Бычков В.В. - Триалог. Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры-2007

Российская Академия Наук

Институт философии

В.В. БЫЧКОВН.Б. МАНЬКОВСКАЯ

В.В. ИВАНОВ

ТРИАЛОГРазговор Первый об эстетике,

современном искусстве и кризисе культуры

Москва

2007

УДК 18ББК 87.7Б-95

В авторской редакции

Рецензентыдоктор филос. наук А.В. Новиков

доктор филос. наук В.И. Самохвалова

Б-95 Бычков, В.В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, со-временном искусстве и кризисе культуры [Текст] / В.В.Бычков, Н.Б. Маньковская, В.В. Иванов ; Рос. акад. наук,Ин-т философии. – М. : ИФРАН, 2007. – 239 с. ; 20 см. –500 экз. – ISBN 978-5-9540-0087-0.

Монография представляет собой научное исследование по акту-

альным проблемам современной эстетики и теории искусства, напи-

санное ведущими специалистами в этой сфере в эпистолярном жан-

ре, возрождающем традиции академических научных дискуссий. Цен-

тральное место в ней занимают различные точки зрения на место

эстетики в современном мире, на понимание предмета эстетики, вы-

сокого искусства, современных арт-практик, на метафизические и

экзистенциальные аспекты эстетики и искусства, на хронотипологию

современного искусства и основную терминологию; на концепцию

кризиса искусства и апокалипсиса культуры в техногенном обществе,

на глобализацию культуры и т.п. Много внимания уделяется анализу

и обсуждению конкретных современных художественных явлений в

мировой и отечественной культуре, дигитальным и виртуальным тен-

денциям в актуальном арт-движении. Дискуссионная форма исследо-

вания не позволяет делать однозначные, авторитарные выводы по об-

суждаемым проблемам, узаконивая плюрализм научных позиций в

этой трудно вербализуемой области.

ISBN 978-5-9540-0087-0

© Бычков В.В., 2007© Маньковская Н.Б., 2007© Иванов В.В., 2007© Бычков О.В., 2007© ИФ РАН, 2007

3

Собеседники Виктора Васильевича Бычковапо Триалогу посвящают свои тексты

его 65-летию

Сам своеобразный жанр книги – дружеской беседы-дискуссии по важ-

нейшим проблемам эстетики и художественной культуры – как нельзя бо-

лее соответствует творческому портрету нашего друга. Крупнейший эстетик,

искусствовед, теоретик культуры, ученый с мировым именем, лауреат Госу-

дарственной премии РФ, автор 20 монографий, 2 учебников и более 450 на-

учных работ, изданных во многих странах, Бычков предстает перед читате-

лем в новом, во многом неожиданном облике – не только как строгий ана-

литик, но и как оригинальный мыслитель, поэт, раскованный полемист. Во

всем этом он унаследовал лучшие черты своего учителя Алексея Федорови-

ча Лосева, который с уважением и душевным теплом называл Бычкова (в

дарственных надписях на своих книгах) «сослужителем в алтаре истины»,

«искателем и тайновидцем», «сотоварищем и другом на путях искания чис-

той мысли», «родным братом в злом хаосе жизни».

Здесь мы становимся собеседниками не просто высокопрофессиональ-

ного эстетика, любомудра, эрудита, но и эстета – «Меджнуна прекрасного»,

всю сознательную жизнь посвятившего миру искусства, человека сильного,

принципиального, с ярко выраженной и сознательно заостренной личност-

ной позицией и при этом внутренне изящного, хрупкого, ранимого. Текст

Триалога в высшей степени соответствует сущности и стилю всего научно-

художественного творчества Бычкова, подобного живому, постоянно расту-

щему древу: в нем одно вырастает из другого, листья и ветви причудливо пе-

реплетаются, и сам автор не всегда может предсказать, какие новые ростки

даст эйдос этого древа.

Труды Бычкова отличаются редкой для современного ученого широтой

и многогранностью научных интересов. Он является основателем нового

направления в современной науке, впервые систематически исследующего

историю и основные универсалии эстетического сознания и философии ис-

кусства в странах православного ареала (Византии, Древней Руси, России

последних трех столетий) как единое целое. Бычков активно занимается так-

же разработкой современной эстетики и анализом художественной культу-

ры XX в., что позволило ему выдвинуть и концептуально обосновать ориги-

нальную гипотезу о Культуре и пост-культуре, смысл которой еще далеко не

осознан современниками.

Его научный стиль отличается той ясностью и смелостью суждений о

самых сложных вещах, которая свойственна только мыслителям, наделен-

ным особым даром. Многие эстетики, искусствоведы, культурологи, бого-

словы в нашей стране и за рубежом учились и учатся по его книгам и учеб-

никам и считают Бычкова своим учителем.

Виктор Васильевич Бычков воплощает собой классическую фигуру рус-

ского интеллигента. Эталонные черты русского философа – мудреца и эсте-

тика – сочетаются в нем с виртуозным владением новоевропейской науч-

ной методологией, неуемной жаждой творчества. Его духовное возрастание,

духовный поиск продолжаются, и мы с любовью и радостью по обычаю древ-

них русичей, которых хорошо знает наш друг, восклицаем:

Здравствуи, драгии Викторе сыне Василиев, на многыя лета!

И вместе с почитаемыми им византийцами возносим ему Laudatio:

Виктор! Ныне, торжествуя,

Воспеваем мы, ликуя,

Доктора известного!

Трубы празднично играют,

Голоса сопровождают

Звуки струн прелестные.

В восхищеньи Византия;

Рукоплещет вся Россия

Мужу, преуспевшему

В эстетическом познаньи.

Пресекается дыханье

У меня, воспевшего!

Повсемирно тебя знают,

И труды твои читают

Люди инородные.

Всяк эстет тобой обучен,

И во всей среде научной

Не найти подобного!

Позабыть Российским людям

Как тебя возможно будет,

Муже? А твои труды

Пусть прославятся навеки

И напомнят человеку

О науке красоты!

Laudes Buculi Victori,

Praestantissimo Doctori,

Hodie laeti gerimus.

Tubae sonant triumphantes,

Voces audio cantantes,

Chordas manu ferimus!

Vir honoribus ornatus:

Plaudit Rossicus ducatus,

Plaudit et Byzantium!

In aesthetica peritus

Paene tollit anhelitus

Viro laudes fantium!

In instanti hunc distinguis:

Libros tot in multis linguis

Edidit aestheticos!

Docuitque tot scholares—

Non invenientur pares

Inter academicos!

Oblivisci numquid posset

Tanti viri genus Rossum?

Semper memorabitur!

Atque opus eius clarum

In perpetuum non parum

Hic glorificabitur!

Н.МаньковскаяВ. ИвановО.Бычков

5

Предисловие

В 90-е гг., когда я почти ежегодно бывал в Германии, непремен-но навещал моего старинного друга о. Владимира Иванова, обитав-шего в Берлине, искусствоведа, кандидата богословия, протоиерея,редактора журнала «Stimme der Orthodoxie», а ныне и профессорабогословского факультета Мюнхенского университета, но главное –духовного человека, ценителя искусства, в том числе и современно-го, эстетика по духу, многие научные интересы которого часто сов-падали с моими. Иногда мы не виделись и не переписывались года-ми, а затем при встрече выяснялось, что у нас на столах в эти годылежали одни и те же книги, и мы размышляли над одними и теми жепроблемами духовной жизни, искусства или истории культуры. Приличных встречах нам никогда не хватало времени, чтобы обсудитьвсе волновавшие нас вопросы, хотя дискуссии продолжались и вмузеях, и на выставках, которые удавалось посетить вместе, и в ав-томобиле при дальних выездах, и просто на прогулках по берлин-ским или мюнхенским улочкам.

В одну из таких встреч на берлинской квартире о. Владимиравозникла идея по примеру Вячеслава Иванова и Михаила Гершензо-на затеять переписку из двух кресел, ибо в отличие от известных мыс-

лителей начала прошлого века, которых судьба в лице сурового со-ветского режима загнала в одну комнатку в здравнице для пенсионе-ров, и для них «переписка из двух углов» была своего родалитературной игрой, нам действительно не хватало реального време-ни, чтобы выговориться. Идея понравилась обоим, но до ее реализа-ции тогда по русскому обычаю дело так и не дошло.

Кстати, подобная идея витала у меня еще в 60-е гг., когда я час-тенько наезжал в Литву к моему другу художнику Ромуальдасу Кун-ца, прекрасному колористу, высоко эрудированному в сферах куль-туры и искусства человеку. В Клайпеде (где он жил сначала), в Ниде(куда он выезжал на этюды каждое лето), в Вильнюсе (где он живети до сих пор в своей маленькой, но уютной мастерской) мы нередкодалеко за полночь дискутировали по самым разным волновавшимнас тогда вопросам литературы и искусства, наперебой вспоминалистроки из любимых русских и французских поэтов, обсуждали те илииные идеи Ницше и Шопенгауэра, и тогда тоже у нас возникала идеяорганизовать что-то вроде гофмановского «Серапионова братства».В Литве, которую я полюбил с юности благодаря знакомству с Ро-масом, раскрывшему мне ее дух и красоту, в него планировалосьввести еще двух его близких друзей-интеллектуалов, со мной же

6

предполагалось вести регулярную переписку. Однако до системати-ческих интеллектуальных бесед дело тоже не дошло, ибо изначальнобыла взята слишком высокая творческая планка, почти равная гоф-мановским братьям Серапионова ордена, которые ревностно стре-мились «отделать возникающие в душе образы всеми подходящимиштрихами, красками, тенями, светом и уже потом только, вполневдохновясь», обязывались выводить их из внутреннего мира во внеш-ний. Подобное нам было явно не по плечу, да и досуга просто тогданикакого не было, а ударить в грязь лицом перед памятью Гофманане хотелось. Поэтому ограничились только редкими информативны-ми письмами, а в постсоветское время и это как-то, к сожалению,прекратилось.

В Москве, отчасти в силу профессиональной близости интере-сов, а главное вследствие благожелательного и бережного отноше-ния к позициям друг друга при их частом несовпадении, я долгие годырегулярно и плодотворно обсуждал многие вопросы искусства и эс-тетики и обменивался личными впечатлениями от увиденного и про-читанного в мире литературы и искусства с моей коллегой, мудрымчеловеком и добрым другом Надеждой Борисовной Маньковской,доктором философских наук, главным научным сотрудником Инсти-тута философии РАН, профессором ВГИКа, талантливым исследо-вателем в сфере эстетики и большим эрудитом. И тоже в силу посто-янного дефицита времени, несмотря на то, что регулярно видимся вИнституте философии, не удавалось никогда договорить по той илииной проблеме до конца. Все это привело меня, наконец, к убежде-нию предложить о. Владимиру и Надежде Борисовне включиться вдружескую «кресельную» беседу в эпистолярной форме, благо E-mailпредоставляет для этого благоприятные возможности, по наиболееинтересным для каждого из нас (а интересы наши во многих сферахнередко оказывались близкими при личностных, часто существенноразличающихся взглядах на одни и те же феномены культуры и ис-кусства) проблемам эстетического опыта.

Так и возник Триалог – доверительный разговор друзей по самымволнующим нас вопросам современной духовной жизни. Понятно,что сегодня никто из собеседников не стремился к подражанию гоф-мановским героям, о самой этой юношеской идее они узнают толькоиз этого Предисловия. Однако свободный, дружеский дух ее, прони-занный эстетической энергетикой все-таки как-то перекликается сдухом поклонников гофмановского Серапиона, хотя и выдержан виной, естественно, отнюдь не романтической, но скорее научно-ака-демической тональности, более характерной для нашего времени.

По прошествии года выяснилось, что в Триалоге поднимаются иобсуждаются многие актуальные проблемы художественно-эстетиче-ской культуры, эстетики, философии искусства, которые, по нашемуобщему мнению, могли бы представлять интерес и для более широ-кого круга заинтересованных читателей, чем наш узкий кресельныйкруг. Ознакомление некоторых наших коллег, а затем и пробная пуб-ликация фрагмента текста в секторском ежегоднике «Эстетика: Вче-ра. Сегодня. Всегда» (Вып. 2) показали, что это действительно так. Нашличный, доверительный разговор фактически оказался почти систе-матическим, глубоко продуманным и прочувствованным научным ис-следованием основных проблем современной эстетики в форме ожив-ленной эпистолярной дискуссии и вызвал определенный интерес у кол-лег по науке и в достаточно широких кругах читателей. Поэтому мы ирешились опубликовать наш Первый Разговор полностью в моногра-фической форме, не прекращая, естественно, переписки.

Особую благодарность от имени основных участников Триалогая хочу выразить Олегу Викторовичу Бычкову, филологу-классику,медиевисту, доктору философии, профессору, зав. кафедрой Универ-ситета св. Бонавентуры (Нью-Йорк), который также принял участиев разговоре как бы со стороны в роли первого читателя и поставилпри этом ряд важных и значимых для эстетики проблем и вопросов,высказал критические суждения по поводу тех или иных утвержде-ний участников, чем существенно оживил дискуссию. Имя его невынесено на титул вследствие малого объема (количественного) егоучастия, но права авторства его на высказанные им идеи, естествен-но, полностью сохраняются.

Примечания и тематические заголовки сделаны при подготовкетекста к публикации. В переписке они, естественно, отсутствовали.Участники Триалога обращаются друг к другу по имени отчеству, что впубликации заменено по взаимному согласию на инициалы: В.В. –Виктор Васильевич Бычков; Вл. Вл. – Владимир Владимирович Ива-нов; Н.Б. – Надежда Борисовна Маньковская; О.В. – Олег Викторо-вич Бычков. В письмах некоторых участников фигурируют также ини-циалы Л.С. – это Людмила Сергеевна Бычкова, искусствовед, супругаВ.В., которая участвовала в Разговоре неявно, в качестве первого чита-теля, доброжелательного критика и друга всех собеседников.

В. Бычков. Март 2007 г.

8

Пост-культура и современное искусство – Эстетизациядискурса

В.Бычков (Москва, 17.08.05)

Дорогие друзья, я рад, что вы согласились принять участие в этойнеспешной беседе из трех кресел, главной целью которой должностать наше взаимное духовное обогащение, а заодно и прояснениенекоторых вопросов и проблем, которые до сих пор интересны нам,волнуют ум, будоражат сознание. По предварительному согласию мыприняли тему современного искусства, точнее процессов, которыепроизошли и происходят в искусстве, эстетическом сознании, худо-жественной культуре на протяжении XX в. Все мы много вниманияуделили этим проблемам, многое продумали, написали, у всех естьсвоя точка зрения на события, вершившиеся в прошедшем столе-тии практически на наших глазах, а иногда и при нашем участии.Нам есть что сказать друг другу, хотя в принципе мы вроде бы и зна-комы с позицией каждого из участников Разговора, но редко об-суждали их между собой, как бы уважая мнение коллеги и друга, хотявнутренне со многим не соглашаясь с ним. Следуем современнойпостмодернистской тенденции «говорения мимо». И тем не менеехотелось бы все-таки по старой доброй традиции собраться за чаш-кой чая, хотя бы и виртуальной, и поговорить о том о сем. Ибо вре-мя идет, все как-то меняется. Меняемся, все еще, к счастью, и мысами, сохраняя живой интерес к теме, ко всему, происходящему вмире искусства. Так поговорим хотя бы один раз не «мимо», а пря-мо, прислушиваясь к аргументации друг друга, пытаясь понять ее ипротивопоставить ей (в случае несогласия) что-то свое, более убе-дительное с позиции каждого из нас. Или, напротив, подхватив туили иную идею, плодотворно развернуть ее, дополнить новой аргу-ментацией, новыми примерами.

9

Для начала разговора о современном искусстве и его генезисе яхотел бы кратко напомнить мое понимание некоторых проблем, с нимсвязанных, и просил бы вас со всей прямотой высказаться на эту тему.Под современным искусством я имею в виду новаторские направле-ния и движения в мировом искусстве последних двух-трех десятиле-тий. Оно – следствие и отражение процессов, протекавших в куль-турно-цивилизационной сфере и в самом искусстве на протяжениипоследнего столетия. Многие факторы развития человечества послед-них двух столетий стали причиной кардинальных изменений в худо-жественно-эстетической культуре, прежде всего евро-американско-го ареала, с особой остротой проявившихся в XX в. Главными срединих стали два взаимосвязанных процесса: 1) взрывоподобное разви-тие научно-технического прогресса (НТП) и 2) отказ на его основе отверы большей части человечества (речь я всегда веду здесь только оевро-американском ареале, имея в виду под «американским» Север-ную Америку) в бытие Великого Другого (Бога, Духа, высшей духов-ной сферы вне человеческого сознания). Эти процессы существенноповлияли как на глубинные изменения в самом человеке (его мента-литете, психике, духовных установках и т.п.), так и на грандиозный,еще не отмечавшийся в истории человечества перелом в культуре,которая сейчас находится в стадии глобального перехода от Культу-ры, возникшей и всегда формировавшейся с ориентацией на Вели-кого Другого, к чему-то принципиально иному, не имеющему покадаже своего определения. Мной этот переходный период был обо-значен, вам это известно, как пост-культура.

Для него характерны сознательный отказ практически ото всехтрадиционных ценностей Культуры – истины, добра, красоты, свя-тости, – и активные поиски чего-то принципиально нового, что моглобы помочь человеку выжить в техногенной цивилизации современ-ного мира, развивающейся темпами, существенно превышающимитемпы развития человеческого сознания. В художественной культу-ре как одной из главных составляющих Культуры процесс переоцен-ки ценностей проходил на протяжении всего XX в. и, может быть,даже более интенсивно, рельефно и кардинально, чем в других сфе-рах Культуры, т.к. искусство – наиболее чувствительный барометр всехпроцессов, протекающих в социокультурной сфере. Искусство в XX в.сделало грандиозный скачок на пути отказа от своих сущностных эс-тетических принципов и радикальной ломки традиционных художе-ственных языков всех своих видов и жанров, по ходу полностью от-казавшись и от них. Главными этапами на пути пост-культурного дви-жения искусства стали авангард, модернизм, постмодернизм (в смысле

10

моей, известной вам хронотипологии1 ), наряду с которыми сущест-вовало и движение консерватизма, стремившееся хоть как-то сохра-нить традиционные художественно-эстетические ценности, что покрупному счету практически ни к чему не привело и выродилось вчисто коммерческую линию искусства.

Современное искусство, которое уже часто и не называет себяискусством, но арт-практиками, арт-проектами, арт-производствоми т.п., отказалось от главных эстетических принципов искусства: ми-метизма, символизма и соответственно от художественной образно-сти, ориентации на духовную реальность, красоту и возвышенное,почти полностью дегуманизировалось. Границы и критерии искусст-ва (а главным его критерием всегда был эстетический) сегодня пол-ностью размыты. Единственным «критерием» становится по-новомупонятая конвенциональность, которую современный эстетик Дж. Дикивыразил весьма лаконично: «Произведение искусства – это объект, окотором кто-то сказал: я даю этому объекту имя произведения искус-ства». Так впервые поступил, как вы знаете, в самом начале XX в.Марсель Дюшан, принеся на выставку купленный в магазине пису-ар, поставив на нем свою подпись и назвав «Фонтаном». В современ-ном искусстве этот прием используется очень активно, хотя и не встоль манифестарно открытом виде как в реди-мейд Дюшана. Совре-менные художники вносят несколько больший личный вклад в дела-ние своих артефактов, чем Дюшан, набирая инсталляции и создаваяэнвайронменты из готовых вещей, бывших в употреблении, или изих обломков, производя своеобразные визуальные или аудиовизуаль-ные центоны. И в словесности этот прием расцвел пышным цветом,начиная с постмодернизма.

В теоретическом плане размыванию границ искусства активноспособствовали структурализм, постструктурализм, деконструкти-визм, представители которых, осознав весь мир и особенно мир куль-туры в качестве глобального текста и письма, уравняли произведе-ния искусства – артефакты, в которых эстетический смысл как неак-туальный был практически снят, – с остальными вещамицивилизации. В сфере искусства эти артефакты удерживаются, какправило, только контекстом художественной институции (выставки,музея, театральной сцены, концертного зала, киноэкрана, публика-ции текста в формате книги беллетристического жанра и т.п.) и соот-ветствующей этикеткой (с именем художника, названием объекта,датой создания, названием спектакля, театральной программкойи т.п.). Современный художник практически утратил автономию вкачестве уникального личностного творца своего произведения.

11

Понятие гения, стоявшее в центре классической эстетики, пересталосуществовать; талант необязателен современному мастеру арт-продук-ции. Достаточно соответствующего диплома, некоторых навыков иподдержки арт-номенклатурой2 . Художник в современной пост-куль-туре стал послушным инструментом в руках кураторов, организующихэкспозиционные пространства (энвайронменты) и осознающих себяв большей мере арт-истами, чем собственно художники, чьими объек-тами они манипулируют и которым нередко задают темы (точнее, кон-цепты) или выдают заказы на создание тех или иных вещей (объектов,акций). Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю)подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номенклатуры – га-леристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры, кураторы и т.п. Арт-кри-тика занимается не выявлением метафизической, художественной илихотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фак-тически маркетингом, или «раскруткой», арт-товара, специфического«рыночного» продукта – подготовкой общественного сознания (мани-пулированием им) к потреблению «раскручиваемой» продукции, со-зданием некоего вербального арт-контекста, ориентированного на ком-пенсацию отсутствующей художественно-эстетической сущности этого«продукта» техногенной цивилизации.

Главными в арт-поле пост-культуры становятся контекстуализм,уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на пер-вый план маргиналистики, замена традиционных для искусства об-разности и символизма симуляцией и симулякрами; художественно-сти – интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; созна-тельное перемешивание элементов высокой и массовой культуры,господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев, абсолюти-зация любого жеста художника в качестве уникального и значимогофеномена и т.п. При этом современное искусство, как и пост-куль-тура в целом, – это область бесчисленных парадоксов, и один из нихзаключается в том, что, теоретически отринув эстетические принци-пы искусства и предельно размыв его границы, оно, кажется, не стре-мится все-таки полностью уничтожить (что и невозможно) в челове-ке органически присущее ему эстетическое сознание, эстетическоечувство, генетически и исторически накопленный эстетический опыт.И эстетическое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талант-ливых создателей самых продвинутых арт-практик, новейших теат-ральных постановок, суперсовременных музыкальных опусов, абсур-дистской и хаосогенной словесной продукции, особенно же во всейностальгически-иронической ауре постмодернизма, но также и в кон-серватизме, и в массовой культуре, и в новейших видеоклипах, и в

12

сетевой виртуальной реальности, в сетевом искусстве (net-арте, транс-музыке и т.п.), куда, собственно, и перетекает постепенно современ-ная арт-деятельность. Более того, в постмодернистской парадигмефилософствования (Барт, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо про-является тенденция к созданию философско-филологических и куль-турологических текстов по художественно-эстетическим принципам.Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческийи даже исторический и археологический дискурсы в своей организа-ции нередко пользуются традиционными художественными приема-ми, более тяготея к художественному тексту или к «игре в бисер» (поГессе), чем к научным в классическом понимании текстам, что поз-воляет зачислить и их по разряду современного искусства, может быть,даже с большими основаниями, чем ту продукцию, которую совре-менная арт-номенклатура причисляет к нему. Полухудожественнаяигра смыслами в современной гуманитаристике интересна, конечно,в первую очередь своей эстетической аурой (именно самой игрой, еслиона проведена талантливо и со вкусом), а не будто-научной или яко-бы-философской семантикой.

Здесь я кратко напомнил вам схему моего понимания современ-ного состояния искусства и гуманитарной культуры в целом. Зная,что вы оба, хотя и по-разному, далеко не во всем согласны со мной, я

и хотел бы вынести на обсуждение все гипотезы, проблемы, тезисы,вызывающие сомнение, возражение, неприятие. Прежде всего, хоте-лось бы обсудить, может быть, даже не самые последние вопросы со-временного искусства, но более общие проблемы: например, аутен-тичность моего деления культуры на Культуру и пост-культуру илицелесообразность и уместность моей хронотипологии продвинутогоискусства XX в.: авангард, модернизм, постмодернизм в том пони-мании, которое тоже вам известно. В общем, с нетерпением жду ва-ших ответных шагов, размышлений, полемики и т.п.

Смысл Великого Другого и эпохи Великой Духовности

Вл. Иванов (Мюнхен, 14.09.05)

Дорогой Виктор Васильевич,мы давно говорили с Вами о возможности дружеской переписки,

которая, по Вашему предложению, могла бы вестись «из двух кресел».Первоначально этот образ родился во время беседы в моей берлинскойквартире, где мы сравнительно редко виделись друг с другом и дейст-

13

вительно было бы не лишним по примеру Вячеслава Иванова и Миха-ила Гершензона время от времени общаться хотя бы при помощи пи-сем. Сейчас, кажется, образ «кресла» приобретает еще более углублен-ный смысл, способный задать тон переписке. Возникает следующаякартина: кресло – метафора определенного стиля эстетического суще-ствования – означает не столько приверженность к сидячему образужизни, который нередко у нас чередуется с длительными путешестви-ями, сколько переживается как знак предрасположенности к созерца-тельности, к тому что принято называть vita contemplativa, вполне сов-местимой с ненасытными рысканиями по европейским музея. Она внашем с Вами случае является прирожденной. Эдуард Гартман назвалбы ее частью характерологической основы. В духе Шеллинга и Шо-пенгауэра можно было бы говорить о метафизическом самоопределе-нии, совершенном за границей времен и пространств. Не исключено,что в ходе переписки мы коснемся и этого сложного вопроса. Ведь онабудет иметь смысл прежде всего в зависимости от того, насколько намудастся затронуть интимные темы духовного характера. Для начала,однако, достаточно, если мы еще раз подчеркнем сближающий момент,который носит не столько мировоззрительный, сколько чисто экзис-тенциальный характер, для нас являющийся чем-то само собой разу-меющимся, поэтому и в переписке, мне кажется, должен сохранятьсясоответствующий нашей глубинной сущности «кресельный» характер.Это означает, что мы выступаем здесь без своих социальных масок, некак профессора, авторы многочисленных публикаций и участникиконференций, а как друзья, пребывающие в своем исконном, по вы-ражению Бердяева, не «объективированном» виде.

И, вот, эти, сидящие в своих «креслах» друзья почти одинаково чув-ствуют себя потревоженными в своем созерцательном бытии, ситуаци-ей, которая сложилась в искусстве к началу третьего тысячелетия.

С одной стороны, что нам Гекуба? Какое дело нам до всех мо-гильщиков европейской культуры, «деяния» которых Вы хорошо оха-рактеризовали в своем письме? «Выйдите из их среды и отделитесь», –учил еще апостол Павел. Стоит ли копаться в этой грязи современ-ного художественного (точнее, антихудожественного) рынка и заби-вать голову бесчисленными псевдоименами, не имеющими никако-го смысла и значения? Не разумнее ли вообще отрясти прах умираю-щей цивилизации от своих ног и устремиться на свою подлиннуюродину духа? Даже без всякого обличительного пафоса, настоянногона библейской лексике, не представляется ли более подобающим намрешением: остаться в «своих» музеях, как действительных, так и, поль-зуясь выражением Мальро, имажинерных, где, сидя на креслах, мыможем без помехи предаваться созерцанию любимых образов?

14

С другой стороны, Вы тем не менее поставили себе задачу ос-мыслить явления распада и написали немало по этому вопросу, по-этому для переписки важно не дублировать уже достигнутые резуль-таты, а скорее поговорить об экзистенциальной мотивировке, стоя-щей за подобными исследованиями, т.е. прояснить: что же побуждаетнас – помимо академически-научных интересов — тратить время исилы на анализ явлений нам внутренне чуждых. Конечно, надо при-знаться, что в этой области отделение добрых семян от плевел пред-ставляется нелегким занятием. В Евангелии оно отодвигается до «кон-чины века сего»: «Оставьте расти вместе то и другое до жатвы» (Мф.13,30). Очевидно, и в нашу задачу не входит произнесение последне-го суда над процессами, происходящими теперь в искусстве, или надтем, что этим наименованием прикрывается (и то не всегда). Однаковполне правомерно отдать себе отчет: почему сложившаяся ситуа-ция – при всем желании от нее внутренне дистанцироваться – все жезатрагивает нас на экзистенциальном уровне?

В принципе, в Вашем письме уже дан ответ на это вопрошание.Вы констатируете факт глобального перехода от Культуры к пост-культуре, которому не находите никаких аналогий в мировой исто-рии. Следовательно, волей или не волей, мы вовлечены в своего родаситуацию переворота, меняющего вектор человеческой эволюции ипоэтому покой сидения в креслах носит иллюзорный характер. В этомпункте я должен констатировать наличие полного и гармоническогосогласия между нами, так что, казалось бы, дальнейшее обсуждениетеряет всякий смысл и мы можем лишь наслаждаться единомысли-ем, столь редким в наше атомизированное время. Тем не менее преж-де чем погрузиться в эту блаженную нирвану, все же надо прояснитьряд понятий, употребляемых Вами в качестве ключевых и смысл ко-торых, как мне кажется, нуждался бы в некотором уточнении.

В этом отношении на первом месте стоит понятие «ВеликогоДругого», отказ от которого является для Вас одной из главных ха-рактеристик современности. Я предполагаю, что оно для Вас не толь-ко понятие в строго научном смысле этого слова, а скорее – нечтознаковое: слово-символ, значение которого более открывается в пе-реживании, а не размышлении. Поэтому было бы бессмысленнымзанятием стремиться вести дискуссию на этом уровне, которая угро-жала бы превратиться в утомительную логомахию. Я принимаю этотсимвол, как выражение Вашей интуиции о границе, существующеймежду культурами, признававшими Бога (в различных, разумеется,формах) и организованными сообществами, ориентированными нанечто совсем иное, еще не имеющее ни имени, ни определения. Име-

15

ется ли такое еще анонимное «нечто» для меня большой вопрос, нопоговорим прежде о смысле Вашей метафоры лишь постольку, по-скольку она все же может быть интерпретирована и на понятийномуровне. Я склонен предполагать, что за выбором Вами этого символастоит вполне определенная теология, в которой мне хотелось бы ра-зобраться, и усматриваю в ней правомерный апофатизм, предусмат-ривающий сознательный отказ от положительных определений, хотяв таком случае для последовательного апофатиста определение «Дру-гого» как «Великого» могло бы показаться некоторым противоречи-ем. В духе Дионисия Ареопагита было бы последовательней говоритьо Сверхвеликом, о Том, кто находится по ту сторону самой категории«великости», хотя само выражение «великий Бог» встречается одинраз у ап. Павла (Тит. 2,13) как свидетельство катафатического аспек-та его боговидения. В повседневной же речи, когда мы говорим о ком-то как «великом», то в известном смысле приближаем его к себе: он –наш, такой как и мы, только с большими способностями и возможно-стями. В этом отношении «великий человек» все же остается «челове-ком». Впрочем, я не стою за эти нюансы смыслов. Можно не прида-вать серьезного значения подобным «вкусовым» словоощущениям.

Но более принципиальным для дальнейшего диалога представ-ляется вопрос о «Другом». Здесь хотелось бы достичь большей яснос-ти. «Другое» – но по отношению к чему? В философском понимании(у Владимира Соловьева, например) «другое» вторично по отноше-нию к Абсолютному. Оно является «началом своего другого» и в то жевремя «единством себя и этого другого» (утверждение, навлекавшеена Владимира Сергеевича обвинения в пантеизме, что, впрочем, длянашей переписки не имеет существенного значения). Далее: «Дру-гое... не может действительно существовать само по себе в отдельно-сти от абсолютного первоначала». Не кажется ли Вам, что при разго-воре о «Великом Другом» может невольно сместиться акцент и воз-никнет искушение считать человеческое сознание чем-то первичнымпо отношению к этому «Другому»?

Допустим, что и это лишь логомахийная постановка вопроса, новсе же, если взять проблему в ее историческом измерении, что озна-чает Ваш диагноз, согласно которому современное человечество от-казывается от веры в это Великое Другое? Не думаю, что Вы понима-ете под этим переход к какому то глобальному атеизму. Напротив, мывидим, что единственная в своем роде попытка «устроиться без Бога»и создать тоталитарно-атеистическое общество кончилась полнымкрахом. Более того, в мире происходит настоящий религиозный буми религии получили значение, которого они не имели в сравнитель-

16

но недалеком прошлом. Надеюсь, конечно, не дожить до времениучреждения Объединенного европейского халифата, но полностьютакую возможность, к сожалению, исключить нельзя.

С христианской же точки зрения, отказ от Бога и попытки про-тивопоставить ему нечто иное, имеют вполне определенное имя.В таких случаях принято говорить об Антихристе. Так что, по Ва-шему выражению, «сознательный отказ от всех традиционных цен-ностей Культуры» может быть обозначен как переход на сторонуАнтихриста и его царства. Поэтому сей «отказ» вполне поддаетсяконкретному определению, а не является чем-то анонимным. Со-гласно же Священному Писанию и здравому смыслу, надо наде-яться, что, несмотря на все научно-технические обольщения, за Ан-тихристом последует только часть человечества (пусть и многомил-лионная, но для Бога, как говорил св. Игнатий Брянчанинов,«число не имеет значения»), другая же, сохраняя верность Богу,пойдет путем нормального развития, включающего в себя все бла-га духовной культуры.

Поэтому нет оснований предполагать, что «глобальный» пере-ход к пост-культуре захватит все человечество. Более того, я убеж-ден, что отрицание традиционных духовных ценностей навязывает-ся нам сравнительно небольшой кучкой «постмодернистов». Нечтоподобное происходит, когда на бирже начинают сознательно играть«на понижение», чтобы привести своих конкурентов к финансовомукраху. В действительности нет причин отказываться от надежд на но-вое духовное Возрождение и нет причин подвергать сомнению про-роческие слова Василия Кандинского, писавшего, что мы «уже сей-час стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот духживописи находится в органической прямой связи с уже начавшейсяэрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи ве-ликой духовности». Внешний ход событий теперь может казатьсяопровержением этого пророчества, которое некоторые склонны пред-ставить как одну из утопий начала XX в., но тем не менее эта эпохауже началась и не собирается заканчиваться. Мне кажется, что мыдолжны ясно различать в области духовной культуры между «Царст-вом Божиим» и «царством Антихриста», каждое из которых имеет свойпуть, один из них ведет к вечной жизни, другой – к «смерти второй».

Этот путь выбран сейчас многими, но это отнюдь не означаетокончательного отречения человечества от Духа.

Полагаю, что для первого письма достаточно. Надеюсь, что Выдружески разрешите мои сомнения и мы сможем более углубиться всобственно эстетическую проблематику.

17

Хронотипология неклассического эстетическогосознания – Авангард и модернизм

Н.Маньковская (Москва, 20.08.05)

Дорогие коллеги, я рада возможности обсудить в профессиональ-ном кругу ряд проблем, имеющих принципиальное значение для лю-дей культуры. Я намеренно пишу последнее слово с прописной бук-вы не только во избежание излишнего пафоса, но и для обозначениямоей позиции: художественная культура представляется мне плодо-носящим древом, взращенным человечеством и неотделимым от егожизни. На протяжении своего развития она видоизменялась, и по-рой весьма радикально, ей были органически присущи кризисные,переходные периоды, один из которых мы переживаем сегодня, од-нако по большому счету культура является единой и целостной. В этомплане введенное в науку В.В. понятие пост-культуры, подразумева-ющее конец духовности, смерть высокой культуры и искусства, пред-ставляется мне дискуссионным. На мой взгляд, не только в миро-вом масштабе, но при ограничении рамок исследования современ-ной ситуацией в США и странах Западной Европы обнаруживаютсяпризнаки перехода к новому периоду в развитии художественнойкультуры, а не конца культуры как таковой. Ведь реалии художест-венной жизни XXI в., лучшие артхаусные образцы которой (а имен-но по вершинам, как известно, следует судить о тонусе искусства вцелом) отнюдь не внушают пессимизма. Правда, «выудить» их измасскультовского потока нелегко. Другое дело, что произошли оче-видные структурные трансформации культуры и искусства, требу-ющие специального изучения. Я имею в виду бурное разрастаниемассовой культуры в ущерб не только подлинно авторскому, высо-кому искусству, но и народной культуре, фольклору. Возможно, та-кой перекос и создает впечатление преобладания негативных и дажегибельных тенденций.

Не вижу я признаков конца культуры и в сверхтехнологичностисовременных виртуальных шоу. Ведь фотография, кинематограф идругие экранные искусства – также результаты технических изобре-тений, однако они не выводятся за пределы культуры. Другой вопрос,какие факторы способствуют превращению аттракциона в искус-ство, феномен художественной культуры. Думается, как и во всевремена, это – талант, развитый эстетический вкус, воображение,общая культура художника, его профессионализм. Все зависит оттого, как используется инновационный технический потенциал –

18

в качестве трюка, ради эпатажа, рекламы или в собственно твор-ческих, художественных целях. В этой связи заслуживает особоговнимания проблема воздействия технических новшеств на зрите-лей, их сознание и подсознание, психологию эстетического вос-приятия в целом. Современные визуальные, звуковые и иные тех-нологии становятся новым средством художественной выразитель-ности в той мере, в какой способствуют расширению акустическогои визуального пространства произведения, создают у реципиентаощущение реальности происходящего, вовлекают его в художест-венное действо. При этом не только новые технологии влияют нахудожественную сторону творческого процесса, но и искусствооказывает обратное воздействие на технику, вызывает потребностьв ее усовершенствовании.

Понятия таланта, гения, вдохновения, уникальной творческойличности отнюдь не ушли в прошлое. Многолетний опыт педагоги-ческой работы с творческой молодежью во ВГИКе убеждает меня втом, что они востребованы новыми поколениями людей культуры,осознающих себя именно художниками. Стремления к инновациямсочетается у них с пиететом к классике (последней нередко отдаетсяпредпочтение), трепетным отношением к профессии. Проблема кри-териев эстетической оценки остается одной из наиболее актуальных.Международные фестивали студенческих фильмов свидетельствуюто том, что их творчество развивается в русле собственно художест-венных поисков, свободных от давления арт-номенклатуры, коммер-ческих соображений (хотя многие молодые люди с первых лет учебыработают в кинопроизводстве, на телевидении, в художественныхжурналах). Произведения молодых отнюдь не отмечены печатью де-гуманизации, скорее наоборот, им присущ повышенный интерес кличности другого, его внутреннему миру. И, конечно же, сугубо пло-дотворное воздействие на их творческий рост оказывает свободныйдоступ к шедеврам мировой культуры. Перед ними открыт весь мир,они свободно общаются с зарубежными коллегами, не опасаясь иде-ологических запретов, чего было лишено в юности наше поколение.Их творческий потенциал, острое чувство прекрасного, повышенныйинтерес к метафизическим проблемам позволяют надеяться на нор-мальное развитие художественной жизни.

Что же касается эстетики как таковой, то на протяжении послед-него столетия она не только сохраняла свои позиции в качестве авто-номной научной дисциплины, но и вела себя достаточно экспансио-нистски, оказывая обратное воздействие на философию. На нашихглазах последовательно развивались процессы эстетизации не толь-

19

ко философии и ряда других гуманитарных дисциплин, но и полити-ки, точных наук, информатики. Я не говорю уже о бурной эстетиза-ции повседневности, окружающей среды.

Различия в глобальном видении художественно-эстетическойситуации и перспектив ее развития, во многом связанные с особен-ностями оптики, не отменяют совпадений наших с В.В. оценок ха-рактера современных арт-практик, неклассического эстетического со-знания в целом, основанных на общности художественных вкусов.Дистанцировавшись от классики, нонклассика прошла определен-ный путь развития. Основными вехами этого пути представляютсямне отход от подражания реальности (мимесиса), затем от отсылок кней (рефренциальности: вслед за материей «исчезло» означаемое) и,наконец, замена аутентичной реальности виртуальной. Подобной эво-люции соответствует переход от фигуративности к нефигуративнос-ти и затем – к «новой фигуративности», реабилитации телесности ввиртуальном «новом натурализме». Нонклассикой оказались так илииначе востребованы все классические эстетические категории, носмысл их изменился изнутри. Возник ряд новых категорий и парака-тегорий (термин В.В, относящего к паракатегориям абсурд, жесто-кость, хаос, симулякр и т.п.3 ). Эстетика XX в. отчасти поступиласьсвоим первородством, связанным с чувственно-эмоциональным от-ношением к миру в пользу интеллектуального удовольствия, а затеми интерактивного взаимодействия с артефактом. Эмпирическое по-теснило метафизическое, в результате чего эстетический центр и пе-риферия в нонклассике во многом поменялись местами. Возобладалпринцип релятивизма. Границы эстетики чрезвычайно расширились,утратили четкость очертаний. В результате во многом изменилисьпредставления о предмете эстетики.

В этом контексте специальный интерес представляет проблема хро-нотипологии неклассического эстетического сознания. Я солидарна с В.В.в плане выделения в нем трех основных этапов – авангарда, модернизмаи постмодернизма. Добавила бы еще два – неоавангард и виртуальность.Моя концепция хронотипологической классификации4 основана наследующих критериях: инновационность – традиционализм; духов-ность – телесность; гуманизм – теоретический антигуманизм; хаотич-ность – упорядоченность; гармоничность – дисгармоничность; визуаль-ность – вербальность; фигуративность – нефигуративность; политиза-ция – аполитичность. Я стремлюсь выявить характерные для каждогоиз этапов категориальные доминанты (прекрасное, возвышенное, тра-гическое, комическое, безобразное), а также векторы оппонирования(критический реализм, натурализм, неореализм, социалистический ре-

20

ализм). Анализируются, кроме того, определенные временные установ-ки и предпочтения (прошлое, настоящее, будущее). Существенным мо-ментом представляется также ориентация на повседневность либо уходот нее; на индивидуальное, уникальное либо массовое. Цель такого под-хода – выявление и анализ системообразующих принципов формиро-вания различных этапов нонклассики.

Остановлюсь в нашем Первом Разговоре лишь на двух этапах –авангарде и модернизме, представляющих собой в хронотипологичес-ком плане особый интерес. Их концептуализация особенно актуальнаи потому, что, судя по опыту работы на Международных конгрессах поэстетике, авангард и модернизм нередко фигурируют как синонимы.Эти мощные, транснациональные тенденции первой половины XX в.,включившие в свою орбиту все виды искусства, знаменуют собой, содной стороны, первый опыт отклонения от классической антично-винкельмановской линии в эстетике. С другой стороны, с современ-ных позиций классический авангард и высокий модернизм восприни-маются как классика XX в. Исследование их эволюции позволяет ус-мотреть те сущностные эстетические качества, которые стимулируютукоренение инноваций в художественной культуре, обеспечивают ихдолгосрочное влияние на ее последующее развитие.

И авангард, и модернизм – явления многосоставные. Они вклю-чают в себя основные инновационные течения в эстетике и искусст-ве указанного периода: футуризм, кубизм, кубофутуризм, абстракци-онизм, супрематизм, лучизм, конструктивизм, аналитическое искус-ство образуют собой авангардистский ареал; интуитивизм и потоксознания, фрейдизм и сюрреализм, экзистенциализм и абсурдизм, фе-номенология и хепенинг, прагматизм и «искусство новой реальнос-ти» – модернистский. При этом теория на шаг опережает художест-венную практику либо возникает синхронно с ней (во второй поло-вине века наметится все более явное отставание эстетической теорииот новых художественных реалий).

С собственно хронологической точки зрения мне представляет-ся, что авангард и модернизм возникают почти синхронно, в началеXX в. Расцвет первого приходится на 10-е – 20-е гг., имманентное раз-витие второго занимает полстолетия. Таким образом, на протяжениидостаточно длительного периода они эволюционируют параллельно.Исходя из этого понятно, что я, уважаемый В.В., не связываю модер-низм с процессом «остывания» и академизации авангарда, легити-мизации его открытий, как это делаете Вы. Один из аспектов моейисследовательской гипотезы состоит в демонстрации типологичес-кой автономности и самодостаточности этих двух этапов нонкласси-ки, качественных различий между ними.

21

Особенности авангарда в сфере эстетической теории и художест-венной практики сопряжены, на мой взгляд, с его тотальной револю-ционностью. Она выразилась в ориентации на новейшие научные от-крытия, связанные со строением материи, сциентизме; увлеченноститехническими достижениями; в устремленности в будущее, установкена новизну, нигилистическом разрыве с традицией; приоритете фор-мотворчества; резкой политизированности. Отчетливая ориентация какрусского, так и зарубежного авангарда на экспериментальность сопря-жена, с одной стороны, с небезызвестным тезисом о том, что «материяисчезла», побуждающим искать новые научные основания развитияискусства, с другой – с утопическим проектом воспитания нового че-ловека, коллективиста и альтруиста, построения общества всеобщейсправедливости. Высоким духовным устремлениям соответствует тя-готение к возвышенному.

Нефигуративность, беспредметность авангарда причудливо со-четаются со стремлением укорениться в повседневности, создать «но-вый быт». Для авангарда в целом характерны тенденции внутрихудо-жественного синтеза искусств (светомузыка), а также синтеза искус-ства с неискусством. Он создает принципиально новую, доселе несуществовавшую художественную реальность, ломает классическийканон. Авангард оппонирует любым формам жизнеподобия в искус-стве, противопоставляя «формам самой жизни» ментально-эмоцио-нальные проекции внутреннего мира художника.

В свою очередь системообразующими для эстетики и искусствамодернизма являются, прежде всего, ориентация на новейшие ирра-ционалистические течения постклассической философии; антисци-ентистская направленность; тенденция обособления высшей нерв-ной деятельности и ее противопоставления телесному, материально-му миру, а тем более общественно-политической сфере. Активным,творческим, эстетическим началом выступают бессознательное, ин-туиция, экзистенция, феномен сознания. Материя мыслится как не-творческое, косное, инертное, пассивное «бытие-в-себе», несущееугрозу творческой личности.

Для модернизма характерно трагическое мироощущение, чувст-во «гибели всерьез» среди руин распавшегося мира. Художественнаякартина мира дисгармонична. Исполненные драматизма попытки ос-воения хаоса неизменно ассоциируются с сизифовым трудом. Времяпоследнего – настоящее. Прошлое вызывает ностальгию, будущее –страх. Лишь искусство, художественное творчество дают надежду на«обретенное время», закрепление экзистенции. Остальные же аспек-ты жизни сопрягаются скорее с безобразным, ужасным, мерзким,

22

низменным, отвратительным. Трагическое и безобразное утверждаютсяв качестве категориальных доминант. Черный юмор, гиньоль, траги-фарс становятся составляющими шоковой эстетики, прибегающей кфигуративным и нефигуративным приемам художественной деформа-ции реальности. Критический реализм, соцреализм и натурализм вы-зывают отторжение. Что же касается политики, то интерес к ней про-является лишь в начальный период (первый и второй манифесты сюр-реализма) и в годы второй мировой войны, вызвавшей к жизниангажированное искусство, в том числе и модернистского толка. Од-нако политическая ангажированность окажется сугубо ситуативной,обернется разочарованием в общественной деятельности и не закре-пится в долгосрочном плане. Постоянным же фактором останется по-гружение во внутренний мир индивида, драматически переживающе-го конфликт с внешним, материальным, телесным, социальным. Вы-сокий модернизм в целом – явление сугубо элитарное, чурающеесямассовости, будь то в культуре либо политике. В обеих этих сферах емуприсуща установка на индивидуальное бунтарство. Коррелятом послед-него в философском плане выступает теоретический антигуманизм.В совокупности все эти инновационные черты модернизма свидетель-ствуют об отклонении от классического канона.

Думается, у нас еще возникнет потребность специально обсудитьразличия между авангардом и неоавангардом, постмодернизмом ивиртуальностью. Однако возникает вопрос более общего характера:есть ли основания говорить о XX в. как веке нонклассики? На мойвзгляд, и да, и нет. Да, учитывая, что в художественно-эстетическойкультуре произошли значительные изменения, вектор которых вы-водит один из ее потоков из русла классического развития. Нет – поряду причин. Во-первых, сам этот термин является крайне неопреде-ленным. Он носит скорее апофатический характер, связанный с дис-танцированием от классики, а не с содержательной характеристикойхудожественной культуры прошедшего столетия. К тому же не впол-не ясно, возможно ли вообще некое однозначное определение всейвнутренне противоречивой совокупности составлявших ее «измов».Видимо, лишь временная дистанция позволит увидеть, образуют лиони сущностную целостность, обладающую определяющей доминан-той наподобие той, что обеспечивала адекватность терминов «клас-сицизм», «романтизм», «классическая немецкая эстетика» и т.п. (за-метим, кстати, что «классичность» последней не была очевидна длясовременников). Так что «неклассическая» эстетика скорее рабочийтермин. Впрочем, и сам вопрос о радикальности и необратимости про-изошедших перемен является дискуссионным. Во-вторых, нонклас-

23

сика репрезентативна в первую очередь для западноевропейского исевероамериканского эстетического сознания. Это лишь одна из тен-денций развития современной эстетики, хотя и достаточно значимая.Как на Востоке, так и на Западе, на Севере и Юге существует тради-ционная эстетика, продолжающая классическую линию и не прием-лющая нонклассики.

Мне близка идея В.В. о том, что одна из потенциальных линийразвития в теоретической сфере связана с постнеклассической эсте-тикой, синтезирующей опыт классики и нонклассики. Другая аль-тернатива, уже скорее на уровне арт-практик, сопряжена с виртуаль-ной реальностью в современном искусстве. Две названные линиипредставляются мне взаимодополняющими. Как мне кажется, кол-леги, проблемы виртуалистики заслуживают особого внимания5 . Хо-телось бы узнать ваше мнение на этот счет.

Пост-культура как апокалиптический символили переход — Художественный Апокалипсис

Культуры – НТП и современное искусство — Кризисрелигиозного сознания – Главный критерий искусства –

эстетический — Нонклассика и хронотипология

В.Бычков (28-30.09.05)

Друзья, повозка нашего Триалога неспешно и со скрипом все-таки сдвинулась с места и это, я надеюсь, доставит нам всем опреде-ленное удовольствие и придаст новый импульс для ее продвижения.Да, собственно, спешить-то в таком разговоре некуда. Его «кресель-ный» характер, точно сформулированный Вл. Вл., располагает как разк обратному – медитативно-созерцательному всматриванию в пред-мет разговора, во все его нюансы и извивы, в неожиданно возникаю-щие смысловые ходы и повороты. Судя по вашим первым откликамна мои вопрошания, именно так наша беседа и начинает складывать-ся. Пока ваши послания впрямую обращены ко мне, что вполне по-нятно. На этом этапе мне приходится выступить своего рода стре-лочником или медиатором: и как формальному инициатору этой(письменной) фазы разговора, и как давнему другу вас обоих, личномежду собой пока не знакомых. Однако тридцатилетнее знакомство,уже давно переросшее в дружбу, с каждым из вас позволяет мне наде-яться, что и у вас между собой найдется много точек соприкоснове-ния при, может быть, сущностном различии по отдельным мировоз-зренческим и эстетическим позициям.

24

Итак, я почти одновременно получил ваши отклики на мое по-слание, при этом из Мюнхена письмо пришло несколько раньше, чемиз Москвы, хотя послание Н.Б. было написано, судя по дате, пер-вым. Для нас, однако, это не так важно. Теперь я направляю эти тек-сты каждому из вас для размышления и взаимного перекрестного раз-говора, а сам задумываюсь над поставленными в них вопросами ипроблемами. Рад, что они непосредственно касаются именно тех тем,о которых я и просил вас высказаться в первую очередь. Начну с раз-мышлений над вопросами о. Владимира, затрагивающими более гло-бальные положения моей концепции.

Прежде всего, я крайне рад, дорогой Вл. Вл., что по одному изглавных ее положений – о наметившемся и уже вершащемся в куль-туре глобальном переходе от Культуры к пост-культуре (у меня, прав-да, сама пост-культура понимается как переходный период к чему-то принципиально иному, чем все, до сих пор известное человечест-ву), – Вы солидарны со мной и, более того, очень точно характеризуетеэту ситуацию как «переворот, меняющий вектор человеческой эво-люции». Именно так!

При этом я мыслю, как Вы знаете, еще более радикально. Глу-бокий анализ основных явлений и главных тенденций движения ху-дожественной культуры XX в. в контексте известной нам историиевропейско-средиземноморской культуры и искусства привел меняуже достаточно давно к убеждению, что пост-культура являетсяа) или подготовкой и свидетельством скачка (именно принципиаль-ного скачка, возможно, с помощью высших сил) человечества напринципиально новый, более высокий (по принципу от противно-го) уровень бытия (с принципиально новой культурой или тем, чтоявится ее аналогом на том уровне), б) или мощным апокалиптичес-ким символом гибели не только культуры в ее высшей форме Куль-туры (что, по-моему, уже фактически вершится), но и всего челове-чества. О последнем в XX в., начиная с его первых десятилетий,писали и задумывались отнюдь не единичные мыслители, писате-ли, поэты; да и сама научная мысль второй пол. XX в. с фактами вруках нередко показывает, что НТП, во многом облегчая обыден-но-бытовую жизнь человека, ведет человечество к неминуемой ка-тастрофе. В последние годы и сама природа своими неординарны-ми грозными стихийными катаклизмами (глобальное потепление,мощные сдвиги земной коры, землетрясения, смерчи, бури, цуна-ми, пересыхание рек и озер, таяние ледников и т.п.), вызваннымине в последнюю очередь и легкомысленным «покорением приро-ды» на базе НТП (добавим сюда иссякание природных и энергети-

25

ческих ресурсов, генную инженерию, клонирование и т.п. игрушкибездуховного научного ума = без-умия) все настойчивее твердит че-ловечеству об этом же.

В русле подобного понимания пост-культуры в начале 90-х стал как-то стихийно складываться мой «Художественный Апокалипсис Культу-ры», завершенный уже в начале нового тысячелетия и давно ожидаю-щий своего издателя. Н.Б. читала его полностью, и, как мне кажется, онпроизвел на нее впечатление. Вл. Вл., к сожалению, знаком только сфрагментами, опубликованными в трех книжках «КорневиЩа». Речьздесь, конечно, не о нем, но и о нем к какой-то мере, ибо концепция«Культура – пост-культура», которую я здесь, как и в моих статьях и учеб-никах, предельно и достаточно однозначно заостряю, в «Апокалипси-се» показана более гибко и многомерно. В его жанре это легче сделать.Само неоднозначное понятие апокалипсиса ориентирует на это.

Между тем в радикальность и того, и другого исхода пост-куль-турного процесса как-то еще трудно верится нашему сознанию, осо-бенно русскому, особенно православному, прочно укорененному вбиблейско-христианских ценностях. Вот и Вы, Вл. Вл., выразив со-лидарность со мной в главном пункте моей концепции, через парустраниц, углубившись в христианскую духовную традицию, выра-жаете сомнение в том, что пост-культура захватит все человечество,и почти готовы списать ее на злобную выдумку «небольшой кучки«постмодернистов» – служителей Антихриста. Здесь я вынужденвступить с Вами в полемику, хотя с большим удовольствием принялбы Вашу гипотезу, если бы она была подкреплена весомыми аргу-ментами. Однако «кучка» постмодернистов (почему, кстати, вы ихзакавычиваете? – сегодня это научный термин), не так уж и мала,но пересмотр традиционных ценностей культуры не их изобрете-ние, и они меньше всего их пересматривают, а просто иронизируютпо их поводу, как и по поводу всего на свете. Пересмотр этот, какВам хорошо известно, начался активно еще во второй пол. XIX в., ауж с Ницше, Фрейда, авангардистов в искусстве он шел полным хо-дом практически во всей евро-американской культуре, активно за-хватывая и наиболее «продвинутую» интеллигенцию всего мира(Азии, Африки, Латинской Америки, Австралии, а с позднего со-ветского периода и России).

Поэтому пост-культура и вершащийся в ней и ею пересмотр ос-новных традиционных ценностей Культуры, увы, не изобретение не-большой кучки интеллектуалов (мало ли было таких «изобретений» –все канули без следа в Лету), а неумолимая тенденция (именно тен-денция, не лежащая пока на поверхности, не всеми еще видимая, ибо

26

многие из нас просто не хотят ее видеть – с ней дискомфортно чело-веку Культуры, – но от этого не менее значимая) культурно-цивили-зационного процесса. И Вы, как человек, не одно десятилетие живу-щий в Германии, имеющий перед глазами всю современную культур-но-художественную жизнь Европы, лучше меня можете видеть этутенденцию, если настроите на нее свою «оптику» (по модному сей-час выражению художественной критики). Одни только выставки,бьеннале и экспозиции в крупнейших художественных музеях совре-менного искусства, наполненные только и исключительно поделка-ми пост-культуры (некоторые из них, естественно, не лишены эле-ментарного эстетического качества, но это просто последние реци-дивы Культуры, ее слабые следы в пост-), разве не дают поводзадуматься о том, что сие не нечто, навязанное всему миру «кучкойпостмодернистов», а последовательная реализация каких-то глобаль-ных процессов, берущих свое прямое начало в авангарде XX в. (с техже Малевича, Джойса, Шёнберга, Дюшана особенно), а косвенное –и в более ранние времена?

Здесь я вынужден обратиться и к Н.Б., которая (и она в этом неодинока – это позиция большей части современных продвинутых ис-кусствоведов и эстетиков, но особенно того слоя управленцев совре-менным художественным процессом, которых я именую арт-номен-клатурой, кураторов современной выставочной политики, арт-мак-леров), напротив, вообще не видит никакого глобального перелома вкультуре, никакого разлома между Культурой и пост-культурой, впринципе не принимает этой концепции. XX в. в искусстве, соглас-но ее представлениям, – это плавный переход к новому периоду в раз-витии художественной культуры, каких немало было уже в ее исто-рии. Вот этого я просто не понимаю, и мне хотелось бы, дорогая Н.Б.,получить более весомые примеры (а еще лучше указание на некие тен-денции движения) из современной художественной культуры, кото-рые на Ваш взгляд, соизмеримы по художественно-эстетическомууровню с классикой мировой Культуры, эти «лучшие артхаусные об-разцы». При этом, конечно, не примеры остаточных явлений Куль-туры, которые действительно возникают в некоторых видах тради-ционного искусства и еще какое-то время естественно будут возни-кать в русле того пласта, который я обозначил в моей хронотипологиикак консерватизм (в позитивном смысле слова), но именно образцыпринципиально нового, «инновационного» искусства, которое я от-ношу к пост-. Я и сам их ищу и рад был бы ими насладиться, но, увы,как правило, ничего не нахожу или, в лучшем случае, – только сла-бые следы большого духовного Искусства, составлявшего на протя-жении тысячелетий основу, ядро человеческой Культуры.

27

При этом мне хотелось бы, чтобы адекватно понимали мою ги-потезу «Культуры – пост-культуры». Речь у меня идет о глобальнойтенденции, которая вершится где-то в глубине эмпирического про-цесса движения современной художественной культуры. Я не хотелбы, чтобы меня истолковывали примерно так: вот, до середины XX в.имела бытие Культура, а ровно с 1951 г. она исчезла и началось пост-(у меня этот термин и явление среднего рода, как вы помните, нечтонеопределенное и бесполое). В «Апокалипсисе», по-моему, мне уда-лось показать многомерность и неоднозначность (в том числе и эсте-тическую) процесса завершения Культуры и возникновения пост-,их сложную взаимопереплетенность в прошлом столетии. Весь XX в.представляется мне калейдоскопом феноменов Культуры и артефак-тов пост-культуры. При этом имеется в виду, что и принадлежность кКультуре отдельных явлений и произведений отнюдь не является га-рантией их высокой эстетической значимости или духовности (что дляявлений искусства практически одно и то же, ибо духовность в искус-стве выражается только в художественности формы), и принадлежностьк пост-культуре отнюдь еще не всегда свидетельствует о полном отсут-ствии у ее конкретных артефактов эстетического качества. На уровнеконкретной эмпирии художественной практики все значительно слож-нее и многозначнее. Это-то я и пытался выразить в моем «Апокалип-сисе» и это не так-то просто передать в структуре прозаического вер-бального текста даже при неспешной беседе с друзьями.

Однако моя признательность Вл. Вл. за «полное и гармоничноесогласие» со мной в значимом для меня пункте моей концепции да-леко увела меня от замысла начать с ответа на более глобальный во-прос о Великом Другом. Текст, как только начинает писаться (знаютпочти все, державшие в руках перо), – упрямая и почти самостоя-тельная вещь. Ведет автора, куда ему хочется, а не следует за его пер-воначальным замыслом. Попробую все-таки вернуть его в замыслен-ное русло. Из Ваших рассуждений, о. Вл., совершенно очевидно, чтоВы адекватно понимаете смысл, вложенный мной в понятие «Вели-кий Другой». При этом Вы совершенно точно усматриваете и опре-деленный апофатизм этого символа, и его антиномизм, связанный смоей сознательной ориентацией на современного интеллектуально-го читателя, при том не только человека Культуры, но и постмодер-ниста, и продвинутого представителя пост-культуры. Это термин нетолько и не столько из нашей узкой переписки друзей-единомыш-ленников, мнящих себя еще стоящими двумя ногами в Культуре иживущих (что несомненно) в ней и ею, но он введен мною достаточ-но давно для пояснения моей концепции (моего видения ситуации)

28

тем, кто уже покинул ее и плавает в иных бурных морях и мутныхпотоках, как и для молодежи, только вступающей на почву гумани-тарных штудий (в моих учебниках).

Понятно, что речь идет о Другом не в обозначенном Вами со-ловьевском смысле, мало известном современной интеллигенции,но о «Другом», созвучном более распространенному постмодер-нистскому дискурсу, который вообще не знает никакого ВеликогоДругого, или Бога в христианском понимании, или духовного Цен-тра, Средины (Mitte), о котором говорил еще Ганс Зедлмайр. Мойсимвол Великого Другого близок к тому, что латинское богосло-вие и западная философия имели в виду под Deus Absconditus (БогСокрытый, Таинственный), Абсолютное, Абсолют, Совсем Другое(das ganz Andere Шеллера). Мне хотелось бы быть понятым не толь-ко людьми традиционной Культуры, так или иначе укорененнымив религиозном или философско-религиозном сознании, для кото-рых моя концепция Культуры и пост-культуры в общем-то не мо-жет составить особой проблемы, но и представителями нерелиги-озного сознания, которое господствует сегодня в среде мировойинтеллигенции, в конечном счете и составляющей соль цивилиза-ции, уходящей от Культуры все дальше и дальше (или, как Вы име-нуете ее, «организованными сообществами, ориентированными нанечто совсем иное»; я-то бы выразил это «нечто» очень просто –на бездуховность).

Итак, Вл. Вл., Вы совершенно адекватно понимаете смысл мое-го символа «Великий Другой», и, далее, задав риторический вопрос осмысле границы между Культурой и пост-культурой, даете мне по-нять, что здесь наше видение современной ситуации в мире сущест-венно различно. Это-то и особенно интересно для нашего Триалога,в котором, как Вы уже отчасти видите, Н.Б. занимает свою, еще бо-лее далекую от Вашей мировоззренческую позицию, чем азъ, греш-ный, но в чем-то удивительным образом более солидарна с Вами, чемсо мной. Таким образом, являясь через мое посредство, если не дру-зьями в прямом смысле слова, то предельно благожелательно наст-роенными друг к другу собеседниками, обладающими близкими уров-нями культурно-исторической эрудиции, научных знаний, эстетиче-ской восприимчивости и т.п., мы все имеем очень разныйдуховно-эстетический и даже жизненно-практический опыт. И с по-зиций этого опыта и всего комплекса личностных знаний, ментали-тета, духовно-эстетических пристрастий пытаемся говорить о сущ-ностных проблемах современного бытия через призму современнойхудожественной культуры, прежде всего. В возникающих переплете-

29

ниях смысловых ходов и индивидуальных прозрений и видений имогут выявиться какие-то качественно новые нетривиальные реше-ния и находки.

Да, Вл. Вл., Вы адекватно понимаете мою концепцию, хотя мне са-мому выявленная в ней ситуация не очень-то по душе, но это реальностьсовременного существования, в котором и нам приходится вертеться.Главный слом культурно-цивилизационного процесса и переход от Куль-туры, ориентированной на Великого Другого, к пост-культуре заключа-ется, по моему глубокому убеждению, если и не в «глобальном атеизме»(до этого пока вроде бы не дошло), то в отказе от веры в Великого Друго-го большей части именно той духовно-интеллектуальной элиты (той соликультуры и цивилизации), которой и определяется культурно-цивили-зационный процесс, той элиты, которая, перефразируя упомянутогоВами Кандинского, тянет вперед и вверх тяжеленную повозку челове-чества, тех, кто находится на вершине пирамиды.

Внимательно наблюдая за европейским обществом, особенно че-рез увеличительное стекло современной культуры и современногоискусства, я вижу массу подтверждений именно глобализирующего-ся отхода интеллектуальной и художественной элит от веры в Богаили в какой-либо объективно бытийствующий Дух и укрепления верыисключительно в собственные силы человека как единственно реаль-ные. Процесс начался давно, еще со времен Ренессанса, однако НТПв XX в. основательно, если не окончательно, похоронил Бога, смертькоторого провозгласил еще Ницше, и вот XX в. (ну, хотя бы со второйего половины) – первый век, когда человечество пытается устроитьсвою жизнь без веры, опоры или оглядки на Него. Отсюда и пост-культура как реакция художественного сознания, прежде всего, напринципиально новую и никогда еще не бывшую ситуацию.

И здесь вряд ли убедительна Ваша ссылка на единственныйофициально провозглашенный атеистический режим, существовав-ший в нашей стране. Полагаю, что все-таки не атеизм привел к кру-шению советский режим, но совсем другие причины, и, в частности,преждевременное (а может быть, и принципиально недопустимое)уничтожение частного предпринимательства, частной собственнос-ти, частной инициативы, возможности официально поощряемой бе-зудержной наживы. Без всего этого homo sapiens пока жить не научил-ся, для него нажива и, как следствие, власть стоят значительно вышев иерархии ценностей, чем любой Великий Другой и обещания гря-дущего Царства Божия. – Хочу етого Царства здесь и сейчас! Пожа-луйста, только денежки плати. – Вот люди (многие интеллектуалыздесь не исключение) и «гибнут за металл». И свалят любой режим,

30

который не предоставляет им возможности добывать этот металл, какспокойно свалили советскую власть – давно не стало ее реальных за-щитников – все изголодались по «металлу» (при этом многие хоро-шо помнят и активно реализуют отеческий совет старого олигархасвоему наследнику: «Сынок, всех денег не заработаешь. Большуючасть их надо украсть»).

А вроде бы очевидный религиозный бум в современной России –увы, на мой взгляд, сугубо временное явление переходного периода;иллюзия реального возрождения религиозного сознания. С одной сто-роны, «запретный плод» и идеологический вакуум, возникший в пост-советский период; с другой – попытка найти хоть какую-то защитуогромной массы униженных, оскорбленных, ограбленных людей впроцессе первоначального, т.е. бандитского по определению, этапакапитализации в нашей бедной стране. Куда деться-то, когда тебя все,кому не лень, грабят, унижают, держат в постоянном страхе? В нашиххрамах-то подавляющее большинство прихожан больные, убогие, ста-рушки, обиженные жизнью женщины и пенсионеры, да заезжающиевремя от времени на мерсах и бумерах крутые ребята – сегодня мод-но и престижно откинуть на всякий случай на спасение души неко-торую лепту от только что награбленного. Нормальных, сознательнои глубоко верующих в храмах и сегодня практически не больше, чемв советский период, а может быть, и меньше. И это не только рос-сийская проблема.

Христианство в его современной форме по моим наблюдениям,и Вы тоже это знаете, живя в центре Европы, умирает повсеместно.Да, собственно, это хорошо видели (и Вам это хорошо известно) ещев первой половине XX в. многие религиозные мыслители, которыхмы с Вами так любим, и пытались каждый на свой лад как-то рефор-мировать или пересмотреть, доосмыслить христианскую доктринуприменительно к новым реалиям современной жизни и сознания. Ре-анимировать ее. Чего стоит хотя бы соловьевско-бердяевская идеяпродолжения и завершения процесса творения мира человеком или –булгаковская софиология? Однако уже сам Бердяев в конце жизниощущал утопичность этой идеи, а сейчас мы наблюдаем принципи-ально обратный процесс – не продолжение творения мира, но его по-следовательное разрушение и уничтожение человеком. Тот же Бер-дяев утверждал, что «христианство кончается и возрождения можнождать лишь от религии Св. Духа», в чем в период Серебряного векаон, как Вы знаете, был не одинок, а эпигоны и «пророки» религии«Третьего завета» встречаются и поныне. В какой-то мере об этом-токонце и кризисе, только более глобального масштаба, и кричит пост-

31

культура, правда, на свой лад. Кстати, это хорошо ощутил все тот жеБердяев в кубизме Пикассо, а католик мирискусник Александр Бе-нуа видел «фальшь» живописи Владимирского собора в Киеве не вличной неудаче отдельного художника (Виктора Васнецова, к кото-рому Бенуа относился с почтением), а в «гнете духовного оскудения,которым уже давно болеет не только Россия, но и весь мир»; во лжи,«убийственной и кошмарной, всей нашей духовной культуры». Неслабо сказано человеком, который прекрасно знал духовную ситуа-цию в России и Европе конца XIX – первой пол. XX вв.

Регулярное посещение европейских храмов (католических, про-тестантских) во время моих отнюдь не редких поездок в Европу за по-следние 15 лет уже на уровне эмпирии убеждает меня в угасании хрис-тианства в его традиционных формах. Новых я не знаю и даже не могупредположить, каковыми они могут быть, – это, естественно, превы-шает мои скромные способности. Однако, кажется, сегодня никто все-рьез и не говорит о них даже в среде теологов. Идут по пути упроще-ния, профанации и вульгаризации исторического христианства.

Понятно, что мой опыт в этом плане не может идти ни в какоесравнение с Вашим, однако при всем моем внутреннем желании я нетолько не вижу никакого религиозного бума в христианском ареале,но как раз обратное. Конечно, тяга к Культуре и ее важнейшему ядрурелигии или религиозно ориентированной духовности еще сохраня-ется у многих, но, как правило, она реализуется на достаточно фор-мальном уровне – получасовое посещение мессы в воскресенье. Бо-лее того, далеко не все сегодня ищут духовную пищу в христианстве,а часто обращают свои взоры на Восток, к восточным религиям и куль-там, к различным эзотерическим учениям, к теософии и антропосо-фии, наконец, просто к языческим культам и шаманским камлани-ям. Я бы не назвал это религиозным бумом. Скорее – деградациейрелигиозного сознания, возвращением на уровни, давно пройденныечеловечеством и, конечно, более примитивные, чем христианство.С их помощью, увы, вряд ли можно влить какое-то новое вино в ста-рые мехи новозаветной религии. Возможно, в пространствах совре-менной эзотерики складываются основы принципиально нового ре-лигиозного сознания, но мне трудно судить об этом в силу слабойинформированности. Во всяком случае, современное художествен-ное сознание пока не ощущает этого. А постоянные попытки като-лической церкви принять и даже освятить почти все, часто антиду-ховные явления современности, включая и многие феномены пост-культуры, не доказательство ли ощущения ею самой уплывания почвыиз-под ног в современном мире?

32

Далее, Вы считаете, что сегодня нет причин отказываться от на-дежд на новое духовное Возрождение, от пророчеств Кандинского (асюда можно добавить и Белого, и в какой-то мере Бердяева, да и не-которых других мыслителей и писателей первой трети XX в.) о на-ступлении эры Великой Духовности. Более того, Вы с завидным оп-тимизмом утверждаете, что «эта эпоха уже началась и не собираетсязаканчиваться». Я, к моему глубокому сожалению, совершенно не раз-деляю этого оптимизма, не вижу ничего подобного, и был бы Вамглубоко признателен, если бы Вы показали мне, убогому и духовнослепому, на чем же он реально основывается. Каковы признаки этойэпохи, конкретные феномены, новые тенденции, обретения?

Один из парадоксов культуры состоит в том, что тот же Кандин-ский, усматривая наступление эры Великой Духовности, своей худо-жественной практикой фактически подвел черту (завершил) много-вековое развитие живописи, т.е. одного из могучих традиционных ви-дов высокого искусства Культуры. Создав в ней последниевысокохудожественные шедевры, он самим фактом изобретения (яв-ления миру) абстрактного искусства открыл один из широких путейпост-культуре. После него явилось бесчисленное количество абст-ракционистов, но практически ничего, хоть как-то приближающего-ся по уровню художественности к Кандинскому, за целое столетиеим создать не удалось. Кандинский был здесь единственным и недо-сягаемым. Удивительный феномен своего времени – последнего взле-та духовно-художественной Культуры перед ее угасанием и трансфор-мацией в нечто совсем иное.

Белый, также предчувствуя наступление этой эры, даже и сам несмог воплотить эти предчувствия в адекватной художественной фор-ме. Больше интересен сегодня как теоретик искусства и великий экс-периментатор, чем как создатель высокохудожественных произведе-ний. Бердяев просто в конце жизни отнес завершение творения и на-ступление Царства Божия в очень отдаленную перспективу (или вовневременную экзистенциальную глубину?). Спрятав голову в песок,мы и сейчас вольны уповать на самые лучшие перспективы, однакосуровая реальность, выражением которой, на мой взгляд, и являетсяпост-культура, а внутри нее современное «продвинутое» искусство,заставляет ищущее сознание более трезво смотреть на нынешнее су-ществование человека, т.е. на его экзистенцию.

Вот здесь, кстати, я хотел бы обратить ваше внимание, друзья, напоследний термин. Он значим для XX в. и его употребляете вы оба,но, как мне кажется, в разных и почти противоположных смыслах,которые действительно существуют в современной культуре. Было бы

33

вполне уместно, если бы вы оба прояснили эти понимания. Насколькоя могу уловить, Вл. Вл., говоря об «экзистенциальном характере»,«экзистенциальной мотивировке», «экзистенциальном уровне», имеетв виду бердяевское понимание экзистенции, которое, если не оши-баюсь, в сущности имеет иной смысл, чем более распространенное всреде западноевропейских интеллектуалов экзистенциалистское по-нимание экзистенции. Последнее более органично Н.Б. как одномуиз крупных специалистов в области современной французской куль-туры и философии. Да и я, собственно, употребил его здесь скорее вэтом смысле. Между тем Бердяев, если мне не изменяет память, по-нимал под экзистенцией личностную жизнь человека, сосредоточен-ную на неких вневременных глубинах существования, уходящих в веч-ность. Экзистенциальное время для него – это предельно субъектив-ное время, отличное от времени космического или исторического.Оно определяется комплексом личных переживаний, страданий, ра-достей, творческих подъемов и экстазов, т.е. очень близко к тому, чтоя понимаю под эстетическим опытом. Так ли, Вл. Вл., или я что-топутаю? И в этом ли смысле употребляете Вы термин экзистенциаль-ный? И что общего и отличного тогда в этом понимании экзистен-ции от экзистенции французских экзистенциалистов, Н.Б.?

Теперь мне хотелось бы немного остановиться на более локаль-ных темах, затронутых в тексте Н.Б. Хотя локальность эта относи-тельная, ибо какую проблему художественной культуры не возьми,вроде бы внешне очень частную, всегда упираешься в некие сущно-стные духовно-эстетические материи, которые с трудом поддаютсявербализации или рациональной аргументации, т.е. опять выводят со-знание на глобальные уровни. Очень многое в позиции каждого изнас продиктовано внутренним, уже достаточно богатым опытом, глу-бинным интуитивным видением, которое по существу не поддаетсявербализации. Поэтому при всем моем, например, внешне напорис-том стремлении отстоять свою позицию и найти слабые с моей точкизрения места в позициях оппонентов по тем или иным дискуссион-ным вопросам, я с уважением и определенным внутренним трепетомвсматриваюсь в суждения каждого из вас, хорошо зная, что все это непустые слова, но обусловленная богатым духовным опытом, интуи-тивно хорошо подтвержденная и чаще всего интимно пережитая по-зиция. В этом ракурсе и свои вопросы к вам, друзья, и аргументы взащиту своих представлений, направленные одновременно на про-верку убедительности ваших, я рассматриваю как некие провокатив-ные импульсы для активизации нашего коллективного ratio. В такомже ключе я смотрю и на ваши размышления над моим пониманиемтех или иных проблем.

34

Вот, Н.Б. в скобках, как бы мимоходом очень точно формули-рует нашу (она уже в той или иной форме прозвучала во всех трехпервых текстах) общую духовно-эстетическую позицию: о тонусеискусства в целом следует судить «по вершинам». Именно это суж-дение «по вершинам» и по духовно-эстетическому уровню этих вер-шин и привело меня к моей концепции «Культура – пост-культу-ра». Уж кто-кто, но Вы-то, Н.Б., лучше многих знаете, что меня вискусстве практически ничто не смущает и не возмущает кромеплохого искусства: ни форма, ни материал, ни тематика или ееполное отсутствие, ни какие бы то ни было новации, в том числесамые крутые техногенные. В «Апокалипсисе» я уделил немаловнимания всем основным явлениям и именам в культуре и арт-производстве XX в. в контексте классического искусства и отнюдь,как Вы знаете, не с позиций бездумного критиканства, неприятияили пренебрежительной отмашки. Отнюдь! Мой старинный друглитовский художник Ромас Кунца даже как-то дружески упрекнулменя в этом плане за то, что я, уделяя постоянно много времениБогу, решил не обойти благожелательным вниманием и его глав-ного противника.

Единственный критерий у меня в подходе к искусству – эстети-ческий, да и у вас обоих, по-моему, тот же; то есть чисто классичес-кий, выявленный новоевропейской эстетикой, но на нем и держитсявсе искусство с древнейших времен, когда о нем (эстетическом кри-терии) еще в данной терминологии не знали современники, хотя ируководствовались им на практике. Есть эстетическое качество, илидля искусства – высокий уровень художественности, – это настоя-щее большое произведение Искусства и феномен Культуры. Нет его –значит, это предмет какой-то иной сферы, даже если он создан ху-дожником и по номенклатуре относится к сфере искусства. Вот здесь-то и камень преткновения и в нашей дискуссии, и вообще во всейсфере эстетики и художественной критики, ибо эстетический крите-рий принципиально интуитивен, невербализуем. Тем не менее прак-тика существования художественной культуры последних несколь-ких столетий и действий художественной интеллигенции показала,что для европейско-средиземноморского ареала интуитивный эсте-тический критерий при общем уровне эстетического вкуса, эстети-ческой восприимчивости субъектов восприятия достаточно однозна-чен. Собственно, на его основе и определилось устойчивое простран-ство художественной классики от древнеегипетского искусства иГомера до наших дней. И это не современная конвенциональность –условная договоренность арт-номенклатуры о том, что сегодня счи-

35

тать искусством, а что нет, а именно достаточно объективная, хотя иоснованная на субъективном, интуитивном опыте многих «экспер-тов», эстетическая оценка.

И сегодня каждая личность, обладающая высоким уровнем эсте-тической чувствительности, хорошим эстетическим вкусом, понима-ет, что главным критерием выявления классического искусства и лите-ратуры нашего ареала (а отчасти и азиатского, конечно) на всем егоисторическом пространстве, того, что мы до сих пор называем класси-кой и что доставляет нам высокое наслаждение, является эстетичес-кий. Опираясь именно на него, прежде всего, но также и на опыт неко-торых в той или иной форме моих единомышленников в мыслитель-ном пространстве XX в., я и усмотрел тот разлом в культуре, резковыявившийся в XX в., анализ которого привел меня к созданию «Апо-калипсиса» и к формулированию моей концепции (процесс шел па-раллельно на протяжении последнего десятилетия прошлого века). Приэтом в ней нет открыто оценочной установки. Для меня пост-культурав ее артефактах – не нечто негативное, но совсем иное по сравнению схудожественными феноменами Культуры, требующее и иных подхо-дов и критериев оценки. И главной характеристикой этой формы куль-турной реальности является низкий уровень художественности (эсте-тического качества) или ее полное отсутствие, что, собственно, не от-рицают и многие из создателей и апологетов этой реальности, и наличиечего-то, что никогда еще не входило в пространство искусства.

А эстетическое качество, в понимании классической эстетики, –это главный и практически единственный выразитель духовности всфере художественной культуры. Просто к середине XX в. в силу ука-занных выше причин (НТП, отказ от веры в Великого Другого) самоналичие феномена духовности оказалось неактуальным в техноген-ном обществе. Это и стало главной причиной появления пост- со все-ми его арт-проектами, направлениями и т.п. И вот здесь-то, Н.Б., ког-да Вы говорите мне о неких артхаусных образцах, о шедеврах в руслетехнических искусств и даже виртуальных шоу, я и прошу Вас бытьболее конкретной. Не сочтите за труд поделиться с нами примерамитаких образцов, ибо, если они прошли мимо моего внимания, чтовполне естественно при современном бурном потоке арт-продукциисамого разного толка, создаваемой в мире, мне хотелось бы с нимипознакомиться, насладиться их высоким эстетическим качеством и,может быть, еще раз задуматься над аутентичностью моей концеп-ции, внести в нее какие-то коррективы.

Понятно, что отсылки к среде и творческим интенциям Вашихстудентов в нашем разговоре не являются убедительным аргументом.Стремление творческой молодежи к освоению классического насле-

36

дия на стадии ученичества вполне закономерно, естественно и необ-ходимо, да и Вы, как и многие другие преподаватели нашего поколе-ния (а их пока большинство в вузах), ориентируете молодежь, преж-де всего, на Культуру. Другой вопрос, что создадут те из них, кто летчерез 10 действительно выйдет на уровень творческой элиты (еслитаковая будет еще существовать) того времени. Ведь и большинствохудожников мирового уровня, которых я однозначно отношу к пост-культуре (начиная с крупнейших поп-артистов Раушенберга или Уор-хола и кончая концептуалистами типа Бойса или Кунеллиса), в юно-сти тоже освоили и усвоили азы и технику классического искусства(см. их иногда выставляемые рисунки ранних периодов), но отказа-лись ото всего этого в зрелом творчестве. Какая-то внутренняя необ-ходимость, детерминированная самим духом эпохи, в которую онижили, побудила их творить то, что они сотворили. А наше дело ос-мыслить теперь, что же это такое и по какой шкале его оценивать:например, горы бытовых отходов середины XX в., собранных и ино-гда несколько упорядоченных в инсталляциях и стеклянных шкафахогромной экспозиции Бойса в дармштадском музее.

Сегодня, правда, можно и не ездить так далеко. Достаточно зай-ти на выставку Энди Уорхола в Третьяковке, где хорошо представле-но практически все его творчество, чтобы поразмыслить над значи-мостью шедевров (они уже оцениваются в сотни тысяч и миллионыдолларов на мировом арт-рынке) этого всемирно признанного худож-ника XX в. О нем написаны многокилограммовые монографии на раз-ных языках (пока кроме русского), авторы которых хором убеждаютнас в его величии как крупнейшего художника XX в. Однако можноли отнести к искусству в классическом понимании его творчество?Покажите мне человека, которому какое-либо произведение его до-ставило истинное эстетическое наслаждение. Боюсь, что такого ненайдется даже среди его маститых апологетов, хотя, понятно, мало укого сегодня в художественных кругах достанет смелости честно со-знаться в этом (помните стишок Саши Черного «Дурак рассматривалкартину: Зеленый бык лизал моржа...»?). Многие из представителейсовременной арт-номенклатуры, да и арт-мастеров уже вообще за-были об эстетическом наслаждении, о собственно эстетическом.

Уорхол – типичный представитель (и один из первых) пост-куль-туры, который полностью воплотил своей практикой тезис некото-рых авангардистов: Искусство умерло! Да здравствует искусство! Нокакое? А его последователями, как правило вообще бездарными (при-меры тому сегодня здесь же в Третьяковке: на том же этаже огромнаявыставка «Русский поп-арт»), к началу нашего столетия заполнены

37

все бесчисленные выставки современного искусства от Парижа, Бер-лина, Москвы, Венеции, Нью-Йорка до Рио-де-Жанейро и Токио.И самым простым было бы поставить на них всех клеймо: «Антихри-стово племя» и, перекрестив, заклясть: Изыди, сатана! Уже было. По-добным образом, правда без крестного знамения, боролись с этимискусством большевики и нацисты. Ничего не получилось. Бывшиехудожественные музеи Третьего рейха и Музей Ленина, и Третьяков-ка в Москве стали сегодня главными площадками экспонированияобразцов пост-культуры. Не заставляет ли это задуматься?

И задумываемся. Вот, мы с Н.Б. уже с десяток лет размышляемнад понятием и проблемами неклассической эстетики (нонкласси-ки), а в последние годы в круге этих проблем актуализовалась и про-блема хронотипологии художественно-эстетического сознания XX в.Пространство этих размышлений пересекается во многих точках смоей концепцией пост-культуры, но является самостоятельным мыс-лительным пространством, ибо захватывает феномены, выходящиеза рамки пост-культуры и принадлежащие еще в полной мере к Куль-туре, по моей классификации, или просто образующие поле очеред-ного этапа культуры, согласно пониманию Н.Б. Здесь мы во многомсолидарны, однако мне хотелось бы достичь большей четкости и яс-ности исходных понятий.

Итак, Н.Б., я хочу продолжить разговор о проблемах, затрону-тых в Вашем послании: о нонклассике и хронотипологии художест-венно-эстетического сознания XX в. Мы с Вами достаточно давно за-думываемся над этими вопросами и кое-что опубликовали уже, но,чтобы ввести в курс дела и Вл. Вл. и одновременно уточнить своипозиции, я попробую заново вспомнить суть проблемы. XX в. ужеушел в историю, и сегодня, как бы ни относиться к тем или иным егособытиям, мы понимаем, что это был далеко не ординарный век вистории человечества, цивилизации, культуры, искусства. Здесь нетсмысла и невозможно повторять все, о нем сказанное и уже написан-ное, да и вообще это почти невозможно – такой он был многообраз-ный, пестрый, разный. Между тем даже из контекста нашего разго-вора видно, что в сфере художественной культуры, искусства за этостолетие произошли такие радикальные перемены, которые факти-чески не наблюдались в обозримой истории, по крайней мере евро-пейско-средиземноморского ареала. Относиться к ним можно по-разному, но для более-менее вразумительного осмысления их, есте-ственно, необходима какая-то, пусть пока рабочая, систематизация,требующая в силу неординарности протекавших процессов и возник-ших в их результате явлений разработки новых методов и методик,новой терминологии.

38

Понятно, что процесс этот стихийно шел в среде эстетиков, искус-ствоведов, философов на протяжении всего XX в., однако сегодня и онтребует какого-то осмысления, ибо почти каждый исследователь упо-треблял свою терминологию или вкладывал свои смыслы во вроде бывсем известные термины. Даже мы с Вами не можем договориться обобщей терминологии. Напрашивается вопрос: а нужно ли это вообще?Ну, в гуманитарной науке недалекого прошлого, т.е. в науке Культуры,это считалось необходимым хотя бы для того, чтобы быть правильнопонятым коллегами, не говоря уже о более широких кругах заинтересо-ванных читателей или слушателей. В пост-культуре этот критерий (взаи-мопонимания), кажется, тоже снимается наряду со многими другимитрадиционными критериями. Здесь гуманитарный текст нередко пре-вращается в полухудожественный и тогда на первый план выплываетполисемия каждого термина, игра на смысловых обертонах, а не глав-ное и хотя бы в определенных пределах закрепленное значение.

Мне, однако, хотелось бы остаться на позициях классическойнауки и языковой культуры, хотя бы в пространстве данного Разго-вора, поэтому я предпринимаю еще одну попытку введения и обос-нования более-менее однозначной терминологии по интересующимнас вопросам.

Понятие неклассической эстетики, сокращенно нонклассики. Сти-хийно сложилось, что оно употребляется нами в двух смыслах: ши-роком и узком. В широком смысле речь идет обо всем инновацион-ном процессе в художественно-эстетическом сознании XX в., после-довательно отступающем а) в искусстве от миметического принципа(т.е. наиболее показательно с авангарда (или уже – с кубизма) в изоб-разительном искусстве); б) в эстетической теории – от основныхпринципов антично-винкельмановской (или уже – новоевропейской)линии. В узком смысле речь шла в основном у меня о новой импли-цитной эстетике, которая сложилась внутри инновационных направ-лений искусства и может быть сегодня более-менее адекватно рекон-струирована. Попытку одной из таких реконструкций я и предпри-нял в своих работах, в частности в учебнике «Эстетика».

Кроме того, к нонклассике можно отнести и все эстетические те-ории, теоретические экскурсы философов, искусствоведов, самих «про-двинутых» художников XX в., которые принципиально отличаются отновоевропейского (классического) понимания искусства и эстетичес-кой проблематики в целом, если о ней заходит речь. Правда, это про-странство нонклассики сегодня нуждается в специальном анализе наоснове пока тоже только интуитивно ощущаемых критериев. Так в руслесоветской эстетики с позиций достаточно огульной критики были вы-

'

'

39

явлены «эстетики» психоаналитическая, феноменологическая, экзис-тенциализма, неотомизма, структуралистская и др. Однако обо всех лииз них можно говорить, во-первых, как об «эстетиках», т. е. более-ме-нее самостоятельных системах эстетического знания и, во-вторых, от-носятся ли они все к нонклассике? На оба вопроса я бы ответил отри-цательно. Кроме феноменологической эстетики, достаточно подроб-но и специально разработанной Ингарденом, Гартманом, Дюфреном,ни о каких других из перечисленных «эстетик» говорить как о само-стоятельных системах нет смысла. В лучшем случае можно рассуждатьо тех или иных вопросах искусства и некоторых эстетических положе-ниях, затронутых философами и мыслителями различных направле-ний XX в. При этом только отдельные положения фрейдизма и струк-турализма можно, пожалуй, считать, закладывающими определенныйтеоретический фундамент для неклассической эстетики. Все осталь-ное вписывается в рамки последнего этапа классической эстетики, т.е. эстетики, продолжающей антично-винкельмановскую линию.

Итак, сегодня к неклассической эстетике я отнес бы:в сфере конкретной реализации нового художественно-эстети-

ческого сознания: все художественные явления в искусстве XX в., по-рывающие, прежде всего, с миметическим принципом в самом ши-роком его понимании (отображения или выражения какой-либо ре-альности, имеющей бытие вне самого произведения искусства).

В сфере эстетической теории: а) все вербальные тексты об ис-кусстве и эстетической проблематике, не вписывающиеся в основ-ные рамки классической эстетики, т.е. отрицающие или не признаю-щие выявленные ею основные принципы и закономерности эстети-ческого опыта; б) имплицитную «теорию», выражающую ивыявляющую главные принципы, на основе которых создается (воз-никает) искусство (точнее арт-деятельность) пост-культуры.

Таким образом, к неклассическому художественно-эстетичес-кому сознанию в первую очередь относится все в психоэмоциональ-ной и мыслительной деятельности современного человека, так илииначе связанное с производством и осмыслением арт-продукциипост-культуры, а также наиболее очевидные и рельефные предпо-сылки этой деятельности в классически ориентированном художе-ственно-эстетическом сознании XX в. К последним можно отнес-ти, например, отдельные эстетические положения фрейдизма, эк-зистенциализма, прагматизма. Мне, кажется, Н.Б., что такоепонимание нонклассики никак не противоречит Вашим представ-лениям, и здесь мы вполне могли бы принять его за основу в нашемдальнейшем разговоре.

40

Понятно, что пространство нонклассики образовывалось на про-тяжении всего XX столетия и продолжает формироваться и ныне. Приэтом очевидно, что оно (уже по определению) имеет многоуровне-вый характер и принципиально неоднородно, ибо складывается издостаточно разных элементов и структур. В силу того, что большин-ство из этих структур в той или иной мере изучаются гуманитариямисамой разной ориентации (философами, эстетиками, искусствоведа-ми, филологами, социологами, культурологами), они по-разномуименуются и описываются в самых разных аспектах. Нас здесь в пер-вую очередь и по преимуществу интересует эстетический аспект, т.е.к явлениям, в какой-то мере выходящим за рамки Культуры, мы по-пытаемся подойти с позиции все-таки Культуры, ибо эстетика – этопока наука из сферы Культуры, и представители пост-культуры, надоотдать им должное, в общем-то на нее не претендуют. Они нередкодаже манифестарно расписываются в своем незнании ее предмета истараются не употреблять ни самого понятия эстетики (и его произ-водных), ни категорий классической эстетики за исключением по-нятия искусства. Оно, к сожалению, вошло в лексикон пост-культу-ры и это, в частности, побуждает и нас разобраться в том, что же этоза «искусство» и искусство ли вообще, а если да, то в каком смысле,ибо оно во многом не соответствует классическому смыслу эстетиче-ской категории «искусство».

Занятие не из простых и, может быть, не очень продуктивное,однако само по себе интересное. Вот здесь и возникает проблема хро-нотипологии художественно-эстетического сознания, или нонкласси-ки в широком смысле слова. При этом уже понятно, что исследова-ние ее должно строиться тоже по отдельным уровням, для начала покрайней мере по двум: а) неклассической художественной практики,или искусства, арт-деятельности, и б) соответствующей теории, пре-тендующей на роль эстетической или имплицитно заложенной в са-мой практике.

Наиболее общую классификацию по первому уровню, т.е. хроно-типологию искусства XX в. я в свое время предложил в виде схемы:авангард, модернизм, постмодернизм, консерватизм с соответствующи-ми определениями и описаниями, которые вам, дорогие собеседни-ки, хорошо известны. Здесь я только напомню в виде кратких фор-мул. Авангардом я обозначил всю совокупность бунтарских, скандаль-ных, эпатажных, манифестарных, предельно новаторских и частоочень талантливых открытий в искусстве первой трети XX в., когдавсе поиски были устремлены на абсолютизацию средств и форм ху-дожественного выражения, а предмет выражения (художественное

41

содержание) мыслился открывающимся только в акте художественно-го выражения (равно затем – в акте эстетического восприятия подго-товленным реципиентом). Проблема формы как самодостаточной фор-мы-содержания стояла в центре поисков авангардистов. Они первымирадикально освободили искусство от всего внехудожественного, открывтем самым, увы, ворота в искусство массе шарлатанов. Модернизм восновном середины XX в. представляется мне своеобразной академи-зацией достижений авангарда в качестве непререкаемой нормы искус-ства, ее классики. Он продолжает традиции основных авангардныхнаправлений, но уже без манифестарного пафоса и бунтарства аван-гардистов. Без их внутреннего горения, а часто и духовной устремлен-ности. Искусство здесь часто превращается в ремесло. Авангардистыдовели до логического завершения в плане отыскания предельных воз-можностей выражения практически все виды классического искусст-ва (живопись, словесные искусства, музыку, театр). Дальше искать вэтих видах было уже нечего, не разрушая их видовой основы. Остава-лись только бесконечные вариации в нюансах выразительных средствили выход в некие иные пространства. И тем и другим и занималисьмодернисты, создавая бесчисленные абстрактные, экспрессионист-ские, сюрреалистические полотна, абсурдные стихи, прозу, театраль-ные спектакли, но также и переходя от живописи и скульптуры к ин-сталляциям, объектам, акциям, хепенингам, перформансам, концеп-туальным проектам и т.п. часто с полным отказом от эстетическогокачества, т.е. от художественности. Постмодернизм вернулся в какой-то мере опять к классическому эстетическому опыту в модусах предель-ного иронизма и игры ценностями и формами всех предшествующихкультур, эпох, стилей, направлений в искусстве, в том числе и аван-гардно-модернистскими. Здесь все пошло в строку. Параллельно с эти-ми тремя хронотипами, последовательно выводившими эстетическоесознание человека XX в. из сферы Культуры в пост-культуру, готовив-шими его к переходу в какую-то совсем иную плоскость эстетического(а скорее всего какого-то иного) опыта, на протяжении всего столетиясуществовал и сохраняется поныне некий охранительно-коммерчес-кий эстетический опыт, который я назвал консерватизмом.

Думаю, что именно по этому уровню хронотипологии – уровнюискусства, Н.Б., Вы со мной и солидарны. Не так ли? Мне представ-ляется, что эта типология, хотя и условная как и любые классифика-ции в духовной культуре, дает все-таки возможность начать более-менее строго разбираться в феноменах, явлениях, процессах, проте-кавших в художественной культуре XX в. Понятно, что каждый изхронотипов этой схемы – сложное и многоуровневое явление, под-

42

лежащее уже более тщательному анализу на предмет внутренней хро-нотипологии и поступенчатой классификации, своего рода морфо-логизации.

На уровне того, что можно условно назвать художественно-эсте-тической теорией, или, может быть, адекватнее – арт-теорией, я быпредложил разработать иную хронотипологию, ибо она в целом несовпадает с введенной мною хронотипологией арт-практики и нало-жение их друг на друга может привести не к прояснению проблемы,но к ее затуманиванию. Между тем хронотипология, которую Вы, Н.Б,вводите, представляется мне смешанной и в этом плане с научнойточки зрения не очень продуктивной. Вы, насколько я понимаю, неразделяете художественно-эстетическое сознание на практический итеоретический уровни, и поэтому к авангарду у Вас относятся толь-ко явления художественной практики, т.е. искусства, а к модерниз-му – и явления художественной практики (сюрреализм, хепенинг),и чисто философские направления (интуитивизм, феноменология,прагматизм), и психологические механизмы творчества (поток со-знания, абсурдизм, фрейдизм как объясняющий механизмы твор-чества). Полагаю, что этот подход требует еще доработки и коррек-тировки. Тем не менее он заставляет меня еще раз задуматься надмоей типологией, особенно над типами авангарда и модернизма.Понятно, что одновременно необходимо размышлять и над хроно-типологией теоретического уровня. Здесь практически все надо на-чинать с чистого листа.

На этом хочу закончить и так затянувшееся послание и с нетер-пением жду ваших соображений, дорогие друзья и коллеги.

Тайная магия маски – Единство познания иэкзистенции – Кандинский, Андрей Белый и теософия

В.Иванов (21–28.10.05)

Дорогой В.В.,когда я прочитал, полученное с Вашей помощью, письмо Н.Б.,

то озадаченно задумался о том, в какой форме мог бы я Вам обоимответить, поскольку стало ясно, что никто из нас не парен другому ипредставляет позиции настолько отличные, что, в известном смыс-ле, возможно только индивидуальное обращение к каждому из Вас.Уже после своего возвращения из Москвы, когда мы, наконец-тосмогли вести настоящий разговор, пришло Ваше «второе кресельное

43

письмо», которое, казалось бы, благополучно разрешает проблему од-новременного обращения к Вашим собеседникам, хотя, по сути, оновсе же состоит из двух самостоятельных частей. При всем том, Выуже давно знаете Н.Б., живете в одном городе и для вас обоих пере-писка носит скорее характер литературного приема, тогда как дляменя, проживающего в Мюнхене, письмо не только жанр, но и почтиединственное средство общаться с Вами (телефонными возможнос-тями в данном случае можно пренебречь), а сама Н.Б. еще знакоматолько по одному письму.

Поэтому разрешите мне теперь, прежде всего, ответить на Вашипоследние утверждения и вопрошания, подразумевая при этом, чтосие послание адресовано одновременно и Н.Б., от которой я буду радвыслушать мнение о моих теолого-эстетических и эстетически-тео-логических опытах.

Прежде всего, мне хочется для вас обоих несколько прояснитьсвою позицию, с которой я рассматриваю проблемы, обсуждаемые внашей переписке, т.е. сделать ряд методологических разъяснений,чтобы с самого начала не возникали недоразумения, при доброй волелегко устранимые. В немалой степени они связаны с проблемой «ма-сок», хотя и во вполне невинном и даже карнавальном смысле, а не взначении неких злонамеренных утаиваний собственных взглядов.Ницше намекнул на то, что философам нового типа будет «свойствен-но желание кое в чем оставаться загадкой», а несколько раньше он за-метил, что «вокруг всякого глубокого ума постепенно вырастает мас-ка, благодаря всегда фальшивому, именно, плоскому толкованию каж-дого его слова». Я далек от претензии причислять себя к таким«глубоким умам», но полагаю, что сходный опыт, охарактеризованныйНицше, имеют все, кто осмелился думать самостоятельно (независи-мо от меры отпущенных ему способностей). Такое умонастроение при-водит во многих случаях к сознательному отказу от стремления выра-зить свои интуиции в однозначно вербальной форме или, по крайнеймере, использует понятия как бы в расплавленном состоянии, когдаважнее моменты перехода, а не статика отдельных выражений и фор-мул. Используя выражение Скрябина, хотелось бы подчеркнуть, чтоиногда паузы говорят больше, чем сами звуки. Воспринимать подоб-ным образом выраженные смыслы возможно, конечно, только в тес-ном кругу единомышленников, выработавших свой «тайный» язык.

Для подтверждения этой истины не нужно забираться в историюмасонства, поскольку, например, даже предельно далекие от мистики,но долго живущие друг с другом супруги вырабатывают со временемсвоего рода домашний язык, понятный только им одним. Поэтому я

44

надеюсь, что наряду с научной точностью выражений мы оставим не-кое пространство для знакового общения (разумеется, при помощи техже понятий, а не магической символики), иными словами, в некото-рых случаях полезно отказаться от лобовых и прямолинейных реше-ний в пользу намеков, умолчаний и даже двусмысленностей.

С такой позицией для меня связывается еще один важный мо-мент, отметить который не бесполезно в начале нашего Триалога. Осо-бенно Н.Б., с которой я, к сожалению, еще не знаком, хотелось быпопросить учесть одну особенность моей внутренней установки, безчего наша переписка может принять фатально невразумительный ха-рактер. При вполне определенном мировоззрении у меня начисто от-сутствует желание доказывать его истинность, равно как и отвергатьдругие на том основании, что они противоречат моему собственно-му. Поэтому если какие-то замечания могут звучать полемически, тотем не менее они отнюдь не связаны с желанием любой ценой отсто-ять свою правоту (или неправоту) и ниспровергнуть оппонента. Ско-рее, вслед за Розановым, я склоняюсь к тому, что вполне возможно«враз идти и направо, и налево».

Пункт третий. Вы, дорогой В.В., проницательно заметили, чтомое употребление прилагательного «экзистенциальный» во всех па-дежах и смыслах явно окрашено бердяевским пониманием этогомногозначного слова. Теперь же мне не хотелось бы вдаваться висторико-философские экскурсы, начиная с Кьеркегора дававшегоэкзистенции довольно нетрадиционное истолкование и вплоть доХайдеггера, это слово любившего, но решительно отказывавшего-ся причислять себя к экзистенциалистам. Все это вы лучше менязнаете и нет нужды обременять нашу переписку состязаниями вэрудиции. Гораздо важней почувствовать те смысловые обертоны,которые звучат в этом понятии для каждого из нас. Я употребляюего, чтобы подчеркнуть для меня нераздельную связь между по-знанием и существованием.

Я познаю как существующий, а не как трансцендентальный субъ-ект или «мировой дух», хотя не отрицаю, в отличие от Бердяева, чтона определенных ступенях внутреннего развития познающий можетпережить свое единство со сверхличным духовным началом в собст-венном мышлении. «Познание мира через человеческое существова-ние» связано также с идеей объективации. Здесь хочется прямо при-мкнуть к Бердяеву, который считал, что «объективной реальности несуществует, это лишь иллюзия сознания, существует лишь объекти-вация реальности, порожденная известной направленностью духа».Подлинная же реальность познается не через объективацию (нас от

45

истины отчуждающей), а, напротив, через ее преодоление и раскры-тие реальности в глубинах человеческого существования. Пишу обэтом, однако, отнюдь не для того, чтобы затеять дискуссию об экзис-тенциализме (как течении давно устаревшем и сошедшем с истори-ческой сцены), но для совместного прояснения наших методологи-ческих установок, ибо именно в этом пункте усматриваю нечто вамобоим близкое, меня же, наоборот, от вас отделяющее (вполне воз-можно, что ошибаюсь). Говоря конкретно, мне кажется, что вы рас-сматриваете современное искусство как объект научного познания,иными словами объективируете и «опредмечиваете» происходящие внем процессы, находясь экзистенциально вне их. Такая позиция впол-не оправданна и выражает существо научного познания в его нынеш-нем понимании. Она имеет большие преимущества и позволяет со-здавать ясные картины художественных явлений, превращаемых наэтих путях в объекты эстетического анализа. Тогда просыпается ин-терес к логике развития искусства, создается определенная моделькультуры и появляется возможность прогнозирования ее дальнейшейсудьбы вплоть до перехода в пост-культуру. Отдавая должное такомунаучному подходу и даже питая к нему определенную слабость, дол-жен заметить, что, как раз при рассмотрении современной ситуациив искусстве, я нахожу себя с ней связанным экзистенциально, а ненаучно-объективно. Она для меня не «объект», а нечто переживае-мое вне всякой объективации в глубинах собственного существова-ния. (Извините, что много пишу о себе, но раз мы затеяли переписку,а не просто обмен статьями, то в ходе ее мы должны лучше узнатьдруг друга.) Для Н.Б. такие утверждения должны показаться в выс-шей степени странными, но В.В., надеюсь, лучше понимает, о чемидет речь. Могу сослаться только на опубликованную в «Корневи-Ще» мою работу о метафизическом синтетизме с сопроводительнойстатьей, поясняющей ее историю. Особенно в 60-е гг. я переживал себяне только наблюдателем процессов, происходящих в искусстве, ноих – хотя бы и на весьма скромном уровне – экзистенциальным уча-стником. Общение с М.Шварцманом, И.Кабаковым и М.Шемяки-ным сообщило мне сознание присутствия при рождении новых направ-лений в искусстве, тогда еще мало кому известных и оценка которых(пожалуй, кроме Кабакова, имя которого произносится сейчас на За-паде на одном дыхании с классиками модерна) остается еще делом бу-дущего. В.В. кое-что об этом от меня слышал и со многими моими оцен-ками не согласен, тем не менее именно этот опыт существенно опре-деляет мой подход к современной ситуации. Если у вас будет к этойтеме интерес, то возможно в будущем более подробно поговорить о

46

судьбах питерско-московского авангарда, сейчас же примите теперьмной высказанное как попытку сделать вам понятным, что я подразу-меваю под экзистенциальным подходом к эстетике.

Другой пример. Вы, дорогой В.В., характеризуете современную цер-ковную ситуацию в России как «сугубо временное явление переходногопериода, иллюзию реального возрождения религиозного сознания», очем здесь мне также спорить не хочется. Обращу внимание только наэкзистенциальный аспект проблемы. Можно говорить о Церкви в ееобъективированной форме и испытывать законное недовольство от ма-лого числа «нормальных, сознательно и глубоко верующих». Вы пишетео старушках, пенсионерах и «крутых ребятах». Несомненно, нам обоимбыло бы приятней и спокойней, если бы Церковь состояла из людей,похожих на Флоренского или Булгакова. Но и образ раннего христиан-ства рисует сходную картину. Церковь представала отнюдь не как собра-ние высоколобых и глубоко эрудированных философов, напротив, ап.Павел не без тайного вздоха и, возможно, даже некоторой иронии, пи-сал: «Посмотрите, братия, кто вы призванные: не много из вас мудрыхпо плоти, не много сильных, не много благородных; но Бог избрал не-мудрое, чтобы посрамить мудрых, и немощное избрал Бог, чтобы посра-мить сильное» (1 Кор. 1,26–27). Не напоминают ли Вам эти слова о со-временной ситуации? Но все зависит от того, рассматриваем ли мы ее вобъективирующей перспективе извне или экзистенциально изнутри. Че-ловек может переживать Церковь как Мать, а не как «объект» критики(помните слова Киприана Карфагенского: «кому Церковь не мать, томуБог не Отец»), что радикально меняет всю картину и многие легко уло-вимые слабости и недостатки воспринимаются тогда в совершенно инойперспективе. Опять-таки я не касаюсь здесь глобальных прогнозов осудьбе христианства (и не дерзаю делать этого, ибо не знаю «ни времен,ни сроков»), а привожу пример экзистенциального отношения к духов-ным явлениям. Dixi.

Теперь после нескольких замечаний частного характера перехо-жу к обсуждению проблем, являющихся непосредственным поводомк нашей переписке, но и здесь прежде всего необходимо достичь яс-ности в понимании нашей терминологии и словоупотреблений. Со-вершенно очевидно, что вся она вертится вокруг поднятого В.В. во-проса о пост-культуре. Сам досточтимый инициатор переписки час-то в этой связи говорит об Апокалипсисе и даже использовал это словов заглавии своего капитального труда, который, к сожалению, мне досих пор не удалось прочесть, тем не менее, благодаря беседам и рядудоступных мне книг и статей, можно представить, о чем идет речь.Однако не до конца остается ясным, какой смысл Вы, дорогой В.В.,

47

вкладываете в слово Апокалипсис, что, как Вам прекрасно известно, вбуквальном переводе означает «откровение» (имеются также еще не-сколько смысловых нюансов, для нас, в данном случае, несуществен-ных). В контексте христианской культуры оно применяется к послед-ней книге Нового Завета, которую, кстати сказать, довольно поздновключили в канон и, любопытным образом, никогда не используют слитургическими целями. Что касается ее толкования, то хотя нет речио прямом табуировании, но тем не менее чувствуется сознательная ос-торожность и воздержанность в этом отношении. Один опытный ста-рец вообще советовал своему ученику заклеить клеем соответствую-щие страницы, чтобы пресечь соблазн ложного понимания этой са-мой загадочной книги Библии. Иными словами, когда речь идет обАпокалипсисе, то христиане понимают под этим богодухновенное (т.е.возникшее в результате божественной инспирации) Откровение, дан-ное на Патмосе Иоанну Богослову, о последних судьбах человечества.

В современном словоупотреблении, конечно, этот инспиратив-ный характер Апокалипсиса вовсе не принимается во внимание и«апокалиптическими» принято называть явления, связанные с сен-сационными описаниями природных или техногенных катастроф внерелигиозно-библейского контекста.

А какой смысл вкладываете Вы, В.В., в это слово? Можно ли ска-зать, что картина современного искусства является родом божествен-ного откровения о конечных судьбах европейской культуры? Или «Апо-калипсис» понимается Вами метафорически для обозначения общегонеблагополучия, не связывая его с духовными инспирациями?

Далее, уместно заметить, что в отличие от нынешнего словоупо-требления – библейский Апокалипсис вовсе не рисует образ глобаль-ного уничтожения. Напротив, смысл этой книги в том, что она ста-вит человека перед сознательным выбором между «путем жизни» и«путем смерти». Апокалипсис кончается описанием эсхатологичес-кого разделения человечества. Он показывает пути очищения, на ко-торых силы зла и смерти будут удалены из человеческого развития.В то же время в нем говорится о начале совершенно нового периода,воплощенного в образе Нового Иерусалима, нисходящего на землю.Иными словами, Апокалипсис принципиально альтернативен.

Именно на этом основывается то, что В.В. называет моим «оп-тимизмом» и нередко спрашивает о его источнике, хотя я сам отнюдьне считаю себя оптимистом и по ощущению трагизма человеческогосуществования в истории мало чем от В.В. отличаюсь (скорее скло-нен чувствовать себя «по ту сторону» пессимизма и оптимизма). Тоесть я различаю в современности тенденции, ведущие к полной гибе-

48

ли и обреченные, говоря языком Апокалипсиса, на «смерть вторую»,и – теперь может быть лишь латентно присутствующие – начатки,ведущие к Новому Иерусалиму, т.е. в нашем контексте – к торжествудуховной культуры.

Но мне кажется, что и Вы, В.В., допускаете подобную альтерна-тиву в истории, когда пишете в своем письме, как, с одной стороны,о возможности «принципиального скачка... на принципиально но-вый, более высокий... уровень бытия», так, с другой стороны, пред-рекаете гибель человечества. Однако одно, так сказать, отнюдь неисключает другое, а взаимодополняет. В этом и заключается смыслапокалиптического истолкования истории, а не в допущении толькоодной возможности развития. Даже в собственно научном смыслетакая модель приводит к более продуктивным результатам, позволяяисследовать современное искусство в его поразительной многомер-ности. Приятие этого плюрализма надо оговорить особо, посколькуесли у нашей переписки когда-нибудь найдутся лично не знающиенас читатели, то может возникнуть досадное недоразумение. Стал-киваясь с нашими критическими высказываниями по адресу нынеш-него состояния европейской культуры, когда мы (вполне обоснован-но) отказываем многим выставляемым «объектам» в праве именовать-ся произведениями искусства, могут подумать, что наши позицииблизки к соцреалистическому мракобесию. Однако делаем мы этосовсем по другим основаниям, чем тоталитаристские критики, кото-рые оценивали авангардизм как симптом вырождения буржуазнойкультуры и превозносили ложно понятый и духовно извращенныйреализм. Напротив, мы оба, как я полагаю, восприняли радикальныйповорот в искусстве начала XX в. как знак духовного освобождения ивыхода в новое – позитивно нами оцениваемое – измерение культу-ры. То же, что нас смущает, это не смелость художественного поиска,а, наоборот, тенденции, ведущие к сознательному злоупотреблениюэстетической свободой, завоеванной авангардизмом.

Хотя здесь (если я правильно понял В.В.) намечается некотороерасхождение. С удивлением прочитал, как В.В. оценивает Кандин-ского, считая, что он «самим фактом изобретения абстрактного ис-кусства открыл один из широких путей пост-культуре».

После такого утверждения можно только скорбно развести ру-ками и посетовать на бездны, отделяющие наши эстетические миро-воззрения. Для меня Кандинский, напротив, открыл путь к духовно-му Возрождению. Одной из роковых причин упадка было как раз по-разительное невнимание к разработанному им проекту. Открытие (ане «изобретение») нового измерения в живописи внушает надежды.

49

Мне кажется, что, вольно или невольно, мы все находимся под влия-нием современного идеала перманентного ускорения, необходимогоиз хозяйственных и других практических целей, но вредно отражаю-щегося на нашем понимании культурных процессов. Многие идеитребуют медленного и тихого вызревания. Здесь нет места внешне по-нимаемому прогрессу. Были периоды, когда культура существовала ввиде хранимых одиночками фрагментов, чтобы после нескольких сто-летий воскреснуть как феникс из пепла.

Вы сетуете, что за сто лет абстрактное искусство ничего особен-ного не создало. Во-первых, мне кажется, что такая оценка преуве-личено пессимистична. Можно с ходу назвать ряд имен (Вам прекрас-но известных), которые показывают принципиальную жизнеспособ-ность абстрактного искусства. Во-вторых, явления упадка в этойобласти напрямую связаны с отказом от духовного начала (что дляКандинского было главным) и поэтому делать за них ответственнымКандинского по меньшей мере странно. Если толстую книгу будутиспользовать для того, чтобы кого-нибудь больно стукнуть по голо-ве, я никогда не буду за это обвинять автора.

Также не понимаю Вашей заниженной оценки романов АндреяБелого, которого на Западе теперь высоко ценят именно как писате-ля, по своим заслугам вполне сопоставимого с Джойсом. Думается,что один роман «Петербург» представляет выдающееся явление вмировой литературе, не говоря уже о таких поразительных вещах, как«Котик Летаев» или «Записки чудака».

Выскажу еще одно недоумение, также связанное с Кандинскими А. Белым, о которых известно, что многими своим открытиями онибыли обязаны теософии и антропософии. Вы же – без долгих разго-воров – считаете эти сложнейшие явления европейской духовнойкультуры формами «деградации религиозного сознания, возвраще-нием на уровни, давно пройденные человечеством», стоящих на од-ном уровне с «шаманскими камланиями». Это фактически неверно.Не думаю, что Кандинский, штудировавший «Мыслеформы» АнниБезант и Ледбитера, Скрябин, углублявшийся в изучение «Тайной до-ктрины» Е.П.Блаватской, и Андрей Белый, написавший книгу «Ру-дольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности», вернулисьтем самым на уровень сибирских шаманов. Можно иметь догматиче-ские возражения, уместные в устах преподавателя православного иликатолического богословия, но ведь Вы сами признаетесь, что «един-ственный критерий» в Вашем подходе – эстетический. Эстетика и дог-матика, как Вы понимаете, вещи разные и смешение этих двух обла-стей не приведет ни к чему, кроме новых взаимонепониманий.

50

На этом разрешите закончить письмо, чтобы не сбивать ритм на-чавшейся переписки, хотя еще многое остается на сердце. Думаю, мыуспеем обсудить эти проблемы в дальнейшем. Хочу предложить так-же некоторый лимит для наших «выступлений», чтобы динамизиро-вать обмен мнениями. Было бы неплохо, если бы объем письма непревышал 5–10 страниц, тогда будет легче и конкретнее отвечать.

Лик. Лицо. Маска. Личина. Симулякр – Апокалиптизмсовременного искусства – Эзотерика и искусство

В.Бычков (06.11.05 – 08.11.05)

Дорогие друзья,я рад, что наш Триалог развивается на хорошем уровне, задевает

какие-то глубинные струны внутренних миров каждого из нас, и вотмы изначально поднимаем целый ворох проблем, по каждой из кото-рых можно писать диссертации. Но не будем! А то Вл. Вл. уже проситпощады – избавить его от чтения и изучения моих длинных витийств.Попробую учесть, хотя это и трудновато, дорогой Вл. Вл. Вы самизатрагиваете такие значительные пласты культуры и эстетики, крат-ко о которых и не скажешь.

Несколько огорчен, что по понятным, конечно, причинам раз-говор наш продолжается не совсем напрямую между всеми тремя, ночерез мое посредничество. Однако, надеюсь, это временное явление,и вскоре мы все ввяжемся в многоконтактную рукопашную, где бу-дет уже не до масок. Они разлетятся во все стороны как ореховая скор-лупа. Однако не напрягайтесь, друзья. Это шутка, конечно. И хотявы оба, увы, знаете из опыта наших устных дискуссий, что скорлупадействительно может разлетаться, на листках этого Триалога поста-раемся остаться в рамках (масках) приличия и не «бить друг друга помордасам, уподобясь папуасам», тем более что один из участниковТриалога прекрасная дама, а другой — почтенный батюшка.

Между тем интереснейшая проблема маски затрагивается Вл. Вл.,и она, понятно, касается не только методологии нашего Триалога играниц взаимопонимания в его рамках, но это и важнейшая пробле-ма современной культуры, даже на уровне пост-культуры. Особеннона этом уровне. В XX в. серьезнейшая проблема, поэтому я хотел быразъяснить мое понимание этого феномена, а заодно и пригласитьвас поразмыслить о нем в широком культурологическом контексте.Лик – лицо – маска. Проблему активно поднимал, как вы помните,

51

еще о. Павел Флоренский. Сегодня разновидностью маски выступаети имидж (или, говоря по-русски, личина), а на уровне арт-практик егов какой-то мере дублирует симулякр. Лику мы с Вами, о. Владимир, по-святили немало лет в нашей юности, да и в зрелые годы, когда много иплодотворно, как мне кажется, занимались Средневековьем и жили вмире византийских и русских икон. И сегодня понятно, что с подлин-ными ликами современная цивилизация уже давно не имеет дела. Онавообще забыла, не знает, что это такое, и вряд ли даже поймет, если мыпопытаемся объяснить ей, что лик – это изоморфный индивидуаль-ный эйдос каждого человека, в котором он был замыслен Творцом, ко-торый был искажен в силу известных причин в эмпирическом мире и вкотором человек согласно христианскому миропониманию долженвоскреснуть для вечной жизни. Лик – это идеальный неизменный об-лик конкретного человека, его архетип, точнее – метафизический об-раз, визуально воплощаемый эйдос. Лики, как мы знаем, изредка про-ступали сквозь лица некоторых особенно просветленных духовныхличностей, некоторых святых. Именно их пытались изобразить на ико-нах византийские и древнерусские мастера, поэтому Феодор Студитимел полное право в свое время заявить, что на иконе лик Христа вы-является даже яснее, отчетливее, чем в подверженном временным из-менениям лице самого исторического Иисуса.

Сегодня о ликах говорить не принято. Есть лица, маски, имид-жи. Лицо – это, главным образом, эмпирически данное нам лицо,внешне и часто независимо от нашей воли выражающее некоторыечерты нашего характера, внутреннего мира, эмоционального состоя-ния. Оно существует во времени, т.е. подвержено постоянным сома-тическим, историческим, ситуативным изменениям. Нередко оно, каквыражались классики, – «зеркало души», а душу мы не всегда хотимдемонстрировать каждому встречному, поэтому издавна придумалимаски, сокрывающие лица. В лице всегда есть что-то и от лика, и чемвыше стоит человек на лестнице духовного совершенства, тем в лицеего четче и яснее проступают черты лика, и тогда мы говорим о кра-соте (не о внешней красивости!) лица. Красивое лицо – одухотворен-ное лицо, лицо, в какой-то мере выражающее лик.

Маска же – продукт достаточно высоко развитой культуры. Еслилик – онтология и метафизика, то лицо – эмпирия, а маска – искус-ство. Лик и лицо часто не зависят от сознательно направляемой воличеловека. Маска надевается вполне осознанно. Это театр. Только homoludens надевает маску и, как правило, с амбивалентной целью: сокрытьи явить, скрывая явить, являя скрыть. Маска – это лице-действо, не-кое игровое действо с лицом, когда мы стремимся скрыть свое ис-

52

тинное лицо и явить лицо другое, более адекватное той или иной си-туации, чем наше истинное лицо, т.е. – псевдолицо, игровое лицо.Да, это и карнавал, и театр, и маскировка. Маска маскирует наш вну-тренний мир, который может самопроизвольно прописаться на на-шем лице. Сегодня определенный тип маски принято именовать ими-джем – неким идеализированным образом, в котором мы сами жела-ем функционировать в обществе, как правило, более высоком ипрестижном, чем наш реальный образ. Имидж – чисто маскировоч-ный образ, своего рода симулякр (в постмодернистском пониманиитермина) социального уровня. Маска – игровой знак. Однако о мас-ке, конечно, больше и точнее может нам рассказать Н.Б., котораяпомимо всего прочего постоянно живет в мирах театра и кино, гдемногое, если не все, строится на маске.

Поэтому, Вл. Вл., я, хотя и не желал бы здесь сознательно маски-роваться от своих друзей, вполне понимаю и принимаю ту ипостасьмаски, которая позволяет нам действовать в пространстве «намеков,умолчаний и даже двусмысленностей». Это прямолинейная класси-ческая наука требовала от гуманитария четких дефиниций, логичес-ких доказательств, обоснованных аргументов; в современном же пост-классическом пространстве подобное требование представляется ар-хаикой. И как бы мы с Вами ни рядились в тоги (равно набедренныеповязки) последних могикан классической Культуры, реально и час-то невольно во многом являемся людьми своего времени, представи-телями, увы, пост-культуры, к которой Вы так брезгливо относитесь.Отсюда стремление к двусмысленностям, полисемии, недосказанно-сти, намекам вместо четких дефиниций; отсюда же и почти принци-пиальная противоречивость наших собственных суждений. Вот и Вы,высокочтимый батюшка, не избегаете этого. Выговаривая себе правона маску, на определенную двусмысленность и недосказанность, по-стоянно требуете от меня однозначного разъяснения употребляемоймной терминологии. Да и все мы вроде бы этого желаем, ибо хотимкак можно точнее и адекватнее понимать друг друга. Это нормальнои для людей вообще, и для мыслителей тем более.

Однако это требование вступает в определенное противоречие стем методом ведения разговора, который Вы выводите из манифес-тируемого Вами способа бытия в культуре («экзистенциального»). Высовершенно справедливо усматриваете, что мы с Н.Б. подходим к ис-кусству с позиции ученых (каковыми мы и являемся и по табели орангах, и по внутреннему призванию), т.е. подходим к нему как к объ-екту (скорее в смысле современной науки, чем в бердяевском пони-мании объективации) научного познания. И в этом плане придержи-

53

ваемся требований классической науки использовать определенныйинструментарий: дефиниции, доказательства, обоснования и т.п., ну,хотя бы в минимальном объеме. Однако гуманитарии, и особенноэстетики – это ученые специфического типа. В нашем деле первиченименно тот экзистенциальный (равно интуитивный) опыт, то реаль-ное бытие в культуре (искусстве), о котором говорите и Вы. Без глу-бинного опыта переживания культуры и искусства изнутри ничегопутного сказать о них невозможно. Поэтому, кстати, я и не берусьничего говорить о религии. Моего опыта бытия в ней недостаточнодля этого. Здесь нужен Ваш опыт, священнослужителя, живущего вней и ею постоянно.

Относительно же эстетической сферы или уже – искусства,наш с Н.Б. (надеюсь, Н.Б., Вы не обидитесь, что я говорю здесь иот Вашего имени, ибо мы не раз обсуждали эту проблему, и позво-лите мне и впредь употреблять эту фигуру речи, если я буду уверенв адекватности ее применения) подход складывается из двух со-ставляющих: 1. Реального и полного эстетического (экзистенци-ального – в Вашем понимании, Вл. Вл.) опыта общения с конкрет-ными феноменами и 2. Последующей аналитики этого опыта. По-нятно, что Вы в данном случае имеете в виду не только этот опытвосприятия готовых художественных или околохудожественныхфеноменов, но и участие в самом процессе их возникновения, од-нако в принципе здесь нет большого различия, оно только в сте-пени индивидуальной интенсивности опыта. Все это я говорю ктому, чтобы показать, что между нами нет непроходимой пропас-ти в подходе к современному искусству, и при желании мы можемхорошо понимать друг друга.

Теперь относительно Апокалипсиса в названии моей книги. Кста-ти, вот она-то, как Вы могли понять и из опубликованных фрагмен-тов, – типичный продукт экзистенциального, во многих случаях не-отрефлектированного сознания, или интуитивного знания, или – не-посредственного эстетического опыта, где господствуют имногосмысленность, и недосказанность, и намек, и символическийпрофетизм, и художественная образность, и Бог знает что еще. Не-кий, если хотите, постмодернистский роман XX в. и с XX в., подоб-ных которому, кажется, вообще нет в мировой культуре. Роман с ис-кусством и об искусстве во всех его измерениях и более того. Именнов этом смысле и следует понимать Апокалипсис в его названии. Всеэто я пытался объяснить во Введении к этой по-своему уникальнойкниге, но Вы его не видели (перешлю Вам при случае). Естественно,что все прекрасно прописанные Вами смыслы новозаветного Апо-

'

54

калипсиса имеются в виду, создают ее метафизический фундамент, нона первом плане стоит не чистая духовная инспирация, а «художест-венное откровение», т.е. откровение, являемое в самом феномене со-временного искусства (а оно в нем, как это ни парадоксально, есть) отавангарда начала XX в. до самых последних поделок пост-культуры егоконца и, совершенно очевидно, без осознаваемой воли многих из со-здателей этого искусства. Одновременно это и метафора, но метафоракак полноценная художественная форма, являющая собой неверба-лизуемое, активно переживаемое содержание, которое апокалиптич-но во всех смыслах (и древних, и новых) термина «апокалипсис». В оп-ределенном понимании наличествует в искусстве XX в. и специфичес-кая инспирация в смысле «внутренней необходимости» Кандинскогои его предшественников по этому понятию. Именно она и лежит все-таки в основе пост-культуры как грозное предупреждение человечест-ву о неверно выбранном пути, предвестие катастрофических переменв космоантропном бытии. Об этом мой Апокалипсис.

И я все-таки позволю себе не согласиться с Вами в навешиванииярлыка «сознательного злоупотребления эстетической свободой»(хотя прекрасная фраза!) на большинство из выпадающих из сферыхудожественного поделок пост-культуры. Собственно, возражениевызывает слово «сознательное». Анализ текстов достаточно большо-го количества современных «продвинутых» и самых крутых «злоупо-требителей» этой свободой, проделанный мною этим летом в связи сработой над одним проектом, показал, что большинство из них насловах (т.е. сознательно) стремятся именно к эстетическому качествуи художественности, что меня даже приятно удивило, и имеют дан-ные к тому, чтобы реализовать это. Между тем в своей практике онивсё делают (в силу «внутренней необходимости»? «инспирации»?) длятого, чтобы как можно дальше уйти от этих качеств, создать почтиантиэстетические продукты. И понятна причина этого (что я и пыта-юсь постоянно разъяснить введением термина пост-культура) – гло-бальная бездуховность художников (и шире – основной массы твор-ческой интеллигенции) пост-культуры, которая приобрела после вто-рой мировой войны устрашающие размеры и которая и выражаетсяпомимо их воли в их произведениях. Если ты не чувствуешь ничего, тоименно это и выражаешь в своих произведениях – пустоту.

Кандинский в этом смысле был уникальной, почти единствен-ной в своем столетии, удивительно гармоничной личностью: его твор-чеством руководило Духовное начало (та же «внутренняя необходи-мость»), стремящееся, во что он твердо верил, к своему самовыраже-нию через художника. Мастер хорошо сознавал это и сумел не только

55

воплотить дарованную ему инспирацию в живописи, но и прописатьсуть своего творческого метода (да и вообще любого творческого акта)вербально. Почти одновременно с ним пришедший к абстрактнойживописи Франтишек Купка, которого западные искусствоведы ста-вят в этом плане на один уровень с Кандинским, кроме самого прин-ципа полного отказа от изоморфизма, ничего общего с ним не имеет.Если Кандинский создал – сегодня это очевидно всем – большое ко-личество художественных шедевров, то живопись Купки – просто скуч-ная, малохудожественная мазня, как, скажем, и живопись друга Кан-динского и выдающегося композитора Арнольда Шёнберга (недавномы имели счастье видеть ее в Третьяковке рядом с шедеврами Кандин-ского). Почти то же самое можно сказать и о массе других (ныне ужеактивно забываемых, поэтому и Вы скромно умалчиваете их имена,риторически ссылаясь на то, что я их хорошо знаю – да, знал, да за-был – не за что держать в памяти) абстракционистов, даже с предика-тами экспрессивные, агрессивные, действенные и т.п. Это не спасаетих от забвения, как не сумевших создать художественных произведе-ний, т.е. подлинного искусства. Другой вопрос, что своим диссониру-ющим с художественными ценностями искусством они (как и их по-следователи всех направлений пост-культуры) прокричали какое-тосущественное предупреждение человечеству (например, черно-белыеполотна Рейнхардта или бьющие по нервам нестерпимыми цветовы-ми диссонансами картины участников «Кобры»), издали некий жут-кий вопль о помощи, да человечество пока его не слышит, погрязшее всвоих телесных соблазнах и цивилизационных игрушках и погремуш-ках. А грозные валы этно-цунами с Востока и техногенной катастро-фы с Запада вот-вот столкнутся, сметая человечество с поверхностиЗемли как нечто чуждое, неорганичное в структуре Универсума.

Причина внехудожественности современного искусства Вам из-вестна и понятна – бездуховность. Глобальная, присущая эпохе. Деловедь не в форме, а в содержании (в этом едины были и Кандинский, иФлоренский, и многие художники начала XX в.). Если нечего выра-жать, то никакие формы не помогают, а особенно головные, как, ска-жем, у с придыханием произносимого нашей арт-номенклатурой имодного ныне (с большом запозданием) в России Ильи Кабакова. Всеего «содержание» хорошо выражено в названии его (и иже с ним) на-правлении – «кухонный концептуализм» – кухня коммунальнойквартиры. Я живал в такой квартире и знаю, чем пахнет на ее кухне.Духом там не пахнет – это точно, и художественностью тоже. Все ос-тальное можно найти в альбомах и объектах Кабакова, выполненных,кстати, не без определенного художественного таланта, я бы опреде-

56

лил его на уровне наивного декоративизма и школьной каллигра-фии, не более. В плане истории нонконформизма интересно и за-нимает уже свое скромное место в истории нашего искусства, в ос-тальных планах – любопытный продукт пост-культуры, не более.Особенно выставляемые по всему миру инсталляции из советскихстроительных вагончиков, бытовок, где какой-нибудь алкаш Вань-ка пробивает головой потолок и улетает в космос на своих помочах.Забавно, но к искусству не имеет никакого отношения, хотя и экс-понирован этот объект в крупнейшем музее современного искусст-ва – в Центре Помпиду.

Однако сразу же напрашивается и альтернативное решение это-го частного вопроса, имеющего глобальное значение (в духе приня-той нами принципиальной многозначности). А ведь содержание-то(художественное все-таки при минимуме художественности) арт-про-дукции Кабакова, как и всех малохудожественных и антиэстетичес-ких мэтров пост-культуры, не только и не столько во внешнем «ку-хонном» аромате, помоечно-складском духе (многие инсталляцииБойса и иже с ним) или в неуклюжем заигрывании с политикой. Где-то в иррациональных глубинах своих оно в комплексе всех арт-про-дуктов этого типа предельно апокалиптично. Антиэстетизм продук-тов пост-культуры – подчеркну еще раз – это не неумение авторовсоздать художественное произведение, но внесознательно выражен-ная позиция, свидетельство отсутствия какого-либо позитивного ду-ховного начала (как и обратно, любые элементы художественности вискусстве – намеки на следы Духовного, которые еще сохраняютсядаже у многих ярых апологетов пост-) и, одновременно, грозный сим-вол катастрофичности для человечества этого отсутствия духовностив его жизни, деятельности, культуре; яркое выражение трагизма от-каза от духовности.

Далее я хотел бы вернуться к нашему разговору о терминологии.Не пустая все-таки проблема. Вот, Вы употребляете словечко «аван-гардизм» применительно и к Кандинскому, т.е. к авангарду началаXX в., и к нашим с Вами современникам – Шварцману, Шемякину,Кабакову, – и в одной связке с терминами «авангард» и «модерн» (вкачестве синонимов). Не говоря уже о том, что все три упомянутыххудожника – разных полей ягодки, я бы никак не назвал их авангар-дистами и не поставил в один ряд с подлинными авангардистами на-чала XX в. Вообще понятие «авангардизм» в советской науке носилоярко выраженный оценочный, идеологически негативный оттенок ив моем представлении сохраняет его и поныне, поэтому я его не упо-требляю. Кроме того, и термин «модерн» в русскоязычной литерату-

57

ре совершенно неуместен в данном контексте. Понятно, что, читаябольше западной литературы, чем нашей, Вы привыкли к этому тер-мину, – там он употребляется почти как синоним модернизма илиавангарда. Но в России-то «модерном» с самого начала XX в. называ-ется совершенно определенное явление в истории искусства – эстет-ски ориентированное течение в искусстве рубежа XIX-XX вв., подоб-ное тому, что в Европе именовалось ар нуво, сецессион, югендштиль.Модерн у нас – «Мир искусства», Врубель, поздний Васнецов, Били-бин, дягилевские «русские сезоны», а не Кандинский с Малевичем.Ну, вы-то это все знаете, но почему-то делаете странные описки(Фрейд бы выявил их смысл, пожалуй) и, к сожалению, никак не ре-агируете на нашу полемику с Н.Б. по поводу хронотипологии. Не-ужели она представляется Вам совершенно незначительной? А воттам-то мы и пытаемся, в частности, прояснить различие между мо-дерном и модернизмом, постмодерном и постмодернизмом.

И еще одна занятная вещь. Вы упрекаете меня в том, что я под-хожу к искусству и культуре с догматической, вроде бы более умест-ной для Вас, как профессора православного богословия, позиции, ане с эстетической, более характерной для меня (по долгу службы).Мы в нашем разговоре как бы поменялись ролями, набросили на себяне те маски. Не думаю, что это так. Именно эстетический, а не бого-словско-догматический подход позволяет мне относиться к теософии,антропософии и иным эзотерическим учениям скептически, хотя,признаюсь, я не знаком с ними в должной мере, чтобы делать какие-то серьезные выводы об их существе. Однако очевидно, что в руслеэтих течений, имеющих глубокие исторические корни, практическине было создано достойных внимания эстетических ценностей, во вся-ком случае сравнимых по уровню художественности с бесчисленны-ми произведениями христианского искусства. О художественных цен-ностях, явленных за последние пятнадцать столетий в русле христи-анской культуры, не мне Вам рассказывать. Мы ими живем, духовнои эстетически питаемся, изучаем их, слава Богу, всю нашу жизнь. Ис-кусство же в моем понимании является важнейшим показателем жиз-ненности и истинности формы культуры, его породившей, в комплек-се всех ее духовных феноменов. Это и настораживает меня в эзоте-ризме и близких к нему исканиях в культуре. Нет настоящегоискусства, порожденного именно этой духовной стихией.

Когда-то я просмотрел доступные мне материалы и был разочаро-ван. Блаватская вообще не знает ни искусства, ни эстетического опыта.В ее огромном труде, если я не ошибаюсь, – давно листал его и не имеюдома, – практически нет ничего существенного об этих сферах. Штай-

58

нер глубже чувствует смысл культуры и заслуживает большего внима-ния. Попытки создания Гётеанума крайне интересны, однако средимножества его работ, опубликованных ныне в России, мне попалась толь-ко одна лекция 1909 г. об искусстве. И она разочаровала. Упрощенноеизложение азов немецкой классической эстетики. Не более. Ничего сво-его, никаких откровений. Ну и в эстетическом плане его Гётеанум (ар-хитектура, живопись), сужу, правда, только по фотографиям, не даетничего интересного или нового. Непрофессиональная дань провинци-альному модерну (вот здесь – модерн вкупе с экспрессионизмом). По-этому я не думаю, что Кандинский и Белый обязаны своими художест-венными открытиями теософии или антропософии, хотя западные ис-кусствоведы, материалисты и прагматики в своей основе, хором поют означимости этих увлечений для их творчества. Но в чем она, никто тол-ком не показал, кроме общих туманных фраз. Если сами эти учения не-дооценивают, мягко говоря, эстетическую сферу, то что они могут датьхудожнику? Более того, я думаю, что определенный рационализм и сво-его рода сциентизм, замешанные на древнем гностицизме и кабалисти-ке, только помешали творчеству, если не Кандинского, то Белого уж точ-но. Если я не ошибаюсь (давно читал его книги о Штайнере), он прослу-шал около 600 (шестисот!) лекций мэтра антропософии, колеся за нимпо всей Европе. И что создал он высокохудожественного в это время ина этой основе?

Здесь, конечно, Вы можете в пику мне привести Гоголя или Тол-стого, которых вроде бы уже христианство отлучило от полноценно-го художественного творчества. Но мы-то с Вами хорошо знаем, чтохристианство было неверно и очень упрощенно понято ими. Причи-на в этом, а не в самом христианстве. С эзотерическими течениямипока наблюдается обратное. Сотни тысяч последователей и апологе-тов. И никакое или жалкое искусство. О чем-то это свидетельствует?Или, вот, наиболее, на мой взгляд, продуктивное направление в эзо-терике – «Агни йога» Елены Ивановны Рерих и ее последователей.Там-то красоте и искусству уделено немало внимания (правда, ис-ключительно в профетически-назидательном тоне, но таков жанр этихтекстов) в плане влияния их на развитие духовности человека и куль-туры. Однако что реально сделано в этом русле? Ничего более-менееценного кроме благих пожеланий и восторженных восклицаний. Ду-маю, что творчество самого Николая Рериха, даже позднего, Вы неотнесете к этой духовной парадигме – оно дышит глубинной вселен-ской метафизикой, универсальной для любого высокого искусства.А вот сын его Святослав, действительно работавший в русле мами-ных откровений, явил миру русско-индийский кич, ничего более. Нидуха, ни художественности.

59

Понятно, что я не ставлю всю современную (XIX–XX вв.) эзоте-рику на один уровень с камланиями сибирских шаманов. Напротив,я с интересом наблюдаю за всеми духовными исканиями человечест-ва последних столетий, ощутившего кризис евангельского христиан-ства, его неадекватность современному космоантропному процессуи достижениям науки, но не утратившего окончательно вкус к пищедуховной и ищущего альтернативных путей к Великому Другому. Од-нако здесь мне в большей мере импонирует учение Тейяра де Шарде-на, чем Штайнера, но оно пока, кажется, никак не прорезонировалов умах и душах образованных европейцев и современных арт-истов.Кажется, жестковатая пища для них, как, собственно, и само хрис-тианство, да и тоже не лишена существенных изъянов. Блаватская,Безант, Штайнер, Рерихи и их последователи – это, на мой взгляд,просто более мягкая пища для современных евро-американцев (не-кая солянка из Востока и Запада, христианства и язычества, науки ирелигии), чем глубоко понятое и осмысленное христианство, ну, ска-жем, в интерпретации Владимира Лосского. Как Вы думаете, Вл. Вл.?

Артхаусное искусство – Экзистенцияв экзистенциализме

Н.Маньковская (15-20.11.05)

Дорогие друзья, мне не терпится продолжить нашу дискуссию.Прежде всего, хотелось бы ответить на вопрос В.В. о лучших образ-цах артхауса, соответствующих моему пониманию современной куль-турной ситуации. Поделюсь некоторыми театральными и киновпе-чатлениями этой осени, связанными с феноменами инновационно-го искусства. Речь пойдет о произведениях «отцов-основателей»постмодернизма в искусстве, чье творчество несводимо ни к консер-ватизму, ни к «слабым следам большого духовного Искусства». Обаони родились в середине XX в., достигли пика профессиональнойформы к его концу и сегодня фонтанируют все новыми художествен-ными идеями. Я имею в виду Питера Гринуэя и Жозеф Наджа.

Фильм «Чемоданы Тульса Люпера» Гринуэя – выразительныйпример кинематографической нонклассики. Это своего рода художе-ственное кредо цифрового кино, прокладывающего мостик к вирту-альной реальности в искусстве посредством мультимедийности и ин-терактивности. В этой ленте Гринуэй синтезирует свой предшеству-ющий кинематографический опыт с увлекавшими его в 90-е гг.

60

мультимедийными проектами создания посткино, метакино. Послед-нее адресовано новому поколению зрителей, увлекающихся Интер-нетом. По мнению Гринуэя, информационные технологии переста-ют быть исключительно носителями информации, становятся эсте-тическим и творческим явлением, «эстетическими технологиями».Будущее – за киберактивным кино, полагает он. Его концептуальноотработанный вариант – «Чемоданы Тульса Люпера».

Используя новейшие технологии (морфинг, компоузинг, вирту-альную камеру, многоканальный звук и др.), Гринуэй создает сугубоэстетизированную аудиовизуальную среду, перенасыщенную художе-ственной информацией. Перипетии жизни вечного пленника ТульсаЛюпера – лишь условные скрепы, пунктиром сопрягающие в филь-ме 92 микроновеллы-чемодана с участием 92 актеров (92 – атомныйвес урана; автор считает его открытие, ставшее предпосылкой созда-ния ядерного оружия, главным событием XX в.). Однако компьютер-ные «окна» на фоне полиэкрана, позволяющие одновременно пока-зать разновременные эпизоды из жизни персонажа, визуализироватьего подсознание; превращение одного объекта в другой путем его по-степенной непрерывной деформации; «замораживание» движения,манипулирование проницаемостью вещного мира для Гринуэя – несамоцель, но способ нового прочтения классики. Режиссер относит-ся к классическому искусству с повышенным пиететом и в то же вре-мя играет с ним, иронически деконструирует и одновременно рекон-струирует в новом культурном контексте. Он объединяет элементыкино, классической живописи, оперы, балета в их наиболее изыскан-ных, высоких, эстетизированных формах. Каждый кадр у него худо-жественно отшлифован, самоценен и самодостаточен. Несмотря насвою «английскую сдержанность», некоторую эмоциональную су-хость, Гринуэй достигает, я бы сказала, супереэстетского результата.Фильм вызывает эстетическое наслаждение и доставляет интеллек-туальную радость.

Сходного эффекта добивается поэт и хореограф Ж.Надж в своемтанц-театре. В его мистериальном действе «Нет больше небесного сво-да» создается образ инобытия, другого, потустороннего мира, где всезаконы и соотношения земной жизни (физические, психологичес-кие и др.) вывернуты наизнанку. Это относится, прежде всего, к клю-чевому для классического театра символу двери как провала в небы-тие, ухода, смерти. У Наджа дверь символизирует скорее не уход, априход из мира живых в мир мертвых. В дверь вносят бездыханныетела в саванах, спеленатую руку Будды, его указательный палец и т.п.(по ходу действия фрагмент стены с дверью путешествует по сцене,

61

предстает в самых неожиданных ракурсах, тема входа и выхода ост-роумно обыгрывается танцевально-пластическими средствами).В сценическом пространстве персонажи с трудом выходят из оцепе-нения (грань между смертью и сном здесь весьма размыта) и начина-ют двигаться – нет, скорее левитировать, как бы парить в невесомос-ти, наподобие космонавтов, совершать головокружительные трюки,вызывающие ассоциации с человеко-насекомым из «Превращения»Ф.Кафки. Создается впечатление, что хореограф и актеры соперни-чают с виртуальными персонажами, демонстрируя новые возможно-сти человеческого тела, превосходящие то, что поражает нас в вирту-альной реальности. Для достижения подобных эффектов использу-ется отточенная танцевально-пластическая техника, не имеющаяничего общего с классическим балетом. Здесь нет пуантов, выворот-ности, элевации, баллона, фуэте и других балетных па; отдельныедвижения и позы скорее дисгармоничны, но они складываются в гар-моническое целое, ту самую «дисгармоничную гармонию», о кото-рой не устают говорить теоретики постмодернизма. Наджу удалосьсоздать прекрасный актерский ансамбль: в спектакле участвуют зна-менитый Ж.Бабиле («священное чудовище» французской балетнойсцены, «юноша-птица», отметивший свое 80-летие), японский актери режиссер Й.Ойда, молодая китайская танцовщица Цин Ли, а такжечетыре танцовщика-акробата. Бабиле и Ойда – два мудреца, запад-ный и восточный, однако и они меняются ролями: величественный,самоуглубленный, плавно движущийся европеец помышляет о хара-кири, восточный гуру нервозен, резок, непредсказуем. В спектакльвключены элементы пантомимы, театра масок, выразительная музы-ка перемежается речитативом, шумами. Каждая сцена – самодоста-точная живописная картина (или изысканный кинематографическийстоп-кадр), сочетающая иллюзионизм с приемами абсурдизма, сюр-реализма, поп-арта.

На мой взгляд, Наджу удалось создать образ иного не только вметафизическом, но и в художественном плане. Его эксперименты стелесностью, неклассические танцевальные приемы, постмодернист-ское смешение восточных и западных техник, жанровый синтез сви-детельствуют о том, что современное «продвинутое» искусство мо-жет дать образцы высокого эстетического качества, если оно опира-ется на подлинный профессионализм, развитый эстетический вкус.Наиболее значимые его образцы, действительно, свидетельствуют опереходе к постнеклассической эстетике, синтезирующей опыт клас-сики и нонклассики – в этом отношении Ваша концепция, В.В., мнечрезвычайно близка.

62

Совершенно очевидно, коллеги, что в своих оценках я, так жекак и вы, руководствуюсь универсальным критерием подхода к ис-кусству прошлого и настоящего – эстетическим критерием. Мой лич-ный эстетический опыт, моя интуиция подсказывают мне, что высо-кий уровень художественности (а значит, и духовности) в инноваци-онных, неклассических произведениях – отнюдь не исключение.

Что же касается пространства нонклассики, то я, В.В., разделяюВаше мнение о его неоднородном, принципиально многоуровневомхарактере. Действительно, каждый из хронотипов неклассическогоэстетического сознания – сложное явление, требующее поступенча-той классификации, своего рода морфологизации. На определенныхэтапах исследования продуктивным в научном отношении будет вы-деление и специальное рассмотрение его теоретико-эстетического ихудожественно-практического уровней. Однако на начальной стадииизучения «смешанный» подход представляется мне достаточно кор-ректным. Во всяком случае, применительно к модернизму и постмо-дернизму он может дать ощутимые результаты, так как эстетическийи художественный уровни переплетены здесь весьма тесно, а порой инерасчленимы.

Так, одним из свидетельств целесообразности совмещения двухназванных уровней изучения модернизма представляется объединя-ющее их ключевое для экзистенциализма понятие экзистенции, о сущ-ности которого предложил поразмышлять В.В. Слово это и его про-изводные (экзистенциальный, экзистировать и т.п.) столь широко во-шло в современный научный (да и не только) лексикон, что егоизначальный смысл как-то выветрился, не говоря уже о различныхтрактовках экзистенции как в рамках философии существования, таки в других учениях. А ведь к нему обращались столь несхожие по сво-им религиозным, философским, художественно-эстетическим уста-новкам мыслители XX в., как Лев Шестов, Бердяев, Хайдеггер, Яс-перс, Бубер, Марсель, Мерло-Понти, Мунье, Лакруа, Тиллих, Сартр,Камю, Симона де Бовуар. Главное, что объединяет их в трактовке эк-зистенции – онтологический (а не гносеологический, психологиче-ский) подход к непосредственно данному существованию, постигае-мому не эмпирическим либо рациональным путем, но интуитивно.При этом переживание существования интенционально, направле-но на нечто трансцендентное, внеположенное переживанию как та-ковому. Сущностное определение экзистенции – ее открытость транс-ценденции6 (онтологическим условием последней является смерт-ность, конечность экзистенции; пути трансцендирования –художественное, философское, религиозное творчество).

63

Определение это поворачивается разными гранями, прежде все-го, в двух расходящихся ветвях экзистенциализма – религиозной и«атеистической» (я заключаю последнее слово в кавычки потому, чтоутверждение о смерти Бога сопровождается здесь признанием абсурд-ности жизни без Бога). С точки зрения «атеистического» экзистен-циализма трансценденция – сокрытая тайна экзистенции, в процес-се раскрытия обнаруживающая свою иллюзорность. Религиозный эк-зистенциализм делает акцент на реальности трансцендентного:трансцендентное – это Бог. Дорогие коллеги, как крупнейшие спе-циалисты в области русской и западной религиозной философии Вынесомненно можете раскрыть (и это было бы желательно) более глу-боко суть понимания экзистенции в ее недрах. Я же попытаюсь оста-новиться на интерпретации экзистенции в философско-эстетичес-ком и художественном творчестве Сартра и Камю.

Как вам хорошо известно, в качестве самостоятельного философ-ско-эстетического направления экзистенциализм возник в кризис-ный период европейской истории, потрясший основы классическойкультуры, пошатнувший прогрессистско-оптимистическую концеп-цию мирового развития, официальную либеральную доктрину, верув разум, гуманизм, научно-технический прогресс. Экзистенциализмобратился к конкретному человеку с его трагическим мироощуще-нием, чувством одиночества, заброшенности, тоски, отчаяния, что ивозвело его в ранг «единственной философии человека XX в.», утвер-дило в статусе нового мировоззрения либеральной интеллигенции.

Синхронное изучение теоретического и собственно художествен-ного уровней экзистенциализма как одного из крупнейших течениймодернизма кажется мне уместным именно потому, что в этом тече-нии резко усилились характерные для XX в. в целом тенденции эсте-тизации философии, стирания граней между философией и искусст-вом. Не случайно крупные экзистенциалисты при изложении своихтеоретических концепций обращаются к традициям эссеистики, ро-манной, драматургической, притчевой формам (романы «с двойнымдном» Сартра, Камю), мифопоэтическим медитациям (Хайдеггер),анализу художественного творчества и творческого процесса (Бердя-ев, Шестов, Сартр, Марсель, Хайдеггер). В центре их внимания – тра-гическое, пессимистическое мироощущение личности как носителянесчастного, разорванного сознания, которому открылась абсурд-ность существования как бытия-к-смерти, превращающего человекав «мертвеца в отпуске», а жизнь – в «колумбарий, в котором гниетмертвое время» (Камю). Человек заброшен в существование, обре-чен на экзистенцию, пограничную ситуацию выбора; его существо-

64

вание предшествует сущности, обретаемой лишь в момент смерти.Мир – косное, враждебное личности бытие-в-себе; отчуждение непре-одолимо. Трагичность человеческого удела выражается в категорияхобыденного сознания либо художественных метафорах, возведенныхв ранг философских концептов: страхе (Ясперс, Хайдеггер), тошноте,тревоге (Сартр), тоске, скуке (Камю). Онтологический смысл подоб-ных метафизических состояний заключается в столкновении сознанияс головокружительной воронкой бытия, бездной ничто. Для религиоз-но настроенных экзистенциалистов это – прорыв, «окликание бытия»,возможность обретения его трансцендентного измерения, подлинно-го существования в Боге; возвышенное искусство, трагедия – отсыла-ющая к Богу «метафизическая шифропись» (Ясперс), сохраняющаясвязь с культовым действом. Для «атеистов» – свидетельство «смертиБога», обессмысливающее бытие, обрекающее сознание на отталки-вание от него, просверливание в нем «дырок». Художественное твор-чество для экзистенциалистов – аскеза, подвижничество, сизифов труд,погоня за миражами, придание смысла бессмысленному (Камю) либораскрытие смысла, когда художник выступает в роли медиума, а под-линным творцом произведения оказывается само бытие (Хайдеггер).

В этом мыслительном контексте трактовка экзистенции у Сарт-ра, несомненно, обладает собственной спецификой. Его основнаяфилософско-эстетическая проблематика – суверенность и свободасознания как «абсолютный источник» экзистенции; воображение какшкола свободы сознания, позволяющей отринуть реальность и ут-вердить ирреальное; сознательный характер творчества, авторство иответственность индивида; случайность бытия; ситуация событийно-сти мира и истории. Он предлагает метод экзистенциального психо-анализа художественного творчества, полемизируя при этом с рядомположений теории бессознательного у Фрейда и ее интерпретацией всюрреализме («диктовка бессознательного», «автоматическое пись-мо»). В своем основном философском труде «Бытие и ничто» Сартрпредпринимает интенциональный анализ бытия-в-себе, бытия-для-себя и бытия-для-другого как трех форм проявления бытия в челове-ческой реальности. Самосознание – бытие-для-себя – может сущест-вовать, лишь отрицая инертное, пассивное, массовидное бытие-в-себе.«Ничто», как червь в яблоке, разъедает бытие-для-себя изнутри, обус-ловливая фундаментальный человеческий выбор, подобный антично-му року: человек «осужден на свободу», обречен ускользать от себя са-мого, что рождает чувство тоски, отчаяния, озабоченность, нечистуюсовесть – основные темы как философского, так и художественно-эс-тетического мира Сартра. Одна из сущностных идей его творчества –

65

«Ад – это другие», непреодолимая конфликтность межличностных от-ношений. Его основанная на гегелевском анализе господского и раб-ского сознания концепция взгляда исходит из того, что «Я» для созна-ния другой личности – лишь опредмеченный взглядом инструмент. Этопредопределяет борьбу за признание свободы «Я» в глазах другого,«тщетное стремление» стать Богом либо сверхчеловеком.

Идеи экзистенции и интенциональности сознания легли в основусартровской теории воображения. В работах «Воображение» и «Вооб-ражаемое» Сартр, прибегая к методу феноменологической редукции,характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, авоспринимающего (перцептивного) сознания – как присутствующий,реальный. Этому соответствуют два поля сознания – достоверное (фе-номен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции).Художественный образ – результат интенциональности сознания, независящий от восприятия: невозможно одновременно восприниматьи воображать. Воображение – это свобода, освобождение от реально-го. Активное, имманентно спонтанное воображение творит свой объ-ект, а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение ис-кусства – не объект мира, но ирреальный абсолют. Художественноепроизведение – это ирреальное, существующее в воображении, резуль-тат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т.д.).Так, картина – реальный объект, превращающийся в воображении вирреальный, или собственно художественный; симфония – не неко-торое «здесь и сейчас»; она – «нигде», но воспринимается в мире; этовыход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником.Воображение – позитивная активная форма безумия: художник ирре-ализует мир и ирреализуется сам, что прослежено Сартром на примеретворчества Бодлера, Флобера, Малларме, Жене, Мориака, Фолкнера,Хемингуэя. В художественном плане эта тема получила развитие в ро-мане «Тошнота». Его герой Рокантен связывает физическую и мета-физическую тошноту с чувством абсурдности существования, своегоодиночества, ощущением тотальной чуждости мира, отчуждения отнего и от себя самого. Предлагаемый Сартром выход из этой ситуа-ции – художественно-эстетический, в духе прустовского «Обретенно-го времени»: Рокантен слушает пластинку, сохранившую голос и му-зыку уже ушедших из жизни певицы и композитора и мечтает напи-сать книгу, чтобы обрести «ясность» – создать ирреальный мирискусства и в этой фикции оправдать свое существование. Что же ка-сается Камю, то он достаточно последовательно выводит все нити сво-их рассуждений – философских, социально-политических, этичес-ких – в эстетическую область, что определяет особо важное место по-

66

следней в его творчестве. Анализ категорий «бытия», «существования»,«случайности», «свободы» приводит Камю к выводам о тотальной аб-сурдности экзистенции, изначальном и непреодолимом конфликтемежду людьми, равенстве всех выборов, свободе как имманентно при-сущем человеку состоянии. В этическом плане эти положения выли-ваются в концепцию имморализма, нашедшую свое художественноевыражение в пьесе «Калигула». В эстетике преобладает тенденция «от-решения» искусства от реальности, создания художественного «мира-заменителя». Искусство, по словам Камю, – это невозможное, отли-тое в форму. Отчаявшемуся остается лишь творчество, в котором кон-центрируются и застывают несбывшиеся стремления: «абсурдныйхудожник» создает образ собственной судьбы. Он должен лепить своюжизнь как произведение искусства. Для Камю, наследующего тради-циям романтической иронии, искусство тщетно пытается соединитьмечту и реальность. Тоска, одиночество, чувство абсурда и неотврати-мости смерти кристаллизуются в художественном образе.

Творчество дает возможность раздвинуть рамки экзистенции.В «Мифе о Сизифе» Камю рассматривает модели поведения абсурд-ных героев – Дон Жуана, актера, творца – как выразителей глобаль-ной человеческой ситуации. Дон Жуан – неудовлетворенный трагиче-ский герой, для которого бурная жизнь – способ забыться (такова по-зиция Патриса Мерсо из первого романа Камю «Счастливая смерть»).В отличие от Дон Жуана – актера-любителя – профессиональный ак-тер может сыграть множество разноплановых ролей, а значит, и про-жить большее количество жизней: «творить – значит жить дважды».Таково было не только глубокое убеждение философа, но и кредоКамю-драматурга, оказавшее существенное влияние на известногоактера и режиссера Ж.-Л.Барро: театр для последнего – «подтвержде-ние существования», «реакция против смерти». Высший тип актера –творец (писатель), создающий собственный мир: роман – это эстети-ческий бунт против реального мира, единственный шанс поддержатьсвое сознание и зафиксировать его состояния. В творческом индивидепараметры человеческой личности предстают в концентрированном,чистом виде. Искусство – автономная сфера эстетического, улучшен-ная модель внутреннего мира своего творца. Творчество – это аскеза;самой борьбы за вершины достаточно для того, чтобы заполнить серд-це человека, и поэтому надо представить себе Сизифа счастливым.

Философско-эстетический и художественный векторы интерпре-тации экзистенции получили свое дальнейшее развитие в абсурдиз-ме – теория и художественная практика здесь снова переплелись.В «театре абсурда» разрыв между человеком и миром усугубляется,

67

дополняясь процессами распада личности, а затем и средств художест-венного выражения. В отличие от интеллектуального театра Сартра иКамю, где человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью,акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и дейст-вия, стоическом переживании экзистенции, сопротивлении абсурду, вбольшинстве пьес Ионеско и Беккета, как вы помните, абсурду ничегоне противостоит. Театр абсурда сосредоточен на кризисе самой экзис-тенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассе-ивании субъекта, отсутствии внутренней жизни. Художественнымиследствиями этого являются «трагедия языка», «сдвинутое сознание»,выражающиеся в алогизме суждений и поступков, пространственно-временных сдвигах, пренебрежении каузальностью, ослаблении фа-бульности и психологизма, заторможенности сценического действия,монологизме. Объектом искусства становится невыразимое, невоспро-изводимое, неповторимое, невозможное. Следующий шаг в этом на-правлении – творчество последних представителей высокого модер-низма Арто и Батая. Театр жестокости Арто заставляет усомниться всамом человеке как надежно организованном существе, его идеях ореальности и своем месте в ней. В основе его эстетики – стремлениеизменить жизнь, превратить ее в магический ритуал, добиться ради-кальной трансформации психофизической организации актеров и зри-телей. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей цельюбыло изменение системы художественного мышления. Идея трансгрес-сии у Батая связана с нарушением границ между жизнью и смертью,мыслимым и немыслимым, приличным и неприличным, субъектом иобъектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом ивластью, нормой и патологией. Крик, вопль, жест, знак-иероглиф уАрто и Батая ориентированы на прорыв по ту сторону экзистенции –к первоначалам, космическим стихиям жизненности посредством сво-его рода экзорцистского обряда духовного очищения. Батаевские жерт-воприношение и растрата (потлач) как театрализованная репетициясобственной смерти, квинтэссенция трагического обозначают тот пре-дел, за которым модернизм обречен на движение по кругу. Примеча-тельно, что сегодня, на излете постмодернистского этапа, Арто и Ба-тай вновь стали культовыми, харизматическими фигурами (сошлемсяхотя бы на деятельность Театрального центра им. Мейерхольда в Моск-ве, не говоря уже о многочисленных новых переводах и исследовани-ях, а также произведениях, подобных спектаклю А.Васильева «Медея –материал» по тексту Х.Мюллера).

Двухуровневое изучение модернизма, о котором шла речь, имеет,как мне кажется, определенный научный смысл. Такой подход орга-ничен и для постмодернизма, хотя он, конечно же, не является един-

68

ственно возможным. Что касается авангарда и неоавангарда в моемпонимании, то их теоретическая составляющая требует специальногодополнительного исследования. Особый вопрос – виртуальная реаль-ность в современном искусстве. Ее практические аспекты приобрета-ют на наших глазах все большее многообразие, однако в теоретичес-ком плане виртуальная реальность все еще остается неопознаннымэстетическим объектом. Ее системный анализ только начинается. Воз-можно, отчасти заполнить эту лакуну удастся в ходе нашего Триалога.

Дорогие коллеги, прошу простить меня, увлекшуюся полюбив-шейся мне с юности темой, и за академизм изложения (привычка чи-тать лекции), и за напоминание во многом известного вам, конечно,материала. Однако полагаю, он не будет лишним в ходе нашей бесе-ды. Я сама с удовольствием читаю многие пассажи в вашей полемикепо темам, далеким от моих прямых интересов, но крайне увлекатель-ным и значительным.

Многомерность современнойхудожественно-эстетической культуры

В.Бычков (22.11.05)

Ну, мадам! Ну, мадам! Нет слов!Суперлекция! Если еще и о. Владимир подошлет нам проповедь

о современном христианстве, то

что мне делать, слепцу и пасынкув мире, где каждый и отч и зряч?

Расшевелил чакры друзей на свою седую бороду, выпустил джи-на из бутылки, и что с ним теперь делать?

Однако если серьезно, то прекрасно, дорогая Н.Б.! И хотя мы вро-де бы договаривались о дружеской беседе с мягкого дивана (азъ, греш-ный) или из удобного кресла (наш мудрый батюшка), но никто, есте-ственно, не запрещает каждому из нас в случае внутренней необхо-димости сесть за компьютер, да и настучать что-то посерьезнее, чемдружеская неспешная беседа. Как раз случай этого Вашего текста.Прекрасного и интересного в содержательном плане. Если бы еще ио. Владимир дал нам что-нибудь подобное по экзистенции у Бердяе-ва, было бы уместно поразмышлять и о метафизических основах мо-дернизма в широком смысле слова. Кстати, я и изначально, как Выпомните, предполагал такое многообразие форм нашего разговора,ведущегося все-таки в виртуальном пространстве и в эпистолярном

69

жанре, где законы несколько иные (более свободные, но и болееакадемичные), чем за ритуальным чаепитием в китайской фанзе. По-этому я приветствую и подобную форму подачи материала. Думаю иВл. Вл., умеющий и сам писать прекрасные многомудрые статьи, небудет возражать, если изредка кто-то из нас разродится чем-то близ-ким к тому, что в свое время, как вы оба помните, получалось у «сера-пионовых братьев». Понятно, мы не гофманы, но дух серапионова брат-ства (хотя пока и виртуального в какой-то мере) нам, конечно, близок.

Я пока не хотел бы втягиваться в разговор об экзистенции, ибоон может далеко увести нас от собственно эстетической проблема-тики. Однако, очевидно, что проблемы бытия и бывания, жизни исуществования, или экзистенции (равно ли?), – важнейшие пробле-мы онтологического пласта эстетического опыта, и особенно совре-менного искусства, да и искусства в целом. Если классическое ис-кусство Культуры, особенно в периоды до ее секуляризации, чащевсего имело дело с бытием вообще или бытийственными аспектамичеловеческой жизни, искусство XIX в., как правило, останавлива-лось на бывании человека и проблемах его обыденной, эмпиричес-кой жизни, то те направления искусства XX в., которые Н.Б. связы-вает с модернизмом, очевидно тяготели к выражению экзистенци-альных состояний, а арт-практики пост-культуры, на мой взгляд,вольно или невольно настойчиво отсылают реципиента к небытию,к постапокалиптической пустоте. Здесь есть над чем задуматься ипорассуждать, но мне хотелось бы вернуться к этому когда-то поз-же, если оба моих собеседника выразят желание продолжить этотразговор в заданном ключе.

Между тем Ваши, Н.Б., пространные размышления об экзистен-ции и наше недавнее обсуждение интересного и высокохудожествен-ного спектакля Жозефа Наджа, нашедшее прекрасное и очень точ-ное отражение в Вашем тексте, имело любопытное продолжение. Се-годня под утро (очень рано) в «тонком сне» (по терминологии древнихрусичей) привиделась мне какая-то сложная и многомерная, пульси-рующая и как бы живая структура художественно-эстетического со-знания XX в. И вот, еще задолго до восхода солнца я за компьюте-ром, чтобы что-то зафиксировать для памяти и заложить какие-топредпосылки для последующих бесед.

Привидевшаяся мне структура практически неописуема, хотя иимела вроде бы достаточно отчетливый визуальный облик, но и что-то, уходящее в непостигаемые глубины сознания, где звучала и ка-кая-то музыка, и выстраивались странные невербализуемые вербаль-ные образования, и клубились малопонятные смыслы. В общем сон

70

как сон, где все вроде бы очевидно в целом, и все предельно неулови-мо для разума и в частностях. Однако из всего этого утром проясни-лась достаточно простая мысль.

Наша с вами, Н.Б., достаточно бескомпромиссная пока полемика(чаще устная, но и письменная здесь, в Триалоге, и в наших статьях) поповоду хронотипологии во многом обусловлена попытками мыслитьодномерно о многомерном, динамичном, трудно понимаемом и по-стоянно меняющемся феномене. Сегодня мне стало особенно как-тоясно, что это тупиковый путь. Клубок художественно-эстетическихметелей XX в. на формально-логическом уровне может быть хоть как-то описан исключительно как многомерная структура, т.е. как дискур-сивно расчленяемая (увы!) в исследовательских целях на отдельныеуровни. Избежать этого, как я сейчас понимаю, мне удалось только всвободной полухудожественной форме моего «Апокалипсиса», а прилюбом более строгом формально-логическом разговоре придется как-то стратифицировать и резать по живому. Тем не менее если корректноподойти к анализу, то и Ваша, и моя частные типологии находят своеместо и выявляют какие-то особенности этого сложного, практическиневербализуемого феномена, не вступая в прямое противоречие, носоздавая плодотворное антиномическое напряжение, которое и выра-жает в конечном счете очень хорошо суть процессов, вершащихся всовременном искусстве, эстетическом сознании, эстетическом опыте.

Прежде всего, художественно-эстетическое сознание XX в. –сложнейший Лабиринт, в котором ходы – это направления, потоки,движения художественной практики, искусства и мыслительных стра-тегий в самых разнообразных пересечениях и переплетениях. Покаочевидны следующие основные уровни:

1. Культура и пост-культура (своя хронотипология).2. Искусство, художественная практика (хронотипология направ-

лений).Например, моя схема: авангард – модернизм – постмодернизм (па-

раллельно всему – консерватизм).3. Эстетика: эксплицитная и имплицитная (и там и там своя хро-

нотипология – или общая?).Здесь более всего для XX в. подошла бы схема:классика – нонклассика – постнонклассика,которой мы, собственно, и придерживаемся на практике.4. Параллельный срез целостного образования художественно-

эстетического сознания (включающий единство теории и практики,точнее, искусства и имплицитной эстетики), о чем как раз в послед-нем тексте говорите и Вы:

71

авангард-модернизм (параллельные уровни) – постмодернизм(есть и какие-то промежуточные подуровни, состояния, обозна-

чаемые у Вас как неоавангард, постпостмодернизм и т.п.),или просто:модернизм (в широком смысле, включающий авангард) – пост-

модернизм (типология, перекрывающая все столетие).В этом плане как раз важны такие макрофеномены, как экзис-

тенция, которая и выражается очень полно и широко в массе художе-ственных феноменов первой половины столетия, герменевтическивычитывается из этих феноменов и отчасти прописывается в фило-софском дискурсе крупных мыслителей экзистенциалистов, что Выхорошо показали в своем последнем тексте. И сейчас мне представ-ляется, что именно экзистенция может быть понята в качестве свое-го рода метафизической основы модернистского типа художествен-но-эстетического сознания (модернизма в широком понимании).

Все это имеет смысл продумать и обсудить. Здесь есть какое-торациональное зерно, по-моему. Хотя в грандиозной мясорубке худо-жественно-эстетического эксперимента XX в. без большого пол-ли-тра все равно не разберешься.

В.Бычков (26.11.05).

Дорогие друзья,почти одновременно получил очередной текст от о. Владимира и

неожиданный текст от Олега, которому переслал почитать наш уженаговоренный материал, чтобы получить от него некий взгляд со сто-роны и от профессионала уже следующего за нами, участниками Три-алога, поколения, а он прислал текст, который можно было бы с Ва-шего согласия, Н.Б. и Вл. Вл., естественно, включить на правах свое-образного (притом полемического – в основном со мной) комментарияна полях к нашему Разговору. На мой взгляд, Олег ставит ряд интерес-ных для нашей темы проблем, которые, может быть, имело бы смыслтоже обсудить. Пересылаю и вам этот текст, явившийся «с того берега»и как бы временно расширяющий нашу кресельную европейскую ось«Москва-Мюнхен» до межконтинентального треугольника «Россия –Германия – США» («Европа – Америка»).

72

Об искусстве и эстетике в историческом ракурсеи «с другого берега»

О.Бычков (23.11.05).

Почитал я здесь на досуге ваш Триалог и почесал в затылке. До-вольно разрозненно и порой слишком много классификации, пери-одизации, технических деталей, определений всяких, отграниченийпериодов и т.п. Как там говорил кто-то из русских демократов-кри-тиков: «писатель пописывает...» А читатель-то «почитывать» будет?Это ли интересно читателю? Особенно начальная часть с периодиза-цией и типологией. Много ли это говорит по существу об искусстве?Основной тезис В.В., – конец искусства, переход к иному, – оспо-рен, но не по существу. Просто сказано, что нет, мол, еще не конец,или что плавный переход, или что еще остается традиционный под-ход. Однако не мне выступать с позиции «всевидящего ока», а про-пишу-ка я, что знаю, как историк идей, с точки зрения историчес-кой. И хотя логически вроде бы нужно было начать с определениясущности и функции искусства и эстетического вообще, но уж оченьне терпится что-то изречь по поводу «конца» и «перехода», так что сэтого и начнем, а потом перейдем и к определению.

Итак, почему бы сначала не посмотреть на историю, а потом опятьна XX–XXI вв.? Возможно, тогда мы увидим, что в принципе, за ис-ключением радикальных течений (раннее христианство, иконоборче-ство, радикальный ислам, радикальный иудаизм, ранний или радикаль-ный протестантизм и т.д.), всегда было какое-то «искусство» (т.е. эсте-тическое оформление реальности), по крайней мере, среднего уровняи не «для искусства», а для удовлетворения практических функций (быт,литургия, статус и т.д.). Так такое-то и сейчас есть, и будет всегда: ди-зайн (особенно автомобили), мода, компьютерные игры и графика и т.д.

Уже отсюда вытекает один важный и не пустой вопрос, кото-рый мы могли бы задать: а не на стадии ли мы сейчас иконоборчест-ва? Видимо, отчасти да: вся беспредметная тенденция в искусстве(бегство от предметности или вообще изображения), интерпрети-рованная как апофатизм (Малевич, Лиотар); постмодернизм с его«иконоборческим» разбиванием всех вообще традиционных идео-логий и символов и т.д. В данном случае ответом на тезис В.В. с точкизрения исторической мудрости было бы что-то вроде того: мы на-ходимся на каком-то этапе какого-то цикла, а не в «конце». (По-скольку и конец света периодически провозглашают, а вот не на-ступил пока.)

73

Другой вопрос: об искусстве так называемом «высоком» в про-тивоположность «мещанско-прикладному» – поскольку вроде бы какс точки зрения В.В. об этом «высоком» только и речь. Для этого хоро-шо бы определить, каковы его функции и сущность (о чем мы ещездесь поговорим, а пока примем некритически на веру, что есть такое«высокое» искусство) и когда оно вообще существовало.

Возможно, тогда откроется следующее. «Высокое» искусство по-является во времена «процветания» (или «разложения», кому как угод-но), когда или есть otium, или в наличии группы населения, которыемогут себе этот otium позволить, а также финансовые возможностии т.д. Например, в Риме никакого «высокого» искусства не было, покаон строился, а потом «разложился» и появилось (из Греции). Затемподобные же ситуации (процветание/разложение) повторялись не-однократно: Возрождение, французский абсолютизм и т.д.

Необходимо также иметь в виду (и здесь мы затрагиваем сле-дующую тему), что вдобавок к стандартной функции искусства до-ставлять наслаждение (эстетическое или не совсем) в XIX–XX вв.появляется (или просто обостряется?) нечто вроде «познаватель-но-философской» функции: искусство импрессионистов и постим-прессионистов, как бы разлагая нашу зрительную способность наэлементы и анализируя ее, служит «изучению» реальности, наше-го восприятия и познавательных способностей. Также вспомина-ется и уже в древности популярная анагогическая функция: кон-центрация на объекте эстетического восприятия возводит к осо-знанию высшей реальности.

А теперь можно было бы предложить в общих чертах план ана-лиза современной ситуации.

1). Есть ли сейчас условия для «высокого искусства», т.е., группалюдей с досугом (otium), средствами и желанием продвигать искус-ство? При демократическом строе все, в общем-то, заняты делом(negotium). Даже если достаточно средств и не требуется работать дляпрожития, все равно как-то неудобно «ничего не делать». Как же так,когда вокруг все активно заняты каким-то делом? Может, помочькому-то в Африке, что ли? Однако для того, чтобы набрать достаточ-но добра на каждого (демократия же!), так чтоб уж никому не рабо-тать и каждому дойти до уровня otium, непонятно, сколько временипотребуется исторически.

2). А может быть, исчерпались «познавательные» функции ис-кусства, или скорее всего в них разочаровались? Здесь интереснобыло бы подумать: например, очень популярны в качестве «искус-ства» большие куски какого-нибудь ржавого металла, отрезанного

74

газовой горелкой, или дерева, или камня, да и в «мещанской» куль-туре, если хотят создать особенно впечатляющую среду, обращают-ся к более интересным и ценным природным и искусственным ма-териалам. Не создает ли это гносеологический интерес к определен-ным видам материи и веществ, как было, например, в Средние века?Или, скажем, манипулирование ландшафтами и пейзажами (Крис-то и т.п.): не акцентирует ли это внимания на окружающей среде,как во времена романтизма или Викторианских парков? И т.п.

Возможно, мы придем и к такому выводу: «высокого» типа ис-кусства или больше нет, по вышеуказанным причинам, или он не име-ет более такого «священного» статуса, т.е. кто-то этим занимается ивосхищается, а кому-то и наплевать, а следовательно, тем, кто восхи-щается, уже не так и престижно. А может быть, это потому, что всем вконечном счете в общем-то по фигу: по-американски WHATEVER.Есть ли, нет ли, – поколение WHATEVER не убивается по поводу кон-ца культуры: «Конец культуры, man? Whatever!»

А теперь вот, приспустив пару по поводу «конца искусства», мож-но вернуться к определению искусства, да и вообще эстетического.И здесь опять обратимся к истории и великим умам прошлого, по-скольку теперь каждый ведь кому не лень свое определение дает. Какже это можно предполагать, что мы всех Платонов, Августинов, Кан-тов и Хайдеггеров в совокупности умнее, так что можем и лучшее оп-ределение дать? Думаю, что прежде имеет смысл проследить истори-ческие тенденции, т.е. как то, что мы называем «эстетическим опы-том», понималось в истории, а потом подытожить. Референтов-тоидентичных можно найти достаточно: и Платон Поликлетова Дори-фора видел, и мы (в Британском музее); и Августин на римскую аркусмотрел, и мы; и Кант горы и водопады видел (вообще-то не видел,так как из города не выезжал, но картинки видел), и мы видим. Такчто система отсчета есть. А что по этому поводу говорили, будем сум-мировать: есть ли что-то общее?

Так вот, прежде всего необходимость наличия чувственного вос-приятия (aisthesis) все признавали, от Платона до Канта. Но что ин-тересно, многие писали и в древности еще о всяческой «интеллекту-альной», «нематериальной», «моральной», «душевной», «духовной»и т.п. красоте. А это как понимать? Чувственного-то восприятия вродебы там и нет? На эту тему Ганс урс фон Бальтазар, да что там Бальта-зар, даже и Гадамер вот что предложил. В таких случаях имеет смыслговорить не о собственно чувственном или эстетическом восприя-тии, а об аналогии чувственному или эстетическому восприятию. Этоважно, так как от Платона до Канта всегда в случае упоминания о

75

подобной «нечувственной» красоте говорилось, что называется онатак именно по аналогии с чувственной красотой, т.е. ощущения здесь«подобны» эстетическим, или квази-эстетичны. Это первый элемент.

Затем, такое чувствование исторически понималось не просто каксамо по себе чувствование, а обязательно в качестве некоторого пря-мого чувствования или ощущения чего-то скрытого, потусторонне-го, принципов реальности, что уместно назвать функцией «откровен-ной». Это можно проследить от Платона («Федр», «Пир») через стои-ков, Цицерона и Августина до Канта и Хайдеггера (и вся традициянемецкой философии XX в. плюс некоторые богословы, такие какфон Бальтазар).

Вдобавок к этому есть еще функция аналогическая, «продвига-ющая» или обучающая: не в смысле открытого проповедования не-ких идей через содержание или символы (например, политическогоили социального характера), а в том смысле, что чувственное воспри-ятие помогает нам осознать посредством самой эстетической формынекие внутренние скрытые реальности. Эта функция тоже просле-живается от Платона («Федр», «Пир», 3-я книга «Государства»), че-рез стоиков, Цицерона, Августина к Канту (прекрасное как символморального блага) и немецким романтикам.

Итак, согласно традиции чувственное восприятие с такими ха-рактеристиками и такими последствиями необходимо и открыто воз-вещается особым типом реакции удовольствия (красота) или чего-тоособенного (возвышенное, трепет, восхищение, трансцендентное,прозрение истины и т.д.). И не в смысле «удовольствия для удоволь-ствия», а именно в смысле удовольствия как показателя некой цен-ности в других областях (гносеологической, морали, религиознойи т.д.), т.е. как бы «указывающего путь» (одигитрия, так сказать).

Так что же тогда там, в академических кругах XIX–XX вв., эсте-тикой непосредственно занимающихся, не очень-то о таком пони-мании эстетического слышно? Давайте посмотрим на историю кон-цепции эстетического между Кантом и XX-м в., у Шеллинга (разра-батывавшего систему Фихте), Шопенгауэра, Гегеля, и т.д. Все ониотталкиваются от Канта, признавая, что эстетическое открывает намнекую глубинную связь (т.е. играет, в общем-то, роль откровения)между моралью и разумом (или этическим и природным и т.п.), и чтохудожественный гений это квинтэссенция такого единения природыи разума, или природы и этического. Одним словом, эстетическое ихудожественное (искусство) это что-то важное в решении капиталь-ных философских и жизненных проблем. В результате для всех нихэстетика (как философия искусства, вообще-то) была важна в качест-

76

ве части их системы, чисто структурно (т.е. она создавала некое «бу-ферное пространство» между «волей и представлением» или «моральюи разумом» и т.д. и выступала посредником между разными принципа-ми, образовывала «общую основу») или в плане образовательной функ-ции (т.е. она конкретно помогала в становлении личности как чего-тогармонического). Из этого возникает идея, что эстетика это что-тоочень важное, нужно ее развивать, и прочее. Шиллер вон даже напи-сал письма об эстетическом воспитании, похожем на платоновское.

Однако в результате этого фокус на эстетическом как явлении, илиоткровении, был потерян, по крайней мере в философии (в искусстверомантизма он еще сохранялся визуально) со времени Канта, и непоявляется до Хайдеггера, который, в общем-то, возрождает антич-ное понимание. Таким образом, все эти философы увлеклись «систе-мой» и теорией эстетического как «важного» в их системе, но в до-статочно механическом плане («необходимая шестеренка в машине»)и забыли о начальном прозрении и опыте, которые к этой-то идееважности и привели. Так вот, раз уж повсеместно раззвонили, что,мол, это важно, а почему важно уже забыли, то и начали разрабаты-вать по отдельности области (например, искусство отдельно, или кра-сота, или чувственное восприятие), которые изначально в эстетикувходили по определенной причине – а почему входили-то уже и за-были! И потому, как все разбрелись по сусекам и потеряли фокус, такуже и невозможно понять, почему собственно сии предметы изуча-ются одной наукой и какая между ними связь: кто в лес кто по дрова.

Поэтому мы и предлагаем здесь вслед за Хайдеггером и Ко воз-вратиться к классическому пониманию эстетического как откровен-ного, которое можно проследить с постоянством от Платона до Кан-та. (Конечно, это понимание всегда можно «вывести» и из эстетиче-ской теории XIX в., однако настоящего восхищения им, заисключением некоторых авторов, как правило, литераторов, не на-блюдается до XX в. Поэтому-то фон Бальтазар и обращается к лите-ратурным источникам, анализируя этот период, а не к философским.)Таким образом, наш «возврат» на самом деле вовсе и не возврат, апредставляет собой фундаментальную черту в истории эстетическихидей; как бы некое «пробуждение ото сна». Теперь вот имеет смыслдать основное определение, согласующее или примиряющее все ас-пекты эстетики от Платона до XX в.

Определение«Эстетика как научная дисциплина занимается особой облас-

тью, именно (1) трансцендентальным (2) чувственным восприяти-ем (3) возвышающего, продвигающего, образующе-обучающего ха-

77

рактера, (4) которое возвещается особым типом реакции удоволь-ствия (красота) или чего-то особенного (возвышенное, трепет, вос-хищение)».

В нем учтены четыре момента, объясненные выше:1. Наличие чувственного или аналогичного чувственному вос-

приятия.2. Прямое чувствование или ощущение чего-то потустороннего,

принципов реальности, т.е., откровенная функция.3. Продвигающая функция, помогающая нам перейти на более

высокий уровень морально, интеллектуально, духовно и т.п. (см. выше).4. Признак такового опыта – особый тип удовольствия (описа-

но выше).Королларии:— определение охватывает все из того, что обычно включается в

эстетику: чувственное восприятие, красоту, искусство (которое по-рождает таковой опыт), откровенный момент;

— под это определение также подходит современное искусство;— определение совместимо даже с платоновской идеей цензуры

искусства (в том числе в применении к современному искусству);— совместимо с критерием духовности в современном искусстве.И действительно:— все ведь ощущают некоторую таинственность, трепет, «позна-

ние принципов» при восприятии даже великого современного искус-ства, например, Генри Мура, не говоря уже о Сезанне, Пикассо и т.д. –даже если изображается просто человеческая фигура;

— а это и есть откровенный аспект: чувственное восприятие, ко-торое ведет к осознанию некоторых фундаментальных трансцендент-ных принципов;

— так вот, здесь и заключен критерий «духовное/бездуховное»(Кандинский): возбуждает произведение просто чувственное удоволь-ствие и похоть (ср. викторианское искусство, некоторый Ренуар, от-дельные прерафаэлиты) или «открывает глубинные принципы», вы-зывает священный трепет и «продвигает вперед и вверх»;

— это же является и критерием платоновской цензуры в «Госу-дарстве» (описанной во 2-й и 10-й книгах и разъясненной в данномсмысле в 3-й книге). Платон ведь не всех «поэтов и творцов» выбра-сывает, как полагают невежественные люди (и удивляются, как этокрасота для него божественна, а искусство отвергается?), а только тех,которые производят искусство только для удовольствия и развлече-ния, т.е. не имеющее анагогической функции, не способствующее не-коему возвышению к божественным принципам. То же искусство,

78

которое способствует такому возвышению (определенные музыкаль-ные модальности), как это ясно прописано в 3-ей книге, он не тольконе отвергает, но и с пафосом восхваляет.

Опровержение неадекватных определений эстетики.— Представление об эстетическом как типе удовольствия (даже

и «неутилитарного») неадекватно; вместо этого: определенный типудовольствия или реакции, которая приводит к осознанию или ука-зывает на определенные глубинные принципы.

— Обязательное причисление «искусства» к эстетическому не-адекватно (искусство может просто вызывать удовольствие или чув-ственность).

— Конечно же, есть некоторый аспект эстетического опыта, кото-рый не является трансцендентальным (хотя любая «поразительная»красота скорее всего всегда таковой является): красивость, украшение,искусства, вызывающие «чистую радость»; это скорее «каллистика»,чем «эстетика» и под «трансцендентальную эстетику» не подпадает.

Таковое понимание эстетического и природы искусства (как от-кровенного) подтверждается и из обычного опыта восприятия совре-менного искусства. Например, в прошлом году, проходя по недавнооткрывшемуся после реставрации Музею Современного Искусства(MоMA) в Нью-Йорке почти никого на этаже с поп-артом, Уорхоломи проч. не нашел: пусто! А народ снаружи в очереди стоит. Где же он?На этаже с Сезанном и постимпрессионистами: там не протолкнуть-ся! Так что в конечном-то счете люди чувствуют, что есть мусор, ко-торый называется «искусством» только пока он моден, а что действи-тельно вызывает некие «высокие» позывы, раскрывает «принципы»,способствует «духовности» и продвигает нас по нашему пути.

По-моему, в принципе интересно, что такая, довольно после-довательная картина появляется в западной традиции, начиная сПлатона, которая позволяет понять современную (и Нового Време-ни) концепцию эстетического и, возможно, раскрыть некоторыечерты и тенденции современного искусства (а может быть, и на бу-дущее предсказать что-то?). Вооруженные этой исторической пер-спективой давайте постараемся и раскрыть, а если будем посмелее,то и предсказать!

79

Комментарий комментарию глаз не выклюет –Теософия и искусство

Вл. Иванов (20.11. – 24.11.05)

Дорогой В.В., не кажется ли Вам, что, обменявшись всего двумя-тремя письмами, мы прояснили друг для друга наши позиции и внут-ренние вопрошания более продуктивным образом, чем за прошедшиетридцать лет нашего знакомства? Конечно, многое предчувствовалось,но только теперь контуры наших мировоззрений начинают впервые сбольшей очерченностью и определенностью выступать из жизненно-го тумана. Возможно, однако, лишь для того, чтобы скрыться опять веще более густом сумраке, ибо почти каждый употребляемый нами тер-мин взывает к комментариям, на которые, в свою очередь, требуетсяразвернутый комментарий и так до бесконечности...

Встав однажды на эту дорогу, трудно с нее свернуть, поэтому я иначну свое письмо с комментария на Ваши комментарии относитель-но употребления мною некоторых понятий, которое кажется Вам недостаточно корректным.

Вы упрекаете меня в том, что я употребляю «словечко «авангар-дизм» (кстати, почему «словечко»?), как применительно к Кандин-скому, так и к ряду современных мастеров (Кабаков, Шварцман, Ше-мякин), которым Вы отказываете в праве находиться в одном ряду с«подлинными авангардистами». С одной стороны, это, конечно, деловкуса, с другой, поскольку речь идет о мастерах – в той или иной сте-пени – с мировым именем (в случае Кабакова – это уже бесспорныйфакт; в Ленбаххаузе уже есть, например, целый зал с его работами, атакже и во многих других европейских музеях современного искусст-ва; известность Шварцмана, хотя и неоправданно медленно, растет ибудет расти; думается, что не случайно его работа представлена наитоговой выставке в Гуггенхайме и т.д.) нужно иметь достаточно вес-кие аргументы, чтобы относиться к ним с пренебрежением. Особен-но надо быть осторожным в случае Шварцмана, поскольку его твор-чество радикально меняет весь рельеф современного эстетическоголандшафта; только пока этот факт не осознан и требуется еще боль-шая работа, чтобы оценить значение «иератур» в правильной перспек-тиве. Тем не менее кое-что все же делается, и Русский музей, напри-мер, выпускает большой и представительный по составу авторов том,посвященный Шварцману.

Но даже и с чисто формальной стороны «словечко» авангардизмупотреблено мной правильно, поскольку в западной искусствовед-ческой литературе под ним разумеется «Wegbereitergruppe für eine neue

80

künstlerische Idee oder Richtung» (Karin Thomas) 7 , без каких-либо ог-раничений во времени. Именно в этом смысле я прилагаю данное«словечко» и к современным мастерам, выдвинувшим ряд принци-пиально новых концепций.

Также и в случае «модерна». Тут, говоря словами дона Жерома из«Обручения в монастыре»: «убей меня, я ничего не понимаю». Я пи-сал о том, что Кабаков в современном искусствоведении ставится водин ряд с представителями классического модерна. И почему Вынаходите употребление этого термина «неуместным», ссылаясь на рус-скоязычную традицию? Я все-таки при всем к ней уважении предпо-читаю оставаться в добром согласии с традицией общеевропейской,согласно которой принято говорить о «klassische Moderne». Также Выпишете, что модерн и модернизм могут истолковываться как сино-нимы, что отчасти имеет место (об этом пишет и Н.Б.). Однако болееточно можно было бы сказать следующее, что “Moderne, zeitlich-historische Kategorie, umfasst die gesamte künstlerische Entwicklung abdem Impressionismus8 (поэтому третья пинакотека в Мюнхене, вклю-чающая в себя произведения мастеров от «Голубого всадника» до на-ших дней, справедливо называется Pinakothek der Moderne — В.И.).Gleichzeitig mit Moderne kam ein Modernismus auf, bei dem das Neue alskünstlerisches Kriterium überragende Bedeutung gewann“9 (Lexikon derKunst). В этой связи замечу, что если и говорить о хронотипологии,то, к сожалению, решительно не могу согласиться с Вашим опреде-лением хронологических границ модернизма как второго этапа в раз-витии современного искусства (как Вы пишете, «период серединыстолетия») и в этом смысле вполне солидарен с Н. Б., которая не свя-зывает модернизм «с процессом «остывания» и академизации аван-гарда», а совершенно верно отмечает, что «на протяжении достаточ-но длительного периода они эволюционируют параллельно». Болеетого: я вовсе не нахожу «остывания» в искусстве 60-х годов. Напро-тив, именно тогда происходили мощные революционные процессы,радикально изменившие весь вектор развития современного искус-ства (другое дело, радует ли это нас или печалит).

Не знаю, стоит ли дальше продолжать полемику в этом духе?Дорогой В.В., я вполне сознаю, что Вы разработали Вашу кон-

цепцию в результате долгих и мучительных поисков, несете за нее пол-ную научную ответственность, можете безукоризненно доказать своюправоту и у меня нет ни малейшего намерения вносить в нее какие-либо коррективы. Со своей стороны могу только заметить, что не ис-пытываю большой потребности в четком расчленении современногоискусства на логически связанные друг с другом периоды (глубоко

81

сомневаюсь, что это вообще возможно) и даже внутренне противлюсьвсяким схемам в этой области, хотя признаю, что с научной (объек-тивирующей) точки зрения такая периодизация представляет боль-шой интерес.

Кроме того, вероятно, имеет смысл проводить различие междупонятиями, которые следует истолковывать номиналистически, какпростые этикетки (в лучшем случае – имеющие практически-упоря-дочивающее значение, а – в худшем – запутывающие умы оконча-тельно) и между онтологически-энергийно насыщенными именами.В этом отношении следует признать, что подавляющее большинствообозначений стилей и художественных направлений имеет совершен-но условный, номиналистический характер. Более того, по преимуще-ству они первоначально имели чисто ругательный смысл. Когда гово-рили о готике, подразумевали варварское, примитивное искусство.

Барокко еще в начале XX в. также употреблялось в бранном смыс-ле, не говоря уже о том, что это понятие вошло в науку только с сере-дины XIX в. и совершенно не выражает существа этого интересней-шего стиля в истории европейского искусства. Стоит ли далее гово-рить о том, что произносимые теперь с благоговением словаимпрессионизм, фовизм, кубизм и т.п. первоначально были даны в на-смешку и лишь впоследствии «сакрализованы», приобретя все праваакадемически почтенных терминов (что, по сути, граничит с прямымшарлатанством и мистификацией). Есть, конечно, более утешитель-ные примеры. Например, Андрей Белый потратил немало усилий дляпрояснения философского смысла символизма, что нисколько не ме-шало Брюсову давать этому понятию совершенно противоположнуюинтерпретацию, а для художников символизм зачастую ассоцииру-ется с надуманной литературностью и употребляется в качестве бран-ного слова. Все эти истории учат относиться к искусствоведческимтерминам с достаточной осторожностью и воздерживаться от их аб-солютизации. С другой стороны, если значение понятия устоялось инет существенных причин для замены его столь же номиналистичес-ким по своему характеру словом, то почему бы его не использовать идальше? Поэтому можно продолжать с чистой научной совестью рас-суждать об импрессионизме или кубизме. Хуже дело обстоит с так на-зываемым абстрактным или – что звучит еще хуже – беспредметнымискусством, когда оба слова могут только породить (и порождают)бесконечные и опасные по своим последствиям недоразумения. По-лагаю, что к подобным недоразумениям может привести и Ваше ис-толкование модернизма, закрепляемого Вами за определенным пе-риодом. Но, как говорится, дело хозяйское.

82

Здесь я замечаю, как Л.С. с беспокойством смотрит на возбуж-денных спорщиков. Они тревожно ворочаются в своих уютных крес-лах, размахивают руками и дело начинает принимать серьезный обо-рот, тогда нам приносится чай с печеньем. Мы выпиваем чашки две ивновь начинаем благодушествовать. Можно поговорить и о новыхвыставках, затем беседа возвращается в прежнее тематическое русло.

Я полагаю, дорогой В.В., что более существенно, чем поиск тер-минов, выявление, так сказать, эйдетических структур, лежащих в ос-нове как художественных направлений, так и творчества отдельныххудожников, что подразумевает, скажем, с Гуссерлем, наличие спо-собности к «созерцательному познанию». Тогда развитие современ-ного искусства предстанет не в виде трех периодов, четко отличныхдруг от друга, а явит совершенно иную – внешне более запутанную,ризоматическую картину, через которую возможно трансцендироватьк архетипам, что, впрочем, Вы и делаете.

Здесь мы испиваем еще по одной чашке чая, бросая друг на другапроницательные, но все же не лишенные дружелюбия взгляды.

Я решаюсь поменять тему.Есть еще один вопрос, который хотелось бы обсудить в связи с

моим письмом (2) и Вашим ответом (3), но, честно говоря, не знаю,как к нему и подступиться, чтобы окончательно и ризоматически незапутаться в многомерной теме о влиянии теософии (в широком и неидеологизированном смысле этого слова и не в плане принадлежно-сти/непринадлежности тех или иных мастеров к тем или иным об-ществам, включая масонство) на искусство модерна (вспомните, до-рогой В.В., Мюнхен и его третью пинакотеку). Отвечая на мое Вто-рое письмо, Вы придали вопросу – в некотором смысле – глобальноеизмерение, утверждая (и с моей точки зрения более, чем справедли-во), что искусство является важнейшим показателем, здесь скажем сФлоренским, доброкачественности того или иного явления духовнойкультуры, религии, мировоззрения и т.д. (если я Вас правильно по-нял). Хотелось бы в дальнейшем подробнее рассмотреть эту пробле-му, особенно принимая во внимание, что в современной ситуации всерелигии и т.п. находятся без исключения в этом отношении под эсте-тическим подозрением, поскольку в их рамках ничего кроме кича невозникает, вероятно, в ближайшее время и не может возникнуть. Эс-тетический критерий Вы прилагаете и к так называемой эзотерике (про-тив чего, опять-таки, мне нечего возразить), но я не ставил вопросастоль глобально, а скорее скромно рассуждал в академически-научномплане о фактах, связанных с творческими биографиями Кандинскогои Андрея Белого, не вдаваясь в богословские оценки. И на этом уров-не мне хотелось бы теперь продолжить наш кресельный разговор.

83

Думаю, что у меня есть больше оснований, чем у Вас, критичес-ки относиться к христологии Анни Безант и Ледбитера, тем не менеенельзя отрицать, что их книга «Мыслеформы», равно как и «Теосо-фия» (имею в виду книгу) Штейнера (в написании имени предпочи-таю оставаться верным русской литературной традиции начала XX в.и не понимаю модной теперь в России тенденции писать западныеимена на якобы фонетически верный лад; тогда почему не произно-сить хрипло Хегель или, что не менее мило, почему не сказать: завтрая улетаю в Пари, а потом в Рома, однако, может быть, доживем и доэтого) оказали большое влияние на Кандинского (хотя бы в качествеодного из существенных факторов, обусловивших гениальное откры-тие новых перспектив для живописи). В этих книгах речь идет о сим-волике красок (астральных) и мыслеформах как выражении опреде-ленных душевных и ментальных состояний безотносительно к внеш-нему миру. Поэтому я не понимаю, когда Вы пишете, что суть этоговлияния никто не показал толком, «кроме общих туманных фраз».Напротив, есть работы, где подробно и на источниках показано, какКандинский изучал вышеупомянутые книги и что он из них почерп-нул, и совершенно не ясно, почему Вы считаете, что именно «мате-риалисты и прагматики» от искусствоведения склонны подчеркиватьзначение именно этого влияния? Как раз «материалисты» склоннылибо вообще не упоминать о подобных моментах, либо ограничивать-ся сухой констатацией фактов. То же следовало бы сказать и о Монд-риане (о чем мы еще не успели поговорить).

Теперь о Белом. Вы риторически спрашиваете, «что создал он вэто время и на этой основе», т.е. антропософской? Склонен считатьэто милой шуткой, поскольку Вы не хуже меня знаете, что под влия-нием вышеупомянутой «основы» Андрей Белый написал поразитель-ные вещи: «Котик Летаев», «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрениисовременности», «Кризис культуры», «Записки чудака», «Воспомина-ния о Рудольфе Штейнере», «Почему я стал символистом», «Историядуши самосознающей» (издан пока только второй том), и это далеконе все. Если Вам этого мало даже с чисто историко-культурной точкизрения, то мне остается только безмолвно развести руками.

Вообще я раскаиваюсь, что затеял в прошлом письме разговорна подобные темы. Вернемся к постмодерну.

P.S. Вспомнил еще одну деталь. Я, как Вы иронически выражае-тесь, «скромно умолчал» имена абстракционистов, достойных упо-минания, но сделал это, действительно, в чистоте сердечной, при-знавая в Вас большого знатока современного искусства, для которо-го назвать десяток имен крупных мастеров не стоит большого труда.

84

Но, как мне кажется, Вы вообще отрицаете это направление, отказы-вая ему в праве на будущее и предрекая абстракционистам «забве-ние, как не сумевшим создать художественных произведений». Этовысказывание несколько настораживает, напоминая недоброй памя-ти тотальное осуждение абстрактного искусства как мазни и свиде-тельства «гниения буржуазной культуры».

Я, со своей стороны, готовый к дальнейшей дискуссии, назовутеперь лишь несколько имен мастеров, которые вполне заслуженновписали свои имена в историю искусства. Сделаю это не в хроноло-гическом порядке. Очень высоко ценю творчество Тапиеса, ретро-спектива которого в Мюнхене произвела на меня потрясающее впе-чатление. Тонкий, изысканный колоризм Твомбли ставлю в этом от-ношении даже выше Кандинского. Люблю картины Марка Ротко заих мистическую глубину. Далее (без характеристик) еще несколькоимен : Alberto Burri, Jackson Pollock, Franz Klein, Hans Hartung, BenNicholson, Jean Bazaine, Alfred Manessier. Могу при желании еще при-бавить с десяток.

Абстрактное искусство – Авангард

В.Бычков (28.11.05)

Дорогие друзья,сейчас хочу сделать только пару реплик на последний текст Вл.

Вл. Между тем он, как и последний текст Н.Б., а также комментариина Триалог О.В. столь содержательны, что требует особого и доста-точно подробного разговора по многим положениям. Думаю, что мывернемся к этому в ближайшее время.

Здесь только кратко личное мнение, дорогой Вл. Вл., по поводуВаших крайне интересных суждений. По-моему, Кабаков, Шварцман,Шемякин (простите, я знаю о Ваших дружеских связях с ними, одна-ко...) и множество других, им подобных в нашей культуре последнихдесятилетий, никакого отношения к авангарду все-таки не имеют. И ужтем более никто из них не может «радикально менять весь рельеф со-временного эстетического ландшафта», да и ничего не изменил (ониведь уже история по крупному счету). Неплохие мастера средней руки.Всем им я посвятил в свое время добрые слова в моем «Апокалипси-се», а по Шемякину разразился даже целой поэмой, и, кажется, непло-хой, отражающей эстетический смысл его творчества, но именно покрупному счету перед лицом истории – это средний художественный

85

уровень, хотя у каждого из них есть вещи, затрагивающие восприятие,иногда радующие глаз, душу и эстетическое чувство. И я с удовольст-вием посещаю все их редкие выставки. К Шемякину даже как-то за-ехал в Клаверак, как Вы знаете, для дружеской беседы. Да и на страни-цах «КорневиЩа» посвятил ему немало места. Однако одно дело –конкретный разговор о конкретном художнике, и другое – определе-ние его места в общей картине искусства того или иного времени.

Ваше пристрастие в плане терминологии к немецкому Lexikon derKunst понятно, но мне представляются более аутентичными дефинициитерминов авангард, модерн, модернизм, постмодернизм в нашем совре-менном «Лексиконе нонклассики». При этом даже из тех определений,что Вы привели, видно, что авангардизм и модернизм – по существу однои то же. Тогда зачем два термина? Модерн в немецком Лексиконе тракту-ется (судя по приведенному определению) просто в своем лексическомзначении как современность, а критерием для модернизма является но-визна. У нас все это дефинировано, по-моему, четче и ближе к самойхудожественной материи. Кроме того, в случае с «модерном» речь ведьидет скорее даже не об уважении к европейской или русской традиции,а об устоявшихся обычаях словоупотребления, против которых и Вывроде бы ничего не имеете. Если Вы желаете быть правильно понятым вРоссии, то Вам придется переводить немецкое die Moderne русским «мо-дернизмом» или просто «современным искусством» (что, кстати, неточ-но), ибо слово модерн в русском языке имеет совсем иное значение, чемв немецком. Им обозначается, как я и писал в предыдущем письме, со-вершенно конкретный стиль в искусстве и литературе рубежа XIX–XX столетий, не имеющий ничего общего с модернизмом. В современ-ном же немецком – это практически синонимы, ибо и под Moderne име-ется в виду не все искусство с импрессионизма до наших дней, но тольконоваторское, и Modernismus, судя по приведенной цитате, означает тоже самое. Кажется, я понятно разъяснил это и в прошлом тексте. Кста-ти, и вот это наше мелкое недопонимание вроде бы простых терминовубеждает меня еще раз в важности нашего разговора о хронотипологиии терминологии. Пока во всех европейских языках, включая и русский,здесь полная путаница. Каждый исследователь употребляет эти терми-ны в своих смыслах. На обыденном уровне вроде бы и понятно, о чемидет речь, когда и Кандинского и Бойса называют и авангардистами, имодернистами, но по существу затрудняется выявление истинного вкладакаждого мастера в историю искусства.

Думаю, что нам всем когда-то не мешало бы одновременно ещераз внимательно перечитать «Котика Летаева» и всерьез попытатьсяпоговорить о его художественных достоинствах без ссылок на про-

86

двинутых историков литературы и общее мнение арт-номенклатуры.Авторский, личный эстетический анализ. Нам уже, кажется, не стыд-но «сметь свое суждение иметь». Мог бы получиться крайне любо-пытный разговор.

Рад, что Вы привели ряд хорошо известных в истории современ-ного искусства и мне, естественно, художников абстрактной ориен-тации (полностью согласен с Вами по поводу неадекватности терми-нов абстракционизм и беспредметное искусство, но других нет, а этиуже прижились, и всем понятно, что они означают – жизнь слов).У нас близкое с Вами отношение к Ротко (об этом мы не раз говори-ли в Германии). Все остальные (а рядом с ними в истории современ-ного искусства стоит как минимум еще десятка два-три известных намс Вами имен), по моему глубокому убеждению, художники среднегоуровня, относящиеся по моей классификации к модернизму (простотак или иначе пытаются варьировать открытие Кандинского) или дажек консерватизму. У каждого из них (в зависимости от способности иразвитости чувства цвета и формы) есть вещи, приятные для глаза,но много и просто скучных и однообразных. И уж точно никто из нихпо духовно-эстетическому уровню даже не лежал у ног Кандинского(Миро, Клее или Малевича, хотя они не записаны по регистру абст-ракционистов, понятно, но «абстрактную» форму и цвет чувствовалидуховно и сумели это выразить). Сегодня в этой абстрактной стилис-тике работает легион коммерческих художников (почти такого жеуровня, как перечисленные Вами, но они пришли несколько позже,когда запасники всех музеев были переполнены Поллоком, Гартун-гом, Николсоном и иже с ними – и их туда не пустили). Теперь ихработами, кстати, иногда очень приятными по цвету, форме, цвето-вым отношениям, переполнены все галереи (торговые) Парижа, Нью-Йорка, Москвы, Питера. Они хорошо продаются.

Кстати, в Московском музее современного искусства сейчас от-крыта выставка одного очень изысканного японца Шоичи Хасегава(р. 1928 г.), живущего в Париже. Удивительно тонкие по цвету, фор-ме, линии, хорошего эстетического качества графические работы.Приятное открытие. Доставляют большое наслаждение. Здесь Н.Б.солидарна со мной. И все-таки я говорил совсем о другом уровне ис-кусства, высокого искусства.

И последнее, здесь уже мне приходится взять у Вас моду разво-дить руками. Это о «революционных процессах» в искусстве, «ради-кально изменивших весь вектор современного искусства». Ну, еслииметь в виду направление вектора, аналогичное вектору большевист-ской революции 17-го г. для культуры России, то именно в этом пла-

87

не основные направления арт-практик второй пол. XX в. крайне ре-волюционны. Однако об этой «революции» я и говорю, описывая фе-номен пост-культуры. Да она и началась в 60-е гг. с поп-арта и кон-цептуализма, сознательно отказавшихся от какой-либо духовности ихудожественности. Но все это уже, по-моему, да и Вы здесь, кажется,проявляли солидарность со мной, не имеет никакого отношения квысокому Искусству Культуры. Здесь совсем иные критерии и под-ходы, как правило, внеэстетические. А говоря об академизации аван-гарда в послевоенном модернизме я имел в виду все-таки высокоеИскусство, к последним отблескам которого я отношу и многих изперечисленных Вами абстракционистов и к которому, конечно, в сво-их высших достижениях принадлежат все главные направления аван-гарда. Это, как я писал, была лебединая песнь Культуры, после чегоначалось ее активное угасание, что мы видим и в модернизме, а сего-дня повсеместно – в явлении пост-культуры.

По-моему, теперь у нас расставились многие точки над i . Мыпровели неплохую терминологическую и смысловую разведку боем,слегка подразнили друг друга, немного подергали за бороды (у когоони есть), поняли, что ничего нет страшного в том, что мы многоепонимаем по-разному, и тем самым можем существенно обогатить (иуже обогатили, я надеюсь) друг друга, а также стимулировать к ак-тивной полемической деятельности (что тоже неплохо – кулаки и му-скулы всегда следует держать в боевой форме). Во многих же сущно-стных вопросах мы, к общей радости, едины. Прояснились некото-рые первоначальные позиции и подходы и к духовно-эстетическимпроблемам общего плана, и в сфере конкретной художественнойпрактики. Понятно, в каких смыслах мы употребляем основную, фи-гурировавшую здесь терминологию, вырисовываются более четколичные вкусы и пристрастия. И вообще все мы немного завелись исхватили кураж сей живой эстетики. Думаю, так стоит и продолжать.Как вы полагаете, друзья?

Размышляя о следующем этапе нашей дискуссии, я хотел быпредложить всем нам перечитать внимательно все уже проговорен-ное (а там поставлено много интересных и еще никак не рассмотрен-ных вопросов и проблем) и сделать по этому поводу какие-то общиевыводы и предложения (и по тематике, и по ведению) для последую-щих бесед. Мне, например, после кратких, но емких резюме Н.Б. по-следнего фильма Гринуэя и спектакля Наджа кажется уместным пред-ложить всем нам время от времени делиться друг с другом впечатле-ниями о наиболее интересном из увиденного, услышанного,прочитанного в сфере художественно-эстетической культуры. Осо-

88

бенно с этой просьбой я (и от имени Н.Б.) обращаюсь к Вам, Вл. Вл.Вы в центре Европы видите, слышите и читаете значительно большенового и интересного, чем мы здесь в глухой провинции. Не говоряуже о Германии (Берлин, Мюнхен, Франкфурт, Дюссельдорф и т.п.),рядом и Париж, и вся Италия, и Швейцария, где Вы имеете возмож-ность нередко бывать. Поэтому бьем Вам челом. Не сочтите за трудиногда информировать (хотя бы кратко) и нас, бедных и сирых, о на-иболее интересном с некоторыми личными комментариями. Мы, всвою очередь, естественно, не останемся в долгу. Хотя объективно унас меньше возможностей, но субъективно может и от нас прийтичто-то интересное или хотя бы будоражащее сознание. Жизнь-то здесьсейчас бьет ключом. Весь вопрос, каким и по каким головам. Разбе-ремся, однако. Думаю, это существенно обогатит наш Триалог и каж-дого из нас. Этим мы в какой-то мере поддержим добрую традициюмирискусников, которые, как вы помните (а мы с Л.С. как раз в этидни с удовольствием перечитываем некоторые тексты Сомова, Бе-нуа, Добужинского), регулярно сообщали друг другу в письмах прак-тически обо всем, что они видели и слышали в художественной жиз-ни Парижа, Питера, Нью-Йорка, других городов, где они бывали. Даи вообще, когда-то эта традиция была широко распространена средихудожественной интеллигенции. Неплохая традиция.

Экзистенциализм как эстетический феномен

Вл. Иванов (02.– 04.12.05)

Дорогая Надежда Борисовна,решаюсь открыть «второй фронт», т.е. вступить с Вами в перепи-

ску в рамках нашего Триалога. Ради Бога, не подумайте при этом, что,начиная ее с «милитаристской» метафоры, я имею какие-то особыеполемические намерения, хотя на основании моих писем к много-любимому В.В. у Вас могло сложиться впечатление обо мне как о бре-тере, приставале, задире и мелочном педанте. Уверяю Вас, – это все-го-навсего «фантом», двойник, своими действиями лишь затемняю-щий мою подлинную сущность. Не знаю почему, но именно В.В., какон сам выразился, обладает демонической способностью «расшеве-ливать чакры» у своих собеседников (даже в письменной форме), ана самом деле я — мирный созерцатель, скорее склонный спокойнои молчаливо выслушать противоположное мнение, чем тотчас разго-ряченно начинать его опровергать. Нечто сходное я нахожу и в Ва-шем душевном строе, хотя звучащее в другой тональности.

89

Судя по академической стилистике Ваших писем, Вы наклоннык беспристрастному и несколько объективированно-дистанцирован-ному рассмотрению феноменов эстетического сознания и художест-венной практики, что усмиряет воинственный пыл собеседника и на-страивает его на благодушное ведение беседы. Есть и другой момент,сулящий в будущем плодотворный обмен мнениями между нами –это любовь к французской культуре, определенная пропитанность ду-шевных структур ее мыслями и настроениями, хотя стопроцентнымфранкофилом считать себя все же не могу, будучи в еще большей сте-пени очарованным немецким идеализмом, мистикой и искусством.Тем не менее духовное пробуждение еще в школьные годы было свя-зано у меня, прежде всего, с влиянием Бодлера, дневниковые афо-ризмы которого в «Моем обнаженном сердце» служили предметомспонтанных медитаций, а также с романом Гюисманса «Наоборот»,существенно повлиявшим на выработку механизмов защиты от тог-дашней «современности». О пробуждающем воздействии француз-ской живописи даже упоминать не стоит. Это факт, пережитый мно-гими в конце 50-х – начале 60-х гг.

Впоследствии влияние Вл. Соловьева и соловьевцев (Блока иАндрея Белого) существенно изменило характер душевного ланд-шафта, подсветив его софиологическими красками, французскойпалитре довольно чуждыми. Все же – несмотря на все перемены –душа осталась, так сказать, «подгрунтованной» французской куль-турой, просвечивающей сквозь все последующие лессировки. Непосетуйте за этот биографический экскурс, но мне кажется, что,поскольку у нас нет даже фантомного представления друг о друге(без чего невозможна настоящая переписка, а, как я надеюсь, онабудет продолжаться довольно длительное время) надо попытатьсявосполнить пробел беглыми зарисовками, знаками, образами, об-легчающими общение и создающими теплую атмосферу «кресель-ной» беседы за чаем, если она ведется вечером, и кофе, ежели мынаходим время для дневной встречи.

Теперь, как выражаются французы, вернемся к нашим баранам.В данном случае (что явилось и непосредственным поводом для мое-го письма) речь идет о возникшей в ходе Триалога потребности про-яснить смысл экзистенциального метода в контексте рассмотрениянаших эстетических воззрений. Если я ограничился кратким разъяс-нением своей позиции, отмеченной существенно бердяевским влия-нием, но коренящейся в собственном опыте, а В.В. – с присущей емумудрой кротостью и благожелательностью – принял это к сведению,то Вы дали развернутый ответ, как выразился наш многоуважаемыйсобеседник, в форме «суперлекции».

90

Я нахожу это вполне уместным, когда время от времени мы бу-дем представлять для дальнейшего обсуждения наработанные мате-риалы, хотя собственный смысл переписки, как мне кажется, заклю-чается в том, чтобы на их основании поделиться собственными оцен-ками анализируемых явлений (в данном случае – экзистенциализма),выходя тем самым в то измерение, которое В.В. метко характеризуеткак «некое научно-около-научное достаточно напряженное полесмыслов и представлений», на котором игроки не чувствуют своихчинов и рангов, а позволяют себе несколько расслабиться в непри-нужденном – и не лишенном карнавального веселья – общении другс другом, не упуская, однако, из виду намерения достигнуть такимпутем более существенной цели, чем радость от любования фейер-верками цитат и ученых фраз. Нечто подобное имел некогда в видуНицше, говоря о «веселой науке».

Впрочем, Вы сами делаете вполне конкретное указание на то, ка-кой смысл имела бы для нас прогулка по дебрям западноевропейскогоэкзистенциализма. С этим нельзя не согласиться, ибо не все же времясидеть нам на диванах и креслах, надо вкусить и природных удоволь-ствий, хотя, субъективно говоря, для этого были бы освежительнейтропинки платоновской Академии или, на худой конец, сад Эпикура,чем мрачноватый и малоуютный лабиринт, в котором, того и гляди,нарвешься на встречу с прожорливым Минотавром, не брезгающим илюбопытствующими эстетиками. Не плохо было бы, на всякий слу-чай, запастись ариадниной нитью. Для этой цели как раз и можно ис-пользовать Ваше письмо. Однако позволю себе заметить, вероятно, неследует придавать слишком большого значения сему Минотавру, по-скольку «ужасы» человеческого существования, столь выразительнообрисованные экзистенциалистами, в некотором смысле тоже носятигровой характер (вроде того, как дети играют в «разбойники»), что иподтверждается стилем жизни самих экзистенциалистов, не спешив-ших делать экзистенциальных выводов из своих интуиций. Как пра-вило, они вели вполне почтенную бюргерски-комфортную жизнь.Один только Камю кончил плохо, но автокатастрофа никак не связанане только с экзистенциализмом, но и вообще ни с каким мировоззре-нием, являясь случаем вполне (к сожалению) будничным. Если чело-век действительно убежден, что он – «мертвец в отпуске», то логичноили кончить жизнь в канаве после неумеренного возлияния в плохомресторанчике, или пустить себе пулю в лоб, или уйти в монастырь суставом строгим и немилосердным. Поскольку ни один из экзистен-циалистов не пошел (к счастью) подобными путями, позволительноусомниться в том, что «пессимистическое мироощущение» является

91

главным элементом у этих философов. Говорю это отнюдь не с тем,чтобы упрекнуть их в противоречии между мировоззрением и жизнью.Нахожу смешным, когда подобные упреки делали Шопенгауэру, дес-кать, почему он живет в стиле почтенного рантье, гуляет с пуделем ииграет на флейте, вместо того, чтобы грызть сухари и мерзнуть в сыройпещере. Просто надо правильно расставить акценты.

Скорее более существенным, чем пресловутый пессимизм, явля-ется усложнение техники мышления, способной понятийно охваты-вать такие явления, которые ускользали от предшествующих филосо-фов. Соответственно кое-что при этом перепадает и эстетике, остронуждающейся в инструментарии, позволяющем адекватно описыватьсложнейшие явления в современном искусстве. Сам по себе экзистен-циализм, как Вы заметили совершенно справедливо, являет собой при-мер сближения философии и искусства на уровне «стирания граней»,хотя в каждом конкретном случае это происходило в различных фор-мах. Немало зависит и от той перспективы, в какой мы прочитываемэкзистенциалистские тексты. Так, например, сартровское «Бытие иничто» с успехом может быть воспринято как философский роман,многие страницы которого являются блестящими образцами француз-ской психологической прозы (главка «Самообман», например), но пра-вомочно увидеть в книге и результат адаптации Гегеля-Гуссерля-Хай-

деггера к условиям, весьма отличным от тех, в которых созревала не-мецкая мысль. С другой стороны, Камю, равно как, частично, иБердяева, трудно назвать философами в строго академическом смыс-ле этого слова, а Ясперса – при всем желании – не причислишь к мас-терам немецкой художественной прозы. С Хайдеггером дело обстоитсложней, но считать его романистом или поэтом все же нельзя (впро-чем, это дело вкуса), тогда как Сартр и Камю, действительно и недву-смысленно, являются крупными романистами и драматургами.

Тем не менее опыт экзистенциалистов – в разных пропорцияхсмешивающих философию и искусство – нам особенно близок. В на-шем трио, как мне кажется, особенно В.В. и, частично, я (будучи,впрочем, человеком малопишущим), озабочены проблемой «стира-ния границ». Вы же представляетесь мне (возможно, ошибаюсь) бо-лее строго придерживающейся границ, очерченных академическойнаукой. Но в любом случае Триалог побуждает нас всех их – в той илииной степени – нарушать. От этого он только выиграет в своей зани-мательности. Возникнет поле для границестирательных эксперимен-тов в надежде, что в результате могут появиться довольно причудли-вые мыслеформы, в некотором смысле интеллектуальные кентаврыи единороги.

92

В заключение позволю себе еще одно замечание вкусового харак-тера. Вы называете экзистенциализм «одним из крупнейших течениймодернизма». Но как бы нам не запутаться окончательно при этом сло-воупотреблении, поскольку очевидно, что «модернизм» поминаетсяразличным образом в различных контекстах. Например, в теологии онимеет сугубо отрицательный смысл. Под ним разумеется направлениемысли, подвергающей критическому пересмотру традиционные бого-словские ценности. В этом качестве он был уже давно осужден Римом,хотя Второй ватиканский собор внес в этом отношении некоторые кор-рективы. В русско-православном контексте вместо «модернизма» при-нято говорить об «обновленчестве», которое имеет уже просто-напро-сто характер бранного выражения, но в последнее время иногда гово-рится о «модернизме» (но в том же ругательном смысле).

В области изобразительного искусства употребление понятия«модернизм» весьма многосмысленно и то, как его использует доро-гой В.В., мне принципиально чуждо, поскольку в самом слове зало-жен для меня некоторый мало симпатичный оттенок (в отличие, ска-жем, от «авангардизма», который, в свою очередь – по довольно да-леким от меня мотивам – не нравится нашему сописьменнику).В философской сфере «модернизм» и вовсе утрачивает четкие очер-тания, и я не могу найти прямых соответствий между экзистенциа-лизмом и модернизмом в искусстве, хотя допускаю определенныеаналогии. Но поскольку вся эта дискуссия ведется в Триалоге на но-миналистическом уровне и никто из участников не вкладывает (смеюнадеяться) в эстетически-искусствоведческие термины онтологиче-ского смысла, то и Бог с ним с модернизмом.

Также могу сказать (прежде всего, в адрес дорогого В.В.), что я пол-ностью и радостно приемлю постановку вопроса о нонклассике (неклас-сической эстетике), хотя внутренне (эстетически) содрогаюсь, когда слы-шу сие новообразование. Надеюсь, что сможем в дальнейшем погово-рить и на эту тему (в известном смысле, для нас центральную).

С искренним уважением, В.И.

Жестуальность как категория

Н.Б.Маньковская (30.01.06)

Дорогой Владимир Владимирович!Мне весьма импонируют моменты a parte в нашей переписке –

они придают ей еще более личностный характер, открывают новые«окна» в душевный и интеллектуальный мир собеседников. Тем бо-

93

лее что мы настроены на одну волну – позитивно-созидательную, до-брожелательно-медитативную. В нашем общении произошла неко-торая пауза – однако ведь и в театре не случайны антракты: мысли ичувства должны подрасти! Во всяком случае, бегая на лыжах в почтитридцатиградусный мороз по сверкающей на солнце, заснеженнойМосква-реке (я провела свой отпуск в Звенигороде, вдали от компью-тера), я согревалась мыслью о наших грядущих жарких обсужденияхнеисчерпаемых аспектов эстетического. Ведь кроме кентавров и еди-норогов есть еще и сфинксы – как знать, совместными усилиями, нам,возможно, удастся приблизиться если не к раскрытию, то хотя бы кпониманию некоторых из их загадок…

Проблема понимания, точнее, взаимопонимания, кажется,весьма существенна и для наших кресельных бесед. И я рада, что унас с Вами во многом общий background – любовь к французскойкультуре. Что касается меня, то по воспитанию (меня с 4 лет училафранцузскому добрым старым методом «полного погружения» дама,долго жившая в Швейцарии), образованию (первое из них – линг-вистическое), профессиональной деятельности (многолетнее пре-подавание французского языка в МГИМО, кандидатская диссерта-ция, посвященная А.Камю, докторская – современной французскойэстетике), да и просто душевному настрою я изначально была фран-кофилом. Остаюсь им и сейчас, хотя сфера моих научных интересовзначительно расширилась. Параллельно с авторской работой пере-вела несколько книг – «Различие и повторение» Ж.Делёза, «Мифо-логики» К.Леви-Строса, «От существования к существующему» и«Познавая существование с Гуссерлем и Хайдеггером» Э.Левинаса,«Живопись и реальность» Э.Жильсона и др. Не без ностальгии вспо-минаю тот длительный период в моей жизни, когда интенсивно за-нималась устными переводами – сейчас мне, к сожалению, не хва-тает живой языковой практики. Компенсирую это, как всегда, чте-нием. Кстати, мы с В.В. довольно подробно обсуждаем новые книгиМ.Уэльбека и Ф.Бегбедера. Правда, целиком прочитать «Ожиданиеострова» по-французски еще не удалось, но опубликованный в«Иностранной литературе» фрагмент привлек меня авторской са-моиронией и той экзистенциальной тоской, которая угадывается зацинично-эпатажным уэльбековским жестом (у В.В. несколько иноемнение; а что думаете Вы?). Такой жест – некий мостик от жеста вего классическом понимании к тому, что я называю жестуальнос-тью. Мне еще нигде не приходилось писать (да и говорить) об этом –Триалог кажется мне наиболее подходящим пространством для об-суждения новых идей.

94

Жестуальность – феномен актуального искусства, наиболее вы-разительное проявление его игрового начала. Ее специфика видитсямне в самодостаточности, автономности жеста художника: артисти-ческий жест заменяет собой произведение (а не сопровождает его),претендует на статус артефакта, в пределе становится симулякром ис-кусства как такового. Это уже не элемент хепенинга, акции, перфор-манса, но выделившаяся из них и ставшая самодовлеющей демонст-рация авторского Эго, и далеко не только в художественных формах(человек-собака О. Кулик, «лягушка в колготках» А.Бренер, протей-трансвестит В.Монро и другие «жестуалисты»). Атрибуты жестуаль-ности – эстетический шок, парадоксальность, абсурдизм, нередко ижестокость. Появление этого феномена представляется закономер-ным следствием современного стирания границ между искусством инеискусством, доминирования жанровых миксов, увлечения концеп-туализмом, с одной стороны, и боди-артом, с другой, как «интеллек-туальным» и «телесным» полюсами атр-практик XXI в. При этом экс-гибиционистский, травестийный и т.п. жест, как и гримаса, выступа-ет своего рода пластическим аналогом неформальной лексики, стольраспространенной в современной литературе.

Попытаюсь дать предварительное рабочее определение: жесту-альность – игровой прием, выражающий жизненную и творческую по-зицию автора художественно/внехудожественными средствами внесвязи с каким-либо произведением, программой, манифестом посредст-вом символических форм поведения.

Какая эстетическая дистанция отделяет понятую таким образомжестуальность от своего прародителя – средневекового французско-го geste – подвига, деяния (как тут не вспомнить «Песнь о Роланде» –«Le geste de Roland»). Нелишне сослаться и на В.Даля: «Жест (франц.geste) – телодвижение человека, немой язык, вольный или неволь-ный; обнаружение знаками, движениями чувств, мыслей». Мне ка-жется, было бы довольно увлекательно проследить эволюцию быто-вого, ритуального, артистического, художественного жеста в нацио-нальных культурах разных исторических эпох, а также выявить егоспецифику в разных искусствах – живописи, пластике, балете, теат-ре, фотографии, кинематографе.

«Сделать жест», «встать в позу», «надеть маску», «делать хорошуюмину при плохой игре»… Разве не соблазнительно транспонировать этиобщеизвестные выражения из бытовой в художественно-эстетическуюсферу, перекинуть мостик от микрожеста (мимики) к художественно-му макрожесту (совокупности мимических движений, пластики тела,костюма, рисунка движения, образующей своеобразие кинокадра, те-

95

атральной или балетной мизансцены)? Или сопоставить/противопос-тавить современную жестуальность с артистическим жестом, скажем,денди и прóклятого художника? Выделить некоторые реперные точкина этом пути – желтую блузу В.Маяковского, усы С.Дали и т.п.? И да-лее – уже в самом искусстве авангарда – сделать акцент на бунтарски-эпатажном, абсурдистски-бессмысленном, иронично-самоироничномхарактере радикального жеста? (Разумеется, в рамках нашей перепис-ки я не собираюсь этого делать – хватит и одной «суперлекции»).

Особая тема – соотношение жеста как элемента выразительногодвижения и слова: на протяжении XX в. художественный жест все бо-лее эмансипировался, становился вровень со словом, а порой и пере-вешивал его по эстетической значимости. По-видимому, здесь не обо-шлось без сильного влияния идей волевого (А.Шопенгауэр), диони-сийского (Ф.Ницше), инстинктивного (Л.Клагес) движения нахудожников и теоретиков искусства начала XX в. Достаточно вспом-нить хотя бы танец А.Дункан, теорию кинонатурщика Л.Кулешова,принцип отказного движения в театральных постановках С.Эйзен-штейна, его симультанную систему киномонтажа и теорию экстаза,биомеханику В.Мейерхольда, напрямую обращенные к зрителям му-зыкальные жесты – зонги Б.Брехта, принцип разнонаправленногодвижения Ф.Дельсарта и метроритмику Ж.Далькроза. (Здесь возмо-жен «вставной номер» – сравнительный анализ некоторых теорети-ческих положений В.Кандинского и С.Эйзенштейна о выразитель-ном движении как одном из истоков синтетического искусства –вспомним концепцию «Желтого звука» у первого и «Желтую рапсо-дию» у второго). Примечательно, что из визуальной сферы жествновь вернулся к вербальным искусствам, но уже скорее в роли «хо-зяина», а не «слуги»: ведь идея «семантического жеста» как нерас-торжимого сплава формы-содержания возникла в 20-е гг. в русскойлингвистике (позднее она была унаследована структурализмом иприменена к анализу поэзии Я.Мукаржовским). Подлинным же три-умфом жеста, вытеснившим и заменившим слово, стал «театр жес-токости» А.Арто с его физической, а не словесной идеей театраль-ного действа как святилища с занавесом, мистического приобще-ния творцов и зрителей к космическим первоначалам жизнипосредством жеста, ритуала, знака-иероглифа, ритма. Стремясь воз-действовать на человеческий организм в его целостности посредст-вом яростно-жестокого действия, своего рода обряда экзорцизма,Арто стремился возродить представление о едином языке, находя-щемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубо-кое и тонкое чувственное восприятие.

96

Не меньший интерес представляет роль жеста в театре абсурда,жест как трансгрессия у Ж.Батая, «уличный жест» (своего рода пла-стический «обже труве») в театре танца П.Бауш. И все же вплоть допоследней трети XX в. жест был неотделим от контекста творчествахудожника, комплекса его эстетических взглядов. Право на жестпринадлежало, по преимуществу, признанному таланту. Но тольков постмодернистской ситуации становятся возможными выставкитипа «Художник вместо произведении» («Прыжок в пустоту»), ког-да ставший самодостаточным жест заменяет творческий акт, худо-жественный манифест, эстетическую программу, превращается вжестуальность. Не связан ли такой скачок с вытеснением изобрази-тельности современной визуальностью, претендующей на статус немиметической, но самодостаточной реальности, перекидывающеймостик к виртуальной реальности? И не конкурирует ли жестуаль-ность с классическим жестом, тяготея к паракатегориям некласси-ческой эстетики?

Все эти вопросы я, разумеется, задаю в первую очередь себе, новозможно, они заинтересуют и Вас. Ведь сам наш Триалог – своеоб-разный исследовательский жест, адресованный как его участникам,так и потенциальным читателям.

Дружески, с наилучшими пожеланиями, Н.Б.

Вкус к абсурду и безумию – Ориентализация как перспектива –Постмодернистская экзегеза православной культуры –

Насущные проблемы эстетики

В.Бычков (06.02.06)

Дорогие друзья,сейчас 7 часов утра, на термометре минус 27 по Цельсию. Значит,

на почве и все минус 30. Вымерзает Россия. Не спится. Опять плывуткакие-то картины и мыслеобразы о моем «Апокалипсисе», перетека-ющие в размышления об апокалиптизме современного искусства, гу-манитарной культуры в целом, знаменующем космоантропный Апо-калипсис, т.е. глобальные изменения в судьбах человечества. Потя-нуло к компьютеру продолжить наш разговор, правда, не с совсем,может быть, удачной темы и не в приятной для всех нас тональности.Рождественская духовная сосредоточенность при внешней предпра-здничной суете, затем медитативно-созерцательное начало новогогода, сопряженные с этим новые поиски решения индивидуальных

97

творческих проблем, – все это отвело на второй план наш Триалог.А он требует особого настроя души – при глобальности тем некоегоинтимного настроения и своеобразного внутреннего досуга.

Теперь опять влечет усесться поудобнее в кресло и виртуально об-нять вас, дорогие друзья. Между тем вот именно сейчас меня с какой-то неумолимой силой тянет на тематику, мало подходящую для про-должения разговора после длительного перерыва. И тем не менее явынужден подчиниться внутреннему зову. Извольте, дорогие друзья,выслушать/прочитать и, может быть, отреагировать – не обязательновпрямую, как у нас уже сложилось, но и любая косвенная реакция се-годня будет и мне, и, думаю, всем нам, в радость, ибо близко время...

Вроде бы безобидные игрушки современных арт-практик пост-культуры все более и более сгущаются в атмосфере начала нового сто-летия в нечто угнетающее, и за их видимой игривостью и безобид-ностью (особенно если рассматривать их в целом, а не поштучно) про-ступает мрачноватая картина современной действительности каквыжженной духовной пустыни. Лишь несколько примеров, почти на-угад взятых из последних газет (а там подобное и в подобном духе –стиль интерпретации тоже значим! – печатается почти каждый день;Н.Б. подтвердит, т.к. большую часть этой информации в виде выре-зок я с благодарностью получаю от нее).

Вот любопытный пример интерпретации классики (а сейчас вэтом духе в театре переосмысливается, прочитывается, пародируетсяпрактически весь классический репертуар, своего ставят значитель-но меньше и получается, кажется, скучно или убого, не так ли, Н.Б.?).В хорошо известной Вам, Вл. Вл., берлинской опере Unter den Lindenнаш режиссер Дмитрий Черняков (один из самых модных сегодня вРоссии) поставил «Бориса Годунова» Мусоргского (под управлениемзнаменитого Даниэля Боренбойма!). Я не видел, естественно, но немогу удержаться, чтобы не просканировать сюда красочное описа-ние из рецензии (хотя рецензиям мы все не очень-то доверяем, есте-ственно, но что-то конкретное из них иногда можно выудить) в «Из-вестиях» (от 13 декабря прошлого года).

«Этот шокирующий документальный спектакль полон современ-ных российских реалий, выхваченных с экрана телевизора и подсмо-тренных на улицах российской столицы». В декорации впервые за всюисторию постановок этой оперы нет Кремля. «Вместо него – нагро-мождение эпох, каждая из которых связана со своим правителем. Рос-кошный сталинский вход в метро монтируется с лужковским ново-делом, белокаменной церковной древностью, брежневской «стекляш-кой» и каким-то благородным дореволюционным особняком, первый

98

этаж которого превращен в кафе-витрину. Смыслообразующим стро-ением оказывается хорошо узнаваемый фасад Телеграфа с Тверской ссияющей девушкой на огромном рекламном щите и хлопающими две-рями с надписью «Нет входа». На телеграфе вертится его знамени-тый глобус, а электронное табло, заменяющее традиционную для этойоперы колокольную символику, вместо времени показывает дату раз-ворачивающихся на сцене событий.

Если верить табло, действие оперы охватывает период с 2012-гопо 2018 год, а коренится все, если хорошенько вслушаться в рассказПимена о произошедшем 12 лет назад убийстве царевича Димитрия,в 2000-м.». Центрального персонажа «окружает суетливая, малопри-ятная детально прописанная человеческая масса, которой в общем-то нет до Бориса никакого дела. Она состоит из равнодушных прохо-жих, плохо организованных агитбригад в каких-то несусветных раз-люли-малинистых облачениях, смекалистых телевизионщиков,которым Борис, расположившись за богатым президентским столомс жидкокристаллическим компьютерным экраном, читает по бумаж-ке свое обращение к народу (оно начинает со слов «Скорбит душа»),пугливых функционеров, трех забулдыг у ларька с хот-догами, средикоторых толчется террорист Гришка Отрепьев с припасенной бом-бой для московского метро...

Борис Годунов проходит путь от уверенного в себе, резкого, ци-ничного, маскулинного правителя до разложившегося овоща, за ко-торым только и следить, чтобы тот не сосал палец. Но в финальнойкартине, происходящей после какой-то страшной, явно не от однойГришкиной бомбы случившейся катастрофы, и следить-то за ним не-кому. Функционеры во главе с Шуйским разбежались, дети погибли,табло с датами, как и вообще все городское электричество, погасло –чтобы на последних тактах оперы начать с нулей отсчет новой, уженездешней жизни Бориса».

На Западе, насколько мы можем судить по газетным рецензиям(обрывкам конкретной информации в них), часты интерпретации клас-сики и покруче этой. Просто сейчас мне под руку не попался соответ-ствующий текстик. Этот оказался сверху в корзине для мусора под сто-лом. А Н.Б. кое-что подобное видит регулярно и на нашей сцене. На-деюсь, она поделится с нами чем-нибудь интересным и из этой оперы.

В процитированном тексте важны два момента, как минимум.Информация о самой театральной интерпретации (в газете есть и кра-сочное фото, подтверждающее кое-что из описанного), предельноосовремененной и, кажется, порядочно абсурдизированной в духепостмодернистского крайнего иронизма. Но также значим и харак-

99

тер рецензии. После всего описанного, в общем-то маргинального дляоперы материала, хотя и визуально значимого и активно отвлекаю-щего зрителя/слушателя от музыки и содержания классической опе-ры, автор мельком упоминает, что арию Бориса пел знаменитый басРене Пап, остальные участники намного слабее, оркестр слабоват, нов целом работа и для режиссера, «и для всей отечественной опернойрежиссуры не перестает быть этапной». И режиссера, и рецензентапо крупному счету не интересует художественное качество и самойклассической оперы, и, главное, ее конкретной постановки: и тот, идругая ведут свои деконструктивные игровые партии, мало заботясьоб интерпретируемом оригинале. И это-то действительно «этапно»для пост-культры и, возможно, уже для нового поколения гуманита-риев в целом. Так же примерно интерпретируются и все остальныевиды искусства (живопись, литература и т.п.).

Вот, в рецензии на прекрасную выставку Саврасова в Третья-ковской галерее, штатный, предельно ориентированный на пост-культуру критик «Известий» Николай Молок (не Молох все-таки!)просто гениально реагирует на русскую классику: «если с «Бурлака-ми» Репина все ясно (тяжкий труд батраков в дореволюционнойРоссии), как и с мишками Шишкина (красота русской природы),то «Грачи» Саврасова – отнюдь не самая привлекательная картина.Начало весны, грязный снег, лужи. Правдоподобно – так у нас ибывает весной, но не очень-то красиво. Да и грачи вообще-то (со-гласно иконографии) – дьявольские птицы. В результате возника-ют скорее депрессивные чувства. Авитаминоз и токсикоз. Саврасови был очень депрессивным художником. ... И в пейзажах его – бес-конечная грязь и уныние» («Известия» от 15.12.05). Если художест-венный критик нового поколения лишен какого-либо элементар-ного эстетического чувства, не говоря уже о чувстве колорита (сло-во незнакомое вообще для апологетов и творцов пост-культуры), точто же спрашивать с современных молодых зрителей, направлятьвкус которых и призван этот горе-критик? И это не единичный слу-чай. Общая тенденция современной арт-критики (во всяком слу-чае, в России) именно такова.

И для завершения этого микро-экскурса в современную художе-ственную жизнь по нашей прессе цитатка из только что опублико-ванного у нас романа некоего чилийского режиссера и писателя Але-хандро Ходоровского (бывший наш народ что ли?) «Плотоядное том-ление пустоты» (само название много стоит!). Ходоровский в одномиз интервью: «Я считаю, что мы все безумны в нашей цивилизации –сама цивилизация безумна. Но мы можем излечиться, если будем

100

много работать». И он сам много работает, предлагая человечеству об-разчики абсурдизма вроде цитируемого в рецензии: «Покидаем го-род. Пустынные места, где вместо земли – толстый слой кожи. Вре-мя от времени в ней разверзается рана в виде колодца, сквозь кото-рую можно заметить разлагающийся живот; дети-паралитики сногами, отягощенными ортопедическими аппаратами, лежа ничкомпогружают в нее черные языки. Куски старческих тел – половина тор-са, плечо, голова, пара рук – пожираются морщинистыми создания-ми, которые шумно выдыхают, извергая облака костяного порошка.Тучные обнаженные женщины заплетают свои неимоверно длинныеволосы на лобке в десятиметровые косы... В небольших щелях, вы-рытых как убежища на случай войны, прячутся карлики без нижнейчелюсти. Внезапно на эту гигантскую кожную опухоль кто-то выли-вает тазик, из него выплескивается глаз» (НГ-Ex libris, 23.06.05).

Конечно, ото всего этого можно сколько угодно отмахиваться,если бы все сие не шло огромными косяками на сознание современ-ного человека, молодого человека, человека будущего. И со всех сто-рон. И не только из евро-американского ареала, но и весь остальноймир начинает чувствовать вкус к глобальному абсурдизму и безумию.Я уже не говорю о цунами наркомании, захлестнувшей молодежь все-го мира, но это как бы не из нашей сферы...

А что за всем этим в современной действительности?Только несколько крупных мазков-намеков, ибо все это каждо-

му из нас хорошо знакомо, и ежедневно на телеэкране в новостяхможно найти массу подтверждений этому процессу, как в грандиоз-ных масштабах, так и в мелких элементах, складывающихся, однако,в малоутешительную картину.

Европа и Америка (имею в виду США и Канаду) утопают в со-блазнах, роскоши, безграничном потребительстве, бессмысленныхдорогостоящих излишествах и прожигании жизни. Когда уже нет нуж-ды особенно заботиться о хлебе насущном, а религиозная вера превра-тилась в простую формальность, то на первый план выходят (и в мас-совом масштабе) все игрушки, в которые когда-то играл (и доигрался)поздний Рим, только в более изощренных, техногенно оснащенных и,как правило, баснословно дорогостоящих (для человечества) формах.Теперь и мгновенно суперразбогатевшая верхушка России устремиласьпо этому пути. Догнать и перегнать! И уже перегоняем в идиотизмедикого расточительства ограниченных земных ресурсов.

Между тем это как-то мало нравится нищему и голодному Вос-току, который под знаменем ислама начинает собираться в грознуютучу. Он уже гудит как растревоженный муравейник (а мы еще посто-

101

янно ворошим его палками) и вот-вот двинется на Европу и простовытопчет ее как обезумевшее стадо слонов. Вот вам и тот халифат вовсемирном масштабе, до которого не желал бы дожить Вл. Вл., да имне он как-то не очень по душе. А Европа и Америка сегодня ускоря-ют этот процесс, рубят сук, на котором сидят.

Процесс ориентализации человечества, как вы знаете, у наспредчувствовал еще Вл. Соловьев, образно выразив его в стихотво-рении «Панмонголизм». Помните: «От вод Малайи до Алтая // Вож-ди восточных островов // У стен восставшего Китая // Собрали тьмысвоих полков. // Как саранча неисчислимы, // И ненасытны, какона, // Нездешней силою хранимы, // Идут на Север племена» и т.д.У Соловьева речь шла о России и монголоидах, столетие спустя оче-видно, что не только «третий Рим лежит во прахе», но речь идет поменьшей мере о гибели всей евро-американской цивилизации. А доСоловьева еще Герцен предчувствовал «новый Китай» на террито-рии России, и несколько позже Мережковский в «Грядущем хаме»предрекает, что «Китай победит Европу, если только в ней самой несовершится великий духовный переворот». Пока таковым не пах-нет, ибо, как констатировал еще сто лет назад Мережковский, «ре-лигия современной Европы – не христианство, а мещанство», ко-торое в своем пределе «есть хамство»; и с тех пор в этом плане ничтоне изменилось в лучшую сторону, – не об этом ли вопиет современ-ное искусство?

— Так вот о чем твой «Апокалипсис»! Арт-практики пост-куль-туры предчувствуют всего-навсего гибель христианской цивилизации,и даже не всей, а только евро-американской ее части, белой расы. Нов этом ничего катастрофического для человечества-то нет. Нормаль-ный исторический процесс. В истории всегда гибли целые народы,этносы, цивилизации; сменялись другими. И жизнь на земле продол-жалась. А ты распространил это на все человечество...

Да не я распространил. Это предчувствует художественнаякультура на протяжении всего XX столетия (притом во второй по-ловине века эти тенденции стали активно проявляться и в Латин-ской Америке, и в Австралии, и в странах Дальнего Востока), имногие отнюдь не малые умы, начиная, может быть, с Достоевско-го, имели это предчувствие. Вспомним хотя бы бред Раскольнико-ва в Сибири на последних страницах «Преступления и наказания»:«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной иневиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Вседолжны погибнуть, кроме некоторых весьма немногих избранных».Именно – все. Сегодня все в мире теснейшим образом взаимосвя-

102

зано. Человечество не перенесет ни новой мировой войны (а в му-сульманском мире уже есть ядерное оружие – главное достижениечеловеческого разума на путях НТП; да и механизмы изготовле-ния химического и биологического оружия всем агрессивным си-лам тоже доступны), ни уничтожения евро-американской цивили-зации. Это очевидно.

Но угроза, конечно, не только и не столько со стороны беспре-дельно возрастающей пассионарности и агрессивности (а ведь поче-му-то возрастает!) Востока (здесь вклинился интересный и во мно-гом верный образ Максимилиана Волошина о Европе [читай – за-падной цивилизации] как наросте на теле Азии: «Европа, какчужеядное растение, выросла на огромном теле Азии. Она всегда пи-талась ее соками. ... Все жизненные токи – религию и искусство –она пила от ее избытка»), сколько со стороны порожденного Запа-дом НТП. Помимо того, что все его, вроде бы крайне полезные длячеловечества достижения немедленно обращаются против этого че-ловечества некой агрессивно настроенной силой внутри человечест-ва, сама природа, Земля не выдерживает человеческой наглости, без-нравственности и варварского обращения с ней. Не отсюда ли всеновые болезни, эпидемии, глобальные катастрофы (неминуемое по-тепление – правда, сейчас за окном около минус 30, – землетрясе-ния, наводнения, ураганы, цунами, пожары и т.п. катаклизмы)? Понаблюдениям специалистов, их количество растет с каждым годом вустрашающей прогрессии. Да и просто жизнеобеспечивающего ре-сурса на Земле осталось не более чем на 50 лет при умеренном по-треблении, а о какой умеренности сегодня можно говорить в Европеи Америке? И Россия ныне тоже рвется туда же. Однако вряд ли успе-ет. На нас с того же Востока неумолимо движется потоп китайскойэкспансии (сбываются предчувствия Соловьева и Мережковского.«О, Русь, забудь былую славу – // Орел двуглавый сокрушен, // Ижелтым детям на забаву // Даны клочки твоих знамен» – тот же Со-ловьев). Где-то в районе Урала он столкнется с мусульманской стихи-ей и... – о чем здесь еще говорить и кому?

Глобальное столкновение китайско-индийской волны с мусуль-манской сотрет с лица земли человечество. Можно отнести все это,конечно, к моему полусонному утреннему воображению. Не отри-цаю, я сегодня недоспал. Лег вчера поздно. Однако и на ясную голо-ву мне представляется, что именно об этом просто кричит (хотя и сшутками, прибаутками и юродскими кривляниями и выкрутасаминередко) поток новаторской, «продвинутой», «актуальной» продук-ции последнего столетия в искусстве, художественной культуре, да

103

отчасти и во всем гуманитарном пространстве. Пост-культура – пред-чувствие глобальной космоантропной катастрофы. Вот об этом глу-бинном содержании ее и мой «Апокалипсис». Азъ, грешный, всего-навсего узрел этот смысл в процессе длительной созерцательной прак-тики, в моменты медитаций над лучшими образцами современногоискусства и в ходе изучения основной его массы и попытался пове-дать об этом миру. Но мир не желает этого слышать, видеть, пони-мать. Тем хуже для него...

И лучше ему. Спокойнее. Да и во мне нет особого беспокой-ства. Какой-то внутренний покой давно царит в душе. Пора, по-жалуй, позавтракать, а то чего доброго от этих страшилок пропа-дет аппетит.

Ну, вот, после завтрака и прогулки по залитым солнцем, скрипу-чим морозным Холмам (покусывает щеки и нос прилично — минус25 все-таки и к полудню), перечитал написанное утром и понимаю,что порядочно сгустил краски с недосыпа. Однако, еже писахъ пи-сахъ. Не совсем беспочвенны страшилки-то...

Между тем я отнюдь не призываю вас, друзья, сразу реагиро-вать на эту тему и вообще реагировать на нее, хотя она и остаетсяглавной для меня. Можно поговорить о чем угодно. И простите меня,если я буду время от времени сбиваться на нее, особенно спросо-нья. Таков мой организм. Кроме того, хочу напомнить, что у насостался целый ряд сюжетов, намеченных беглыми штрихами и за-интересовавший всех в той или иной мере. Это и выявление эйде-тических структур, лежащих в основе как художественных направ-лений, так и творчества отдельных современных художников (Вл.Вл.); и разговор о московском и питерском продвинутом искусстве60–80-х годов; и влияние теософии и антропософии на современ-ное искусство; и оппозиция модернизм – постмодернизм; пробле-мы возросшей роли жеста художника в современном искусстве(Н.Б.), нарастание значимости виртуальности в искусстве, да и соб-ственно о проблеме эстетического/художественного (которая вотуже несколько столетий остается проблемой номер один в эстети-ке) и т.п. Многого мы коснулись еще только вскользь, и есть смыслпоговорить о каждой из затронутых или оставшихся пока без вни-мания тем современной художественной и духовной культур попо-дробнее и не спеша за виртуальной чашкой чая.

На этом спешу закончить и так уже в который раз затянувшуюсямою речь и с нетерпением жду продолжения наших кресельных дис-куссий, дорогие собеседники. Уже скучаю по доброму дружескомуразговору на темы, всем нам очень близкие.

104

От контрфактической парадигматики к виртуальной реальности

Н.Маньковская (15.02.06)

Дорогой В.В.!Ловлю Вас на слове – побеседовать именно за виртуальной чаш-

кой чая в ситуации повального увлечения Интернетом кажется мневесьма уместным. Впрочем, дать полную волю своему воображениюможно и без погружения в компьютерные миры – легенды, мифы,сказки, фантастика, утопии свидетельствуют об извечно присущейчеловеку жажде чудесного, волшебного, необыденного. Правда, в по-следнее время эта традиционная для мирового искусства линия пош-ла на отечественной пересеченной местности зигзагой. Пышным цве-том расцвело то, что я назвала бы контрфактическим художествен-но-эстетическим сознанием, замешанным на антиутопических идеях,направленных, однако, в новое, сугубо игровое русло постмодернист-ских альтернативно-мистификаторских историй. Немалую роль сы-грало тут, видимо, увлечение Борхесом, его вариантами опроверже-ния хрестоматийного знания в «Алефе» и «Вымышленных истори-ях». Однако наши вымышленные истории оказались совсем иными –по большей части сугубо политизированными. Тон литературным де-конструкциям задали в свое время «Чапаев и пустота» В.Пелевина,«До и во время» В.Шарова, «Четвертый Рим» В.Пьецуха, «Борис иГлеб» Ю.Буйды, «Борисоглеб» М.Чулаки с их фантазийными вари-антами истории России. Мистификаторские версии эволюции оте-чественной культуры обосновываются в «Послесловии, или Мани-фесте историософского маньеризма» С.Экштута приоритетом мис-тических озарений, воображения и интуиции, внутреннего виденияперед преходящей изменчивой действительностью, заботой о прав-доподобии и логике. Так случайность – «джокер из карточной коло-ды судьбы» – позволяет отменить все наклонения, кроме сослагатель-ного, и погрузиться в описания истории и трагических последствийпобеды восстания декабристов.

Сегодня мистификации направлены в основном на советскийпериод, особенно его начальный этап. Советской мифологии проти-вопоставляется пародия на нее, типа соц-артовской, либо создаютсяновые мифы. Определенной вехой на этом пути стал роман А.Лазар-чука и М.Успенского «Посмотри в глаза чудовищ», в котором чудомспасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской ис-тории, в том числе и литературной, в неожиданное русло. Спасшийпоэта могучий матрос-сибиряк Лазарчук-Успенский (чувствуете

105

юмор?) стал с тех пор бродячим персонажем. Он упоминается, ска-жем, в книге Максима Чертанова и Дмитрия Быкова «Правда: Плу-товской роман». Главным плутом оказывается здесь гуляка и весель-чак Ленин, на пару с опереточным злодеем Дзержинским, напоми-нающим кардинала из «Трех мушкетеров», гоняющимся заволшебным колечком Марины Мнишек.

Кстати, псевдобиографии, альтернативные биографии вообщевыделяются в некий особый жанр. «Второе июля четвертого года. Но-вейшие материалы к биографии Антона Чехова» Бориса Штерна –якобы написанный Сомерсетом Моэмом и переведенный авторомисторико-биографический очерк «для англичан, изучающих русскийязык, и для русских, не изучавших русскую литературу». Вот именно.До середины текста идет хрестоматийное описание жизни и творче-ства Чехова, а потом начинается совсем другая, контрфактическаяистория: в роковой для писателя день 2 июля 1904 г. он разговариваетв предсмертном бреду с японским матросом, промелькнувшим ког-да-то перед ним на Сахалине, и просит шампанского. Но шампан-ского нет, и врач-немец разрешает ему выпить губительной для ту-беркулезника водки. А так как водки тоже не находится, годится иполная рюмка чистого спирта, который «неожиданно хорошо подей-ствовал, пульс восстановился, японский матрос исчез, Чехов уснул».Выздоровевший писатель становится нобелевским лауреатом и уч-реждает фонд своего имени, распорядителем которого оказываетсяего племянник – актер Михаил Чехов. Тот подкупает на нобелевскиеденьги «крайних ультра-революционеров» – Свердлова, Каменева,Сталина и организует их побег за границу при условии прекращениявсякой политической деятельности. И судьба России меняется…А вотеще одна альтернативная история. В «Садах господина Мичурина»Андрея Куркова советское правительство отправляет ученого вместес выращенным им садом на плавучем острове в Америку в качествеподарка американскому народу. А на самом деле это остров-бомба,чтобы взорвать Нью-Йорк (роман написан, конечно же, после 11 сен-тября). Мичурин и подобранный им в океане тайный электрик с со-ветской подводной лодки постепенно выясняют это, в духе советскогоабсурда поминутно требуя друг у друга подписку о неразглашении…

А что же, с альтернативной точки зрения, происходит в наши дни?В повести тридцатилетнего кузнеца из Соликамска (? может быть, иэто – мистификация) Алексея Лукьянова «Спаситель Петрограда»действие разворачивается сегодня, при монархии: октябрьского пе-реворота не было, но царскую семью расстреляли, и с тех пор Росси-ей правят двойники. За претендентами на трон – потомками Курб-

106

ского, Романова (таковым каким-то образом оказывается и внук Вла-димира Ульянова) охотится крокодил-террорист и т.п. Абсурдизм ифантасмагоричность все нагнетаются, и в финале другой повести тогоже автора, «Мичман и Валькирия», на Красной площади происходитдуэль тещи и зятя на гранатометах: «…результатом трех выстрелов содной и с другой стороны стали взорванный к чертям собачьим ГУМ,покосившаяся Спасская башня, стертый с лица земли Мовзолей ируины Кремля» (как тут ни вспомнить Маяковского: «Я бы бомбыметал по Кремлю и кричал – Долой!»).

Мистификаторская контрфактичность зашла так далеко, что Го-сударственный Эрмитаж представил в новых залах Главного штабавыставку петербургского художника, главного редактора журнала«Собака.ру» А.Белкина «Золото болот. Собственная версия». На нейбыли экспонированы имитации археологических находок – всего314 экспонатов: тексты, карты, рисунки, коллажи, дневниковые за-писи, глиняные черепки, множество «золотых» изображений живот-ных и людей и даже деревянный саркофаг с мумией. Там и сям средиэкспонатов мелькали маленькие «золотые» грибы в память о знаме-нитой телевизионной мистификации друга художника С.Курехина,доказывавшего, что Ленин был грибом. «Истории Белкина» своди-лись к тому, что на местных болотах некогда якобы существовала древ-няя цивилизация, фантазийные симулякры которой и были предло-жены вниманию зрителей. Примечательно, что директор ЭрмитажаМ.Пиотровский корректно охарактеризовал выставку как напомина-ние о реальных находках и нереальных мечтах археолога.

Думаю, массированный выплеск контрфактичности на грани ве-ков – своего рода мостик к компьютерной виртуальности. В нашей сВами, В.В., статье «Виртуальная реальность в пространстве эстети-ческого опыта», опубликованной в «Вопросах философии» (№ 11,2006), мы отнесли такого рода произведения к паравиртуальной ре-альности. Всю же область виртуальности, так или иначе связанную сискусством и эстетическим опытом, классифицировали по пяти раз-рядам: 1. Естественная виртуальность; 2. Искусство как виртуальнаяреальность; 3. Паравиртуальная реальность; 4. Протовиртуальная ре-альность; 5. Виртуальная реальность. Под естественной виртуальнос-тью имеется в виду изначально присущая человеку сфера духовно-психической деятельности, реализующаяся в сновидениях, грезах,мечтах, видениях наяву, бредовых галлюцинациях, детских играх,фантазировании. А искусство как виртуальная реальность – пробле-ма, давно и хорошо известная эстетике. Весь образно-символичес-кий мир, создаваемый искусством, может быть понят как своеобраз-

107

ный космос виртуальных миров, каждый из которых уникален и пол-ностью реализуется только в акте эстетического восприятия конкрет-ного произведения искусства конкретным реципиентом. К паравир-туальной реальности мы относим, по крайней мере, две сферы в ху-дожественной культуре XX в.: а) психоделическое искусство иб) всевозможные наработки элементов виртуальности в авангардно-модернистско-постмодернистском искусстве, возникающих на базетрадиционных «носителей» искусства, без применения особой тех-ники, прежде всего электроники (вот к этой сфере и принадлежатупомянутые мною выше контрфактические произведения). Далее,протовиртуальная реальность включает в себя все формы и элементывиртуальности, создаваемые на базе или с применением современ-ной компьютерной техники. Здесь можно выделить, по меньшей мере,три класса виртуальных наработок: а) включение элементов вирту-альной реальности в наиболее восприимчивые к ней виды «техниче-ских» (возникших на технической основе) искусств, в результате чеговозникают начальные формы художественно-эстетической виртуаль-ной реальности (компьютерные спецэффекты в кино, видеоинстал-ляции); б) создание на основе элементов виртуальной реальностиартефактов массовой культуры и прикладных продуктов, содержащихпризнаки художественности (компьютерные игры, видео-компьютер-ные аттракционы, лазерно-электронные шоу, компьютерные трена-жеры, другая утилитарная компьютерная виртуальность); в) возник-новение арт-практик внутри сети, транслирующих и адаптирующих кработе Интернета традиционные арт-формы (сетевая литература, вир-туальные выставки, музеи, путешествия по памятникам искусстваи т.п.), и появление принципиально новых сетевых арт-проектов (net-арт, трансмузыка, компьютерные объекты и инсталляции, сетевой эн-вайронмент и т.п.), рассчитанных на аудиовизуальное восприятие безсенсорного подключения реципиента к сети. На протовиртуальномэтапе ощущение условной границы между реципиентом и артефактомне утрачивается, чувство дистанции сохраняется, полного погруженияв виртуальную реальность не происходит, т.е. эстетический опыт ещене утрачивает своей традиционно сложившейся сущности.

Все названные аспекты виртуальности нами с Вами уже в той илииной степени изучались. Собственно же художественную виртуаль-ную реальность, определяемую нами как сложная самоорганизующа-яся система, некая специфическая чувственно (визуально-аудио-гап-тически) воспринимаемая среда, создаваемая электронными средст-вами компьютерной техники и полностью реализующаяся в психикевоспринимающего (равно активно действующего в этой среде) субъ-

108

екта; особый, максимально приближенный к реальной действитель-ности (на уровне восприятия) искусственно моделируемый динами-ческий континуум, возникающий в рамках и по законам (пока толь-ко формирующимся) компьютерно-сетевого искусства, нам еще пред-стоит исследовать.

И в этом мы очень рассчитываем на помощь Вл. Вл. – ведь в Гер-мании, в отличие от России, подобные формы арт-практик уже до-статочно развиты. Их суть заключается в том, что реципиент, находя-щийся в специально оборудованном кресле, с помощью системы сен-сорных датчиков, соединяющих его с компьютером, может проникатьв образе своего электронного двойника (другого Я) внутрь киберпро-странства, отчасти сам формировать его и свой собственный образ,активно участвовать в арт-игровых ситуациях, изначальные установ-ки которых предлагаются компьютерной программой, модифициро-вать их по своему усмотрению, коммуницировать как с виртуальны-ми, фантомными персонажами программы или собственного изоб-ретения (электронного моделирования), так и с другимиреципиентами-участниками, вошедшими, как и он, в это простран-ство через свой компьютер в любой точке земного шара, и при этомиспытывать комплекс ощущений, полностью адекватный действиями ощущениям человека в реальной жизненной ситуации.

Многообразные дигитальные продукты фактически готовят со-временного реципиента, пока относительно пассивно сидящего пе-ред экраном монитора, к активным действиям в виртуальной реаль-ности и к соответствующей психологии восприятия. Сегодня многоговорят и пишут о так называемой игровой зависимости. При этом вкомпьютерных играх выделяются два основных типа – безопасные ипотенциально опасные для участников и их окружения. Наиболееопасными психологи считают так называемые «шутеры» – «игры наубивание» (от англ. to shoot – стрелять, охотиться). Этот игровой жанрпритупляет эмоциональную реакцию на убийство, уменьшает запретна него. Ведь в виртуальном мире отсутствуют причинно-следствен-ные связи, всегда существует возможность начать все сначала. Шанс«жизни наоборот» порождает толерантное отношение к убийству какнеокончательному акту, не наносящего необратимого ущерба суще-ствованию другого, лишенного физической конечности.

По мнению специалистов, в одну из самых модных сегодня мно-гопользовательских онлайн-игр WOW (World of Warcraft – Мир воен-ного ремесла) постоянно играет более 5 миллионов пользователей.В чем причины такого успеха? Психологи считают, что главной из нихявляется ее «недоступность»: за победу нужно как следует побороть-

109

ся, то есть умело выстроить игровую стратегию, правильно распоря-диться ресурсами, грамотно управлять многоуровневыми интерфей-сами и лишь в результате всего этого заполучить возможности теле-портации, ручных электронных персонажей и т.п. Одним словом, гей-мер – что-то вроде трудоголика, стремящегося к успеху, нодобивающегося его быстрее, чем в реальной жизни (да и неудача здесьчревата лишь психологическим, а не материальным ущербом). К то-му же американские и английские ученые пришли к выводу, что иг-романию неправомерно сравнивать с наркоманией. Ведь нет веще-ства, приводящего геймера в экстаз: он сам заставляет свой мозг ра-ботать, чтобы получить удовольствие.

Так что же, все хорошо? Весьма сомнительно. Ведь уже немалотех, кто «не вернулся из боя»: подростки кончают с собой из-за того,что родители прерывают игру, или, скажем, геймер убивает прияте-ля, без спросу продавшего ценный виртуальный меч. Не говоря уже ослучаях потери ориентации в пространстве и времени и вообще не-посильных нагрузках, ведущих к нервному истощению.

Значит, все плохо? Не думаю, во всяком случае применительно кхудожественно-эстетической сфере. Есть ли основания полагать, чтоарт-опыты с виртуальной реальностью формируют зачатки новогоэстетического сознания? Вот об этом, дорогие собеседники, хотелосьбы поговорить специально. Действительно, анализ специфики вир-туальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводуо связанных с ней существенных трансформациях эстетического вос-приятия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результатсотворчества, оказываются в центре действия, а следовательно, и те-оретических интересов. Наиболее значимыми в концептуально-тео-ретическом плане мне представляются процессы виртуализации пси-хологии восприятия: флуктуация, иммерсия, конструирование, нави-гация, персонификация, имплозия, адаптация.

В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органовчувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуацион-ное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальныхобъектов, напоминает бергсоновское интуитивное «схватывание»:воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реаль-ность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эсте-тических воздействий, способствуя расширению сферы эстетическогоосознания и видения картины мира.

Иммерсионность эстетического восприятия связана с переходомот наблюдения к проникновению, вторжению, погружению в вирту-альную реальность, возможностью ее изменения изнутри. Новейшие

110

эксперименты в этой сфере нацелены на создание трехмерных зву-козрительных и тактильных эффектов посредством воздействия ла-зерного света непосредственно на сетчатку глаза, прямого электрон-ного влияния на мозговую деятельность.

Возможность конструирования виртуальных миров по идеаль-ным законам, моделирования психологических реакций влияет навосприятие реального мира как иррациональной данности, поддаю-щейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских реше-ний. Иллюзия психофизического участия в любых событиях создаетпредпосылки для искусственно стимулированного катарсиса. Кон-струирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, уп-равляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипо-тетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического ин-струментария, связанный не только с вербализацией, но ивизуализацией бессознательного. Исследуя вопрос о влиянии вирту-альной реальности на сознание, психологи отмечают некое «отреше-ние» зрителей от реального мира, тягу вновь погрузиться в мир ис-кусственный. Отмечается потеря интереса «интернетоголиков» ковсему, что не связано с Интернетом, нарушение у них способности ксоциальным контактам.

Связанные с конструированием проблемы перцепционной нави-гации (психологии выбора объекта эстетического восприятия) рожда-ют атмосферу психологической неуверенности, преодоление которойсопряжено с эстетизацией самого процесса поисков. Кроме того, на-вигация позволяет перейти от фиксированной точки зрения на объектк его обозрению с различных позиций. С нею сопряжена также воз-можность перемещения пользователя в виртуальном пространстве.

Персонификация виртуального восприятия связана с эффектоминтерактивности, психологически достоверного аудиовизуальногообщения, ощущением непосредственного контакта пользователя савтором и другими пользователями в режиме реального времени.Между «виртуальными персонами» могут возникнуть творческие кон-такты. На психологическом уровне они превращаются из «посетите-лей» в «программистов». Способствуя превращению зрителя в актив-ного участника художественного процесса, сетевой экран в то же вре-мя рассчитан на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьиартформы только начинают разрабатываться.

Имплозия восприятия, или непродуктивное перцепционное сли-яние средства и содержания разрушает классические стереотипы вос-приятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В резуль-тате плавного переключения модусов восприятия размывается чув-

111

ство эстетической дистанции, существует риск снижения активнос-ти, критичности эстетического восприятия, возможной оценки ре-альных событий как артифактуальных. Возникает соблазн утопичес-ки-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границмежду действительным и альтернативными мирами.

Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзиюстереоскопического восприятия картины трехмерной реальности, егокомпьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нар-ративности чреваты адаптацией восприятия к «новому натурализму»,влекущему за собой риск экстенсивного развития эстетического со-знания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмо-циональной памяти, снижения способности видения. Виртуальностьв целом сопряжена с постсимволическим типом восприятия. Суще-ствует и соблазн схематизации виртуальной реальности, ее превра-щения в красивую декорацию для банальных сюжетов. Забота о под-держании чистоты каналов эстетического восприятия – еще однановая проблема, поставленная этим типом эстетического опыта.

В общем, как мы с Вами, В.В., уже достаточно давно поняли иписали об этом, действительно настала пора открыть новую страни-цу в постнеклассической эстетике, ввести специальный раздел, изу-чающий весь комплекс дигитальных явлений в сфере современногоэстетического опыта – виртуалистику. Думаю, наш Триалог мог бывнести в это свою лепту.

Виртуальные прогнозы – Высокое искусство каквознесение и приобщение – О чем кричит современное искус-ство – Отказ от изоморфизма и миметизма – Эстетика как

наука о гармонии человека с Универсумом

В. Бычков (24-28.02.06)

Дорогие друзья,вспомнил, что у нас есть еще интересная реакция на первые темы

нашего Триалога с «того берега», от Олега. Думаю, что она любопыт-на в ряде отношений, и я надеюсь, что вы оба так или иначе отреаги-руете на нее, ибо Олег затрагивает вопросы, по существу касающиесяосновных тем нашего разговора.

Однако сначала мне хотелось бы кратко ответить на последнееписьмо Н.Б., так как в нем подробно затронута тема, которую мы раз-рабатываем с ней совместно уже достаточно давно и кое-что даже

112

опубликовали. С интересом прочитав первую часть письма о том, чтоВы, Н.Б., называете контрфактической линией в литературе и по-явление которой заслуживает определенного внимания эстетики, явсе же не совсем понимаю, почему Вы относите ее к паравиртуаль-ной реальности. Лично я к паравиртуальности в том смысле, как мыопределили ее в свое время и Вы приводите здесь это определение,отношу в основном наработки крупных авангардно-модернистско-постмодернистских мастеров в сфере открытия новых форм, спо-собов, языков художественного выражения, которые уже сейчас такили иначе начинают использоваться в сетевых разработках, хотя,увы, пока не в целях высокой эстетики, но больше в масскульте.Имею в виду классиков XX в. типа Кандинского, Малевича, Пикас-со, Дали, Миро, Раушенберга, Бойса, Шёнберга, Кейджа, Штокха-узена, Пруста, Кафку, Джойса, Берроуза, Гринуэя, Барни – масте-ров этого уровня, но уж никак не ту, близкую к масскульту литера-туру – псевдоисторическую фантастику, о которой Вы пишете здесь.Не думаю, что это имеет какое-либо отношение к паравиртуально-сти и будет иметь большие последствия для развития собственноэстетически значимой виртуальной реальности, сетевого искусствав его высоких формах. Разве что только сам элемент фантастичнос-ти. Да, он действительно паравиртуален в прямом смысле слова, нозначительно мощнее и художественнее разработан крупнейшимимастерами научной фантастики и фэнтези XX в., чем нашими иска-зителями отечественной истории. И в этом плане, вероятно, имеетсмысл специально проанализировать когда-то фантастику XX в. какпаравиртуальный феномен.

Что касается второй части Вашего письма, особенно психологи-ческих аспектов виртуальности, то Вы поднимаете здесь много инте-ресных тем, каждая из которых заслуживает подробной и специаль-ной разработки в рамках виртуалистики, но, возможно, уже не на стра-ницах Триалога, ибо боюсь, что о. Вл. это совсем не интересно. Хотя,как знать. Есть один любопытный пример. Вл. Вл. хорошо известноимя крупного искусствоведа и в прошлом медиевиста Ганса Белтин-га, автора фундаментального труда «Bild und Kult», на немецкое из-дание которого я когда-то писал рецензию для «Ostkirchliche Studien».На эту рецензию Белтинг откликнулся письмом, из которого я узнал,что он перешел от медиевистики и классического искусства к изуче-нию мультимедийных искусств и переехал в известный центр по mediaв Карлсруе. Теперь публикует работы по этой проблематике, конста-тировав в книге «Das Ende der Kunstgeschichte» (1995) конец историиискусства в его традиционном понимании. Так что не исключено, что

113

и Вл. Вл. внесет свой вклад в разработку виртуалистики. Ему в этомплане действительно проще с материалами по новейшим дигиталь-ным проектам, да и они сами доступнее в Германии, чем у нас.

Тем не менее не могу не отметить, что проблема виртуалистикисегодня крайне важна и значима для эстетики. В частности, на что янеоднократно указывал в своих публикациях, современное искус-ство, помимо того, что оно по сути своей предельно апокалиптичнои всеми доступными ему способами кричит нам о чем-то очень су-щественном, если не о катастрофическом, для человечества, онопрактически на протяжении всего столетия являет собой еще и гран-диозную экспериментальную лабораторию по выработке принци-пиально новых средств художественного выражения, хотя, призна-юсь, я далеко не всегда усматриваю в этих средствах хоть какой-тонамек на художественность. Тем не менее мне представляется, чтовырабатываемые в арт-производстве пост-культуры средства, кото-рые часто не являются художественными с точки зрения классичес-кой эстетики, никак не помогают самому современному искусству,базирующемуся на использовании предметных, вещественныхсредств выражения, выйти на уровень собственно искусства, но са-мим фактом разрушения и замены традиционных художественныхязыков они готовят что-то принципиально новое в сфере неутили-тарного выражения. И нас готовят к восприятию этого нового. Притом, подчеркну еще раз, что там, где они вырабатываются и отраба-тываются, – в современных предметно-вещественных арт-проектах,регулярно заполоняющих все выставки и музеи современного ис-кусства, – они практически не несут никакой художественно-эсте-тической нагрузки. Современное арт-производство – лишь всемир-ная подготовительная лаборатория для того, чего еще нет, но чтозреет в глубинах человеческого сознания.

Уже и сейчас многие из этих наработок активно проникают в сеть,в так называемую компьютерную графику, компьютерное моделиро-вание. Пока на уровне вспомогательных средств. Однако сегодня оче-видно, что искусства в предметном мире исчерпали свои возможнос-ти. Последние биеннале современного искусства убедительно пока-зывают это. Там объекты и инсталляции станкового, что ли, типа, неговоря уже о классической картине или графике, выглядят одинокои весьма убого, но все большее место занимают видеообъекты и ви-деоинсталляции, пока достаточно однообразные и очень низкого эс-тетического качества. Однако это шаг к собственно виртуальным про-ектам. Назад дороги нет. Да и менталитет и психология восприятияподрастающих поколений все активнее формируются под прессин-

114

гом дигитальной продукции. Так что в ближайшие 10–20 лет искус-ство полностью уйдет в сеть. Сеть затягивает в себя все, в том числе ичеловека со всеми его творческими потенциями. Это реальность и до-моклов меч нашего времени.

Понятно, что я имею в виду, тем не менее не какие-то суррогатыà la искусство, но достаточно полноценные (для будущих реципиен-тов) сетевые продукты, ту виртуальную реальность, которая заменитидущим вслед за нами искусство и по возможности даст им нечто,подобное нашему эстетическому опыту. А вера моя здесь базируетсяна том, что человек не может остаться человеком без эстетическогоопыта. В какой бы то ни было форме, а он ему необходим как вода ивоздух. А сверхчеловек и все ему подобное – это все-таки пока изсферы или архидревней, или архидалекой будущей мифологии.

Однако я собирался поговорить с Олегом о его послании, но, вот,текст увел меня в ином направлении. Тем не менее возвращаемся кначалу. Текст Олега интересен мне тем, что его автор, имея высшееобразование по классической филологии и западной медиевистике,специализируясь, прежде всего, на схоластике, хорошо владея мате-риалом истории западноевропейской культуры и философии, во-пер-вых, человек следующего за нами поколения и, во-вторых, предста-витель теперь (достаточно давно уже) в общем-то совсем иной, чемевропейская, цивилизационной среды – американской, которая, вцелом конечно, значительно дальше ушла от Культуры (а возможно,и вообще не была в ней, точнее была на ее далекой периферии – яимею в виду постколумбову Америку, естественно), чем европейская,и фактически является главным генератором и двигателем пост-куль-туры. И все это уже ощущается в тексте Олега, давая нам как бы не-сколько иной парадигматический угол зрения на обсуждаемые про-блемы, хотя сам он еще почти в Культуре, ее представитель в амери-канской техногенной цивилизации.

Об этом свидетельствует хотя бы то, что он не зависает на марги-налиях (типично пост-культурный феномен), а сразу выявляет и вы-двигает на первый план главные темы нашего Триалога: смысл искус-ства, современное понимание эстетического опыта, глобальный кризисискусства, состояние и тенденции движения современного искусства, –и дает свое понимание некоторых из них, включая свое определениеэстетики, представленное им как резюме европейской философско-эстетической традиции, на что редко отважится современный про-двинутый гуманитарий. Все это побуждает меня с особым интересомвсмотреться в его текст, и особенно в критические замечания нашего

115

первого читателя со стороны, несколько нарушившего мой диванно-кресельный созерцательный покой. У меня «зачесалось» не в затыл-ке, а руки для нового витка дискуссии.

Олег сходу критикует нас с Н.Б. (здесь он солидарен с Вл. Вл.) занаши мученические усилия в области терминологии, типологии, хро-нологии, классификации и т.п. И с этой критикой я никак не могусогласиться. Интересно это или нет потенциальным читателям, – дру-гой вопрос. Читатели между тем тоже разные бывают, но в данномслучае мы заботились не столько о них (изначально они и не предпо-лагались), сколько о самой сути дела. Даже нам втроем трудно вестиразговор о современном искусстве, если мы не определимся в рамкаххотя бы этого разговора с терминологией. Пока я называю конкрет-ные имена художников или утвердившиеся в научном обиходе назва-ния направлений, всем ясно, о чем идет речь. Однако как только япытаюсь говорить более обобщенно о каких-то явлениях даже послед-него столетия, то как здесь обойтись без более общих именований,тем более, что многие из них уже стихийно, но, к сожалению, в раз-ных смыслах употребляются всеми пишущими сегодня об искусстве.

Нет, друг мой, смысл таких кардинальных понятий как авангард,модернизм, модерн, постмодернизм, постмодерн, культура, цивили-зация, пост-культура (кстати, уже тоже употребляется в разных смыс-лах, поэтому я и выбрал именно такую, обособленную литерацию) и т.п.хотя бы в пределах нашего Триалога должен быть, как мне кажется,прояснен или введен, чтобы просто понимать, что каждый из нас име-ет в виду. Вот уже даже вроде бы устоявшийся в русской науке термин«модерн» мы с Вл. Вл. (и не только мы, увы! даже в России) употребля-ем совсем в разных смыслах. А с Н.Б. по-разному вводим понятие «мо-дернизма» и не можем договориться о его смысловом объеме. Так чтоясность, если не сущностная, то номиналистическая, здесь должнабыть. Иначе каждый будет дуть в свою дудку, не слыша дудки другого.Хороша коммуникация – в типично пост-культурном духе. А с точкизрения чисто научной проблема хронотипологии вообще актуальна идля эстетики, и для искусствознания, но здесь мы договорились вы-ступать не в академических тогах, а в домашних свитерах и кофтах.Кстати, и ты употребляешь отдельные термины в несколько иных смыс-лах, чем употребляю их я, но до этого я, может быть, еще доберусь.

Теперь о более существенных вещах: о кризисе искусства и о вы-соком искусстве. Понятно, что и у меня, и в нашем Триалоге речьидет только о высоком искусстве. Думаю, что здесь ты применил чи-сто риторическую фигуру вопрошания, ибо в пространстве европей-ской культуры, кажется, всем сегодня пока еще ясно, о чем идет речь.

116

Тем не менее я изложу мое понимание, вообще-то традиционное дляклассической эстетики и Культуры в целом, но уже активно забывае-мое современным продвинутым сознанием. Это, естественно, то ис-кусство, которое в новоевропейской эстетике со времен Батё называ-ется «изящным искусством», т.е. искусством, в котором главной и сущ-ностной является эстетическая функция, не исключающая,естественно, и других функций. Формально и в массовом масштабетакое искусство действительно появилось, пожалуй, только со временВозрождения, т.е. с началом секуляризации культуры, однако реальнооно существовало с древнейших времен, хотя тогда на первый план вы-двигались, как ты знаешь, обычно другие функции, но и эстетическая(понимавшаяся как создание или выражение красоты) тоже, как пра-вило, играла не последнюю роль. Поэтому-то сегодня мы ведем исто-рию высокого искусства в нашем ареале, как минимум, от древнееги-петского искусства, которое в основном (живопись, прежде всего) со-здавалось вообще не для живых людей, увидевших его (за исключениемпервых и единственных зрителей – самих мастеров и надзиравших заними жрецов) и оценивших его эстетические качества только в Новоевремя совсем в иной культурно-цивилизационной среде.

Тем не менее лучшие и многочисленные образцы этого искусст-ва, – ты их тоже хорошо знаешь по немецким, английским, француз-ским музеям – (не говоря уже о древнегреческом или византийском),обладали всеми качествами высокого искусства, хотя действительнотворились чаще всего для выполнения «прикладных» (правда, оченьвысоких, культовых в первую очередь) функций. Эстетический смыслэтого искусства заключался (и заключается сейчас – в этом и состоитего классичность, т.е. непреходящая ценность) в том, что оно с помо-щью исключительно художественных средств символизировало (худо-жественный (!) символизм, а не какой-либо иной) некие более высо-кие (духовные) реальности, чем чувственно воспринимаемый намимир, возводило (анагогическая функция) к ним реципиента, а черезэто приводило его в гармонию с Универсумом, к реальному пережи-ванию полноты бытия, а иногда и к глубинному контакту с Первопри-чиной, Богом, Великим Другим. Главным свидетельством (призна-ком) высокого эстетического (художественного) качества искусстваявляется особая форма духовного наслаждения – эстетическое на-слаждение, возникающее в душе реципиента в момент его восприя-тия. В общем случае – не цель искусства, но необходимый показа-тель реальности контакта (достижения гармонии) реципиента (эсте-тического субъекта) с иными мирами, с Универсумом, Богом,приобщения его к полноте бытия.

117

Подробнее обо всем этом я писал в моих учебниках, да и в другихработах, и это не мое, естественно, изобретение, а составляет основуклассической эстетики, исторически формировавшейся, как ты спра-ведливо отмечаешь неоднократно, со времен Платона по XX в. вклю-чительно. Особенно выразительно эстетическая сущность искусствапрописана в теориях романтиков, символистов, в русской религиоз-ной эстетике начала XX в. В учебниках я просто наиболее концентри-рованно и доходчиво изложил это и сделал некоторые выводы и обоб-щения, которые сегодня напрашиваются из исторического материала.

В этой связи и ставить otium в качестве важнейшей причины воз-никновения высокого искусства вряд ли правомерно. Действитель-но, для развития индивидуализированной, личностной духовной де-ятельности, и особенно философской, богословской, поэтической,необходимы досуг, свобода и какое-то материальное обеспечение, по-этому с древности в этих сферах (artes liberales) творили в подавляю-щем большинстве люди, так или иначе обеспеченные, не имевшиенужды, в отличие от нас с тобой и армии современных художников,ежедневно думать о заработке на хлеб насущный. Однако в той жедревности возник и другой класс искусств – чисто профессиональ-ные искусства, так называемые «механические», или artes vulgares, –а среди них живопись, скульптура, архитектура, в какой-то мере ис-полняемая музыка и актерское лицедейство, т.е. многое из того, чтоНовое время отнесло к высокому искусству, и оно по существу былонередко высоким в полном, современном смысле слова. А создавалиего не на досуге эстетствующие аристократы духа, а, как ты хорошознаешь, профессионалы-ремесленники, работавшие или по принуж-дению за кусок хлеба (рабы), или за зарплату. О каком досуге тут можетидти речь? Это не досуг, но тяжелая, часто изнурительная работа. Да ибольшинство выдающихся мастеров искусства последних времен, на-чиная с гениев Возрождения, Баха, Моцарта и кончая XX в., пахаликак африканцы в южных штатах рабовладельческой Америки, выпол-няя хорошо (иногда не очень) оплачиваемые заказы часто не разби-равшейся в искусстве, но обладавшей тугими кошельками черни. И темне менее именно эти профессионалы создали подавляющее большин-ство выдающихся памятников мирового высокого искусства.

Я вижу, как минимум, две более существенные, чем досуг, при-чины возникновения и развития высокого искусства, тесно взаимо-связанные. Во-первых, это личная или соборная (т.е. создающая оп-ределенный духовный климат, творческую атмосферу в том или иномсообществе людей) вера в бытие объективной, более высокой, чем че-ловек, духовной сущности, в Великое Другое (здесь ты, кстати, прав,

118

средний род более подходит для обобщенного именования ее; в част-ности, я вспомнил, что, кажется, и Макс Шеллер употреблял для обо-значения духовного Абсолюта понятие среднего рода – das ganzAndere). И, во-вторых, большой художественный дар, талант или дажегениальность. При сочетании этих двух факторов (понятно, плюс сво-бодное владение художником техническими навыками своего видаискусства) в душе творца, независимо от того, свободный ли он пиит,поющий на досуге, или ремесленник, расписывающий гробницу фа-раона, православный храм, пишущий икону или церковную музыкув силу профессиональной необходимости, возгорается огонь творче-ства, доставляющий ему эстетическое наслаждение.

При этом, подчеркну еще раз, художнику не обязательно само-му быть истово верующим в Великое Другое (хрестоматийный при-мер здесь Пушкин), важна духовная атмосфера эпохи, среды, куль-туры, традиции, в которой он вырос и творит. Тогда он чувствует всебе горение к чему-то высокому, вне его находящемуся, и одновре-менно ощущает энергию этого высокого начала в своей душе (по-стоянная тема пророка у того же Пушкина) в качестве творческогодвигателя. И чем совершеннее в художественном плане получаетсяего произведение, тем ярче возгорается в нем духовная радость (идетпроцесс созерцания, эстетического восприятия собственного про-изведения), тем острее ощущает он неописуемое блаженство, охва-тывающее все его существо, и это-то горение и блаженное состоя-ние в процессе вдохновенного творчества и является главным сти-мулом к созданию произведения высокого искусства, т.е.произведения, доставляющего высокое эстетическое наслаждение,прежде всего самому мастеру, возводящего его дух и душу в иныемиры, наполняющего его новой творческой энергией. Конечно,подробно описали это творческое состояние, кажется, только ро-мантики, действительно обладавшие досугом не только для творче-ства, но еще и для размышления о нем. И тем не менее не досуг былглавной причиной появления высокого искусства.

Кстати, отсюда понятно и постепенное вымирание высокого ис-кусства в XX в. Если исчезает вера в Великое Другое, то пропадает идуховное горение к Нему в душе художника. Остаются одни суетные,меркантильные, человеческие, слишком человеческие, заботы, ко-торые и переключают всю творческую энергию искусства в заботу оформе автомобиля или спортивной обуви (как писал Розанов, – «окрасоте сапожней»). Какое уж здесь высокое искусство?! Какая«трансцендентальная эстетика»? Хотя и эта сфера тоже относится кэстетике, но к прикладной ее части, сегодня очень развитой, – к эс-

119

тетике дизайна. В XX в. искусство пришло в жизнь, но не по пути те-ургической эстетики, а по проспекту конструктивизма, органичновросшего в техногенную цивилизацию.

Не стал бы я выдвигать на первый план и аргумент о «познава-тельной» функции искусства, ибо он вообще не имеет прямого отно-шения к эстетической сущности искусства в том смысле, какой тыприводишь в своем тексте. Да, действительно, искусство часто вы-полняет гносеологическую функцию, но, как правило, это именноодна из многих его прикладных функций. Только в одном, глубин-ном смысле можно признать «познание» относящимся к сущностиискусства, именно, когда под ним понимают совершенно особый, не-вербализуемый, нерационализируемый тип познания. Познание какособое приобщение, слияние, полный контакт с духовной реальнос-тью, осуществляемые исключительно с помощью художественныхсредств искусства в акте эстетического восприятия конкретного про-изведения. Его можно назвать и твоим термином «откровение» всмысле внерационального открывания художественными средства-ми иных, более высоких миров. И результатом такого «познания»(точнее, бытия-знания, ибо это онто-гноселогический акт приобще-ния к особому иррациональному знанию в процессе полного сорас-творения с его носителем, аналогичный в каком-то смысле «позна-нию» любимой и любящей тебя женщины в момент полного слиянияс ней) является духовное просветление, возвышение души, неопису-емое духовное наслаждение, а не какие-то там формально описуемыерезультаты примитивных оптических экспериментов пуантилистови иже с ними. Вот Гоген, Ван Гог или Сезанн (если уж брать постим-прессионистов) ведут к такому познанию и «откровению», как и лю-бое высокое искусство, особенно его шедевры всех времен и наро-дов, начиная с древнеегипетской живописи и пластики. Познание каквознесение, приобщение и преображение – да!

А отсюда и мой вывод о «кризисе» (у меня-то – об Апокалипси-се!) базируется отнюдь не на тех причинах, которые ты указал. Исхо-дя из них, действительно можно сказать только о типичном переход-ном периоде, каких немало было в истории культуры, что-то вроделокального «иконоборчества». Однако, когда нынешние, особеннозападные, недоумки бормочут об этом современном «иконоборчест-ве», каком-то «апофатизме», они, как правило, вообще не знают ис-тинного смысла этих слов. Под «иконоборчеством» имеют в виду про-сто отказ от изоморфизма. Да разве в этом смысл того глобальногопост-культурного перехода, о котором говорю я? Дело не в отказе отизоморфизма. Кандинский отказался, но создал выдающиеся худо-

120

жественные шедевры. А в отказе практически ото всех сущностныхэстетических характеристик искусства, за которым лежит отказ отовсех традиционных ценностей Культуры. Да и ты, кстати, впадаешь вэтот «грех» или сознательно вступаешь на эту сомнительную стезю,когда в своем определении эстетики фактически не признаешь авто-номии эстетической ценности. Хорошо хоть другие еще, кажется,признаешь, а современная «продвинутая» мысль и пост-культура вцелом уже никаких ценностей не желают знать (ни истины, ни доб-ра, ни святости) – все относительно, куда хочу, туда и ворочу. И речьидет не о каких-то там молодых, обывательских «пофигистах» или обэстетствующих наркоманах-психоделиках, а о мощной тенденции вовсей сфере того, что когда-то называлось художественной культуройи культурой вообще; об оносороживании (по Ионеско) основной мас-сы гуманитарной элиты человечества.

Сегодня пока нет полного перетекания высокого искусства в при-кладные сферы (дизайн, организацию среды, красочные шоу и т.п.).Пространство высокого искусства еще существует, но его занимаютуже именно те пост-культурные продукты, начиная с поп-арта, кон-цептуализма и т.п., в залы с которыми в МоМА, как ты отмечаешь,никто не идет, ощущая их пустоту (в Европе и России та же картина).Метафизическую пустоту, добавляю я. Обычный посетитель музея,стоящий на улице в очереди на вход, этого, естественно, не понимаетна уровне ratio, но ощущает с помощью эстетического вкуса и, есте-ственно, стремится туда, где еще чувствует эстетическое качество, по-лучает духовное наслаждение. В этом смысл глобального кризиса нестолько искусства (оно здесь просто лакмусовая бумажка), скольковсей Культуры и самого человека как существа духовного. Современ-ное продвинутое, актуальное и т.п. искусство своим практически пол-ным отказом от эстетической ценности свидетельствует о метафизи-ческой пустоте современной культуры, что, в свою очередь, возмож-но, является свидетельством глобального кризиса самого бытиячеловеческого, кризиса человека как homo sapiens. Бытие заменяетсябыванием, существованием. Иметь, а не быть (помнишь Фромма, ко-торый произвел на тебя в юности сильное впечатление?) – внутрен-ний принцип современного человека. И арт-практики хорошо этоощущают, по-своему активно реагируя на современность.

Кстати, не все мыслители XX в. считали кризис и даже исчезно-вение современного человека отрицательным явлением. УпованиеНицше на замену его новым существом (или феноменом) – сверхче-ловеком, нашло своих сторонников и в России Серебряного века, ина Западе в самых разных сферах. А ранний Бердяев считал, что «рас-

121

пыление», дематериализация материи, в том числе и плотского чело-века, которые он усмотрел в кубизме, вообще позитивное явление напути перехода человека в новое более духовное состояние.

Я же, как ты знаешь, вижу в самом факте пост-культуры как не-бывалого еще в истории человечества переходного периода несколь-ко иную возможность: подготовку современного человеческого со-знания, менталитета, психики, разума и т.п. (тела, души и духа) к ка-кому-то грандиозному скачку на принципиально новый уровеньбытия, где будут и свои ценности, и свои формы их выражения, прин-ципиально отличные от наших. Возможно, и сам человек или чело-вечество в целом преобразуется в какое-то совсем иное качество бы-тия сознательной материи. В этом глобальный смысл художествен-ного Апокалипсиса Культуры, об этом, возможно, и кричит то,лишенное эстетической, да и любой иной, естественно, ценности, нопостоянно умножающееся на месте высокого искусства современноеподобие (симулякр) искусства, которое никто не идет смотреть (нежелает слышать крика? если уж погибать, так под сладкую мелодию?),но оно продолжает о чем-то кричать, заполняя галереи, выставочныезалы, музеи современного искусства. Или о глобальном и катастро-фическом конце, или о не менее глобальном скачке куда-то, чего впринципе не может представить себе современное человеческое со-знание. Именно об этом я и пишу постоянно, ибо вижу и чувствуюсие непонятно каким глубинным, интуитивным и очень убедитель-ным видением. Неужели опять надо повторять? Что здесь не ясного-то? А ты мне о каком-то «иконоборчестве»... (кстати, употреблениеэтого термина в американской традиции в современном смысле от-каза от изоморфизма, помимо всего прочего, режет ухо представите-лю православной культуры уже и тем, что икона в нашей традиции –не просто изоморфная картинка, но особый сакральный феномен, –однако в пространстве нашего Триалога это всем ясно). Не с изомор-физмом идет борьба, а с самим современным человеком (как с не-удавшимся «венцом творения» что ли?) и с его бытием, и борется онсам с собой, последовательно подрубая сук, на котором сидит, – в этомкакой-то грозный парадокс, какая-то недоступная разуму антиномия,какой-то изначальный трагизм человеческого бытия. И именно вэтом – что-то истинное, онтологическое.

Между тем и отказ от изоморфизма в изобразительных искус-ствах не так уж безобиден и свидетельствует все о том же – о разви-тии пост-культурных тенденций. Одна из причин, конечно, изоб-ретение мощных технических средств фиксирования внешних формматериального мира (фото, кино, видео и т.п.), как бы освобождаю-

122

щее художника от освоения сложного ремесла создания иллюзор-ных копий видимых вещей. Однако высокое искусство никогда ине сводилось к этой технологической процедуре. За внешней фор-мой вещи, тем более человека, художник всегда вольно или неволь-но (если он действительно был большим художником) видел нечто,ею выражаемое, и в свою очередь стремился воплотить в визуаль-ных формах результат этого внутреннего авизуального видения.Формы природы (особенно) и созданных человеком вещей всегданапоминали художнику об ином Творце, об ином более высокомуровне творчества и этим вдохновляли и его на творчество. Не слу-чайно мимесис, миметизм – важнейшие принципы деятельностичеловека в этом мире, важнейшие принципы человеческого бытиявообще и художественного творчества в частности. Отказ от миме-сиса – это, во-первых, следствие пренебрежительного отношенияне только к Великому Другому (Бог с Ним!), но ко всему природно-му бытию, к Универсуму в целом; и, во-вторых, конечно, «грех» не-померной гордыни: я творю нечто, совершенно уникальное, не по-добное ничему из существующего, но имеющее право на бытие исвою значимость для человечества. Не думаю, что многие из худож-ников, особенно последнего столетия, имеют и имели право на этот«грех». Он – удел только и исключительно гения.

В отказе современных арт-практик от миметизма (во всех его мо-дификациях: изображения, символизации, выражения и т.п.), изомор-физма я вижу более глубокий смысл, чем отказ от определенного типаизображений (тем более, что сейчас он не обусловлен никакими ар-хетипическими или религиозными мотивами типа запретов в иуда-изме и исламе). Это – одна из глобальных форм переоценки всех цен-ностей; один из этапов на пути полного переформировывания чело-веческого сознания, менталитета, структуры восприятия, психики.Однако – это большая и притом гипотетическая тема, а скорее про-блема, о которой уже распространяться не здесь и, пожалуй, не мне.Человеку стало тесно в миметическом пространстве и он стремится кчему-то иному?.. К чему же и зачем?

Теперь некоторые краткие замечания по поводу твоего истори-ческого экскурса в эстетику. Относительно того, умнее ли мы плато-нов, кантов и хайдеггеров. То, что не умнее, это и без особых изыска-ний очевидно, но при этом давать определения каким-то феноменамв принципе можем, естественно, более точные и аутентичные, чемдали они, хотя бы уже потому, что обладаем их знаниями в историче-ской ретроспективе плюс еще чуть-чуть от той современности, кото-рой они не знали. Это азы философии, коллективной мудрости, со-

123

борного сознания, если хочешь. Другой вопрос, чтобы дать сегоднячего-то стоящее определение и вообще сказать что-то новое, необхо-димо усвоить все то, что было достигнуто в этой сфере до нас (здесьты, естественно, прав), да в придачу к этому обладать некоторой до-лей творческой интуиции, т.е. традиция плюс дар Божий. И спокой-но даешь нормальное, добротное новое определение или прорекаешьновое слово в науке. Что же здесь непонятного? Да ты и сам, как вид-но из текста, не против попытать свои силы на этом поприще. И этонормально для мыслящей личности.

Не очень понятно, когда ты анагогическую функцию искусстваспускаешь на уровень какой-то «продвигающей» (кого, куда?) или обу-чающей. В нашей русско-теургической эстетике (да практически и вовсей христианской эстетической традиции) под anagoge имеется в видувозведение в иные, более высокие духовные миры, т.е. аналогия тому,что ты называешь функцией «откровения». Продолжая традиции оз-наченной эстетики, я вижу здесь по крупному счету одну функцию,называемую анагогической, символической или, если тебе больше нра-вится, «откровенной». Фактически это, действительно, – главная функ-ция искусства, если это «откровение», символизация, возведение, воз-вышение осуществляется чисто художественными средствами. Скажем,в мистическом или литургическом опыте эта же функция вершитсядругими средствами, хотя, как мы все знаем, художественно-эстетиче-ский опыт играет в богослужении и в церковном обиходе огромнуюроль, и именно в этой его анагогической функции, правда, и чисто де-коративная функция там тоже существенна.

Далее, когда ты показываешь, что после Канта в эстетике утра-тили понимание эстетического в его «откровенном» смысле (мнеудобнее говорить в анагогическом, ибо термин «апокалипсис» я упо-требляю, как ты заметил, в совсем ином, более широком космоант-ропном понимании – об этом в начале нашего Триалога сказано не-мало), это справедливо только для одной ветви в философской эс-тетике Запада и для материалистической эстетики России. Однаковсегда существовала и другая ветвь. Ты сам называешь романтиков,а за ними следуют символисты, русская религиозная эстетика, Кан-динский, Лосев, твой отец, если ты внимательно читал его работы,а на Западе тот же Ганс Урс фон Бальтазар, на которого ты часто иуместно ссылаешься и который, между прочем, сам опирался на всюпредшествующую христианскую эстетику, включая и Вл. Соловье-ва. В этом его сила. Эта «трансцендентальная эстетика», как ты ееназываешь, отнюдь пока не исчезла. Просто ушла далеко на заднийплан в техногенной цивилизации и, возможно, ждет своего време-

124

ни. А наш Вл. Вл. вообще считает, что она имплицитно и активноразвивается и сегодня. Возможно, наш Триалог – косвенное под-тверждение этому.

А вот твое усмотрение в эстетической традиции от Платона доГадамера осмысления духовной красоты по аналогии с чувственновоспринимаемой существенно для эстетики, и, особенно, для моегоопыта анализа православной эстетики. В свое время я как-то упустилэту в общем-то очевидную (когда тебе на нее укажут!) историко-эсте-тическую мысль. А она мне была бы очень полезна, когда я разраба-тывал интериорную эстетику, или эстетику аскетизма, отцов Церквии всего православного мира. Там эстетический объект, в отличие отобычного эстетического опыта, находится внутри субъекта, т.е. нетникакого конкретно чувственного восприятия, а результат – анало-гичный результату традиционного эстетического опыта, может быть,только ярче и сильнее выраженный у наиболее одаренных мистиков,что и дало мне основание признать сам факт бытия этой сферы мис-тического опыта за опыт эстетический. Однако что-то беспокоиломеня постоянно. И вот теперь введением этой пустяковой связки «поаналогии» снимается это мое душевное беспокойство. Все встает насвои места. Я явно ощущал эту аналогию, когда был убежден, что имеюдело с одной из полноценных форм эстетического опыта, но простоесловесное подкрепление не всплывало в сознании, а ведь читал всехупомянутых тобой классиков и не по разу. Спасибо! Это существен-ная подсказка и неожиданная поддержка.

Теперь относительно твоего главного определения и сопутствующихему пояснений (см. с. 73). Оно выявляет сильное умственное движение,достойно серьезного изучения и обсуждения; заставляет задуматься про-фессионального эстетика. К детальному его обсуждению я хотел бы вер-нуться в следующих посланиях, ибо там есть над чем поразмыслить. Сей-час только некоторые первые соображения, которые, возможно, еще ине окончательные – некий импрессион. В целом в нем схвачено нечтосущностное от классического определения предмета эстетики и одно-временно дана возможность включения в поле эстетического опытамногих явлений современного «продвинутого» искусства, арт-практикпост-культуры, сознательно уходящих от какой-либо эстетики. Можнобыло бы, пожалуй, сказать о нем как об одном из вариантов определе-ния предмета постнеклассической эстетики, т.е. эстетики будущего, ко-торая только начинает формироваться. Характерной особенностью его,на мой взгляд, является некоторое приземление эстетики, снижение эс-тетической планки и духовной планки искусства, открытие ворот в эс-тетику многим околоэстетическим явлениям.

125

В целом ты почему-то сводишь эстетику к науке об особом типевосприятия, т.е. практически превращаешь ее в одну из частей психо-логии. Это уже было лет сто назад и пока ничего путного из этогопочти не вышло, хотя психология может и должна дать эстетике мно-гое, но как подсобная дисциплина. В целом же эстетический опытвыше ее компетенции и знаний. Самое интересное на этом пути –«Психология искусства» Л.С.Выготского и выросшая из психологи-ческих изысканий феноменологическая эстетика. Последняя, дейст-вительно, – большой вклад в эстетическую теорию, нами еще почтине освоенный. Здесь есть, что делать эстетике. Поэтому простое све-дение эстетики к науке об особом восприятии меня смущает.

Далее, без дополнительных разъяснений каждого термина в твоемопределении, да и еще чего-то (что ты уже отчасти делаешь сам на сле-дующей за ним странице) оно не может претендовать на полноту. Мож-но, конечно, например, домыслить, что под «трансцендентальным» име-ется в виду и созерцательный характер восприятия (ибо какая же эсте-тика без созерцания?), и что художественное творчество не попадает вопределение предмета эстетики только потому, что творец мыслится ипервым реципиентом возникающего произведения, а творчество – этокак бы обратная связь в замкнутой системе «творчество-восприятие».Однако почему само искусство-то вообще никак не присутствует в пред-мете? Оно же один из (наряду с природой) главных, если не главней-ший, эстетических объектов (и в акте созерцания, и в акте творчества).Основное же, что прагматизирует эстетику в твоем определении и ак-тивно работает на пост-культурное (в целом материалистически и праг-матически ориентированное) сознание, так это, если я правильно по-нимаю, принципиальный отказ от эстетической ценности.

У тебя красота почему-то тождественна удовольствию и являет-ся всего-навсего «показателем некой ценности в других областях (гно-сеологии, морали, религиозной и т.д.)», т.е. предстает служанкой цен-ностей в иных областях, а не самостоятельной (а в моем пониманиии высшей) ценностью. Ну, здесь я по примеру нашего о. Владимиравынужден только руками развести, хотя, признаю, в этом есть опре-деленная закономерность именно пост-культурного характера. Еслиты, например, желаешь ввести в сферу эстетического именно тот арт-опыт, на результаты которого в МоМА никто не идет смотреть, то вэтом плане твое определение неплохо работает. Если красота как цен-ность и эстетическое наслаждение как свидетельство гармонии чело-века с более высокими уровнями духовности, бытия, Универсума несущественны для эстетического опыта или их значение в нем сильноограничено, то и поп-арт, и концептуализм, и многое другое в «про-

126

двинутом» искусстве вполне может вписаться в такое эстетическоеполе. Тебе доставляет наслаждение Ван Гог («возвышающий харак-тер»), а кому-то – размалеванное фото Монро работы Уорхола («об-разующе-обучающий характер»). Кстати, оно сегодня продается нааукционах по цене Ван Гога; на одном из последних за такую картин-ку какой-то безумец отвалил пять миллионов долларов.

Кроме того, ты эстетическое «удовольствие» связываешь толькос красотой, а все остальное в эстетике у тебя лишь нечто «особенное»и вроде бы не вызывает эстетического наслаждения (так?). Это и посуществу, и в свете историко-эстетическом (на который ты так ак-тивно и справедливо уповаешь) неверно, ибо и возвышенное, и тра-гическое, и комическое, и весь в целом эстетический опыт вызываетв реципиенте эстетическое наслаждение, разной степени интенсив-ности, естественно, но обо всем этом я писал в своих учебниках не-мало. Однако это так, первое впечатление. Многое еще имеет смыслобдумать и обсудить. Надеюсь, и ты, Олег, и вы, дорогие коллеги поТриалогу, как-то отреагируете на мои суждения. Думаю, вещи, затро-нутые в них, волнуют всех нас.

В заключение я хотел бы напомнить тебе, Олег, мой вариант оп-ределения предмета эстетики из последней редакции большого учеб-ника (в печати)10 , но он опубликован уже и в нашем ежегоднике «Эс-тетика: Вчера. Сегодня. Всегда» (примеч. 2. на стр. 38) (у тебя егоеще тоже нет):

«Эстетика – это наука о неутилитарном созерцательном или твор-ческом отношении человека к реальности (любого типа – природной,предметной, духовной), изучающая специфический опыт ее освоения:глубинного контакта с ней, начинающегося с конкретно чувственно-го – в основном зрительного или слухового – восприятия определен-ного класса объектов или выражения в произведениях искусства абсо-лютных духовных ценностей. В процессе (и в результате) этого опытачеловек ощущает, чувствует, переживает в состояниях восторга, нео-писуемой радости, духовного наслаждения, катарсиса полную гармо-нию своего Я с Универсумом, свою органическую причастность к немув единстве его духовно-материальных основ. Он достигает сущност-ной нераздельности с ним, реально переживает абсолютную полнотубытия как неописуемое блаженное состояние и получает существен-ный заряд духовной энергии, духовно обогащается.

Или короче: эстетика – это наука о неутилитарных субъект-объ-ектных отношениях, в результате которых субъект через посредствоособого класса объектов достигает абсолютной личной свободы и пол-ноты бытия, сопровождающихся духовным наслаждением.

127

Или несколько по-иному: эстетика – это наука о таком опыте ос-воения реальности, который основан на созерцании или выражениив чувственно воспринимаемой форме абсолютных ценностей, не под-дающихся адекватному словесному выражению, но явленных субъ-екту в переживании им сопричастности полноте бытия.

Или совсем коротко: эстетика – это наука о гармонии человека сУниверсумом».

Оно по существу такое же, как в имеющихся у тебя редакцияхучебника, но приходится постоянно что-то немного уточнять, редак-тировать, т.к. определение, да еще предмета целой науки, – действи-тельно трудная вещь.

Между прочим, я был бы признателен тебе, Олег, и, конечно, вам,дорогие мои друзья, Н.Б. и Вл. Вл., если бы вы нашли время как-топо существу обсудить и мое определение, высказать свои соображе-ния. Они могли бы помочь мне что-то подкорректировать в нем к сле-дующему переизданию учебника. Сегодня семейство этих определе-ний (в одно мне пока не удается втянуть все аспекты предмета эсте-тики, да, вероятно, это и невозможно) представляется мне наиболееаутентичным, но я убежден, что совместными усилиями его можно исовершенствовать. Обнимаю всех.

Эстетика как венец философской системы Канта –Массовый вкус – не критерий эстетической оценки

Н.Б.Маньковская (10.03.06)

Друзья мои,сегодня чудесный весенний день, сияющий, сулящий обновле-

ние, обостряющий эстетическое чувство – грех не насладиться им вполной мере и не помедитировать на лоне природы о нашем предме-те. Особенно учитывая, что Триалог обогатился спором «отцов и де-тей» и превратился в своего рода па-де-катр. Давайте потанцуем (толь-ко что-нибудь более современное)!

Мне импонирует призыв О.В. обратиться к истории эстетичес-кой мысли, к классическим представлениям об эстетике и эстетичес-ком. Вполне закономерно, что он апеллирует прежде всего к Канту инемецкой классической эстетике в целом – квинтэссенции европей-ского эстетического знания и в то же время переломного периода вего развитии, открывающего те перспективы, полное раскрытие ко-торых произойдет в XIX–XXI вв. Меня, как и О.В., весьма занимает

128

вопрос о месте эстетики в философских системах Канта, Гегеля, Шел-линга, представляющийся мне принципиально важным. Правда, в от-личие от него, эстетика (как критика способности суждения, филосо-фия искусства, наука о прекрасном) видится мне не чисто структурнойчастью их систем, играющей посредническую роль между разнымипринципами и тем самым создающей некое «буферное пространство»между ними, но завершающим этапом их размышлений. Это то, вен-чающее все здание звено (если угодно, «венец»), на котором находятразрешение сложнейшие проблемы предыдущего философствования.Как вы понимаете, я имею в виду, прежде всего, «эстетические идеи»Канта, позволившие не только разрешить знаменитую антиномию вку-са, но и прийти к фундаментальному заключению об антиномичностиразума как такового. Вывод о различии между строгим логическимпонятием и неопределенным понятием, лежащим в основе сужденийвкуса, «трансцендентным понятием разума о сверхчувственном, необъ-яснимом представлении воображения», во многом определил дальней-шие судьбы эстетики. Это в полном смысле слова переломный момент:переполненная интеллектуальной энергией эстетическая верхушкаграндиозного философского здания как бы отламывается и после не-мецкой классики начинает жить собственной жизнью. В XIX в. эсте-тика самоутверждается как автономная, самодостаточная философскаядисциплина, а в XX в. начинает вести себя все более экспансионист-ски, оказывая обратное воздействие на философию (эстетизация фи-лософии), затем – на другие гуманитарные дисциплины, политику,науку, а сегодня, в XXI в. – на информатику. Процессы эти зашли такдалеко, что эстетическое сообщество задается вопросом о том, являет-ся ли ныне эстетика философской наукой. По этому поводу ломаютсякопья на международных конгрессах по эстетике конца XX – началанынешнего века. Канту на них, кстати, сильно достается как раз за тонаиболее существенное, что он внес в эстетику: на гребне «антикан-товской волны» критикуются прежде всего его идеи незаинтересован-ности эстетического, эстетические универсалии – им противопостав-ляются ангажированность и плюрикультурность. От кого только недостается кёнингсбергскому затворнику, начиная от самих художни-ков (как не вспомнить тут спектакль Кристиана Люпы по пьесе МаксаРейнхардта «Иммануил Кант»: Кант – «человек в футляре» отправля-ется в кругосветный круиз в окружении челяди; на палубу океанскоголайнера вносят огромную клетку, покрытую темным платком; в самыерискованные и пикантные моменты путешествия платок спадает, исидящий в клетке актер, наряженный попугаем, дурным голосом во-пит «Категорический императив! Категорический императив!», под-

129

черкивая тем самым несоответствие кантовских установок современ-ным реалиям) и кончая феминистками, обвиняющими Канта в игно-рировании специфики «гендерной эстетики». Впрочем, такой «упер-тый» негативизм, в свою очередь, вызывает ироническую реакцию. Немогу отказать себе в удовольствии процитировать микроэссе из книгиУмберто Эко «Внутренние рецензии», пародирующей возможные ре-акции современных критиков на самотеком поступившие в редакцию«Библию», «Одиссею», «Монахиню», «Дон Кихота», «Божественнуюкомедию», «Процесс», «Поминки по Финнегану» и др.

Итак, «Критика чистого разума» (Кант Иммануил): «Я дал книгуВитторио Сальтини и получил отзыв, что этот Кант сильно преуве-личен. В нашу философскую подборку такая небольшая книжечка наморальную тему все-таки может сгодиться, не исключено, что ее по-рекомендуют студентам в каком-либо университете. Но останавли-вает то, что немецкое издательство заставляет нас купить вместе с нейи предыдущую книгу, а это два здоровеннейших тома, и еще хуже –ту, которую Кант пишет, хотя еще не написал. Не то об искусстве, нето о суждении, я не запомнил; все эти книги называются почти оди-наково. Значит, их придется реализовать в наборе, в одном футляре.А это большинству покупателей не по деньгам. Если же этого не сде-лать, народ начнет путать одну с другой и говорить «эту я уже читал».

В общем, может кончиться, как с той громаднейшей «Суммой»какого-то доминиканца, которую мы начали переводить, а потом пе-реуступили «Концерну издателей», потому что выходило дорого.

Чтобы нас добить, немецкое литагентство заявило, что надо бынам подписаться и на приобретение малых произведений Канта, ночисло их бесконечно, а тематика включает в себя даже астрономию.Позавчера я позвонил напрямую автору в Кёнигсберг, чтобы догово-риться об отдельном издании «Разума». Но его не застал, а домработ-ница сказала, что от пяти до шести звонить не принято, потому чтолюди прогуливаются, а от трех до четырех звонить не принято, пото-му что люди спят. В общем, я понял, что с этими любителями поряд-ка лучше не связываться – себе дороже».

Думаю, «себе дороже» и сводить эстетику к прикладной функ-ции, трактовать эстетическое наслаждение как показатель некоей цен-ности в других областях – будь то гносеологической, моральной, ре-лигиозной или иной. Мне кажется, эстетика и есть один из путей ду-ховного постижения сущности универсума, а не указание на этот путь,позволяющий перейти на более высокие уровни духовного опыта.

Представители точных наук нередко высказывают мнение о том,что искусство – это просто один из видов информации, что главное внем – «послание». Понятое таким образом «содержание» произведе-

130

ния приравнивается к содержанию газетной статьи, делового письмаи т.п. При этом почти не принимается во внимание художественность,составляющая специфику произведения искусства, сущностный ас-пект эстетического как такового.

Что же касается духовного/бездуховного, то, как мне кажется, вэстетической сфере оно выступает в виде дихотомии прекрасное/кра-сивость. Правда, грань между ними не всегда отчетлива. Скажем, то,что с мужской точки зрения возбуждает исключительно «чувствен-ное удовольствие и похоть» (О.В. говорит здесь о викторианском ис-кусстве, некоторых полотнах Ренуара или прерафаэлитов), не вызы-вает аналогичных реакций у женщин (во всяком случае, традицион-но ориентированных) и может восприниматься сугубо эстетически.

Вообще, ссылки на обыденное сознание редко помогают наше-му делу. Отсутствие очередей в галереи актуального искусства и тол-пы на выставки Сезанна и постимпрессионистов свидетельствуютлишь о том банальном факте, что большое видится на расстоянии:вспомним о брани, которой осыпали импрессионистов современни-ки-соотечественники, да и позже такие рафинированные мирискус-ники, как К. Сомов, не считавший живопись Сезанна искусством:«Кроме одного (а может быть и трех) прекрасных натюрмортов поч-ти все скверно, тускло, без валеров, несвежими красками. Фигуры жеи его голые «купанья» прямо прескверны, бездарны, неумелы. Гад-кие портреты». Так что эстетический опыт предшественников, какпозитивный, так и негативный, действительно, стоило бы учитывать,дабы культивировать в себе большую открытость инновациям, не-предвзятое отношение к ним.

Если уж профессиональные художники и эстетики нередко при-нимают новое в штыки, то что же говорить о массовом зрителе с егоориентацией на «красивость», понятность, ждущем от искусства раз-влекательности. Не так давно я тоже наблюдала «приливы» и «отли-вы» публики на разных этажах Третьяковской галереи: на интерес-нейшей выставке Олега Целкова – почти никого, зато салонное ис-кусство позапрошлого века вызывает массовый энтузиазм. Так чтомассовый вкус вряд ли может служить критерием эстетической оцен-ки. Это скорее критерий бизнес-проектов в сфере культуры и искус-ства, ориентированных исключительно на коммерческий успех. Длядельцов от искусства клиент, действительно, всегда прав – и тем хужедля высокого искусства! Впрочем, как показывает исторический опыт,не хуже. Сошлемся, хотя бы, на тот общеизвестный факт, что основ-ная масса населения вообще «не заметила» Возрождения. Но Возрож-дение от этого нисколько не пострадало.

131

Normalitääääät против апокалиптизма – Опера и живописьв современной Европе

Вл. Иванов (25.03. – 01.04.06)

Дорогой Виктор Васильевич!Мог бы долго, пространно и убедительно писать о внешних

препятствиях к продолжению «Триалога». Но, пожалуй, не это глав-ное, хотя конец семестра, несколько неотложных работ и, нако-нец, хвори (умеренные) отнюдь не способствовали неторопливойбеседе на весьма приличном расстоянии. Даже то, что первая фазанашей переписки – на мой взгляд и вкус – оборвалась как-то не-органично, не представляется мне достаточным аргументом в поль-зу взаимного затяжного молчания. Скорее дело в другом и несколь-ко трудновато вербализуемом обстоятельстве, даже, в каком-тосмысле, настроении, пробужденном Вашим февральским письмом.Оно несколько смутило меня: не столько мыслями, сколько об-щим фоном, на котором они вытанцовывают свой «Totentanz».С одной стороны, обрисованные Вами феномены пост-культурнойдействительности ничего кроме глубокой печали вызвать не могути не должны, однако, с другой стороны, разве этим исчерпываетсясовременная жизнь?

Когда рисуется беспросветно мрачная картина, то вполне есте-ственная реакция самосохранения (я уже не говорю о христианскойвере в Промысел Божий, направляющий все ко благу) побуждает про-тивопоставить ей что-то более светлое и положительное. Ницше по-дробно описал механизм такой защиты на примере древнегреческойкультуры. Ясное прозрение в дионисийские бездны побудило набро-сить на них покров аполлонических образов. Поэтому и в нашем слу-чае разговоры о «пост-» в различных модификациях вызывают ка-кой-то невольный жест отстранения от мыслей, затягивающих в без-донную пропасть пессимистических наблюдений и прогнозов. К томуже мы уже достаточно ясно обрисовали свои позиции, так что идтипо второму кругу как-то не очень хочется. В то же время было бы,конечно, непростительным легкомыслием полагать, что сама постав-ленная Вами тема исчерпана в наших обсуждениях. Но опять-такине в этом дело.

Когда я прочитал Ваше письмо, то спросил себя: вот ряд обра-зов, начертанных рукой В.В., а какой ряд образов (не теоретическихрассуждений) я мог бы им противопоставить (не в смысле полемиче-ском, а скорее чисто феноменологическом)?

132

Захотелось зарисовать несколько картинок своей душевной жиз-ни в той степени, в какой они были вызваны реальными художествен-ными впечатлениями и переживаниями, не подгоняя их под те илииные эстетические воззрения. Если попытаться обобщить полученныйрезультат, то его трудно было бы снабдить «апокалиптическим» эпите-том. Скорее, напротив, он вызывает во мне ощущение некоторой «нор-мальности». Слово это по-русски звучит казенно, но в западном кон-тексте оно воспринимается несколько по другому. Мне приходилосьчитать одну статью, с главной мыслью которой я совершенно согла-сен, что основным преимуществом современной западной цивилиза-ции является достижение состояния, обозначаемого как «Normalität».Это, конечно, метафора, во многом ускользающая от четкого научно-го анализа, но тем не менее вполне – на экзистенциальном уровне –присутствующая в западной душе в качестве мерила всего вокруг (ивнутри) происходящего. Ни на что так она не будет болезненно реаги-ровать, как на нарушения этой «Normalität». Во многом она иллюзор-на, но и в то же время достаточно сильна, чтобы «переварить» и анни-гилировать любые катастрофы (что-то вроде Ваньки-встаньки: егоможно качать как угодно, все равно – рано или поздно — эта фигуркапримет исходное положение). Поэтому и «апокалиптические» явленияв таком контексте начинают переживаться более спокойно и отрешен-но. Многие вещи (произведения), воспринимаемые со знаком «пост-»(в Вашем истолковании), в некотором смысле уравновешиваются врамках общей структуры, положенной в основу западного общества,иногда путем неожиданным и теоретически непредсказуемым.

Но, собственно говоря, мне хотелось бы теперь вообще отказатьсяот всяких (в том числе и вполне истинных) теорий в пользу описанияфактов, непосредственно входящих в сферу моего эстетического со-знания за последнее время. Начну, как и Вы, с опер. В прошлом годуя слушал «Гибель богов» в Берлине, «Лоэнгрина» в Дрездене и «Ксерк-са» Генделя в Мюнхене, которые не оставили во мне никаких «апока-липтических» впечатлений. Скорее, напротив, в душе живет хорошеечувство, что традиция все же сохраняется. Здесь замечу, что, конеч-но, есть и другая тенденция. Она представлена в основном людьмисамой музыке чуждыми: режиссёрами, постановщиками, оформи-телями, занятыми своими экспериментами, так сказать, за чужойсчет. Иными словами, уродование опер не вытекает из логики раз-вития (или сохранения) самой традиции. Иногда это приводит кпрямым конфликтам между певцами и режиссёрами. Так сравни-тельно недавно один певец, которому надлежало исполнить партиюПарсифаля в Байрейте, предпочел разорвать выгодный и престиж-

133

ный контракт, чем уступить абсурдно кощунственным замысламрежиссера, который хотел заставить его прогуливаться голым посцене (или что-то в этом роде).

На подобное засилье режиссёров, навязывающих свои «интер-претации» театру, роптал, впрочем, еще Александр Блок. Если же рав-новесие соблюдено и нет претензии сказать «новое слово», то поста-новка вполне оправдывает ожидания тех, кто пришел, например, по-слушать Вагнера, а не оценивать убогие фантазии оформителей ипостановщиков. В этом отношении весьма показательным был «Ло-энгрин» в знаменитой Semperoper. Хорошие певцы, сыгранный ор-кестр, чуть старомодные декорации: все это создавало ощущение при-общения к хранимой традиции европейской классической музыки.Чего же более? Тогда как постановка «Гибели богов» в Берлине ужебыла несколько подпорчена оформлением, но в терпимых (не «апо-калиптических») пределах. Что касается «Ксеркса» с прекраснымипевцами, то здесь я столкнулся с любопытным случаем интерпрета-ции, осмысленно пародирующей постмодернистский стиль, отчегоопера воспринималась свежо и увлекательно. Не было претензий на«мироискусническую» стилизацию, но и не было глумления над ба-рочной культурой, так что получился в хорошем смысле современ-ный спектакль. Мюнхен вообще в последние годы «специализирует-ся» на музыке эпохи барокко. Так, этим летом будет проводиться боль-шой фестиваль с прекрасной и насыщенной программой.

Если теперь обобщить мои впечатления от этих трех опер, то ивозникает ощущение уже вышеупомянутой «нормальности». Мож-но, конечно, мечтать о возрождении, подъеме духовной жизни, но-вых словах и захватывающих откровениях, но, поверьте, совсем не-плохо заняться спокойным «перевариванием» уже созданного. Ис-кусство не имеет ничего общего с теориями непрерывного прогресса.Давно пора отказаться от модернистического стремления постояннослышать что-то «новенькое» и думать при этом, что оно автоматиче-ски лучше «старенького» лишь только потому, что оно «современно».Да будет нам в этом примером мудрое Средневековье или ДревнийЕгипет, тогда может постепенно образуется душевное пространстводля восприятия Вечного. Сама оппозиция «новое – старое» показаласвою непродуктивность. Гораздо важнее понятие Традиции, связан-ное с приобщенностью сознания миру непреходящих Архетипов.Примите это не как теорию, а лишь скромное обобщение наблюде-ний за собственной душевной жизнью.

Представляется, что музыкальная жизнь в Германии благопри-ятна для таких настроений. По крайней мере, музыка на сегодняш-ний день единственный вид искусства, сохраняющий высокий уро-

134

вень профессионализма, почти полностью утраченный, например, вживописи. Вспоминается «Игра в бисер» Гессе, в которой прозорли-во называются музыка и математика как исходные элементы для вы-хода из духовного тупика «фельетонистической эпохи».

То, что в сфере изобразительного искусства ситуация далека отначертанной мною идиллической картины, говорит лишь о том, чтокаждая эпоха имеет свои эстетические приоритеты. Виды искусстваникогда не развивались синхронно. Иногда лидировала литература,иногда живопись, иногда музыка и т.д. Возможно, в наше время толь-ко музыка (прежде всего в форме исполнительства) наиболее способнаудовлетворить требованию разумного хранения Традиции.

Но, впрочем, жизнь теперь такова, что возможны и неожидан-ные повороты. Сейчас, например, я только вернулся из Pinakothekder Moderne. Отправился туда, чтобы посозерцать хорошо знакомыеработы, а попал на выставку Моники Бэр (Monika Baer), которая су-щественно корректирует устоявшиеся представления о кризисе жи-вописи. Художница родилась в 1964 г. во Фрайбурге, училась в Дюс-сельдорфе и Париже. С 1999 г. живет в Берлине. Ранее имя ее мненигде не встречалось. Сразу же приятно поразило живописное каче-ство ее работ. Представьте себе колориты, чем-то напоминающиепозднего Клода Моне, Одилона Редона, даже, как ни странно, и Вру-беля. Все это дано в элементе «размытости», способствующей впе-чатлению некоторой дематериализованности образов. Выставленныевещи написаны уже в новом столетии. Их отличает своеобразный идавно исчезнувший из обихода визионерско-сновидческий лиризмили, иными словами, поэтичность, хотя, возможно, парящая на дву-смысленной грани, за которой грозит низвержение в болезненнуюбанальность, но в любом случае выставка симптоматично отмечаетнекоторую новую тенденцию, связанную с возвращением к традици-онно европейскому пониманию живописи. Не есть ли это также при-знак «нормализации» в сфере, наиболее пострадавшей от коммерче-ских экспериментов и неудачных эстетических гипотез?

На этом заканчиваю письмо. Не знаю, сумел ли я выразить свое«настроение»? Не принимайте все написанное всерьез. Мне самомунужно еще время, чтобы выразить весь комплекс идей, скрывающий-ся за прозаически звучащей «нормальностью».

Благодарю за пересылку писем Н.Б. и Олега. Постараюсь на нихответить, хотя теперь завален работой.

С чувством дружеской приязни, Вл. И.

135

«Посреднический» характер эстетического и плюрализмсовременного сознания – О двигателе эстетики

О.Бычков (02.05.06)

Дорогие собеседники, поскольку вторжение четвертого голоса«извне» в гармоничную троичную полифонию вызвало живую реак-цию, позвольте мне вкратце ответить по поводу ваших возражений

против моей исторической оценки эстетического не как чего-то са-модостаточного и самоценного, а как «посредника».

Исторически, как я показываю вкратце в моем предыдущем по-слании, таковая самоценность не подтверждается вплоть до XIX в.Даже если риторически представлять эстетику как «вершину» фило-

софской мысли у Канта или даже Шеллинга, все равно по-настояще-му герменевтический диалог с их текстами показывает, что эстетиче-

ское было призвано решить совершенно определенные проблемы.В частности, если даже Шеллинг сам утверждает самоценность и пер-венство эстетического в конце «Трансцендентного идеализма», сек-

ция об искусстве и эстетическом занимает всего пару страниц, да исам-то он почему-то занимается, по его же определению, философи-

ей, а не этим «апогеем человеческой деятельности», и только привле-кает эстетическое для решения проблемы субъекта-объекта. А вот сей-час, скажем, В.В. оплакивает «конец» этого эстетического как само-

ценного: так не подсказывает ли нам сама историческая практика,что «самоценность» эстетического – это явление временное и неста-

бильное, а вот его «посреднический» характер это и есть, историчес-ки, более постоянная его черта?

Но историческое историческим, а как такой вопрос решаем кон-

кретно для нас? Простой ответ гласил бы: на данном пост-критиче-ском этапе это вопрос вкуса, т.е. хочешь считай эстетическое по-

средником в эпистемологии или этике, а хочешь провозглашай егосамоценность. Однако вся разница с классически-нормативным пе-риодом как раз и состоит в том, что сегодня никому более не позво-

лено утверждать с позиции авторитета, как это должно быть. И вотздесь-то, дамы и господа, я все еще вижу, в вашей реакции на мою

оценку, остатки классического подхода к вещам с точки зрения иде-ологической позиции силы и давления авторитета. Так что, дорогиепост-пост-неклассики, как говорится, «проповедуете одно, а делае-

те совсем другое». Но, извините, что бы кто ни говорил, а такая по-зиция уже давно passé.

136

Более сложный анализ подобной позиции (т.е. как сие можетбыть осмыслено на современном этапе) можно было бы провеститак. Начнем с позиции эстетического как чистого самоценного на-слаждения. Может такое быть? Вполне может, когда удовольствиеполучается таким же образом как в чувственном восприятии, ска-жем вкусовом. Дело только в том, что почему-то традиционно такоевот удовольствие само по себе не представлялось ценностью «абсо-лютной», а скорее некой «потребительской». А придает такому удо-вольствию характер «абсолютной» ценности как раз то, способст-вует ли оно в общем качеству существования или жизни, продолже-ния вида и т.д. Например, наркотики, несомненно, доставляют«незаинтересованное» или «самоценное» удовольствие, и тем неменее считаются нежелательными и опасными, поскольку в конеч-ном итоге продолжению вида, и даже индивидуума, не способству-ют, не говоря уже о «духовном» совершенствовании. Такое же отно-шение к некоторым типам игр (азартные), которые не вырабатыва-ют никаких интеллектуальных или этических качеств, хотя «игра»тоже подпадает под «незаинтересованное наслаждение» (да и подэстетическое, у того же В.В.). Да и виды «спорта» типа прыжков нарезинке или поездок на всяких аттракционах также «незаинтересо-ванные» виды удовольствия, но вряд ли они стоят высоко на оце-ночной лестнице.

Так вот, «эстетика» также может быть рассмотрена с этой точкизрения: более «высокие» типы эстетического опыта способствуют«более глубокому пониманию» вещей, или некоторой «квази-эпи-стемологии» (или «квази-этике», т.наз. эст/этике, как это теперьпринято называть модным словом), а не просто вызывают особыйтип незаинтересованного удовольствия. Вот, В.В. называет что-топохожее «чувством единства с Универсумом». Но это тоже доволь-но расплывчатое понятие. Например, можно испытывать «единст-во с универсумом» и неэстетическими методами (выпить водки, по-чувствовать страстное эмоциональное состояние и т.д.). Некоторыетипы такого «единства» всегда были под вопросом: например, ор-гиастически-животные («дионисийские», по Ницше) практики.Подобные «эстетические» практики тоже, возможно, будут оцене-ны традицией как опасные, бесполезные или просто нежелатель-ные – и вполне обосновано.

Неудивительно поэтому, – и это более важное наблюдение! –что большинство (если вообще не все) святых, гуру, продвинутыхи т.д. (и в христианстве, и в индуизме-буддизме, например) не при-дают ровно никакой важности эстетике самой по себе, а только в

137

ее аналогическом понимании: т.е. божественное как аналогическоеэстетическому (в этом смысле, как в греческом to kalon (прекрас-ное) близко семантически к «благому» или «высокоценному»и т.д.). С другой стороны, для «простонародья» (каковое по срав-нению со статусом продвинутого или святого включает и нас свами) эстетическая форма религиозного, духовного и т.д. всегдабыла важна, и вот богословы, литургисты и Ко всегда все богослов-ские идеи облекали в эстетическую форму, по крайней мере в ка-толицизме, православии и индийских религиях. Так св. Францискособенно не эстетствовал, а вот Бонавентура для простого фран-цисканского народа расписал все в плане «божественной красо-ты» или «прекрасной формы Христа» и т.д. (и то же и с индуист-скими и буддийскими храмами для народа, не говоря уж о католи-ках и православных).

По сему, зачем же и принижать суждение народа о галереях? На-род-то, оказывается и есть основной двигатель эстетики, а не ду-ховные лидеры! (Народ, конечно, не в смысле совсем необразован-ных – так такие в галереи и не ходят вовсе.) Духовные же лидерыкак раз и видели эстетическое только с одной стороны: как посред-ника, который может нас «выше продвинуть». Умберто Эко, кстати,здесь тоже не пример. Подвели меня к нему как-то в Торонто напоклон. Он ведь написал пару книг по эстетике Средневековья в своевремя. Представляют меня ему как человека, этим предметом зани-мающегося, и вроде бы ожидается радостная реакция «дружествен-ной души». Ничуть не бывало. Эко с вершины своего зрелого возра-ста прорек что-то вроде: «А, да, было такое юношеское увлечение»и продолжил о том, что вообще-то все сводится к семиотике. Вотвам и «великий эстетик»!

Обличение «нормальности» – Розанов об «американизме»с его «буфетами» – Бердяев о кризисе всего –Самодостаточность эстетической ценности и«харчевая культурная плантация» Малевича

В.Бычков (06.06.06)

Дорогие друзья,в Москве началось жаркое лето. Два дня под +28, сегодня, вроде

бы с утра прохладнее, так что можно и поработать. Радуясь, что вы,дорогие франкофоны, обменялись приятными личными воспоми-

138

наниями о становлении ваших духовно-душевных ландшафтов, ятоже проникся ностальгическими воспоминаниями о юности. Меняохватила теплая волна благодарности к моим учителям и захотелосьхотя бы назвать их имена, которые вам, конечно, давно знакомы и вэтом ракурсе. К сожалению, с двумя из них я мог беседовать толькозаочно, по их трудам, зато третьего застал еще в полном здравии имне посчастливилось около 17 лет регулярно общаться с ним, а самон часто называл меня своим другом. Понятно, речь идет об Алек-сее Федоровиче Лосеве. Еще в студенческие годы я прочитал его«Очерки античного символизма и мифологии», которые открылипередо мной неведомый, но манящий мир бескрайней духовнойкультуры, а к ней душа моя внесознательно стремилась, кажется, ссамого детства. Однако познакомиться с самим автором удалосьзначительно позже, когда я учился в аспирантуре философскогофакультета и изучал древние языки на кафедре классической фило-логии, которой тогда руководила Аза Алибековна, жена Лосева. Онаи ввела меня в дом патриарха нашей культуры. У Лосева я научилсяглавному – свободному парению в духовных пространствах. Дол-гие беседы с ним, часто о самых вроде бы простых предметах, самопребывание в ауре его дома существенно укрепили мои слабые ещетогда крылья для такого парения.

Другими учителями моими стали тоже в студенческую пору (са-мую счастливую, беззаботную и свободную пору жизни) Флоренскийи Кандинский. «Столп» о. Павла и «О духовном в искусстве» Кан-динского, зачитанные до дыр в студенческой среде и получаемые напару ночей, в полном смысле слова открыли мне глаза на религию,философию, искусство. И главное – на глубинное духовное родствоих всех. И до сих пор я чту этих столпов нашей культуры за своих глав-ных учителей, не следуя в буквальном смысле ни за одним из них, нос их помощью обретя свой собственный путь. Были и другие – в ос-новном давно покинувшие этот мир, т.е. учился у них заочно, по кни-гам. Одним из них был, конечно, Ницше, которого тоже удалось про-читать еще на третьем курсе института. Его полупоэтическая фило-софия сильно повлияла на мое духовное становление. Французскойпоэзией, особенно символистами, меня в то же время увлек мой ли-товский друг художник Ромас Кунца, с которым мы познакомилисьна одной из выставок Союза художников в Манеже. Он приезжал всоставе литовской делегации, а литовскую живопись мы тогда оченьчтили и за ее родоначальника Чюрлёниса, и за чисто цветовые, худо-жественные решения, продолжавшие традиции любимой нами фран-цузской живописи рубежа столетий.

139

Ромас помимо того, что был прекрасным колористом, увлекался,как и вы, друзья, французской культурой, особенно поэзией и просилменя покупать здесь для него французские издания поэтов XIX-XX вв.У нас по-французски (а иногда и по-русски) это все можно было отно-сительно свободно достать на Горького в известном букинисте. Есте-ственно, что я, по моей ненасытной жажде знаний в сфере искусства идуховной культуры, немедленно бежал в Ленинку читать по-русски техиз купленных авторов, которых еще не знал, как правило, в прекрас-ных переводах русских символистов начала века. И таким образом пе-редо мной открылся удивительный мир символизма – французского ирусского, с которым я не расстаюсь до сих пор. Тогда же активно изу-чался авангард в искусстве, с восторгом воспринимались выставкинонконформистов и т.п. Однако это все у нас уже общее. Через это в60–70-е гг. мы все прошли как через домашние университеты.

Добрые слова в адрес трех моих учителей сразу же и незаметнодля меня перетекли в теплые воспоминания о друзьях, у каждого изкоторых я всегда чему-то учился и до сих пор с благодарностью учусь.Действительно, дружба – это великое подспорье в жизни человека ия рад, что на протяжении всей жизни меня сопровождали друзья. Не-которые уже, к сожалению, покинули этот мир, с другими в силу техили иных обстоятельств удается лишь изредка общаться, с некото-рыми контакты прекратились совсем. Однако добрая память обо всехпостоянно хранится в душе. И здесь мне захотелось с глубокой бла-годарностью и самыми теплыми чувствами хотя бы назвать имена не-которых из них.

Прежде всего, конечно, это вы, дорогие мои собеседники и доб-рые, старинные друзья, Надежда Борисовна, Владимир Владимиро-вич и иногда возникающий на этих страницах Олег, с которым менясвязывают не только родственные узы, но действительно крепкая идавняя дружба. А рядом с Олегом всегда стоит мой давний друг, женаи постоянный помощник Людмила Сергеевна, которая напрямую неучаствует в разговоре, но является одним из первых его читателей иустных комментаторов.

А далее всплывает в памяти множество прекрасных, добрых, му-дрых лиц, одно сознание того, что они есть, укрепляет меня в труд-ные минуты жизни. Мои друзья со школьной скамьи: Анатолий Сы-ров, сегодня инженер, руководитель крупного КБ; Михаил Краси-лин, известный искусствовед; Альма Парагите, деятель культуры вЛитве; друзья студенческих лет: Елена Черневич, дизайнер, искусст-вовед; Юрий Минеев, инженер; Александр Бабулевич, инженер, ис-кусствовед, большой эрудит; Борис Михайлов, художник; Любовь

140

Успенская, историк, бессменный хранитель собора Василия Блажен-ного; о. Евгений Бобков, священник; Владимир Полищук, инженер,работник системы просвещения; Виталий Поляков, инженер, перевод-чик; друзья последующих этапов жизни: Валентин Курбатов, журна-лист, писатель, критик из Пскова; Евгений Георгиевич Яковлев, эсте-тик; Станислав Завадский, эстетик; Лидия Ивановна Новикова, эсте-тик; Татьяна Григорьева, японист, философ; Татьяна БорисовнаКнязевская, подвижник на поприще культурологии; Аза АлибековнаТахо-Годи, филолог-классик; Лев Романов, религиовед, Санкт-Петер-бург; Реваз Сирадзе, филолог, Тбилиси; Стоян Илиев Димитров, эсте-тик, София; Стефан Кожухаров, филолог, София; Элка Бакалова, ис-кусствовед, София; Георгий Геров, искусствовед, София; Тотю Тотев,археолог, Шумен; Евгения и Христо Трендафиловы, филологи, Шу-мен; Габриела Шольц, учитель, Оффенбах; Бернд Шольц, филолог,Марбург; Берндт Функ, филолог-классик, историк; Берлин; ЛенаФунк, искусствовед, монахиня, Берлин; Фридхельм Винкельман, ви-зантинист, Берлин; Курт и Урсула Трой, филологи-классики, Берлин;Конрад Онаш, теолог, искусствовед, Галле; Герман Гольтц, теолог, Гал-ле; Дитрих Фрайданк, филолог, Галле; Антанас Андрияускас, эстетик,Вильнюс; Марица Прешич, художник, Белград; Дмитрий Калезич, бо-гослов, Белград; Виктория Поп-Стефания, архитектор, Охрид; о. Сте-фан Санджакоски, философ, Струга (Македония); о. Алексий Бабу-рин; Гелиан Прохоров, филолог, Санкт-Петербург; Михаил Громов,историк философии; о. Альберт Раух, Регенсбург; Линос Бенакис, ис-торик философии, Афины; Эрнст Христоф Суттнер, богослов, Вена.

Не всех сразу вспомнил и прошу прощения у тех, кого не упомя-нул. Однако думаю, что утомил уже своих собеседников. Простите,дорогие сокресельники, но, неумолимо приближаясь к 65-летию, ве-роятно, имею право сказать доброе слово в адрес друзей, не участву-ющих в этой переписке, хотя многие из них могли бы ее существеннообогатить неординарными суждениями и интересной информацией,поблагодарить всех за то, что они были и есть. И у всех я чему-то на-учился. Низкий поклон всем вам, дорогие мои. И вечная память тем,кого уже нет с нами.

Теперь вернемся к нашему разговору.В каждом из Ваших последних посланий, друзья, поставлены ин-

тересные проблемы и я, в силу своих способностей, попытаюсь по-размышлять не столько, может быть, о них впрямую, сколько вокругних или в связи с ними, но и не только.

Дорогой Вл. Вл., сразу же по прочтении Вашего письма я отреа-гировал на него с задором и прямотой студента (так я обычно и реа-гировал в 60-е гг. на многое, что задевало меня, и сейчас с удивлени-

141

ем заметил, что задор-то этот еще сохраняется) и сразу записал паруфраз для будущего гневного послания. По прошествии времени за-дор угас, а здравые размышления привели к адекватному пониманиюВами написанного. Об этом чуть ниже. Здесь же просто дословно про-цитирую тезисно написанное в начале апреля для памяти (интереснодля самоанализа, ну и дразнилка получилась задорная):

«Normalität – это то обывательское болото, из которого в своевремя выросли безобразные растения национал-социализма в Герма-нии; затхлая, вязкая, удушающая, тепленькая, дурманящая атмосфе-ра, в которой неплохо себя чувствуют стареющие организмы, но за-дыхается все молодое, жизнеустремленное, творческое. Отсюда в Ев-ропе и США повышенный уровень самоубийств, регулярные и вродебы бессмысленные бунты молодежи против этой «нормальности»(68-го года, нынешние манифестации во Франции) и т.п. Эта пози-ция хороша и уютна для обывателя, бюргера, мещанина, но не длядуховного человека, не для мыслителя, не для творческой личности.Да об этой европейской нормальности знал уже Мережковский и на-зывал ее мещанством и «хамством», заменившим европейцам религию.

«Нормальность», или добропорядочность западной цивилиза-ции, – это путь и менталитет строителей новой Вавилонской башни,фундамент которой сегодня имеет форму пост-культуры.

Конечно, обыватель волен жить, спрятав голову под забывшее освоем назначении страусиное крыло (или в песок, точнее, но образкрыла лучше видится визуально) «нормальности», да он так и живетвезде (и в Европе, и в Америке, и даже в новейшей России), но мыс-лителю-то не дано этого блаженного дара травоядных – не мыслить,не творить, не созерцать, не любить... В этом его беда, «грех», но ивысочайшее счастье».

И далее здесь же еще один опус:«Между тем не грех вспомнить и об экзистенции в понимании

Бердяева, которой напрочь лишена «нормальность» европейцев и аме-риканцев, как предельно объективированная. Как Вы помните и пи-сали об этом и в нашем Триалоге, «объективированное бытие», «объ-ективация» – важнейшие категории философии Бердяева. Объекти-вированным он считал земной феноменальный мир, в которомчеловек полностью оторван от мира духовного, «нуменального», откосмоса. «Объективация есть выбрасывание человека вовне, эксте-риоризация, подчинение условиям пространства, времени, причин-ности, рационализации». Бердяев противопоставляет объективации(= «нормальности»?) экзистенцию: «В экзистенциальной же глубинечеловек находится в общении с духовным миром и со всем космо-

142

сом». Объективация порабощает человека, отчуждает его дух от са-мого себя. Именно поэтому истинную красоту Бердяев связывает сэкзистенциальным миром субъекта, с его полноценной творческой,наполненной духовностью жизнью, где и созерцание красоты уже естьнастоящий творческий акт, направленный на преображение мира.И это все вряд ли входит в объем европейского понятия «нормали-тет», которое у меня ассоциируется с бердяевской объективацией.

Через пару дней вспомнил об одной близкой к нашей теме мыслиРозанова и процитировал сам себя из опубликованной, кажется, статьи:

«Эта «нормалитет» достигла уже своего апогея в Америке, о чемеще сто лет назад очень образно писал Розанов (далее автоцитата).

На руинах Пестума Розанов вдруг задумался о мировой истории, осудьбах мира, который от античности («классицизм» в его терминоло-гии) через христианство пришел («от усталости») к бездуховному, бе-зыдейному мещанскому «американизму» (как современной ступеницивилизации). Американизм с его буфетами и ресторанами «есть стольже устойчивый и кардинальный момент истории как Греция и Рим. <...>Европа, как и Азия, в конце концов побеждаются Америкою. Амери-канизм есть принцип, как «классицизм», как «христианство». Амери-ка есть первая страна, даже часть света, которая, будучи просвещен-ною, живет без идей. Она не имеет религии иначе как в виде религиоз-ности частных людей и частных обществ, не имеет в нашем смыслегосударства и правительства; не имеет национальных искусств и на-уки. ... Вот это-то существование без высших идей побеждает и едва лине победит христианство, как христианство некогда победило класси-цизм. Так что вместо ожидаемого Страшного суда, которого так боя-лись апостолы и рисовал его Микель-Анджело, наступит длинная ве-реница буфетов, в своем роде некоторый хилиазм: «буфет Вифлеем»,«буфет Фивы», «буфет Рим», «буфет Москва», с отметкой около по-следней: «Поезд стоит час, ресторан и отличная кулебяка».

Удивительно современно звучит, не правда ли, дорогие друзья?Вот отличной кулебяки только пока в «буфете Москва» готовить ненаучились – только плохие «хамбургеры»...

Ну, а если говорить серьезно и по здравом размышлении, то по-нятие «нормальности» – сугубо субъективное понятие, если, конеч-но, оставить в стороне некий усредненный обывательский идеал «нор-мы», о котором я так сердито и с детским возмущением написал вапреле. Каждый рисует себе эту норму по своей мерке, своему мента-литету, потребностям и т.п. Можно, например, всю жизнь прожитьненормально, но быть счастливым. Что лучше? Вы, дорогой Вл. Вл.,не дали своего понимания «нормалитет», однако Ваша личная «нор-

143

ма», насколько я могу представить, существенно отличается (в моемпонимании в высшую ценностную сторону) от «нормы» среднего ев-ропейца, который вряд ли часами будет простаивать перед «Сикстин-ской мадонной», да еще считая это «нормой» жизни.

Бог с ней, с этой «нормой», оставим ее нормировщикам – это их хлеб.Другое дело, и мне очень понятное и близкое, что Вы, как и все

мы трое, не бросаетесь с ликующими криками навстречу пост-, но на-ходите истинное духовное и эстетическое наслаждение в общении смировой классикой всех уровней, с «мудрым старым искусством». Сла-ва Богу, им переполнена Европа, да и в России кое-что встречается.И всегда есть возможность приобщиться к истинным ценностям и за-быть о том, что творится вокруг, а главное – о тех апокалиптическихтенденциях, которые усматривает Ваш беспокойный и беспокоящийвсех собеседник. Уж простите великодушно, однако не я же один этовижу. Вот и Вы, Вл. Вл., с пафосом и ссылкой на Гессе отписав промузыку как выводящую из «фельетонной эпохи», вспомнили вдруг, чтоимеете в виду музыку классическую, а не современную, и скромно под-метили, что в общем-то речь идет об исполнительском искусстве. По-лагаю, что на ум Вам пришли классики XX в. Булез, Кэйдж, Штокхау-зен и ориентирующиеся на них, и на душе стало как-то беспокойно...

Поэтому позвольте мне все-таки время от времени садиться намоего любимого апокалиптического конька и беспокоить Вас, хотяэти фрагменты моего текста можно и пропускать, не читая. Не все женаписанное пишется для читателя.

Здесь мне вдруг вспомнился наш любимый с Вами Бердяев, ко-торый, между прочим, писал, что для большей части человечестваникакого кризиса культуры не существует и не может существовать,т.к. она еще не приобщилась к самой культуре, а только находится встадии ее освоения. Между тем избранная часть мыслителей и твор-цов, живущих в культуре, уже хорошо ощущают ее кризис. Не могусейчас привести его слова точно, но я их где-то уже цитировал и смыслименно этот. Дело не в том, сколько человек видит этот кризис, а вего глобальном космоантропном характере. Бердяев (да и не он один)хорошо ощущал его, и это существенно укрепляет меня в верностимоих собственных интуитивных ощущений и наблюдений. А вот иодна из пророческих бердяевских фраз: «То, что происходит с миромво всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпо-хи, конец старого мира и преддверие нового мира. Это более страш-но и более ответственно, чем представляют себе футуристы. В под-нявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смеща-ется со своих мест, расковывается стародавняя материальная

144

скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценно-сти, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Воз-можно не только возникновение нового искусства, но и гибель вся-кого искусства, всякой ценности, всякого творчества» («Кризис ис-кусства», 1918). Почти столетие спустя я лично вижу, что худшие изпредположений Бердяева сбываются и не могу не думать и не писатьоб этом. Однако это на уровне мыслительных штудий, что не мешает(а скорее, напротив, способствует) полноценному эстетическому опы-ту в плоскостях природы и высокого искусства, да вы оба это знаете.Хотя глубинная тревога окрашивает все, это тоже очевидно.

Между тем, конечно, человек еще, слава Богу, не «разодран в кло-чья» и «всякое искусство» еще не погибло. В наличии только тенден-ции к этому, а современные творцы пытаются в силу своих способно-стей противостоять им, создавая то, что уже почти не воспринимает-ся за искусство истинными приверженцами классическогоэстетического опыта. Между тем подспудно предпринимаются попыт-ки (уже целое столетие) сформировать принципы нового эстетичес-кого сознания, неклассического, и теоретически оправдать его. Здесьмне вспоминается интересная фраза Андрея Белого, который пола-гал, что в некоторых случаях даже «бесцельная игра словами оказы-вается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логи-ческому смыслу, есть средство, которым человек защищается от на-пора неизвестности». В XX в. этой неизвестности и неопределенностипроявилось так много, что человек схватился за алогичные соедине-ния слов (в широком, метафорическом смысле, т.е. за антиэстетиче-ский синтаксис форм в нашем случае) как за спасительную соломин-ку. Белый походя (что присуще вообще его стилистике в теории) вы-сказал в самом начале XX в. удивительную для того временипророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дал художествен-ное credo практически основного (авангардно-модернистско-пост-модернистского) направления движения художественной культурывсего столетия. В России уже через пару лет этот принцип (во мно-гом независимо от концепции Белого), как вы знаете, начали актив-но применять в словесности, сразу же доведя до логического пара-доксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футу-ристы (в их знаменитой «зауми»), и искусственно пресечено все былоуже в 30-е гг.. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты. В Ев-ропе подобными экспериментами занимались дадаисты, сюрреалис-ты, и они продолжаются и поныне во всех сферах арт-практик.

Осмысление этих и подобных им бесчисленных экспериментовв современном искусстве приводит исследователей к введению но-вых понятий и категорий. Вот и Н.Б. пытается обосновать законо-

145

мерность введения новой неклассической паракатегории жестуаль-ности. Попытки подхода к этому уже робко предпринимались. Мыдаже ввели в наш Лексикон статью «Жест авангардный» и, я думаю,новый шаг, предпринимаемый Н.Б. в рамках дружеской дискуссии,заслуживает всяческой поддержки и одобрения. Пока сам термин неочень звучит, как и любой неологизм, но содержание его вполне по-нятно и введение его может быть полезно для объяснения многихпроцессов, протекающих в современном арт-пространстве. Другойвопрос, какое отношение жест современного арт-производителя име-ет (и имеет ли вообще) к эстетической сфере; однако то, что он при-сущ нынешним продвинутым практикам не вызывает, естественно,сомнения и требует профессионального подхода.

Теперь относительно реакции Олега на наши с Н.Б. (близкие подуху) суждения об эстетическом опыте. Здесь, как мне кажется, Олегнесколько передергивает мои мысли. У меня речь идет не об «эстети-ческом как о чистом самоценном наслаждении», а об эстетическойценности по существу, т.е. о самодостаточности таковой ценности.И это не только моя мысль. Она хорошо известна в эстетике. Не будуприводить здесь высказываний известных русских религиозных фи-лософов, которые считали красоту (прекрасное) равной благу и ис-тине в ценностном отношении, а некоторые ставили ее даже на пер-вое место, – они приведены в некоторых моих статьях последних лети вошли в мою новую книгу, которая готовится к печати. А то, чтомногие известные философы и особенно богословы недооценивалироль эстетического опыта как самоценного, но рассматривали еголишь в качестве служанки (равно посредника) богословия или гно-сеологии, так это не делает им чести, свидетельствует отнюдь не о вы-соком уровне эстетической восприимчивости или вкуса, и только.Просто опыт большинства из них не добирался до эстетического.С юности голова была забита другими проблемами, а на развитие эсте-тических способностей или не было времени, сил, желания, или вооб-ще многие из них были от рождения лишены этого дара. Логическийдар (философский), как правило, редко совмещается с даром эстети-ческим. Это антиподы. А пытаться логикой постичь эстетические фе-номены, не имея личного эстетического опыта, безнадежное дело.

Сама молодость эстетики по сравнению с богословием и фило-софией – косвенное доказательство того, что предмет ее не так-топрост и, конечно, самоценен. Пожалуй, только сегодня, когда и бо-гословие, и философия достигли своего предела, а эстетика, напро-тив, находится в стадии активного становления, можно с большейобъективностью оценить самоценность эстетического опыта как, на-ряду с религиозным, наименее вербализуемого.

146

Мысль же о том, что наркотики или алкоголь приводят к тому жеощущению единства с Универсумом, что и эстетический опыт, пред-ставляется мне шуткой в устах Олега, ибо всерьез это может утверж-дать только тот, от кого закрыты высшие ступени эстетического созер-цания, смысл которого в анагогическом характере. А то, что этот опытактивно используют и в структуре религиозного (особенно церковно-го) опыта, и в процессе познания (невербализуемого), свидетельствуетлишь о его действенности, эффективности и самоценности, а не о сущ-ностно вспомогательной функции, как утверждают многие, увы, мыс-лители. Собственно эстетическому созерцанию почему-то не требуютсяни религиозные, ни гносеологические костыли, религия же практиче-ски никогда не обходилась без художественного оформления, а чело-вечество в целом – без искусства. Другой вопрос, что и искусство (вего самоценном статусе) деградирует в период пост-культуры, т.е. впериод сознательного отказа от идеи Великого Другого. Есть над чемзадуматься современному мыслителю.

И относительно Эко. Да его никто и не считает «великим эстети-ком». Кое-что он высказал дельного в сфере истории средневековойэстетики, но в остальном – внес больше путаницы в эстетику в духепостмодернистского мимоговорения, чем что-то прояснил. Говорилмимо эстетического предмета. Так что в этом плане он нам, эстети-кам, мало интересен, другое дело – как типично постмодернистскийписатель. Здесь он классик жанра – это очевидно, и я читаю его про-зу с большим удовольствием (эстетическим).

И под конец вспомнилась почему-то любопытная классификацияМалевича. Согласно его бессистемному и парадоксальному (предпост-модернистскому по сути) учению человеческая культура (или цивили-зация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем:гражданской, включающей все социальные, политические, экономи-ческие институты и отношения, религиозной и Искусства; или как афо-ристически кратко и метко обозначил их Малевич в последней опуб-ликованной при жизни брошюре: Фабрика, Церковь, Искусство. Пер-вая система, или сфера человеческой деятельности, изначальновозникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота отеле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полно-го извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечестваи его деятельности, в том числе и Искусство. Саркастически Малевичименует ее харчевой сферой: «харчевая культурная плантация», «харче-логия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность» и т.п.

Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искус-ство для украшения, оформления своей достаточно примитивной инеприглядной сути, превратив его в средство для более эффективно-

147

го достижения своих целей. Идеал этой сферы совершенно чужд Ма-левичу: работай как вол, чтобы создать рай для телесных потребнос-тей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, ком-мунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы ув-лекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другиеавангардисты, уже в 20-е гг. с одинаковой неприязнью относился ковсем харчевикам-материалистам независимо от их классовой и пар-тийной принадлежности. И сейчас «харчевая культурная плантация»расцветает в России (да и во всем западном мире) пышным цветом.

Метафизика Швейцарских Альп – Центр Пауля Клее – ЭльГреко и Пикассо – «Герника» – Тапиес

В.Бычков (10.10.06)

Дорогие друзья,летние каникулы давно закончились, мы все, как мне известно,

неплохо поработали в это время, немного отдохнули и совершили

интересные паломничества в страну искусства, в ее самые разныеуголки, имели досуг для духовного созерцания. Думаю, что время вер-

нуться к нашему Триалогу и провести осенне-зимний период в не-спешных беседах и воспоминаниях о наиболее приятных и интерес-

ных художественно-духовных находках ушедшего лета.Мне лично, как вы знаете, удалось побывать в Швейцарии и Ис-

пании, и я до сих пор нахожусь под впечатлением от этих поездок.Особенно приятной, конечно, стала поездка в Швейцарию, о кото-рой я давно мечтал, но, вот, попал только сейчас. Основной цельюбыли, естественно, швейцарские Альпы, на которые я с вожделени-ем посматривал и из Баварии (как Вы, Вл. Вл., помните, – бывалитам и с Вами неоднократно), и из Франции, и из Австрии, и из Ита-лии, подъезжая почти вплотную к швейцарской границе. Увы, полу-чить швейцарскую визу как-то все было недосуг. И вот наконец меч-та сбылась, а действительность превзошла все ожидания. Ну, вас неудивишь этими впечатлениями, как я помню, вы бывали в этой чу-десной стране. И тем не менее.

Неделю я прожил в Интерлакене, маленьком городке у подно-жия одной из высочайших вершин Европы Юнгфрау, между двух жи-вописнейших озер. Ежедневно поднимался в горы, на благо там этоне составляет никакого труда – туристические поезда довозят почтидо самой вершины, до отметки 3500 метров (последняя станция на-

148

ходится внутри крупнейшего европейского ледника)! Однако вели-чие и красота пейзажей, удивительная духовность, разлитая там вовсем, никак от этого не умаляются.

Напротив, если пораньше подняться по одному из многочислен-ных маршрутов в горы, то можно часами наслаждаться удивительны-ми и неописуемыми видами гор, постоянно меняющимся освещени-ем из-за быстро набегающих и так же быстро исчезающих облаков итуч, игрой солнечных лучей на вечных ледниках, ослепительными вер-шинами и где-то далеко внизу зеленеющими пространствами альпий-ских лугов. Главное, однако, это медитативные состояния, которыеочень быстро наступают, если всего несколько минут сосредоточен-но созерцать какой-либо фрагмент заснеженных вершин. Всего тебяохватывает неправдоподобная легкость, состояние парения над ми-ром, над самим собой, над всем бытием. Иногда я даже завидовал жел-тоносым альпийским галкам, которые могут реально парить над эти-ми вершинами, опускаясь, куда им заблагорассудится. Однако духов-ное парение, конечно, доставляет значительно большее наслаждение,чем физическое. Часто вспоминал гималайские пейзажи Рериха, ко-торые, пожалуй, первыми показали мне непередаваемую духовнуюауру заснеженных гор. Да и высокое горение, которым пронизанымногие его тексты, здесь ощущалось и переживалось с особой силой.Юнгфрау, конечно, не Гималаи и окраска метафизической реальнос-ти, в которую погружаешься здесь, на вершине Европы, вероятно,совсем иная, чем в центре Азии. Тем не менее это никак не умаляетвозвышенности и глубины духовного опыта, яркости и остроты пе-реживаний, в которые погружаешься на заснеженных вершинах Альп.

Можно было бы пытаться описывать здесь красоты альпийскихлугов, горных пейзажей, живописных деревушек, набранных из поч-ти игрушечных шале, неправдоподобные по живописности стада аль-пийских овец и коров с уникальными музыкальными колокольчика-ми, прекрасные бесчисленные озера, разбросанные между гор и хол-мов, и сами горы, горы, горы...

Нередко вспоминался там и Дж.Сегантини, сумевший прекрас-но выразить в своих полотнах духовность этих гор и пейзажей. Одна-ко работы его самого увидеть в Швейцарии не удалось, да я особеннои не стремился к этому, когда оригиналы были перед глазами, а с жи-вописью Сегантини встречался в свое время на ретроспективных вы-ставках в Европе. Понятно, что нечто подобное вы и сами видели ког-да-то и по-своему переживали, да и описать тот эстетический вос-торг, который охватывает путешествующего по Швейцарии,практически невозможно. Разве что по силам большому поэту.

149

Много плавал на пароходиках по живописнейшим озерам, на бла-го еще в Москве была возможность приобрести проездной билет навсе виды транспорта Швейцарии, так что там заботиться об этом неприходилось – садись в любое время суток на поезд, пароход, авто-бус и поезжай, куда душе угодно. И я активно пользовался этой воз-можностью.

Поездка эта существенно обогатила меня духовно и эстетичес-ки, да и отдохнуть удалось, несмотря на ежедневные и достаточно ак-тивные передвижения. Естественно, не забывал я и об искусстве и,где можно, посещал музеи и выставки. Самое главное из этой сфе-ры – к чему я давно стремился – посмотреть тамошнего Клее, хотямногое, конечно, видел на европейских выставках и в монографиях.Здесь, однако, все иное. В родной атмосфере. Это существенно. КакМиро или Дали надо видеть в Испании, точнее даже – в Каталонии,так и Клее – в Швейцарии все-таки. Интересное наблюдение, и, мо-жет быть, его стоит как-то обдумать и обсудить. Только ли это моесубъективное восприятие или и вы ощущаете что-то подобное? Ведьтеоретически уже все авангардисты существенно отрываются от род-ной почвы и активно вливаются в международный глобальный арт-контекст. Тем не менее какие-то глубинные архетипы все-таки дер-жат многих из них на привязи к родной земле, почве. Пуповина нервется. Это можно сказать и о Пикассо, и о Кандинском, и даже, по-жалуй, о Тапиесе, которого я обстоятельно изучил на этот раз в Бар-селоне и Мадриде.

Клее, естественно, не разочаровал меня в Берне, где открылсяего новый Центр с хорошо организованной экспозицией. Здесь, од-нако, трудновато выразить обычным вербальным текстом свои впе-чатления, и у меня еще в Берне, в самом Центре Клее начали склады-ваться какие-то новые пост-адеквации, а в Москве они оформилисьокончательно. Получилась еще пара страничек дополнения к моемутексту о Клее в Апокалипсисе. Приношу их на ваш суд, друзья.

Центр Пауля Клее в Берне

Искусство не изображает видимое, но делает видимым

Пауль Клее

Im Anfang was geschah (зачеркнуто) war?В начале было что?(цитата из Клее на стене одного из залов)Затухающая мелодия бытия?..

Замирающая волна прибоя?..

150

Ниспадающие гребни альпийских хребтов?..Могучая энергетика искусства?..

Ответ не дается разуму,но выпевается духовно настроеннойдушой великого мастера.В Центре Пауля Клее это ощущается с особой остротой.

бытие балансирует на гранинисхождения или вознесения и никтоне приходит чтобы сменить уставшего канатоходцанад пропастью непредвиденных обстоянийникто не выдвигает условий и знаки

больших и малых отклоненийгравитационных флюктуаций и долгихзвучаний постепенно заполняют пропасти неведения

ничто не постигается

никто не предполагаетно ясные и отчетливые сияния и звуки скрипкив снах и мечтаниях пробуждают от непонятностиа непонятое звучит особенно остро и пронзительнои вселяет удивительное мягко ласкающее

когда нечто обволакивает и мы остаемся один на одинна альпийских лугах завораживающих мелодий

не говорим «нет» уплывающим линиям

не машем флажками и не прикасаемся к флейтам

выводящим свои трели в бесконечных пространствах

неземных измерений

они не требуют наших усилий

они не ждут наших пожеланий

они влекут и манят

а мелодии тончайшими линиями

уносятся туда где никогда не было времени

тайна непостигаемого

полный покой звук скрипки и волнистая линия

у истоков бытия

нет знаков и иероглифов для выражения души линии

она сама душа бытия и основа того

что выпевает мелодии из непреходящего ничто

и делает видимым неподдающееся видению и ведению

сладкогорькие острова бархатистоколючие звуки

неприкасаемые тайны

неподходящие метафоры и перенесения форм

из видимой ойкумены в непостигаемые острограния

151

бесконечных метаморфоз пространств

основы причудливых симфоний беззвучной

гармонизации духовного космоса

в который нет доступа и который открыт для всех

имеющих уши слышать

и широко раскинувших руки перед миром

простых и очевидных чудес

созидаемых маленьким оркестром

на границах разума и больших галактик

потому что музыка текст и живописный образ

имеют один корень

могучий корень духовного видения бытия

и душевной жизни человека

поющего мир и жизнь и искусство

и постигающего причины

и выпевающего истоки

и знающего что все это – любовь

ибо мы любим альпийские цветы

и знаки великих потрясений

бабочек птиц голубое небо

и женщину на альпийских заснеженных вершинах

в глубинах вечного ледника

в царствах прозрачного холода

в пространствах знойного юга

любим безостаточно пронзительно остро

тогда многое открывается глазам

любящего и поющего сердца

по ту и по эту сторону Альп

гимны больших звучаний

сливаются с плавным током линий

и изысканных цветовых гармоний

мелодии слов порождают духовное струение

воздушное перетекает в эфирное

и глубины космоса принимают нас

как полноправных членов

обволакивая аурой томных грез и мечтаний

более реальных чем земное бывание

поющий дух бернского отшельника

упокоился в жарком Локарно

и не цветы и молитвы

152

но нескончаемые токи жизни

поющей ликующей открытой и

таинственной в своих музыкальных основах

да мистику большой любви

приносим мы к подножию

его космического Центра

в средоточии заснеженных Альп

и безмолвно дремлющих ледников

вечное поется вечным

и гармония сфер сопрягается неслышно

с гармонией земного бытия

с таинственной музыкой живописных звучаний

почти мистического символа «Клее»

июнь-июль 2006Берн-Локарно-Москва

Так это пропелось в Швейцарии и до сих пор звучит в душе, воз-буждая удивительные духовные токи, непередаваемые переживанияи настроения.

Совсем иное было в Испании, которую мы с Люсей посетили вавгусте-сентябре. Мадрид, Эскориал, Толедо, Барселона и отдых наморе – Бланес. Тоже прекраснейшая и духовно насыщенная поездка.Конечно, здесь на первом месте стояла классика. Испанская класси-ка. Прежде всего, почитаемый мною Эль Греко. Последний великийвенецианец, до конца сохранявший верность родному колориту, нокак (!) изменивший весь дух своей живописи под влиянием испанскойдуховной атмосферы и своего личного могучего видения бытия, ощу-щения метафизического космоса и его драматических контактов с зем-ным миром. И, пожалуй, даже уже и не с земным, а с поглощающимземное инфернальным. Борьба хтонического и небесного, демоничес-кого и божественного на сцене земного театра – глубинная суть егополотен, выраженная исключительно живописными средствами. Этонастолько сильно и захватывает дух, душу, тело, что ты сам почти фи-зически испытываешь боль и конвульсии, в которых извиваются егоперсонажи, попавшие в эпицентр космических вихрей вечной борьбыбожественного и хтонического.

Затем почти такую же боль я ощутил и у Пикассо на его прекрас-ной выставке в Прадо и Центре современного искусства королевыСофии, посвященной 25-летию возвращения «Герники» в Испанию.Выставка проходила под одиозным девизом «Традиция и авангард»,реализованным дубовым способом: размещением в одном экспопро-странстве какой-нибудь обнаженной Пикассо и шедевров Тициана и

153

Гойи с их обнаженными (Венерой, Махой) и т.п. Какая-то примитив-ная концепция. Однако порознь и классика, и Пикассо смотрелисьпрекрасно. Выставлено-то было много шедевров из Прадо, а Пикас-со – со всего мира. Для меня существенно было другое. Центр вы-ставки являла собой «Герника», и работы Пикассо группировалисьвокруг нее, объединенные какими-то внутренними, именно эстети-ческими, художественно-эстетическими связями. И здесь в Мадридея очень ясно и глубоко ощутил вдруг мощное родство Пикассо с ЭльГреко. Его проникновение в тот же метафизический мир борьбы хто-нического с божественным, только на уровне уже нашей эмпирии.Пикассо на этой выставке как бы высветил метафизические основыпост-культуры, ее именно хтоническое начало, гениально выражен-ное в данном случае в художественной форме.

В свое время почти это же усмотрели у кубистического Пикас-со, как вы помните, Бердяев и Булгаков. Однако только сейчас, привнимательном и многократном посещении мадридской выставки,при длительном созерцании «Герники», «Войны в Корее», множе-ства эскизов к ним и других, особенно сюрреалистских вещей Пи-кассо, и в контексте с ежедневно посещаемым Эль Греко мне во всейглубине открылся этот метафизический смысл не только творчест-ва самого Пикассо, но и начавшейся во многом и с него пост-куль-туры в ее арт-ипостасях.

Там же в Райна София сложились и дополнительные адеквациик блоку «Пикассо» Апокалипсиса. Вы – первые их читатели. Наде-юсь на снисходительное отношение.

ГЕРНИКА. ПИКАССО. ГЕРНИКА.ПИКАССО. ГЕРНИКА. ПИКАССО.

рассвет не настал на скалистом обрыве

ревела не буря не зверь истекал ломалось и падало

трудное дело не тело не дерево небо горело

крушилось сознанье ломалось мышленье

сам Дух в небесах как костер полыхал

осыпались звезды с могучих предплечий

Того Кто и нас и весь мир созидал

от страха дрожали небесные духи

и пеплос великий покров светозарный

небесный как лист пересохший упал

все в мрак погрузилось лишь вой треск и крик

в стенаньях ломалось крутилось сгибалось

и в трещинах сыпалось вихрем сметя

154

живое расплавилось древнее скрючилось

от вечности хвостик сухой догорал

рыданье и рев на орбитах космических

на Млечном пути все в кровавой пыли

покровы разодраны стены порушились

и в воплях и стонах весь мир утонул

потрескалось все что стояло от вечности

обуглилось все что гореть не могло

и яркие вспышки и всполохи страшные

нет неба давно нет и нашей Земли

и новое тоже ничто не прорезалось

сквозь дым гарь и пепел сквозь вопли и тлен

все кануло в Лету и Лета порушилась

нет памяти больше лишь мрак и Ничто

* * *

традиция разрушения достигает предела

логика разрушения преодолевает сама себя

мы постигаем разрушительные смыслы

разрушения смысловой оболочки вещи

мира человека земли неба самого Бога

все обессмысливается в разрушительных потоках

мутной лавы незнания дикости хаоса

деформации всего когда-то сформированного

явившего форму совершенства выраженность

того что достойно формирования и выражения


там где вроде бы непомыслим предел

ибо страшен он дик и невмещаем разумом

и он тоже разрушается под аплодисменты черни

ликующей на обломках Культуры и духовности

обезображенное поруганное раздавленное

брошено под ноги беснующейся нелюди

когда-то прекрасное неземной красоты тело


в темных подвалах подсознанья

гнездятся демоны погромов

и садомазохистские оргии длятся вечно

не затихая но наращивая ярость и бешенство

страх ужас безумие охватили планету

мощными тисками и сжимается круг жизни

155

только лошадиный оскал с диким ржаньем

только женский вопль из искаженного рта

только вой крик стенанье и глухое молчанье

давно исчезнувшего неба

где Ты Господи отзовись

нет ответа

Мадридавгуст-сентябрь 2006

На этот раз внимательно изучил и творчество Тапиеса. В прошлоепребывание в Барселоне не удалось посетить его Центр. Был закрытна смену экспозиции. Да тогда на первых местах для изучения стоялидругие, более значительные художественные объекты этого прекрас-ного города. Центр Миро, в первую очередь. Гауди, музей каталон-ского искусства, музей Пикассо, средневековый центр города с пре-красным собором. Сейчас начал с Тапиеса и в Мадриде внимательноизучал его в Райна София. До этого видел всего несколько работ вразличных европейских музеях. Теперь восполнил этот пробел. Наблаго в его залах в Мадриде никто не задерживается, а в барселон-ском Центре было всего пять человек вместе со мной – можно былоспокойно походить, посидеть, осмыслить этот действительно инте-ресный феномен пост-культуры. Мощная творческая энергетика. Дляменя он сразу встал в один ряд с Бойсом и Кунеллисом как крупней-шими величинами всего пост-культурного пространства в визуаль-ных искусствах. И конечно – это большой и суровый апокалиптик.Сразу потекли в голове мрачноватые пост-адеквации. В Москве прак-тически не пришлось их редактировать. Как легли в блокнотик, так исохраняются почти без изменения. Они стали последней каплей в мойАпокалипсис, весомой, надо сказать. На этом подвожу черту. Да, соб-ственно, Тапиес и был последней крупной фигурой XX столетия, окотором там практически ничего не было. Теперь, кажется, обо всемзначительном, обо всей картине столетия в общих чертах имею пред-ставление и подвожу жирную черту. Апокалипсис пора издавать!

А вот и Тапиес.

Антони Тапиес

в Барселоне в Мадриде на стенах Нью-Йорка

и под арками старых развалившихся дней

я встречал его росписи и читал его притчи

о конце бытия и распаде людей

я бродил по пустым переулкам Арбата

натыкался на горы полусгнивших костей

156

и текло в подворотни и оттуда смердило

и в носу щекотало от его новостей

он давно прозревал за красой Коста Брава

за смешной суетой беззаботной толпы

не восторг бытия в его буйном разливе

а пустынных руин грязно-бурую пыль

из обрывков газет и пустых саркофагов

из бинтов полусгнивших на ногах мертвецов

мастерил он свои плохо сшитые мифы

о расколотых в пыль черепах мудрецов

на из праха культуры замешанной глине

различал он следы не грядущих веков

но железную поступь черной жрицы с косою

отпечатки ее боевых башмаков

никому не пришло никому не хотелось

никого никогда не покинет кошмар

по дорогам большим и небесным просторам

тянет космы граффити полумертвый мужлан

островжатые дни расплескались по стенам

штукатурка осыпалась под ударом косы

от больших городов только тонкие линии

только пыль и руины от былой красоты

мы давно разбежались по покатой панели

дробно камни посыпались в затвердевшую грязь

и высокие стены как-то косо осели

все на скользком поехало и рассыпалось в прах

по морщинистым склонам бывших храмов готических

растекается магма или грязная мгла

я любил витражи и органов раскаты

а теперь подбираю их обломки в грязи

темномутное вплавилось серобурое выскреблось

растеклось по усилиям от скребка и в цемент

кучи темные пепла и дымного месива

на паркете дворца как большой аргумент

за несжатые дни и пролитые просини

за невыпавший снег и за яркий закат

но могучим катком всю романтику осени

закатал Каталонец в горячий асфальт

* * *

забор железный дверь и Рембрандта остатки жалкие

лицом к стене повернуты никто не сожалел о нем

подрамник старый нас больше радовал чем древней

157

Данаи красота и нагота и белизна и тайное очарованье

света искрящегося кто сегодня может вспомнить это

да и кого привлечь могло бы оно в унылом мире сапрофиловим подай стены обшарпанной кусок да рваного пальто лохмотья

или еще приятней полусгнивший саван из недр землимогильщиком старинным случайно извлеченный

то-то радость вдруг озарит беззубый оскал давно

покинувшего мир сей мертвеца когда-то эстетом бывшегонет-нет теперь все по-иному антимир давно господствует

там где когда-то красоты земной природы и искусств изящныхтак восхищали трепетные души людей духовных

нет давно уж ничего из этого все в прошлом

да и людей по существу уж нет лишь тении старый миф совсем забытый помнил что-то

о пейзажах прекрасных уголки земли огромной заполнявшихоб эстетах из галерей картинных и концертных залов

не выходивших сутками да вот теперь и слов таких

давно никто не знает сам феномен эстетическийусильями Кунеллиса да Бойса да Тапиеса да других

мужей не менее достойных и славнейших на поприщахарт-практик был давно с почетом похоронен и забыт

а человек стал мумией бездушной в этом мире

руин и свалок когда-то называвшихся искусством и культуройтолько тлен и пепел и следы на штукатурке грязных ног немытых

и всетаков итог нам мудрый Барселонец предсказал

склоним главы пред вещим бормотаньем и глоссолалией

невнятной но гнетущей какой-то хтонической энергией распадавсего что жизнью нарек Господь в великий день Творенья

Барселона – Мадрид – Москваавгуст-сентябрь 2006

Можно было бы рассказать еще об одной знаменательной в пост-

культурном плане большой выставке некоего нашего с Вами, Вл. Вл.,ровесника Carles Santos (1940 г. р.) «Visca el piano» в Центре Миро.

Большом любителе музыки. Половина объектов его – так или иначепрепарированные пианино и рояли. Там же на экранах крутилась иего опера-перформанс, предельно абсудного содержания, судя по ви-

зуальному ряду и музыкальному строю, где сам автор висит распя-тым на рояле, а супергламурная красавица вставляет ему копье в одно

не совсем приличное место. Однако не буду. Вижу, как наш батюшкапросит пощады... Пощадим.

Подобное, правда, не новация. Судя по виденным мною когда-то

фрагментам, нечто похожее уже с середины 90-х годов делает в своихкиноперформансах Мэтью Барни. Однако пока не удается увидеть эти

158

ленты. Тенденция тем не менее очевидна. Попытка некоего пост-нео-синтеза искусств в их предельно современном виде – абсурдного пер-форманса, инсталляций из реквизита, энвайронментов, акций и т.п. сиспользованием некоторых достижений современной музыки и кине-матографа. Думаю, что это уже последний шаг в современном искусствеперед скачком в виртуальную реальность компьютерных сетей и чистодигитальных технологий. Очевидный феномен паравиртуальности.

При этом повороте, кстати, видно, что не все так трагично, есте-ственно, как может показаться в зале с «Герникой» или в экспозици-ях Тапиеса. А уж если покинуть стены современных художественныхэкспозиций, то мы вообще попадаем на прекраснейшие пляжи ис-панского побережья, где все поет и ликует. Здесь главное чудо – море,созерцанием которого можно наслаждаться до бесконечности. Теп-лые ласкающие волны, мягко прогревающий натруженные (в гале-реях, музеях, библиотеках) кости песок, живительное южное солнце,экзотические пейзажи, толпы отдыхающих, радующихся жизни, бес-печных людей, заполняющих море, пляжи, а вечерами кафе и ресто-ранчики. О каком здесь кризисе чего-то можно говорить? Тебя про-сто никто не поймет. Посмотрят как на пришельца с другой планеты.

Никто и не говорит об этом, а просто проборматывает себе поднос очередной сон эстетствующего сознания, которое (помним из ещеодного великого испанца) иногда порождает чудовищ. Хотя, вот, иБердяеву почти всю жизнь снился этот же мало утешительный сон, аон точно не видел еще ни тапиесов, ни бойсов, ни кунеллисов, да и«Гернику», пожалуй, не знал...

Ну, никак не удается в этом послании настроиться на мажорныйлад, а такие две прекрасные страны посетил, и наслаждался там эсте-тически беспредельно, а, вот, на тебе...

Простите меня, грешного, дорогие друзья.Обнимаю, Ваш космоантропный страдалец «от ума» (или без-

умия?) за будущее человечества.

От уникальности Корфу и Сицилии к глобализации культуры –Хтонический мир в современном искусстве – Театральная

интерпретация классики


Дорогие собеседники,каникулярный период придал нашему Триалогу пунктирный ха-

рактер, но тем интереснее поговорить о том, что происходило в пау-зах. Мое лето было заполнено и даже переполнено увлекательными

159

путешествиями – Греция, Германия, Италия, Западная Украина. И каквсегда бывает в таких поездках, не устаешь удивляться богатству имногообразию шедевров природы и искусства. Охристые горные гро-мады и поросшие кактусами причудливые скалы заповедника Зинга-ро на Сицилии, застывшие в картинных позах цапли на лесистых бе-регах немецких озер, горные реки Закарпатья, причудливые пещерыи гроты на побережье Корфу … Даже не верится, что с детства знако-мые по иллюстрациям сокровища Дрезденской галереи и Пергамо-на, золотые византийские фрески храмов Чефалу и Монреаля, львов-ское пламенеющее барокко и палермские палаццо существуют на са-мом деле. Поражает оригинальность художественных решений,точная вписанность старых городов в природный ландшафт, их не-повторимый национальный колорит. Впрочем, последний создаетсяпорой и в результате смешения разных национальных культур, какэто произошло на Корфу – венецианские, французские, немецкие,греческие мотивы образовали здесь поразительный гармоническийсплав: старое французское кладбище, напоминающее декорации вто-рого акта «Жизели», возвышающаяся над оливковой рощей лютеран-ская кирха и нависшая над морем средневековая венецианская кре-пость создают своим парадоксальным сочетанием образ той старойЕвропы, который возникал когда-то при чтении библиотеки приклю-чений – более европейский, чем современные реалии. Что же до се-годняшних градостроительно-архитектурных решений, то наиболь-шее впечатление произвели на меня хай-тековские небоскребы бер-линской Потсдамерплац. Но это скорее исключение из правила.Новые районы, особенно спальные, почти везде стереотипно уны-лы, антиэстетичны, лишены национального своеобразия. Создаетсявпечатление, что коллизия рязановской «Иронии судьбы» может статьуниверсальной.

Все это порождает противоречивые ощущения: классическоеискусство и красота природы кажутся не поддающимися глобали-заторскому нивелированию, и в то же время их теснит вал клиши-рованной наднациональной масскультовской продукции. Каковыpro и contra глобализации как разворачивающегося на наших глазахобъективного процесса? Что сулит она художественной культуре иискусству? Мне кажется, об этом есть смысл поговорить, особеннов эстетическом ракурсе.

Кстати, на последнем Международном конгрессе по эстетике вРио-де-Жанейро особой остротой отличались дискуссии сторонни-ков и противников глобализации (В.В. тому свидетель). Позицию пер-вых концептуализировал В. Велш в своем выступлении «Переосмыс-

160

ление идентичности в век глобализации: транскультурные перспек-тивы». Сопоставляя классический и современный тип представленийо культурной идентичности, он отметил, что первый отличался сущ-ностным разведением национальных культур, предстающих в каче-стве внутренне однородных замкнутых сфер, не коммуницирующих,не смешивающихся, а сталкивающихся между собой. Такая позиция,по мнению Велша, не только чревата национализмом, но и невернапо существу: кросскультурность существовала во все времена, наци-ональные культуры смешивались, образуя европейскую культуру сприсущими ей сквозными художественными стилями (готика, барок-ко и т.п.). Так что взаимопроникновение культур в век глобализацииотличается не принципиальной новизной, но интенсивностью и мас-штабностью – процесс этот стал всемирным. Специфика современ-ных представлений о культурной идентичности заключается в идеетранскультурности, мультикультурных влияний, которые проявляют-ся не только на социальном макроуровне, но и на индивидуальноммикроуровне. Глобализация в сфере культуры порождает не толькоунификацию, но и новые плодотворные различия, подчеркивал Велш.Он подверг критике идеи культурного контекста (контекстуализм, ре-лятивизм), противопоставив им свое понимание трансконтекстуаль-ности искусства на эстетическом уровне. Искусство, полагает Велш,существует сегодня вне национальных контекстов, поверх знания икультуры, его духовное, магнетическое воздействие на личность по-добно мистической инициации.

Полемизируя с Велшем по поводу контекстуализма, президентМеждународной эстетической ассоциации Х. Петцольд выдвинул всвоем выступлении «Эстетика и вызов глобализации» идею контекс-туальной универсальности искусства. Он выделил три наиболее зна-чимые сегодня эстетические сферы: 1) философия искусства; 2) эс-тетика окружающей среды; 3) теория культурной индустрии. Контек-стуальная универсальность, по его мнению, – ядро философииискусства в эпоху глобализации: она означает возможность всеобще-го восприятия произведения искусства в определенном контексте, независящем от национальных культурных традиций. Задачей теорети-ческой эстетики Петцольд считает проведение границы между аутен-тичным искусством и стандартными, одномерными, неаутентичны-ми продуктами культурной индустрии, стремящимися ныне к гибри-дизации с искусством.

Критики же процессов глобализации отмечали, что главный ас-пект последней в сфере искусства и эстетики – превращение реаль-ности в универсальный имидж-симулякр. Это последний этап эсте-

161

тизации мира: если в классике реальность переплавлялась в образ, тотеперь образ притворяется реальностью. Но это одновременно и ко-нец эстетизма: искусство становится обычным товаром, предметомконсьюминга. Для обозначения процессов глобализации в художест-венной сфере П.Пржибиш в своем докладе «Эстетика перед лицомпроцессов глобализации» предложил новый термин – «униэстетиза-ция», обнимающий процессы деэстетизации искусства и эстетизацииповседневности в русле гомогенизации, гибридизации, «креолиза-ции» искусства и эстетики. В качестве противоядия унификаторскимтенденциям на конгрессе фигурировали доклады, выдержанные в духекомпаративистики: скажем, сравнительный анализ эстетической спе-цифики лесов Финляндии и Бразилии. Как отмечали многие участ-ники форума, главные риски глобализации в сфере художественнойкультуры связаны с банализацией, тривиализацией художественныхценностей, стиранием культурных различий, утратой национальнойкультурной идентичности. Особое внимание было уделено тенден-циям глобального нивелирования художественных вкусов.

Глобалистские и антиглобалистские тенденции достаточно отчет-ливо различимы и в отечественной художественной культуре. Приэтом «тенденция», разумеется, не влияет на эстетическое качествопроизведений – все здесь зависит от таланта их создателей, ориги-нальности творческого замысла. Одним из наиболее интересных иудачных опытов раскрытия русской классики навстречу всем ветрамВостока и Запада кажется мне театр Анатолия Васильева, особенноего последний спектакль «Каменный гость или Дон Жуан мертв». Вовторой части названия заключен особый смысл: вся соль фантасма-горического действа состоит в противопоставлении загробного миракак более истинного и, как ни парадоксально, живого, анемичностии фальши земного бытия.

В фантазиях на тему оперы А.С.Даргомыжского персонажи ста-туарны, нарочито искусственны, что подчеркивается многозначитель-ной маркированностью каждого слога их речи, кукольной мимикойЛауры (сопрано) и неожиданно низким, почти мужским голосомДоны Анны (тенор). В финале первого действия разворачивается пев-ческий поединок баритона и баса – Дон Жуана и Командора: они по-лупогружены в наполненные водой аквариумы и вот-вот захлебнут-ся. На сцену вносится гроб, вершится обряд погребения. С колосни-ков летят красные похоронные гвоздики, превращая все театральноепространство в подобие могилы. Второе же действие, резко контрас-тирующее с первым, представляет собой своеобразные «Замогильныезаписки» Дон Жуана. Это балет, навеянный «Капричос» Гойи. В нем

162

сплавляются воедино приемы западноевропейского контемпорари-данса и восточных единоборств. Технические элементы чрезвычайносложны и даже брутальны – но ведь с гиперактивными, суперагрес-сивными обитателями ада ничего не может случиться, их невозмож-но покалечить или убить – они уже мертвы.

Чрезвычайно выразительны их костюмы цвета плесени с траур-но-черной отделкой. А чего стоит шестой «ведьминский» палец наножках танцовщиц… Инфернальные создания с демоническими чер-ными крыльями заполняют всю сцену, взмывают под потолок. ДонЖуан на их фоне – не романтизированный искатель красоты и темболее не богоборец, но мелкий сластолюбец, зацикленный на своейидее-фикс. Контрапунктом этому царству Танатоса выступает голосЭроса – полные любовного томления романсы де Фальи в исполне-нии сосредоточенно-отстраненной певицы в изысканных нарядах,стилизованных под одеяния испанских подарочных кукол. На мойвзгляд, Васильеву удалось создать эстетское зрелище, искусно (и так-тично) применяющее традиционные восточные и эксперименталь-ные западные театральные формы к интерпретации классики.

«Каменный гость», несомненно, факт искусства, разительно от-личающийся от современных арт-практик на сходную тему. В хепе-нинге «Не оглядывайся» английского режиссера Тристана Шарпса,недавно показанного в Москве, зрители также оказываются в царст-ве мертвых, сверху на них летят комья земли и кладбищенские цве-ты. Каждые пять минут группы из трех человек отправляются в путе-шествие по едва освещенным коридорам, цехам, лестничным проле-там, лифтам реальной фабрики технических бумаг. По пути имвстретятся усопшая невеста на свадебном столе («Где стол был яств,там гроб стоит»), ее мерцающий в зеркале призрак (в этом зазеркальеотразитесь и вы сами), множество других мертвецов и, наконец, при-шедший персонально за вами Харон. Долгие минуты будут протекатьв полной темноте, перед закрытыми железными дверями.

Нельзя не признать изобретательности режиссера, сумевшего ис-кусно соединить игру актеров (и соучастие в ней зрителей), видеоарт,инсталляции, музыку, шумы, светотени. Зрелище построено на поч-ти хичкоковском саспенсе. Однако не покидает ощущение, что этоне совсем честная игра: интерактивное действо рассчитано скорее напсихофизический, чем на художественно-эстетический эффект. Этонечто среднее между аттракционами-ужастиками и паравиртуальнойреальностью интерактивных интернет-игр. К тому же здесь есть эле-мент принуждения, давления – нельзя выйти из игры, лабиринт дол-жен быть пройден до конца в заданном темпоритме. Не все зрители

163

выдерживают – возникает чувство страха, ощущение клаустрофобии,истерические реакции. Ведь не слишком приятно оказаться погре-бенным заживо безымянным номером на бумажке-пропуске…

В ракурсе глобализаторских тенденций совершенно другой слу-чай по сравнению с васильевским – «Король Лир» Льва Додина.Здесь тоже два резко контрастирующих между собой действия –шекспировское и собственно додинское. В первом акте есть любо-пытные моменты. Лир кажется изначально обремененным знаниемо ждущем его финале, это одряхлевший ёрник, показывающий пуб-лике язык. Он жесток, не способен любить, и от дочерей ждет лишьслов о любви, а не истинных чувств (в этом суть его разрыва с Кор-делией). Мало чем в этом смысле отличается от него Глостер. Отцыи дети здесь вообще стоят друг друга, могут посоревноваться в веро-ломстве, и в этом плане конфликт между ними в какой-то мере снят.Иронически-саркастический характер действа усугубляется фигу-рой шута – бритого господина в котелке и красных митенках. Егопартия – музыкальная, а не словесная: механическое пианино ра-ботает на эффект остранения, музыкальный коллаж из шлягеровXX в. снижает шекспировские страсти. «Опущен» и текст пьесы:следуя западной моде (наиболее известные эксперименты по ради-кальному переписыванию хрестоматийных текстов – «Андромахи»и «Отелло» – связаны с именем Люка Персеваля), Додин (как иКирилл Серебреников в своей версии «Антония и Клеопатры») ис-пользует осовремененный «переперевод» Шекспира, изобилующийсиюминутными жаргонизмами и ненормативной лексикой (впро-чем, западный театр предлагает ныне и более «крутые» решения: вспектакле «Кода» французского режиссера Франсуа Танги язык непросто разрушается, как это было в театре абсурда: тексты Данте,Лукреция, Гёльдерлина, Кафки, Арто обесцениваются, превраща-ются в «мусор культуры», служат лишь малозначащим монотоннымфоном для пластических экзерсисов). Все это резко контрастируетс эстетскими позами трех сестер в белоснежных одеяниях, образу-ющих живописные группы на фоне выразительных декораций Д.Боровского – черный задник трижды крест-накрест перечеркнутбелыми полосами (как окна при бомбежке), символически делящи-ми королевство на три части. Ту же фигуру повторяют Х-образныебелые подтяжки на черной рубахе шута, превращающие его в свое-образного мистера Х. В финале первого акта перепачканный гря-зью законный сын Глостера полностью обнажается и разыгрываетэтюд на тему «я – собака», являя собой невольную (или сознатель-ную?) пародию на известный перформанс Олега Кулика.

164

Что же до второго действия, то здесь весь мужской состав пред-стает нагишом (что не только немотивированно, но в данном случаекрайне неэстетично и даже негигиенично, учитывая общую неопрят-ность антуража), а дамы возлежат в вызывающе-откровенных позах.Текст же весьма далек от шекспировского, представляя собой «раз-мышлизмы» на темы секса, старости, предательства соратников и на-прасно прожитой жизни. В общем, это совсем другая история – ис-тория персональных сексуальных комплексов и разочарований, рас-считанная, по-видимому, на западного зрителя и рассказанная напривычном ему постмодернистском языке. Однако здесь режиссероказался между двух стульев. Отойдя от присущего ему психологиз-ма, характерного для русской школы театральной игры, Додин лишьповторил зады (в прямом и переносном смысле слова) эпатажно-шо-ковых приемов западноевропейского театрального авангарда. Да издесь ему не удалось достичь того эффекта, который вызывает, ска-жем, только что прошедший в рамках театрального фестиваля NET (Но-вый европейский театр) спектакль норвежца Йо Стромгрена «Госпиталь».И хорошо, что не удалось. В этом танц-театре садо-мазохистского пси-ходелического абсурда безобразное, низменное, отвратительное пред-стают в чистом (вернее, грязном) виде, без малейшей попытки эстети-зации и соответственно вызывают отвращение вместо эстетическогоудовольствия. Кстати, здесь представлен еще один вариант разрушенияязыка: три медсестры – героини спектакля – пользуются его фонетиче-ской имитацией, непонятной даже самим норвежцам.

Прагматическая ставка на успех за рубежом весьма ощутима в ре-анимированной Федором Бондарчуком работе его отца. Видимо, мно-гие изъяны «Тихого Дона» Сергея Бондарчука связаны с тем, что онзадумывался и создавался как вненациональный продукт, рассчитан-ный, прежде всего, на европейский прокат. Практически все сценыфильма несут на себе печать компромисса между сугубо националь-ным романом Михаила Шолохова и среднеевропейски-североамери-канским (да и латиноамериканским) стандартом. Лубочные пейзане ala «Кубанские казаки» (в контексте западной моды на соцреализм де-монстрировавшиеся этим летом на Каннском фестивале), трудящиесяв поле отнюдь не в поте лица, а с идеальным макияжем, в снежно-бе-лых вышитых рубахах, байронический Григорий и вамп-Аксинья с рас-пущенными волосами и голыми коленками – вполне сувенирные из-делия, наподобие ложек-матрешек. По сути, они мало чем отличаютсяот персонажей мексиканских сериалов. Их диссонанс с отечественны-ми актерами лишь усугубляется псевдонародным дубляжем, всеми эти-ми «Шо? А нишо» (на Дону, кстати, не «шокают», так говорят на Укра-

165

ине). И дело вовсе не в том, что Руперт Эверетт и Дельфин Форест –иностранцы. «Война и мир» Кинга Видора с Одри Хепбёрн и МеломФерраром, как мне кажется, в большей мере соответствовала духу тол-стовской эпопеи, чем одноименный фильм того же Сергея Бондарчу-ка с Людмилой Савельевой и Вячеславом Тихоновым. А в том, что вы-ветрился национальный дух, исчез исторический смысл «Тихого Дона».Драматизм событий, сила страстей и мощь характеров поблекли поднапором гламура. Ведь мелодраматический «amour в лапоточках» спримесью «истерна» принципиально несовместимы с шолоховскимреализмом. Было бы, действительно, лучше, если бы последний фильмСергея Бондарчука остался кинематографической легендой.

Между прочим, престижными наградами европейских фестива-лей в последние годы награждают как раз фильмы антиглобалистскойнаправленности, такие как «Эйфория» Ивана Вырыпаева. Возмож-но, западный зритель, в том числе и профессиональный, вычитываетв нем преимущественно тот слой, который связан с привычными длянего ожиданиями: красота русской природы, загадочность русскойдуши и т.п. Все это в фильме, действительно, есть, но отнюдь не ввульгарно-банальном варианте. Высоким вкусом отличается работахудожника и оператора: их видение степи – одухотворенно-возвы-шенное, не имеющее ничего общего со стандартной красивостью.Степь у них действительно прекрасна. Ею любуешься при разном ос-вещении, в разных ракурсах, в том числе и с высоты птичьего полета.Камера то взмывает ввысь, то оказывается на уровне «человеческого,слишком человеческого».

Фильм в целом как бы двухплановый: символический слой впол-не органично сочетается в нем с реалистическим, даже натуралисти-ческим. Романтическая любовь героев сродни «волшебному напит-ку»: они не властны над собой. Их сны и мечты моделируют реаль-ность, естественность их поведения оттеняется искусно снятымисценами с животными. Фильм пронизан фольклорными, сказочны-ми мотивами. Белое и черное, добро и зло в нем резко разведены. Воз-любленный героини – идеал честности, порядочности, мужествен-ности; ее муж – злодей, человеконенавистник, не щадящий даже без-защитную буренку, оставляющий после себя в буквальном смыслевыжженную землю. Алое платье женщины и прозодежда мужчинысменяются белыми рубахами обреченных на смерть мучеников.В фильме множество цитат – от аллегоризма «Тристана и Изольды»и чеховских «Степи» и «Дяди Вани» (в нем фигурирует осовременен-ный доктор Астров) до «Возвращения» другого каннского лауреата –Андрея Звягинцева. Жертва героя, прикрывшего любимую от пуль

166

ревнивца, оказывается напрасной: живая и мертвый тонут вместе спереполнившейся кровью лодкой. А параллельно этому слою – впол-не реальная, неприкрашенная, способная показаться западному зри-телю экзотикой жизнь степняков – в убогих домишках без телефонаи других признаков цивилизации, с беспробудным пьянством и не-предсказуемостью поступков.

Что же до эйфории, то ею охвачен эмблематичный начинающийавтомобилист в прологе и эпилоге фильма: страх и неуверенность но-вичка сменяются у него настоящим амоком, он мчится, съезжая с на-езженной колеи, не разбирая пути и не думая о последствиях. Волявместо свободы. Из поднебесья это видно особенно ясно…

Впрочем, эйфория присуща скорее сторонникам глобализаторскихтенденций в масскульте, особенно шоу-бизнесе. Это тема особого раз-говора. Даже такой высокопрофессиональный оперный дуэт как А.Не-требко и Р.Виллазон «зажигает» зал не столько пением, сколько изоб-ретательными любовными оперными позами, долгими поцелуями исовременным «любовным напитком» – откупоренной и выпитой наглазах у зрителей баночкой пива. Мощный толчок подобным веяниямдали, на наш взгляд, причины внеэстетического характера, в первуюочередь экономические. В ситуации «дикого» русского капитализмаидея самоокупаемости учреждений культуры и искусства, на которойпреимущественно строится современная культурная политика, привелак ориентации художников на коммерчески выгодные проекты. А та-ковыми оказались развлекательные шоу, удовлетворяющие вкусам кре-дитоспособных, но в массе своей эстетически не развитых «новых рус-ских». Погоня за кассой, рейтингом и т.п. породила многочисленныеантрепризы, эксплуатирующие в лучшем случае старый добрый «буль-вар», а в худшем – преимущественно тему телесного низа на уровненизкопробного нецензурного анекдота. Их коммерческий успех повли-ял и на репертуарную политику традиционных, в том числе академи-ческих театров, погнавшихся за скороспелками. Даже признанные,талантливые актеры выглядят в них пародией на самих себя. Ставкаделается только и исключительно на имена звезд, что, как ни печаль-но, провоцирует «звездопад»…

Драматизм ситуации усугубляется тем, что снижение творческойпланки, ориентация на невзыскательные вкусы происходят на фонерастущего интереса к искусству новых поколений. В отличие от пе-рестроечных лет, театральные, концертные, выставочные залы сноваполны, в них все больше молодежи. Однако уровень происходящегов них далеко не всегда соответствует высоким художественным кри-териям, не оправдывает ожиданий наиболее эстетически развитой ча-сти аудитории, в том числе и юной.

167

А как обстоит дело в Германии? И вообще, как видится вам, дру-зья, глобалистско-антиглобалистская проблематика в художествен-ной сфере? Какая роль здесь принадлежит интернету как всемирно-му средству информации и коммуникации? Жду ваших компетент-ных суждений. Всегда ваша Н.Б.

Богословы о творении и эсхатологии – Современныемифологические пространства – Апокалипсис по Бежару

В.Бычков (16.-20.11.06)

Дорогие друзья, в продолжение наших бесед возникли некото-рые соображения после участия в одной из недавних конференций ипоходов в театры. Есть что посмотреть в этот сезон в Москве.

В первой декаде ноября я участвовал в работе международ-ной конференции на тему «Научное и богословское осмыслениепредельных вопросов: космология, творение, эсхатология» (Зве-нигород, 8-12 ноября), организованной Московским Библейско-Богословским институтом. Вам понятен мой интерес к ней. Хо-телось послушать, что говорят современные ученые и богословыоб эсхатологии. Поэтому и сам прочитал доклад на тему, посто-янно звучащую в нашем Триалоге: «Пост-культура как апокалип-тический символ». К сожалению, ничего особенно интересногоили нового по эсхатологическим проблемам не услышал, а вот мойдоклад вызвал оживленную дискуссию, при этом у меня на удив-ление оказалось немало сторонников, в том числе и среди запад-ных богословов. Утешу вас, были и противники. Однако я собрал-ся поведать, естественно, не об этом, а о любопытной тенденциисовременного западного богословия, о. Владимиру, конечно, из-вестной. Вот и Олег, с которым я уже переговорил на эту тему,подтверждает, что на Западе, в том числе и в Америке, она дейст-вительно существует.

На конференции с большими часовыми докладами выступилипять западных богословов, занимающихся анализом достижений со-временных наук, и один православный астроном из Франции. До-клады были посвящены в основном темам творения мира и эволю-ции. Тексты у меня есть, могу вам их переслать, да и скоро ожидаетсяих публикация в сборнике материалов конференции. Общий смыслдокладов, удививший меня, – стремление современного богословиявсеми силами показать, что самые последние достижения, теории и

168

концепции естественных наук (космологии, квантовой физики, био-логии, математики и т.п.) не противоречат библейским идеям о тво-рении мира ex nihilo, да и другим христианским представлениям, а,может быть, в чем-то и подтверждают их. Естественно возникаютвопросы: откуда вдруг у богословия такие любовь и уважение к есте-ственным наукам, и нуждается ли вообще религия в апологии на ес-тественнонаучном уровне в принципе?

Конечно, для нас это не новость. В Ватикане работает целый ин-ститут, насколько мне известно, по осмыслению самых современныхнаучных достижений с богословских позиций. Однако только сейчасу меня было время в тишине могучих звенигородских елей и сосензадуматься об этом. И ответ не заставил себя долго ждать. Глубокийкризис самого христианства, имеющий и свои имманентные причи-ны, но во многом ускоренный и усиленный именно научно-техниче-ским прогрессом, побуждает, вероятно, современных апологетов об-ращаться к своему историческому противнику – науке, – за помощью.Был в истории период, когда богословы активно опровергали дан-ные науки и боролись с ней. Теперь иные времена, и теологи взялисьза осмысление научных достижений с богословской точки зрения. По-моему, стратегия крайне непродуктивная и бесперспективная. Выхо-дит, что сегодня христианское богословие расписывается в том, что унего не хватает своих внутренних ресурсов для нормального духов-ного функционирования в современной ситуации, чем оно косвеннои подтверждает наличие кризиса в религиозном сознании или в соб-ственной методологии, по крайней мере.

Мы хорошо помним, что крупнейшим русским религиозныммыслителям первой половины прошлого столетия не требовалось ни-какой опоры на современные им научные находки и концепции.И Флоренский, и Булгаков, и Бердяев, и Вл. Лосский находили ду-ховный ресурс для фактически новых шагов в развитии христианскогобогословия (философии) внутри самого христианства, в частности ипрежде всего в патристике. И сделали шаги действительно значитель-ные, до сих пор еще не осмысленные в их сущности. Да и на Западекое-что в этом плане делалось в первой половине прошлого столе-тия. Вспомним хотя бы мифологию Тейяра де Шардена. Однако всесие оказалось не востребованным ни современным богословием, нитем более широкими христианскими массами. Это наводит на груст-ные мысли. Неужели у современного богословия уже так мало своеготворческого потенциала, что оно не в состоянии, кажется, даже ос-мыслить и использовать то, что сделано совсем недавно могучимиумами в ее же недрах, и обращается за поддержкой к своему против-

169

нику – материалистической науке, которая и сама сегодня, как под-тверждают многие крупные ученые, зашла в тупик. Ну, что толку ло-мать копья вокруг гипотезы Большого Взрыва, якобы ставшего нача-лом Вселенной и доказывать, что он и есть акт Божественного творе-ния мира из ничего, когда человеческий разум просто не в состояниипроникнуть столь далеко во время, пространство и уж тем более в самсмысл деяний Божиих? И дело ли это теологии?

Не свидетельствует ли процесс цепляния богословия за естест-веннонаучную соломинку о том, что и оно хорошо чувствует сегоднясуть события пост-культуры и ощущает себя уже ее частью со всемиее антиномическими странностями и парадоксами? Конечно, азъгрешный, – полный дилетант и в современном богословии, и в со-временных естественных и физико-математических науках. Тем неменее мне представляется, что было бы логичнее и сегодня оставитьБогу Богово, а кесарю – кесарево, т.е. рассматривать религию и на-уку (а я добавил бы сюда, естественно, искусство и философию) каксамодостаточные, слабо пересекающиеся мифологические простран-ства. Понимая, естественно, миф в лосевском, восходящем к симво-лизму, Флоренскому, платонизму, смысле, как носитель мощной сущ-ностной эйдетической энергетики. Возможно, сегодня более важнапроблема наличия внутренней корреляции между этими главными вкультуре (отчасти и в пост-культуре) мифопространствами и поискавыведения их из кризиса. У меня, правда, складывается ощущение,что все они достигли сегодня своих внутренних пределов, т.е. исчер-пали имманентные ресурсы и нуждаются в подпитке извне или заме-не чем-то принципиально иным. Возможно, пост-культура и ведет че-ловечество к этому – кто знает?

Конечно, и ученые, и богословы, и философы среднего уровня(а других вроде бы уже почти и не осталось) набросятся на меня своплями, что никакого кризиса в их сферах нет и быть не может, какнабрасываются продвинутые апологеты современного арт-производ-ства: Посмотри, как гениально такой-то режиссер (их немало) раз-мазал по стенке Шекспира – одни сопли, пардон, и гвозди от башма-ков остались, а ты говоришь о каком-то кризисе. От тебя-то с твоейпост-культурой уж точно скоро и этого не останется. Что верно, товерно. Однако есть и сильная творческая интуиция, которая из мно-жества фактов и намеков, разбросанных в самых разных местах ны-нешней культуры, выводит весьма не утешительные для современ-ного человечества выводы. Да, вот, и классик балета XX в. МорисБежар, труппа которого недавно гастролировала в Москве, неожи-данно удивил созвучным прозрением, да еще спокойно преподнес

170

его как общеизвестное: «Мы переживаем конец эпохи, и даже ко-нец цикла жизни человечества, и почти каждый из нас осознает это.Как и когда наступит этот апокалипсис, не может нам открыть ниодин лжепророк, но многие люди предчувствуют неизбежность кон-ца. Тем не менее уверенность в подобном исходе не должна порож-дать в нас ни страха, ни пессимизма. Всякий конец есть начало об-новления, сама смерть есть условие жизни. <...> Вечный возврат!Нужно, чтобы одно человечество умерло для того, чтобы другое че-ловечество обрело источник жизни» (Из буклета-программы выступ-ления труппы в Москве).

Интересная мифологема и неплохое утешение для соматика.Между тем оно хорошо работает на творчество самого Бежара. Он-тосоздает все еще искусство Культуры и как будто ничего не знает о пост-культуре. Ничего особенного, если это человечество завтра погибнет.Когда-нибудь явится другое (возможно, уже через несколько милли-онов лет). Восточная философия – более утешительная, чем то, о чемвсе чаще вскрикивает во сне пост-культура.

Ну, до театра уже не добираюсь, да здесь и более компетентна Н.Б.Последнее время много интересного во всех смыслах можно увидеть вМоскве. Однако попросим рассказать об этом нашего театромана Н.Б.

О художественных новациях и интерпретации классики


Мне кажется, Бежар скорее психик, чем соматик. И тема поста-покалиптики более убедительно звучит у него на языке танца. На га-стролях 1998 г. он представил на сцене Большого театра свою притчу«Мутации» о людях, переживших ядерную катастрофу и собирающих-ся покинуть нашу планету на борту последней ракеты. Как один изсоздателей танца модерн, Бежар, действительно, обновил балетноеискусство, сломал многие устоявшиеся европейские стереотипы. По-мню свои впечатления от его первых московских гастролей в конце70-х – поражал лаконизм хореографического языка, замешанный намощном символизме геометрических фигур, природных стихий, со-четании мифологических и ультрасовременных мотивов. В его бале-тах всегда солировали уникальные танцовщики, такие как незабыва-емый Хорхе Донн и Михаил Барышников. Он одним из первых сме-шал европейскую танцевальную лексику с восточной – индийской,китайской, японской, египетской (в отличие от классических бале-

171

тов своего кумира Мариуса Петипа, для которого восточные танцы висполнении характерных танцовщиков были лишь экзотическимивставными номерами в балетных дивертисментах). Бежар всегда об-ращался к самому широкому музыкальному репертуару – от Вагнераи Стравинского до Булеза и Нино Рота. Вообще, Бежар – фигура чрез-вычайно многогранная. Он занимался постановочной работой в дра-матическом и оперном театре, кино, писал пьесы, романы, мемуары.Возможно, от своего отца – философа Гастона Берже – Бежар унас-ледовал тягу к философичности, ощутимую во многих балетных спек-таклях, особенно посвященных Юнгу («Башня») и Ницше («МессаДионисия для нынешнего времени», «Заратустра, песнь танца»). Ниц-ше, своему любимому автору, он посвятил изданную в 2005 г. работу«Так танцевал Заратустра».

Все эти черты творчества Бежара сделали его одним из предтечпостмодернистского танцевального стиля, цитатно-пародийно соеди-няющего элементы свободного танца, джаз-балета, танца модерн,драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного тан-ца и балетной классики. Он во многом инициировал эстетическийповорот в балетной технике, связанный с рядом новых приемов. Сре-ди них – отказ от фронтальности и центричности, перенос вниманияна спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, ми-мике, динамике движения; принцип обнажения физических усилий,интерес к энергетической природе танца; соединение архаической исуперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфо-низма, сквозных лейтинтонаций, как в его «Весне священной») и т.п.

Принципы бежаровской хореографии давно привились на раз-ных национальны почвах – русской, американской и многих других.Интересно, что их зарубежная рецепция оказала заметное обратноевоздействие на творчество мастера. Так в поставленном в 1997 г. ба-лете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад – своейроскоши» (я видела его на московских гастролях год спустя) был явноощутим «бродвейский дух» американского постмодерн-танца с егоприверженностью стилю мюзикла. Это почти масскультовское дей-ство живо напомнило мне мюзик-холльность американского хорео-графа Артура Эйли – название одной из его композиций «Придите ивозьмите эту красоту, пока она горяча» стало эмблемой постмодер-нистского «послания» публике.

Тем примечательнее, что на ноябрьских гастролях этого года вМоскве Бежар выказал (хотя и заочно – сам он приехать не смог, под-вело «очень слабое железное здоровье», как выражался Стравинский)не свойственную ему прежде ностальгию по классике. В канун свое-

172

го 80-летия мэтр продемонстрировал микс «фирменного» стиля (са-моироничное «Искусство быть дедушкой», рифмующееся с постав-ленным сорок лет назад «Искусством балетного станка» с его моднойв 60-е гг. идеей коллективного сочинения хореографии, когда танцов-щик приобретает большее значение, чем наставник) и неоклассики(«Вена, Вена, только ты одна» на музыку Арнольда Шёнберга, Аль-бана Берга, Иоганна Штрауса).

В последние два десятилетия XX в. Бежар отдал немалую даньмассовым зрелищам в своих «тотальных» балетах на природе, объе-диняющих, по его замыслу, натуру и культуру: на подмостках посре-ди водоема Нептуна в садах Шато он создает ослепительную балет-ную феерию «Свет на воде», а в садах Боболи во Флоренции совмест-но с Джанни Версаче демонстрирует танцевальный спектакль сэлементами модного дефиле. Видимо, это дань всеобщей «шоуиза-ции» искусства – хорошо продаются лишь массовые зрелища. Осо-бенно примечательно, что по этому пути идет и самое «немассовое»из искусств – оперное. Возможно, Вл. Вл. бывал на ежегодных опер-ных фестивалях на Боденском озере, я же видела лишь телевизион-ные варианты «Фиделио» и «Богемы». Хотя в этих постановках уда-лось сохранить не все элементы мелкой техники, поп-артовское ук-рупнение характеров и положений, по-моему, не нарушило общегодуха классических творений. А голоса и музыкальное сопровождение,сценография были выше всяких похвал. Мне кажется, это весьма пер-спективный способ приобщения широкой публики к высокому ис-кусству. Хотя зрелищный момент здесь – во многом дань масскульту.Но если это и масскульт, то высококлассный.

Что же касается отечественной оперной сцены, то наибольшеевпечатление на меня в этом году произвела премьера «Евгения Онеги-на» в Большом театре (режиссер и художник-постановщик – ДмитрийЧерняков). Шла на нее не без предубеждения – прежние работы Чер-някова не вызывали у меня восторга, к тому же «Онегин» был раскри-тикован в прессе за медийность, эпатажность (оживленно обсуждалось,будет ли Татьяна посылать эсэмэски Онегину?), комикование, пота-кание западноевропейским представлениям о безумствах «этих стран-ных русских». К тому же Галина Вишневская, прославленная Татьяна50-х годов, была так возмущена спектаклем, что отменила празднова-ние своего юбилея в Большом театре и в добрых старых традициях со-ветского прошлого (которое не устает обличать) направила гневноепослание его директору Иксанову – тот, впрочем, не остался в долгу.

И что же? Как только открылся занавес, возникло предощуще-ние «атмосферного» спектакля, весь «негатив» как ветром сдуло.«Онегин» показался мне не осовремененным, а вневременным, об-

173

ращенным к вечным страстям и ценностям. Изящные винтажныеплатья и высокие прически создавали ощущение традиционности иусловности одновременно. Исключительно удачной оказалась сце-нография – действие разворачивалось вокруг огромного овального сто-ла с хрустальной люстрой над ним, что сразу же сбивало привычныеожидания: вместо танцевальных сцен возникали психологические за-рисовки характеров непринужденно беседующих сотрапезников (не-что вроде наших кресельных бесед), будь то в имении Лариных или вПетербурге. Сохранив в первозданном виде музыкально-вокальнуюсторону оперы, режиссер достиг эффекта новизны благодаря переак-центировке мотиваций поведения героев, фокусированию действия напоэтических натурах – Ленском и Татьяне (любовная «невстреча» этихродственных душ напоминает известную версию предназначенныхдруг для друга, но не понявших этого Анны Карениной и Левина).Ленский в исполнении обладающего прекрасным голосом, исклю-чительно пластичного австралийца Эндрю Гудвина – непризнанныйгений, подлинный романтик, врывающийся в гостиную с сумкой че-рез плечо, набитой стихами (его партии построены как читка этихстихов с листа; позже, во время ссоры, пухлую папку выбьют у негоиз рук, и исписанные страницы разлетятся по всей сцене). Драма-тично осознание им холодности Ольги – ее жизнерадостный праг-матизм контрастирует с депрессивностью Татьяны, сомнамбуличес-ки бродящей по дому (отношения между сестрами весьма конфликт-ны), и эгоцентризма Онегина, всерьез увлекшегося чужой невестой (вэтом причина его равнодушия к Татьяне). Другая оппозиция спектак-ля – старшая Ларина, привычно («привычка свыше нам дана, заменасчастию она») прикладывающаяся к рюмочке, и всевидящий, все по-нимающий ангел-хранитель дома – няня (Маклвала Касрашвили иЭмма Саркисян великолепно выступили не только как оперные, но икак драматические актрисы). Дуэли как таковой, действительно, непроисходит (что вызвало негодование многих рецензентов) – простослучайно выстрелило то самое чеховское ружье, которым легкомыс-ленно играли, и доигрались-таки (после фатального исхода Ольга про-должает сосредоточенно искать потерянную сережку и искренне раду-ется находке). А вот Онегин второго и третьего действий – совершен-но другой человек (собственно, он как раз только и начинаеточеловечиваться). Он чужой на пиру столичной жизни, ему приходит-ся заново завоевывать место под солнцем, и в этом ему способствуетмогущественный Гремин. Мечта генерала сбывается – он действитель-но становится для своей жены «другом и покровителем всегда» – арию«Опять Онегин…» Татьяна исполняет как доверительное признание

174

мужу, сидя с ним рука об руку, глаза в глаза. Онегин в этой ситуации,действительно, «лишний человек», и его неудачная попытка самоубий-ства в финале кажется мотивированной.

Является ли все это «издевательством над классикой»? Не думаю.Солисты, хор и оркестр в певческом и исполнительском отношениибыли на высоте – и это главное. А новая драматургическая концеп-ция (разумеется, спорная) позволила свежим взглядом увидеть давнознакомое, с обостренным интересом следить за перипетиями нехре-стоматийно представленного сюжета. Как мне показалось, не толькона сцене, но и в зрительном зале ощущался тот неподдельный энту-зиазм, который свидетельствует о творческой удаче. И связана она,прежде всего, с талантом создателей спектакля. В другом исполне-нии все могло бы показаться плоским и банальным…

Между прочим, страх оказаться банальным, неадекватным ори-гиналу, может порой удержать от интерпретаций. Так зачитанный всвое время до дыр культовый «Парфюмер» Патрика Зюскинда, пе-реведенный на 45 языков и разошедшийся 15-миллионным тира-жом, больше двадцати лет не мог дождаться экранизации именнопотому, что даже такие выдающиеся и многоопытные режиссеры какСтэнли Кубрик (он считал роман «unfilmable» – непригодным дляэкрана), Милош Форман, Мартин Скорсезе не могли решиться накинематографическую передачу запахов. Но ведь удалось же это влитературе? Как мне кажется, во многом получилось это и у моло-дого немецкого режиссера Тома Тыквера, автора культовой постмо-дернистской ленты «Беги Лола, беги» с ее бесконечной вариатив-ностью человеческих судеб. Правда, я и на этот раз ждала от негоультрасовременной трактовки произведения одного из отцов-осно-вателей немецкого литературного постмодернизма, так сказать«постмодернизма в квадрате». Ничего подобного – фильм тяготеетскорее к реалистической традиции, местами он даже перегруженнатуралистическими сценами (эпизод с новорожденным младене-цем, лежащим посреди рыбных потрохов, помоев и рыночных не-чистот). Но в главном Тыквер вышел победителем. И, конечно же,не только благодаря трепетному подрагиванию чуткого носа БенаУишоу в роли Жана-Батиста Гринуэя (что нисколько не умаляет за-слуг этого интересного актера), запоминающимся картинам омер-зительного Парижа и прекрасного Граса (городские виды и класси-цистские сады юга Франции свидетельствуют о неповерхностномзнакомстве художника-постановщика с французской живописью).А опять же дело в концепции. А она (к этому выводу, В.В., мы при-шли с Вами совместно при обсуждении этой ленты) заключается в

175

сугубо эстетической, даже эстетской интерпретации первоисточни-ка: кинематографический парфюмер с почти кантовским бескоры-стием и незаинтересованностью фанатично ищет квинтэссенциюэстетического в форме внушающего всеобщую безоговорочную лю-бовь запаха. На этом пути этот не стремящийся к личной матери-альной выгоде аскет переступает через все, в том числе и человече-ские жизни. Он жаждет всеобщей любви – но не как плотского, акак сугубо эстетического наслаждения, как некой (тоже кантовской)универсалии. И, достигнув цели, самоликвидируется (почти как са-моразрушающийся объект Тенгели), возвращается в то «чрево Па-рижа», порождением которого и был.

Фильм этот, конечно же, наводит и на размышления о классиче-ской проблеме соотношения эстетического и нравственного – вто-рое здесь принесено в жертву первому. Возможно, когда-нибудь мыобсудим ее специально. Меня же как противовес имморальности«Парфюмера» привлек вышедший на наши экраны практически од-новременно с ним последний фильм финского «левого меланхоли-ка» Аки Каурисмяки (недавно прошла ретроспектива восьми его кар-тин под девизом «эйфория Каурисмяки) «Огни городской окраины»(само название полемично по отношению к чаплиновским «Огнямбольшого города»). Убогий быт и детективная фабула не замутняютдушевной чистоты героя – нового Христа, способного пострадать зачеловечество и вообще за все живое, включая брошенную собаку. Егожестоко унижают окружающие, многократно предает беззаветно лю-бимая женщина (а ведь Койстинен даже ни разу не дотронулся дообожаемой Мирьи), и он знает об этом, но сила его чувств, помно-женная на категорический императив, такова, что он не только невыдает ее, но и не противится вероломству, страшной несправедли-вости, стоически неся свой крест до конца. Да, он подставляет дру-гую щеку, не противится злу насилием, и делает это без пафоса и гром-ких слов – молча. В этом отношении финское «Наказание без пре-ступления» тяготеет не только к Достоевскому, но и к Беккету –трагизм и абсурд происходящего выражены минималистскими сред-ствами, посредством экспрессивной сдержанности актера (ЯннеХютияйнен), играющего финского «Идиота» в жанре «нуар». Лишьоднажды на его лице при виде весеннего солнышка мелькнет улыб-ка – в тюрьме, практически неотличимой от воли, – просто свободыздесь еще меньше… Незабываем полный всепрощения взгляд Кой-стинена в финале, когда он, покалеченный бандитами, пребываетмежду жизнью и смертью. Каурисмяки подчеркивает универсальныйхарактер происходящего, показывая настоящее время как сдвинутое

176

в прошлое – фоном сегодняшних событий служат мода, дизайн, му-зыка былых времен. В отношении художественного языка он высту-пает преемником своих кинематографических кумиров – Брессона,Одзу, Джармуша, умевших сочетать иронизм с искренностью. В ду-ховном плане – продолжателем гуманистических традиций европей-ской культуры, обращаясь в своем творчестве к чистым сущностям.Не случайно Андрей и Елена Плаховы назвали свою недавнюю(2006 г.) книгу «Аки Каурисмяки. Последний романтик». Впрочем,будем надеяться, что не последний.

Духовный ренессанс Серебряного века – Вопрошание ометафизике искусства и эстетического опыта

В.Бычков (23.12.06)

Дорогие друзья,завершая в эти дни статью об эстетике Серебряного века, точнее

сказать, формулируя некоторые пролегомены к систематическомуизучению этого крайне интересного во всех отношениях периода, ко-торый мы все без преувеличения любим, постоянно к нему обраща-емся и просто духовно и эстетически живем в нем, я задумался наднекоторыми общими эстетическими вопросами, имеющими прямоеотношение к современному искусству, и решил пригласить вас к раз-мышлению над ними.

Самое ценное, пожалуй, что дал нам и Культуре в целом Сереб-ряный век – это мощный взлет интереса к метафизическим основамэстетического опыта, искусства в частности. Притом практически навсех уровнях и во всех основных направлениях. Засилье материализ-ма, реализма, социологизма в культуре, искусстве, эстетическом опы-те второй половины XIX в. и наряду с этим и, отчасти, как следствиеэтого – ощущение неотвратимо надвигающегося глобального кризисавсего возбудили глубинный протест метафизических пластов эстети-ческого сознания. Возникла крайне интересная и плодотворная ре-акция, вылившаяся во взлет, всплеск духовной активности, в том чис-ле и в сфере эстетического опыта, что и получило у Бердяева имено-вание духовного ренессанса культуры.

И он был действительно духовным, прежде всего. Уже не говоряо том, что почти все крупнейшие религиозные мыслители того вре-мени в той или иной плоскости обращались к осмыслению эстетиче-ских и художественных феноменов, единодушно, хотя и все по-раз-

177

ному, констатируя их метафизическую основу, т.е. прямой или кос-венный контакт субъекта эстетического опыта с внефизическимимирами или уровнями бытия через посредство эстетического объек-та, но и для деятелей искусства многих направлений Серебряного векав этом не было ничего удивительного. Как известно, пышным цве-том, хотя и ненадолго, расцвел символизм, утверждавший, что лю-бое истинное искусство символизирует иные, нематериальные уров-ни бытия, а Андрей Белый вообще стал почти ортодоксальным ант-ропософом. С символистами, хотя и по-своему, были почтиединодушны Николай и Елена Рерихи, создав свое направление вомногом эстетически ориентированной эзотерики, в которой культу-ра, красота, искусство, знание выступали носителями и выразителя-ми метафизической реальности разных уровней бытия. Кандинскийв объективно бытийствующем Духовном видел основу любого искус-ства и т.д. и т.п. Даже за почти чистым эстетизмом мирискусников мневидится ощущение метафизических сфер бытия, воплощенных в чи-стой художественности, в прекрасном искусства. Метафизическуюреальность мы ощущаем и в произведениях некоторых авангардис-тов – у того же Кандинского, Шагала или Малевича это очевидно.

Русский Серебряный век явился своего рода лебединой песньюКультуры перед ощущением своей гибели в результате, прежде всего,отказа человечества, его творческой и интеллектуальной элиты отверы в какую-либо метафизику, точнее – в метафизическую реаль-ность, утраты вкуса к метафизике как таковой; в результате оскуде-ния духовности в человеке, на что, кстати, указывал еще А.Бенуа (от-нюдь не апологет религиозности, как вы знаете) в самом начале про-шлого века. Возможно, нечто похожее произошло в свое время и вЕвропе. Я имею в виду итальянский Ренессанс, когда возникла пер-вая угроза метафизическим основам Культуры, и она резко отреаги-ровала мощным выбросом высоко духовного ренессансного искус-ства, в котором между тем уже возникли и зерна последующего (сXVII в. и далее) духовного угасания Культуры и искусства. И вот, на-чало XX в. в России, – последний, не такой мощный как в ренессанс-ной Италии (существенно ослабили Культуру прошедшие века актив-ного «просвещения»), но все-таки взлет высокой духовности и худо-жественности. А дальше по экспоненте – тишина, пустота, страх,отчуждение, угнетающее молчание Духа (уже в начавшемся XXI в.).Сегодня еще нередки веселые постмодернистские и пост-культурныеигры со всем и вся, в том числе и с Духом и духовностью. Однако,кажется, уже не в смысле «игры в бисер» Гессе; совсем не в этом смыс-ле, а в каком-то шутовски-скоморошеском и часто с пошловатым

178

душком и кичевыми ужимками и антуражем, примеры чего, кстати,мы все приводили в наших текстах, ибо закрыть глаза на это сегодняуже невозможно.

Между тем все сие я пишу не для того, чтобы напомнить вам ужепорядком надоевшую мою концепцию Апокалипсиса. Отнюдь. Се-годня я хотел бы, напротив, забыть о ней и поговорить, отрешившисьот эмпирии, о вечном, т.е. о метафизических основах эстетическогоопыта и искусства в частности. Не столько даже пока поговорить,сколько напомнить, что эта тема – одна из сущностных в эстетике иесть смысл обратиться к ней, наконец, всерьез.

Здесь сразу возникает множество вопросов, не на все из которыхмы можем ответить, да и не на все из них вообще можно ответить нанашем (человеческом) уровне, но хотя бы поставить их, конечно, име-ет смысл для прояснения вопроса, с чем же все-таки эстетика, да ивообще любой подготовленный реципиент искусства, эстетическийсубъект имеет дело. Вот некоторые из них, возникшие спонтанно.

Возможен ли эстетический опыт исключительно в физическоммире; мире, знающем и верящем только в одну, физически воспри-нимаемую реальность? Что мы имеем в виду под метафизической ре-альностью, которая выражается в искусстве, да и в любом эстетичес-ком объекте? Вообще, что имеем в виду под метафизикой и имеет лиона какое-либо отношение к эстетике? Да и выражается ли в эстети-ческом объекте какая-либо иная реальность, кроме чувственно вос-принимаемой или интеллектуально осознаваемой? А может быть, су-ществует особая не физическая и не метафизическая, а просто эсте-тическая реальность, в мире которой и живет особый тип творческихлюдей, к которому принадлежим и мы с вами? И выражается ли во-обще что-то в произведении искусства или все заключено только внем самом? Вереницу этих вопросов можно продолжать еще долго, икаждый из нас в состоянии это сделать. А вот поразмышлять в этойплоскости было бы, пожалуй, интересно, хотя, конечно, и не так-топросто. Здесь мы оказываемся на той грани, преодолевать которуючеловеку не всегда по силам, да и не всем дозволено. Что делаем? По-пробуем осторожно высказать свои суждения?

И хотя в нашем кресельном круге ответы каждого из нас на не-которые вопросы из затронутой темы в общих чертах могут быть намвроде бы и известны, тем не менее нередко мы высказываем нечтотакое, что удивляет нас всех, включая иногда и самого автора выска-зывания. Я бы пригласил вас все-таки принять участие в этих размы-шлениях. И, может быть, вскоре и сам попытаюсь это сделать.

Творческих успехов всем и личного счастья в наступающем году.С Рождеством Христовым! Ваш В.Б.

179

Герменевтический беспредел – Броуновское движениесмыслов – «Метафизический реализм»

В.Бычков (26.01.07.)

В последнем письме прошлого года я напомнил всем нам про-блему, конечно, старую как мир, но тем не менее сегодня особенноактуальную – о метафизических основах эстетического опыта и ис-кусства. Однако говорить о ней в наше время сложно, ибо в гумани-тарных науках в целом, в философии, искусствознании, филологии,эстетике в особенности, господствует полный герменевтический итерминологический беспредел, притом в России – в особо разнуздан-ных формах. Это касается и метафизической сферы. Как во временаклассиков патристики (в IV в.), о чем пишут они сами с возмущением,на всех торжищах, в термах, на уличных посиделках чернью постоян-но обсуждались проблемы трех ипостасей Бога и двух естеств Христа,так и ныне всяк мало-мальски относящий себя к сферам интеллекту-альной деятельности, искусству, литературе с серьезной миной рассуж-дает о метафизике, духе, духовности, божественности, святости, со-фийности, теургии, сакральности и т.п., отыскивая и усматривая ихвезде (как правило, там, где ничего подобного нет), не только в тради-ционной культуре и искусстве, не только в известной классике, но и влюбой сиюминутной поделке почти любого продвинутого арт-деяте-ля. При этом нередко подкрепляют свою псевдогерменевтику ссылка-ми на все известные и неизвестные авторитеты от Библии и Платонадо Флоренского, Бердяева, Хайдеггера, Деррида и иже с ними.

Как здесь не вспомнить мудрого Сашу Черного: «Ослу образова-нье дали. // Он стал умней? Едва ли.// Но раньше, как осел, // Онпросто чушь порол, // А нынче – ах злодей – // Он, с важностью пе-данта, // При каждой глупости своей // Ссылается на Канта». И сего-дня, столетие спустя после Саши, та же ситуация только в грандиоз-нейших масштабах, чему существенно помогает интернет. Да и самидеятели современного арт-производства без всякого стыда кричат накаждом перекрестке, что они вчера вылезли в медитативном экстазеиз своей шкуры в астрал, а сегодня выразили все это в слегка зловон-ной инсталляции из подобранного по пути из астрала помоечногомусора. А мудрые критики и седовласые философы нередко с умиле-нием вторят этому бреду.

Понятно, я несколько утрирую, но все, знакомые с современнойсферой гуманитарной культуры и продвинутого арт-производства, –одни с грустью, другие с восторгом – подтвердят, что сие близко к

180

действительности. Основные понятия из метафизической сферы за-таскали, замусолили, профанировали, в России, во всяком случае, допредела. При этом одни до хрипоты кричат о телесности, вкладываяи в этот, вроде бы понятный изначально, термин самые разные смыс-лы, в том числе и очень далекие от буквального значения корня «тело»,и пытаются смешать с грязью любую метафизику и ее поминающих;другие кликушествуют о духовности, софийности, метафизике, во-обще не заботясь о каких-либо смыслах – и так все якобы знают, очем речь. Что здесь скажешь? Вроде бы и неплохо, что кто-то помнитеще и о духовной сфере и так или иначе поминает ее, а с другой сто-роны, это помин «всуе» такого свойства, что опускает всю метафизи-ку ниже какой-либо физики, превращает ее в свой антипод. И что жеделать тем, кто действительно еще имеет некоторое представлениеоб истинной сути проблемы? Молчать? Сокрыть знание до лучшихвремен, если они наступят еще, как делали древние герметисты? Про-блема перед пневматиками и эстетиками.

Между тем она касается, естественно, не только круга понятий,относящихся к сферам метафизики, духовности или эзотерики, но ик понятиям и терминологии практически всех современных гумани-тарных наук. Вершится веселая вакханалия переучета, переоценки иперетолковывания всех и всего. Сегодня вся вроде бы более-менееустоявшаяся к середине XX в. терминология пересматривается, а чащепросто бездумно употребляется иногда с псевдо-ссылками на клас-сиков, старых и новых, а иногда и без них – просто: как хочу, так иназову, а вы, господа читатели, как хотите, так и понимайте. Что на-писано пером (чаще уже дигитальным), то свято! Понятно, что по-добное броуновское движение смыслов ведет в конечном счете нетолько к полной профанации гуманитарных наук, инфляции их на-учной ценности, но и к элементарному уничтожению какой-либокоммуникации в этих сферах, к смысловому хаосу, энтропии.

В эстетике и философии искусства в область такого беспредель-ного семантического фантазирования попадают практически все ос-новные эстетические категории и понятия: эстетика, эстетическое,художественное, символическое, прекрасное, красота, образ, миф, ми-месис, катарсис, искусство, авангард, модернизм, постмодернизм и т.д.и т.п. Все, кому не лень, треплют сегодня эти термины, не задумыва-ясь об их истинном содержании, вкладывая какие-то свои, часто во-обще бессмысленные смыслы, т.е. риторически употребляя для со-крытия пустоты сооружаемых с их помощью фраз и целых книг, ино-гда хорошо изданных издателями, тоже вероятно малоинтересующимися содержанием издаваемой продукции. В результа-

181

те мы имеем море текстов, в которых одни и те же термины и поня-тия употребляются в самых разных смыслах, окончательно погружаяв хаос бессмысленности и так пухнущие от информативной передо-зировки головы отваживающихся еще читать научные книги гумани-тарного профиля.

Думаю, что есть смысл, дорогие друзья, и нам задуматься о при-чинах такого безудержного фантазирования в гуманитаристике, вы-даваемого за последнее слово науки, будь то философия, филология,эстетика или искусствознание. Везде господствует броуновское дви-жение смыслов и творческих потенций. Ну, там, где авторами подоб-ных опусов являются талантливые личности вроде Барта или Дерри-да, они читаются с некоторым эстетическим удовольствием как сво-еобразные арт-продукты (игра смыслами – эстетическая игра,конечно) новейшей пост-культуры. К сожалению, большинство гра-фоманов от науки не обладают даром названных личностей, и их ра-боты не несут и буквального (научного) смысла, и не обладают эсте-тическим качеством. Не свидетельство ли это выхолащивания гума-нитарного знания в принципе, его вырождения?

Причин тому можно усмотреть немало, но главная, на мой взгляд,заключается в том, что в пост-культуре исчезло духовное (ценност-ное) поле, которое в Культуре достаточно строго упорядочивало смыс-

лы, мысли, понятия, терминологию. Сейчас это поле (т.е. духовныеполюсы и возникающая между ними энергетическая, строго ориен-тированная среда) исчезло, а творческие потенции у человеков ещесохраняются (полагаю, что ненадолго), вот они и выливаются в ка-кие попало, т.е. в самые причудливые, ничем не ориентируемые фор-мы, мыслеобразы, конструкции и т.п. Другая причина, конечно, за-ключается в элементарной необразованности массы нынешних ди-гитальных писателей – делателей гуманитарных текстов с помощьюинтернета. Сетевая цивилизация отучивает новые поколения гума-нитариев читать обычные книги Культуры, в том числе и научные.Обрывки их и всего и вся есть в сети – оттуда и черпают основныезнания школьники, студенты, аспиранты, докторанты, молодые уче-ные и т.д. Или вы со мной не согласны, дорогие мои сокресельники?

Правда, тенденция к этому терминологическому и герменевти-ческому беспределу и свободному семантическому полету творчес-кой фантазии возникла задолго до дигитальной эры, еще у самых ис-токов пост-культуры – в авангарде начала XX в., как минимум. В Рос-сии над этим немало потрудились футуристы, абсурдисты, заумники,бессмысленники всех мастей, обэриуты и их последователи в 60-е гг.и далее, как в сфере вербального творчества, так и во все теснее смыка-

182

ющихся с ней продвинутых гуманитарных науках. На Западе эта тен-денция идет от футуристов, дадаистов, сюрреалистов, деконструк-тивистов и их последователей. Сему все мы знаем множество при-меров из самых разных сфер гуманитарной культуры и арт-деятель-ности. Надеюсь, что вы приведете нечто в подтверждение этихразмышлений, ибо опровергнуть их вряд ли возможно. Да и глав-ное – не опровергать, а не утонуть в этом бурном море герменевти-ческого беспредела.

Всплыл в памяти один, не самый яркий, но тем не менее инте-ресный пример, возвращающий нас к началу разговора о метафизи-ке. Хорошо известный в определенных кругах и нашего поколения, исовременной молодежи писатель Юрий Мамлеев, отметивший недав-но свой 75-летний юбилей, называет свое творчество «метафизичес-ким реализмом», а за ним это именование поддерживает и современ-ная критика. Действительно, и в его ранней повести «Шатуны» (1960-е гг.), других вещах и в последнем романе «Мир и хохот» (2003) речьидет о неких «метафизиках», странных, мягко говоря, маргиналах мос-ковско-питерского ареала, самого разного интеллекта или вообще безоного, которые, однако, все имеют способность выхода (или неодо-лимое стремление к такому выходу) в иные уровни бытия, в иные про-странства или даже вообще – за границы самого бытия (к выпаде-нию из бытия – минус-главный-персонаж романа «Мир и хохот».Кстати, реальный хохот в нем – главный показатель приобщенностиперсонажа к иным уровням бытия).

Не останавливаясь на смутных образах самих этих экзотичес-ких личностей, эзотеризм которых, не без иронии отмечает автор,вершится «за водочкой» (специфика русского эзотеризма, по авто-ру), экзистируют они на кладбищах, поедая живых мышей, собак,кошек или роясь в потрохах только что убиенного прохожего, а поуглам темных нор своих в коммуналках «что-то смердят о жизниВысших Иерархий», и не касаясь «метафизических» уровней, с ко-торыми они имеют дело (хтоническими, инфернальными, «смрад-но-негативными» и т.п.), подчеркну, что вся эта «метафизика», аточнее – инфернальщина предстает в книгах Мамлеева только нанарративном уровне словесной номинации, почти документально-го рационального описания, но не с помощью выражения художе-ственными средствами. Язык автора достаточно беден и однообра-зен и почти не изменился более чем за 40 лет творчества. Несколькоспасает эти произведения только иногда проглядывающая сквозьнезамысловатый текст постмодернистская ирония (возможно, вне-сознательная дань времени).

183

Очевидно, что такой текст по существу не может претендоватьна именование метафизическим реализмом. Это не реализм, ибо неимеет соответствующего уровня художественности, необходимого длявключения в пространство полноценного направления реализма в ли-тературе, в пространство беллетристики (художественной литерату-ры). И описываемый (не выражаемый, что необходимо для подлин-ного искусства = литературы в классическом смысле) в книгах Мам-леева мир вряд ли можно назвать метафизическим. В точном смыслеслова к метафизическому реализму, уж если хотите, я с большим ос-нованием мог бы причислить живопись Кандинского (где нет ника-кого внешнего «реализма») или музыку Баха, не говоря уже о древне-русской иконе периода расцвета. Вот там истинная, высоко духовная(а не инфернальная, достаточно гипотетическая вообще-то, ибо поканикем не явлена художественно) метафизическая реальность выра-жена исключительно художественными средствами. Мы это чувству-ем всем своим существом при восприятии многих крупных полотенКандинского, особенно драматического периода, Мессы си минорили Страстей по Матфею Баха, воспаряем в эти миры и испытываемвысочайшее духовное наслаждение. И знаем: да, выраженная этимихудожниками реальность есть! И доступна восприятию она только впроцессе конкретного эстетического опыта – восприятия того илииного произведения.

Последний роман Мамлеева для меня лично интересен не каким-то гипотетическим «метафизическим реализмом», а эсхатологичес-ки-апокалиптическими сентенциями. Рассуждения о Конце всего,предчувствия и предсказания этого разбросаны по всему роману.К собственно искусству все это не имеет отношения, но свидетельст-вует о причастности автора к эзотерической метафизике, о каком-тоего личном профетическом опыте. Вот, пара примеров такой нарра-ции, далекой от какой-либо художественности, но наполненной сво-еобразной энергетикой.

«Речь шла о том, что на землю опустилась, как туча из невидимо-го, новая реальность, уничтожившая, закрывшая все то, чем жило че-ловечество в своем сознании до сих пор. Все исчезло, провалилось,ушло – память об истории, прежняя духовная жизнь, искусство, на-ука, культура, даже язык и способ мышления».

«Решающей сменой он считал не конец этого мира, а конец Тво-рения вообще, конец всех вселенных. И появление после МолчанияБога – иного Творения, в котором Разум будет отменен и заменен дру-гим пылающим ново божественным принципом. И новое творениепотому станет не представимо всем существам, живущим теперь».

184

«Когда все кончено и все миры, видимые и невидимые, уходят всвое Первоначало, в Абсолют, в Бога в Самом Себе, последним «уми-рает», уходит туда же Свет Абсолюта, на котором зиждутся миры. Высами знаете, что потом. Невыразимо длительный, слова здесь бессиль-ны, период «вечного» покоя, до нового проявления, манифестацииАбсолюта, до совершенно нового творения, основанного уже на со-вершенно ином принципе, чем Свет Разума... Ибо Бог в Самом Себебесконечен...».

Косвенно, кстати, и сей профетизм готовит подспудно мамлеев-ских «метафизиков» (сейчас существует целый их клуб при Доме ли-тераторов) к броуновскому движению смыслов – к умиранию «эпо-хи Разума», т.е. эпохи Логоса.

С надеждой услышать и ваши соображения по этому поводу, до-рогие собеседники, Ваш В.Б.


Дорогой В.В.! Ваши соображения о герменевтическом беспреде-ле мне очень близки. Как вы знаете, я посвятила немало времени про-фессиональному изучению феномена деконструкции – как в ее пер-воначальном, дерридианском варианте, так и в отечественной рецеп-ции. То же самое относится к делёзовскому шизоанализу. Вы правы –и в концепциях «французской школы», и в деконструкциях нашихроссийских коллег в сферу беспредельного семантического фантази-рования попадают практически все основные эстетические катего-рии и понятия: эстетика, эстетическое, художественное, символиче-ское, прекрасное, красота, образ, миф, мимесис, катарсис, искусст-во и многие другие. Однако есть между ними и существенная разница.Да, действительно, различия проявляются, прежде всего, в сфере твор-ческой одаренности, выраженности игрового начала, развитости эс-тетического чувства. Но не только. Ко многим идеям Деррида можноотноситься сколь угодно критически, однако нельзя отрицать, что онсоздал оригинальную исследовательскую парадигму, применимую комногим областям гуманитарного знания, что и обеспечило ему имиджинтеллектуального лидера в западной гуманитаристике последнейтрети XX в. Не говоря уже о том, что он был человеком высокообра-зованным, следовательно, знающим, с какими именно смыслами иг-рает. Что же касается отечественных деконструктивистов, то их опы-ты заведомо вторичны. Я имею в виду не столько тех аналитиков, ко-торые в меру своих способностей исследуют те или иные аспекты

185

западного постмодернизма, сколько тех, кто сам «косит» под пост-модернистов, применяя чужие открытия к чему угодно – русскойклассической литературе, театру, философии, эстетике и т.д. и т.п. –даже к отечественной географии (активно обсуждается проблема ге-ографических образов территории, стихийно возникающих менталь-ных карт, чья сущностная черта – фундаментальная неполнота, фраг-ментарность. В проекте гуманитарной географии Михаила Ямполь-ского последняя рассматривается сквозь призму литературы(«Чевенгур» А.Платонова, «Хазарский словарь» М.Павича), истории,геополитики (карта мира глазами Сталина, Черчилля, Трумэна). Про-блемы социально-экономического развития, инвестиционного кли-мата территории связываются с ее имиджем. Географические образытрактуются и как уникальные перцептивные механизмы, вырабаты-вающие архетипы доминирующих культурных ландшафтов различ-ных исторических эпох. Прослеживаются процессы проникновенияв классическую структуру наблюдения театральных и кинематогра-фических способов восприятия мира – феномены стекла и водопа-да, мифология старьевщика как наблюдателя и т.п.). А так как мно-гие из них исходят из принципов «мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь» и «было бы горячо, а за вкус не ручаюсь», то иблюдо получается соответствующим. Один из недавних примеровтому – новая книга Михаила Эпштейна «Философия тела» (2006),посвященная как раз одной из затронутых Вами тем – телесности.На последней странице обложки содержится своего рода мини-ма-нифест, гласящий: «Три последние века завершились беспощаднойкритикой философии (Кант, Ницше, Деррида), каждый последую-щий – начинался открытием новых методов и новых перспектив фи-лософии (Гегель, Гуссерль). Будет ли XXI в. исключением? В нашевремя сложились предпосылки для глубокого сдвига в основанияхгуманитарных наук. Эпоха «пост-» сама уже позади. Мы вступаем ввек «прото-» – зачинательных, возможностных форм философскоймысли». Видимо, к последним автор, ныне – американский профес-сор, аттестуемый как «известный ученый, гуманитарий, философ,культуролог», относит и свой труд «о плотском знании, о том, какмыслят, любят, творят телом. Философия берет на себя миссию цен-ностно-смыслового сбережения тела, учится мыслить телонаправлен-но и телосообразно». Он трудится над созданием новой гуманитар-ной науки – эротологии, отличной от медицинской сексологии. Эп-штейн озабочен нюансами плотского осязания (категориальныйаппарат последнего насчитывает 66 понятий, в том числе неологиз-мов сязь, кась, трожь, щупь, тачь, леп, трог, тактема и т.п.), которое

186

ставится выше зрения (еще в своей книге «Новое сектантство. Типырелигиозно-философских умонастроений в России 1970–1980-х гг.» онподчеркивал доминанту «новой эстетики»: осязательное искусстводолжно восприниматься именно наощупь, по возможности исключатьзрительное восприятие, чтобы полностью выявить свою тактильнуюспецифику). В первой главе, «Хаптика», с милой непосредственнос-тью объясняется, что этот термин ближе нашим соотечественникам какпроизводный от «хапать», чем классическая «гаптика».

Меня, разумеется, больше всего заинтересовали те разделы, в ко-торых речь идет об эстетике: «Эстетика и хаптика» и «Эрос остране-ния. Эротика и эстетика». И не без изумления обнаружила, что из всейистории эстетической мысли автору известны, видимо, лишь вырван-ные из контекста цитаты из Баумгартена об эстетике как «низшей гно-сеологии» и некоторые суждения Фрейда об искусстве. К какому жевыводу можно прийти с таким научным багажом? Вот он: «эстетикакак таковая – это обуздание сексуальности и взнуздание эротичнос-ти (выделено автором книги), которая возрастает по мере одевания исокрытия своего предмета». А, подумала я, сейчас пойдет привыч-ный пересказ фрейдистской концепции художественного творчест-ва. Так и получилось. Но Эпштейн добавил кое-что и от себя, спра-ведливо заметив, что психоанализ не может объяснить эстетическихкачеств произведения. И попытался соединить фрейдистские субли-мацию, вытеснение и перенос с теорией остранения Шкловского:«Формализм в соединении с фрейдизмом позволяет объяснить эсте-тику как торможение влечений, как наиболее утонченный способ ихотсрочки и усиления, как продолжительную игру с образами вместотой быстрой разрядки, которую дает плохое искусство, порнографи-ческий или авантюрный роман, где герой, с которым идентифициру-ется читатель, легко овладевает всеми встречными красотками».

Оставим в стороне надуманность и искусственность подобногосоединения. Поговорим о сути дела. Совершенно очевидно, что вы-сокая эротика доставляет в том числе и эстетическое наслаждение, еесближает с искусством выраженное игровое начало. Эротизм – мак-симальная эстетизация сексуальности, о чем свидетельствует хотя быэротическое искусство всех времен и народов. И уж если пользовать-ся терминологией Эпштейна, эротизм – это «взнуздание» эстетичес-кого, а не наоборот. Понятно, что эстетика и искусство для него –лишь повод порассуждать о «поэтике соития», теле и плоти как фабу-ле и сюжете и т.п. И не разу не заходит речи о том, что составляет сутькак эстетики, так и любви – чувствах, эмоциях, духовном наслажде-нии (наслаждение понимается им как прежде всего осязательный

187

опыт, любовь – как способность наслаждаться желанным). Не слу-чайно вместо эстетического идеала в книге фигурируют чувственныйи осязательный идеалы, воплощающиеся не в красоте (обращеннойсогласно автору преимущественно к зрению, созерцанию), а «лепо-те» – «лепной красоте», т.е. красоте «не вообще, а в отношении чув-ства осязания» (к счастью, автор не углубляется в вопрос о том, каксоотносятся «леп» и «крас» – в его терминологии единицы лепоты икрасоты, но подозреваю, что перевес оказался бы не в пользу послед-ней). В свете такого подхода предлагается перейти от «видеоцентри-ческого» к этимологическому значению слова «образ» – нечто «об-резанное», «образованное резкой» (от «разить/резать»), т.е. как быизваянное или вылепленное». И сосредоточиться на «осязающем»,«трогательном» воображении – «воосязани» (по мысли автора, сово-купности внутренних касаний, которыми мы лепим, трогаем образысвоего сознания).

Кстати, и метафизическое искусство, о котором вы предлагаетепоговорить, трактуется Эпштейном на редкость примитивно, в ока-рикатурено-фрейдистском стиле: «асексуальное» метафизическоеискусство, которое вызывает томление по мирозданию в целом, же-лание вторгнуться в его лоно и овладеть его тайной, может пред-ставлять собой пик эротизма…» При этом осязание наделяется ифункцией «трезвления», постижения чистой формы вещей, и дажерелигиозной функцией: «Вера сродни осязанию, ибо ищет полнойдостоверности…».

От теории наш автор переходит к практике, вернее, арт-практи-ке. «Муза осязания» осеняет у него тактильное искусство, или тач-арт (от англ. «трогать» – touch-art). Оговариваясь, что последнее ещене сформировалось как самостоятельный вид художественной дея-тельности, не обладает долгой и непрерывной традицией, общеприз-нанными шедеврами и общепринятыми конвенциями экспонирова-ния и восприятия, он тем не менее прослеживает его историю от мо-мента возникновения в 1911 г., когда итальянский футурист УмбертоБоччони создал тактильную композицию-коллаж из железа, фарфо-ра, глины и женских волос «Слияние головы и окна», до собственно-го (совместно с Ириной Даниловой) тач-экспоната «Наши любимыекниги», выставлявшегося на «тактильной выставке» 2001 г. в Санкт-Петербурге. Приводятся выдержки из манифеста Филиппо Маринет-ти «Тактилизм» и избранные «программные» места из собственныхкниг, перечисляются художники-тактилисты и выставки, посвящен-ные «искусству-для-кожи». «Может быть, в кончиках пальцев и же-лезе больше мысли, чем в мозге, который гордится своей способнос-

188

тью наблюдать за феноменами», в присущем ему эпатажном стилезаявлял Маринетти. Вместе с тем, описывая созданный им совмест-но с женой первый абстрактный суггестивный тактильный стол «Су-дан – Париж», соединяющий, по замыслу, жгучие тактильные ощу-щения Африки (наждачная бумага, крючки, щетина, проволока) и ис-кусственные, цивилизационные, прохладные осязательныепарижские видения (увлажненный шелк, бархат, перья), Маринеттизамечал, что тактилизм должен избегать не только сотрудничества спластическими искусствами, но и болезненной эротомании. Судя поэпштейновской подборке феноменов «хаптики как самостоятельнойразновидности искусства», последней избежать не удалось. Типич-ный тач-объект американского художника японского происхожденияАй-О «Тактильная коробка» представляет собой картонную коробкус отверстием, на которое натянута резина – в нее и погружается рукаосязателя, ощупывая нечто невидимое, загадочное. Еще более явныесексуальные аллюзии вызывает другой его тактильный объект: посе-тители должны протискиваться через вход, затянутый пенопласто-вым матрасом, выгнутым в виде буквы U. (Эти опыты 60–70-х гг. се-годня выдаются за инновационные на отечественных выставках, та-ких, скажем, как арт-проект «Верю!» на территории московскоговинзавода в январе-марте текущего года).

Что же касается экспоната «Наши любимые книги», то и здесьфигурируют проделанные в продолговатом ящике отверстия для пра-вой и левой рук. Но это совсем другая история: посетитель ощупыва-ет невидимые переплеты книг русской классической поэзии и про-зы, превращающихся в компьютерный век в археологический объ-ект. Мысль, скажем прямо, не новая.

И еще об одной черте «Философии тела»: автор не затрудняет себяссылками на первоисточники и даже авторов тех или иных идей, не-принужденно присваивая их себе. Так произошло, скажем, с «транс-грессией» Жоржа Батая или «революционным потенциалом Эроса»из «Эроса и цивилизации» Герберта Маркузе. То же самое можно ска-зать о лингвистических играх в дерридианском духе, сближающихтактильность и светский такт, чувство осязания и ритуал присяги,варьирующих лепнОе и лЕпное и т.д. и т.п.

Время от времени в нашей среде возникают разговоры о том, чтопора бы написать новый «Лаокоон» – ведь со времен Лессинга соот-ношение вербального и визуального изменилось, возникли новыевиды и жанры искусства. Но вряд ли кто-то мог предположить, чтовсе захапает хаптика и новая классификация искусств предстанет вследующем виде:

189

«Для каждого органа чувства есть свой вид искусства.

Изобразительное искусство – живопись, скульптура.

Слуховое искусство – музыка.

Обонятельное искусство – парфюмерия.

Вкусовое искусство – кулинария.

Осязательное искусство – ???»

Вот такой эстетический беспредел – без вопросов…

Художественная жизнь Мюнхена

Вл.Иванов (28.01.07)

Дорогой Виктор Васильевич,сочувствую пресловутому буриданову ослу, который скончался,

так и не сумев сделать выбор между двумя стогами. Я же листаю внерешительности Ваши письма, не зная с чего начать: либо пустить-ся в дискуссию о науке и теологии, либо отозваться на впечатлениярусского путешественника заграницей, либо в сердечной простоте на-чать «говорить мимо». Однако склонен подозревать, что, начав в лю-бом случае «за здравие», с роковой неизбежностью кончу «за упокой»,поскольку все эти темы так или иначе связаны с тем, что Вы именуе-те «Апокалипсисом культуры». Поэтому откладываю окончательныйвыбор до лучших времен, ибо, в противном случае, так никогда и неприступлю к своему письму.

Хочу только кратенько рассказать Вам о последних выставках вМюнхене. Одна из них показалась мне особо примечательной. Назва-ние ее характерно своей двусмысленностью (и даже многосмысленно-стью): «Black painting»; при определенном уклоне воображения оно мо-жет даже вызвать ассоциации с «черной мессой». На самом же деле речьидет о четырех американских художниках (Rauschenberg, Reinhardt,Rothko, Stella), которые работали с черным цветом: каждый по своему.Раушенберг и Стелла остались на уровне эксперимента, тогда как Райн-хардт и Ротко вышли в мистическое измерение и утаскивают туда засобой ошеломленного посетителя выставки (по мере его воспримчи-вости, конечно). Ее организаторы вполне понимали, что делали, на-чертав при входе изречение Джойса: «Shut your eyes and see». Так илииначе, но несомненно одно: выставка – приглашение переступить «по-рог», отделяющий мир обычных восприятий от метафизических бездн,и, подобно Фаусту, спуститься в царство матерей – в Ничто, в которомотважный доктор надеялся найти Все. Думаю, что в переступании че-рез Порог и заключается тайна нашего времени. Кто этого не осозна-

190

ет – провалится в ничто (с маленькой буквы), хотя внешне такой про-вал будет производить впечатление повышенной продуктивности, ли-шенной, однако, всякого эстетического смысла. Насколько я понимаю,Вы посвятили немало времени изучению таких «провалов», привед-ших Вас к теории «пост-культуры».

Другая выставка – в Pinakothek der Moderne – ретроспектива ДанаФлавина. Работы его я неоднократно встречал в музеях современно-го искусства. Они способны только вызвать чувство раздражения:скудные комбинации неоновых трубок. Если обычный электричес-кий свет достаточно мертвенен, то что сказать о неоне! Поэтому япошел в Пинакотеку без особого желания, но тем не менее потом непожалел и даже в чем-то озадачился. Вам несомненно знакомо со-стояние, когда посещаешь какую-нибудь выставку или музейную экс-позицию современного искусства с предубеждением и вдруг черезкакое-то время Ваш магический жезл кладоискателя начинает посту-кивать, предвещая новое и неожиданное открытие. В контексте на-шей перманентной дискуссии о пост-культуре замечу, что Флавин,бесспорно, принадлежит к числу ее ведущих представителей и он жепоказывает, что выход в новое измерение отнюдь не означает абсо-лютного разрыва с прошлым. Многие его работы сознательно под-черкивают «связь времен», хотя и на принципиально новом уровне.

Третья выставка – скульптуры Твомбли: собрание довольно стран-ных ветвей и закорючек, созерцание которых сродно занятиям неко-торых ренессансных мастеров, любовно рассматривавших плевки илигрязные пятна на стенах, открывая при этом доступ в «иные миры».

Если будет желание, могу потом написать об этих выставках по-подробнее, но теперь моя цель – засвидетельствовать перед Вами своегорячее желание продолжить наш Триалог. Естественно, что письмопредназначается и многоуважаемой Н.Б.

Сердечно Вам преданный, В.И.

«Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя – квинтэссенцияпостмодернистского эстетизма

В.Бычков – Н.Маньковская (30.01.07)

В.Б.: Дорогая Н.Б., в январе нам, как и всем живущим в эстети-ческих мирах москвичам, удалось еще раз спокойно, без суеты пере-смотреть «Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя, его последнююграндиозную кинофреску, отдельные части которой мы уже видели

191

и ранее и кое-что о нем Вы говорили в нашем Триалоге как об од-ном из лучших артхаусных образцов современного искусства. Сего-дня же, пока свежи воспоминания от недавних просмотров всегофильма полностью (идет в одном только клубном кинотеатре почтивесь месяц при пустом зале – 5-10 зрителей на каждом сеансе), яхотел бы пригласить Вас поговорить о нем, может быть, менее ака-демично, чем у нас иногда бывает. Так сказать, impression по горя-чим следам. Если Вл. Вл. видел этот фильм, было бы прекрасно уз-нать и его мнение. Помимо высокого эстетического наслаждения,что характерно для большинства работ этого мастера, «Чемоданы»вызывают и много размышлений по тематике нашего Триалога, т.е.на художественно-эстетические темы. Поэтому призываю Вас к дру-жеской беседе за чашкой кофе.

Н.М.: С радостью принимаю Ваше предложение. Я тоже еще разс величайшим удовольствием посмотрела его целиком и на одномдыхании. Полна новых впечатлений и рада высказать их в нашей кре-сельной беседе tete-a-tete за реальной, а не виртуальной чашкой аро-матного кофе.

В.Б.: Мне представляется, что фильм – кинематографическая вер-шина Гринуэя, да и всего современного кино. Дальше в кино идти неку-да. Гринуэй подвел черту. И под своим кинотворчеством тоже, естест-венно. По-моему, он и сам громогласно заявлял об этом в многочислен-ных интервью, о которых я мельком слышал. Фильм в каком-то смыслеавтобиографический. Время от времени режиссер приписывает Люперусвои творения, фрагменты которых регулярно мелькают на экране.

Что сие в жанрово-видовом плане? Трудно дефинировать. Этоуже и не кино в классическом смысле слова. Перед зрителем разво-рачивается в гринуэевской стилистике суперэстетский кино-арт-digital-проект, некая грандиозная концептуалистская киносимфония.Если брать по масштабам и замыслу, то фильм-проект Гринуэя болеевсего приближается, пожалуй, только к двадцатипятичасовой гепта-логии Карлхайнца Штокхаузена «Свет. Семь дней недели» (у меня,как Вы знаете, есть полная запись на кассетах, которую еще в слав-ные 90-е гг. мне сделала племянница Штокхаузена в Кёльне с вини-ловых пластинок) – своего рода Реквиему по XX в. и Культуре. Привсем том, конечно, что у нашего режиссера все совсем иное и несколь-ко меньшего все-таки масштаба в эстетическом плане. Если у Шток-хаузена в силу абстрактности музыки и суперметафизических интен-ций автора все дышит внеземными энергиями и сверхчеловеческимкосмизмом, то у Гринуэя – наша грешная земля, предельно эстети-зированная в ее эротизме, вещизме и политических гнусностях, ко-

192

торые тоже в общем-то – вещи и помещаются, как и все человеческое,в обычный, изрядно потрепанный чемодан. У Штокхаузена компози-ция разворачивается из некой космизированной музыкальной супер-формулы и у Гринуэя – тоже из формулы, только визуально-пластиче-ской, – старенького чемодана, с которым связана вся жизнь человече-ская, в котором все и вне которого – ничего. Все бытие – чемодан, дацифра 92 (номер урана в таблице Менделеева) – магическое число дляГринуэя. Визуальная эстетика, даже – пост-эстетика, требует, разуме-ется, совсем иного, чем музыкальная, даже пост-музыкальная. Поэто-му у Гринуэя почти все иное, чем у Штокхаузена, но по эстетическойсверхзадаче они чем-то близки, хотя в самой музыке (а она играет вфильме огромную роль) Гринуэй, конечно, почти неоклассик в отли-чие от крайнего модерниста Штокхаузена. Главное же у них – устрем-ленность в будущее, которое ото всех нас (включая и их) сокрыто апо-калиптическим маревом и кровавым заревом заката. При этом Шток-хаузен гудит в набат, а Гринуэй эстетствует в самом классическомсмысле, балансируя на грани выпадания в дигитальный осадок.

Н.Б.: Естественно, что и мне фильм представляется современнымшедевром. В этом, кажется, не может быть сомнения. Гринуэй прово-дит инвентаризацию, катологизацию, систематизацию искусства XX в.И делает это средствами самых молодых его видов: в его мультимедий-ном проекте используются средства выражения кино, телевидения,DVD, интернета. По словам самого режиссера, он создал «Чемоданы»в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они оли-цетворяют. Не случайно у Вас возникли ассоциации с музыкой Шток-хаузена – лидером мирового музыкального авангарда II.

Меня же этот полифоничный, полисемантичный, полижанро-вый фильм наводит скорее на литературные, живописные и собст-венно кинематографические параллели. Гринуэевский микрокосм –своего рода кинематографический аналог романов XX в. – «Улисса»,«Ста лет одиночества», «Шума и ярости», «Мастера и Маргариты»,«Сада расходящихся тропок», «Хазарского словаря». В «Чемоданах»произведена своеобразная возгонка потока сознания, магическогореализма, абсурдизма и многих других авангардистско-модернистскихприемов. Не случайно в нем возникают фигуры Бекетта, Ионеско иДжойса (между прочим, Гринуэй сетует на то, что кино так и не от-крыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке и Диккенсе илидаже скорее на Джейн Остин). Я бы назвала эту ленту гиперфильмомпо аналогии с гипертекстом. Он, действительно, ветвится, в нем мно-жество цитат, в постмодернистском духе переосмысливающих искус-ство далекого и недавнего прошлого. И самоцитат: Гринуэй создает

193

целую систему отсылок к собственным фильмам. В этих микроснос-ках-маргиналиях фигурируют ключевые моменты из «Падений»,«Контракта рисовальщика», «Живота архитектора», «Отсчета утоп-ленников», «Книг Просперо», «Дитя Макона», «Зед и два нуля», «Ин-тимного дневника», «8 Ѕ женщин», не говоря уже о культовом филь-ме «Повар, вор, его жена и ее любовник». Нередко они поданы весь-ма самоиронично: чемоданные близнецы в морге – парафразблизнецов из «Зед…», только воплощают они не Эрос, а Танатос.

Кстати, хотя Гринуэй решительно выступает против «литератур-но-повествовательного» кино, сам он включает в свой проект пятыйэлемент – «книжную полку». И реализует такое сочетание экспери-ментальных и классических средств художественного выражения напрактике, дополняя фильм изданием книг «Тульс Люпер в Турине» и«Тульс Люпер в Венеции», повествующих об итальянских приключе-ниях героя, оставшихся за кадром (замечу, что в третьей части филь-ма содержится множество эскизных зарисовок, своего рода микро-сценариев, намекающих на возможные варианты будущих киноно-велл). По свидетельствам прессы, книги эти, изданные ограниченнымтиражом с авторским автографом, – настоящие произведения искус-ства. Тексты тщательно проиллюстрированы репродукциями живо-писных полотен, коллажей, кадров из фильмов, оригинальными за-рисовками Турина и Венеции, выполненными Гринуэем, а также ста-ринными планами этих городов и другим иконографическимматериалом. Книги эти переплетены вручную в кожу и ткань и за-ключены в изысканный футляр (тоже стилизованный чемодан?).Пиетет к культуре книги здесь очевиден.

Кстати, в 2006 г. в издательстве «Иностранная литература» вышелперевод романа Гринуэя «Золото» – тоже из люперовского цикла. Толь-ко метафора урана заменена в нем символикой золота со всеми выте-кающими коннотациями – от золотого тельца до «Золота Рейна». Ночисло 92 сохранено: книга содержит 92 новеллы о геноциде евреев вовремена Третьего рейха. Золотые украшения, нательные кресты, ко-ронки погибших, переплавленные в 92 золотых слитка, оказываются вДойчебанке Баден-Бадена. В 1945 г. их похищает немецкий лейтенантГустав Харпш, чтобы выкупить свою дочку, родившуюся от француз-ской крестьянки во время оккупации Франции – тогда, опасаясь от-ветственности, он сказал, что у ребенка есть примесь еврейской кро-ви. В двух кожаных чемоданах (в них были упакованы слитки), дочьХарпша хранит теперь «чучело собаки, пустые пузырьки из-под духов,вишневые косточки, инструменты, с помощью которых муж-дантиствыдрал все ее зубы, желтую краску, слитую в чемодан из шести банок,

194

иголки для шитья, тома «Анны Карениной», любовные письма роди-телей, которые она сама за них написала…» В общем, «жизни пестрыйсор», перечислять можно еще долго. Да и впечатлений нам, видимо,хватит еще надолго: Гринуэй задумал свой масштабный проект как аль-тернативу дискретности современного потока кинообразов, прерыва-емого пультом управления. Кроме кинотрилогии и книг, в него долж-ны войти выставки, театральные спектакли, интерактивные игры. Что-то вроде киноромана-потока, возрождающего магию кино...

В.Б.: Однако в фильме ощущается и сильная ирония по поводукниги, как уже уходящего продукта Культуры. Без сомнения, здесьмного методологических аналогий с самыми продвинутыми образ-цами высокой литературы XX в., которые, между прочим, тоже рабо-тали на разрушение классического понимания литературы. У Грину-эя этот мотив преподнесен иронически. Люпер – писатель, и не обыч-ный, но типичный графоман. Он пишет и описывает все и вся. Создаетнечто, подобное беллетристике (1001 новелла, рассказанная женесоветского коменданта), пишет популярные статьи на естественно-научные темы, ведет бесконечные каталоги, описи, учетные ведомо-сти и т.п. – в общем, нагромоздил массу чемоданов рукописей, тол-кованием и глубинной расшифровкой которых затем занимается це-лый штат критиков и герменевтов (кажется, в погонах). Здесь,конечно, уже не пиетет, но грустная ирония. Однако я перебил Вас.Простите и продолжайте, пожалуйста.

Н.Б.: Так вот, что касается живописных ассоциаций, то Гринуэй(художник по образованию) искусно вплетает в кинематографическуюткань, кажется, все «измы» XX в. – от экспрессионизма и сюрреализ-ма до поп-арта и даже соц-арта. Но не только: идет изощренная игра склассической живописью. И даже классицистской (не случайно пост-модернизм нередко называют новой классикой или новым классициз-мом – Гринуэй как один из отцов-основателей кинематографическогопостмодернизма всегда увлекался идеями симметрии, строго выверен-ных параллелей, не говоря уже о нумерологии). Один из наиболее ин-тересных (и развернутых) фрагментов фильма связан с фантазиями натемы разновозрастных портретов мадам Муатесье Энгра, буквальновыходящей из живописного пространства, чтобы зажить новой жиз-нью в мире кинематографа. Есть здесь и парафразы «Пьеты», «СвятогоСебастьяна» и других классических шедевров. Сам фильм чрезвычай-но живописен. Каждый его кадр композиционно выверен, представ-ляет самостоятельную художественную ценность (как не вспомнить тутВисконти или Параджанова). Гринуэй парадоксально сочетает избы-точность изобразительных приемов (полиэкран, анимация, кинодоку-

195

менталистика, компьютерная графика, «ожившие» комиксы) с мини-мализмом художественных средств, особенно в завязке и финале кар-тины, связанных с детством Люпера: по части театрализации, схема-тизации, создания некой картографии кинематографического прост-ранства он может соперничать здесь с «Догвиллем» Ларса фон Триера.

Да, Вы правы, в жанрово-видовом плане фильм этот не подда-ется однозначной классификации. Он синтезирует черты драмы,трагикомедии, мелодрамы, детектива, триллера. Его можно было быназвать и фильмом-притчей, мистерией, повествующей о «страстях»человека XX в., и фильмом-мистификацией. Ведь, как выясняетсяв финале, Люпер умер в десятилетнем возрасте, и все происходящеена экране – плод воображения его друга Марти, в том числе Тульс вюности и зрелости (все три ипостаси героя, представленные тремяактерами, порой фигурируют одновременно). Есть здесь и лингви-стическая мистификация – «люпер» переводится автором как «редимейд», хотя в новоевропейских словарях найти слова «luper» не уда-лось. Есть соблазн интерпретировать этот неологизм в духе дерри-дианской игры как производное от латинского «lupus» (волк) по ана-логии с «homo faber»: lup + er = luper, что-то вроде «человека-вол-ка», «волкообразного». А может быть, существа, пораженноговолчанкой (таков медицинский смысл термина «lupus»). Люпер, дей-ствительно, артефакт. Хотя как знать… До дна этот фильм не исчер-пать, до последней матрешки не развинтить; в финальных кадрах врое пчел выплывают отпечатки рук и челюсти, как символы наибо-лее надежных идентификаторов личности – выплывают и уплыва-ют, образуя абстрактную картину, сотканную из стилизованной фор-мулы ДНК. Правда, в фильме звучит самохарактеристика – манье-ризм (как известно, именно в нем принято усматривать истокипостмодернистской стилистики), но, думается, она не объемлет всебогатство его формы-содержания (этот введенный Вами термин ввысшей степени адекватен и в данном случае).

Я согласна с Вами в том, что этот фильм – кинематографическаявершина Гринуэя, да и всего современного кино. А вот насчет того,что дальше в кино идти некуда, что Гринуэй подвел черту, в том числеи под своим кинотворчеством – не могу согласиться. Я была на томмастер-классе Гринуэя в Доме кино, где он говорил о четырех тира-ниях. Режиссер провозгласил тогда своего рода манифест переходаот кино к посткино, от кинематографа к дигитографу. При этом по-казательно, что он во многом апеллировал к идеям киноавангарда 60-х гг. В духе киноэстетики своей юности он заявлял о том, что тради-ционный кинематограф лишен перспектив развития из-за тираний

196

слова, экрана, актера и камеры. «Литературное» кино иллюстратив-но, это пристройка к книжной лавке; в отличие от архитектуры, оноограничено рамками экрана; его деформируют актерские амбиции;кинокамера же схватывает лишь малую часть окружающего мира.Такое кино было обречено уже тогда, когда стало возможным выклю-чать телевизор посредством пульта дистанционного управления (Гри-нуэй назвал даже точную дату его «смерти» 31 октября 1983 г., когдабыл изобретен такой пульт). Сегодня оно – достояние прошлого, по-добно немому кинематографу. Будущее – за основанным на новей-ших технологиях новым киноязыком, становящимся самодостаточ-ным содержанием фильма. Посткино адресовано молодому поколе-нию зрителей, увлекающихся интернетом. Его теоретическийкоррелят – электронная эстетика. По мнению Гринуэя, информаци-онные мультимедийные технологии перестают быть исключительноносителями информации, становятся эстетическим и творческимявлением. Будущее – за киберактивным кино, говорил он, ссылаясьна свои эксперименты с «круговым кино» (в Болонье оно демонстри-ровалось на фасадах домов, обрамляющих Пьяцца Маджоре – безтрадиционного экрана и ограниченного кадра).

Думаю, все это – свидетельство не только подведения итогов сто-летней истории кинематографа, но и видения перспективы, нового эта-па развития, связанного в том числе и с дигитальными технологиями.В общем, кино умерло, да здравствует кино! Ведь на самом деле в обсуж-даемом нами фильме-проекте Гринуэю удалось избавиться от многих«тираний» и создать нечто принципиально новое (ставшее уже арт-мейн-стримом), не в последнюю очередь на основе «цифры». Посмотрим, ка-ким будет его следующий фильм, посвященный юбилею Рембрандта(Гринуэй считает его гениальным кинооператором, родившимся задол-го до изобретения кино) – «Ночной дозор» (его выход предваряет в Ам-стердаме гринуэевская видео-свето-инсталляция в честь 400-летия ху-дожника: благодаря достижениям компьютерной графики, трехмернойанимации и лазерной технологии, не касающихся масляного слоя кар-тины, дозорные «сходят» по утрам с полотна в Риксмузеуме).

В.Б.: Прекрасно! Однако все то, что Вы пересказали из программ-ной речи Гринуэя в Москве, как раз, по-моему, и свидетельствует оконце кинематографа и начале принципиально нового вида арт-дея-тельности в сетях интернета, а не на традиционном киноэкране. Этоуже не кино! Да и его фильм сам ярко свидетельствует об этом. Побольшому счету – это переход от кино к чему-то иному. Особый ау-диовизуальный арт-проект пока на базе кино. И даже в нем Гринуэюне удается отказаться ни от одной из «тираний»: слова? – да слов там

197

больше, чем в десятке обычных фильмов, и все они у Гринуэя значи-мы; актера? – да актеров у него больше сотни для 92-х персонажей,т.к. некоторых персонажей играют поочередно или сразу по несколь-ко актеров: Люпера – 3, начальника вокзала Антверпена – 8, русско-го коменданта пункта перехода – 2 и т.д., и все играют свои значи-мые для ленты роли; экрана? – да он возведен у него в культ художе-ственной выразительности в форме подвижного полиэкрана;камеры? – ну, об этом и говорить нечего – их задействовано у Грину-эя множество. Так что, все, что он говорил на этом мастер-классе, намой взгляд, не что иное как манифестарная элоквенция, риторика,которой он и сам не придает никакого значения, когда приступает ксъемкам фильма. Думаю, то же самое будет и с «Ночным дозором».Гринуэй – до последнего нерва кинорежиссер, и никуда ему из этойшкуры не вылезти. Для принципиально новых, действительно (а неноминально, только по технологии камеры) дигитальных арт-проек-тов, по уровню художественности не уступающих лучшим кинемато-графическим лентам XX в., нужны принципиально новые мастера сновым менталитетом, психологией восприятия, новым видениеммира, творческим кредо и т.п. Возможно, они вырастут из тех маль-чишек, которые сейчас с соской во рту уже сидят (или лежат) за ком-пьютерами и ничего иного, кроме них, в жизни знать не будут, т.е.будут уже и не совсем людьми в современном понимании, пожалуй.И работать будут для себе подобных, ибо подобных нам с Вами уже ине останется к тому «дигитально-сетевому» времени.

По существу же отказ от упомянутых Гринуэем четырех «тира-ний» и означает отказ от кинематографа, о чем, собственно, и свиде-тельствует сам его фильм как вершина, далее которой в кинематогра-фе можно только катиться вниз, что мы, опасаюсь, и увидим вскорена примере его нового фильма. Вряд ли после «Чемоданов» ему име-ет смысл вообще снимать что-либо. Вот, лазерные и всякие там све-товые шоу на стенах домов – это, пожалуйста. Однако к высокомуискусству-то они никакого отношения иметь не будут. Развлекалов-ка для толпы. Такого сейчас немало делается на памятниках архитек-туры (на египетских пирамидах, например), но это уже нечто совсеминое, чем искусство в его классическом понимании, и если Гринуэйв этом видит будущее кино, то мир праху его как великого киноре-жиссера. И да здравствует Гринуэй шоумен!

А по поводу некоего «арт-мейнстрима» (что за новый жаргон-ный монстр?) Вы явно преувеличиваете. Какой здесь «мейнстрим»,когда в зале 5 человек, и фильм шел только в одном маленьком клуб-ном кинотеатре огромной Москвы? Это предельно элитарный фильм

198

для небольшой горстки эстетов. Думаю, что даже большинство ки-номанов его вряд ли смогли досмотреть до конца. Там слишком ужемного не от кино, и очень высока концентрация чистого эстетизма,хотя и на самый современный лад. Вот, последнее, кстати, заставляетнас с Вами серьезно задуматься над проблемой эстетического опытав постнеклассической упаковке. Здесь есть интересная проблема ипредмет для размышлений.

И еще, относительно громких восклицаний Гринуэя по поводудигитальности. Мне кажется, что он понимает этот термин, модныйтеперь в кругах киношников и телевизионщиков, слабо осознающихего чисто технический смысл, слишком буквально. Помимо того, чтоон самым активным образом использовал в фильме многие современ-ные достижения компьютерных технологий, как в чисто техничес-ком плане, так и на уровне виртуальности, постоянным выведением,точнее наложением на киноэкран картинки с монитора компьютерас бегущими страницами, блоками текста, визуальными окнами и т.п.,он еще и постоянно держит какие-то цифры в их арифметическомоблике на экране. Нумеруются удары, которые частенько получаетЛюпер от тех или иных персонажей, удары теннисного мяча о скалы,нумеруются чемоданы, вещи, презентирующие земной мир (и мирXX в. особенно), персонажи фильма, истории, рассказываемые Лю-пером. И все эти цифры систематически возникают на экране. По-моему, несколько назойливая и прямолинейная символика господ-ства невидимой, но торжествующей в современном мире дигиталь-ности. Смысл же ее состоит отнюдь не в том, что визуальная и звуковаяинформация теперь кодируется в цифровом коде 0-1, – это простоулучшает качество киноизображения и звука, – а в возможности об-рабатывать первичную аудиовизуальную информацию, снятую кино-камерой, с помощью компьютера. Правильнее было бы говорить по-этому не о цифровой (дигитальной), но о компьютерной революциив кино и телевидении, как и во всей человеческой цивилизации. Этотсмысл, собственно, и вкладывается в термин дигитальный, но Гри-нуэй понимает его, по-моему, слишком упрощенно.

При другом, правда, ракурсе рассмотрения в этих бесконечныхнумерованных списках можно увидеть явную иронию эстетствующегоавтора по поводу примитивной веры XX в. в спасительную миссиюрациональности (НТП вообще?), которая якобы спасет мир. Тольковключенное в перечень, каталог, музеефицированное, депонирован-ное, архивированное, теперь – оцифрованное имеет бытие. На этутему в 90-е гг. демонстрировалась в Москве поучительная инсталля-ция Лизы Шмитц «quod non in actis non est in mundo» (см. о ней внашем: КорневиЩе 0Б. С. 5).

199

Н.М.: А у меня все эти цифры скорее ассоциируются с мистиче-скими числами Пифагора как первоосновой мироздания. Вспоми-нается давний спектакль «Теорема Пифагора» в театре Моссовета, гдетогда еще с помощью лазера, а не компьютерной техники, все теат-ральное пространство – сцена, зрительный зал, пол, потолок и т.п. –было испещрено цифрами. Что же касается компьютерных окон,шлейфа от предыдущих кадров, замысловатых серий интертекстуаль-ных двойных экспозиций и просвечивающих наложений, эффектаперелистывания и других дигитальных приемов, достигнутых путемморфинга, компоузинга и иных компьютерных спецэффектов, то мнескорее просто не хватало времени, чтобы освоить все это богатство(то же самое относится и к многочисленным надписям и даже целымтекстам, дублирующим или комментирующим реплики персонажей).Вообще же фильм настолько спрессован, плотен, что его хочется пе-ресматривать не один раз, в том числе и покадрово на DVD – с чувст-вом, с толком, с расстановкой.

Относительно профессионального жаргона типа «арт-мейнстрим»:это не больший монстр, чем его уже ставшие привычными составляю-щие. По-моему, к творчеству Гринуэя он вполне подходит – ведь Выже не станете отрицать, что, при всей своей элитарности, это всемир-но известный автор, чьи фильмы пользуются в том числе и кассовымуспехом. И довод о полупустом зале в день вашего просмотра «Чемо-данов» не кажется мне основательным – я в свое время смотрела этотфильм при переполненном зале. Кстати, на не менее элитарного пяти-серийного «Кремастера» Мэтью Барни, демонстрировавшегося в рам-ках Московского кинофестиваля, попасть вообще не удалось, а на егоретроспективе этого года обширный зал Дома литераторов был пере-полнен. Кстати, о киномире Барни стоило бы поговорить специально,в том числе в сопоставлении-противопоставлении Гринуэю.

В.Б.: Да, о Барни имеет смысл поговорить когда-то специально.Фильм же Гринуэя действительно предельно концентрирован во всехотношениях. В нем реализован своего рода синтез многих искусств,как современных, так и классических. Живопись, музыка, театр, кино,литература, журналистика, инсталляция, акция, перформанс, энвай-ронмент, компьютерная графика, фрагменты виртуальности, многиестили и направления (классицизм, романтизм, символизм, модерн,дадаизм, сюрреализм, живопись действия, боди-арт, концептуализм(господствует), соц-арт, моц-арт, net-арт и т.д. и т.п. – все, что знаетистория искусства и чего еще не знает, нашло здесь то или иное при-менение и использование. Поэтика и политика идут рука об руку, иро-ния и идеология тесно переплетены. Все суперлирично, но холодно-

200

вато, отчужденно. Красота и сухое постукивание клавиш старинноймашинки. Windows и коробковое пространство. Вещь господствуетнад человеком.

Человек сам – вещь под номером 92 (двойник Люпера в камерехранения вокзала в Антверпене имеет бирку с номером 92). Вообщецифра 92 слабо в художественном плане работает в фильме. Гринуэйвремя от времени декларирует, что с изобретения ядерного оружияначалась новая эпоха в истории человечества, но эта эпоха ни худо-жественно, ни хронологически никак не выражена в фильме. Сюжетограничивается временем окончания второй мировой войны, еще доХиросимы, а проблемы в фильме поднимаются, может быть, даже бо-лее значительные, более философские, чем сам факт появления ядер-ного оружия. У Гринуэя 92 вещи представляют весь мир и 92 чемода-на разновидностей каждой из 92-х вещей. Однако не цифра 92, а самчемодан является главной формулой фильма и мощным символом.Другим символом предстает узник.

Гринуэй показывает, что человек – вечный узник всего в этоммире: обстоятельств, религии, политики, семьи, секса, общества, са-мого себя. И лучшим, постоянным и наиболее комфортным местомего обитания является чемодан (кстати, одним из первых чемоданов,мелькнувших на экране, был чемодан с младенцем – братишкой Лю-пера; и далее люди регулярно находили убежище в обычных чемода-нах; интересно, вспомнилось вдруг, что первой колыбелькой Растро-повича был футляр от виолончели – тоже чемодан!), который симво-лизирует замкнутое, предельно ограниченное, коробковоепространство, экзистенциальную скорлупу. Иногда оно расширяет-ся до обычной тюремной камеры, комнаты, дома, кинотеатра, замка,а иногда сжимается до лифта, полки в камере хранения, ванны и, на-конец, гроба – последнего пристанища. В этом мире человеку уют-нее пребывать в своей скорлупе, замкнутой нише, ибо мир несет емутолько неприятности – философский концепт фильма.

В ином ракурсе чемодан – это хранилище вещей, и человек у Гри-нуэя – не более чем вещь (хотя вроде бы и мыслящая; главный герой,во всяком случае, – «мыслящий тростник», правда, уже не ропщу-щий ни на что, а все принимающий как данность) со своим номером.Действительно, слово «люпер» Гринуэй (или русские переводчикифильма?) в конце фильма вроде бы «переводит» как реди-мейд. (Вскобках замечу, что это не очень понятная мистификация. Ваш эти-мологический заход интересен. К этому можно еще вспомнить, чтоЛюперком (Lupercus – тоже происходящий от lupus) в Древнем Рименазывали божество природы и стад, отождествлявшееся с греческим

201

Паном. В честь него проводились и ежегодные празднества – Люпер-калии. Однако как все это можно соотнести с гринуэевским Люпе-ром, да еще осмыслить как реди-мейд, трудно сказать.) Как бы тамни было, Люпер – это реди-мейд, готовая вещь. Богом что ли слеп-ленная скульптурка из персти земной и заведенная («заводной апель-син»?) ключиком – пойди-ка попляши немного в музыкальной шка-тулке? Человек просто вещь в руках божественных сил?

О Боге и религии в фильме напрямую почти нет речи, хотя неко-торые религиозные символы и цитаты из Библии мелькают. Да и начи-наются злоключения/заключения взрослого Тульса в секте мормоновкак натуралиста, проповедника борьбы со злом и страстотерпца...

О Боге, как Вы помните, в современном ключе рассуждают в диа-логе «Я верую – Я тоже нет» известный «нечестивец» Фредерик Бегбе-дер и его школьный учитель епископ Жан-Мишель ди Фалько («Иност-ранная литература», № 9 за прошлый год). Все в духе времени, апока-липтического времени: конформист епископ и блудный сын –безбожник, подражающий Ницше или Розанову. Вернулся к отцу (ду-ховному), не раскаиваясь, а для провокативного вопрошания. Оба бо-ятся своего времени. Епископ – мой ровесник, Бегбедер – ровесникОлегу. Отец и сын... Однако у Гринуэя этой проблемы почти нет. Онагде-то далеко-далеко слегка просвечивает. Человек – просто вещь, ко-торую можно сделать, всю жизнь хранить в чемодане (в камере) и извле-кать из этого пользу. Он и хранится так в современном мире. Вот ктотолько пользу-то из этого извлекает? Нет ответа. А вопрос поставлен...

Обывателям его дал сам Гринуэй в 92-ом чемодане. Люпера сде-лал его друг толстячок Мартино Нокавелли, ибо сам Тульс, оказыва-ется, еще в десятилетнем возрасте погиб, играя с друзьями в войну,под грудой кирпичей рухнувшей стены (под тяжестью этого самогоМарти) и сразу же попал в свой первый и последний чемодан – в гроб.А комплекс вины заставил Нокавелли воскресить/создать Люпера каквечного узника, пережившего своего друга и вообще – вечного Жида.Однако это ответ буквальный, поверхностный, сюжетный, а фильмнастоятельно требует искать иные ответы...

И они, конечно, находятся, если обратиться к недавнему про-шлому – например, к философии и эстетике экзистенциализма. Че-модан – это, вероятно, и символ экзистенции, в которой пребываетчеловек в нашем богооставленном мире, не принимая его, конфлик-туя с ним, отграничиваясь от него.

Н.М.: У «чемодана» есть и другие ракурсы – это метафора со-временности, современного человека – путешественника с чемода-ном, перед которым открыт весь мир. Это и метафора памяти, хра-

204

ное пространство совместно с элементами и приемами классическихискусств и сетевой литературы (зачины 1001 истории со своим по-рядковым номером, естественно, проходят под сурдинку одной излиний фильма, особенно его третьей части). И все это организованона базе и с помощью современнейшей компьютерной техники и тех-нологии. Фильм-проект сделан в смысле введенной еще русскимиформалистами начала XX в. категории сделанности вещи (= произ-ведения искусства) и переполнен приемами остраненности (поШкловскому). В нем немало странного для обыденного сознания игреющего душу эстета. Разума, расчета, приема здесь тоже очень мно-го. Все предельно концептуально и одновременно эстетично. Трез-вый эстетский расчет (возможен ли такой вообще-то?) и глубиннаяхудожественная интуиция в этом проекте обрели удивительное един-ство, что и привело к возникновению уникального явления в совре-менном искусстве. В этом смысле перед нами, конечно, шедевр пост-модернизма. Его квинтэссенция в киновизуальном пространстве,практически – недосягаемая вершина.

Н.М.: Единство эмоционального и интеллектуального здесь про-сто завораживает. Гринуэй, несомненно, большой талант, но он и вы-дающийся эрудит, способный генерировать художественные концеп-ции высокого эстетического уровня.

В.Б.: В последнем издании учебника, как Вы помните, я отнесфильм уже к постнеклассическому эстетическому сознанию, т.е. со-знанию, которое (как мне хотелось бы) начало формироваться сего-дня, в XXI-ом в., если, конечно, оно вообще состоится и состоитсясам новый человек посттехногенной цивилизации. И это было, воз-можно, правильное предположение. Шедевр постмодернизма, егоквинтэссенция как предчувствие нового, качественно нового эсте-тического сознания. Было бы логично. Или это – последний силь-ный всплеск все-таки умирающей Культуры? Сегодня, по горячимследам трудно сказать. Да и фильм надо еще не один раз смотреть.И поэстетствовать (он доставляет высокое эстетическое наслажде-ние), и поразмышлять о том, о сем. Он дает богатую пищу эстетству-ющему воображению, эстетическому восприятию и последующемуэстетическому анализу.

Повторюсь: фильм предельно концентрирован во всех отноше-ниях. Переполнен всяческой информацией, многоплановый, поли-семантичный в эстетическом ракурсе, интеллектуалистский. И цело-стный в классическом смысле. Конец, 92-й чемодан – возвращениек началу и классическое завершение сюжета (а он в нем есть тоже)почти на уровне аристотелевской перипетии, но в постмодернистском

205

ироническом ключе. И эстетство, эстетизм, эстетическое, художест-венное – разлито по всей шестичасовой ленте. Щедрый автор и мо-гучий эстет, конечно. Может быть, последний эстет на Западе.

В связи с этим неожиданно (еще в зале при просмотре) возниклаинтересная идея. Думаю вполне плодотворная. Само собой всплылов голове дополнение к известной гипотезе гностиков о трех типах лю-дей (соматиках, психиках и пневматиках) еще одним типом – эсте-тиков. Имею в виду, естественно, не профессиональную принадлеж-ность к дисциплине эстетике (таких было пруд пруди в прошлом веке,особенно у нас; сейчас мы попридержали их инкубацию, во всякомслучае, в отдельно взятом институте), а внутренний духовно-душев-ный склад, творческие интенции, образ жизни. Свой личный тип явсегда определял где-то между психиками и пневматиками. И вот этомежду и есть эстетики (открылось вчера) – особая порода людей свысоко развитым эстетическим вкусом, непреодолимой интенциейк эстетическому созерцанию и творчеству. К нему, естественно, при-надлежат все творцы высокого искусства и эстеты, т.е. ценители это-го искусства, для которых эстетический опыт приоритетен перед все-ми остальными сферами опыта и деятельности. «Чемоданы» – одиниз индикаторов этого типа человеков, современный индикатор. Судяпо заполненности зала в кинотеатре, их маловато в огромной Моск-ве. Хотя, конечно, немного утрированный вывод.

Вполне понятно, что столь масштабное художественное полот-но не лишено и каких-то недостатков. С моей точки зрения, т.е. по-зиции эстетика, в нем есть ряд чисто декларативных моментов, ко-торые не выражены художественно, как, например, главный, по мне-нию Гринуэя, мотив – число 92 не работает. Фильм излишнеполитизирован, особенно в связи с еврейской темой (которую ещеи профанирует зацикленность автора на обрезании); в нем назой-лив эротически-сексуальный мотив, хотя и выражен часто предель-но эстетизированно. Даже мужские гениталии (частый образ на эк-ране) выглядят вполне пристойно и целомудренно, почти как у «Да-вида» Микеланджело. И, конечно, просто карикатуризированарусская тема. Все, что там играют русские актеры на границе со сво-бодным миром, иначе как слегка эстетизированным, но ярко выра-женным именно художественными средствами маразмом назватьнельзя. О России у Гринуэя весьма специфические и крайне одно-сторонние представления. Возможно, конечно, это и не недостаткифильма, но как раз те элементы нонклассики, которые характерныименно для эстетики постмодернизма. Здесь Вы, Н.Б., – главныйспециалист. Вам и карты в руки.

208

Итак, мы начинаем... Вы предлагаете прояснить вопрос: «с чем жевсе-таки эстетика ...имеет дело» и формулируете шесть проблем, поря-док которых вызывает у меня некоторые сомнения и желание их пере-ставить, но не буду усложнять ситуацию Триалога. Ведь просто смеш-но и невежливо предписывать собеседнику логику изложения его вы-ношенных мыслей. Начну, однако, с того, что смысл первого вопросамне не совсем понятен. Вы спрашиваете: «возможен ли эстетическийопыт исключительно в физическом мире; мире знающем и верящемтолько в одну, физически воспринимаемую реальность?». На первуючасть вопроса (если я Вас правильно понял – в чем не уверен) отвечу:эстетический опыт доступен даже материалистам и атеистам, хотя не-избежно вступает в противоречие с их основными убеждениями и почтинеизбежно приводит к внутренним конфликтам, поскольку он (т.е.эстетический опыт) в силу своей природы направлен на трансценди-рование за пределы, очерченные восприятием внешних чувств. Гово-рить же о том, что эстетический опыт возможен «только и исключи-тельно в физическом мире», полагаю, не станет даже самый грубыйматериалист. Я вообще здесь не усматриваю никакой проблемы (осо-бенно для участников Триалога). Другое дело, если Вы спрашиваете:возможен ли эстетический опыт на других планах бытия (астральном,ментальном и т.д.) или в посмертном существовании. Но не уверен, чтоВы имеете в виду такую постановку проблемы, равно как не знаю, имеетли для Вас вообще смысл учение о «планах» бытия (в разных вариан-тах, впрочем, разделяемое всеми религиями).

Второй вопрос представляется по своей формулировке более яс-ным, хотя и здесь хотелось бы уточнить: кто имеется в виду под «мы»(«что мы имеем в виду....»). «Мы» – это Н.Б., В.В. и Ваш покорныйслуга? или «мы» – это просто принятый в науке оборот речи (напри-мер: «допустим, что......» и т.п.)? или под «мы» имеется в виду какое-то мировоззрение (хотя и в самом широком понимании)? От ответана этот вопрос зависит многое, но мне кажется, что Вы употребилиданное местоимение в самом неопределенном, чисто грамматическиобусловленном смысле и справедливо ждете от собеседников, чтобыони высказали не «наше», а именно свое мнение. При этом я думаю,что большинство эстетиков, искусствоведов и художников вовсе недумают, что в искусстве находит свое выражение «метафизическая ре-альность». Говорить о ней представляется возможным только в до-вольно узком контексте. Огромное число произведений искусства со-здавались в рамках, очерченных имманентизмом, и ничего от этогоне потеряли в своей эстетической ценности. Тогда как с православ-ной точки зрения на задачу иконописи, способствующей восхожде-

209

нию от образа к Первообразу, речь тоже идет не о «метафизическихреальностях», а о божественно-духовных существах: о Христе, Бого-матери, ангелах и святых, о чем Вы сами много и прекрасно писали.Однако я – и, как мне кажется, Вы – в своей эстетике оставляем местодля «метафизических реальностей» в более узком и специфическомсмысле: поэтому «мы» может получить более конкретные контуры, ноони, действительно, нуждаются в прояснении. Поэтому мне представ-лялось бы более логичным поменять местами Ваши вопросы: в началея бы поразмышлял над тем, «что имеем в виду под метафизикой и име-ет ли она какое-либо отношение к эстетике» (Ваш четвертый вопрос),и лишь потом постарался бы уяснить, «что мы имеем в виду под мета-физической реальностью, которая выражается в искусстве» (Ваш тре-тий вопрос). В любом случае, определение метафизики приобретаетцентральное значение для всего комплекса сформулированных Вамипроблем. Самый простой путь: посмотреть в словарь. Например, в не-давно вышедший том – «Das neue Bertelsmann Universallexikon». Болееэлементарного и краткого определения трудно себе представить:«Metaphysik, ein Kerngebiet der Philosophie, die philos.„Grundlagenwissenschaft“»11 . Примечательно, что за ней не только при-знается право на существование, но воздается честь как центральнойобласти философии. Несомненный прогресс в сравнении с эпохой Про-свещения, когда, по выражению Канта, «вошло в моду выражать к нейполное презрение». Гете и Ницше метафизика употреблялась нередков качестве ругательного слова. Полагаю, что и для большинства нашихсовременников (несмотря на новую моду в определенных кругах, под-вергнутую Вами уничтожительной критике) метафизика является си-нонимом антинаучных фантазий на псевдофилософские темы.

Но, дорогой В.В., к чему нам словарные экскурсы! Что, действи-тельно, может представлять для нас интерес, так это прояснение того,в каком смысле мы употребляем данное понятие в контексте нашихэстетик (мировоззрений). Если я не ошибаюсь, то метафизика игра-ет гораздо большую роль в моем «магическом театре», чем в Вашем.Или я заблуждаюсь? По крайней мере, я привык уже более сорока летсвязывать свои эстетические воззрения с метафизическим синтетиз-мом12 и не имею никаких оснований от него отказываться. Скорее,напротив, вижу почти безграничные возможности для углубленияэстетики этого типа. Недавно в Берлине вышла дельная монографияо Михаиле Шемякине, в которой Хайке Вельцель посвятила главуразбору метафизического синтетизма и взглядов Вашего покорногослуги, внимательно изучив написанные им тексты. Я даже удивился,не будучи избалован в этом отношении. Меня также поразила про-

210

ницательность, с которой она писала о Манифесте 1968 г.: «Bereitsaufgrund seines Namens und der bisweilen rätselhaft-geheimnisvollenPassagen wirkt das Manifest schwer zugänglich. Daher drängt sich derEindruck auf, dass das Manifest nicht für einen breiten Lesekreis verfast wurde,sondern sich, wenn überhaupt, eher an eingeweihte richtet und wie eine ArtGeheimschrift wirken soll»13 (S. 186). Могу только поздравить проница-тельную исследовательницу, попавшую абсолютно в точку, но и она придальнейшем анализе все же не нашла подлинного ключа к расшиф-ровке текста. Я тоже пока не спешу с комментариями. Единственнодосадно, что вокруг истории текста Манифеста господствует неразбе-риха. Примером чему является великолепный монографический аль-бом «Михаил Шварцман» (есть в нем и моя статья), вышедший подэгидой Русского музея. Без сомнения, этот том, содержащий ценней-шие материалы, на долгие годы предопределит развитие шварцмано-ведения (хотя рецепция творчества этого выдающегося мастера идет, ксожалению, крайне медленно, но, надеюсь, время возьмет свое и всебудет расставлено по своим местам). Тем печальнее, что из-за антипа-тии вдовы художника к Шемякину история метафизического синте-тизма изложена совершенно превратно и фактически неверно. Менясамого это мало волнует, но метсинт (извините за подобное сокраще-ние) связывается, как правило (и совершенно справедливо), с Шемя-киным, базируется на анализе методов его исследований аналогий(есть, конечно, и другие мировоззрительные компоненты), и поэтомужаль, что в упоминаниях о группе «Петербург» и ее Манифесте отсут-ствует необходимая в науке ясность. Впрочем, это побочное замеча-ние. В рамках данного письма-беседы речь идет не о «Петербурге», а осмысле, вкладываемом участниками Триалога в понятие метафизикии метафизического. Так вот, я, со свой стороны, могу сказать, что поль-зовался (и пользуюсь) этим термином эмблематически. Мне кажется,что многозначность данного понятия запрограммированна с самого на-чала,… // Здесь фраза обрывается. Как Вам прекрасно известно, Анд-рей Белый вспоминал, что, когда пушка на Петропавловской крепос-ти возвещала полдень (таков старинный питерский обычай), Мереж-ковский обрывал свой труд, иногда не закончив предложения, иотправлялся гулять в Летний Сад. Я не следую примеру Мережковско-го. Просто увлекся, листая том Аристотеля, чтобы извлечь из него све-дения о происхождении «Метафизики», незаметно приспело времяужина, два телефонных звонка... Словом, отложил продолжение пись-ма на следующий день. Опять ничего не вышло: получил от редакторатекст, который нужно было срочно поправить. День третий – поход кзубному врачу. Опять посетил выставку Флавина и поразился: листая

211

каталог, обнаружил, что он из старой ирландской семьи, католик и дажеучился в семинарии... это как-то сразу интуитивно почувствовалось.Рад, что интуиция не подвела... Вот Вам краткий отчет о прошедшихдвух днях... на то и переписка, чтобы время от времени делиться свои-ми текущими и малозначащими переживаниями. Теперь могу продол-жить оборванную фразу//

... что происхождение слова «метафизика» отмечено печатью при-хотливой, но чреватой будущим, случайности. Вспоминается СергийБулгаков, который полагал: «слова рождают сами себя». Вероятно, ислову «метафизика» захотелось родиться (слова «не изобретаются, новозникают, суть как бы силы природы, которые сами себя проявляютили осуществляют»). Оно и родилось внешне совершенно случайными непреднамеренным образом. Так бывает нередко и в человеческойжизни. Какая женщина знает: кем будет ее новорожденный младе-нец? И даже не всегда уверена, кто его отец. Совершенно очевидно,что Андроник Родосский (или какой-нибудь другой перипатетик; намнет нужды входить в эти историко-философские тонкости; хотя онии не безразличны) родил слово «метафизика» или, точнее, надписалряд сочинений Аристотеля, непритязательно и деловито: ta meta taphysika («то, что после физики»), совершенно не предвидя его даль-нейшей судьбы. Но простое сочетание слов проявило собственнуюволю и пожелало стать обозначением для, как выражался Хайдеггер,«средоточия и сердцевины всей философии». Магия – в meta, в от-крытии новых перспектив, в переступании порога. За пределы чего-либо, «через что-либо по-гречески значит meta. Философское вопро-шание о сущем как таковом есть meta ta physika; оно спрашивает запределы сущего, оно – метафизика». Каждый, кто ощущает экзис-тенциальную потребность в трансцендировании, не может не бытьмета-физиком, а за какие пределы ему заблагорассудится выйти – этоего дело. Тайный призыв перейти через порог видимого, физическо-го и сообщает слову «метафизика» какую-то магическую привлека-тельность. С другой стороны, в ходе истории оно стало обозначени-ем для довольно занудной разновидности философии, с которой эле-гантно покончил Кант. XX веку известны попытки возродитьметафизику на новом уровне. Наиболее симпатичны в этом отноше-нии труды Ясперса. Наряду с академическим подходом к предметуоткрылись безграничные возможности для интеллектуальных игр.Главное: под метафизикой теперь разрешено понимать разные фор-мы трансцендирования за пределы повседневного сознания, чем ине преминули воспользоваться художники. Первый из них – Кири-ко, осмелившийся говорить о своих произведениях как о Pittura

212

Metafisica, вкладывая в это обозначение смысл, находящийся в му-жественном противоречии со всеми устоявшимися пониманиями.В рамках данного письма не стоит характеризовать фазы дальнейше-го использования слова «метафизика» в современном искусстве, в томчисле и бесконечные злоупотребления, связанные с перенесениемигры на эстетическое поле.

Тема, безусловно, почтенная и заслуживающая нашего дальней-шего обсуждения, но теперь хочу – хотя и в краткой форме, посколь-ку время опять поджимает: завтра еду в Берлин, а потом лечу в Венуна симпозиум, так что опять дней десять не буду иметь возможностиспокойно посидеть за письменным столом – пояснить: в каком смыс-ле я употребляю понятие метафизического в контексте собственныхразмышлений об искусстве.

Летом 1968 г. Михаил Шемякин и я решили написать нечто вро-де манифеста или программы, которая отражала бы основные интен-ции группы «Петербург». Большой материал для раздумий предостав-ляли шемякинские коллажи (до сих пор, к сожалению, мало извест-ные и проигнорированные академическим искусствоведением),являвшие собой новую исследовательскую форму: в них сопоставля-лись произведения самых различных эпох по принципу аналогии.Таким образом, в акте созерцания можно было уловить наличие ду-ховного архетипа, связующего внешне противоречивые явления вистории искусства. Меня поразило сходство с гетевскими методами,ведущими к восприятию идеи в явлении. Я усмотрел известную па-раллель между принципами, положенными в основу «коллажей», иучением о метаморфозе у Гете. Ко всему прочему приходило на умсходство со шпенглеровской морфологией. Были еще соображения игерметического порядка, но об этом пока писать не хочу. И вот од-нажды, выходя из поезда на станции Карташевка (Варшавская же-лезная дорога: по ней Мышкин ехал в Петербург), где жили на дачемои родители, мне представилось следующее соображение: Миши-ны коллажи показывают, что возможно создание форм, сочетающихнесочетаемые в обычной жизни элементы. Как это возможно? Этовозможно, если допустить, что само сочетание производится на уровнесознания, тем или иным путем вышедшего за пределы физическогомира, иными словами, синтез происходит на уровне мета–физичес-ком. Моей эрудиции тогда вполне хватило бы на то, чтобы выбратькакой-нибудь другой термин, но в тот момент хотелось подчеркнутьвозможность сплавления форм и смыслов в чисто духовном измере-нии. Приоткрылись постепенно и тайны «кухни» древних культур, вкоторых вываривались метафизические синтезы. Лучшим примером

213

сочетания несочетаемого для меня был и остается древнеегипетскийсфинкс. Таким образом, я писал о «метафизическом» более в «техни-ческом», чем строго философском смысле этого слова.

Поэтому, пытаясь ответить на Ваш вопрос: «что имеем в видупод метафизикой и имеет ли она какое-либо отношение к эстети-ке?», скажу следующее: под метафизикой я имею в виду то же, чтои любой хороший словарь. Следуя за Хайдеггером, могу добавить:основной проблемой метафизики является «первый по чину во-прос: почему вообще есть сущее, а не наоборот – ничто?». Далееподлежат рассмотрению такие понятия, как бытие, ничто, станов-ление, причина, пространство, время и т.д. В этом смысле мета-физика не имеет прямого отношения к эстетике, а только косвен-ное. У Ясперса уже заметна тенденция сблизить метафизику и эс-тетику в той степени, в которой метафизика занимается проблемойчтения «шифров» и становится вариантом символизма. Такое раз-мывание границ допустимо, однако при ясном сознании того, чтоони все же существуют.

Другое дело – искусство. Здесь вполне оправданно обозначениепроизведений определенного типа (или даже: типов) как метафизи-чески ориентированных, связанных с опытом трансцендирования,пересечения границ, очерченных миром чувственных восприятий.В данной сфере можно отказаться от четко определенных понятий,которым следует придать символически-эмблематический смысл.В этом отношении я не усматриваю ничего плохого, что слово «мета-физика» получило, судя по Вашему письму, широчайшее распрост-ранения среди российской интеллигенции. В Германии, за редким ис-ключением, им давно никто не пользуется. Конечно, поле для зло-употреблений обширное, но все же это лучше, чем откровенныйматериализм. Как мне кажется, слово «метафизика» обладает боль-шим динамическим потенциалом, не запачкано идеологически и спо-собно расширить горизонты сознания (в чем мы все так нуждаемся).Впрочем, трудно судить издалека.

На сем месте обрываю. Надеюсь продолжить после возвращенияв Мюнхен (осталось еще три Ваших вопроса). Спешу отправить пись-мо до своего отъезда. С братской любовью, В.И.

О.Бычков (04.03.07)

Сидение в американской деревне, когда с интересом наблюдаешьза соседским грузовиком с гребалкой, очищающем от снега проезд кдому, и при этом сокрушаешься об очередном счете за отопление, не

214

так вдохновляет на эстетические и тем более «метафизические» откро-вения о судьбах культуры, как швейцарские Альпы, итальянские зали-вы или германские романтические леса с озерами. Однако даже в си-туации, когда рутинный оборот жизни притупляет реакцию на визу-альные стимулы, более тонкий аппарат слуха все равно сохраняетспособность реагировать на фальшивую ноту, и появляется импульсвосстановить нарушенную трехгласную полифонию временной добав-кой четвертого голоса. И хотя ваш собеседник далеко не Палестрина,и едва ли ему удастся исправить не вписывающийся тон с помощьюумелой гармонизации, тем не менее можно, по крайней мере, попы-таться его заглушить, например, сыграв свою партию форте на трубе.Итак, достаем трубу (тубу?) и сдуваем месяцами накопившуюся пыль.

Хочу, в общем-то, отреагировать только на два монологическихотрывка В.В., прозвучавших, на мой взгляд, несколько какофоничнона фоне божественной гармонии заметок «о том как я провел лето»(поступивших от разных участников Триалога). Первый – о связимежду богословием и естественными науками. Второй – о связи между«метафизикой» и искусством или эстетикой. Мне показалось, что двеэти темы внутренне связаны, и можно их обсудить вместе.

Вот В.В. предлагает, по протестантскому обычаю, разделитьфункции богословия и естественных наук, т.е., чтобы одно опиралосьтолько на веру и откровение (sola fide, sola scriptura и т.д.), а другое,стало быть, на факты и научные методы. Попытки апологетики, т.е.демонстрации того, что богословские предпосылки не противоречатестественно-научной картине мира, якобы свидетельствуют о кризи-се богословия. Я не отрицаю, что богословие и религиозное миро-представление в настоящее время, возможно, находятся в кризисе.(Хотя посетите Северную Америку и, вероятно, ваше представлениеизменится.) Но это не имеет никакого отношения к апологетике, или,как у нас ее называют, фундаментальному (или философскому) бого-словию. В то время, как протестантская традиция отошла от аполо-гетики к чистой систематике или практическому богословию, а пра-вославная традиция в определенное время просто несколько охладе-ла ко всему этому, без официального отрицания законности таковойотрасли богословия, в католических кругах, опирающихся в этом нараннюю апологетику и патристику, и по сей день фундаментальноебогословие является стандартом и ни о каком упадке не свидетельст-вует. В то же время достаточно и хороших систематиков в современ-ном богословии, в том числе и католическом, которые как раз опира-ются на традицию, в том числе и в области богословской эстетики:возьмите того же фон Бальтазара.

215

Диалог между богословием и естественными науками представ-ляет интерес в другом плане, а именно в том, как они трактуют поня-тие истины и метода. Наиболее продвинутые североамериканские бо-гословы, например, Трэйси или Линдбек, давно уже приняли понятиеистины, как оно трактуется в философской герменевтике хайдеггеров-ско-гадамеровского направления. Именно, истина есть не только ис-тина соответствия (истинно то, что соответствует определенной обо-зримой реальности), как это понятие обычно интерпретируется в ес-тественных науках, но также и истина откровения (истинно то, чтооткрывает нечто о предмете), истина когерентности (истинно то, чтовнутренне когерентно или гармонично), практическая истина (истин-но то, что приводит к определенным реальным результатам) и т.д. Таквот, богословие и гуманитарные дисциплины в целом часто имеют делос такими вот альтернативными разновидностями истины. В этом от-ношении понятия «неистинно», «неправда» и т.д. не имеют смысла бездальнейшего уточнения, о каком типе истины идет речь.

В данном случае если, например, богословие или постимпресси-онистское искусство будут оцениваться критерием «соответствия»,например с предметами физического восприятия, оба будут «неис-тинны»: то, что представлено, не будет соответствовать реально обо-зреваемым предметам. Любая фотография или «научное» описаниебудут в данном случае более «истинными». Однако с точки зренияоткрытия некой сущности предмета или явления, наоборот, искусст-во или богословие будут гораздо более эффективны, чем фотографияили любой «научный» способ представления. С другой стороны, то,что естественные науки руководствуются единственно «истиной со-отвествия» и исключают «когерентность-гармоничность», «открове-ние» или даже напрямую веру или систему установок, взятых на веру,это тоже явный миф. Существует множество примеров, сие опровер-гающих, т.е., когда «естественники» прежде всего начинают с гипо-тезы или откровения, принятого на веру, и затем часто руководству-ются критериями «элегантности» или «внутренней гармоничности»их теории в ходе отбора наиболее правильной и т.д. Поэтому, на мойвзгляд, попытка найти общий язык между богословием и естествен-ными науками не только не является свидетельством упадка, а какраз предстает сильной стороной богословия, да, можно сказать, ивообще есть нечто совершенно органическое и ничуть не более аб-сурдное, чем, например, попытка найти общие принципы в живопи-си и математике (не говоря уж о музыке и математике).

Надеюсь, что к этому моменту стало понятно, какое отношениевсе это имеет к эстетике (выход на тонику после некоего фугообраз-ного развития темы и диссонанса). Да прямое! Прежде всего, науку,

216

искусство, богословие и другие дисциплины связывает то, что онивсе направлены на изыскание определенного рода истины, и при этом

не то чтобы каждая дисциплина занимается узко своим типом исти-ны, а часто – несколько типов истины применимы к одной и той же

дисциплине или один тип к нескольким. Далее, единство некоторыхпринципов, по которым сии дисциплины действуют, а также и того,

что они открывают, также объясняется некоторым единством на глу-

бинном (Кант бы сказал, трансцендентном) уровне, которое можнообъяснить либо богословски, либо, как Кант, априорно-постулятив-

но, либо, как естественно-научники, на основе обозримого факта, чтомы все и вообще всё принадлежит в конечном счете к одной реально-

сти и поэтому должно как-то пересекаться. И последнее: все эти идеи

каким-то образом прозреваются в эстетическом опыте, т.е. реальностьвдобавок к предоставлению некой общей основы нашего существо-

вания и опыта предоставляет нам еще и способность все эти принци-пы прозревать. Приведенные здесь наблюдения и идеи были так или

иначе сделаны и выражены в мысли средиземноморского ареала, на-

чиная с Платона и стоиков и заканчивая немецким идеализмом и со-временной богословской эстетикой.

Теперь к метафизике. Как Вл. Вл. уже тонко, дипломатично и севропейской иронией подчеркнул, В.В., похоже, употребляет этот

многозначный термин без уточнения, какой именно традиции его

применения он сам придерживается. Я же в германских и француз-ских тонкостях не обучен, да и как дуну в трубу (как и обещал)! (В

данном случае дух американский сродни духу российскому: потомбудет время подумать и в затылке почесать, а сейчас как дунем, да по-

сильнее, пока есть возможность!) Так вот, действительно, в англо-аме-

риканских кругах термин сей в простонародье может использоватьсядаже и в смысле «непонятная чушь». Естественники ругательно упо-

требляют его в смысле, близком к «религиозным представлениям омире» («я могу жить без всей этой метафизики»). В гуманитарных же

кругах это стандартное рутинное понятие, происходящее от Аристоте-

ля и схоластов, естественно, которое обозначает определенную областьфилософии в отличие от логики и этики, т.е. учение о наиболее общих

категориях, таких как бытие, единство, число, размер и т.д. В данномпонимании ничего «потустороннего» или «мистического», естествен-

но, это понятие не включает, и эстетика так же соотносится с метафи-

зикой, как логика или даже физика: в любой дисциплине есть как ми-нимум понятия бытия и единства, да и многие другие, которые сами

по себе представляют предмет метафизики.

217

Некоторый «религиозный» характер понятие метафизики при-обрело скорее всего потому, что Аристотель в духе времени, как впос-ледствии арабские комментаторы и затем западные схоласты, вклю-чил в дисциплину метафизики понятие о боге и божественном какосновах бытия: богословие еще не существовало как отдельная дис-циплина, или не понималось в смысле «фундаментального богосло-вия», а только как интерпретация Священного Писания. Так что мно-гие богословские темы в результате попали в разряд «метафизики».

Ответ на вопрос о связи эстетики с метафизикой как философскойдисциплиной об общих категориях, таким образом, уже дан. Ответ навопрос о связи эстетики с метафизикой, понимаемой как «неразборчи-вая чушь», я думаю, будет зависеть от конкретного субъекта и от кон-кретного направления в эстетике. Поэтому вопрос теперь можно поста-вить так: есть ли связь между эстетикой и метафизикой в смысле «уче-ния о глубинных основах бытия»? То есть с метафизикой как некойнекритической смесью онтологии и «фундаментального» богословия.Как Вл. Вл. опять-таки тонко подметил, ответ на этот вопрос тоже былдан, в том числе и в моих скромных приношениях к этому общему столу.Именно эстетика часто ассоциировалась в истории философской и бо-гословской мысли со способностью открывать реальности, а человечес-кого восприятия – прозревать некоторые глубинные принципы реаль-ности. В этом смысле связь, начиная с Платона, прямая.

Однако мне-то кажется, что следующий вопрос наиболее инте-ресен, даже если он и не был напрямую задан, но только как-то про-мелькнул во фразе «возможен ли эстетический опыт только и исклю-чительно в физическом мире». Мы недавно полемизировали на эту темус известным северо-американским эстетико-богословом Франком Берч-Брауном. Как вы знаете из моих прошлых теоретических выкладок, япринимаю вслед за Кантом в качестве составляющей определения эсте-тического необходимость присутствия реального чувственного воспри-ятия реально присутствующего чувственного объекта (можно назвать это«физическим» элементом, если хотите). Без такового реального чувст-венного импульса (например, во всех случаях «интеллектуальной» или«духовной» или «моральной» красоты) можно говорить только об анало-гии с эстетическим восприятием: например, фон Бальтазар говорит об«эстетических» элементах в откровении и о «прекрасной» божествен-ной «форме» только как аналогичных эстетическому восприятию «зем-ных» форм. Так вот, Франк возмутился, что в таком случае все, что неимеет связи с прямым чувственным опытом (включая, например, мате-матические теории, «красоту» Бога, да даже и проигрывание или пост-роение музыкальных симфоний в голове без инструментов, не говоря

218

уже о понимании неких чисто философских теорий как «эстетичес-ких») остается за пределами эстетики. В.В., как мы знаем, скорее всегобудет солидарен с Франком в этом плане, так как понимает эстетикукак чрезвычайно общую дисциплину, описывающую широкий кругкультурно-интеллектуальных явлений. В таком случае, однако, какойсмысл в самом названии «эстетика», если aisthesis перестает быть необ-ходимым компонентом? Почему бы не назвать этот предмет «ревеля-торикой» (от revelatio), или, еще лучше, «апокалиптикой»: не во вто-ричном смысле чего-то имеющего дело с концом света (кстати, в анг-лийском, на благо, есть особое слово для конца света (doomsday), такчто смысл revelation остается нетронутым), а в хорошем первичномсмысле греческого слова, как предмет, имеющий дело с открытием илиузрением первичных – т.е. «метафизических» – основ реальности? То-то порадуется В.В. такому вот благополучному сочетанию терминов!

В.Бычков (09.03.04)

И В.В. радуется! И благоприятному «сочетанию терминов», итому, главное, что фактически одна из важнейших и глубинных темэстетики – о метафизических основах эстетического опыта – вдругнесколько неожиданно для меня получила существенный резонанс истала разворачиваться в серьезный разговор, и тому, что наш моло-дой (ну, не по американским меркам, естественно, а по нашим, рос-сийским, где ученого до 60 лет считают все еще слишком молодым, апотом сразу отправляют на пенсию) друг включился в ее обсуждениес завидной энергией – не сел за клавесин многомудрого плетениясловес, как о. Владимир, а сразу дунул в тубу с юношеским задором.Всё прекрасно и внушает оптимизм. К сожалению, сейчас не могувступить в этот, мной же инициированный и очень серьезный разго-вор, ибо на столе лежит большая верстка новой книги, в которой во-просам метафизической реальности в самом прямом смысле посвя-щено немало страниц (не моего текста, но идей анализируемых мноюрусских религиозных мыслителей XX в.). Ее необходимо как можноскорее обработать и сдать в издательство. Только после этого я наде-юсь отдаться своим размышлениям на эту значительную тему, не до-пускающую скороспелых суждений. Здесь только пара замечаний от-носительно двух реплик Олега.

Первое по поводу фразы о том, что науку, искусство, богословие идругие «дисциплины» связывают поиски истины. Эстетика давно иубедительно показала, что в отличие от науки, богословия и других

219

«дисциплин» искусство не является «дисциплиной» ни в каком смыс-ле этого слова и никаких «истин» (ни в каких смыслах) не ищет. Каж-дое настоящее произведение высокого искусства само есть истина. И все!

Второе касается утверждения Олега относительно того, что я по-нимаю «эстетику как чрезвычайно общую дисциплину, описывающуюширокий круг культурно-интеллектуальных явлений» и вроде бы иг-норирующую чувственное восприятие как начало эстетического опы-та. Такой вывод, пожалуй, можно было сделать (и его, к моему сожа-лению, делает не только Олег) из анализа моих ранних историко-эс-тетических штудий, когда я еще не осмеливался давать своегопонимания эстетики, но удовлетворялся классическими формулиров-ками, в частности введенными в науку Лосевым. Однако из моего по-следнего, наиболее пока точного для меня определения предмета эс-тетики, данного во втором издании учебника и приведенного в од-ном из посланий Триалога, специально адресованного Олегу, такойвывод уже сделать нельзя. Там четко и ясно прописано, что эстетиче-ский опыт необходимо предполагает начальное конкретно чувствен-ное восприятие объекта. Просто для эстетиков это очевидный факт,зафиксированный почти во всех современных учебниках, поэтому яи не делал на нем специального акцента.

При этом хочу особо подчеркнуть, что я как раз стремлюсь к бо-лее четкому определению границ эстетики, ибо сегодня как никогдареальна опасность их размывания. Именно поэтому в свое время, ког-да я вводил понятие интериорной эстетики для мистического опыта,объект которого находится во внутреннем мире субъекта, т.е. отсут-ствует конкретно чувственное восприятие, у меня было много внут-ренних сомнений. Однако тогда я сделал исключение и до сих пор по-лагаю, что оно было правомерным для эстетики, но именно как ис-ключение для отдельной, специфической области эстетического опыта.Кроме того, если принять во внимание эстетический опыт не толькореципиента, но и творца, художника, то он вообще начинается частоне с чувственного восприятия, но с духовно-эмоциональных движе-ний души, с каких-то глубинных духовно-душевных переживаний, симпульсов из метафизической реальности – опыт нисхождения отту-да, согласно Вяч. Иванову, Флоренскому и другим представителям те-ургической эстетики. Так что эстетический aisthesis – сегодня далеконе простое чувственное восприятие древних греков. Именно поэтомуя вообще не употребляю этот термин, хотя он в моде у некоторых эсте-тиков, не очень вдумывающихся в его истинный смысл.

Отсюда и легкий иронизм нашего маргинала по поводу эсте-тики как revelatio, конечно, в духе времени, но мне не очень поня-тен. Современная эстетика давно ушла и от баумгартеновского по-

220

нимания своего предмета, и тем более от соотнесения его с бук-вальным смыслом древнегреческого слова aisthesis именно в на-правлении revelatio. Ты и сам, lieber Freund, неоднокранно указы-вал нам на этих страницах на «откровенный» аспект эстетическо-го опыта со ссылкой на Бальтазара, хотя и понимал его, кажется,несколько упрощенно, и, главное, этот аспект действительно со-ставляет Kerngebiet эстетики, рассматриваемой в ракурсе ее мета-физических оснований. Однако об этом подробнее поговорим поз-же, без полемической суеты.

Вл. Иванов (26.02.– 16.03.07)

Дорогой Виктор Васильевич,позавчера вернулся из Вены и сегодня с удовольствием готов про-

должить наш Триалог. В прошлом письме я дал – в меру моих сил –ответ на Ваше вопрошание (риторическое?) об отношении эстетикик метафизике. У Вас, безусловно, есть свое законченное мнение наэтот счет. Хотелось бы его выслушать, но пока пришло лишь краткоеподтверждение о получении Вами моего послания. Буду ждать, но ре-шил, не теряя времени, на свой страх и риск, поразмышлять над ос-тальными Вашими вопросами. Я насчитал их шесть.

Теперь очередь четвертого: «выражается ли в эстетическом объ-екте какая-либо иная реальность, кроме чувственно воспринимаемойили интеллектуально осознаваемой?». Склонен полагать, что все со-беседники единодушно скажут: «Да, безусловно выражается еще инаяреальность кроме поименованных». Даже не усматриваю здесь ника-кой проблемы для нас при условии, конечно, что мы – хотя каждыйна свой манер – придерживаемся философского идеализма. ОднакоВаша постановка вопроса пробуждает некоторое сомнение в этом:ведь мы еще ни разу не обозначили в четких терминах наших миро-воззренческих позиций, частично из чувства такта и нежелания втор-гаться в чужое святилище, если его обладатель сам того не пожелаетсделать, частично из стремления походить в карнавальной маске (идаже: масках), дав тем самым своим друзьям повод поупражняться вдогадливости, частично из некоторого опасения, что однозначносформулированное понятие может невольно ввести в заблуждениеи т.д. Вы, например, часто скрываетесь под маской историка эстети-ки. (Замечу, что, вслед за Ницше, склонен вообще рассматривать на-уку как маску). (Здесь я совсем не затрагиваю конфессиональнойтемы, т.е. не собираюсь спрашивать: како веруеши? Полагаю, что ве-роисповедные вопросы находятся полностью за скобками нашего

221

Триалога.) Философские же убеждения Н.Б. и вовсе представляютсямне загадкой. Могу только строить смутные предположения. Тем неменее мне кажется, что реальность других планов бытия не вызываету нас никакого сомнения. Или я заблуждаюсь? В таком случае прошувнести ясность в этот вопрос. С Вашей стороны предполагаю отсут-ствие сомнений в моем платонизме, вариантом которого считаю своюсистему метафизического синтетизма.

Таким образом, дальнейшая дискуссия связана с прояснениемфилософских позиций, которые обусловливают наши представленияо структуре реальности. И какой смысл вообще вкладываем мы в этопонятие? Приложимо ли оно (и в какой степени) к тому образу мира,который возникает в результате синтеза трансцендентальных поня-тий (форм, схем, категорий) с восприятиями, данными нам посред-ством внешних чувств или его (т.е. образ) следует признать великойиллюзией (майей)? Мне кажется, что о реальности по отношению кявлениям физического плана можно говорить только в той степени,в которой они пронизаны – скажем по-богословски – Светом Лого-са. Как раз в Вене – совершенно неожиданным образом – эти мыслиполучили для меня новое подтверждение. После прибытия и обуст-ройства в гостинице (окно моего номера выходило прямо на собор –довольно странное чувство близости к готическому гиганту) я как бла-

гочестивый паломник эстетического вероисповедания отправился напоклонение к Художественно-историческому музею (ужасно тяже-ловесное название, мало отвечающее этой, на мой взгляд, самой уют-ной картинной галерее в Европе: вспомните прекрасные диваны свысокими спинками; с них просто не хочется подниматься, спокой-но расположившись, например, перед пейзажами Брейгеля). Было ужешесть часов вчера. Теплилась лишь слабая надежда, что в некоторыедни часы открытия продлеваются. Она не оправдалась. Зато оказалсяоткрыт допоздна Природно-исторический музей.

В свое время мне пришлось несколько месяцев (во время моейгостевой профессуры) жить в Вене, но я так ни разу не посетил этоуникальное и грандиозное собрание природных раритетов. Объясне-ние такому равнодушию я нахожу в чувстве некоторого отчужденияот природы, малого интереса к ней. О таком мироощущении хорошописал Бердяев: «Человек по существу своему есть разрыв в природ-ном мире, он не вмещается в нем». Не знаю: знакомо ли Вам это чув-ство? С другой стороны, интерес к гетеанизму был всегда противове-сом по отношению к такому отношению к природе. Антиномия. Наэтот раз, когда, выражаясь в стиле Мармеладова, «было некуда пой-ти» – я все же зашел в музей природных сокровищ и не пожалел, про-

222

ведя несколько часов в минералогическом собрании. Мог бы напи-сать целый трактат на основании сделанных там наблюдений. Глав-ное: по-новому открылись темы соловьевской статьи о красоте в при-роде. Остановлюсь только на одном аспекте, непосредственно свя-занном с Вашим четвертым вопрошанием. Помните, как Соловьевписал об алмазе (это можно распространить и на многие другие ми-нералы – и не только минералы, но и на произведения искусства):видя, что его красота «всецело зависит от просветления его вещества,задерживающего в себе и расчленяющего (развивающего) световыелучи, мы должны определить красоту как преображение материичрез воплощение другого, сверх-материального начала».

Таким образом, созерцание кристалла (вовсе не обязательно ал-маза; кстати, в венском собрании они есть) приводит к пониманиюсущности эстетического опыта: начинаешь воспринимать, как нечтовнешнему миру трансцендентное являет себя через ту или иную фор-му. С известным правом, хотя и в расширительном смысле, можновоспользоваться гетевским понятием первофеномена (еще Шпенг-лер смело прилагал его к истории).

То, что – в таком случае – просвечивает через явления природ-ного и эстетического мира – с богословской точки зрения – следова-ло бы назвать славой Божией. Немало недоразумений возникает всвязи с многомерностью, присущей этому слову. Древнегреческая doxaнаделена большим числом значений, не лишенных двусмысленнос-ти. Достаточно вспомнить, что для Платона doxa означала простоесубъективное мнение, в отличие от познания мира идей (полагаю,что в наше время эта проблема приобретает особую актуальность: мынуждаемся в радикальном обновлении языка и всей лексической эм-блематики, чтобы – в той степени, в которой мы признаем реальностьмира идей – придать знанию объективно-духовный характер). Подсловом doxa разумелось нередко лишь нечто кажущееся, мнимое, плодвоображения и даже безумия. Однако в православном богословии подdoxa понимали учение как систематическое изложение основ веры.В церковно-славянском переводе подчеркнут другой оттенок, при-дающий всему выражению по преимуществу сакраментально-литур-гический смысл. В связи с этим возникает определенная трудность,поскольку в современном русском языке воздавание славы имеет су-губо мирское значение и способно вызвать много негативных ассо-циаций. В любом случае русское слово слава передает (как и в боль-шинстве сходных случаев) только один смысловой нюанс, заключен-ный в греческой doxa. Вся ситуация заметно осложняется еще тем,что переводчики Септуагинты проецировали на «славу» прежде все-

223

го представления, почерпнутые из Ветхого Завета. Самым главнымоказался тот факт, что славу по преимуществу наделили теофаничес-ким значением. Kabod – это Богоявление, форма откровения Богамиру, окруженная сиянием Нетварного Света и, в известном отно-шении, с ним идентичная, тогда как в общепринятом словоупотреб-лении слава истолковывается как «учение» (доктрина, причем един-ственно верная; соответственно в современных европейских языкахслово «ортодоксия» имеет по преимуществу негативный смысл: око-стенение в архаической догматике – безотносительно к тому, к ка-кой форме религии или идеологии она относится). Для нашей даль-нейшей беседы, полагаю, было бы полезным размышление над сущ-ностью славы в той степени, в которой она связана с темой реальности,просвечивающей через подлинное произведение искусства; тем са-мым мы перенесем проблему в чисто эстетическое измерение. Рядправославных богословов в XX в. занимались темой славы, преждевсего, в контексте осмысления паламитско-исихастского опыта, хотяархаически звучащее слово, и к тому же обремененное дополнитель-ными и способными ввести в заблуждение смысловыми оттенками,в немалой степени затрудняет достижение ясности в этом вопросе.

Если искать в русско-православной традиции опорную точку длянаших дальнейших рассуждений, то ее, как мне кажется, можно былобы найти у митрополита Филарета (Дроздова). В его богословии –хотя в очень осторожно-прикровенной форме – содержатся предпо-сылки для создания совершенно нового типа мышления, хотя мно-гим этот святитель представляется либо консерватором, либо, наобо-рот, каким-то скрытым масоном (его близость к масонству александ-ровского времени, впрочем, не подлежит сомнению). Примечательно,что для Флоровского митр. Филарет представлялся своего рода идеа-лом. Критикуя все и вся в своих довольно тенденциозно написанных«Путях русского богословия», добрые слова он нашел почти исключи-тельно только для Филарета Московского, и глава, ему посвященная,действительно одна из лучших в этой глубоко проблематической кни-ге. А как Вы оцениваете наследие митр. Филарета? Мне представляет-ся, что без упоминания этого имени трудно себе представить не толькоисторию русского богословия, но и нашей эстетической мысли (хотяработ на эту тему еще не существует). Следовало бы когда-нибудь на-писать историю русской богословской эстетики. Материал для этогоимеется большой и еще почти никем не осмысленный в должной мере.Но все же вернемся к нашей непосредственной теме.

Полагаю, что было бы напрасным искать у митр. Филарета раз-вернутое и целостное богословие славы, тем не менее в его пропове-дях имеются предпосылки для углубленной интерпретации этого мно-

224

гомерного понятия. Интерес московского святителя к данной темекоренился, с одной стороны, в подчеркнутом библеизме его богослов-ского мышления. Он был прекрасным гебраистом и, к великому сму-щению и соблазну многих тогдашних иерархов, настаивал на исполь-зовании масоретского текста при переводе Ветхого Завета на русскийязык. С другой стороны, помимо библеизма (что, кстати, не являетсясамо собой разумеющимся фактом в истории отечественного бого-словия), следует принять во внимание повышенное внимание митр.Филарета к проблеме конкретного духовного опыта (опять-таки от-нюдь не само собой разумеющееся обстоятельство), хотя святительказался многим современникам убежденным консерватором (приме-ром чему служит С.М.Соловьев, который терпеть не мог Филарета,по поводу чего Флоровский метко заметил, что знаменитого истори-ка «раздражали люди «безсоной мысли», оскорблявшие собою уютего право-гегельянского мировоззрения»).

Владимир Лосский также высоко ценил богословие митр. Фила-рета. В самом начале своих «Очерков» он приводит цитату москов-ского святителя, опираясь на которую можно смело расширять гра-ницы нашего духовного познания. Митрополит писал о том, «чтобыникакую, даже в тайне сокровенную премудрость (мы) не почиталидля нас чуждою и для нас не принадлежащею, но со смирением уст-рояли ум к божественному созерцанию и сердце к небесным ощуще-ниям». Каждое слово здесь на вес золота. Во-первых, следуя митр.Филарету, нужно смело признать существование премудрости, т.е.Софии. Она пребывает сокрытой под покровом тайны, однако чело-век предназначен вступить в Ее святилище. Во-вторых, софийныйпуть начинается с работы над преображением ума, который посте-пенно возвышается до эйдетических созерцаний и, наконец, в-тре-тьих, речь идет о преображении сферы чувств, которая преисполня-ется «небесными ощущениями», иными словами, становится способ-ной к переживанию божественной красоты, просвечивающей черезпроизведения искусства (собственно, это и есть тема данного пись-ма – попытка ответить на Ваш четвертый вопрос).

Таким образом, речь идет о гармонизации нашей мистической,ноэтической и эстетической жизни. Она должна проходить в сиянииСлавы Божией. Митр. Филарет и здесь дает наставление: как при-близиться к Ее пониманию. У В.Лосского я нашел еще одну цитату,на основании которой можно приступить к созданию богословия Сла-вы. Выявляется существенная антиномия (совсем в духе Флоренско-го). С одной стороны, «внутренняя» – внутритринитарная – Слава.С другой – она открывает себя в мире. Во «внутренней славе» не мо-

225

жет быть участников, кроме трех божественных Ипостасей, и созер-цание ее недоступно никому из тварных существ. Она – «облачениевнутреннего совершенства» Бога. – «Бог от вечности открыт СамомуСебе в вечном рождении Единосущного сына Своего и в вечном ис-хождении единосущного Духа Своего; таким образом единство Егово Святой Троице сияет существенною, непреходящею и неизменяе-мою славой». Такое догматическое утверждение способно повлиятьна нашу духовную (и эстетическую) жизнь. Необходимо сделать труд-ный шаг и медитативно попытаться представить сияние единства вТроице вне какого бы то ни было соотношения с тварным миром.

Возможно ли это вообще? Или мы имеем дело с богословски-интеллектуальной конструкцией? Как относиться к задаче: предста-вить непредставимое? Тем не менее митр. Филарет убеждает нас, чтоэто возможно. От нас требуется очищение ума от понятий, образо-ванных на основании изучения внешних явлений. Чтобы увидетьСвет, нужно вначале войти в Божественный Мрак. Как учил св. Гри-горий Нисский, ум должен оставить все внешнее – «не только то, чтопостигается путем чувственного восприятия, но и то, что разуму пред-ставляется понятным», тогда он «проникает вглубь, пока рассудок недостигает с немалым усилием незримого и непостижимого и не узриттам Бога». Дионисий Ареопагит также подчеркивал необходимостьоставления «всякого познавательного восприятия». Тогда сознание,прошедшее через очищение, оказывается «за пределами всего, нисебе, ни чему-либо другому не принадлежа». Продумывая эти мыс-ли, становится ясна грань между научным познанием в обычномсмысле и познанием духовным, которое неразрывно связано с пре-ображением человеческого сознания, постепенно в опыте молитвы имедитации, входящее во мрак ученого незнания (как сказал бы Нико-лай Кузанский). Подобные наставления давались обычно только мо-нахам, идущим путем духовного совершенствования в строгих усло-виях монастырской жизни.

В случае митр. Филарета характерно, что в своей проповеди онобращался уже к обычным мирянам, желая пробудить у них предчув-ствие высших познавательных способностей. Этим намерением объ-ясняется его поддержка издательской деятельности Оптиной пусты-ни, возбуждавшая тогда в некоторых православных кругах небезос-новательные сомнения: стоит ли распространять литературу об умномделании, которая, по сути, предназначалась только для монашеству-ющих (да и то для сравнительно узкого круга, культивировавшего уст-ное предание, в том числе и об определенных приемах регулирова-ния дыхания и пр.). Предполагалось, что чтение такой литературы не-

226

безопасно для мирян (и, действительно, небезопасно). Но мудрые оп-тинские старцы интуитивно ощущали приближение новой духовнойэпохи, парадоксально сказать, задолго предвосхищая в этом отноше-нии Кандинского. Такие же эсхатологические предчувствия имел имитр. Филарет, хотя выражал их достаточно прикровенно. Тем не ме-нее он подчеркнул качества Божественной Славы, скрытые от обыч-ного восприятия, но все же доступные для богословского осознания,постигающего грань (с кантовской точки зрения непереходимую)между временным и вечным, преходящим и непреходящим, изменя-емым и неизменяемым.....

......не знаю, хватило ли у Н.Б. терпения дочитать до этого места,или ее душа, воспитанная на современной французской литературе, от-казывается блуждать по подобным лабиринтам богословской мысли? .....

......тем не менее продолжаю, рассчитывая на Ваше благожела-тельное отношение к далекому собеседнику.....

......Попытаемся теперь представить абсолютно для нас трансцен-дентную сферу. Митр. Филарет..... // не хочу создавать иллюзию не-прерывности; опять прошло несколько дней в делах, не оставляющихвремени для письма; тем не менее мысль пребывает вне суетного бегачасов и сегодня снова могу без помехи продолжать // .....итак, митр.Филарет дал развернутое определение Славы в отношении ее диффе-ренцированного проявления в трех ипостасях: «Бог-Отец есть Отецславы (Еф. 1,17); Сын Божий есть сияние славы Его (Евр.1,3) иСам имеет у Отца Славу прежде мир не бысть (Ин.17,5), равным обра-зом Дух Божий есть Дух славы (1 Петр. 4,14)». Эта проявленная втрех ипостасях Слава не требует никаких свидетелей и не доступна длячеловеческого познания, созерцания. Все свершается в сфере абсолют-ной трансцендентности. Тогда закономерно спросить: откуда в нас бе-рется смелость говорить о внутритроичных мистериях? Если такое ут-верждение было бы истиной в последней инстанции, то выглядело былишь интеллектуально-схоластической конструкцией, не имеющей ни-какого экзистенциального значения для человека. Слава Богу, делообстоит не столь безнадежно. Митр. Филарет охарактеризовал анти-номичность структуры Славы, с одной стороны, обладаемой Богом «отвека» (в вечности) и, с другой, уделяемой тварным существам в силу«бесконечной благости и любви» Божией. Бог желает «иметь благодат-ных причастников славы своея». Ее откровения происходят на трех он-тологических уровнях. Она «является небесным силам, отражается вчеловеке, облекается в благолепие видимого мира». За этой краткойформулировкой, данной митр. Филаретом, стоит огромная, всеохва-тывающая концепция Софии Премудрости Божией.

227

Еще в сочинениях, надписанных именем Дионисия Ареопагита,смысл небесной иерархии (духовного мира) усматривается в воспри-ятии и последующей передаче Божественного Света на нижестоящиеуровни творения. Митр. Филарет различал между «явлением» Славыв мире ангельском и ее «отражением» в человеке. Особую форму от-кровения Божественной Славы он созерцал в природе. Характернойособенностью такой манифестации московский святитель считал кра-соту (благолепие).

// Опять большой перерыв....еще два раза побывал на выставке D.F.странно, но она дает возможность взглянуть на проблему транспарент-ности в искусстве с какой-то совсем новой (для меня) стороны... чтопросвечивает через неоновый свет трубок, соединенных в пифагорей-ски-четкие композиции? ...раньше я бы только отругнулся на такоевопрошание... даже электрический свет для меня непереносим... и темне менее... постараюсь написать об этих переживаниях в следующемписьме (если хватит времени)... теперь же завершаю письмо//

Мне кажется, что в зачаточно-прикровенном виде все основныеинтуиции русской софиологии можно обнаружить уже у митр. Фила-рета. Софиологична, например, его идея о «кругообращении славыБожией», а не только о ее нисхождении сверху вниз, когда творениепредставляется пассивной, воспринимающей средой, лишенной са-мостоятельного творческого почина. Для митр. Филарета Божествен-ная Слава (Свет) даруется от Бога, «приемлется причастниками, воз-вращается к Нему, и в сем, так сказать, кругообращении славы Божи-ей состоит блаженная жизнь и благобытие твари». Чтобы оценить всюглубину этой мысли, надо вспомнить, что для византийского бого-словия формы движения мысли имели квалитативный смысл. Дио-нисий Ареопагит, например, различал между тремя основнымиформами движения: по кругу, спирали и прямой. Движение по кругув духовном измерении является проявлением «бесконечной и безна-чальной Божественной Любви». Она открывает себя, «как некий веч-ный круг, по которому посредством Добра, из Добра, в Добре и в До-бро совершается неуклонное движение». Это «движение любви» но-сит характер кругооборота. Оно предсуществует в Добре, из Добраизливается в творение и вновь возвращается к Добру.

Таким образом, в кратком пассаже своей проповеди митр. Фила-рет наметил основные линии развития православного богословияСлавы, соединяющей в мистическом кругоообороте небесное и зем-ное (а это и есть центральная интуиция софиологии). Однако самомумосковскому святителю (загадочно-таинственный образ, не правдали?) не было суждено выразить свои интуиции в законченном и за-

228

вершенном виде. Остались одни намеки. Флоровский писал по это-му поводу: «Прямых учеников у Филарета почти не было. Он не со-здал школы, но он создал нечто большее, – духовное движение». Неесть ли это и наша цель? – способствовать возникновению новогодуховного движения, а не секты, ереси, академической школы....

На этом ставлю точку или точнее: большой вопросительный знак.В следующем письме хотел бы поделиться мыслями о том, как

интуиции митр. Филарета нашли свое выражение (без прямого влия-ния) в русской софиологии и неопатристике.... и все это в связи с ва-шим четвертым вопросом, дорогой Виктор Васильевич!

С самыми дружескими чувствами,Ваш собеседник В.И.

Метафизика эстетического опыта

В.Бычков (19.– 21.03.07)

Дорогие друзья,этот большой и содержательный Разговор Триалога я планиро-

вал завершить нашим с Н.Б. обменом мнениями по поводу фильмаГринуэя. Однако вспышка эпистолярного интереса Вл. Вл. и отчастинашего маргинала и первого читателя «с того берега» Олега к мета-физическим вопросам, о постановке которых я уже стал забывать,вернула меня в приятную атмосферу чего-то очень родного и близко-го, и я не в силах хотя бы кратко не отреагировать на одну из главныхпроблем эстетики, отложив более основательный разговор на эту темуна ближайшее будущее, к чему призываю и вас всех, дорогие друзья.

Понятно, что метафизика интересует нас здесь только в связи сэстетикой и искусством, в ее эстетическом ракурсе, хотя и напомина-ния, сделанные Вл. Вл. и Олегом, о ее общих исторических смыслах исовременном понимании, естественно, вполне уместны в нашем раз-говоре. При этом совершенно очевидно, что рассуждать об этом пред-мете и давать какие-либо дефиниции в этой сфере труднее, чем в ка-кой-либо иной. Опыт выхода человеческого сознания в метафизичес-кие пространства, к метафизической реальности практически неподдается вербализации и формально-логическому описанию. И мыне будем особенно стремиться к этому, положившись в своих рассуж-дениях исключительно на опыт собственной интуиции (как помним,Бердяев именно ее считал главным критерием истины в изысканияхподобного рода), настоянный на немалых все-таки общефилософских

229

и художественно-эстетических знаниях. В плане широкого пониманияпроблемы меня, как и вас, дорогие друзья, вполне устраивают общеиз-вестные философские постулаты о том, что метафизика – это некое,как правило, плохо эксплицируемое учение (= знание) о надэмпири-ческих, сверхопытных, сверхчувственных законах бытия, которое ког-да-то отождествлялось с философией. Знание о тех принципиальнонепознаваемых человеческим разумом началах, которые составляютподоснову бытия и любого знания, или, по определению Шопенгауэ-ра, знание «того, что скрывается за природой и дает ей возможностьжизни и существования» и что имеет совсем иные законы, чем законымира явлений. Отсюда понятно, что метафизический опыт – это на-дэмпирический, трансцендентный опыт, который начинается, какформулирует Вл. Вл., «за пределами повседневного сознания» и опе-рирует чаще всего трансцендентальными понятиями.

Выход за эти пределы осуществляется во многих плоскостях че-ловеческого бытия – и в сферах умозрительной философии и бого-словия (на уровне чистого ratio), и в богослужебном опыте (особеннов литургическом опыте христианской церкви), и в мистических прак-тиках, и в эстетическом опыте. Встречается еще и какой-то магичес-кий опыт, но я о нем ничего практически не знаю. Нас здесь будетинтересовать в первую очередь, конечно, эстетический, который темне менее нельзя совсем отделить и от других форм метафизическогоопыта, опыта проникновения в метафизическую реальность.

Общим для всех типов метафизического опыта, несомненно, яв-ляется наличие двух духовных сфер: объективно существующей ду-ховной реальности (собственно метафизической реальности) и соот-ветствующих уровней сознания реципиента метафизического опы-та, настроенных на восприятие этой реальности, на контакт с ней.Отличаются друг от друга типы метафизического опыта формой, спо-собом, методами и даже самим существом его реализации.

В эстетической сфере (мое понимание ее, как вы знаете, подробноизложено в параграфе «Эстетическое» и в главе «Искусство» последнегоиздания моего большого учебника) выход в метафизические простран-ства осуществляется или путем эстетического созерцания, или в процес-се художественного выражения (творчества), которое также сопровож-дается постоянным корректирующим эстетическим созерцанием.

Далее начинаются терминологические и вербальные трудности.Как описать сам акт эстетического созерцания? Что и как созерцаетсубъект эстетического восприятия, или реципиент? До каких уров-ней восходит это созерцание? В какой терминологии описать опытэтого восхождения?

230

Всем нам понятно, что событие эстетического опыта, или эсте-тического восприятия, начинается с конкретно чувственного (визу-ального, аудио или смешанного, как правило) восприятия эстетиче-ского объекта и проходит ряд этапов до собственно эстетического со-зерцания. Подробно я попытался описать эти этапы в моихучебниках14 , и вы с ними знакомы. Только на последнем этапе, докоторого доходят лишь редкие реципиенты, – истинные мастера эс-тетического опыта и тонкие ценители искусства, – да и то не в каж-дом акте эстетического восприятия, осуществляется реальный кон-такт высших уровней (= состояний) человеческого сознания с собст-венно метафизической реальностью. На субъективном уровне этотконтакт ощущается как эстетическое наслаждение, переживается каксостояние полноты бытия и т.п. – как некое слияние (сорастворение)с чем-то онтологически крайне важным и ценным для человека, какпогружение в светозарную среду при ощущении неописуемого бла-женства. Нередко – как посещение (= откровение) сфер, близких ктем идеальным образам, в которых человек рисует себе чаемое по-смертное или некое желаемое бытие.

Между прочим, этот опыт очень близок к опыту мистиков (вовсяком случае, по их описаниям), когда они созерцают неописуемопрекрасное сияние (Славу Божию?) и ощущают непередаваемую «сла-дость» (наслаждение), охватывавшую все их существо, которую оничасто идентифицируют с райским блаженством. Очевидно, что онипроникали на какие-то уровни метафизической реальности, описы-ваемые всегда (со времен Григория Нисского и псевдо-Ареопагита) всвето-энергетической терминологии. В «Ареопагитиках» это фото-досия (светодаяние – эйдетический носитель особой духовной энер-гии), у Паламы – Фаворский свет и божественные энергии и т.п. Кста-ти, как Вы, Вл. Вл., справедливо подметили, к этой сфере относитсяи, я думаю, составляет ее сущностную основу, то, что в православнойтрадиции именуется Славой Божией. О ней размышляли и писали ещевизантийские отцы Церкви, Вы цитируете Филарета, а о. Сергий Бул-гаков отождествил ее, как Вам известно, с Софией Премудростью Бо-жией и на этой основе связал с Богоматерью. «Слава Божия, – писалон, – и есть София, или, если говорить выражениями св. ГригорияПаламы, уже принятыми в Православии, Слава Божия есть энергияэнергий Божиих, которые только и доступны твари, при полной недо-ступности («трансцендентности») самого существа Божия» и т.д.

Интересно, что в силу вербальной неописуемости, но доступно-сти в определенных формах метафизического (религиозного и эсте-тического) опыта в византийско-древнерусском ареале Славу Божию

231

чаще всего пытались выразить иконописцы в особых свето-цветовыхи геометрических формах, окружающих фигуры Христа и Софии вопределенных иконографических изводах. На Западе со времен Ав-густина и до Баха и Моцарта Слава Божия наиболее аутентично вы-ражается в форме юбиляции, да и во многих других музыкальных фор-мах. Очевидно, что опыт созерцания Славы был открыт высокоода-ренным иконописцам Древней Руси, сумевшим так организовать всюсистему художественно выразительных средств иконописи, что эсте-тически чуткий субъект и сегодня возводится с их помощью к созер-цанию того, что открывается за иконой, к метафизической реально-сти. И к ней ведет и ее являет, открывает, естественно, не только ико-на и юбиляция, но и любое высокохудожественное произведениеискусства и многие эстетически значимые природные объекты. Те жекристаллы, о которых Вы писали, драгоценные камни (я постиг ихметафизический смысл в 1975 г. в дрезденской Грюне Гевёльбе), мно-гие пейзажи, особенно высокогорные, и т.п.

Здесь между тем возникает отнюдь не пустой вопрос, на кото-рый мне трудно дать однозначный ответ: где находится эстетическиявленная метафизическая реальность – вне или внутри субъекта вос-приятия? Каков ее онтологический статус? Почти понятно, что еенадо искать за пределами эстетического объекта (природного пей-зажа, созерцаемого цветка, прекрасного минерала или живописнойкартины), который только ведет к ней. Кажется, что эстетическийобъект – всего лишь путь, хотя и особый, самоценный и самодоста-точный по-своему. И все же – путь. А где же цель? И есть ли она?Или смысл любого метафизического опыта только в Пути? Здесь мыи приближаемся к метафизическим пространствам, о которых труд-но сказать что-либо вразумительное на нашем языке (а есть ли дру-гие? – кажется, есть, – художественные). Как писал известный спе-циалист в области феноменологической эстетики Роман Ингарден,мы оказываемся перед реальностью некоего бытия, о котором мо-жем с убежденностью сказать только (на основе лишь своего эсте-тического опыта «ad oculos»), что оно есть и оно отлично от нашегореального бытия в физическом мире.

Отсюда сразу вытекает и еще один вопрос: а что же тогда выра-жает эстетический объект, в частности произведение искусства, ивыражает ли вообще? И в чем тогда смысл эстетического (= художе-ственного) выражения, которое стоит в центре эстетики? Речь, по-нятно, идет не об уровне внешне формального выражения (напри-мер, изображения пейзажа или портрета; создания драматическойколлизии на сцене, передачи эмоционального настроения героя в

232

поэзии и т.п.), а о глубинном выражении на уровне художественногосимвола, выражении того, что за этим пейзажем, портретом или лич-ной трагедией Отелло.

Согласно, например, учению Алексея Федоровича Лосева, ис-тинно художественный символ выражает нечто (возможно, некийаспект метафизической реальности?) таким уникальным способом,что в процессе (умонепостигаемом, естественно) этого выраженияпроисходит его реальное становление, его реальное явление («прира-щение бытия» по Бердяеву и Хайдеггеру?). Выражаемое нечто обре-тает свое бытие только в процессе выражения (= творения). У Лосевав «Диалектике художественной формы», которая в свое время откры-ла мне глаза на многие сущностные проблемы эстетики, этот про-цесс четко описан с использованием терминов образ и первообраз:«Художественная форма есть творчески и энергийно становящийся(ставший) первообраз себя самой, или, образ, творящий себя самогов качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим пер-вообразом»15 . Более четко, лаконично и глубоко не скажешь, однакосразу же возникают новые вопросы.

Не следует ли из этой формулы, что в случае эстетического опы-та мы имеем дело с особой метафизической реальностью (эстети-ко-метафизической, что ли?), которая реализуется только и исклю-чительно в процессе полноценного акта эстетического восприятия –эстетического созерцания во внутреннем мире реципиента? Илиздесь перед нами становление того нечто (первообраза по Лосеву),которое имеет свое бытие только в расширившемся в эстетическомакте сознании и которое открывает за собой собственно метафизи-ческую реальность, достижимую и на путях иных форм метафизи-ческого опыта? Вполне возможно, что лосевский первообраз – этоеще и не та метафизическая реальность, которая за пределом, а не-что, близкое к «эстетическому предмету» Ингардена, т.е. феноменнашего сознания, и этот «первообраз» сам ведет куда-то глубже.

Я не хотел бы давать однозначного ответа на эти сущностные дляэстетики вопросы. Возможно, его и не существует. Вероятнее всего мыимеем здесь дело с некоторой многомерной реальностью, простираю-щейся по ту сторону субъект-объектных отношений, с которых тольконачинается эстетический опыт. Во всяком случае, та реальность, кото-рая открывается нам (и не поддается никаким описаниям) в художест-венном символе при эстетическом созерцании лучших образцов рус-ской иконописи, многих шедевров искусства Возрождения, отдельныхполотен Кандинского, Клее, Миро, в готических храмах или при ис-полнении великих музыкальных произведений, – эта реальность, без

233

сомнения, может быть обозначена как метафизическая, и она таковойи является. И именно ради достижения (= постижения) ее и сложи-лось историческое пространство эстетического опыта. Понятно, чтопобочно в процессе и в результате конкретных творческих и рецептив-ных актов в этой сфере возникло и возникает огромное множество про-изведений, событий, состояний, которые не достигают конечной сту-пени эстетического опыта – эстетического созерцания = откровенияметафизической реальности. Однако следы этой реальности, ее пред-вестия, намеки на нее, предощущения ее, слабые отблески ее, россы-пи ее блесток имеют место в любом, самом вроде бы несущественномэстетическом акте, в самом, казалось бы, незаметном произведенииискусства (но настоящем все-таки, а не в квазипродукте), при созер-цании самого невзрачного цветка в пустыне или на голой скале, есте-ственного узора на придорожном камне и т.д. и т.п.

И последнее в этом письме разъяснение, чтобы избежать возмож-ного недопонимания со стороны некоторых православных читателей,ибо это письмо я пишу в момент, когда у нас уже созрела идея опуб-ликовать первую часть Триалога. Возникает вопрос, который, кста-ти, мне неоднократно задавали и на научных конференциях право-славные священники, неплохо знающие историю искусства. Неуже-ли при созерцании икон и живописи Кандинского, не говоря уж о«монстрах» Дали, мы приобщаемся к одной и той же метафизичес-кой реальности? При этом в дискуссии один из вопрошавших, ува-жаемый мною батюшка и искусствовед, старый знакомый по домуЛосева и музею Рублева прямо заявил, что в иконе открывается бо-жественная реальность, а в живописи Кандинского, Шагала илиДали – сатанинская. Не помню точно, как по существу я тогда отве-тил моему доброму знакомому, – помню, что достаточно эмоциональ-но, – сейчас, однако, я хотел бы облечь ответ в следующую форму.

Тексты Св. Писания и соборный опыт христианства знают о су-ществовании разных уровней метафизической реальности, в том чис-ле и об инфернальных, антибожественных. Можно допустить, что иэти уровни метафизической реальности находят выражение в каком-то искусстве, однако такое «искусство» вряд ли будет обладать эсте-тическим качеством по определению, т.е. оно и не будет собственноискусством, не будет обладать анагогическим качеством, не будет до-ставлять нормальному человеку эстетическое наслаждение и т.п. Небудет искусством в классическом смысле слова. Искусство всех на-званных моим оппонентом художников (следуя его логике, сюда мож-но было бы еще присовокупить и Босха с Брейгелем, а у нас демони-аду Врубеля или Лермонтова и т.п.) не относится к этому разряду. Ше-

234

девры этих мастеров доставляют созерцающему эстетическое наслаж-дение, а следовательно, возводят его к высшим, позитивным уров-ням метафизической реальности. Сам эстетический опыт художникав процессе творчества переплавляет его личный (может быть, и хто-нический и даже антидуховный) опыт в нечто высоко духовное. В этомвеликая тайна искусства и эстетического опыта в целом. Однако этотвопрос нуждается в дальнейшем обсуждении, и я хотел бы привлечьваше внимание, друзья, к нему для будущих наших бесед.

И еще одна проблема в связи с метафизической реальностью эс-тетического опыта, которую мы частенько обсуждаем с Л.С. Она на-прямую не участвует в нашем разговоре, но следит за ним и иногда нетолько разносит чашки виртуального чая, но и профессионально, аподчас и эмоционально комментирует его. В частности, нередко в на-ших беседах возникает вопрос о метафизической реальности, откры-вающейся за (или в) иконой. Л.С. (кстати, как и о. Павел Флорен-ский в «Иконостасе», и Вы, Вл. Вл., в Вашем предпоследнем письме,если я правильно понял) видит, реально ощущает в иконе и за нейсам изображенный на ней архетип, т.е., например, Христа, Богома-терь, святого, и почти реально общается с ним, напрямую предстоитему. То же событие реального предстояния вершится у нее всегда ипри созерцании «Сикстинской мадонны» Рафаэля в Дрездене. И ни-чего подобного не возникает при общении с картиной на религиоз-ную тему («Сикстинская» в этом ряду исключение). Здесь существуетпросто эстетическое наслаждение разных уровней. В данном случаеЛ.С. имеет в виду то, что, по-моему, Павел Евдокимов назвал «тайно-действием божественного присутствия в иконе», презентной функ-цией иконы. И она относится, по-моему, уже не столько к собствен-но эстетическому опыту, сколько к религиозному.

Не распространяясь подробно на эту тему, пока только замечу,что при контакте верующего, обладающего высоким уровнем эсте-тической культуры, высоким эстетическим вкусом, с высокохудоже-ственной иконой (об этом вообще-то, о. Вл., имело бы смысл как-топоговорить специально, без масок и карнавала; ведь мы с Вами обла-даем некоторым уникальным опытом, который сегодня мало кому до-ступен) активно функционируют в тесном переплетении два опыта –эстетический и религиозный, мощно поддерживая и усиливая другдруга. Поэтому общий духовный эффект такого опыта может бытьзначительно сильнее и выше каждой из названных форм метафизи-ческого опыта, вершащихся отдельно: или при восприятии такой ико-ны только религиозным субъектом (т.е. в случае его низкой эстетиче-ской культуры), или – только эстетическим (при отсутствии религи-

озной веры). Не случайно исторически искусство всегда активно со-участвовало в любых религиозных культах, да и возникло в структуререлигиозного сознания.

Я не исключаю, что для религиозного, но эстетически слепогосубъекта и слабая в художественном отношении икона выполняет не-которые религиозные функции (например, поклонную, молитвен-ную, литургическую, чудотворную), но ведет ли она его к метафизи-ческой реальности – большой вопрос. Правда, ведет ли его к этой ре-альности и высокохудожественная икона, – тоже вопрос. Для неговсе иконы равны как предметы культа. А вот неверующего, но эсте-тически чуткого человека высокохудожественная икона, несомнен-но, возводит к метафизической реальности чисто эстетическими ка-чествами и точно так же, как и любое другое высокохудожественноепроизведение даже в том случае, когда он ничего не знает и знать нежелает об этой реальности, не верит в ее бытие. В этом – великое чудовысокого искусства.

Эстетический опыт – это метафизический опыт даже для равно-душного к религии и ко всякому идеализму, но эстетически чуткогосубъекта. В этом, пожалуй, его особое значение для слаборелигиоз-ных или безрелигиозных эпох.

Кончим на этом.До следующих встреч, дорогие друзья.

Примечания

1 См. хотя бы: Бычков В.В. Эстетика: Краткий курс. М., 2003. С. 280–297; его же.

Проблемы и «болевые точки» современной эстетики // Эстетика: Вчера. Сегодня.

Всегда. М., 2005. С. 11–20.2 Подробнее о смысле этого термина, как и многих других из сферы художествен-

но-эстетической культуры XX в. см.: Лексикон нонклассики. Художественно-эс-

тетическая культура XX в. М., 2003.3 Подробнее см. главу «Паракатегории нонклассики» в «Эстетике» В.В.Бычкова (М.,

2002. С. 469–516).4 Подробнее о ней см.: Маньковская Н.Б. Хронотипологические этапы развития не-

классического эстетического сознания // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М., 2005.

С. 68–90.5 Этой проблеме посвящены специальные работы В.В.Бычкова и Н.Б.Маньковской:

«Виртуальная реальность в пространстве эстетического опыта» (Вопр. философии.

2006. № 11. С. 47–59) и «Виртуальная реальность как феномен современного ис-

кусства» (Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 2. М., 2006. С. 32–61).6 Думается, здесь уместно вспомнить некоторые положения непосредственных ду-

ховных предшественников экзистенциализма – С.Кьеркегора, Ф.Ницше, Э.Гуссер-

ля. Противопоставив панлогизму, гегелевской «системе» ускользающую от абстракт-

ного мышления экзистенцию, Кьеркегор определял ее как «внутреннее», вненауч-

ный иррациональный способ самопознания, восхождения к подлинному

существованию эстетическим, этическим и религиозным путями. Экзистенциализм

усвоил также феноменологический метод Гуссерля, в особенности его концепцию

интенциональности сознания, оказавшую существенное влияние на экзистенциа-

листскую концепцию художественного воображения.7 «Группа открывателей новой художественной идеи или направления» (Карин То-

мас) (нем.).8 «Модерн – историко-временная категория, охватывающая все художественное раз-

витие от импрессионизма...» (нем.).9 «Одновременно с модерном появился модернизм, в котором новизна в качестве

художественного критерия приобрела первостепенное значение» (нем.).10 Cм.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2006. С. 14–15.11 «Метафизика - центральная область философии, ее основополагающая часть».12 О метафизическом синтетизме см.: Иванов В., Шемякин М. Метафизический син-

тетизм // КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С. 290–303.13 «Уже из-за своего названия и подчас загадочно-таинственных пассажей манифест

труден для понимания. Поэтому создается впечатление, что манифест написан не

для широких кругов читателей, но, прежде всего, для посвященных и должен дей-

ствовать как своего рода шифр» (нем.).14 См.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2006. С. 171–176; его же. Эстетика. Краткий курс.

М., 2003. С. 99–105.

15 В другом месте эта мысль развернута подробнее: «Искусство сразу – и образ, и пер-

вообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где

бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно – такой образ,

такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отоб-

ражением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим

первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и отображающим ото-

бражением. В этой самоадекватности, самодостоверности – основа художествен-

ной формы» (Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 82).

Содержание

Предисловие ..................................................................................................... 5

Пост-культура и современное искусство – Эстетизация дискурса .......... 8

Смысл Великого Другого и эпохи Великой Духовности ......................... 12

Хронотипология неклассического эстетического

сознания – Авангард и модернизм .......................................................... 17

Пост-культура как апокалиптический символ или переход —

Художественный Апокалипсис Культуры – НТП и современное

искусство — Кризис религиозного сознания – Главный критерий

искусства – эстетический — Нонклассика и хронотипология .............. 23

Тайная магия маски – Единство познания и экзистенции –

Кандинский, Андрей Белый и теософия ................................................. 42

Лик. Лицо. Маска. Личина. Симулякр – Апокалиптизм

современного искусства – Эзотерика и искусство ................................. 50

Артхаусное искусство – Экзистенция в экзистенциализме ................... 59

Многомерность современной художественно-эстетической

культуры .................................................................................................... 68

Об искусстве и эстетике в историческом ракурсе

и «с другого берега» ................................................................................... 72

Комментарий комментарию глаз не выклюет – Теософия

и искусство ................................................................................................ 79

Абстрактное искусство – Авангард ......................................................... 84

Экзистенциализм как эстетический феномен ......................................... 88

Жестуальность как категория ................................................................... 92

Вкус к абсурду и безумию – Ориентализация как перспектива –

Постмодернистская экзегеза православной культуры –

Насущные проблемы эстетики ................................................................. 96

От контрфактической парадигматики к виртуальной реальности ....... 104

Виртуальные прогнозы – Высокое искусство как вознесение и

приобщение – О чем кричит современное искусство – Отказ от

изоморфизма и миметизма – Эстетика как наука о гармонии

человека с Универсумом ......................................................................... 111

Эстетика как венец философской системы Канта –

Массовый вкус – не критерий эстетической оценки ........................... 127

Normalität против апокалиптизма – Опера и живопись

в современной Европе ............................................................................ 131

«Посреднический» характер эстетического и плюрализм

современного сознания – О двигателе эстетики .................................. 135

Обличение «нормальности» – Розанов об «американизме» с его

«буфетами» – Бердяев о кризисе всего – Самодостаточность

эстетической ценности

и «харчевая культурная плантация» Малевича ...................................... 137

Метафизика Швейцарских Альп – Центр Пауля Клее –

Эль Греко и Пикассо – «Герника» – Тапиес ......................................... 147

От уникальности Корфу и Сицилии к глобализации культуры –

Хтонический мир в современном искусстве – Театральная

интерпретация классики ........................................................................ 158

Богословы о творении и эсхатологии – Современные

мифологические пространства – Апокалипсис по Бежару.................. 167

О художественных новациях и интерпретации классики ..................... 170

Духовный ренессанс Серебряного века – Вопрошание

о метафизике искусства и эстетического опыта .................................... 176

Герменевтический беспредел – Броуновское движение

смыслов – «Метафизический реализм» ................................................ 179

Художественная жизнь Мюнхена ........................................................... 189

«Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя – квинтэссенция

постмодернистского эстетизма .............................................................. 190

Метафизические аспекты искусства и эстетики ................................... 207

Метафизика эстетического опыта .......................................................... 228

Примечания .................................................................................................. 236

Научное издание

Бычков Виктор ВасильевичМаньковская Надежда БорисовнаИванов Владимир Владимирович

ТриалогРазговор Первый об эстетике,современном искусстве и кризисе культуры

Утверждено к печати Ученым советом

Института философии РАН

Художник Н.Е. Кожинова

Технический редактор Ю.А. Аношина

Корректор: Т.М. Романова

Лицензия ЛР № 020831 от 12.10.98 г.

Подписано в печать с оригинал-макета 17.07.07.

Формат 60х84 1/16. Печать офсетная. Гарнитура Ньютон.

Усл. печ. л. 15,00. Уч.-изд. л. 14,46. Тираж 500 экз. Заказ № 020.

Оригинал-макет изготовлен в Институте философии РАН

Компьютерный набор: Т.В. ПрохороваКомпьютерная верстка Ю.А. Аношина

Отпечатано в ЦОП Института философии РАН

119991, Москва, Волхонка, 14

Documents

Бычков В.В. - Триалог. Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры-2007