В феврале Харьковское областное отделение Украинской федерации

современного танца провело первый чемпионат «Art Dance» по всем

танцевальным направлениям. В нем приняли участие юные танцоры

Украины и России.

Фоторепортаж Александра ЧепАловА

Содержание 2 С днем рождения,

мистер «Совершенство»! 4 Адамы и Евы под солнцем Колумбии 5 Уроки танца в деревне Перемилово 6 Грезы фавна рождают поэзию танца 8 Николай Евреинов. О наготе на сцене 10 Все мы рады танцам Раду 11 Телепроект «Большой балет» 12 Скрипка в предчувствии Апокалипсиса 14 Современный танец в Украине.

Марш энтузиастов 16 Кто рискует выйти в открытое море… 18 Денис Матвиенко 19 Михаил Мессерер 20 Танцуют солисты балета

Национальной оперы Украины 21 Андрей Писарев, кроме балета, обожает мотоциклы, «тяжелый метал»

и кунг-фу 22 Нино Ананиашвили:

«Золотую звезду» мы вручаем детям… 24 Танцоры заслужили свою

«Аллею Славы» 26 Харьковский балет в зеркале истории 30 Инкогнито в Петербурге:

первый визит Ноймайера 32 О Боже, как играют страсти

ее измученной душой… 33 Балетная классика без акцента 34 «Серенада» Баланчина:

«тайный сюжет» Мастера 36 Земля обетованная. Территория танца 38 Новый танец в Старой Солодовне 39 Тысячерукая Гуань Инь 40 Ілля фетисов:

ми танцюємо не на показ… 42 Танцювальні перлини Покуття 44 О бальном танце с ностальгией 46 Если на клетке написано «слон»… 48 AVON: путь к совершенству

доступен каждой женщине

Учредитель и издатель ФЛП К.М. Мациевскийсвидетельство серия КВ № 17581-6431Р от 29.03.2011 г. Автор идеи и главный редактор А.И. ЧепаловВерстка: М. ЛибинАдрес редакции: г. Харьков, ул. Чайковского, 15, к. 25Тел.: +38 (067) 716-29-57; +38 (0572) 65-59-49E-mail: chepalovst@mail.ru danceukraine_world@meta.ua

© «Танец в Украине и мире», 2012 При перепечатке разрешение редакции обязательно Ответственность за содержание рекламных материалов несет рекламодатель. Редакция исходит из того, что рекламодатель получил все необходимые разрешения и лицензии.Цена договорная Часть тиража распространяется бесплатно.Отпечатано в ООО «Золотые страницы», г. Харьков, ул. Маршала Бажанова, 28, тел. +38 (057) 701-0-701. Тираж 750 экз.

Этот номер журнала посвящен не совсем обычной теме.

Условно ее можно обозначить так: танец наших дней: культ красоты или отражение противоречий жизни?

Здесь вопросов больше, чем ответов. Зачем танцовщики с Тайваня обмазываются гря­

зью, прежде чем выполнить свою композицию, стран­ную по обычным меркам красоты? Возможно, они протестуют против заведенного миропорядка, в кото­ром чинно сменяются императорские династии, а в их жизни, как и в жизни дождевых червей, ничего не ме­няется?

Почему канонические пропорции «витрувиан­ского человека» Леонардо да Винчи не всегда пригод­ны в оценке нашего современника в майке, джинсах и кроссовках? Кстати, книга американки Салли Бейнс о современном танце так и называется «Терпсихора в кроссовках».

На моей полке стоят рядом две книги под редакци­ей Умберто Эко: «История красоты» и «История урод­ства». И можно подумать, что история красоты естест­венно перетекает в историю уродства, как сама приро­да меняет прелесть молодости на старческое увядание. Но на самом деле все обстоит гораздо сложнее.

Когда­то Теофиль Готье назвал балет «искусством красивых поз».

Но современный танец в ХХI веке так уже не назо­вешь.

Давайте подумаем над этим вместе.

Александр ЧЕПАЛОВ

В поисках красоты человек про-шел длинный путь, пока нашел, на-конец, идеальную линию, исходящую от его тела, эту золотую позицию, именуемую сегодня классическим или неоклассическим арабеском, который живет в пространстве на пуантах. С каждым новым по-

колением каждой из цивилизаций человечество об-лагораживало тело, познавало его философию. Какое инстинк тивное духовное усилие понадобилось предпри-нять, начиная с первого шага идущего, с первого танце-вального движения, с первой хореографической фигуры! В наше время хореография как философия тела исполь-зовала движения для выражения чувства, страсти, инстинктов и порывов духа в беспрестанном стрем-лении к идеалу. Тесное слияние динамизма тела и со-кровенных сил души позволяет танцу подчинять про-странство и время, подниматься к высочайшим вер-шинам телесной и духовной техники, дает жизнь ил-люзии. Одухотворяя смысл арабеска, движение тела становится его душой...

Серж ЛифАрь На первой странице обложки: солист балета Национальной оперы Украины Андрей Писарев в балете «Дон Кихот». Фото Вадима Дещепольского.

С днем рождения,

КАНОНЫ КРАСОТЫ

Рукопись, содержащую этот рисунок, иногда называют «Каноном пропорций». Ведь в трактате Витрувия соотношение частей человеческого тела бралось за основу всех ар­хитектурных сооружений. Великий Леонардо, к тому же, применил исследования древ­неримского архитектора к живописи. Что еще раз наглядно иллюстрирует принцип единства искусства и науки, им выдвинутый.

Квадрат и окружность, в которые вписано тело, не просто отражают, пропорции физи­ческих характеристик. Квадрат может трактоваться, как материальное бытие человека, а круг представляет собой его духовную основу. Точки соприкосновения геометрических фигур между собой и с телом, вставленным в них, можно рассматривать, как связь этих двух основ человеческого существования.

Многие столетия этот рисунок рассматривался, как символ идеальной симметрии человеческого тела и вселенной в целом. Но, устанавливая «идеальные пропорции», ан­тичный архитектор брал за основу не тело человека, а идеально начертанные геометри­ческие фигуры, «подгоняя» тело под их рамки. Исследования да Винчи позволили ему оспорить античные стандарты, которым были привержены все мастера того периода. Впоследствии по этой же методике Корбюзье составил свою шкалу пропорционирова­ния, повлиявшую на эстетику архитектуры XX века.

мистер «Совершенство»!520-ю годовщину со дня рождения празднует Homo Vitruvianus («Витрувианский человек»), как называют графический рисунок да Винчи, сделанный в 1492 году в качестве иллюстрации к трактату древнеримского архитектора Витрувия. За более чем половину тысячелетия этот предмет искусства и материал для исследования пытались трактовать по-разному. В том числе как тайный масонский знак и даже как тело Иисуса Христа, отпечатавшееся на Плащанице.

Американский художник Нат Kрэйт в кон-це ХХ ст. создал изображение «Vitruvian Women» в традициях рисунка Леонардо да Винчи. Его не следует воспринимать серьезно и, тем более, в научном ключе. Хотя пропорции женского тела в их современном понимании каждая представи-тельница прекрасного пола может примерить на себя. На самом деле пропорции «витрувианского человека» и антропометрические данные как ста-рых, так и современных танцовщиков (танцовщиц) могут не совпадать. Достаточно посмотреть на изображения великих Марии Тальони или Вацлава Нижинского, Айседоры Дункан или Марты Грэм, почитать свидетельства их современников, чтобы убедиться: фигуры этих жрецов искусства танца были далеко не идеальным воплощением клас-сических пропорций. В хореографии, особенно современной, вступают в силу и другие законо-мерности, позволяющие исполнителям достичь впечатляющих результатов.

• Длина четырёх пальцев равна длине ла-дони; • Четыре ладони равны стопе; • Шесть ладоней составляют один локоть;• Четыре локтя — рост человека; • Четыре локтя равны шагу, а двадцать четыре ладони равны росту человека; • Если вы расставите ноги так, чтобы расстояние между ними равнялось 1/14 че-ловеческого роста, и поднимете руки та-ким образом, чтобы средние пальцы ока-зались на уровне макушки, то центральной точкой тела, равноудаленной от всех ко-нечностей, будет ваш пупок; • Пространство между расставленными ногами и полом образует равносторонний треугольник; • Длина вытянутых рук будет равна росту; • расстояние от корней волос до кончика подбородка равно одной десятой человечес-кого роста;

• расстояние от верхней части груди до макушки составляет 1/6 роста; • расстояние от верхней части груди до корней волос — 1/7; • расстояние от сосков до макушки со-ставляет ровно четверть роста;• Наибольшая ширина плеч — восьмая часть роста;• расстояние от локтя до кончиков паль-цев — 1/5 роста, от локтя до подмышечной ямки — 1/8;• Длина всей руки — это 1/10 роста; • Стопа — 1/7 часть роста; • расстояние от мыска ноги до коленной чашечки равно четверти роста, а рассто-яние от коленной чашечки до начала гени-талий также равно четверти роста; • расстояние от кончика подбородка до носа и от корней волос до бровей будет оди-наково и, подобно длине уха, равно 1/3 лица.

«Все художники имеют наклонность в изображаемых ими телах и ли-цах, подражать собственному телу и лицу. Учитель видел причину этого в том, что человеческая душа, будучи создательницей своего тела, каждый раз, как ей следует изобрести новое тело, стремится и в нем повторить то, что некогда уже было создано ею, — и так сильна эта наклонность, что порою даже в портретах, сквозь внешнее сходство с изображаемым, мелькает если не лицо, то, по крайней мере, душа самого художника».

Д.С. Мережковский о Леонардо да Винчи

Витрувий говорил, что природа распорядилась в строении человеческого тела следу­ющими пропорциями:

Красота обнажённого тела не зависит от геометрических пропорций.

Однако многие художники, которые серьёзно занимались этим вопросом,

пришли к выводу, что некоторые соотношения всё же важны.

Непреходящая гармония наготы — результат стройного сочетания линий тела, вытянутого в противоположных

направлениях. Для этого самое чувственное творение природы — тело человека — ставится выше

желания. Тогда рациональная идея математического порядка превращается

в чувственный восторг.

3 №4, 2012

ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА

Сказать, что Ботеро работает в технике фигуративизма — значит ничего не ска­зать. Фигуративизм обычно противопос­тавляют абстрактному искусству, посколь­ку объекты, с его помощью изображенные, можно легко распознать и описать. Но как описать фигуры Фернандо Ботеро? На его полотнах и бронзовых скульптурах тела раздуты до крайнего предела — кажется еще немного, и они начнут трескаться по швам, деформироваться. Можно сравни­вать тела Ботеро с мясистыми прототи­пами эпохи Барокко. Но там художники откровенно любовались формами героев своих картин. Ботеро же часто иронизирует над их «раздустостью» в соци­альном смысле — прикрывая физическое и моральное тщедушие ложной монументальностью.

Но чаще всего гладкие и чрезмерно объемные скульптуры, несмотря на огромные габариты и неп­ропорциональные части тела, не вызывают у зрителей

Балерина

Адамы и Евы под солнцем КолумбииВ этом году культовому художнику и скульптору из Колумбии Фернандо Ботеро исполнилось 80 лет. Хотя еще в 1969 году выставка в Музее современ-ного искусства в Нью-Йорке сделала его знаменитым, искусство Ботеро довольно долго преодолевало путь из Южной Америки в Европу и на другие континенты. Однако теперь его скульптуры и картины можно увидеть в Израиле, Монако, Токио, Сингапуре, Берлине.

«Его картины стали отличительной чертой креольской культуры в Латинской Америке, — написала в своей книге о художнике Мариана Ханштейн. — В этом смысле они сравнимы с литературными произведениями патриарха «магического реализма» Габриэля Гарсиа Маркеса или с музыкальными произведениями Астора Пьяццолы, со-вершившего революцию в мире «городской» музыки стран Латинской Америки. Все трое связаны экзистенциональ-ным опытом своего происхождения и культуры, которые стали главными в их творчестве.

отрицательных эмоций. Что же касается танца — при­вычной для Ботеро темы — он заставляет невозмути­мо танцевать танго или делать батман фигуры, дале­кие от привычных канонов хореографической красо­ты. И в этом тоже, пожалуй, нет ни издевки, ни кари­катурности. Просто другая телесность, иная пластика, которые, через парадоксальную систему образов, от­ражают свое место в окружающем мире.

Ф. Ботеро

Адам и Ева (Монте-Карло)

Танго

4 №4, 2012

ВЗГЛЯД ХУДОЖНИКА

Любарова все время спрашивают, с кого да как рисует он свои картинки. А ему просто захотелось рассказать про людей, ко­торые живут рядом, учат его окучивать картошку и правильно закусывать водку. Новые земляки, быт и нравы сельской про­винции дали Любарову щедрый и живой материал для кисти и холста. «Картинки из русской жизни» имели большой успех на Западе. Они выставлялись в Бельгии, Германии, Франции, Швейцарии... Оттуда, как это повелось, работы Любарова и до России добрались. С 1996­го почти ежегодно у него проходят персональные выставки в престижных залах российской сто­лицы.

Специалисты ищут родовые корни любаровской живописи в полотнах примитивистов, у Марка Шагала и Иеронима Бос­ха. Но, скорее всего, они вытекают из реалий сегодняшней рос­сийской провинции с ее колоссальным отрывом от столичной жизни. Однако, если посмотреть на эту ситуацию иронично, получается, что благосостояние деревни в провинции так же призрачно, как «Лебединое озеро» на сцене сельского клуба.

Давид АлеКсАНДриДи

Уроки танца в деревне ПеремиловоВладимир Семенович Любаров еще в советские времена был известным графиком, оформителем книг и журналов. А в 1992 году бросил Москву, престижную работу, созданное им частное издательство и уехал в глухую деревню Владимирской области (в этом же направлении, к Петушкам, как мы знаем, двигался незабвенный Веничка Ерофеев). А в Перемилово родился художник, которого знают теперь, без преувеличения, во всем мире.

В. Любаров

Большой балет в деревне Перемилово

Лебединое озеро Ласточка

Физзарядка

5 №4, 2012

ГАРМОНИЯ МУЗ

стефан Малларме

Полдень Фавна(эклога)

ФАВН:Увековечу нимф. Их легкий ореолРумянит воздуха невидимый подол,Витает в гуще снов. Так я влюблен в виденье?Иль ночь мне нанесла всю эту кладь сомненья?Ее не примет лес, мне не очертит граньПоутру хрупкая деревьев филигрань.Я все вообразил: победы и укоры.Неужто… женщины, чьи восславляю взоры, –Ошибка чувств — и все? Подумай, ловелас,Ведь все твои мечты не тронут синих глазПрохладной, роднику подобной, самой славной.Другая — вся порыв, он разве не для фавна,Как легкий ветерок в жару твоей шерсти?Нет, обморочен зной, и духота почтиНедвижна — утро хоть и бьется, свежесть помня,Водою не журчит, свирель мою не полняАккордами из рощ; а ветерок опятьГотов один на двух соломинках сыграть,Так разойдется звук, еще сухой и колкий,В дожде — и горизонт без милостливой щелкиОткроется тому, кто, метя далеко,Небесный свод пронзил, искусно и легко.О сицилийские брега тиши болотной,Хвальбы мои — и те от здешних солнц дремотны,Пусть говорят цветы, в их искрах путь мой жив:«Как я срезал тростник, талант ему внушивДол хризолитовый провидеть; виноградаЗеленый блик омыть в слезинках водопада,Овечьей белизной шелковить зноя пыл –Так родилась свирель: от лебединых крыл,вознесший мой прелюд. Нет, то наяд кульбиты,Не лебедей полет». В час пекла, весь разбитый,Злюсь, что ансамбль исчез, вопрос оставив мне:Не спутал ли я всех, желанных в полусне?Смогу ль проснуться вдруг, как юноша, мятежен,Волнами света сжат, и одинок, и нежен,Достойный образец лилейной чистоты?

И только уст моих секреты не святы:Особый поцелуй воспет как верх коварства:На девственной груди моей печать из царстваНеистовых божеств, на мне зубов укус –Но хватит поощрять к таинственностям вкус!Тростник! Двойник, о ком ты здесь в лазурной тениПоешь, отнес к себе игры моей волненье,И в долгом соло ей мечтается дуэт,Что дразнит красоту, запутывая след,И, скрывшись между ней и песней легковерной,

Грезы Фавна рождают поэзию танца

Стефан Малларме сказал как­то: «Назвать предмет — это значит уничтожить три чет­верти его очарования». У него учились все поэты — символисты. Огромное значение придавал Малларме музыкальности сти­ха, его фонетической окраске. Поэтому ес­тественно переводили поэзию Малларме на язык музыки или живописи Дебюсси, Эдуард Мане, Анри Матисс... А после Ни­жинского балет на эту музыку вдохновлял хореографов К. Голейзовского, С. Лифаря, Дж. Роббинса, Т. Шиллинга и вызвал мно­жество ярких исполнительских интерпре­таций.

В 1912 году, ровно сто лет назад, С. Дягилев показал (в постановке и исполнении В. Нижинского) балет на музыку К. Дебюсси «После-полуденный отдых фавна». Дебюсси вдохновила поэма С. Малларме, а та, в свою очередь, была написана в 1866–76 гг. под впечатлением полотна придворного живо-писца эпохи рококо Франсуа Буше, любимчика маркизы Помпадур.

Ф. Буше «Пан и Сиринга»

К. Дебюсси

С. Малларме. Фрагмент портрета П.О. Родена

Л. Бакст. Костюм Фавна для В. Нижинского

Генриетта Майчерска и Вацлав Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна». Зарисовка Валентина Гросса (из коллекции Дж. Ноймайера)

6 №4, 2012

ГАРМОНИЯ МУЗ

Возвысит до любви тот «способ», как примерноОбозначают флирт двух чресел и хребтов,И вытянет из их невнятных полусновМелодии росток, бегущей фуги главы.

Сиринга, подчинись, о инструмент лукавый,И зацвети в прудах, где ты меня так ждешь.Надменно возбужден, обожествляя сплошьВсех идолов, смогу заклясть их яркой теньюТугие пояски, отдамся наслажденью:Из винограда так я высосал вино,И чтоб не сожалеть, чтоб было лишь смешно,Я к небу поднял кисть поблескивавших впадин,И кожицы надул тех бывших виноградин.Я жаден, пьян, до тьмы я в стебля срез смотрю.

Ах, нимфы, вспомним все, и воздуха струюВдохнем. «Итак, мой глаз, сверля тростник, и в нимфуМетнул копье — студи, вода, ей кровь и лимфу!Как вопль ее речист, как меток был ожог,Как волосы в волнах кружит незримый ток!Вся — дрожь, вся — свет, о вы, жемчужины­подруги(Беспомощно пусты в истоме долгой руки,Сплетенные вотще), на помощь к вам спешу,Гурманки нежные, я вас не разбужу.И с ними на руках лечу в лесок пахучий,Где вянет стайка роз, став ненависти тучей,Поскольку солнцу весь отдали аромат.И наши шалости здесь явно невпопад».Что ярость девственниц в сравненье с дикой страстью!Священный груз мой стал меня скользящей частью,И сменой судорог губам моим сквозь страхОтветит. Я держу две молнии в руках,Бездушность чувственной связав с сердечком шалой,От слез или иных не столь печальных мук.Мое злодейство в том, что, победив испуг,Я поцелуями рассек густые пряди,А боги целость их блюдут чего­то ради.Как ни стремился я сдержать свой жгучий смех,Нацеленный в одну (но он касался всех,И палец вызвал вдруг в ней истинное чудо:Зардевшись от сестры волнением, покудаНе ведавшим огня как тающий ледник…)Из рук моих, что сил лишилась в лучший миг,Добыча вырвалась, я пьян еще рыданьем,Неблагодарность — вот ответ моим страданьям.

Что ж! Счастье мне дадут другие берега.Девичьих кос венки украсят мне рога.Как лопнувший гранат в пурпурных пчелках зеренГужению их рад — так пыл мой не позорен.То нимб, то жал клубок — страстей изменчив рой,И наша кровь течет, увлечена игрой.Лес в золотой золе не только маэстозен,Непостижимый огнь заставит вздрогнуть осень:То Этну спящую Венера посетит,И ножки неземной меня пугает вид,Царица! Это сон, беспомощный и грустный,На что я посягнул! Отмсти! Но абрис грузный,Забывшая слова душа — не так слабы,Что сдаться тихому полудню без борьбы,И добровольно лечь, забыв про богохульство,Надгробьем на песке — есть и в надгробье буйство:

Открытым ртом поймать летящую звезду.Прощай, земной союз, я тень твою найду.

«Фавна» можно прочитать как эро­тическую поэму (Малларме использует легенду о Фавне и нимфе Сиринге, кото­рая превратилась в тростник), как поэму о музыке, написанную по канонам музы­кального произведения, как мистичес­кий текст, смысл которого дешифруется из символического ряда поэмы, как поэму о природе и процессе творчества.

Загадочная композиция «Фавна» та­кова, что сюжеты эти не разъединены, Малларме как бы нашел общий код, кото­рый просто проявляется на уровнях духа, души, тела. Грезы, воспоминания, реаль­ность — это один процесс, происходя­щий в Фавне, в музыке, которую он созда­ет, играя на свирели (свирель состоит из двух тростниковых палочек — это и есть две нимфы, с которыми он забавляется), в пейзаже, который создан его музыкой и на фоне которого он отдыхает. Маллар­ме пользуется очень широким диапазоном языка, стилистических ходов, смена то­нальности — трагической, китчевой, лу­кавой — происходит быстро, мгновенно, и потому непонятно, таинственно. И поч­ти непереводимо...

Эклога — стихотворный жанр, который воспевал пастушью жизнь и любовные утехи

Перевод с французского и комментарий Татьяны ЩербиНы

В фильме Кена Рассела «Валентино» (Великобритания, США, 1977) заглавную роль исполнил Рудольф Нуреев. В его исполнении на сцене «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского получил одну из самых ярких интерпретаций

Фавн — В. Нижинский. Рисунок Жоржа Барбье (1913)

Серж Лифарь в роли фавна. Фото 1933 г. (США)

Рудольфо Валентино (1895–1926), один из лучших героев немого кино в образе Нижинского (французский фильм «После-полуденный отдых фавна»). Фото 1924 года.

Н. Цискаридзе в роли Фавна. Фото Ирины Лепнёвой

7 №4, 2012

материале, подлинный талант, — талант пластики, талант мимики вместе с совер­шенной техникой, в смысле выработки ар­тистического такта, такого tenuе1 что мы, не задумываясь, могли бы отнести К кате­гории эстетически обязательного.

Такая нагота — нагота­искусство, не только возможна, но и нужна на сцене. Чувственно­грубое трико оскорбляет нас там, где мы хотели бы отдаться чистому созерцанию целомудренного тела.

Сценическое искусство, по сущест­ву, искусство синтетическое. И в круг ис­кусств, служащий ему базисом, должно быть включено и искусство наготы. Сце­ническая ценность наготы не может вы­зывать сомнений: она вытекает из ценнос­ти для театра всего истинно прекрасного, а таковым, в числе прочего, всегда счита­лось, считается и будет считаться нагое че­ловеческое тело, отвечающее своей струк­турой, хотя бы и не в полной мере, нашим эстетическим требованиям.

Так как голое тело, в противополож­ность нагому, заключает в себе нечто не­приятное для наших высших чувств, то допущение его в сценическом искусстве, как и вообще в искусстве, мыслимо только на правах «безобразного». Ведь и безоб­разное производит эстетическое впечат­ление! Но для этого требуется, чтобы эс­тетическое действие его было основано на неизбежном нарушении низшей степени красоты в пользу высшей. Голое тело как «безобразное» в данном случае suіgeneris2 требует для непрерывности эстетического наслаждения какого­нибудь противовеса тому неудовольствию, которое вызывает его чувственно неприятный элемент. Та­ким противовесом может быть прекрасное или человечески значительное (принцип И. Фолькельта)3 или же просто удоволь­ствие (принцип К. Грооса)4.

Таким образом, как нагое тело, так и го­лое, допустимо в серьезном театральном представлении; но в то время как нагое тело имеет абсолютную сценическую цен­ность, голому телу должна быть придана лишь условная и крайне условная сцени­ческая ценность.

1 манеры держать себя — фр.2 (в своем роде — лат.)3 и. Фолькельт (1848–1930), нем. философ4 К. Гроос (1861–1946), нем. психолог, автор «теории игры»

Не знаю, как для других, но для меня понятия об­наженности и оголенности не только не совпадают, а прямо таки противополагаются в эстетическом от­ношении.

О нагой женщине я могу вести беседу со своей ма­терью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувс­тва целомудрия, о голой женщине мне пристойней го­ворить, закрыв от них двери.

Оголенность имеет отношение к сексуальной про­блеме, обнаженность — к проблеме эстетической.

Какая­то определенная строгость очертаний, ка­кой­то исключительный взгляд очей, такое, а не иное положение, явно целомудренная поза, жест, отсут­ствие подчеркивания, бесспорность невинности дей­ствия, — словом, я не сумею в точности передать и ис­черпать все те условия, при коих достигается момент наготы, но я ясно чувствую, когда эти необходимые для наготы условия соблюдены и когда нет.

Покров наготы — поистине волшебный покров. Ни одно платье так не капризно при носке; малейшая не­осторожность, малейшее легкомыслие в обращении с ним, — и волшебный покров спадает, наказывая ви­новных неприличием оголенности, сменяя уважение к ним на смех или похотливость.

Горе провинившейся — спадет этот покров, и лишь с большим трудом потом наденется. А лучше его нет на свете. И редкое это одеяние. Не всякому оно впору.

И вот я понял, что быть нагою — величайшее искусство; здесь требуется, при соответствующем

О наготе на сценеПУБЛИКАЦИИ

8 №4, 2012

Все знают обаяние пластики нагого тела. Но не уверен я, по­нятно ли всем то значение, которое суждено иметь нагому телу, как сценическому средству эмоцио нальной экспрессии, безот­носительно к пластике — эстетическому моменту такой экспрес­сии. Роден, этот величайший скульптор, изобразил «Мыслителя» в виде нагого человека; и если бы даже этот образ не был преис­полнен красоты и гармонии прекрасно развитого тела, если бы в нем даже сквозила жалкая тщедушность, старость или уродли­вость, — «Мыслитель» был бы, тем не менее, шедевром, потому что главное задание этой удивительной скульптуры — не в краси­вости позы размышляющего человека, а в выражении через каж­дый мускул напряженности думы, мысли.

Постигать через внешность внутреннее — вот сокровенный лозунг всякого искусства. И наше тело — слишком ценный про­водник в нашей душе, чтобы отречься от него из ханжества фили­стерской морали.

Нет для меня сомнения в том, что всякий склад души, не го­воря уже про выражение эмоций, представляется во всей желан­ной полноте лишь через нагое тело. Мужественность, дряхлость, скупость, злость, сентиментальность, целомудрие, невинность — любой характер станет явственнее на сцене, лишь только демас­кируется тело. Пусть «представление души» предстанет, наконец, при подлинно открытом занавесе. Чтобы красивое предстало еще краше, уродливое — уродливей, жалкое и немощное — еще трога­тельней, властное — еще властнее, тайное — еще таинственнее.

В этой вере я укрепился лишний раз на репетиции Касьяна Го­лейзовского в Москве во время постановки моей пантомимы «Ко­ломбина сего дня». На артистках было минимальное прикрытие. Их позы, еще не выработанные до творческой совершенности, были местами чрезвычайно рискованны с точки зрения морали. Но то, как эти тела, преодолевая косность своего материала, об­ращались из голого мяса в виденья небывало художественные по своей экспрессии, это было для меня красноречивее всяких слов, подобно тому как красноречивее всяких слов выразительные зву­ки настоящей музыки.

В нагом теле скрываются столь мощные чары драматической экспрессии, что мы и помыслить об этом не можем, связанные в своих взглядах буржуазной моралью.

Но в этом же теле скрываются пластические возможности, увы, такого раздражения наших низменных чувств, от которых стре­мится уберечься каждый, для кого душевное здоровье и духовный рост превыше самых изысканных чувственных наслаждений.

Я видел в Парижском Concert Mayol5 в обозрении «Oh, quelnu»6, как с эротическим расчетом эксплуатируется нагота артисток, я видел, как эти красивые, но жалкие наймитки не скупятся ни в словах, ни в жестах, чтобы распалить до максимума публику, ко­торая, чтобы о ней ни думали, пришла все­таки в театр, а не в пуб­личный дом. И мне стало страшно за прекрасную наготу на сцене.

Но… Какой цензор вообще может нас защитить в театре от про­фанации в искусстве!

Верные своему чувству самосохранения, своему инстинкту пре­красного, мы вольны идти туда, где — будучи художественно ос­мысленной — нагота обогащает наш художественный мир! И бой­котировать те учреждения, где, снизившись до «голизны», она ра­зоряет нас самым бессовестным, самым вульгарным образом.

Николай евреиНОв (из речи на диспуте

«О наготе» в зале Филармонии)Напечатано в журнале «Жизнь искусства», 1923.– №8, с. 6–7. републикация в редакции и с примечаниями А. Чепалова.

Фото из книги Николетты Мислер «В начале было тело…» и французских рекламных журналов начала ХХ века.

Николай Николаевич евреинов (1879–1953) — режиссер, писатель, теоретик искусства и драматург, проповедник «театрализации жизни». с 1925 года в эмиграции.

5 Парижское ревю, названное по имени певца Ф. Майоля6 «Что за голые милашки!»

ПУБЛИКАЦИИ

9 №4, 2012

ТАНЕЦ И TV

На протяжении нескольких месяцев восемь пар­участников тренировались у луч ших мировых педагогов, именитых танцоров и хореографов, среди которых — испанец Начо Дуато, итальянец Франчес­ко Вентрилья, украинский балетмейстер Раду Поклитару и многие другие.

В составе жюри были танцовщики Владимир Васильев и Гедиминас Таран­да, тренер Тамара Москвина и фигурист­ка Татьяна Навка. Шоу вели Илзе Лиепа и Владимир Познер. Для съемок был вы­бран роскошный зал Михайловского те­атра в Санкт­Петербурге, который прида­вал атмосфере танцевального праздника изысканность и масштабность.

Не будет преувеличением сказать, что ведущей фигурой среди балетмейстеров «Болеро» стал Раду Поклитару. Его ра­ботами восхищались и зрители, и члены жюри, и танцовщики­фигуристы. Мы вос­пользовались приездом Раду в Харьков с коллективом «Киев модерн балет» и взя­ли у него эксклюзивное интервью.

О том, как судят шоу.В подобных проектах я и сам раньше

участвовал как член жюри. В шоу оцени­вать участников надо не просто правиль­но. Это должно быть интересно широкой публике. Надо говорить вещи, которые бы привлекали, цепляли зрителя, который

но выстоял. Катание — это скольжение, как звукоизвлечение в музыке. От одного надо отвыкнуть, к другому привыкнуть. Но они молодцы, они креативные. Не было такого: не хочу, не буду.

Как просчитать будущий успех?Как можно просчитать номер, чтобы

аудитория «скушала»? Я этого не пони­маю. Если бы я мог это просчитать, был бы богатым и знаменитым. Должно пон­равиться прежде всего мне. У меня были и лирические, и трагические, и комичес­кие номера. Ставил, чтобы было интерес­но самому.

О телевиденииТелевидение хорошая штука. Уверен,

что сегодня на мой спектакль придут

люди, которые совсем не рассчитывали увидеть то, что я им покажу. Но не уйдут разочарованными и, надеюсь, придут еще. Как­то две барышни в кафе подошли за автографом. Они приехали в кассу за би­летами. А билетов нет. Думаю, «виновато» телевидение.

Сейчас прошел четвертый сезон проек­та «Танцюють всі». Я поставил 10 номеров. И они не повторяются ни в чем. В Москве и Питере я ставил для звезд балета и фигур­ного катания, состоявшихся личностей, актеров. В Украине — для любителей. Но у них есть преимущество. Они не «ис­порченные», из них можно лепить все, что угодно. Хотя есть более пластически одаренные, есть менее. Я стараюсь найти пластический эквивалент их физическим возможностям…

Р.S. Когда номер журнала готовился к печати, стало известно, что Раду Пок­литару принял на себя руководство Ки­евским муниципальным академическим театром оперы и балета для детей и юно­шества.

Текст и фото р. Поклитару — Александр ЧеПАлОв

сидит у телевизора, — это главное отли­чие судейства на телевидении от обыч­ного конкурса. Судейство — это всегда субъек тивно. Попробуйте наговорить на восьми эфирах по 8 комментариев. Жюри мне понравилось. Я больше всего общался с В. Васильевым и Г. Тарандой. В принци­пе они что думали, то и говорили. Гедими­нас очень красиво высказывается, прямо как поэт.

О выборе пар и репертуараВ основном пары выбирал я. Но Илья

Авербух корректировал. Работалось легко, но в безумном темпе. Я приезжал в Моск­ву на 5 суток и использовал их по пол­ной программе. Были дни, когда начинал в 8.30 утра и заканчивал за полночь. Никто ни с кем не ссорился, было много смеха.

Чистая импровизация, никаких заготовок. Только музыка, замысел — и вперед. Авер­бух один раз попросил сделать «Фигаро» для Кристины Кретовой и Леши Ягуди­на. Я прослушал несколько музыкальных вариантов и выбрал то, что было попсово в хорошем смысле слова.

Потом уж очень захотелось поработать с Верой Арбузовой и Лешей Тихоновым. Они прилетели в Москву, и я им сделал но­мер.

О том, как скользко фигуристам на… полу

Фигуристам на балетном полу оказалось неудобно и, как ни странно, скользко. Ро­ман Костомаров все время пытался упасть,

Первый канал российского телевидения недавно показал танцевальное шоу «БОЛЕРО», где звезды современного российского балета выходили на одну сцену с олимпийски-ми чемпионами в фигурном катании. Автор идеи, продюсер и режиссер этого проекта Илья Авербух задался целью вернуть балетным артистам престижность давних времен, когда всех звезд знали в лицо.

Все мы радытанцам Раду

10 №4, 2012

ТАНЕЦ И TV

«Большой балет»Так называется новый проект российского телеканала «Культура», который выходит в эфир с сентября 2012 года на протяжении двух месяцев.

Сергей ПолунинОльга Смирнова и Владислав ЛантратовАртем Овчаренко Лариса Лушина и Андрей СорокинКристина Андреева и Олег Ивенко

В нем принимают участие семь пар танцовщиков в возрасте от 18 до 26 лет.

Анна Тихомирова и Артем Овчаренко.Ольга Смирнова и Владислав Лантратов (обе пары — Большой театр).Кристина Шапран и Сергей Полунин (Московский музыкальный театр

им. К. Станиславского)Лариса Лушина и Андрей Сорокин (Екатеринбургский театр оперы

и балета)Кристина Андреева и Олег Ивенко (Татарский театр оперы и балета)Екатерина Барбашева и Александр Таранов (Пермский театр оперы

и балета)Андрей Ермаков (Мариинский театр) с партнершей Викторией

Терешкиной.

Состав жюри:Владимир Деревянко (художественный руководитель Флорентийской

балетной труппы)Азарий Плисецкий (педагог­репетитор Школы балета Мориса Бежа­

ра)Алла Осипенко (хореограф­педагог Михайловского театра)Диана Вишнева (прима­балерина Мариинского театра).Также в работе жюри участвуют Начо Дуато, Владимир Малахов, Анд­

риан Фадеев, Михаил Татарников, Мария Гулегина, Константин Райкин, Рената Литвинова, Роман Виктюк.

С конкурсантами работали ведущие хореографы мира: Дэвид Доусон, Акрам Хан (Великобритания), Йорма Эло (США), Раду Поклитару (Укра­ина), Иван Перез, Фернандо Эрнандо Магадан (Нидерланды), Эмиль Фас­ки, Бен Ван Кавенберг, Патрик де Бана (Германия), Алла Сигалова, Вячес­лав Самодуров, Алексей Мирошниченко (Россия).

Кроме основных выступлений, в проект будут включены видеофраг­менты подготовительной работы участников, проходившие в Лондоне, Москве и Санкт­Петербурге.

Победителем «Большого Балета» станет единственная пара, которая, получит Гран При.

Фото Алексея ЯКОвлевА

11 №4, 2012

Скрипка в предчувствии Апокалипсиса

12 №4, 2012

Центром замысла А. Друганова был непрерывный видеоряд на экране — за­днике сцены. Кружащиеся, затмевающие одна другую планеты, закручиваю­щиеся в бесконечность тоннели, нити, вытягивающиеся на движущихся гра­вюрах — пересекающиеся, перепутывающиеся, рассекаемые. Бальные танцы времён братьев Люмьер, сближение мужского лица, женских губ. И высший аккорд — поцелуй.

В музыке М. Скорика (Втором, Шестом и Седьмом скрипичных концер­тах) звук, издаваемый инструментом, напряжённо ищет своё место в нагро­мождении себе подобных. Гармоничный аккорд, мелодичный отрывок раз­решают эти блуждания.

Пластический текст, вылепленный Р. Поклитару из тел его танцовщиков, отразил многое из того, над чем постановщик работал в предыдущих произ­ведениях. В этом — его путь создания собственного языка танца. Взяв какую­либо тему, Р. Поклитару не замыкает её в одной постановке, а продолжает раз­вивать, возделывать её в последующих работах.

Когда десять лет назад для балетной труппы Национальной оперы Покли­тару поставил «Весну священную», на сцене появились бритоголовые чело­вечки. Критик В. Заболотная назвала их «манкуртами» — рабами, лишённы­ми памяти из романа Ч. Айтматова «И дольше века длится день». Основной коллективный персонаж «Перекрёстка» — такие же существа: безволосые, разграфлённые, как тушки в лавке мясника, с механичными движениями. Отличные объекты для манипуляции.

Балетмейстер укрупняет, замедляет и выделяет моменты, в которых кто­то из толпы «беспамятных» обретает собственное сознание. Один из таких моментов дважды отражается сам в себе и составляет целый акт трёхчастно­го спектакля. В жизнь заброшен Человек: обнажённый, беззащитный, с вы­рванной пуповиной. Вскоре он видит нечто несравненно прекрасное: боже­ство, прародительницу всех живых существ. Группа «манкуртов» ограждает Человека от святыни, а его единственное стремление — приблизиться к ней.

Но как только он допущен к божеству, возникает желание возвыситься над ним и в итоге — уничтожить. Пауза­коллапс — и Человек заново, со стороны, как в предсмертном сне видит точную копию того, что с ним происходило. Но поздно что­либо изменить.

Эдип и Иокаста? Человечество и планета Земля? Люди и их идолы? Мно­гослойный музыкально­кинематографически­пластический текст спектакля не несёт однозначных смыслов, не предлагает готовых решений. Авторы ос­тавляют зрителю пространство для размышлений.

В другом фрагменте по центру сцены появляется белое натянутое полотно. С одной стороны — двойник киноэкрана­задника, с другой — мотив из спек­такля «Квартет­а­тет», одной из предыдущих работ «Киев модерн­балета». Тема разделения пространства на видимое и невидимое, очевидное и поту­стороннее, была там основной. Белая плоскость для персонажа «Перекрёст­ка» — это манящее пространство, tabula rasa с непредсказуемой функцией. Контакт с этим пространством, как принято сейчас говорить, интерактивен. Тогда плоскость оживает, на ней рельефом выступают контуры человеческо­го существа, способного поддержать — и оттолкнуть, поймать нырнувшего в его объятия — но и внезапно исчезнуть.

И всё же общее настроение спектакля — предчувствие неизбежности Апо­калипсиса. Последний другановский образ — снятый крупным планом кам­непад, который происходит в результате промышленного взрыва. Кино­экран­задник уходит вверх и открывает задымленное и прорезанное светом прожекторов пространство. В нём исчезают все персонажи спектакля. Ос­таётся ещё одна тема. Финальная. В творчестве Поклитару — магистральная. Чудо из чудес — появление ребёнка.

Александр МАНшилиНФото в. лАНДАр

«Киев модерн-балет» показал на сцене Национальной оперы Украины премьеру спектакля «Перекрёсток». В балете пересеклись замыслы композитора Мирослава Скорика, балетмейстера Раду Поклитару и сценографа Александра Друганова.

ПРЕМЬЕРЫ

13 №4, 2012

ИНТЕРВЬЮ

Только в течение первого полугодия состоялось несколько неза­урядных событий: IV Киевский международный фестиваль кон­тактной импровизации, III ежегодный фестиваль современных те­атров танца «Zelyonka­Fest» (Участники: «Santah Dance Company» Р. Баранова, центр психологии движения «Maluma&Takete», те­атр танца «Black O!Range», группы «Третье лицо» из Херсона, «Bomond Dance Company» из Новомосковска, «Лаборатория Те­атрра» из Харькова и «Totem Dance Group» К. Шишкарёвой). Группа К. Шишкарёвой также выпустила первый в своей истории «полнометражный» спектакль — «Тетра».

Хореограф и преподаватель Фрэй Фауст провёл недельный интенсив по авторской методике Axis Syllabus. Прошел концерт, посвящённый 15­летию детской образцовой хореографической студии «FORS» (руководитель Татьяна Винокурова). Заведующая отделением современной хореографии Академии танца им. С. Ли­фаря Ольга Кебас продолжила серию концертов, направленных на поддержку развития современного танца в нашей стране.

— Ольга, о современном танце в Украине принято говорить, как о зарождающемся явлении. Согласна ли ты с этим?

— Современный танец в Украине уже отчётливо заявляет о своей позиции, проясняя и для себя и для публики, каков он и на что направлен. Двенадцать лет назад, когда мы только начинали учиться техникам современного танца у Руслана Баранова и Ла­рисы Венедиктовой, мы сделали несколько композиций и мечтали их где­нибудь показать. Такой возможности не было вообще. Три года назад я основала проект, цель которого — дать возможность хореографам и перформерам показывать свои произведения. Мы обеспечиваем сцену, свет, звук и всё необходимое. Два раза в год концерты проходят в Украинской академии танца им. С. Лифаря. Вторую площадку предоставляет Муниципальный театр оперы и балета для детей и юношества.

— Расскажи, пожалуйста, что значит для тебя понятие «техни-ка современного танца»?

— Для одних «техника» — это множество неких движений ру­ками, ногами, акробатических трюков. Для других — это больше внутренняя работа танцовщика­перформера со своим телом, со своей энергией и дальше, как следующий уровень — с простран­ством и партнёром. И тогда синхрон, например, возникает не как самоцель, а как результат единого дыхания, единого действия.

— Есть такая поговорка: «В футболе и в медицине разбирают-ся все». Сегодня, благодаря «ассортименту» танцевальных теле-шоу, каждая домохозяйка может считать себя знатоком совре-менного танца…

— Пару лет назад, когда начался телепроект «Танцюють всі», я была очень рада тому, что увидела много замечательных танцовщиков. А сейчас шоу­формат ставит очень жёсткие рамки и

Современный танец в Украине. Марш энтузиастовНесмотря на отсутствие поддержки извне, украинский современный танец всё уверен-нее прокладывает путь от любительских экспериментов в область профессионально сложившегося искусства.

«Totem Dance Group» в спектакле «Тетра»

Ольга Кебас

Постановка Елизаветы Бычко «Когда в сердце зима». Исполняют ученицы студии «FORS»

14 №4, 2012

ИНТЕРВЬЮ

ограничения. И когда мы пишем в афише contemporary dance, а зрите­ли не видят ни страстей, ни эмоционального накала, ни трогательных любовных историй, они выходят из зала разочарованными. Шоу­формат задаёт некий стандарт восприятия. И это не способствует раз­витию искусства, будь то танец или что­либо другое.

— Семь концертов, которые ты организовала за два с половиной года, — это много или мало?

— Есть несколько аспектов, которые меня очень радуют. Я вижу, как растут танцовщики. Радуюсь, увидев, что хореографы глубже за­думываются о сущности собственной работы, сравнивая её с работой других. Это ведёт к личностному росту и сотрудничеству, стремле­нию больше узнать о работе других.

— Скажи, почему при наличии такого потенциала творческих сил, в Украине почти нет крупных международных фестивалей современ-ного танца, в то время, как они регулярно проводятся в ближайших государствах: Беларуси, России?

— Сложный вопрос. На самом деле везде жалуются, что очень мало поддержки: финансовой, информационной. В Украине её вообще нет. Кроме того, есть сопротивление наших «мэтров» классического ба­лета, которые говорят примерно так: «мы вообще не понимаем, над чем вы работаете», «нам это не интересно», «если это не «красиво», то в этом и смысла никакого нет».

Действительно, для адептов классического танца понятие красо-ты — гармоничности линий, форм, движений — является определяю-щим критерием. Другие видят красоту в выражении эмоций и страс-ти. Красота для меня — в осознанном, естественном творческом су-ществовании. Наша цель не в том, чтобы отказаться полностью от балета, рушить традиции, стремиться сделать всё по-своему. Мы хотим быть открытыми пространству, которое существует сейчас. Цель — понять, что же происходит в современном мире, каким явля-ется современный человек, каковы его основные задачи, потребнос-ти. Ведь на самом деле условия, в которых человек живёт, он задаёт себе сам. Для меня ценность современного искусства — в обнаружении жизненных противоречий.

— Очевидно, что изобразительное искусство нуждается в гале-реях, драматический театр — в сценах. Что же касается современ-ного танца, то возникает впечатление, что он ни в чём таком не нуж-дается…

— Конечно, наш прогресс происходит в очень жёстких условиях, за счет чистого энтузиазма. Для того, чтобы показать работу, нам нуж­но не только её сделать, то есть найти танцовщиков, сочинить про­изведение, отрепетировать. Приходится ещё много работать (напри­мер, преподавать) для того, чтобы заработать денег, и на эти деньги показать свою же работу. Такая ситуация требует, во­первых, очень много сил, здоровья, и ещё твердости, определённого видения, чтобы в своём творчестве не идти ни на какие компромиссы с «популярным искусством».

На самом деле мы очень нуждаемся в том, чтобы существовал не­кий Центр современного танца, где можно было бы представить раз­ные направления: контемпорари, модерн, джаз, перформанс, различ­ные междисциплинарные течения.

В этом году произошёл определённый прорыв, чему я очень рада. Появилась перспектива создания сообщества хореографов, которое могло бы выражать общие стремления. Эти хореографы готовы на­ходить точки контакта, вести конструктивный диалог, чтобы всем вместе действовать в едином направлении. На сегодняшний день сре­ди них наиболее активны Людмила Мова (центр психологии движе­ния «Maluma&Takete»), Кристина Шишкарёва («Totem Dance Group»), Антон Овчинников, Виктория Толстова, Вячеслав Бучок («Black O!Range»), Сергей Зеленков («Табиле Цех»), а также Елена Будниц­кая (театр­школа современного танца «Потоки», г. Днепропетровск) и Ольга Вьюнова из Новой Каховки. В нашем сотрудничестве важно понимание, что успех каждого из нас способствует успеху других.

беседу вёл Александр МАНшилиНФото — Александр ДОлОвОв

Мировой Конгресс Исследований в области танцапод эгидой Танцевального Совета ЮНЕСКОимеет честь пригласить специалистов танца

для участия в самом престижном и большом мировом форумеБудут представлены все формы танца.

21–25 ноября 2012 г. в Афинах (Греция)Это уникальная возможность продемонстрировать свое мастерство перед коллегами: учителями танца,

хореографами, исследователями, продюсерами, тренерами, журналистами и другими специалистами в области танца.

Это событие — рынок профессиональных услуг, направленное на установление контактов всех заинтересованных сторон

в развитии танцевальной индустрии и искусства.

Программа конгресса:• Научные доклады (лекции);• Сообщения об исследованиях различных аспектов танца

и хореографии;• Классы (где преподаватели дают свои уроки танца);• Шоу в исполнении коллективов, дуэтов, отдельных

солистов;• Видеопрезентации хореографических композиций;• Выставки, продажи книг, дисков, картин, костюмов

и т.д.;• Вечерние представления / перформансы для всех

участников Конгресса (место и время когда Вы можете в обстановке предрасположенной для общения установить деловые контакты в области танца со специалистами со всего мира)

• Посещение ВУЗов и училищ хореографии, известных школ, музеев и т.д.

Конгресс организован Секцией Танцевального Совета ЮНЕСКО. Заявки на все программы Конгресса должны быть высланы в оргкомитет. Для получения визы или финансовой помощи от правительства стран или местных властей просьба заблаговременно обращаться в офис оргкомитета Конгресса.

Основной сайт Конгресса:www.orchesis-portal.org/cdr

15 №4, 2012

фЕСТИВАЛИ

Организованный театром­студией современной хореографии Ирины Афониной и Игоря Шегая, школой «Матисс» и проек­том Лики Шевченко, фестиваль предъявил публике много новых имен и достойно представил известные российские школы и кол­лективы.

Акцент на «школьные» спектакли не случаен: «Матисс» и те­атр­студия Афониной — ведущие частные школы Москвы, заин­тересованные в привлечении новых учеников не ради заработка как такового (берут туда не всех подряд), а ради новых сторонни­ков мечты о свободном и содержательном танце. И они могут гор­диться подопечными. Первый день миниатюр был полон радост­ных открытий. И не вопреки, а нередко благодаря короткому фор­мату, в котором мысль хореографа вполне ясно очерчена.

Прекрасно выступил коллектив школы Николая Огрызко­ва, старейшей частной школы современного танца в России —

Кто рискует выйти в открытое море…Второй фестиваль современной хореографии (СDF) в Москве

На втором фестивале современной хореографии в московском театре Луны выступили около 100 танцовщиков, 19 хореографов из Москвы, Санкт-Петербурга, Тулы, Ярославля, представив зрителю свои работы — 7 спектаклей и 15 миниатюр. Их танец воспринимался как спасение от «па-тологии» тела, которая ограничивает возможности движения и объясняется парадоксами цивилизации

«Воскресенье». Фото Рустама Сюнякова

Итальянский хореограф Мануэль Ронда заложил в танцовщицах московского театра-студии Ирины Афониной основы танцевальной системы физического театра.

16 №4, 2012

фЕСТИВАЛИ

бывший танцовщик ансамбля Игоря Моисеева открыл ее в 1992 году в арбатских переулках и создал свой особенный язык, остро синтезирующий русский танец и джаз­танец. Миниатюры «На вздохе» и «Квадратный метр», поставленные самим Никола­ем Огрызковым несколько лет назад (хореограф ушел из жизни в 2010 году) исполнены были четко, ритмически идеально, свежо. Это утешило людей, которым небезразлична судьба школы Ог­рызкова, живущей по­прежнему довольно замк нуто.

Хорошее чувство юмора продемонстрировала студия совре­менного танца из Тулы «TWO­Ника» Вероники Орешкиной. Ми­ниатюра «Конец света» (создана вместе с московским хореогра­фом Дарьей Бузовкиной) вышучивает ажиотаж масс­медиа по по­воду конца света, который вот­вот должен наступить. Психологи­ческая атака превращает людей в параноиков: одетые в любимый черный цвет зомбочеловечки маниакально выдумывают себе но­вые апокалипсисы и двигаются все смешнее и заученней.

Выпускник МГУКИ, ученик выдающейся преподавательницы современного танца Антонины Красновой и педагог школы Ни­колая Огрызкова Александр Могилев, помимо гибкого гимнас­тического тела, закаленного на полях брейк­данса, предъявил личное понимание самоидентификации творческого человека. Казалось бы: пантомима под фонограмму одной из радиопередач «мистера Фримена», или «безумного Фрэнки», анонимной леген­ды Интернета, полной сарказма, парадоксов и мизантропии. Од­нако текст Фримена спровоцировал Могилева на драйв, откро­венность, самоотдачу, которые сложились в короткую яркую ис­торию о муках артиста в погоне за аплодисментами.

Московская школа Александра Шишкина (ученика Нико­лая Огрызкова) показала премьеру «Поцелуй неба» для дево­чек­подростков. Бэкки Тэтчер, Ассоль, Долорес Гейз, Шоша, Пеп­пи Длинный Чулок и другие девчачьи образы мировой литера­туры, воплощенные в ученицах школы, сложились в нежную фреску, станцованную слаженно, чисто, сильно. Хореография не была изощренной, но это было адекватное юношеской поре contemporary — и каким свежим ветром повеяло со сцены! Алек­сандр Шишкин показал своих учениц как девушек на выданье, го­товых вступить в бушующую страстями жизнь с честными и чис­тыми сердцами.

Преподаватели театра­студии Ирины Афониной Екатери­на Недосейкина, Екатерина Кислова, Мария Колегова показали

обаятельные миниатюры «Коллекционер» и «Смотри на меня». Проблема таких зарисовок про любовь очевидна: состояние пе­редается верно, но образ не получается достаточно объемным и убедительным, так как ставка сделана не только на хореогра­фические умения, но и на драматический талант. А его пока не­достаточно.

Спектакль «Осколки» интересных танцовщиц и сильных лич­ностей Лики Шевченко и Марии Заплечной показался модель­ным рядом великолепно освоенных и эмоционально прожитых танцевальных техник. Но проблема драматургии, композиции, режиссуры остается. Большие умения и знания, успешно приме­няемые в работе с чужими коллективами, в авторском спектакле

сложились в несвязанные между собой «Осколки»: самого себя сложнее всего редактировать.

Главным открытием «школьного» блока стали миниатю­ры и спектакли московской школы Соны Овсепян, работающей в культурном центре Высшей школы экономики. Современная хореография здесь не только contemporary dance, это и степ, и хип­хоп. Чистописание телом и темпераментность исполнения — по­жалуй, главные характеристики стиля школы Соны Овсепян. Ин­тересен еле слышный, едва проступающий, но все же читаемый орнамент фолька на красивом, ухоженном, продуманном полотне пока стандартного, но искреннего и без изъянов исполнения сов­ременной хореографии. Миниатюры «Выдох» и «Продолжение» похожи на дизайнерски ухоженный, обеспеченный и обжитой дом.

Новая работа Дениса Бородицкого «Безмолвие» обнаружила новые краски в мироощущении хореографа: в предыдущих ра­ботах («Next to you», «Течение», «Сидхартха», «Мне жаль, что вы меня не поняли») хореограф создавал для танцовщиков изолиро­ванные хореографические рисунки и из них выкладывал геомет­рические фигуры и композиции. В «Безмолвии» мы видим дуэты, танцевальные диалоги, пластически выраженное стремление че­ловека к человеку. Попытку сближения обозначают длинные ре­зиновые ленты на поясах, на которых, как на качелях, раскачива­ются корпуса стремящихся друг к другу мужчин и женщин, и сила лент то мощно сталкивает их, то неумолимо разводит. «Противо­положность становится магнитом, она притягивает и разрушает вашу тьму», — так объясняет Бородицкий смысл спектакля. И это дей ствительно важный личный онтологический шаг в мировоз­зрении хореографа.

Эпиграфом спектакля Екатерины Кисловой «Едоки» театра­студии современной хореографии Ирины Афониной стали слова Ван Гога: «Каждый, кто рискует выйти в открытое море, должен пройти через период тревог и блужданий на ощупь». Женщина­хореограф собрала на сцене цвет московского мужского совре­менного танца и поставила спектакль о тяжелой мужской жизни. Этически понятную затею портит невероятная серьезность под­хода: Екатерина попыталась представить, но по сути придумала мир мужской героики и с позиций мечтателя его оправдала. Жаль, что задача «понять и простить» не предполагала юмора, остране­ния, игры, и потому Павел Глухов, Арсен Именов, Михаил Коле­гов, Константин Лещенко, Егор Маслов, натыкаясь друг на друга, ходили впотьмах (вокруг открытое море тревог), носили тяжелые бревна на плечах, («каждый несет свой крест»), солнца вангогов­ских подсолнухов держали в зубах как символ непонятости и го­нимости художника. Расхожие образы мировой культуры не по­лучили в спектакле развития, а только были обозначены.

Еще с одним спектаклем театра­студии Афониной, «Воскре­сенье» Мануэля Ронда (Италия), ситуация сложнее. Спектакль создан в расчете на совершенно другое понимание современного танцевального спектакля, без хотя бы приблизительной повест­вовательности. Здесь хореографический рисунок должен помо­гать рождению ассоциаций в зрительском сознании на нейрон­ном уровне восприятия. В «Воскресении», типично европейском спектакле физического театра, нарушены сложившиеся в евра­зийском танцевальном пространстве законы восприятия и ком­муникации современного танца, где многое непонятно, но вполне может быть. Важно, что в спектакле танцуют подрост ки, учени­цы театра­студии Афониной, где почитают сюжетный, повество­вательный спектакль. Многие спектакли бельгийской компании Вима Вандекейбуса могут служить примером структурного пос­троения «Воскресенья». Пусть оно не сложилось как репертуар­ный спектакль, но интересно по внутренним учебным и эстети­ческим задачам: воспитанным в танцевальном нарративе учени­кам предложены другие законы, принципы и логические связи в хореографическом мышлении.

Возможно, это освоение новых танцевальных языков, форм, активный поиск новых имен и есть наиболее важный итог CDF­2012.

екатерина вАсеНиНА

«Осколки». Хореография Лики Шевченко. Исполняют Лика Шевченко и Мария Заплечная

17 №4, 2012

ГЛАЗАМИ ЛИДЕРА

Денис Матвиенко был приглашен на пост художественного руководителя балета Национальной оперы в ноябре 2011 года. Времени прошло немного, но результаты есть. О них и говорит молодой лидер труппы.

— Что я увидел, когда приступил к работе? Большое количество талантливых танцовщи­ков в труппе, потенциал которых остался невыявленным. При этом кто­то простаива­ет в кордебалете, кто­то незаслуженно танцует сольные партии. Такая вот неразбериха в коллективе, где ни много, ни мало — 170 человек.

На недавних гастролях театра в Канаде мы с моей женой Анастасией, солисткой Ма­риинского театра, танцевали сольные партии в «Лебедином озере». Успех был полный. Но не меньше аплодировали кордебалету в «лебединых» сценах. А все потому, что отбор и репетиционный процесс проходили с большой требовательностью.

Я думаю так: если ты работаешь в первом театре страны, ты должен соответствовать этому уровню. По идее Киевский театр должен быть третьим после Большого и Мари­инского. А мы пока даже не седьмые. И по репертуару и по всему остальному. Некоторые спектакли нужно «чистить» и по хореографическому тексту, и по оформлению. Все сразу не получится. Но работа уже идет. Многое меняется в «Жизели». Приедет делать новую редакцию «Баядерки» Наталья Макарова. Работает с труппой Михаил Мессерер. Говорят же, что новое — это хорошо забытое старое. Конечно, в репертуаре должна быть совре­менная хореография. И она уже появляется.

Собственно, это даже и не реформы. Разве является реформой то, что я требую от тан­цовщиков являться на ежедневный тренаж? Или обязываю присутствовать на постано­вочных репетициях всех составов, а не только тех, где они конкретно заняты?

Я пытаюсь ввести в театр все позитивное, что сам видел в других театрах. И уверен: это позволит вывести киевский балет на новый качественный уровень.

Хотя время во многом уже упущено. Мне кажется, что лет десять в этой труппе не про­исходило ничего существенного. А если и происходило, то дальнейшая работа в этом на­правлении не велась. Скажем, успешно поставили «Шехерезаду». А где остальные спек­такли «Русских сезонов»? Это ведь уже тоже классика. Где Баланчин? Где Лифарь, кото­рый имеет прямое отношение к городу Киеву?

Пусть не покажется это нескромным, но мы с Нино Ананиашивили, которая тоже яв­ляется художественным руководителем в Тбилисском театре, в хорошем смысле этого слова «спекулируем» своими именами. Ведь в мире об украинских артистах сейчас мало кто знает. Думаю, нам удастся вернуть бренд труппы в мировом балетном сообществе.

Из досье журналаДенис Матвиенко родился 23 февраля 1979 года в Днепропетровске.С 1989 по 1997 год учился в Киевском хореографическом училище в классе Валерия Парсегова. Студентом выпуск-ного курса дебютировал на сцене Нацио-нальной оперы Украины в партии принца Дезире («Спящая красавица»). В июне 1997 года — премьер Национальной Оперы Украины.С марта 2001 по март 2002 работал в Мариин ском театре (Санкт-Петербург) ведущим солистом балета. С января 2003 по октябрь 2007 — премьер Националь-ного театра оперы и балета Украины.С октября 2007 года до марта 2009 — премьер Михайловского, с марта 2009 года — Мариинского театров (Санкт-Петербург).С ноября 2011 года — художественный руководитель балетной труппы Нацио-нальной Оперы Украины. Участник меж-дународного проекта «Короли танца». Жена и партнерша — солистка Мариин-ского театра Анастасия Матвиенко.

Денис Матвиенко: престиж киевской труппы в мировом балете обязательно вернем

18 №4, 2012

УРОКИ КЛАССИКИ

— Мама меня привела в балетную школу на Пушечной улице — тогда она была при Большом театре. Поначалу я не проявлял осо­бого интереса к балету. Но потом понял, что это моя судьба. Ус­пел некоторое время поработать в Анамбле классического тан­ца, который организовал Игорь Моисеев. Но окончательно вы­брал сцену Большого театра, с которым ощущал кровное родство. За десять лет работы танцевал и демиклассические и некоторые сольные партии. Но понимал, что особой перспективы роста на главной сцене страны у меня не было. Ведь здесь танцевали такие мастера! Мало кто осмеливался с ними соперничать. Так или ина­че, но вкус к педагогике у меня проснулся рано. И в 22 года я пос­тупил на факультет ГИТИС, куда приходят зрелые танцовщики к окончанию сценической карьеры. И стал дипломированным ба­летмейстером­репетитором. А потом… В 1980 году, когда Большой театр гастролировал в Японии, я можно сказать, сбежал за грани­цу. А маме и бежать не надо было — она работала в труппе «Токио­балет», который сама же и создала. Кстати, у моей мамы, Сулами­фи Мессерер, есть книга… Там обо всем написано.

С тех пор много работал в Америке, Европе… Как­то столкнул­ся за границей с бывшим однокашником Дмитрием Брянцевым. Он меня убедил, что в России «перебежчиков» уже не трогают. Можно вернуться и работать на родине. И действительно, посоль­ство России в Лондоне, где я тог­да жил, беспрепятственно выдало мне визу. Случай действительно оказался счастливым — в тот при­езд я познакомился со своей буду­щей женой и матерью наших дво­их детей Ольгой Сабадош.

Еще одна судьбоносная встре­ча состоялась у меня в лондон­ском Ковент Гарден, когда туда приехал на гастроли Мариин­ский театр. Меня попросил дать урок балетной труппе тогдашний

Михаил Мессерер: балетный класс — это действительно концерт виртуозов (монолог с предисловием и эпилогом)

Балетная ветвь родословной Мессереров начинается с Асафа Михайловича. Яркой танцовщицей и его партнершей была сестра Асафа Суламифь. К этой же ветви относятся Майя Плисецкая, Александр Плисецкий (мы познакомились, когда он ставил «Кармен-сюиту» в Харькове). А с Азарием — виделись в Лозанне, где он работал репетитором в труппе Бежара. Был еще Наум Мес-серер (Азарин), репетитор, много сделавший для становления труппы московского театра им. К. Станиславского и В. Немиро-вича-Данченко. Ну и Борис Мессерер, замечательный художник, оформивший ту же «Кармен-сюиту» и многие другие балетные спектакли. И вот мы разговариваем с Михаилом Мессерером, который приехал в Киев, чтобы поставить здесь «Класс-концерт» своего знаменитого дяди.

ее руководитель Махар Вазиев. А потом пригласил и в Санкт­Петербург. Еще одна зарубежная встреча — с Алексеем Ратманским, тогда главным балетмей­стером ГАБТ России, привела к тому, что я поставил в Большом театре знаменитый «Клас­концерт» Асафа Мессерера. А Владимир Кехман, заняв пост директора Михайловского театра в Санкт­Петербурге, пригла­сил меня на должность главного балетмейстера своего коллектива. С приходом в Михайловский театр худо­жественного руководителя балета Начо Дуато (чему я очень рад как поклонник его яркого таланта) моя должность стала называться немного иначе, но дело не в названии. Теперь наша труппа получает совре­менный танец, что называется, из первых рук.

Но и сам Дуато прекрасно понимает, что надо соб­людать баланс современного танца и классики, к кото­рой он относится с большим пиететом. Поэтому у нас постоянно возобновляются в новой хореографичес­кой редакции и сценическом оформлении «Баядерка», «Дон Кихот» и такие нетленные спектакли советских лет, как «Лауренсия».

А сейчас я воспользовался любезным приглашением Дениса Матвиенко, который участвовал в москов ской постановке «Класс-концерта» Асафа Мессерера 2007 года, и с удовольствием поставил его для талантливых киевских артистов. Стоит вспомнить, что в 1973 году сам Асаф Михайлович ставил этот спектакль в Киеве. И есть люди, которые его не только хорошо помнят, но и были в совсем юном возрасте его участниками.

19 №4, 2012

ТОЛЬКО ЗВЕЗДЫ

Виктор Ищук

Екатерина Козаченко, Руслан Бенцианов

Ярослав Саленко Ольга КифякЕкатерина Ханюкова

20 №4, 2012

Танцуют солисты балета

Национальной оперы Украины Фото Александра ЧеПАлОвА

Кристина Шишпор

На фото:Е. Чепрасова, В. Писарев в балете «Дон Кихот»В. Писарев на обложке журнала «Советский балет» (1987)В. Писарев, А. Писарев, И. ДорофееваА. Писарев получает Гран при на конкурсе им. С. Лифаря (Донецк)

Достижения 26­летнего танцовщика впору записывать в Книгу рекордов Гиннеса. Впер­вые он был назван лауреатом юношеского конкурса артистов балета в день своего 14­ле­тия, то есть 1 апреля 2000 года. И до сегодняшнего дня уже 15 раз становился одним из победителей престижных состязаний балетных артистов в США, Швейцарии, Южной Корее, Венгрии, России и Турции.

Одна из таких побед дала Андрею Писареву возможность два года бесплатно учиться в школе Джона Кранко (Германия, Штутгарт), в классе у Петра Антоновича Пестова, ко­торый действительно «выпестовал» немало ярких танцевальных талантов. Хотя и база у будущего артиста была неплохая – сначала он учился в Школе хореографического мас­терства своего отца В.Я. Писарева (Донецк). Вадим Яковлевич генетически передал сыну те качества, которые неминуемо вывели его на «звездную» орбиту (где не так давно сияла ярким светом и мать молодого танцовщика, прима­балерина Инна Дорофеева). Родите­ли, чья слава была подтверждена международной карьерой, всегда возвращались на род­ную для Писарева донецкую землю (Инна родом из Харькова). Но вовремя поняли, что сыну с его талантом и хорошими амбициями на сцене родного театра имени А. Соловья­ненко становится тесновато. Поэтому не препятствовали его переходу в балетную труппу Национальной оперы Украины в 2008 году.

Наставник А. Писарева, в прошлом замечательный танцовщик, Николай Михеев счи­тает Андрея самым перспективным и одаренным из своих учеников. И всячески способ­ствует тому, чтобы превратить его из «дивертисментного» исполнителя, завсегдатая кон­курсов и сборных концертов, в настоящего артиста, которому подвластны ведущие пар­тии мирового балетного репертуара.

Но пока не нашелся балетмейстер, который смог бы поставить для одаренного испол­нителя балет (или хотя бы номер), учитывающий редкие черты его классической инди­видуальности: легкие ноги, высокий, «зависающий» прыжок и стремительные враще­ния. А также современную динамику танца, которая говорит об увлеченности нашей мо­лодежи восточными единоборствами, байкерством и рок­музыкой.

Александр ЧеПАлОв

Андрей Писарев, кроме балета, обожает мотоциклы, «тяжелый металл» и кунг-фу

СО СКОРОСТЬЮ ВЕКА

21 №4, 2012

ГАРАНТИЯ УСПЕХА

«В сегодняшнем освоении стиля Баланчина я бы выделила проблему испол­нительскую. У нас идет девять балетов Баланчина, в том числе «Моцартиана». Мы действительно их хорошо танцуем, это отмечают все. Лично мне кажется, что Баланчина мы исполняем правильно и даже лучше, чем классику, кото­рую артисты всю жизнь осваивают. Наверное, этот стиль у грузинов в крови. Жаль, что мы смогли привезти в Киев только сравнительно небольшую ми­ниатюру нашего гениального земляка. Что же касается авторских прав, то мы их неуклонно соблюдаем благодаря государственной финансовой поддержке и джентльменским принципам.

Если ты хочешь быть на карте мира и иметь соответствующий реперту­ар, ты должен за это платить. Балетный мир маленький, и как только ты не выполняешь обязательств, об этом становится известно всем. И наоборот. Вначале гарантией была я сама, но теперь мне доверяют, и потому мы этими правами легко можем воспользоваться. Это касается и Иржи Килиана, совер­шенно гениального хореографа. Балет «Сагалобели» бывшего артиста Боль­шого театра Юрия Посохова (сейчас он живет и работает в Америке), несмо­тря на грузинское название и музыку, не имеет прямого отношения нашей на­циональной хореографии. Это чистая неоклассика.

Алексей Ратманский поставил балет «Прелести маньеризма» для меня и других ведущих танцовщиков Большого театра. Я его очень люблю и с удо­вольствием танцую до сих пор. Чтобы поддерживать форму, стараюсь все де­лать так, как мои артисты. В этом основная трудность — для того, чтобы не огорчать зрителя, надо быть дисциплинированной и требовательной прежде всего к самой себе. Слава Богу, для этого у меня все условия в семье и на рабо­те. Но о смене поколений думать тоже надо.

Каждый год мы вручаем на большом благотворительном Гала­концерте «Золотую звезду» самым талантливым юным артистам. Золотую в прямом смысле. Ее делает для нас швейцарский ювелир Жильбер Альбер. Это не кон­

Из досье журналаНина Гедевановна Ананиашвили (1963), народная артистка Грузинской ССР (1989), народная артистка России (1995) ро-дилась в Тбилиси. В возрасте 10 лет стала победительницей чемпионата по фигурному катанию, до поступления в Тбилис-ское хореографическое училище. Продолжила обучение в хо-реографическом училище Большого театра, стала лауреатом четырех международных балетных конкурсов. В 1981 году была принята в труппу Большого театра. а в пе-риод с 1985-2004 гг., была в нем прима-балериной. Уникаль-ное место, которое Нина Ананиашвили занимает в балетном мире, дали ей возможность работать с почти всеми круп-нейшими труппами Европы и Северной Америки. С 1992 года Нина Ананиашвили — солистка Американского театра балета, С 2004 года — художественный руководитель Грузинского театра оперы и балета им. З. П. Палиашвили. С 1988 года за-мужем за дипломатом Министерства иностранных дел СССР Григолом Вашадзе (с 2008 года — министр иностранных дел Грузии), у них двое детей.

Нино Ананиашвили: «Золотую звезду» мы вручаем детям…

Для замечательной грузинской балерины Нино Ананиашвили этот приезд в Киев с балетной труппой Тбилисского театра оказался первым. Хотя в Украине она уже была, участвуя в проекте Вадима Писарева «Звезды мирового балета». Артисты из Грузии во главе со своим художественным руководителем показали большую и стилистически разнообразную программу сочинения хореографов Дж. Баланчина, И. Килиана, А. Ратманского, Ю. Посохова. Приезд гостей вызвал вопросы, на которые любезно и обстоятельно ответила Н.Ананиашвили.

курс (на конкурсах пополам радости и слез), а поощре­ние и поддержка для нового поколения.

Мечтаю о том, чтобы юные танцовщики Украины и Грузии почаще собирались вместе. Лучше узнавали наши страны, их танец и друг друга, конечно. Когда дети общаются, понятно, что у стран есть общее буду­щее».

На пресс-конференции: Нино Ананиашвили, меценат Дмитрий Андриевский и посол Грузии в Украине Григол Катамадзе.

22 №4, 2012

ГАРАНТИЯ УСПЕХА

«Дуо кончертант» Дж. Баланчина

«Прелести маньеризма» А. Ратманского И. Килиан «Falling Angels»

«Сагалобели» Ю. Посохова

23 №4, 2012

«ТУТТИ» ЗНАЧИТ ВМЕСТЕ

В середине 90­х годов мы с моей партнершей Мариной Павленко стали вы­пускать первый в Украине журнал для танцоров и хореографов, где уделя­ли много места различным формам танцевального досуга, методике рабо­ты с танцевальными коллективами. В этой связи наше внимание привлекла деятельность туристической фирмы «Даль» из Одессы. Руководителю этой фирмы Наталье Никитенко удалось соединить творческие встречи юных танцоров с познавательными поездками практически во все европей ские страны. Завязалась дружба нашего журнала «Тутти­Информ» с участника­ми и членами жюри всех международных фестивалей «Дали»: «Веспрем ские игры» в Венгрии, «Интершоу» в Польше, «Улыбки моря» в Болгарии, «Би­Фолк» в Сербии, «Планета Юность» в Эстонии. Опыт совместной работы с командой Натальи Никитенко позволил нам всем определить приоритеты в превращении «сухих» форм фестивалей советского образца в незабывае­мые праздники для детей и взрослых. Наталья Никитенко как директор фес­тиваля никогда не вмешивалась в работу жюри, и тем самым ее фестивали превратились в площадку для свободного обмена мнениями судей из разных

Фестиваль танца. Фестиваль-конкурс хореографического искусства. Фестиваль детского и юношеского творчества. Цель у них одна — показать свои достижения на фоне друг друга. Хореографические фестивали-кон-курсы бывают академическими, и тогда в них принимают участие только будущие профессионалы, воспитанники специализированных хореографи-ческих школ и училищ. Есть фестивали общегосударственные, многоуров-невые, призванные содействовать сохранению и развитию национальной танцевальной культуры и школы народно-сценического танца. Но больше всего танцевальных фестивалей проводится с целью объединить усилия любительских самодеятельных коллективов в их стремлении к творчеству и самовыражению в различных видах хореографии. Именно о таких фести-валях и пойдет речь.

Танцоры заслужили свою «Аллею славы»

24 №4, 2012

«ТУТТИ» ЗНАЧИТ ВМЕСТЕ

стран, специалистов различных видов хореографии, в творчес­кие лаборатории для танцоров и балетмейстеров.

Многие коллективы и члены жюри, прошедшие школу фести­валей «Дали», стали учредителями своих летних танцевальных конкурсов и фестивалей. Так, например, в 2009 году Галина Ша­лманова, художественный руководитель шоу­балета «Алиса», об­ладателя гран­при множества различных форумов, провела свой первый международный фестиваль хореографического искусства «Потоки танца» в Керчи. С тех пор он славится своими театрали­зованными формами церемоний открытия и подведения итогов, мастер­классами членов коллегии жюри. Одной из фишек фести­валя стало то, что коллектив­организатор в конкурсной програм­ме не участвует и, таким образом, не «бронирует» себе призовое место.

А на другом конце Крымского полуострова, в Севастополе, много лет подряд проходит международный хореографический фестиваль­конкурс «Крымский танцевальный трофей». Его орга­низатор Геннадий Алексеевский третий год доверяет мне руково­дить коллегией жюри этого популярного многопрофильного фес­тиваля. В этом году впервые фестиваль приняла сцена огромного детско­юношеского оздоровительного комплекса «Звездный бе­рег». Одна из удачных находок Геннадия Алексеевского: в каче­стве Гран­при исполнители получают эксклюзивную хрусталь­ную статуэтку танцевальной пары. В прошлом году по решению жюри ее не получил никто. В этом же году на главную награду претендовали два коллектива: образцовый хореографический ан­самбль «Гольфстрим» из Овидиополя Одесской области (руково­дитель Людмила Игнатова) и образцовый ансамбль эстрадного танца «Престиж» из Старобельска Луганской области (руководи­тель Оксана Колесник). Мнение жюри разделилось, но большин­ством голосов мы отдали предпочтение «Престижу».

Хороший фестиваль — праздник и для взрослых и для чле­нов жюри, приглашенных гостей, меценатов. Последних, к сожа­

лению, почти нет… Но в жюри встречаешь близких по духу тебе людей, профессионалов. Каждый из них достоин не только отде­льной статьи в журнале, но и записи в «Аллее славы танцоров», которую когда­нибудь, возможно, учредят в Украине: Алексей Гилко, Сильвета Атаулина, Айа Перфильева, Ольга Потемкина, Виктор Савченко, Игорь Машин, Игорь Ваганов.

Алексей и Сильвета со своим коллективом танца фламенко «Корасон дель фламенко» уехали в Евпаторию на международ­ный фестиваль уличных театров «Арта — УЕФА­2012». Но в ре­зультате общения с ними родился новый проект — фестиваль сте­па, фламенко и традиционной танцевальной музыки. Надеюсь, сбудется. А вы как думаете?

Александр ЖурАвлев, www.tuttidance.blogspot.com Фото автора и в. ТрОФиМеНКО

25 №4, 2012

ЖИВЫЕ ТРАДИЦИИ

Специально для журнала «Танец в Украи­не и мире» автор, на основе материалов книги, подготовил краткую историчес­кую справку по истории харьковского ба­лета. Она, как в зеркале, отражает общий ход развития балета в провинции Российс­кой империи, а после революции и вплоть до обретения Украиной независимос­ти — факты рождения и развития перво­го в стране государственного балетного коллектива. Надеемся, что эта статья по­может студентам творческих учебных за­ведений сориентироваться в море инфор­мации и увидеть основные вехи истории хорео графического искусства в Украине. Многие темы, намеченные в этой крат­кой справке, были раскрыты не только на страницах книги, но и в предыдущих вы­пусках журнала.

Харьковский балет в зеркале историиВ харьковском издательстве «Золотые страницы» вышла книга Александра Чепалова «Записки “призрака оперы”», посвященная истории Харьковского наци-онального академического театра оперы и балета. Как пишет сам автор, в книге нет энциклопедической обстоятельности, исчерпывающей хронологии — она создана в жанре записок, эссе — так, как подсказывает автору память и ощущение значительности той или иной творческой личности или спектакля.

Первое упоминание о представлениях с музыкой и танцами в Украине (а именно в Харькове) описано Г. Квиткой-Основья-ненко так: В 1780 году в Харькове ус троен был театр. Давались также балеты, ко-торые ставил отставной Санкт-Пе-тербургского театра дансер иваницкий. Труппа состояла из 12 лиц, все из харь-ковцев. Те, кто вспоминал это веселое для Харькова время, с восхищением рас-сказывали об одной из танцовщиц Маля-ривне (дочери маляра), которая пленяла всех посетителей ловкостью и легкостью в танцах, а еще больше привлекательной внешностью.

Танцы тех времен копировались с ха­рактерных балетов­дивертисментов Г. Ан­джиолини (их П. Иваницкий сам испол­нял на петербургской сцене).

Маляривна

Н. Богданова

Н. Дудинская-Тальори с ученицами

26 №4, 2012

ЖИВЫЕ ТРАДИЦИИ

Оживление музыкально­театрального дела в Харькове в начале ХIХ ст. связано, прежде всего, с активной деятельностью антрепренера И. Штейна, который создал также балетную труппу из детей крепост­ных. В 1816 г. Штейн построил новое поме­щение городского театра и показал в нем первые балетные представления: «При­нцесса Карарская», «Пигмалион», «Вол­шебная флейта»

В 1849 г. на харьковских афишах впер­вые появилось имя будущей прима­ба­лерины театров Парижа, Москвы и Пе­тербурга Надежды Богдановой. Печать сравнивала Н. Богданову с Ф. Черрито и утверждала, что русская артистка даже превосходила собой итальянку. Находи­ли, что Н. Богданова представляла собой не небесную, а земную Венеру. Танцы ее сравнивали с вспыхнувшим пламенем из потухшего вулкана. Французская печать предсказывала ей даже будущность, оди­наковую с Тальони...

Тогда же, в Харькове, четырнадцати­летняя артистка танцевала вместе с отцом, сестрой и двумя братьями. Кульминацией вечера была интермедия «Возвращение Сильфиды в Париж», в которой участво­вал Карп Соленик в роли старика Тальони. Он якобы принимал экзамен у молодой танцовщицы, который она с блеском вы­держивала…

Сохранилась афиша, где значится «Жи­зель» А. Адана. Фрагмент из этого балета гастролеры исполняли в Харькове 26 мая 1852 года. В этом же месяце был показан популярный во всей Европе спектакль «Лиза и Колен, или Тщетная предосто­рожность».

Во второй половине ХІХ века харьков­ская публика могла видеть знаменитую варшавскую труппу Мориса Пиона, в ко­торой работал Хома Нижинский, отец будущего великого танцовщика Вацлава Нижинского. Выступали и петербургские танцовщицы Татьяна Смирнова и Елена Андреянова, которые выдерживали срав­нение с М. Тальони и балеринами ее окру­

жения. Местные балетные труппы то воз­никали, то распадались. А потом и вовсе перешли в канканный разряд. И только в начале ХХ столетия в Харьков стали на­ведываться такие знаменитости как Ма­тильда Кшесинская, Михаил Мордкин, Екатерина Гельцер.

В 1925 году, согласно постановлению Совнаркома, была организована Государс­твенная украинская опера «для развития украинского искусства и приближения его к широким рабочим массам». С этого вре­мени ведет отсчет первый в Украине госу­дарственный театр оперы и балета, кото­рый сокращенно называли Держопера.

С последующим событием — премье­рой «Лебединого озера» П. Чайковского (25 октября 1925 года, балетмейстер Р. Ба­ланотти, художник А. Хвостенко­Хвос­тов) — связано рождение современного украинского балета, который развивался в Харькове под воздействием москов ской и петербургско­ленинградской хорео­графических школ. Основой харьковско­го кордебалета и труппы в целом стали воспитанницы хореографической школы Н. Дудинской­Тальори (ученицы Э. Чекет­ти), которая работала в Харькове с 1914 по 1923 год. В конце 1920­х годов в труппу влились около двадцати воспитанников Ленинградского хореографического тех­никума, среди которых были Р. Захаров, К. Васина, О. Берг, К. Муллер, И. Герман, В. Дуленко.

В репертуарной политике харьковский балет ориентировался на спектакли мос­ковского Большого театра, солисты ко­торого Л. Жуков с партнершей М. Рейзен, А. Мессерер, В. Рябцев, а позже В. Цаплин плодотворно сотрудничали с харьковской труппой.

В первое десятилетие существова­ния харьковская труппа оказалась твор­ческой лабораторией современного му­зыкального театра, где проходили ис­пытания первые отечественные оперы. Среди балетов такими эксперимента­ми были произведения композиторов­

«Лебединое озеро» (1925)

В. Дуленко — Аврора («Спящая красавица»)

«Корсар». Эскиз костюма А. Петрицкого

Г. Лерхе — Метельщица («Футболист»)

27 №4, 2012

ЖИВЫЕ ТРАДИЦИИ

современников «Красный мак» Р. Глиэ­ра, премьеры первого украинского бале­та «Пан Каньовський» М. Вериковско­го и сатирического балета — пантомимы «Футболист» В. Оранского (первая пос­тановка в СССР, балетмейстер Н. Форег­гер).

Искусственное внедрение принципов социалистического реализма привело, в конце концов, к упрощенному понима­нию эстетики музыкального театра, его выразительных средств и идейного со­держания. Это отразилось в дальнейшей трактовке классики и рождении адапти­рованных для «пролетарской» аудитории партитур. По аналогичным принципам ра­ботала балетная труппа. Идеология была главной составляющей в таких балетах, как «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Серд­це гор» А. Баланчивадзе, позже «Светла­на» Д. Клебанова. Чаще всего сюжет в та­ких балетах пересказывался с помощью пантомимы, а танцу уделялось второсте­пенное место. Кроме того, его приходи­лось «оправдывать» дивертисментами на народных праздниках и другими искусст­венными средствами.

Вместе с тем в балете в течение 1930­х годов были поставлены классические произведения, которые даже при услови­ях догматизации творческого процесса и нормативности выразительных средств, ярко воссоздавали известные партитуры П. Чайковского, А. Глазунова и др. Это, в первую очередь, «Спящая красавица» (балетмейстер К. Голейзовский, дирижер А. Маргулян, художник А. Петрицкий — первая постановка балета вне Петербурга и Москвы); «Раймонда» и «Собор Париж­ской Богоматери» (балетмейстеры П. Вир­ский и Н. Болотов).

Хотя в 1934 г. столица была перене­сена в Киев, большая часть творческих работников осталась работать в Харько­ве, и процесс творческого обновления не прекращался. В сезоне 1938/39 г. коллек­тив начал работать в новом помещении на проспекте Сталина, 94, рассчитанном на 1725 мест. После возвращения из эвакуа­ции, в связи с большими повреждениями нового здания во время войны, вернулся

Полезные ссылки:В предыдущих номерах журнала можно прочитать такие материалы по истории украинского балета и проблемам совре-менного танца:

№1. Персоналии: С. Лифарь, С. Прокофьев, В. Авраменко, Р. Поклитару, В. Писарев, М. Арнаудова, А. Литвинов, Н. Ржевская Б. Колногузенко Ю. Станишевский, С. Колыванова, В. Каринская, А. Дорош, В. Елизаров, И. Катрунов, Темы: «Золото осени» в Луганске, балет о С. Крушельницкой и Дж. Пуччини во Львове, «Тысяча и одна ночь» в Харькове, фламенко в Киеве, новый балет «Парфюмер» В. Щетинского. №2. Персоналии: В. Малахов, Н. Прядченко, А. Асатурян, В. Саболта, М. Черкашина.Темы: «Лебединое озеро», «Золушка» И. Штрауса, «Петрушка» И. Стравинского и рок-н-ролл в Харькове, польский мастер-класс и «контактники» в Киеве, «Коппелия» Ф. Лопухова в Днепропетровске. №3. Персоналии: Н.М. Дудинская, Н.А. Дудинская-Тальори, И. Герман, В. Дуленко, Н. Гришко, В. Михайловский, Темы: 100-летие Н.М. Дудинской, спектакль о «Великом немом» в Киеве, студия танца «Портал» в Харькове, «Звезды мирового балета» в Киеве и Харькове, Театр музыкально-пластических искусств в Кривом Роге.

в старое, отремонтированное помещение бывшего Коммерческого клуба.

В 1944 году была проведена реорга­низация Харьковского театра, который объе динил на своей базе часть артистов из Одессы и Днепропетровска. В том же году театру было присвоено имя Н. Лысенко.

Среди солистов балета в то время вы­делялись яркой творческой индивиду­альностью Н. Виноградова, О. Байкова, И. Герман, О. Литвиненко­Ширай, В. Гу­дименко. В труппу прибывали одаренные воспитанники хореографической школы при театре (открылась в 1945 г.). На смену поколению мастеров хореодрамы (Г. Бе­резова, Н. Данилова, И. Ковтунов, М. Са­туновский) пришли новые балетмейстеры и исполнители, которые, выходя за преде­лы обычной пьесы — балета, мыслили уже по законам музыкальной драматургии.

После не всегда удачных попыток во­площения современного сюжета в хорео­графических произведениях — «Бетси» (Джунгли большого города») А. Лепина, «Таврия» В. Нахабина, «Песня о дружбе» Ю. Щуровского, с 1963 года на харьков­ской сцене впервые появляются балеты С. Прокофьева: «Каменный цветок», «Зо­лушка», «Ромео и Джульетта» (постанов­щики О. Дадишкилиани, М. Арнаудова, А. Пантыкин), отмеченные поисками но­вых выразительных форм танца. Эти твор­ческие эксперименты были продолжены в постановке балетов «Прометей» Э. Арис­такесяна, «Дон Жуан» В. Губаренко, «Ле­генда о любви» (М. Арнаудова), «Спартак» А. Хачатуряна (А. Шекера), «Барышня и хулиган» Д. Шостаковича (К. Боярский), «Кармен­сюита» Бизе­Щедрина (хореог­рафия А. Алонсо, постановка А. Плисец­кого), «Сотворение мира» и «Берег надеж­ды» А. Петрова (М. Газиев), а также «При­ключения Нильса» И. Ковача (В. Попов, В. Гудименко), который получил диплом на республиканском конкурсе спектаклей для детей.

С середины 1960­х г. и в течение следу­ющих двух десятилетий основные дости­жения балетной труппы связаны с твор­ческими успехами ведущей балетной пары С. Колыванова — Т. Попеску. Их партне­

Т. Кузьмина, В. Ковтун («Дон Кихот»)

28 №4, 2012

ЖИВЫЕ ТРАДИЦИИ

рами и дублерами в классических и сов­ременных постановках были в то время И. Кузьмина, Т. Кузьмина, А. Кузьмин, Л. Марков, В. Маркова, Л. Маркова, В. Дей­ниченко, В. Сова, Л. Фарбер, В. Оношко, Л. Вострова, М. Беззубиков и другие веду­щие солисты.

Творческий рост балетной труппы был весьма заметным после этапных постано­вок балетной классики: «Спящая красави­ца», «Дон Кихот», «Пахита»(Н. Дудинская

и К. Сергеев) экспериментального пред­ставления в жанре рок — балета «Орфей и Эвридика» на музыку А. Журбина (ба­летмейстер Н. Боярчиков), вечера бале­та в постановке Н. Рыженко и М. Лиепы (в частности «Танцы для Айседоры» с хо­реографией Х. Лимона, «Видение розы» с хореографией М. Фокина).

Уже в новом здании на Сумской, 25 впервые в Украине увидели свет рампы балеты И. Стравинского «Жар­птица»,

С. Колыванова Т. Попеску («Спящая красавица»)

Л. Маркова и Л. Марков («Кармен-сюита»)

Рок-балет «Орфей и Эвридика»

«Орфей» (А. Асатурян), впоследствии «Пет­рушка» и «Весна священная»(А. Рубина). В 1990­ е годы постановки опер и балетов неоднократно осуществляли зарубежные мастера: в частности хореограф Х. Мюллер из Германии (кирхен­балет «Наши уста на­полняются радостью»). В свою очередь, ба­летная труппа завоевала международное признание на гастролях в Западной Европе, Великобритании, Южной Корее и многих других странах дальнего зарубежья.

29 №4, 2012

НОВЫЕ КНИГИ

провести «Дни Гамбурга» на берегах Невы. К счастью, наши побратимы не подтвердили известную советскую теорию о «загнивающем Западе». И даже балет неожиданно оказался там у них нам на зависть.

С 1973 года, с момента приглашения из Франкфурта в Гамбург американ­ца Джона Ноймайера, балетная труппа гамбургской «Staatsoper» переживала золотой век, заканчивая каждый сезон новыми спектаклями, слава о которых быстро разносилась по миру. В первое десятилетие работы в Гамбурге хорео­граф переместил сюда свои франкфуртские постановки (1969–1972) — «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Весна священная», «Дон Жуан», «Жар­пти­ца», «Дафнис и Хлоя», «Поцелуй феи», — дополнив их новыми премьерами: «Третья» и «Четвертая» симфонии Малера, «Иллюзии как Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дама с камелиями», «Сон в летнюю ночь», «Легенда об Иосифе» и др. В год, когда Ноймайер впервые появился в Ленинграде, он осу­ществил «Страсти по Матфею» Баха (1981) — работу, имевшую для него при­нципиальное значение. Но вся эта горная гряда высившихся за спиной Ной­майера спектаклей для русских зрителей пряталась в тумане полного неведе­ния. И хореограф, и Hamburg Ballett равно были для нас «котом в мешке».

Наряду с привычным интересом к любым западным гастролям, манком служило и название привезенного из Гамбурга балета: «Сон в летнюю ночь». Когда­то в далеком прошлом к пьесе Шекспира обращался Мариус Петипа, но в число сохраненного его наследия вещица не попала. Не дошел до нас и «Сон в летнюю ночь» Михаила Фокина, исполнявшийся на заре ХХ века воспитан­никами петербургской школы. Западные версии того же Фокина, Баланчина и Аштона мы тогда видеть не могли, а советские хореографы к этому произ­ведению не обращались. Таким образом, гамбургский «Сон в летнюю ночь» оказался в пионерах темы и создал интригу балетного переложения одной из лучших комедий Шекспира.

Все ждали гастрольного спектакля. Но Джон Ноймайер пожелал встре­титься со зрителями раньше. По городу разнеслись слухи о загадочном «Ballett Werkstatt» — что­то среднее между лекцией и репетицией, нечто вро­де «балетной мастерской». Ноу­хау Ноймайера, его балетные лекции поль­зовались в Гамбурге огромной популярностью. На них зрителя посвящали в процесс рождения балетов. Сценическая беседа хореографа, иллюстрируе­мая танцевальными примерами, велась вокруг той или иной темы, связанной с текущим репертуаром, работой над новой постановкой, значимыми в бале­те именами или животрепещущими вопросами балетной теории и практики. «Стравинский и танец», «Симфонический балет», «Классический балет — мифы и легенды», «Август Бурнонвиль», «Стиль в классическом танце», «Эра Петипа», «Человек танцует», «Легенды об Иосифе и других мечтателях», «Любовь и смерть» и прочее и прочее.

Инкогнито в Петербурге: первый визит Ноймайера

С 5 по 11 ноября в Санкт-Петербурге пройдет фестиваль «Дягилев P.S.». В его рамках состоится презентация первой в России книги о ведущем немецком хореографе, главе Гамбургского балета Джоне Ноймайере. Ее автор — доцент Академии русского балета им. Вагановой Наталия Зозулина, ведущий петербургский балетовед, исследователь твор-чества Ноймайера, выпустившая множество статей о его балетах и защитившая диссертацию по шекспировскому циклу хореографа. Книга заключает в себе рассказ о петербургских встречах с поста-новками Ноймайера на протяжении трех десятилетий (1981–2009) и представляет такие постановки Мастера как «Сон в летнюю ночь», «Пятая симфония Малера», «Пер Гюнт», «Adagietto», «Звуки пустых страниц», «Нижинский», «Чайка», «Дама с камелиями», «Павильон Армиды» и др. Издание подготовлено в творческом сотрудничестве с художницей Аллой Буряковой. Публикуем один из начальных фрагментов книги и избранные иллюстрации к ней.

…В 1981 году на ленинградских улицах появились анонсы удивительного по тем временам события: «Дни Гамбурга в Ленинграде». Афиши, пестря немец­кими фамилиями, извещали о культурных акциях, в том числе и о балетном спектакле. Помню, не вери­лось глазам. Гамбург — это как­никак ФРГ. И куль­тура там «чуждая», капиталистическая — с чего это вдруг ее пропагандировать нашей власти?.. Разгадка крылась в выявившемся тогда факте побратимства двух балтийских городов, случившемся на волне хру­щевской оттепели (1957). Возможно, о нем старались позабыть, ведь хрущевские инициативы не привеча­лись властью брежневской эпохи. Но в 1980­м Гамбург пригласил к себе посланцев Ленинграда. Хочешь не хочешь, а ленинград ский обком вынужден был в ответ

30 №4, 2012

НОВЫЕ КНИГИ

1 John Neumeier. In Bewegung. Munchen, 2008. S. 152. Эта колоссальная автобиографическая книга (фолиант 30х22, весом более пяти кг) представляет собой обзор всей творческой жизни хореографа: свод статей к премьерам, рабочих записей, интер-вью, фрагментов дневников, которые Ноймайер ведет всю жизнь и т. п.

В Гамбурге он не боялся выходить на публику и завоевывал ее мгновенно. Хотя на дебюте с ним случился конфуз, о котором он долго вспоминал с ужасом. Выйдя к зрителям, он забыл все, что хо­тел сказать. Ему не осталось ничего другого, как честно объявить об этом публике и ретироваться. В зале засмеялись, но и зааплодировали. Он вы­шел вновь, заговорил… С тех пор ораторское ис­кусство балетмей стера отточилось, сделалось по­истине блистательным. Речь импровизировалась, перемежалась юмором и шутками, сближавшими хореографа с аудиторией.

Ленинградцам выход хореографа на сцену в ка­честве лектора, раскрывающего профессиональ­ные секреты, был совершенно в новинку. Мы, ско­рее, привыкли к тому, что творцы не склонны по­яснять, откуда что берется в их балетах, как рож­дается решение спектакля, в чем смысл образов и каковы их предыстоки. «Веркштаты» Ноймайе­ра рушили эту схему отношений. Хореограф хо­тел быть гидом зрителя, стремясь сделать ясны­ми запрятанные в фундамент спектаклей системы драматургических и режиссерских ходов, научить читать смысловую партитуру танца.

Вход в театр был свободный, но заполнить зал узнавшие о встрече балетоманы не могли. На этот случай, дабы не обидеть гостя, организаторы обра­тились к воинской части по соседству, и в Малый оперный привели солдатиков — прием, безотказно заполнявший залы на шефских концертах. Однако незнакомый с советскими ухищрениями хореограф

при виде удивительной публики испытал шок. Он запишет в дневнике, что «публика большей частью состояла из солдат» и никак не мог понять, какое им дело до его гастролей. Он и так нервничал перед вы­ходом на сцену, как и вообще на этих, столь значи­мых для него гастролях, в ожидании первого приема своего спектакля в «оплоте танца», как была назва­на им в дневнике столица русского балета.1

…Немой вопрос словно витал в воздухе: «Кто этот Джон Ноймайер?..» И, как ответ, из­за кулис появился высокий, по­балетному статный, моло­дой еще мужчина (Ноймайеру в 1981­м было трид­цать девять). За ним — контрастом — выкатился колобок: бесформенная толстушка­переводчи­ца. Гость повернулся к публике и буквально про­нзил зал — воспользуемся выражением поэта — взглядом «веселых глаз в тысячу свечей». (Описа­ние этих голубых лучистых глаз, подобно лазеру устремленных в собеседника, я позже встреча­ла у разных интервьюеров Ноймайера, но и сама могу подтвердить: он наделен «взглядом как при­косновение».) Думаю, не одно женское сердце ёк­нуло, когда обладатель этих глаз присовокупил к ним лучезарную улыбку, бархатный звук голоса и «море обаяния». Но главное — перед нами стоял человек другого мира. Свободный и раскованный. По речи и высказываниям его легко было при­нять за теоретика­искусствоведа, яркого, образо­ванного, блестяще говорящего, знающего и, чув­ствовалось, безмерно любящего свой предмет…

31 №4, 2012

В ЭПОХУ ПАРОВОЗА

Свою «Анну Каренину» по рома­ну Льва Тостого на подобранную музыку Петра Чайковского (обыч­ный для балетмейстера способ со­здания музыкальной драматургии спектакля) Борис Эйфман поста­вил еще в 2005 году. И вот, после многих показов по всему миру, ее увидели в Киеве, на сцене Нацио­нальной оперы. Причем с артиста­ми, которых постановщик пригла­сил в свою труппу с Украины; а это львовянка Мария Абашова, вы­пускники Киевского хореографи­ческого училища Сергей Волобу­ев и Нина Змиевец. Они в полной мере освоили стиль выдающегося балетмейстера: смесь чувствен­ности, силы и отточенной техни­ки, которая покоряюще действует на любую аудиторию.

Почти все балеты Эйфмана поставлены на сюжеты знамени­тых литературных произведений. Но их герои не всегда узнавае­мы в хрестоматийном смысле. Из школьной программы известно, что Анна Каренина стала жертвой светского общества, не простивше­го ей адюльтера. Борис Эйфман ак­центировал на психоэротической стороне поведения Анны. И это выделяет ее в ряду героинь рус­ской литературы. Возможно, живи в эпоху Льва Толстого Катерина, героиня «Грозы» А. Островского, она тоже бросилась бы не в Волгу, а под паровоз, ставший символом новых скоростей своего времени. А еще стоит почитать книгу «Лю­бовь в жизни Льва Толстого», что­бы понять: великий писатель не всегда был стариком с окладистой бородой. И его занимали те страс­ти, которые глубинно были зало­жены в женщине, страдающей от эротической зависимости. Все это Борис Эйфман переплавил в плас­тические фантазии, сделав свой хореографический текст остро сов­ременным и в то же время близким к настоящему замыслу автора.

Текст и фото Александра ЧеПАлОвА

О, Боже, как играют страсти ее измученной душой…

32 №4, 2012

УРОКИ ВАГАНОВСКОЙ ШКОЛЫ

Ханс Майстер по собственной инициативе добился того, чтобы пройти стажировку в труппе Кировского театра и танцевал с Габ­риэлой Комлевой (после замечательная балерина сама приезжала давать уроки в Швейцарию). Еще Майстер брал уроки у Алексан­дра Ивановича Пушкина в одном классе с Михаилом Барышнико­вым. Он изучал русский в Ленинграде и добился отличного про­изношения. А его танцевальная манера и вовсе не отличалась от настоящего русского академизма. Поэтому таким взыскательным и профессиональным было многократное участие Майстера как члена жюри в Международном конкурсе балета в Лозанне.

Случилось так, что Майстер приехал на гастроли в Харьков, когда там шла «Спящая красавица» в редакции К. Сергеева. Зна­комый с этим спектаклем не понаслышке, он, тем не менее, упорно занимался в классе, где ему помогала осваивать партию одна из исполнительниц роли Авроры Валентина Маркова.

Надо сказать, что в Швейцарии лет двадцать назад культура классического танца резко упала. Вместе с интересом к ней. Зато многократно выросло количество трупп современного танца. Что само по себе не плохо, но означает перекос в развитии разных ви­дов танца. Школа Ханса Майстера в Невшателе, особенно с тех пор как ушел из жизни организатор конкурса в Лозанне Филипп Брауншвейг, остается одной из немногих цитаделей классики. К нему приводят учить детей именно балету по вагановской ме­тодике. И еще Майстер является президентом русской балетной ассоциации, а также ведущим экспертом ассоциации профессио­налов танца Швейцарии (SDT/ASD).

Александр ЧеПАлОв. Фото из архива Х. МАйсТерА

Балетная классика без акцента

Ханс Майстер прочно удерживает марку русского балета в Швейцарии

На рубеже 1970–1980-х годов в Харькове с разными партнершами не раз выступал швейцарский танцовщик Ханс Майстер. Побывав в Харькове, Майстер слал из раз-ных точек земного шара приветственные открытки, которые свидетельствовали: в своих путешествиях из Токио в Торонто, из Парижа в Нью-Йорк, из Цюриха в Хельсинки Украину он не забывал. А в 1995 году мы ви-делись в Швейцарии: сначала в Цюрихе, где он в свое время возглавлял балетную труппу, потом в его собственной хореографической школе (Невшатель).

Слева направо Х. Майстер, А. Пушкин, Н. Цветков, М. БарышниковН. Бессмертнова и Х. Майстер

В дуэте с Г. Комлевой

33 №4, 2012

ЗАГАДКА ШЕДЕВРА

Парадоксальное суждение подтверждено анализом хореографии. Вполне убедительно и столь же парадоксальное резюме о содер­жании «Серенады»: «Балет Баланчина, в котором якобы нет ба­лерины, на самом деле есть балет о балерине и ее судьбе». Правда, этот вывод базируется на редакции «Серенады» 1940 года, когда единственный раз, в соответствии с первоначальным замыслом, Баланчин передал партии нескольких солисток одной балерине, сделав ее полноправной героиней. Впоследствии он вновь поде­лил центральную партию между тремя солистками, поскольку она оказалась невероятно сложной.

В таком — окончательном — виде балет и сегодня идет на раз­ных сценах мира. Тогда о чем же он? Конечно же, о балерине или, шире, о танцовщицах, посвятивших себя искусству балета. Вступа­ющие в «блаженный мир согласия, гармонии и совершенства», — комментирует Левенков, — дают «клятву на верность искусст­ву танца». Жест­клятва, жест категорического отказа от чего­то для перехода, ни больше, ни меньше, в иной мир». Полемизируя с традиционной трактовкой этой сцены (танцовщицы привет­ствуют луну и вместе с тем закрывают рукой глаза от ее света),

Левенков настаивает на ритуальном значении «жеста абсолют­ного самоотречения и абсолютной преданности». Нарушивших клятву–обет ждет жестокое наказание: разбитое сердце, одино­чество, безвозвратная утрата красоты и гармонии — мира искус­ства. Об этом — исполненная драматизма последняя часть балета «Элегия». Финал балета символичен: человеческий дух устрем­ляется в неведомое будущее. Каким оно окажется? Вопрос остает­ся без ответа, — его даст судьба.

«Судьба, сопровождающая человека на протяжении всей его жизни», — так, по словам биографа Баланчина Бернарда Тейпера, в минуту откровенности определял он идею «Серенады». В дру­гое время хореограф категорически отрицал наличие какого­ли­бо «тайного сюжета»: «Танцовщики просто движутся под пре­красную музыку. Единственный сюжет балета — музыка серена­ды, если угодно, — это танец при луне». Все так, есть и лунный свет, и танец, прекрасный как музыка. Но есть еще и выверенная композиция каждой части, есть, наконец, драматургическая кон­струкция целого, продиктованные не столько музыкой, сколь­ко собственным замыслом. Воля к самовыражению пересилила

«Серенада» Баланчина: «тайный сюжет» МастераВ обширном наследии Джорджа Баланчина, возможно, самым загадочным, «зашифрованным» балетом остается «Серенада» на музыку «Струнной серенады» П. Чайковского. Попытки найти «ключ» к этой загадке предпри-нимались неоднократно. Неожиданное и весьма интригующее истолкование балета предложил баланчиновед Олег Левенков — автор капитального труда о творчестве хореографа. Проследив эволюцию «Серенады» на протяжении 25 лет, сопоставив различные авторские редакции, исследователь заключил: «Вдохновенная, лирическая, воздушная «Серенада» — суровый и даже жестокий балет».

34 №4, 2012

ЗАГАДКА ШЕДЕВРА

пиетет к Чайковскому. Тактику действий подсказал (в этом труд­но усомниться) авторский «тайный сюжет».

Именно «тайный», чурающийся конкретики, он возникает уже во вступлении — в необычном жесте неподвижных танцовщиц, устремляющих взгляд и вытянутую руку в верхний угол сцены. Они кажутся завороженными светом луны, но в жесте читают­ся призыв и настороженность. Выдержав долгую паузу, девушки резко отворачиваются и загораживаются от света ладонью, а за­тем выполняют несколько элементарных движений и замирают с раскрытыми руками, запрокинув голову. Будет не лишним от­метить, что точно такую позу, только в другом ракурсе и в услож­ненном варианте — с продвижением на пальцах — танцовщицы повторят под занавес балета. Так выстраивается «тайный сюжет», выраженный языком пластических метафор. Его развитие можно обнаружить в любом фрагменте балета, а поэтическое «зерно» за­ложено уже во вступлении. Сосредоточенно­отрешенные танцов­щицы воспроизводят начальные па экзерсиса — балетного тре­нажа. Но как значительно каждое их движение, как согласовано с торжественным строем музыки! Будничный ритуал оборачива­ется едва ли не священнодействием. После такого зачина «танец при луне» приобретает особый, далеко не однозначный смысл.

Как ни один другой бессюжетный опус Баланчина «Серенада» насыщена метафорами, да и балет в целом, с его лихорадочным ритмом, ошеломляюще стремительным темпом движений солис­тов и кордебалета, прерываемым долгими паузами­«ферматами», можно воспринять как поэтический образ. Мы словно прикаса­емся к тончайшей, не видимой глазом, но существующей в каж­дом из нас материи: перед нами раскрывается человеческая душа, охваченная восторгом и трепетом, в предчувствии великих свер­шений или роковых перемен. Совсем не случайно в кульминаци­онной точке Элегии Баланчин воспроизвел и оживил скульптур­ную группу «Амур и Психея». Душа­Психея жаждет любви, терза­ется неизвестностью.

Тридцатилетний хореограф в первом американском опусе за­печатлел состояние собственной души. Он уповал на счастливое будущее в новой стране, веря в свою звезду. Ему хотелось свобод­ного творчества и, безусловно, признания. «Серенада» — это лю­бовное и драматичное прощание с дорогим прошлым и смелый рывок в неизведанное, быть может, чреватое опасностями.

Ольга рОзАНОвА. Фото Анжелы сТерлиНГ и Поля КОльНиКА

35 №4, 2012

Весной в Киеве выступили два извест-ных танцевальных коллектива из Из-раиля: «Балет Панова» и «Джинолия» (Ашдод).Основатель и художественный руко-водитель «Джинолия» Хилик Джино (1947) репатриировался из Марокко в Израиль и там стал танцовщиком. Он обучался в школе Марты Грэм, что наложило отпечаток на стиль и композицию его хореографии.Валерий Панов (1938), в свое время один из ведущих танцовщиков Кировского (Мариинского) театра, после эмиграции в Израиль сумел воплотить в жизнь свою давнюю мечту-создать собственный кол-лектив танца. Сегодня в него вошли представители пяти стран, а реперту-ар составили классические и совре-менные композиции.

Фоторепортаж Александра ЧеПАлОвА

ИЗРАИЛЬ–УКРАИНА

Валерий Панов и Раду Поклитару: притяжение талантов36 №4, 2012

37 №4, 2012

Земля обетованная.Территория танца

ПЕРфОРМАНС

Познанский фестиваль нового танца, проходящий в рамках фестиваля «Мальта»— уникальное явление даже для теат-ральной Польши. Хотя он — только пиковая точка огромного организационно-творческого процесса в Старом Броваре.

Энергетический центр этого движения — Иоанна Лесньеровска (исследовательница теа тра и танца, драматург, перформер, постановщик). Благодаря её одержимости и не­прерывной работе, здесь с 2004 года проводятся многочисленные воркшопы по техни­кам современного танца, годичные обучающие программы по композиции, творческие лаборатории, семинары, артистические резиденции. Проект финансируется (в пределах фиксированной и не изменяющейся от года к году суммы) Art Stations Foundation Гра­жины Кульчик.

Фестиваль нового танца даёт зрителям возможность соучаствовать в исследователь­ской работе хореографов всего мира. «Когда мы начинали, — рассказывает Лесньеров­ска, — понятие «исследование» было совершенно непонятным. Но очень скоро, через дискуссии по окончании каждого перформанса, нам удалось преодолеть восприятие на уровне «нравится — не нравится». Сегодня автор может рассчитывать на то, что зритель согласится думать вместе с перформером на предложенную тему.

Работы этого года резко отличались и по языку выразительных средств, и по спосо­бу организации сценического пространства, и по размещению в нем зрителя. В работе Дэвида Замбрано «Soul Project» зрители заполняли всю сценическую площадку. Музы­ка в стиле соул подталкивала тело к движению и танцу. Перформанс состоял из серии соло — часто экстатичных, исступлённых, сумасшедших, возникающих в непредвиден­ных точках пространства. Костюмы создавали контраст между зрителями и перфор­мерами, а также обозначали принадлежность участников многонациональной труппы к той или иной культуре. Темой перформанса (воспринимаемой, впрочем, субъективно) была выразительность (личностная и этническая) тела в движении.

Отправной точкой работы Эстер Саломон из Венгрии было желание объединить ис­полнение хореографии и её звукового сопровождения в теле одного перформера. Музы­кой была «Лекция о Ничто» Джона Кейджа: ритмически структурированный текст, ко­торый задавал темпо­ритм движения и дыхания. Танцовщица стремилась удерживаться на одинаковой дистанции от вербального и хореографического текстов. Зрители, распо­ложенные по сторонам сценического квадрата, также находились в поле её внимания. Любой мог на какое­то время становиться партнёром исполнительницы, её непосред­ственным адресатом.

В перформансе «Music (Practicable)» Изабель Шад из Германии задалась вопросом: каким образом звук влияет на движение? Экспериментальная работа состояла из не­скольких частей. Вначале танцовщики перемещались в тишине, осваивая пространство и мягко контактируя с партнёрами. Целью было привести своё тело в состояние обост­рённой чувствительности к внешним воздействиям. Затем возникала музыка (класси­ческая, бравурная) и зрители (как и перформеры) могли наблюдать, к каким измене­ниям качества движения это приводит. Затем музыка исчезала, но её «эхо» продолжа­ло жить в танцующих телах. В ходе перформанса музыкальные отрывки чередовались с монотонными шумами, структурированные фрагменты — с импровизацией, хаотич­ные перемещения — с организованными группами. Мы видели, как постепенно двенад­цать танцовщиков становились определённой целостностью, совместно реагирующей на изменения.

В программе «Нового танца» было четыре перформанса польских хореографов: Агаты Маскиевич, Ренаты Пиотровской, Януша Орлика, Иоанны Лесньеровской. Их объединял если не общий национальный стиль, то, во всяком случае, тот оттенок, шарм, который позволяет идентифицировать поляков...

В ходе нынешнего фестиваля состоялась первая сессия «Мобильной Академии Кри­тики Танца» (МАКТ), организованной искусствоведом Ядвигой Маевской при подде­ржке Восточно­европейской платформы перформативных искусств (EEPAP), Бурдаг­Фундации, Люблинского театра танца, Люблинского центра культуры и правительства региона Великопольского. МАКТ обеспечила участие в «Мальте» десяти начинающим исследователям современного танца из Польши, Литвы, Беларуси и Украины.

Александр МАНшилиННа фото Якуба Виттхена — Дэвид Замбрано в «Soul Project»

Новый танец в Старой Солодовне

Из досье журнала«Мальта-фестиваль» проходил с 3 по 7 июля в Познани уже в 21-й раз. В это время город вмес-те с берегами Мальтанского озера превращает-ся в одну большую театральную площадку, на которой днем и ночью проходят театральные и танцевальные спектакли, пленэры, концерты, демонстрации фильмов и встречи с артистами. Теа тральными подмостками в этом году стали са-мые необычные места: форт XIX века, психиатри-ческая лечебница и реконструированное здание бывшего пивоваренного завода в центре Позна-ни. Большую часть «Старого Бровара» занимает торговый комплекс, но значительное простран-ство в здании отведено под галереи и творческие мастерские. Основной зал, в котором проходили перформансы фестиваля «Новый танец», назы-вается «Солодовня, 3-й этаж». Остальные поме-щения «Солодовни» также отданы перформерам. Например, на 2 этаже проходили дискуссии МАКТ и встречи с хореографами.

38 №4, 2012

ТАНЕЦ-ЛЕГЕНДА

В 2004 году «Тысячерукая Гуань Инь» привлекла больше всего внимания на церемонии закрытия Па­ралимпийских игр в Афинах, что изумило мир и при­равняло это исполнение к мировым рекордам. Инва­лиды, живущие в мире без звуков, прошли через дли­тельный и трудный процесс. Как рассказывает Чжан Цзи, чтобы заставить артистов почувствовать ритм музыки и синхронно работать, он прибегал к помощи сурдопереводчиков, а те передавали им информацию, используя язык жестов. Но во время исполнения на сцене артисты и сами через вибрацию пола чувство­вали ритм. И кроме того, чувствовали объединяющее всех дыхание.

С тех пор «Тысячерукая Гуань Инь» участвовала во многих международных проектах. Эта легенда по­вествует о том как в сказочной стране младшая дочь

правителя отрубила себе руки, чтобы спасти отца, после чего у нее выросла тысяча рук.

Представление говорит о том, что если в человечес­ком сердце есть любовь, а в душе доброта, то в мире найдутся тысячи рук, готовые тебе помочь, и ты мо­жешь преодолеть трудности. Нежные и грациозные, отливающие золотисто­ярким блеском движения «тысячи рук», а также изысканная музыка делают та­нец прекрасным и возвышенным. Ведь чары танца со­стоят в том, что он не показывает картину обыденной жизни, а отражает состояние человеческой души. Лю­буясь танцем, мы видим то, чего нам не достает в жиз­ни и вносим в нее высокую поэзию.

лю ТиН, магистр хореографии

Тысячерукая Гуань Инь«Тысячерукая Гуань Инь» — не только китайское национальное богатство, но и частица наследия человеческой культуры. Этот спектакль поставил руководитель ансамбля песни и пляски главного политического департа-мента, лауреат премии «Звезды столетия» в области танца в Китае, сценарист и режиссер Чжан Цзи, вместе с глухонемыми актерами китайского ансамбля инвалидов.

39 №4, 2012

ШКОЛА АУТЕНТИКИ

Там, в селі Кнути Сосницького району на Чернігів­щині, ми знайшли гармоніста. Але його запис пере­ріс у справжнє танцювальне шоу за участі мешканців цього невеличкого села. Танцював навіть бригадир колгоспу, який прийшов розбиратися, чого люди за­мість роботи на танцях. Тоді ми записали досить ба­гато танців — «Гопак», «Страданіє», «Козачок», «Ба­риню», «Коробочку», «Краков’як», «Карапет» тощо — саме з них і почалося вивчення народної хореографії. Це було тяжко — в тісному коридорі київської консер­ваторії ми відпрацьовували кроки, повороти і щохви­линно бігали до телевізора, на якому в заповільненні намагалися розібрати, як це бабуся ногу закидає —

адже елементарний тепер для нас крок «на чотири з підбиванням п’яткою» тоді видавався нам вищою математикою.

Потім було навчання танцям, яке дарували нам бабусі та дідусі, що ще й досі збираються танцюва­ти у підземному переході станції метро «Театраль­на». Перша їх реакція була негативна: «знову молодь приперлася, зараз буде гоцати, заважати нам танцю­вати». Але коли побачили, що ми намагаємося наслі­дувати їхнім рухам, то засипали нас порадами, за які я їм щиро вдячний. Завдяки їм ми навчилися крути­тися на чверть оберта, не стрибати при цьому, а також перейняли всі їхні танці, які і зараз танцюємо у нашій

Ілля Фетисов: ми танцюємо не на показ…Аби хтось мені сказав ще 15 років тому, що я буду викладати танці — я б не повірив. І дійсно, все моє знайомство з хореографією до того обмежувалося дитячими спога-дами про таких же, як я, трирічок, яких поставили у коло і примушували щось робити ручками і ніжками. Я розплакався — з тих пір у мене була стійка відраза до танців. Інтерес до народного танцю прокинувся у 1997 році, коли ми з майбутньою дружиною Сусаною Карпенко та керівником фольклорного ансамблю «Буття» (теж у майбутньому) Олегом Бутом поїхали у фольклорну експедицію.

40 №4, 2012

ШКОЛА АУТЕНТИКИ

школі — «Падеспань», «Ойру», «Гречани­ки» та багато інших. Дехто з тих, хто тан­цював там, ходять і до нас — адже у нас танців тепер набагато більше.

Тут треба сказати, що в Україні не одна «Ойра», чи «Гречаники», чи «Коробочка». У різних селах на одну й ту саму мелодію танцюють зовсім інші за хореографією танці. Тому у нас п’ятеро «Гречаників», п’ятеро «Во саду лі», чотири «Страданія», двоє «Орлиць» і т.д. Ця множинність та­кож свідчить на нашу користь, коли бува нам закидають, що ми танцюємо танці з російськими за походженням мелодія­ми («Коробочка», «Страдання», «Місяць», «На рєченьку» та інш.) — мелодії­то росій­ські, а який конкретно варіант хореографії прийшов з Росії? Скоріше за все — ніякий, бо в Росії на ті самі мелодії або танцюють зовсім по­іншому, або не танцюють взагалі (наприклад, «Страданіє» — популярний в Росії вокально­інструментальний жанр, але аж ніяк не танець). А скажіть литовцям чи латишам, що «Гречаники» (Гоп, мої гречаники, гоп мої білі…) — це українсь­кий танець. Вони дуже здивуються, адже й у них є танець з такою самою мелодією, і назвою, і страва — «гречаники» — теж є. Не даремно ж ми з ними ще у XIV столітті були у одній державі. Мабуть, з тих самих часів походить і танець «Ойра», який теж є як у прибалтів, так і в нас.

Звичайно, «найсаміший» український танець — це гопак. Тільки не такий, який

ми бачимо зі сцени у виконанні ансамблю імені П. Вірського. То вже акробатичний балет. Між іншим, один з перлів традицій­ного «Гопака» — жіноча присядка (є й така, і не поодинокі випадки, а у кожному селі нам розповідають, що дівчата танцювали навприсядку; а в деяких селах сімдесяти­річні бабусі залихвацько нам цю присядку демонстрували)!

«Гопак», за народною термінологією, «одиночний танець» — кожний танцює сам по собі. Зовсім інший тип хореографії, який теж відноситься до традиційних — це парні танці, танці на трьох, чотирьох і більше осіб, які наближуються до танків­хороводів — «Гречаники», «Яків», «Оче­рет», «Чумак», «Молодичка». Але це тіль­ки назви. Ще раз наголошую: в Україні на одну й ту ж мелодію в різних селах танцю­вали зовсім відмінно.

Між іншим, на власній практиці я зро­зумів сутність гопака — це не бойове мистецтво, як стверджує дехто. Це — чу­дова зарядка для ніг. Недаремно в гопакові існують кроки, які розвивають ті чи інші м’язи. Крім присядки, є тут і півприсядка, яка розвиває верхню частину ніжної мус­кулатури, і кроки­падіння, коли тіло пев­ний час знаходиться у вільному падінні, а потім раптом знаходить опору — над­звичайно важливе вміння на полі бою: хто підсковзнувся — вважай, вмер. З тих пір, як я почав танцювати гопак, ще жодного разу не впав на вулиці: яка би ожеледиця не була — якщо підсковзуюся, опиняюся в тій чи іншій гопаковій позиції.

Наша «Школа традиційного україн­ського народного танцю» народилася у 2005 році завдяки підтримці директора Національного центру народної культу­ри «Музей Івана Гончара» Петра Іванови­ча Гончара, який безкоштовно надав нам приміщення для проведення занять. По суті — це молодіжний клуб, де хлопці та дівчата знайомляться, спілкуються, одру­жуються, тоді зникають… Приходять нові. А потім, через 2–3 роки з’являються ті, що зникли, вже з дитиною на руках. Якщо по­рахувати тільки по новеньких, що кожно­го разу приходять на заняття (щоразу не менше 2 осіб), то за сім років існування Школи її заняття відвідало більше тисячі осіб. Молодь до нас тягнеться, тому що це — жива культура, живі емоції, справж­ній драйв, справжні, а не завчені посмішки на обличчях… Ми танцюємо не на показ, ми танцюємо для себе — і в цьому, звичай­но, сила справжньої народної культури!

Ілля ФеТисОвФото Олега сиДОрЯКи

Из досье журналаИлья Фетисов — руководитель фольклорного ансамбля «Божичи» и «Школы традиционно-го украинского народного танца» — первого в Украине клуба аутентичного сельского танца. Исследовать народные танцы начал в 1997 году в фольклорных экспедициях. Разработал соб-ственную методику преподавания народных танцев, которую успешно реализует на заняти-ях «Школы», которая работает в Киеве на базе НЦНК «Музей Ивана Гончара» уже семь лет. В репертуаре «Школы» сейчас — около 70 на-родных танцев, которые происходят из разных регионов Украины. В 2009 году молодые пред-ставители украинского аутентичного танца выпустили первое в Украине видеопособие по этому виду танца на DVD с аудиодиском, где записано инструментальное сопровождение 14 танцев.

«Школа традиційного українського народного танцю» — це не просто заняття з хореографії, це форма проведення дозвілля, форма спілкування та знайомств, яку обирає сучасна молодь, а також люди середнього віку і пенсіонери, — стверджує її керівник.

У передмові до посібника І. фетисов за-стерігає: «Не треба сприймати вміщені у відеочастині танці як певний канон їх-нього виконання. У тому то й полягає від-мінність постановочних танців від автен-тичних, що народні танцюристи і межах певної хореографічної моделі знаходять можливості для власної виконавської імп-ровізації, використовуючи весь свій багаж хореографічної лексики. Або ж, навпаки, коли багажу немає, танцюють за мініму-мом: просто, але щоб не заважати іншим. Тому народні танці може танцювати будь хто, незалежно від своїх хореографічних навичок.

41 №4, 2012

МАСТЕР НАРОДНОГО ТАНЦА

— Дано Петрівно, «Покут-тя», без перебільшення, знає півсвіту. Історія цього ан-самблю танцю починається з 1963 р., коли ви його очоли-ли. А з чого починався шлях до народного танцю у вас?

— Саме до 1963 року я була актрисою Коломийського те­атру. Грала у «Норі» Ібсена

(щоправда не головну роль), Феську у «Циганці Азі» М. Стариць­кого, Орисю («Дальня Луна» С. Голованівського). А тут, як на гріх, Микита Хрущов ліквідував багато українських театрів, і в тому числі наш. Це була дуже сумна історія, і мене рятувало, що я зай­малася бальними танцями. Так, саме бальними. Їздила на семі­нари та змагання в Москву, Київ, Молдавію. І ось там побачила, що поляки танцюють наші танці, причому дуже схоже на оригі­нал. От я і подумала: а хто ж нам заважає таке зробити? Зацікави­лась, звідки у Польщі можуть знати нашу автентику? І виявилось, що був такий польський фольклорист Оскар Кольберг, його ще Іван Франко дуже хвалив. Кольбергіва праця дуже цінна, адже він мандрував нашими шляхами, і на Покутті теж багато записав різ­них народних зразків. Це скарбниця справжня — десятки томів. Є що вивчати, з кого брати приклад.

Хоча й у нас є такі титанічні фігури як Іван Гончар. Подоро­жуючи по Україні упродовж чотирьох десятиліть, він відшуку­вав і зберігав предмети народного мистецтва, фіксував зразки народної культури різних регіонів України. Усім відомо, що у той

Танцювальні перлини Покуття

Дана Демкив — легенда украинского народного танца

В Харькове прошел IX Международный фестиваль-конкурс хорео-графического искусства «Зелен світ» («Зеленый мир»). Он проводится с 1996 года и посвящается Дню освобождения Харькова и Дню независимости Украины. В нынешнем фестивале-конкурсе приняли участие 14 хореографических коллективов из Харькова и области, России, Молдовы и Казахстана. В состав жюри вошла художест-венный руководитель и балетмейстер народного ансамбля танца «Покуття», заслуженный работник культуры Украины, Дана Петровна Демкив. В этом году она отпраздновала 80-летний юбилей и 55-летие творческой деятельности. К тому же выяснилось, что руководимый ею ансамбль был создан 45 лет назад. Наш корреспондент взял интервью у известного мастера аутентичного танца и хранительни-цы народных традиций.

Награду Дане Демкив вручает заместитель министра культуры Украины Тимофей Кохан.

Ансамбль «Покуття» на 100-летнем юбилее Я. Чуперчука.

42 №4, 2012

МАСТЕР НАРОДНОГО ТАНЦА

час, коли державні музеї орієнтувалися виключно на «радянське мистецтво», в музеї Івана Гончара була представлена українська традиційна культура, без ідеологічних обмежень і цензури. Мене дуже тішить, що я теж зробила внесок у його фундаментальну працю «Україна і українці» — там багато світлин, які мені пощас­тило розшукати і передати Іванові Макаровичу.

— Ви — авторка книги про Ярослава Маркіяновича Чуперчука, учня Василя Авраменка. Що вас пов’язує з цими постатями?

— Чуперчук — це лицар гуцульського танцю. Він вистояв, не зігнув спини навіть у найважчі хвилини життя, усе життя виправ­довуючи слова Василя Авраменка «Танок — то мова, то могуча мова, якою вимовляємо душу». Коли Авраменко вручав свідоцтво Чуперчукові про закінчення його школи, то промовив: «Ти Богом обдарована людина, повинен записувати і вивчати рідний фоль­клор, організовувати танцювальні гуртки і вчити дітей українсь­ким танцям». І він справді 70 років віддав творчій діяльності як балетмейстер­постановник та вихователь відданих українському танцю людей.

Авраменко у нас в Коломиї зробив дві школи ще до від’їзду за кордон. Він бачив як танцюють старі гуцули. Але не любив обро­бок, хотів, аби діти ходили по селах і записували оригінальні тан­ці. У нас і через 90 років кожен знає, хто такий Авраменко. Знають і за кордоном у діаспорі. З Америки до нас часто приїжджають на семінари, я їм показую гуцульсько­покутські танці. Їм дуже ціка­во. Авраменко, до речі, був і танцюрист завзятий. Я чула, як про нього говорив хтось із сучасників: «Так людина не може танцюва­ти, це в нього нечиста сила вселилася». Десь збереглися плівки, як він танцює. Я, на жаль, не бачила.

— Дано Петрівно, а хто танцює у вашому ансамблі? Який у вас репертуар?

— Основу колективу складають люди різного віку, професій та уподобань, але усі — з любов’ю до народної творчості, до тан­цю. У мене зараз в діючому репертуарі 16 танців. І він постійно

поповнюється. Для цього я роз’їжджаю по області, записую музи­ку, танець і збираю одяг. Якщо я не в змозі отримати його для себе, то беру один зразок, і майстрині під моїм наглядом виконують точно такий. Найгірше, коли костюми не відповідають тій місце­вості, котру балетмейстер хоче відобразити. Зустрічається суціль­на еклектика. Точно так і з танцями. І з назвами така ж справа: у різних селах один і той же танець називають трохи по­різному. Я питаю: чому так? Виявляється, якась бабця декількох букв не вимовляла, ось і вийшло не так, як у сусідів.

Іноді назва є ключем до танцю. Наприклад, «Кокетка», «При­днiстровський святковий». «Гордиянка» або «Горделянка» — від слова «горда». Це про жінку, яка себе має гордовито поводити і не фліртує, а примушує хлопця залицятися. «Сербин» — це про лю­дей, які їздили у Сербію на заробітки, і у танці згадували рідну землю. «Покутське весілля» — це ж ціла історія з багатьма особ­ливостями. Обряди треба знати. Наприклад, коли у нас весілля, то у перший день на ньому молодь не повинна бути, тільки старші люди. Адже коли наречена встає вранці, то вона вже не дівчина, а жінка…Одяг, взуття, головні убори теж треба добре знати, інак­ше можна переплутати і осоромитися.

Наприклад, перемітку може носити тільки пошлюблена жінка. Вона не може носити хустки, бо хустку носить повія. Коли її хло­пець бросив та не оженився, вона не мала навіть права стояти між жінками у церкві. І поміж дівчатами. Хтось каже: ну пішла б у інше село, де її ніхто не знає. Йой, хіба ж так можна? Гріх перед богом, совість перед людьми.

— Дано Петрівно, як ви пов’язуєте власну роботу із тими мо-ральними та культурними засадами, які треба зберегти у нашому житті?

— Найкраще, коли мудрість i досвід народу передається сучас­никові через мистецькі зразки, без настирливих повчань. Усе це зберігають перлини народного танцю.

Елена Кульчицкая. Эскиз женского костюма (Покутье, 1930)

43 №4, 2012

ЛИРИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ

О бальном танце с ностальгиейВ нынешнем году харьковский ансамбль бального танца «Ритм» отпраздновал 40-летие на сцене Центра культуры Киевского района, бывшего Дворца работников связи.

Харьков. Начало семидесятых. Кажется, это было только вчера. Но стоит только прикрыть глаза, и я отчетливо вижу… Меня привела на танцы во Дво­рец пионеров девочка, которая казалась самой прекрасной в мои 14 лет. Она предложила партнерство в бальных танцах, в которые я тоже сразу влюбил­ся. Они увлекли за собой. Танцы захватили все свободное время, сформиро­вали не только осанку, но и вкусы, мировоззрение. Многие, как и я, начинали во Дворце пионеров, и взрослыми шли в танцевальный зал через сквер По­беды, на улицу Скрыпника, где Любовь Ивановна Ленивенко сумела на деле показать, что такое преемственность поколений. Долгое время я был участ­ником, затем руководителем «Ритма».

В начале 1970­х бальные танцы были в новинку. На весь Харьков было только три коллектива — детский, во Дворце пионеров, и два взрослых — во Дворцах культуры работников связи и Харьковского тракторного завода. В то время все большие концерты принято было торжественно открывать сначала официальной частью, а затем танцем. Самыми «пристойными», по мнению партийных чиновников, считались вальс и полонез.

В наше время никого не удивишь массовыми соревнованиями по баль­ным танцам. Тогда же, в 1970­е годы, и даже десятилетием позже, конкурсы бальных танцев международной программы были под запретом. В основном, ансамбли бального танца участвовали в творческих конкурсах, где обяза­тельной для исполнения была так называемая «советская» программа. В нее входили «Сударушка», «Русский лирический», «Ятраночка», «Вару­вару», «Полька». Этот чешский танец, в буквальном переводе означающий «поло­винка», «полшага» нам очень даже нравился. Как и нашим детям сегодня.

Совсем недавно к танго относились как к ретро­танцу, давно отжившему свой золотой век. Но сегодня танго возвращается в том исконном стиле, как его танцуют в Аргентине. Это новая волна тангомании — моды на все, что с ним связано: танго­вечеринки, танго­напитки, одежда, обувь и даже салат «Танго». Аргентинское танго есть и в современном репертуаре ансамбля.

Несмотря на запреты, конкурсы, все же проходили, потому что запретить настоящие бальные танцы нельзя. Уже тогда европейские и латиноамерикан­ские танцы были частью мировой культуры. Наш коллектив одним из первых в Украине стал организовывать такие конкурсы. Мы танцевали под музыку, которая в нашей стране практически не звучала. Всесоюзная фирма «Мело­дия» очень редко ее выпускала на виниловых пластинках. Чуть позже, с по­явлением хороших магнитофонов, появилась возможность получать музы­кальные записи из­за рубежа.

Одним из самых популярных музыкальных направлений, с конца 19 века и по настоящее время, остается джаз в исполнении диксиленда. Эти оркестры сформировали танцевальные направления джазовой музыки, которые дали начало различным видам фокстрота. Много раз с тех пор уходил и возвра­щался к нам чарльстон.

Эпоха рок­н­ролла перевернула все представления о музыкальном и тан­цевальном этикете. Появилось поколение, бросившее вызов устоям совет­ской державы. У него обнаружились свои взгляды на жизнь, принципы, спо­собы проведения досуга, манеры… Таких презрительно называли стиляга­ми... Стиляги вскоре исчезли, но рок­н­ролл прижился. А потом появились джайв и буги­вуги.

В 1980­е годы уровень лучших мировых исполнителей показал: чтобы до­стичь вершин танцевального мастерства, необходимо с детства заниматься

44 №4, 2012

ЛИРИЧЕСКИЙ МОНОЛОГ

не только танцами как таковыми, но и повышением своего физического и тех­нического уровня. В школы танца хлынул поток детей, чьи родители мечта­ли о том, чтобы их любимые чада стали чемпионами. И танцы значительно помолодели. Настали времена, когда стало модно учиться бальным танцам. В некоторых школах и колледжах обучение танцам стало одним из обяза­тельных уроков. А в 1990­е и я сам, и те, кто начинал со мной еще во Дворце пионеров, привели сюда своих детей. Тогда наш танцевальный зал буквально ломился от желающих ярко и разнообразно провести досуг. В школе­студии для взрослых традиционно танцевали те, кто просто любил двигаться под музыку. И мы, к тому времени уже профессионалы, давали каждому такую возможность.

В обучающую программу для начинающих обязательно входил вальс — романтический спутник всех поколений. Еще в 19 веке остановить его триум­фальное шествие по миру не мог никто, даже церковь. Вальс — один из люби­мейших танцев и нашей программы обучения. И были времена, когда потан­цевать его в наш зал заходил целый взвод курсантов…

В начале девяностых новые границы между союзными республиками ог­ромной страны разделили людей на «иностранцев» и «своих». Но дружбу разрушить оказалось нелегко. В Москве остались мои коллеги и наставники, в Молдове, Беларуси, Литве — друзья и соперники, в Боснии — бывшая парт­нерша, в Крыму — концерты, а в качестве дружественных творческих поездок и ценного опыта — перелеты за 6 тысяч километров в Якутию…

И в жизни тех, кто предпочитал поездки на конкурсные выступления тоже появились изменения. Мы, танцоры­бальники, следуя мировым тенденциям, разделились на «любителей» и «профессионалов». В январе 1993 года состо­ялся первый Чемпионат Украины среди профессионалов, в котором мы с Ма­риной Павленко завоевали титул вице­чемпионов.

В девяностых начинается бум латиноамериканских ритмов. Наряду с тра­диционными пятью латиноамериканскими танцами конкурсной программы популярными стали «Ламбада», «Макарена», «Мамбо», «Сальса»…

Наконец, мы вступили в новое тысячелетие… За последние десятилетия сменилось несколько поколений танцоров «Ритма», появились новые техни­ческие возможности работы со звуковой и видео аппаратурой. Специализи­рованные танцевальные магазины и ателье наперебой предлагают танцорам прекрасные костюмы и обувь. Благодаря Интернету, информация о танцах стала доступной. Танцы стали спортом, стали проводиться международные соревнования, а наш опыт первопроходцев пригодился самым настойчивым и преданным ученикам. Многие из них побывали на пьедестале престижных чемпионатов и кубков мира.

Семидесятые годы давно уже скрылись за поворотом. Отшумели вось­мидесятые, девяностые пролетели, закончилось первое десятилетие нового века. А танцы? Танцы молодеют, мы становимся мудрее и старше. Пришла пора делиться своим опытом со студентами — будущими балетмейстерами и воспитателями новых чемпионов. Новое поколение танцоров ансамбля «Ритм» старается идти в ногу со временем.

Александр ЖурАвлевФото виктории ЖурАвлевОй

45 №4, 2012

МАЙDAH'S НА МАЙДАНЕ

Первое, что бросается в глаза на этом проек­те — размытость критериев судейства. Ведь «на кону» ни много, ни мало — целый миллион гри­вен. На них действительно можно купить слона, построить фонтан и помочь детям. А судьи тол­ком не могут объяснить, за что снимают баллы с конкурсантов: то ли за то, что они не «тянут носочки», то ли за плохую синхронность дви­жений, то ли за невнятную идею танцевального

номера. Тем более, этого не понимают зрители, среди которых много визжащих тинейджеров. Они очень обижаются на судей за своих танцо­ров и во многом правы.

Очень характерные примеры: в первой пе­редаче третьего сезона (за кадром) руковод ство телеканала вместо жюри решало, какую же из двух команд с одинаковым количеством бал­лов отправить домой. И вынесло «соломоново

Если на клетке написано

«слон»…Для многих украинцев и свидетелей нашей истории недавних лет из других стран слово «Майдан» олицетворяет, прежде всего, арену по-литических событий: место диспутов и обращений к народу. Не столь важно, кто и для каких целей превратил его за прошедшие полтора года в площадку для масштабного танцевального шоу, которое даже успели занести в Книгу рекордов Гиннеса. Попробуем рассуждать о зрелище, которое помпезно транслирует телеканал «Интер», с про-фессиональной и этической точки зрения. Ведь участники проекта хотят завоевать для своих городов звание «танцевальной столицы Украины», а не рисуют цветными мелками на асфальте и не строят замки на песке.

46 №4, 2012

МАЙDAH'S НА МАЙДАНЕ

решение»: допустить на следующий этап обе. А на другом эфире членам жюри, пря­мо на глазах зрителей, разрешали менять оценки в сторону увеличения. Об этом со­общал безукоризненный ведущий Сергей Лазарев, тактично обходя все рифы ком­ментирования в прямом эфире.

Лазарев буквально умолял зрителей включиться в ход голосования и опреде­лить свои симпатии по телефону (на ра­дость мобильным операторам). Но на са­мом деле с помощью патриотически на­строенных болельщиков еще труднее вынести объективное решение. И здесь напрашивается сравнение с таким явле­нием современной культуры (на стыке со спортом) как черлидинг, то есть подде­ржка спортивной команды. Кстати, неко­торые выступления танцоров на Майдансе своими энергичными перестроениями, но примитивной хореографией напоминали именно черлидинг (от которого требует­ся лишь поднять боевой дух). А шоу то на «Интере» танцевальное!

И здесь, наверно, нужно вспомнить знаменитого американца Басби Бёркли, кинорежиссёра и хореографа, который первым стал снимать танцевальные ком­позиции с высоты, и поражал кинозрите­лей невиданными в его время масштабами костюмированных танцевальных номе­ров с большим количеством участников и неожиданными перестроениями по при­нципу калейдоскопа. Эти приемы успешно использует съемочная бригада «Интера», но одно дело — способ показа танца, дру­гое — сам танец. А это наиболее уязвимый элемент Майданса, подготовленный если

не второпях, то с большими потерями ка­чества. И это не удивительно, учитывая любительский уровень участников и невы­сокое мастерство самих хореографов, кото­рых члены жюри и ведущие часто одарива­ют незаслуженными комплиментами.

Похвальные оды на «Майдансе» быва­ют такими же ненатуральными, как сен­тиментальные сюжеты, которые устрои­тели стараются «подверстать» к истории подготовки программ: встречи разлучен­ных влюбленных, отказ родителей завес­ти в доме собаку или строгость директо­ра школы, которая не разрешает участво­вать в проекте, а потом меняет гнев на ми­лость…

Удручают и темы хореографических композиций. Если следовать за логикой постановщиков, то основными кумирами современной украинской молодежи явля­ются герои фильмов «Аватар», «Матри­ца», «Маска», «Люди в черном», вурдалаки и прочая нечистая сила. А также Челента­но и Майкл Джексон. Персонажи не сла­бые, но украинский гопак и казацкая те­матика на этом фоне сильно проигрывают. Все эти обстоятельства сильно снижают объявленные идейные ценности проекта.

Могут спросить: а разве плохо, что ре­бята объединяются и, танцуя, проводят свой досуг? Отвечу: совсем не плохо. Толь­ко на слона в местном зоопарке и компью­терный класс в собственной школе деньги зарабатывать должны вовсе не они.

Александр ЧеПАлОвФото с официального сайта http://maydans.com.ua

Мнение экспертаСергей Проскурня, режиссер и продюсер:В случае с Майданс мы имеем чью-то очень «удачную» идею, когда явление Майдана, знака формирования гражданского общества, заме-щают явлением из области шоу-бизнеса. Я убеж-ден, что туда вкладывает деньги не телевиде-ние. Этот проект на самом деле не развивает шоу-бизнес. Конечно, он имеет свое позитивное измерение. Такое шоу развивает местный патри-отизм, люди болеют за команды своих городов. Но кто на этом зарабатывает? Миллион, обещан-ный участникам — это капля в море прибыльного проекта…Я хотел бы еще так поставить вопрос. Почему мы в Украине не можем повысить зарплату артистам областных театров, которые стали академически-ми, а можем устраивать такие шоу? Артисты теат-ров — это знаменитые люди, их узнают на улицах, они являются звездами, они — герои, но не могут купить себе новую сорочку или пару обуви.

47 №4, 2012

Отец­основатель компании AVON — Дэвид Макконнелл. Еще в 1886 году он выпустил в продажу первый продукт — парфюмер­ный набор Little Dot Perfume Set. А сегодня AVON — это крупней­шая в мире компания, которая стала известной благодаря системе прямых продаж. Когда Дэвид работал в одном из Чикагских изда­ний, своим клиенткам за покупку книги он дарил флакончик ду­хов. И это заставило коммивояжера задуматься: «Чего же больше ждут от него клиентки: книгу или новый аромат?» В парфюмерии он увидел гораздо больше перспектив. Так была основана компа­ния California Perfume.

Вскоре Дэвид Макконнелл­младший, руководивший компа­нией после смерти отца, понял, что это название уже не отража­ет сути его бизнеса. И назвал фирму AVON в память об отце, ко­торый был почитателем творчества Уильяма Шекспира. Ведь го­род, где родился знаменитый английский драматург, называется Стратфорд­на­Эйвоне.

Сотрудничество со знаменитостями, которое началось в 90­х годах прошлого столетия, стало привлекать к компании особое внимание. Похожими на звезд хотелось стать всем. Так в коллек­цию ароматов AVON попали несколько духов от кумиров, напри­мер Uninhibited от певицы Шер и Deneuve от французской киноди­вы Катрин Денев. Сегодня AVON сотрудничает с ведущими пар­фюмерными домами Quest International, Firmenich, IFF. Активно заключаются и поддерживаются альянсы со звездами и извест­ными дизайнерами. В их числе Жаклин Биссет, Сальма Хайек, Риз Уизерспун, Кортни Кокс, Кристи Терлингтон, Патрик Демп­си, Кристиан Лакруа, Дом Моды «Унгаро». Выбирают AVON так­же Екатерина Гусева, Лиза Боярская, Валерия, Вера Брежнева, Константин Хабенский, Милла Йовович, а также многие балери­ны, которые, чтобы перевоплотиться в лебедей, пользуются, пре­жде всего, косметикой любимой фирмы.

По версии агентства Brand Finance, которое занимается незави­симой оценкой популярности, Avon вошел в «Топ 50 косметических брендов», заняв второе место в рейтинге после Olay компании

путь к совершенству доступен каждой женщине

В сентябре 2012 года компания AVON празднует свое 15-летие в Украине. За это время в нашей стране, как и во всем мире также смогли убедиться, что она удовлетворяет потреб-ности женщин в качественной продукции, высококлассном обслуживании и самореа-лизации. Стопроцентная гарантия качества остается визитной карточкой компании.

Procter & Gamble. Позади Avon следуют Gilette, L'Oreal и Nivea, за­нявшие с третьего по пятое места соответственно.

Дочернее предприятие «Эйвон Косметикс Юкрейн» успешно развивает свою деятельность на всей территории Украины и за­нимает лидирующие позиции в рейтинге самых прибыльных компаний нашей страны, являясь образцом честного партнер­ства в бизнесе. В широком ассортименте компании представлены самые разнообразные продукты — от косметики до аксессуаров и украшений, количество наименований которых насчитывает более тысячи!

Каждые три недели компания AVON в Украине выпускает но­вый каталог, в котором представлена декоративная косметика, средства по уходу за кожей, парфюмерные наборы, аксессуары. Купить все это очень просто: обратитесь к представителю компа­нии, просмотрите каталог и сделайте заказ. Выбирать продукцию по каталогу очень удобно, поскольку здесь приведены прайсы, точ­ные описания, рекомендации, предусмотрены бонусы и скидки.

Тот, кому посчастливилось побывать в родном городе Шекспи­ра Стратфорде­на­Эйвоне, навсегда запомнил шарм плавающих недалеко от его дома лебедей. У меня с тех пор компания AVON связана с красотой природы, у которой можно учиться совер­шенству.

Алена бОНДАрь, координатор AVONТел. 067-1234-653; 050-0200-863; 093-4136-174; E-mail: alena.trud@rambler.ru

Этот альбом вышел в свет в 1903 году. Его авторами были знаменитые танцовщики и балетные педа-гоги братья Легат: Николай (1869–1937) и Сергей (1875–1905) — на рисунке внизу. Николай надолго пережил младшего брата, который покончил жизнь самоубийством. С 1922 Н. Легат общался за гра-ницей со многими объектами своих карикатур: Т. Карсавиной, М. Кшесинской, М. Фокиным, но, по словам современников, никто из них не таил на братьев обиду.

1. Мариус Иванович Петипа(1818–1910) изображен на карикатуре как триумфатор русского бале-та, хотя именно в год выхода альбома карикатур его балетмейстерская карьера была уже на закате.

2. Мария Мариусовна Петипа (1857–1930), дочь М.И. Петипа и характерная танцовщица, была намного старше мужа С. Легата. Злые языки приписывают именно ей вину в раннем уходе мужа из жизни.

3. Матильда Феликсовна Кшесинская (1872–1971) была влиятельной особой не только на импе-раторской сцене, но и в императорской семье. На карикатуре изображена с козочкой, которая сопро-вождала танец балерины в балете «Эсмеральда».

4. Тамара Платоновна Карсавина (1885–1978), участница «Русских сезонов», постоянная партнёр-ша М. Фокина, автор книги «Театральная улица». С 1918 жила за границей.

5. Михаил Михайлович Фокин (1880–1942). Великий русский балетмейстер и артист, который оказал воздействие на развитие хореографического искусства во всем мире.

6. Пьерина Леньяни (1863–1923). Итальянская артистка, которая впервые в России выполнила 32 fouette. Ее часто приводят в пример как представительницу виртуозного стиля, вредящего актёр-ским задачам и одухотворённости создаваемых образов.

7. Лев Иванович Иванов (1834–1901). Артист и балетмейстер, названный Б.В. Асафьевым «душой русского балета». В частности, поставил «лебединые» сцены в первом балете П. Чайковского и его «Щелкунчик».

8. Анна Павловна (Матвеевна) Павлова (1881–1931) — одна из величайших балерин XX века. На карикатуре издевательски подчеркнуто нежелание артистки сбривать волосы подмышками.

«Русский балет в карикатурах»

Николай,Сергей Легат

1 2 3 4

5

6

78