" [4; 111]), звукопису ("Гісь! Гісь!..

Хрум-хрусь... Бе-е... ме!.. Дз-з..." [13; т.3; 193] – "Дін-дон! Дзвонять дзвони?" [4;

78], "...синички та горобці: піп-піп!" [4; 110]).

Часто спостерігаємо "повітряність" пейзажних замальовок, які можуть

подаватися крізь поволоку туману, дощову завісу тощо; картина ніби

переливається в повітрі, "вібрує":

"Мряка знизилась і укутала ліс, а він став легкий і сивий, як привид" [13;

т.3; 198]. "Повітря ясно мерехтить від комашні, від міріадів тріпотливих

крилець. Віддалік, на узліссі, буяє папороть..." [4; 51-52].

Стиль М.Коцюбинського послідовніше й більш яскраво виявляє тяжіння

до олюднення пейзажу: "...заметалися тіні кострубатих смерек і залюднили

полянку" [13; т.3; 219], "спали ще смерекові ліси, як ченці строгі..." [13; т.3; 209]

тощо. Очевидно, це також один із проявів специфіки філософії художнього світу

українського письменника – гуманістично-соціальної, на противагу асоціальній

гамсунівській [див.: 18; 126].

Властивий прозі М.Коцюбинського і К.Гамсуна принцип семантизації

кольорів (тобто посилення символічної ролі кольору як такого) [див. детальніше:

14; 156 і 76] чи не найяскравіше ілюструє цитата з роману норвезького митця

"Пан" (слова Т.Глана): "У якому ж пригніченому стані я перебував останнім

часом, ходив, наче в гарячці... Я бачив довколишній світ у спотвореному вигляді,

112

малював усе в чорному кольорі, глибока туга не давала мені дихати" [4; 102].

Споріднює творчість письменників також особлива музикальність їх

прози. У романах К.Гамсуна спостерігаємо явище, схоже на таку характерну

рису стилю М.Коцюбинського, як "акварельно-музичне письмо" (І.Денисюк),

коли в однім художнім "кадрі" синтезовано кольорово-звукові гами. Порівняймо:

"З чорного неба капали зорі, й пливла по ньому білим шумом небесна

ріка" [13; т.3; 200], "...оксамитовим гулом котився грім" [13; т.3; 181]. "Опівдні

я вийшов у море, пристав до маленького острівця... Там росли на довгих

стеблах фіалкові квіти, що сягали мені до колін; я брів, наче по воді,

дивовижними травами, хащами малини та чортополоху" [4; 78].

У наведенім уривку з роману північного автора кольори ніби зашифровані

в назвах рослин, а порівняння трав і хащів, по яких іде герой, з водою викликає

звукову асоціацію плюскоту хвиль. Зіставимо це з малюнком М.Коцюбинського:

"Йду далі – усе пшениця й пшениця. ... Прибій колосистого моря йде через мене

кудись у безвість" [13; т.2; 303].

У творах митців кольори немовби переходять у звуки і навпаки, і грань, де

кінчається колір, а де починається звук, – невловима. Ця особливість стилів

письменників дуже важлива у плані характеристики імпресіоністичного

психологізму, визначальною рисою якого, як слушно зауважує В.Агеєва, є

"намагання відтворити взаємозв’язок різних сфер людського сприймання,

передати одночасні зорові, слухові, дотикові враження як взаємозалежні" [1; 31].

Таким чином, М.Коцюбинський і К.Гамсун досягають виразної

колористичності у своїх творах ("вакханалія кольорів" [12; 46]), орієнтуються на

імпресіоністичну концепцію кольору, згідно з якою значно посилюються його

ідейно-естетичні функції в художній тканині твору.

Одною з найхарактерніших рис імпресіоністичної домінанти обох

письменників є т.зв. "ефект вібрації" в їх творах, що виникає завдяки

оригінальній репрезентації кута зору літературного героя, зображення

навколишнього світу крізь призму його сприйняття [14; 179]. Звичайно,

чергування протилежних за своєю природою думок і переживань героя, який у

цей час перебуває у граничному з погляду психології стані, окреслюють

роздвоєння його свідомості й обумовлюють "вібрацію" предмета його думки; з

останнім же "вібрує" й весь навколишній світ.

Яскраві приклади такої "вібрації" в М.Коцюбинського знаходимо в

"Intermezzo" ("Я не можу розминутись з людиною. Я не можу бути самотнім"

[13; т.2; 297]), "Цвіті яблуні" ("...Той свист здушеного горла

[вмираючої дитини.– А.Г.]... Я не маю вже сили слухати його... Я не можу не

слухати його "[13; т.2; 171]), у "Тінях забутих предків". Зокрема в повісті це

епізод зустрічі Івана з нявкою-Марічкою, яка веде героя за собою в ліс: "Він

бачив перед собою Марічку, але йому дивно, бо він разом з тим знає, що то не

Марічка, а нявка. ...

Свідомість його двоїлась. Чув, що коло його Марічка, і знав, що Марічки

нема на світі, що се хтось інший веде його у безвісті, у недеї, щоб там загубити.

А проте йому добре було, він йшов за її сміхом, за її щебетанням дівочим..." [13;

т.3; 217-218].

Одразу декілька зразків імпресіоністичного "ефекту вібрації" демонструє

113

знаковий для творчості К.Гамсуна роман "Пан". Так, Глан, освідчуючись у

коханні Єві, час від часу "випадково" згадує Едварду, своє інше, рокове й

недоступне кохання. Він не може заглушити ті згадки, вони виринають з

підсвідомості й розколюють йому душу:

"–...Я так кохаю тебе. [...] Я кликав Едварду [вночі.– А.Г] ...але думав

про тебе. ...ім’я Едварди помилково зірвалося з моїх уст.

Але не говорімо більше про неї. Боже мій, моя кохана дівчинко, Єво.

[...]

Ми розмовляємо, сидимо поруч... Я сказав:

– Віриш, йомфра Едварда... говорить, наче мале дитя... Гадаєш, у неї

гарне чоло? Я так не вважаю. Бісівське чоло. Вона навіть рук не миє. ...

Час не стоїть на місці. Я про щось замислився, мовчу.

– Чому у тебе на очах сльози? – запитує Єва.

– У неї таки гарне чоло, та й руки також завжди чисті. А вибруднила

вона їх якось просто випадково" [4; 87].

Не менш цікавим є наступний приклад указаного художнього явища в

романі:"...У конверті – жодного рядка, лише дві зелені пір’їни.

Крижаний страх заповзає мені в душу, мені стає холодно. Дві зелені

пір’їни! – кажу я сам до себе. ... Але чому мені так холодно? Усьому виною

триклятий протяг з вікна!

І я зачиняю вікна.

Ось лежать дві пір’їни! – міркую я далі. ... Приємно побачити їх знову.

Та враз мені привиділось обличчя і вчувся голос: "Будьте ласкаві, пане

лейтенанте, тут пір’їни вельможного пана!"

... Надворі тепло, спека нестерпна! Що це мені надумалося позачиняти

вікна! Вікна настіж, двері настіж!" [4; 123-124].

Як вітчизняний, так і північний класики змальовують поєдинки свідомості

й інстинктивного в людині, майстерно передають динаміку душевних порухів

своїх героїв. Чи не такі стани душі мав на увазі К.Гамсун, коли говорив про

"роздвоєну, дисгармонійну, сучасну людину"?

Серед інших близьких прозі М.Коцюбинського і К.Гамсуна художніх

засобів і явищ – застосування актуального хронотопу [14; 182], посилена увага

до художньої деталі, "кільця психічного процесу" ("Цвіт яблуні", "Лялечка",

"Тіні забутих предків" тощо та рання романістика К.Гамсуна) і т.ін. Обидва

автори досягають у своїх творах ефекту присутності.

В окремих творах митців знаходимо оригінальне художнє вирішення

різновиду деталі. Маючи підвищене ідейно-естетичне навантаження і

підсилюючи сугестивність твору в цілому, така деталь – вислів, судження –

постає в тексті двічі: у своїх інваріанті (перше, словесно більш повне вираження)

та варіанті (скорочена модифікація інваріанта з таким самим чи навіть більшим

емоційно-смисловим зарядом). Інваріант фрази ніби потопає в художнім тексті,

щоб потім "виринути" знову, тобто висловлена вперше думка немовби

відлунюється в тексті. Такий художній прийом у творах М.Коцюбинського і

К.Гамсуна іменуємо "ефектом відлуння". Наведемо приклади цього явища. У

"Тінях забутих предків" Іван, втративши кохану Марічку, у глибокому сумі за

минулим доживає свій вік: "Вже його зірка ледве тримається в небі, готова

114

скотитись. Бо що наше життя? Як блиск на небі, як черешневий цвіт... нетривке й

дочасне" [13; т.3; 217]. Наприкінці повісті під час прощання гуцулів з померлим

Іваном автор зупиняє свій погляд на обличчі мерця: "В піднятому кутику вуст

немов застрягло гірке міркування: що наше життя? Як блиск на небі, як

черешневий цвіт..." [13; т.3; 226].

Як рефрен, звучить у романі "Пан": "Бабине літо, бабине літо... Стежки,

немов пасками, посмугували золотий ліс, щодня народжується нова зірка, місяць

мерехтить тінню, золотою тінню, скупаною у сріблі..." [4; 96]. А трохи згодом –

знову, але вже з іншим відтінком: "Ліс ще більше пожовтів, надходить осінь, усе

нові й нові зорі з’являються на небосхилі, а місяць, наче срібна тінь, скупана у

золоті" [4; 98].

Спорідненість мислення українського та норвезького класиків

спостерігається й на рівні окремих тропів. Так, під час виготовлення сиру у

ватага полонини в "Тінях забутих предків" "руки оживають потроху" [13; т.3;

198]; від несподіваної радості у головного героя "Пана" "ув’яли руки" [4; 103].

Не може не звернути на себе увагу своєрідність змалювання авторами людських

почуттів.

"Літні ночі, тиха вода і безмежна тиша лісів. Ні згуку, ні кроків на

дорозі, моє серце немов переповнене темним вином" ("Пан") [4;51].

Перед нами єдиний метафорично-асоціативний комплекс, що одночасно

передає тактильні, зорові й смакові відчуття; емоція, в такий спосіб, ніби

матеріалізується. Ті самі сміливість та оригінальність художнього показу

психічного стану – у М.Коцюбинського: "...згадки самі почали зринати одна по

одній, наливати порожні груди" ("Тіні забутих предків") [13; т.3; 216] і под.

Дослідження прози письменників виявляє також типологію способів

передачі ними переживань героїв – шляхом свого роду "неповного" паралелізму

(зв’язок із фольклорною стихією!), коли стан душі людини змальовується через

явища природного світу, проектується на навколишність. Якщо, наприклад,

порив кохання Кирила й Усті ("В дорозі") передає "оргія квітів і трав" [13; т.2;

290], то близькість Глана й Ізеліни ("Пан") – "купання" сонця у морі [4; 41] тощо.

Крім того, зважимо й на специфічну фрагментну будову деяких творів

М.Коцюбинського і К.Гамсуна (виразними прикладами можуть служити хоча б

славнозвісні "Тіні забутих предків" і "Пан"). Такий твір складають переважно

найбільш емоційно насичені, яскраво зафіксовані свідомістю персонажа уривки з

пережитого ним. В.Агеєва називає це явище "розкадрованістю дійсності" [1;122],

"моментною" організацією часопростору, характерною для імпресіоністичної

прози. Студіюючи світ романістики К.Гамсуна, Г.Брандес визначає його стиль як

"душевний кінематограф" [9; 13], а румунський дослідник M.Nicolau пише, що

К.Гамсун "схожий на кінематографіста" [23; 21]. У розвідках вітчизняних учених

підкреслюється й кінематографічність стилю М.Коцюбинського [11; 185].

Така особливість творчого методу пожвавлює художню оповідь, робить її

динамічною, яскравішою, а своїм монтажним характером епізодів, дійсно,

демонструє схожість із творами кіномистецтва. Мабуть, найкращим

підтвердженням цьому є те, що вже екранізовані (і ці фільми мають високі

нагороди) "Дорогою ціною" (1957, режисер М.Донськой), "Тіні забутих предків"

(1964, режисер С.Параджанов) та деякі інші твори українського письменника, а

115

за романами норвезького класика "Пан", "Вікторія" і "Гра життя" Т.Гамсуном

написані сценарії телевізійних стрічок [16; 9].

Обидва письменники звертаються у своїх творах до проблем сенсу буття,

призначення людства, художньо досліджують тему самотності людини на землі і

т.ін. Специфіка світовідчуття митців обумовлює пантеїстичний характер їх

творчості. Вони черпають силу в народнопоетичних традиціях своїх країн.

Завершальним акордом нашого компаративного огляду торкнемось

найважливішої, з нашого погляду, властивості прози М.Коцюбинського і

К.Гамсуна – її здатності пробуджувати в людині добрі почуття, виховувати,

вчити людину любити світ, життя, інших людей. Порівняємо два

висловлювання:

М.Євшан: "В творах Коцюбинського багато світла, широкого, вільного

простору. З його творів можна навчитися любити життя, природу і людей. І се

великий, внутрішній зміст його творчости. ... Коцюбинський... співає хвалу

життю" [7; 475].

Ю.Нагибін: "Гамсуна потрібно читати – для радості душі, для

самовиховання в любові й бережливості до сущого, для підтримання в собі...

людського, для поглиблення почуття життя, цінності й невичерпності

його..."[16; 9].

Погодимось, що далеко не завжди критики різних національних літератур

абсолютно одностайні у своїх поглядах на творчість так само різних майстрів

пера.

Таким чином, художні доробки українського й норвезького класиків, при

всій оригінальності кожного з них, дійсно, є типологічно спорідненими і

близькими – у стильовому відношенні, філософському плані тощо. Як видно, за

рівнем художньої довершеності слово М.Коцюбинського не поступається слову

норвезького генія, а в певних моментах звучить навіть багатше й більш

проймаюче. Прикметно при цьому, що коли К.Гамсун зміг вповні розкритись як

митець, то М.Коцюбинський не встиг вичерпати свій творчий потенціал,

проживши майже вдвічі менше, ніж його скандинавський колега, і, до того ж, не

маючи умов для повноцінної письменницької праці ("...Найбільша драма мого

життя – се неможливість присвятити себе цілком літературі, бо вона... не тільки

не забезпечує матеріально, а потребує ще видатків. Тим часом потреба заробляти

на шматок хліба забирає у мене сливе весь час і сили" [13; т.6; 44]). Колосальні

невикористані можливості класика мав на увазі С.Єфремов, називаючи творчість

Михайла Михайловича "не скінченою, а урваною піснею".

Отже, компаративний аналіз творчості М.Коцюбинського в контексті

західноєвропейського літературного процесу, якнайкраще розкриваючи грані

таланту українського митця, переконливо свідчить, що ім’я великого

Сонцепоклонника стоїть у ряду провідних майстрів слова того часу.

116

Лекція. Неоромантична проза Ольги Кобилянської План

1. Естетичні погляди письменниці. Рання творчість. Філософія Ф.Ніцше і проза Ольги

Кобилянської.

2. Проблеми емансипації в повістях «Людина», «Царівна».

3. „Аристократизм духу” у творах письменниці. Зв’язок з рухом емансипанок.

4. Проблема землі в прозі О.Кобилянської. Осмислення духовної краси людини в повісті

„У неділю рано зілля копала...”.

5. Осмислення духовної краси людини в повісті «У неділю рано зілля копала».

Література

1. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму. – К.,

2003.

2. Вознюк В.О. Про Кобилянську: Нові матеріали. Роздуми. Знахідки. – К.,1983.

3. Гундорова Т. Femina Melancholica: Стать і культура в гендерній утопії Ольги

Кобилянської. – К.: Критика, 2002. – 272 с.

4. Гурдуз А. Витоки міфопоетичної парадигми повісті Ольги Кобилянської “Земля”:

(міфологеми поля і лісу) // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях,

ліцеях та колегіумах. – 2004. – № 5-6. – С. 194-198.

5. Гурдуз А. Міфопоетична парадигма в українській та західноєвропейській “прозі про

землю” кінця ХІХ - першої третини ХХ ст.: моногр. – Миколаїв: Вид-во МДГУ

ім. П.Могили, 2008. – 216 с.

6. Демченко І.А. Особливості поетики Ольги Кобилянської: Монографія. – К.: Твім інтер,

2001. – 208 с.

7. Денисенко М. «Бути собі людиною!» Феміністична проблематика прози

О.Кобилянської // Слово і час. – 1997. № 5-6.

8. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ – початку ХХ ст. – Львів, 1999.

9. Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика. – К., 1998.

10. Каменська І.В. Концепт подвійного семантичного поля у творчості Ольги Кобилянської

/ Сум. держ. пед. ун-т ім. А.С.Макаренка. – Суми, 2003. – 138 с.

11. Колощук Н. «Щоденники» Ольги Кобилянської як его-текст епохи декадансу:

нарцисизм жіночого «Я» / Надія Колощук // Слово і Час. – 2012. – № 4. – С. 63-70.

12. Моклиця М. Стильові домінанти творчості Ольги Кобилянської / Марія Моклиця //

Слово і Час. – 2012. – № 4. – С. 52-63.

13. Ольга Кобилянська у критиці та спогадах. -К., 1989

14. Павличко С. Теорія літератури. – К., 2002.

15. Павличко С. Фемінізм. – К., 2002.

16. Павличко С. Дискурс українського модернізму. – К.– 1997.

17. Павлишин М. Ольга Кобилянська : прочитання / Марко Павлишин. – К. : Акта, 2008. –

358 с.

18. Панчук В. Гірська орлиця: Спогади. - Ужгород, 1976.

19. Українка Л. Малорусские писатели на Буковине // Українка Л. Твори: У 12-ти т.– К.,

1978. – Т.8.

20. Хмелюк М. Щоденникові записи Ольги Кобилянської як авторисунок письменниці /

Майя Хмелюк // Слово і Час. – 2011. – № 4. – С. 47-50.

21. Шумило Н. Під знаком національної самобутності. – К., 2003.

М.Євшан сказав: „О.Кобилянська – це дійсний жрець мистецтва, правдиве його

святилище...”. Вона пройшла нелегкий життєвий і творчий шлях, одержима мрією про

„щастя у краю, щастя у хаті, і щастя на душі”.

117

Доля була її незвичайна. Не маючи змоги здобути офіційну освіту, вона осягла

самотужки багатство світової культури, щоб словом служити своєму народу. Вона ніколи не

втрачала сили духу і завжди вірила в перемогу людини над царством темряви і насилля. Вона

гордо йтиме обраним прямим шляхом, хоча шлях той був дуже і дуже нелегкий. На долю цієї

тендітної жінки випаде зазнати всіх нещасть, на які був приречений її рідний народ.

Українське населення Буковини (в історії України) терпіло тяжке соціальне і

національне гноблення. Австрійський уряд послідовно проводив тут політику онімечування. У

Південній Буковині, заселеній переважно німцями й румунами, жили й українці. Але

українських шкіл чи культурно-освітніх закладів у 60-80-і роки тут не було.

„Я любила народ і люблю його до сьогоднішньої хвилі, і дивлюся на нього тими самими

очима, що на деревину, цвіт і всю живучу участь природи... гей, яке багатство, яка свіжість,

яка глибінь криється, який гарний матеріал на будучність! Де є народ, там і культура, й сила

буде...”, – писала письменниця в 1921 р., оглядаючи перейдений шлях. Ця віра в майбутність

народу осявала творчі шукання письменниці, а рідкісна працьовитість дала низку чудесних

повістей, оповідань, нарисів, які ввійшли в скарбницю української літератури яскравими

сторінками реалістичного мистецтва.

З любов’ю та увагою до формування письменницької особистості О.Кобилянської

ставилися І.Франко, Леся Українка, М.Коцюбинський, О.Маковей, Мих. Павлик,

Н.Кобринська, В.Самійленко, С.Васильченко. Це був період, щедрий на яскраві імена в

українській літературі. О.Кобилянська пройшла складну творчу еволюцію: від перших

гуманістично-феміністичних начерків до правдивих соціально-психологічних літературних

творів.

Творчість О.Кобилянської цікавила багатьох дослідників. Це М.Євшан, С.Єфремов,

Мирослава Лещенко, В.Вознюк, Денисюк І., Демченко І., Гундорова Т., Агєєва В., Павличко

С. Шумило Н. та ін. Про неї писали свого часу й І.Франко, О.Маковей.

У містечку Гура-Гумора на півдні Буковини (нині Румунія) жила сім’я урядовця Юліана

Яковича та Марії Йосипівни Кобилянських, де 27 листопада 1863 р. народилася Ольга. Батько,

Юліан Якович, українець, – людина обдарована, любив народну пісню, літературу, був охочий

до науки. Дитиною зазнав сирітської долі, тому з повагою ставився до селян, обороняв їх від

жорстокості і насильства.

Мати, Марія Йосипівна Вернер, походила з німецько-польського роду. Ольга згадувала

про матір: „Скільки то чуття, глибокого святого чуття... Скільки без граничної доброти,

біблійної лагідності, жіночої ніжності мала вона в собі. Чого не доконав батько у вихованні

на дітях своєю повагою, строгістю і фанатичною послідовністю – те довершила вона своїм

спокійним розумом, лагідним наказом, по гладженням, повним любові, рукою по голові – і все

сповнялося”.

118

У зв’язку з переведенням батька по службі родина часто переїжджала, що сприяло

збагаченню вражень допитливої дівчини від природи Буковини і знайомства з новими

людьми. Так, у 1868 р., коли Кобилянські переїхали до м. Сучави, Ольга познайомилася з

донькою відомого тоді поета М.Устияновича. У домі Устиновичів чула Кобилянська

українські народні пісні ,,там дістала чеські казки,,, там, в особі доньки Устиновича, мала

вдячну слухачку і першого „критика” її дитячих фантастичних оповідань, названих нею

казками і снами.

З теплотою згадує Кобилянська і родину Кохановських, де шанували українське слово,

музику, багато читали, де вміли цінувати красу. На все життя здружилася Кобилянська з

Августою Кохановською, майбутньою художницею.

Погіршення стану здоров’я батька змусило Кобилянських переїхати в передгір’я Карпат,

м. Кімполунг. Тут Ольга навчається в 4-класній німецькій школі, водночас бере приватні

уроки укр. мови, багато читає. Проте продовжити навчання їй не судилося. У родині було

7 дітей (крім неї, 5 братів і сестра), всіх треба було вивести в люди. Передусім дбали про

освіту для хлопців як майбутніх глав родини. Довелося їй поповнювати свої знання без певної

системи, з книжок, за якими вчилися брати, і позичених у міській чи приватних бібліотеках.

Досконале знання німецької мови допомогло Кобилянській пізнати світову літературу.

На думку Лесі Українки, О.Кобилянська, пройшовши через німецьку школу, долучилася

до українського слова свідомо, „знаючи куди і навіщо”. Отже цілком природним є вплив

німецької літератури, зокрема швейцарця Готфріда Келлера, німецької повстярки Е.Марліт і

Гейне.

У 13 років Кобилянська вже віршувала німецькою мовою, у 14 років – вела щоденник

(також німецькою), в який записувала „пориви поезії німецьких ліриків, українські пісні, і

десь-колись польські балади”, у 17 років написала оповідання „Гортенза” (1880).

Особливою радістю для Ольги Кобилянської було зближення 1881 р. з Софією

Окуневською, донькою повітового лікаря, яка, за словами письменниці, „заговорила до мене

українською мовою, переконуючи мене, що мені треба писати не по-німецьки, а для свого

народу – по-українськи, навчила фонетикою писати, надавала українських книжок”. Софія

познайомила Кобилянську зі своєю родичкою – письменницею Наталею Кобринською, яка

ще більше „підбадьорювала не покидати пера, виучуватися якнайліпше своєї мови і

писати”. Маючи доступ до бібліотеки Окуневських, Ольга Кобилянська поринула в світ

наукової і художньої літератури, читаючи все підряд, а зокрема твори Т.Шевченка, І.Франка,

М.Драгоманова, європейських філософів.

Ці дві жінки , такі відмінні від усіх, кого досі зустрічала Кобилянська, полонили її цілком

своїми прогресивними на той час поглядами, своїми громадськими інтересами, своєю

волелюбною програмою щодо становища жінки в суспільстві. Спілкування з Н.Кобринською

119

вводило О.Кобилянську в світ демократичних ідей, у світ суспільно-політичних інтересів та

культурного життя Галичини й Буковини, коли вже у боротьбі проти національного й

соціального гніту в Австро-Угорщині, в боротьбі проти націоналістичних течій виразно

окреслився революційно-демократичний табір з такими відомими діячами, як І Франко, Остап

Терлецький, Мих. Павлик. Це був перехід молодої письменниці від юнацьких мрій до

конкретної літературної діяльності.

Отже, свій перший вірш, звернений до матері, написала у 12 років (німецькою). Це були

типові альбомні вірші, з невиразно окресленими ідеалами, недосконалі за формою. Ольга

відчула, що їй нелегко дається поезія і вона переключає свою увагу на щоденник, в який

записує враження, спостереження, роздуми. Це вже була своєрідна заявка на майбутні прозові

твори.

Перше оповідання „Гортенза” про молодь буковинського містечка тих часів. В ній

досить поверхові спостереження над життям інтелігентної молоді, заклопотаної найбільше

влаштуванням свого одруження. Музична обдарованість, начитаність Гортензії, її прагнення

свободи й самовдосконалення – все це споріднює героїню оповідання з його авторкою. Форма,

зміст, художнє виконання – далекі від досконалості. І це не випадково, бо як писала

О.Кобилянська: „Я не знала, що значить слово література, бо ж в нормальних школах не

учили ніякої історії літератури, і я звернулась до неї напомацки, як звертається

інстинктивно сліпець до світла, огріваючись в його золотих проміннях ...”.

1883 року пише повість „Доля чи воля”. В порівнянні з першим оповіданням тут

чіткіше окреслені образи і сюжетні лінії, яскравіше виступає постать головної героїні, яка

незважаючи на злигодні, досягає мети: здобуває освіту. Просвітлюються в повісті і деякі

соціальні проблеми, які хвилювали тогочасну молодь: ставлення до емансипації жінки, до

релігії в суспільстві тощо. Однак ця повість, як і попередня не мала успіху.

Середина 1880-х років позначена активізацією феміністичного руху в усіх країнах. Під

впливом Софії Окуневської та Наталі Кобринської зростає інтерес О.Кобилянської до

фемінізму, до проблеми жінки та її становища в суспільстві і сім’ї.

У 1887 р. Кобилянська надсилає до альманаху „Перший вінок” оповідання „Вона вийшла

заміж”, пізніше перероблене на повість «Людина». Редактором альманаху був І.Франко, який

відзначив низьку художню якість оповідання і не надрукував його. Критика І.Франка вразила

ніжну душу О.Кобилянської, але не вбила бажання писати. „Сама моя фантазія диктувала

мені на папір повісті, новели і стихи. Я ж не знала ще тоді, що треба звертатися за

сюжетом до живого життя, я була несвідомим, молодим, диким романтиком, замкненим,

так сказати б, в лісах і горах, з очима, зверненими в гущавину лісу. А той ліс... скільки б і

кликала до нього молода грудь живим тужливим голосом за життям – він мовчав і заєдно

шумів”.

120

З 1891 р. і до кінця життя Кобилянська жила в Чернівцях, де могла ширше знайомитися з

творами українських, російських та західноєвропейських письменників – Т.Шевченка, Марка

Вовчка, М.Чернишевського, М.Добролюбова, Ф.Шіллера, Г.Ібсена та ін. Тут стала членом

„Товариства руських жінок на Буковині”, підготувала реферат „Дещо про ідею жіночого руху”

і зачитала його на зборах цього товариства.

Проблема емансипації жінки цікавила Кобилянську давно, про що свідчить

німецькомовний зошит („Дещо про жіноче питання”), а також конспекти праць ,Про жіночу

емансипацію”, „Неволя жінки”, Джона Стюарта Мілля і „Становище жінки” Лекке. Ідея

емансипації жінки проймає й чимало її творів. Згодом Кобилянська зрозуміла, що в жіночому

русі бракує інтелігентних, освічених жінок, здатних правильно і глибоко розуміти „жіноче

питання теоретично”, як розуміють його англійські, американські та німецькі жінки. „Отже,

– писала вона М.Павликові 11 жовтня 1891 р., – наші жінки повинні насамперед усвідомити

свої людські права, одним словом, вони повинні знати, чого хотять, повинні це відчувати, а

поки цього нема, то окремі одиниці мало що зроблять, у крайньому разі їхні успіхи будуть

короткочасними; але й не слід, напевно, заперечувати те, що вже зроблене, воно корисне”.

У 1894-1896 роках О.Кобилянська міцно ввійшла в літературу: було опубліковано

повісті „Людина” і „Царівна”, новели „Жебрачка”, „Природа”, „Аристократка”, „Час”. Твори її

перекладалися польською, чеською, німецькими мовами.

У „Людині” письменниця розглядає проблему становища жінки в сім’ї і суспільстві, але

тепер – вже у виразно соціальному аспекті. Про це говорить навіть епіграф до твору: „Всюди

панує брехня, як ще ніколи дотепер. А правда відважується виповзати із свого кутка не

інакше, як закутана в привабливо-яскраві ганчірки”. Осип Маковей назвав цю повість

„криком розпуки”, хоча не можна обмежитися такою кваліфікацією, бо вся повість виходить

за межі розпуки і сягає сміливого протесту людини, гнобленої, пригніченої, але незламної.

Оповідаючи історію героїні Олени Ляуфлер, Кобилянська простежує трагізм становища

розумної мислячої жінки, приреченої суспільством на рабську покору, позбавленої

можливості бути вільною у виборі шляхів громадського і особистого життя.

У 1889 р. у Львові вийшла І збірка новел Кобилянської „Покора”. Письменниця стає

популярною, нею зацікавлюється Леся Українка. „Я вже давно слідкую за її літературним

поступом, – пише вона Павликові 10 травня 1899 року, – і вона мене дуже інтересує яко

талан і яко людина. Її писання не дилетанство, а справжня література...”.

У серпні 1899 р. Кобилянська прибуває на з’їзд археологічного товариства в Києві, де

знайомиться з М.Коцюбинським, М.Старицьким, М.Лисенком; відвідує могилу Т.Шевченка в

Каневі; гостює в родині Косачів на хуторі Зелений Гай біля Гадяча у Полтавській губернії.

Особисте знайомство з Лесею Українкою, що переросло у дружбу, мало благотворний

вплив на формування світогляду буковинки. „При ній (Л.У.) я заглянула глибше в акції розвою

121

українізму, цебто націоналізму, і пізнала більше українського світу й поглядів. Поезії її ціню

високо і кажу, що її поезії годні лиш справжні інтелігенти розуміти”.

На поч. 90-х років О.Кобилянська захопилася філософією Ф.Ніцше., яка імпонувала їй

антиміщанським спрямуванням. Про вплив Ніцше на твори О.Кобилянської писали

М.Грушевський, О.Маковей. Найгостріші виступи належать С.Єфремову: „Герої

Кобилянської – це... „аристократи Духа”; вони хочуть вживити в собі ідеал надлюдини;

для такої надлюдини „не можуть існувати права , тобто ніякі певні обов’язки і

повинності до громадянства; вона хоче ізолювати себе од громади, нехтує нею й кидає їй

повний ганьби і презирства виклик”. На поч. 20-х рр. радянські критики називали

Кобилянську „ніцшеанкою” (Коряк); Ол. Дорошенко писав, що Кобилянська „з

аристократичною, ніцшеанською погордою ставиться до трудової „юрби”, до її

щоденних уболівань та інтересів”. Радянські критики непокоїлись ідеологією

О.Кобилянської.

Леся Українка також не поділяла захоплення письменниці Ф.Ніцше, але підійшла до

цього толерантно і з розумінням.

Складніші стосунки були у Кобилянської з українською критикою, яка докоряла їй

німеччиною, ніцшеанством та декадентизмом, хоч далеко не завжди справедливо.

Кобилянська не перейнялася ідеями Ніцше, але, читаючи його, набиралася віри в те, що

сила волі і витривалість її та її героїнь допомагають поборювати життєві труднощі.

У другій пол. 90-х років у творчій біографії Кобилянської значну роль відіграв

О.Маковей – перший видавець, дослідник і популяризатор її творів. У статтях про

письменницю критик наголошував на реальній основі її творчості, вмінні авторки вразити

читача бурхливим потоком почуттів, палкою любов’ю до всього прекрасного в людині,

закоханістю в буковинську природу. Маковей перший визначив одну з найхарактерніших

рис індивідуального стилю Кобилянської – органічне поєднання реалістичного і

романтичного способів відображення дійсності – неоромантизм.

Неоромантизм – одна з стильових течій модернізму, суть якої полягає в

конструктивному прагненні подолати одвічний для романтиків розрив між ідеалом і

дійсністю. Неоромантизм постав як опозиція народницькому реалізму ХІХ ст. Неоромантики

змальовували переважно не масу, а яскраву, неповторну індивідуальність, що вирізняється з

маси, бореться зі злом, сірістю повсякдення.

Герої неоромантиків переймаються тугою за високою досконалістю у всьому,

характеризуються внутрішнім аристократизмом, бажанням жити за критеріями ідеалу, а не

буднів. Чітко окреслила сутність неоромантичного ідеалу О.Кобилянська у повісті „Царівна”.

Письменниця наголошувала, що найвищий ідеал краси можна знайти лише в самій людині.

122

Спілкування з літ. і громадськими діячами демократичного напряму було благотворним

для молодої письменниці. Численні листи 90-х років засвідчують її активне намагання

вирватися за межі буковинського життя і стати врівень з найактуальнішими соціальними і

мистецькими досягненнями кінця ХІХ століття.

Стають важкими сімейні обставини: злидні, скрута, важка хвороба матері. Ведучи цілком

домашнє господарство, доглядаючи паралізовану матір, О.Кобилянська ні на мить не полишає

літературної праці, підтримує контакти з вітчизняними та зарубіжними літераторами. Активно

спілкується в цей час з М.Павликом, О.Маковеєм, нім. літераторами Георгом Адамом та

Л.Якобовським.

Незважаючи на критику першої повісті „Людина”, в листі до М.Павлика 13 квітня

1891 р. О.Кобилянська писала: „Я була б рада почути Вашу і Франкову думку про те, в якій

галузі літератури я могла б бути корисною. Чи Франко не жахається моєї мови? Будьте

цілком відверті у Вашій критиці. Це мені найбільше подобається”.

Новим вагомим словом в укр. літературі була наступна повість Кобилянської –

„Царівна”. „Вона писана кровією мого серця. Банда (капела) циганів-музиків – із чудовим

капельмейстером Хрістофом – дала почин до написання цеї повісті. Я шаліла внутрішньо

від музики. До того неустанна туга вирватися з зачарованого кола домашнього

одностайного життя, де я мало що знаходила для своєї душі і фантазії, допровадила мене

до того, що я, замкнена, дуже маломовна, не маючи що з „фантом” у своїм нутрі

починати, писала – це оповідання”.

Над „Царівною” (перша назва – „Лореляй”) Кобилянська працювала 7 років (1888-1895).

Повість прихильно зустріли рецензенти-видавці. Велику силу правди життєвої і почуттів

побачив М.Павлик у повісті. Йому, як редактору журналу „Народ”, вислала О.Кобилянська

твір у 1891 р. для публікації. Павлик познайомив з цією повістю Лесю Українку, яка проїздом

за кордон перебувала у Львові. Вона проаналізувала повість, вказавши на деякі слабкі місця.

„Царівна” була надрукована 1896 р. в газеті „Буковина” з передмовою О.Маковея.

„Руська література може радіти, – писав А.Кримський, – в особі добродійки Кобилянської

Буковина подарувала нам видатний, симпатичний літературний талант”.

Іншої думки був М.Грушевський. Він назвав „Царівну” одним із варіантів казки про

Попелюшку, яка чекає принца, „здеморалізована жіночим питанням”. На що з обуренням

відповіла авторка: „Чи той панок не читає що іншого, окрім творів малоруської

літератури, що він не знає, що тепер суть вже інші типи жіночі, і стремлять до чого

іншого, як до заміжжя...”.

Повістю чуття назвав „Царівну” О.Маковей., „великим психологічним романом” –

Леся Українка. Але найточніше жанрове визначення „Царівні” дала сама О.Кобилянська. У

ній, за словами авторки, „не лише націоналізм гратиме роллю в життю і культурному

123

розвиткові України, але де нарід повинен здобувати цивілізацію в своїй хаті, в своїй душі,

творити свою власну українську культуру...”.

Твір багатопроблемний. В ньому вперше порушено проблему духовного розкріпачення

жінки у зв’язку із визволенням усього народу від соціального гніту, подано широку картину

життя провінціальної буржуазії, розкрито її реакційну роль у суспільному житті, а

найголовніше – письменниця висвітлює проблему зародження демократичної інтелігенції і

неабияку увагу приділяє питанням, пов’язаним із долею окремої особистості в її стосунках з

обивательським середовищем.

Роки ідейно-творчих шукань не пройшли марно. „Царівна” була великим кроком вперед

на шляху збагачення реалізму.

Вже рання творчість Кобилянської була своєрідною і новаторською по своїй суті.

Особливості творчого методу, художньої манери письменниці зумовлювалися її світоглядом,

ідейними пошуками, характером самої зображуваної дійсності. „Мої особисті переживання

відіграли немалу роль в моїх писаннях”, – визнавала О.Кобилянська. Особливо це

стосується повісті „Земля”, в основу якої покладено дійсні факти, зокрема вбивство в ніч з 22

на 23 листопада 1894 року в с. Димка Савою Жижіяном брата Михая за землю.

Убивства, пов’язані з землею, не були рідкісним явищем тодішнього життя, про що

свідчать і періодика, і акти судових процесів. Ці факти знайшли відображення і в художній

літературі. Досить згадати оповідання Л.Мартовича „За межу”, „Ось поси моє”, В Стефаника

„Межа”, аналогічні події в дилогії Б.Грінченка „Під тихими вербами” і „Серед темної ночі”.

Трагедія у Димці мала дещо інший характер. Костянтин Жижіян (прототип образу

Івоніки Федорчука) був найзаможнішим селянином, найповажнішим господарем села. Працею

здобув собі господарство, яке потім поділив між двома синами – Михаєм та Савою. Родина

жила в мирі і праці. Ніщо не передбачало біди. Тому злочин, вчинений Савою, справив

враження вибуху бомби не лише в селян, а й у родині Кобилянських, які проживали в Димці

(1889-1891). К.Жиіян часто заходив до Кобилянських у різних справах: консультувався щодо

кращих способів обробітку землі, просив допомогти у звільненню старшого сина від

військової повинності. Ю.Кобилянський сприяв визволенню Сави з тюремного ув’язнення.

Кобилянська спілкувалася з прототипами повісті й після трагедії. К.Жижіян поховав

свою дружину в 1915 році, а в 1927 р. помер сам. Нещасливо склалася доля й у Сави.

Розлучившись з Маріукою (у повісті – Рахіра), він емігрував до Канади і там помер у злиднях.

Маріука дожила до 1949 року і все життя носила біль у серці на Кобилянську. „Я з нею рідко

зустрічаюсь, – розповідала письменниця, – а коли випадково і зустрінемося, то вона

відвертає голову і вдає, що не бачить мене. Вона моєї „Землі” не читала, бо неписьменна, але

знала від людей, що саме її я взяла як прототип до „Землі”, скаржилася перед ними на мене.

124

Ви ж знаєте, що її молодість була невтішна. Вона не знає, що в другій частині „Землі” я

написала про добру газдиню, якою вона й дійсно була, коли одружилася з Савою”.

Кобилянська закінчила „Землю” в квітні 1901 р. і надіслала до „Літературно-наукового

вісника”, в якому її було опубліковано на поч. 1902 р. Повість викликала низку захоплених

відгуків в Україні і за кордоном. М.Коцюбинський писав: „Я звичайно багато читаю, але

признаюся, що давно читав щось таке гарне, таке захоплююче, як „Земля”. Я просто

зачарований Вашою повістю – все, і природа, і люди, і психологія їх – все це робить таке

сильне враження, все це виявляє таку свіжість і силу таланту, що, од серця дякуючи Вам за

пережиті емоції, я радів за нашу літературу”. „Земля” справді стала знаменним явищем в

українській літературі, а її авторку поставила в ряд найвидатніших художників світу.

Заслугою Кобилянської є порушення в повісті теми праці як головного чинника в оцінці

людини, у визначенні її права на місце в житті, на його блага. Глибше осмислюючи сутність

народного світогляду, Кобилянська показує роль праці не тільки як вимушену необхідність, як

умову матеріального існування, а й як внутрішню потребу людини, що забезпечує повноту

морального, духовного буття її.

У 1909 р. в „Літературно-науковому віснику” було надруковано повість „В неділю рано

зілля копала...”, в основу якої покладено буковинський варіант народної пісні „Ой не ходи,

Грицю, та й на вечорниці”. Висока поезія почуттів, вкладена Чураївною в пісню,

приваблювала О.Шаховського, К.Тополю, Л.Боровиковського, М.Старицького, В.Самійленка

та ін.

Але не сама пісня та її інтерпретації наштовхнули Кобилянську написати повість.

Справжнім творчим імпульсом була розмова письменниці з болгарським літ. діячем

П.Тодоровим в Чернівцях 1903 р. Він познайомив її з болгарськими легендами та переказами,

які розбурхали її творчу уяву і не давали спокою впродовж кількох років.

Матеріал повісті свідчить, що факти реального життя вивели письменницю далеко за

межі пісні, і тому джерела цього твору найкраще визначають слова письменниці, які вказують

на реальний ґрунт повісті: „Особи – це типи з дійсного життя, які я пізнала в горах;

циганку Мавру, старого Андронаті, її батька, Гриця, одного молодого знайомого мені

одинака – гуцула, а решту домалювала фантазія”.

У листопаді 1908 р. повість було завершено і прийнято до друку. Леся Українка

збиралася підготувати цю повість до сценічної постанови і звернулася до М.Лисенка з

проханням написати музику. Задум не здійснився. Лише в радянські часи п’єсу підготував до

постановки режисер Чернівецького театру О.Василько.

Повість має дві сюжетні лінії, які перетинаються, взаємодіють, взаємодоповнюють одна

одну: життя Маври та її батька, старого Андронаті, і доля Гриця. Обидві вони співають гімн

коханню, його всеохоплюючій, непереможній силі.

125

За мотивами цієї пісні створив п’єсу М.Старицький, який дуже тісно тримається

фольклорно-етнографічної канви наддніпрянського варіанта пісні, а Ольга Кобилянська дає

власну психологічну трактову її драматичного конфлікту, вводить орнаменти буковинської

етнографії, побуту в традиції і звичаї циган. Глибока психологізація вчинків героїв повісті,

поетизація краси почуттів, гуманістичний пафос з особливою силою розкрили талант

письменниці.

Через тонко досліджені душевні переживання героїв, глибоке проникнення в їхній

внутрішній світ, через психологічний аналіз сердечних радощів і болів Кобилянська подає

свою інтерпретацію загальнолюдських „вічних” тем: вірності і зради, ревнощів і кохання.

Тому, як зазначає Є.Кирилюк, і підхід до трактування образів повісті має бути інший.

„Людина і природа. Людина і кохання. Виводити якусь мораль з поеми (не любити двох,

бути вірним у коханні) абсолютно неможливо, це було б спрощенням, вульгаризацією

великого художнього твору. Поема будить чисті почуття, торкається струн нашої душі,

хвилює нас, дає задоволення і примушує роз важніше дивитися на життя”.

Крім повістей, Кобилянська залишила 40 творів «малої прози», написаних у період із

1880 по 1934 рр. Все, чим жила письменниця, і все, що її хвилювало, захоплювало і боліло

впродовж життя, відбилося в новелах.

У визначенні жанру письменниця не завжди була точна, бо навіть такі твори з

ознаками романів, як „Земля”, „Німба”, „В неділю рано...”, вона називала оповіданнями. Це

було зумовлено тим, що Кобилянська не дотримувалася жанрових стандартів. Навіть малі за

обсягом твори, що могли б називатися новелами, мають свою, лише їм властиву жанрову

форму: новела-портрет, новела-медитація, новела-лист;.

Те ж саме стосується і проблематики її «малої прози»: вона різноманітна, злободенна,

сучасна. Письменницю цікавлять зазвичай проблеми, що досі не порушувалися в українській

літературі. Насамперед це тема емансипації жінки, широко опрацьована в повістях, а також у

новелах ,Меланхолійний вальс”, „Він і вона” та ін.

Уперше в українській літературі прозвучав голос письменниці на захист природи

(„Битва”). Не обминула Кобилянська і таких проблем, як жінка-митець і суспільство, доля

поета („Жебрачка”, „Покора”, „Поети”); людина і природа, людина і середовище („Природа”,

„Некультурна”). Чимало творів присвячено зображенню життя буковинського села до і після

імперіалістичної війни („Банк русти кальний”, „На полях”, „Вовчиха”). Є в Кобилянської

антиклерикальні твори („У св. Івана”, „За готар”) та антимілітаристські твори („Лист

засудженого вояка до своєї жінки”, „Юда”, „Приснилось”, „Зійшов з розуму”).

Майже півстоліття віддала Кобилянська літературній праці. Палко виступала на захист

честі і гідності людини, її високого призначення на землі Кобилянська відкрила так багато

цікавого, прекрасного і повчального.

126

Лекція 3. Неореалістичні тенденції у прозі та драматургії В.Винниченка

План

1. В.Винниченко – письменник, політик, революційний діяч: суперечливість постаті.

2. Проблематика малої прози В.Винниченка.

3. Романи В.Винниченка, специфіка образної системи, стилю, композиції.

4. Характер конфлікту в драматургії В.Винниченка; новаторство письменника в

драматичних жанрах.

5. В.Винниченко і західноєвропейські літератури.

Література 1. Гурдуз А.І., Бояревич М.Л. Міфологема “золотого віку” в романах О.Толстого

“Гіперболоїд інженера Гаріна” і В.Винниченка “Сонячна машина” // Зарубіжна література

в школах України. – 2008. – № 5 – С. 5-7.

2. Баран Г. “Сонячна машина” В.Винниченка у контексті світових утопій і антиутопій //

Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2000. –

№ 1. – С.52-59.

3. Блохіна Н. Драматургія Володимира Винниченка: феміністичне прочитання // Слово і час.

– 2002. – №4.

4. Брайко О. Драма В.Винниченка „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”: характери героїв твору //

Українська мова та література. – 1997. – №4.

5. Гнідан О.Д., Дем’янівська Л.С. Володимир Винниченко: Життя і творчість. - К.,1995.

6. Гриценко В. Батіг, пряник чи мікроб інтересу? (Погляди В.Винниченка на владу одних

людей над іншими в романі “Сонячна машина”) // Українська література в

загальноосвітній школі. – 2003. – № 3. – С.45-49.

7. Грищенко Т. Грані таланту Володимира Винниченка //Дивослово. – 1994. – №9. – С.35-38.

8. Грищенко В. Інстинкт натовпу в оповіданнях В.Винниченка // Українська література в

загальноосвітній школі. – 2000. – №1.

9. Денисюк Т. Новелістика Володимира Винниченка: поетика сюжету і композиції //

Українська мова і література в школі. – 2001. – №1.

10. Жулинський М. Голгофа українця Володимира Винниченка // Дніпро. – 1992. – № 2-3. –

С.98-104.

11. Панченко В. Будинок з химерами…- Кіровоград, 1998.

12. Панченко В. Володимир Винниченко // Гроно нездоланих співців. – К., 1997.- С.34-56.

13. Мацевко Л. Засоби характеротворення в малій прозі В.Винниченка // Дивослово. – 2000. -

№4.

14. Сиваченко Г.М. Пророк не своєї вітчизни. Експатріантський “метароман” Володимира

Винниченка: текст і контекст. – К.: Альтернативи, 2003. – 280 с.

15. Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2000. -

№1 (випуск присвячений творчості В.Винниченка).

16. Федченко П. «Треба б наблизити до найбільшої реальності…» Про «Сонячну машину»

Володимира Винниченка // Київ. – 1989. – №1. – С.157-160.

17. Бойко-Блохін Ю. Драма «Між двох сил» В.Винниченка як відображення української

національної революції// Слово і час. – 1992. - № 7. – С.16.-24.

18. Гусак Н. Утверджуючи конкордизм //Слово і час. – 1998. - № 11. – С.66-69.

19. Жулинський М. Володимир Винниченко // Жулинський М. Із забуття в безсмертя. - К.,

1990.

20. Зеров М. Від Куліша до Винниченка: Нариси з новітнього українського письменства //

Зеров М. Твори : 2 т. -К., 1990, -т.2.

21. В.Винниченко. Грицько Григоренко: Штрихи до портретів. Навчальний посібник

/О.Гнідан, Л.Дем’янівська та ін./ -К.: Вища школа, 1995.

127

22. Свербілова Т.Персонажі Винниченкових творів – кати чи жертви. // Слово і час. – 1995. –

№3.

23. Глазова О. Грані таланту В.Винниченка // Дивослово. – 1994. - № 9.

24. Мороз Л. Сто рівноцінних правд. Парадокси драматургії В.Винниченка. -К., 1994.

25. Гнідан О. Дем’янівська Л. Володимир Винниченко: Життя, діяльність, творчість. - К.,

1996.

26. Кульчицький С.В. Солдатенков В.Ф. Володимир Винниченко. – К.: Альтернатива, 2005.

27. Свербілова Т. Персонажі Винниченкових п’єс – кати чи жертви // Слово і час. – 1993. - №5.

- С.32-40.

В Оскара Уайльда є гірко - іронічні слова, що змушують думати про деяку

схожість між українцями і англійцями пізньої вікторіанської доби. „Нічого не

знати про своїх великих людей, – написав якось Уайльд, – одна з

найголовніших підвалин англійського виховання”.

Володимир Кирилович Винниченко – видатний український письменник І

пол. ХХ століття, Глава Першого Уряду Народної Республіки. Народився 1880

року в Єлисаветграді, помер 1951 р. на півдні Франції. Написав сотню оповідань,

понад 20 п’єс, близько 20 романів. Був також художником, залишив близько ста

живописних робіт.

І справді, його дебют захоплено вітали І.Франко й Леся Українка. Його

твори збуджували інтерес, викликали гостре зіткнення думок. Деякі з них мали

навіть скандальну славу (п’єса „Щаблі життя”, роман „Чесність з собою”,

російське видання якого в 1911 році було конфісковано: за „одобрение

терроризма и восстановление одной части населения против другой”, а також за

„отрицание общепризнанной морали”).

Цікаво, що в 20-ті роки, коли У Всеукраїнський з’їзд Рад оголосив

Винниченка „поза законом”, його книги продовжували видаватися в Україні. В

середині 20-х років у Харкові вийшло навіть 24-томне видання творів

письменника-емігранта, до якого увійшли й деякі твори, написані за кордоном

(„Сонячна машина”).

З початку 30-х років В.Винниченко став забороненим письменником. На

цілих 55 років! Яка ще література знає таке? Але присутність його в українській

літературі всеодно відчувалася досить довго. Він мав вплив на багатьох

письменників молодшого покоління – достатньо згадати Г.Косинку чи

128

В.Підмогильного. Немає потреб „канонізувати” В.Винниченка на догоду

новітній кон’юктурі. Важливо пізнати його таким, яким він був.

У 17-ти річному віці вирушає в мандри по Україні. Пробує прожити

самостійно, заробляючи на шматок хліба наймитуванням у поміщицьких

економіях, працює на заводі, залізниці і водночас займається самоосвітою,

готуючись до екзаменів на атестат зрілості.

Шалений вир подій різко змінює Винниченкове життя: репетиторство,

підпільна діяльність на Полтавщині, солдатчина, співпраця в газетах „Праця”,

„Селянин”, нелегальні переходи кордону із забороненою літературою, новий

арешт і вже півторарічне ув’язнення в камері-одиночці Лук’янівської тюрми.

Далі – дисциплінарний батальйон. Служба у війську дала матеріал до написання

оповідання „Салдатики!”, „Боротьба”, „Мнімий господін”.

І знову втеча за кордон, а 1905 року повернення і під чужим паспортом

мандрує селами півдня України і заходу. Згодом – знову Лук’янівська тюрма. Це

був період великої творчої активності. Він пише оповідання „Заповіт батьків”,

„Записки Кирпатого Мефістофеля”, „Хочу!”, „Божки”, „Чесність з собою”,

„Рівновага”,; драматичні твори, що виставлялися не лише на українських, але і

на російських та західноєвропейських сценах: „Щаблі життя”, „Дисгармонія”,

„Гріх”, „Закон”, „Панна Мара”, „Чорна Пантера і Білий Ведмідь” та ін.

Під час революції 1917 року В.Винниченко разом з М.Грушевським очолює

Уряд УНР, стає заступником голови Центральної Ради та головою її

генерального секретаріату, а з 1918 по 1919 рр. очолює Директорію.

11 лютого 1919 року Винниченко виходить з уряду і виїздить за кордон.

1920 року намагається вести переговори з керівниками більшовиків, відстоюючи

федеративну спілку України з Росією без будь яких підпорядкувань першої

другій.

Зрозуміло, що в цей час муза письменника поступилась місцем політиці.

1918 року з’явилась лише драма „Між двох сил”, а в еміграції у Відні протягом

1919-1920 рр. він пише тритомну працю „Відродження нації”, яку з повним

правом можна назвати найоб’єктивним дзеркалом тих подій.

129

23 вересня 1920 року Винниченко знову залишає Україну і вже цього разу –

–назавжди. Там з’явились романи „Сонячна машина”, „Поклади золота”, „Слово

за тобою, Сталіне!”, „Нова заповідь”, „Вічний імператив”, „Лепрозорій”, повість

„По той бік”,; цикл оповідань „Намисто”; філософські есе „Щастя”, драми

„Пісня Ізраїля”, „Великий секрет”, „Ательє щастя”, „Пророк”; двотомний

філософський трактат „Конкордизм”; кіносценарії „Сонячної машини” і „Пісні

Ізраїля”; „Щоденник”(40 записних книжок з 1911 по 1951рр.) та ін.

Умовно творчість Володимира Винниченка можна поділити на такі періоди:

І – 1902 – 1906 роки; ІІ – 1907 – 1916 роки; ІІІ – 1920 – 1951 роки.

Обсягом і різноманітністю тематики, проблематики, масою людських типів

мала проза В.Винниченка, безперечно, стоїть на рівні європейської літератури.

Характерними ознаками художнього стилю В.Винниченка є лаконічність,

простота композиції, імпульсивність, динамічність, вміння вкласти важливу ідею

і розмаїття подій у невеликі за розміром твори, широка панорама характерів,

поглиблений психологічний аналіз.

Винниченко добре знав життя і діяльність соціал-демократів. Він один з

перших в українській літературі зобразив цих людей. „Студент”, „Моє останнє

слово”, „Щось більше за нас”, „Ланцюг”, „Роботи”, „Вирок”, „Записна книжка”

та ін. – це твори, для яких автор бере сюжети із життя українських

революціонерів. Ряд творів Винниченко присвячує наймитам (повість „Голота”) і

заробітчанам, яких „випихає із себе село”, котрі „більше не потрібні йому”(„Біля

машини”, „Раб краси”, „Хто ворог”, „На пристані” та ін.).

В.Винниченко у малій прозі торкається питання лібералізму та псевдо

патріотизму („Малорос-Європеєць”). Вагомий внесок зробив В.Винниченко у

розвиток української дитячої літератури, продовживши традиції І.Франка,

М.Коцюбинського, В.Стефаника. Він написав збірку „Намисто”, в якій зі

співчуттям і болем сприймає і переживає тяжку, а часом трагічну долю

„маленьких грішників”.

Драматургія В.Винниченка

„Прозаїк з божої ласки”, як називали Винниченка, мав ще й неабиякий хист

драматурга. У творчому доробку письменника понад два десятка п’єс.

130

Найвагоміші з них „Чорна Пантера і Білий Ведмідь”, „Брехня”, „Гріх”,

„Дисгармонія”, „Великий Молох” та ін. Вже з 1909 р. п’єси Винниченка були в

репертуарі українських і російських театрів, а згодом довгий час не сходили зі

сцен Берліна, Дрездена, Лейпцига, Рима. Однак на батьківщині письменника з

усього доробку саме драматургія найбільше зазнала критики.: від захоплення і

гордості, що „в особі Винниченка ми, українці, виходимо на світову арену до

повного заперечення ролі його модерно-психологічної драми у формуванні

нового українського театру. Одні відчували, що п’єси В.Винниченка „відкривали

ХХ вік української драматургії, а інші – вбачали у цих п’єсах лише копирсання

у психіці”.

Драматургія Винниченка – це стихія, бунт, виклик самому життю.

Сміливістю тематики драматург часто виходив, на думку критики, за межі

дозволеного. Керуючись своїм відомим принципом „чесності з собою”, як і

знаменитим висловом Шопенгауера: „Філософу, як і поетові, мораль не

повинна закривати правди”, Винниченко піднімає завісу, проникає у

найпотаємніші закутки психології і проводить експерименти на людській душі.

Героєм його п’єс стає новий суспільний тип інтелігента, тло дії – ХХ

століття, з його соціальними конфліктами і моральними протиріччями. Адже

пошуки „правди життя” і „нової моралі” не є новацією, це норма для творів

будь-якого європейського письменника.

Драматургія Винниченка вирізняється гостротою проблем, глибиною

психологічних екскурсів, відсутності шаблонності, образним мисленням,

неореалістичними тенденціями, з яких глядач має змогу проникати в глибини

світу підсвідомості.

Змістову суть творчості В.Винниченка складають болісні роздуми над

невідповідністю ідеалу дійсності, спостереження неймовірної складності

людини – як істоти соціальної й водночас безмежного ідеаліста, здатної на

безоглядну самопожертву й шалений егоцентризм. Щоб осягнути її, можна

скористатися щоденниковими записами митця. Наприклад: „Від чого у людей

утворюється зневага до людності, утворюються переконання, що людина

взагалі мерзотна істота? Вже ж не через те, що людність або величезна

131

більшість цієї людськості справді таки гидка. Не можна також сказати, що

ці мізантропи глупі або нещирі люди. Ні, навпаки, вони щирі, розумні і часто

гаряче прагнуть всякого добра. Ми з дитячих літ звикаємо вважати чоловіка

хорошим в абсурдному, нездійсненному, вигаданому смислі. Цей погляд вчить

нас таких речей, які не можуть існувати в природі. І не диво, що бажаючи

здійснити молоді надії й терплячи страх, ми сердимось і зневіряємось”.

Тематичні обрії драматургії В.Винниченка визначилися його

громадянською позицією революціонера-підпільника, який зазнав і ув’язнення, й

еміграції, а далі – визначного політичного діяча, котрий на певному етапі

прийшов до повного розчарування й різко відійшов од громадянської політичної

діяльності. Отже, між драмами „Дисгармонія”(1906) і „Гріх”(1919) – є п’єси, де

також діють революціонери („Великий Молох”(1907), „Базар”(1910), „Дочка

жандарма”(1912), „Між двох сил”(1919), або колишні революціонери(„Щаблі

життя”, 1907, „Моменто”, 1909. Та навіть ці твори не дають підстав різко

протиставляти за тематикою творчість В.Винниченка всій попередній

українській драматургії , де були й такі твори, як „Зимовий вечір” та „Крест

жизни” М.Старицького, твори про бунтарів-опришків („Юрко Довбиш”

М.Старицького, „Кам’яна душа” І.Франка, „Довбиш” Ю.Федьковича та ін.).

Варто звернути увагу й на те, що за винятком деяких п’єс, й інтелігенти з таких

творів , як „Брехня”(1910), „Співочі товариства”(1911), „Натусь”(1912), „Чорна

Пантера і Білий Ведмідь”(1911), „Моменто”(1911), „Молода кров”(1918),

„Закон”(1923), і врешті, „Над”(1923) – діють у побутових умовах, домашніх.

Тобто, зовні ці п’єси мають вигляд родинно-побутових драм, – як і чимало п’єс

Г.Ібсена, А.Стріндберга, Г.Гауптмана, А.Чехова. Відмінність полягає в тому, що

герої В.Винниченка становлять своє сімейне щастя, особисте, інтимне у пряму

залежність від громадянської діяльності – своєї чи свого коханого(коханої).

Говорячи про громадянський статус, слід зазначити, що революціонери-

підпільники з названих драм переважно інтелігенти. Тому їх проблематика

наближається до традиційного української літератури питання про місце

інтелігента в житті, про обов’язок перед „простими” людьми та взаємини з ними,

– адже освіта й розумова діяльність часто утворювали прірву між першими й

132

другими. А в літературознавстві побутувало формування „інтелігент і народ” –

до такої міри звичне, що якось і не помічалася абсурдність його, – адже

виходило так, ніби то справді різні або протилежні шари суспільства, ніби

інтелігенція не є часткою народу.

У пізніших творах В.Винниченка – „Дочка жандарма”, „Між двох сил”,

„Гріх” – також діють робітники, до речі, у першій з названих п’єс вони

переважають. У двох останніх психологічна взаємодія і взаємосуперечність між

героями зумовлені особливостями не лише індивідуального, але й соціального

характеру.

Персонажі з протилежного табору служать панівній владі. На початку це

лише ледь окреслені постаті, котрі скоріше використовують функцію тла для

основних героїв(як у п’єсі „Базар”). Чіткіше, але ще не виразна, лише загально

означена роль батька п’єси „Дочка жандарма”. І, врешті, яскраві, з усіма

ознаками особистості, хоч і відворотної, – дійові особи „Гріха” – одного з

найдосконаліших творів драматурга.

У п’єсі „Між двох сил” помітна спроба письменника вивести на сцену

представників усіх соціальних шарів і прошарків України, та ще й прибульців з

іншої держави для встановлення свого порядку.

Ближчими – за суто зовнішніми ознаками – до класичної української

драматургії критика вважає п’єси „Чуже люде”(1909) про неймовірно тяжкі

умови, в яких опинилися селяни-заробітчани в чужих краях; „Молода

кров”(1911) – про спробу поміщицького сина-інтелігента одружитися з

наймичкою-селянкою; „Співочі товариства”(1911), де висміювалося нерішучість

і навіть боягузтво лібералів – мужикофілів. Проте, на думку Л.Мороз,

спільностей з традиціями у цих творах не більше, як відмінностей.

Традиційна для української літератури тема місця євреїв у суспільстві та

їхні взаємини з середовищем зачеплена коротко, але виразно ще в „Дисгармонії”.

Вона стала основою п’єси „Плач Ізраїля”(інша назва „Пісня Ізраїля”, „Кол –

Нуре”).

133

Дещо специфічні комедії В.Винниченка „Панна Мара”(1918) й „Великий

секрет”(1923). Їхні сюжети рухає винахідливість головного персонажа в його(її)

прагненні до щастя.

І, врешті, остання п’єса Винниченка „Пророк”(1929) про те, як трагічно в

модернізованому суспільстві склалася доля нового Месії, який намагається

пропонувати найширшим масам „всеспасенну, всецілющу любов”. Тісно

пов’язаний з езотеричними вченнями твір, що засвідчив знайомство

письменника з ведичною літературою, лише на перший погляд, поверховий, не

подібний до попередньої творчості. Але то відмінність лише, сказати б,

життєвого матеріалу, який він обирав для роздумів над ідеями, що хвилювали

його. Тому слушно зауважила Л.Онишкевич: „...як у першій п’єсі,

„Дисгармонія”, так і в останній „Пророк” Винниченко заторкав справу

гармонії між особистими ідеями, вірою та загальним добром і порядком”.

Для підтвердження багатолітніх спостережень дослідниця наводить й запис

драматурга у Щоденнику, зроблений за півроку перед початком роботи над

п’єсою „Пророк”: „Коли щасливе життя є гармонічне життя, коли

гармонічність є моральність, то чи можна на підставі життя якоїсь

людини судити про моральність її поглядів чи вчення? Здається, це єдиний

критерій, що його, до певної міри, можна вживати для перевірки тої чи

іншої доктрини. Друге питання: чи може бути гармонійним індивідуальне

життя без гармонізації з життям якогось колектива? Ні, не може бути.

Отже, гармонічність індивідуального життя вже гармонічність з погляду

громадського. А гармонійність з погляду громадського, поєднання

походження інтересів індивідуальних з інтересами колективними є якість

моральна в позитивному сенсі”.

В.Винниченко працював натхненно в різних жанрах, сповідуючи моральне

кредо „чесність з собою”. Не шкодує ні оміщаненого, зденаціоналізованого

робітника, ні засліпленого міщанським колоритом заможного селянина, ні хижої

юної селянки – домашньої робітниці в місті, ні щирого поміщика – малороса з

його українофільською патріархальщиною, ні самовпевненого російського

чиновника-шовініста, ні найканого єврея-лихваря.

134

Письменник зосереджує свою увагу на психологічному вияві

егоцентричного індивідуалізму. У його творчості посилюється інтерес до

біологічних та сексапатологічних мотивів, домінує тема честі, зради, підлості,

стихійного, імпульсивного вияву темних, захованих у підсвідомості інстинктів.

У тексті Щоденника з цього приводу читаємо: „У Вагнера і Ренана ідея: убити

звіра в людині на користь „людини”, інстинкти „укротить” на користь

розуму. Але для чого розум? Чи не для того, щоб всі інстинкти всіх людей

були задоволені? Убивши ж інстинкти, чи не вбиваємо ми самих себе?”.

Письменника глибоко вражає хворобливе, паталогічне, егоцентричне в

людині, незважаючи на те, до якого світу – пролетарського чи буржуазного вона

належить. Винниченко з тривогою спостерігає наростання таких суспільних

настроїв і переживань, які сприяють формуванню здеморалізованих, одержимих

ідеєю насильства в здобутті влади, спраглих до помсти фанатиків у подобі

гордих над людей, які готові в ім’я досягнення мети підкорити і партійних і

безпартійних, добрих і злих, чесних і моральних. В.Винниченка хвилюють

проблеми спадковості , кохання, свідомості й підсвідомості, інстинкту й розуму,

моралі, етики, стосунків між чоловіком і жінкою. Ці проблеми гостро постають в

романах „Чесність з собою”, „Рівновага”, ”Божки”, „Хочу”, „Записи Кирпатого

Мефістофеля”. Слід зазначити, що в арсеналі В.Винниченка був і соціально-

утопічний, фантастичний роман з елементами пригодницького і детективного

жанру – „Сонячна машина”.

Великим досягненням Винниченка – художника є роман „Записки

Кирпатого Мефістофеля”, в якому автор психологічно відтворює моральний

крах людини, яка беззастережно віддала себе революційній діяльності і втратила

морально-етичні орієнтири нормального буття. Сучасні революціонери, „нічні

метелики” як він називає їх, навчилися хитрувати, ховати своє хиже єство за

маскою безтурботності, вони свідомо продають себе переможцям і цинічно

насміхаються над своїми колишніми товаришами по революційній боротьбі. Цей

паталогічний егоцентризм підпільників, який помітив і відтворив ще

Ф.Достоєвський, і тривожить В.Винниченка. Тому така прицільна його увага до

нового суспільного середовища, яке витворилось внаслідок революції 1905-

135

1907рр. і яке майстерно зобразив письменник у романах „Рівновага”, „Божки”.

Різні соціальні типи відкриваються внаслідок безжалісного, психологічного

аналізу нових суспільних сил в Україні. Це і поміщики-українофіли, і

націоналісти, і революціонери-ренегати, і народники-культурники, і промислові

та аграрні буржуа.

Ідейний і моральний розклад буржуазного суспільства, яке поглинає душі

недавніх ідеалістів, обурює Винниченка, бо на його очах деморалізується

українське суспільство, відкриває своє справжнє обличчя легендарний

революціонер-підпільник, великодержавний шовінізм торжествує перемогу над

українським національним відродженням. Тому так дратівливо відреагував

В.Ленін у листі до І.Арманд на роман В.Винниченка „Заповіт батьків”, бо не міг

сприйняти безжалісного розвінчання моральної деградації соціалістів-

революціонерів.

Після остаточного розриву з партією, поселення у Франції В.Винниченко

написав романи „Поклади золота”, „Вічний імператив”, „Лепрозорій”, „Слово за

тобою, Сталіне!”. Серед недописаних творів – роман „Хмельниччина”, серед

нездійснених задумів – „Монографія визволення”, „Роман боротьби”, „Хроніка

великого зрушення”. Сьогодні за кордоном і в Україні з’явилися друком „Слово

за тобою, Сталіне!” і „Поклади золота”.

Роман „Слово за тобою, Сталіне!” був для В.Винниченка ще однією

спробою, як він писав у Щоденнику, „навести напівбожевільне суспільство на

інший шлях погодження змагання”. У передмові автор наголошував: „Основну

ідею цієї соціально-політичної й мирної концепції, що пропонується в цій книзі, я

виклав у загальних рисах у попередній моїй праці, що вийшла під заголовком

„Нова заповідь”(роман написаний 1932 року, виданий французькою мовою 1949

року). Я там умисне вбрав цю концепцію в таку літературну форму, яка б

змогла легше притягнути увагу широких мас читачів”.

Отже, В.Винниченко у своїх творах, як мало хто з його сучасників, зобразив

соціальну й національну неволю українського народу як органічну єдність його

трагедії. Він умів схоплювати соціальні контрасти й конфлікти своєї доби,

покривати її болючі рани, скидати маски з лицемірів і фарисеїв, розкривати

136

брехню, таврувати людські пороки. Він, як мало хто, умів зобразити людські

страждання, оголювати душевні рани, розкривати таємні муки людини. Він умів

у нашій літературі зосереджувати свою творчу увагу на багатьох, вічних,

загальнолюдських проблемах і тим виводив українську літературу на

європейський шлях. Ідея людського щастя на землі проймає всю його творчість

від перших оповідань і романів до останніх творів. Заповітною ідеєю

В.Винниченка можна вважати слова героя роману „Лепрозорій” письменника

Клода Бартельо: „... нема почеснішої, нема великодушнішої і прекраснішої мети

та сенсу існування як окремих людей, так і цілих націй, як творення щастя. Не

сили, не могутності, не панування, не розкошування, а щастя”.

Мрія вирватися з лабетів сірості буденної праці й набути вже на цім світі ідеального життя,

де праця для виживання стала б радісним духовним творінням, не залишала людство здавна.

Художнє втілення таке прагнення до ідеального найчастіше отримує через актуалізацію

міфологеми античного “золотого віку” чи близького їй християнського “втраченого раю”, що,

зокрема для європейської літератури, природно. Залежно від ряду факторів та з огляду на власне

міфологічну невизначеність своєї семантики [10; 77] «золотий час» у творах митців постає як

варіативна часова візія, оцінювана досягнута реальність тощо. Закономірно при цьому те, що

яскраве втілення міфологема «золотого віку» знаходить в утопії та антиутопії. Належачи до

останньої, романи О.Толстого «Гіперболоїд інженера Гаріна» (1927 р., доопрацьований 1937 р.) та

В.Винниченка «Сонячна машина» (1924 р.) містять вельми цікаве й актуальне сьогодні художнє

вирішення вказаної міфологеми, що поки висвітлене недостатньо і спосіб якого покликана

виявити й пояснити пропонована стаття.

Вперше здійснюване нами зіставлення цих творів у заявленому аспекті має показати також

спільність і своєрідність підходів О.Толстого і В.Винниченка до порушеної ними проблеми

покращення життя людини й суспільства ХХ ст. і водночас дещо по-новому розкрити окремі

ключові моменти обох романів (найчастіше «Сонячну машину» порівнюють з антиутопіями

Є.Замятіна, К.Чапека, М.Булгакова, О.Гакслі, А.Платонова (Г.Сиваченко, Г.Баран, О.Гожик),

приділяючи їй останнім часом значно більшу увагу, ніж роману О.Толстого [2; 135]; на

співвідносність «Сонячної машини» і «Гіперболоїда інженера Гаріна» вказують О.Білецький і

Г.Сиваченко [7; 57]).

Технічні досягнення в першій третині ХХ ст. поступово переконували людину в

потужності й надійності машини як такої; давній, різко негативний, стереотип останньої [9; 662,

667] зазнавав тоді певних видозмін, навіюючи думку про всемогутність людства як володаря

137

техніки, здатного вже за допомогою машини наблизити і втілити в життя мрію про «золотий вік».

Набував сили жанр фантастики, на хвилі піднесення якого були написані, зокрема, «Гіперболоїд

інженера Гаріна» і «Сонячна машина».

Концепції ідеального життя в цих романах, створених майже в один час, багато в чому

схожі.

Винахідник гіперболоїда (геніальної здогадки О.Толстого про майбутній лазер) мріє

пробитися з його допомогою в товщу Землі до т. зв. Оливинового поясу й дістатись до

планетарних запасів золота. Якщо невистачання грошей, матеріального, робить життя людини

важким і підміняє його суцільною безпросвітною працею, то, на наївний погляд вченого з роману,

достатня кількість золота дасть людині свободу і зробить її життя прекрасним. Інженер Гарін,

вкравши ключові ідеї вченого Манцева, прагне створити на Землі власну імперію і втілити в ній

своє бачення “золотого віку” (принцип побудови цієї імперії віддалено нагадує погляди на

державний устрій Арістотеля): чудове життя обраних Гаріним напівбожеств патриціїв тут мали б

забезпечувати нижчі працівники.

Хімік Рудольф Штор з українського роману мріє досягти “золотий вік” для всіх без

винятку за допомогою Сонячної машини, здатної (також використовуючи “променевий

принцип”) перетворювати рослинний матеріал на сонячний хліб. Прикметно при цьому, що коли

Гарін керується передовсім егоїстичними мотивами й зневажає людей (“Хоча я зневажаю, взагалі-

то кажучи, людей, та приємніше перебувати в гарному товаристві” [8; 307]), то Штор людей

любить.

У зіставленні образів Гаріна і Штора чітко виявляється гуманістичний пафос дій

українського героя. Так, якщо на першому етапі творення своєї імперії Гарін передбачає

знищення “зайвих” для його системи людей, то Рудольф дотримується інших позицій: “...я не

вірю, що трутами, вбивствами, смертю можна творити життя (тим більше ідеальне життя, якого

прагне Гарін. – А.Г., М.Б.). Це логічний абсурд” [3; 124]. Однак ідея «вибраності» для життя в

«золотому віці» присутня і в українському творі (але тут вона висловлена в дидактичній формі,

без невиправданої гарінівської жорстокості): старий Кравтвурст, бачачи, що втрачає у зчиненому

появою Сонячної машини хаосі повагу власних дітей, говорить про необхідність заслужити цю

машину: «Не можна всякому пискляті давати в руки Машину. Треба, щоб на родину давали одну,

та й не всякій же родині, а тій, що заслужить. Треба, щоб народ не розпускався через неї, порядок

держав» [3; 439].

Констатуючи, що українці ознайомилися з російським (молодшим за українського)

романом значно раніше, ніж з Винниченковим, В.Гриценко вказує, що через це «…негативне

сприйняття діяльності інженера Гаріна диктує читачеві на рівні підсвідомості певне сприйняття

першої утопії в українській літературі» [5; 45]. Нам ця думка здається дискутивною.

Візії ідеального часу в героїв романів подібні (порівняймо ці візії з «інваріантним» описом

138

«золотого віку» Гесіода [4; 360]):

– за моделлю Гаріна, патриції «…віддаються вищим насолодам і творчості. [...] Земля

перетворюється на райський сад. ... Боротьби за існування немає: вона – в туманах

варварського минулого. Виробляється гарна і витончена раса – нові органи мислення і чуття”

[8; 307];

– Макс у листі пише Рудольфу про народження завдяки Сонячній машині «нового устрою без

примусу, без насили, без каторги – нового, вільного, творчого ладу» [3; 401]: «…вже

відбувається перебудова психіки, ідеологій, світоглядів, філософій. Ніяких більше класів,

партій… Тільки Сонце, Праця й Наука! [...] Ми вберемо землю, як лялечку, як один

прекрасний твір мистецтва. Ми зробимо її вічним земним раєм, де праця буде насолодою –

творчістю. [...] Через пару місяців квіт науки, розуму, знання людства витворить нову, свідому

програму буття землі” [3; 401].

Цікавим є зіставлення «Маніфесту» Вільної Спілки Творчої Праці в українському

романі та в російському – ідей гарінівських «Заповідей Золотого віку» й уставу придворного

етикету мадам Ламоль.

Попри акцентованість у зіставлюваних творах – у силу часових факторів – проблем

політичного устрою (до речі, вирішуваних авторами по-різному [див.: 7; 57]), війни і миру

тощо (а в “Сонячній машині” виявляємо ще й руссоїські інтенції [3; 233]), центральним для

О.Толстого і В.Винниченка є висвітлення парадоксу зв΄язку бажання людини і наслідку його

реалізації. Чому звільнена від каторжної праці людина перетворюється на тварину, вбиваючи

людське в собі (згадаймо слова Сузанни про те, що “Сонячна машина випалила все людське, а

людське є в красі, в творенні краси” [3; 469])?

Майже в унісон звучать звернення уряду до нації в «Гіперболоїді інженера Гаріна» та

слова Мертенса в «Сонячній машині» про гіпотетичний наслідок усезагального раю, що його

несуть відповідно море золота Гаріна і сонячний хліб Штора:

– «Що буде з еквівалентом праці, щастя, життя, якщо золото почнуть копати, як глину?

Людство неминуче повернеться до первісних часів, до мінової торгівлі, до дикості й хаосу.

Загине вся економічна система, вмруть промисловість і торгівля. Людям ні для чого буде

напружувати вищі сили свого духу. Вмруть великі міста. Заростуть травою залізничні колії.

Погасне світло в кінематографах і луна-парках» [8; 366].

– “Графе, цей винахід (Сонячна машина. – А.Г., М.Б.) занадто рано з΄являється на світ. Рано.

Страшні нещастя несе. Наслідки його катастрофічні. Для всієї культури, людськості. Анархія.

Руїна всього” [3; 254].

Справді, описувані в досліджуваних антиутопіях наслідки знецінення золота й грошей,

а відповідно – і праці, страшні. Про причини ж таких подій у романах мовиться досить

прозоро: для настання “золотого віку” мало забезпечити людей матеріально, – потрібно, щоб

139

люди були високодуховні й, отримавши їжу і волю, не втратили органічну потребу творити

прекрасне, реалізовувати себе у праці. Красномовно свідчить про це деталь в українському

романі: для випікання сонячного хліба необхідна крапля поту людини, яка пече цей хліб.

“Гнили незліченні скарби духу в покритих пилом бібліотеках”, – читаємо в О.Толстого

[8; 299] і суголосні думки знаходимо у В.Винниченка: «А в університеті тиша домовини. …

Лабораторії, наукові кабінети, зали засідань, бібліотеки стоять порозчинювані, позасмічувані,

порозграбовувані… Спинився великий, могутній організм. Мовчать віки збираного, любовно,

саможертовно здобуваного скарбу. Затихли голоси геніїв – стоять собі просто томи збитого,

задрукованого паперу. … Шматочок зеленої маси вбив усіх геніїв, усі гордощі, святощі,

храми, ризи, забобони, науку. Чим же, власне, пишалося людство? З якого крихкого

поганенького матеріалу творилися його «вічні святощі»?» [3; 468].

У такий спосіб, духовність і моральність мають зберігати для людини цінності її життя

й стабільнісь її світоглядних координат. Бездуховне існування приречене і для цивілізації

катастрофічне. Прикметні в цьому контексті декларації в українському творі одного з

прибічників Сонячної машини про “нове суспільство” (в його словах відчутний дух

ніцшеанства): “Ні злочинств, ні чеснот ми не знаємо. ... Ми стоїмо по той бік добра і зла. Що

таке гріх? Ми не розуміємо, що це таке. Молитва? ... Бог для нас став цілком зайвий” [3; 457].

Як видно з вищесказаного, міркуючи у своїх романах про «золотий вік», О.Толстой і

В.Винниченко оригінально розкривають можливі шляхи його досягнення (відповідно

нівелюванням грошового питання (маємо на увазі «шлях» до планованого ладу на Золотому

острові) та задоволенням основної фізіологічної потреби людини – в їжі) і типологічно

подібно моделюють поведінку суспільства в цих ситуаціях, виходячи із закономірностей

людської психології [також див.: 6; 194].

Думку про неготовність людства до вступу в добу добробуту виявляємо і в

«Гіперболоїді інженера Гаріна», і в «Сонячній машині», де констатується, що такий цінний

для цивілізації «мікроб інтересу» [3; 413] досі переважна її частина не втратила лише в силу

потреби боротися за виживання. Яскраво свідчить про цю неготовність суспільства до

«золотого віку» страшний у своїй простоті і правдивості роздум Рудольфа Штора про сутність

людського існування і його мети [3; 472-473].

Щоправда, в заключній частині українського роману читаємо про створення

сонцеїстами т. зв. Вільної Спілки Творчої Праці, проте за характером цей художній хід

сприймається швидше як утопія в утопії, хоча й змінює фінальну тональність розповідання

твору. У російському романі таких “непередбачуваних” з погляду художньої логіки ходів

немає, і в цьому відношенні він простіший.

Компаративний аналіз виявляє ще цілий ряд співвідносних у творах двох письменників

моментів, розкрити які в рамках однієї статті не уявляється можливим. Назвемо основні з них:

140

а) характер відносин чоловіка і жінки (Гарін – Зоя Монроз; (переважно) Рудольф Штор –

принцеса Еліза, Макс – Сузанна) з явним ускладненням його в українському творі; б)

посилений детективний елемент; в) проблема культу особистості; г) місце і доля вченого та

його відкриття в житті суспільства (Манцев – Рудольф Штор), ґ) психологічна глибина і

неоднозначність окремих другорядних постатей: Роллінга в О.Толстого і Мертенса у

В.Винниченка (цікаво, що в кінці 1930-х рр. автор хотів переробити образ Мертенса на

гітлерівський [див.: 7; 18]) – та ін. Тут же зауважимо на дещо спрощеному, а подекуди й

схематичному трактуванні сучасними дослідниками образів цих персонажів як виключно

негативних (П.Федченко, Г.Баран та ін.). Такий недолік тлумачення цих образів веде до

неповного розуміння їх поведінки і в результаті – до певних курйозних опусів науковців

(типу: “гротескно-сатиричний образ Мертенса в кінці твору перевтілюється на позитивний”

[1; 55] тощо).

Прикметна розчарованість у житті українського й російського “борців” за владу над

світом – Мертенса і Гаріна (причому останнього – вже як диктатора світу); обидва врешті

вбачають справжнє, щасливе життя у своєму – бідному – минулому, тимчасом як теперішнє їм

ненависне:

– Мертенс: “Яке щастя було б скинути... цю каторгу багатства, влади, “деспотизму”! ...бути

вільним, простим, самим собою” [3; 214];

– Гарін: “...домогтися влади світової – все тільки для того, щоб потрапити в пастку

філістерського найнуднішого життя. [...] Добиватись нічого... Диктатор. ... Втекти? Куди? [8;

376].

Цікаво, що Мертенс мріє “забитись... куди-небудь на дикий, пустельний берег моря...”

[3; 214], а Гарін у фіналі роману опиняється з Зоєю саме на такому березі, – на безлюдному

тихоокеанському острові.

У процесі науково-технічного розвитку окремі описувані в літературі явища і події,

раніше розцінювані як фантастичні, згодом стають реаліями й нормою життя або ж є

предметом фундаментальних наукових досліджень (дотичні до нашої студії віднайдення

лазера, теорії К.Ціолковського, а також пошуки сучасних біохіміків у харчовій галузі).

Природно, що ці моменти викликають особливий дослідницький інтерес, тим більше, що

часто з ними й пов΄язані літературні моделі утопій та антиутопій. Іншими словами, постає

питання, якою саме завтрашньою реальністю може стати сьогоднішній вимисел і чим він не

повинен стати. Розглянуті нами твори зближує також (і передовсім) те, що в них (як, до слова,

і в ряді інших антиутопій першої половини ХХ ст.) послідовно проводиться думка про

визначальність людського (не технологічного, попри всю його потужність) чинника на шляху

цивілізації до омріяного нею ідеального життя.

141

Лекція № 6

Творча постать Лесі Українки в контексті української поезії та драматургії

початку ХХ століття

1. Розмаїття творчої діяльності.

2. Провідні мотиви і образи лірики.

3. Ліро-епічні поеми: проблематика, стиль.

4. Новаторський характер драматургії Лесі Українки: філософська глибина,

інтелектуальний пафос.

Література:

1. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. - К., 1964

2. Дем'янівська Л.С. Українська драматична поема - К., 1984.

3. Драч І. Слово про Лесю // Драч І. Духовний меч: Літ.-крит. ст. та есе.-К., 1983.

4. Забужко О. Notrе Dame d’ Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. – К.: Факт, 2007, 640 с.

5. Зеров М. Леся Українка // Зеров М. Твори: У 2 т. - К., 1990. - Т. 2.

6. Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі XX ст. – Кам'янець-

Подільський, 1997.

7. Мороз Л. Про символізм в українській драматургії // Сучасність. – 1993.-№4.

8. Радишевський Р.П. Іскри єднання: До питання про інтернаціональні мотиви творчості Лесі

Українки. - К., 1983.

9. Агеєва В. Їм промовляти душа моя буде: „Лісова пісня” Лесі Українки та її інтерпретації. –

К., 2002. – 224 с.

10. Агеєва В.П. Поетеса зламу століть. Творчість Лесі Українки в постмодерній інтерпретації:

моногр. – К.: Либідь, 1999.

11. Геник-Березовська З. Драматична творчість Лесі Українки в тогочасному літературному

контексті // Геник-Березовська З. Грані культур: Бароко. Романтизм. Модернізм. – К., 2000.

12. Малютіна Н. Драматизація риторичних стратегій тексту у драматичних поемах Лесі

Українки (до проблеми художнього мімезису) / Наталя Малютіна // Слово і Час. – 2010. –

№ 8. – С. 71-78.

13. Малютіна Н.П. Художнє втілення екзистенційного типу мислення в драматургії Лесі

Українки. – Одеса: Астропринт, 2001.

14. Мірошниченко Л.П. Над рукописами Лесі Українки: Нариси з психології творчості та

текстології. – К., 2001.

15. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-Франківськ, 2003. –

С.265-377.

16. Скупейко Л. Казка і міф у драмі Лесі Українки “Лісова пісня” // Слово і Час. – 2000. – № 8.

– С.55-65.

17. Хороб С. Неоромантизм Лесі Українки в контексті західноєвропейської модерної драми //

Українська література в загальноосвітній школі. – 2003. – № 5.

1. Українська поезія початку 20 ст. у багатьох наймобільніших жанрах

відобразила ходу історичного розвитку; на широту тем і проблем

вплинули найважливіші історичні події часу.

На межі ХІХ-ХХ ст. на чолі поетичного фронту України продовжував

стояти невтомний шукач і новатор – Іван Франко. Саме він у своїх літературних

працях старався сформувати напрямки української літератури, зокрема поезії,

яка, крім нього, була представлена цілим поколінням нових молодих талантів.

142

Хоч часто між ними була відсутня гармонія, зокрема Іван Франко негативно

ставився до виразу безідейності поезії та незацікавленості молодих поетів

громадськими справами, у цілому він позитивно сприймав новий літературний

рух.

Криза духовного життя, що в різних формах виявлялась у світі, разом з

очевидним розумінням неминучої загибелі існуючого ладу поставила перед

передовою свідомістю проблему висунення нових суспільних та естетичних

ідеалів. Симптоматичним було невдоволення станом української літератури.

Разом із використанням художніх надбань 19 ст. у творчості багатьох поетів

простежується прагнення нових змісту і форми. Тому початок 20 ст. засвідчив

якісно відмінний етап у розвитку української літератури.

Найвидатнішими представниками молодого покоління були Леся

Українка, Микола Вороний, Олександр Олесь, Гр.Чупринка, Спиридон

Черкасенко, Микола Філянський та інші. Провідним художнім напрямом

залишався реалізм, що теж переживав період оновлення. Новий етап реалізму

пов’язувався з оновленим типом героя, який за народницькими традиціями

свідомо наділявся рисами революціонера. Суттєвою ознакою такої реалістичної

поезії ставала передова особа, прилучена до суспільного руху. Зразки такої поезії

помітні у творчості І.Франка, С.Черкасенка, Т.Романченка, Х.Алчевської, Лесі

Українки та інших. У таких поезіях утверджувалась думка возвеличення народу

як рушійної сили історії. Загалом, у зв’язку з ситуацією в Україні, подібна

тематика тим чи іншим чином торкнулась майже всіх поетів того часу.

Урізноманітнюються жанри лірики і ліро-епіки. В основу ліричного вірша

лягає нетривале за часом, але інтенсивне переживання, вираження настрою.

Збагачуються жанрові різновиди декламаційної лірики, що пов’язане із

активністю лірики на ґрунту суспільної боротьби. Радикально трансформується

жанрова форма притчі та легенди, насамперед у творчості І.Франка та Лесі

Українки. Сюжетна схема чи образ міфу, легенди набуває актуального

переосмислення.

Оновлення тогочасної поезії розгорталось на українському ґрунті на

неоромантичній основі. Сама тогочасна дійсність сприяла пошуку активних

естетичних ідеалів у реальності. У цьому ракурсі особливе місце належить Лесі

Українці, котра сама розробила концепцію неоромантизму в українській

літературі. Для неоромантичної поезії характерною є виняткова увага до

внутрішнього світу особистості: її пристрастей, переживань, прагнень і

відчуттів. Ліричний герой, маючи вразливу душу, тужить за піднесеним і

прекрасним. На суперечності між світом, який він омріює для себе, і цілком

емпіричними обставинами його життя виникає неоромантичний конфлікт.

143

Ще однією значною течією тогочасної поезії була символістська. В таких

умовах поезія формується як спосіб духовної самореалізації особистості,

позбавленої цілісного зв’язку з життям. Для поетів такої естетичної орієнтації

народ – “юрба”, “натовп”. Маса, суспільство не знаходять у творчості такого

лірика підтримки.

Крім цього, у поезії того періоду стає помітним декадентське світовідчуття

– настрої приреченості, занепаду, загибелі. Смерть як естетична цінність,

своєрідне замилування нею. Сюди відносимо поезії П.Карманського,

С.Твердохліба, М.Філянського, С.Чарнецького та інших. Проте усі ці течії в

українській поезії не володіли індивідуальною однозначністю та стильовою

самодостатністю. Навпаки, домінантним був синкретизм. В основі ж такого

синкретизму був символізм. Символ тут служив способом поглиблення образу, а

весь художній світ витканий з незчисленної кількості символів, натяків, метафор.

2. У розвитку української драматургії спостерігаються поважні зміни.

Продовжує культивувати народництво побутовий театр Кропивницького,

Садовського, Саксаганського, Тобілевича і Старицького. Однак глядачі і читачі

чекали від театру нового, відгуку на нові проблеми, нових тем у нових

інтерпретаціях. Різні спроби оновлення побутового театру були марними.

Врешті, втративши симпатії передової мистецько-виробленої інтелігенції, театр

став популярним серед менше освіченої верстви і мусів розраховувати на

пересічного глядача. В цьому плані він продовжував національно-просвітню

культурницьку роботу.

Одначе під знаком глибоких змін у суспільстві прийшлося до таких же

змін у театрі: гарячі дискусії навколо театру, його завдань. Постала нагальна

потреба у новому репертуарі, новому акторі, моде6рній режисурі. Цілий похід

проти традиційного театру підняла редакція журналу “Українська хата”.

Драматург мав стати першою і основною силою в театрі. Зменшувалось

значення акторів, виростала роль режисера. Зміни впроваджувались під впливом

скандинавського театру Ібсена, символічного театру Метерлінка.

Творцями нового модерного театру стали – Леся Українка,

В.Винниченко, О.Олесь. За визначенням Л.Старицької-Черняхівської, новий

театр мав три течії: театр настрою, театр соціальний і театр символічний. Драми

Лесі Українки це передусім драми настрою. Вони, за винятком “Лісової пісні”,

хоч темами своїми сягають давніх часів, висловлюють нові актуальні ідеї в

модерному оформленні. П’єси Винниченка – це передусім драми соціальні.

Контрастом до проблем статі, настільки прикметних для його ранніх новел, в

драмах переважають мотиви бунту, соціальної нерівності, пориви масового

гніву. Першою модерною п’єсою була Винниченка “Дисгармонія”. Дисгармонію

144

переживають революціонери, які бачать непримиренну нерівність між ідеєю

загальної справедливості і результатами її практичного застосування, між

високими моральними принципами і дійсною поведінкою людей, які

проголошують мораль. Винниченко йде так далеко, що проголошує навіть

ніцшеанську теорію “чесності із собою” (нема для всіх однакових правил і норм,

є тільки “Я” і мої почуття). О.Олесь як драматург користався виключно

символами до такої міри, що індивідуальних постатей у його п’єсах зовсім не

бачимо, а особи його драми навіть не мають імен. Помітне місце серед його

творів займає драматична поема “По дорозі в казку” 1910 р., де автор

оригінально розв’язує проблему героя і маси (маса має бути слухняним

знаряддям “сильної людини”).

Осібне місце займає драматургія Лесі Українки. В широкому діапазоні

зацікавлень поетеса виявила живе зацікавлення до теорії драми, зокрема до

прямувань сучасної й західноєвропейської, і на цю тему вона написала велику

статтю в одному із київських журналів. Свої драматичні твори вона не завжди

називала драмами. Цю назву дала вона тільки чотирьом: “Блакитна троянда”,

“Руфін і Прісцілла”, “Лісова пісня”, “Камінний господар”. Решту своїх драм

назвала вона драматичними поемами, драматичними етюдами, діалогами. І в

цьому вона стала одним із творців модерного українського театру.

3. Творчість Лесі Українки багато в чому визначає розвиток

модерністських тенденцій у літературі ХХ ст. Її неоромантична, символістська

поезія та драматургія означили на рубежі віків увагу до нових цінностей, нових

філософських, буттєвих проблем. Йдеться насамперед про зосередження на

внутрішньому світі людини, на індивідуальній психології, яка тепер уже менше

опосередковується суспільними впливами. Модерна естетика стала

визначальною у творчості поетеси не одразу. Утвердження нових цінностей

означало розрив зі старими святощами, колишніми авторитетами. Індивідуалізм,

горда самодостатність сильної особистості ставали ідеалами молодого

покоління, яке вже не задовольнялося закликами до громадської, суспільної

роботи й боротьби. Поезія, краса ставали вищою цінністю. Бачимо, як від збірки

до збірки Леся Українка все послідовніше й одвертіша в обстоюванні пріоритету

індивідуальної свободи, свободи вибору і свободи творчості.

Питання нового, модерного мистецтва стало для Лесі Українки чи не

основним. Естетичне і культурне обґрунтування нового мистецтва займало

поетесу і теоретично (теорія “новоромантизму”), і практично (у драмі “У пущі”,

де ідея “нового” мистецтва поставлена у зв’язок з естетичним декадансом,

громадським утилітаризмом і буржуазним прагматизмом). Мистецька й

соціальна драма скульптора Річарда Байрона, подібно до Кассандри,

145

окреслюється розірваним комунікативним контекстом, в якому індивідуально-

творчий порив і громадсько-утилітарний принцип несумісні.

Вся творча практика Лесі Українки варіює і розгортає проблематику не

об’єктивного історичного характеру, а питання дискурсивні, проблематику,

пов’язану з характером, змістом, формою, підтекстом і контекстом людського

існування та спілкування. У драмі Лесі Українки “Кассандра” немає єдиної

Правди, оскільки смисл сказаного народжується з контексту – з усієї сукупності

думок, міфологічних алюзій, раціональних передбачень, пропозицій і

припущень, із риторики доказу й переконання, із єдності автора, акторів і

глядачів в єдиному творчому дійстві.

Модернізацію української літератури пов’язувала з вимогами досконалої,

виробленої форми, з дисципліною духу й стильовою вибагливістю. Провідним

стилем своєї доби вважала новоромантизм. Цей стиль, пов’язаний для кожної

літератури з відмовою від реалістичної конкретики, з поривом ins Blau та увагою

до індивідуальної психології й індивідуальних ціннісних орієнтацій. Негоція

плаского реалізму, натуралізму з його життєподібністю й “науковістю”,

опосередкованістю людини зовнішніми обставинами означала розрив,

принаймні у зрілій творчості, з попередньою українською традицією, причому

традицією, не лише реалістичною, але й романтичною. Із закоріненим у

фольклор українським романтизмом у Лесі Українки теж небагато спільного.

Її неоромантичні персонажі-бунтарі вирізняються насамперед

вольовитістю, цілеспрямованістю та стоїчною готовністю до боротьби й

протистояння загалові. Ці неоромантичні орієнтації поєднуються у творчості з

тенденціями, які можна означити як неокласичні. Вибираючи вже апробовані

образи й сюжети, Л.У. здебільшого розгортає маргінальні, ледь означені мотиви,

не наголошені традиційними інтерпретаціями. Якраз тут їй вдавалось, зокрема,

оригінально розкрити інтелектуальний і чуттєвий досвід модерної жінки,

уникнути найжорстокіших табу, продиктованих патріархальним поглядом га

світ. Водночас, очевидно, це звернення до авторитетних класичних структур

допомагало їй вийти з прокрустових меж української розповідної традиції, яка

майже не мала вироблених засобів для аналізу модерної свідомості,

внутрішнього світу інтелігентного персонажа-сучасника.

4. У 1898 р. у “Літературно-науковому віснику” з’являється стаття

І.Франка про творчість Лесі Українки, в якій він ставить поетесу в один ряд із

Шевченком: “Від часу Шевченкового “Поховайте та вставайте, кайдани порвіте”

Україна не чула такого сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст сеї

слабосилої, хорої дівчини”. Справді, це була людина виняткової мужності і

принциповості, духовної краси і мистецького обдарування. Її талант виявився у

146

багатьох різновидах літературної праці – поезії, драматургії, прозі, літературній

критиці і публіцистиці, перекладацькій роботі і фольклористиці.

З перших кроків праці поетеси помічаємо тяжіння до ліричного циклу.

Інтерес до циклу як композиційного засобу лірики не втрачається на протязі усієї

її літературної діяльності. Ліричний цикл у творчості Лесі Українки відіграє

важливу композиційну функцію, розширює можливості ліричних жанрів.

Предмет зображення подається у різних аспектах, лірична поезія переростає

рамки одноразового спалаху почуття, думки, настрою, а сприймається як

частина цілого. В колі інших поезій вона доповнює і розширює внутрішній

підтекст, що об’єднує весь цикл. У Лесі Українки бачимо такі принципи

компонування циклу: ідейно-тематичний (зброя, меч двосічний на ворога – у

циклі “Ритми”), зоровий принцип (“Подорож до моря”), музичний (“Сім струн”).

На початку 1893 р. у Львові виходить перша збірка поезій Лесі Українки

– “На крилах пісень”, яка, за оцінкою Франка, становить найважливіший

поетичний здобуток української оригінальної літератури за 1892 рік. У збірку

ввійшли цикли “Сім струн”, “Зоряне небо”, “Сльози-перли”, “Подорож до моря”,

“Кримські спогади”, “Дитячі” та ще 29 поезій, не об’єднаних у цикли (серед них

“Contra spem spero”, “Досвітні огні”, “Мій шлях”), а також поеми “Самсон”,

“Місячна легенда” та “Русалка”. Осип Маковей виділяв три мотиви: нарікання на

власну долю, доля України та захоплення природою. Сумовитий настрій він

пояснював переважно тяжким станом здоров’я поетеси.

Збірка перейнята мотивами стоїчної боротьби з долею, не новими,

зрештою, в тодішній українській літературі, багато в чому наслідувальними

закликами до самопожертви, до служіння рідному народові. Однак мотиви

стоїчного протистояння набували у Лесі Українки, яка з раннього дитинства

була змушена боротися з тяжкою недугою, особистісного забарвлення. У збірці

авторка ще охоче використовує риторичні фігури безпосереднього звертання до

адресата – України, народу, рідного краю... Знаходимо тут узвичаєні образи

тяжкого шляху й колючих тернів уздовж нього, негоди і “темної ніченьки”,

провідної зорі й омріяної “волі гожої”.

Збірку відкриває цикл патріотичної лірики “Сім струн”, з якого постає

образ “бездольної матері” України, що дістає свій розвиток у наступному циклі

“Сльози-перли”. Характерною є еволюція ліричного героя від оплакування до

постановки питання “або погибель, або перемога”. Тут звучить не безсилля, але

віра у справедливість боротьби до загину. Мотив незнищенного оптимізму

звучить у вірші “Contra spem spero”, котрий утверджується як кредо молодої

письменниці. Попри всі злигодні й неприхильність долі, лірична героїня буде

боротись, навіть не маючи твердої певності майбутньої перемоги. Саме

147

боротьба, протистояння злу, хай і без надії на успіх, надає смислу людському

існуванню. Небуденний темперамент, своєрідний бунтарський активізм

проявляються у багатьох віршах, так що жалі-голосіння переборюються задля

незмиренної боротьби, боротьби не так із зовнішніми обставинами, як із власним

розпачем. Автобіографізм, інтимність цього стоїзму тяжко хворої поетки часом

відсвіжують навіть зужиті вже у літературі попередніх епох формули

протистояння злій долі: піднімати сізіфів камінь на “гору круту” з веселим

викликом і зневагою до фатуму та його вершителів.

Те саме намагання перебороти всі перешкоди, розпач і зневіру наснажує й

звертання до громадських тем. Етика боротьби у Лесі Українки – це етика гордої

жертовності. Її лірична героїня зрікається безсилих сліз, яких так багато пролили

попередники. Сліз, що ллються від безсилля, - треба соромитись. У вірші “І все-

таки до тебе думка лине” авторка формулює знаменитий афоризм – “Що сльози

там, де навіть крові мало!” Тим, хто живе серед бурі, в епоху боротьби й героїки,

слід забути “журбу безсилля”. Два наступних цикли – “Подорож до моря” і

“Кримські спогади” – привертають увагу не лише любов’ю до рідної землі, а й

плином рефлексій ліричного героя, його роздумувань про волю і неволю. У

пейзажній та інтимній ліриці цієї збірки світ природи – країна сонця і злотистої

блакиті.

Хоч чимало місця віддається учнівству, народницьким атрибутам, проте в

цілому перша книжка свідчила, що в українську літературу прийшла нова

поетична сила. Молода поетеса збагачує національну літературу новими

мотивами, образами, урізноманітнює ритмічну і строфічну будову вірша,

утверджує в ліриці принцип циклізації, який розширює межі й можливості

ліричних жанрів. Про свою першу збірку Леся Українка писала: “На крилах

пісень” не є моє останнє слово, а коли я думаю йти далі, то вже ж вперед, а не

назад”.

Життєві обставини, в яких доводилось працювати письменниці, постійно

висувають на передній план у її творчості проблеми митця і суспільства,

завдання поета. Потреба в лікуванні, відірваність від дому, друзів, неможливість

активної практичної діяльності гнітили Лесю Українку: “не можна, гріх бути

інвалідом, коли так багато роботи і так мало людей”.

1899 року у Львові виходить друга збірка поезій – “Думи і мрії”. Сюди

ввійшли цикли “Мелодії”, “Невільничі пісні”, “Відгуки”, поеми “Давня казка” і

“Роберт Брюс, король шотландський”. Поетеса вся у напруженому чеканні, в

непереможному прагненні дії. Значне місце посідає романтична образність.

Розвивається заявлене раніше протиставлення довколишніх сутінок-пітьми і

пожаданої зірниці, блискавки, осяйного й просвітлюючого вогню. Свою

148

сучасність авторка, у згоді з романтичною вірою, оцінює як підле міжчасся,

тюремне скніння, “часи глухонімії”. Це існування без подвижництва, без героїки

й боротьби, без тріумфальних вінків. Співчутливі мотиви, оплакування народної

недолі й заклики до невтомної праці сівача-просвітителя, що були

визначальними для першої книжки, у цій і наступній поетичній збірках

поступаються місцем афористичним гаслам непокори й індивідуального

протистояння: любов тепер переплетена з ненавистю... Сліпа доля, всупереч якій

лірична героїня сіяла квітки на морозі й шукала між хмарами провідну зорю в

найтемнішу ніч, тепер зовсім втратила силу.

Збірку відкривала поема “Давня казка”, в якій пристрасно прозвучала тема

покликання поета, його обов’язку перед народом. Всі три вміщені у цій збірці

цикли “Мелодії”, “Невільничі пісні”, “Відгуки” продовжували цю тему. Крім

того, нові твори утверджували тему героїчного подвигу, збагачували концепцію

активної людини того часу. У циклі “Невільничі пісні” звучить заперечення

покори як людської позиції. Прагнення, жадання героїзму об’єднує загальний

пафос цього циклу. В постійному взаємопереплетенні домінують естетичні

категорії величного і трагічного. Героїчна постать, незламний характер,

драматична ситуація – в центрі уваги автора (“Поет під час облоги”,

“Грішниця”). Поетеса шукає історичні і легендарні аналогії, в результаті

художня уява приводить її до постаті Спартака, що зібрав під свій прапор

повсталих рабів, до богоборця Прометея. Любов і ненависть, безумство

хоробрих і смертельний розпач викрешувались з болісного почуття сорому.

Поетці соромно за себе і за свою країну. Збагачуються засоби вираження і

зростає в художній тканині твору питома вага діалогічності, зіставлення різних

поглядів, що стає характерною рисою стилю Лесі Українки. Малюючи образи

широкого узагальнення, авторка майже не подає портретних характеристик,

зосереджуючи увагу на внутрішній суті характеру. У збірці “Думи і мрії” кожна

поезія – окрема персоніфікована ідея – образ нащадків Прометея (“Fiat nox”),

поета (“Поет під час облоги”), ангела помсти (“Ангел помсти”), дружини Данте

(“Забута тінь”) та ін.

У 1902 році у Чернівцях виходить третя збірка її поезій – “Відгуки”.

Вона складається із циклів “З невольницьких пісень”, “Ритми”, “Хвилини”,

шести легенд і драматичної поеми “Одержима”. Знову ж тут звучить тема митця

і суспільної функції слова. У цій збірці виразно проявився відхід Лесі Українки

від лірики медитативної до ліро-епосу (легенди), до драматичного монологу, від

рифмованого до білого вірша, до розкованості строфічної і жанрової. Помітне

також зростання драматичного елемента в ліриці й особливо філософської

заглибленості поетичного світосприймання, концентрації думки.

149

Тема:. Український символізм

План

1.Проблема символізму в критичній рецепції та літературознавчих дослідженнях.

2.Поезія „Молодої музи”: П.Карманського, В.Пачовського, М.Яцківа.

ЛІТЕРАТУРА

1.Білецький М. Микола Вороний // Вороний М. Вибрані поезії. – К., 1959.

2.Вервес Г. Поет повернувся на батьківщину: М.Вороний // Радянське літературознавство. –

1989. – №1.

3.Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурс раннього українського модернізму: постмодерна

інтерпретація. – К., 1997.

4.Євшпан М. Критика. Літературознавство. Естетика. – К., 1999.

5.Ільницький М. Від „Молодої Музи” до „Празької школи”. – Львів, 1995.

6.Карманський П. Українська Богема. – Львів, 1996.

7.Кравченко А. З творчого спадку М.Вороного // Слово і час. – 1996. – №3.

8.Кузьменко В. Палімпсести Миколи Вороного // Дивослово. – 1996. – №12.

9.Лесик В. Поетична спадщина Миколи Вороного //Дивослово. – 1994. – №12.

10.Нахлік О. Письменник – нація – універсам. Світоглядні та художні шукання в літературі

ХІХ-ХХ ст. – Львів, 1999.

11.Неврлий М. Олександр Олесь: Життя і творчість. – К., 1994.

12.Павличко С. Дискурс українського модернізму. – К., 1997.

13.Пархомик Р. По дорозі в казку українського модернізму. – К., 1996.

14.Розсипані перли: поети „Молодої Музи”. – К., 1991.

15.Савіцький М. Богдан Лепкий: Життя і творчість. – К., 1993.

16.Українська хата: Поезія 1909-1914 рр. – К., 1990.

17.Фененко Л. Світ природи в художніх образах...// Сільська школа. – 2001. – №4.

Кінець ХІХ – поч.. ХХ століття ознаменувався появою в українській літературі нової

генерації митців

Літературна молодь шукає нового змісту, форми і засобів зображення людини, її буття,

тривог, надій і реальних перспектив на гуманніше майбутнє. Відображення життя у формі

самого життя вже не задовольняло вимогливого читача.

На зламі ХІХ і ХХ століть реалізм значно збагатив, розширив свої формальні можливості.

Письменники початку ХХ віку сконцентровують свою увагу на таких генеральних проблемах

життя – історія і людина, людина і суспільство, людина і спосіб життя, людина і свобода.

150

Всі світоглядні питання спираються на відповіді: як людині жити і в чому шукати сенс

свого життя. І сходяться в остаточному підсумку в одному питанні – про природу людини, що

є людина і яке її місце у світі.

Перед письменниками всіх поколінь постає проблема оновлення художнього слова. Тому

творчість письменників цього періоду не вкладається в рамки одного якогось методу чи

естетичного напряму.

Молоді письменники – Леся Українка, О.Кобилянська, М.Вороний, митці „Молодої

Музи”, О.Олесь, Г.Чупринка та ін. своєю творчістю виступили проти народницького реалізму,

що обмежував творчий потенціал і стримував естетичне вивищення творів.

Однією з найяскравіших течій модернізму в українській літературі кінця ХІХ – поч.. ХХ

століття був символізм, філософською основою якого стало уявлення про два світи:

матеріальний та ідеальний, тож мистецтво цінується вище за життя. Він прийшов до нас через

австро-німецьку та польську літературу. Символізм розвинувся на перетині класичного

романтизму і натуралізму. Предтечею символізму став американський письменник і критик

Едгар По. Його погляди успадкував Шарль Бодлер – визначний французький поет. Він, як і

його вчитель Е.По вірив у Красу та Ідеал.

Багато більший вплив на український перед символізм мав Моріс Метерлінк. Найбільшу

славу він приніс своїми п’єсами. Символізм – це один з найбільш яскравих в українській

літературі модерністських стилів. Його смисл у тому, що музика й поезія, які

ґрунтуються на інтуїції, ірраціональній основі, є значнішими і проникливішими

засобами передачі сутності об’єктивної дійсності, ніж раціоналістичні засоби. Творець і

твір у символістів поставлені на одному рівні. Єдність форми і змісту досягається через

символ. Для символізму характерне те, що він перетворює художній образ на символ, який

відображає не дійсний світ, а надреальний, вищий.

Серед помітних українських символістів П.Карманський, В.Пачовський, Б.Лепкий,

М.Яцків, Д.Загул, Я.Савченко, О.Слісаренко, М.Євшан, Г.Чупринка, О.Олесь тощо.

Поезія „Молодої Музи”. Літературна група „Молода Муза” існувала у Львові від 1907

року і до першої світової війни. Об’єднавшись навколо журналу „Світ”, вони шукали нових

шляхів, засвоювали ідеї, мотиви, форми тогочасної світової літератури, вступали в нове русло

загальноєвропейського культурного розвитку.

Хто ж були ці молодомузівці, що з’явилися на горизонті української літератури на

початку ХХ століття ?. Назвемо їх імена – Мих. Яцків, Петро Карманський, Василь

Пачовський, Богдан Лепкий, Степан Чернецький, Вол. Бирчак, Сидір Твердохліб, Остап

Луцький та ін.

Що ж являла собою „Молода Муза” як мистецьке явище? М.Рудницький жартівливо

говорив: „...молодомузівці нагадували молоде подружжя, яке постійно сперечається, але жити

151

одне без одного не може”. І в цьому є глибокий сенс. Їх об’єднувало щось більше, ніж

товариські стосунки молодих літераторів, художників, музикантів. Їх об’єднувало

прагнення шукати в мистецтві нових шляхів, визволитися від побутового етнографізму і

включитися в русло загальноєвропейського культурного розвитку.

Як бачимо, в цей час не було ще чіткої диференціації термінів, різні автори вкладали в них

різний зміст.

„Молоду Музу” треба розглядати як ланку в системі взаємодії різних течій літературного

руху кінця ХІХ – поч.. ХХ століття.

У 1901 році М.Вороний виступив із новаторськими ідеями щодо модернізації та

європеїзації українського письменства, взятого в облогу урядом. У Львівському

„Літературному віснику” він того ж року опублікував „Одкритого листа до українських

письменників”. Це було запрошення до чільних потенційних авторів взяти участь у

літературному альманасі „З-над хмар і долин”. Альманах, згідно з концепцією Вороного, „і

змістом, і формою міг би хоч трохи наблизитись до нових течій і напрямків сучасних

європейських літератур”.

Ще один принцип поетики молодомузівців – проголошення культу поезії як краси, як

практичної без вартості. Вони дотримувалися гасла „мистецтва для мистецтва”.

„Молода Муза” існувала недовго – від 1907 року до першої світової війни. Але вона

вписала свою сторінку в історію української літератури, була певним етапом на шляху її

дальшого розвитку.

Літературний процес творять не стільки течії та групи, як творчі індивідуальності.

Кожний учасник „Молодої Музи” – людина зі своєю долею і митець зі своєю неповторною

індивідуальністю.

Лекція. Олександр Олесь – поет-лірик і драматург

План

1. Олександр Олесь – співець українського відродження. Два етапи творчості:

український та еміграційний.

2. Художні виміри лірики поета. Особливості поетичного мислення О.Олеся в збірках

«З журбою радість обнялась», «Будь мечем моїм», «Кому повім печаль мою».

3. Жанр символістської драми в творчості О.Олеся.

4. Еміграційний період життя і творчості О.Олеся.

Література

1.Геник-Березовська З. Невідоме лібрето Олександра Олеся // Слово і час. – 2000. – №1.

2.Дем’янівська Л. Символізм як один із напрямів української літератури (драми Олександра

Олеся) // Українська мова і література в школі. – 1992. – №9-10.

152

3.Єфремов С. На початку нового століття: О.Олесь // Єфремов С. Історія українського

письменства. – К., 1995. – С.532-567.

4.Мойсеєнко А.К. Олександр Олесь // Гроно нездоланих митців. – К., 1997.

5.Г/Неврлій М. Олександр Олесь: життя і творчість. – К., 1994.

6.Одарченко П. Співець українського відродження (Олександр Олесь) // Одарченко П. Видатні

українські діячі: Статті, нариси. – К., 1999. – С. 83-100.

7.Райська Л. Метафоричність поезії Олександра Олеся // УМЛШ. – 1999. – №4.

8.Франко І. Олександр Олесь. З журбою радість обнялась. Поезії // Франко І. Зібрання творів: У

50-ти т. – К., 1992. – Т.37.

9.Хропко П. Трагедія серця (Драматичний етюд О.Олеся) // Дивослово. – 1998. – №7

10.Чернова І. Міфологема долі в художньому світі Олександра Олеся // Слово і час. – 1998. –

№2.

Творча діяльність О.Олеся розпочалася в 1903 році. Завдяки творам першого періоду

поет увійшов в українську літературу як витончений лірик, поет любові й „пораненого

серця”. Академік С.Єфремов писав, що в цій своїй улюбленій сфері інтимної лірики Олесь

„дає зразки справжньої високої поезії” – то лагідної, почасти – гейнівської, то впалої в

розпач, як у Леопарді, то олімпійськи-величної, як у Гете”. У ранніх поезіях митця

переважали теми кохання та природи, але незабаром, під впливом революції 1905 року, в

його творах посилюються громадянські мотиви. Не збагнувши суті революції, Олесь

опинився в еміграції. Він не став співцем націоналістичних емігрантів, а, навпаки, написав

низку сатиричних творів, у яких викривав їх нікчемність, авантюризм та продажність.

Розквіт таланту поета припадає на 1905-1907 роки. Його творчість цього періоду

привертає увагу громадянськими мотивами, ніжністю та інтимністю емоцій.

Народився Олесь (Олександр Іванович Кандиба) на хуторі Кандиби поблизу міста

Білопілля (тепер Сумська обл..) 5 грудня 1878 року. У 1919 опинився в колі петлюрівських

емігрантів. Він деякий час перебував у Відні, а в 1923 р. виїхав до Чехії. У 30-х роках

потрапив до Праги, де і проживав до кінця свого життя (помер у 1944, похований у Празі).

Почав писати вірші українською і російськими мовами ще навчаючись у

сільськогосподарській школі. Але то були лише учнівські спроби. Перші зрілі твори датовані

1903 роком, а перша збірка поезій – „З журбою радість обнялась” – вийшла в Петербурзі

1907 року.

Збірка пройнята мажорним настроєм. Оспівуючи весну, поет висловлює віру в те, що

колись і люди оновляться, стануть „і вільні, й рівні”, „здійснять мрії всі ураз”.

У першій збірці крім природи, багато уваги приділено темі кохання.

У поезії „Чари ночі” поет оспівує радість життя, молодість і кохання. Солов’їний спів,

уся природа збуджують вогонь жагучого кохання:

М.Рильський писав, що була в „таких життєрадісних віршах Олеся якась

привабливість, і ми, молодші сучасники його, не без захвату декламували:

153

Сміються, плачуть солов’ї

І б’ють піснями в груди:

„Цілуй, цілуй, цілуй її, –

Знов молодість не буде!”

Ця щирість чарувала, особливо тому, що більшість українських поетів початку ХХ ст.

обов’язковим для себе вважали одягатись у такий смуток, безнадію і розпач.

У збірці „З журбою радість обнялась” О.Олесь відгукується на події революції 1905-

1907 років. У поезії „Айстри” він висловлює співчуття всім тим, хто мріяв про краще, світле

життя, але не знайшов у собі сил дочекатися дня, коли засяяло сонце.

Тяжке становище в країні змальоване у вірші „Міцно і солодко”. Поет страждає від

того, що брати стогнуть у тюрмах проклятих, плачуть мати без сина і жінка без чоловіка.

Конкретніше відбиті революційні події у вірші „Вони – обідрані, розбуті”.

У „Жалібній пісні” поет оспівує учасників революції, які загинули за народ. Їх поет

називає невмирущими героями. Однак він не бачить органічної єдності між борцями й

народом.

Конкретну історичну особу Олесь оспівав у вірші „Капітану Шмідту”. Героєм твору є

лейтенант Шмідт, який підняв моряків військового корабля на повстання проти царизму, за

що його було страчено.

Революційні події О.Олесь розумів як боротьбу проти царизму „за землю, за волю”, і

цю боротьбу він вітав, підтримував, але волю уявляв собі дуже абстрактно.

Окремі вірші цієї збірки є протестом проти реакції. У вірші „Над трупами” поет

змалював жахливі наслідки єврейського погрому. Вірш пройнятий ненавистю до

чорносотенців і щирим співчуттям до їх жертв.. Поезія „В годину розпачу” свідчить про

тяжкі переживання поета в роки реакції. З розпачем він писав, що в країні знову „ті ж тюрми,

і ярма, і гніт на землі”, знову народ „в сітках павуків”. Тобто, вже у першій збірці О.Олеся

з’являється настрій розпачу.

Теж саме можна сказати і про патріотичну лірику О.Олеся („Для всіх ти мертва і

смішна”, „Не слів мені, а стріл крилатих вогняних”, „Сніг в гаю”, „Ой не квітни, весно”).

І.Франко підкреслив основну рису творів поета: суспільну й ідейно-естетичну

обмеженість, що зумовлювалась обмеженістю й суперечливістю світогляду їх автора.

Друга збірка Олеся вийшла у 1909 році у Петербурзі під назвою „Поезії. Книга ІІ”.

Автор дав їй назву „Будь мечем моїм”, але цензура цю назву заборонила. Слова забороненої

назви залишились у вірші „О слово рідне! Орле скутий!”, у якому поет прославляє рідну

мову і вигукує: „О слово! Будь мечем моїм!”. Таке бажання було зумовлене патріотичними

почуттями поета, вираженими в поезіях цієї збірки. Проте справжнім мечем слово Олеся не

154

стало навіть у цих віршах. Поет у вірші „Колись здавався ти мені орлом підтятим” говорить,

що його народ покараний за сон, що його народ – орел, але з орлами не літає.

Самокритично виступає О.Олесь у вірші „Народ, як мертвий, спить без снів” (1908).

Він ганьбить себе за те, що своїми піснями розважає панів у той час, коли народ спить без

снів.

У його уяві народ спить без снів, чекаючи, поки хтось міцною сурмою розбудить його і

скаже, яким повинно бути життя. Але такі його патріотичні поезії, як „Синіла ніч, дивились

зорі”, „Даремно все”, „Прокляття, розпач і ганьба” та ін., за своїм ідейним змістом дуже

далекі від бойової сурми. Лише окремі образи звучать бадьоро і оптимістично, як напр.. у

вірші „На цвинтар сумно не ідіть”. Поет закликає не ридати в жалобі, розвіяти свій сум, і

запевняє: „Народ не вмер, народ живе”.

В поезіях збірки відчувається бадьорий настрій, радість і віра у краще майбутнє („Яка

краса: відродження країни”, ”Хіба не бачите, що небо голубіє”, „Щоденно ворони летять”,

”Сонце скоро засміється” та ін.). Повсталих поет порівнює з орлом, що летів у небо.

Третя збірка вийшла у Києві у 1911 році під назвою „Книжка третя”. До неї увійшли

лірична поема „Щороку”, драматичний етюд „Трагедія серця”, драматична поема „Над

Дніпром” і розділ „З лірики”.

Значна частина ліричних поезій третьої збірки пройнята песимістичним настроєм. У

вірші „Іду, отруєний, прибитий” поет пише, що скрізь йому ввижаються могили і хрести

похилі, – хрести – то люди... любі, милі, могили – рідна сторона”. Таким же сумом

пройнятий вірш „Трагедія серця”, „Косять коси”.

Нове піднесення творчості Олеся викликала революція 1917 року. Але не зрозумівши і

не сприйнявши її, Олесь опинився в еміграції.

В еміграції перед поетом розкрилась реакційна суть українських націоналістів, і він

викрив їх у збірці „Перезва”, надрукованій у Відні 1921 року.

На чужій землі він відчуває себе самотнім і знесиленим. З- під його пера виходить

сповнений трагізму вірш „Така глибока втома”, вміщений у збірці „Чужиною”.

О.Олесь прагне знайти заспокоєння і звертається до подій давнини. У 1920 році він

написав низку творів на теми з історії Київської Русі, в яких оспівує героїзм народу

(„Печенізька облога Києва”), відгукується на мотиви „Слово о полку Ігоревім”. Характерною

рисою цих творів є оптимістичне звучання.

В останній період своєї творчості О.Олесь працював над поетичними переказами

народних казок. На основі фольклорних матеріалів він пише п’єси для дітей „Бабусина

пригода”, „Ведмідь в гостях у бабусі”, „Бабуся в гостях у ведмедя”, „Солом’яний бичок”.

Писав і вірші для дітей.

155

Лірика поета привертала увагу композиторів: М.Лисенко поклав на музику поезії

„Айстри”, „Гроза пройшла...зітхнули трави”, Я. Степовий – „Не беріть із зеленого лугу

верби”, К.Стеценко – „Сосна”.

Найбільш ідейно-естетичну вартість мають поезії, у яких звучать соціальні мотиви.

Значення місце Олеся в історії української літератури визначають, насамперед, дві перші

його збірки.

Поезія Миколи Вороного

На символістський шлях М.Вороного штовхнула, безумовно, Галичина. 1895 року він

з’явився у Львові. Безпосередній контакт з ранніми галицькими „модерністами”, дружні

розмови з Франком, який зацікавився молодим поетом, контакт з „Молодою Польщею”,

лекції про німецький ідеалізм проф. Скрупського у львівському університеті – все це

відкрило поетові цілком нові перспективи. Повернувшись на Україну 1897 року, він почав

ширше знайомитися з най модернішою російською і західною літературою і почав просто

гарячково перекладати.

1901 року він звертається до українських письменників з відкритим листом, що набув

начення своєрідного маніфесту українського модернізму. В ньому він закликав до

„європеїзму”, пошуків нових шляхів у поезії, до написання творів, „де було б хоч трошки

філософії, де хоч клаптик яснів би того далекого блакитного неба, що від віків манить

гас своєю недосяжною красою, своєю незглибною таємничістю”.

1903 року Вороний організував і видав альманах „ З-над хмар і долин”, який є нині,

може, найважливішим документом нашого перед символізму і який покликаний „хоч

почасти” наблизити українське літературне видання „до новітніх течій у напрямі

європейської літератури”. Модернізм М.Вороного був відносним, сказати б,

поміркованим.. Йшлося про відмову од народницького шаблону, грубої тенденційності, про

подолання естетичної глухоти. І несправедливими були звинувачення його у декаденстві,

хворобливому індивідуалізмі, втечі у світ ілюзій. Його безпосереднім завданням було

познайомити наддніпрянського читача з галицьким „модерном”, хоч у альманасі „З-над хмар

і долин” поміщені й твори Б.Грінченка, Нечуя-Левицького, Н.Кобринської, І.Франка та ін.

М.Вороний прихильно ставився до „Молодої Музи” , цікавився творчим ростом

П.Карманського, В.Пачовського, Б.Лепкого та особливо близького контакту з

молодомузівцями він не мав. Вороний не зміг розібратися в подіях громадянської війни,

зрозуміти антинародну суть політики українських націоналістів і в 1920 році емігрував до

Варшави.

156

Лекція: Творчість Василя Стефаника

План

1. Тематика та художня майстерність новел збірки В.Стефаника “Синя книжечка”.

2. Естетичні пошуки, проблематика, поетико-стильові особливості збірки “Камінний

хрест”.

3. Ідейно-естетична концепція художнього світу збірки В.Стефаника “Дорога”.

4. Другий період творчості В.Стефаника: проблематика, жанрові та поетико-стильові

особливості (“Діточа пригода”, “Дід Гриць”, “Вона-земля”, “Гріх”, “Воєнні шкоди”).

5. Проза В.Стефаника в контексті українського модернізму 20 ст.

Література:

1. Василь Стефаник у критиці та спогадах. - К., 1970.

2. Гнідан О.Д. Василь Стефаник: Життя і творчість. - К., 1991.

3. Грицюта М.С. Художній світ В.Стефаника. - К., 1982.

4. Жук Н.Й. "Його новели - як найкращі народні пісні": До сторіччя від дня народження

Василя Стефаника. - К., 1971.

5. Лесин В. М. Василь Стефаник - майстер новели. - К., 1970.

6. Погребенник Ф.П. Василь Стефаник у слов'янських літературах. - К., 1976.

7. Погребенник Ф.П. Василь Стефаник: Семінарій. - К., 1979.

8. Погребенник Ф.П. Сторінки життя і творчості Василя Стефаника. -К., 1980.

9. Українка Леся. Малорусские писатели на Буковине // Українка Леся. Твори: У 12 т. - К.,

1978. - Т. 8.

10. Українська душа. - К., 1992.

11. Франко І. Старе й нове в українській сучасній літературі // Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. - К.,

1980. - Т. 35.

12. Черненко О. Експресіоністична творчість Василя Стефаника. - Мюнхен, 1989.

Серед сучасників Франка в Галичині на переломі століть вирізнялись три

талановитих прозаїки, які темою обрали галицьке зубожіле село. Ними були

Василь Стефаник, Марко Черемшина, Лесь Мартович. “Поет мужицької

розпуки”, - так називав свого земляка і соратника Василя Стефаника Марко

Черемшина. На своєму ювілею у 1926 році він говорив до селян-героїв своїх:

“Більше писати не можу, бо руки трясуться і кров мозок заливає. Приступити ще

ближче до вас – значить спалити себе”. Його щирий друг і шанувальник Кирило

Гаморак застерігав письменника: “Не пишіть так, пане Стефанику, бо вмрете”.

При творенні він страшенно переживав кожну річ, він терпів разом із своїми

персонажами; і коли його герой кричить, лютиться, - кричить, лютиться він сам;

хапає герой себе за голову й хилиться до землі, - й автор рве волосся на голові й

не всидить на місці й кидає собою”.

Народився Василь Стефаник 14 травня 1871 року в с. Русові в сім’ї

заможного селянина. Навчаючись у польській гімназії в Коломиї, Стефаник

починає пробувати сили в літературі. Разом з Мартовичем вони організували

своєрідну літературну спілку під назвою “Л.М.” і спільно працювали над двома

оповіданнями: “Нечитальник” (1888), “Лумера” (1889). У 1890 році Стефаник

продовжує навчання у Дрогобичі, у гімназії. Після закінчення гімназії (1892)

157

Стефаник вступає на медичний факультет Краківського університету. Однак

замість студіювання медицини він поринає у літературне і громадське життя

Кракова. Тут існувало товариство студентів-українців “Академічна громада”. У

студентські роки він особливо багато читає, пильно стежить за сучасною

літературою, зближується з польськими письменниками, часто зустрічається зі

Станіславом Пшибишевським та Владиславом Орканом. Стефаник-студент бере

активну участь у громадському житті рідного Покуття, друкує ряд статей у

газетах і журналах. У статтях Стефаник головну увагу приділяє критиці

народників. “Поет і інтелігенція” одна з найгостріших статей. Тут він зазначає,

що галицька інтелігенція і донині не виробила собі ні ідеалів, ні життєвих форм,

характеристичних для неї; і тому поети до того часу не можуть створити нічого

тривалішого з їх життя. Як спочатку, так і тепер, звертаються до життя простого

люду, бо там находять більше цікавого й вартісного. Своїм життям і ідеалами

наша інтелігенція не годна заповнити кількадесяти томів повістей, ані захопити

таланту, аби писав ті повісті. Грубе нерозуміння поетів, брак тепла і заохоти до

праці, а то і явна ненависть до своїх письменників – се головна ціха нашої

освіченої суспільності.

1896 – 1897 рр. – час особливо напружених шукань Стефаника. Намагання

його відійти від застарілої описово-оповідної манери своїх попередників,

турбота про те, щоб українське письменство вийшло на ширші простори,

збагатилося досягненнями інших літератур, на перших порах пов’язувалося з

модерністичною абстрактно-символічною поетикою. Тоді ж він пише декілька

поезій в прозі і пробує видати їх окремою книжкою під заголовком “З осені”. Та

підготовлена книжка не зацікавила видавців і письменник знищив рукопис. З тих

поезій уваги заслуговують “Амбіції” – своєрідний символ віри, якої збирається

додержувати митець. Образними порівняннями, взятими з сільського життя та

природи Стефаник намагається визначити мету своєї творчості. “Шепчи до

людей, як ярочок до берега свого. Грими, як грім, що найбільшого дуба коле і

палить. Плач, як ті міліони плачуть, що тінею ходять по світі... Така будь, моя

бесідо”.

Ті самі сумні теми, що хвилювали й народницьке покоління, у Стефаника

трактуються цілком відмінно, і новели його будуються цілком іншими

способами. Кожна новела – до останньої міри згущена людська трагедія: це

картина смерті, або чекання смерті, образи разючої бідності, що виганяє з хати,

безпорадної і безнадійної самотності, родинних свар, бійки, катастроф,

спричинених тяжкими злиднями, безпросвітного темного пияцтва, відриву від

рідного села через службу в чужому війську. В новелах першого періоду

Стефаник зобразив майже всі сторони життя галицького селянства тих часів:

158

політичне і національне безправ’я, виснажливу працю, розорення, наймитування,

еміграцію, голодну смерть, нелади в селянській родині, породжені нестатками,

рекрутчину та ін. Зображуючи найтрагічніші події, відтворюючи найтяжчі муки

людини, письменник зберігає рівний, зовні спокійний тон розповіді, який

глибоко вражає читача. При цьому автор діє за принципом: чим чутливіше

положення, тим холодніше слід писати.

Стефаник став на Україні творцем жанру дуже стислої соціально-психологічної

новели. Йому властиві такі прикмети стилю, як гранична стислість, емоційна

наснаженість, лаконізм. Звернувшись до малих форм, письменник увійшов з

ними у літературу, досяг вершин майстерності. Він писав короткі психологічні

новели, переважна більшість з яких мала дві-три сторінки. В основу більшості з

них письменник поклав справжні події, які трапилися в дійсності, проте ніколи

не відтворював їх ретельно: відкидав усе несуттєве, випадкове, залишав лише

найголовніше, додаючи до нього характерні деталі. Новели не обтяжені описом

побуту, зовнішніх умов. Ніколи не даючи широких деталізованих описів

природи, відібравши дві-три найхарактерніших для даного пейзажу деталей ,

немовби мимохідь, створює невеличку зарисовку, що дуже допомагає читачеві

уявити обстановку, в якій відбувається дія. Головна увага в них зосереджується

на відтворенні душевних переживань героїв, викликаних трагічними подіями в їх

житті.

Новелам В.Стефаника, як і багатьом творам інших письменників

того часу, властивий ліризм, що надає зображуваному великої задушевності і

теплоти; у новелах Стефаника він, крім того, нерідко загострює трагічність

ситуацій і характерів. Стефаник пісенні мотиви включав у новели, читаючи які,

ніби чуєш сумний відгомін чи приглушену мелодію її. Від фольклору йдуть й

деяка ритмізація мови в найбільш ліричних місцях твору, інверсії,

антифористичність побудови частин фрази тощо.

Більшість новел вражає надзвичайною силою драматизму. Своєю

будовою вони подібні до маленьких драм. Сюжет викладається переважно за

допомогою діалогу, а авторські відступи і пояснення дуже нагадують ремарки в

п’єсі. Навіть коли в новелі є всього лише один персонаж, то і тоді вона

побудована за цим же принципом – авторська ремарка, що розповідає про місце

дії, далі монолог героя. Монолог переривається ремарками, які вказують на рух,

зміну в оточенні дійової особи новели. Стефаник пише діалектом, посилюючи

цим враження авторової безсторонності; в основі новел здебільшого лежить

насичений діалог, що вражає трагічною простотою. Щоб досягти ритмічності і

мелодійності мови письменник широко використовує інверсію, вживає

народнопісенні звороти, уміло стилізує мову під народну пісню, казку,

159

голосіння. Стефаник максимально навантажує репліку героя, яка говорить часто

більше, ніж цілий опис. Хоч часом новела будується на монолозі або розповіді

автора, проте ідеалом для автора завжди було зробити читача не тільки свідком

події, але й її учасником, людиною, яка самостійно може розібратися в ситуації.

Письменник лише коротко говорить про те, як поводить себе той чи інший

персонаж в тій чи іншій ситуації, але в цих надзвичайно скупо показаних

вчинках дійової особи яскраво проявляється її настрій і переживання.

Особливості застосування монологів та діалогів при розкритті характерів

полягає в тому, що дійові особи дуже рідко говорять про свої почуття і

переживання, - про це читач здогадується по ставленню персонажа до того

предмета чи явища, про які говорить, по тону його розмови, будові речень,

добору слів і т.д.; про схвильованість персонажів свідчить і ритмічність багатьох

монологів.

Особливість самобутньої манери письменника полягає в тому, що він

ніколи не висловлює своїх симпатій чи антипатій безпосередньо. Письменник –

весь у підтексті твору. І.Труш, називаючи твори Стефаника майстерно

вихопленими шматками життя, зазначав, що автор віддає не лише факт, хвилю,

але й враження , яке би виніс кожен вразливий чоловік, оглядаючи описану ним

сцену і людину. З того виходять типи мужиків лише легко зазначені, але

психологічно глибоко поняті. Експозиція здебільшого відразу вводить у хід

подій. Розв’язки дії в звичайному розумінні досить часто не буває. Але події у

творі зображені така майстерно, що читач неодмінно уявлятиме собі розв’язку

саме такою, якою передбачав її автор. Поза сюжетні компоненти “пейзаж,

ліричні відступи) зустрічаються дуже рідко. За винятком новели “Палій”, в якій

наявні екскурси в минуле Федора, в творах В.Стефаника немає будь-яких

відхилень від основної сюжетної лінії – це сприяє динамічності і

цілеспрямованості дії.

В кожній з новел кількість дійових осіб завжди обмежена – рідко їх

буває більше двох-трьох. З усіх відомих засобів створення характеру автор

найчастіше використовує прийоми самохарактеристики персонажа, відзиви

інших дійових осіб про нього і показ вчинків його самого. Іноді розкриття

характерів підсилюється контрастністю їх (“Палій”, “Засіданнє”) або за

допомогою відповідного пейзажу (“Палій”, “Сон”, “Лан”).

Замість неї маємо кінцівку з якоюсь реплікою, що емоціонально

підсумовує діалог. Основні дані про героя, місце і час події стають відомими

читачеві з окремих натяків уже по ходу дії.

Виразну психологічну функцію у новелах відіграє пейзаж – він імпонує

загальному настрою твору або підсилює психологічні переживання героїв.

160

Портрет героїв теж психологічно загострений. Змальовується він стисло,

окремими виразними рисами, які завжди допомагають розкрити вдачу

персонажа, його характер, умови його життя.

Стефаник не визнавав багатослів’я і розрахованого на зовнішній ефект

“декламаторства”; він домагався, щоб кожне слово було вагомим, промовляло на

повний голос, було образним і вивіреним на слух та вражало читача. Новеліст

уникав довгих періодів, ускладнених синтаксичних конструкцій, зокрема

дієприкметникових і дієприслівникових зворотів. Речення в нього короткі,

прозорі за своєю будовою, іноді навіть уривчасті. В них багато дієслів і

порівняно мало означень, складних тропів.

1897 року у чернівецькій газеті “Праця” побачили світ перші новели –

“Виводили з села”, “Лист”, “Побожна”, “В корчмі”, “Стратився”, “Синя

книжечка”, “Сама-самісінька”. Перші новели не були зрозумілими для всіх.

Так 11 березня 1898 року В.Стефаник написав листа у редакцію “Літературно-

наукового вісника”, адресованого О.Маковею. Цей лист являє собою своєрідне

літературне кредо письменника, його ідейно-естетичну програму. Редакція в

особі Маковея підійшла до оцінки новел з позицій старої стильової манери.

Однак Стефаник, керуючись новітніми тенденціями, зводив “присутність автора

у творі до мінімуму”. Леся Українка відзначала: «Стефаник не любит

лирических аккордов и поэтических украшений, он совсем прячет свою

авторскую личность. Он обладает трудным секретом передавать настроение в

разговорах и в обстановке, а при этом, рисуя свои персонажи в самом

неприглядном виде, возбуждать симпатии к ним у читателя, совершенно не

вдаваясь в характеристику от автора. Рассказы г. Стефаника не фотографии, а

именно рисунки, как бы эскизы для будущей картины. Читая их, приходит в

голову, что если бы связать их общей фабулой, то получился роман толпы. У

всех героев одинаковая психология, изменяются только условия, действующие

на нее. Главные черты этой психологии – пассивность, перемежающаяся

стихийным движением по инерции. Ни одно из действующих лиц не

возвышается над уровнем остальных, а все вместе составляют одну

коллективную личность». Зображуючи розорення селянства, Стефаник

зосереджує увагу на “перехідному найболючішому стані”, на тому моменті, коли

рвуться останні зв’язки. М.Зеров писав про Стефаника, що він як автор ніде не

показує свого хвилювання, але написані його рукою рядки захоплюють читача

своїм рухом, своєю елементарною силою.

1. Перша збірка новел – “Синя книжечка” (1899). Сюди входило 15

новел: “Синя книжечка”, “Виводили з села”, “Стратився”, “В корчмі”, “Лесева

фамілія”, “Мамин синок”, “Майстер”, “Побожна”, “Катруся”, “Ангел”, “Сама-

161

самісінька”, “Осінь”, “Шкода”, “Новина”, “Портрет”. Всі вони поєднані

спільною темою, характерною для творчості письменника першого періоду:

злиденна доля галицького селянства. Тема розпаду патріархальних відносин на

селі, яка супроводжувалась драмами і трагедіями. Письменник зображує і

немовби доводить до довершення ті конфлікти та суперечності на селі. Проблема

зубожіння та розорення (“Синя книжечка”), солдатчина (“Виводили з села”,

“Стратився”), моральна деградація селян – пияцтво (“Майстер”, “В корчмі”,

“Лесева фамілія”). Новела “Синя книжечка” – суцільний монолог Антона, що

переривається короткими репліками автора, які вказують на поведінку героя,

підкреслюють його характерні рухи, жести. В мові Антона багато окличних

інтонацій, уривчастих незакінчених речень. В новелах “Осінь”, “Шкода”,

“Катруся”, “Новина” показана жахлива бідність галицького селянства, на ґрунті

якої послаблюються родинні почуття, виникають різні трагічні конфлікти.

Письменник не описує докладно і всебічно важке становище селян, а бере тільки

кілька таких моментів, які найкраще свідчать про те, що селянська родина

знаходиться на грані повного розорення.

У новелі “Лесева фамілія” письменник наочно показує, як разом із

розоренням села падали устої селянської моралі, які складалися віками. Розмови

матері з сином і голосіння матері, написані народно-пісенним складом,

персоніфіковане зображення природи, відтворення переживань дійових осіб

надають новелі глибокого ліризму. Ця риса в більшій чи меншій мірі властива

всім новелам Стефаника.

В психологічних новелах Стефаника немає композиційної послідовності.

Окремі його новели починаються з найвищого напруження дії – кульмінації, а

потім уже йде зав’язка, розвиток дії і розв’язка. Частина новел починається зразу

з розв’язки, а далі йде розвиток дії. Так побудована новела “Новина”. Дія в

новелі розгортається з величезним драматичним напруженням і являє собою

немовби суцільну кульмінацію. Тут не просто потрясіння старожитніх устоїв, а

найбільша з усіх сімейних та суспільних трагедій – дітовбивство, самознищення

сім’ї. У творі досягнуто глибокого переконливого психологічного мотивування

вчинку Гриця Летючого. Думка потопити дітей приходить асоціативно – діти

схожі на мерців. Стефаник як і завжди не вдається до опису переживань героя.

Про їх характер свідчить сама поведінка Гриця. Тут фізичне виступає синонімом

психологічного. Коли Гриць кинув Доцьку, йому стало легше не так фізично, як

душевно. Іншу дочку він жаліє, оскільки її чекають поневіряння в наймах, і йому

здається, що смерть краща, ніж таке життя. Душевна напруга з актом потоплення

дочки вичерпалася. Для Стефаникових персонажів смерть – бажаний порятунок

від злиденного і голодного існування.

162

У новелі “Сама-самісінька” Стефаник, щоб досягти найбільшого впливу на

читача, щоб примусити його пережити подію так, як переживають її герої і сам

автор, навмисне не розмежовує дійсності від марення баби і подає все в одному

плані. Все зливається в одну жахливу дійсність – в страшну картину конання

хворої, самотньої жінки.

2. У 1900 році вийшла друга збірка – “Камінний хрест”. Головна тема –

безкрає море мужицької нужди і горя. Мотив “влади землі”. Хоча традиційно у

творчості Стефаника селяни покірливі, проте вже у другій збірці з’являються

твори, у яких герої вже більше не хотіли миритись з своїм підневільним життям і

безправним становищем (“Засідання”). Тут письменник використовує такі засоби

зображення, до яких раніше звертався тільки зрідка – сатиру і гумор. В

сатиричному плані змальована “сільська влада”, в гумористичному - збір членів

виборної ради. З часу написання цього твору елементи гумору й сатири властиві

багатьом пізнішим новелам автора.

Новела “Камінний хрест” – йдеться про еміграцію галицького селянства на

Американський континент, у чому письменник вбачав трагедію народу. Коли

такі талановиті і працьовиті люди покидають свій край, свою землю, то це

трагедія цілого народу. Однак при всій трагедії твору, герої виявляють багатство

і твердість душі, котрі вселяють віру у невмирущість людини праці. Образ

“камінного хреста” у новелі стає символом того страшного тягару, який несло на

своїх плечах селянство.

Крім того, у цій збірці посилення громадянського пафосу. Головне місце

займає тема, що хвилювала письменника протягом усього його життя – одинока

старість, трагедія зайвих ротів у бідних селянських родинах. Цій темі присвячені

твори із “Синьої книжечки” (“Сама-самісінька”, “Ангел”, “Осінь”, “Школа”),

новели зі збірок “Камінний хрест” (“Святий вечір”, “Діти”), “Дорога” (“Сніп”,

“Вістуни”, “Озимина”).

В новелі “Кленові листки” показані великі страждання дітей бідноти і

глибока батьківська любов, поєднана з трагічними переживаннями за їхню

майбутню гірку долю. Новела нагадує психологічну драму, в якій мало дії, а вся

увага зосереджена на відтворенні внутрішніх переживань героїв. Страшне лихо

спіткало головного героя: саме у жнива т