8 IGOR PISON Rojen v Trstu. Od sezone 1999/2000 do sezone 2001/2002 je so-deloval kot igralec v tržaskem ansamblu gledališča SSG, v sezoni 2006/2007 kot dramaturg in asistent

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Dušan Jelinčič: Kobarid ‘38. Z leve proti desni: Matija Rupel (Ferdo Kravanja),

Luka Cimprič (Just Godnič), Romeo Grebenšek (Danilo Zelen)

Dušan Jelinčič: Kobarid ‘38. Z leve proti desni: Maja

Blagovič (Mačeha), Primož Forte (Franc Kavs)

Naša tretja premiera

Dušan Jelinčič : KOBARID ‘38 - KRONIKA ATENTATA

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Dušan Jelinčič: Kobarid ‘38. Z leve proti desni: Luka Cimprič (Just Godnič),

Matija Rupel (Ferdo Kravanja), Žiga Udir (Borut), Romeo Grebenšek

(Danilo Zelen)

Dušan Jelinčič: Kobarid ‘38. Z leve proti desni: Elena Husu (Brigita), Primož

Forte (Franc Kavs)


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Claudio Magris

SAJ RAZUMETE(Lei dunque capirà)

Prevod Veronika BreceljDramatizacija, režija in izbor glasbe Igor PisonScena in kostumi Nicola MinssenKorepetitor Igor ZobinLektor Jože FaganelOblikovalca luči Igor Pison in Peter KorošicDramatizacija, režija in izbor glasbe Igor Pison

OsebeOna Lučka Počkaj k.g.A Vladimir JurcB Nikla Petruška PanizonC Igor Zobin k.g.

Na posnetku poje Katarina Kobal

Inspicientka Sonja KersteinŠepetalki Tina Sosič / Neda PetrovičTon Diego SedmakOdrski mojster Giorgio ZaharScenska tehnika Moreno Trampuž, Marko ŠkabarGarderoberka Silva Gregorčič

Redakcija italijanskih nadnapisov Tanja SternadNadnapisi Mara Bogatec

Sezona 2011-2012 / 4. uprizoritevPremiera: 12. aprila 2012 v Mali dvorani


Dušan Jelinčič : KOBARID ‘38 - KRONIKA ATENTATA

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SAJ RAZUMETE Postavitev Magrisovega dela Saj razumete v gledališko govorico je smelo dejanje, iz več razlogov.

Gre za počastitev tržaškega pisatelja, esejista, kulturnega ustvarjalca Claudia Magrisa, čigar opus je nedvomno izraz vrhunske svetovne literature. Pri tem nikakor ne gre za formalno dolžnostno dejanje, ampak za iskren in občuten poklon ne le izjemnemu ustvarjalcu, ampak njegovi izjemni umetniški besedi.

V svoji estetski dovršenosti, v zdaj prizadetem zdaj ironičnem ubese-dovanju človekove usode, ki je s svojo govorico univerzalna, nadča-sovna, nas ta literatura zmore nagovoriti in nas tudi povsem osvoji. Pripoved o ljubezenski zgodbi, ki je polna strasti in nostalgije in bo v tokratni postavitvi zaživela kot polifonija glasov, so označili kot posodobljeni mit o Orfeju in Evridiki. Ob neusahljivosti ljubezenske sle, ob polnem zavedanju bridke majhnosti in plitkosti vsakdana, ob pogumnem razmotrivanju spominov, bolečin in radosti, pa izpoved protagonistke pred nas postavlja predvsem drzen izziv. Zastavlja nam namreč vprašanje o možnosti spoznanja (bržčas zadnje?) resni-ce o življenju in smrti, o bistvu človekove usode. In ob tem ubese-duje povsem sodobno zavest o neuresničljivosti tega spoznanja, o neuresničljivosti te v vseh časih večno enake, nezamenljivo človeške sle. Prav ta zavest pa v protagonistki porodi hkrati tudi odločitev za njeno zadnje, veliko dejanje ljubezni, ki očitno osmišljuje naše bi-vanje. Gledališka pripoved je hkrati strastna in razbolena, žlahtna in ironična, nedvomno sodobna, drzna, odkrita in osvobajajoča.

Večkrat smo hote ponovili, in naj nam bo to dovoljeno tudi tokrat, da predstavlja središčno os našega kulturnega snovanja povezovalni umetniški dialog, ki je v našem času in prostoru tudi širše kulturni in politični dialog. Iskreno si prizadevamo, da bi ta dialog ostal stalnica pri našem delu. Verjamemo vanj kot v emblem poslanstva kulturne-ga ambasadorja med različnimi svetovi, ki se zbližujejo in morebiti tudi uspejo spregovoriti skupaj. Vsak s svojim jezikom, v skupni po-dobi. Verjamemo, da ga tokratna produkcija našega gledališča tudi udejanja.

dr. Maja Lapornik

predsednica US SSG

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CLAUDIO MAGRIS

Claudio Magris, rojen v Trstu, je poučeval nemško književnost na uni-verzah v Trstu in v Torinu. Uveljavil se je kot kolumnist in esejist časo-pisa Corriere della Sera in številnih drugih evropskih revij in časnikov. Prejel je več univerzitetnih diplom honoris causa in številne nagra-de, med katerimi Prix du meilleur livre étranger 1990; Premio Strega 1997 Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung 2001; Pra-emium Erasmianum 2001; Medaglia d’oro del Circulo de Bellas Artes di Madrid 2002; Premio Principe de Asturias 2004; Österreichischer Staatspreis für Europäische Literatur 2005; Walter-Hallstein-Price 2008; Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2009.V njegovem opusu velja omeniti publikacije Habsburški mit v avstrij-ski moderni književnosti (Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna), Einaudi, Torino, 1963; Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale (Daleč od kod. Joseph Roth in vzhodno-judovska tradicija), Einaudi, Torino, 1971; Donava (Danubio), Garzan-ti, Milano, 1986; Mikrokozmosi (Microcosmi), Garzanti, Milano, 1997; Na slepo (Alla cieca), Garzanti, Milano 2005; Saj razumete (Lei dunque capirà), Garzanti, Milano 2006; Alfabeti, Garzanti, Milano 2008, Livelli di Guardia (Varnostne ravni), Garzanti, Milano 2011.

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IGOR PISON

Rojen v Trstu. Od sezone 1999/2000 do sezone 2001/2002 je so-deloval kot igralec v tržaskem ansamblu gledališča SSG, v sezoni 2006/2007 kot dramaturg in asistent režiserja Marka Sosiča v posta-vitvi adaptacije romana Scipia Slataperja Moj Kras. Odigral je tudi dve vlogi v italijanskem tržaškem gledališču Il Rossetti.Leta 2008 je z odliko dokončal študij germanistike na Filozofski fa-kulteti v Trstu in istega leta je bil sprejet na državni akademiji August Everding v Münchnu, kjer bo letos diplomiral kot operni in dramski režiser. Med študijem na akademiji je med drugim režiral Evripido-vo tragedijo Alkestis, Sofoklejevo Elektro in dramo Oleanna Davida Mameta.Junija 2011 je v sklopu festivala Ade Vantgarde režiral krstno upri-zoritev sodobne opere Versprochen, Frosckönig, Versprochen!, leto kasneje pa je podpisal gledališki projekt o brezposelnosti igralca z naslovom Konjunktur. V sezoni 2010/2011 je sodeloval kot »Regie-assistent« v münchenski Staatsoper pri izvedbah oper Don Giovanni Wolfganga Amadeusa Mozarta v režiji Stephana Kimmiga in L’elisir d’amore Gaetana Donizettija v režiji Davida Böscha. Junija 2012 bo režiral opero Luigija Dallapiccole Il volo di notte v Mali dvorani teatra Everding v Münchnu.

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SAJ SE RAZUMEVA...CLAUDIO MAGRIS IN IGOR PISON: PRIPOVEDI IZ ZAKULISJAKdaj sta se prvič srečala?

P- Spominjam se srečanja na liceju Prešeren, kamor je Magris prišel, da bi predstavil svoje delo Razstava. Bolj pa mi je ostal vtisnjen v spomin dan, ko sem se odpravil v Ulico del Lazzaretto Vecchio na predavanje, ki ga je profesor imel v zadnjem nadstropju poslopja Fa-kultete za leposlovje. Srečal sem ga v majhnem dvigalu, v katerem sva se samo pozdravila, a sem tistega dne prav vsakomur povedal, da mi je Magris voščil dober dan.

M- Upam, da vas to ni presenetilo, saj menim, da sem vedno vsako-gar vljudno pozdravil …

P- Ni zaradi vljudnosti, temveč zaradi mojega občutka, da me je tisti poz-drav obogatil. V tistem tesnem prostoru bi si tedaj želel reči kaj pametne-ga, tudi zato, da bi zapolnil čas tistega kratkega dviga v višje nadstropje, vendar nisem uspel izustiti ničesar drugega kot »dober dan«.

M- Zabavno je … tudi Goethe je na prošnjo po pametni misli odgo-voril: »Gospodje, želim vam lahko noč!«. In ta stavek sem tudi upora-bil v svojem delu Stadelmann.

Kako se odzivate na popularnost?

M- Težko je odgovoriti, predvsem zato, ker popularnost ni stalnica. Obstajajo priložnosti, na primer predstavitve knjig, ko se srečaš z

Claudio Magris: Saj Razumete. Posnetek z vaje: Igor Pison (režiser predstave),

Vladimir Jurc (A), Nikla Petruška Panizon (B), Lučka Počkaj (Ona)

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ljudmi, ki jih tema zelo zanima, tako da s svojimi vprašanji odpira-jo nova gledanja, ki lahko presenetijo tudi samega avtorja. V drugih primerih pa je izmenjava manj učinkovita in takrat se pojavi občutek utrujenosti. Poleg tega je zanimivo opazovati različne odzive poslu-šalcev v različnih državah, ali pa dejstvo, da je navdušencev v neka-terih okoljih več kot v drugih. Popularnost je prijetna, vendar utru-dljiva zaradi ponavljanja, ki ustvarja avtomatizme. Seveda je očitno, da po podelitvi neke nagrade ali ob izidu knjige z velikim veseljem odgovoriš prvemu, ki ti zastavi kakšno vprašanje. Ko pa sogovorniki v različnih trenutkih zastavljajo vedno ista vprašanja, začne začetni zagon pojemati in tedaj nastopi neke vrste vojaška disciplina, neka oblika vljudnosti. Po številnih dolgočasnih in diplomatskih govorih pa se naenkrat pojavi vprašanje, ki te za vse to poplača. Kot na pri-mer tedaj, ko me je neka genialna kitajska študentka nepričakovano vprašala: »Kaj se izgubi s pisanjem?« Sicer pa se dlje od tega ne bi rad spuščal, da ne bi pretiraval, saj nisem prav tako zelo popularen…

Številna mednarodna priznanja in prevodi vaših del dokazu-jejo ravno nasprotno. Kakorkoli že, vselej sem občutila neko nasprotje med vašo zadržanostjo v odnosu do novi-

Nicola Minssen: maketa scenografije za predstavo Saj razumete

Claudia Magrisa, SSG-sezona 2011/2012

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narjev in vtisom, da se v gledališkem ali podobnem okolju počutite prijetno…

M- Mislim, da se niti v takem okolju ne počutim popolnoma spro-ščeno; preprosto sem vedno hvaležen, ko ugotovim, da kdo ceni moje delo. Če želim uporabiti gledališko prispodobo, bi lahko re-kel, da mi starost nudi veliko prednost, in sicer, da se ne počutim kot protagonist svojega življenja, temveč kot nosilec druge glavne vloge. Zadovoljen sem, če stvari dobro tečejo, nikdar pa nimam ob-čutka, da bi moral za to, kar delam, prejeti kakšno oceno. Obstaja pa okoliščina, v kateri se vselej počutim nelagodno, in sicer tedaj, ko moram predstavljati kakšno institucijo, kot se je na primer dogajalo med mojim delom v parlamentu, ali kadar sem moral predsedovati kakšni komisiji med zagovori diplomskih del. Ne vem, zakaj, vendar se v teh vlogah počutim skrajno neprijetno.

Verjetno se to dogaja, ker človek ne more nikdar biti popolno-ma to, kar dejansko je, kadar mora zastopati ali predstavljati nekaj drugega.

M- Mislim, da je srž ravno v tem…

P- Ali pa gre za občutek osebe, ki misli, da je pomembneje opazova-ti, kot pa biti v prvi vrsti. Pri tem mi prihaja na misel Tonio Kröger, ki opazuje neko zabavo od zunaj, zaveda pa se, da vanjo ni vključen.

M- Niti zdaleč nimam občutka, da bi bil izključen. Dejansko bi lahko pojem razširili in rekli, da smo z določenega vidika vsi izključeni iz življenja, saj pogrešamo nekaj bistvenega, kar nam uhaja. Obenem pa je treba svojo nepopolnost sprejeti, tako kot tudi dvoumnosti in nesporazume, in biti hvaležni za svoje majhne sreče, srečanja, uspe-he. Ne uvajam nobene optimistične življenjske filozofije, saj je po mojem imel prav Schopenhauer, ko je pravil, da je bolečina zakla-ne živali večja od užitka tistega, ki žival pojé. Po tem pojasnilu pa naj povem, da se na splošno imam za srečnega človeka, saj mi je omogočen svoboden odnos do življenja in drugih ljudi. Zelo zgo-daj sem ugotovil (morda se moram za to zahvaliti svojemu očetu), da ne smem imeti nikakršnega kompleksa večvrednosti, kot tudi ne manjvrednosti. Imel sem na primer izredno srečo, da sem bil prijatelj z Eliasom Canettijem in Isaacom Singerjem, in čeprav sem se popol-noma zavedal njune genialnosti, me to ni nikdar vznemirjalo. Enako se mi dogaja s študenti. Ugled, ki ti ga daje tehnična sposobnost, ne prinaša s seboj nikakršne superiornosti; zaradi tega sem vedno skušal ublažiti dramatičnost izpitov, ki niso inteligenčni testi, temveč

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le suhoparno preverjanje tehničnega znanja. Nobenega kompleksa ne sme biti, vsak mora znati opravljati svoje delo in morebitni padec na izpitu ni eksistencialna sodba.

»Po mojem mnenju ima gledališče še marsikaj povedati...«

Če upoštevamo pisateljev poklic germanista in režiserjev štu-dij v Münchnu, bi lahko rekli, da vaju združuje izobrazba, ki temelji na nemški kulturi. Kakšno sled je to pustilo v vajinem umetniškem pristopu?

P- Nedvomno je to prepoznavno v pozornem iskanju smisla gleda-liškega pripovedovanja v današnjem času, ko svet vse bolj onesna-žujejo poenostavljanja pomena in načina pripovedovanja, v času, ko lahko kdorkoli kaj pove, tudi če za to ni usposobljen, v svetu, v katerem nas mediji preplavljajo s protislovnimi in pogosto dvomlji-vo verodostojnimi informacijami. Po mojem mnenju ima gledališče še marsikaj povedati in o tem sem se prepričal med obiskovanjem različnih nemških gledališč, od Münchna do Hamburga, od Basla do Berlina, kjer si še skušajo zastavljati globlja vprašanja. Eno teh vpra-šanj zajema tudi razumevanje dolgočasja, ki je sestavni del življenja vsakega od nas, četudi skušamo danes zapolniti praznine s tem, da

damo smisel prav vsemu. V resnici pa nima vse, kar se zgodi, nekega smisla; in kako naj o tem pripovedujemo? Za to se je treba oddaljiti in to razdaljo lahko književnik, slikar, glasbenik pripovedu-jejo na popolnoma različne načine… Zelo zanimivo si je zastavljati tovrstna vpra-šanja v družbi, kot je naša, in prav tega sem se naučil na tej akademiji, v katero so me sprejeli na podla-gi projekta za Magrisovo delo Razstava. Tudi tedaj je šlo za izjemno poetič-

no besedilo, ki bi ga ne-kateri morda opredelili kot »nekonkretnega«;

Claudio Magris: Saj razumete. Posnetek z vaje:

Lučka Počkaj (Ona), Vladimir Jurc (A), Nikla

Petruška Panizon (B)

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sam pa sem prepričan, da lahko prav poetična besedila sodobnemu gledališču nudijo možnost dela na podlagi asociacij, kar občinstvu omogoča, da doživi prekinjene zgodbe, ki ostajajo neodločene. Pri tem pa se poraja vprašanje o tem, kako predstaviti nekatere okoli-ščine.

Seveda: kako bo predstavljeno besedilo dela Saj razumete?

P- Upam, da ne bom naredil krivice pisatelju, če rečem, da gre za knji-ževno delo, za pripoved v prvi osebi, ki je nisem prebral, kot bi, gleda-liško rečeno, bral monolog. S svojega zornega kota sem zaznal poli-fonski značaj: v tej hiši obstaja množica glasov, ki šepetajo, mrmrajo okoli glavne junakinje. V besedilu so besede in občutki kolektivni, ne pripadajo samo Njej. V prvi dramaturški analizi sem skušal razumeti zgodbo protagonistke, natančno zgodbo s predhodno določenimi ko-ordinatami, in ugotoviti, katere besede so potrebne, da se lahko njeno zgodbo predstavi, besede, ki pripadajo vsem in pripovedujejo druge zgodbe z izhodiščem v jedru pripovedi. Začetek pripovedi je namreč zgodba o ženski, ki s seboj še nosi spomin na življenje, upanje v kraj, v katerem je življenje še suspendirano. Njeni spomini ustvarijo druge asociacije, druge spomine, in to po mojem omogoča, da ohranimo po-etični značaj besedila.

M- Ko sem slišal, da bodo ob protagonistki tudi drugi igralci, se mi je zamisel o polifoniji zazdela izvrstna, saj je vsaka zgodba množična. V ljubezenski zgodbi med dvema osebama nosi vsak v sebi tudi ljudi, ki so bili in so še del njenega oz. njegovega življenja. Mislim, da je vsak od nas kot zbor, čeprav polifonski značaj ne izključuje bolečine, ki jo povzroča osamljenost.

Saj razumete ima kot izhodišče zgodbo o Orfeju in Evridiki. V vaših delih se pogosto sklicujete na klasično književnost ali na mite.

M- Mit je globok element človekove domišljijske predstave, ki ga ne gre dojemati dobesedno. Salust ima prav, ko piše, da mit pripove-duje o nečem, kar se ni nikoli zgodilo, a se vedno dogaja. Mitu se ne smemo podrejati pasivno in neracionalno, temveč ga moramo pre-delati. Nikdar se ni zgodilo, da bi se ženska rodila iz morskih valov, a iz mita o Veneri moramo izluščiti intuicijo o povezavi med erosom, neskončnostjo in morjem. Osebno me zelo zanimajo miti o ženskih likih in rad jih preoblikujem, da lahko spregovorim o tem, kar je doz-devno v popolnem nasprotju z arhaičnim svetom mita. Vendar tega ne izbiram apriorno, temveč se to poraja iz spontanih občutkov, kot

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so tisti, ki slikarja privedejo do uporabe določene barve: mita o Orfe-ju in Evridiki nisem izbral, tako kot nisem izbral Argonavtov za mito-loško ozadje v romanu Na slepo, ampak sem med pisanjem ugotovil, da je moja zgodba nekako obujala teme tistega mita. V trenutku, ko je mit vstopil v pisanje, se mi je zdelo pomembno po-udariti razlog, zaradi katerega se je Orfej obrnil in se tako sam obsodil na izgubo Evridike. Razen v redkih primerih smo doslej vedno poslu-šali Orfejeve razloge, mene pa je zanimalo, da bi spregovorila dejan-ska protagonistka, tista, ki mora ostati v smrti, ali se vrniti k življenju. Pri tem nisem želel ustvariti nobenega ideološko feminističnega dogod-ka, preprosto sem v protagonistki prepoznal Evridiko. Mimo sklicevanj na mit pa mislim, da tega besedila ne bi napisal, če ne bi doživel realne izkušnje stanja na pragu, in sicer zgodbe neke moje sorodnice, none Anke oziroma Angele iz Donave, osebe, ki je resnično obstajala. Ta gospa iz Banata, ki je preminula pri 103 letih, je bila doma v mestu s štirimi imeni – Weisskirchen, Bela Crkva, Biseruca Alba, Fehértemplom. Nekega dne se je odločila, da bo živela v domu za ostarele. Moji otroci in jaz smo skrbeli zanjo in dokler je ostala v nekem domu za ostarele na Krasu nisem čutil tistega, kar me je spodbudilo k pisanju tega besedila: tedaj sem moral za obisk prevoziti nekoliko dalj-šo pot; ko pa se je preselila v središče mesta, je tista kratka pot, ki sem jo moral prehoditi, da sem v dom za ostarele prišel in iz njega odšel, v meni zbujala občutek, da sem vstopal v drugačen svet, v katerem se je čas razblinjal in v katerem so imele hierarhije, jeza, strasti popol-noma drugačna merila. Tedaj sem se začel spraševati, kje stvari bolje razumem: ko vstopim ali ko odidem? Iz tega je nastala zamisel, ki ne odraža nobenega mojega filozofskega ali verskega stališča, s katero pa sem želel podati pričevanje o razodetju tistega trenutka. V tem je čar književnosti, saj ne zahteva nujno izpovedovanja neke ideologije.

»dom, v katerem se zunanjost in notranjost, realnost in fikcija prepletata«

Zakaj opisujete prostor, v katerem poteka zgodba, kot kraj, kjer ni mogoče spati?

M- Spati ni mogoče, ker je v Njej ta želja po življenju, spanje pa je predsoba smrti. Obenem so prebivalci tega kraja iluzorno prepriča-ni, da še živijo, oziroma dojemajo smrt kot izredno ošibljeno, ubla-ženo življenje. S tega vidika gre za zelo pogansko onstranstvo, saj krščanstvo predvideva telesno vstajenje, v Hadu pa to ni mogoče: ko se objame ljubljeno osebo, se objame zrak, senco.

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Je v predstavi ta prostor predstavljen kot konkreten ali sim-boličen?

P- Moral sem ga konkretizirati, ker se ga na odru vidi. Sprva sem se vprašal, ali naj predstavim dom za ostarele, ali ne, saj gre za zelo kon-kretno vprašanje, ki ga je treba rešiti takoj na začetku. Naslednji ko-rak je vprašanje o razliki med življenjem zunaj in v domu za ostarele; z mojega stališča je ta razlika v nizu pravil. Sam sem imel sorodnike v domovih za ostarele in to je tudi v meni zbudilo ideje in asociacije, povezane z vhodom in izhodom iz tistega prostora. Zanimivo se mi je zdelo predstaviti zaprt prostor, dom s togo določenimi pravili, v kate-rem ima vsakdo svoje naloge ali želje. Ker sem tako omogočil asocia-cije, lahko moja generacija v tem prostoru z žalostjo zazna tudi druge domove, na primer opremljene z videokamerami, domove, v katerih se zunanjost in notranjost, realnost in fikcija prepletata. Ta prostor je lahko tudi delovno okolje, na primer urad z ogromnimi steklenimi po-vršinami, ali pa nakupovalno središče, v katerem ljudje hodijo vsak v svojo smer, ki pa jo ob izhodu izgubijo. Upam, da mi je tako uspelo zajeti ključni dejavnik besedila, in sicer zamisel o ogledalu, o zrcaljenju, ki ga je mogoče povezati samo z znanimi stvarmi. Tako lahko s tem besedilom pripovedujem o svojem pogledu na svet, o tem, kako ga ljudje dojemajo. Ogledalo mi je dalo možnost, da spregovorim o večni obljubi, ki pa se niti tukaj ne uresniči. Sami gostje doma govorijo o neizpolnjenih upanjih, o odgovorih, ki so jim bili obljubljeni, a jih niso nikoli dobili. Scensko sem želel v ozadje postaviti fotografijo nekega realnega kraja, ki pa je v tem okviru simbol večne obljube.

Claudio Magris: Saj razumete. Posnetek z vaje: Lučka Počkaj (Ona)

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M- Ko sem listal po slovarju teologije, sem naletel na nekaj, kar me je resnično presenetilo, in sicer na definicijo katoliškega duhovnika Rahnerja o obdobju po smrti, ki je po njegovem neko vmesno sta-nje, saj se s krščanskega vidika stvar nadaljuje, ne obstaja definitivni rok. Sam globoko verjamem v to teorijo, saj ljubljene osebe živijo naprej, ostajajo v naših življenjih, odnos se nadaljuje. Mislim, da je verjetno to vedenje podzavestno vplivalo na predstavitev onstran-stva kot nečesa, kar je postavljeno v negotovost, v stavo življenja, kot neko vmesno stanje, ki ni dokončno.

P- Za to stanje je značilno čakanje, ki pa ni prazno, ni brezsmiselno. Sprva igralci niso razumeli svoje navidezno pasivne prisotnosti na sceni, bili so brez svoje »zgodbe«: v resnici pa zgodba obstaja in je plamenček spomina na osebe, ki so še na drugi strani. Med predela-vo tega občutka mi je zelo koristil ogled nekaterih Kylianovih kore-ografij, v katerih predlaga, naj na gib mislimo kot na nekaj, kar izvaja telo, um pa ga dojame šele pozneje.

Med branjem dobimo občutek, da ta prostor, v katerem mr-golijo liki, konec koncev ni mračen, temveč da ob ideji o smrti obstaja tudi neka luč, morda kar odtenek ironije…

M- Ironija je prisotna, med drugim jo ustvarja tudi eros, vendar je na splošno ta svet zbledel. Atmosfera ni mrtvaška, s tem se popolnoma strinjam, a figure se razblinjajo v sanjsko prikazen, in v njej so poteze obrazov žalostne.

P- Prisotni so tako ironični kot groteskni elementi, s katerimi sem se hotel poigrati, saj dajejo občutek »pridušenosti«, ne da bi ustvarjali pogrebne atmosfere ali patetike. Potrebna je iskrica radosti, ki mor-da nima jasnih, otipljivih temeljev, vendar ob hotenem ponavljanju kaže tudi svoje komične plati … ki so morda prav zaradi tega tra-gične.

M- Spominjam se dramatiziranega branja v Franciji, med katerim je igralka zaostrila negativne aspekte Evridike. Oba lika, moški in ženski, vsebujeta tudi negativne značilnosti.

P- Ona ga na primer opiše kot klepetavega in potem se o njem raz-govori za celi dve strani, kar pomeni, da je to tudi njena šibkost.

M- Pravzaprav smo za Njo gotovi, medtem ko zanj izvemo, da je kle-petav, ker to Ona pove. V svojih očitanjih se Ona dotakne tudi teme pesnikove hladnosti. Temo umetnikovega egoizma močno čutim, in sicer to, da je pogosto pesnik, ki napiše pesem o smrti otroka, bolj ganjen zaradi svojih verzov kot pa zaradi otrokove usode. V legendi

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o Neronu, ki zažge Rim, da bi lahko opeval požar, obstaja nedvomno kleveta, hkrati pa tudi eksistencialna resnica.

Neronovo liro bi izkoristila kot izhodišče, da spregovorimo o glasbi odrske postavitve: besedilo je nastalo v tišini pisateljeve sobe, na odru pa je smisel predstave dopolnilo mnogo glasbenih odlomkov, ki niso zgolj spremljava.

P- Neodložljivo vprašanje je bilo, kako naj se lotim mita o Orfeju. Najbolj samoumevna asociacija bi me lahko usmerila h Glucku ali Monteverdiju, vendar se mi je rešitev zdela prebanalna, zato sem začel ob glasbi upoštevati tudi besedila. To me je privedlo do zelo znane Händlove arije Lascia ch’io pianga, medtem ko je bila Bacho-va Bist du Bei Mir vezana na temo rok, ki je v tem besedilu zelo po-membna; na koncu sem vnesel še Sergia Endriga, ki je po mojem napisal eno najlepših ljubezenskih pesmi, Canzone per te: besedilo je kot parafraza tega, kar postavljamo na oder, in dodatno omogo-ča pripoved tega mita; enako velja za pesem Edith Piaf Hymne a L'amour. Vse te arije in pesmi pripovedujejo o neki izgubi, a prostor, v katerem jih uporabimo, omogoča predelavo te izgube in jo sko-zi spomin povzdigne v upanje. Glasbeni odlomki, na katere sem se osredotočil, bodo uporabljeni v različnih situacijah z različnimi pomeni.

»menim, da je čudovito, če lahko besedilo postane kaj drugega«

Claudio Magris: saj razumete. Posnetek z vaje: Vladimir Jurc (A), Lučka Počkaj

(Ona), Nikla Petruška Panizon (B), Igor Zobin (C)

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V vsaki odrski postavitvi je avtor zavestno prikrajšan za svoje »avtorske pravice«, ker režiser doda svojo interpretacijo, ki se včasih oddalji od izvirnega besedila. Kako doživljate uprizori-tev svojih del?

M- Sprejemam vse interpretacije; menim, da je čudovito, če lahko besedilo postane kaj drugega. In to ne velja le za gledališče: tudi knjiga se spreminja ob vsakem branju. Spočeti otroka ne pomeni ustvariti klona samega sebe, čeprav je očitno, da nam je podobnost všečna. Vsakdo lahko v besedilu vidi nekaj, česar si avtor ni predsta-vljal ali kar je vnesel podzavestno. Seveda ne izključujem, da lahko včasih pride do velikih spodrsljajev pri razumevanju. Ko pa gledali-ško delo zaživi na odru, ni več le moje: je delo osebe, ki ga je posta-vila na oder, ki ga je interpretirala, ki je izbrala glasbo.

Tudi prevod vsebuje interpretacijo: kako bi opredelili svoj od-nos do prevodov vaših del?

M- Gre za zelo zanimivo vprašanje. Ljiljana Avirović, ki je prevedla vsa moja dela v hrvaščino, me je javno izzvala z utemeljeno trditvijo: če prevod prenese bistvo nekega sloga, torej ritem, bi moral tudi avtor, ki tistega jezika ne zna, biti sposoben prepoznati svoje delo. Javno je prebrala eno stran moje knjige, na kateri ni bilo jasnih sklicevanj, in priznati moram, da sem po trenutku neodločnosti prestal izpit. Delam z mnogimi prevajalci in vselej jih spodbujam, naj se počutijo svobodne, naj bodo tudi nezvesti, če je potrebno, saj je morda v nekem jeziku treba kaj razširiti, v drugem spet kaj strniti. Poleg tega je treba upoštevati transkulturni dejavnik; kadar razpravljam s kitaj-skim prevajalcem Mikrokozmosov, se določene atmosfere z religio-znim občutkom implicitno nanašajo na vere, ki so del moje kulture, a jih za azijskega bralca ni mogoče navezati, denimo, na budistične atmosfere. Gre za subtilna prehajanja. Prevod je prva literarna kritika: prevajalca ni mogoče prelisičiti, takoj zasluti, kje je lahko besedilo učinkovito, kje pa ne. Sam vedno na-pišem pismo prevajalcem svojih knjig, da bi jim pri delu pomagal. Če na primer v italijanščini navajam Proustov odlomek, ne morem zahtevati, da bi prebrali sedem knjig Proustove Recherche, da ga naj-dejo. Prevajalcem dela Na slepo sem napisal kar 58 strani napotkov!

Gotovo boste zelo pozorni do podrobnosti v odrski postavitvi dela Saj razumete in gotovo tudi pozoren poslušalec novega prevoda. Poleg tega se mi zdi, da vaša gledališka besedila od-ražajo zelo ponotranjene vizije, zasebne, z globino, ki ne pri-

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pada pisatelju esejev, temveč človeku. Kakšna odgovornost, uprizoriti Magrisa!

M- Kot kogarkoli drugega, nič več...

P- Jaz pa menim, da je uprizoritev bolj ali manj zahtevna glede na mesto, v katerem je predstavljena. Dejansko v Trstu vsi bolj govorijo o tem, da se uprizarja »Magrisa«, bolj redko pa povedo, za katero besedilo resnično gre. Enako se je zgodilo med uprizoritvijo Razsta-ve, in to me je že tedaj motilo, saj se ne ukvarjamo z Magrisovim osebnim dnevnikom in niti ne postavljamo na oder samega avtorja. V Trstu je pričakovanje občinstva napačno. Če pa želimo spregovoriti o besedilu, naj povem, da sem pri drama-turških izbirah, kot vedno, ločil besede, katerim se ni mogoče od-povedati, od tistih, ki so pri branju popolnoma učinkovite, ko pa jih postavimo na oder, izgubijo sojo moč. Veliko lažje je pustiti vse tako, kot je, in zaupati v učinkovitost pisateljevih sposobnosti; na tak na-čin prejmeš seveda pohvalo občinstva, saj si »nalogo« dobro izpeljal, ne da bi karkoli rezal. Tako pa po mojem dejansko delamo proti volji avtorja samega. Spominjam se uprizoritve dela Rechnitz avtorice Je-linek v gledališču Kammerspiele: besedilo je obsegalo približno 370 tipkanih strani, dramaturg pa ga je drastično skrajšal; avtorica je bila nad tem navdušena, saj je sama povedala, da je ustvarila tako obšir-no besedilo prav zato, da bi bilo snovi dovolj za nadaljnjo predelavo in nadgradnjo. Gledališče je danes to in ne smemo se bati »književ-nosti«; gledališče književnost uporablja, vendar s svojo govorico, ki umetnikom pomaga pri dograjevanju zgodb. Temeljno načelo osta-ja spoštovanje do avtorja in posledično volja po valorizaciji njegove-ga dela. S tega vidika so lahko upravičene tudi bolj radikalne izbire, vendar pa svoboda ne more biti popolna, saj se je treba držati pravil igre, ki jih je določil avtor.

M- V gledališču presojamo interpretacije: če mi je odrska postavi-tev tega režiserja bolj všeč od uprizoritve drugega, to ni odvisno od njegove sposobnosti ali nesposobnosti, ampak od mojega osebne-ga okusa. Ko pa se zgodi, da režijsko delo krši besedilo in na oder postavi drugo zgodbo, tedaj se je treba vprašati, zakaj se je režiser tako odločil. Glede prvega vprašanja pa je težava prav v tem, da ljudje rečejo: no, uprizorimo Magrisa. Resnično pomembno je le besedilo. V mojem primeru je problem še večji, ker sem sam profesor in esejist; zaradi tega me takoj zaznamujejo z oznako, ki je za avtorje izjemno dvore-zna in nevarna – rečejo mi, da sem človek kulture. Tako postane kar-koli naredim v Avstriji interpretacija habsburškega mita. Vse teče bolj

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gladko v državah, kjer me ne poznajo, kjer ni dodatnih pričakovanj, kjer torej govori besedilo. Če pa se moramo podrejati predsodkom, bi se lahko strinjali s trditvijo, da bi morali avtorji biti »mrtvi ali anoni-mni«, saj bi nam to omogočilo večjo svobodo. Z oznako »razsvetlje-nega človeka kulture« namreč tvegamo, da te na premieri dela Saj razumete vprašajo za mnenje o Montijevi vladi.

P- Spominjam se, kako se je med pogovorom s skupino nemških profesorjev o delu Razstava začelo vročično brskanje po opom-bah na koncu strani, in to samo zato, ker je bil avtor univerzitetni profesor. V resnici sploh ni rečeno, da mora biti pri pisatelju ger-manistu vsak izraz specifično vezan na določeno književno delo iz nemškega jezikovnega okolja. To bralca omejuje, saj se čuti skoraj prisiljenega, da se na branje »pripravi«, namesto da bi se mu svo-bodno prepustil.

Z avtorjem in z režiserjem predstave

se je pogovorila Rossana PaliagaPrevod: Tamara Lipovec

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Veronika Brecelj

O LJUBEZNI, DEZERTERSTVU IN »DOBREM BOJU«: NEKAJ MISLI OB PREVAJANJU MAGRISOVEGA MONOLOGA SAJ RAZUMEtE

»Saj razumete, gospod Predsednik, zakaj sem ga tam že pri vratih poklicala jasno in odločno... in se je on...ozrl, medtem ko me je nekaj vleklo nazaj, in bila sem lahkotna, vse bolj lahkotna, papirnata figurica v vetru«.V kratkem monologu Saj razumete Claudio Magris izvirno preustvarja mit o Orfeju in Evridiki, o njuni absolutni, propadli ljubezni. Starogrška zgodba je znana. Orfej se spusti v podzemlje, da bi rešil ljubljeno nevesto Evridiko; vladarica dežele mrtvih Perzefona ga na svojem žalobnem prestolu posluša, njegova pesem jo gane in odloči, da mu bo Evridika vrnjena, vendar postavi pogoj: na poti nazaj se pesnik ne sme ozreti, da bi videl, ali gre za njim. Orfej pogoj sprejme, a ko sta že blizu izhoda, ga zaskrbi, da bi Evridika opešala, ozre se in jo za vedno izgubi. V Magrisovem ljubezenskem monologu so stvari postavljene drugače. Zgodbo pripoveduje Evridika, izpoveduje se skrivnostnemu Predsedniku in mu zaupa, kako jo je Orfej skušal rešiti iz Doma počitka, ki je morda zapor, mogoče bolnica ali metafora kraljestva smrti. Skozi opise, prebliske in spomine se ozira na svojo preteklost in skuša zajeti vse življenje, tako da obnavlja svojo ljubezensko strast v njeni bedi in veličini, v vseh odtenkih, tudi pomešano z vsakdanjo banalnostjo in hudobijo. Evridika se naposled odpove ljubljenemu, da bi ga zaščitila: to skrajno odločitev lahko razume samo njen skrivnostni sogovornik.Zgodba je postavljena v sodobni, kaotični, urbani svet. Magris ohranja globoki in univerzalni smisel grškega mita, njegova moderna Orfej in Evridika pa razkrivata polno človeškost: njun notranji svet je hkrati krhek in trden, poln čustev in protislovij. Oba ljubita, tvegata, hrepenita drug po drugem: vesta, da živimo v odvisnosti drug od drugega, da pa skuša vsak zase ohranjati svojo enovitost in svobodo. In tako raziskuje pripoved odgovore na vprašanja o svobodi posameznika in o njegovi vklenjenosti v lastne predstave. V monologu gledamo v prepadne globine človekove vrženosti v svet, v njegove sanje, tesnobe in strahove, v Evridikino moč in dramatično Orfejevo osamljenost. Saj razumete prestavlja ljubezensko zgodbo v območje filozofskih dilem. Orfej se spušča v podzemlje, da bi končno ugledal resnico, da bi videl, kaj je za vzboklo površino, ki »zrcali le prelomljene podobe

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stvari«, da bi povedal resnico, povedal to, »kar svet povezuje in ga razdvaja«. Kot »luč, ki prereže temo« se utrne spoznanje, da je za našim ogledalom »prav táko ogledalo«, da se tudi onkraj »predmeti lažejo, se pretvarjajo, spreminjajo barve kot meduze.« Magrisova Evridika je izredna ženska figura: zna zaščititi moškega »pred neusmiljenimi udarci«, ki padajo z vseh strani; njene prsi so nežne, a hkrati »močne kot okrogel ščit, ki sprejme in ustavi, prestreže puščice«. Vpisuje se v vrsto velikih ženskih likov, kot sta Marija v pripovedi El Conde in spreminjasta junakinja romana Na slepo, ki jih je Magris upodobil v svojih delih. Ženskosti pa se je pisatelj poklonil tudi v esejih, na primer v zelo lepem eseju o argetinskih materah s trga Plaza de Mayo: v svojem neukrotljivem boju spominjajo na Antigono, ki »ne samo ljubi, ampak tudi razmišlja bolje kot Kreon.« In mogoče ni naključje, da je Magrisa v otroštvu silno prevzela zgodba o »indijski Alkestidi«, kraljični Savitri; vtisnilo se mu je v spomin, »kako neustrašno in nežno stopa Savitri v svoji strašljivi družbi, skozi črn, vse bolj temen gozd.«Magrisova Evridika se odpove življenju, sama stoji pred obličjem niča, sama izbira, se odloči in tvega. Mogoče odzvanja v tej odpovedi slutnja, da nismo nikoli dorasli za ljubezen. Prav gotovo pa tudi Evridikina ljubezenska zgodba razgalja vsa zapletena čustva – očaranost, tesnobo, srečo in potrtost –, ki jih često prinaša ljubezen, da ni moč zlahka določiti, kakor je zapisal Magris, »ali gre za milost ali za nesrečo.« Morda pa velja tudi za ljubezen to, kar Magris uzira v življenju: da obstajata dve resnici, obe enako močni. Resnica »dobrega boja«, to je dolžnost, da osmislimo svoje bivanje in se odzovemo na izzive, ki jih prinaša življenje, in resnica dezertacije, vdaje in pobega. V romanu Na slepo je Magris zapisal: »Kako naj prenesemo ljubezen? ... Navali nate, trešči vate. Dovolj težko je živeti, preživeti, se izogniti udarcem, ki padajo od vsepovsod, popuščati, zategovati jadro v pravem trenutku, preden se barka razbije ali prevrne; starati se, zboleti, videti, kako umirajo prijatelji, obračunati z vsem prostaštvom, sramoto, izdajstvom, ki jih imaš v srcu. In kot da bi to breme ne bilo dovolj, še ljubezen? Prekrut boj je to, zato ni težko razumeti, da nam kdaj ne preostane drugega kot beg.« A obstaja tudi resnica »dobrega boja«. Med njo in ljubeznijo se pletejo skrivni odnosi. Ljubezen je obljuba in potreba po absolutu, ki pa postane prej ali slej nevzdržna: v njem bi ljubezen otrpnila. Ljubezenska totalnost ne živi v brezdanjosti, ampak se lahko daje le kot epifanija. A to pomeni, da je vsaka ljubezen, tako kot vsako življenje, liaison dangereuse. Proza, ki v monologu Saj razumete upodablja ljubezensko strast v

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njeni veličini in nizkotnosti, se preliva v intenzivno poezijo, tako da mitska zgodba zaživi svoje večno življenje v nadčasovnosti jezika in njegovih podob. Pri prevajanju tega dela, kot sicer vsakega leposlovnega dela, je bistveno ohranjati ritem. Kajti ravno ritmizirane jezikovne pasaže dajejo tej kratki pripovedi tisto posebno milino, lepoto in lahkotnost, ki uravnoveša trpkost, trdoto povedanega, rekla bi v določenih trenutkih njegovo brezupnost, brezizhodnost. In kako ohranjati ritem, to zna povedati vsak prevajalec: tu je treba stalno znova na glas prebirati prevedeno, ker lahko že vejica, ki ustvari premor, ritem prelomi in tako besedilo rani in prizadene, ali pa ritem nasprotno pravilno upočasni, da zajamemo sapo in nadaljujemo z branjem. Sploh je za Magrisova dela značilno, da se junak skoraj z eno samo potezo obrne na svojo preteklost in gleda na svoje življenje, kot bi ga hotel zaobjeti in obnoviti: tako se v besedilu kljub cezuram, preskokom in prekinitvam neprestano ohranja kontinuiteta, ki je tok pripovedovanja. Magrisova proza valovi: oblikuje se kot val, ki se dvigne v greben, prelomi na obali in potem odteče ter umiri. Besedilo prerašča v viške pri opisu človekovega srca, ljubezenskega srečanja, drenjajočih se senc, Orfejeve želje, da bi gledal resnico »naravnost, iz obličja v obličje«. Potem napetost popusti in se razpusti v lahkotnejše, tudi šaljive tone.Magris preustvarja mitsko zgodbo in nanovo ustvarja mit. Prisvaja si besede grških mitskih zgodb in tudi svetopisemskega izročila, jih pa nanovo umešča, da zvenijo hkrati kot nekaj domačega in tujega. In ker so med raznimi tudi Platonove in Heziodove besede, pa besede Sv. Pavla, sem med prevajanjem velikokrat segla po njih, veliko brala, zlasti Faidrosa, Teogonijo in Prvo pismo Korinčanom. Med prevajanjem često odkrijemo, da so besede umetniškega dela že v izvirnem jeziku manj jasne od tega, kar običajno mislimo, da se nekako zapletajo; pri prevajanju, zatrjuje Derrida, nam v takih primerih onemogočajo, da bi jih opredelili, postanejo skoraj nerazumljive. V vsakem tekstu je nekaj nedostopnega, besede se upirajo, organizirajo pravi odpor, da se stalno javlja neki preostanek, ki ga ni mogoče razrešiti v enoumni razlagi. In toliko manj v prevodu ali vsaj prav tako ne v prevodu. V tem smislu hrani vsako besedilo neko skrivnost, ki je prevod ne more razkriti. Lahko jo le prikliče, tako da v ciljnem jeziku ustvarja alkimijo med besedami, da odzvanjajo v preobilju, ki ga sicer ne zaznavamo, v večpomenskosti, ki jo v vsakdanji govorici preslišimo.

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Slavko Gaberc

MAGRISOVO NOVODOBNO »PREIGRAVANJE« MITA O ORFEJU IN EVRIDIKI

Uveljavljeni tržaški pisatelj in esejist Claudio Magris, profesor nemške literature na Univerzi v Trstu je zaslovel s svojimi deli o prepletanju srednjeevropskih identitet, slovenskim bralcem pa se v izvrstnem prevodu Veronike Brecelj tokrat predstavlja z novim kratkim, vendar dokaj zahtevnim proznim delom v »beckettovski« maniri.Magrisovo večplastno pisanje uokvirja počasen ritem, fluidno dr-senje skozi različne časovne in prostorske segmente ter odsotnost dramatičnih zapletov. Njegova pričujoča pripoved Saj razumete, ki je v celoti napisana kot strnjen, zgoščen monolog, je na meji brezčas-ja, ko se vrata brezkončnosti v trenutku odpro in zapro. Na začetku pripovedi se kot v nebrzdanem rečnem toku pred bralcem vali kao-tično-amorfna poplava besed, ki se postopoma izoblikuje v smisel-no oblikovan mozaik čustveno pragmatičnega odnosa med žensko in moškim. Pisatelj ne skopari z domišljijskimi prebliski, hkrati pa se dotakne večne teme »življenja po življenju« in se paradigmatično spogleduje z znanim grškim mitom o Orfeju in Evridiki. Glavna akterka – neimenovana ženska se izpoveduje in nagovarja skrivnostnega Predsednika, ki je njenemu moškemu dovolil, da jo obišče v imaginarnem »Domu počitka«. Njen samogovor je spr-va negotov, obotavljajoč, vendar tudi nabit s sentimentalnostjo in romantičnim hrepenenjem, ki ju sproža oživljen spomin na odso-tnega ljubimca. Vendar se podoba krhke starke, ki trpeče pogreša ločenost od dolgoletnega sopotnika, pojavi le za hip. Kmalu zatem se njen lik prelevi v trden in odločen obraz zakonske žene, ki možu pesniku vestno pospravlja in kuha, kritično presoja njegovo delo in mu vedno znova odpušča nezvestobo. V tem delu pripovedi je jezik prvoosebne pripovedovalke najbolj samozavesten, pa tudi prežet s porogljivo (samo)ironijo, ki se poleg drugega zrcali v naslednjem pasusu: »Bila sem njegova Muza in Muzo je treba ubogati, mar ne? Pesnik zvesto ponavlja, kar mu ona narekuje, in tako prisluži lovoriko. Potem lovor prinese domov in njegova Muza ga doda pečenki, ki jo z vso ljubeznijo pripravlja, da bo tako okusnejša.« Te miniaturne, komaj zaznavne zakonske banalnosti po svoje dokazujejo, da »pra-va ljubezen« marsikaj prenese; slednja pa se pogosto zrcali prav v drobnih, navidezno obrobnih stvareh in pripetljajih, ki začinjajo nje-

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no vsebino. Humorno obarvane opise vsakdanjosti Magris prepleta z liričnimi oziroma s čutnostjo nabitimi besednimi podobami in me-taforami. Njegov »Dom počitka« se spogleduje z večnostjo in mi-tom o Orfeju in Evridiki. Slednjo je pičila kača in ker ljubimec njene smrti ni prenesel (prebolel), se je odpravil ponjo v grško mitološko podzemlje – Had. V »deželi mrtvih« je kralja in kraljico očaral s svojo pesmijo. Vrnila sta mu Evridiko, vendar pod pogojem, da se na poti nazaj v »svet živih« ne bo ozrl. Orfej pa se je v strahu, ker med hojo za seboj ni slišal njenih korakov, ozrl in jo tako za večno izgubil. Pevec se je tako sam vrnil med ljudi, kjer je poslej na svojo liro igral samo še žalostne pesmi. Tudi njegova smrt je bila tragična, saj je postal žrtev bakhantk, častilk »boga vina« in veseljačenja Bakhusa ; njegova lira pa se je spremenila v utripajoče ozvezdje.Magrisova pripoved se pretaka v razne oblike partnerskega odnosa, v nekakšno hrepenenje življenja po življenju, ki se kot bolj ali manj prijetna mreža spomina posebej močno razpleta ob usodni ločitvi z dolgoletnim življenjskim sopotnikom. Vendar je njegova pripoved vseskozi fluidna kot rečni tok; z izbranimi besedami, nežno in brez pretirane dramatičnosti razkriva lepšo plat skupnega življenja pesni-ka in njegove Muze. Kot rečeno pisatelj v »novi preobleki« senzibil-no tematizira »nadčasovni«, večni mit o Orfeju in Evridiki, ki kljub neštetim »ponovitvam« vedno prinaša tudi nekaj novega. Magris na koncu, skozi usta svoje »Evridike« razkrije majhno, a pomembno, dotlej zamolčano skrivnost: Orfej se je ozrl, ker ga je Evridika pokli-cala. S tem ga je obvarovala pred nihilističnim spoznanjem, da nam ostaja Resnica, po kateri hlepi pesnik, tudi po smrti nedostopna. Ne nazadnje lahko zapišemo, da Magris tako v pričujočem, kot tudi v drugih svojih delih uspešno izgrajuje vedno nove vzorce vzposta-vljanja binarnih opozicij - jaz in drugi, resnica in videz, prisotnost in odsotnost. Njegova pisateljska vehemenca pa avtomatično deluje proti predpostavki kakršne koli določene avtoritete, s položaja ka-tere bi lahko vnaprej določali trajno zveličavno resnico, pomen in vedenje. Vsak posameznik ima pač (samo) svojo zvezdo, ki mu sveti in usmerja uravnoteženost koraka v lastno brezkončnost …

Radio Trst A, Kulturni dogodki, 12.09.2008

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NAŠI GOSTJE

LUčKA POčKAJ

Dramska igralka Lučka Počkaj je bila po študiju na Akademiji za gle-dališče, radio, film in televizijo v Ljubljani, dvanajst let članica umetni-škega ansambla Slovenskega stalnega gledališča v Trstu. V tem času je ustvarila vrsto vlog, med katerimi gre omeniti Varvaro Mihajlovno v Češnjevem vrtu, Usta v Ne jaz, Nelo v Halštatu, Balerino v Balerina, balerina, Heddo Gabler v Heddi Gabler, Antonietto Tiberi v Posebnem dnevu, Rozalo v Tem veselem dnevu ali Matiček se bo uoženu. Gostovala je tudi v nekaterih italijanskih gledališčih (Teatro Stabile del Friuli Venezia- Giulia, Teatro Metastasio di Prato in Teatro La Contrada), v PDG Nova Gorica, kot Glorija v Gloriji, Gledališču Koper, kot Rozi v Mali prodajalni groze, ter v mednarodni produkciji Salted v nizozem-skem gledališču Tryater. Od leta 2004 je članica SLG Celje. Iz tega ob-dobja gre omeniti vloge: Nora v Kaj se je zgodilo potem, ko je Nora za-pustila svojega moža ali stebri družbe, Mrs. Robinson v Diplomirancu, Charlotte v Jesenski sonati, Linda Loman v Smrti trgovskega potnika, Evridika v Antigoni, Arkadina v Utvi, Klitajmnestra v Muhah. Nastopila je tudi v več celovečernih in televizijskih filmih, nadaljevankah in

radijskih igrah. Za svoje delo je prejela vrsto na-grad, med katerimi dve Borštnikovi nagradi za igro in bronasti celjski grb za vrhunske igral-ske kreacije na odru SLG Celje (sezona 2010/2011).

Lučka Počkaj- “Ona” v Magrisovi drami Saj razumetefoto

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NAŠI GOSTJE

NICOLA MINSSEN

Nicola Minssen se je rodila v Berlinu, kjer živi od leta 2003. Po študiju prava v Augsburgu, je začela sodelovati s tamkajšnjim gledališčem, kjer je leta 2001, skupaj s kolegico prvič podpisala scene in kostume za predstavo Helden wie wir Thomasa Brussiga, ki jo je režiral Alexan-der Sichrovsky. Sledil je dvoletni študij za scenografijo in kostumo-grafijo na oddelku salzburškega Mozarteuma v razredu Herberta Kapplmüllerja, nato na Umetnostni univerzi v Berlinu v razredu Hart-muta Meyerja, scenografa Franka Castorfa. Strokovno izobrazbo je pridobila tudi na Akademiji za scensko umetnost v Fredrikstadu na Norveškem, kjer je sodelovala pri kratkometražnem filmu z režiserjem Johanom Sydseterjem. Kot scenografka in kostumografka na svobo-di deluje na državni in mednarodni sceni. Že več let, redno sodeluje z umetnikom Alexandrom Polzinom kot soustvarjalka na področju scenografije in kostumografije. Trenutno je aktivna na berlinski off gledališki sceni, sodeluje z državno operno hišo v Düsseldorfu, z ve-

likonočnim festiva-lom v Salzburgu in z gledališčem Teatro Real v Madridu.

Nicola Minssen- scenografinja in kostumografka

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NAŠI GOSTJE

IGOR ZOBIN

Igor Zobin je tržaški koncertant, korepetitor, skladatelj in pedagog. Kot harmonikar se je uveljavil na številnih mednarodnih tekmova-njih z mnogimi prvimi absolutnimi nagradami. Leta 2003 mu je bila zaradi izrednih tekmovalnih dosežkov podeljena srebrna plaketa Predsednika Italijanske Republike.Nastopil je v najvažnejših slovenskih dvoranah, kot so Cankarjev dom v Ljubljani, Opera v Mariboru, Filharmonija v Ljubljani. Solistič-no, z orkestri in v raznih komornih zasedbah nastopa v prestižnih koncertnih okvirih kot so Società dei Concerti v Milanu, Settembre-musica v Torinu, v dvorani Sinopoli rimskega Parco della Musica, na beneškem glasbenem Bienalu. Od leta 2005 sodeluje s Slovenskim Stalnim Gledališčem v Trstu kot avtor scenske glasbe ter kot aranžer, harmonikar in zborovodja pri sedmih produkcijah pod režijskim vodstvom Maria Uršiča, Ivice Bulja-na, Janusza Kice, Eduarda Milerja, Sama M. Strelca in Paola Magellija.Leta 2010 mu je sklad Tone Tončič podelil nagrado Zlato zrno za ume-tniške dosežke ter za uveljavljanje harmonike na mednarodni ravni.

Leta 2011 je sodeloval s Simfoničnim orkestrom Teatro Regio di Torino pri prvi izvedbi skladbe skladatelja F.Niederja ob praznovanju 150-letni-ce združitve Italije.

Igor Zobin - “C” v Magrisovi drami Saj razumete

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JAŠA JAMNIK - ŽLAHTNI REŽISER DNEVOV KOMEDIJE 2012

Jaša Jamnik je na 21. Dnevih komedije v Celju prejel naziv Žlahtne-ga režiserja za režijo komedijske priredbe Patricka Barlowa in Johna Buchana Hitchcockovega klasičnega vohunskega trilerja 39 stopnic, produkcije Špas teatra, ki je bila nagrajena kot Žlahtna predstava.Priznanje je podelila strokovna žirija, ki so jo sestavljali pisatelj in dramski igralec Tone Partljič (predsednik), filmski režiser Janez La-pajne in direktorica Muzeja novejše zgodovine Celje mag. Tanja Roženbergar Šega. Samostojni kulturni delavec, umetniški vodja v Šentjakobskem gle-dališču in član umetniškega vodstva Slovenskega stalnega gledali-šča, je do danes podpisal skoraj petdeset gledaliških predstav in se aktivno udejstvuje tudi kot radijski režiser.

Utemeljitev nagradeNjegova režija parodije in lepljenke iz Hitchcockovih filmov je odlič-no razigrala igralski kvartet in v silovitem tempu ter ritmu ob mnogih detajlih vodila domiselno in intenzivno komedijsko dogajanje. Tako se komedija s sugestivno prezenco razširi tudi onkraj omejenega scenskega prostora v zaodrje in avditorij. In to intenzivno in rastoče brez vsakega zastoja v neštetih scenskih spremembah, preoblekah in vstopanjih iz lika v lik.

Čestitamo!

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IN MEMORIAM – DEMETRIJ CEJ (*28. maj 1931, Beograd, †23. marec 2012, Gorica)

Umrl je slikar, scenograf in kostumograf Demetrij Cej, ki ga je dol-goletno sodelovanje neizbrisno zapisalo v zgodovino Slovenskega stalnega gledališča. Od leta 1965 do 1993 je za tržaški oder podpi-sal okrog 70 scenografij. Pred upokojitvijo je sodeloval z režiserjem Sergejem Verčem pri uprizoritvah predstav Vojna in Kosilo v naravi Achilleja Campanileja, Še tat ne more pošteno krasti Daria Foja in Ime mu bo Just Sergeja Verča in Borisa Kobala.

Na steni v tretjem nadstropju Kulturnega doma v Trstu, prav ob mo-drih vratih, ki peljejo v upravne prostore gledališča, visi nekaj fotografij velikega formata iz sedemdesetih in osemdesetih let, na katerih se je takrat številčno še močan gledališki answwwambel ob koncu sezone nastavil fotografu.Vsakič, ko se zazrem v tiste slike, me obide čuden, neopredeljen obču-tek … Časi, ki so bili in jih zanesljivo več ne bo. Minevanje. Med tistimi tridesetimi in več obrazi je namreč komaj kdo še živ ali pa se je za njim (njo) izgubila vsaka sled. In me prešine: bo taka tudi zgodba o našem gledališču?.Nekje med tistimi obrazi, pomešan (ali skrit) med igralce ter tehnično in upravno osebje nekoliko sramežljivo zre v fotografovo kamero slikar Demetrij Cej. Prejšnji mesec se je tiho in neopazno za vedno poslovil od nas.Slikar, scenograf, šef tehnične ekipe v SSG je bil boem v pravem po-menu besede, saj je ponosno živel neurejeno življenje umetnika. Le malokdaj sem ga videl lepo oblečenega ali s čistimi rokami. Njegova ustvarjalna žilica mu pač ni dala, da bi mirno obedoval, saj si ga ne-malokrat videl, kako s sendvičem v roki v delavnici našega gledališča meša barve ali na kosu lesa preizkuša njihov odtenek ali pa z odločno potezo čopiča ugotavlja uporabnost kakšne nove plastične mase za sceno, ki jo je pravkar ustvarjal.Kar nekajkrat sva sodelovala, Cej kot scenograf, jaz kot režiser in skoraj vedno me je presenetil z novo, zelo izvirno idejo. Ko sem stopil na oder, da bi pričel z vajo, sem tam nemalokrat srečal prav njega s kakšnim sce-nografskim elementom, ki ga prejšnji dan še ni bilo.»Kaj pa je to?« sem ga vprašal, on pa mi je s tistim svojim skoraj otroškim nasmehom, v nekakšni čudni slovenščini, v kateri skoraj ni bilo prostora za šumnike, mirno odgovoril:»Da bo malo drugace, ne … Ma ni se koncano …«

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Večkrat je to res bil nekakšen čuden scenografski detajl, skoraj neupo-raben scenski element, ki se je bogvedi kako porodil v Demetrijevi kar naprej razmišljujoči glavi. Včasih pa je iz enega samega skromnega de-tajla (spominjam se ideje neke brvi) znal genialno razviti célo scensko podobo predstave.Žal njegovih ne slikarskih in še manj scenografskih prebliskov in idej v gledališču niso znali dovolj ceniti. Zaradi tega so ga sčasoma pojmovali kot »deklico za vse«.Po upokojitvi se ni nikoli več vrnil v gledališče. Zdi se mi, da vem zakaj: niso lepo delali z njim kljub njegovemu velikemu in radodarnemu srcu umetnika in človeka.

Sergej Verč

Demetrij Cej na razstavi v Gorici-5.novembra 1976

Fotoarhiv Odseka za zgodovino pri NŠK-Trst

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PREMIERA NOVE OTROŠKE PREDSTAVE

Hans Christian Andersen

KAKOR NAPRAVI STARI, JE ZMEROM PRAV

Dramatizacija Jaša JamnikScena Peter FurlanKostumi Silva Gregorčič

Režiser Sergej Verč

IgrataRomeo Grebenšek in Luka Cimprič

Vodja predstave, tonMarko Škabar

Odrska priredba znane pravljice, ki tematizira optimizem, skro-mnost in ljubezen, na svojski in humoren način pripoveduje zgodbo o starejšem kmečkem paru, ki se odloči prodati svojega edinega konja. Po poti na sejem sreča kmet različne popotnike, s katerimi sklepa navidez nesmiselne kupčije: konja zamenja za kravo, kravo za ovco… in tako dalje, do vreče obtolčenih jabolk. Za svoje zamenjave je najprej v krčmi deležen posmeha, na kon-cu pa je za svojo iskrenost bogato nagrajen – predvsem z najpo-

membnejšim: z razumevanjem in ljubeznijo svoje žene.

H.C.Andersen: Kakor napravi stari je zmerom prav.

Posnetek z vaje: Romeo Grebenšek in Luka Cimprič

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ODMEVI-ODMEVI-ODMEVI-ODMEVI

DUŠAN JELINčIčKOBARID ‘38 – KRONIKA ATENTATArežija: Jernej Kobal

Kronika zgodovinskega dogodka in človeškost njegovih prota-gonistov - Primorski Dnevnik, 25.03.2012, (bov)

Pet mladih fantov z jasno in točno predstavo o svetu in času, v katerem živijo, in s prav tako jasno vizijo pravičnega sveta ter lastne naloge za uresničitev tega pravičnega sveta: to je podoba, ki se globoko vtisne v gledalca na koncu dokumentarne drame Kobarid ‘38 - Kronika atentata (...) Drama na nevsiljiv način postavlja do-godke iz preteklosti v vzporedje z današnjimi vprašanji o terorizmu in uporabi nasilja za uresničitev idealov pravičnosti ter odgovor nanje prepušča gledalcu, kot pušča odprto vprašanje, zakaj se je Franc Kavs v zadnjem trenutku odločil, da atentata ne bo izvedel, in na koncu naniza različne verzije, ki obstajajo o tej odločitvi. Mladi režiser Jernej Kobal je predstavo oblikoval realistično; tudi ko-stumi delujejo v tem smislu. Nasprotno je scena Darjana Mihajloviča Cerarja le geometrijsko nakazana, kar usmerja pozornost na prota-goniste. Vsekakor sporočilna moč predstave sloni na petih igralcih, ki so se prepričljivo vživeli v mladeniče izpred sedemdesetih let.

Predstava zaživi z bombo na prsih - Primorske novice, 26.03.2012,

Majda Suša

(...) Premiere v Trstu sta se udeležila tudi potomca nekdanjih tigrovcev. Ob avtorju Dušku Jelinčiču, sinu Zorka Jelinčiča, tudi Ivo Godnič, sin Justa Godniča. Vse osebe v drami so razen Boruta namreč resnične.Karakter je v tem delu učinkovito nakazal predvsem Romeo Greben-šek, ki zasnuje Danila Zelena kot pragmatičnega in nezaupljivega človeka, ki svojih čustev ne razkriva svetu. Radoživa oseba je zagoto-vo tudi Just Godnič, ki ga je upodobil Luka Cimprič, sicer pa je prvi del predstave režijsko linearen, da gledalec grozovitost Mussolinije-ve diktature doživi bolj kot skozi dejanje na odru skozi zgodovinske posnetke njegovih govorov na videu Antonia Giacomina. Ko pa se začnejo v dogajanje vpletati osebne zgodbe, ko besedilo postaja bolj literarno, začne tudi odrsko dogajanje pridobivati na dramatičnosti in režija postaja bolj živa.

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Ko Francu Kavsu tovariši privezujejo ob prsi bombo, s katero naj bi pognal v zrak sebe in Mussolinija, se gledalca polasti tesnobnost in predstava se ga za hip živo dotakne.

Dokument o rezistenci - Delo, 28.03.2012, Matej Bogataj

Dramatičnost, kolikor je je, se kaže ravno pri značajskih razlikah in atentatorjevem živahnem življenju v glavi v dneh od odločitve do izvedbe, pa še to rahlja in blaži dokumentarističnost, ki stavi na (morebitno) mobilizacijsko zgodovinsko verodostojnost; TIGR s svojo usodo, zapostavljenostjo v času revolucionarnega monopo-la KP in današnjo postopno rehabilitacijo, ponuja nedvomen hero-ični vzor vsem, ki nimajo več dosti izgubiti, drugim vsaj poligon za razreševanje etičnih dilem ob radikalnem aktivizmu. Dokumentaristična drama je vedno tudi žrtev danih okvirov in raz-pletov, namesto suspenza jo (tokrat) poganja spraševanje o upra-vičenosti atentatov (nasploh), v ospredju, kadar ne gre za zunanji okvir akcije, ogled terena in fantovske medsebojne zafrkljivosti, so eksistencialne dileme atentatorja, njegov notranji svet; te dileme drama razpre, razširi pa s post festum spekulacijami o morebitnih razlogih za neizvedbo atentata – niha in dopušča različne, kot so prividi Kavsovega dekleta, ki ga prepričuje v svojo nespremenljivo omahljivost, spoštovanje otroških življenj na trgu, strah pred repre-salijami nad Slovenci ali zavezniška intervencija tik pred podpisom münchenskega sporazuma med zavezniki in silami osi.

Tisti neizvedeni atentat - Vita Nuova, 30. 03. 2012, S.B.

Fotografija, v kateri naj bi Mussolini poljubil tigrovega mladiča (gre za lepljenko), primerno upodablja temo dela Dušana Jelinčiča z na-slovom »Kobarid ‘38. Kronika atentata«. Tajna organizacija Tigr (Trst-Istra-Gorica in Reka) je načrtovala atentat na duceja, ki je obiskal Kobarid ob obeležju odprtja italijanskega vojaškega pokopališča, v katerem počiva preko sedemtisoč padlih v vojni 1915-1918. (...) Ko se je približal avtomobilu, iz katerega je Mussolini izstopal, se je mladi atentator Franc Kavs premislil, da ne bi žrtvoval množice otrok na trgu. Morda je Kavsu zadnji trenutek zmanjkala drznost »kamikazeja«?

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Okruški iz življenja tigrovcev v kolesju zgodovine - Novi glas,

29. 03. 2012, IKPredstava, v kateri bi zaman iskali razgibano akcijo – ni namreč ta njen namen, čeprav bi pričakovali malce več dinamike-, skuša po-sredovati gledalcu različne poglede, ki jih imajo posamezni člani TIGR na naloge in cilje, ki so si jih zadali, pa tudi njihove medse-bojne odnose in mnenja, ki so se kresala med njimi, ko je eden izmed njih, Danilo Zelen, predlagal, da bi napravil atentat na du-ceja, s tem da bi ga ustrelili. Pogovori o tem se zasučejo, ko se bolj razmišljujoči, intelektualno podkovani Franc Kavs odloči, da bo on prevzel to nalogo: opasal si bo bombo in se razstrelil skupaj z Mussolinijem. (...) Zakaj pa v ključnem trenutku ni izvedel svoje namere, ostaja odprto vprašanje. Tudi Jelinčičeva drama nam ne daje odgovora, ponuja nam sicer štiri različne možnosti, ena od teh je še zmeraj tista znana, da pač ni mogel in ni niti hotel z lastno razstrelitvijo povzročiti smrt nedolžnih otrok, ki so obkrožali du-ceja. Kavs še sam ni nikoli o tem podrobno nič povedal niti Zorku Jelinčiču, s katerim je prijateljeval tudi po vojni.

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Vladimir Jurc v predstavi Sai razumete Claudia Magrisa igra A.

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Nikla Petruška Panizon v predstavi Sai razumete Claudia Magrisa igra B.

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DUŠAN JELINCIC

REŽIJA/REGIA JERNEJ KOBAL

KOBARID’38KRONIKA ATENTATACAPORETTO’38CRONACA DI UN’ATTENTATODOKUMENTARNA DRAMA - DRAMMA DOCUMENTARISTICO

PRIREDBA / ADATTAMENTO DUŠAN JELINCIC, BORIS KOBAL

miro gavran šoferji

za vse

case

AUTISTI

PER TUTTE

LE OCCASIONI

Prevod, priredba

in režija

Traduzione,

adattamento e re

gia

Boris

Kobal

KOMEDIJA

sezona stagione 2011-2012

spettacolo sottotitolato in italiano

www.teaterssg.it

S PODPOROCON IL CONTRIBUTO DELLA

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Claudio Magris

LEI DUNqUE CAPIRà

Traduzione Veronika BreceljAdattamento, regia e scelta delle musiche Igor PisonScena e costumi Nicola MinssenAssistente musicale Igor ZobinLettore Jože FaganelLight design Igor Pison e Peter Korošic

ConLei Lučka Počkaj (attrice ospite)A Vladimir JurcB Nikla Petruška PanizonC Igor Zobin (ospite)

Voce registrata Katarina Kobal

Direttrice di scena Sonja KersteinSuggeritrice Tina Sosič/ Neda PetrovičFonico Diego SedmakCapo macchinista Giorgio ZaharMacchinisti Moreno Trampuž, Marko ŠkabarGuardarobiera Silva Gregorčič

Redazione sovratitoli Tanja Sternad

Sovratitoli Mara Bogatec

Stagione 2011-2012 / quarta produzione TSSPrima: 12 aprile 2012 nella sala del Ridotto

LEI DUNqUE CAPIRà

L'allestimento del testo di Claudio Magris Lei dunque capirà è un atto di forte valenza, per diversi motivi.

È un omaggio allo scrittore, saggista e uomo di cultura Claudio Magris, la cui opera è senza dubbio un'espressione che rientra nei vertici della letteratura mondiale. Non si tratta in alcun modo di un atto formale dovuto, ma di un omaggio sincero e sentito non soltanto ad un artista eccellente, ma al suo raffinato e squisito linguaggio artistico. Nella sua compiutezza estetica che dà voce al destino umano in modo ora tormentato ora ironico, questa letteratura è universale, sovratemporale, riesce a emozionarci e ci conquista. Il racconto di una storia d'amore piena di passione e nostalgia, che in questo allestimento vivrà come una polifonia di voci, è stato definito come la versione attualizzata del mito di Orfeo ed Euridice. Oltre all'inesauribile anelito amoroso, nella piena consapevolezza dell'amara meschinità e superficialità del quotidiano, oltre alla coraggiosa considerazione di ricordi, sofferenze e gioie, la confessione della protagonista ci presenta in primo luogo una sfida audace. Ci pone infatti la questione della possibilità di conoscere (l'ultima?) verità sulla vita e la morte, sull'essenza del destino umano. Ci parla inoltre dell'attuale consapevolezza dell'irrealizzabilità di questa cognizione, dell'irrealizzabilità di questo anelito irriducibilmente umano e sempre uguale in tutti i tempi. Proprio questa consapevolezza suscita al tempo stesso la decisione per il suo ultimo, grande atto d'amore, che evidentemente dà senso alla nostra esistenza. Il racconto teatrale è al tempo stesso appassionato ed aspro, nobile e ironico, senza dubbio attuale, audace, schietto e liberatorio.

Spesso abbiamo volutamente ripetuto, e ci sia concesso anche stavolta, che il cardine centrale della nostra attività culturale è il dialogo artistico che nel nostro tempo e nel nostro ambito di lavoro è anche un dialogo culturale e politico in senso più ampio. Ci adoperiamo con sincerità perché questo dialogo rimanga una costante nel nostro lavoro. Crediamo in questo come nell'emblema della missione di ambasciatore culturale tra mondi diversi che si avvicinano e che forse riescono anche a parlare all'unisono. Ognuno con la propria lingua, in un'immagine comune. Siamo convinti che questa produzione del nostro teatro lo realizzi.

dr. Maja Lapornik,

presidente del CdA del TSS

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CLAUDIO MAGRIS

Claudio Magris, nato a Trieste, ha insegnato Lingua e Letteratura tedesca presso le Università di Trieste e di Torino. È recensore e saggista del Corriere della Sera e di numerose altre riviste e giornali europei.Ha ricevuto diverse lauree honoris causa e numerosi premi, tra i quali il Prix du meilleur livre étranger 1990; Premio Strega 1997; Leipziger Buchpreis zur Europäischen Verständigung 2001; Prae-mium Erasmianum 2001; Medaglia d’oro del Circulo de Bellas Artes di Madrid 2002; Premio Principe de Asturias 2004; Österreichischer Staatspreis für Europäische Literatur 2005; Walter-Hallstein-Price 2008; Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2009.Tra le sue pubblicazioni vanno ricordati Il mito absburgico nella let-teratura austriaca moderna, Einaudi, Torino, 1963; Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, Einaudi, Torino, 1971; Danubio, Garzanti, Milano, 1986; Microcosmi, Garzanti, Milano, 1997; Alla cieca, Garzanti, Milano 2005; Lei dunque capirà, Garzanti, Milano 2006; Alfabeti, Garzanti, Milano 2008, Livelli di Guardia, Gar-zanti, Milano 2011.

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IGOR PISON

Nato a Trieste. Dalla stagione 1999/2000 alla stagione 2001/2002 ha collaborato come attore con la compagnia del Teatro Stabile Sloveno, nella stagione 2006/2007 come dramaturg e assistente alla regia nell’allestimento dell’adattamento del romanzo di Scipio Slataper Il mio Carso nella regia di Marko Sosič. Ha collaborato con due ruoli anche in produzioni del Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia Il Rossetti.Nel 2008 ha terminato cum laude lo studio della germanistica presso la Facoltà di filosofia dell’Università di Trieste e nello stesso anno è stato ammesso all’accademia nazionale August Everding a Monaco, dove concluderà gli studi quest’anno come regista d’opera e di prosa. Durante lo studio all’accademia ha curato an-che la regia della tragedia Alcesti di Euripide, dell’Elettra di Sofocle e di Oleanna di David Mamet. Nel giugno del 2011 ha firmato la regia della prima mondiale dell’opera contemporanea Versprochen, Frosckönig, Versprochen! nell’ambito del festival Ade Vantgarde, nell’anno successivo ha realizzato il progetto teatrale sulla disoccupazione dell’attore dal titolo Konjunktur. Nella stagione 2010/2011 ha collaborato in quali-tà di „Regieassistent“ con la Staatsoper di Monaco nell’allestimento degli spettacoli Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart nel-la regia di Stephan Kimmig e L’elisir d’amore di Gaetano Donizet-ti nella regia di David Bösch. Nel giugno del 2012 curerà la regia dell’opera di Luigi Dallapiccola Il volo di notte al Ridotto del teatro Everding di Monaco.

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DUNqUE CI CAPIAMO...CLAUDIO MAGRIS E IGOR PISON: RACCONtI DAL BACKStAGE

A quando risale il vostro primo incontro?

P- Ricordo un incontro al liceo Prešeren dove Magris venne a pre-sentarci il testo , ma il momento che si è maggiormente impresso nella mia memoria è stato quando mi sono recato in via del Lazza-retto vecchio per seguire una delle relazioni che il professore teneva all’ultimo piano dell’edificio della facoltà di Lettere. L’ho incontrato entrando nel piccolo ascensore, dove ci siamo soltanto salutati, ma io quel giorno raccontai a tutti che Magris mi aveva detto buon-giorno.

M- Spero questo non l’avesse sorpresa, credo di aver sempre saluta-to tutti con educazione…

P- Non si trattava di educazione, ma della mia impressione di essere stato arricchito da quel saluto. In quello spazio angusto e per riempi-re il tempo di quel breve tragitto avrei voluto dire qualcosa di intelli-gente, ma non sono riuscito a dire nient’altro che buongiorno.

M- È divertente…anche Goethe di fronte alla richiesta di una frase intelligente, rispose: “Signori, vi auguro la buona notte!”. È una battu-ta che ho inserito anche nello Stadelmann.

Qual è il suo rapporto con la popolarità?

M- Difficile rispondere, anche perché non si tratta di una costante. Ci sono occasioni, ad esempio quando si presenta un libro, in cui si incontrano persone molto interessate all’argomento e che attra-verso le loro domande aiutano a scoprire elementi che in una nuo-va luce risultano sorprendenti all’autore stesso, altre volte invece lo scambio funziona meno e subentra un senso di stanchezza. È inoltre curioso notare la diversità delle reazioni dell’uditorio da pa-ese a paese, o come gli entusiasti siano concentrati in determinati luoghi più che in altri. La popolarità è piacevole, ma stancante nel-la ripetitività che produce automatismi. È chiaro che dopo il confe-rimento di un premio o l’uscita di un libro si parla molto volentieri con la prima persona che ci pone alcune domande, quando poi più interlocutori continuano in fasi successive a porre le stesse do-mande, lo slancio iniziale viene a mancare e subentra una specie di disciplina militare, una forma di cortesia. Dopo molti discorsi noio-si e diplomatici scatta però la domanda che riscatta, come quando una geniale studentessa cinese mi domandò improvvisamente:

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“Cosa si perde scrivendo?” Al di là di tutto questo comunque non vorrei esagerare, non sono poi così popolare…

I molti riconoscimenti internazionali e le traduzioni delle sue opere confermano il contrario. Tuttavia ho sempre avvertito un contrasto tra la sua riservatezza nel rapporto con i giornalisti e l’impressione che si trovi a proprio agio all’interno di un am-biente di spettacolo…

M- Non credo di trovarmi perfettamente a mio agio, semplicemente sono grato quando le mie opere vengono apprezzate. Adoperando un linguaggio teatrale, potrei dire che l’età mi dà il grande vantag-gio di potermi considerare non il protagonista della mia vita, ma il comprimario. Mi fa piacere se le cose vanno bene, ma non ho la sensazione di dover ricevere pagelle per quello che faccio. C’è tut-tavia una situazione nella quale non mi trovo mai a mio agio, ov-vero quando devo rappresentare istituzioni, ad esempio durante il mio incarico in Parlamento, oppure quando dovevo presiedere la commissione di laurea. Non so per quale motivo, ma in questi panni provo un profondo disagio.

Probabilmente perché dovendo rappresentare altro non si può mai essere totalmente se stessi.

M- Credo si tratti proprio di questo…

P- Oppure è la sensazione di chi ritiene più significativo osservare che stare in prima fila. Mi fa pensare a Tonio Kröger che osserva da fuori la festa nella consapevolezza di non farne parte.

M- Non ho affatto la sensazione di essere escluso, ovvero potremmo anche ampliare il concetto per affermare che tutti siamo in un cer-to senso esclusi dalla vita perché abbiamo nostalgia di qualcosa di essenziale che ci sfugge. Al tempo stesso però bisogna accettare la propria imperfezione, anche l’equivoco, ed essere grati per le nostre piccole gioie, gli incontri, i successi. Non sto facendo una filosofia ot-timista della vita perché credo avesse ragione Schopenhauer quan-do diceva che il dolore dell’animale che viene ucciso è più forte del piacere di chi lo mangia. Detto questo mi considero nel complesso una persona fortunata, che può avere un rapporto libero con la vita e le persone. Ho imparato prestissimo, forse grazie a mio padre, a non avere mai complessi né di superiorità, né di inferiorità. Ho avuto ad esempio la fortuna di essere amico di Elias Canetti e Isaac Singer, ma la consapevolezza della loro genialità non mi ha mai intimidito.

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Lo stesso accade con gli studenti. L’autorevolezza della competenza tecnica non dà infatti nessuna superiorità, per questo ho sempre cercato di sdrammatizzare gli esami, che non sono un test d’intel-ligenza, ma l’arida verifica del possesso di cognizioni tecniche. Non deve esserci nessun complesso, ognuno deve saper fare il proprio lavoro e l’eventuale bocciatura non è un giudizio esistenziale.

“Secondo me il teatro ha ancora molto da raccontare…”

Considerando la professione di germanista dell’autore e gli studi del regista a Monaco, potremmo affermare che vi acco-muna una formazione radicata nella cultura tedesca. Cosa ha portato nella sua sigla artistica?

P- Certamente l’attenzione alla ricerca del senso della narrazione te-atrale oggi, in questo mondo molto inquinato da semplificazioni sul significato del racconto stesso, sul modo di raccontare, dove ognu-no può dire qualcosa anche senza averne la competenza e dove i media ci travolgono con informazioni contradittorie e spesso poco attendibili. Secondo me il teatro ha ancora molto da raccontare e questo mi è stato confermato dalla frequentazione di vari teatri te-deschi, da Monaco a Amburgo, da Basilea fino

Nicola Minssen: Modello della scenografia per Lei dunque capirà di Claudio

Magris, TSS-stagione 2011/2012

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a Berlino, dove si tenta ancora di porsi domande molto profonde. Una di queste domande riguarda anche la comprensione della noia, che fa parte della vita di ognuno di noi, anche se oggi cerchiamo di riempire il vuoto dando un senso a tutto. Eppure non tutto quanto succede ha un senso e, in questo caso, come posso raccontarlo? Questo distacco può essere raccontato in maniera diversa da un letterato, un pittore, un musicista… Porsi simili domande in una società come la nostra è molto interessante ed è quanto ho acqui-sito in questa accademia, nella quale sono stato ammesso proprio presentando un progetto su La Mostra di Magris. Anche in questo caso si trattava di un testo molto poetico, che alcuni definirebbe-ro “non concreto”, invece sono convinto che proprio i testi poetici siano in grado di offrire al teatro contemporaneo la possibilità di lavorare con associazioni e di far vivere al pubblico storie interrotte, sospese. A questo punto si pone la questione di come raccontare certe situazioni.

Infatti: come verrà raccontato il testo Lei dunque capirà?

P- Spero di non fare un torto all’autore definendolo un’opera lette-raria, un racconto in prima persona che non ho letto come fosse, teatralmente parlando, un monologo. Dal mio punto di vista ho av-vertito una natura polifonica: in questa casa c’è una moltitudine di voci che sussurrano, mormorano intorno alla protagonista. Nel testo ci sono parole, sensazioni che sono collettive, non appartengono a Lei soltanto. Nella prima analisi drammaturgica ho tentato di capire la storia della protagonista, una storia precisa con coordinate pre-stabilite, e quali fossero le parole necessarie a raccontarla, le parole che sono di tutti e che raccontano altre storie partendo dal nucleo centrale. L’avvio della storia è infatti la vicenda di una donna che porta ancora un ricordo di vita, una speranza in un luogo dove la vita è sospesa. Attraverso il suo ricordo si risvegliano altre associazio-ni, altri ricordi e secondo me questo crea la possibilità di mantenere la natura poetica del testo.

M- Quando ho sentito che ci saranno anche altri attori oltre alla pro-tagonista, ho trovato l’idea della polifonia formidabile perché ogni storia è sempre una moltitudine. Anche in una storia d’amore tra due persone ognuno porta dentro di sé anche le persone che han-no fatto e fanno parte della sua vita. Credo che ognuno di noi sia un coro, anche se la natura polifonica non esclude il dolore della solitudine.

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Lei dunque capirà trae spunto dalla vicenda di Orfeo ed Euridi-ce. Nelle sue opere possiamo trovare frequenti riferimenti alla letteratura classica o al mito.

M- Il mito è una struttura profonda dell’immaginario umano che non va presa alla lettera. Ha ragione Sallustio quando scrive che il mito racconta ciò che non è mai avvenuto, ma accade sempre. Al mito non dobbiamo soggiacere in maniera irrazionale, ma riela-borarlo. Non è mai capitato che una donna sia nata dalle onde del mare, ma quello che dobbiamo cogliere nel mito di Venere è l’in-tuizione del nesso tra l’eros, l’infinito e il mare. Personalmente sono particolarmente sensibile ai miti con protagoniste femminili e mi piace trasformarli per dare voce a quello che sembra l’opposto del mondo arcaico del mito. Tuttavia non si tratta di scelte a priori, ma di sensazioni spontanee, come l’utilizzo di un colore per un pittore: non ho scelto il mito di Orfeo ed Euridice, così come non ho scel-to gli Argonauti come sfondo mitico del romanzo Alla cieca, ma ho scoperto scrivendo che quella storia riproponeva in qualche modo i temi del mito. Nel momento in cui il mito è entrato nella scrittura, ho trovato rile-vante evidenziare il motivo per il quale Orfeo si è voltato, con-

dannandosi alla perdita di Euri-dice. Finora abbiamo ascoltato sempre, tranne rarissimi casi, le ragioni di Orfeo, ma a me inte-ressava dare la parola alla vera protagonista, quella che deve restare nella morte o torna-re alla vita. Non ne ho voluto fare ideologicamente un fatto femminista, semplicemente ho riconosciuto in Euridice la protagonista. Al di là dei riferimenti al mito, credo che non avrei scritto questo testo se non ci fosse stata l’esperienza concreta della soglia e cioè la storia di una persona di fami-glia, nonna Anka ovvero Angela di Danubio, una persona realmente esi-

Claudio Magris: Lei dunque capirà. Foto dalle

prove: Vladimir Jurc (A), Nikla Petruška

Panizon (B), Igor Pison (regista dello

spettacolo), Nicola Minssen (scenografa e

costumista)

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stita. Questa signora del Banato, morta a 103 anni, che veniva da una città con quattro nomi-Weisskirchen, Bela Crkva, Biseruca Alba, Fehértemplom- ha deciso a un certo punto di stare in una casa di riposo. Io e i miei figli ci siamo occupati di lei e finchè è rimasta in una casa di riposo sul Carso non ho provato la sensazione che mi ha spinto a scrivere questo testo: andare a trovarla comportava infatti un piccolo viaggio, ma quando ha deciso di spostarsi in centro, la breve distanza percorsa per raggiungere quel luogo e uscirne mi dava la sensazione di entrare in un mondo diverso, dove il tempo si dilatava, con una misura realmente diversa di gerarchie, rancori, passioni. È stato allora che ho iniziato a domandarmi: dove capisco meglio le cose, entrando o uscendo? Da lì è nata un’idea che non corrisponde a nessuna mia posizione filosofica o religiosa, ma con la quale ho voluto testimoniare l’epifania di quel momento. Questo è il bello della letteratura, che non è necessariamente una professione di ideologia.

“una casa dove interno ed esterno, realtà e finzione si confondono”

Perché il luogo della vicenda viene descritto come un posto dove non si può dormire?

M-Non si può dormire perché in Lei c’è questo desiderio di vivere e il sonno rappresenta l’anticamera della morte. Inoltre chi abita que-sto luogo ha l’illusione di essere ancora in vita, ovvero concepisce la morte come una vita estremamente indebolita, attenuata. In questo senso è un aldilà molto pagano perché il cristianesimo considera la resurrezione della carne, mentre nell’Ade questo non è possibile: quando si stringono le persone amate, si stringe l’aria, l’ombra.

Claudio Magris:

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Nello spettacolo viene rappresentato come un luogo simbolico o concreto?

P- Devo concretizzarlo perché in scena si vede. All’inizio mi sono posto la domanda se rappresentare una casa di riposo oppure no, perché si tratta di una questione molto concreta che è necessario affrontare a priori. Il passo successivo è interrogarsi sulla differenza tra la vita esterna e la casa di riposo; secondo me consiste in una serie di regole. Ho vissuto l’esperienza di avere parenti in una casa di riposo e questo ha suscitato anche in me idee e associazioni le-gate all’entrata e all’uscita da quel luogo. Ho ritenuto interessante presentare un luogo chiuso, una casa con regole prestabilite, dove ognuno ha propri compiti o desideri. Lasciando aperta la possibi-lità di associazioni, la mia generazione può intuire, tristemente, la possibilità di vedere anche altre case, magari con telecamere, una casa dove interno ed esterno, realtà e finzione si confondono. Que-sto luogo può riflettere anche una situazione di lavoro, ad esempio un ufficio con vetrate enormi, oppure un centro commerciale con persone che seguono traiettorie proprie, ma delle quali vengono private all’uscita. Spero che questo mi abbia aiutato a comprendere un punto cruciale del testo ovvero l’idea dello specchio, dell’atto del rispecchiare che si può mettere in relazione soltanto a cose cono-sciute. Quindi attraverso questo testo posso raccontare la mia idea del mondo, di come vedo la gente. Lo specchio mi ha dato l’idea di parlare di un’eterna promessa che nemmeno qui viene esaudita. Gli stessi ospiti della casa parlano di speranze deluse, risposte eterna-mente rimandate. Scenicamente ho voluto sullo sfondo la foto di un luogo reale ma che non è qui e simboleggia una promessa eterna.

M- Sfogliando un dizionario di teologia ho trovato una cosa che mi ha molto colpito, ovvero la definizione da parte del sacerdote cattolico Rahner del periodo successivo alla morte come uno stato intermedio, perché per la visione cristiana la storia continua, non c’è un termine definitivo. In questa teoria credo profondamente perché le persone amate continuano a vivere, a essere presenti nella nostra vita, è un rapporto che continua. Penso che questa consapevolezza possa avere inconsciamente agito sulla rappresentazione di questo aldilà come immesso nell’incertezza, nella scommessa dell’esisten-za, come uno stato intermedio, non finale.

P- Questo stato viene caratterizzato da un’attesa non vuota, non pri-va di senso. All’inizio gli attori non hanno capito il motivo della loro presenza apparentemente passiva sulla scena, privi di una “storia”: in realtà la storia esiste ed è la fiammella del ricordo di quelli che sono

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ancora dall’altra parte. Nell’elaborazione di questa sensazione mi ha aiutato molto assistere ad alcune coreografie di Kylian che propo-ne di pensare a un gesto fatto dal corpo e appena dopo compreso dalla mente.

Alla lettura si ha l’impressione che questo luogo pieno di pre-senze non sia nonostante tutto cupo e che accanto all’idea della morte esista una luce, forse anche una sfumatura di ironia…

M- L’ironia c’è, provocata anche dall’eros, ma nel complesso è un mondo smorto. L’atmosfera non è funerea, sono perfettamente d’accordo, ma le figure sfumano nell’apparizione onirica, dove i trat-ti dei volti sono tristi.

P- Ci sono elementi ironici e grotteschi, con i quali ho voluto gioca-re perché danno la possibilità di rendere quel senso di “smorzatu-ra” senza scivolare nel funereo o nel patetico. Occorre avere quella scintilla di gioia che forse non ha fondamenta chiare, leggibili, ma quando viene ripetuta volutamente si manifesta nei propri risvolti comici…e forse proprio per questo tragici.

M- Ricordo una lettura drammatizzata realizzata in Francia, nella quale l’attrice ha accentuato gli aspetti negativi di Euridice. I ritratti dell’uomo e della donna contengono entrambi caratteristiche ne-gative.

P- Ad esempio Lei lo definisce un gran chiacchierone e poi ne parla per due pagine, quindi anche lei non è immune da questo difetto.

M- Anzi, su di Lei abbiamo una certezza a questo proposito, mentre di lui sappiamo soltanto perché è Lei a dirlo. Nei suoi rimproveri si tocca anche il tema della freddezza del poeta. Sento molto il tema dell’egoismo dell’artista, il fatto di quanto spesso il poeta che scrive una poesia sulla morte di un bambino si commuova più per i propri versi che per la sorte del bambino. Nella leggenda di Nerone che dà fuoco a Roma per poter cantare l’incendio c’è senza dubbio una calunnia, ma anche una verità esistenziale.

Dalla lira di Nerone prenderei spunto per parlare delle musiche dello spettacolo: il testo è nato nel silenzio della stanza dello scrittore, ma in scena molti riferimenti musicali sono diventati integratori di significato, non un semplice accompagnamento.

P- La domanda imprescindibile è stata come trattare il mito di Orfeo. L’associazione più ovvia avrebbe potuto portare a Gluck o Monte-verdi, ma mi è sembrata una soluzione troppo scontata, così ho ini-

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ziato a considerare non soltanto le musiche, ma anche i testi. Questo mi ha condotto alla celeberrima aria di Händel Lascia ch’io pianga, mentre Bist du bei mir di Bach si collegava al tema delle mani che in questo testo assume una grande importanza, per arrivare infine a Sergio Endrigo che secondo me ha scritto una delle più belle canzo-ni d’amore, Canzone per te, il cui testo sembra una parafrasi di quanto mettiamo in scena ed è una possibilità ulteriore per raccontare que-sto mito, come lo è la canzone di Edith Piaf Inno all’amore. Sono tutte arie e canzoni che raccontano di una perdita, ma il luogo in cui le utilizziamo rielabora questa perdita, portandola attraverso il ricordo verso la speranza. Le musiche sulle quali mi sono concentrato ver-ranno usate in momenti e situazioni diversi con diversi significati.

“trovo sia bellissimo che un testo diventi qualcosa di diverso”

In ogni allestimento teatrale l’autore viene privato consapevol-mente dei propri “diritti d’autore” perché il regista aggiunge la propria interpretazione che a volte si discosta dall’originale. Come vive la messinscena della sue opere?

M- Io sono assolutamente aperto all’interpretazione, trovo sia bel-lissimo che un testo diventi qualcosa di diverso. Questo non vale soltanto per il teatro, anche un libro si trasforma a ogni lettura. Fare un figlio non significa clonare se stessi, anche se è ovvio che la somi-glianza faccia piacere. Ognuno può vedere nel testo quanto l’autore non aveva immaginato o aveva inserito inconsciamente. Ovviamen-te non escludo che a volte possano esserci clamorosi casi di frain-tendimento. Quando l’opera teatrale vive sul palcoscenico non è più soltanto mia, ma di chi l’ha messa in scena, di chi la interpreta, delle musiche scelte.

Anche la traduzione porta con sé un’interpretazione: come de-finirebbe il rapporto con le traduzioni delle sue opere?

M- È un problema affascinante. Ljiljana Avirović, che ha tradotto tut-te le mie opere in croato, mi ha sfidato pubblicamente sostenendo giustamente che se una traduzione coglie l’essenza di uno stile, ov-vero il ritmo, anche un autore che non conosca la lingua dovrebbe saper riconoscere la propria opera. Ha letto in pubblico una pagina che non conteneva riferimenti chiari e devo ammettere che dopo un attimo di esitazione ho superato l’esame. Lavoro molto con i tra-duttori e li incoraggio a essere liberi, anche infedeli se necessario,

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perché può darsi che in una lingua sia necessario am-pliare, nell’altra restringere. Occorre inoltre considerare la questione transculturale; quando discuto con il tra-duttore cinese di Microco-smi certe atmosfere con un senso religioso si rifanno implicitamente a religioni che mi sono familiari che, per fare un esempio, non si possono ricondurre per il lettore orientale a atmo-sfere buddiste. Si tratta di passaggi sottili. La traduzione è la prima critica letteraria: non si inganna un traduttore, è capace di intuire subito dove un testo funziona

o meno. Io scrivo sempre una lettera ai traduttori delle mie opere per aiutarli nel loro lavoro. Se per esempio cito in italiano un passo di Proust non posso pretendere che leggano i sette volumi della Recherche per trovarlo. Ai traduttori di Alla cieca ho fornito le indica-zioni necessarie in 58 pagine!

Certamente sia la nuova traduzione di Lei dunque capirà che l'allestimento avranno in lei uno spettatore molto attento ai dettagli. Ho inoltre la sensazione che i suoi testi teatrali riflet-tano visioni molto interiorizzate, private, con una profondità che non è quella del saggista, ma dell'uomo. Che responsabili-tà mettere in scena Magris!

M- Come chiunque altro, non di più...

P- Io penso invece sia diverso in rapporto alla città dove questo te-sto viene messo in scena. Effettivamente qui tutti parlano più del fatto che si metta in scena »Magris«, ma più raramente nominano il testo specifico. Questo è già accaduto durante l’allestimento de La Mostra e già allora mi disturbava perché non si tratta di prendere il diario di Magris o di mettere sul palco l’autore stesso. A Trieste il tipo di attesa del pubblico è sbagliato.

Claudio Magris: Lei dunque capirà. Foto dalle

prove: Lučka Počkaj (Lei)

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Parlando invece del testo, quando ho fatto le scelte drammaturgi-che ho separato, come accade per ogni testo, le parole alle quali non possiamo rinunciare da quelle che alla lettura funzionano perfetta-mente ma dette sul palco perdono quella forza. È molto più facile la-sciare tutto com’è, confidando solamente nell’efficacia dell’autore e ottenendo le lodi del pubblico per aver fatto bene »il compito« sen-za tagliare nulla, ma secondo me questo è andare contro la volontà stessa dell’autore. Ricordo una rappresentazione di Rechnitz della Jelinek al Kammerspiele: il testo era di circa 370 pagine dattiloscritte e il dramaturg l’ha ridotto drasticamente, ma l’autrice ne è stata fe-licissima perché, per sua stessa dichiarazione, ha voluto offrire con l’ampiezza del suo testo materiale da modellare e sul quale poter costruire. Il teatro oggi è questo e non bisogna avere paura della »letteratura«; il teatro utilizza la letteratura, ma ha un linguaggio proprio attraverso il quale aiuta gli autori a portare avanti le proprie storie. Il principio basilare rimane il rispetto dell’autore, la volontà di valorizzare la sua opera. In questo senso anche scelte più radicali possono essere lecite, ma non si tratta di una libertà assoluta, per-ché occorre attenersi alle regole del gioco dettate dall’autore.

M- Nel teatro si valuta le interpretazioni: se mi piace di più un testo messo in scena da un dato regista piuttosto che da un altro, que-sto non dipende dalla sua capacità o incapacità, ma dal mio gusto personale. Quando invece la regia vìola la lettera del testo portan-do in scena un’altra storia c’è da chiedersi il perché della scelta di quell’autore. Riguardo la prima questione invece il guaio è proprio dire: mettia-mo in scena Magris. Quello che conta è infatti il testo. Nel mio caso il problema è aggravato dal fatto che essendo io professore e saggista vengo automaticamente etichettato con la figura estremamente ambigua e pericolosa per l’autore che è quella dell’uomo di cultura. Questo fa sì che qualsiasi cosa io faccia in Austria diventi un’inter-pretazione del mito asburgico. Tutto funziona meglio nei paesi dove sono ignoto e dove, non essendoci aspettative ulteriori, è il testo a parlare. Se dobbiamo invece sottostare a preconcetti, potremmo essere d’accordo con l’asserzione che gli autori dovrebbero essere »morti o anonimi« perché ci renderebbe più liberi. Con l’etichetta di »illuminato uomo di cultura« si rischia invece che alla prima di Lei dunque capirà ti chiedano un’opinione sul governo Monti.

P- Ricordo quando, parlando de La Mostra con un gruppo di docenti tedeschi, è iniziata la caccia alle note a piè di pagina per il solo fatto che l’autore fosse un docente universitario. Invece non è assoluta-

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mente detto che nello scrittore germanista ogni parola debba avere il proprio riferimento preciso con un’opera letteraria in ambito tede-sco. Questo limita il lettore, che si sente quasi in dovere di »preparar-si« alla lettura invece di lasciarsi andare.

Intervista con l'autore e il regista dello spettacolo a cura di Rossana Paliaga

Claudio Magris: Lei dunque capirà. Foto dalle prove: Vladimir Jurc (A), Lučka Počkaj

(Ona), Nikla Petruška Panizon (B), Igor Zobin (C)

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Veronika Brecelj

DELL’AMORE, DELLA DISERZIONE E DEL »BUON COMBAttIMENtO«: ALCUNE OS-SERVAZIONI SULLA tRADUZIONE DI LEI DUNqUE CAPIRà DI CLAUDIO MAGRIS

»Lei dunque capirà, signor Presidente, perché, quando eravamo ormai prossimi alle porte, l’ho chiamato con voce forte e sicura... e lui... si è voltato, mentre io mi sentivo risucchiare indietro, leggera, sempre più leggera, una figurina di carta nel vento.«In questo breve racconto Claudio Magris rivisita in modo originale il mito di Orfeo e Euridice, del loro amore assoluto e fallito. Il mito greco è noto. Orfeo scende agli Inferi per salvare l’amata sposa Euridice; dal suo lugubre trono Persefone, la Signora della Terra dei Morti, ascolta il suo canto, si commuove e decide che Euridice gli sarà restituita. A una condizione però: sulla strada di ritorno al poeta non sarà permesso di voltarsi per vedere se ella lo stia seguendo. Orfeo accetta la condizione, ma quando sono ormai vicini alla porta, temendo la debolezza di Euridice, egli si volta e la perde per sempre.Nel monologo amoroso di Magris le cose stanno diversamente. A raccontare la storia è Euridice che si confessa ad un misterioso Presidente e gli confida i tentativi fatti dall’amato per portarla fuori dalla Casa di riposo, forse un carcere, magari un ospedale o anche metafora del Regno dei Morti. Attraverso descrizioni, intuizioni e ricordi ripercorre il proprio passato e cerca di abbracciare tutta l’esistenza rievocando la passione amorosa nei suoi momenti alti e meschini, in tutte le sfumature, anche frammista alla banalità e alla cattiveria. Euridice alla fine rinuncia all’amato per proteggerlo in una decisione estrema che nessuno, tranne il misterioso interlocutore cui si rivolge, può capire.La storia è ambientata in un mondo caotico, urbano e contemporaneo. Del mito antico Magris coglie e restituisce il senso profondo e universale. I suoi moderni Orfeo e Euridice sono tratteggiati nella loro umanità che pone costantemente in evidenza la loro interiorità fragile e al contempo forte, ricca di sentimenti e di contraddizioni. Essi si amano, rischiano e sentono nostalgia l’uno dell’altro: hanno la consapevolezza che gli amanti vivono in una reciproca dipendenza, in cui tuttavia ognuno cerca di preservare la propria unità e libertà. In tal modo la narrazione indaga le risposte alle questioni sulla libertà dell’individuo e del suo essere prigioniero delle proprie immagini. Nel monologo scrutiamo gli abissi, in cui l’uomo è gettato nel mondo, cogliamo i suoi sogni, le sue ansie e le sue paure, la forza di Euridice e la drammatica solitudine di Orfeo.

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Lei dunque capirà traspone la storia d’amore in ambiti filosofici. Orfeo scende agli Inferi per conoscere finalmente la verità, per vedere cosa si cela dietro le “porte, le cui lucide scaglie convesse riflettono le immagini spezzate delle cose”, per dire “la verità, ciò che tiene unito o disgrega il mondo”. Ma come “una luce, una folgore che squarcia il buio” si accende una rivelazione: che dall’altra parte dello specchio “quel retro è anch’esso uno specchio”, che pure lì “gli oggetti mentono, si dissimulano e trascolorano come meduse.”L’Euridice di Magris è una straordinaria figura femminile: sa proteggere l’uomo dai “colpi feroci che arrivano da ogni parte”; il suo seno tenero ma “forte come uno scudo rotondo” riceve e ferma, intercetta le frecce. Euridice è una delle grandi figure femminili, come lo sono Maria nel racconto Il Conde e la cangiante protagonista del romanzo Alla cieca, raffigurate da Magris nelle sue opere. Lo scrittore ha reso omaggio alla femminilità anche in molti saggi, per esempio nel bellissimo saggio sulle Madri argentine della Plaza de Mayo: nella loro indomabile battaglia ricordano Antigone che “non solo ama, ma anche ragiona meglio di Creonte.” E forse non è un caso che Magris sia stato affascinato da bambino dalla storia di Savitri, l’“Alcesti indiana”, che sia stato colpito dall’“intrepido e dolce avanzare di Savitri nel bosco nero e sempre più nero.”L’Euridice di Magris rinuncia alla vita, da sola affronta il nulla, è lei che sceglie, che decide, che rischia. In questa rinuncia si sente forse l’eco del presagio che non si è mai all’altezza dell’amore. Di sicuro la storia di Euridice mette in luce tutto l’intreccio di sentimenti – l’incanto, lo sgomento, la felicità, l’afflizione – così spesso insiti, come scrive Magris, nell’amore, “che non è facile dire se sia una grazia o una sventura”. Ma forse vale anche per l’amore ciò che Magris dice della vita: che ci sono due verità, egualmente forti. La verità del “buon combattimento”, il dovere di dar senso all’esistenza, rispondendo alle sfide che la vita ci porta; e la verità della diserzione, della resa e della fuga. Nel romanzo Alla cieca Magris scrive: “Come si fa a reggere l’amore? … Ti piomba addosso, ti schianta. È già abbastanza duro vivere, sopravvivere, scansare i colpi che arrivano da tutte le parti, lascare o cazzare la vela nell’istante giusto prima che la barca si sfracelli o si ribalti; invecchiare, ammalarsi, veder morire gli amici, fare i conti con l’infamia, la vergogna e il tradimento che hai nel cuore. E come se questa soma non bastasse, anche l’amore? È una guerra troppo dura, si può ben capire che talvolta non resti che disertare.” Ma c’è anche la verità del “buon combattimento”. Fra essa e l’amore corrono relazioni segrete. L’amore è promessa e bisogno di assoluto che prima o poi diventa insostenibile: nell’assoluto l’amore si rattrappirebbe. La totalità dell’amore non vive nell’infinito, bensì si dà

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soltanto come epifania. Ma questo significa che ogni amore, come ogni esistenza è una liaison dangereuse.In Lei dunque capirà la narrazione che tratteggia la passione amorosa nei suoi momenti alti e meschini si trasfonde in poesia intensa, cosicché il racconto mitico vive in una dimensione eterna nella sovratemporalità del linguaggio e delle sue immagini. Nel tradurre quest’opera, come del resto ogni opera letteraria, è fondamentale renderne il ritmo. Sono proprio i passaggi ritmicamente intensi a dare a questo racconto quella grazia, bellezza e levità che fanno da contrappunto alla mestizia e all’asprezza di ciò che si racconta, anche a certi toni disperati. Penso che ogni traduttore sappia che per rendere il ritmo bisogna leggere e rileggere i passi tradotti, poiché già una virgola, può creare una pausa, spezzare il ritmo, che ferisce e offende il testo, oppure può rallentare, giustamente, il tempo, dando al lettore la possibilità di riprendere fiato e continuare nella lettura. Mi pare che Magris conservi nelle sue opere, malgrado le cesure, salti e interruzioni, una continuità che è poi il flusso della narrazione. La prosa di Magris ha la cadenza delle onde del mare: l’onda si solleva a formare una cresta, poi si infrange sulla riva e si dilegua nella risacca. Il testo si intensifica poeticamente nella descrizione del cuore umano, dell’incontro amoroso, delle ombre in ressa, del desiderio di Orfeo di vedere la verità “direttamente, faccia a faccia.” Poi la tensione si allenta e si scioglie in toni più smorzati, a tratti anche umoristici. Magris ricrea una storia mitica e crea un mito. Si appropria delle parole dei miti greci ma anche di quelle delle Sacre Scritture, dando tuttavia loro una nuova collocazione che le fa risuonare al contempo come famigliari ed estranee. Ho fatto sempre riferimento alle traduzione slovene del Fedro di Platone, della Teogonia di Esiodo e della Prima lettera ai Corinzi di San Paolo che ho letto e riletto più volte.Capita durante le traduzione di scoprire che le parole del testo già nella lingua originale risultano meno chiare di quanto siamo soliti pensare, si complicano, come suggerisce Derrida, ci impediscono di definirle, diventando quasi incomprensibili. C’è in ogni testo un’inaccessibilità, una resistenza delle parole, come se ci fosse in esse sempre un resto che non si può risolvere in una spiegazione univoca. E tanto meno in una traduzione, o perlomeno altrettanto in una traduzione. In questo senso, ogni testo ha un segreto che la traduzione non può svelare e anzi nel volerlo anche solo sfiorare, se ne allontana. Può evocarlo creando fra le parole della lingua d’arrivo alchimie che le fanno risuonare in eccedenze rispetto al loro significato abituale, in una plurivocità che nel linguaggio comune non percepiamo.

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Slavko Gaberc

CLAUDIO MAGRIS E LA MODERNA “MESSINSCENA” DEL MITO DI ORFEO E EURIDICE

L’affermato scrittore e saggista triestino Claudio Magris, docente di letteratura tedesca all’Università di Trieste, celebre per le sue opere sul crogiolo delle identità mitteleuropee, si presenta ora ai lettori sloveni con una nuova, breve ma complessa opera in prosa – nell’ottima tra-duzione di Veronika Brecelj – di sapore beckettiano.La scrittura stratificata di Magris è incorniciata da un ritmo lento, sci-vola fluidamente attraverso diversi segmenti temporali e spaziali ed è priva di intrecci drammatici. La narrazione di Lei dunque capirà, scritta come un monologo compatto e denso, si trova ai confini dell’atem-poralità, nell’attimo in cui le porte dell’infinito si aprono e richiudo-no repentinamente. All’inizio del racconto si alza davanti al lettore, scorrendo come un flusso impetuoso, una marea caotica e amorfa di parole che a poco a poco si placa: diventa un mosaico del rappor-to sentimentale e pragmatico fra un uomo e una donna. Lo scrittore si accosta, nelle sue intuizioni creative, all’eterna domanda sulla “vita dopo la vita” confrontandosi in modo paradigmatico con il mito greco di Orfeo e Euridice.La protagonista – una donna che resterà senza nome – si confessa e si rivolge ad un misterioso Presidente che ha permesso al suo amato di farle visita in una immaginaria “Casa di riposo”. Il suo monologo è dap-prima insicuro, esitante, ma anche intriso di un profondo sentimento e di nostalgia romantica, risvegliati dal ricordo dell’amante assente. Ma la figura di una donna anziana e fragile, che soffre a causa della lontananza del compagno – al suo fianco per tanti anni – sentendone la mancanza, compare soltanto per un attimo. L’immagine si trasfor-ma nella figura salda e decisa della sposa e della moglie: la donna si prende cura del marito poeta; segue e valuta criticamente l’opera dell’amato e gli perdona le continue infedeltà. In questa parte del rac-conto il linguaggio della narratrice si rivela sicuro ed è anche pervaso da una leggera, beffarda (auto)ironia, che si rispecchia pure in questo passo: “Ero la sua Musa e una Musa si obbedisce, no? Un poeta ripete fedelmente quello che lei gli detta e così si guadagna il lauro. Poi lo porta a casa e la sua Musa glielo mette nell’arrosto che prepara con tanto amore, perché così vien più saporito.” Queste banalità coniugali, appena percepibili, create quasi in miniatura, dimostrano a loro modo che “il vero amore” sopporta parecchie prove. D’altro canto il vero

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amore si rispecchia proprio in dettagli, in cose all’apparenza margi-nali, in piccoli eventi che però danno sapore al suo contenuto. Magris intreccia le descrizioni, velatamente umoristiche, della quotidianità con slanci lirici e con immagini verbali e metaforiche intessute di sen-sualità. La sua “Casa di riposo” si confronta con l’eternità e con il mito di Orfeo e Euridice. Euridice è stata morsa da un serpente e poiché il suo amato non sopporta (non riesce a elaborare) la sua morte, si reca a cercarla nel mitologico sottosuolo greco, nel Regno dell’Ade. Nel “Re-gno dei morti”, racconta il mito, Orfeo commuove con la sua poesia il re e la regina che gli restituiscono Euridice, ma a una condizione: sulla via del ritorno “nel Regno dei vivi” egli non dovrà voltarsi indietro. Orfeo però, preso dalla paura e non sentendo i passi dell’amata dietro di sé, si gira perdendola così irrimediabilmente. Il cantore ritorna fra gli uomini, dove con la sua lira canta soltanto le sue tristi canzoni. Anche la sua morte è tragica: diventa vittima delle baccanti che venerano il dio del vino, Bacco. Ma la sua lira si trasforma in una costellazione splendente.Il racconto di Magris, nell’indagare forme diverse del rapporto fra uomo e donna, si abbandona a una specie di nostalgia per la vita dopo la vita, racchiusa nella rete della memoria (fatta di ricordi belli e meno belli) che raggiunge il compimento nell’attimo della separazione fa-tale dal compagno della vita. Ma la sua narrazione è sempre fluida, simile a un corso del fiume: con parole ricercate, tenere e prive di toni esageratamente drammatici mostra il lato migliore della vita, vissuta insieme, del poeta e della sua Musa. Dando al mito di Orfeo e Euridice nuove vesti lo scrittore riesce a tematizzare la sua sovratemporalità, la sua eternità: il mito, malgrado le continue ripetizioni, svela sempre aspetti nuovi. Alla fine Magris, per bocca della sua “Euridice”, svela un piccolo ma importante segreto: Orfeo si gira perché chiamato dalla donna. Così Euridice preserva l’amato dalla scoperta nichilistica che la Verità, agognata dal poeta, ci sarà preclusa anche dopo la morte. Possiamo dire che Magris in questa come in altre opere dà vita in modo efficace a sempre nuovi modelli di opposizioni binarie – io e altri, verità e apparenza, presenza e assenza. L’intensità artistica della scrittura fa da contrappeso ad ogni autorità che vorrebbe proclamare una volta per tutte verità, senso e comportamento salvifici. Ogni indi-viduo ha (soltanto) la sua stella, che gli illumina il cammino e guida il suo passo verso la propria infinità.

Radio Trst A, Kulturni dogodki, 12.09.2008

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I NOSTRI OSPITI

LUčKA POčKAJ

Dopo lo studio all'Accademia per il teatro, la radio, il film e la te-levisione di Ljubljana, l'attrice Lučka Počkaj ha fatto parte per do-dici anni della compagnia del Teatro Stabile Sloveno di Trieste. In questo periodo ha interpretato molti ruoli, tra i quali vanno citati Varvara Mihajlovna nel Giardino dei ciliegi, La Bocca in Non io, Nela in Halstatt, Ballerina in Ballerina, ballerina, Hedda Gabler in Hedda Gabler, Antonietta Tiberi in Una giornata particolare, Rosina in Il lieto giorno o Matiček si sposa. Ha collaborato anche con alcuni teatri italia-ni (Teatro Stabile del Friuli Venezia- Giulia, Teatro Metastasio di Prato e Teatro La Contrada), con il teatro nazionale di Nova Gorica come Gloria in Gloria, con il teatro di Capodistria nella Piccola bottega degli orrori, e nella produzione internazionale Salted del teatro olandese Tryater. Dal 2004 fa parte della compagnia stabile del teatro di Celje. In questo ultimo periodo vanno menzionati i ruoli di Nora in Cosa accadde quando Nora lasciò il marito ovvero i pilastri della società, Mrs. Robinson in Il laureato, Charlotte in Sonata d'autunno, Linda Loman in Morte di un commesso viaggiatore, Euridice in Antigone, Arkadina ne Il gabbiano, Clitemnestra nelle Mosche. Ha recitato anche in di-versi film per il cinema e la televisione, in sceneggiati e drammi ra-diofonici. Per la sua attività è stata insignita di diversi riconoscimen-ti, tra i quali due premi Borštnik e lo stemma bronzeo della città di Celje per meriti artistici nella sua attività al teatro di Celje (stagione 2010/2011).

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I NOSTRI OSPITI

NICOLA MINSSEN

Nicola Minssen è nata a Berlino dove vive dal 2003. Dopo gli studi di giurisprudenza ad Augsburg, ha iniziato a collaborare con il te-atro locale dove nel 2001 ha firmato con una collega le scene e i costumi del suo primo spettacolo, Helden wie wir di Thomas Brussig nella regia di Alexander Sichrovsky. Ha seguito un corso biennale di scenografia e costumografia al Mozarteum di Salisburgo nella classe di Herbert Kapplmüller e ha in seguito proseguito gli studi all’Acca-demia delle belle arti di Berlino con Hartmut Meyer, scenografo di Frank Castorf. Si è formata inoltre all’Accademia di arte scenografica a Fredrikstad in Norvegia e già nel periodo di studio ha avuto una serie di esperienze lavorative in produzioni teatrali e cinematografi-che. Da libera professionista svolge l’attività di scenografa e costu-mista sulla scena nazionale e internazionale. Da diversi anni colla-bora con l’artista Alexander Polzin come co-designer. Attualmente è presente sulla scena off berlinese, collabora con l’Opera nazionale di Düsseldorf, con il Festival di Pasqua di Salisburgo e con il Teatro Real di Madrid.

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I NOSTRI OSPITI

IGOR ZOBIN

Igor Zobin è concertista, assistente musicale, compositore e inse-gnante triestino. Come fisarmonicista si è affermato con la vittoria in numerosi concorsi internazionali. Per i meriti acquisiti in ambito competitivo gli è stata consegnata nel 2003 la targa d’argento del Presidente della Repubblica.Si è esibito su importanti palcoscenici sloveni come il Cankarjev dom di Ljubljana, l’Opera di Maribor e la Filarmonica di Ljubljana. Ha suonato come solista, con orchestre e in organico cameristico all’in-terno di stagioni prestigiose come la Società dei Concerti di Milano, Settembremusica a Torino, nella sala Sinopoli del Parco della Musica a Roma, alla Biennale di Venezia.Dal 2005 ha collaborato con il Teatro Stabile Sloveno di Trieste in qualità di autore di musiche di scena, arrangiatore, fisarmonicista e assistente musicale in sette produzioni firmate dai registi Mario Uršič, Ivica Buljan, Janusz Kica, Eduard Miler, Samo M. Strelec e Paolo Magelli.Nel 2010 la Fondazione Tone Tončič gli ha conferito il premio Zla-to zrno per meriti artistici e per l'impegno nell'affermazione della fisarmonica in ambito internazionale. Nel 2011 ha collaborato con l'orchestra sinfonica del teatro Regio di Torino nella prima esecuzio-ne mondiale di un brano del compositore F. Nieder nell’ambito dei festeggiamenti per 150 anni dell’Unità d’Italia.

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JAŠA JAMNIK – PREMIO PER LA REGIA ALLE GIORNATE DELLA COMMEDIA 2012

Jaša Jamnik è stato insignito del premio per la regia nell’ambito del festival Giornate della commedia di Celje per la commedia di Patrick Barlow e John Buchan tratta dalla classica spy-story di Hitchcock I 39 scalini, produzione del teatro Špas teater premiata inoltre come migliore spettacolo.Il riconoscimento è stato assegnato dalla giuria formata dallo scrit-tore e attore Tone Partljič (presidente), dal regista cinematografico Janez Lapajne e dalla direttrice del Museo di storia contemporanea di Celje, mag. Tanja Roženbergar Šega. Libero professionista, direttore artistico del teatro Šentjakobsko gledališče e membro della direzione artistica del Teatro Stabile Slo-veno, ha firmato fino ad oggi quasi cinquanta spettacoli teatrali ed è attivo anche come regista radiofonico. MotivazioneLa sua regia della parodia e del collage dai film di Hitchcock ha ani-mato il quartetto di attori, guidando lo svolgimento della comme-dia con fantasia e intensità, in un tempo e un ritmo frenetici e con attenzione a molti dettagli. Così la commedia si espande con una suggestiva incisività anche al di fuori del limitato spazio scenico, nel backstage e in sala. E lo fa con intensità e in un crescendo senza cedimenti attraverso infinite metamorfosi sceniche, travestimenti e passaggi di personaggio in personaggio.

Congratulazioni!

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IN MEMORIAM – DEMETRIJ CEJ (*28 maggio 1931, Belgrado, †23 marzo 2012, Gorizia)

È scomparso il pittore, scenografo e costumista Demetrij Cej che una lunga collaborazione ha legato indissolubilmente alla storia del Teatro Stabile Sloveno di Trieste. Dal 1965 al 1993 ha firmato per questa istituzione circa 70 scenografie. Prima del pensionamento ha collaborato con il regista Sergej Verč nella realizzazione degli spetta-coli Guerra e Colazione all'aperto di Achille Campanile, Non tutti i ladri vengono per nuocere di Dario Fo e Il suo nome sarà Giusto di Sergej Verč e Boris Kobal.

Sulla parete al terzo piano del Kulturni dom di Trieste, proprio vicino alla porta blu che porta agli uffici dell’amministrazione, sono appese alcune grandi fotografie risalenti agli anni Settanta e Ottanta nelle quali l’allora ancora numerosa compagnia del teatro si era messa in posa davanti al fotografo a fine stagione. Ogni volta che guardo quelle foto provo una sensazione strana, indefinibile… Tempi che sono stati e certamente non saranno più. Lo scorrere del tempo. Tra quei trenta e più volti pochi sono ancora in vita oppure di qualcuno (o di qualcuna) si sono perse le tracce. E affiora un pensiero: sarà questa anche la storia del nostro teatro?Tra quei volti, confuso (o nascosto) tra gli attori, i tecnici e il personale amministrativo guarda timidamente verso l’obiettivo del fotografo il pittore Demetrij Cej. Lo scorso mese ci ha lasciati per sempre, silenziosa-mente e senza scalpore. Pittore, scenografo, capo-tecnico dello staff del TSS, è stato un bohé-mien nel vero senso della parola, vivendo orgogliosamente la vita di-sordinata dell’artista. Di rado l’ho visto ben vestito o con le mani pulite. La sua vena creativa non gli permetteva di mangiare in tranquillità e infatti non era difficile vederlo con un panino in mano mescolare i colori nel laboratorio del nostro teatro o testare su un pezzo di legno le loro sfumature, oppure verificare con un tratto deciso del pennello l’utilizzo di qualche nuovo materiale plastico per la scena che stava creando.Abbiamo collaborato più volte, Cej come scenografo, io come regista e mi ha quasi sempre sorpreso con qualche idea nuova e originale. Quan-do salivo sul palco per iniziare le prove, lo incontravo spesso con qualche nuovo elemento scenico che il giorno precedente non c’era.“Cos’è questo?” gli chiedevo, e lui con quel suo sorriso quasi fanciullesco, in uno strano sloveno nel quale non c’era posto per le consonanti frica-tive, rispondeva tranquillo: “Beh, per renderlo un po’ diverso…Ma non è ancora finito…”

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Spesso si trattava di dettagli di scenografia insoliti, qualche elemento quasi inutilizzabile nato chissà come nella mente ingegnosa di Deme-trij. A volte però sapeva sviluppare in maniera geniale da un piccolo det-taglio (ricordo l’idea di una passerella) l’intera struttura scenica di uno spettacolo.Purtroppo in teatro non hanno saputo apprezzare abbastanza le sue idee e intuizioni in pittura e scenografia. Per questo con l’andare del tem-po hanno iniziato a considerarlo un semplice “factotum”. Dopo il pensionamento non è più tornato in teatro. Penso di sapere perché: non l’hanno trattato bene, nonostante il suo grande e generoso cuore di artista e uomo.

Sergej Verč

Demetrij Cej, Caresana,

gennaio 1981

Archivio fotografico

della Sezione storia

della Biblioteca nazio-

nale slovena-Trieste

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NUOVA PRODUZIONE TSS PER L’INFANZIA

Hans Christian Andersen

qUEL CHE FA IL BABBO è SEMPRE BEN FATTO

Adattamento Jaša JamnikScena Peter FurlanCostumi Silva Gregorčič

Regia Sergej Verč

ConRomeo Grebenšek e Luka Cimprič

Direttore di scena, fonicoMarko Škabar

La trasposizione teatrale della celebre fiaba che tratta dell’ot-timismo, della modestia e dell’amore in maniera peculiare e umoristica, narra la storia di una coppia di anziani contadini, che decide di vendere il proprio unico cavallo. Lungo la strada verso la fiera, il contadino incontra diversi viandanti, con i quali con-clude affari apparentemente insensati: baratta il cavallo con una mucca, la mucca con una pecora, e così via, fino a ritrovarsi con un sacco di mele ammaccate. Nell’osteria lo deridono a causa dei suoi baratti, ma alla fine viene riccamente ricompensato per la propria sincerità con la cosa più importante: la comprensione

e l'amore di sua moglie.

H.C.Andersen: Quel

che fa il babbo è

sempre ben fatto.

Foto dalle prove:

Romeo Grebenšek

e Luka Cimprič

foto

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ese

Div

o

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ECHI- ECHI- ECHI- ECHI

DUŠAN JELINčIčCAPORETTO ‘38 – CRONACA DI UN ATTENTATOregia: Jernej Kobal

La cronaca di un evento storico e l’umanità dei suoi protago-nisti - Primorski dnevnik, 25.03.2012, (bov)

Cinque giovani con un’idea chiara e precisa sul mondo e il tempo nel quale vivono e con una visione altrettanto chiara di un mondo giusto e del proprio ruolo nell’attuazione di questo mondo giu-sto: questa è l’immagine che tocca profondamente lo spettatore al termine del dramma Caporetto ’38 - Cronaca di un attentato (...) Senza forzature, il dramma crea un parallelismo tra fatti del pas-sato e interrogativi attuali sul terrorismo e sull’uso della violenza per la realizzazione di ideali di giustizia, lasciando la risposta allo spettatore, come lascia aperta la questione del perché Franc Kavs all’ultimo momento abbia deciso di non attuare l’attentato e infine elenca varie versioni esistenti su questa decisione. Il giovane regista Jernej Kobal ha realizzato uno spettacolo reali-stico, anche nei costumi. Al contrario la scena di Darjan Mihajlovič Cerar è abbozzata geometricamente e convoglia tutta l’attenzione sui protagonisti. Ad ogni modo la forza comunicativa dello spetta-colo è fondata sui cinque attori che si sono immedesimati in ma-niera convincente in quei giovani di settant’anni fa. Lo spettacolo vive con una bomba sul petto - Primorske novice,

26.03.2012, Majda Suša (...) Alla prima triestina hanno preso parte anche due discendenti di membri del TIGR. Oltre all’autore Duško Jelinčič, figlio di Zoran Jelinčič, anche Ivo Godnič, figlio di Just Godnič. Tutti i personaggi del dramma, a eccezione di Borut, sono infatti reali. Romeo Grebenšek ha tracciato con particolare efficacia il perso-naggio di Danilo Zelen, descritto come una persona pragmatica e diffidente che non rivela i propri sentimenti. Anche Just Godnič, interpretato da Luka Cimprič, è senza dubbio una persona di gran-de vivacità, ma la prima parte dello spettacolo è registicamente li-

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neare e lo spettatore non rivive tanto l’atrocità della dittatura mus-soliniana grazie all’azione sul palco, quanto piuttosto attraverso i filmati storici dei discorsi del duce nei video di Antonio Giacomin.Quando le vicende personali iniziano a intrecciarsi all’azione e il testo diventa più letterario, anche l’azione sul palco inizia ad invi-gorirsi nella sua drammaticità e la regia diventa più intensa.Quando i compagni di Franc Kavs iniziano a legargli al petto la bomba, con la quale avrebbe dovuto farsi saltare in aria assieme a Mussolini, lo spettatore viene pervaso dall’angoscia e per un atti-mo lo spettacolo riesce a toccarlo nel vivo.

Un documento sulla resistenza - Delo, 28.03.2012, Matej Bogataj

La drammaticità, per quanta ce n’è, si rivela proprio nelle differen-ze caratteriali e nella vivacità mentale dell’attentatore nelle giornate trascorse dalla decisione alla realizzazione , ma anche ciò è affievoli-to e attenuato dall’approccio documentaristico, che scommette sul (possibile) richiamo della veridicità storica; il TIGR con il suo destino, trascurato nel periodo del monopolio rivoluzionario del Partito co-munista e oggi gradualmente riabilitato, fornisce senz’altro un esem-pio eroico a quelli che non hanno molto da perdere, agli altri invece un poligono per risolvere dilemmi etici nell’attivismo radicale.Il dramma documentaristico è sempre anche vittima di inquadra-menti e risoluzioni dati, al posto della suspense è mosso (stavolta) dalla riflessione sulla legittimità degli attentati (in generale); quan-do non emergono il quadro d’azione esterno, la perlustrazione dei luoghi e il punzecchiarsi reciproco dei giovani, sono in primo pia-no i dilemmi esistenziali dell’attentatore, il suo mondo interiore; questi dilemmi vengono aperti, per poi essere allargati con specu-lazioni post festum sulle possibili cause del fallimento dell’attenta-to- oscilla e permette diverse interpretazioni, come le visioni della ragazza di Kavs, che cerca di convincerlo della sua immutabile in-certezza, il rispetto per le vite dei bambini in piazza, la paura delle repressioni sugli sloveni o l’intervento alleato prima della firma del trattato di Monaco tra gli alleati e le potenze dell’Asse.

Quell’attentato mancato - Vita Nuova, 30 marzo 2012, S.B.

Una foto di Mussolini che pare voglia baciare un cucciolotto di tigre (si tratta di un collage) bene sintetizza il tema del lavoro di Dušan Jelinčič intitolato “Caporetto ’38. Cronaca di un attentato”.

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Il gruppo cospirativo Tigr (Trieste-Istria-Gorizia e Rijeka) meditò un attentato alla vita del Duce, in visita a Caporetto per inaugurare il cimitero di guerra italiano che raccoglie oltre settemila caduti della guerra 1915-1918. (...) Giunto nei pressi della macchina dalla quale Mussolini stava scen-dendo, il giovane attentatore Franz Kavs non ebbe l’animo di far morire una folla di scolaretti che gremivano la piazza. Forse a Kavs, all’ultimo momento mancò l’animo del “kamikaze”?

Frammenti di vita degli aderenti all’organizzazione TIGR nell’

ingranaggio della storia - Novi glas, 2 marzo 2012, IK

Lo spettacolo, nel quale cercheremmo inutilmente l’azione – non è infatti questo il suo fine, anche se ci saremmo aspettati un po’ più di dinamismo – cerca di trasmettere allo spettatore diversi punti di vista dei singoli aderenti al TIGR sui compiti e gli obiettivi che si sono posti, sui loro rapporti e opinioni, spesso in contrasto, quan-do uno tra loro, Danilo Zelen, propone di realizzare l’attentato al duce. La conversazione si anima, quando il più riflessivo, intelet-tualmente dotato Franc Kavs decide di assumere questo compito: indosserà una bomba e si farà saltare in aria assieme a Mussolini (...) Perché nel momento decisivo non abbia realizzato il suo obiettivo, rimane una domanda priva di risposta. Anche il testo di Jelinčič non fornisce una soluzione, propone quattro diverse possibilità in-terpretative, una tra queste è quella più nota, non compromettere la vita dei bambini innocenti che attorniavano Mussolini. Kavs su questo fatto non ha raccontato nulla nemmeno a Zorko Jelinčič, con il quale ha condiviso l’amicizia anche dopo la guerra.

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Sergej S. Prokofjev

Režija Sergej VerPETER VOLK

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Milan Jesih

Režija Katja PeganDESETI RACEK

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UPRAVNI SVET / CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONEdr. Maja Lapornik (predsednica / presidente) dr. Alessandro Malcangi (podpredsednik / vicepresidente) dr. Andrej Berdon, Paolo Marchesi, Adriano Sossi, Gianni Torrenti

NADZORNI ODBOR / COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTIPierlugi Canali (predsednik / presidente), Giuliano Nadrah, Boris Valenti@

Umetniško vodstvo / Direzione artistica Jaša Jamnik, Boris Kobal, Sergej Ver@

IGRALSKO JEDRO / COMPAGNIAMaja Blagovi@, Luka Cimpri@, Primož Forte, Romeo Grebenšek, Vladimir Jurc, Lara Komar, Nikla Petruška Panizon

OSEBJE / PERSONALEdr. Valentina Repini organizatorka / reponsabile organizzativa dr. Rossana Paliaga odnosi z javnostmi / relazioni esterne Barbara Briš@ik vodja ra@unovodstva / responsabile contabilitàNadja Puzzer ra@unovodkinja / impiegataKatja Glavina ra@unovodkinja / impiegataMartina Clapci blagajni@arka / biglietteria

Peter Furlan tehni@ni vodja / direttore tecnicoSilva Gregor@i@ garderoberka in šivilja / guardarobiera e sartaSonja Kerstein inspicientka in rekviziterka / direttrice di scena e attrezzistaNeda Petrovi@ šepetalka / suggeritriceRafael Cavarra elektri@ar osvetljevalec / tecnico luciPeter Korošic elektri@ar osvetljevalec / tecnico luciDiego Sedmak tonski mojster / tecnico del suonoGiorgio Zahar odrski mojster / capo macchinistaMarko Škabar odrski delavec / macchinistaMoreno Trampuž odrski delavec / macchinistaAlen Kermac odrski delavec / macchinista

Marko Emili hišnik / custodePeter Auber kurja@ in vratar / caldaista e portinaioDušan Mili@ vratar in pomožni kurja@ / portinaio e aiuto caldaistaGiuliana Brandolin @istilka / pulitrice

Gledališki list je uredila Rossana Paliaga Grafi@na podoba SINTESI

Reklama STEFANI PUBBLICITÀTisk Graphart Printing srl

Libretto di sala a cura di Rossana PaliagaVeste grafica SINTESIPubblicità STEFANI PUBBLICITÀStampa Graphart Printing srl

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8 IGOR PISON Rojen v Trstu. Od sezone 1999/2000 do sezone 2001/2002 je so-deloval kot igralec v tržaskem ansamblu gledališča SSG, v sezoni 2006/2007 kot dramaturg in asistent