/γ ρ α μ μ α τ α

και τέχνεςΔΙΜΗΝΙΑΙΑ ΕΚΔΟΣΗ ΤΕΧΝΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΥ

Ο νεανικόςΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ

(με άγνωστες σελίδες από το έργο του)

ΑΑΕΞ. ΑΡΓΥΡΙΟΥ«Προσκυνητής»

Ένα μείζον ποίημα τον Κώστα Βάρναλη

ΑΝΤΡΕ ΖΙΝΤΗ πραγματεία του συμβόλου

ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΜΕΛΜΠΕΡΓΚΒικτώρια Μπένεντιξον

(μια σταθερή πορεία προς τον θάνατο)

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΚΑΛΑΣSalvador Dali

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥγράφουν οι

Κ.Γ. Γαλάτης· Ανθούλα Δανιήλ · Αλέξ. Ζήρας Διονύσης Καρατζάς · Άλκηστις Σουλογιάννη

Β' Περίοδος, Ιανουάριος-Μάρτιος 1989, αριθ. τεύχους 57 Δραχ. 300

ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ Διμηνιαία έκδοση τέχνης, κριτικής και κοινωνικού προβληματισμού

Ε Κ Δ Ο Σ Η - Δ ΙΕ Υ Θ Υ Ν Σ ΗΚ. Γ. Παπαγεωργίου Μιχ. Γρηγορίου 23 οικισμός Παπάγου

τηλ. 65.31.932, 6-8 μ.μ.

Φωτοστοιχειοθεσία - Εκτύπωση:Π. Σοκόλης & Σιας Ε .Ε .Γραβιάς 10-12, Αθήνα Τηλ.: 36.22.732

Αναπαραγωγή φιλμς:Π. Σοκόλης & Σιας Ε .Ε .Γραβιάς 10-12, Αθήνα

Τιμή τεύχους 300 δρχ.Ετήσια συνδρομή: 1.500 δρχ. Εξωτερικού:Ετήσια: 3.000 δρχ.Για φοιτητές-μαθητές:Ετήσια: 1.200 δρχ.

Εμβάσματα - επιταγές - συνεργασίες, έντυπα:Κ. Γ. Παπαγεωργίου Μιχ. Γρηγορίου 23 Παπάγου.Αθήνα 156 69

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ

Αθήνα:Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1,Τηλ. 36.20.889

Θεσσαλονίκη:Ανθούλα Πουλουκτσή Αασάνη 9

Πάτρα:Αντ. Μεθενίτης Κανακάρη 178 Τηλ.: 270.950

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Αλέξ. Αργυρίου, «Προσκυνητής», έναμείζονποίη­μα τον Κώστα Βάρναλη (με εκδοτικά, μορ-

φολογίκά καί γενεαλογικά σχόλια του Γ. Π. Σαβ-δίδη ................................................................. 3

Άγγελος Τερζάκης, Δέκα χρόνια από το θάνατό του(1979-1989) Άγνωστες σελίδες από το νεανικό έργο του.. 8α) Το ημερολόγιον της ζωής μου ...............8β) Για την επανάσταση ................... ............9γ) Η γενιά μας μπροστά στην ιστορία ....... 10δ) ΥβάνΓκόλ, «Οδός Θανάτου» (μετάφρα­ση) ........................... ;..............# .................. 11ε) Περί ενστίκτων.........................................12

Γιώργος Μιχάκης, Η μέλισσα της ηδονής (ποίημα).. 15 Μαρία Μαρκαντωνάτου, Εσωτερική μετανάστευση

(ποίημα)........................................................ 17Αντρέ Ζιντ, Η πραγματεία του συμβόλου ........... 18Στέλλα Παρασκάκη, Η γιαγιά (ποίημα) ..............23Μαργαρίτα Μέλμπεργκ, Βικτώρια Μπένεντιξον,

μια σταθερή πορεία προς τον θάνατο .........28Βικτωρία Μπένεντιξον, Η κυρία Μαριάν

(απόσπασμα) .........................................4..... 31Νικόλαος Κάλας, Salvador Dali ............................ 32Μανόλης Πρατικάκης, Γιάννης Ρίτσος.................35Φρανσουά Μωριάκ, Ο συγγραφέας και τα πρό­

σωπά του.......................................................37Ελένη Κακούρη, Η Βυζαντινή εικόνα, Ανέλιξη και

τεχνική...........................................................41Δημήτρης Τσατσούλης, Η «σπασμωδική ομορφιά»

της σουρρεαλιστικής φωτογραφικής εικόνας 43

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΆλκηστιςΣουλογιάννη: ΑνατόλιΡιμπακόφ, Τα παιδιά τον Αρμπάτν.αι Ταχάρ Μπεν Ζελούν,Η ιερή νύχτα ..................................................13

Ανθούλα Δανιήλ: Πόλυ Μηλιώρη, Εκ των υστέρωνκαι Μ. Α. Σεφεριάδη, Ο Ύλας ................... 16

Κ. Γ. Γαλάτης: Οι θησαυροί της Μονής Πάτμου ..21 Αλέξ. Ζήρας: Ανδρέας Αγγελάκης, Τα ποιήματα

του δολοφόνου μου ...................................... 22Διονύσης Καρατζάς: Κική Δημουλά, Χαίρεποτέ . 24 Ανθούλα Δανιήλ: Νίκος Γρηγοριάδης, Το αθέατο

μέσα μας ........................................................ 26Ανθούλα Δανιήλ: Βιβλιοπαρουσίαση ................... 47

Προσκυνητής Ένα μείζον ποίημα

του Κώστα Βάρναλη(με εκδοτικά, μορφολογικά

και γενεαλογικά σχόλιατου Γ.Π.

Αναρωτιέμαι ειλικρινά πόσο θεωρείται νόμιμο ένας κριτικός -αν υποτεθεί- να κρίνει τη δουλειά ενός φιλόλογου και μάλιστα -πάλι αν υποτεθεί- πανεπιστημιακού. Ακόμη περισ­σότερο που η πρώτη υπόθεσή μου (για τον κριτικό) εύκολα τίθεται υπό αίρεση, ενώ η δεύτερη (για τον φιλόλογο) ισχύει απολύτως στη συγκεκριμένη περίπτωση που θα δούμε. Να το πω αλλιώς και πολύ γενικά. Πώς νομιμοποιείται η κριτική που δεν είναι επιστήμη (κι όταν το υποδύεται) να μπαίνει στα χωράφια της φιλολογίας που είναι επιστήμη, καθώς επικα­λείται μετρήσιμα στοιχεία του αντικειμένου της και τους αποσπά τη δέουσα σημασία, αφού προηγουμένως έχει συγκεν­τρώσει όλα όσα αφορούν στο αντικείμενό της. Ωστόσο εφ’ όσον το ερευνητικό πεδίο του φιλόλογου είναι η λογοτεχνία (που τα μετρητά δεδομένα της συναγωνίζονται τα αμέτρητα) μοιραία, στις επεξεργασίες των στοιχείων που συγκεντρώνει, και ο φιλόλογος “ ολισθαίνει” προς την κριτική, δηλαδή αποβαίνει τελικά και αυτός: ελεύθερος σκοπευτής. Και για να διασκε­δάσω λίγο τη σοβαροφάνεια των προηγουμένων, πιστεύω ότι σε “ έσχατη ανάλυση” που έλεγε ο Ένγκελς, από τα μετρημένα τρώει ο “ λύκος” , που λέει και ο λαός. Αλλά για να μην παρεξη­γηθώ. Θέλω να καταλήξω, στους απλώς ενδεικτικούς αυτούς σχολιασμούς, ότι το κρίσιμο στάδιο της επεξεργασίας ενός έργου λογοτεχνίας και ενός συγγραφέα, καθορίζεται μεν από την επάρκεια των παρατηρήσεων στο ίδιο το σώμα του έργου (κρίσεων, συγκρίσεων, παραλληλισμών κ.λ.π.) που κάνει ένας φιλόλογος, παίζεται δε τελικά και αποφασίζεται: στο επίπεδο των προσωπικών αποτιμήσεων. Και τολμώ να ισχυριστώ ότι, ενδεχομένως με άλλα μέσα, (τα οποία χρεώνονται ως ‘επιλεκτι­κά1) στο ίδιο επίπεδο διεξάγονται και οι κρίσεις ενός καλού κριτικού - σπάνιο είδος. Με άλλα λόγια: στο υποκειμενικό, όπου κερδίζονται ή χάνονται τα παιχνίδια. Κατά τούτο, (λόγω της σπανιότητας) είναι προτιμότερος ένας μέτριος φιλόλογος από ένα κριτικό που σχοινοβατεί στο κενό επαναπαυόμενος στην «ιδιοφυία» του. Δυστυχώς όμως το ‘είδος’ εκτρέφει και επηρμένες μετριότητες.

Όσο είναι συζητήσιμα τα ολίγα αυτά, νομίζω ότι ο διάλογος ενός κριτικού με το έργο ενός φιλόλογου δεν βλάφτει να επιχει- ρηθεί κατ’ αρχήν, έστω και μόνο διότι μπορεί να σταθεί στο ενδιάμεσο της απόστασης που χωρίζει έναν επιστήμονα, που μπαίνει σε ειδικά θέματα, από τον απλώς ενημερωμένο ανα­γνώστη, ο οποίος προσεγγίζει τη λογοτεχνία με ευλάβεια, απο­κομίζοντας την απόλαυσή της.

Αλλά καιρός να έρθω στο συγκεκριμένο θέμα μου. Πρόκειται

του Αλέξ. Αργυρίου

για τον «Προσκυνητή» του Κώστα Βάρναλη, το εκτενέστερο ποίημά του, γραμμένο (το 1919 στη Γαλλία) σε ενδεκασύλλαβα ομοιοκατάληκτα οκτάστιχα («οκτάβες») που χωρίζονται σε1 + 11 άνισα μέρη. Και για να επωφεληθώ από τις μετρήσεις του επιμελητή: 60 οκτάβες, σύνολο 480 στίχοι. Έκτοτε ο ποιητής αποσιωπούσε τον «Προσκυνητή» όπως και τα περισσότερα από τα προηγούμενα ποιήματά του, αν κρίνομε τα λίγα που διέ­σωσε στην έκδοση «Ποιήματα» του 1956. (Έχω υπ' οψη μου, αλλά όχι πρόχειρη, μια προηγούμενη έκδοση του 1954 με τίτλο «Εκλογή» στην οποία είναι ακόμη πιο περιορισμένα τα παλιά του ποιήματα). Πάντως και στις δύο αυτές εκδόσεις δ£ν είχε συμπεριληφθεί ο «Προσκυνητής».

Φέτος από τον Απρίλιο έχομε τη δεύτερη αυτοτελή έκδοση του ποιήματος, με ιδιαιτέρως επαρκή κάλυψη από τον κ. Γ.Π. Σαββίδη, που συνοδεύεται από τις κριτικές οι οποίες έχουν γραφεί για τον «Προσκυνητή» έως το 1986, αρχής γενομένης το 1927 από τον Κλέωνα Παράσχο, στο περιοδικό του Δημ. Γληνού «Αναγέννηση»1. Ακολουθεί: ερμηνευτικό «Γλωσσάρι», «Ευρετήριο κυρίων ονομάτων» και σε Επίμετρο: «Η αναζήτηση του “ Προσκυνητή” στα σημειωματάρια του Κ. Βάρναλη», παρουσίαση-μεταγραφή από τη Θεανώ Ν. Μιχαηλίδου.

Αν η εξωτερική αυτή έκθεση της ύλης δικαιολογεί τον χαρα­κτηρισμό μου για «επαρκή κάλυψη» της έκδοσης, το «Σημείωμα του επιμελητή» που το αποτελούν τρία μέρη (τα «Εκδοτικά», σελ. 69-74, τα «Μορφολογικά», σελ. 75-91 και τα «Γενεαλο­γικά» σελ. 91-106), επιτρέπει, κατά μείζοναλόγο, ναυποστηρι- χθεί ότι τίθενται νέες βάσεις και προτείνονται νέοι τρόποι, ικανοί να μας οδηγήσουν σε αναθεώρηση και νέα φάση κριτικής προσέγγισης του «Προσκυνητή» (και μάλλον: όχι μόνο) όπως θα δούμε πάρα κάτω συγκεκριμένα. Πολύ περισσότερο που για μία ακόμη φορά έχομε να κάνομε με ένα φιλολογικό δοκίμιο του Γ.Π. Σαββίδη, το οποίο, παρά τα άφθονα κριτικά και συγκρι­τικά στοιχεία που προσκομίζει, επειδή υποστηρίζεται από μία παραδειγματικά άνετη γραφή, σοφά οικονομική και πλούσια σε αποχρώσεις, καθίσταται ιδιαίτερα βατό και ευανάγνωστο.

Ας δούμε όμως τώρα μερικές από τις καίριες παρατηρήσεις, παραμερίζοντας τα «Εκδοτικά» που αφορούν στις εκδοτικές περιπέτειες του ποιήματος, μολονότι η έκθεσή τους (με τις δια­πλοκές που επιχειρεί ο επιμελητής), δίνει πολλές λαβές για τις προθέσεις του Βάρναλη και όχι μονο «για υπόθεσες ψυχικές». Στα «Μορφολογικά» τώρα. Αν και ο Γ.Π. Σαββίδης, δηλώνει ότι επιχειρεί μία «στοιχειώδη μορφολογική περιγραφή», ορθά, 3

ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ Διμηνιαία έκδοση τέχνης, κριτικής και κοινωνικού προβληματισμού

Ε Κ Δ Ο Σ Η - Δ ΙΕ Υ Θ Υ Ν Σ ΗΚ. Γ. Παπαγεωργίου Μιχ. Γρηγορίου 23 οικισμός Παπάγου

τηλ. 65.31.932, 6-8 μ.μ.

Φωτοστοιχειοθεσία - Εκτύπωση:Π. Σοκόλης & Σιας Ε .Ε .Γραβιάς 10-12, Αθήνα Τηλ.: 36.22.732

Αναπαραγωγή φιλμς:Π. Σοκόλης & Σιας Ε .Ε .Γραβιάς 10-12, Αθήνα

Τιμή τεύχους 300 δρχ.Ετήσια συνδρομή: 1.500 δρχ. Εξωτερικού:Ετήσια: 3.000 δρχ.Για φοιτητές-μαθητές:Ετήσια: 1.200 δρχ.

Εμβάσματα - επιταγές - συνεργασίες, έντυπα:Κ. Γ. Παπαγεωργίου Μιχ. Γρηγορίου 23 Παπάγου.Αθήνα 156 69

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ

Αθήνα:Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1,Τηλ. 36.20.889

Θεσσαλονίκη:Ανθούλα Πουλουκτσή Λασάνη 9

Πάτρα:Αντ. Μεθενίτης Κανακάρη 178 Τηλ.: 270.950

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Αλέξ. Αργυρίου, «Προσκυνητής», ένα μείζον ποίη­μα του Κώστα Βάρναλη (με εκδοτικά, μορ-

φολογικά και γενεαλογικά σχόλια του Γ. Π. Σαβ­βίδη ................................................................. 3

Άγγελος Τερζάκης, Δέκα χρόνια από το θάνατό του(1979-1989)Άγνωστες σελίδες από το νεανικό έργο του.. 8α) Το ημερολόγιον της ζωής μου ................ 8β) Για την επανάσταση ................... ............. 9γ) Η γενιά μας μπροστά στην ιστορία .........10δ) ΥβάνΓκόλ, «Οδός Θανάτου» (μετάφρα­ση) ........................... :..............,ψ.................. 11ε) Περί ενστίκτων.......................................... 12

Γιώργος Μιχάκης, Η μέλισσα της ηδονής (π οίημα).. 15 Μαρία Μαρκαντωνάτου, Εσωτερική μετανάστευση

(ποίημα)..........................................................17Αντρέ Ζιντ, Η πραγματεία του συμβόλου .............18Στέλλα Παρασκάκη, Η γιαγιά (ποίημα) ............... 23Μαργαρίτα Μέλμπεργκ, Βικτώρια Μπένεντιξον,

μια σταθερή πορεία προς τον θάνατο .........28Βικτωρία Μπένεντιξον, Η κυρία Μαριάν

(απόσπασμα) ......................................... 4..... 31Νικόλαος Κάλας, Salvador Dali ..............................32Μανόλης Πρατικάκης, Γιάννης Ρίτσος.................. 35Φρανσουά Μωριάκ, Ο συγγραφέας και τα πρό­

σωπά του........................................................ 37Ελένη Κακούρη, Η Βυζαντινή εικόνα, Ανέλιξη και

τεχνική............................................................ 41Αημήτρης Τσατσούλης, Η «σπασμωδική ομορφιά»

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΆλκηοτιςΣουλογιάννη: ΑνατόλιΡιμπακόφ, Τα παιδιά τον Άρμπάτκαι Ταχάρ Μπεν Ζελούν,Η ιερή νύχτα ..................................................13

Ανθούλα Αανιήλ:Πόλυ Μηλιώρη, Εκ των υστέρωνκαι Μ. Α. Σεφεριάδη, Ο Ύλας................... 16

Κ. Γ. Γαλάτης: Οι θησαυροί της Μονής Πάτμου ..21 Αλέξ. Ζήρας: Ανδρέας Αγγελάκης, Τα ποιήματα

του δολοφόνον μου ...................................... 22Αιονύσης Καρατζάς: Κική Δημουλά, Χαίρεποτέ . 24 Ανθούλα Δανιήλ: Νίκος Γρηγοριάδης, Το αθέατο

μέσα μας ........................................................ 26Ανθούλα Δανιήλ: Βιβλιοπαρουσίαση ................... 47

Βάρναλης — Έρεμπουργκ

γούμενο σημείο (σελ. 79) ο Γ.Π. Σαββίδης αμφισβήτησε «τη δήθεν απορία του Γληνού - που είχε μυαλό ξουράφι» για τη «μυστηριακή γλώσσα» και «ιδεαλιστική φρασεολογία» της διευκρίνισης του Βάρναλη για το είδος του «Προσκυνητή». Τείνω να καταλήξω (στηριζόμενος και στο γενικότερο πνεύμα της εποχής) ότι ο Γληνός βιάζεται να ξεμπερδέψει με τον «Ελλη­νοκεντρισμό» του «Προσκυνητή» και τον ιδεολογικά ασαφή χαρακτήρα του για να φανεί η πρόσκαιρη (το πολύ) διάβαση του ποιητή από τα επικίνδυνα απονέρια του ‘ιδεαλισμού’.

Ωστόσο φρόνιμα ο Γ.Π. Σαββίδης εδώ κυρίως δεν αρκείται στην «ατεκμηρίωτη» πληροφορία του Γληνού και θεωρεί ότι «στερεώνεται με τις αρχειακές έρευνες της κ. Μιχαηλίδου», από την οποία μαθαίνομε ότι τα πρώτα σχεδιάσματα του διαλόγου Προμηθέα - Χριστού και τα ποιήματα του Ιντερμέδιου στο «Φως που καίει» («Ωκεανίδες», «Τα Σεραφείμ», «Η μάνα - Γης», «Η Μάνα του Χριστού», «Η Μαγδαληνή»), «προορί­ζονταν αρχικά για το Δεύτερο Άσμα» που θα ακολουθούσε τον «Προσκυνητή» (σελ. 99-10Θ).

Δικαιούμαι πιστεύω να προσέξω ιδιαιτέρως τη λέξη «αρ­χικά» της φράσης (πληροφορίας), που προέρχεται από ‘κρίση’ επί του Αρχείου Βάρναλη, και να σκεφθώ ότι από την αρχική (τέλος 1919) έως την τελική (1921-22) συγκρότηση του «Φως που καίει» δεν μεσολαβεί απλώς ένα χρονικό διάστημα, αλλά είναι σα να περνάει ο ποιητής ένα σκοτεινό λαγούμι. Για να φτιάξω το σενάριό μου, ο Βάρναλης δεν έχει ακόμη ξεκαθα­ρίσει τα πράγματα στο ιδεολογικό πεδίο.

Δεν είναι τυχαίο ότι τόσο ο διάλογος Προμηθέα - Χριστού όσο και το ιντερμέδιο ανήκουν μάλλον στο «Χριστολογικό πρόβλημα» (όπως το λέει ο Γ.Π. Σαββίδης) του Βάρναλη. Μόνο το τρίτο μέρος της συλλογής του 1922 («τριμερούς συνθέσεως» κατά τον Γ.Π.Σ. σελ. 99) μπορεί να καταταχτεί άνετα στη λενι- νιστική εκτίμηση των κοινωνικών φαινομένων. Όπως και το ποίημα «Λευτεριά» που περιέχει τους στίχους:

Από τη βία λυτρών1 η βία, όχι η άρνηση κι η καλωσννη και το ξετνλιμα τ’αργό...4

Ένας φιλόλογος με άριστη κλασική παιδεία, έχοντας βιω- μένες αισθητικές και ιδεολογικές απόψεις, στα 40 του χρόνια, ήταν σχετικά πιο εύκολο να αντιληφθεί και να ενστερνιστεί (σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα) την πολιτική εκδοχή που εξέ­φραζε ο λενινισμός, παρά να αφομοιώσει δημιουργικά (αν υπο­

θέσομε ότι από ευσυνειδησία δεν του πήγαινε το: ερασιτεχνικά, με επιπόλαια διαβάσματα) το απέραντο θεωρητικό πεδίο του μαρξισμού, έστω και απλοποιημένο και σχηματοποιημένο από τους επιγόνους του, έστω και «στο νικηφόρο, μεθυσμένο και μεθυστικό Παρίσι» του 1920 (σελ. 98). Δεν είναι τυχαίο ότι τελικά ο «Προσκυνητής» πέφτει σε τιμητική αφάνεια (ενώ επι- ζούν τα τρία - τα δύο ολιγότερο ‘φανατικά’ ποιήματα αυτής της περιόδου: «Οι Μοιραίοι», 1921, «Αλητεία», 1921 και η «Λε- φτεριά» που είπαμε), ούτε ότι στο τρίτο μέρος του «Φως που καίει» έχομε μάλλον τη μορφή μπροσούρας παρά ποιητικής απόδοσης μιας ιδεολογικής / πολιτικής θέσης. Και πάντως η έκδοση του ’22 δεν μπορεί νομίζω να θεωρηθεί συνέχεια και συνέπεια του «Οδηγητή». Προκύπτει από άλλης κατηγορίας λογική· μάλλον: σειρά θέσεων, σημαντικό μέρος των οποίων εντάσσεται σε «υπόθεσες ψυχικές».

Ωστόσο αυτή η αναποτελεσματική ποιητικά συλλογή του 1922, συνιστούσε μια ρήξη με το ποιητικό μας παρελθόν, πράγμα που αντιλήφθηκαν λόγιοι σημαντικοί και μάλιστα της άλλης όχθης, όπως ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, ο Ι.Ν. Γρυπάρης και ο Κωστής Παλαμάς. Και σ’ αυτό έγκειται η σημασία του που δεν πρέπει να παραγνωρίζομε. Αυτός ο υλιστής (και όχι ιστορι- κοϋλιστής - και όπως τον ήθελε ο Γληνός: ποτέ ιδεαλιστής)'̂ επιχειρούσε να δέσει το Λόγο με την Πράξη (όπως, κατά την επιγραφή του βιβλίου: «Εν αρχή ην η τάσις προς πράξιν»: Ch. Lalo)0. Και αν ο Γ.Π. Σαββίδης αμφισβητεί τη δήλωση του Βάρ­ναλη ότι έγραψε «πετώντι καλάμω» τους 480 ομοιοκατάληκτους ενδεκασύλλαβους του «Προσκυνητή», τολμώ να ισχυριστώ με τη σειρά μου ότι ακριβώς έτσι (δυστυχώς φοβάμαι) έγραψε «Το Φως που καίει» του 1922, για να δώσει «στα πεταχτά», πράγ­ματι τώρα: «μια δικαιολογία των [νέων] πίστεών» του, πριν καλοβγεί από το λαγούμι. Γι’ αυτό προέκυψε το «ασουλού- πωτο» Δεύτερο Άσμα, κατά τον Γ.Π. Σαββίδη, στην κατά­σταση μιας «μορφής χύδην ύλης» (σελ. 100)7.

Αλλά τι χρείαν έχομε μαρτύρων αφού ο ίδιος ο Βάρναλης δέκα χρόνια μετά, (Β ' έκδοση, Νοέμβρης 1932) ξαναγράφει σχεδόν εκ βάθρων το πιο ιδεολογικό τμήμα από «Το Φως που καίει» προσπαθώντας να το «σουλουπώσει», γιατί το είχε «βάρος στην ψυχή» του. Και επειδή πρέπει να τελειώσω τα ασυμμάζευτα αυτά σχόλια, ισχυρίζομαι ότι την χρονική περίοδο 1919 έως 19238, ο Βάρναλης περνάει μια περίοδο εντα­τικής (και επώδυνης;) προσαρμογής στα νέα δεδομένα, των οποίων, (αν για το πολιτικό σκέλος δεν υπάρχει αμφιβολία), το καλλιτεχνικό σκέλος (όπως τουλάχιστον μηχανιστικά και αδέξια διερευνητικά προτεινόταν) έμοιαζε -και ήταν- ασύμ­βατο με το ποιητικο/πολιτισμικό αισθητήριό του που είχε στε­ρεές βάσεις από δόκιμους και δοκιμασμένους στο χρόνο στοχα­στές. Αυτές τις παλιές -αλλά διόλου νεκρές- πεποιθήσεις του για το αισθητικό φαινόμενο ο Βάρναλης τις κράτησε σε όλη τη δημιουργική ζωή του. Το πράγμα πιστοποιείται τόσο στο «Σο­λωμό χωρίς μεταφυσική» (1925) όσο και σε όλα τα άλλα θεωρη­τικά του κείμενα, σχετικά μικρό μέρος από τα οποία διέσωσε στην έκδοση «Αισθητικά-Κριτικά» και «Σολωμικά» του 1957 και ’58. Η εργασία της Λ. Μαρκεζέλι - Λούκα «Συμβολή στην εργογραφία του Κ.Β. Αισθητικά - Κριτικά, 1911-1944», Έ κ ­δοση Κέδρος, 19859, φανερώνει τον όγκο τους, που συνεπά­γεται και τη σημασία τους προκειμένου να διαμορφώσομε μια ολοκληρωμένη εικόνα του θεωρητικού οπλισμού και των επι­λόγων του Βάρναλη.

Πιστεύω, τέλος, ότι αν δεν μελετήσομε συγχρόνως τον ποιητή, στοχαστή και «πολιτικό» Βάρναλη (όπως και, αναλό- γως, τους κύριους συνοδοιπόρους του Σικελιανό, Καζαντζάκη, Αυγέρη και Καρβούνη) δεν θα μπορέσομε να εξηγήσομε ικανο­ποιητικά το πνευματικό του ανάστημα, με τις επιτυχίες και τις 5 αποτυχίες του, που εκφράζουν το είδος και τη στάθμη των πολι-

τισμικών μας συνθηκών (στην περιοχή της λογοτεχνίας) και τις παιδικές τους αρρώστιες στις τρεις πρώτες κυρίως δεκαετίες του αιώνα μας.

Υποσημειώσεις

Η κριτική αυτή, επηυξημένη, αναδημοσιεύτηκε σε δύο συνέχειες στη «Νέα Εστία» το 1935, τόμ. 18, σελ. 608-612.

2. Καταχρηστικά Κύρια Ονόματα, ο επιμελητής ονομάζει όσα κοινά επίθετα ή ουσιαστικά, γράφονται με κεφαλαίο το αρχικό τους γράμμα. (Υποσημ. σελ. 80). Ό πω ς, για να διευκρινίσομε εμείς, παίρνοντας λέξεις από το Ευρετήριό τους (σελ. 165-6): Αλήθεια, Άνεμος, Γέλιο, Θέληση, Καιρός, Κότσυφας, Λησμονιά κ.λ.π.

3. Εγώ υπογραμμίζω. Και πάντως στην έκδοση του 1932, ο Βάρναλης το χαρακτηρίζει: «σιγανά μοιρολόγια του Παλιού Καιρού», όπως σημειώνει και ο Γ.Π. Σαββίδης (σελ. 100, α ' υποσημ.).

4. Το ποίημα αυτό του Βάρναλη, απαντούσε στο ποίημα του Κ. Παλαμά «Οι Λύκοι» - γραμμένο αμέσως μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή (τελικός τίτλος: Το Τραγούδι των Προσφύγων - του οποίου ο 3ος και 4ος στίχοι έλεγαν:Καλαμαράδες και δημοκόποι και μπολσεβίκοι/ για λόγους άδειους ή για του ολέθρου τα έργα βαλτοί, (περ. «Μούσα». Αντίστοιχα: Οκτώβριος και Δεκ. 1922).

·\ Αυτό πιστεύει και ο ίδιος ο Βάρναλης. Σε μια συνέντευξή του στον Κωστή Μπαστιά, στο περ. «Εβδομός» (8.8.31), λίγο πριν εκδοθεί «Η αληθινή απολογία του Σωκράτη», δηλώνει:«Δεν ξέρω γιατί, αλλά δεν θυμάμαι ποτέ να με ικανοποίησε η ιδεαλι- στική αντίληψη της τέχνης και της ζωής».

6. Ας προσέξομε, τη θέση αυτή την παίρνει από τον Λαλό και όχι από τον Μαρξ.

7. Μεταχειρίζομαι καταχρηστικά τη φράση αυτή του Γ.Π. Σαββίδη. Ο ίδιος το λέει για άλλο.

8. Το όριο 1923 ώστε να περιλάβομε και τα αφηγήματα «Ο Λαός των Μουνούχων» που εκδίδονται κι αυτά στην Αλεξάνδρεια. Το ομώνυμο αφήγημα του τόμου περιλαμβάνεται στο «Πεζός λόγος» (χ. χ. Μάλλον: 1957, «Κέδρος»), Το γιατί, πρέπει μάλλον να θεωρήσομε ότι οφείλεται σε ιδεολογικούς λόγους, διαφορετικά από ό,τι συνέβη με τον «Προσκυ­νητή». Και επειδή το φέρνει ο λόγος η εκλογή του ψευδώνυμου, ειδικά για «Το Φως που καίει» και του «Ο Λαός των Μουνούχων», Δήμος Τανάλιας, ίσως να μη δηλώνει μόνο «μια θεληματική αλλαγή δημοσίου προσώπου ή πρόσοψης αν μη και προσωπικότητας» (σελ. 103) αλλά και της προσπάθειας του Δημοσίου υπαλλήλου, να αποφύγει τις συνέπειες. Για τον ίδιο λόγο, νομίζω, δημοσιεύει το 1925, στο περιοδικό «Φιλική Εταιρεία» του Φώτη Κόντογλου τις πρώτες μορφέςτου “Πρόλογου” και της σειράς “Ο πόλεμος” των «Σκλάβων Πολιορκημένων» με το ψευδώ­νυμο ΚώσταςΓιαβής, λίγο πριν να τον απολύσουν. Ενώ με το όνομά του (πάλι το 1925) δημοσιεύει το «Σολωμό χωρίς μεταφυσική» και μετά την απόλυσή του (δεν έχει πια να φοβηθεί) την οριστική έκδοση των «Σκλάβων Πολιορκημένων» (1927). Τώρα γιατί δεν τον γλύτωσαν τελικά αυτές οι μεταμφιέσεις, ας αναζητηθούν οι λόγοι «στ’ αρματωλίκι αυτό του πολισμάνου» και στο ότι δεν έλειψαν από τη μέση οι λόγιοι- καταδότες.

9. Καλό θα ήταν η Συμβολή αυτή να συμπληρωνόταν και με τα λήμματα που είχε γράψει ο Βάρναλης στις Εγκυκλοπαίδειες Πυρσού και Ελευθε- ρουδάκη, μερικά από τα οποία, όσο θυμάμαι, ήταν και εκτενή, επειδή ανήκουν στην ίδια κατηγορία, των “αισθητικών-κριτικών” .

Τα βιβλία της «γνώσης» ΐ·«*ίο που %**

Λ Α Ν Τ ΙΙΛ Α Β Μ Ν ΙΑ Τ ΙΚ Ο

Η ΓΕΥΣΗ ΤΗΣ ΕΞΟ ΥΣΙΑ Σ

ΕΚΔΟΣΕΙΣΓΝ11ΣΗ

ΛΑΝΤΙΣΛΑΒ ΜΝΙΑΤΣΚΟ

Η ΓΕΥΣΗ ΤΗΣ ΕΞΟΥΣΙΑΣ

Ένα εκπληκτικό μυθιστόρημα, ένα ζωντανό ρεπορτάζ από τα «ενδότερα» της απόλυτης εξουσίας.Το πορτραίτο του Μεγάλου Ηγέτη ξεπηδά συγκλο­νιστικό μέσα από την αλλοτριωμένη καθημερινότητα του υπαρκτού σοσιαλισμού, και μαζί του άπληστη, απάνθρωπη και αναλλοίωτη ανά τους αιώνες η ίδια η εξουσία.Ένα προφητικό βιβλίο γραμμένο στα δύσκολα χρόνια.

8XÒ Ó 081C « γ ν ώ ο τ ί » Ζω0δόχ°ϋ ΠΠΥής 29, 106 81 Αθήνα* I τηλ.: 3621104 · 3620941

Εκδόσεις Κέδρος Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.02.007

Γιάννης Δ άλλας Χρήοτος Γ. Φαρινον-Παπάζογλον Μαλαματάρη

Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΒΑΡΝΑΛΗ

ΠΑΡΑΤΟΝΙΣΜΕΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ. Μελέτη για τον ΚΑΡΥΩΤΑΚΗ

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΣΤΟΝ ΠΑΙΙΑΔΙΑΜΑΝΤΗ. 1887-1910

Το νέο βιβλίο του Γιάννη Δάλλα περιλαμβάνει οκτώ μελέτες με θέμα τη δημιουργικότερη δεκαετία του Κώστα Βάρναλη. Ο ι μελέτες ανιχνεύουν τις αρχές της βαρναλικής ποιητικής, εμβαθύνουν στη γένεση και ερμηνεία των μεγάλων ποιητικών συνθέσεων της περιόδου 1920-1930 και προβάλλουν ανάγλυφα τις σχέσεις τους με άλλα έργα της ελληνικής και ευρωπαϊκής γραμματείας.

«Κάποτε, μετά την καταχώριση ενός εισερχομένου ή εξερχομένου, ετράβαγε μια γραμμή που έβγαινε από την τελευταία στήλη και προχ(ορούσε προς το περιθώριο, έτσι σαν απόπειρα φυγής. Αυτή η ουρά δεν είχε θέση εκεί μέσα, όμως την τραβούσε βιαστικά, με πείσμα, θέλοντας να εκφράσει τον εαυτό του». Αυτή είναι η συνοπτικότερη περιγραφή της ζωής και του έργου του. Έ ν α κλειστό γεωμετρικό σχήμα, αλύγιστο, προκρούστειο, με μόνο τη γραμμούλα αυτή να του αμφισβητεί και να του διαταράσσει τη «θανάσιμα κομψή» συμμετρία του: ήχοι παράφωνοι, μουσική παράτονη.

Πρόκειται για μια συστηματική αφηγηματολογική προσέγγιση της διηγηματογραφίας του Παπαδιαμάντη. Η εξέταση του Χρόνου, της Περιγραφής, του Λόγου και του Προσώπου με βάση σύγχρονες θε(ορίες- κυρίως αυτή του Genette - αιτιολογεί τη μοναδικότητα του Σκιαθίτη πεζογράφου.

Άγγελος ΤερζάκηςΔέκα χρόνια από το θάνατό

(1979-1989)Άγνωστες σελίδες

από το νεανικό έργο του

Το ημερολόγιον της ζωής μου

Κυριακή 8 Ιουνίου 1924 —Νύχτα 12 και5'

Είναι μερικές στιγμές που ο άνθρωπος ζει μόνος του μέσα σ’ έναν κόσμο ονείρων, σ’ έναν κόσμο φαντασμαγορικό και που δεν είναι τέτοιος παρά γιατί υπήρξε και υπήρξε άλλοτε, τότε... Είναι στιγμές που έρχονται έτσι απροειδοποίητα, σκοτεινά και αγκαλιάζουν την ψυχή μας με τη μα­κρινή τους ψυχραμένη θαλπωρή που λιγώ­νει όμως την καρδιά μας, και που την ποτί­ζει βαθιά - βαθιά... το περιβάλλον δεν της κάνει εντύπωση, τις αισθάνεται κανείς να τον καταλαμβάνουν τη στιγμή που λιγό­τερο το περιμένει, μέσα σε μια διασκέδαση, σ’ έναν κόσμο και που δεν αρκεί παρά μια λέξη πεταμένη έτσι στην τύχη, στον αέρα για να ξυπνήσει μέσα μας...

Ω, τι μυστήριο που κλείνει μέσα της η καρδιά του ανθρώπου...

Ο Γιώργος X. μου είχε πει κάποτε, θυ­μάμαι: εγώ έχω ένα ημερολόγιο, εσύ γιατί δεν κρατάς;., είναι τόσο ωραίο να διαβά­ζεις αργότερα τις σελίδες του!.. Το είχα νιώσει τότε μα μ’ όλο που το’ χα αποφασί­σει δεν το πραγματοποίησα, δεν ήμουν τότε στην κατάλληλη στιγμή, τώρα το καταλα­βαίνω... Άλλωστε πραγματοποιεί κανείς τόσες λίγες φορές εκείνο που αποφασί­ζει!..

Τώρα τ’ αποφάσισα κι αμέσως το αρχίζω βέβαιος πως δεν θα μετανιώσω γι’ αυτό. Τι μεσολάβησε στο μεταξύ; -Φαινομενικά τίποτα ή σχεδόν τίποτα..., κι όμως μέσα μου πέρασε κάτι μεγάλο. -Μια ανάμνη­ση...

Είναι μερικές αναμνήσεις!.. Ήταν κι αυτή για μένα μια απ’ αυτές που έλεγα πριν. Δεν θυμάμαι πολλές τέτοιες στη ζωή μου μα έχω κρατήσει στα βάθη μου γλυκιά την «ανάμνησή της». Ύστερα από τις στιγ­μές μιας τέτοιας αρχίζω κι αυτό εδώ.

... Ω, πατρίδες, πατρίδες φευγαλέες, ενεύρετες για πάντα, πατρίδες ψυχικές... Θυμάμαι κάτι λόγια του Πιέρ Λοτί, τα λό­για που περισσότερο μάγεψαν την ψυχή μου κι άγγιξαν τις βαθύτερες της καρδιάς μου χορδές, κάτι λόγια ανάλογα, κάτι λό­για βγαλμένα απ’ τα σκοτεινά βάθη της ψυ­χής του κι αυτού, από τις παιδικές του ανα­μνήσεις. .. Ω, είμαι πολύ πιο κοντά εγώ απ’ αυτόν σ’ αυτές κι αυτό το θεωρώ σαν μια με­γάλη ευτυχία της ζωής μου... Γιατί να είναι τόσο δειλός, τόσο λιγόψυχος ο άνθρωπος και να λυγίζει σε μόνη τη σκέψη πως μια ημέρα θα είναι μακριά, πολύ μακριά από κείνες;..

Τις πατρίδες μου εκείνες τις είχα ξανα- βρεί. Μια λέξη που είπαν, που είχα ξανα­κούσει και πριν αλλά που δεν είχα νιώσει τόσο βαθιά όσο απόψε: Θα ξαναπάμε στα Μ... I..., ω! ξαναβλέπω πάλι τη μικρούλα εκείνη μελαχροινούλα με τα σγουρά κοντά μαλλιά και την κοντή φουστίτσα να έρχεται μέσα στη σεληνοφώτιστη νύχτα, την πρώτη αγάπη μου..., την ξαναβλέπω να έρχεται την προηγούμενη της αναχωρήσεώς της βραδιά να μ’ αποχαιρετήσει. Τι λύπη! δεν την είδα τότε, ήμουν τόσο δειλός..., και τόσο μικρός..., εκείνη όμως είχε απέναντι μου πολύ θάρρος!.. Και τα φτωχούλια τα νερατζάκια που μου έστειλε, αποχαιρετι­στήριο ενθύμιο, τα έχασα... τι λύπη να χά-

Για την επανάστασηΌ χι, όχι, η Επανάσταση όεν έθεσε αρκετά ριζικά το προ- βλήμα. Το ζήτημα δεν είναι πώς πρέπει να ζούμε, αλλά αν πρέπει να ζούμε...

Να γράψεις τη λέξη τέλος όχι πια κάτω από τα κεφάλαια του πόνου και της αθλιότητας, αλλά κάτω από το κεφάλαιο της ανοησίας.

νει έτσι κάνεις τα μαργαριταρια της καρ­διάς του!..

... Και ξεχνάει ποτέ κανείς την πατρίδα της πρώτης του αγάπης;..

Εγνώρισα την αγάπη εκεί και μόνον εκεί. Θυμάμαι τόσα προσωπάκια γελαστά κάτω από τους ευκάλυπτους εκείνους, τό­σες μικρές ψυχούλες. Μα απ’ όλα δύο ξε­χωρίζω απ’ όλα πιο πολύ, των πιο αληθι­νών.. . της «πρώτης» και της «τελευταίας».

... Ω, στον ένα εκείνο χρόνο που μεσολά­βησε, τι μεταβολή!.. Θυμάμαι ακόμη το γοερό κλάμα μου όταν έφυγε η πρώτη, τον θρήνο της πληγωμένης παιδικής καρδιάς μου όταν η άπειρη θάλασσα μας εχώρισε..., μα για την τελευταία δεν θυμούμαι τίποτα τέτοιο, κι όμως την συμπάθησα τόσο κι αυ­τήν!.. κι έρχονται στιγμές που την συμ­παθώ ακόμη...

Γιατί όσο μεγαλώνει κανείς τόσο μι­κραίνει η καρδιά του ;..

Δευτέρα 9 Ιουνίου ’24 -Νύχτα 11 και 30

Ακούσε τ' απόκοσμο το παλιό βιολί μέσα στη νυχτερινή σιγαλιά τοι» Απρίλη...

Ήρθαν αυτοί οι στίχοι και βρήκαν την ψυχή μου σε μια παράξενη στιγμή. Είναι μερικά πράγματα που είναι ωραία όταν τα σκέπτεται κανείς μα που γίνονται γελοία αμέσως μόλις επιχειρήσει να τα γράψει... μα εγώ εδώ δεν γράφω, σκέπτομαι* μ’ έναν τρόπο πιο διαρκή και φωτογραφίζω τις ει­κόνες του νούμου...

Είναι μερικές στιγμές που γιομίζει η καρδιά μου από αγάπη, αγάπη παράξενη για κάθε τι ωραίο ανθρώπινο, αγάπη αγνή, παρθενικιά για ένα ίνδαλμα ανεύρετο κι ανύπαρκτο τουλάχιστον ως τώρα για μέ­να... Είναι σαν να συγκεντρώνω σ’ ένα παρθενικό ον απρόσωπο όλα εκείνα που μπορούν να τραβήξουν μια νεανική καρδιά στον κόσμο, σ’ ένα κοριτσίστικο ονειρευτό προσωπάκι όλα τα αντικείμενα που μπορεί να βρει η καρδιά ενόςπαιδιού για ναπαίξει το ανοιξιάτικο στεφάνι...

Είμαι βέβαιος πως δεν είναι ατομικό μου συναίσθημα αυτό -άλλωστε κανένα πράγμα δεν είναι για κανέναν εντελώς ατο­μικό στον κόσμο-, κι όχι μόνο αυτό αλλά φαντάζομαι πως άλλοι θα το έχουν σε δυ­νατότερο από μένανε βαθμό και θα αισθά­νονται βαθύτερα τον γλυκό εκείνο πόνο...

«... Όντας για πάντα αναγκάλια-

στίχους που άρχιζαν νομίζω: Ω συ παλιό τραγούδι μου όταν στ’ αχνό πρωί σου... -Τώρα δεν γράφω στίχους, γράφω τις γραμμές αυτές, μα τότε, θυμάμαι, ήταν δυ­νατότερη η εντύπωση. -Μήπως κι αυτή όσο πάει γερνάει;!...

Έβλεπα τότε σαν ολοζώντανη μια ει­κόνα φανταστική. -Εκεί μπροστά στο πιάνο μου, στο παλιό μου πιάνο που ανα­στέναζε με το τρίξιμο του ξύλου του, καθό­ταν ένα πλάσμα, -ω, όχι διάφανο, όχι λευ­κό, όχι αέρινο... -ένα πλάσμα ζωντανό, ζεστό, που να νιώθεται βαθιά σ’ όλη την ύπαρξή μας-, και που έπαιζε με τα γιομά­τα, ευθύγραμμα χέρια του το τραγούδι μου εκείνο. Και τα χέρια εκείνα δεν ήσαν λευ­κά, -ήμουν πολύ μεγάλος πια για να τα φαντάζομαι έτσι...- ήσαν μελαχροινά, ελαφρά μελαχροινά και φαντάζομαι έτσι... ήσαν μελαχροινά, και σάρκινα πάν­τα, σάρκινα σαν δυο λουλούδια... Περίερ­γο, και το τραγούδι εκείνο δεν ήτανε καμιά ρομάντσα, καμιά μελαγχολική μελωδία... ήταν ένα τραγούδι πολεμικό, από μια σύγ- χρονή του οπερέτα... κι όμως για μένα ήτανε γλυκό, ήτανε βαθύτερο από ένα ερω­τικό, εκφραστικότερο... κι αυτό γιατί

στα!..», -είναι στο ίδιο μέρος του Πιέρ ήτανε παλιό-πάντα για μένα-και παλιό Λοτί που έγραφα χθες παραπάνω. Ένα τέτοιο που ν’ανήκει σε μια εποχή ορισμένη,παιδί δεκαοχτώ χρονώ μπορεί να βρει που­θενά αλλού αληθινότερο καθρέφτη τηςψυ- χήςτου;!...

-Πόνο, -Γιατί αισθάνομαι πόνο στις στιγμές αυτές, έναν γλυκό, απόκοσμο πό­νο... Απόψε ήταν οι στίχοι αυτοί που μου τον έθρεψαν μα δεν θα’ ξερα να πω τι μου τον γέννησε, κάτι σκοτεινό και άγνωστο όμως, ίσως και η ηλικία, μα άλλη μια φορά που βρέθηκα σε τέτοια στιγμή είχα ξεκινή­σει από το άκουσμα ενός τραγουδιού πα­λιού, παλιού για μένα.

Θυμάμαι, τότε είχα γράψει γι’ αυτό κάτι

οχι αόριστη οπως τα ερωτικά που έχουν εποχή του αιώνα, και που μ’ αυτό να δεί­χνει πιο ζωντανή που αυτή η εποχή είχε φύγει, είχε φύγει για πάντα...

Τώρα μ’ αυτούς τους στίχους του Πο- λέμη -(πέθανε προχθές κι όλα)- μου ξα- νάρθε στο νου μια θύμηση ανάλογη, χωρίς εικόνα αυτή τη φορά, ίσως και γι’ αυτό πιο ελαφριά... Γιατί οι στίχοι αυτοί δείχνουν καλύτερα την εποχή που έχει φύγει και που ξαναθυμάται ο ποιητής, μια εποχή που δεν γνώρισα εγώ, μα που θα έρθει μέρα που ανάλογα θα γνωρίσω...

7*1

Τ " , 'JΟ

χ r f

( r

csr>t /

Χειρόγραφο του Αγγέλου Τερζάκη

Άγγελος ΤερζάκηςΔέκα χρόνια από το θάνατό του

Η γενιά μας μπροστά στην ιστορία

Ο χρόνος πλησιάζει στα τέλη του. Και όλοι μας φορτώνουμε στη ράχη μας το πα­ρελθόν του. Άλλοι «μεγαλώνουμε» κατά ένα χρόνο κι άλλοι «γερνάμε» κατά ένα χρόνο. Και όλοι ατενίζουμε όπως πάντα με κάποια απορία, αισιοδοξία ή φιλοδοξία στο μέλλον αλλά και -τώρα πια- και με κάποιαν ανησυχία στο παρελθόν. Τη νύχτα της 31ης του Δεκέμβρη, πριν σημά- νουν οι δώδεκα, θα καταστρώσουμε τον απολογισμό μας.

Θα είναι επιβαρυντικό το εξαγόμενο; θα είναι ελαφρυντικό; Κανείς δεν μπορεί γε­νικά να το ορίσει. Το γεγονός είναι πως και τούτη τη χρονιά τίποτα εξαιρετικό, κανένα «φωτεινό μετέωρο» δεν επέρασε στον ου­ρανό μας. Οι Ισραηλίτες της κριτικής περι­μένουν πάντοτε κι ακόμη με τη λαμπάδα αναμμένη στη νύχτα την εμφάνιση του με­γάλου που «ακόμη δεν εγεννήθη ημίν». Στο μεταξύ, φροντίζουν επιμελώς να φυσάνε τα δειλά κεράκια των πρωτόβγαλτων που ξεχωρίζουν από το σκοτάδι της νύχτας, κάνουν ένα βήμα μπροστά, περνώντας πλάι τους. Φλογίτσες πολλές σβύνουν κάθε τόσο γύρω μας ή, τουλάχιστον, κρύβονται προσεχτικά στους μανδύες της περισυλλο­γής. Και οι Ισραηλίτες μένουν μονάχοι μέσα στη νύχτα, περιμένοντας το Μεσσία, που τόσο αργεί να’ ρθει...

Ό,τι κυρίως φορτώθηκε σα βάρος των εκπροσώπων της σύγχρονής μας διανόη­σης είναι η βασική κατηγορία πως έλειψε και λείπει το φωτεινό μυαλό που θα συνει­δητοποιήσει και θα οδηγήσει στη γη της επαγγελίας τον κακομοίρικο και παρα- στρατημένο νεοελληνικό λαό. Η κατηγο­ρία στάθηκε αληθινά πολύ βαριά, δυσβά­στακτη. Και πρέπει να ομολογήσει κανείς πως ήταν τόσο δυσανάλογη με τους αντι­πάλους της που, αν δεν τους έδεσε τα χέ­ρια, όμως επιζήτησε και εν μέρει το επέτυ­χε, να δώσει στις προσπάθειές τους το γε­λοίο εκείνο χαρακτήρα που θα είχαν και οι προσπάθειες των βιβλικών εκείνων αν­θρώπων που αγωνιζόντουσαν μια φορά κι έ̂ναν καιρό να χτίσουνε τον πύργο της Βα­βέλ. Τα επακόλουθα ήρθαν μοιραία και αναπόφευκτα. Τέλεια αντιγραφή της πα­λιάς εκείνης ιστορίας: Επήλθε σύγχιση

10 γλωσσών. Και οι συγκατηγορούμενοι όχι μόνο δεν κατόρθωσαν να συνεννοηθούνε

αλλα και. ΐ'περθεματιζοντας, τσακωθή­καν, τσακώνονται, αλληλοχτυπιώνται, κοιτάνε πώς θα σκάψουνε ο ένας του άλλου το λάκκο και συχνά, αγκαλιασμένοι, πέ­φτουνε μέσα και οι δυο.

Τέτοιος, φαντάζομαι, θα είναι περίπου ο απολογισμός ενός απαισιόδοξου το με­σονύχτι της 31ης του ερχόμενου μηνός.

Ωστόσο θα μας επιτραπεί, πιστεύουμε, να έχουμε μια λίγο διάφορη γνώμη. Χωρίς να αρνιόμαστε τίποτα από τα παραπάνω που ξέρουμε και ομολογούμε αναντίρρητα όλοι μας, έχουμε την ιδέα πως η κίνηση των τελευταίων χρόνων, αν δεν δίνει στους θεατές της μάχης τέλεια ικανοποίηση, όμως μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ένα αί­σιο σημείο, μια ένδειξη ευσυνειδησίας όχι κοινής και μια προσπάθεια στο κάτω - κάτω όχι τελείως άκαρπη.

Κανείς περισσότερο από μας δεν αρνιέ- ται την έλλειψη και την αναγκαιότητα ενός καθοδηγητή. Μόνο που εμείς, αμεσότερα ίσως ενδιαφερόμενοι, έχουμε ωστόσο την ψυχραιμία να ζυγίζουμε τα πράγματα και να μη ρίχνουμε το βάρος από κει που στην πρώτη ταλάντευση το παρασύρει η φορά. Εμείς, ζητάμε κυριότερα αποδείξεις κι επι­χειρήματα επιστημονικά, πειραματιζόμα­στε . Και είναι γνωστό πως η αναλογία είναι μια μέθοδος βαθύτατα επιστημονική. Λοι­πόν, παραλληλίζοντας, ζυγιάζοντας και παρατηρώντας αναγκαζόμαστε να στρέ­ψουμε κι αλλού το βλέμμα, να λάβουμε πλατύτερες συνθήκες υπ’ όψει μας, να με­

ταφέρουμε σε επίπεδα ανώτερα τις εξισώ­σεις μας και να ζητήσουμε κάτω από άλ­λους ουρανούς την επαλήθεψή τους. Λοι­πόν, εμείς που με το μικρό μας μυαλό κατα­φεύγουμε στα σταθερότερα πλαίσια για να στηριχτούμε, βλέπουμε κάτι αναμφισβή­τητο. Πως η έλλειψη για όλη την εποχή μας δεν είναι σε διάνοιες. Η έλλειψη είναι σ’ αυτή την ίδια την εποχή.

Ας μη γελιόμαστε. Είναι καιρός να σο­βαρευτούμε. Η θεωρία εκείνη πως τη μετα- βατικότητα και την ανισορροπία της επο­χής μας θα’ρθει να λύσει σαν καινούριο γόρδιο δεσμό ένας καινούριος Αλέξαν­δρος μ’ ένα μέσο θαυματουργό, ανυποψία­στο και απροσδόκητο όπως το σπαθί του τελευταίου, πρέπει οριστικά να υποχωρή­σει στην ιστορία. Οι μεγάλες διάνοιες δεν δίνουν αυθαίρετες λύσεις. Οι μεγάλες διά­νοιες δεν είναι θαυματοποιοί των χωριάτι­κων πανηγυριών. Οι μεγάλεςδιάνοιεςτρα- βούν κάτω από τις εποχές μια γραμμή και βγάζουν το γίνόμενότονς. Οι μεγάλες διά­νοιες καταστρώνουν της ανθρώπινης ιστο­ρίας τον ισολογισμό.

Το παν, συνειδητά ή υποσυνείδητα είναι επιστήμη. Και η Τέχνη είναι επιστήμη από την άποψη αυτή. Και στην επιστήμη υπάρ­χουν αξιώματα ή υπάρχουν αποδείξεις. Μα δεν υπάρχουν αυθαιρεσίες. Η αναλο­γία, ο ρυθμός, είναι υπέρτατοι κανόνες, πρωταρχικά αξιώματα. Το παν είναι ρυθ­μός! #

Έτσι, πάντα με την ελπίδα, αλλά κυρίως την παρατήρηση, οδηγό, αποβλέπουμε στο μέλλον με υπομονή κι αισιοδοξία. Και απ’ αυτή την άποψη είναι που η παραμικρό- τερη προσπάθεια, η πιο ασήμαντη κίνηση, μας γεμίζει ελπίδες κι ενθουσιασμό. Οι οδηγήτρες διάνοιες είναι φυσικές δυνάμεις που αποσπώνται από την αδράνεια και μπαίνουνε σ' ενέργεια σύμφωνα με νόμους εκτός τόπου και χρόνου. Κανείς δεν ξέρει γιατί αρχίζει η τρικυμία και πότε θα’ ρθει η γαλήνη. Όλοι όμως ξέρουν πως τη μια θα διαδεχθεί η άλλη, σταθερά, αναγκαία, αναπόφευκτα.

« Ένα λαός υψώνεται όταν δείξει πως δε φοβάται την αλήθεια», λέει ο Ψυχάρης. Έ ­νας λαός υψώνεται ακόμη αντλώντας δυ­νάμεις από τον εαυτό του, πάει να πεί: πη­γαίες δυνάμεις. Αυτό είναι αναμφισβή-

τητο και δεν το αρνηθήκαμε ποτέ. Μα η εποχή μας που στην ανησυχία της ανακα­τεύει και αναταράζει τα νερά των τελμά­των με τα νερά των ποταμιών και τα νερά της θάλασσας, ρίχνει σε σύγκρουση φριχτή τον εθνικισμό με τον κοινωνισμό, τον διε­θνισμό με τον κοσμοπολιτισμό. Η αλήθεια βρίσκεται μέσα μας, στο κέντρο του εαυτού μας, ναι, και χρειάζεται απόλυτη αγνότης, απόλυτη ειλικρίνεια για να ξεσκεπαστεί, να κινηθεί σε καινούρια και δημιουργό δράση. Μα είναι λάθος φοβερό να διδά­σκεται πως αποτελούνε συσκοτιστικές επι­δράσεις και εμπόδια οι προεκτάσεις και στα δικά μας πλάτη των παγκόσμιων ρευ­μάτων, τρόπων του σκέπτεσθαι και μορ­φών εκδήλωσης. Σήμερα η ανθρωπότης έχει μπει στην κοσμοϊστορική εποχή μιας αλληλοσύνδεσης, μιας βαθιάς ψυχικής κοινωνίας. Σήμερα η ανθρωπότης ζητάει σύσσωμη να ξεσκεπάσει τον εαυτό της, να βρει το θείο στο άδυτό της κέντρο. Δεν πι­στεύει πια στο θεό μα πιστεύει ολόψυχα στο θείο. Είχε μεγάλο δίκιο ο Μωρεάς. Ε ί­ναι ανοησία, άνθρωποι σκεπτόμενοι, με βάθος αντίληψης, να πιστεύουν τελεολο­γικά σε μιαν αλήθεια στενά εθνικιστική. Ένας λαός έχει την αλήθεια μέσα του, ναι, και πρέπει να την ελευθερώσει από ξένες επιδράσεις. Μα ξένες επιδράσεις δεν απο­τελούνε οι καθολικοί αγώνες της ανθρω­πότητας που τέλος ανακάλυψε πως έχει μια και μόνη ολόκληρη ψυχή .Ναι, είναι πρώτα ο λαός και ύστερα το μερικό άτομο. Μα πριν κι από το λαό είναι η ανθρωπότης.

Αν σήμερα οι Ρώσσοι επιδρούνε στη σκέψη του διηγήματος αυτό δεν είναι απο­τέλεσμα μαϊμουδισμού. Δεν φταίνε οι μα­θητές. Φταίει ο αιώνας που έχει την ψυχή του Ντοστογιέφσκι. Και μα την αλήθεια, όταν μια τέτοια μεγάλη και παγκόσμια Αλήθεια ανατέλλει στο διάστημα είναι κάμποσο κωμικό να πηγαίνει και να ψά­χνει για να τη βρει κανείς στη γωνιά του λευκού χωριού, στιςδίπλεςτηςφουστανέλ- λας, στη μυρωδιάτου εθνικού κοκορετσιού και στους ατμούς της ξανθής ρετσίνας.

Ποτέ δεν έπεσαν σε αντίφαση τρανότε­ροι οι αρνητές του πραγματικού και ποτέ δεν εκδικήθηκε εντεχνότερα η αλήθεια. Μα αν η μεγάλη αυτή καθοδήγηση έπρεπε να παραμεριστεί, τότε ποιά η ανάγκη των καθοδηγητών που εσείς πρώτοι ζητάτε; Ή μήπως σφάλλουμε στην... εθνικότητα των καθοδηγητών; Μήπως πρέπει ο καθοδηγη­τή ς να φοράει φουστανέλλα και να κρατάει γκλίτσα; Αν είναι έτσι τότε ομολογούμε πως σφάλαμε. Μα αν είν’ αλλιώς τότε κρα- τάμε από τη θεωρία σας το γερό, την αλή­θεια βγαλμένη από τον κάθε λαό (αν μπορεί κανείς ακόμη και σήμερα να χωρίζει τον παγκόσμιο λαό σε λαούς) και πετάμε το το- πικιστικό σάπιο.

Κανείς δεν αρνιέται την ψυχοφθόρα επίδραση της μίμησης. Ακόμη, κανείς δεν αρνιέται την σκανδαλώδη και αποπνιχτική

εξάπλωσή της. Μα από κει ίσαμε το να κα­ταλήγουμε σε συμπεράσματα μεσαιωνικά, η απόσταση είναι μεγάλη. Αν οι επιδράσεις δημιουργούν άτονα και ανάξια έργα σ’ αυτό φταίνε οι δημιουργοί τουςπου δεν εί­ναι καν μαθητές αλλά μιμητές. Μα ίσωςδεν φταίνε κι αυτοί. Φταίει η φύση που δεν τους έκανε μεγάλους. Γιατί ο δυνατός ποτέ δεν θα δηλητηριαστεί από τις επιδράσεις, ποτέ δεν θα νεκρωθεί σαν άτομο κάτω από το βαρύ τους πέλμα. Ο δυνατός θα τις χρη­σιμοποιήσει, θα τις εκμεταλλευτεί, θατους

πάρει κάθε στοιχείο χρήσιμο κι ύστερα θα τις παραμερίσει. Αυτό είναι αναμφισβήτη­το.

Κι απ’ αυτή την άποψη περιμένουμε κι εμείς τον «δυνατό» ή, καλύτερα, τους «δυ­νατούς». Και γι’ αυτό θερμαίνουμε στην ισχνή αγκαλιά μας κάθε καινούριο αμάλ- λιαγο πουλί που βγαίνει. Ποτέ δεν ξέρει κανείς αν εκείνο δεν θα γίνει μια μέρα ο αη­τός που θα υψωθεί και θα μας υψώσει.

(κείμενο γραμμένο λίγο πριν από το ’35)

ΥΒΑΝ ΓΚΟΛ

Ο Δ Ο Σ Θ Α Ν Α Τ Ο Υ

Κάτω απ 'το τσιμεντένιο στήθος σου Κάτω απ ’ τα σιδερένια βλέφαρά σου,Ω ναρκωμένη πολιτεία ,Ακούω το αίμα σου να σφύζει.

Τις γυναίκες σου ακούω να τραγουδούν, Πηγές υπόγειες, θερμές,Τις σκάλες σου που κλαίνεΚαι τους νεκρούς σου με τα χείλη σφραγιστά.

Είναι κ 9 οι άνθρωποι που ξυπνάνε Στη μέση της νυχτιάς,Και που ξάφνου , εκεί, θα νιώσουν Πωςεξεχάσανε να ζήσουν.

Απελπισμένοι δρόμοιΜάταια τρέχουν πίσσες από τον ουρανόΚαι τρέμουνΜε τα φανάρια τους όλα.

Ε σύ , ω μοναξιά!Που τουρτουρίζεις στην πλατεία Σφιγμένη στο παλτό του ανέμου,Πόρνη που αγαπάει κάποιος ποιητής;

Ένα λεωφορείο άρρωστο Τις έγνοιες των ανθρώπων κουβαλάει Α π ’ το πρωί στο βράδυ μετ’ επιστροφής Χωρίς ποτέ την αγωνία του να πραΰνει

Κάπου-κάπου μια πόρτα Έχει μείνει ανοιχτή Σαν στόμα πεθαμένης...Είμαι ο στερνός της έμπιστος. '

Μετάφραση Α Γ Γ Ε Λ Ο Σ Τ Ε Ρ Ζ Α Κ Η Σ

11

Άγγελος ΤερζάκηςΔέκα χρόνια από το θάνατό του

Περί ενστίκτων...Δεν υπάρχει παρά μόνον ένα: ένστικτο του ζειν, θέληση του ζειν, αυτό το κοινά λεγό­μενο: ένστικτο της αυτοσυντήρησης. Αυτό αποτελεί τον Λόγο του κόσμου. Τίποτ’ άλλο δεν υπάρχει έξω απ’ αυτό. Ούτε έν­στικτο αναπαραγωγής, ερωτικό ένστικτο. Ένστικτο σημαίνει πηγή, αρχή, απόλυτο. Αν υπήρχε ένστικτο αναπαραγωγής σαν δύναμη αυθύπαρκτη δεν θα είχε ανάγκη η φύση να το οπλίσει μ’ έναν ιδιαίτερο μηχα­νικό ερεθισμό των νεύρων που λέγεται ηδο­νή. Θα ήταν αφ’ εαυτού του ισχυρό, παντο­δύναμο. Η ηδονή είναι δόλωμα. Αν δεν υπήρχε η ηδονή κανείς δεν θα αισθανόταν σαν ώθηση εσωτερική το καθήκον ν’ ανα­παράγει. Αν η ηθική το καθιέρωνε για κα­θήκον θα είχε πολύ μικρή δύναμη επιβο­λής. Μα πάντα δεν θα ήταν ένστικτο παρά θετός νόμος.

Και η ερωτική τάση έχει την πηγή της στη μόνη και κύρια αυτή «θέληση του ζειν». Είναι η φωτεινή της έκφανση, η εμφάνισή

της στον αισθησιακό κόσμο. Υπάρχει έξω από κάθε ανθρώπινη θέληση γι’ αυτό και είναι η τάση του υπάρχειν, η ωστική αιώνια δύναμη της καθολικής ζωικής ψυχής, του πνεύματος της ζωής που συνιστά και κινεί το παν. Και η ερωτική ορμή αποτελεί κι αυτή μια τελεολογική ύπαρξη. Τείνει προς τη διαιώνιση που είναι αυτή η θέληση του ζειν. Όλα είναι κύκλος. Η ερωτική ορμή είναι η εστιάδα της θέλησης τον είναι.* * *

Ένα φαινόμενο σαν τη ζωή που όπως έχει αποδειχτεί αναπτύσσεται υπό ορι­σμένους μηχανικούς όρους, βαθμούς θερ­μοκρασίας, ατμόσφαιρα κλπ., πώς μπορεί να υποτεθεί ως κάτι ανώτερο από μια τυ­φλή μηχανική λειτουργία. Γιατί δεν υπάρ­χει στη Σελήνη; γιατί δεν υπάρχει στον Κρόνο, στο Δία, στον Ποσειδώνα; Είναι απαραίτητο να έχει ατμόσφαιρα, θερμο­κρασία. Ώστε η ζωή είναι κι αυτή μια μη­χανική λειτουργία. Σαν τέτοια συντίθεται.

Με τη σύμπτωση ορισμένων μηχανικών παραγόντων. Σαν τέτοια διαλύεται. Με τη λύση των πρόσκαιρων δεσμών τους. Τίποτ’ άλλο.

Είναι, νομίζω, μια ρευστή δύναμη και όχι ίσως απλή αλλά σύνθετη. Δεν είναι μό­ριο. Είναι ένωση. Είναι φαινόμενο. Δεν καταστρέφεται μα διαλύεται. Και η συ­ναίσθηση των πραγμάτων, η αντίληψη του κόσμου που ενυπάρχει στο ζώο, είναι μια άμεση συνέπειά της, μια συνέπεια που όμως έχει απαραίτητη προϋπόθεση το φαι­νόμενο της ζωής.

Άρα διαλύεται όπως αυτή.Είναι ένας κόμπος που λύνεται. Και μένει ο λείος σπάγγος. Το προηγούμενο σώμα, ο κόμπος σαν ξεχωριστή έννοια, δεν υπάρχει πια. Υπάρχει ο σπάγγος, που είναι κάτι τελείως αλλιώτικο.

(1928)

Τα «Γράμματα και Τέχνες» αισθάνονται την υποχρέωση να ευχαριστήσουν θερμά την χήρα του συγγραφέα κυρία Λουίζα Τερζάκη και τον γιο του Δημήτρη για την παραχώρηση των παραπάνω κειμένων από το αρχείο του Αγγέλου Τερζάκη, την επιμέλεια τακτοποίησης του οποίου έχει ο Βάιος Παγκουρέλης.

2

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Άλκηστις Σουλογιάννη

ΑΝ ΑΤΟΛΙ ΡΙΜΠΑΚΟΦΤα παιδιά του Αρμπάτ Μεταφρ: Πέτρος Ανταίος Εκδ. Γνώση, Αθήνα 1987 (τό­μοι Α' και Β )

ΤΑΧΑΡ ΜΠΕΝ ZEAOYNΗ ιερή νύχταΜετάφρ.: Λόισκα Αβαγιανού Εκδ. Αοτάρτη, Αθήνα 1988,0.188

Μονάχος στο έρημο ποτάμι, ο Σάσα προχωρούσε σε συνάντηση του μέλλον­τος του: Έτσι αρχίζει το 20ο κεφάλαιο του Δεύτερου Μέρους του δίτομου βι­βλίου Τα παιδιά από το Αρμπάτ (ή Τα παιδιά του Αρμπάτ, σε κατά λέξη μετά­φραση του ρωσικού τίτλου), και σ' αυτό το απόσπασμα θα μπορούσε συνεπέ­στατα να συμπυκνωθεί όλη η ένταση της ανθρώπινης περιπέτειας που συμβα­τικά καλείται Αλεξάντρ ή Σάσα Πάβλο- βιτς Παγκράτοφ, κατά κόσμον Ανατόλι Ριμπακόφ, όπως άλλωστε κατατίθεται στην περίληψη της συνέντευξης του συγγραφέα προς τον Πέτρο Ανταίο, η οποία προτάσσεται του μυθιστορήμα­τος.

Ενα μυθιστόρημα-ποταμός, μια τοι­χογραφία, που επιτρέπει / επιβάλλει τον έλεγχο της ανάγνωσης σε διάφορα επί­πεδα.

Ο χρόνος του μυθιστορήματος εντο­πίζεται ουσιαστικά σ' ένα έτος, το 1934, μέσα από το οποίο όμως περνά ολό­κληρη ζωή τόσο μετιςπροϋποθέσειςτης = το παρελθόν του Σάσα, όσο και με τις προοπτικές της = το περίπου σαφώς διαγραφόμενο μέλλον του Σάσα.

Σύμφωνοι, η ιστορική σταθερά που υπαγορεύει την ηθική του δράματος, εί­ναι ο Ιωσήφ Βησσαριόνοβιτς Τζουγκα- σβίλι, γνωστότερος ως Στάλιν. Που πλαισιώνεται από όλες τις κοινωνικές- πολιτικο-οικονομικές συνιστώσες του σοβιετικού καθεστώτος στο συγκεκρι­μένο εκείνο έτος 1934.

Ως κεντρική ιδέα συμπεριφέρεται η μοναχική πορεία του Σάσα Παγκράτοφ όχι μόνον δίπλα στο ποτάμι προς την εξορία, αλλά κυρίως ανάμεσα στις πα­ραμέτρους ενός συστήματος που πά- λευενα διασαφηνίσει τοστίγματου μέσα

από αντίρροπες δομικές τάσεις και αμ- φίδρομες ανθρωπομετρικές διεργασίες.

Ο Σάσα Παγκράτοφ που μεγαλώνει στη (μποέμικη, σήμερα) γειτονιά της οδού Αρμπάτ (από όπου κάποια εποχή πέρασε και ο Στάλιν, δηλ. μια προλη­πτική αναφορά στην «κοινή» μοίρα τους), με ρυθμιστικές προϋποθέσεις τον «πατέρα-αφέντη» Πάβελ Νικολάγιεβιτς, και τη μαρτυρική μητέρα Σόφια Αλεξάν- τροβνα, αλλά και τον θείοΜαρκΑλεξάν- τροβιτς Ριαζάνοφ, την παρέα των παι­διών, τους Μπουντιάγκιν, του Εβραίους Σαρόκ ή τη διανόηση του Αρμπάτ· ο Σάσα Παγκράτοφ φοιτητής στο Ινστι­τούτο Μεταφορών, η εφημερίδα του τοίχου, οι σατιρικοί, η αντιπαράθεση καθηγητών και κομματικής καθοδήγη­σης,· η διαγραφή* ο Σάσα Παγκράτοφ στη φυλακή, το δέμα από τη μητέρα, τα βιβλία, ο κλασσικός κώδικας επικοινω­νίας με τα κτυπήματα στον τοίχο* ο Σάσα Παγκράτοφ στην εξορία (ο ίδιος υποταγμένος σέρνει τη βαλίτσα του, με τα ίδια του τα πόδια πηγαίνει εξορία), οι εριδες των πολιτικών εξόριστων συμ­φορά και κατάρα, αυτοί που πεθαίνουν στο δρόμο για την εξορία* ο Σάσα και η Βάρια ή ο Σάσα και η Ζίντα (αυτόματος όσο και σχετικός με πολλούς υπαινιγ­μούς συνειρμός: Αουί Αραγκόν, Δεν υπάρχει ευτυχισμένη αγάπη)* και πάλι τα δέματα από τη μητέρα και τα βιβλία και οι εφημερίδες. Από αυτές τις εφημε­ρίδες ο Σάσα Παγκράτοφ πληροφορεί­ται τη δολοφονία του Σεργκέι Μιρόνο- βιτς Κίροφ στο Αένινγκραντ την 1η Δεκ. 1934, και εδώτελειώνει ουσιαστικάτο μυ­θιστόρημα με την πρόβλεψη δια στόμα­τος Βσέβολοντ Σεργκέγιεβιτς ότι «έρχον­ται μαύρες μέρες». Ο επίλογος που ακο­λουθεί, μεταφέρει τον Σάσα Παγκράτοφ στο έτος 1944 και στο μέτωπο του Μινσκ, και προοιωνίζει δια στόματος πλέον Ανατόλι Ριμπακόφτησυνέχισητου μυθι­στορήματος μέχρι το 1956 και το 20ο Συνέδριο.

Μέσα από την προσωπική μικρο- ιστορία του Σάσα Παγκράτοφ διηθούν­ται τα γεγονότα της σοβιετικής μακρο- ιστορίας των ημερών εκείνων. Έτσι π.χ. πιστοποιείται ένα πέρασμα αναφοράς όλων των μειζόνων αλλά και -κυρίως- των ελασσονών ονομάτωντηςπολιτικής διελκυστίνδας, όπως και της πολιτιστι­κής παραγωγής (από Στανισλάφσκι, Προκόφιεφ ή Μέγιερχολντ μέχρι Αουνα- τσάρσκι). Εξυπακούεται ότι δεν ήταν δυ­νατόν να παραλειφθεί ο Τζων Ριντ (έστω και αυτή η αφοριστική μνεία αποτρο­πής), ενώ, «η νύχτα των μεγάλων μαχαι­ριών» (Χίτλερ, Ρεμ) αρπάζειτηνευκαιρία να παρεισφρύσει ως ιστορικά παράλ­ληλη* και προληπτικά σημαδιακή παρα­πομπή.

Η οικονομία όμως του μυθιστορήμα­

τος οφείλει πολλά στο μέγεθος Στάλιν που συμπεριφέρεται ως ο καταλύτης των δύο τόμων, συνώνυμο τελικά της μοίρας (μετην «προεξοφλητική» όσο και κενή συναισθήματος έννοια του όρου) για τον Σάσα Παγκράτοφ και τα άλλα παιδιά του Αρμπάτ.

Εδώ είμαστε, λοιπόν. Τα δύο επίπεδα της ανάγνωσης, η οπτική Σάσα Παγ­κράτοφ και η οπτική Στάλιν, συνδιαλέ­γονται σαφέστατα και δραματικότατα. Σχετικά μετην οπτική Στάλιν: Ο Ανατόλι Ριμπακόφ ακροβατεί ευφυέστατα επάνω σε πολλές ακμές. Στην επιφάνεια επιβάλλεται η απολογητική Στάλιν (σε έντονη αντιπαράθεση πρώτου και τρί­του προσώπου) με την εφαρμογή ενός εξαιρετικού συνδυασμού μαιευτικής, ρητορικών ερωτήσεων και συχνών πα­ραπομπών στον Ίλιτς Βλαντίμιρ Αένιν, που εξυπηρετούν τη συλλογιστική Στά­λιν.

Δίκην υπομνηματισμού, παρεμβαί­νουν σχόλια προσώπων που πλαισιώ- νο υν τον Στάλιν σε επίπεδο προσωπι κών ή κομματικών σχέσεων, και που αναι­ρούν τελικά στο σύνολό της τη θέση της συλλογιστικής Στάλιν. Ενώ ανάμεσα στις γραμμές, παρατίθενταιταπροϊόντατης σοβιετικής οικονομικής πολιτικής της εποχής, με σκόπιμο ενίοτε υπερτονισμό ορισμένων πραγματικών αδυναμιών.

Ο Ανατόλι Ριμπακόφ προβαίνει σα­φώς σε επίδειξη τεχνικής, με κορυφαία σημεία τον (αυτο) παραλληλισμό Στάλιν και Μακιαβέλι, Στάλιν και Ιβάν του Τρο­μερού ή Μεγάλου Πέτρου, κυρίως Στά­λιν και Γκριγκόρι Οτρέπιεφ από τον Μπορίς Γκοντουνόφ του Πούσκιν ενώ το επεισόδιο με τον οδοντόπονο του Στάλιν και την αφοπλιστική αρχή, εκεί προς το τέλος του δεύτερου τόμου (Μέ­ρος Τρίτο, κεφ. 10), προετοιμάζει το κλίμα για την έξοδο του δράματος, (δο­λοφονία Κίροφ στο Αένινγκραντ), κα­θώς ερεθίζει το πρόβλημα της ισορρο- πίαςΣτάλιν και συνεργατών/αντιπάλων του (αυθαίρετος πλην αναπόφευκτος και σχεδόν μηχανικός συνειρμός: ο οδοντόπονος του Τόμας Μπούντεν- μπροοκ οδηγεί προς την έξοδο το δράμα που υπαγορεύει η «Πτώση μιας οικογέ­νειας» κατά Τόμας Μαν, 1901).

Στη σκιά αυτής της ισορροπίας, ένα ικανό μέρος του μυθιστορήματος (Β' τόμος) καλύπτει το θέμα Ζντάνοφ, δεον­τολογία της Ιστορίας και Ένωση Συγ­γραφέων (απαραίτητη αναφορά στον Γκόρκι).

Τι ισχύει στην οπτική Σάσα Παγκρά­τοφ: Εδώ η κυριάρχη συναισθηματική φόρτιση διογκώνει εφιαλτικά την ψυχρή ουδετερότητα των ιστορικών γεγονό­των, υποβιβάζοντας έτσι την ιστορική αφήγηση στη θέση του σχολιαστή. 13

I

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑΗ συνταρακτική εν προκειμένω γρα­

φή του Ανατόλι Ριμπακόφ (διάβαζε: η έν­τιμη μετάφραση του Πέτρου Ανταίου στη δοκιμότατη νεοελληνική, επιπλέον κανένα τυπογραφικό σφάλμα αν η όρασή μου δεν με απάτησε) τι άλλο κάνει παρά να συνεχίζει μια οικεία παράδοση σε ό,τι αφορά την κατάθεση του αν­θρώπινου πόνου, αντανακλώντας εκείνη τηντρομερή δεκαετία του σοβιετι­κού '30. Ο σπαραγμός π.χ. της μητέρας Σόφια Αλεξάντροβνα την ώρα που πα ί ρ- νουν μέσα στη νύχτα τον Σάσα Παγκρά­τοφ, είναι κάτι περισσότερο από ένδειξη.

Η επιλογή του λεκτικού καλύπτει, με την τρομακτική του αμεσότητα, τις ανάγκες τόσο του γνωστικού όσο και του θυμοειδούς. Πράγμα που ελέγχεται στο χώρο ηθικής κυριαρχίας τόσο του Σάσα Παγκράτοφ (ευνόητο), όσο και του Στάλιν (τα κείμενα της απολογητι­κής σε πρώτο ή τρίτο πρόσωπο του Στάλιν με όλα εκείνα τα κεφαλαία κλπ., αναγνωρίζονται ως ισχυρότατο υφολο­γι κόεργαλείο)* και οδηγεί κατά μοιραία συνέπεια στο αναπόφευκτο όσο και διαρκώς πιστοποιούμενο επιμύθιο, ότι τελικά ο άνθρωπος είναι τραγικά μονά­χος μέσα στην (πολιτική και όχι μόνον) ζωή.

* * *

«Σκεφτόμουν πως ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο δεν υπήρχε παρά ένα πολύ λεπτό χώρισμα ομίχλης ή σκοτεινιάς, πως το ψέμα ύφαινε τα νήματά του ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαινομενικότητα, πως ο χρόνος δεν ήταν παρά μια ψευδαίσθηση των αγω­νιών μας»: αυτή η παράγραφος στην αρχή της τελευταίας 188ης σελίδας θα μπορούσε να συνοψίσει την ηθική του βιβλίου Η ιερή νύχτατουΤαχάρ ΜπενΖε- λούν.

Ξεκινώντας από ένα σχεδόν απολογη­τικό προοίμιο και διατρέχοντας τα εί­κοσι δύο κατατοπιστικά κεφάλαια με τους ειδοποιούς επί μέρους τίτλους, ο μύθος και η πραγματικότητα συνδιαλέ­γονται ακατάπαυστα.

Το βιβλίο προτρέπει σε ορισμένες εξαι­ρετικά ενδιαφέρουσες παράλληλες ανα­γνώσεις. Η απλούστερη είναι αυτή των συγκεκριμένων, «πραγματικών» γεγο­νότων: το Κορίτσι της άμμου (ελληνική έκδοση πάλι από την Αστάρτη, 1987, μετφ. Αόισκα Αβαγιανού) που οι κοινω­νικές αυταπάτες του πλούσιου μαροκι-

14 νού πατέρα επέβαλαν ως Άχμετ, (ξανα) γίνεται Ζάχρα την εικοστή εβδόμη νύχτα

του Ραμαζανιού (η ιερή νύχτα του τίτ­λου) την ώρα του θανάτου αυτού του πατέρα, δραπετεύει από το σπίτι εγκα- ταλείπονταςεπτά αδελφές και μιατρελή μητέρα, βιάζεται στο δάσος, συναντά τη θυρωρό-ταμία Καθιστή στο χαμάμ όπου καταφεύγει και δι' αυτής συνδέε­ται πρώτα πνευματικά και αργότερα και σωματικά με τον τυφλό αδελφό της και διδάσκαλο Πρόξενο, αντιμετωπίζει το μίσος της Καθιστής, η οποία ερευνών­τας το παρελθόν της την εξαναγκάζει σε βίαιη συνάντηση μετον θείοτης (αδελφό του πεθαμένου πατέρα της Ζάχρα), η Ζάχρα σκοτώνει τον θείο της με το όπλο του Προξένου, καταλήγει στη φυλακή, υφίσταται ένα ανατριχιαστικό ακρωτη­ριασμό κατά συνεργία των αδελφών της και της δεσμοφύλακος, σώζεται χάρη στην παρέμβαση του γιατρού της φυλα­κής, εξελίσσεται σε γραμματέα-σύμ- βουλο των αμόρφωτων φυλακισμένων γυναικών, συντέμνεται ο χρόνοςτης φυ- λάκισήςτηςκαιηΖάχραπαίρνειτονχρο- νοβόρο δρόμο της γνώσης και της ελευ­θερίας, για να καταλήξει στην πλατεία του Μαρακές και να διηγηθεί την ιστο­ρία της ακολουθώντας τον τρόπο των παραδοσιακών παραμυθάδων.

Ύστερα υπάρχει η ανάγνωση της λι­γότερο «ιστορικής» και περισσότερο κοινωνικής ιστορίας του Μαρόκου στον παρόντα αιώνα: η χρονική επιφάνεια είναι ασαφής, πάντως μετά το 1922 (πρβλ. σελ. 17), που μπορεί να φθάνει έως τις μέρες μας, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη γριά πλέον Ζάχρα την ώρα που αφηγείται την ιστορία της. Ετσι, έχουμε τη θέση των γυναικών στο περι­θώριο των κοινωνικών διαδικασιών, την κοινωνική εξάρτηση των ανδρών από ένα αρσενικό διάδοχο, το Κοράνι και τους Μυστικούς του Ισλαμισμού, την παραμυθία του ιστορικού παρελθόντος (η παραβολή του Σεΐχη), το χαμάμ και το πορνείο, την οπλοφορία, τις φυλακές, τη διαφθορά στις τάξεις της διοικητικής ιεραρχίας, την αθλιότητα στις σχέσεις των γυναικών μεταξύ τους, τους ζητιά­νους να σαπίζουν κάτω από τα πόδια της εξουσίας, την επιστήμη στην υπηρε­σία του πάσχοντος ανθρώπου, την αμάθεια των γυναικών και την απεγνω­σμένη πάλη τους για την κοινωνική τους αποκατάσταση, τη γνώση που επαγγέλ­λεται την ελευθερία και τη σωτηρία.

Όλα αυτά όμως δεν είναι ει μη μόνον οι παράμετροι που ορίζουν την τραγική ανθρώπινη σύμβαση, ή αλλιώς: την υπαρξιακή προσωπική περιπέτεια του Όντος, ανεξαρτήτως βιολογικών/φυλε­τικών ή ιστορικο-κοινωνικών συνιστω­σών. Επομένως: ουσιαστική ανάγνωση του βιβλίου θα θεωρηθεί εκείνη που θα επιτρέψει την αναγνώριση αυτής ακρι­βώς της υπαρξιακής περιπέτειας, έτσι

όπως κατατίθεται από τον Ταχάρ Μπεν Ζελούν = ο συγγραφέας ως υποκείμενο, και έτσι όπως ισχύει/εφαρμόζεται κατά περίπτωση = ο αναγνώστης ως υποκεί­μενο. Οπότε, τα πράγματα δεν είναι πλέον μονοσήμαντα.

Οι ταυτότητες γυναίκα (Ζάχρα+μη- τέρα) = πόνος και άνδρας (πατέρας 4-θείος) = (αυτ) απάτη αντιμετωπίζουν την αναίρεσή τους από τις ταυτότητες γυναίκα (Καθιστή+αδελφές της Ζάχρα) = προδοσία και άνδρας (Σεΐχης+Πρόξε- νος+γιατρός) = Ελευθερία. Εξάλλου* η ταυτότητα θάνατος (του πατέρα της Ζάχρα) = άρση της φυλακής (το περί­βλημα Αχμετ) στην αρχή του βιβλίου αί­ρεται από την ταυτότητα θάνατος (του θείου της Ζάχρα) = θέση της φυλακής (πραγματική αυτή τη φορά) προς το τέ- λοςτου βιβλίου.

Αυτή η εφιαλτική συλλογιστική κα­ταργεί την ηθική διάκριση των φύλων και επιβάλλει το απόλυτο Ον (πρβλ. τον αφορισμό: ούτε άντρας ούτε γυναίκα, ανάμεσα στα δύο, δηλ. κόλαση, σελ. 177) που τείνει προς την ελευθερία του. Προηγούνται όμως τα στάδια: βία, μο­ναξιά, θάνατος· ή αλλιώς: η νύχτα, δηλ. ο χρόνος. Ευτυχώς, διατίθενται ως όρ­γανα αντίδρασης/εκδίκησης η σιωπή (αν και αποζητά διέξοδο = κραυγή ελευθε­ρίας* η μητέρα, σελ. 53) και οι φαντα­σιώσεις, με τον κίνδυνο εν τούτοις της αδιαφορίας=έρημος των συγκινήσεων, να επικρέμαται (πρβλ. σελ. 105). Παράλ­ληλα βαραίνει και το παρελθόν = μνήμη (δεν υπάρχει απαλλαγή, σελ. 188), και έτσι ο βιωμένος χρόνος αποκτά προσ- διοριστική έως δεσμευτική ισχύ.

Ο θάνατος προεξοφλείται ως αναμε­νόμενη συνέπεια. Μόνη καταφυγή η γνώση και η φιλία. Η γνώση είναι παντο­δύναμη και κανάλι διεξόδου, απαιτείται όμως ψύχραιμη και κριτική απόσταση

ΜΑΝΩΛΗΣ ΓΪΡΑΉΚΑΚΗΣ

Λ I Β I Δ Ω

ΕΜ Ω

Γ ιώργος Μιχάκης

Η μέλισσα της ηδονής

Τα σύνεργα του έρωτα παρατημένα

Μονάχα στο κρεβάτι δυο κορμιά να λούζονται στο φεγγαρόφωτο απ ’ τ 7 ανοιχτό παράθυρο της νύχτας

Γλυκειά θεά •

» ι

Στο στήθος σου κοιμήθηκαν κι απόψε

γαληνεμένοι απόκαμαν ίδια μικρά παιδιά

tΚι η μέλισσα της ηδονής μονάχη απόμεινε να κάθεται στο πανωχείλι

Να τους κεντρίζει πού και πού τον ύπνο.

è

ασφαλείας (πρ6λ. είναι ιεροσυλία να ταυτίζεσαι μ' ένα έργο, σελ. 98). Σεεπίρ- ρωση της γνώσης, η φιλία (σελ. 172) πα­ρεμβαίνει ως βιολογική ανάγκη για τη συντήρηση της ατομικής αυθυπαρξίας (μηχανικός ο συνειρμός προς την ομό­λογη επωδό Χρειάζομαι ένα φίλο, από το σαρκαστικό «Θαυμάσια ζωή» του Μπλακ,1984).

Σ' όλη αυτή την εξαντλητική πορεία, σταθερό σημείο αναφοράς ο νότος = γεωγραφικά και οντολογικά σύνορα (πρβλ. πρόχειρα Κάρλος Φουέντες, Ο γερο-γκρίνγκο, Ωκεανίδα 1987), που ταυτίζεται μετη θάλασσα και την έρημο, έστω και αν στην πραγματικότητα η κα­τεύθυνση είναι μάλλον ΝΔ αν λάβουμε υπόψη μας τον χάρτη του Μαρόκου και τη θέση των σχετικών με τον μύθο πό­λεων Μαρακές (η πόλη όπου η Ζάχρα αφηγείται) ή Φεξ (η πατρίδα του Ταχάρ Μπεν Ζελούν).

* * *

Ο αναδρομικός έλεγχος με σκοπό την αποκατάσταση της αλήθειας που επι­χειρεί η γριά και σοφή Ζάχρα (αυτή η αφήγηση μέσα στην αφήγηση), είναι στην πραγματικότητα καθαρή ποίηση σε μορφή πεζού, όπου οι καθημερινές

εκφράσεις τολμούν με δέος να παρει- σφρύσουν ανάμεσα σε παραβολές και απρόοπτα, προληπτικές αναφορές, σι- βυλλικές εξομολογήσεις και υποθετι­κούς λόγους που διακονούνται από μια εντυπωσιακή υφολογική διαδικασία και από σαφέστατα μέχρις ωμότητας περι­γραφικά σχήματα.

Το στίγμα του φιλοσόφου Ταχάρ Μπεν Ζελούν είναι σαφές (πρβλ. κυρίως τις συζητήσεις του Προξένου, σελ. 79- 99), όπως σαφής είναι και η κριτική του διάθεση απέναντι στο Κοράνι (ισλαμικός μυστικισμός, σελ. 84). Ενίοτε οι αναφο­ρές είναι σαφέστερες. Ο Πρόξενος π.χ. παραπέμπει (ή όχι;) στον σύριο μωαμε­θανό λόγιο και ποιητή Αμπούλ-Αλά-ουλ- Μααρί (973-1058), που ήταν κι αυτός τυ­φλός απόπαιδί,όφειλετη μόρφωσήτου στην ισχυρή του μνήμη και θεωρήθηκε αιρετικός για τις γνωστές φιλελεύθερες απόψειςτου σε θέματα θρησκευτικά και ηθικά (στο βιβλίο, σελ. 42,98). Ή ακόμα: όλο το επεισόδιο με τον Σεΐχη και το απο­μονωμένο από τον υπόλοιπο κόσμο, αυ­τόνομο χωριό των παιδιών (σελ. 40-50) ανάγεται ευθέως (;) στον ισχυρότατο μαροκινό φύλαρχο Γκλαουί Σι-ελ-Μαν- τναϊ (1860-;), φανατικό εχθρό κάθε ευ­ρωπαϊκής διείσδυσης στο Μαρόκο αλλά σύμμαχο των γάλλων στον λ ' Παγκό­

σμιο Πόλεμο, που πραγματοποιεί ένα πέρασμα αναφοράς από το βιβλίο ως περίφημος πασάς Γκλαουί (σελ. 17).

Επίσης: επανέρχεται το μέγεθος Μπόρχες (όπως και στο Κορίτσι της άμ­μου) με αφορμή την παραβολή του Πρόξενουγιατιςλέξεις καιτη βιβλιοθήκη (σελ. 95-99, όπου επίσης αναφορά και στην ταινία Φάρεναϊτ 451 του Φραν- σουά Τρυφώ, με τους ανθρώπους-βι- βλία), ενώ λανθάνει και στον τυφλό φύ­λακα του Ανδαλουσιάνικου κήπου (σελ. 150).

Συνεπής στην ηθική των κλασσικών αραβικών κειμένων (σαφής η αναγωγή σ' αυτά δίκην ρητών κωδίκων) αλλά καλ­λιεργώντας και τη δομική οικονομία της νεώτερης δυτικής, κυρίως «ισπανογε- νούς» γραφής, ο Ταχάρ Μπεν Ζελούν επιβάλλει εξ αρχής μια σημαδιακή επι­λογή σε παραστατικό υλικό με έντονη συναισθηματική φόρτιση. Επισημαίνον- ται ιδιαίτερα ως τα πλέον ενδεικτικά τα σημεία: ο θάνατος του πατέρα με τη φωνή του μουεζίνη και τα παιδιά δίκην προπομπών αγγέλων στο δρόμο (σελ.23), το ισλαμικό νεκροταφείο (ο νεαρός φοιτητής διαβάζει Αμλετ περπατών­τας, σελ. 38), η παραβολή του Σεΐχη (ένας από τους άνδρες της ερήμου που τους αποκαλούν γαλάζιους, σελ. 40* κατα­θέτω εδώ προσωπική μαρτυρία γι' αυ­τούς: τόσο μαύροι, σχεδόν μπλε), η σιωπή της μητέρας (σελ. 53), το χαμάμ (όπου τη νύχτα τα φαντάσματα συζη­τούν τρώγοντας αράπικα φυστίκια, σελ. 89), η αποθήκη των λέξεων (σελ. 96), η σχεδόν απολογία της φυλακής (σελ. 143), ο σπαρακτικός λησμονημένος ζη­τιάνος (σελ. 161). Ακόμα: τα μάτια αλλά­ζουν χρώμα ανάλογα με τον ήλιο (σελ. 179), η σιωπή έχει το χρώμα του ξερού κρύου, κάτι το γαλαζωπό (επίσης σελ. 179), ο θάνατος είναι μια ασπρίλα (σελ. 182). Με κορύφωση τον νότο/θάλασ- σα=τα τελευταία σύνορα (σελ. 185), και την αυγή στην έρημο (βιταλιστική αντί­ληψη της ερήμου) που μετρά τον πραγ­ματικό χρόνο (σελ. 187). Μοναδικό τε­χνικό εύρημα όλες οι φαντασιώσεις της Ζάχρα.

* * *

Σχετικά μετη μετάφραση: Μια πολύ μι­κρή παρατήρηση, περισσότερο για τα μάτια* το μαραμπούτ στη σελ. 59 (ανα­ρωτιέμαι μήπως) θα μπορούσε να απο­δοθεί με την ελληνική λέξη άδυτο, πράγμα που σημαίνει άλλωστε - μεταξύ άλλων- η αραβικής προέλευσης λέξη.

Ως σύνολο πάντως, η μετάφραση αποτελεί τεκμήριο της έντιμης γενικά σχέσης που διατηρεί καιρό τώρα η Λόι- σκα Αβαγιανού με τη νεοελληνική γλώσ- 15 σα.

Ανθούλα Δανιήλ

ΠΟΛΥ ΜΗΛΙΩΡΗΕκ των υστέρων Οδυσσέας, 1988

Μ. Α. ΣΕΦΕΡΙΑΔΗΟ ΎλαςΔρώμενα, Αθήνα 1988

«Την έσπρωξα πάνω σ' ένα τρικού­βερτο καβγά. Έπεσε πίσω και χτύπησε στο κεφάλι. Να το ολόκληρο το φονικό -χωράει σε δυο προτάσεις. Με σαφή­νεια, απλότητα και συνοχή. Σας λέει τί­ποτα παραπάνω, απ' ό,τι θα μπορούσε ο καθένας μας να βάλει σ' αυτήντην ιστο­ρία πιο προσωπικό του;... Την έπρωξα πάνω σ' ένα τρικούβερτο καβγά. Επεσε πίσω και χτύπησε το κεφάλι. Ανάμεσα στις δύο αυτές προτάσεις μου αιώνες σιωπής. Πριν απ' την πρώτη λέξη η αθωότητα. Μετά την τελευταία τελεία το έγκλημα».

Μ' αυτές τις φράσεις στο οπισθό­φυλλο η συγγραφέας δίνει το περιεχό­μενο του βιβλίου της που στην ουσία εί­ναι η αυτοανάλυση ή η απόπειρα αυτο­ψυχανάλυσης της ηρωίδαςτης, ΕΚΤΩΝ ΥΣΤΕΡΩΝ όμως, όταν πια είναι τετελε­σμένο γεγονός, χωρίς μία συγκεκριμένη αιτία, και κυρίως σοβαρή, αλλά πολλές μικρές συσσωρευμένες που ογκώνουν το ψυχικό φορτίο της σύγχρονης γυναί­κας.

Η ματιά της συγγραφέως πηγάζει από την προσωπική σκοπιά του αφηγη­ματικού προσώπου που μέσα από ένα λεκτικό-νοητικό-ψυχικό dis -cursus, ό­πως θα το 'λεγε ο Roland Barthes, το πα­ρελθόν συμπλέκεται με το παρόν και ο λόγος μπαινοβγαίνει-πηγαινοέρχεται από το ένα στο άλλο μικροπεριστατικό της ζωής, φαινομενικά ασήμαντο* όταν απομονώνεται, δυναστικό όμως όταν συνυπολογίζεται με όλα τα άλλα.

Η αφήγηση απολογητική -εξηγητι­κή- καθημερινή, πλαισιωμένη από σωρό «άχρηστες» παρέμβλητες πληρο­φορίες μέσα από τις οποίες προβάλλει το έθιμο, ο θεσμός, η συνήθεια, η θέση της γυναίκας που προσπαθεί να εξελι­χθεί, να ξεφύγει από τα δεσμά του πα­ρελθόντος που επιθυμεί να είναι αυτό που είναι έτσι όπως το έχει οραματιστεί ή «ταξινομήσει» μέσα στο μυαλό του και

16 όχι όπως θέλουν οι άλλοι.Ο μύθος τελικά δε φαίνεται να ενδια­

φέρει. Το θέμα το υποψιαζόμαστε από την αρχή αλλά ως ένα βαθμό. Ωι λεπτο­μέρειες κουράζουν, παραείναι πολλές. Είναι όλες. Φωτογραφία αφήγησης θα λέγαμε με σημασία σε όλες τις λεπτομέ­ρειες όπου τίποτα δεν αξιολογείται ως σημαντικότερο σε σχέση με κάποιο άλ­λο. Παρόλα αυτά η ηρωίδα μέσα σε μερι­κές φράσεις της αφήνει τη διαφωνία της να προβάλλει καθώς και τις απόψεις της πάνω στα διάφορα θέματα της ζωής. Κυρίως όμως φαίνεται η διαφωνία -διαμαρτυρία σιωπηρή αλλά σταθερά αποκαλυπτική της καταπίεσης που νιώθει να την συνθλίβει και να τη ν καταρ­ρακώνει σιγά-σιγά. Τα πιο τρυφερά κάτω από άλλες συνθήκες γεγονότα γί­νονται εφιαλτικά, διαστρεβλωτικά, εχθρικά:

«Μια παρένθεση ήμουν, μια κοιλιά για την Άννυ, μια φρέσκια μορφωμένη κο­πέλα» , «Δεν ξέρω πώς έγινε και με καπά­κωσε ο Αναστάσης». «Ποια σχέση έχω εγώ μετα παιδιά; Ποια σχέση έχω μετον ίδιο τον εαυτό μου; Και ποιος στο κάτω κάτω είναι ο εαυτός μου;» «Ένιωθα απέξω. Και τώρα νιώθω απ' έξω. Έξω απ'τα πράγματα. Έξω από την πράξη. Έξω απ' τον εαυτό μου». «Κοιτούσε την Άννυ με νόημα. Η Αννυ γελούσε ευτυχι­σμένη. Ένιωθα έξω απ' το ζευγάρι τους. Αυτό είναι το άλλο “ απ' έξω" που γνω­ρίζω». «Δική μου είναι η κοιλιά που βα­ραίνει, δική μου η μέση που κόβεται, κι αν εσύ δενπαςστη θάλασσα επειδή είσαι τεμπέλης, εγώ υποχρεωτικά στερούμαι τα μπάνια μου, για να γεννήσω το μπα- στάρδισου».

Όλα τα παραπάνω αποσπάσματα σκιαγραφούν αδρά αποκαλυπτικά την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας που μέσα από το γεγονός της εγκυμοσύνης και της μητρότητας, για το οποίο, κάτω από άλλες συνθήκες θα δοκίμαζε τη με­γαλύτερη πλήρωση και ολοκλήρωση τώρα γνωρίζει τον παραγκωνισμό, την απόρριψη, τον παραμερισμό σε μια θέση υποδεή, κατώτερη, μέσα από την οποία βλέπει την αναίρεση του εγώ της, τογλίστριμάτηςστοναφανισμό,τη σκιά της στη θέση του είναι της. Έτσι η ψυ­χική αλλά και νοητική της ταραχή έχει τον αντίκτυπο της στον τρόπο της αφή- γησήςτηςπουείναιοκαθρέφτηςτουσυ- νειρμού της. Το παραλήρημά της, οι κο­φτές φράσεις της, το λαχάνιασμα, η πα­ρεμβολή του ενός γεγονότος μέσα στο άλλο δείχνουν αναρχία και ασυναρτη­σία εξωτερικά, είναι όμως ένα πολύ σφι­χτό πλαίσιο, μπερδεμένο κουβάρι, που μέσα του παγιδευμένο το εγώ ασυνείδη­τα, σιγά-σιγά αλλά σταθερά, οδηγείται στη νεύρωση και στο «αθέλητο» φονικό.

Η διάθεση της ηρωίδας να βάζει τάξη, να ταξινομεί, να βάζει τα π ρά γμ α τα στη θέση τους, (ποια πράγματα, ποια θέ­

ση ; ) η διαρκής απώλεια του κέντρου και το θέμα που σχεδόν ποτέ δεν τίθεται αλλά συνεχώς αναβάλλεται, συνθέτουν έναν ψυχικό κόσμο που καταντά χάος και σκοτεινός λαβύρινθος.

Άλλωστε όλα τα πρόσωπα που κι­νούνται γύρω από την ηρωίδα αφελώς και α-συνείδητα την σπρώχνουν στο τε­λεσίδικο και αποδεικνύουν για μια ακό­μη φορά πως όλες οι προσπάθειες για ανακάλυψη του εγώ, καταξίωσή του και τοποθέτησή του στη θέση που του ται­ριάζει πέφτουν στο κενό. Τα σχέδια του πατέρα να κάνει μια ευτυχισμένη κόρη δενευωδώνονται.

Ποιος ή τι φταίει; δε γίνεται σαφές. Η ψ υχή σαν έντο μοπαγιδευμένοστοδίχτυ της αράχνης συνθλίβεται μέσα σε μια διαδοχή από μικρά και ασήμαντα περι­στατικά, ικανά όμως να την οδηγήσουν στο φονικό της κόρης της για να την κα­ταστήσουν θύμα του θύματός της.

Η συγγραφέας ψυχογραφεί την ηρωίδα της, δεν καταφεύγει σε φεμινι­στικά σλόγκαν, δεν καταγγέλλει, θέτει μόνο τα πράγματα όπως φαίνονται ότι είναι· και τέτοια που είναι καμιά Δικαιο­σύνη δεν μπορεί να παρέμβει να τα προ­λάβει. Η ανθρώπινη απολογία που ετοι­μάζει για το δικαστήριο οτον επίλογο εί­ναι συγκινητική χωρίς να πέφτει στο με­λοδραματισμό. Η μοίρα της επαναλαμ­βάνεται στο πρόσωπο πολλών γυναι­κών που μπορεί να μην έφτασαν στο φόνο έφτασαν όμως στο διαζύγιο που έλυσε το γάμο χωρίς όμως, τελικά, να λύσει τα προβλήματα του γάμου. «Τι θα πουν οι γονείς μου για την Άννυ; Και, πιο πολύ, τι θα πουν οι γονείς του Ανα- στάση; έχουμε μεγάλη εξάρτηση...».

Μέσα απότομονόλογότηςφαίνεται η ζωή, το άλλοπρόσωποτηςζωήςπουθα 'θελε να ζήσει. «Γιατί η ζωή είναι πιο δυ­νατή και από τη συντριβή μου. Κι είναι κι αυτή ζωή η ΕΚΤΩΝ ΥΣΤΕΡΩΝ».

Δεν ξέρω αν η συγγραφέας ήθελε να παίξει με τη λέξη «ύστερα»-κοιλιά. Αν ναι, τότε ο άνθρωπος έχει να ζήσει μια ζωή μακριά από το μητρικό κόλπο, μα­κριά απ'ό,τι κουβαλάει με τις καταβολές του, μόνος έξω από τη μήτρα των πλεγ­μάτων.

* * *Το βιβλίο αποτελείται από 224 σελίδες

και περιλαμβάνει 10 κεφάλαια. Μια γυ­ναικεία αφηγηματική φωνή ανασκα­λεύει τις παιδικές της αναμνήσεις των πέντε ετών όταν ήταν ένα περ ίεργο παι δ ί που άκουγε φωνές και ψιθύρους. Ω τό- ποςείναι κάπου έξωαπότην Αθήνα,στο Χαλαστό, όπου υπάρχει ένα σπίτι με ότι

Μαρία Μαρκαντωνάτου

Εσωτερική μετανάστευση

Το είδωλό μου στον καθρέφτη της παμπάλαιης αυλής* φούστα λευκή με νταντελένιο γύρο στο μέτωπο μια μαργαρίτα * ύστερα χάθηκε.Ο πατέρας μουπαρατημένος στο κατώφλι-ά ργησες- είπε και τον πήρε ο ύπνοςμια πεταλούδα στάθηκε στην έρημη παλάμη τουάσπρο και κίτρινο μετάξι.Κι εγώ που αιώνες μέτραγα το γυρισμό μια πέτρα ψάχνω ασβεστωμένη να σωριάσω κύκλους αμέτρητους.

απόμεινε από το ναυάγιο του καιρού. Τώρα μεγάλη πια, μια νύχτα γεμάτη αστραπές και βροντές συναντιέται ανα­πάντεχα με τον Ύλα, πρόσωπο μυστη­ριώδες. Τα υπόλοιπα πρόσωπα που πλαισιώνουν τον Ύλα είναι πρόσωπα που φέρουν ονόματα συμβολικά όπως Ανέστης, Θόδωρος, Ιωάννα, η Μεγάλη Μαρία, η Μικρή Μαρία, η Ρίτα κ.λ.π.

Ο Ύλας κάνει την παρουσία του ξαφ- νικά μέσα στο σπίτι χωρίς να χρησιμο­ποιήσει πόρτα ή παράθυρο. Μπήκε από την καρέκλα. Έτσι υποψιαζόμαστε αμέσως ότι το όνομά του κατάγεται κα­τευθείαν από την ύλη. Η εξωτερική του εμφάνιση είναι πολύ απλή αφού μόλις γεννήθηκε* είναι γυμνός. Η ηρωίδα σκέ­φτεται να του δώσει ένα σεντόνι για να ντυθεί αλλά τελικά του δίνει μια πουκα­μίσα από το Σουδάν. Έτσι το πρόσωπο του Ύλα έχει αποκτήσει αρκετά εξωτε­ρικά χαρακτηριστικά για να καταλά­βουμε ότι έρχεται από «αλλού». Όσο προχωρεί η αφήγηση τόσο καταλαβαί­νουμε ότι ο Ύλας είναι ένα πρόσωπο ιδιαίτερα προικισμένο που μιλάει για όλα με έναν αλλοιώτικο τρόπο, με μια άλλη λογική άγνωστη σε μας.

Οι γνώσεις του Ύλα είναι πολλές* φυ­σική, μεταφυσική, μαγεία, αλχημεία, θρησκεία. Ο τρόπος που μιλάει είναι πάρα πολύ απλός. Το ύφος του φιλικό, καθημερινό, σεμνό, έχει όλα τα χαρα­κτηριστικά εκείνου που καταλαβαίνει τα πάντα, συγχωρεί τα πάντα και χωρίς οίηση προσπαθεί να εξηγήσει ακόμη και

τα ανεξήγητα. Ο Ύλας κάνει έξυπνες πα­ρατηρήσεις και δίνει ενδιαφέρουσες απαντήσεις. Όμωςπολλές φορές η πα­ρέα του δεν τον καταλαβαίνει.

Ο Ύλας έχει ακόμη ενδιαφέρουσες απόψεις πάνω στην καθημερινή ζωή, σε ό,τι αφορά στις κοινωνικές σχέσεις, την Ισότητα, τη φιλία: «Ισότητα και πρά­σινα άλογα! Εφόσον οι άνθρωποι δεν έχουν τις ίδιες ικανότητες, ισότητα θα πει πως όποιος έχει περισσότερες ικα­νότητες έχει και περισσότερες υπο­χρεώσεις. Υπηρετούμε τους αδύνατους και τους ανήμπορους. Ο καθένας με κείνο στο οποίο υπερέχει υπηρετεί τους άλλους... Ισότητα θα πει να κάνει ο κα­θένας τη δουλειά όσο καλά μπορεί». Και ακόμη: «Εκτός από τη σχέση ανώτερου και κατώτερου, όλες οι σχέσεις σας έχουν να κάνουν με το σεξ, μετη συγγέ­νεια δηλαδή. Είσαστε παιδιά, γονείς, αδέλφια, ξαδέλφια, αντρόγυνα, ερα­στές, συμπέθεροι, κουνιάδοι και δεσυμ- μαζεύται. Αυτόπου σας ενώνει είναι από τη μέση και κάτω. Δεν υπάρχει σε σας η έννοια της φιλίας. Ακόμα και τη λέξη φί­λος την έχετε φθείρει. »

Στη συνέχεια ο Ύλας ασχολείται με τα Ταρώ, ερμηνεύει σύμβολα και καταλή­γει: «... Μην αλλάξετετα χαρτιά είπαμε, ούτε τα ονόματά τους, ούτε τους αριθ­μούς τους. Αλλάξτε την ερμηνεία όσο θέλετε, βρέστε κι άλλες ερμηνείες αν μπο­ρείτε. Συμπληρώστε την ερμηνεία αλλά μην αλλάξετε τα χαρτιά γιατί πρέπει και οι άλλοι που θα έρθουν μετά από σας να

βρουν αυτή την τράπουλα έτσι όπως είναι.»

Το βιβλίο είναι καλογραμμένο σε απλό ύφος και αφελές μερ'κές φορές που κρύβει όμως τη σοβαρότητα και τον υπαινιγμό, ελλειπτικό και ποιητικό επί­σης με μια γλώσσα ρευστή και παράλ­ληλα σφιχτή. Η διακόσμηση του εξω­φύλλου υπαινικτική του περιεχομένου μας παραπέμπει στον Ηράκλειτο και στην αντίληψη της σφαιρικότητας του κόσμου με κέντρο του τον Ήλιο: «Ο κό­σμος είναι κυκλικός, Θόδωρε, δεν έχει αρχή και τέλος... Συνάμα βέβαια δεν υπάρχει μέσα και έξω, μεγάλο και μικρό, πάνω και κάτω».

Δεν έχουμε πια καμιά αμφιβολία για το πρόσωπο του Ύλα όταν φτάνουμε στα κεφάλαια «Μια κουβέντα με τον Ύλα» και «Αόγιατου Ύλα και άλλα». Στη σελίδα 120 διαβάζουμε: «Μια ήσυχη ανοιξιάτικη μέρα καθόμασταν σε κάτι βράχια σ' ένα λόφο. Η γη ήταν κατα- πράσινη και πολύχρωμη σαχαλί, τα δέν­τρα ανθισμένα και οι τρύπες των βρά­χων ακόμα ήταν γεμάτες λουλούδια. Ζουζούνιζαν οι μέλισσες. Από μακριά ακούστηκαν κοκόρια να λαλάνε. Κά­ποιος ρώτησε, Εμείςτι είμαστε, βρε Ύλα;

Βλεπάτορες του τόπου του μέσα και του έξω και βλογάτορες του χώρου, εί­πε. Πούταβρήκεταελληνικάτουοευλο- γημένος;»

Ακολουθούν άλλα αποσπάσματα όπου θίγονται πολλά και ποικίλα θέμα­τα, όπως οι φτωχοί, η γνώση, ο σκανδα- λισμός, η υποκρισία, η αρπαγή των αγα­θών του συνανθρώπου, η έρευνα των γραφών: «Αν χαθούν οι φτωχοί από ανάμεσά σας χαθήκατε», «Αποφεύγετε τα μάτια. Από κει αρπάζουμεαρρώστιες και επιρροές», «Το φως γίνεται φωνή και η φωνή φως», «Τα λουλούδια τραγου­δάνε και χορεύουν αλλ' εμείς δεν τα βλέ­πουμε και δεν τ' ακούμε», «Αυτιά έχετε τέλος πάντων, γιατί δεν ακούτε; Μη μι­μείστε, Η μίμηση είναι θάνατος. Αν μπο­ρέσετε να βγάλετε τη μίμηση από μέσα σας και τις απομιμήσεις θα βρείτε εκείνο που χρειάζεστε», «Να βάζετε τα πόδια σας μέσα στα δικά σας αχνάρια, σε κανε- νός άλλου», «Μην πιστεύετε τίποτα όλα να τα ψάχνετε». Αυτά είναι μόνο μερικά από τα πολλά που μπορεί να σταχυολο- γήσει κανείς για να αποδείξει ότι η κου­βέντα του Ύλα θυμίζει Επί του Όρους ομιλία, ότι ο τόπος είναι το όρος των Ελαιών και ο Ύλας είναι ο Ιησούς Χρι­στός. Ένας Χριστός όμως έξω από τα γνωστά πλαίσια της εκκλησίας, γλυκός, ανθρώπινος και απλός. Οι μαθητές πά­λι, ή οι ευαγγελιστές, μπορεί να κρύβον­ται πίσω από τα πρόσωπα της παρέας που σε σημειωματάρια ή μαγνητοται­νίες καταγράφουν τα λόγια του. \ η

\

Η πραγματεία του συμβόλουτου Αντρέ Ζιντ

Τα βιβλία, τελικά, ίσως να μην είναι απαραίτητα· μερικοί μύθοι είναι αρκετοί- μια ολόκληρη θρησκεία τους συντηρεί. Στην αρχή ο λαός ξαφνιασμένος απ' τα παραμύθια προσκυ­νούσε χωρίς να πολυκαταλαβαίνει· οι ιερείς, προσεχτικοί, σκυμμένοι πάνω στο βάθος των εικόνων, εισχωρούν αργά στη μυστική σημασία του ιερογλυφικού. Ύστερα γύρεψαν να τους εξηγήσουν - τα βιβλία βοηθούσαν στη διάδοσή τους μα κάποιοι μύθοι ήταν αρκετοί.

Ενας απ' αυτούς ήταν κι ο μύθος του Νάρκισσου: ο Νάρ­κισσος ήταντέλεια ωραίος, γι'αυτό ακριβώς ήταν και αγνός· περιφρονούσε τις Νύμφες γιατί ήταν ερωτευμένος με τον εαυτό του. Καμιά πνοή δεν τάραζε την πηγή όπου ήσυχος, σκυμμένος όλη μέρα θαύμαζετηνεικόνατου... Γνωρίζετετην ιστορία. Όμωςπρέπειπάλινατηνπούμε. Όλα έχουν ήδη ει­πωθεί· μα αφού κανείς δεν τα θυμάται, πρέπει πάντα να τα ξαναλέμε.

Δεν υπάρχει πια ούτε βοσκή ούτε πηγή- ούτε μεταμόρ­φωση ούτε λουλούδι καθρεφτισμένο· τίποτα απ' όλα αυτά, μονάχα ο Νάρκισσος που ρεμβάζει, μόνος, μέσα στην κατα­χνιά. Μέσα στην ανούσια μονοτονία του καιρού, ανήσυχη καρδιά που αναρωτιέται, ψάχνοντας την πραγματική εικόνα της ψυχής της· θα πρέπει να 'ναι απέραντα αξιολά­τρευτη, αν κρίνει κανείς από τα σκιρτήματά της τα πολλά· όμως το πρόσωπό της! η εικόνα της! Αχ! Να μην ξέρει κανείς να αγαπιέται... Να μην έχει δει την ομορφιά του!

18 Χάνεται έτσι μέσα σ' ένα τοπίο καταχνιάς που δεν του δεί­χνει τα όριά του. Αχ! Να μην μπορεί κανείς να δει τον εαυτό

Στον Paul Valeryτου! Ένα καθρέφτη! Ένα καθρέφτη!

Ο Νάρκισσος λοιπόν φεύγει σ' αναζήτηση της μορφής του που ποθούσε, δίχως ν' αμφιβάλλει πως κάπου αυτή είναι κρυμμένη.

Φτάνοντας στονποταμότουχρόνου, ο Νάρκισσος σταμα­τά. Μοιραίο είν'αυτό, ονειρικό ποτάμι, όπουτα χρόνια περ­νούν και φεύγουν. Απλές όχθες, κακοφτιαγμένοπλαίσιοπου δέχεται το ρεύμα του νερού, κι εκείνο μέσα του κρυστάλλινο, μοιάζει με άχρωμο γυαλί. Τίποτα δε θα μπορούσε να γίνει ορατό πίσω απ' αυτό, όπου η πλήξη θ' απλωνόταν, άδεια. Ένα σκοτεινό, ληθαργικό κανάλι, ένας σχεδόν οριζόντιος κα­θρέφτης- και τίποτα δε θα ξεχώριζε απ' το αδιάφανο περι­βάλλον το θολό νερό, αν δεν ένιωθε κανείς ότι κυλάει.

Από μακριά, ο Νάρκισσος πήρε τον ποταμό για δρόμο, κι όπως έπληττε, μόνος μέσα σ' αυτή τη σκοτεινιά, πλησίασε να δει τα πράγματα να περνούν. Στηρίζοντας τα χέρια στην όχθη, σκύβει τώρα στην παραδοσιακή .του στάση. Και να, όπως κοιτάζει, πάνω στο νερό, φανερώνεται μια λεπτή φι­γούρα, λουλούδια της όχθης, κορμοί δέντρων, κομμάτια γα­λάζιου ουρανού καθρεφτισμένα, φυγή γρήγορη εικόνων πρόωρα χαμένων. Περίμεναν αυτόν για να υπάρξουν και τώρα χρωματίζονται από μόνο το βλέμμα του. Ύστερα ανοίγονται μπροστά του λόφοι και δάση που σκαρφαλώ­νουν στις πλαγιές των κοιλάδων, οράματα που κυματίζουν πάνω στο νερό και που τα κύματα πολλαπλασιάζονται. Ο Νάρκισσος κοιτάζει μαγεμένος· όμως δεν καταλαβαίνει κα­θώς όλα τούτα παίζουν στην επιφάνεια του νερού, αν είναι

άραγε η ψυχή τουπου κυβερνάει το κύμα ή ανεκείνοτηνοδη- γεί.

Όπου ο Νάρκισσος κοιτάζει είναι παρόν. Από το μακρινό μέλλον, τα πράγματα άμορφα ακόμη, συνωθούνται προς την ύπαρξη * ο Νάρκισσος τα βλέπει, ύστερα εκείνα περνούν περνούν στο παρελθόν. Κάποτε ο Νάρκισσος αισθάνεται πως πάντα ίδια είναι όσα περνούν, μέσα στην ατέλειωτη δια­δοχή τους. Οι ίδιες μορφές ξαναγυρίζουν και μόνο των κυ­μάτων το τρέμισμα τις παραλλάζει. Είναι λοιπόν η ατέλειά τους που τις ξαναγυρίζει, κι όλες τους προσπαθούν να φτά­σουν σε μια τέλεια μορφή, χαμένη, παραδεισιακή και κρυ­σταλλένια! Ο Νάρκισσος ονειρεύεται τον Παράδεισο.

Ο Παράδεισος δεν ήτανε μεγάλος* τέλεια καθώς ήταν η κάθε μορφή, δεν άνθιζε εδώ παρά μόνο μια φορά* ένας κή­πος τις χωρούσε όλες. Τι κι αν ο κήπος αυτός υπήρχε αληθινά ή δεν υπήρχε; πάντως αν υπήρχε αληθινά, σίγουρα θα 'ταν έτσι : Όλα όσα υπήρχαν εκεί μέσα αποκρυσταλλώνονταν σε μια αναγκαία ανθοφορία, κι όλα ήταν έτσι που θα 'πρεπε να 'ναι. Τα πάντα έμεναν ακίνητα, γιατί τα πάντα ποθούσαν ακριβώς εκείνο που είχαν. Η απαλή ανακύκληση αποτε­λούσε τη μόνη εξέλιξή τους.

Κι όπως κανείς πόθος δε σβύνεται ποτέ, ούτε στο παρελ­θόν μέσα, μήτε στο μέλλον, ο Παράδεισος δεν είχε γίνει μα ήταν απλά από πάντα έτσι. Αγνή Εδέμ ! Κήπε των ιδεών ! όπου οι μορφές, ρυθμικές και σίγουρες, αποκάλυπταν δίχως προσπάθεια τον αριθμό τους* όπου το κάθε πράγμα ήταν αυτό ακριβώς που φαινόταν ότι είναι * όπου η δοκιμασία δεν είχε καμιά αξία. Εδέμ! όπου οι μελωδικές αύρες καμπυλώ­νονταν σε τροχιές ηθελημένες* όπου ο ουρανός ξετύλιγε τη γαλανότητά του πάνω στο συμμετρι κό λιβάδι * όπου τα που­λιά είχανε το χρώμα του καιρού και οι πεταλούδες πάνω στα λουλούδια σχημάτιζαν της θείας πρόνοιας αρμονίες* όπου το ρόδο είχεχρώμα ρόδου όπωςτο σκαθάρι πράσινο που ερ­χόταν να σταθεί πάνω του. Όλα ήταν τέλεια σαν αριθμός που εξελίσσονταν το ίδιο ομαλά* μια αρμονία αναδυόταν από τη σχέση των γραμμών.

Στο κέντρο της Εδέμ, το Υγδραζίλ, το λογαριθμικό δέντρο, βύθιζε στο έδαφος τις δυνατές του ρίζες και άπλωνε γύρω του, πάνω στο χορτάρι, την πυκνή σκιά των φύλλων του όπου ανοίγονταν, μοναδική, η νύχτα. Μέσα στον ίσκιο, ακουμπισμένο στον κορμό του, βρισκόταν το βιβλίο του μυ­στηρίου, όπου διαβάζονταν η αλήθεια που έπρεπε να γνω- σθεί. Κι ο άνεμος, φυσώντας μέσα απ' τα φύλλα του δέντρου, ψιθύριζε, όσο διαρκούσε η μέρα, τα αναγκαία Ιερογλυφικά.

Ο Αδάμ, ευλαβικός, αφουγκραζόταν. Μοναδικός ακόμη, δίχως φύλο, έμενε καθισμένος στον ίσκιο του μεγάλου δέν­τρου. Ο άνθρωπος! Υπόσταση του Ελοχίμ, δοχείο θεότη­τας! γι' αυτόν, μέσω αυτού, φανερώνονταν οι μορφές. Ασά­λευτος, επίκεντρο όλης τούτης της μαγείας, την κοίταζε να ξετυλίγεται.

Όμως υποχρεωμένος να μένει θεατής πάντα, ενός θεάμα­τος όπου δεν είχε κανένα ρόλο, πέρα απ' τον αιώνιο ρεμβα­σμό του, ένιωσε κουρασμένος. Όλα γίνονται γι' αυτόν, το ξέρει, - αλλά αυτός ο ίδιος... - αλλά αυτός ο ίδιος δεν μπο­ρεί να δει τη μορφή του. Ποιο λοιπόν το όφελος απ' όλα τ' άλ­λα; Αχ, και να μπορούσε να δει τη μορφή του! Σίγουρα είναι ισχυρός, αφού δημιουργεί, κι ο κόσμος όλος κρέμεται απ'το βλέμμα του, - όμως τι μπορεί να ξέρει για τη δύναμή του όσο αυτή δε βρίσκει εφαρμογή; - Απ' το πολύ να τα κοιτάζει αυτά τα πράγματα, κατέληξε πια να μην τα ξεχωρίζει: Να

μην ξέρει πια από πού αρχίζει και ποια είναι τα όριά του!Γιατί είναι τυραννία τελικά να μην μπορεί κανείς ούτε μια κί­νηση να διακινδυνεύσει, μήπως καταστρέψει όλη αυτή την αρμονία. Κι ύστερα τόσο το χειρότερο, αυτή η αρμονία τον εκνευρίζει, πάντοτε τόσο τέλεια ενορχηστρωμένη! Μια κίνη­ση ! Μια μικρούλα κίνηση, για να μάθουμε, - μια παραφω­νία, τι διάβολο! - Ε! ας δούμε λοιπόν κάτι πρωτότυπο. Αχ!Να πιάσει! Να πιάσει ένα κλαδί του Υγδραζίλ με τα άπειρα ακόμη χέρια του ! Κι ας το σπάσει...

Κι έτσι έγινε*... Στην αρχή φάνηκε μια αδιόρατη ρωγμή, μια κραυγή

που ριζώνει, που απλώνεται, απελπίζεται και μεταμορφώ­νεται σε στριγγιά κραυγή και σε λίγο μένεται ήδη η θύελλα. Το δέντρο Υγδραζίλ σείεται και τρίζει* το φύλλωμά του όπου έπα ι ζαν ο ι α ύ ρες σπα ράζετα ι, σχ ί ζετα ι από το ν άνεμ ο πο υ το αρπάζει και το σκορπίζει μακριά, - στο άγνωστο ενός ουρα­νού νυχτερινού, σε κατοικίες αβέβαιες, όπου και τα όμοια σκορπισμένα φύλλα του ιερού βιβλίου θα βρουν καταφύγιο.

Προς τον ουρανό ανεβαίνει ένας καπνός, ανάκατος με δά­κρυα και λυγμούς που γίνονται σύννεφα και ξαναπέφτουν στη γη σα βροχή, για να ξανανέβουν μετά και πάλι στον ουρα­νό, σχηματίζονταςτα ίδια σύννεφα... ο χρόνος έχει γεννηθεί.Κι ο άνθρωπος, τρομαγμένος, ανδρόγυνος που χωρίζεται στα δυο, έκλαψε από αγωνία κι από φρίκη, νιώθοντας, μετο καινούργιο φύλο, να σκιρτά μέσα του μια καινούργια ανησυ­χία, γι' αυτό το άλλο μισό, το σχεδόν όμοιο μ' αυτόν και που τ' όνομά του είναι γυναίκα. Αυτή η γυναίκα που ξεπήδησε μέσα απ' τον ίδιο του τον εαυτό τόσο ξαφνικά και που θα ήθελε να την ενσωματώσει και πάλι. Αυτή η γυναίκα που μέσα στην τυφλή προσπάθεια να δημιουργήσει και πάλι απ' τον εαυτό της το τέλειο ον και να σταματήσει εκεί αυτόν τον πολλαπλασιασμό των πλασμάτων, θα κυοφορήσει στο μέλ­λον τον άγνωστο μιας νέας φυλής, και θαγεννήσει στον καιρό ένα άλλο πλάσμα, ατελές ακόμη και που δεν θα αρκείται στον εαυτό του.

Θλιβερή φυλή που θα σκορπιστεί πάνω σε τούτη τη γη του λυκόφωτου και των προσευχών! Η ανάμνηση του χαμένου Παραδείσου θα 'ρχεται να θλίβει τα οράματα του Παράδει­σου που θ' αναζητάς παντού, που γι' αυτόν θα σου μιλούν οι προφήτες και οι ποιητές, που να, μαζεύουν ευλαβικά τα σχι­σμένα φύλλα του πανάρχαιου βιβλίου όπου διαβαζόταν η αλήθεια που πρέπει να γνωσθεί.

II

Αν ο Νάρκισσος γυρνούσε πίσω το κεφάλι, θα 'βλεπε, πι­στεύω, κάποια πράσινη βοσκή, ίσως τον ουρανό, ένα δέν­τρο, ένα λουλούδι, - κάτι σταθερό τέλος πάντων και που διαρκεί, αλλά που το είδωλό του πέφτοντας στο ποτάμι θραύεται κι ολοένα αλλάζει μέσα στην αιώνια φυγή των νε­ρών.

Πότελοιπόντούτο το ποτάμι θαπάψει να κυλάει; πότελοι- πόν, υποταγμένο, ασάλευτο σαν καθρέφτης, θα εκφράσει τις γραμμές των μοιραίων αυτών μορφών, τόσο πιστά μέσα στην καθαρότητά τους που θα ταυτιστεί τελικά μαζί τους;

Πότελοιπόνοχρόνος, παύοντας ναπερνάει, θ'αφήσει επι­τέλους τούτη τη φυγή του ν' αναπαυθεί,* .Μορφές, θεϊκές μορφές αθάνατες που δεν περιμένετε παρά μόνο το σταμα- τημό όλων αυτών για να υπάρξετε! Αχ! πότε, μέσα σε ποια νύχτα, μέσα σε ποια σιωπή θα ξαναποκρυσταλλωθείτε;

Ο Παράδεισος ξαναγίνεται αιώνια* δε βρίσκεται διόλου σε κάποια μακρινή θούλη. Διαμένει κάτω απ' το φαινόμενο. 19

Κάθε πράγμα κατέχει, εν δυνάμει, την εσώτερη αρμονία της ουσίας του, όπως κάθε άλας κλείνει μέσα του το αρχέτυπο του κρυστάλλου του* - κι ας έρθει ένας νέος καιρός όπου το φοβερό σκοτάδι θα περισσέψει, και τα νερά θα κατέβουν πιο πηχτά: μέσα στ' ανέγγιχτα τα βάραθρα θα ξανανθίσουν οι μ υστι κές τριανταφ υλλιές...

Τα πάντα τείνουν προς τη χαμένη τους μορφή· κι αυτή αχνοφαίνεται, μαθολή, φθαρμένη, και δεν είναι ποτέ αρκετή γιατί συνέχεια ξαναρχίζει* πιεσμένη, αλλοιωμένη από τις γε­νικότερες μορφές, που προσπαθούν επίσης να φανούν, -γιατί, τελικά, δεν αρκεί να είσαι, πρέπει και να γνωρίσεις τι είσαι- και η αλαζονεία αλλοτριώνει καθεμιά απ' αυτές τις υπάρξεις, ο χρόνος που περνάει φέρνει αναπόδραστα τη σύγχυση παντού.

Οπως ο χρόνος δεν περνά παρά μόνο μέσα από τη φυγή των πραγμάτων, κάθε πράγμα συσπάται κι αγκιστρώνεται για να καθυστερήσει λίγο τη δική του φυγή και να μπορέσει να φανεί καλύτερα. Υπάρχουν λοιπόν εποχές που όλα γίνον­ται πιο αργά, όπου ο καιρός αναπαύεται,-έτσι τουλάχιστον πιστεύεται - κι όπως η οχλοβοή και η βιασύνη παύουν, -όλα γίνονται σιωπηλά. Βρίσκονται σε αναμονή. Όλα νιώθουν την τραγικότητα της στιγμής, πως δεν πρέπει να σαλέψουν.

Έγινε στον ουρανό σιωπή μεγάλη- τέτοιο είναι πάντα το πρελούδιο των αποκαλύψεων. -Ναι, τραγικές εποχές απ' όπου ξεκινούν οι κοσμογονίες, όπου ο ουρανός και η γη δια­λογίζονται, όπου το βιβλίο με τις εφτά σφραγίδες θ' ανοίξει, όπου όλα θα κρυσταλλωθούν σε μια αιώνια θέση... όμως έρ­χεται τότε ένα ανώφελο βουητό * στα επίπεδα εκείνα που νο- μίζει κανείς πως ο χρόνος θα τελειώσει, -πάντα κάποιοι άπληστοι στρατιώτες μοιράζουν τα ιμάτια και παίζουν ύστερα στα ζάρια τους χιτώνες-, όταν η έκσταση ακινητίζει τις άγιες γυναίκες, και το παραπέτασμα που σχίζεται απο­καλύπτει τα άδυτα του ναού* όταν όλη η πλάση ατενίζει το Χριστό, για να ακινητοποιηθεί εκείνος επιτέλους στον υπέρ­τατο σταυρό, προφέροντας τα τελευταία του λόγια: «όλα τέλειωσαν...».

... Κι όμως όχι! Όλα ξαναγίνονται από την αρχή, ξαναγί­νονται αιώνια - μόνο και μόνο γιατί κάποτε κάποιος που 'παίζε ζάρια δεν σταμάτησε τη μάταιη κίνησή του, γιατί ένας στρατιώτης ήθελε να κερδίσει το χιτώνα, γιατί κάποιος δεν κοιτούσε εκεί όταν τούτα γίνονταν.

Γιατί το λάθος είναι πάντα το ίδιο, που κάνει να χάνεται ο Παράδεισος: το άτομο που σκέφτεται τον εαυτό του όταν το θείο πάθος εξελίσσεται και σαν αλαζονικός κομπάρσος δεν υποτάσσεται σ'αυτό. "

Ανεξάντλητες λειτουργίες, κάθε μέρα, που γυρεύετε να ξα- ναρίξετε το Χριστό στο μαρτύριο, και το κοινό σε θέση προ- σευχής... τέτοιο κοινό, όταν θα έπρεπε να γονατίσει εκεί ολόκληρη η ανθρωπότητα: τότε, μια μονάχα λειτουργία θα 'ταν αρκετή.

Αν ξέραμε να'μαστέ προσεχτικοί και να παρατηρούμε...

Ο Ποιητής είναι εκείνος που κοιτάζει. Και τι βλέπει; -Τον Παράδεισο. Γιατί ο Παράδεισος είναι παντού* ας μη δίνουμε πίστη στα φαινόμενα. Τα φαινόμενα είναι ατελή : τραυλίζουν τις αλήθειες που σημαίνουν ο ποιητής με μισή λέξη οφείλει να καταλάβει - κι ύστερα να επαναλάβει τις αλήθειες αυτές. Μήπως ο επιστήμονας κάνει τίποτα διαφορετικό; Κι αυτός επίσης αναζητάει το αρχέτυπο των πραγμάτων και τους νό­μους της διαδοχής τους* ανασυνθέτει έναν κόσμο τέλεια

20 απλό, όπου όλα οργανώνονται κανονικά.Όμως, τούτες τις πρώτες μορφές ο επιστήμονας τις ανα­

ζητάει μέσα από μια διαδικασία αργή και φοβισμένη, μέσα από αναρίθμητα παραδείγματα, γιατί σταματάει στα φαι­νόμενα. Εκεί, ζητώνταςτη βεβαιότητα, αρνείται να μαντέψει. Ο Ποιητής όμως που ξέρει να δημιουργεί, μαντεύει μέσα από το κάθετι κι ένα μοναδι κό κάτι του είναι αρκετό, σύμβολο, για να αποκαλύψει το αρχέτυπό του * ξέρει πως το φαινόμενο εί­ναι μονάχα η πρόφαση, ένα ένδυμα που την κρύβει κι όπου σταματάει το βέβηλο μάτι, μα που μας δείχνει όμως ότι βρί­σκεται εκεί. Ο Ποιητής ευλαβικός, κοιτάζει* σκύβει πάνω στα σύμβολα, και κατεβαίνει σιωπηλά, βαθιά στην καρδιά των πραγμάτων - κι όταν τέλος διακρίνει, οραματιστής, την ιδέα, τον απόλυτο, αρμονικό ρυθμό του Όντος του, που στηρίζει την ατελή μορφή, τη συλλαμβάνει. Ύστερα δίχως να νοιάζεται για τη μεταβατική αυτή μορφή, που την ενέδυε μέσα στο χρόνο, ξέρει να της ξαναδώσει μια αιώνια μορφή, την αυθεντική της εν τέλει μορφή, τη μοιραία, την παραδει­σιακή και κρυστάλλινη.

Γιατί το έργο τέχνης είναι ένα κρύσταλλο-παράδεισος εν μέρει όπου ξανανθίζει η ιδέα στην ανώτερη καθαρότητάτης. Εκεί, μέσα στη χαμένη Εδέμ, η κανονική κι αναγκαία τάξη διέ­θεσε όλες τις μορφές σε μια συμμετρική και αμοιβαία αλλη­λουχία, όπου η αλαζονεία της λέξης δεν υποκαθιστά τη Σκέ­ψη, -όπου οι ρυθμικές φράσεις, σύμβολα ακόμη, όμως σύμ­βολα καθαρά, όπου οι λόγοι γίνονται διάφανοι κι αποκαλυ­πτικοί.

Τέτοια έργα δεν αποκρυσταλλώνονται παρά μόνο μέσα στη σιωπή. Αλλά υπάρχουνε σιωπές, μερικές φορές, ακόμη και μέσα στο πλήθος όπου καταφεύγει ο καλλιτέχνης, όπως ο Μωϋσής στο Σινά. Εκεί απομονώνεται, ξεφεύγει απ' τα πράγματα, από τον καιρό, τυλίγεται σε μιαατμόσφαιρα φω­τός πάνω από τις πολυάσχολες μάζες. Μέσα του, αργά, ανα­παύεται η Ιδέα για να ξεχυθεί ύστερα διαυγής, έξω απ' τις ώρες. Κι όπως δε βρίσκεται εν χρόνω, ο χρόνος δεν έχει καμιά εξουσία πάνω της. Και κάτι ακόμη: αναρωτιέται κανείς αν ο Παράδεισος, έξω απ' τον καιρό, δε βρισκόταν στην πραγμα­τικότητα κι αυτός ο ίδιος ακριβώς εδώ, μήπως δεν ήταν δη­λαδή κι αυτός ο ίδιος ιδεατός.

Ο Νάρκισσος εντούτοις θαυμάζει, απ' την όχθη, αυτή τη μορφή που μια ερωτική επιθυμία μεταμορφώνει* ονειρεύε­ται. Ο Νάρκισσος μοναχικός και παιδιάστικος ερωτεύεται την εύθραυστη εικόνα του * σκύβει νιώθοντας την ανάγκη να χαϊδέψει τη μορφή του για να σβύσει τη δίψα του μέσα στο ποτάμι. Σκύβει και ξαφνικά να η φαντασμαγορία που εξα­φανίζεται * πάνω στον ποταμό δε βλέπει πια παρά δύο χείλη πουπλησιάζουντα δικά του, δύο μάτια, τα δικάτου,πουτον κοιτάζουν. Καταλαβαίνει πως είναι αυτός, -πως είναι μό­νος- και πως έχει ερωτευθεί το ίδιο το πρόσωπό του. Τρι­γύρω μια άδεια γαλανή ατμόσφαιρα που χαράζεται από τα δύο χλωμά του χέρια, καθώς τεντώνονται από τον πόθο για τη σπασμένη εικόνα, και που βουλιάζουν μέσα στο άγνωστο στοιχείο.

Ανασηκώνεται τότε λίγο, το πρόσωπο αποτραβιέται. Πάνω στην επιφάνεια του νερού όπως πριν λίγο καθρεφτίζε­ται και η μορφή ξαναγίνεται ορατή. Όμως πια ο Νάρκισσος συλλογίζεται πωςτο φιλί είναι ανεπίτευκτο, - δενπρέπει κα- νέναςναποθεί μια εικόνα* μιακίνησηγιανατηνκαταχτήσεις είναι αρκετή για να την καταστρέφει. Είναι μόνος. -Τι πρέπει να κάνει; Να ρεμβάζει μήπως;

Σοβαρός κι ευλαβικός θα ξαναπάρει την ήρεμη στάση του : μένει -σύμβολοπου μεγεθύνεται- και,σκυμμένοςπάνωαπ' τα φαινόμενα του κόσμου, θα αισθανθεί θολά μέσα του, χω­νεμένες, τις ανθρώπινες γενεές να περνούν.

Μτφρ.: Γ.Β

Στο ιερό νησί του Αιγαίου

Οι Θησαυροί της Μονής Πάτμου

Αγγελος. Λεπτομέρεια από τη Φιλοξενία του Αβραάμ. Παρεκκλήσιο της Παναγίας ανατολικός τοίχος. 1176-1180

Γενική εποπτεία Αθανάσιος Δ. Κομίνης Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1988, σ. 383 Εικον.

«Νησίδιον άοικον, έρημον και άνυδρον» ήταν η Πάτμος, οταν στα 1088 ο αυτοκράτορας Αλέξιος Α ' ο Κομνηνός, κατά προ­τροπή της μητέρας του Άννας Δαλασσηνής, την εδώρισε στον (μετέπειτα όσιο) Χριστόδουλο για να ανεγείρει εκεί Μονή προς τιμήν του Αγίου Ιωάννου του Θεολόγου.

Φυσική η αυτοκρατορική επιλογή αφού σ’ αυτό το «νησίον», το «άοικον κουρσευόμενον παρά τε των Αγαρηνών των κουρ- σαρίωνκαι των Τούρκων», όπως το περιέγραψε στα 1091 ο Χρι­στόδουλος, χίλια χρόνια προτήτερα, γύρω στο 95 μ.Χ. ο Ευαγ­γελιστής Ιωάννης είχε συγγράψει την «Αποκάλυψη», το έσχατο και εσχατολογικό βιβλίο της Καινής Διαθήκης.

Στους δύο αυτούς ιστορικούς σταθμούς που έχουν προσ- δώσει στην Πάτμο τον τίτλο «το ιερό νησί του Αιγαίου», είναι αφιερωμένος ο μνημειώδης τόμος, τον οποίο η Εκδοτική Αθηνών παρουσίασε με την ευκαιρία του πρόσφατου διεθνούς εορτασμού των εννιακοσίων χρόνων από την ίδρυση της Μονής.

Για να καλυφθεί ένα τόσο ευρύ π£δίο έρευνας χρειάστηκε να συνεργαστούν μία πλειάδα πανεπιστημιακών καθηγητών ή άλλων ειδικών ερευνητών, ώστε να παρουσιαστούν όλες οι πλευρές του περίφημου θρησκευτικού και πολιτισμιακού κέν­τρου. Το εισαγωγικό κεφάλαιο, «Ιστορικό Πλαίσιο», το έγραψε

η Ελένη Γλύκατζη-Αρβελέρ, σκιαγραφώντας τους τρομακτι­κούς ιστορικούς κλυδωνισμούς μέσα από τους οποίους επί εννέα αιώνες η Πάτμος κατόρθωσε όχι μόνον να επιβιώσει αλλά και να μετατραπεί «σε κέντρο πνευματικό, σε στολίδι της Ορθο­δοξίας που λαμπρύνει ως τα σήμερα το χριστιανικό Αιγαίο».

Ο καθηγητής Α. Κομίνης στην «Εισαγωγή» του διαγράφει τον μοναδικό και πολύπλευρο χαρακτήρα της Μονής, «που στάθηκε χρυσή κιβωτός της βυζαντινής, μεταβυζαντινής και νεοελληνικής παράδοσης. Ακολουθούν τα κεφάλαια Αρχιτε­κτονική (X . Μπούρας), Τοιχογραφίες (Η . Κόλλιας), Φορητές Εικόνες (Μ . Χατζηδάκης), Χρυσοκέντητα άμφια (Μ . Θεοχά­ρη), Εκκλησιαστική αργυροχοϊα (Γ . Οικονομάκη-Παπαδο- πούλου), Εικονογραφημένα χειρόγραφα (Ντ. Μουρίκη-Ν. Σεβτσένκο), Η βιβλιοθήκη και το αρχείο (Α . Κομίνης, Ε . Βρα- χούση, Μ. Νυσταζοπούλου-Πελεκίδου, Χρ. Μαλτέζου, Β. Παναγιωτόπουλος, Εμμ. Φραγκίσκος).

Το κάθε κεφάλαιο είναι λαμπρά εικονογραφημένο, έτσι που ο αναγνώστης σχηματίζει όσο το δυνατόν πληρέστερη αντίληψη για το πολυσχιδές αντικείμενο της μελέτης και συνάμα αποκο­μίζει πλούσια αισθητική απόλαυση. Όπως παρατηρεί ο κ. Α . Κομίνης: «οι θησαυροί της Μονής Πάτμου μας δίνουν μια εικόνα σπάνια σε διάρκεια βίου και πολιτισμού και μας αποκα­λύπτουν ένα απίθανο σκηνικό της ελληνικής ιστορίας, φωτι­σμένο από διάφορες πλευρές, άλλες γνώριμες από πριν και άλλες τελείως καινούργιες, που μερικές φορές ξαφνιάζουν όχι μόνο τον απληροφόρητο θεατή, αλλά και τον έμπειρο ερευνη­τή».

Μνημειακό αρτοφόριο από ασήμι με επιχρυσώ- Το βιβλίο έχει εκδοθεί ταυτόχρονα σε τέσσερις γλώσσες: σεις, κοσμημένο με έκτυπες παραστάσεις και ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά και γερμανικά, θέματα τεχνοτροπίας ροκοκό. Γύρω στο 1800. Κ. Γαλάτης

21

ΠΟΙΗΣΗ

ΑλέξηςΖήρας

ΑΝΔΡΕΑΣ ΑΓΓΕΛΑΚΗΣΤα ποιήματα του Δολοφό­

νου μουΕκδόσεις Νεφέλη,Αθήνα 1986, σ.σ. 51Θα έλεγα, όχι με ιδιαίτερες επιφυλάξεις, ότι ο Ανδρέας Αγγελάκης είναι ποιητής του ορίου και του μεταιχμίου -κι αυτό από περισσότερες της μιας απόψεις. Πρώτα πρώτα, γιατί «ανήκει» σ' εκείνη την ομάδα των μεταπολεμικών ποιητών που χωρίς να αντιπροσωπεύουν με το έργο τους τον κυρίως κορμό της ποίη­σης του '70, είναι περισσότερο κοντά σ' αυτή την τελευταία. Προφανώς όχι για τους ίδιους λόγους οι οποίοι ισχύουν στις περιπτώσεις της Κατερίνας Αγγε- λάκη-Ρουκ, της Νανάς Ησαΐα ή του Τά­σου Δενέγρη - για να αναφέρω κάποιες χαρακτηριστικές παρουσίες ποιητών που συνδέουν λίγο πολύ τηνποίηση της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς μ' αυτή του '70 - η ποίηση του Α. Αγγελάκη δια­φοροποιείται ουσιαστικά τουλάχιστον σε ένα βασικό σημείο, πάντοτε σε σχέση με τις κυρίαρχες ιδιότητες των υπολοί­πων ποιητών της γενιάς του. Το σημείο αυτό που νομίζω ότι έχει ιδιαίτερη σημα­σία αν συνεξετάσουμε το έργο διαφό­ρων εκπροσώπων της δεύτερης μεταπο­λεμικής γενιάς -αςπούμε,τουΑν. Ευαγ­γέλου, του Πρ. Μάρκογλουτου Γερ. Λυ- κιαρδόπουλου, της Μ. Κέντρου-Αγαθο- πούλου και, ως ένα 6αθμό, του Β. Αεον- τάρη - είναι το αδρό ίχνος του λυρικά τονισμένου λόγου.

Και λέγοντας, «λυρικά τονισμένου», δεν εννοούμε Βέβαια τον λόγο που είναι μουσικά οργανωμένος και μάλιστα από εξωγενείς της ποιητικής γλώσσας σχέ­σεις, αλλά πολύ περισσότερο τον λόγο ο οποίος αποκαλύπτει την λυρική ουσία του εξαιτίας της συγκίνησης, της συναι­σθηματικής διάθεσης του ίδιου του ποιητή- συγκίνησης και διάθεσης όχι μόνο προσωπικά αλλά και πολιτικά το­νισμένων. Επειτα, σ' ένα άλλο, όχι όμως και λιγότερο σημαντικό επίπεδο ανά­γνωσης του έργου του Α. Αγγελάκη, εί­ναι η ίδια η θεματογραφία της ποίησής του που ορίζει και την ιδιαιτερότητά της και την ιδιαιτερότητα του στίγματός της μέσα στον γενικό χαρακτήρα της ποίη­σης της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς. Γιατί η διαρκής μνημείωση, υπογράμ-

22 μιση και αναγωγή κάθε επιμέρους στοι­χείου στην ερωτική απόκλιση, έτσι όπως

μας παρουσιάζεται στα βιβλία ποίησης του Α. Αγγελλάκη, είναι χαρακτηριστικά διαφορετική, αν ιδωθεί σε σχέση με άλ­λες ομοειδείς ποιητικές καταθέσεις, όπως, λ.χ., του Ντ. Χριστιανόπουλου, του Ν. Α. Ασλάνογλου, ή άλλων προγε­νέστερων, όπως λ.χ. του Δ. Δούκαρη και του Στ. Βαβούρη. Ενδιαφέρον όμως πα­ρουσιάζει και αυτή καθαυτή η εξέλιξη του έργου του Α. Αγγελάκη, μια και είναι ολοφάνερη η πρόθεσή του να διαπλάσει ένα άκρως συνεκτικό ποιητικό σύμπαν, όπου τα προσωπικά βιώματά του που απορρέουν από την ερωτική του ζωή τείνουν να κυριαρχήσουν σε όλο το προσκήνιο της ποιητικής πράξης. Ορί­ζοντας, όχι μόνο το ήθος του ποιητή και το ήθος της ποίησής του, αλλά και, συ­νάλληλα, συνθέτοντας μια μυθολογία -ας πούμε, λίγο πολύ, καβαφικής γε­νεαλογίας- που μέσα της και μόνο μπο­ρεί να υπάρχει ο ποιητής δημιουργικά. Και λέω, «λίγο πολύ», ως προς τα καβα­φικά σημαίνοντατηςποίησηςτουΑ. Αγ­γελάκη, γιατί βέβαια εδώ δεν χρειάζεται να χρησιμοποιήσει ο ποιητής σε μεγάλη έκταση τη μνήμη ως δίαυλο μεταφοράς τηςσυγκίνησήςτου. Ούτε, από τηνάλλη μεριά τον βλέπουμε να καταφεύγει στην ιστορία για να απεικονίσει την αλληγο- ρική όψη της πραγματικότητας. Βρι­σκόμαστε πολύ πλησιέστερα σ' ένα πα- ζολινικής φύσεως ιδεολόγημα που νο­μίζω ότι έχει μεταβληθεί, εδώ και καιρό, σε έμμονη ιδέα του ποιητή, τουλάχιστον ως προς τη δική του μοίρα και ως προς τη μοίρα του έργου του.

Ποιο είναι αυτό το ιδεολόγημα; Με πολύ λίγα λόγια, θα το περιέγραφα ως πεποίθηση του ποιητή, βεβαιωμένη και επιβεβαιωμένη στην πράξη της ερωτι­κής ζωής του, ότι η ομοφυλοφιλία, όπως και κάθε άλλη κατάσταση που αποκλίνει από τη συμβατική «νομιμότη­τα», ορίζει από τη δύναμη των ίδιων των πραγμάτων την έννοια του «καταραμέ­νου». Αλλωστε, η πεποίθηση αυτή όχι μόνο δηλώνεται ρητά, αλλά και με την ακούραστη επανάληψή της, σε κάθε ποίημα και σε κάθε συλλογή ποιημάτων του Α. Αγγελάκη, στα τελευταία δέκα δε­καπέντε χρόνια, υπογραμμίζει και υπεν­θυμίζει στον αναγνώστη ότι ανάμεσα σ' αυτόν και στον εμπειρικό κόσμο του ποιητή, ανάμεσα στον ασφαλή χώρο μέσα στον οποίο πραγματοποιείται η ανάγνωση του ποιήματος και στον αβέ­βαιο ή άκρως ανασφαλή κόσμο της νύ­χτας, υπάρχει μια βαθιά διαχωριστική γραμμή.Εσείς δεν ξέρετε τι 'ναι να κρατάς ένα κορμίγια μισή ώρα (πολλές φορές και για ένα τέταρτο)νοικιασμένο ή αφημένο στη μοίρα του, τι βάρος δυσβάσταχτο που έχει,

τι δύσκολα που αντέχεις το φιλί του. Συμπυκνώνει ολόκληρη την ιστορία του σ'αυτό το μισάωρο, όσους έχασε, όσα μάταια έλπισε, το δούναι και λαβείν αυτού του κόσμου, τι κέρδισε (τι κέρδισε;) αναλωνόμενο. (...)Το άγνωστο κορμί, λοιπόν, είναι πιο δύσκολο,καθόλου αδιάφορο, μην ξεγελιέστε, γιατί δεν έχει πια τι άλλο να χάσει, αλλά δεν έχει να του πάρουν.

(«Άγνοια», σελ. 48-49)

Η διαχωριστική αυτή γραμμή που θέ­τει κατηγορηματικά την ποιητική εμπει­ρία και τον ίδιο τον ποιητή από την άλλη πλευρά της νομοταγούς ζωής και της συμβατικής -γιατί όχι; - ποίησης, είναι πια ολοφάνερο ότι δεν έχει παρά μικρή σχέση με τον τρόπο τέχνης του Κ.Π. Κα- βάφη. Η μνήμη/καθρέφτης που εχρησι- μοποιείτο από τον Αλεξανδρινό ως διά­μεσο από την εμπειρία προς την ποιη- τικήτηςαναγωγή, εδώ απουσιάζει - και απουσιάζει συνειδητά. Η υπαγωγή του τρόπου διάπλασης της εμπειρίας στο παζολινικό πρότυπο, το πολύ πολύ να χρησιμοποιήσει τον καθρέφτη για να δι­πλασιάσει ή να πολλαπλασιάσει το δρα­ματικό αίσθημα, επιστρέφοντάς το όμως στον εαυτό του, χωρίς καταφυγές ή αναγωγές πουθενά αλλού. Μ' αυτή την έννοια η ερωτική ζωή του ομοφυλόφι­λου συμπυκνώνει και ταυτόχρονα δια- στέλλει τους όρους και τις συνθήκες που μέσα τους υπάρχουμε καθημερινά, κά­νοντας πιο εντυπωσιακή την αίσθηση της ερημιάς, της απώλειας, του φόβου. Από τη ν άποψη αυτή, ο αναγνώστης της πο ί ησης το υ λ . Αγγελάκ η δεν δ υσκολεύε- ται να εντοπίσει ότι η είσπραξη της σω­ματικής ηδονής δεν προδίδει καθόλου καμιά μεταρσίωση ή κανένα αγλάισμα του ερωτικού συναισθήματος. Ο φόβος είναι διαρκής, η μοναξιά απόλυτη, η ηδονή μοιάζει να είναι το άλλο πρόσωπο της ενοχής, ο «δολοφόνος» βρίσκεται παντού, ακόμα και μέσα μας. Το πιο εν­τυπωσιακό όμως είναι αναμφίβολα το ότι αυτές οι οριακές καταστάσεις, οι κα­ταστάσεις της έκπτωσης -όπως θα τις ονόμαζε κάποιος ηθικολόγος- είναι οι πυρήνες από τους οποίους αρχίζει κάθε φορά να ξετυλίγεται η ποιητική εμπει­ρία. Το σφιχταγκάλιασμα της ερωτικής με την ποιητική πράξη μας υποβάλλει λοιπόν τη σκέψη ότι η μια δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την άλλη - πολύ περισ­σότερο, μάλιστα, στην περίοδο αυτή που διανύει η ποίηση του Α. Αγγελάκη, όπου τα πράγματα περιγράφονται κα­ταλεπτώς, σχεδόν με ρεαλιστική πειστι­κότητα.Φεγγάρι στοργικό των σαρκοβόρων,αρσενικό φεγγάρι ένοχο,με χέρια τραχιά που τα έκαψε η απόγνω-

οη,με στόμα μισάνοιχτο για φιλί, καλό φεγγάρι για τους μοναχικούς φορ­τηγατζήδες, για όσους ξέρασε η ζωή και ψάχνουν στη σκοτεινιά ακρωτηρια­σμένοι,-ύλη πηχτή, μουγγή, γεμάτη ιδρώτα.

(«Σελήνη Ανήσυχη», σελ. 19)

Είπα, προηγουμένως, «στην περίοδο αυτή», γιατί νομίζω ότι Τα Ποιήματα του Δολοφόνου μου θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως επάλληλες εκδοχές στην περιήγηση ενός αμετακίνητου κατά τα τελευταία χρόνια μυθοποιητικού και -δυνάμει- μυθολογικού σύμπαντος που αναγνωρίζεται αμέσως. Και ανα­γνωρίζεται αμέσως όχι μόνο από την ύπαρξη μιας άλλης θεματογραφίας αλλά και από αυτή καθαυτή τη διά­πλαση ενός ποιητικού λόγου, δραμα­τικά τονισμένου και θεατρικά σκηνοθέ­τη μένου που έχει ξεφύγει οριστικά από την λυρική αφαίρεση και υπαινικτικό- τητα των πρώτων ποιητικών συλλογών του Α. Αγγελάκη, στηρίζοντας κατά μέγα μέρος την υποβλητική του δύναμη στην αναλυτική περιγραφή. Παρακάμ­πτοντας τις Ομιλίες του Θεού και της Θάλασσας (1962), των πρώτων συγκεν­τρωμένων σε βιβλίο ποιημάτων του, ίσως θα έπρεπε να κρατήσουμε υπόψη μας το έκδηλα γειωμένο μα και διάχυτο θρησκευτικό συναίσθημα του ποιητή γιατον κόσμο (ακόμα μια υπόμνηση της παζολινικής γενεαλογίας). Συναίσθημα που παραμένει ενεργό σε όλη τη μετέ- πειταεξέλιξή του και έχει έναν σημαντικό ρόλο ως προς τον προσδιορισμό του

ύφους και του ήθους της πιο πρόσφα- τηςχρονικάποιητικήςτου δημιουργίας. Κοιμάται ανυπεράσπιστος στη διαφά­νεια της νύχταςκι ο ύπνος στα μαλλιά του χρυσή σκόνη. Δεν είναι Θάνατος ό,τι ονειρεύεται με το φύλλωμα της βελανιδιάς στο άλλο τοπίο των ψυχών

Ρικνά τα χέρια του, ανοιγμένα σ'ό,τι περνά, ατενίζει και θυμάται Βυθίζει τα όνειρά του στον εαυτό τους κι η μοναξιά με την ομπρέλλα της τον σκέπει (...)

(σελ. 9)και σε αντιδιαστολή το ποίημα «Η Επί­σκεψη» από τη συλλογή Η Οδός Θρασυ­βούλου:Η Παναγιά των ουρητηρίων κατέβηκε απ'τον ουρανό τηςχιόνι πούπουλα πέφτουν πάνω στο σι­δηρόδρομοπήρε σκούπα και σκουπίζει κάτι έτριξεκανένας δε φοβήθηκε, ήταν της Πανα­γιάς το βήμα μείναν ακίνητοιμπήκαν ξεκούμπωτοι άγγελοι μαζί της μπήκαν αστυνομικοί κατουράνε ήρεμα τα δάση τα ποτάμια τα οικόπεδααστράφτουν τα πιστόλια τους μαγνητικάτο εκατό λάμπει στον ουρανό καράβιφορτώνει εραστές με ανεμόσκαλα (...)

(σελ. 22-23)Όπως ενδεχομένως γίνεται αντιλη­

πτό γύρω στο 70 δεν αλλάζει μόνο απο- φασιστι κά η θεματογραφία του Α. Αγγε­λάκη, δεν μεταμορφώνεται μόνο - αν και

όχι απότομα- η γλώσσα της ποίησής του, αλλά -*το κυριότερο, κατά τη γνώμη μου- μεταβάλλεται συνολικά η αισθητική του κρίση γιατον κόσμο. Η εμ­μονή του να συνευρεθεί και να συνυπάρ­ξει με ό,τι το ταπεινό, το ανώνυμο αλλά και το φαινομενικά απωθητικό ή αηδια­στικό (δηλαδή, από μια άποψη η εμμονή του στην ερωτική ανάλωση) είναι αμφί- σημη; τουλάχιστον. Ριζώνει σε κατα­στάσεις που αφ' ενός τον τρέπουν να γράφει ποιήματα όπως, λ.χ., «Το Εκκλη- σιδάκιπου Εμοιαζε με Αογισμό Κρυφό», στη σελ. 30 του Πρίγκηπα των Κρίνων, ή το πολύ καλό ποίημα «Και Φέτος», στις σελ. 38-39 των Ποιημάτων του Δολοφό­νου μου, αφ' ετέρου δε να μεταμορφώνει αυτή τη γήινη θρησκευτικότητα μέσα σε ποιήματαβέληλα ή βλάσφημα, μετρόπο όμως τέτοιο ώστε να μοιάζει σχεδόν εξαϋλωμένο πολλές φορές το ερωτικό πάθος (βλ. π.χ. το ποίημα «Ίσως Καλλί­τερα», σελ. 18, από τη συλλογή Οι Εφιάλ­τες (1974), ή το ποίημα «Τους Πήρε το Βράδι», σελ. 12, από τη συλλογή Το Δω­μάτιο (1977).

Οπωσδήποτε, ο προσεκτικός και επαρκής αναγνώστης θα είχεεδώ να μας υποδείξει ότι αυτή η μετάβαση από το θείο στο ανθρώπινο και, τελικά, η συνύ­παρξη θείου και ανθρώπινου σε μια ερωτικής φύσεως προσωπική μυθολο­γία, δεν είναι η πρώτη φορά που ση­μειώνεται στη μεταπολεμική μας ποίη­ση . Π ιο πρόχει ρο και πιο οφθαλμοφανές παράδειγμα είναι σίγουρα το έργο του Ντίνου Χριστιανόπουλου, το οποίο ωστόσο, και τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών, έχει μια διαφορετική εξέλιξη από αυτό του Α. Αγγελάκη. Ξεκινά από τα μάλλον πληθωρικά ποιήματα της συλλογής Η Εποχή των Ισχνών Αγελά­δων (1 951 ), για να καταλήξει, τρόπος του λέγειν, στα εξαιρετικά λιτά Μικρά Ποιή- ματτα(1975) και στα καθαρά αφηγηματι­κής δομής Νέα Ποιήματα (1981), όπου η ποιητική αίσθηση υπάρχει ίσως μόνο στο προποιητικό στάδιο. Στον Α. Αγγε­λάκη, από την άλλη μεριά, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 και, υπο­θέτω, λόγω της μεταβολής που υπέστη η αντίληψή του για τη σημασία, τη λει­τουργία καιτην αποστολή τηςποίησης, παρατηρούμε πρώτα πρώτα μια μετα­μόρφωση του ποιητικού του λεκτικού (όπου τα πάντα πια λέγονται με το όνομάτους, χωρίς υπαινιγμούς και συμ­βολισμούς), και έπειτα ένα ολοένα και πιο κοντά στο θεατρικό λόγο «στήσιμο» του ομιλούντος στο ποίημα, πράγμα που γίνεται στις τρεις τελευταίες συλλο­γές ποιημάτων του ο καθοριστικός τρό- ποςομιλίας. Αςδούμελ.χ. το ποίημα «Ο Αποχαιρετισμός» από τη συλλογή Προ­τάσεις της Αθωότητας (1967), όπου δεν 23

Στέλλα Παρασκάκη

Η γιαγιά

Στα ροζιασμένα σου δάχτυλα ξανακλώθεις το παραμύθι Οι μνήμες λάμπουν στ' αναμμένα κούτσουρα κι οι μακρινές σειρήνες σ ’ αναστατώνουν.Τ αστροπελέκια ξαναπέφτουν στα μάτια σου κι ο πυρετός σ ’ εξουσιάζει.Τα χείλη σου κυνηγούν το μέλι και το κεντρί.

Τεντώνεις τα ροζιασμένα σου δάχτυλα κι ώριμος ο καρπός πληθαίνει στη φούχτα σου Ξεστήθωτη στης πρώτης σου αγάπης το σμίξιμο σπαρταράς.Κι έτσι ηδονικήμ 1 ορθάνοιχτα τα μάτιασε βρίσκουν με τ ’ αδράχτι σου γελαστή.

!

ΠΟΙΗΣΗέχουν ακόμα υποχωρήσει τα λυρικο- παθή στοιχεία της πρώτης περιόδου του Α. Αγγελάκη, με αρκετά έκδηλη την αναγωγή της ποιητικής εικονοποιίας στονΦ.Γκ. Λόρκα:Το μαχαίρι του αγγέλου στο τραπέζι κι 'η παρθένα τρυγόνα γλύφει την πληγή της.Το αντίο που έλαμψε στα βλέφαρά σουστάζει τώρα στο ρούχο μουκαι τα μεγάλα μάτια ανάστρεψαν τονουρανό.Όταν ξαναμιλήσουμε θα 'χεις θαμπώ­σει σαν πετράδι:ο λόφος που γυμνός με τη ρόκα του φεγ­γαριούσε παραμόνευε να λύνεις τη νύχτα απ'τα άλογά της,θα 'χει γεμίσει έλατα (...)

και, σχετικά, ας συγκρίνουμε αυτή τη γραφή μετη γραφή που φαίνεται ότι έχει κυριαρχήσει απόλυτα στηνπερίοδοπου διανύει τώρα ο ποιητής* το ποίημα «Τε­λικά» από τη συλλογή Η Μεταφυσική της μιας Νύχτας (1982) :Τελικά, τι πονάει πιο πολύ; η ερημιά; η ερημιά που αργά μα σταθερά σε φαρ­μακώνειστάζοντας στάλα-στάλα το δηλητήριό τηςμες στο βλέμμα σου,ή ο έρωτας τάχα - αυτό που λένε, τέλος πάντων έρωτα- που σε σταυρώνει κάθε μέρα μπήγοντας ένα καινούριο καρφί κάθε στιγμή (...)

(σελ. 57).Εχουμε πια να κάνουμε με ένα λόγο

που δεν είναι απλώς αναλυτι κός, ή, πάν­τως, πολύ αναλυτικότερος από προη­γούμενες συλλογές ποιημάτων του Α. Αγγελάκη, αλλά, επιπλέον, με ένα λόγο που τείνει να οικειοποιηθεί αφηγημα­τικά σχήματα, δίνοντας ιδιαίτερο 6άρος στην ολοκληρωμένη πρόταση ή φράση και αποφεύγοντας τις συνδηλώσεις. Σε ορισμένα από Τα Ποιήματα του Δολο­φόνου μου, όπως, π.χ., στο «Χαρτά­κια», σελ. 26-27, όπου η ρεαλιστική περι­γραφή δεν έχει απαλείψει εντελώς τη δύναμη της υποβολής του ποιητικού λόγου, έχουμε άρτια αποτελέσματα. Σε άλλες όμως περιπτώσεις, όπως στα ποιήματα, «Φόβοι για το Μέλλον», σελ. 29-33, «Τρία Ποιήματα για τη Μύκονο», σελ. 42-47, και αλλού, οι παρεκβάσεις οι οποίες οφείλονται βέβαια στην εκτετα­μένη χρήση των αναλυτικών στίχων, κάνουν τα ποιήματα δυσκίνητα και κατά κάποιο τρόπο αποφατικά, χωρίς

24 όμως να δικαιολογεί κάτι τέτοιο η ίδια η εσωτερική τους δύναμη. Τέτοιος ευτυχι­

σμένος συγκερασμός υπήρξε νομίζω σταποιήματα Η Οδός Θρασυβούλου, με κυρίαρχα χαρακτηριστικά στις περισ­σότερες σελίδες του βιβλίου την ελεγχό­μενη εκ των έσω συγκίνηση και την υπό­γεια -γι' αυτό και πιο δραστική- ειρω­νεία. Το ποίημα «Οι ηθοποιοί», σελ. 26, συνοψίζει ίσως καλύτερα την άποψή μου:Μοιάζουμεμε συμπλέγματα γερασμένων ηθοποιών που πήραν μια μικρή σύνταξη αποσύρθηκανκαι μένουν μια στιγμή στη ράμπα να στοχαστούνε το χρόνο πριν κλειδώσει ο θυρωρός το θέατρο, ευτυχισμένοι στο μισοσκόταδο της άδειας αίθουσας

που τρίζει ωστόσο από συμπονετικά φαντάσματαανάβουμε κερί μήπως σκοντάψουμε σε τελάρα,χτυπάμε το πόδι μας στο σανίδι για να τρομάξουμε τα ποντίκια, βήχουμε και βγάζουμε τέλος απ' την τσέπητον τελευταίο μας ρόλο,περί θανάτου και κενού, απελπισίας καιτα λοιπάκαι απαγγέλλουμε πρινσβύσει το κερί που κρατάμε κι αρχίσει ο πορτιέρης να βλαστημάει «άντε, τελειώνετε, νυχτώσαμε».

[1988]

Διονυσης Καρατζάς

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑΧαίρε ποτέΣτιγμή, Αθήνα 1988, σ. 120

Μετά από μια σιωπή οχτώ χρόνων, από το Γενάρη του1981 πουεκδόθηκε«Τοτε- λευταίοσώμα μου», η ΚικήΔημουλάπα- ρουσιάζεται τώρα αθόρυβα -όπως πάντα- με 49 ποιήματα κάτω από τον εκπληκτικά δηλωτικό του όλου ποιητι- κούτης κλίματοςτίτλο «Χαίρεποτέ».Η ποιητική της κατάθεση αρχίζει το 1952 με τα «Ποιήματα» και συνεχίζει το 1956, « Ερεβος», 1958 «Ερήμην», 1963 «Επί τα ίχνη», για να ακολουθήσει «Το λίγο του κόσμου» 1971 και «Το τελευταίο σώμα μου» το 1981.

Ο λογαριασμός της Δημουλά στην ποίηση δεν χαρακτηρίζεται για τη συ­χνότητα και ποσότητα των καταθέ­σεων, ωστόσο είναι καθαρός, τίμιος και συνεπής προς την ουσία του: την απο­ταμίευση της ζωής μέσα από την οδύνη του έρωτα και του θανάτου, όσο κι αν η ίδια η ποιήτρια από τη μια δέχεται Αποταμίευση. Μια σεβαστή ομολογώ μορφή χορτάτη ευθανασίας. κι από την άλλη διαδηλώνει

Έξω απ' το χορό καλά τα λέει ο μύ­θος.

Πώς αλλιώς να κάνουν τα τζιτζίκια.Δεν αποταμιεύεται η ένταση.Δεν θα 'θελε κι αυτή να ζει περισσότε­

ρο;Όμως δεν αποταμιεύεται.Μια μέρα να τη φυλάξεις χαλάει.

Η ποίηση της Κικής Δημουλά είναι μια

ταλάντευση στο μυστικό κενό, με όριά του τον έρωτα, το φόβο, τη μοναξιά, τη μνήμη και το θάνατο. Κι αυτή η ταλάν­τευση βιώνεται ως άθλημα και επιλογή στο στίβο του έρωτα. Για την ποιήτρια ο έρωτας έχει την αρχέγονη σημασία της δοκιμασίας και της επανά-στασης ανά­μεσα σ' αυτό που είναι και σ' αυτό που δεν είναι* ανάμεσα στη δυνατότητα της ελευθερίας και στην αντοχή της, και στο χρόνο* ανάμεσα στην αξιοπρέπεια του προσώπου και στον πόνο της φθοράς του* ανάμεσα στη συμφιλίωση των πραγμάτων και στην αντίστασή τους μπροστά στην απώλεια μέχρι θανάτου. «Είναι μια συμφιλίωση εχθρική ανάμεσα ζωής και αβίωτου». Αυτή η αντιθετικό- τητα διασώζει την ποιήτρια και προσ­διορίζει την άμυνά της. Στο ποίημα «Ε- λάνθανε», από «Το τελευταίο σώμα μου», διαβάζουμε χαρακτηριστικά:

Έζησα,συνταιριάζοντας τις πτώσεις με τις παράταιρες αιτίες τους, για να μην πάει χαμένο το χαμένο. Αυτό δε θα τ' αγγίξετε.Είναι από εύφλεκτο εγώ, θα με τινάξει όλη στον αέρα σας.

Ο φόβος για τον κίνδυνο της προσαρμο­γής

Μοχθηρό ερπετό η προσαρμογή. Στην προστασία της κατέφυγαν και

τα όνειρακαι τα κατάντησε φωτιά - δεν είναι

να τα βλέπεις. Και η βαθύτατη αίσθηση της μοναξιάς:

...Συχνάείναι το άδειο πιο ζεστό από το μόνο.

καταλήγουν «στην άγρια μάχη μεταξύ ευχής και εκπλήρωσης», που συντηρεί η μνήμη, παρότι αυτή κεντάει την ψυχή.

Μίλησα νωρίς * είπα! θυμάμαι *

φουρκίστηκε η μάνα μου, μη βάζεις όλα τα παλιοπράματα από χάμω

στο στόμα σου. Όμως η ποιήτρια επιμένει να θυμάται με μια πρωτόγονη επιμονή στις λέξεις, σα να Βλέπει τα πράγματα για πρώτη φο­ρά:

Κάθομαι εδώ και κάθομαι.Εγώ εδώ, απέναντι η καρδιά μου και πιο μακριάη κουρασμένη σχέση μου μαζί της. Έτσι, για να φαινόμαστε πολλοί κάθε που μας μετράει το άδειο.

Γιατί η απουσία, το πρώην γεμάτο, είναι αυτό που προκαλεί τη μνήμη ως αφορμή επανακάλυψης της ίδιας της ζωής!

Ο μόνος αξιόπιστος μάρτυρας ότιζήσαμε

είναι η απουσία μας.Μ' αυτή την απουσία μπολιάζει τη ζωή της. Πρόσωπα και πράγματα, χρόνος και χώρος, ιδέες, υπάρχουν για να υπο­δηλώνουν το ανύπαρκτο, που είναι η

έσχατη γνώση και η απόφαση να πραγ­ματοποιεί το αδύνατο!

Όσο δε ζεις να μ ' αγαπάς.Ναι ναι μου φτάνει το αδύνατον.Κι άλλοτε αγαπήθηκα απ' αυτό.Όσο δε ζεις να μ ' αγαπάς.Διότι νέα σου δεν έχω.Και αλλίμονο αν δε δώσει σημεία ζωής το παράλογο.

Και μέσα απ' αυτή την κατάργηση της λογικής παίρνει τη δύναμη να επιθυμεί και να ονειρεύεται την ανάσταση.

Θ ' άρπαζα θα έδιωχνα θ ' ανέβαζα θα ποδοπατούσα θα φοβέριζα θα

σκόρπιζα θα νόμιζα θα γκρέμιζα και σε τρεις μέρες θα ξα­

νάχτιζαθα με τρέμαν οι στερήσεις.

Όμως η πολιορκία του ανθρώπου αρ­χίζει από το αίνιγμα της ζωής και από το αίνιγμα του θανάτου. Η ποιήτρια ωστόσο σε ένα καταλήγει, «πως μας γεννά ο τρόμος του θανάτου».

Αλλους μας φέρνει (στον κόσμο) έναφιλί

στο κρύο μέτωπο της πλήξης, μερι-

ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΕΟΥΣ 31 - ΑΘΗΝΑ - τηλ. 36.18.457

κουςμας ξετρυπώνει ο έρωτας κρυμμέ­

νουςστα βάθη Των κινδύνων του να σβή­

σει,άλλων μια μνήμη είναι ο κομιστής κι όλους μαζί θαρρείς πως μας γεννά ο τρόμος του θανάτου.

Ο θάνατος αποκτά, για την Κική Δημου- λά, μια παράξενη υλική ποιότητα ύπαρ­ξης. Δεν ακυρώνει τη ζωή, αλλά της δίνει την αίσθηση τουπραγματικού, την εξοι­κειώνει με το λίγο του κόσμου που δια­σώζεται σαν η μόνη υπαρκτή ελπίδα των γενναίων:

Όχι, δεν είμαι λυπημένη.Πέρασα μέρες με βροχή, εντάθηκα πίσω απ' αυτό το συρματόπλεγμα το υδάτινο υπομονετικά κι απαρατήρητα, όπως ο πόνος των δέντρων όταν το ύστατο φύλλο τους φεύγει κι όπως ο φόβος των γενναίων.Όχι, δεν είμαι λυπημένη.

ΓΓ αυτό και τολμά να πει :Στο αίνιγμα του θανάτου πάω ψυχωμένη.

Ετσι εκφράζεται η ποιήτρια στα ποιή- ματά της «Το λίγο του κόσμου» πριν δε­καεφτά χρόνια. Τώρα, εδώ, στο «Χαίρε ποτέ», διατηρείται η ίδια αίσθηση του θανάτου · πλουτίζεται όμως με νέες συγ- κεκριμένες αναφορές σε όλα τα πράγ­ματα πο υ τον περ ι έχο υν :

Καλώ τη στάχτημε το συναισθηματικό της όνομα:

Όλα.Διάχυτη είναι η παρουσία του είτε στη σκέψη και στη σιωπή, είτε στην επανα­φορά και δραματοποίηση ζωντανών στιγμών, είτε στην παράφορη κίνηση πραγμάτων και αισθημάτων, όπως διερμηνεύονται όλα τούτα, ξεχωριστά, στο ποίημα «Απροσδοκίες» που, κατά την προσωπική μου εκτίμηση, είναι από τα πιο μεστά και αριστουργηματικά ποιήματα του βιβλίου και της ποίησής μας.

Οποιητικός λόγος της ΚικήςΔημουλά έχει και την αλήθεια και τη γνησιότητα που σφραγίζουν τη μεγάλη ποίηση. Με τοπροσωπικό,θιωμένοκαισμιλεμένοσε άριστα ελληνικά ύφος της, κατορθώνει την αμεσότητα και δικαιολογεί θαυμά­σια τη γραφή της ως σωματική, γλωσ­σική πράξη. Αυτό, κατά τη γνώμη μου, πετυχαίνεται κυρίως με το σοφό παι­χνίδι των επιθέτων και ουσιαστικών σε μια αντιθετική σύζευξη των νοημάτων. Αναφέρω ενδεικτικά κάποια επίθετα: «ούριος αχυρώνας, παλιόφιλος αέρας, τα φτερωτά βομθώδη είμαι, φορτηγό κλάμα, πλανόδιες αιτίες, επιδόρπια θά­λασσα, δοσίλογη δροσιά, προστάτιδα δίψα, ατάλαντη ερασιτεχνική αιώνιό- 25

ΠΟΙΗΣΗτης, γεροντες ξεχασμοί». Κάποτε χρησι­μοποιεί το επίθετο ως κατηγορηματικό προσδιορισμό: «ανέραστες οι συγκυ­ρίες, νοικοκυρά η απόφαση να λείπεις».

Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλούν τα ουσιαστικά, είτε τα σύνθετα, όπως «φτηνοχωρισμός, χαρογραφία, εκβρα- χιστής,φυλλοποντή, κοσμωδία»,είτετα αφηρημένα, όπως «στιλπνότης, παγε- ρότης, αβεβαιότης», που δημιουργούν το φυσικό πλαίσιο του φιλοσοφικού στοχασμού - βασικού στοιχείου στην ποιητική τηςΔημουλά - που μετη σειρά τουβοηθάτην υψηλή και βαθιάαίσθηση των πραγμάτων.

Εκείνο που εκφράζει πληρέστερα το κλίμα της ποιήτριας και γοητεύει ως τρόπος έκφρασης είναι η συνεχής αντι­θετική νοηματοδότηση και συναισθημα­τική φόρτιση των λέξεων. Κυρίαρχο πα­ράδειγμα είναι ο ίδιος ο τίτλος του βι­βλίου «Χαίρε ποτέ», που είναι και ένας ύστατος διαρκής χαιρετισμός στον άν­τρα της ζωής της, τον ποιητή Άθω Δη- μουλά. Κι ακόμη: «γλυκυτάτη αβεβαιό- της, εχθρική συμφιλίωση, ρίζες ζωής με ρίζες του αβίωτου, με άριστα λυπήθη­κα, κατολισθήσεις βελτιώσεων, να φύγω φορτωμένη ελαφρότερα».

Παράλληλα τολμά ασυνήθιστες συν­τάξεις με ρήματα ή επιρρήματα, που εν­τείνουν το συναίσθημα και υποθάλλουν μιαν άλλη ανάγνωση, χωρίςτους συμβα­τικούς όρους της λογικής. Για παράδειγ­μα:Κοιτάζεις σαν ερχόμενος χαμογελάς σαν όχι. ή Ήρθα εδώ να μορφωθώ ερείπια. ή που τη γιορτάζουμε (τη φωνή) κάθε

έξαφνα.ή Σου φτάνω ως το κρέμομαι. ή Κάθε μεσημέρι. Στο κάθε κάθε. ή ακόμα ανεβαίνοντας στο ετοιμόρροπο

είμαι.Η ποιητική ευαισθησία τηςΔημουλά εκ­δηλώνεται και μέσα από τις πολύ εύστο­χες και περιγραφόμενες με τον τρόπο του Ομήρου παρομοιώσεις, τις καίριες και λειτουργικότατες εικόνες, όπως «κάτι ελιές πάνε να μαζέψουν ανήφο­ρο», και με τα ευρηματικά λεκτικά παι­χνίδια, όπως:

Με ρωτάει ο καιρός από πού θέλω να περάσει πού ακριβώς τονίζομαι στο γέρνω ή στο γερνώ

ή αλλού... το οξύθυμο χρώμα της νύ-χτας

που μόλις το αγγίζει τριζόνι 26 αλλάζει φύλο γίνεται φύλλο.

κι ακόμα: Καθ'οδόν, στέψη σκέψης

πουέκαναγιασένα, επ'ανδραγαθία. Για την ιδιαίτερη προσωπική χρήση της γλώσσας που κάνει η ποιήτρια και που αποδεικνύει βαθιά γνώση των ελληνικών και ευγένεια, και λεπτότατη αίσθηση, ας ακούσουμετηνίδιαπώςτηβιώνει,περα­σμένη από το στόμα εκείνου που λά­τρεψε και την οδηγεί :

Πολυμήχανο ταξίδι η φωνή σου. Σαλιώνει μεταχειρισμένες λέξεις και τις κολλάει στο ξάφνιασμά μου ενώ τις έχω σωθικά μου ξανακούσει εκ στόματος πολλών ταχυδρομείων. Βρίσκω την ύφανσή τους λεπτεπίλε­

πτηεποχιακή. Τη φορώ κρεμώνταςτο κλειστό Λησμονητήριο σ' ένα χαμηλό κλαδί της εκπομπής

σου.Η δομή των ποιημάτων μοιάζει μεεκείνη του φιλοσοφικού στοχασμού: θέση - εξήγηση - συμπέρασμα. Η ποιήτρια ξε­κινά με μια έντονη περιγραφή ενός περι­στατικού ή αισθήματος σε δύο ή περισ­σότερους στίχους, συνεχίζει με πυκνές εικόνες που δίνουν, σ' αυτή την ένταση, υλική ποιότητα και μαζί υψηλή ποιητι- κότητα, και τελειώνει με ανοιχτά αιτού- μενα. Ετσι τα ποιήματα αποκτούν και την ανάλογη έκταση, είναι πολύστιχα. Η

ίδια η ποιήτρια δικαιολογεί αυτή την τε­χνική στο ποίημα «Απολογητικό» ως εξής:

Πώς ήθελα να ξέρω να γεννάω μικράποιήματα.Μου τα στερεί ο πολύλογος τρόπος

μου.Εσκεμμένος σαν προφυλακτικό ν'αποφύγει την επώδυνη σύλληψη μη γίνει έναυσμα και αυτουργός μιας ακόμα συντομίας.Με υποβάλλει σε τόσο χαμένο ποδα­

ρόδρομοξυπόλυτον νομίζοντας πως έτσι επι­

μηκύνειτην ορισμένη της ζωής ηδονικότητα.

Η ποίηση της Κικής Δημουλά, όπως μας αποκαλύπτεται στο «Χαίρε ποτέ», τελευταίο και πολυσήμαντα ώριμο βι­βλίο της, είναι μια θριαμβική αντίσταση στο θάνατο. Τον αντιμετωπίζει με θαυ­μαστή αξιοπρέπεια και γνήσια σεμνότη­τα, που υποβάλλει, δεν κραυγάζει* που πλαγιάζει τον πόνο σε ανάμνηση και επι­θυμία, και αρνείται την οδύνη. Γιατί ξέ­ρει η ποι ήτρια να αποφασίζει τη ζωή και το θάνατο με τον έρωτα* να ταλαντεύε­ται τελικά στο κενό μοναχική και πλή-PHS-

Ανθούλα Δανιήλ

ΝΙΚΟΣ ΓΡΗΓΟΡΙΑΔΗΣΤο αθέατο μέσα μας ΚΩΔΙΚΑΣ, 1988

Εν αρχή ην ο ποιητικός λόγος ή καλύ­τερα ο έρωτας. Και όχι μόνο ην αλλά και εστί και έσται πλατύς και αμφίδρομος, και ο ποιητής μπαινοβγαίνει στο λόγο και στον έρωτα και μυρώνεται ως τα βα­θιά γηρατειά χλωρός.

Ο έρωτας λοιπόν πρόφαση και επί­φαση, σκαλοπάτι και αναβαθμός για να ανιχνεύσει μέσα του το αθέατο, να τρο­φοδοτήσει το στίχο του και να καταλήξει σε μικρές εκρήξεις πυρκαγιάς.

Η ποίηση του Νίκου Γρηγοριάδη εξα­σφαλίζει την πληρότητά της μέσα από τη λιτότητα και την ομιλία μέσα από τη σιωπή. Αρνείται να «φλυαρήσει», αφή­νει τις στιγμές στα κενά των ήχων και των οσμών των πραγμάτων :

Πάντοτε το δίκιο το'χειόποιος μες στο ελάχιστο ανθεί φω-νάζονταςμη θορυβείς η σιωπή χρυσώνει...

Όμως έχει ήδη «φλυαρήσει» πολύ με έξι ποιητικές συλλογές πριν από την πα­

ρούσα όπου ο έρωτας καθ' αυτόν, αλλά και η κοινωνική - πολιτική και φιλοσο­φική του διάσταση μεταστοιχειώνεται η μία στην άλλη και δανείζονται το χρώμα και το σχήμα επικοινωνώντας μυστικά. Όλα μαζί συγκερασμένα αρμονικά και κατασταλαγμένα ομαλά συν-ευρίσκον- ται:

Μην τα ξεχωρίζειςΌλα είναι αρμονικά δεμένα (Απότους πυρήνεμους).

Και τούτο το μικρό δίστιχο δείχνει κα­θαρά πόσο το ενεργό στοιχείο καθεμιάς από τις παραπάνω διαθέσεις έχει απο­φορτιστεί, για να αφήσει στηνεπιφάνειά τούτην ηρεμία και τη γαλήνη, σημείοτης αποδοχής και συγχώνευσης μέσα του όλων, ώστε να μη χρειάζονται ιδιαίτερα λόγια παρά μόνο οι λιτοί στίχοι : Δε θα μι­λήσω όσο κι αν/το αίμα ρέει σπίθες/μου­σικής.

Σιωπηλός θα κοιτάζω.Απ'έξω σαφώς όλα ήρεμα...Το ουρλιαχτό ξεσπάει πάντα απροσδόκητα.

Αυτός που έχει συμβιβαστεί με τις αν- τινομ ίες της ζωής αισθάνεται ότι έχει και τον καιρό με το μέρος του και την ευκαι­ρία να λειάνει τις ακμές και τις αιχμές της κρυμμένης αγωνίας και της ανησυχίας του.

Παρόμοια διάθεση να αποψύγει να προβάλει εκείνο που ξέρει καλά πως κυ­κλοφορεί αθέατα, βρίσκεται στους πα­ρακάτω στίχους από τους Ίσκιους: Όλα εντάξει. / Διαυγής η γαλήνη. Οι ώρες /με διπλωμένα τα φτερά.

Η ποίηση του Ν.Γ. στο σύνολό της και όχι μόνο στη συγκεκριμένη συλλογή εί­ναι γεμάτη από αισθήσεις και αισθήμα­τα, απαλούς τόνους, χρωματικές απο­χρώσεις, ευωδερές οσμές* όλα τα καλά της φύσης σοφά ενορχηστρωμένα.

Το Αθέατο μέσα μας είναι η έβδομη ποιητική συλλογή, παραλλαγή της ίδιας θεματικής που έκανε ήδη την εμφάνισή της στην πρώτη: Το βάθος της Ληκύθου (1963) μεποιήματα κοινωνικά και πολιτι­κά, κυρίως όμως ερωτικά:Σαν κύμα με σκέπασες / κι ήμουν το βό­τσαλο που αναριγεί στο χάδι.

Ύστερα γλίστρισες πάνω μου / όπως όταν αλλάζουν τα νερά.

Στη Δειγματοληψία Α ' ^ % 1) η θεμα­τική παραμένει η ίδια, πλουτίζεται όμως υπαρξιακά: Έτσι δεμένος μαζί σου με μια ακτίνα φωτός πάνω απ' το χάος

μια βυθίζομαι μέσα σου, μια ανα­δύομαι, περνώ στον ήλιο.Σε ποια ερημιά, σε ποιά χάη θα βου­λιάξω,αν κοπεί αυτή η χρυσή κλωστή, αυτή η παλλόμενη χορδή που τρα­γουδάει τη μουσική σου;

Η ερωνεία είναι σχεδόν πάντοτε πα­ρούσα, το πικρόγελο εμφανές:

Ερείπια πόλεων, θραύσματα κιό­νων, /αποσπάσματα κειμένων, αποσπάσματα ψηφιδωτών/ εκτελεστικά αποσπάσματα.

Ο σαρκασμός επίσης απροκάλυ­πτος:

Όμορφη που'ναι θε μου, η γη /με τα δέντρα που ανθίζουν, με τα λουλούδια με τους πλεγμένους κισ­σούς/με τα πλεγμένα κόκαλα των πεθρμένων.

Κοινωνικοπολιτικό κατεξοχήν είναι το συνθετικό ποίημα Τα μέτρα και τα σταθμά (1983), όπου συναιρούνται τα διάσπαρτα κοινωνικά και πολιτικά ποιήματα: Και σε αποθήκες μακρινές/ αρωματισμένες κυρίες / με μεταξένιες σάρκες και χρυσά στιλό μετρούσαν την πείνα και τη γύμνια/με τρόφιμα και σα­κάκια της UNRRA / σκωροφαγωμένα / δευτέρας/και τρίτης/και νιοστής/διαλο-γής·

Ο έρωτας επανέρχεται στο προσκήνιο και πάλι μέσα στη συλλογή Η Απουσία και ο λόγος (1985) -κατεξοχήν ερωτικό είναι και το συνθετικό ποίημα Ο Κήπος και η Πύλη (1982), όπου επίσης συναι­ρούνται τα διάσπαρτα ερωτικά ποιήμα-

• τα. Στη συλλογή Η Απουσία και ο λόγος λοιπόν παρατηρείται ο διάλογος του εγώ με το εσύ αλλά και του εγώ με το

IΑΥΓΟΥΣΤΟΣ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚΙ

ΜΑΥΡΕΣΣΗΜΑΙΕΣΜεΤΑΦΡΑΙΜ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΜΕΛΜΠΕΡΓΚ

εσείς: Κι όχι απ'τη μια εσύ, απ'την άλλη έγώ, / αλλά εσύ κι εγώ / στην εξαφάνιση και την ολοκλήρωσή μας σε ένα.

Ακολουθούν οι Ίσκιοι (1987) με παρό­μοια θεματική με το τωρινό Αθέατο. Πα­ρόλες τις διαφοροποιήσεις του θέματος η ματιά του ποιητή είναι πάντοτε ερωτι­κή. (Ποίηση συνουσία επάπειρον, έλε­γαν οι σουρρεαλιστές). Αντιστέκεται δυ­ναμικά στο βίαιο, στο κραυγαλέο, στο εξώφθαλμο και μας ωθεί μαλακά στα βαθιά νερά στο Αθέατο της ζωής, το οποίο εκείνος παρατηρεί από τη δική του γωνία και χαμογελάει πονηρά: υ­παινίσσεται πολλά, ειρωνεύεται διακρι­τικά (αλλά και αδιάκριτα), μας ξεγελάει συχνά και σχεδόν πάντα παίζει* παίζει με τις λέξεις και τα χρώματα, τις μυρω­διές και τα σχήματα και ανακατεύει συ­νέχεια το αφανές αθέατο, πλην αισθητό στην αδιόρατη αναπνοή της νύχτας, και πάντα με συγκρατημένο λυρισμό, παλ- λόμενο ρυθμό, παιχνιδιάρικο ύφος: Το χέρι μου πάνω στους κόρφους σου / όπως ο νυχτερινός άνεμος / που ταξι­δεύει ολομόναχος/από το ένα στο άλλο άστρο...

Στο παιχνίδι του Αθέατου συμμετέχει και το φως με τις ποικίλες του μορφές. Το μαύρο κυριαρχεί σαν πλαίσιο για να ορίσει την έναρξη και τη λήξη, για να κα- δράρει τα άλλα χρώματα που γρήγορα περνούν και χάνονται :

Από το ένα στο άλλο μαύρο/κυκλο­φορούν θαμπωτικά χρώματα με ήχους τέλεια αρμονικούς / που κά­που σπάνε και βυθίζονται / στο χώ­μα.

Μ ' α υτο ύς το υς στ ί χο υς, αποσπάσμ ατα του όλου ποι ητι κού του έργου ο Ν. Γ. μας μυεί στο δικό του, που είναι και δικό μας, αθέατο, κάνει να ριγήσουν τα λιμνά- ζοντα νερά του εφησυχασμού, χωρίς όμως να δίνει πολλά δικαιώματα στην ταραχή και στο φόβο του μέλλοντος. Ξέ­ρει να ζει με τους απόηχους του χθες, να απολαμβάνει το σήμερα και να καρτερεί το αύριο:Ζήσε το σήμερα / μέσα από το χτες / για το αύριο.

Είπαμε ήδη ότι παίζει με τις λέξεις όχι μόνο με το πώς τις χρησιμοποιεί αλλά και με το πού* έτσι σε κάθε γωνιά του στίχου μπορούμε να δούμε ή να ακού­σουμε κελάρυσμα νερού ή θροίσματα πέπλων όπως στους παρακάτω στί­χους : Το φάσμα/ύφασμα μεταξωτό του ανέμου /φυσά το δειλινό... και ακόμα: Επειδή και δεν υδρεύεται / γεμίζουν οι υδρίες ουρανό και τα βουνά / σκιρτούν πηδώντας σαν ελάφια στις κοιλάδες...

Με επίθετο επιλεγμένο ώστε νατονίζει την ουσία του ουσιαστικού και ρήμα που σέρνει πίσω του τον ήχο και το άρωμα του κρατά τη σωστή θερμοκρα­σία και υγρασία για να ανθίσει και το

άρωμα από τις αθέατες πηγές της :Κάπου ευωδιάζεις, κάπου μελωδείς /

και κοιτάζω τον κήπο/κι αφουγκράζο- μαι τους ουρανούς./Πότε μ'αγγίζει ένα αόρατο ανθάκι/πότε με καταπίνει άπα­τος βυθός.

Είναι ο έρωτας ή η Ζωή που κυκλοφο­ρεί σ' αυτούς τους στίχους; Είναι και τα δύο μαζί, συγκοινωνούντα δοχεία* ο έρωτας για τη ζωή και η καταξίωση της ζωής από την παρουσία του έρωτα.

52 ποιητικά αποστάγματα από το μούστο της ψυχής του Νίκου Γρηγο- ριάδη που καμιά λέξη δεν περισσεύει και όπου καθεμιά έχει σημαντικό ρόλο στον ήχο και στο άρωμα και στην αίσθηση και στο όραμα και στο πνεύμα, σεόλα εκείνα τα συστατικά και κρυσταλλώνονται σε διαφανείς σταγόνες ποιητικής ουσίας. Κι ο ποιητής συνωμοτεί με το στίχο του και μας προκαλεί για μια δεύτερη, τρίτη ή νιοστή ανάγνωση για την αποκάλυψη μιας ακόμη μυστικής μυριστικής και χρωματικής αθέατης πτυχής.

ΣΤΑΘΗΙΩ.

ΔΡΟΜΛΖΟΥ

ΑΡΧΑΙΟΔΡΑΜΑ

Αναλίκχις

ΚΕΛΡΌΖ

WffiMΒΙΒΛΙΟΠΟΛΚΙΟΗ ΤΗ1 -RZTUt·

ΙΑ KOAAAfOY ft H A I AE

Βικτωρία Μπένεντιξον(μια σταθερή πορεία προς τον θάνατο)

Η Βικτωρία Μπένεντιξον που έγραψε με το ψευδώνυμο Έρνστ Άλγκρεν, γεννήθηκε στη Νότια Σουηδία το 1850 και αυτοκτόνησε, 38 ετών, τον Ιούλιο του 1888 στο δωμάτιο του ξενοδοχείου της στην Κοπενχάγη.

Εκατό χρόνια μετά το θάνατό της μας δίνεται η αφορμή να- σταθούμε στο συγγραφικό έργο μιας λογοτέχνιδας που οδηγη­μένη από το πάθος και την αγωνία της δημιουργικότητας παρήγαγε ένα έργο του οποίου κυρίαρχο γνώρισμα είναι ο χαμηλός υποφώσκων τόνος, με ευδιάκριτο το στοιχείο μιας εξο- μολογητικής εκμυστήρευσης, ενός αισθητισμού διάχυτου σε ασύλληπτες λυρικές κλιμακώσεις.

Άρχισε γράφοντας ηθογραφικά διηγήματα με θέμα τη ζωή των επαρχιωτών στην ιδιαίτερη πατρίδα της στην επαρχία Σκόνε. Τα κείμενα αυτά, μπορούμε να πούμε, αποτελούν μια βυθοσκόπηση των κοινωνικών προβλημάτων που η μοναχική συγγραφέας καταγράφει με ώριμη γνώση και απόλυτη συνεί­δηση του απονεκρωμένου κόσμου στον οποίο οδηγεί η κοινω­νική απομόνωση.

Τα δύο μυθιστορήματά της, «Χρήματα» (1885) και «Η Κυρία Μαριάν» (1887), διέπονται από έντονα αυτοβιογραφικά στοι­χεία και πίσω από την συγκρατημένη και αποστασιοποιημένη αφηγήτρια είναι φανερό πως κρύβεται ένας εύθραστος και βαθιά κλονισμένος ψυχισμός.

Τα ημερολόγιά της, μαζί με το μυθιστόρημα «Ο γιός της δού­λας» του Στρίντμπεργκ, έχουν θεωρηθεί ως οι σημαντικότερες προσφορές στον χώρο της ψυχολογικής μαρτυρίας της γενιάς του 1880.

Στα ημερολόγια έγραφε ό,τι δεν τολμούσε να γράψει στα βιβλία της, αποκαλώντας το μεγάλο αυτό βιβλίο «Ο εξομολο­γητής μου». Οι σελίδες του εκτός από σκέψεις, παρατηρήσεις, αποσπάσματα γραμμάτων, ανέκδοτα, λαϊκές διηγήσεις, εμπε­ριέχουν και επώδυνες διεισδύσεις στο τραγικό αδιέξοδο που κατ’ επανάληψη αντιμετωπίζει.

Η Βικτώρια Μπένεντιξον μεγάλωσε στη Νότια Σουηδία. Πέρασε τα παιδικά και εφηβικά της χρόνια σε μια πνιγηρή μοναξιά και από νωρίς κρατούσε σημειώσεις σε μικρά τετράδια για την προσωπική και οικογενειακή της ζωή.

Πριν ακόμα ενηλικιωθεί και διά αλληλογραφίας γνωρίζεται μ’ έναν μεσόκοπο χήρο που της προτείνει γάμο προκειμένου να τον συντροφέψει στην ανατροφή των ανήλικων παιδιών του.

Η Βικτώρια Μπένεντιξον, πληγωμένη από την άρνηση του πατέρα της ν’ αναλάβει τις σπουδές της στη Στοκχόλμη, και ενώ αισθάνεται πως η σχέση αυτή θ’ αποβεί μοιραία για τη ζωή της, αποφασίζει για λόγους προσωπικής ευταξίας και αυτοπειθαρ-

28 χίας να δεχτεί την πρόταση. Γνωρίζουμε τη μάχη που έδωσε με τον εαυτό της, από επιστολή που έστειλε στον μέλλοντα σύζυγό

της Μαργαρίτας Μέλμπεργκ

της, διευθυντή ταχυδρομείου, λίγο πριν εγκαταλείψει το πατρικό της σπίτι για να εγκατασταθεί στο απομονωμένο επαρ­χιακό περιβάλλον του Χέρμπι.

Το 1871, λίγο μετά το γάμο της, κάνει την πρώτη απόπειρα αυτοκτονίας κόβοντας τις φλέβες των καρπών της. Απελπι­σμένη δηλώνει ότι της δημιουργεί απώθηση η εκτέλεση των συζυγικών καθηκόντων.

Με την ευκαιρία των εγκαινίων του νέου σιδηροδρομικού δικτύου, το 1882, της δίνεται η δυνατότητα να δημοσιέψει τους πρώτους στίχους της που εντυπώσιασαν. Μετά από αυτή την περιορισμένη αναγνώριση και αφού είχε προηγηθεί μια μακρό­χρονη ασθένεια που την υποχρέωνε να περνάει μεγάλα διαστή­ματα στο κρεβάτι, αποφασίζει να αφιερωθεί ολοκληρωτικά στη συγγραφική δραστηριότητα χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Έρνστ Αλγκρεν.

Όταν το 1885 εκδόθηκε το πρώτο της μυθιστόρημα «Χρήμα­τα», το περιβάλλον της σχολίασε δυσμενώς το απροκάλυπτο ύφος και τις ελεύθερες απόψεις της γύρω από το γυναικείο ζήτημα. Μολονότι δεν τάχθηκε μαχητικά στο πλευρό των φεμι­νιστριών, ούτε συμμερίστηκε τις απόψεις τους για την απόρ­ριψη της «κέρινης κούκλας», πίστευε πως το γυναικείο ζήτημα αποτελούσε τμήμα ενός ευρύτερου ανθρώπινου ζητήματος και κατά την αντίληψή της ήταν σφάλμα ν’ αποκόβεται από το πλαίσιο σημαντικότερων αγώνων. Γι’ αυτό, μολονότι βίωσε την εξέγερση στους ριζοσπαστικότερους λογοτεχνικούς κύκλους, προτίμησε να τοποθετεί τις ηρωίδες της κάτω από το φως μιας βαθύτερης σύγκρουσης, που συνδέεται με την ίδια τους την ύπαρξη. .

Ωθούμενη από μια ενστικτώδη αίσθηση της προσωπικής αντίληψης περί δικαίου και μια έμφυτη τάση απομάκρυνσης από τον κορμό της συλλογικής δράσης, άφησε το δημιουργικό της νήμα να την οδηγήσει σε θολές και συγκεχυμένες καταστά­σεις όπου τα ευάλωτα πρόσωπα, κάθε άλλο παρά ηρωικά είναι. Όπου, ωστόσο, ο λόγος τους προβάλλει ένα άλλο αίτημα που δεν αντιτίθεται τόσο στους αγώνες της γυναικείας απελευθέ­ρωσης αλλά απαιτεί τη βαθύτερη κατανόηση της περίκλειστης και συχνά διαμελισμένης ψυχής.

Όταν η Κυρία Μαριάν στο ομώνυμο μυθιστόρημα της Β. Μπένεντιξον εξηγεί στον αγαπημένο της γιατί δεν μπορεί να τον ακολουθήσει, έρχεται σε απόλυτη αντίθεση με τη Νόρα στο «Κουκλόσπιτο» του Ίψεν που τολμά να διεκδικήσει μια ελευ­θερία ανώτερης μορφής, εγκαταλείποντας τη συζυγική στέγη και παύοντας να είναι αντικείμενο της εγωιστικής επιθυμίας του συζύγου της. Η Κυρία Μαριάν σε μια ύστατη προσπάθεια υπέρβασης της διαμάχης που προκάλεσε το γυναικείο ζήτημα, αποκαλύπτει τον ψυχικό της κόσμο με μιαν αυτογνωσία που δεν της επιτρέπει να τρέφει κανενός είδους ψευδαισθήσεις, προσ­

Άξελ Λούντεγκορντ, Βικτώρια Μπένεντιξον και Γκέοργκ Μπράντες

παθεί, θα έλεγε κανείς, να μην πείθει τον εαυτό της ότι λέει την αλήθεια όταν στην ουσία, ψεύδεται. Παρόλο που ο διάλογος ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα είναι παγερός, παρει- σφρύει μία τρυφερότητα στο συναίσθημα που φορτίζει τα λεγόμενα.

Με πλήρη επίγνωση της ψυχικής υπεροχής της, που εν μέρει απορρέει από μια αυτοκαταστροφική συνείδηση, επικεντρώνει το ενδιαφέρον της στην αρνητική προδιάθεσή της και εξωθεί το ερωτικό τους παιχνίδι στα άκρα. Με πλήρη επίγνωση του τρα­γικού αδιεξόδου που αντιμετωπίζει, αποφασίζει να του παρά­σχει ακόμα και τα μέσα για την ολοκληρωτική της ταπείνωση. Ο διεκδικητής άντρας υποτάσσεται ασυνείδητα στη θέλησή της και η Κυρία Μαριάν πορεύεται -μόνη πια- προς μια άλλη αλήθεια που ακόμα βρίσκεται στη γενεσιουργό μορφή της, καρπό ωστόσο βαθύτερων αισθητικών αναζητήσεων της συγ- γραφέως.

Η τελική άρνηση της Κυρίας Μαριάν ν’ αποσπαστεί από ένα χώρο τον οποίο ορίζει και ο οποίος την ορίζει δεν πρέπει να θεωρηθεί μονάχα σαν αδυναμία, αλλά και ως σύμβολο του περιοριστικού τείχους που δημιουργεί εκουσίως για να επικυ­ρώσει το προσωπικό της δράμα σε σχέση με την πραγματικό­τητα που βιώνει.

Στο πρώτο της μυθιστόρημα η Βικτώρια Μπένεντιξον, ευαι­σθητοποιημένη από την πολεμική που ασκούσε η εμπροσθοφυ­λακή της διανόησης στον ιδεαλισμό, παρουσίασε την ηρωίδα της Σέλμα, μέχρις ενός σημείου, επιθυμητό πρότυπο, αποδεκτή από τις δραστηριοποιημένες γυναίκες που πίστευαν ότι ο καιρός ήταν ώριμος για να τεθούν επί τάπητος όλα τα θέματα.

Θα πρέπει ήδη εδώ να πούμε πως στην Σκανδιναβία, με αφορμή τον αναχρονιστικό νόμο που ίσχυε τότε για τη μη δυνα­τότητα διαχείρισης κατά βούληση της ιδιόκτητης περιουσίας και το χρόνο ενηλικίωσης των άγαμων γυναικών, ο αγώνας των φεμινιστριών είχε κορυφωθεί. Στον αγώνα αυτό δεν πρωτοστα­τούσαν μόνο γυναίκες αλλά και άντρες του πνευματικού κόσμου, άλλοτε ως ένθερμοι υποστηρικτές, όπως λ.χ. ο Ε. Ίψεν με το «Κουκλόσπιτο» και άλλοτε ως απεινώς διιστάμενοι, όπως ο Α. Σνρίντμπεργκ με τη συλλογή διηγημάτων του «Γάμος». Η ισότητα των συζύγων, αποτέλεσε, καθόλη τη διάρκεια της δεκαετίας 1870-1880, κοινό άξονα προβληματισμού για τους νέους συγγραφείς.

Όλα αυτά καθιστούν βέβαια φανερό ότι εκείνες που διαμαρ­τύρονταν εντονότερα στον αναγκαστικό περιορισμό της αυταρ­χικής κοινωνίας ήταν εκπρόσωποι της μεσοαστικής και αστικής τάξης, εφόσον οι γυναίκες των κατώτερων τάξεων μοιράζον­ταν, ούτως ή άλλως, τον εξίσου σκληρό αγώνα επιβίωσης των αντρών τους. Μάλιστα, η Β. Μπένεντιξον σε επιστολή της προς τον Άξελ Λούντεγκορντ, σχολιάζοντας τις απόψεις του Στρίν­τμπεργκ, συμφωνούσε μαζί του (στην κριτική) ως προς την

παρασιτική, όπως αναφέρει, ζωή των αστών γυναικών που επι­κεντρώνουν το ενδιαφέρον τους στην εκμετάλλευση του ελεύ­θερου χρόνου και όχι στην ανάγκη συμμετοχής στην παραγω­γική διαδικασία.

Η συγγραφεύς, αποκλεισμένη στο στενό επαρχιακό της περι­βάλλον, στο οποίο την οδήγησε ο αναγκαστικός και ως ένα σημείο εκούσιος απομονωτισμός, οικειοποιήθηκε μια μοναχική στάση ζωής.

Κατά καιρούς ταξίδεψε στη Στοκχόλμη και στην Κοπενχάγη για να έρθει σ’ επαφή με εκδότες και συναδέλφους, πράγμα που την γοήτευε, μολονότι ανέτρεπε την προσωπική της ισορροπία.Στο ημερολόγιό της έγραφε: «Μόνη... μπερδεμένη, αλλά χωρίς να το νιώθω έτσι! Μπορώ και ακούω τις σκέψεις των άλλων -πώς; Στα βιβλία. Μπορώ και μιλώ. Σε ποιόν; Στον δεύτερο εαυτό μου...».

Παρά το γεγονός ότι η Βικτώρια Μπένεντιξον ζούσε αποτρα­βηγμένη και εκινείτο με μεγάλη διακριτικότητα, η ζωή της δημιουργούσε πολλά ερωτηματικά στο επαρχιακό κατεστημένο του Χέρμπι. Η φιλία της με τον νεαρό γιο του εφημέριου, επίσης συγγραφέα και στενό φίλο του Στρίντμπεργκ, Άξελ Λούντερ- γκορντ, προκάλεσε την αποδοκιμασία και ενέτεινε τη ρήξη με το περιβάλλον της.

Στα παράθυρα παρακολουθούσαν τις κινήσεις της, άγνωστα πρόσωπα των οποίων οι μύτες παραμορφώνονταν συμπιε­σμένες πίσω από τα τζάμια, όπως σχολίασε χαρακτηριστικά ο κριτικός Γκούναρ Άλστρομ, που παρατηρεί πως την εποχή αυτή, ο Βορράς ήταν λίγο πολύ σαν την επαρχία του Χέρμπι, και όποιος τολμούσε να ορθώσει το ανάστημά του στις παρα­δεκτές αξίες και τα εδραιωμένα ήθη θα μοιραζόταν την τύχη της Βικτώριας Μπένεντιξον ή θα καλείτο να απολογηθεί στο προσ­βεβλημένο κοινό αίσθημα, όπως έγινε με τον Γκέοργκ Μπράντες («Κύρια ρεύματα της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα»,) τον Α. Στρίντμπεργκ («Νέα Επικράτεια») ή τον Ίψεν («Το Κουκλόσπιτο»).

Η Β. Μπένεντιξον στο πρόσωπο του Άξελ Λούντεγκορντ είχε ανακαλύψει ένα συναισθηματικό καταφύγιο και η βαθιά φιλία που τους ένωνε την συνόδεψε ως το θάνατό της.

Όταν ο Κρίστια\ Μπένεντιξον, ο σύζυγος της Βικτώριας, παρατήρησε ότι δεν θεωρούσε καθώς πρέπει τις συχνές και πολύωρες επισκέψεις της στο σπίτι των Λούντεγκορντ ο νεαρός συγγραφέας απαντούσε: Η Βικτώρια είναι πιο πολύ ψυχή παρά σώμα. Εμένα το σώμα της δεν μ’ ενδιαφέρει και την ψυχή της αυτός δεν την καταλαβαίνει!

Το καλοκαίρι του 1885 έγραψαν μαζί το έργο «Φινάλε», όπου στα πλαίσια ενός καθιερωμένου θεατρικού είδους («Κωμωδία σαλονιού»), παρουσιάζουν από κοινού τις απόψεις τους περί σχέσεων και γάμου. Ο Λούντεγκορντ έφερε την Β . Μπένεντιξον 29

—^

σε επαφή με τους γνωστούς λογοτεχνικούς κύκλους παρουσιά­ζοντας την σε συγγραφείς και κριτικούς.

Από τον ίδιο γνο)ρισε τον δανό κριτικό Γέοργκ Μπράντες, που διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στον έντονο διάλογο που προέκυψε με θέμα τις σχέσεις των δύο φύλων. Ο Μπράντες έμελλε να παίξει καθοριστικό ρόλο στη ζωή της νέας λογοτέχνι- δας.

Τον Οκτώβριο του 1886 ταξίδεψε στην Κοπενχάγη με σκοπό να παρακολουθήσει τις διαλέξεις του κριτικού με γενικό τίτλο «Κύρια ρεύματα στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα» ( Εργο ΙΣ Τ τόμων 1872-1890).

Η Βικτώρια Μπένεντιξον εντυπωσιάστηκε από τις παραδό­σεις και την προσωπικότητα του δανού λογοτέχνη που με σθένος επέκρινε τον ρομαντισμό, τη θρησκεία και τις αντιδρα­στικές - ιδεαλιστικές της τάσεις.1

Η εμπλοκή της με τον Μπράντες θα την οδηγήσει σε μια βαθιά κρίση από την οποία δεν θα βγει ποτέ. Ο μεγάλος αυτός δάσκαλος είναι ο άνθρωπος που ξύπνησε μέσα της το συγγρα­φικό πάθος, που παρότρυνε τους νέους λογοτέχνες να πραγμα- τευθούν σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα.

Η Βικτώρια Μπένεντιξον, υπακούοντας σε μια ακατανίκητη θέληση να σπάσει τα δεσμά του απομονωτισμού της, αφοσιώ- νεται στον Μπράντες που στα μάτια της εκπροσωπεί έναν άλλο κόσμο για το οποίο νιώθει πως αξίζει να θυσιάσει τον δικό της.

Εκείνος δεν ανταποκρίνεται στα συναισθήματά της* ωστόσο την προσεγγίζει με τρυφερότητα, προσφέροντάς της τη φιλία του.

Ακολουθεί μια περίοδος όπου η Βικτώρια Μπένεντιξον ταλαντεύεται ανάμεσα στην απρόσμενη ευτυχία και το προδι- κασμένο τέλος.

Την άνοιξη του 1887 εγκαταλείπει την Κοπενχάγη και επι­στρέφει καταρρακωμένη στο Χέρμπι με την απόφαση ν1 αφο- σιωθεί στην ολοκλήρωση του δεύτερου μυθιστορήματος της «Κυρία Μαριάν».

Το βιβλίο εκδίδεται τον Ιούνιο του 1887.Οι κριτικές του Γέοργκ Μπράντες και του αδερφού του Έν-

τουαρντ στην εφημερίδα «Πολιτίκεν» είναι αρνητικές.Η Β. Μπένεντιξον νιώθει αποτυχημένη όχι μόνο ως γυναίκα

αλλά και ως συγγραφέας.Το Φθινόπωρο του 1887 και μετά από έντονη επιμονή της ο

Μπράντες δέχεται να επανασυνδεθεί μαίί της και της προτείνει να ολοκληρώσουν την ερωτική τους σχέση. ΙΙαραταύτα, ο πρώην εμψυχωτής χάνει το ενδιαφέρον του και η συγγραφέας με τη σειρά της την τελευταία της ελπίδα να τον ευαισθητο­ποιήσει. Εχοντας απωλέσει, κατά την προσωπική της μαρτυ­ρία, τη βαθύτερη ανθρώπινη υπόστασή της κάνει τον Ιανουάριο του 1888 μια απόπειρα αυτοκτονίας.

Μένει στο ξενοδοχείο «Λεόπολντ» της Κοπενχάγης, όπου συμπτωματικά έχει καταλύσει και ο Στρίντμπεργκ με την οικο- γένειά του μετά από μακροχρόνια απουσία στο εξωτερικό. Η Κάριν Σμίρνοφ, κόρη του Στρίντμπεργκ και της Σίρ· φον Τσ-

1. Εδώ θα πρέπει να διασαφηνισθεί ότι στην Σκανδιναβία, δεν ήταν μόνο ίο Κράτος και η εκκλησία που άσκησαν την θρησκευτική καταπίεση. Ήταν κυρίως, οι σκληροπυρηνικές νεολουθηριανές αποκλίσεις που, αποκτώντας ισχύ στα λαϊκότερα στρώματα, καλλιέργησαν με διάφορους τρόπους την ανάγκη του ανθρώπου να έχει μια πίστη. Στη Σουηδία μάλιστα, οι Μεθοδι- στές, οι Βαπτιστές οι Αναγνώστες του Ευαγγελίου κ.ά. μολονότι διέκειντο εχθρικά προς τους κληρικούς και την επίσημη εκκλησία, δημιούργησαν και αυτοί έναν ασφυκτικό κλοιό, προστατευτικό του λόγου του Ευαγγελίου. Κάτω από τις συνθήκες αυτές, κάθε αμφισβήτηση της θρησκείας αντιμετωπιζόταν

30 ως έγκλημα και ως ανατρεπτική κίνηση ενάντια στους θεμελιώδεις νόμους για την αρμονική κοινωνική συνύπαρξη.

σεν, που έγραψε τη βιογραφία της μητέρας της «Η πρώτη γυναίκα του Στρίντμπεργκ», μεταφέρει στις σελίδες της την εμπειρία αυτής της νύχτας όπως της την περιέγραψε ο κοινός τους φίλος Άξελ Λούντεγκορντ.

Η Βικτώρια Μπένεντιξον είχε πάρει μία υπερβολική δόση μορφίνης και εκλιπαρούσε τον Λούντεγκορντ να την συντρο- φέψει στην επιθανάτια αγωνία της. Εκείνος μπροστά σ’ ένα επο)δυνο αδιέξοδο, αμφιταλαντευόμενος, αν έπρεπε αν παρα­βιάσει ή όχι τον όρκο, του αποφασίζει τελικά να σπάσει τη σιωπή του και να ζητήσει τη συμπαράσταση του Σνρίντμπεργκ. Η Κάριν Σμίρνοφ περιγράφει πώς ο δραματουργός παρακο­λουθούσε την αφήγηση του Λούντεγκορντ χωρίς ίχνος συμπό- νοιας ή οίκτου, δηλώνοντας ωστόσο ένα αμέριστο ενδιαφέρον για τις λεπτομέρειες του ερωτικού της δράματος.

Η συγγραφέας ως το πρωί ανακτά τις αισθήσεις της κι όταν συνέρχεται επιστρέφει στο Χέρμπι.

Ο Μπράντες της γράφει: Κουβαλάς πράγματι έναν μεγάλο και αληθινό πόνο αλλά και περιφρόνηση και αδιαφορία.

Επιλέγει εκ νέου να αντισταθεί στην απόρριψη, πιστεύοντας πως οι δημιουργίες της θ’ αποτελούν πάντα τις διόδους μέσα από τις οποίες θα μπορεί να τον προσεγγίσει. Εντούτοις η αρνη­τική αντιμετώπιση της «Κυρίας Μαριάν» που εκδηλωνόταν στους προοδευτικούς κύκλους της Στοκχόλμης με εξαίρεση τον Στρίντμπεργκ ο οποίος, παραδόξως, είχε εκφραστεί ευνοϊκά για το βιβλίο, την συμπίεζε ασφυκτικά. Δεν μπορεί πια να κρα­τήσει ούτε το βάρος του εαυτού της.

Είναι τραγικό το γεγονός ότι, το τελευταίο της βιβλίο, που συμβάλλει στην κατανόηση μιας ιδιαίτερης ψυχολογίας η οποία προκύπτει από την επιφανειακώς άβουλη στάση της ηρωίδας, αντιμετωπίστηκε με τόση παγερότητα.

Η Βικτώρια Μπένεντιξον δεν έχει πια καμία διάθεση σωτη­ρίας. Αιωρείται σ’ ένα απόλυτο σκοτάδι, μέσα σε μια πηχτή και πνιγηρή ύπαρξη.

Το μεσοκαλόκαιρο του 1888, αποκαμωμένη και με τις λιγο­στές δυνάμεις που της απομένουν, επιστρέφει στην Κοπενχάγη. Ετοιμάζει την αποχαιρετιστήρια επιστολή της στον Μπράντες, καταλήγοντας : «Είπες κάποτε ότι το μοναδικό και αληθινό αντίο είναι εκείνο που δε λέγεται ποτέ. Αυτές οι λέξεις έχουν καρφωθεί στη μνήμη μου, γι’ αυτό και είναι σαν να σκοτεινιάζει όλος ο ουρανός όταν φεύγεις, σαν ο ήλιος να μην πρόκειται να ανατείλει ξανά. Και γι’ αυτό δεν μπορώ να εργαστώ. Όταν δεν σε ξαναδώ πια, θα έχουν περάσει όλα».

Τη νύχτα μεταξύ 22ης και 23ης Ιουλίου η Βικτώρια Μπένεν- τιξον θα βάλει τέλος στη ζωή της κόβοντας την αρτηρία του λαιμού της μ’ ένα ξυράφι.

Ο Στρίντμπεργκ, τις ημέρες εκείνες τέλειωνε στο Σκούβλιστ της Δανίας το γράψιμο της «Δεσποινίδας Τζούλιας» και, απο- τυπο)νοντας όλη την τραγικότητα στην τελική σκηνή του δρά­ματός του δίνει την σκυτάλη στην ατιμασμένη «Fròken Julie» που, διαμέσου των εποχών βγαίνει από την κουζίνα του Πύργου στο ορθρινό φως, κρατώντας στα χέρια της το λεπίδι του Ζαν.

Βικτώριας Μπένεντι Η κυρία Μαριάν

-Δ εν βλέπετε πόσο πολΰ υποφέρω; Γιατί με βασανίζετε, τι κερδίζετε; -Μ ην υπερβάλλετε. Το άγχος που πηγάζει από μικρά γυναικεία παρα­πτώματα, όεν κρατάει πολύ. Φορ­τώνεις τις ενοχές σου σ’ έναν αποδιο­πομπαίο τράγο, τον διώχνεις και συ είσαι ο αγνότερος των αγγέλων του Θεού... Δεν σας φοβάμαι. Βλέπω ότι γνωρίζετε ακριβώς τι πρέπει να κάνετε.

Ό σο περισσότερο θύμωνε, τόσο χλωμότερος φαινόταν και οι λέξεις έβγαιναν πιο υπόκωφες, σιγανά και βιαστικά, συνοδευμένες από ένα εκλεπτυσμένο μίσος.- Ήμουν τυφλή, μουρμούρισε η Μα- ριάν με πνιγμένη φωνή. Και ο πόνος μου τώρα, δεν είναι παρά το αποτέ­λεσμα ενός μοιραίου παιχνιδιού. Με πράγματα που δεν είναι να παίζει κανείς!.. Και τι δεν θα έδινα να μην είχε συμβεί!.. Ύψιστε των δυνά­μεων. Τι απελπισία! Γ ιατί θέλετε να τα χειροτερέψετε.- Ό λα τα εκλογικεύετε με μιαν εκ­πληκτική ευκολία, είπε με τον υπό­κωφο ειρωνικό του τρόπο. Ωστόσο εγώ ξέρω πού χτυπάει το παπούτσι.

(απόσπασμα)Φοβάστε ότι θα τα μαρτυρήσω στον Μπέργε ή σε κάποιον άλλον. Αυτό είναι το μόνο που αναχαιτίζει τις γυ­ναίκες: Ο φόβος- είναι ένας γερός γάτζος. Πίεζε το μαντήλι της στα χείλη, όμως δεν έκλαιγε.-Α κόμα και αν με ποδοπατούσατε, θα σας υποχρέωνα να φύγετε.- Α π ’ όλους κουβαλάτε τον μεγαλύ­τερο φόβο. Κρίμα που εκδηλώνεστε τόσο αργά! Για το ταξίδι θα τα πούμε μετά. Πρώτα όμως θα σας πω κάτι που μπορείτε να το μοιραστείτε με τις όμοιές σας. Εδώ και πολύ καιρό μι­λάμε για την ηθική ανωτερότητα των γυναικών. Ήρθε η ώρα λοιπόν να πούμε δυο κουβέντες γι' αυτό.

Είχε επανακτήσει το σθένος του. Σηκώθηκε, άπλωσε τα πόδια και με τα χέρια πίσω του στηρίχθηκε στην κονσόλα. Το σώμα του έγερνε λίγο μπροστά. Η φώνη του απέκτησε ένα επιτηδευμένο ύφος σαλονιού καθώς την κοίταζε με μισάνοιχτα μάτια που η παιχνιδιάρικη λάμψη τους έμοιαζε να κολυμπάει μέσα σε κηλίδες μαύ­ρες, με μια απόχρωση κόκκινου. -Π οιες είναι αυτές οι περίφημες αρετές που ασχιζητητί έχετε οικειο-

ποιηθεί; Και στις οποίες εμείς οι άν­τρες πρέπει να υποκλινόμαστε με ευ­λαβική προσήλωση; Θυμηθείτε τα λόγια μου, Κυρία Μαριάν, γιατί η αλήθεια παρουσιάζεται σπάνια και αξίζει να την διαφυλάξετε. Λοιπόν, το πρέπει, έχτισε μέσα σας ένα αμυν­τικό οικοδόμημα και η αρετή κλει­δαμπαρώθηκε στο σώμα σας με σκα­λωσιές και ρόδες. Δειλία! Να ποια είναι η ηθική σας!..

Εσείς ψεύδεστε, εμείςψευδόμαστε και όλοι κάνουμε πως πιστεύουμε στην ακεραιότητά σας. Και πράγμα­τι, κάποτε το πιστέψαμε όλοι. Φτά­νει πια! Ό χ ι εγώ! Ή μήπως δεν κά­νετε ό ,τι περνάει από το χέρι σας για να αφυπνίσετε στους άλλους όλα όσα εσείς προφασίζεστε πως αγνοείτε εν­τελώς; Εσείς οι γυναίκες μας γαργα- λάτε το στόμα μ’ ένα άχυρο και μας κατηγορείτε για σκληρότητα. Και σφ ίγγου με τις άκρες των χειλιών μας. Τι είναι μήπως η φιλαρέσκεια; Τι εί­ναι οι τουαλέτες χορού; Τι είναι τα αυτοσχέδια νυχτικά με τα γυμνά μπράτσα και τα μαύρα παραβάν;

Μτφρ.: Μαργαρίτα Μέλμπεργκ

Η νέα διεύθυνση του περιοδικού «ΓΡΑΜΜΑΤΑ & ΤΕΧΝΕΣ» είναι:

Μιχ. Γρηγορίου 23 οικισ. Παπάγου Αθήνα 156 69

Salvador Daliτου Νικόλαου Κάλας

Το δοκίμιο της Elena Calas, Dali, ο Μυθο­μανής, 1 μας εισηγείται επίμονα την άποψη ότι στην πασίγνωστη αυτοβιογραφία του Dali οι φραγμοί μεταξύ φαντασίας και ' πραγματικότητας κατέρρευσαν από έναν συγγραφέα που υπόγραψε ένα σύμφωνο με έναν φροϋδικής εκδοχής φαουστικό διά­βολο, σύμφωνο από το οποίο αποδεσμεύ­τηκε τελικά με τον έρωτα μιας γυναίκας. Ο Dali θα ήταν σουρρεαλιστής ζωγράφος και θα είχε γράψει μια σουρρεαλιστική αυτο­βιογραφία, ακόμα και αν δεν είχε υπάρξει ποτέ ο σουρρεαλισμός. Η σωτηρία του απαιτούσε να απαρνηθεί προηγουμένως τον δαιμονικό εαυτό του. Από την άποψη ενός σουρρεαλιστή το αμάρτημα του Dali ήταν ότι πίστεψε πως η Gradiva θα μπο­ρούσε να προσωποποιήσει την απολύ­τρωσή του προβάλλοντάς την σ’ ένα ιστο­ρικό παρελθόν περισσότερο παρά προς το μέλλον. Πρέπει βέβαια να υπενθυμίσουμε ότι το βιβλίο του Wilhelm Jensen, Gradiva, μια Πομπή ιανή Φαντασίωση (1903)2 είχε γίνει ξακουστό στους ψυχοαναλυτικούς κύκλους μετά τη δημοσίευση του κειμένου του S. Freud, Παραισθήσεις και Όνειρα στην Gradiva του Jensen (1907). Το όνομα Gradiva, δοσμένο σε μια σουρρεαλιστική γκαλερί προς τα τέλη της δεκαετίας του 1930, ήταν «δανεισμένο από το υπέροχο έργο του Jensen και σημαίνει ‘αυτή που προχωρεί’», γράφει ο A. Breton, προσθέ­τοντας, «τι άλλο μπορεί να είναι η μορφή αυτή εκτός από την ωραιότητα του αύριο, την ωραιότητα που για τους περισσότε­ρους παραμένει κρυμμένη κάτω από μια μάσκα.»3

Ο Dali καταδυναστευόταν σε όλη τη ζωή του από την ανάγκη ενός άσβεστου έρωτα.Για πρώτη φορά δοκίμασε αυτή την εμπει­ρία, συσχετίζοντας την ανάγκη με την ει­κόνα μιας μικρής Ρωσίδας που διέσχιζε πάνω σ’ ένα έλκηθρο τη χιονισμένη στέπ- πα. Η Elena Calas, σημειώνει: «Σαγηνεύ­τηκε από το κοριτσάκι το οποίο μετέπειτα το σκεπτόταν σαν Galushka, χαϊδευτικό

32 του ονόματος της μελλοντικής γυναίκας του, Gala. Όταν μπήκε στα εννιά του

Salvador Dali

Το κείμενο αυτό του Νικόλαου Κάλας (1907-1988) είναι απόσπασμα του δο­κιμίου του «Three Obliques Situa­tions» (Τρεις Πλαγιόδρομες Τοποθε­τήσεις) που δημοσιεύτηκε στο αμερι­κάνικο περιοδικό τέχνης Art Forum, τεύχος Μαίου 1980, σελ. 47-49. Το δο­κίμιό του αυτό μαζί με άλλα κείμενα, παραπλήσιων θεμάτων, μου είχε δοθεί από τον συγγραφέα το καλοκαίρι του 1985 με την προοπτική της μετάφρασης και δημοσίευσης στα ελληνικά των πιο πρόσφατων χρονικά αισθητικών μελε- τημάτωντου.

Α.Ζ

χρόνια μια άλλη γυναικεία μορφή ήρθε να στοιχειώσει μέσα του: «Το ίδιο συναί­σθημα που είχα για την Galushka γεννή­θηκε και πάλι. Το όνομά της ήταν Dullita.Σε ένα κρίσιμο περιστατικό ο Dali την

έσυρε από τα μαλλιά ως την κορυφή ενός πανύψηλου πύργου. Σμικρυμένο στα φα­νερά και στα συγκαλυμένα βασικά του

στοιχεία από την Elena Calas, το τρομα­κτικό αυτό επεισόδιο εκτυλίχθηκε ως εξής:

Ο Salvador είχε μια άλλη ιδέα: να ανε­βάσει την Dullita ως πάνω στην κορυφή του πύργου. Εκείνη φαινόταν ότι ήθελε να το σκάσει. Εξαναγκασμένη από τη μια μεριά από τον που την έσερνε από τα μαλλιά, ενώ από την άλλη δελεα­σμένη από την υπόσχεσή του να της χα­ρίσει ένα ντιάμπολο4, η Dullita ανέβηκε τις σκάλες και κάθησε πάνω στο στη­θαίο του πύργου κοιτάζοντας από κάτω της το ιλιγγιώδες βάθος του γκρε­μού . Με μια αυθόρμητα υποκριτική κί­νηση το αγόρι έκρυψε το πρόσωπό του, δείχνοντας την αγωνία του για την ασφάλειάτης, καθώς εκείνη-όπως άλ­λωστε ο Dali το περίμενε κατά βάθος- είχε γυρίσει όλο το σώμα της προς τα έξω και κουνούσε τα πόδια της πάνω από την άβυσσο. Ύπουλα, τότε, εκεί­νος, έκανε ένα βήμα μπροστά και αθό­ρυβα σήκωσε τη διχαλωτή άκρη του μπαστουνιού που κρατούσε, κατευθύ- νοντάς την προς τη μέση του καρο­τσιού. Λες και είχε αισθανθεί το πλη­σίασμα του μπαστουνιού, η Dullita γύ­ρισε προς τη μεριά του και άφησε το σώμα της να ακουμπήσει πάνω στο μπαστούνι. Η κίνηση αυτή μπέρδεψε τον Dali σε τέτοιο βαθμό ώστε τον από- τρεψε από το να κάνει ένα έγκλημα, ενώ ταυτόχρονα έσωσε τη ζωή του κορι­τσιού. Ταραγμένος και γεμάτος δά­κρυα άρπαξε το ντιάμπολο από τα χέ­ρια της Dullita και το πέταξε με όλη του τη δύναμη στο κενό. Είχε συντελεστεί έτσι το υποκατάστατο της θυσίας [...] Αν και ήταν εικοσιπέντε ετών ο Dali δεν είχε κάνει ποτέ του έρωτα, και ενώ ήταν τρελός από επιθυμία για τη Gala ένιωθε πανικόβλητος για ό,τι εκείνη ενδεχο­μένως περίμενε από αυτόν. Αισθανό­ταν ότι πλησίαζε η «μεγάλη δοκιμασία» τη ς ζωής του και ότι η ώρα της «θυσίας» ήταν πια πολύ κοντά. Είχε αρχίσει να ζωγραφίζει την Ικανοποίηση των Επι­θυμιών όπου οι επιθυμίες αναπαρι-

στήνονταν πάντοτε με τα κεφάλια φο­βερών λιονταριών. Τυραννισμένη από τους ανικανοποίητους ερωτικούς πό­θους του , άρχισε να επιδεινώνεται ανη­συχητικά η παθολογική κατάσταση του Dali και να απειλείται η διανοητική ισορροπία της ίδια της Gala. Ο σκοπός που είχε θέσει η ίδια στον εαυτό της να αγωνιστεί για την υγεία του Dali, συγ­κρουόταν με τις παραισθήσεις του ότι η Gala ήταν στην πραγματικότητα το ίδιο πρόσωπο με τη φανταστική του Galush­ka, πράγμα που προερχόταν από το φόβο του ότι θα «αποπροσωποποιη- θεί» από την ίδια την παρουσία της Gala και από την εκμηδένιση της μονα­ξιάς, της τόσο θεμελιώδους γι’ αυτόν -μια επανάληψη της μνησικακίας του απέναντι στη Dullita. Αλλά και η επι­μονή του να κάνουν εκδρομές στις κο­ρυφές των πιο απόκρημνων βουνών, όπου ο ίλιγγος μπορούσε εύκολα να πα- ραλύσει εκείνον ή τη Gala, έκρυβε μέσα της κάποιες εγκληματικές του προθέ σεις. Η Gala αισθανόταν την παρόρ- μησή του να τη σκοτώσει. Το αποκορύ­φωμα της κρίσης ήταν ένα βράδι ενώ κάθονταν στο χείλος ενός απόκρημνου και απομονωμένου βράχου. Να πώς πε­ριγράφει ο ίδιος ο Dali το περιστατικό: «Έρριξα προς τα πίσω το κεφάλι της

Gala, τραβώντας την από τα μαλλιά, και, τρέμοντας, μέσα σε μια απολύτως υστερική κατάσταση, την πρόσταξα, ‘Πες μου λοιπόν τώρα τι θέλεις να σου κάνω! Πες το μου'όμως αργά, κοιτά- ζοντάς με στα μάτια, με τα πιο σκληρά και τα πιο αισχρά λόγια που μπορούν να κάνουν και τους δυο μας να νιώ­σου με τη μεγαλύτερη ντροπή!’». Ήρε­μα, αποφασιστικά, η Gala ζήτησε να πεθάνει από τα χέρια του. Αντί μιας γε­μάτης ένταση και παραφορά αντίδρα­σης που περίμενε ο Dali, του προσφε- ρόταν τώρα το δώρο να πραγματο­ποιήσει ανεμπόδιστα τη μυστική, ένοχη παρόρμησή του, την κυριαρχική σ’ όλη τη ζωή του παρόρμηση να ανταποκρι- θεί στο κάλεσμα των «αβυσσαλέων του παθών». Εξωθημένος από την πίστη της Gala ως τις ακραίες δυνατότητες τη ς τρέλας του, τη ς υποσχέθηκε αυτό το θάνατο ενώ ένιωθε ταυτόχρονα από­λυτα χαμένος. Οι από χρόνια και χρό­νια φονικές διαθέσεις του εξαφανίστη­καν σχεδόν αμέσως -και μάλιστα για όλη την υπόλοιπη ζωή του - και τελικά, ενωμένος σαρκικά με τη Gradiva του, ο Dali αναδύθηκε βγαίνοντας από την παθολογική του κατάσταση, καθώς αναγνώρισε, ολοκληρωτικά λόγω του εμπνευσμένου χειρισμού της κατάστα­

σης από την Gala, τη δύναμη της αγά- πης της. Επτά χρόνια αργότερα, τη φορά αυτή με διαυγές το πνεύμα του, συνόψισε την ιστορία ως εξής: «Ήταν προορισμένη να γίνει η Gradiva μου, ‘αυτή που προχωρεί’, η νίκη μου, η γυ­ναίκα μου. Αλλά γι’ αυτό έπρεπε να με γιατρέψει, και με γιάτρεψε.»

Η έκφραση ευγνωμοσύνης του Salvador προς την Gradiva του αποκορυφώθηκε σε ένα πορτρέτο όπου εκείνη αναπαριστάνε­ται ως Παναγία στα πόδια του σταυρωμέ­νου Σωτήρα. Για έναν σουρρεαλιστή άθεο, η Gala σ’ αυτό τον πίνακα προσωποποιεί μια Gradiva που προχωρεί προς το παρελ­θόν με λαθεμένες προϋποθέσεις.

Μτφρ. ΑΛΕΞ. ΖΗΡΑΣ

1. Elena Calas, Διάλογος/Τέχνες, Λισαβόνα, Φε­βρουάριος 1975, σελ. 32-42.2. Wilhelm Jensen, Gradiva, μία Πομπηϊανή Φαντα­σίωση, Νέα Υόρκη, 1918.3. André Breton, «Gradiva», Το Κλειδί των Ασμά­των, Παρίσι, 1953.4. «Diabolo», στο πρωτότυπο: παιχνίδι που παιζό­ταν παλαιότερα. Το αποτελούσαν ένα καρούλι που έπρεπε να γλιστρά, χωρίς να πέφτει, πάνω σ’ ένα τεν­τωμένο σπάγγο, του οποίου οι άκρες ήταν στερεωμέ- νες σε δυο μικρές ξύλινες βέργες. Κέρδιζε το παιδί που κρατούσε περισσότερη ώρα το καρούλι πάνω στον τεντωμένο σπάγγο. (Σ.τ.μ.).5. Elena Calas, ο.π. 1.

Ποιά θα μπορούσαν αλήθεια να είναι τα εκατό καλύτερα ελληνικά ποιήματα; Ποιά κριτήρια χρειάζονται για να πάρουν τη θέση τους σε μια τέτοια ανθολογία ποιήμα­τα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους, όπως «Το φιλί» του Ζαλοκώστα, «Οι μοιραίοι» του Βάρναλη ή το «Φυσάει στα σταυροδρό­μια του κόσμου» του Λειβαδίτη;Υπάρχει μέσα μας μια χρυσή ποιητική γραμμή από ποιήματα που μας άγγιξαν σε διαφορετικές στιγμές της ζωής μας. Η αν­θολογία αυτή θα μας βοηθήσει να τις ανα­πολήσουμε ξαναδιαβάζοντάς τα.Το όριο των εκατό ποιημάτων, που είναι η πρωταρχική ιδέα αυτής της ανθολογίας, στάθηκε μια μεγάλη πρόκληση για τον αν­θολόγο. Βυθισμένος μέσα στον απέραντο κήπο της νεοελληνικής ποίησης, ποιόν γλυ­κό πειρασμό ν ’ αποφύγει και σε ποιόν να ενδώσει; Οι φανερές δυσκολίες μιας τέ­τοιας πρωτοεμφανιζόμενης προσπάθειας, αναλύονται διεξοδικά σ’ ένα πρωτότυπο μελέτημα που προτάσσεται σαν εισαγωγή στην παρούσα ποιητική ανθολογία.

&

Αριστουργήματα της παραδοσιακής και της μοντέρνας ποίησης

από τους προσολωμικούς ποιητές

ώς τους εκπροσώπους της πρώτης

μεταπολεμικής γενιάς

Εκδόσεις ΓλάροςΘΕΜΙΣΤΟΚΛΕΟΥΣ 31· 106 77ΑΘΗΝΑ

ΤΗΛ:3618 457-3619 167

τα βιβλία της «γνώσης»

Βασίλης Καββαθάς

50+1c o r d è i / a v a ù f i W p 0 '

'ιξέ*'ΕΚΔ Ο ΣΕΙΣ «ΓΝΩΣΗ» ^ Ε μ ΑΡΤΥΡΙΕΣ , 12

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΑΒΒΑΘΑΣ

50 + 1 ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΑΠΟ ΕΝΑΝ ΑΥΤΟΧΕΙΡΑ

Το υλικό που επέζησε μιας αυτοκτονίας

«Μία ευχή, μια προσδοκία, εκεί που πάω να μην υπάρχουν άνθρωποι.

Η αυτοκτονία μου θα είναι για σας η απαρχή του ολέθρου σας».

Πρόκειται για μια συγκλονιστική μαρτυρία ενός αυτόχειρα, που προγραμμάτισε και υλοποίησε τη «θυσία» του, προκειμένου να τιμωρήσει αυτούς που η κοινωνία και η πολιτεία, όχι μόνο αποδέχονται στους κόλπους τους, αλλά ενίοτε επιβραβεύουν.

εκδόσεις «γνώση»Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ.: 3620941 - 3621194 - 7786441

Γιάννης Ρίτσοςτο γέρικο κλωνάρι

της ποίησηςΜεγάλη εντύπωση το πρόσωπο του Ρίτσου, χι η φωνή του Ρίτσου, στην εκπομπή «Ρί­τσος και Ελλάδα». Θάλεγες δεν είναι εκεί­νος που τον έχει κάπως φθείρει η φήμη κι η πολυγραφία. Ο προφορικός του λόγος, με­στός και απέριττος, σε κάποια αντίστιξη με τον γραπτό (αν και χρειάζεται άλλη χρήση κριτηρίων, για να μη βγάλει κανένας εύ­κολα συμπεράσματα) σίγουρα δεν έρχεται από το Ακατάσχετο. Βαθιά γαλήνη. Βε­βαιότητα. Φυσική αλλά και κερδισμένη ελευθερία στους τρόπους. Αναιρούν μια κάποια επίπλαστη θεατρικότητα. Τ α λόγια του πέφτανε στην ακοή σαν βότσαλα. Γρά- φοντας πολλούς επάλληλους κύκλους, ως ν’ αγγίξουν τον ακουστικό μας φλοιό. Εκεί που τ1 άσπρα βότσαλα δημιουργούν μια αναπάντεχη διαύγεια. (Θέλω να πω τ’ άσπρα βότσαλα του Λόγου, μες την όξινη, θολή βροχή, μέσα στο αποπνικτικό κι εκ­φυλισμένο νέφος της σύγχρονης έκφρα­σης). Κι εκείνα τα ευκίνητα μισογαλάζια μάτια. Μια θάλασσα αυθύπαρκτη που κυ­ματίζει. Με όλων των ρευμάτων της τα μυ­στικά. Χωρίς αρχή και τέλος (σχεδόν ακούω των θρόων: το αέναον, το αέναον). Τ ο πρόσωπο βραχώδες το έχει σκάψει τρυ­φερά, θάλεγες, ο χρόνος. Γραμμές, ρυτί­δες. Μια παλιά βασανισμένη πλώρη χιλιο- περασμένη απότιςσυμπληγάδεςτης. Πόσα ναυάγια. Κι εκείνος να ξέρει να μαζεύει απ’ το καθένα μονάχα το χαμένο, ελάχιστο χρυσάφι του. (Όλοι σχεδόν οι θησαυροί του είναι λάφυρα των ναυαγίων). Εξορίες. Αρρώστιες. Το τραγούδι της αδελφής του. Η τρέλα. Θάνατοι και θάνατοι. Κι όμως αυτό το γέρικο κλωνάρι της ιστορίας με τους ώριμους καρπούς του.

Αυτό το γέρικο κλωνάρι, το δαρμένο απ’ όλους του ανέμους, στέκει εκεί πεισματι­κά, με μιαν αδιάλειπτη ανθοφορία, να μας δείχνει τη θέση, απ’ την οποία ο άνθρωπος μπορεί να βγαίνει απρόσβλητος από τις συμφορές. Σε κάνει να σκέφτεσαι, σχεδόν να βλέπεις, αυτόν τον άνθρωπο ν’ ανασαί­νει αργά και να καπνίζει, εκεί κάτω στ’ αμ­πάρι του μεγάλου καραβιού, ήσυχα την

πίπα του. Κι ύστερα να πλαγιάζει τυλιγμέ­νος το χρυσόμαλλο δέρας των κινδύνων του και της στοργής του. Και το πιο σημαν­τικό: τίποτε να μη δείχνει πάνω του, έστω στους τρόπους των χεριών του, πως μόλις γύρισε από κάποια σκοτεινή «Κοχλίδα». Κι όμως είναι πάντα εδώ. Ήταν πάντα εδώ. Μαζί μας. Κι ας νόμιζαν οι στρατοδί­κες πως σαπίζει έρημος στα ξερονήσια. Πιο πολύ από κάθε άλλη φορά σήμερα, πλάι στην εικόνα του καρτερικού κι ηλιο­ψημένου χωρικού, που οργώνει τη φτενή γη, με τα βόδια, με κάνει να σκέφτομαι την έννοια του πιο απλού και ήρεμου μεγαλεί­ου. Του αποφασισμένου εξαρχής χωρίς έν­ταση. Σαν μια φυσική κι ανεξάντλητη άμυ­να. Σαν ένα φωτεινό μάγμα της μορφής του με τα στοιχεία του κόσμου, και τα άπειρα νοήματά τους που τα ξεπερνούν. Καθώς όλα γίνονται βαθύ ανθρώπινο τραγούδι, (η σκηνοθεσία του Ροβήρου Μανθούλη: λιτή και καίρια. Σφιχτές, διαυγείς εικόνες. Ακούγεται η θάλασσα σ’ έναν μικρό κολ­πίσκο σαν το υπόκωφο γέλιο μιας γυναίκας ή σαν το μοιρολόι. Και πιο κει, ο Λόγος του Ποιητή, απλός και καθάριος, σαν τους θα­λασσινούς βράχους. Σαν τα τρεχούμενα νε­ρά. Κάπου μιλά ο Θεοδωράκης: Ο λόγος του, όπως πάντα, πληθωρικός και πομπώ­δης -τι κουραστική υπερτροφία του Εγώ, τι βασανισμένη έπαρση).

Από τέτοια λογής βήματα τα ξερονήσια μας απόχτησαν την πιο οργιώδη καιγεμάτη ευωδιές βλάστηση. Στο γύρω φόντο δεν υπάρχει, τι περίεργο, η διάσταση «θάνα­τος» . Ούτε καν σαν περιρρέουσα κατάστα­ση. Έχει φαίνεται αφομοιωθεί κι απλο­ποιείται από τα μέσα φύλλα και τα φίλτρα, καταπώς από μιαν άλλη, μαγικών ιδιοτή­των, φωτοσύνθεση. Απλοποιείται στις «γραμμένες πέτρες» όπου σφίγγονται δυο γυμνά ερωτευμένα σώματα. Ένα σύμ­πλεγμα χεριών που κυκλώνουν, λες, από παντού τους αιώνες. Ένα μικρό κοπάδι φλόγες που δεν καταλαβαίνει η σάρκα τους τα χάσματα. Καθώς το μάτι του ποιη­τή-ζωγράφου βρίσκει. Καθώς το χέρι του

τον Μανόλη Πρατικάκηαγγίζει «τα νερά» της πέτρας. Τις «φλέβες» της πέτρας. Τη «φωνή» της πέτρας. Τα βή­ματα όλου του καιρού που δε λένε να σβή­σουν. Τις ανθρώπινες μορφές που δε λένε να τελειώσουν. Εξόριστοι, ληστές, άγιοι, ήρωες. Είναι ενωμένοι εκεί μέσα. Κρατάνε τις κλωστές, συστρέφονται αδιόρατα. Με­τακινούνται. Πονούν μα υπάρχουν. Παν­τού. Χωράνε παντού. Χωράνε πάντα. Ακόμη και στην πιο σκληρή ύλη -τότε που για να εισχωρήσουν συντελείται η αόρατη διαστολή του καιρού. Ανοίγουν σήραγγες* λοξούς, υπομονετικούς δρόμους και βρα- δυπορούν τα δευτερόλεπτα. Σίγουροι πως κάπου ανάμεσα σε κάποια δύσβατα και σκοτεινά βουνά, το πόδι τους ανοίγει κιό­λας ένα φωτεινό μονοπάτι. Κι άλλοτε πάλι συμπυκνώνουν το χρόνο σ’ ένα απειροε­λάχιστο σημείο. Σε μιαν απλή ανάγλυφη γραμμή που την τονίζει μόλις η σινική με­λάνη, για να γίνει αίφνης θεατό το αόρατο. (Πόση ποίηση, πόση κίνηση, πόση ζωή μέσα στις «πέτρες» του).

Τα χέρια του ακούραστα κι ευκίνητα σαν τα πουλιά επιδαψιλεύουνε το παρελθόν μας και το μέλλον. Κανένα ίχνος κορεσμού. Κανένας κάματος να τα σφραγίσει. Να τα κάμει επιτέλους να σωπάσουν. Είναι φω­τεινά και αυθύπαρκτα. Δε λογαριάζουν πια τίποτε, δε σκέφτονται. Λειτουργούν κείθε απ’ την έννοια του περιττού ή του αναγκαίου. Δεν υπακούουν σε καμιάν οι­κονομία, παρά μόνο στον προσωπικό ρυθμό τους. Ακούραστα αφήνονται, με το εφηβικό τους πάθος, να μιλήσουν, να κά­μουν ανάγλυφο και έναρθρο το κάθε τι. Ολόκληρη η ύπαρξη του ποιητή είναι με όλα της τα μόρια στραμμένη. Προσανατο­λισμένη προς εκείνο το ασύλληπτο σημείο της Γραφής. Ήδη το σώμα του, τα οστά του, οι τένοντες, οι μυς, οι γραμμές της φυ­σιογνωμίας του, έχουν κιόλας πάρει εκείνη τη σκυφτή κι αγαλματώδη στάση του γρα­ψίματος. Δικαιούται, νομίζω, κανείς να μιλήσει, κοιτώντας μέσα απ’ αυτήν τη στά­ση, για μια εξαιρετική θέληση που γίνεται 35

«

μοίρα. Για μια πανάρχαια δίψα που γίνε­ται βρύση, κι ύστερα, χωρίςτέλοςποταμός. Για το ίδιο το τυραννικό πεπρωμένο της δημιουργίας, καθώς το φωτίζει μ’ όλη του την αγάπη και την υπεράνθρωπη δύναμη. Μ ’ όλη του την αφοσίωση ο Ποιητής.

Υ.Γ.: Φαντάζομαι τις ενστάσεις. Το μπέρδεμα και ίσως την κούραση και τη δυ­

σφορία και γιατί όχι κάποτε την πλήξη και την επιθετικότητα του όλου με τον (εύκο­λο) νόμο της γενίκευσης μπροστά στον, πράγματι, τεράστιο και ανοικονόμητο όγκο της παραγωγής του. Αλλά και πίσω απ’ όλα αυτά δεν παύει νομίζω να αποτελεί μια σπάνια περίπτωση στα γράμματά μας που άνοιξε δρόμους και επηρέασε σημαν­τικούς ποιητές μας. Κάποτε ο Ρίτσος μου

δίνει την εντύπωση πως μοιάζει με ένα απέραντο δάσος, όπου μπορεί να βρει κα­νείς όλων των ειδών τα δέντρα. Από χαμό­δεντρα ως τα πιο ευγενή κωνοφόρα. Κι ας θυμηθούμε πως υπάρχουν πολλοί «σπου­δαίοι» ποιητές που έχουν «φτιάξει» ολό­κληρα δάση χωρίς κανένα δέντρο. Χωρίς καμιά πραγματική βλάστηση.

εκδόσεις «γνώση»Γρηγ· Αυξεντίου 26, 157 71 Ζωγράφου, Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ.: 7794879 · 7786441 τηλ.: 3620941 - 3621194

τα βιβλία της «γνώσης»

Η ΑΣΠΡΗ ΑΡΚΟΥΔΑΗ άοπρη αρκούδα δεν είναι μυθιστόρημα πλοκής αν και η Πράξη πρωταγωνιστεί' απλώς η ανάπτυξη πολλαπλών μύθων οδηγεί τον Βασίλη Βασιλικό σε καινούριους «διαλόγους» με τα πάντα.

ΖΝαι, το Ζ είναι η Ιλιάδα με την έννοια όχι του έπους αλλά της έντεχνης ιστορικής κατάθεσης για το μεταπολεμικό κόσμο’ είναι ο Πόλεμος και Ειρήνη με την έννοια ότι ειρήνη δεν ήρθε μετά τον πόλεμο.

ΤΟ ΣΦΡΑΤΟ... οι ύφαλοι · μνήμες, όπου όλοι ναυαγούμε ανεξαρτήτως από το βαθμό ευαισθησίας μας, μαζί με τα ιντερμέτζα των Μονολόγων που συμπληρώνουν τον κορμό του μυθιστορήματος... σφραγίζουν με υψηλό δείκτη ωριμότητας τη διαδρομή του Βασιλικού από το μυθιστόρημα · σταθμό: τον Γλαύκο Θρασάκη, ώς Το σφράτο.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΑΣΙΛΙΚΟΣ

Ο συγγραφέας και τα πρόσωπά του

Β

του Φρανσουά Μωριάκ

Όσο περισσότερο τα πρόσωπά μας ζουν, τόσο λιγότερο μας υπακούουν. Αλλοίμονο! μερικοί συγγραφείς έχουν την ατυχία η έμπνευση κι η θεία δωρεά να πηγάζουν από το κομμάτι του εαυ­τού τους, το λιγότερο ευγενές, το λιγότερο εξαγνισμένο, σε ό,τι επιβιώνει μέσα τους χωρίς να το θέλουν, σ’ αυτό που προσπα­θούν να σαρώσουν από τη συνείδησή τους, σ’ αυτή, τέλος, την αθλιότητα που έκανε τον Ζοζέφ ντε Μέστρ να πει:«Δεν γνωρίζω τι είναι η συνείδηση ενός καθάρματος, γνωρίζω όμως τη συνείδηση του έντιμου ανθρώπου και είναι κάτι το φρι­χτό».

Φαίνεται πως μέσα σ’ αυτά τα σκοτάδια μερικοί κακότυχοι συγγραφείς ανακαλύπτουν πως τα δημιουργήματά τους παίρ­νουν σάρκα και οστά. Κι όταν μια σκανδαλισμένη αναγνώστρια τους ρωτάει: “ Πού πάτε και βρίσκετε όλες αυτέςτις φρικαλεότη­τες;” οι δύστυχοι είναι αναγκασμένοι να απαντήσουν: “ Μέσα μας, κυρία” .

Εξάλλου θα ήταν λάθος να ισχυριστούμε πως είναι πλάσματα κατ’ εικόνα και ομοίωσή μας μιας και είναι καμωμένα απ’ αυτό που απορρίπτουμε, απ’ αυτό που δε δεχόμαστε, εφόσον αναπα- ριστάνουν τα απορρίμματά μας. Για το συγγραφέα που δημιουρ­γεί τέτοιες υπάρξεις υπάρχει μια εξαίσια ευχαρίστηση να πα­λεύει εναντίοντους. Όπως αυτά τα πρόσωπα κατά κανόνα αντι­στέκονται και υπερασπίζουν τους εαυτούς τους σθεναρά, ο συγ­γραφέας μπορεί να πετύχει το μετασχηματισμό τους, να τους εμ- φυσήσει μια ψυχή ή μάλλον να τα υποχρεώσει να ανακαλύψουν μέσα τους την ψυχή τους, να τα σώσει χωρίς να τα καταστρέφει -κι αυτό χωρίς κίνδυνο να τα παραμορφώσει ούτε να τα κάνει λιγότερο ζωντανά. Αυτό τουλάχιστο πάσχισα να καταφέρω στο Ο Κόμπος με τις Οχιές. Μου έλεγαν: Ζωγραφίστε ενάρετα πρό­σωπα! Αλλά πάντα αποτυχαίνω στα ενάρετα πρόσωπα. Μου έλεγαν: Προσπαθήστε να υφώσετε λίγο το ηθικό τους επίπε­δο. Αλλά όσο πιο πολύ το προσπαθώ τόσο τα πρόσωπά μου αρ- νιούνται επίμονα κάθε είδους μεγαλείο.

Όταν όμως μελετάς υπάρξεις που βρίσκονται πολύ χαμηλά, στην πιο μεγάλη αθλιότητα, είναι ωραίο να τις αναγκάζεις να ση­κώσουν λίγο το κεφάλι. Μπορεί να είναι ωραίο να πιάνεις τα δι­ατακτικά τους χέρια, να τα τραβάς, να τα υποχρεώνεις να βγά­ζουν αυτόν το βόγγο που ο Πασκάλ ήθελε να βγάλει από τον άθλιο και χωρίς Θεό άνθρωπο -κι αυτό όχι μόνο τεχνητά, ούτε με ένα σκοπό ηθικοπλαστικό, αλλά γιατί όταν έχει δοθεί το χει­ρότερο ενός δημιουργήματος, απομένει να ξαναβρούμετηνπρω-

τόγονη φλόγα που δεν μπορεί να μην υπάρχει μέσα του.Ο Κόμπος με τις Οχιές είναι φαινομενικά ένα οικογενειακό

δράμα, αλλά στο βάθος είναιη ιστορία μιας ανάβασης. Πασχίζω να ξεκινήσω από την αρχή την πορεία μιας λασπώδους μοίρας και να φτάσω στην καθάρια πηγή της. Το βιβλίο τελειώνει μόλις αποδίδω στον ήρωά μου, σ’ αυτόν τον γιό των σκοταδιών, το δι­καίωμά του στο φως, στην αγάπη και με μια λέξη, στο Θεό.

Γ ια πολύ καιρό οι κριτικοί πίστεψαν πως ξεθύμανα πάνω στους ήρωές μου μ’ ένα είδος σαδισμού, πωςτους λέρωνα γιατί τους μι­σούσα. Αν δίνω μια τέτοια εντύπωση μόνη υπεύθυνη είναιη αδυ­ναμία κι η ανικανότητα των μέσων μου. Η αλήθεια είναι πως αγαπώ τα πιο θλιβερά μου πρόσωπα και τόσο περισσότερο όσο είναι πιο αξιοθρήνητα, όπως ενστικτωδώςη μάνα προτιμά το πιο αδικημένο της παιδί. Ο ήρωας ή η δηλητηριάστρια Τερέζ στον Κόμπο με τις Οχιές, όσο ειδεχθείς κι αν φαίνονται, είναι απογυ­μνωμένοι από το μόνο πράγμα που μισώ στον κόσμο και που δύ­σκολα ανέχομαι σε ένα ανθρώπινο πλάσμα, την αυταρέσκεια και την ικανοποίηση. Δεν είναι ευχαριστημένοι με τον εαυτό τους, γνωρίζουν την αθλιότητά τους.

Διαβάζοντας το θαυμάσιο ΆγιοΣατουρνίνο του Ζαν Σλούμ- περγκερ ένιωσα με δυσφορία, μια αντιπάθεια ενάντια στην οποία δεν μπορούσα να προστατευθώ απέναντι στα πιο αξιαγά­πητα πρόσωπα και που τον λόγο δεν τον καταλάβαινα. Αλλά όλα φωτίστηκαν μέσα μου, όταν στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου ο πιο συμπαθής ήρωας αναφωνεί: «Συγκατατίθεμαι να μην περι­φρονώ πάρα πολύ τους αργόσχολους, αρκεί να μπορώ να νιώθω εκτίμηση για τον εαυτό μου».

Προφανώς, αν εγώ είχα συλλάβει αυτό το πρόσωπο δεν θα το είχα αφήσει να μην έχει σε εκτίμηση τον εαυτό του και να μην πε- ριφρονεί πια κανένα όσο τον εαυτό του. Δεν θα είχα σταματήσει να τον στριμόχνω σ’ αυτήν την τελευταία ήττα, μετά από την οποία ένας άνθρωπος, όσο άθλιος και να είναι, μπορεί να αρχί­σει τη μαθητεία της αγιοσύνης.

«Η θυσία, κατά τον Θεό, είναι ένα σπασμένο πνεύμα», είναι γραμμένο στον ψαλμό I '.

«Καρδίαν συντετριμμένην και τεταπεινωμένην, ο Θεός ουκ εξουθενώσει».

\

Έρχεται μια στιγμή στη ζωή του συγγραφέα όπου τελικά ανακα­λύπτει πως συχνά το ίδιο πρόσωπο εμφανίζεται ξανά σε κάθε βι­βλίο -αφού πολύ παιδεύτηκε με τα καινούρια του πρόσωπα. Και κατά κανόνα οι κριτικοί το αντιλαμβάνονται πριν απ’ αυ­τόν. Ίσως είναι η πιο επικίνδυνη στιγμή της καριέρας του, όταν τον κατηγορούν πως επαναλαμβάνεται, όταν υπαινίσσονται, με τον άλφα ή βήτα τρόπο, πως είναι καιρός να ανανεωθεί.

Πιστεύω πως ένας συγγραφέας δεν πρέπει να εντυπωσιαστεί υπερβολικά από αυτή την εκπλήρωση χρέους. Και κατ’ αρχήν αυτό που ξεχωρίζει τους πιο δυνατούς συγγραφείς, είναι προ­φανώς ο αριθμός των τύπων που επινοούν. Όμως αυτοί, είτε πρόκειται για το Μπαλζάκ, τον Τολστόι, το Ντοστογιέφσκι ή το Ντίκενς δημιουργούν πολύ λιγότερους από τα μυθιστορήματα που γράφουν: λέω πως από ένα βιβλίο στο άλλο μπορούμε να ακολουθήσουμε τους ίδιους ανθρώπινους τύπους. Ας πάρουμε τον ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι· άδικα προσπαθώ να ανακαλύψω τον σχεδόν όμοιό του, τον αδελφό του, μέσα σε κάθε έργο του με­γάλου συγγραφέα. Και για να φέρω ένα άλλο παράδειγμα, παρ­μένο από ένα ζώο άπειρα μικρότερο, θαρρώ πως ο ήρωας του Κόμπου με τις Οχιές θυμίζει σε κάθε χαρακτηριστικό τον ήρωα του Genitrix, κι αυτό χωρίς να το έχω θελήσει.

Αυτό σημαίνει τάχα πως έχω επαναληφθεί, ισχυρίζομαι πως όχι. Ίσως είναι το ίδιο πρόσωπο, τοποθετημένο όμως σε διαφο­ρετικές συνθήκες ζωής. Στο Genitrix το είχα αντιπαραθέσει με μια μητέρα παθιασμένη. Στον Κόμπο με τις Οχιέςτο φαντάζο­μαι σύζυγο, οικογενειάρχη, πρόγονο, αρχηγό φυλής. Αντί λοι­πόν να κατηγορούμε τον συγγραφέα πως επαναλαμβάνεται και να τον σπρώχνουμε στην ανανέωση με τεχνητά μέσα κι αλλάζον­τας αυθαίρετα τρόπο, εκτιμώ πως πρέπει να θαυμάσουμε τη δύ­ναμη που έχει να δημιουργεί υπάρξεις ικανές να περάσουν από το ένα πεπρωμένο στο άλλο, από ένα μυθιστόρημα σε ένα άλλο και όντας ανώτερες από τα ζωντανά πλάσματα να μπορούν να ξαναρχίσουν τη ζωή τους, κάτω από καινούριες συνθήκες.

Αυτός ο άνθρωπος του οποίου ο τύπος με βασανίζει και που αδιάκοπα αναγεννιέται ακόμα κι αν τον έχω σκοτώσει στο τέλος ενός βιβλίου, γιατί να του αρνηθώ αυτό που έχω τη δυνατότητα να του παραχωρήσω; μια άλλη ζωή, παιδιά κι εγγόνια, αν δεν είχε;Του δίνω ακόμα μια ευκαιρία. Για μένα, αναγνωρίζω πως δεν είπα πολλά... αλλά για έναν ήρωα μυθιστορήματος όπως και για καθένα από μας, αλλοίμονο!, υπάρχουν τόσοι τρόποι να είναι δυστυχής και να κάνει και τους άλλους να υποφέρουν! Δεν φτά­νουν πλήθος βιβλία για να τους περιγράψουν.

Όταν με ζορίζουν να ανανεωθώ, αναλογίζομαι πωςτο ουσιώδες είναι να ανανεώνεσαι σε βάθος, χωρίς να αλλάξεις σχέδιο, μπο­ρείς να σκάψεις πιο βαθιά. Αν παραπονιέστε πως ο ήρωας του Κόμπου με τις Οχιές, παρά τις διαφορετικές συνθήκες μοιάζει υπερβολικά με τον ήρωα του Genitrix, η κριτική δεν με ενοχλεί γιατί στο τελευταίο, χρονικά, μυθιστόρημά μου, είμαι σίγουρος πως προχώρησα πολύ πιο μπρος στη γνώση αυτού του ανθρώπου και πως κατέβηκα πιο βαθιά μέσα του. Είναι ένα πιο παραχω­μένο στρώμα της ύπαρξής του που φανερώθηκε.

Προφανώς είναι ένας πειρασμός που όλοι γνωρίζουμε, δη­λαδή να δημοσιεύσουμε ένα βιβλίο που σε τίποτε δεν θα έμοιαζε με ό,τι κάναμε μέχρι τώρα. Κάποτε αναρωτιέμαι αν θα μου ήταν

38 δυνατό να γράψω ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, ένα μυθιστό­ρημα σε συνέχειες, με μόνη έγνοια να διασκεδάσω τον αναγνώ­

στη και νατού κρατήσω το ενδιαφέρον. Πιθανό να το κάνω, αλλά σαν τιμωρία, και θα πετύχει πολύ λιγότερο από τα έργα των ειδι­κών που έχουν συνηθίσει αυτή τη δουλειά.

-Ποτέ δεν μιλάτε για τον λαό, αντιτείνουν οι λαϊκιστές. Γιατί να καταδικαστείς να περιγράψεις ένα περιβάλλον που τόσο άσχημα γνωρίζεις; Στην πραγματικότητα λίγη σημασία έχει να σκηνοθετήσεις μια δούκισσα, μια αστή ή μια υπαίθρια μανάβισ- σα, το ουσιώδες είναι να βρεις την ανθρώπινη την αλήθεια και ένας Προυστ το καταφέρνει το ίδιο καλά μέσω των Γκερμάντ όσο και μέσω των Βερντυρέν. Την ανακαλύπτει το ίδιο καλά στον κ. Σαρλύς όπως και στην υπηρέτρια Φρανσουάζ που κατάγεται από το Κομπρέ. Το ανθρώπινο που πρόκειται να πετύχουμε, αυτό το υπόγειο σεντόνι, εξισορροπεί το ίδιο άνετα στην επιφά­νεια μιας κοσμικής ζωής όπως και μιας φτωχικής. Καθένας μας σκάβει στο μέρος που γεννήθηκε κι όπου έζησε. Δεν υπάρχουν κοσμικοί και λαϊκιστές συγγραφείς, αλλά καλοί και κακοί. Λοι­πόν ο καθένας μας ας καλλιεργήσει το χωράφι του, όσο μικρό κι αν είναι και να μην προσπαθήσει να ξεφύγει, αν του λείπει το κουράγιο, και ας επαναλάβουμε σαν τον ανθρωπάκο του Αα Φοντέν πως αυτό που λ ιγότερο μας λείπει είναι το πνευματικό κεφάλαιο.

Ωστόσο ας ομολογήσουμε πως κάποτε ο συγγραφέας βασανίζε­ται όταν ανακαλύπτει πως πραγματικά προσπαθεί να γράψει το ίδιο βιβλίο και πως όλα τα προηγούμενα είναι προσχέδια ενός έργου που πασχίζει να το πραγματοποιήσει χωρίς να το καταφέ­ρει ποτέ. Δεν πρόκειται για ανανέωση, αλλά αντίθετα για υπο­μονή για να ξαναρχίσει επ’ αόριστον, μέχρι την ημέρα που ίσως τελικά θα έχει την ελπίδα πως πέτυχε αυτό που επίμονα επιδίωκε από την αρχή. Οι λόγιοι έχουν ματαιοδοξία αλλά πολύ λιγότερη έπαρση απ’ όση φανταζόμαστε. Από πολλούς συγγραφείς γνω­ρίζω πως δεν ξέρουν τι να απαντήσουν όταν τους ρωτούν ποιό βι­βλίο τους προτιμούν, τόσο τα έργα τους που ήδη έχουν δημο­σιεύσει τους φαίνονται ενδείξεις, λίγο-πολύ ενδιαφέρουσες, αλλά σαν αποτυχημένες δοκιμές, προσχέδια εγκαταλειμένα του άγνωστου αριστουργήματος που δεν θα γράψουν ίσως ποτέ.

Πίσω από το πιο αντικειμενικό μυθιστόρημα, αν πρόκειται για ωραίο έργο, κρύβεται πάντα το δράμα που έχει ζήσει ο συγγρα­φέας, αυτή η προσωπική του πάλη με τους δαίμονές του και τις σφίγγες του. Αλλά ίσως είναι ακριβώς η επιτυχία του ταλέντου πως τίποτε από αυτό το προσωπικό δράμα δεν προδίδεται προς τα έξω. Η περίφημη φράση του Φλομπέρ: “ η κυρία Μποβαρύ είμαι εγώ” είναι πολύ κατανοητή, μόνο που χρειάζεται άνεση χρόνου για να τη σκεφτείς, γιατί ο συγγραφέας ενός τέτοιου βι­βλίου μοιάζει να έχει τόσο λίγο σχέση μ’ αυτό, τουλάχιστο με την πρώτη ματιά. Γιατί η Μαντάμ Μποβαρύ είναι αριστούργημα, αποτελεί ένα σύνολο και έτσι επιβάλλεται, σαν ένας κόσμος χω­ρισμένος από αυτόν που το δημιούργησε. Στο μέτρο που το έργομας είναι ατελές, τότε μέσα από τις ρωγμές προδίδεται η βασανι­σμένη ψυχή του δύστυχου συγγραφέα.

Περισσότερο όμως αξίζουν οι μισοεπιτυχίες, όπου το ταλέντο δεν μπόρεσε να πετύχει τη σύνθεση του συγγραφέα και του έργου του, από τα έργα που κατασκευάζονται απ’ έξω και με τη δεξιο- τεχνία ενός άψυχου συγγραφέα ή ενός συγγραφέα που αρνείται να δοθεί που δεν τολμά ή δεν μπορεί να δοθεί ολόκληρος στο έργο του.

Πόσες φορές διαβάζοντας κάποια βιβλία, ή ακολουθώντας την ανάπτυξη ενός έργου, λαχταρούμε να φωνάξουμε στο συγ­γραφέα: Εγκαταλειφθείτε στον εαυτό σας, θυσιαστείτε, μη λυ­πάστε τον εαυτό σας, μη σκέφτεστε ούτε το κοινό ούτε το χρήμα ούτε τις τιμές.

Η ζωή όλων των συγγραφέων, όποιοι και να είναι, αν πράγ­ματι είναι μεγάλοι, καταλήγει στη θανάσιμη συχνά πάλη που διε­ξάγουν ενάντια στο έργο τους, όσο πιο ισχυρή είναι τόσο καλύ­τερα τα εξουσιάζει. Τους επιβάλλει κάποτε τη φριχτή υγιεινή της γιατί αυτό που εξυπηρετεί το έργο συχνά σκοτώνει το συγγρα­φέα. Άλλοι, όπως ο Φλομπέρ, καταδικάζονται με το έργο τους σε μια ισόβια κάθειρξη έξω από τη ζωή και άλλοι, όπως ο Πρου- στ, του μεταδίδουν την τελευταία του πνοή και ως την επιθανά­τια αγωνία το τρέφουν ακόμη με την ουσία τους.

Όταν το έργο γεννιέται από έναν άρρωστο - κι είναι η περί­πτωση του Προυστ και του Φλομπέρ- έχει σχέση με την αρρώ­στια και τη χρησιμοποιεί πια τους δικούς του σκοπούς. Ο Πα- σκάλ έλεγε για την αρρώστια πως είναι η φυσική κατάσταση του χριστιανού. Πιο σωστά θα το λέγαμε και για τους συγγραφείς. Η επιληψία του Φλομπέρ, το άσθμα του Προυστ, τους απομονώ­νουν από τον κόσμο, τους μαντρώνουν, τους κρατούν φυλακι­σμένους ανάμεσα σ’ ένα τραπέζι κι ένα κρεβάτι. Αλλά ενώ ο πραΥτος αναζητεί διέξοδο στα βιβλία, ο Προυστ γνωρίζει πως ένας κόσμος είναι κλεισμένος με αυτόν στο δωμάτιό του. Ξέρει πως ανάμεσα στους τέσσερις τοίχους από φελό, το κακόμοιρο κορμί του, ταρακουνημένο από το βήχα, έχει περισσότερες ανα­μνήσεις παρά αν ήταν χίλιων χρόνων, κι έχει μέσα του και μπο­ρούσε να ξεριζώσει από μέσα του περιόδους, κοινωνικά περι­βάλλοντα, εποχές, εξοχές, δρόμους, ό,τι γνώρισε, αγάπησε, ανέπνευσε, υπέφερε. Όλα αυτά του προσφέρονται στο καπνι­σμένο δωμάτιο απ’ όπου πια δεν βγαίνει.

Όμως η αρρώστια δεν επιβάλλει μονάχα συνθήκες ζωής που αρμόζουν στη δουλειά. Η επιληψία του Ντοστογιέφσκι σημαδεύει βαθιά όλα του τα πρόσωπα με ένα σημάδι που καταρχήν τα κάνει αναγνωρίσιμα και αυτή εντυπώνει στην ανθρωπότητα την οποία δημιούργησε τον μυστηριώδη χαρακτήρα της. Όλα τα τρωτά, τις ιδιοτροπίες του δημιουργού, αν έχει ταλέντο, το έργο τις χρη­σιμοποιεί. Επωφελείταιγιαναδιευρυνθείσεκατευθύνσειςόπου κανένας ως τότε δεν ετόλμησε. Ο νόμος της κληρονομικότητας που διέπει την ανθρώπινη οικογένεια, παίζει επίσης ρόλο ανά­μεσα στο συγγραφέα και τους πνευματικούς φανταστικούς του γιούς* αλλά αν είχα χρόνο και τόλμη θα πάσχιζα να αποδείξω ότι στο μυθιστορηματικό κόσμο τυχαίνει τα βεβαρημένα του δη­μιουργού να εμπλουτίζουν τις υπάρξεις που φέρνει στον κόσμο, αντί να τις βλάπτουν.

Αντίθετα, όταν ο συγγραφέας είναι ένας άνθρωπος με φυσική ρώμη και ισορροπημένος, όπως λόγου χάρη ήταν ο Μπαλζάκ, φαίνεται πως το έργο δε σταματά πριν να καταστρέψει το γί­γαντα που το γέννησε: ο κόσμος που ανακίνησε ο Μπαλζάκ έπεσε πάνω του και τον πλάκωσε. Κι αν δεν κατάφερε να τον σκοτώσει, το έργο κάνει το δημιουργό ένα ον υπεράνω των άλλων * του μετα­δίδει απαιτήσεις, λαχτάρες, που δεν προσαρμόζονται πια στις συνήθεις συνθήκες της ζωής: ο Τολστόι παντρεύτηκε όταν ακόμη ήταν ένας άντρας όπως οι άλλοι, έφτιαξε οικογένεια, αλλά όσο πιο μεγάλος γινόταν κι η θεωρία του έπαιρνε σάρκα κι οστά κι ένιωθε τον κόσμο να προσέχει τις παραμικρές κινήσεις του, η οι­κογενειακή του ζωή έγινε σιγά-σιγά αυτή η φριχτή κόλαση.

Όμως ας μη ξεσχιζόμαστε τόσο πολύ. Αυτή είναι η μοίρα των πολύ μεγάλων και στην πραγματικότητα τα έργα των περισσοτέ­ρων μας δεν είναι τόσο φοβερά. Αντί να μας καταβροχθίζουν, μας οδηγούν, μέσα από ανθισμένους δρόμους, μπρος σε γοητι . τικά ακροατήρια και σε τιμές μεγάλες. Όσο λιγότερο σθεναρό είναι το τέρας, τόσο καλύτερα γνωρίζουμε να το εξημερώνουμε και να το τιθασεύουμε. Αλλοίμονο! σε πολλές περιπτώσεις είναι τάχα ζωντανό; τι έχουμε να φοβηθούμε άπό ένα αχυρένιο τέρας;Ο συγγραφέας που κατασκευάζει στη σειρά πρόσωπα από χαρ­τόνι μπορεί να κοιμάται ήσυχος. Συμβαίνει να έχει δημιουργήσει άλλοτε ζωντανά πρόσωπα, αλλά το έργο μας πεθαίνει συχνά πριν από μας και ελπίζουμε σ’ αυτό, αξιοθρήνητοι, φορτωμένοι ήδη τιμές και λήθη.

Θα ευχόμουν αυτές οι γραμμές να εμπνεύσουν για το μυθιστό­ρημα και τους μυθιστοριογράφους ένα πολύπλοκο αίσθημα-πο- λύπλοκο όπως η ίδια η ζωή που είναι δουλειά μας να τη ζωγρα­φίσουμε. Οι καημένοι, στους οποίους και ανήκω, αξίζουν κά­ποια λύπηση κι ίσως λίγο θαυμασμό, για να τολμήσουν να συνε- χίσουν ένα έργο τόσο τρελό, δηλ. να ορίσουν, να ακινητοποιή- σουν στα βιβλία τους την κίνηση και τη διάρκεια να περιζώσουν με ένα περίγραμμα ακριβές τα αισθήματα και τα πάθη μας, ενώ στην πραγματικότητα τα αισθήματά μας είναι αβέβαια και τα πάθη μας αδιάκοπα εξελίσσονται. Έτσι σε πείσμα του διδάγ­ματος του Προύστ επιμένουμε να μιλάμε για τον έρωτα σαν ένα απόλυτο, ενώ στην πραγματικότητα τα πρόσωπα που αγαπούμε περισσότερο μας είναι κάθε στιγμή βαθύτατα αδιάφορα κι αντί­θετα και παρά τους αναπόφευκτους νόμους της λήθης κανένας έρωτας δεν σβήνει ποτέ εντελώς μέσα μας.

Από τον κυματιστό και ποικίλο άνθρωπο του Μοντένιου, φτιάχνουμε ένα πλάσμα καλοκατασκευασμένο που το λύνουμε κομμάτι-κομμάτι. Τα πρόσωπά μας σκέφτονται, έχουν ιδέες σα­φείς και ξεκαθαρισμένες, κάνουν ακριβώς αυτό που θέλουν και ενεργούν σύμφωνα με τη λογική ενώ στην πραγματικότητα το ασυνείδητο είναι το ουσιαστικό μέρος του εαυτού μας κι οι πε­ρισσότερες πράξεις μας έχουν κίνητρα που μας ξεφεύγουν κάθε φορά που περιγράφουμε σ’ ένα βιβλίο ένα γεγονός, όπως το πα­ρατηρήσαμε στη ζωή, συμβαίνει σχεδόν πάντα η κριτική και το κοινό να το κρίνουν μη αληθοφανές, αδύνατο. Αυτό αποδει- κνύει πως η ανθρώπινη λογική που ρυθμίζει τη μοίρα των μυθι­στορηματικών ηρώων δεν έχει καμιά σχέση με τους σκοτεινούς νόμους της αληθινής ζωής.

Αλλά αυτή η σύμφυτη με το μυθιστόρημα αντίφαση, αυτή η αδυναμία στην οποία βρίσκεται να αποδώσει την απέραντη πο- λυπλοκότητα της ζωής, που έχει αποστολή να ζωγραφίσει, αυτό το φοβερό εμπόδιο, αν δεν υπάρχει τρόπος να το υπερβεί, δεν θα υπήρχε ωστόσο τρόπος να το παρακάμψει; αυτό θα σήμαινε κατά τη γνώμη μου πως αναγνωρίζει με ειλικρίνεια πως οι σύγ­χρονοι συγγραφείς υπήρξαν πολύ φιλόδοξοι. Θα έπρεπε να το πάρουν απόφαση να μην ανταγωνίζονται τη ζωή. Να αναγνωρί­σουν πως η τέχνη είναι εξ ορισμού αυθαίρετη και πως ακόμα κι αν δεν πετυχαίνουμε το πραγματικό σ’ όλη του την πολυπλοκό- τητα, είναι παρόλ’ αυτά δυνατό να πετύχεις ορισμένες όψεις της ανθρώπινης αλήθειας, πράγμα το οποίο έκαναν στο θέατρο οι μεγάλοι κλασικοί, χρησιμοποιώντας την πιο συμβατική μορφή που υπάρχει, την έμμετρη τραγωδία σε πέντε πράξεις. Πρέπει να αναγνωρίσουμε πως η τέχνη του μυθιστορήματος είναι προπαν- 39

τός μια μεταφορά τον πραγματικού και όχι αναπαράστασή τ ου. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός πως όσο περισσότερο ένας συγ­γραφέας προσπαθεί να μη θυσιάσει τίποτε από τη ζωντανή πολυ- πλοκότητα, τόσο περισσότερο δίνει την εντύπωση του πλαστού. Τι το πιο αυθαίρετο και λιγότερο φυσικό από τους συνειρμούς στον εσωτερικό μονόλογο όπως τον χρησιμοποιεί ο Τζόυς; Αυτό που συμβαίνει στο θέατρο μπορεί να μας χρησιμέιρει για παρά­δειγμα. Από τότε που ο ομιλών κινηματογράφος μας δείχνει πραγματικά όντα, σε πλήρη φυσικότητα, ο ρεαλισμός του σύγ­χρονου θεάτρου, ή δουλική μίμηση της ζωής, φανερώνεται, συγ­κριτικά, σαν το άκρον άωτο του τεχνητού και του ψεύτικου: κι αρχίζουν να διαισθάνονται πως το θέατρο δεν θα γλυτώσει από το θάνατο παρά όταν θα έχει ξαναβρεί την αληθινή του θέση που είναι η ποίηση. Η ανθρώπινη αλήθεια, αλλά μέσω της ποίησης.

Επίσης, το μυθιστόρημα ως το είδος βρίσκεται προς το παρόν σε αδιέξοδο! Αν και νιώθω για το Μαρσέλ Προύστ ένα θαυμασμό που δε σταμάτησε να μεγαλώνει από χρόνο σε χρόνο, είμαι σί­γουρος πως είναι, κυριολεκτικά, αμίμητος και πως θα ήταν μά­ταιο να αναζητήσουμε μια διέξοδο προς την κατεύθυνση που ρι- ψοκινδύνευσε. Στο κάτω-κάτω η ανθρώπινη αλήθεια που εκλύε­ται από την Πριγκίπισσα του Κλέβ, τη ΜανόνΛεσκό, τον Αόόλ- φο, τη Ντομινίκ ή τη Στενή Πύλη του Ζιντ είναι τάχα αμελητέα; Στην κλασική Στενή Πύλη του Ζιντ η ψυχολογική προσφορά εί­ναι λιγότερη από εκείνη που βρίσκουμε στους Παραχαράκτες, που γράφτηκαν σύμφωνα με την πιο πρόσφατη αισθητική; Ας δεχτούμε ταπεινάπωςταμυθιστορηματικάπρόσωπα αποτελούν μια ανθρωπότητα που δεν είναι μια ανθρωπότητα με σάρκα και οστά, αλλά μια εικόνα της μεταφερμένη και στυλιζαρισμένη. Ας δεχτούμε πως δεν πετυχαίνουμε το αληθινό παρά μόνο εξ αντα- νακλάσεως. Πρέπει να υποταχτούμε στις συμβατικότητες και στα ψέματα της τέχνης μας.

Δεν έχουμε αρκετά σκεφτεί πως το μυθιστόρημα που σφίγγει από πολύ κοντά την πραγματικότητα είναι κιόλας παρόλ’ αυτά ' ψεύτης, από το γεγονός μονάχα πως οι ήρωες εξηγούν τους εαυ­τούς τους και τους διηγούνται. Γιατί στις πιο βασανισμένες ζωές, τα λόγια λίγο μετρούν. Το δράμα ενός ζωντανού όντος συ­νεχίζεται σχεδόν πάντα και λύεται στην σιωπή. Τ ο ουσιώδες στη ζωή δεν εκφράζεται ποτέ. Στη ζωή ο Τριστάνος και η Ιζόλδη μι­λούν για τον καιρό που κάνει, για την κυρία που συνάντησαν το πρωί και η Ιζόλδη ανησυχεί να μάθει αν ο Τριστάνος βρίσκει τον καφέ αρκετά δυνατό. Ένα μυθιστόρημα εντελώς παρόμοιο με τη ζωή θα αποτελούνταν τελικά μόνο από αποσιωπητικά. Γ ιατί από όλα τα πάθη, ο έρωτας που είναι το βάθος όλων σχεδόν των βιβλίων μας, μοιάζει να είναι εκείνος που εκφράζεται λιγότερο.Ο κόσμος των ηρώων του μυθιστορήματος ζει, τολμώ να πω, σ’ ένα άλλο αστέρι -το αστέρι όπου οι ανθρώπινες υπάρξεις εξη­γούνται, αλληλοεμπιστεύονται, αλληλοαναλύονται με την πένα στο χέρι, επιδιώκουντιςσκηνέςαντίνατιςαποφεύγουν, περιχα­ρακώνουν τα συγκεχυμένα και αξεδιάλυτα αισθήματά τους, με μια σίγουρη μονοκονδυλιά, τα απομονώνουν από το απέραντο ζωντανό πλαίσιο και τα παρατηρούν στο μικροσκόπιο.

Κι ωστόσο, χάρη σ’ αυτήν την ταχυδακτυλουργία μεγάλες αλήθειες φανερώθηκαν εν μέρει. Αυτά τα πλασματικά και μη πραγματικά πρόσωπα βοηθούν στο να καταλάβουμε καλύτερα τους εαυτούς μας και να τους συνειδητοποιήσουμε. Δεν πρέπει

40 οι ήρωες να παρουσιάζονται δουλικά όπως στη ζωή, αντίθετα, τα ζωντανά όντα πρέπει λίγο-λίγο να συμμορφώνονται προς τα

διδάγματα που βγάζουν οι αναλύσεις των μεγάλων μυθιστοριο- γράφων. Οι μεγάλοι συγγραφείς μάς εφοδιάζουν με αυτό που ο ΠόλΜπουρζέ ονόμαζε εικόνεςηθικής ανατομίας, στον πρόλογο ενός από τα πρώτα του βιβλία. Όσο ζωντανό και να μας εμφανί­ζεται ένα μυθιστορηματικό δημιούργημα, υπάρχει πάντα μέσα του ένα αίσθημα, ένα πάθος που η τέχνη του συγγραφέα διογκώ­νει για να μπορούμε καλύτερα να το μελετούμε· όσο ζωντανοί μας φαίνονται αυτοί οι ήρωες, έχουν πάντα μια σημασία, η μοίρα τους περιέχει ένα μάθημα, μια ηθική ως συμπέρασμα που δεν συ- ναντάται ποτέ σε μια πραγματική μοίρα, αντιφατική πάντα και συγκεχυμένη. Οι ήρωεςτων μεγάλων μυθιστοριογράφων, ακόμα κι αν ο συγγραφέας ισχυρίζεται πως δεν αποδεικνύει τίποτε, ούτε τεκμηριώνει, κατέχουν μια αλήθεια που μπορεί να μην είναι η ίδια για τον καθένα μας, αλλά που εναπόκειται στον καθένα μας να την ανακαλύψει και να την εφαρμόσει. Και πιθανόν αυ­τός να είναι και ο λόγος της ύπαρξής μας, αυτό νομιμοποιεί το παράλογο και παράξενο επάγγελμά μας, δηλαδή η δημιουργία ενός κόσμου ιδεατού, χάρη στον οποίο οι ζωντανοί άνθρωποι βλέπουν πιο καθαρά στην καρδιά τους και μπορούν να εκδηλώ­σουν ο ένας στον άλλο περισσότερη κατανόηση και συμπόνοια.

Πρέπει πολλά να συγχωρήσουμε στο συγγραφέα για τους κιν­δύνους στους οποίους εκτίθεται. Γιατί το να γράψεις μυθιστό­ρημα δεν είναι εύκολη δουλειά. Θυμάμαι τον τίτλο ενός βιβλίου : Ο Ανθρωπος που έχασε το Εγώ του. Ε, λοιπόν η ίδια η προσωπι­κότητα του συγγραφέα, το εγώ του, παίζεται κάθε στιγμή. Όπως ο ακτινολόγος απειλείται στην σάρκα του, έτσι κι ο συγγραφέας στην ενότητα του προσώπου του. Παίζει όλα τα πρόσωπα, μετα­μορφώνεται σε δαίμονα ή άγγελο. Με τη φαντασία του πάει μα­κριά στην αγιοσύνη και την αχρειόητα. Αλλά τι απομένει απ’ αυ­τόν μετά από αυτές τις πολλαπλές και αντιφατικές ενσαρκώσεις; Ο Θεός Πρωτέας, που όταν το θέλει αλλάζει σχήμα, στην πραγ­ματικότητα δεν είναι κανένας, εφόσον μπορεί να είναι όλος ο κόσμος. Και γι’ αυτό το λόγο η βεβαιότητα είναι αναγκαία στο συγγραφέα, περισσότερο από κάθε άλλον. Σ ’ αυτή τη διαλυτική δύναμη που ενεργεί πάνω του χωρίς σταματημό, λέμε: χωρίς στα- ματημό γιατί ο συγγραφέας δε διακόπτει ποτέ τη δουλειά του- ακόμα και προπαντός όταν τον βλέπουν να ησυχάζει- σ' αυτή την ενότητά του, να διατάξει τις πολλαπλές αντιφάσεις του γύρω από ένα αμετακίνητο βράχο· πρέπει οι αντιτιθέμενες δυνάμεις της ύπαρξής του να αποκρυσταλλωθούν γύρω από Εκείνον που δεν αλλάζει. Διασπασμένος με τον εαυτό του, και καταδικασμέ­νος απ’ αυτήν την αιτία να χαθεί ο συγγραφέας, σώζει εαυτόν μέσα στην Ενότητα, δεν ξαναβρίσκει τον εαυτό του παρά μόνο όταν ξαναβρίσκει το Θεό.

Μετάφρ.: ΤΑΤΙΑΝΑ ΤΣΑΛΙΚΗ-ΜΗΛΙΩΝΗ

ι

Η βυζαντινή εικόνα(ανέλιξη και τεχνική)

της Ελένης ΚακούρηΟι αρχές της Βυζαντινής ζωγραφικής

των εικόνων μπορούν να εντοπιστούν στο σημείο εκείνο που ο Χριστιανισμός συναν­τιέται με το Ελληνιστικό πνεύμα. Η συνάν­τηση αυτή συμφιλιώνει ουσιαστικά αντιτι- θέμενες τάσεις όπως παρατηρεί ο A. Gra- bar, ο οποίος μιλάει για ένα «ανταγωνι­σμό» κλασικών και αντικλασικών τά­σεων1 , που από τη μια πλευρά αντλούν από την αρχαία παράδοση και από την άλλη τείνουν στην αποξένωση από το φυσικό πρότυπο και στη δημιουργία μιας μεταφυ­σικής - αποκαλυπτικής - ατμόσφαιρας. Κυρίως στην απεικόνιση των ιερών μορ­φών εκδηλώνεται αυτή η συσχέτιση των αν­τιθετικών δεδομένων, που αναφέρει ο Gra- bar τις οποίες, παρουσιάζουν σαν γήινες υπάρξεις, αλλά ταυτόχρονα σαν ενδείξεις του Αιώνιου και του Απόλυτου.

Για την ορθόδοξη εκκλησία υπάρχει η σταθερή πίστη, ότι οι εικόνες υπάρχουν ήδη κατά την περίοδο δράσης των Απο­στόλων και ότι ο ευγγελιστής Λουκάς είναι ο πρώτος ζωγράφος εικόνων. Όμως η πα­ράδοση αυτή δημιουργήθηκε πολύ αργότε­ρα2, αφού στα πρώιμα χριστιανικά χρόνια έδιναν προπάντων σημασία στο λόγο και όχι στην εικόνα. Αυτό άλλωστε διαφορο­ποιεί τον «Εθνικό» (τον ειδωλολάτρη) από τον Χριστιανό. Ενώ ο πρώτος συνειδητο­ποιεί τον Θεό, μέσω ενός ειδώλου, ο δεύτε­ρος αντιπαρέρχεται σαν βλασφημία αυτή τη νοοτροπία ακολουθώντας την εντολή της απαγόρευσης ειδώλων και ομοιωμά­των του Θείου. Είναι άλλωστε ενδεικτικό, ότι ο Celsus κατηγορεί τους Χριστιανούς ότι: «Τα μάτια τους δεν μπορούν να υπο­φέρουν ναούς, βωμούς και ομοιώματα θεών».

Στον 4ο αιώνα εντοπίζονται έντονες ει- κοκλαστικές διαθέσεις και τάσεις που εκ­φράζονται κυρίως από τον επίσκοπο της Σαλαμίνας της Κύπρου Επιφάνειο (367- 440) και από τον Ευσέβιο της Καισαρίας.

Όμως παράλληλα φαίνεται να υπάρχει και το αντίθετο ρεύμα, που υποστηρίζει την απεικόνιση των ιερών μορφών, όπως αποδεικνύει η παράδοση εκείνη, που καλ­λιεργείται στο τέλος του ίδιου αιώνα και σύμφωνα με την οποία ο Βασιλιάς Άβγα- ρος ο Ε ' της Εδέσσης, που η βασιλεία του χρονολογείται μεταξύ 4ου π.Χ. και 10ου μ.Χ., αι παρήγγειλε ένα πορτραίτο του Χριστού, που με σεβασμό φύλαττε στα ανάκτορά του.

Γ ενικά μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι η απεικόνιση ιερών μορφών από τους Χρι­στιανούς γίνεται δυνατή με τον «εξελλινι- σμό» των χριστιανικών κοινοτήτων, δη­λαδή με την αναγκαία συμφιλίωση του χρι­στιανισμού με τον Ελληνικό τρόπο του σκέπτεσθαι. Ταυτόχρονα παίζει σημαν­τικό ρόλο, όχι μόνο στην αφηρημένη αλλά και στη συγκεκριμένη του υφή. Μερικοί μάλιστα μίλησαν για την «εθνικοποίηση του Χριστιανισμού» αν επιτρέπεται αυτή η έκφραση 3.

Ειδικά για τις φορητές εικόνες, ξέρουμε ότι ευνοείται η δημιουργία τους αρχικά στην Αίγυπτο, όπου οι Χριστιανοί δεν εί­χαν παρά να εγκολπωθούν και να συνεχί- σουν μια υπάρχουσα κιόλας παράδοση. Πρόκειται κυρίως για εκείνα τα ταφικά πορτραίτα, τα οποία βασίζονται από την μια μεριά στα ταφικά ήθη των αποικιών των οχθών του Νείλου. Τα πιο γνωστά πορ­τραίτα νεκρών, που αντικαθιστούσαν τις νεκρικές μάσκες στις μούμιες, προέρχον­ται από την όαση του Φαγιούμ και χρονο­λογούντο ι από τον 2οωςτον4οαιώναμ.Χ.

Σ ’ αυτές τις Tabulaeπoυ ήταν ζωγραφι­σμένες με την τεχνική της εγκαυστικής κυ­ρίως, ενδιέφερε η πιστή απόδοση των,χα- ρακτηριστικών του απεικονισμένου. Και από αυτές ως τις παρουσιάσεις αγίων μορ­φών, με λατρευτικό χαρακτήρα ήταν απλώς ένα βήμα. Και ενώ στην Αίγυπτο συντελείται, χωρίς αμφιβολία η μετάβαση

από το νεκρικό πορτραίτο στη λατρευτική εικόνα, φαίνεται ότι στη Συρία συντελέ- στηκε αρκετά νωρίς η καθιέρωση της απει­κόνισης ιερών μορφών, που επεδίωκαν την προσωπική και άμεση σχέση ανάμεσα στον πιστό και στον απεικονιζόμενο άγιο. Σύμ­φωνα άλλωστε με τον Άγιό Αυγουστίνο υπήρχαν κιόλας στον 4ο αιώνα πολλοί πι­στοί που λάτρευαν εικόνες: Οι πατέρες της εκκλησίας θεωρούν την εικόνα μέσον διδα­σκαλίας και κατήχησης και ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός διηγείται την ιστορία μιας αμαρτωλής γυναίκας που βλέποντας μια εικόνα μεταμελήθηκε και εγκατέλειψε την ακολασία.

Η διάδοση των εικόνων συνεχίζεται τον 5ο και 6ο αιώνα και στα πλαίσια του Βυ­ζαντίου φθάνει σιγά-σιγά στο απόγειό της από τον 11ο μέχρι τον 15ο αιώνα, ύστερα από πολλές και αιματηρές αντιθέσεις κατά τη διάρκεια των εικονομαχιών (726-843).

Η εικόνα είναι το «έκτυπον» της ιερής μορφής που αποκαλύπτεται στα μάτια του πιστού με φωτοστέφανο, σαν πνευματική παρουσία και μέσα σ’ ένα ουράνιο φωςπου συμβολίζεται με τον χρυσό κάμπο. Πέρα από την ρεαλιστική πραγματικότητα, χω­ρίς όγκο και βάρος οι μορφές αυτές, φαί­νονται εξαϋλωμένες και κοντύτερα στην ενόραση και την αποκάλυψη.

Από καλλιτεχνικής πλευράς είναι ενδια­φέρον να παρακολουθήσει κανείς το βαθ­μιαίο ξεπέρασμα του πρωτοχριστιανικού ρεαλισμού και την τάση για μια σπιριτουα- λιστική σύλληψη που στον 11ο αιώνα ολο­κληρώνεται και από την άποψη τηςχρωμα- τικής πληρότητας και ισορροπίας.

Κατά τη Μεσοβυζαντινή περίοδο (10ος- 14ος αιώνας) οι εικόνες με σκηνές από το βίο των Αγίων σχετίζονται μετη μνημειακή ζωγραφική. Μάλιστα οι εικόνες που εξε­λίσσονται τεχνοτροπικά είναι εκείνες που είναι διηγηματικές και πολυπρόσωπες και

απεικονίζουν σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη.

Η Βυζαντινή εικόνα ενώ προς το τέλος του 12ου αιώνα σχετίζεται με τα ψηφιδωτά και την τοιχογραφία από το 13ο χωρίζεται από τη ζωγραφική της μνημειακής τέχνης. Τέλος του 12ου και αρχές του 13ου αιώνα, διατηρείται ακόμα η παλιά γραμμική τε­χνική, την οποία επίσης συναντάμε και κατά την περίοδο της Μακεδονικής σχο­λής, όπως επίσης και σε λαϊκά έργα.

Από το τέλος περίπου του 12ου αιώνα, έχομε βαθιά μεταβολή. Ενώ βασιζόταν, η τεχνική κυρίως, στη γραμμή και υπάρχει ελάχιστη φωτοσκίαση, από τις αρχές του 13ου κυριαρχεί η φωτοσκίαση. Τέλος του 13ου αρχές του 14ου αιώνα, παρουσιάζε­ται ένα νέο στοιχείο, ένας διάχυτος φωτι­σμός σ’ όλο το πρόσωπο, στον οποίο έχουν ζωγραφιστεί λεπτές φωτεινές γραμμές. Αυτή είναι η βάση που με την εξέλιξή της μας φέρνει στην τεχνική του Μου αιώνα, όπου το χρώμα της φωτεινής σάρκας απλώνεται σε μεγάλη έκταση και καλύπτει όλο σχεδόν τον όχι πολύ στενό προπλασμό. Στα σημεία που προεξέχουν, τα ζωηρά φώτα έχουν αποδοθεί με δύο τόνους, οι μι­κρές δε φωτεινέςγραμμές (ψιμμιθιές) είναι περισσότερες, σε μεγαλύτερη έκταση και ακολουθούν το σχήμα των φωτισμένων όγ­κων. Η λατρευτική εικόνα στα χρόνια των Παλαιολόγων διατηρεί την ιερατικότητά της, οι τύποι των αγίων δεν αλλάζουν, μέ­νουν αμετάβλητοι όπως αποκρυσταλλώ­θηκαν κυρίως μετά την εικονομαχία, κι αυτό εξηγείται από τη σκληρή πάλη ανά­μεσα στις ελευθεριάζουσες τάσεις των ου- μανιστών και στη συντηρητικότητα ιδίως του μοναχισμού.

Στις εικόνες όμως με σκηνές, η εικονο­γραφία αλλάζει, πλουτίζεται, ανανεώνε­ται, το συντηρητικό όμως πνεύμα είναι η πηγή της τεχνοτροπίας της Κρητικής Σχο- λής.

Η Μακεδονική Σχολή (13ος-14ος αιώ­νας) ονομάστηκε έτσι γιατί τα καλύτερα έργα που την αντιπροσωπεύουν βρίσκον­ται στη Μακεδονία, με κέντρο την Κων/λη.

Μεγάλο κέντρο επίσης υπήρξε η Θεσσα­λονίκη και η Μακεδονική Τέχνη, είναι τέ­χνη ανακτορική και αριστοκρατική. Έ ­χασε την ακμή της στα τέλη του 14ου αρχές του 15ου αιώνα. Η ζωγραφική των Πα- λαιολόγων άνθισε από τα μέσα περίπου του Που αιώνα μέχρι την πτώση του Βυ­ζαντίου το 1453 και είνα ι το τελευταίο στά­διο μιας συνεχούς εξέλιξης. Οι ρίζες επο­μένως της ζωγραφικής των μετά την άλωση

42 χρόνων βρίσκεται στην Παλαιολόγεια Τέ- χνη.

πιο πιστά γίνεται την παράδοση. Στις ει­κόνες με σκηνές όμως είναι επηρεασμένοι από τη Δυτική Τέχνη. Όπως π.χ. ο Μιχαήλ Δαμασκηνός από.τους μεγαλύτερους αγιο- γράφους, ενώ στις λατρευτικές του εικόνες βρ ίσκεται εντελώς στο πνεύ μα της παράδο­ση ς στις εικόνες με σκηνές ήταν επηρεα­σμένος από τα Ιταλικά πρότυπα. Η δρα­στηριότητα των Κρητικών εργαστηρίων διήρκησε από την πτώση του Βυζαντίου μέχρι την Κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους, το 1669.

Οι Κρητικοί ζωγράφοι μετέδωσαν τη Βυζαντινή ζωγραφική παράδοση στην ενε- τική Τέχνη κι έπλασαν στα τέλη του 16ου αιώνα τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο που η επίδρασή του την ευρωπαϊκή ζωγραφική εξακολουθεί να είναι πολύ αισθητή.

Κατά τον 17ο αιώνα η Δυτική επίδραση είναι πια καταφανής, ο μοναχικός χαρα­κτήρας της Κρητικής Σχολής υποχωρεί σιγά-σιγά και τέλος εξαφανίζεται. Παρ’ όλον όμως ότι ο χαρακτήρας της φορητής εικόνας έχει αλλοιωθεί από τη Δυτική επί­δραση, μία ομάδα αγιογράφων προσπαθεί να κρατήσει τη λατρευτική εικόνα μέσα στην παράδοση. Όπως π.χ. ο Εμμανουήλ Τζάνες, ο τόσο επηρεασμένος από τη Δυ­τική Τέχνη, στις λατρευτικές του εικόνες συνεχίζει αυστηρά την παλιά παράδοση.

Κατά τον 17ο αιώνα οι τοιχογραφίες, σε αντίθεση με τις φορητές εικόνες δεν βρί­σκονται σε ακμή.

Αντίθετα το 18ο αιώνα παρατηρείται1. I υναικείο πορτραίτο από Ψαγιούμ. κ(̂ ποια ακμή τ η ς τοιχογραφίας. Επιστρέ-3ος αιώνας μ.Χ. , * , . , *φουν στα παλια Μακεδονικα πρότυπα2. Αγία Αικατερίνη, λεπτομέρεια. Κρη- αλλά παράλληλα συνεχίζεται και η παρά-τική Σχολή, 16ος αι. §0ση της Κρητικής τοιχογραφίας με έργα

Παρακολουθώντας την εξέλιξη της τε- μέτρια. Στη φορητή εικόνα συνεχίζεται η χνικής της φορητής εικόνας, βλέπουμε τα παράδοση της Τέχνης του Που αιώνα. Έ- χαρακτηριστικά στοιχεία της Κρητικής κτοτε οι ζωγράφοι αντιγράφουν δυτικούς Σχολής, στα χρόνια μετά την άλωση, δη- πίνακες ιδίως στα Επτάνησα, λαδήτουςσκοτεινούςπροπλασμούς,τοπε- Κατά τον 19ο αιώνα, τις παραμονές της ριορισμένο φως και τις έντονα φωτεινές επανάστασης, η παλιά παράδοση σχεδόν ψιμμιθιές να παρουσιάζονται από τα τέλη δεν υπάρχει. Στα Επτάνησα, επικρατούν του 13ου αιώνα. Επίσης την ίδια εποχή πε- τα Δυτικά πρότυπα, στην Ηπειρωτική Ελ- ρίπου, εμφανίζεται η επίδραση της φορη- λάδα, είχε μορφή εντελώς λαϊκή, τής εικόνας στις τοιχογραφίες που οφείλε- Μετά την Επανάσταση δεν υπήρχαν ζω- ται στην αντιγραφή των φορητών εικόνων, γράφοι που ν’ ακολουθούν την παράδοση. Η αυτόνομη αυτή τεχνική που προέρχεταιαπό την επίδραση της φορητής εικόνας Γ “ A.Grabar,LapeintureByzantin. Geneve 1953,πάνω στη Μακεδονική τοιχογραφία είναι η ρ·38

, . . , ^ . , t 2. - Βλ. Ε. ν. Dobshutz, Christu sbilder, Λειψίατεχνική της Κρητικης Σχολής που διαμορ- ,899 στο. Tex(e und Untersuchngen zur Geschichtcφωνεται τον 15ο αιώνα, και επιβαλλεται deraltchristlichen Litcratur.στις αρχές του 16ου αιώνα. Μεγάλοι άγιο- 3. - Βλ. Walter Felicetti Liebenfelw, Geschichtederγράφοι του 16ου αιώνα που εργάστηκαν Byzantinischenlkonenmalerei, Lausanne 1956, p. 13στον Άγιον Όρος και αλλού κατάγονται

/ Λ, , Βιβλιογραφία:αποτην Κρητη. , From Byzantium .ο El Greco

O l Κ ρ η τ ικ ο ί ζ(θγρ(χφθΙ ίο υ 16θΙ) CtlCOVOt, Greak Fresxcoes and Icons 1987στις λατρευτικές εικόνες διατηρούν όσο (όπουκαιηπαλαιότερηβιοβλιογραφία)

Η «σπασμωδική ομορφιά» της

σουρρεαλιστικής φωτογραφικής εικόνας

Εισάγονχας την ιδέα της «σπασμωδικής ομορφιάς», ο Ανχρέ Μπρετόν προικίζει, όπως έχει παρατηρηθεί , τον σουρρεα- λισμό με μια αισθητική. Ταυτόχρονα όμως επιχειρεί μια θεωρία της σουρρεαλιστικής φωτογραφίας τόσο μέσα από τον ορισμό που δίνει στη «σπασμωδική ομορφιά» -έννοια ούτε δυναμική ούτε στατική, φτιαγμένη από δονήσεις παρόμοιες μ’ αυτές που καταγράφονται στο διάγραμμα ενός σεισμογράφου, και πάντα απρόσιτη2- όσο και μέσα από την ανάλυση της έννοιας αυτής σ’ κείνα τα στοιχεία που αποκαλεί «ιδιότητες» ή «όψεις» της.3 Αυτές τις ιδιότητες και άρα τη συνολική έννοια της «σπασμω­δικής ομορφιάς» φαίνεται ότι η φωτογραφία είναι ιδιαίτερα ευνοημένη και ικανή να καταγράψει: το «εκρηκτικό-σταθερό», που συλλαμβάνει ως κίνηση μέσα στην ακινησία- το «μαγικό- περιστασιακό», που αναφέρεται σε ποιητικά γεγονότα όπως αυτά συναντιόνται πέρα από την άμεση αντίληψη του πραγμα­τικού- το «ερωτικό-θολό», όπου μόνο μαντεύει κανείς πίσω από παραπλανητικές μάσκες, την ηδυπαθή παρουσία της γυναίκας ή του αντικειμένου του έρωτα. Η ικανότητα της φωτογραφίας να καλύπτει τα παραπάνω στοιχεία οφείλεται βεβαίως στο γεγονός ότι έχει μιαν άμεση σχέση με τη φύση (πραγματικότητα) και είναι έτσι η μόνη από τις τέχνες που μπορεί να συλλάβει (να ανα-παραστήσει) και συγχρόνως να μεταλλάξει την πραγματι­κότητα.

Ο ίδιος ο Μπρετόν, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου του «Ο τρελός έρως», προκειμένου να εξηγήσει καλύτερα αυτό που ακριβώς εννοεί με το επίθετο «σπασμωδική», καταφεύγει στην περιγραφή μιας φωτογραφίας την οποία αδυνατεί, όπως γρά­φει, να παραθέσει στο κείμενό του: πρόκειται για τη φωτο­γραφία «μιας μεγαλόπρεπης ατμομηχανής, παραδομένης χρόνια και χρόνια στη μανία του παρθένου δάσους» η οποία, γι’ αυτόν, συλλαμβάνει την κίνηση την ώρα ακριβώς που αυτή ξεψυχάει4. Αντίστοιχη, θα μπορούσαμε να πούμε, είναι και η φωτογραφία εκείνη του Man Ray της οποίας το πραγματικό αντικείμενο αναφοράς είναι μια χορεύτρια του φλαμένγκο και φέρει ως τίτλο μια από τις ιδιότητες της «σπασμωδικής ομορ­φιάς»: «εκρηκτικό-σταθερό». Μια άλλη φωτογραφία τέλος, του Brassai, έχει για τίτλο της μιαν άλλη ιδιότητα της «σπασμωδικής ομορφιάς»: «μαγικό-περιστασιακό». Αυτή η τελευταία, συλ­λαμβάνει, στην τελειότερη σουρρεαλιστική της μορφή, την «έκ­πληξη» (La surprise) που νιώθει κανείς από την ευχαρίστηση που δοκιμάζει μπροστά σ’ ένα εύρημά του (Trouvaille), πράγμα που κατανοεί ως σημείο (σημάδι-Signe) της επιθυμίας του. Γ ια τον φωτογράφο, το εύρημα, «το αντικείμενο που του αποκαλύ­πτεται», και το οποίο απελευθερώνει, μέσω του έντονου συναι­σθήματος που του προκαλεί, την κρυμμένη «ομορφιά»5, δεν είναι το ίδιο το αντικείμενο όπως συναντάται στη φύση αλλά όπως αυτό μεταλλάχθηκε μετά την παρεμβολή της φωτογρά- φισης και άρα όπως τελικά εμφανίζεται στην εικόνα της φωτο­γραφίας. Έτσι, στην παραπάνω φωτογραφία, το «μαγικό-

Του Δημήτρη Τσατσούληπεριστασιακό» δεν προκύπτει από την πατάτα και τις ρίζες της -που είναι το πραγματικό αντικείμενο αναφοράς της- αλλά από την πατάτα όπως αυτή γίνεται πλέον αντιληπτή μετά την παρεμβολή του φακού του Brassai, εικόνα που παραπέμπει σ’ ένα κεφάλι-τρόπαιο ή σε μια μάσκα ιεροτελεστιών ή και σε ένα έμβλημα6. Με άλλα λόγια το περίφημο «φωςτης (σουρρεαλιστι- κής) εικόνας» είναι εκείνο που προκύπτει από την εκρηκτική σύγκρουση δύο εικόνων που συνυπάρχουν στη φωτογραφία: εκείνης μιας πατάτας που γίνεται αντιληπτή από την άμεση εμπειρία μας με το πραγματικό και εκείνης μιας πατάτας που γίνεται αντιληπτή φαντασιακά. Τόσο η μια όσο και η άλλη, αποκομμένες μεταξύ τους, στερούνται μιας πλήρους σημασίας. Αποκτούν όμως την «ποιητική» τους σημασία (για μόνη την οποία το σουρρεαλιστικό έργο πρέπει να ενδιαφέρεται) λόγω της συνύπαρξης που τους επιβάλλει η σουρρεαλιστική φωτο­γραφία. Σ ’ αυτήν ακριβώς την ευτυχή συνεύρεση στηρίζεται η σπασμωδική ομορφιά, στην έκπληξη δηλαδή από την ευχαρί­στηση που δοκιμάζει κανείς μπροστά της και που για τον Αντρέ Μπρετόν «πρέπει ν’ αναζητιέται γι’ αυτήν την ίδια και άνευ όρων»7.

Ο Paul Ubac, περισσότερο ίσως από κάθε άλλο φωτογράφο, συγκεντρώνει, σε σημαντικό μέρος των φωτογραφιών του, τις συνιστώσες της «σπασμωδικής ομορφιάς». Σ ’ αυτόν, ωστόσο, η έκπληξη του «τυχαίου» ευρήματος δεν αναζητείται μέσω του ίδιου του αντικειμένου αλλά μέσω των τεχνικών που χρησιμο­ποιεί. Οι σολαριζασιόν του 8 αποτελούν ένα από τα καλύτερα παραδείγματα: τεμαχισμένα κορμιά που βρίσκονται ωστόσο σε μόνιμη κίνηση, μισοκαλυμένη (θολή) από την εισβολή του φωτός αλλά και του χώρου γύμνια, μαγεία που δημιουργείται από την ρευστότητα της φόρμας. Προτείνω όμως να μείνουμε σε μια μόνο φωτογραφία του που αποτελεί κατά τη γνώμη μου το καλύτερο παράδειγμα που καταγράφτηκε ποτέ από φωτο­γράφο όχι μόνον αυτοματισμού (Automatisme)9 αλλά της έννοιας κλειδί, της «σπασμωδικής ομορφιάς». Ο τίτλος της είναι «La nebuleuse», «Η Νεφελώδης» και τεχνική της το burlage, το κάψιμο10.

Εκείνο που θα παρατηρήσουμε αμέσως είναι ότι ενώ το πραγ­ματικό αντικείμενο αναφοράς της φωτογραφίας είναι μια γυναίκα με μαγιό - πράγμα που θα ήταν αδύνατο να φαντα­στούμε αν ο ίδιος ο Ubac δεν το αποκάλυπτε σε αλληλογραφία του 11 - αυτό δεν δηλώνεται ούτε από τον τίτλο ούτε από την εικόνα. Άρα το «ανάλογον» της πραγματικότητας, η βασική αυτή αρχή της φωτογραφίας, εδώ δεν υπάρχει.

Επιπλέον, ο τίτλος -«η Νεφελώδης»- είναι ένα σημαίνον που δεν επικαλύπτει ούτε και την φωτογραφική εικόνα, δεν συμμετέχει δηλαδή στο δηλωτικό της αλλά διευρύνει μάλλον το σύνολο των συνδηλωτικών που εμπεριέχονται ήδη σ’ αυτήν. Θα μπορούσε ίσως ακόμα να υποστηριχτεί ότι ο τίτλος εδώ παράγει 43

ένα «επανορθωτικό» των συνδηλωτικών της εικόνας συνδηλω- τικό, διαφορετικό δηλαδή από εκείνα, όπως είναι η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε για να γίνει αυτή η φωτογραφία. Είναι γνωστό ότι μια από τις τεχνικές που πρώτοι χρησιμοποίησαν από το 1935 οι σουρρεαλιστές ζωγράφοι W. Paalen και C. Bryen (στενός φίλος του Ubac) Ι2είναι το καλούμενο Fumage, κάπνι­σμα: πρόκειται για μια τεχνική που συνίσταται στο πλησίασμα ενός αναμμένου κεριού σε μια ελάχιστα εύφλεκτη επιφάνεια, έτσι ώστε το μαύρο του καπνού να αφήσει «νεφελώδη» ίχνη. 13. Άρα, ο τίτλος της φωτογραφίας του Ubac παραπέμπει σ’ αυτό τον τρόπο ζωγραφικής, πράγμα που με τη σειρά του συν- δηλώνει την τεχνική που ο Ubac χρησιμοποίησε για τη φωτο­γραφία του αυτή, δηλαδή το «Brulage». Το μήνυμα επομένως που μπορούμε να καταγράψουμε στηριζόμενοι στον τίτλο, είναι το ακόλουθο: «μια φωτογραφία που είναι καμένη».

Παρατηρώντας όμως τη φωτογραφία, το μήνυμα που λαμβά­νουμε μέσω του δικού της εικονικού κώδικα, της εικόνας δηλαδή που «παριστάνει» - και όχι αναπαριστάνει - , είναι διαφορετικό: πρόκειται για «μια γυναίκα που καίγεται».

Τα δύο μηνύματα, που απορρέουν από τους δύο διαφορετι­κούς κώδικες, αντιλέγουν μεταξύ τους και μας οδηγούν να ασπαστούμε μάλλον την «αφομοίωση του ανορθολογικού»14 και να αποδεχτούμε περαιτέρω το κενό που δημιουργεί μια πρόταση όπως η ακόλουθη: «μια γυναίκα που καίγεται δεν είναι μια γυναίκα που καίγεται». Βρισκόμαστε τελικά μπροστά στην ίδια τάξη ιδεών που κάνουν τον Magritte να γράφει κάτω από το σχέδιο μιας πίπας «αυτό εδώ δεν είναι μια πίπα».

Στα όρια, ωστόσο, αυτής της τελευταίας διαπίστωσης, εκεί όπου η λογική ξεπερνά τα σύνορά της χωρίς να τα αρνείται, διαβάζουμε μιαν άλλη πρόταση: «η εικόνα μιας γυναίκας της οποίας η φωτογραφία έχει καεί». Με αυτή την πρόταση, τα δύο. αντιφατικά από πρώτη άποψη μηνύματα, λειτουργούν πλέον συμπληρωματικά.

Έτσι, η σύνθεση που προκύπτει, παραπέμπει στη συνύπαρξη της πραγματικής εικόνας (που ανα-παριστάνει μια γυναίκα με μαγιό), της τεχνικής του Brulage (που αποτελεί το μέσον που θα οδηγήσει στο «εύρημα») και της φανταστικής εικόνας-ευρή- ματος που προκύπτει (και «παριστάνει» μια γυναίκα που καί­γεται). Σ ’ αυτή τη συνύπαρξη τοποθετείται και η ουσία της «σπασμωδικής ομορφιάς». Η nebuleuse εμπεριέχει, πραγμάτι, τις συνδηλώσεις εκείνες που παραπέμπουν στις ιδιότητες που ήδη αναλύσαμε, και που προσδιορίζουν τη «σπασμωδική ομορ­φιά». Και αυτό διότι: η φωτογραφία μιας γυναίκας (ενός ανθρώπινου σώματος), την ώρα που καίγεται, περικλείει μιαν ολόκληρη κίνηση μέσα στην φωτογραφική ακινησία της, κι αυτό είναι η ουσία του «εκρηκτικού-σταθερού». Συγχρόνως, πίσω από την παραπλανητική μάσκα που δημιουργούν οι (φαν­ταστικές) φλόγες που κατατρώγουν το κορμί της καλύπτοντάς το σε μεγάλο μέρος του (θολώνοντάς το), η παρουσία της γυναίκας (κατάλοιπο της πραγματικής εικόνας), παραμένει γεγονός, πράγμα που παραπέμπει αναμφισβήτητα στο «εκρη- κτικό-θολό». Τέλος, η φωτογραφία αυτή που υπάρχει πλέον μόνον μέσω του δικού της αντικειμένου αναφοράς - δεν αντι­γράφει, δεν αναπαριστάνει ένα πραγματικό αντικείμενο ανα­φοράς - αποκτά όλη την μαγεία αυτού που είναι αστραποβόλο αλλά σύντομο, ένα «γεγονός-εικόνα», εφ’ όσον αυτή η εικόνα εμπεριέχει την αυτοκαταστροφή της - από τις φλόγες. Είναι αυτό ακριβώς που περικλείεται στην έννοια του «μαγικού-περι- στασιακού».

Η παραπάνω ανάλυση της «Nebuleuse» με βάση την κεντρική στο κίνημα του σουρρεαλισμού έννοια της «σπασμωδικής ομορ-

44 φιάς», επιτρέπει, νομίζω, στη συνέχεια να προσπαθήσουμε να βρούμε τις αντιστοιχίες της με άλλα σημαντικά προϊόντα του

Raoul Ubac, «Groupe I», 1939, Galerie Adrien Maeght

[Solarisationn]

κινήματος. Σ ’ αυτό το πλαίσιο, δεν μπορεί παρά να προκαλέσει έκπληξη η έκδηλη αναφορά της Nebuleuse στο μυθιστόρημα- σταθμό του Μπρετόν, την «Nadza». Κατά πρώτο λόγο, ως προς τη δομή τους, και οι δύο, δημιουργούν «μια διαλεκτική της τάξης και της αταξίας, του οργανωμένου σχεδίου και του τυχαίου. Όλα μοιάζουν σαν αφημένα στην “ τύχη” (hasard)· και όμως όλα παραπέμπουν σ’ ένα σχέδιο κρυμμένο του οποίου τη συνολική διάσταση αδυνατούμε να διακρίνουμε» |5. Εξάλ­λου, τόσο η Nadja όσο και η Nebuleuse, ενσαρκώνουν από κάθε άποψη τις παράδοξες σχέσεις μεταξύ καθημερινού και παράξε­νου, μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Τέλος, όπως η Nadja δεν είναι παρά ένα ψευδό -ημερολόγιο- γραμμένο από μνήμης με απόσταση κάποιων μηνών από τα γεγονότα (άρα ο ενεστώτας είναι στην ουσία ένας παρελθόντας αφηγηματικός χρόνος) - το ίδιο και η Nebuleuse είναι μια ψευδοφωτογραφία: σχεδόν καμένη, έχει σ’ αυτήν καταστραφεί όχι μόνον το «εδώ» της εικόνας που αναπαριστάνει αλλά και η σύμφυτη, σε κάθε φωτογραφία, πραγματικότητα του: «αυτό εδώ υπήρξε κάποτ* »- κάτι σαν ανάμνηση ενός παρελθόντος χρόνου16.

Οι αντιστοιχίες όμως των δύο έργων επεκτείνονται και στις σημασίες τους. Στη «Nadja» υπάρχει η περιγραφή από τον Μπρετόν ενός πορτραίτου που του έκανε η Νάντια και που μετά η ίδια κατέστρεψε, το οποίο τον παρουσιάζει με τα μαλλιά όρθια «ίδια με μακοιές φλόγες που σχημάτιζαν συγχρόνως την κοιλιά ενός αητού» . Ο Μπρετόν παραθέτει στο βιβλίο του ένα

«... Η φωτογραφία μιας ατμομηχανής...» Ανώνυμου. Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Minotaure»

δεύτερο, παρόμοιο με το παραπάνω σχέδιο, για το οποίο παρα­τηρεί ότι οι φλόγες που τον περιτυλίγουν συμβολίζουν τις ιδέες. Οι φλόγες αυτές της Nadja δεν είναι παρά ένα «σημείο» (ση­μάδι) - όπως εξάλλου και η ίδια η Νάντια - αυτού του πρό­κειται να επακολουθήσει, δηλαδή του τρελού έρωτα. Πράγ­ματι, αυτός παρουσιάζεται μπροστά στον Μπρετόν στο ομώ­νυμο βιβλίο του, ως εξής: σαν η οπτασία μιας γυναίκας «σκαν- δαλώς ωραίας», «σαν να την τύλιγε κάποιος καπνός-ντυμένη με μια φωτιά;» και που έδινε την εντύπωση «ότι μετεκινείτο μεσ’ τη μέρα στο φως μιας λάμπας» 18. Πρόκειται προφανώς για την περιγραφή των ιδιοτήτων της «σπασμωδικής ομορφιάς», όπως ο συγγραφέας τις προσδιορίζει λίγες σελίδες πριν στο ίδιο βιβλίο και όπως νομίζει ότι τις αντικρύζει τώρα στο πρόσωπο μιας πραγματικής γυναίκας. Η «Nebuleuse» είναι κι αυτή «ντυ­μένη με φλόγες», απ’ αυτή όμως τη φωτιά που ο ίδος ο Ubac, σε μια στιγμή έμπνευσης και προκαλώντας «το τυχαίο» 1 βάζει στο αρνητικό της φωτογραφίας μιας γυναίκας. Δημιουργεί έτσι, με το αποτέλεσμα της φωτογραφικής εικόνας, την ίδια ■ψευδαίσθηση μέσα στην πραγματικότητα που δημιούργησε στον Μπρετόν η γυναίκα του «τρελού έρωτα» μια και η Nebu­leuse διαθέτει εξίσου την αισθητική της «σπασμωδικής ομορ­φιάς».

Ίσως τελικά να μην είναι υπερβολή το να υποστηρίξουμε ότιο τίτλος που θα κάλυπτε απόλυτα τις ποικίλες σημάνσεις της«Nebuleuse» είναι η «σπασμωδική ομορφιά». Ο Ubac όμωςαντίθετα αποφεύγει να το εκφράσει, πιθανόν διότι πιστεύει,όπως κι ο Bataille ότι δηλώνοντας ένα πάθος (ή μια βίαιηπαρόρμηση) με το εξωτερικό του σημείο -δηλαδή εκφράζοντάςτο- καταλήγει κανείς στην υποκατάσταση του πάθους αυτούαπό το σημείο του, και τότε «θα πρέπει να αναρωτηθούμε για τοαν αυτός που το εκφράζει δεν ετοιμάζεται να πέσει σε βαθύ ' 20 υπνο» .

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. R. krauss, Photography in the service of surrealism, p. 35, in Γ amour fou, Hayward Gallery, London, 1986.2. Alexandrian, Breton, Seuil, 1971, p. 148.3. Στον «Τρελό Έρωτα», ελλ. μετάφραση των εκδ. Ύψιλον, σελ. 24,

Ο Μπρετόν γράφει: «La beaute convulsive sera erotique-voilée, explo- sante-fixe, magique-circonstantielle ou ne sera pas.»4. Στο ίδιο, σελ. 14-15.5. Στο ίδιο, σελ. 15.6. D. Ades, Photography and the surrealist text, p. 183, in L’ amourfou, Hayward Gallery, London, 1986.7. A. Breton, L’amourfou, Gallimard, 1937, p. 15.8. Η σολαριζασιόν στηρίζεται στο φαινόμενο Sabattier και συμβαίνει όταν ένα εν μέρει εμφανισμένο φιλμ εκτίθεται σε λευκό φως (βλ. σχετικά Η. Gòtze, Φόρμα και Γραμμή, εκδ. Μωρεσόπουλος/φωτογραφία, 6' έκδ., 1986, σελ. 26). Ο ι σολαριζασιόν του Ubac είναι πιο σύνθετες ακόμα από την άποψη ότι μια φωτογραφία του αποτελείται από πολλα­πλά μοντάζ, εκθέσεις και επανεκθέσειςτων αρνητικών στο φως κατόπιν επαναλαμβανόμενων φωτογραφίσεων του ίδιου γυμνού.9. Ο ίδιος ο Ubac θεωρούσε τη φωτογραφία του αυτή ως προϊόν της με­θόδου του αυτοματισμού, βασικής αρχής του σουρρεαλισμού.10. To Brulage είναι μια τεχνική που πρώτος εφάρμοσε ο Ubac. Συνί- σταται στο ζέσταμα και κατά μέρη στο λιώσιμο της ζελατίνας ενός φω­τογραφικού αρνητικού, πράγμα που αλλάζει πλήρως την εικόνα που αναπαρίσταται. Η Nebuleuse είναι η μόνη επιτυχημένη φωτογραφία του Ubac από αυτό το εγχείρημα. Σαν οπαδό της μεθόδου αυτής γνωρί­ζουμε μόνον τον D. Hare, διευθυντή του σουρρεαλιστικού περιοδικού « ν ν ν » π ο υ το 1941 εκθέτει τα «Heatages».11. Σε ανέκδοτο γράμμα του στον Υ. Gevaert και που αναφέρεται από την R. Krauss (βλ. σημείωση 1), σελ. 42,21.0 Ubac χαρακτηρίζει την ει­κόνα/αποτέλεσμα του Brulage σαν «μια κεραυνόπληκτη θεά».12. Με τον Bryen δημοσίευσαν το 1934 ένα τομίδιο με φωτογραφίες και ποιήματα με τίτλο «Actuation Poetique».13. Βλ. R. Passeron, Encyclopedie du Surrealisme, όπου και πληροφο­ρίες για τους δύο ζωγράφους, σελ. 130,215 και 260.14. A. Breton, Le surrealisme et la peinture, «Crise del’ objet» 1936, p27915. Ο ι παρατηρήσεις αυτές έχουν γίνει για τη «Nadja» από τον Μ. Beau- jou r,Q u’est-ceque Nadja», N.R.F. 1967,11,ρ.788.16. Βλ. R. Barthes, La ChampbreClaire, Gallimard-Seuil, Paris, 1980.17. A. Breton, Nadja, Ed. Folio, 1964, p. 140 και ελλ. μτφ. Υψιλον/βι­βλία, σελ. 111.18. A. Breton, L’ amour fou, p. 62,63 και ελλ. μτφ., Ύψιλον/βιβλία, σελ. 57-58.19. Βλ. για το «τυχαίο» στο σουρρεαλισμό μεταξύ άλλων και Μ . Carrou- ges, «Le hasard objectif», στο Le surrealisme, colloque de cerizy, 1966. Paris-La Haye, Mouton 1968, p. 272.20. G. Bataille, Ηλιακός πρωκτός, «Η τρέλα του Νίτσε», σελ. 90 εκδ. ΝΕΦΕΛΗ.

* Η μελέτη αυτή αποτελεί μέρος ευρύτερης (ανέκδοτης) εργασίας με τίτλο: «Paul Ubac: Un photographe au service du surréalisme». 45

46

ΙίΙΙί Λ Ι Ο Ι Ι Λ Ι Ό Ι ' Ϊ Ι λ Ι Ι Ι

Ανθούλα Δανιήλ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΖΑΝΕΤΑΚΗΣΤα ζώα της Κυριακής Το Δέντρο /Ποίηση 1988

Ο Γιάννης Τζανετάκης με την καινού­ρια ποι ητι κή του συλλογή ξαναχτυπά τα αισθητήρια και τα αισθήματά μας, με όπλα και πάλι χρώματα και εικόνες ζωη­ρές, αστραφτερές και απροσδόκητες και με γλώσσα ελεύθερη σε σχήμα ασύν­δετο, χωρίς κόμμα και τελεία, πουθενά σημείο στίξης, αλλά με όλους τους «τό­νους» και τα «πνεύματα». Σηκώνει λοι­πόν την αυλαία και σα μάγος αποκαλύ­πτει :

Άνοιξα τη βεντάλια και στα μάτιατου

πέταξ' ένας παράδεισος από Κινέ­ζους...

ένα φορτηγό καρπούζια χόρευαν τινάζοντας βούλες απ' το μαχαίρι...

Και το μαχαίρι 6έ6αια ταιριάζει με το καρπούζι, δεν ταιριάζουν όμως οι «βού­λες»· αυτές ταιριάζουν με τα πεπόνια. Τα καρπούζια όμως βρέθηκαν πιο πρό­θυμα για να αναψοκοκκινίσουν από το χορό.

Πρωτίστως έχει το λόγο η πατρίδα του η Καλαμάτα και ο σεισμός που τη συγκλόνισε μετη συνδρομή ενός Εγκέλα­δου κοινωνικού αλλά ως ένα βαθμό αδιάκριτου, αφού αποφάσισε χωρίς να ρωτήσει να φέρει σε επαφή το δρόμο με τους ορόφους των πολυκατοικιών:

Εκεί που είχα βγάλει ξανά τον ίδιοδήμαρχο

κι έβλεπα την πόλη να ομορφαίνει κιάλλο

ορμάει ο δρόμος στον τέταρτο γλυκούλη μου λέει το'χες ελπίσει ■ ν'ανέβαινα μια μέρα για καφέ...

Εκτός από τις δονήσεις του σεισμού έχουμε και τις δονήσειςτου Ερωτα. Στην Καλαμάτα ή στην Αθήνα, πανταχού πα­ρών, και με τα δικά του όπλα:

Ώσπου το βράδυ τα γυαλιά πιστόλι τραβώνταςέφερα πίσω το κορίτσι μου... με δυο βολές το τίναξα...

Και φυσικά δε λείπει ούτε το θαύμα της ποίησης που καταφέρνει τη φάλτσα φίλη να στείλει το τρένο αντί στην Κατε­ρίνη στη Μυτιλήνη και να ακολουθή­σουν τα κοτόπουλα και οι μπύρες:

Εν τω μεταξύ μες στη ζοχάδα της στέλνει το τρένο στη Μυτιλήνη...

ώσπου επιτέλους βγάζουν δύο κο­τόπουλαφέρνουν και κάτι μπύρες...

Τα ποιήματα του Γιάννη Τζανετάκη τραγουδάνε, χαμογελάνε πονηρά, μας κλείνουν το μάτι τολμηρά γεμάτα νόη­μα, δε στραβομουτσουνίζουν, δε βυθί­ζονται σε μαύρες απελπισίες, μας κρα- τάνε τη διάθεση σε ευχάριστη ισορρο­πία.

ΚΟΥΑΑ ΞΗΡΑΔΑΚΗΤο φεμινιστικό κίνημα στην

Ελλάδα Πρωτοπόρες Ελληνίδες

1830-1936 Εκδ. Γλάρος 1988

Το βιβλίο έχει 169 σελίδες και περιλαμ- βάνει υλικό που αφορά στο φεμινιστικό κίνημα στην Ελλάδα. Το υλικό αυτό είναι φωτογραφικό, έντυπο, περιλαμβάνει αναφορά σε πρόσωπα και προσωπικό­τητες του κινήματος, μιλάει για την γυ­ναικεία παρουσία στο δημοτικό αλλά και το έντεχνο τραγούδι, τη συμβολή της γυναίκας στον αγώνα της Ανεξαρτη­σίας, την παρουσιά της στην πολιτική, την Τέχνη και τα Γράμματα. Γίνεται επί­σης αναφορά στα ανάλογα κινήματα στην Ευρώπη και Αμερική, παρατίθεν­ται βιογραφικά σημειώματα, σημειώ­σεις και πλούσια βιβλιογραφία.

Γράφει η ίδια η συγγραφεύς: «Μεγά­λωσα σε λαϊκή συνοικία. Εκεί, στη φτω­χογειτονιά, θυμάμαι συχνά γυναίκες να κλαίνε. Αλλη έκλαιγε γιατί την παρά­τησε ο άντρας της. Αλλη έκλαιγε γιατί την απατούσε ο άντρας της. Αλλη έκλαιγε γιατί την κακομεταχειριζόταν ο άντρας της κι άλλη γιατί ο άντρας της ζούσε σε βάρος της... Αρχισα να ενδια- φέρομαι για το γυναικείο κίνημα...».

PAN ΙΑ ΔΩΡΟΥγένους θηλυκού Αθήνα 1988

Όπως φαίνεται από τον τίτλο τα ποιήματα είναι εμπνευσμένα από το θη­λυκό γένος. Γυναί κα λοιπόν η πρω ί αγω­νίστρια των όσων θα διαδραματιστούν στις μέσα σελίδες, γυναίκα περίληψη όλων των γυναι κών, επωνύμων και ανω­νύμων, η αιώνια θηλύτητα όπως έλεγε κι ο Γ καίτε, που κάνει δυναμική παρουσία και με δυνατό στίχο αυτοπεριγράφεται και ψυχογραφείται, άλλοτε τολμηρή, άλλοτε σαρκαστική, άλλοτε απομυθο­ποιητική, άλλοτε ψυχρή υπολογιστική,

όπως φαίνεται στους παρακάτω στί­χους : Είμαι γω/η έσχατη πωλήτρια της οδού Λεωνίδου / ο οίκος μου, σε ξεφτι- σμένη κόκκινη αυλή / όπου/χαρούμενα παιδάκια / περνούν και παίρνουν τον καφέ τους/ Το εμπόρευμά μου το λεν Ελευθερία.Εχω στο αμάξι μου/έναν πεθαμένο συ­νοδοιπόρο /.../ μεταξύ μας δεν ανταλ­λάσσουμε / φιλοφρονήσεις και χαριεντι­σμούς /.../Ο οδηγός μου παραμένει νε­κρός στο τιμόνι/Κι εγώ τον διατηρώ «εν εγρηγόρσει / μήπως αντιληφθεί το επι­κίνδυνο σχήμα/ο τροχομόνος που όλο πλησιάζει.

Παρά τα παραπάνω η παρουσία της στο γ' μέρος του βιβλίου αλλάζει. Διεκδι- κεί τα δικαιώματά της στον έρωτα και... κερδίζει : Υπήρχε μια υποψία τρυφερά­δας / στις κινήσεις σου /.../ κι όπως σε πήρα στο μονό σεντόνι μου/.../χύθηκα πάνω σου/και σε ληστεύω.

ΘΑΝΟΣ ΤΣΑΤΣΑΡΠΝΗΣΗ πρώτη ζαβολιά Αθήνα 1988

Ποιήματα. Η ποιητική συλλογή ξεκι­νάει με το μότο: Όνειρο καλό απ' τα καλά / αυτό που τώρα στα χέρια σου βα­στάς / Επιθυμία, ντέρτι, έγνοια, τρέλα / είναι και θα είναι. Καταλαβαίνουμε τα όνειρα του ποιητή στις 48 σελίδες που έχει το βιβλίο και τα οποία περιγράφει με κέφι και ευρηματικότητα, ζωντάνια και ολοφάνερο ρυθμό: Να που μεγαλώνει / σα μουσική ραδιοφώνου / πίσω απ' τα παντζουρόφυλλα σου / και τώρα παιδί / παιδί μ' ονείρατα απ' όνειρο / γλυκάδια της εφηβείας των εικοσιτριών.

Η συλλογή κλείνει ωραία μ'έναδαφνο- στεφανωμένο ερωτηματικό (κυριολε­κτώ, δεν αστειεύουαι).

ΑΓΓΕΛΟΣ Σ. ΠΑΡΘΕΝΗΣΟ πας χρόνοςI. Ζαχαρόττουλος, 1988

Ποιητική συλλογή χωρισμένη σε δύο μέρη, με μικρά ολιγόστιχα ποιήματα σαν μυστικά ψιθυρισμένα στο αυτί του ανα­γνώστη. Αποσπασματικές οι φράσεις όπως και οι σκέψεις. Επανερχόμενο μο- τίβο η φθορά και η πτώση :

Σ' αυτούς τους δρόμους / Τηλέφωνα και ασανσέρ / Βουλιάζοντας στη σιωπή / τηλεοράσεις και καζανάκια/Στον τοίχο έγραφε /PROVINCIA DESERTA /. Η ζωή και ο θάνατος ένας κύκλος όπου όλα γί­νονται όπως πάντα κι χρόνος ρέει : Στα­γόνα τη σταγόνα / στάζει / ο χρόνος / Το

ποτάμι / ρέει / ο χρόνος. Και ένα πεζό απόσπασμα:Τέλος όλαχάνονται οριστικά: Το κύμα «Τότε το σώμα σύρεται στο άνοιγμα

σβήνει τα σημάδια / Έπειτα τίπστα.~ και δέχεταητληγέ^-καθώς αφήνει τους Απροσδόκητος ο στίχος μερικές (ρ^ρε^^άγοί^ τής Βροχής, και αναδύεται στον η καμπύλη του ώμου του λαψού η Μια κλειστό χώρο του δωματίου, όπου κίνηοη. Κύμα. Κυλήσαμε. / Χάθηκα κα- αδρός φωτισμός, που διαχέεται σε δέ-θώς.

ΜΑΝΟΣ ΚΑΛΠΑΔΑΚΗΣΔανεικά τοπία Οδυσσέας1988

136 σελίδες με κείμενα-ξαφνιάσματα

σμες ακτίδων, αποκαλύπτει το εσωτε­ρικό του να ποικίλεται από περίπλοκες συνθέσεις, καθρεπτών...» και συνεχίζε­ται έτσι χωρίς τελεία πολύ ακόμα.

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΛΕΝΤΖΟΣΗ λιανή εβδομάδα

ì j u ut/Mucv, |jc Nei μονυι-ψ Λψ νιυιυμυι I U α Λ / Ί Π Ω Ομέσααπόταοποίαπαρελαύνειόληηκα- Ι^οοθημερινήζωή,όλαταμικροπεριστατικά Ποιήματα σε 61 σελίδες και εξώφυλλο αλλά και τα μεγάλα. Όλα προβάλλουν με πίνακα του ίδιου του ποιητή, λάδι σε από την αστεία τους πλευρά και αυτό μουσαμά.οφείλεται στη χιουμοριστική διάθεση Η Ηλιανή εβδομάδα περιλαμβάνει τέσ- του συγγραφέα τους που κουράστηκε σερις ενότητες με τους τίτλους Δευτέρα, από τις υπαρξιακές αγωνίες όπως φαί- Τρίτη, Πέμπτη, Παρασκευή. Όλα τα νεται και αποφάσισε να ασχοληθεί μετις ποιήματα είναι χαρούμενα και ζωηρά υπάρχουσες. ανεξάρτητα από το περιεχόμενό τους.

Στη σελίδα 10 του βιβλίου διαβάζουμε Μότο της συλλογής το παρακάτω: ΗΑι- μια διασκευή, ας την πούμε έτσι, των τιατική του Ενικού / και η Κλητική του Βαρβάρων του Καβάφη: «Γιατί ξέρω Κόσμου. Στις μέσα σελίδες βρίσκουμε καλά ότι, καθώς τα τύμπανα των πολλές αποφθεγματικές φράσεις όπως: εχθρών διαρκώς θα πλησιάζουν, μια ευ- Ρήματα και πάλι πάθη/Ευκτικές, Προσ- συνείδητη μυστική φλόγα θα σέρνεται τακτικές/ τα γραμματικά σου λάθη /σ' γοργά πάνω στο προσεκτικά απλωμένο όλες μου τις Κυριακές. Κι εδώ θα τολ- φυτίλι, για να ανάψει σε λίγο μέσα σε μήσω μια γραμματική παρατήρηση: Η έναν εκκωφαντικό θόρυβο, σαν ένα Αιτιατική του Ενικού και η Κλητική του υπέροχο νούφαρο, την Μεγάλη Πυρκα- Κόσμου είναι αρκετά ποιητικές- όμως η γιά που θα κάνει στάχτη το τσίρκο των Γενικήτουπληθυντικού «Τωνμέλλοντων Ελλήνων και των Βαρβάρων για να απο- όρθρων» «των λευκών πουκάμισων», καλύψει το πανέμορφο καταπράσινο «των δωδεκάτων νυχτερινών πόθων», τοπίο που κρυβόταν κάτω από τις πο- φαίνεται ότι διανύει τη Μεγάλη Εβδο- λύχρωμες τέντες». μάδα της και μιλάω για τους τόνους που

Και παρακάτω: «Και τότε ανακύ- είναι τελείως α-ποιητικοί καθώς κι πτουν τα εναγώνια ερωτήματα: Ποια εκείνο το «τη Κυριακή» που θέλει ένα ευ- ομάδα θα κερδίσει τον αυριανό τελικό φωνικό νι να ακουστεί ότι είναι Κυριακή του κυπέλλου;» και χτυπάνε οι καμπάνες.

Και ένα τελευταίο: «Παιδευόταν τι θα γίνει: Ναπολέων; Αϊνστάιν; Δημοσθέ­νης; Γκαίτε; Βενιζέλος; Ξαφνικά μπαίνει το αφεντικό απειλητικό: Τσακίσου να σκουπίσεις!».

ΜΑΙΡΗ ΜΠΟΤΣΑΕίδωλα πάλι Ηριδανός, 1988

ΛΕΛΗ ΜΠΕΗΏρα ζωής Εγνατία, 1988

Ποιητική συλλογή με31 ποιητικά απο­σπάσματα με ολοφάνερη τη στοχαστι κή διάθεση και την υπαρξιακή αγωνία γραμμένα σε απλό, ήρεμο τόνο, σαν μι-

Ποίηματακαιπεζάσε98σελίδεςγραμ- κρές αναπνοές, αδιάφορες η μια για την μένα με φιλοσοφική διάθεση όσοτοδυ- άλλη:νατόν απλά χωρίς εξάρσεις και κραυγές ωστόσο με κάποια επιτήδευση στη γλώσσα. Δίνουν την εντύπωση ότι θέ­λουν να μείνουν απαρατήρητα :

Η πτώση του θνήσκοντος φύλλου, / τουμόλιςπριναπότον κλώνο αιωρούμε- νου,/προβάλλει ωςτουγήρατος σημείο, / του γήρατος που μόνο αναιρείται,/ κα­θώς μετάξη, δαιδαλώδη ανακυκλώνεται /του δέντρου ατελεύτητος ο βίος.

Η έννομη έρημος η ανθρώπινη υπόθεση Παράφρονες ουρανοί στα μάτια της ποίησης συλληφθέντες αιφνίδια Συνετέθην τυχαία με μια μυθική διάρκεια.

Το συχνά κατονομαζόμενο «κακό» εί­ναι η νύχτα με όλο το μεταφυσικό της φορτίο: Ίσως η τελευταία απειλή/Η νύ­

χτα ζυγώνει...Μπήκε η νύχτα μες στο φεγγάρι /σαν

χορτασμένη παλλακίδα να κρυφτεί. Και ακόμα: Βγήκα από τη νύχτα/γιατίέτσι έπρεπε...

Ποίηση απλή και ήρεμη μεεμφανήτην αγωνία που προβάλλει από κάθε άκρη του στίχου σαν απαραίτητο μέρος του παιχνιδιού.

Β. Η. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥΔεκατρείς εκδοχές για Το Στίγμακαι οχτώ παραινέσεις Αθήνα 1988

43 σελίδες ποιήματα και πεζά γραμ­μένα με εξομολογητική διάθεση ανθρώ- πουπου είδε και ένιωσε καλάτηναγωνία της ύπαρξης και τη θεία απεραντοσύνη. Ο Αόγος είναι απλός αλλά σφιχτοδεμέ- νος, το ύφος ιερατικό και τελετουργικό: «Μοίρα μου παντοδύναμη σ'ευχαριστώ για τα χρόνια του φόβου, το έλεος και την περίσσεια. Για τους άγνωστους θα­νάτους και τις ταφές. Τα περάσματα δύ­σκολα στα χρόνια μου, ουράνια ρήγμα­τα, σεισμοί, εκβολές των υπόγειων νε­ρών. Ιδού τα πεπρωμένα μου όλα πα­ρόντα κι ανείπωτα. Ας είναι με το θέλημά σου».

Και μιαπαραίνεση στηνποίηση:Γι' αυτό μείνε στο θάμπος της Αλή­

θειας και στοχάσου/ τη μυστική φωνή που φέρνει εντός σου από βαθιά/ ο Μέ- γας Αόγος, ο μονήρης και πανόπτης,/ ώσπου ναλάμψει η Ποίηση ξανά πεντάμορφη, γυμνή, φανερωμένη.

ΚΟΣΤΑΣ Γ. ΣΤΑΥΡΟ ΠΟΥ- ΑΟΣΔημήτρηςΔ. Δέος (Ο συγγραφέας της Παγκό­σμιας διασποράς) Σμηρνιωτάκης, Αθήνα 1988

Το βιβλίο είναι μιατιμητική προσφορά και αναφορά στο έργο του Δη μ. Λέου του συγγραφέα που ζει μόνιμα εκτός Ελ­λάδος «Κάτω από τον αστερισμό του Νότου».

Ο συγγραφέας, Κ.Σ. παραθέτει το έργο του Δ. Αέου και κάνει κριτική πα­ρουσίασή του, αναφέρεται στους ήρωες, κυρίως βασανισμένους από την κοινωνική αδικία, τις αρώστιες, τη φτώ­χεια. Ενα μεγάλο μέρος του βιβλίου κα­λύπτουν οι απόψεις των διαφόρων εκ- 47 δοτών και άλλων για το έργο του Λέου.

—r

Από τις εκδόσεις της Εθνικής Τραπέζης

της Ελλάδος και του Μορφωτικού της

Ιδρύματος

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ:ΕΘΝΙΚΗ ΤΡΑΠΕΖΑ, ΠΛΑΤΕΙΑ ΣΥΝΤΑΓΜΑΤΟΣ, ΚΑΡΑΓΕΩΡΓΗ ΣΕΡΒΙΑΣ 2, ΤΗΛ. 3222730