Слово Достоевского в романе Л.-Ф. Селина 295 … · 295 udc 821.133.1.09:821.161.1.09 2010 Сергей Л. Фокин (Санкт-Петербург)

295

udc 821.133.1.09:821.161.1.09

2010

Сергей Л. Фокин (Санкт-Петербург)

Слово Достоевского в романе Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи»1

Кључне речи:генетическая критика, метатекст, интертекстуальность, диалог, карнавал, полифония, плутовской роман, традиция, оригинальность, имя собственное в переводе.

У раду се разматрају сваковрсна преламања текста Достојевског у роману Л.-Ф. Селина

„Путовање накрај ноћи“ у светлу ауторског тумачења тог дела, саопштеног у писму издавачкој кући „Нови француски преглед“. Напоредо са констатовањем одређене зависности генезе француског романа од прозе Достојевског, у раду се откривају сличности између двају писаца у погледу живе употребе карневалског говора, како га је дефинисао М. М. Бахтин.

Одним из самых устойчивых мотивов персонального мифа, который сози-

дал во всем своем творчестве француз-ский писатель Л.-Ф. Селин (настоящее имя

– Луи-Фердинанд Огюст Детуш, 27. 05. 1894. Курбевуа – 1. 07. 1961. Медон ), была идея абсолютной самобытности, сотворения себя из ничто, подразумевавшего также ничтожество современной литературы, в которой ему хотелось ощущать себя

сущим Робинзоном, одиночкой, не имею-щим ни глубоких корней в прошлом, ни сильных привязанностей в настоящем. Во всех прижизненных публичных высту-плениях и интервью Селин отметал саму мысль о том, что его романы наследуют какой-то традиции, делая, правда, исклю-чение для лингвистической революции Ф. Рабле, заставившего говорить своих героев на площадном французском языке,

1) Статья написана в рамках коллективного научного проекта «Достоевский и мировая литература XX века». Грант Р Г Н Ф . Руководитель проекта: д.ф.н. проф. Г. К Щенников. Ф. М. Достоевский и мировая литература XX в.: Словарь. 09-04-00337а. Ленинградский государственный университет имени А. С. Пушкина.

21 Fokin.indd 29521 Fokin.indd 295 10.10.2010 00:05:3810.10.2010 00:05:38

С Е Р Г Е Й Л . Ф О К И Н

296

2010

весело опрокидывавшем средневековую латынь, и натуралистического письма Э. Золя, вернувшего к земле заоблачные живописания французской литературы эпохи символизма.

Однако и позднейшие текстологиче-ские изыскания, и посмертные публи-кации обнаружили, что в творческой лаборатории писателя имелись залежи из самых разнообразных литературных материй, составлявших своего рода сырье для того процесса активной де-литературизации письма, к которому сводилась работа Селина-стилиста.

В этом отношении весьма красноре-чивым является одно из писем автора «Путешествия на край ночь» в редак-цию «Нового французского обозрения», написанное в сентябре 1932 г., когда он пытался пристроить свой роман в зна-менитое парижское издательство. Как это ни парадоксально, но издательский дом, выглядевший истинным светочем французской литературной жизни того времени и задававший сам тон француз-ской словесности первой половины сто-летия, «проморгал» роман Селина в точ-ности так же, как двумя десятилетиями раньше первый роман Пруста (Vitoux F. 2005: 354–355). Несмотря на восторженные оценки А. Мальро и Э. Берля, имевших определенный вес в редакции, решающим оказался голос Б. Кремье, классический вкус которого был оскорблен этой энци-клопедией «исподней стороны» совре-менного человека и его языка, каковым предстал роман Селина.

Тем не менее, именно переписке Кремье и Селина история литературы обязана удивительным эпистолярным документом, в котором автор «Путеше-ствия на край ночи» старательно втол-ковывает просвещенному литератору достоинства своего произведения. По-

скольку это письмо, обнародованное в начале 90-х годов XX века, до сих пор не получило удовлетворительного освеще-ния ни во французской, ни в российской критике, представляется целесообразным процитировать его хотя бы в той части, в какой Селин обращает внимание не-догадливого читателя на литературные, культурные и музыкальные источники своего романа, представляя вместе с тем всю соль текста:

В сущности «Путешествие на Край ночи» являет собой романизирован-ное повествование, отличающееся до-статочно нерядовой формой, примеров которой я почти не вижу в литературе вообще. Не то чтобы я этого хотел. Но это так. Речь идет о своего рода литера-турной симфонии, скорее эмоционально-аффективной, нежели чем о подлинном романе. Подводные камни жанра наводят тоску. Не думаю, что моя хреновина будет скучной. С точки зрения эмоционально-аффективной, это повествование доста-точно близко к тому, что достигается или должно достигаться через музыку. Оно непрестанно затрагивает границы эмоций и слов, благоговейных представ-лений, за исключением силовых ударений, а они-то являются до безжалостности точными.

Откуда множество отступлений, ко-торые мало-помалу наполняют тему и заставляют ее звучать в конце-концов как музыкальную композицию. Все это остается весьма напыщенным и даже более чем смехотворным, если работа пошла насмарку. Но это вам судить. Сам я думаю, что все задалось. Так вот я чув-ствую людей и вещи. Тем хуже для них.

•Интрига разом и сложная и проще

пареной репы. Она также принадлежит к жанру Оперы. (Это не признание жан-


С Л О В О Д О С Т О Е В С К О Г О В Р О М А Н Е Л . Ф . С Е Л И Н А П У Т Е Ш Е С Т В И Е Н А К РА Й Н О Ч И

297

2010

рового источника!). Это широкая фреска лирического популизма, коммунизма с душой, то есть плутовского, живого.

•Повествование начинается на Пло-

щади Клиши в начале войны, заканчи-вается через пятнадцать лет на массовом гулянье Клиши. 700 страниц путешествий по свету, люди и ночь, и любовь, главное

– любовь, это за ней я гоняюсь, бездна, это она выбирается оттуда, тягостная, спустившаяся с небес, побежденная… Преступление, бред, достоевщина, все есть в моей хреновине, и чтоб набраться уму-разуму, и чтоб поразвлечься.

Факты

Мой друг Робинзон, этакий пролетарий, идет на войну (я мыслю войну на его месте), утекает как-то из боев… Переби-рается в тропическую Африку… затем в Америку… описания… описания… ощу-щения… Повсюду и всегда ему не по себе (романтизм, зло XXi века…). Возвраща-ется во Францию, разбитый, не в себе… Ему надоело путешествовать, надоело, что его повсюду эксплуатируют, надоело подыхать со страха и голода. Такой совре-менный пролетарий. Он решает прикон-чить одну старуху, чтобы обзавестись-таки небольшим капитальцем, то есть началами свободы. Но в первый раз про-махивается. Ранит себя. На время слепнет. А так-так старухина семья была в деле, их отправляют вместе на юг, чтобы все там и кончилось. Теперь уже старуха за ним ходит. И они заключают на этом юге странную сделку. Показывают мумий в подземелье (Это приносит доход). Ро-бинзон прозревает. Обручается с одной девчонкой из Тулузы. Готов уже впасть в правильную жизнь. Но чтобы жисть была совсем уж правильной, опять же нужен

капитал. Тогда снова возникает мысль прикончить старуху. И в этот раз он не промахивается. Она мертва. А к ним, ему и его жене, переходит наследство. Вот-вот затеплится буржуазное счастье. Но что-то мешает ему принять буржуазное счастье, любовь и материальный достаток. Что-то! Вот! Вот! Это что-то – целый роман! И здесь внимание! Он бежит от своей невесты и от своего счастья. Она его настигает. И устраивает ему сцены, сцену за сценой. Сцены ревности. Она – это женщина всех времен, перед лицом нового человека… Она его убивает…

Все это доведено до совершенства. Я ни за что бы в мире не хотел бы, чтобы сюжет этот у меня сдули. Это ведь хлеб для литературы на целый век. Гонкуровское кресло для Счастливого издателя, кото-рый сумеет заполучить себе это несравненное произведение, этот капитальный момент природы человеческой…

С наилучшими чувствами

Луи Детуш (Céline L.-F. 1991: 14. – Здесь и далее все переводы с французского языка, за исключением фрагмента из памфлета «Безделицы для погрома», выполнены автором статьи).

В этом письме представлен один из редких метатекстов «Путешествия на край ночи», энергичный авторский пе-ресказ произведения, впитавший в себя саму стилевую стихию романа: он про-ливает новый свет на генезис основного текста. В сравнении с окончательной ре-дакцией романа, отклоненного «Новым



298

2010

французским обозрением» и опублико-ванным ровно через месяц издательством «Деноэль и Стенель», обращает на себя внимание, прежде всего, следующий момент – главным действующим лицом здесь является Робинзон, выступающий в виде Альтер-эго автора, тогда как в окон-чательной редакции романа протагони-стом оказывается Фердинанд Бардамю, на долю которого и выпадает большин-ство злоключений, при этом Робинзон оказывается его верным спутником, то есть образ ведущего персонажа раздваи-вается, распадается на двух двойников, равно как усложняются его отношения с авторской инстанцией.

В окончательной редакции романа также расплывается ключевой эпизод «идеологического» убийства старухи Проржа: он приобретает черты траги-ческого фарса или гротеска, при этом Робинзон, который, в конечном итоге, помогает старухе умереть и оказывается на пороге буржуазного благополучия, действительно принимает смерть от рук своей невесты Мадлон. Можно заметить, что в окончательной редакции остается неизменным эффектное сюжетное об-рамление, которое сам Селин в письме к Кремье недвусмысленно определяет как «преступление, бред, достоевщина…». Другими словами, не будет большого преувеличения, если сказать, что «Путе-шествие на край ночи» представляется автором как своего рода вариации на темы «Преступления и наказания» До-стоевского: никакого другого литератур-ного источника здесь не упоминается; более того, автор, набравшись уверен-ности в беспримерности своего творения, отметает саму возможность наличия у него каких-то иных источников, кроме духа Оперы, да и тот предупредительно ставит под вопрос.

Однако, учитывая то, что Селин был отлично осведомлен в вопросах литера-турной политики журнала и издательства «Новое французское обозрение», в ко-тором за несколько лет до этого уже от-клонили его пьесу «Церковь», явственно отдававшую антисемитизмом, нельзя ис-ключить и того, что плутоватый автор «Путешествия…» умышленно помянул в этом письме «достоевщину», надеясь сы-грать на соответствующей струне в душе редактора, трудившегося в издательском доме, который составлял один из главных топосов тиражирования фигур Достоев-ского во французской культуре первой половины XX века. К этому времени на страницах журнала «Новое французское обозрение» уже вышли в свет статьи о До-стоевском, принадлежавшие перу таких именитых литераторов, как А. Жид, Ж. Ривьер, А. Тибоде, Л. Шестов. Более того, на страницах последнего тома прустов-ской эпопеи «В поисках утраченного вре-мени», появившегося в 1927 г. в том же из-дательстве, «достоевщина» фигурировала уже в виде некоего общего места, соотно-симого с самой идеей русскости. В самом деле, рассуждая о поразительном влия-нии литературы на повседневную жизнь, которая всегда готова предстать сознанию в ауре броских литературных типов, Рас-сказчик Пруста замечал: «Так было еще в момент убийства Распутина, убийства, на котором с удивлением обнаружили такой сильный оттенок русского колорита, во время ужина à la Достоевский…» (Proust 1990: 84). Селин, который до того ревниво относился к опыту Пруста-романиста, что не преминул открыто лягнуть упря-мого искателя утраченного времени на страницах своего романа, откуда вместе с тем целенаправленно вытеснял всякие литературные аллюзии, был в состоянии подметить этот штришок для того, чтобы



299

2010

включить имя и сам роман Достоевского в поле своей творческой рефлексии.

Вот почему вряд ли стоит довольство-ваться этим декларируемым, внешним, «рамочным» сходством «Путешествия…» Селина с «Преступлением и наказанием» Достоевского и рассмотреть обозначен-ный след в более широком контексте жанровых и идеологических источни-ков селиновского романа, указаниями на которые буквально пестрит процити-рованное письмо. Это тем более необхо-димо, что сам замысел «Путешествия…» изначально отличался предельно реф-лексивным, откровенно пародийным характером, в карнавальной стихии ко-торого развенчивались не только мода на Достоевского, царившая в современной французской литературе, не только тип христианского романа о преступлении и наказании, связанный в культурном со-знании эпохи с именем русского писателя, но сам образ романного мышления как такового, роман как язык.

В самом деле, в письме к Б. Кремье Селин указывает главную повествова-тельную модель своего произведения – это «Опера», «литературная симфония», многоголосая музыкальная композиция, призванная затронуть эмоционально-аффективную сферу читательского вос-приятия.

Музыкальность произведения Селина сказывается, прежде всего, в языке, в необычайном для того времени опыте возрождения французского языка через, во-первых, обращение к его словообразо-вательным ресурсам, во-вторых, через на-сыщение письменного языка элементами разговорной речи. Однако в этом плане язык Селина не столько язык собственно разговорный, сколько язык именно пло-щадной, язык удалого многоголосия, раз-удалой рыночной перебранки-перепалки,

в которой слова буквально цепляются друг за друга, образуя напряженное про-странство карнавала, где все переворачи-вается верх дном – день и ночь, жизнь и смерть, человеческое и нечеловеческое, люди и нелюди – а поверх звучит только голос, только шум, только зов, как тот гудок парижского буксира, которым за-вершается роман: «Он звал к себе все баржи на реке, все, и город весь, и небеса, и сельские просторы, и нас, да всё, что вез он на себе, и Сену, всё-всё, и на сим поставим точку» (Céline 1996: 505).

Карнавальный, площадной характер языка Селина сказывается также в го-ворящих именах персонажей, которые представляют собой не столько имена собственные, сколько прозвища. Как за-мечал М. М. Бахтин, увязывая поэтику Достоевского с традицией готического (гротескного) реализма Рабле, «прозвище тяготеет к бранному, к проклинающему полюсу языковой жизни. Но подлинное прозвище (как и подлинное ругательство) амбивалентно, биполярно. Но преобла-дает в нем развенчивающий момент. Если именем зовут и призывают, то прозви-щем скорее прогоняют, пускают его вслед как ругательство. Оно возникает на гра-нице памяти и забвения. Оно делает соб-ственное нарицательным и нарицательно собственным» (Бахтин М. М. 2008: 703). Бахтин говорит также о «недопустимости произвольного выбора имени» у Достоев-ского и в традиции гротескного реализма вообще, об особой «эмпирике имени», об образовании прозвища по звуковому сходству (Акакий – «какать»). В свете замечаний Бахтина имена персонажей Селина, равно как топонимика и топо-графия всего романа предстают в высшей степени карнавальными (Baudelle 1994: 133–160): «Бардамю» (Barda+mu – бук-вально: солдатский мешок в движении)



300

2010

может читаться как «Сидор-в-пути» или «С-вещмешком-за-плечами»; «Парапин» (Para+pine – буквально: приставка «пара-» в медицинской терминологии означает нежелательное отклонение от нормы; pine – мужской половой орган ) – как «Не-доелда» («Суходроков» – в переводе Ю. Корнеева); «старуха «Анруй» (Hen+rouille

– в состоянии ржавчины) – как «Проржа» («Прокисс» – у Корнеева) и. п. В этом карнавале прозвищ, кличек, названий выдуманная «площадь Ленина» может соседствовать с реальным Манхэттеном, корабль под громким названием «Адми-рал Гульфиков» принадлежать пароход-ной «Компании Объединенных Пира-тов», а американский врач-паразитолог по фамилии Мишиев носить чин «под-майора». В связи с проблемой карнаваль-ной ономастики романа заметим, что задача перевода великого романа Селина на русский язык остается нерешенной, несмотря на четыре по-разному смелые попытки (Ромов 1934; Триоле 1934; Юнко, Гладилин 1995; Корнеев 1999).

Глубоко карнавальной, пародийной и в то же время музыкальной предстает композиция романа: повествование пред-варяется двумя эпиграфами, которые словно бы замыкают роман в условном пространстве речевого высказывания, звучащего слова, раздающегося как будто из ничто и к ничто возвращающегося. Первая фраза текста «А началось всё так» явственно перекликается с послед-ней «…и на сим поставим точку», выводя все повествование «по ту сторону жизни», упоминанием о которой завершается второй эпиграф. Само повествование разбито не на главы, а на различной про-должительности звучащие периоды, про-белы между которыми словно бы пере-дают моменты передышки рассказчика, когда он как будто обрывает себя чуть

ли не на полуслове, набирается духу и снова пускается в этот словесный понос, который обрушивает на окружающих.

Первый эпиграф – куплет из «Песни швейцарских гвардейцев» – задает соб-ственно музыкальную, точнее, речита-тивную, надрывно напевную интонацию романа, в которой рефреном звучат мотивы путешествия, ночи, края, смерти: «Вся наша жизнь – в пути / В Ночи и зимах…». Во втором эпиграфе роман решительно переводится в регистр па-родии жанра, что подчеркивается иро-нической ссылкой на энциклопедическое определение «романа» из классического словаря французского лексикографа Э. Литтре: «Оно (путешествие – С. Ф.) идет от жизни к смерти. Люди, звери, города и вещи, все здесь – плод воображения. Это ведь роман, не более чем вымыш-ленная история. Так говорит Литтре, а он никогда не ошибается» (Céline 1996: 5). Словом, эпиграфы придают вызы-вающе амбивалентный характер всему повествованию, которое оказывается не только пародийной энциклопедией современной жизни, но и снижено коми-ческой суммой всего романного жанра, что подчеркивается в тексте произве-дения прямой ссылкой на Пруста, то есть, самый высокий образец жанра в настоящем времени, с которым открыто полемизирует Селин: «Пруст, сам по себе полу-призрак, затерялся с необычай-ной выдержкой в своей бесконечности, в разжижающей суетности ритуалов и демаршей, опутывающих людей света, людей пустопорожних, фантомов жела-ний, нерешительных сластолюбцев, все время пребывающих в ожидании своего Ватто, вяло домогающихся своих малове-роятных Кифер. А вот мадам Гэрот, про-стонародного и вещественного начала, прочно удерживали на земле аппетиты



301

2010

грубые, животные и точные» (Céline 1996: 74).

В противопоставлении грубого и живого мира Гэрот-потаскухи, в имени которой (Hérote) героизм жизни пере-плетается с эротизмом индивидуаль-ного существования, бесплотному миру Пруста-романиста, представляющему в своем творении квинтэссенцию высо-кой культуры, выстраивающейся через вытеснение, точнее, через активное забвение материального низа, живого плотского начала, Селин недвусмысленно выражает свои притязания «поставить точку» на современной литературе, раз-делаться раз и навсегда с современным романом как таковым, развенчать саму форму романа.

Это притязание предполагало воз-вращение к истокам жанрам, равно как обыгрывание всей традиции романа. В этой игре с традицией Селин взывает не только к Рабле, к которому М. М. Бахтин пытался привязать рождение современ-ного романа, но и к форме плутовского романа (пикарески), которая была, по точному замечанию З. И. Плавскина, «своеобразной реакцией на системати-ческую идеализацию действительности» (Плавскин 1994: 78). В этом плане «Пу-тешествие на край ночи» – вызывающее развенчание всех форм идеализации реальности как в плане творческого метода (реализм/сюрреализм), так и в плане основных идеологических про-грамм (буржуазное благоденствие/ком-мунистическая грёза). Важно, что в этот момент Селин еще верит в коммунизм как антитезу капитализма, воспринимая его как нечто более живое, чем убогий идеал буржуазного счастья, но эта вера вмиг развеется в ходе путешествия в страну всепобеждающего социализма, которое предпримет писатель летом

1936 г. (Фокин 2003: 153–167). В памфлете Mea culpa (1936) Селин публично каялся в том, что на время поверил в возможность нового мира и нового человека.

Являясь своего рода репризой плу-товского романа, «Путешествие на край ночи» внешне следует основному закону жанра, согласно которому существова-ние центрального персонажа образует связующую нить, на которую нанизыва-ются разнородные и неправдоподобные эпизоды, то есть бредовые россказни Бар-дамю о фронтовых ужасах первой миро-вой войны, чумных пирах тыловой жизни в Париже, отчаянном бегстве в Америку, каторжной работе во французской коло-нии в Африке, галерах, заводах Форда, возвращении во Францию… Однако, в отличие от классического плутовского романа, в котором плут составляет свое жизнеописание после того, как достиг жизненного благополучия и примирился с действительностью, роман Селина обо-рачивается кругосветным путешествием персонажа вокруг самого себя: вся несус-ветица жизни лишь глубже загоняет его в ночь и мрак собственного существова-ния, лишенного каких-либо привязок к человеческой жизни.

В сущности, в откровенно условном и откровенно автобиографическом персо-наже Бардамю Селин создает новый тип «подпольного человека», как ничто другое сближающий его с мировидением Досто-евского. В этом отношении речь идет уже не о проблематичном влиянии преслову-той «достоевщины» на сознание писателя, не о возможной пародии на «Преступле-ние и наказание», заключенной в обще-пародийной структуре «Путешествия на край ночи», речь идет о психологической типологии современного человека, в ко-торой Селин, открыто связывая свои про-зрения в области человеческой природы



302

2010

с психоанализом З. Фрейда, попадал, по всей видимости, сам того не подозревая, в эту струю психологического гиперреа-лизма, в которой возникали «Записки из подполья», «Кроткая» или «Сон смеш-ного человека».

Мир «подполья» – это мир неограни-ченной и потому нездоровой рефлексии, в которой размываются, расплываются, растворяются все сколько-нибудь опре-деленные характеристики человека. Мир «подполья» – это мир решительно выве-денный по ту сторону мира всякого исто-рического действия; это мир, загнанный в самый угол индивидуального существова-ния; это мир человека, загнанного в угол самой жизнью. Мир «подполья» – это мир того, кому не остается ничего другого, кроме как «плевать» на весь остальной мир, глумиться над ним, находя в этом глумлении не только удовольствие, но сам принцип существования. Но если Достоевский устами своего подпольного парадоксалиста спорил с современными социалистическими учениями, то Селин обрушивается именно на «всемство», саму возможность сказать «мы все», единения человека с другим человеком.

Для Бардамю неприемлемо любое со-циальное устроение жизни на земле, раз-личные формы которые он испытывает на собственной шкуре в ходе своих нево-образимых странствий. Мало того, сама земля, безотносительно к каким бы то ни было социальным формам, без конца сводится в его рассказе к грязи, жидкой, вязкой, хлюпающей материи, каковая, собственно, составляет само человече-ское естество, если сдернуть с него все фиговые листки идеалов, идеологий и ил-люзий. В этой безотрадной картине мира человек действительно привязан только к грязной земле, но связь эта, скрываемая по ходу или бегу жизни человеческими

грезами или расчетами, наглядно обна-руживается лишь в момент погребения, возвращения человеческих останков туда, откуда без конца произрастает, несмо-тря ни на что, жизнь. В этом отношении весьма показательной является одна из ключевых сцен романа Селина, в которой его «герой» рассказывает о встречах с ма-терью, навещавшей его в госпитале, когда он пытался выкарабкаться из очередного провала жизни, в котором оказался после ранения на фронте: «Мать, причитая, провожала меня до госпиталя; она уже приняла непредвиденное обстоятельство моей смерти, мало того, что была соглас-ная, она спрашивала себя, а достанет ли мне того смирения, с которым жила сама.[…]. Когда до вечернего возвращения в госпиталь у нас оставалось немного вре-мени, мы с матерью ходили посмотреть, как эти чудаки-крестьяне ковырялись своими железяками в мягкой, рассыпча-той земле, куда складывают гнить мерт-вецов и откуда всё ж таки произрастает хлеб. «А земля-то, наверное, страх как тверда!» – всякий повторяла она, мать моя, глядя на них с недоумением. Она сили-лась вообразить себе убожество деревни, ведь на деле понимала только свое, город-ское» (Céline1996: 96–97). В этот момент крайней разобщенности двух природно связанных людей Бардамю предстает аб-солютно одиноким человеком, абсолют-ным Робинзоном, потерявшимся в море человеческого непонимания.

Как следует из генезиса замысла, при-открытого в письме Селина к Б. Кремье, персонаж Бардамю явился позднейшей творческой находкой писателя. В началь-ном варианте теста главный персонаж носил имя Робинзона, стало быть, в ходе доработки книги Селин пришел к мысли раздвоить, расщепить своего героя: в этой новой перспективе Робинзон оказывался



303

2010

«двойником» Бардамю, периодически возникающим перед ним в виде пере-вернутого зеркального отражения. Это мотив дурного «двойничества», немоти-вированного приумножения персонажей, придающего им вид ходульных марионе-ток, неоднократно проявляется в романе Селина, образуя один из самых очевидных композиционных скрепов повествования. Воссоединение Бардамю, вконец измо-танного собственным существованием, и Робинзона, поплатившегося жизнью за пренебрежение к простому челове-ческому счастью, происходит только в миг смерти последнего, когда у рассказ-чика находятся вдруг силы сказать «мы»: «Он как будто старался помочь нам жить, сейчас. Как будто пытался найти утех, чтоб мы остались, здесь. Он держал нас за руку. Каждой каждого. Я его поцеловал» (Céline 1996: 497). Легкая, почти незамет-ная аграмматичность языка «Chacun une», которую можно истолковать как недо-сказанную прописную истину, рассыпан-ную в целом ворохе банальностей в духе «Каждому свое», «У каждого своя смерть», «У каждого своя правда», «Каждый сам за себя, один Бог за всех», передает это напряжение предельного единения, после которого каждый действительно остается при своем: Робинзон при своей смерти, Бардамю после своей смерти.

В самом деле, в этой сцене, едва ли не самой патетичной в романе, Бардамю, созерцающий смерть Робинзона, своего «двойника», прельстившегося было иде-алом буржуазного счастья, смотрит на собственное умирание, на смерть той части своего я, которая чуть было не примирилась с действительности, где нет места ничему собственно челове-ческому, зато царит культ собственно-сти. Селин называет своего персонажа «пролетарием», однако следует понимать,

что пролетарий этот, который, подобно автору романа, без особого желания и без особой выгоды пользует нищих духом обитателей душных городов и бездушных пригородов, старательно исключает себя из процесса капиталистического произ-водства, нацеленного на получение при-были, приумножение собственности. У персонажа Селина нет ничего собствен-ного, зовут ли его Робинзоном, то есть «чужим именем» или, по меньшей мере, по имени заглавного персонажа самой известной романной утопии и самой глу-бокой просвещенческой иллюзии; или кличут «Бардамю», то есть «Сидором-в-пути» или «С-вещмешком-за-плечами»: он все время готов, собрав нехитрые по-житки, отправиться в очередное стран-ствие, для чего ему «достаточно», как предупредительно заявляет Автор во втором эпиграфе, «закрыть глаза».

Это путешествие с закрытыми гла-зами, предпринимаемое «персонажем» Селина, назвать которого «героем» вряд ли у кого повернется язык, оборачива-ется спуском в глухое «подполье», ис-ключающее реальное явление Бардамю в «мире присутствия», в котором пытался утверждать свою мстительную волю парадоксалист Достоевского. Но если русский писатель, прекрасно сознавая, что подобное слово о себе и мире может быть передано только изнутри самого человеческого сознания, которое хочет объяснить себя и свое состояние, был вынужден прибегать в своем творчестве к «фантастической» форме «записок», будто бы оставленных неким невидимым стенографом, подслушавшим и записав-шим откровения того, кому ни до кого, кроме себя, нет никакого дела, то Селин отбрасывает и эту последнюю уступку ил-люзии правдоподобия, не удосуживаясь дать слову Бардамю никакого правдопо-



304

2010

добного обоснования. В этом отношении «Путешествие на край ночи» есть не что иное, как голое, трепетное, шершавое и скользкое слово, точнее говоря, инсцени-рованная иллюзия живой, грубой, кар-навальной, площадной речи, поносящей все на свете иллюзии. Другими словами, если Достоевский все время ощущал по-требность так иди иначе отличить себя от своих «подпольных» антигуманистов, неустанно подыскивая для их исповедей правдоподобные или соответствующие формы, то Селин просто передоверяет свое собственное, авторское слово о мире подчеркнуто условному персонажу, рас-плывающемуся к тому же на дурную бес-конечность «двойников», вторящих друг другу.

Завершая рассмотрение этих пре-ломлений фигур Достоевского в романе «Путешествие на край ночи», остается сказать, что в сознании французского писателя имя автора «Преступления и наказания» со временем становится своего рода синонимом некоей русско-сти, которую Селин отвергал с таким же бесноватым неистовством, с которым об-рушивался на современное еврейство. В памфлете «Погром из-за безделиц» (1937) встречается по-настоящему умопомрачи-тельный пассаж, достойный пера самого лютого из подпольных человеконенавист-ников:

Порой после чтения русских писате-лей (я имею в виду великих классиков прошлого, а не советских лизоблюдов), например, Достоевского, Чехова и даже Пушкина, я невольно спрашиваю себя, почему у них так много ненормаль-ных героев, откуда этот неповторимый мрачный бредовый колорит их книг?.. Это чудо воздействия литературы, ис-точник ее магической силы становятся более понятными всего после нескольких

дней, проведенных в России… Начина-ешь так же явственно ощущать болез-ненное гниение всех этих изувеченных и исковерканных человеческих душ, как будто бы ты провел рукой по изодранной в клочья шкуре затравленной, паршивой, изнывающей от голода и холода собаки. В сущности, никакой колорит создавать и не надо… нет нужды ничего утриро-вать, сгущать краски. Все так и есть!… перед глазами на каждом шагу… Более того, атмосфера вокруг всех этих людей, неважно, больных или здоровых, вокруг всех этих домов, вещей, всего этого не-человеческого нагромождения неотвра-тимых страданий и жестокости сегодня в тысячи раз более гнетущее, удушливое, удручающее, инфернальное, чем у всех «благополучных и преуспевающих» (все познается в сравнении) Достоевских вместе взятых. Раскольников? да у рус-ских каждый второй такой!… Они просто рождаются такими… (Селин 2000: 17).

Невозможно не заметить в заключе-ние, насколько верно весь этот пассаж, как и общий стилевой настрой всех пам-флетов да и романов Селина, наследует, то есть буквально вторит раблезианской поэтике слияния хвалы и брани; здесь мимолетное, но глубокое одобрение со-седствует с броским и громогласным раз-венчанием, соединяясь в напряженной, даже несколько вымученной, стихии зло-радного смеха, в раскатах которого могу-чий хохот Рабле то и дело перебивается надрывно саркастическими смешками Смердякова или юродствующим весельем капитана Лебядкина. Да, Селин не любил советской России и русской литературы, равно как на дух не переносил современ-ной Франции, но в табели о рангах все-мирной словесности место свое твердо и трезво определял «между Рабле и До-стоевским» (Céline 1991: 14).



305

2010

summary Σ Dostoevsky’s text in L.-F. Celine’s novel Journey to the End of the Night

Th e article deals with Dostoevsky’s text refl ections in L.-F. Céline’s novel Journey to the End of the Night (Voyage au bout de la nuit) from the author’s point of view, given in the letter to the “New French Review” (Nouvelle revue française) publishing house. As follows from the plot generation, Bardamu is the author’s later creative windfall. In the fi rst variant of the text the main character’s name was Robinson, hence Céline came to the idea of the character’s “bisecting” while improving the book. From this point of view Robinson turns out to be Bardamu’s

“counterpart”, sporadically appearing in the form of an upturned specular refl ection. Th is motive of foolish “doubleness” repeatedly appears in the Céline’s novel, becoming one of the most obvious ways of composition fastening. On the other hand in his transparently symbolic and clearly autobiographic personage Bardamu Céline makes a new type of “an underground man”, creating the closest affi nity between him and Dostoevsky’s world outlook. Here the question is neither in the problematic infl uence of a notorious “Dostoevskyism” on the writer’s mind, nor in the possible parody to “Crime and Punishment”, seen in the whole structure of “Journey to the End of the Night”, but in the psychological typology of modern man, where Céline, connecting his insights in human nature with Freud’s psychoanalysis got to the very psychological hyperrealism which had provoked “Notes from Underground”, “A Gentle Creature” or “Th e Dream of a Ridiculous Man”.

Библиография:

Бахтин 2008: Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т.4 (1) / Ред. тома И. Л. Попова. Москва: Языки славянской культуры, 2008. – 1120 с.

Плавскин 1994: Плавскин З. И. Литература Возрождения в Испании. – Санкт-Петербург: Изд-во С П б Г У , 1994. – 236 с.

Селин 2000: Селин Л.-Ф. Безделицы для погрома / Пер. с франц. М. Климовой и В. Кондратовича // Селин в России. Материалы и исследования. С П б : Изд-во «Общество друзей Селина, 2000. – 144 с.

Фокин 2003 : Фокин С. Л. Злоключения Луи-Фердинанда Селина в Ленинграде. – In : Фокин С. Л. «Русская идея» во французской литературе XX века. Санкт-Петербург: Изд-во С П б Г У , 2003. С. 153–167.

Céline 1991 : Céline L.-F. Lettres à la N. R. F. Edition établie, présentée et annotée par P. Fouché. Préface de Ph. Sollers. Paris : Gallimard, 1991. – 618 р.

Céline 1996 : Céline L.-F. Voyage au bout de la nuit. Paris : Gallimard,1996. – 562 р.Vitoux 2005 : Vitoux F. La vie de Céline. Paris : Gallimard, 2005. – 1030 p.



306

2010

Proust 1990 : Proust M. A la recherche du temps perdu VII. M. Le temps retrouvé / Ed. présentée par P.-L. Rey, établie par P.-E. Robert et annotée par J. Robichez avec la collaboration de B. G. Rogers. Paris: Gallimard, 1990. – 450 p.

Baudelle 1994 : Baudelle Y. Onomastique carnavalesque de Voyage au bout de la nuit. – In: Roman 20–50. Revue d’étude du roman du XX siècle. – №17. – Juin 1994. – P. 133–160.

Переводы романа «Путешествие на край ночи» на русский язык (в хронологическом порядке):

Триоле 1934: Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи / Пер. с франц. Эльзы Триоле. М. Т И П К -7, 1994 (1934).

Ромов 1934: Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи / Пер. с франц. Сергея Ромова. М.: Библиотека «Огонька», 1934.

Корнеев 1999: Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи / Пер. с франц. Ю. Корнеева. Харьков: Фолио, 1999.

Юнко, Гладилин 1995: Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи / Пер. с франц. А. Юнко и Ю. Гладилина. Кишинев, 1995.


Documents

Слово Достоевского в романе Л.-Ф. Селина 295 … · 295 udc 821.133.1.09:821.161.1.09 2010 Сергей Л. Фокин (Санкт-Петербург)