РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ …kogni.ru/acta_rash/sbornik4_1.pdf · Выпуск 4 (часть 1) ... Наука в это время в исследованиях

РОССИЙСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

Институт«Русская антропологическая школа»

РАШ

Русскаяантропологическая

школа

Труды

Выпуск 4 (часть 1)

Москва2007

УДК 008.001ББК 71.4я43

Т77

Художник М. Гуров

c© Российский государственный

гуманитарный университет, 2007

Предисловие

Предлагаемый вниманию читателей сборник отражает определен-ный этап в осуществлении коллективной работы Русской Антрополо-гической Школы РГГУ по теме «Интеллектуальный ландшафт русскойнауки и культуры первой трети XX века». Это исследование, котороепродолжается и дальше в работах многих участников, призвано осмыс-лить уроки того огромного взлета русской религиозной, философской,научной, эстетической мысли в многообразных ее проявлениях, которымотмечена первая треть минувшего века в России и в тех частях русскогорассеяния, где и после эмиграции (как и в советских тюрьмах и лагерях)не переставало длиться духовное горение, сопутствовавшее носителямэтого вулканического начала на разных широтах.

Не случайно в это именно время один из наиболее характер-ных воплотителей осуществлявшегося в России широкого религиозно-философского и научного поиска, В.И. Вернадский, приходит к идее но-осферы – оболочки Разума, обнимающей все разнообразные формы де-ятельности духа. Каждый из трудившихся в Ноосфере в России мог за-ниматься прежде всего своей достаточно строго выделенной областью.Но атмосфера страны и времени располагала к взаимоопроникновениюи взаимовлиянию науки и искусства, религии и философии, техники икаждой из областей применения инженерной мысли. Последующие до-стижения, впечатлившие весь мир, подготавливались в это время. Напримере русской космической философии, расцветшей уже на рубежена XX-го и XIX-го веков в «Учении Всемира» великого драматурга ифилософа Сухово-Кобылина и в ранних работах Циолковского, можновидеть, как постепенное развитие всеобъемлющих новых идей преоб-ражает и соответствующие области техники, приводя к последствиям,важным для будущего всего человечества.

Всемирный размах творчества, уловленный Достоевским в его ре-чи о Пушкине, сказался во всем характере произведений мыслителей, пи-сателей, художников времени символизма и сменивших его постсимво-листских направлений и школ. Хлебников, больше других сделавший длявыдвижения совсем нового подхода ко времени (в том числе – в «Доскахсудьбы» – и к историческому времени, законы которого он вознамерил-ся постичь), в стихах писал о «странной ломке миров живописных» како преддверии переворота в искусстве. Художники, подобные Малеви-чу и другим классикам русского авангарда, живописными, графически-ми и скульптурными средствами выражали новое понимание простран-ства. Священник Павел Флоренский усматривал в противопоставлениидвух подходов к перспективе в живописи столкновение двух взглядов намир – птолемеева и кантова; такое противостояние можно было бы уви-деть и в других областях культуры.

Наука в это время в исследованиях расширения Вселенной Фрид-мана, по-своему продолжившего Эйнштейна (не сразу признавшего егоправоту), начинает поиск структурных закономерностей мироздания,благодаря которым стали возможными удивительные построения космо-логии последних лет. Преображение понимания простанства и времени,как и других важнейших категорий, через которые постигается внешниймир, делает искусство и науку тех лет предвестниками новых взглядов навсе сущее. Не мог не измениться и язык, на котором сообщались новыемысли. Если философию всего ХХ-го века теперь стали понимать как

6

прежде всего обращенную к постижению языка, то это касается и круп-нейших русских философов рассматриваемого нами периода – Шпета,Лосева, Флоренского – и всей культуры, создававшейся их современни-ками.

Вся ослепительная блистательность той эпохи и соцветия ее ге-ниальных провозвестников и вдохновителей открывается лищь посте-пенно. До сих пор многое только еще начинает печататься. В Россииза годы глухого беззакония накопилось столько неизданных сочиненийпервостепенной важности, что мы долго еще обречены будем на мед-ленное постижение истории нашей культуры. Понимая всю неизбежнуюпредварительность наших разысканий, мы тем не менее спешим поде-литься их результатами со всеми заинтересованными и приглашаем ихприсоединиться к нам в планируемом продолжении этого исследования.

Вячеслав В. Иванов

7

Вяч.Вс. Иванов

Первая треть двадцатого века в русской культуре: мудрость,разум, искусство

Предлагаемый текст представляет собой общий обзор духовнойжизни России на протяжении первой трети двадцатого века. Подроб-ности должны быть освещены в других статьях этого и последующихтомов, посвященных интеллектуальному ландшафту России двадцатоговека (главным образом первой его трети). По этой причине иллюстра-тивные примеры (и соответствующие биографические – за редкими ис-ключениями, и библиографические данные) сведены к минимуму.

I. ХРОНОТОП. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ГРА-НИЦЫ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО ЛАНДШАФТА.

1.1. Границы периода в России и в Европе.Рассматриваемый период расцвета российских духовных поисков

и связанных с ними достижений в науке и искусстве определяется какохватывающий всю первую треть двадцатого века. Возникает вопрос: какэтот русский период вкладывается в аналогичный период бури и натискав европейской и мировой духовной истории? Вернадский в своих иссле-дованиях по истории научной мысли (Вернадский, 1988б, в) определяет

Первая треть двадцатого века. . .

время ее наибольшего взлета в самом начале двадцатого века как интер-вал между созданием Эйнштейном специальной теории относительно-сти и формулировкой им же общей теории относительности. В это жедесятилетие с лишним (1905–1916) укладывается и начальный, наиболеетворческий период в истории затевавшегося европейского emphавангар-да. Последний, как на материале преимушественно русских художниковпоказала в монографии о четвертом измерении Хендерсон, имел истокив переосмыслении пространственности, общие у кубизма с теориямиЭйнштейна (Henderson, 1983 с подробным разбором авангарда в Рос-сии начала ХХ-го в.). Соответствующий период в искусстве длится отпосмертной выставки Сезанна и выставки африканской скульптуры, по-служивших импульсом для экспериментов Пикассо, Брака и Модилья-ни, до балета «Парад» (1917) – совместного создания Дягилева, Кокто,Аполлинера, Стравинского, Пикассо. Но, как в науке следующий значи-тельный этап в пересмотре парадигмы классической физики составилиработы 1920-х годов по квантовой механике, так и окончательное разви-тие литературного и визуального авангарда можно видеть в сочиненияхТ.С. Элиота, Джойса, дадаистов и сюрреалистов, в картинaх и фильмахЛеже, Ман Рея, Эйзенштейна, спектаклях Мейерхольда, создаваемых впослевоенный период. Указанные границы приходятся на время от под-готовки 1-й Мировой Войны до Всемирного Экономического Кризиса1929 г. и соответствуют общей закономерости, выявленной в рассмот-ренных ниже работах Н.Д. Кондратьева: основные открытия делаются вовремя экономического спада и связанных с ним социальных потрясений,войн и революций.

Затруднительность четкого проведения границ между явлениями,безусловно территориально принадлежащими истории русского духов-ного развития, и более широким мировым и европейским фоном во всеэто время усугубляется многочисленными отъездами в эмиграцию или вдлительные путешествия.

Биографии многих важнейших деятелей разворачиваются в целойчереде стран. Горький проводит на Капри часть времени после первойреволюции, читая там лекции в подобии университета для русских по-литических эмигрантов, и потом в течение значительного периода передприходом к власти Сталина, когда к нему в гости приезжают многиеписатели из СССР. Вячеслав И. Иванов в первой эмиграции успевает по-учиться у Моммзена и начать занятия санскритом у Соссюра (которыйвозможно знакомит его с интенсивно им разрабатывавшейся идеей ана-грамм, позднее подхваченной Фрейденберг через посредничество Ива-

9

Вяч. Вс. Иванов

нова). В формировании совсем молодого Мандельштама важным этапомбыли учеба в Германии и посещение лекций (в том числе Бергсона, нераз им упоминаемого в статьях о поэзии) в Сорбонне. В юности дляСтепуна, Кагана (участника семинара Бахтина и его ближайшего друга),Пастернака целый период обозначен их занятиями у Когена в Марбур-ге. Андрей Белый годы Первой Мировой войны проводит за строитель-ством Гётеанума вместе с другими последователями Штейнера. Послере-волюционный отток интеллигенции за пределы новой России сменялсянесколько раз индивидуальными или совместными возвращениями.

В какой мере можно говорить о значимости отдельных центровза границами России? Один и тот же город, например, Париж, пред-стает по-разному в предвоенные и послевоенные годы (соответственнодо Первой Мировой войны и для первой волны эмиграции) в историирусской живописи, поэзии, мысли. Пребывание Троцкого в Мексике (по-следний этап его высылки, по дате совпадающей с началом конца всегоописываемого периода) одновременно много значит для политическойи интеллектуальной истории Латинской Америки и для развертываниясталинского террора против враждебных сил, якобы насылаемых из-заграницы Троцким (многие из упоминаемых ниже стали жертвами терро-ра).

1.2. Что предшествовало?В Европе – творчество «проклятых» поэтов (и параллельный это-

му расцвет европейского и американского научного и технического твор-чества второй половины девятнадцатого века). Преломление тех же об-щемировых тенденций позднего неоромантизма можно показать на при-мере воздействия Эдгара По. Бодлер перевел многие его произведения,что и дало начало европейскому символизму как течению эстетическо-му (о соотношении с русским символизмом, наложившим свой отпе-чаток на весь рассматриваемый период в России, и отличиях от негосм. ниже). Переводы нескольких рассказов По Достоевский печатает всвоем журнале. Он сопровождает их предисловием, где описывает твор-ческий метод По. Речь идет о том, что сам Достоевский, этому мето-ду следующий, назовет фантастическим реализмом. Течение характе-ризуется соединением самых фантастических образов и сюжетов с, ка-залось бы, совершенно достоверными реалистическими бытовыми де-талями. Это направление, название которого потом подхватил Вахтан-гов (а еще позже А. Синявский в статье о социалистическом реализ-ме, послужившей одной из главных улик на суде над ним), в России

10


исходило из опыта Гоголя, который (как и Пушкин в своей петербург-ской прозе) был одним из предшественников русского символизма (см.о символическом стиле Пушкина проницательные замечания В.В. Вино-градова, 1940; о Гоголе как предшественнике Белого и Блока: АндрейБелый, 1934). Замечательные статьи Ходасевича о петербургском циклеПушкина, написанные вскоре после неожиданного раскрытия авторстваПушкина в «Уединенном домике на Васильевском острове», особо ин-тересны и как опыт прочтения романтических мистических текстов всимволистском ключе с позиций младшего символиста-ортодокса (сим-волистическое мировосприятие как целое раскрыто Ходасевичесм в эссео Муни). У Достоевского значительный интерес представляет последова-тельно проводимое соотнесение интеллектуальных фантазий таких фи-лософствующих персонажей, как Иван Карамазов, и открытий в областинеэвклидовой геометрии (математику Р.И. Пименову принадлежит честьобнаружения роли пространства Римана для Достоевского, получившегодля того времени прекрасную подготовку в математике). Чорт Ивана Ка-рамазова и Мефистофель Случевского могут рассматриваться как первыев ряду мефистофелевски-фаустовских персонажей, едва ли не становя-щихся более характерными для двадцатого века, особенно первой егополовины (Валери, ранний Пастернак, Булгаков, Акутагава, Томас Манн;ср. книгу Дабезье «Облики Фауста в ХХ в.»: Dabezies, 1967). Черты апо-калиптической эсхатологии «Великого инквизитора» и других подобныхантиутопий позднего Достоевского близки к мотивам повести об Анти-христе Вл. Соловьева и других предвидений опасного будущего, в кото-ром, в частности, повинна наука, как это сформулировано в перепискеКонстантина Леонтьева и в статьях Федорова, вошедших в «Философиюобщего дела». Отчетливо формируется нравственное противопоставле-ние Мудрости и Разума, развитое русскими философами начала века. Упоследователей Федорова (таких, как Чекрыгин) позднее всего отчетли-вее формулируется соотнесение задач будущего искусства с этими фило-софскими и нравственными категориями (ср. Чекрыгин, 1977, ср. письмоЧекрыгина: Пунин, 2000. С. 145–146).

О предсимволизме можно говорить (как полагала и З.Г. Минц в ра-ботах по истории русского символизма) по отношению к тем писателям,которые, как Лев Толстой в поздних вещах и Чехов, пользуются наборомсимволов, передающих идеи нового времени (этот новый тип метафору Толстого, начиная с «Анны Карениной», был отмечен Б.М. Эйхенбау-мом; резкое неприятие Толстым современного ему западноевропейскогосимволизма нисколько не мешало ему создавать другую, альтернатив-

11


ную систему символов). Дорожный сцепщик в повторяющихся виденияхАнны целиком принадлежит новому времени. К новым чертам позднегопредсимволистского стиля Льва Толстого относится соединение художе-ственного текста с научным рассуждением в сочетании со ссылками надругие религиозные традиции (мысли о генетике в этюде «Карма»); мыи дальше столкнемся с синтезом мудрости, разума и искусства и взаи-модействием с восточными духовными учениями как характерной чертойрусского духовного роста.

Указанные еще в ранней статье Аполлона Григорьева пред-авангардные черты поэтики Случевского получили частичное развитиев более поздней его лирике. Хотя у самого Аполлона Григорьева (прямоповлиявшего на занимавшегося его тогда никому неизвестными стихамиБлока) уже формируются многие стороны предсимволистской поэзии, всвоей критической оценке дурного влияния Гейне на Фета Григорьев вы-ступает в роли противника той «болезненной» лирики, к которой сам онв стихах тяготел.

1.3. Предсимволизм, символизм и постсимволизм.Русский символизм отличался от западноевропейского выражен-

ностью в нем религиозной установки, обращенной на личность Худож-ника. Лишь у отдельных старших символистов (Брюсов, Анненский) от-четливо обнаруживается прямое воздействие поэтики западноевропей-ского символизма и его эстетических категорий. Маргинальность этойстороны раннего русского символизма видна в естественности первыхпародийных откликов на ранние брюсовские эксперименты, написанныходним из провозвестников собственно русского символизма – Владими-ром Соловьевым. Особость литературного места Анненского тоже мож-но связать с собственно эстетической окраской его символизма, сбли-жавшего его скорее с французскими современниками, а из русских – стакими постсимволистами, как Кузмин. Неслучайно модернизм, сказав-шийся в переводах трагедий Еврипида Анненским, вызвал резкую кри-тику М.Л. Гаспарова, противопоставившего многословности Анненскоголаконизм и минимализм в духе поздних вкусов нашего времени (Гаспа-ров, 2003).

Если у ранних русских символистов (Добролюбов) религиозныеискания определяют всю их судьбу, становящуюся с этого времени двой-ником и дублером лирической биографии, то и позднее неотрывностьпоэта и его жизни проходит через творчество всех больших писателей.

12


В разных вариантах символистской религионой философии творчествана первое место выдвигается роль творца-демиурга.

Под постсимволизмом разумеется совокупность разных философ-ских и религиозных течений с эстетической окраской, которые так илииначе продолжают и наследуют отдельные стороны русского символиз-ма. За исключением Хлебникова и прямо с ним связанного направления(обериуты) почти все крупные поэты следующих поколений сами заяв-ляют о прямом продолжении ими линии Блока. Законченные вариантыновых постсимволистских концепций можно видеть в «Охранной гра-моте» Пастернака и в книге статей о поэзии и в «Разговоре о Данте»(посмертное издание) Мандельштама.

Рассмотрение Пастернака, как такого постсимволистского автора,который не только в первых книгах, но и в последних своих текстахеще очень близок к символизму в его ранней форме, можно показатьна примере романа «Доктора Живаго» и стихов из романа. По разгово-рам с Пастернаком середины 1940-х годов, когда он только приступалк написанию первых глав, я знаю, что основной задачей было выра-жение новой религиозной философии, продолжающей христианскую, нопредставляющую собой ее развитие. В первых частях романа такая фи-лософия связывается с дядей Живаго Николаем Николаевичем, позднееавтор перенесет ее на мысли, записи и стихи главного героя. Роман ан-тиавтобиографичен: важнейшие пересечения линий жизни героя и стра-ны (Первая Мировая война, партизанское движение в годы Гражданскойвойны, советская идеология времени НЭПа) у главного героя и авторане совпадают, Живаго умирает в начале сталинского времени (и в концерассматриваемого нами периода), избавляясь от испытанного Пастерна-ком искушения наладить отношения с диктатором и от вероятно емугрозившей полицейской расправы.

1.4. Основная граница – 1929 г.Год, согласно официальной советской терминологии, называвший-

ся «годом Великого Перелома», и конец предшествовавшего 1928 г. бы-ли временем прихода Сталина к неограниченной личной власти. В тоймере, в которой она распространялась на все области жизни и культу-ры, этот фактор приходится учитывать в любом серьезном исследова-нии, как бы низко мы не оценивали интеллектуальные способности «во-ждя народов». Одновременно с победой Сталина и сопутствовавшей ему«термидорианской» группой «тонкошеих вождей» (Мандельштам) осу-ществляется изгнание из России Троцкого, начинаются широкие аресты

13


крупных ученых (дело Платонова), инженеров и деятелей промышленно-сти (Шахтинское дело), молодежи, составлявшей аудиторию религиозно-философских кружков (Лихачев, 2001). Усиливается цензурный гнет.Процесс охватывает несколько лет. Интеллигенция успевает выработатьтактику ухода от прямого участия в преступлениях. Следующий витокразнузданного террора принуждает говорить о полном конце всех остат-ков дозволенной духовной жизни. От арестов, ссылки, компромиссов,ведущих к моральному падению, спасаются считанные единицы.

Рубеж двадцатых и тридцатых годов ознаменовал возобладаниетоталитарных тенденций в разных странах. Тяготение к крайним поли-тическим позициям характеризует многих одаренных людей в Европе.Выбор между разными видами тоталитаризма отчетливо виден на при-мере Гражданской войны в Испании.

Начало войны России с Гитлером кладет резкую границу меж-ду прежним временем и новым. Злодеяния гитлеровцев, уничтожающихнаселение Центральной и Восточной Европы, дополняют временно по-беждающую картину наступающего апокалиптического мрака.

II. ОБЗОР ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ.

МУДРОСТЬ, РАЗУМ, ИСКУССТВО

Ниже дается общий обзор развития русской духовной жизни вочерченных пространственно-временных пределах. В основу положенопринятое русскими философами разделение мудрости и разума. Искус-ство, наряду с другими, включающее и две последние составляющие,но отличающееся особой ролью интуиции и связи с иррациональными(не всегда мистическими или оккультными) источниками вдохновения,рассматривается отдельно.

МУДРОСТЬ

А.

2.1. Владимир Соловьев и гностицизм: предистория Премуд-рости Божьей и Вечной Женственности. История религии.

Наиболее плодотворные течения в русской предсимволистской и

14


символистской поэзии и религиозно-философской мысли связаны с раз-витием идей гностицизма. Первооткрывателем его для России был Вла-димир Соловьев, которому Блок, Белый и философы, как Бердяев и Сер-гей Булгаков, от раннего увлечения марксизмом перешедшие к обдумы-ванию новых религиозных идей, обязаны формулировкой главных гно-стических образов. Основу их составило конкретное персонологическоепредставление о воплощении Софии – Премудрости Божьей. Как это вы-разит Соловьев в стихах:

«Вечная Женственность нынеВ теле нетленном на Землю идет».

Соловьев опирался на свои изыскания в текстах ранних гности-ков, которыми он, в частности, занимался в Британском Музее, и на свойсобственный мистический опыт (сейчас Египет, почти загадочным обра-зом в нем отпечатавшийся, получил на это как бы законные права послеоткрытия гностических текстов в Наг-Хаммади). Из частично напечатан-ных ранних рукописей Соловьева о Софии, как и из его стихов (отчасти,подобно стихотворению «Три разговора», написанных как бы с ирониче-ской внегностической или псевдопозитивистской точки зрения, господ-ствовавшей в то время; такой же альтернативный взгляд, учитывающий ивозможности психопатологического анализа, проскальзывает в его статьео Платоне, как и в откровенно скабрезных стихах, напечатанных не пол-ностью) и еще ненапечатанных архивных материалов (его собственнаяпереписка с Софией, Рукописный Отдел Российской государственной –бывш. Ленинской – библиотеки, Москва) следует, что кроме несколькихописанных им кратковременных встреч с Софией его мистический опытвключал и другие виды общения с Ней. Сам Соловьев рассматривал этучасть своей духовной биографии в контексте предшествующего мирово-го опыта. Сходные замечания содержатся в поздних предсмертных запи-сях Блока (и в меньшей степени среди разнородных автобиографичскихполупризнаний Андрея Белого, в частности, в рассуждении об Индии вкниге о Гёте и Штейнере: Андрей Белый, 1917/2000). Незадолго до смер-ти (уже после того, как он отошел от кратковременного революционно-мистического энтузиазма 1917–1918 гг.) Блок предполагал написать про-заический комментарий к своим юношеским стихам о Прекрасной Дамепо образцу «Новой жизни» Данте. Мистические дневники Блока тогораннего времени, не вошедшие в собрания его сочинений, до сих порне прочитаны и не изданы (они хранятся в его архиве в Пушкинском

15


Доме). Одна из наиболее развернутых опубликованных поздних заме-ток Блока на эти темы касается книги молодого В.М. Жирмунского орелигиозном откровении в раннем немецком романтизме. В этой книге(совсем недавно переизданной), как и в последовавшем за ней исследо-вании о религиозном отречении у романтиков, Жирмунский смотрит наопыт немецких романтиков глазами человека поколения, «преодолевше-го символизм» (формулировка его статьи тех лет об акмеизме). Инымисловами, это – постсимволистское описание предсимволистских черт, за-ново открываемых в немецком романтизме (в этом отличие от собствен-но литературоведческого подхода в последующих работах на близкуютему у Берковского).

Несомненно, что последующая европейская (а также и русская)традиция ориентировалась не столько на истоки поклонения воплоще-нию женского начала у романтиков, сколько на отражение этой идеи уГёте в финале «Фауста»:

Das UnbeschreiblicheIst nun getan,Das Ewige WeiblicheZieht uns hinan.

(«Сейчас происходит неописуемое, Вечная Женственность уводитнас ввысь»).

Но для русского символизма характерен именно возврат к ранне-романтическому периоду становления этих идей.

Новалис, представляющий и по биографическим причинам осо-бый интерес для понимания романтической концепции любви как от-кровения, в принципе не ограниченного пределами человеческой жизни,был до упомянутых работ предметом специальных занятий Вяч.И. Ива-нова (интерес к Новалису как натурфилософу в это время не замкнутлитературным кругом символистов: Хлебников возит с собой переводфрагментов Новалиса, сделанный его другом Петниковым, и они опре-деленно оказали влияние на его прозу).

Романтическое осмысление темы умершей или исчезнувшей воз-любленной было вслед за ранними немецкими романтиками продолженоЭдгаром По. Две из его героинь – Линор и Лигейя – названы в строкеМандельштама, объединяющей их с адресаткой стихотворения – княги-ней Саломеей Андрониковой («Соломинкой») и Серафитой – андрогин-ным персонажем навеянного мистикой Сведенборга рассказа Бальзака:

«Линор, Соломинка, Лигейя, Серафита».

16


Постсимволистское поколение, которое (по словам Пастернака в«Охранной грамоте») стремилось передать дальше, как эстафету, откры-тую символистами «лирическую истину», вписывалось в продолжениесредствами поэзии того круга представлений, который ранее был уде-лом тех, кто в основу мировоззрения положил религиозно-философскоеосмысление отношения к женщине как к высшему началу.

В упомянутых записях Блока была сделана попытка найти местодля его (и Белого) юношеских переживаний в том европейском ряду,который до ранних немецких романтиков включает Данте и начало ита-льянского Возрождения.

Самым началом этого течения в Европе занимался А.Н. Веселов-ский в исследовании об истории отношения к женщине. В более широ-кий контекст связей культур Востока и Запада этот круг образов попро-бовал ввести Н.Я. Марр (Марр, 1910). В этом исследовании в качествепараллелей древнегрузинскому тексту Шота Руставели он коснулся сред-невековых персидских и других мусульманских представлений и легендо безумной любви. Эта тема была подробно исследована в целом рядеболее поздних работ, прежде всего в связи с вопросом о понимании свя-щенной и мирской любви у мусульманских мыслителей Ибн Хазма (ос-новное издание единственной сохранившейся рукописи его «Ожерельяголубки» русского арабиста Д. Петрова: Petrov, 1914; испанский пере-вод со статьей Ортега-и-Гассета 1927 г. и русский перевод Салье, 1933,за которым последовали многочисленные переводы на новые западно-европейские языки) и Аль-Араби, и у суфиев, испытавших воздействиепоследнего (Пурджавади, 2001; Юрген, 2001). В западноевропейской ис-тории культуры и эссе о любви проблема стала широко обсуждаться по-сле выхода испанского перевода «Ожерелья голубки» Ибн Хазма с пре-дисловием Ортега-и-Гассета. Во многих специальных исследованиях иобщих курсах затрагивается вопрос о том, в какой мере арабо-еврейскаяинтеллектуальная среда (главным образом через посредство таких арабо-андалусийских авторов, как Ибн Хазм) оказала влияние на выработкув Европе в Средние века у испанских авторов, провансальских труба-дуров и итальянских поэтов раннего Ренессанса цикла представленийо безумной любви к прекрасной даме и культе последней (из крупныхпоэтов прошлого века об этом арабо-европейском схождении и его ро-ли для истории поэзии специально писал Луи Арагон в связи со своимпроизведением «Fou d’Elza»). Можно наметить по меньшей мере тринаправления, в которых развиваются обсуждения этой темы, иллюстри-рующие возможности синтеза разных разбираемых подходов. Первое из

17


них находится в сфере истории поэзии (западноевропейской, русской,восточной) и теперь разрабатывается особенно интенсивно. Другое, ос-новательно изучавшееся на протяжении описываемого нами периода, ле-жит в плоскости истории религии и богословия. В частности, на русскомматериале проблемы, связанные с историей и значением образа Софиив православии, рассмотрены в специальной большой части диссертацииотца Павла Флоренского (Флоренский, 1914). В этом плане много новогобыло сделано для исследования таких древних частей Ветхого Завета,как гимн Мудрости. Истоки его удревняются благодаря открытию болееранних западно-семитских, в частности, угаритских текстов сходного со-держания. С обнаружением большого числа новых данных, относящихсяк предистории женских образов Мудрости в древневосточных культурах,связаны и опыты научного (археологического и историко-культурного)их истолкования. Это третье из перечисляемых нами направлений, пред-ставленное в частности популярными работами Гимбутас и ее школыо «богинях», также может отнести к числу предвестников все того жеН.Я. Марра, уже названного выше в несколько ином контексте. К самымпоздним трудам, вышедшим с его благословения, относится исследова-ние Франк-Каменецкого, Фрейденберг, Струве и других ученых, попро-бовавших дать в духе той эпохи социально-типологическую стадиаль-ную ннтерпретацию выявленных ими сходств между женскими персо-нажами мифологий Древнего Средиземноморья. В цикле работ, примы-кающих к этой книге, Фрейденберг высказала несколько глубоких на-блюдений относительно богини Иштар и связанных с ней образов. Ониподтверждены находками недавнего времени: Фрейденберг описала тотвоинственный образ богини, который совпадает с вновь открытыми дан-ными угаритских и других ранее известных текстов. В какой мере самаидея объединения разных женских мифологических персонажей оправ-дана, едва ли можно сказать на теперешнем этапе знакомства с ними, нонельзя не увидеть сходства построений Фрейденберг и многих новых вы-водов сравнительной мифологии. Часть достижений Фрейденберг в этойобласти может быть фальсифицирована в попперовском смысле, в част-ности, выводы ее доклада 1924 г. и последующей посмертно изданнойстатьи о въезде в Иерусалим на осле (Фрейденберг, 1924). Основной об-раз, лежаший в основе ее идеи, подтверждается текстом древнехеттскойповести о царице города Цальпа и ее недавним сравнительным анализомв работе К. Уоткинса, не знавшего о прозрении Фрейденберг и повторив-шего ее выводы.

Из других изысканий по истории религии, лежаших (согласно

18


принятой нами терминологии) на границе мудрости и разума, заслужива-ют особого внимания труды Вяч.И. Иванова, посвященные теме Дионисав его соотношении с Христом (кроме лучше известной и недавно пере-изданной книги, вышедшей в Баку перед отъездом Иванова заграницу,сохранились и многочисленные позднейшие рукописи Иванова, уточня-ющие отдельные его мысли о Дионисе, в частности, материалы к немец-кому переводу его исследования). Поэтическое выражение этого сопо-ложения мифологем в стихах Иванова вызывало восторженную оценкумолодого М.М. Бахтина (в его лекции об Иванове), что представляет ин-терес ввиду отчетливой ортодоксально православной религиозной пози-ции Бахтина: ему, как и другим философам православной ориентации,подобное совмещение научного анализа с религиозной интуицией пред-ставлялось естественным. В деталях, подтверждаемых вновь прочитан-ными иероглифическими лувийскими и древнехурритскими данными,гипотезы Иванова согласуются с одновременно и независимо высказан-ными идеями Кюмона (отчасти они изложены и в недавно переизданнойв русском переводе книжке последнего о восточных религиях в Римскойимперии). Помимо ценности этих мыслей для понимания культа Диони-са в соотнесении с другими религиями, в том числе и с христианством,сравнение выводов Иванова и Кюмона представляет интерес для пони-мания степени совпадения взглядов одинаково думающих современныхдруг другу мыслителей и ученых в России и в Западной Европе.

При общепринятости проводившихся Вяч.И. Ивановым и другимиавторами сопоставлений, касавшихся Диониса и исчезающего и возвра-щающегося бога, разыскания, возводящие эту мифологему к обожеств-ляемому зверю в исходной религии охотников (гипотеза Тана-Богораза)не получила дальнейшего развития, хотя с ней можно соотнести идеюСтоляра о «натуральном макете» – остове убитого зверя как прототипеискусства.

Глубинные психофизиологические истоки мифологии и религии(древнеегипетской, иудаистической и христианской), как и творчества вцелом, пытался понять и описать В. Розанов. Часть высказанных им идей(например, относящихся к соотношению монашества и гомосексуализ-ма в «Людях лунного света») настолько близки к психоаналитическойинтерпретации, что напрашивается истолкование тех мыслей Розанова,которые не прямо выводятся из его психопатологии, в качестве локаль-ного доморощенного аналога фрейдизма. В той же степени, в какой Ро-занов принадлежит и к накликавшим фашизм (книга об отношении ев-реев к крови), он скорее может быть только объектом психиатрической

19


экспертизы. В его случае религиозный и мистический эксперимент ока-зывается полностью разведенным с системой нравственных ценностей.Розанова можно считать одним из крайних авангардистов в этой сфере,чем определилось его преобладающее влияние на таких авторов млад-шего поколения первой волны русской парижской эмиграции, как По-плавский. Вместе с тем из аморализма Розанова можно вывести и мысльШкловского (в ранний период много им занимавшегося и испытавшеговоздействие стиля его прозы) о безразличии для искусства цвета флаганад крепостью. Книга Розанова «Апокалипсис нашего времени» можетслужить комментарием к соотнесению этого рода религии без морали систорической действительностью первых революционных лет. Лоуренс(некоторыми чертами своего пансексуализма напоминавший Розанова)предложил видеть в нем прежде всего выражение одного мальчишескогопорока – онанизма (см. выпуск журнала «Начала» о Розанове: Лоуренс,1992). Сближение Розанова в последние годы жизни (под влиянием Фло-ренского) с отрицаемой им до того Православной церковью1 представ-ляет интерес для понимания меняющейся роли последней.

2.2. Русская Православная церковь и религиозная философия.Рассматриваемый период охватывает время от продолжения кон-

сервативного победоносцевского до вовлечения священников в револю-цию и позднейших кризисов в отношении церкви к власти.

Первая русская революция 1905 г. возникла после длительного пе-риода продолжавшегося огосударствления церкви, причем в стране, гдеосновное население всерьез было православным (сохранявшееся по де-ревням язычество, изучавшееся Блоком в студенческой работе о поэзиизаговоров и заклинаний, продолжало древнее двоеверие, в которое со-ставной частью входило православие). Поэтому и революция не моглане иметь религиозной окраски, скорее напоминавшей английскую ре-волюцию, чем французскую. Пример роли Гапона в ее начале при всейхрестоматийности поучителен (из многочисленных свидетельств очевид-цев стоит отметить изображение Гапона в «Климе Самгине» в сцене вдоме Саввы Морозова, представляющей по сути отрывок из достаточнооткровенных мемуаров автора).

Глубоко религиозной была фигура лейтенанта Шмидта – доста-точно напомнить его заключительную речь на суде, близко к тексту вос-произведенную в поэме Пастернака (где этот персонаж – как бы предва-

1О Розанове и Боге см. Синявский, 1982.

20


рительная проба анти-героя, далее превратившегося в Живаго; заслужи-вает внимания резко отрицательное отношение к герою поэмы у Цвета-евой в переписке с Пастернаком: антигерой с христианскими идеаламипротиворечил взглядам автора «Лебединого стана»).

Речь «Голос крови» отца Павла Флоренского явилась протестомпротив казни лейтенанта Шмидта (в ряду русских протестов против рас-прав она следует за речью Соловьева с призывам не казнить цареубийц,что обеспечило ему пожизненную свободу от профессорской деятельно-сти и публичных лекций в России). Эта речь и распространение ее текстапринадлежали к числу немногих проявлений политического братства, со-зданного Флоренским вместе с немногочисленными единомышленника-ми и просуществовавшего недолгое время. Вскоре от политической дея-тельности он отходит. Его аресты и в царское время, и после революциибыли знаком недоверия к нему властей. В период, когда Флоренский ра-ботает над вторым большим своим философским сочинением «У водо-разделов мысли», отчетливо вырисовывается противостояние его «пто-лемеевского» мировоззрения тому, которое он обзывает «кантовским, ко-перниковским». Он сторонник того мировоззрения, в котором в основукладется точка зрения Бога, а не стороннего наблюдателя. В искусствепространственные образы определяются иерархическими ценностнымисоотношениями – обратной перспективой, а не прямой. В книге «Мни-мости в геометрии» Флоренский предпринимает попытку реконструиро-вать дантово пространство. Оно оказывается неэвклидовым, а именноримановым (позднее об этом напишут историки математики). Данте ста-новится предшественником Эйнштейна.

В основе понимания Флоренским языка и других систем, толку-емых как языковые, лежит понятие символа и его частей – символизи-рующего и символизируемого. Позднее в этом увидят набросок общейсемиотической теории, отчасти схожей с соссюровской. Науку Флорен-ский рассматривает как символическое описание.

Едва ли не полнее всего многообразный гений Флоренского рас-крылся в его богословских филологических эссе, обнаруживающих тон-кое понимание деталей греческих и старославянских текстов. В своемотношении к слову Флоренский одновременно и продолжатель многове-ковой традиции толкования священных текстов, и дитя своего времени:недаром он разбирает футуристические стихи как один из видов исполь-зования возможностей языка.

На грани мистического и поэтического постижения слова былво многих своих опытах Андрей Белый, отчасти в своих занятиях сле-

21


дующий Флоренскому, иногда не без его влияния (Флоренский–Белый,1991). Но со времени перед Первой Мировой войной с мистическим по-ниманием языка поэзии и глоссолалии (в том числе в мистических речах«глаголящих» сектантов) начинает у него взаимодействовать то раскры-тие смыслов, к которому стремился Штейнер. Как и в других отношени-ях, наиболее крайние искания Белого оказываются близкими находкамБлока. Блоковская студенческая дипломная работа о поэзии языческихзаговоров и заклинаний содержит параллели некоторым из заговорныхформул, использованным в стихах второго тома лирики Блока («Воля,всех вольнее воль, / Не приневолит вольного, / И болей всех больнееболь / Вернет с пути окольного»), а позднее – Клюевым и Есениным.В этой работе Блока Роман Якобсон нашел тот образец заумной магиче-ской речи русалок, который с его слов узнал Хлебников, вставивший этоттекст в свой собственный. Заумной речью занимается в лингвистическойчасти «У водоразделов мысли» Флоренский.

Проблемы роли языка внутри Православной церкви приобрелиособую остроту на рубеже 1910-х годов в связи с делом имяславцев.Группа монахов на Афоне практиковала Иисусову молитву (состоящуюиз повторений имени Иисуса) в качестве основного средства достиже-ния слияния с Божеством. В Русской Православной церкви развернуласьожесточенная полемика между имяславцами – сторонниками этого на-правления и их противниками – имяборцами (сами термины и стоящие заними понятия восходят к ранней византийской и славянской православ-ной старине и имеют еще более древние праиндоевропейские прообра-зы, но им было придано новое значение в ходе разгоревшихся споров).Спор был живо воспринят и поэтами. Молодой Мандельштам не толькопосвятил стихотворение этому монашескому спору, но и в несколькихдругих стихотворениях коснулся «Божьего имени» и «блаженного сло-ва». Под вероятным воздействием атмосферы тех лет темы метафизи-ки имени занимают все больше места в трудах Флоренского и Лосева.Церковный спор завершился решением Синода, осудившего имяславцев.Сторонники течения, рассматриваемого как ересь, укрылись на Кавказе,где их тайные убежища сохранялись несколько десятилетий. Власти под-вергали их жестоким преследованиям. В новое время при возрожденииличной веры в России использование Иисусовой молитвы расширяется.Печатаются материалы споров имяславцев и имяборцев, приобретающихснова значимость. Напомним, что отзвуки этой практики слышны в по-пулярных произведениях других культур, например, во «Френни и Зуи»Сэлинджера. В новейших исследованиях по истории суфизма обраще-

22


но внимание на сходную полемику вокруг громкого и тихого зикра. Вистории дальневосточного дзэн-буддизма отчасти похожую роль играловоспоминание об имени Будды (корейское yombul, отказ от которого вдеятельности таких видных буддистов ХХ в., как Ханам, типологическипохож на позицию православных имяборцев).

Время перед Первой Мировой войной было периодом напряжен-ных исканий в русской религиозной философии. Спектр поисков былочень широким. Отчасти он определялся воздействием предшествующейрусской и западноевропейской традиции, но также и духом времени. Тефилософы, которые продолжали прежде всего традицию Соловьева, всвоих построениях дальше всего уходили от ортодоксальной церкви ипоэтому оказывались даже (как Бердяев) под угрозой тяжелого судеб-ного преследования. Увлечение иррационализмом, сказавшееся в попу-лярности в России Бергсона (ранние его работы все были переведеныи вошли тогда же в русское собрание его сочинений), было видно уЛосского (о причинах его влияния на молодежь, мыслившую в катего-риях религиозной философии, дает некоторое представление описаниеД.С. Лихачевым причин, по которым он студентом увлекся Лосским:Лихачев, 2001). Такие авторы, как Карсавин, соединяли монашеские ицерковные темы со стилистикой, изобличавшей их принадлежность Се-ребряному веку. В 1922 г. большая часть наиболее известных философоврелигиозной ориентации была вынуждена покинуть Россию с запретомвозвращаться под угрозой смертной казни (описано Бердяевым в его ме-муарной книге). Все отплывшие на этом корабле продолжили работу зарубежом. За немногими исключениями речь идет о развитии ранее иминамеченного или популяризации уже печатавшегося: Париж как центррусской религиозно-философской мысли вторичен, хотя можно заметитьнекоторые важные литературные и очные встречи, только в нем состояв-шиеся: Шестова с Гуссерлем (очную; Хайдеггер тогда же Шестовым небыл воспринят как оригинальный философ) и Кьеркегором (заочную –через века). Русский предэкзистенциализм Бердяева, Булгакова, Шестоваоказал влияние на западную философию существования благодаря такимвстречам. Из сочинений, в которых при богословской основательности вненавязчивой форме выражен современный исторический опыт, глубокопрочувствованный автором, можно особо отметить книгу С. Булгаковаоб Апокалипсисе. Такие мыслители, как Ильин и Флоровский, разверну-лись благодаря работам в эмиграции.

В СССР несколькими годами позже происходят аресты немно-гих оставшихся в России и продолжавших мыслить философов (Мей-

23


ера, Алексеева-Аскольдова, Бахтина, Лосева, Флоренского, Шпета, Голо-совкера), немногим, как Федотову и Иванову-Разумнику, удается уехать.Остались в живых и сохранили себя если не физически, то морально,после тюрьмы и ссылки единицы, как М.М. Бахтин.

Перед той катастрофой, которая надолго приостановила движе-ние философской мысли в России, молодежь была увлечена расширив-шейся после революции и несколько лет сохранявшейся широкой воз-можностью обсуждений. Примером относительно долго существовав-шей полулегальной Академии была Вольфила, история которой осве-щена в нескольких недавних публикациях. Из кружков, менявших ме-стопребывание и конкретные темы занятий, но сохранявших основнойнабор участников, более других известен бахтинский, откочевывавшийненадолго в Невель и Витебск, но потом возобновившийся в Ленингра-де. Сообразно интересам молодого М.М. Бахтина сфера рассматривае-мых проблем расширялась (скажем, в сторону психоанализа, когда гото-вилась книга «Фрейдизм»), но некоторые принципы и критерии обсуж-дений сохранялись. Игровая сторона кружка, сказавшаяся и на до сихпор многих занимающей подмене имен авторов написанных его участ-никами книг, была подмечена Вагиновым в «Козлиной песне». Бахтин-ская теория карнавала отчасти выросла на основе особенностей поведе-ния петербургской интеллигентной среды тех лет, о которых вспоминаетД.С. Лихачёв, говоря о значении шуточной стороны в тех докладах Кос-мической Академии, за участие в которых расплачивались самым нешу-точным лагерем. Проблема роли смеха и иронии оказывается одной изглавных для этого времени. Острота в ее салонной и публицистическойформе для высших слоев общества и анекдот как форма массовой культу-ры оказываются важнейшим оружием в «немой борьбе». Режим в самыхбеспощадных формах расправляется с любыми чертами несерьезного ксебе отношения.

Из не уехавших на Запад православных философов, которые ещев какой-то мере продолжают работу, больше всего в конце 1920-х годовделают о. Павел Флоренский и Лосев. В энциклопедии «Гранат» Флорен-ский печатает краткое изложение своей философии, содержащее проти-вопоставление энтропии в термодинамическом смысле и противополож-ного ей начала («эктропии», того, что двадцатью годами позже назовут«информацией» в статистическом смысле), с которым связывается куль-тура и культ. В переписке с Вернадским Флоренский выдвигает понятиепневматосферы, дополнительное по отношению к ноосфере Вернадско-го и Тейяр де Шардена; он вкладывал в нее представление о различных

24


результатах духовной деятельности, на материальной стороне которых,например, в красках на иконе, запечатлевается и символизирующая при-рода знака.

Ранние философские книги Лосева по своей тематике (в частно-сти, относящейся к языку и именам, рассматриваемым в духе имяслав-цев) близки к работе «У водоразделов мысли» Флоренского. Лосев изу-чал символику чисел, в особенности «четырех», в контексте идей Пла-тона.

Преддверие музыковедческой мысли нового времени можно ви-деть в его книге о музыке как предмете логики. Роман Якобсон в сво-их автобиографических разговорах с Поморской отмечает, что у Лосеваможно найти систему двоичных противопоставлений, предвосхитившуюоткрытия структуралистов. Перекличку с новейшей гуманитарной нау-кой можно видеть и в его работе о мифе. В предисловии к книге, вышед-шей перед его арестом, Лосев отвергал возможность сговора с властью.Перед арестом он совершает тайный постриг. Он поплатился тюремнымзаключением, из которого возвращается полуслепым и готовым к уступ-кам.

В своих воспоминаниях Лихачёв объясняет истовую религиоз-ность своего поколения в молодости тем, что принадлежавшие к нему,решительно встали на традиционную иосифлянскую точку зрения, про-тивоположную компромиссу, на который шел митрополит Сергий (ещебольший сговор с властью, предложенный Живой церковью, нашел малосторонников, хотя его следы можно увидеть в художественной прозе техлет). Интересную параллель представляет попытка примирения с совет-ской властью, предпринятая в самом начале 1920-х годов в российскомбуддизме (об этом свидетельствует, в частности, небольшая брошюра,анонимно изданная по-русски одним из высоких лиц буддийского мира).В 1927 г. Хамбо-Лама (церковный глава северного буддизма – ламаиз-ма) Итигелов уходит из этого мира (оставаясь нетленным, о чем свиде-тельствуют находки и экспертизы последних лет). В начале 1930-х годоввсе ламы и Дандарон (тогда совсем еше мальчик, в котором по знаками признакам угадали воплошение Будды) были арестованы (освобожде-ны и реабилитированы после смерти Сталина, но Дандарон за продол-жение своей проповеди был арестован в брежневское время и погиб взаключении). Созданный Ф.И. Щербатским Институт буддийской куль-туры разгромлен, многие его сотрудники были арестованы и погибли взаключении, архив Шербатского после его смерти разграблен.

Одна из наиболее замечательных творческих личностей Право-

25


славной церкви пианистка М.В. Юдина говорила мне, что после арестаФлоренского, который был ее духовником, не оставалось никого в офи-циальном священстве, с кем бы можно было продолжать духовное об-щение. Она ушла в катакомбную церковь. Роль этой церкви, удачностьее конспирации и причины исчерпания ее возможностей (из-за нерешен-ности вопроса епископской преемственности), как и роль отдельных еедеятелей (в частности, епископа Марка, погибшего в заключении, всетоварищи по которому высоко ценили его поведение) еще должны бытьпоняты.

Кроме традиционной Русской Православной церкви продолжалаеще действовать старообрядческая. К ней относилось и несколько мо-настырей, сохранявшихся втайне в сибирской тайге до середины 1940-хгодов, когда были предприняты боевые действия для их уничтожения(мне об этих событиях рассказывали двумя десятилетиями позже оче-видцы в деревнях на Енисее, в частности, на острове Комса).

Русское сектанство, как и другие формы неофициальной религи-озности, испытало подъем в период перед Первой Мировой войной. Кэтому времени относятся связанные с ним эпизоды в двух выдающих-ся романах – «Серебряном голубе» Андрея Белого и «Климе Самгине»Максима Горького. По авторитетному свидетельству Бердяева, Беломуудалось создать близкую к реальности картину описанной им секты.Хотя в новых исследованиях о Клюеве подвергается сомнению распро-странявшаяся легенда о его прямых связях с теми сектантами, которыестремились к установлению связей с Востоком (особенно Индией), от-голоски этих настроений в его стихах несомненны. После предсмертнойсерии набросков Александра Иванова к проекту храма, объединяющегоразные религии, в русском искусстве до этих стихов Клюева не было стакой силой выражено устремление к преодолению всех духовных раз-личий между верами, гораздо более радикального, чем традиционныйэкуменизм. Вслед за теоретическим экуменизмом книги Владимира Со-ловьева «Россия и вселенская церковь» (по цензурным причинам издан-ной только за границей во французском переводе –

”La Russie et l’eglise

universelle“) начинаются первые шаги в сторону реализации всемирногообъединения религий. С чисто антропологическим подходом у классиковрусской этнографии – Богораз-Тана, Штернберга – можно сопоставить тесоположения разных богов, которые многократно осуществлял Хлебни-ков (в 1920-е годы его влияние обнаруживает Назым Хикмет в поэме,построенной по этому принципу).

26


При таком сверхшироком подходе к религии у Клюева в нее вхо-дит и большевизм, воспринимаемый вначале как новая вера:

«Есть в Ленине керженский дух,Игуменский окрик в декретах».

Для Клюева в те годы Ленин стоит в одном ряду с создателями«Поморских ответов». Поэт вскоре вынужден переменить взгляд на гос-подствующую власть. Проблема марксизма как замены религии остается,но в плане политическом, а не духовном.

Кроме собственно религиозных течений, обозреваемых выше, в тупору в России возникали и отдельные эксперименты, иногда не выходив-шие за пределы курьезов индивидуальной биографии, как у Розанова иМережковского. Из попыток развития эзотерических групп мистическо-го направления в двадцатые годы можно отметить последних розенкрей-церов, вскоре ставших жертвами террора. К этой масонской ложе былпричастен Зубакин, чей мистический энтузиазм на короткое время при-влек молодого Эйзенштейна, позднее писавшего об этом раннем опытетолько в ироническом ключе. К этой группе последних розенкрейцеров,поплатившихся тюрьмой за духовный поиск, принадлежал в молодостиматематик В. Налимов, после возврашения из заключения в 1960-е годынапечатавший несколько книг по философии языка.

Явлением, важным для духовной жизни России, но по своим кор-ням восходящим к одному из самостоятельных продолжений модной нарубеже веков теософии Блаватской, была антропософия Штейнера. Какможно видеть из изданного отдельным томиком сборника его изреченийо России, эта страна представлялась ему весьма важной для будущегоЕвропы. Штейнер пытался на языке своего времени заново сформули-ровать главные вопросы мировоззрения. О Штейнере такие его после-дователи, как Андрей Белый, писали много (Андрей Белый, 1917/2000),но наибольший интерес вызывает преломление образной стороны уче-ния в символике романов Белого и в театральных опытах Михаила Че-хова, развитых в эмиграции, где он вырабатывает теорию внутреннегожеста, возникшую под влиянием работ Штейнера на эту тему. В нача-ле 1930-х годов в Москве почти все известные антропософы арестованы(ленинградские арестованы несколькими годами раньше и сосланы, какодаренный поэт Васильева, в свое время прославившаяся под именемЧерубины де Габриак, а в середине 1920-х гг. создавшая в ссылке в Таш-кенте замечательный цикл стихов, посвященный гениальному синологуЩуцкому, погибшему после ареста). На свободу вышли немногие, как

27


вдова Белого К. Бугаева. Немногие из них продолжали посильную дея-тельность, как М.И. Баранович, в качестве машинистки перепечатавшаявсе не допускавшиеся до издания произведения Пастернака.

Оккультное направление, в эмиграции представленное главнымобразом Гурджиевым и Успенским, имело связи с современной наукой(иногда в популяризированной форме), но на первый план выдвигаломистические переживания.

Б.

2.2.1. Вл. Соловьев о трех путях развития мысли в России.Характеристика этих направлений.

В нескольких статьях, написанных перед самой смертью, Влади-мир Соловьев наметил основные пути, по которым скорее всего пойдетрусская мысль в будущем. В его пророческом даре не приходится сомне-ваться. Кажется целесообразным кратко обозреть реально достигнутоекаждым из тех трех направлений, о которых он говорил.

2.2.1.1. Сверхчеловек Ницше.Специалисты сомневаются в том, насколько серьезно Владимир

Соловьев читал Ницше. Едва ли, однако, можно сомневаться в том, чтоон внимательно прочел «Так говорил Заратустра», уже ставшую к томувремени одной из самых популярных книг в России. му казалось, что этонаправление, связанное с идеей сверхчеловека, принадлежит к наиболееплодотворным. Но Соловьев критиковал Ницше за неверный с его точкизрения подход к выбору конкретного воплощения этой идеи. Для чегонужно искать экзотического вымышленного персонажа на Древнем Во-стоке? Для Соловьева несомненным было, что в истории был уже реаль-ный сверхчеловек – Иисус Христос. Христианская интерпретация идеисверхчеловека, предложенная Соловьвым, развита многими символиста-ми и постсимволистскими авторами. Возвращаясь к проблемам вокруг«Доктора Живаго», заметим, что эта интерпретация Христа лежит в ос-нове рассуждений о христианстве и стихов о Христе в романе. В этом,вероятно, сказалось и воздействие Рильке, вообще много значившего дляПастернака (по собственному его признанию), но особенно повлиявшегона стихи из романа.

Рильке (вероятно, в большой степени из-за близости с Лу Андреас-Заломе) испытал определенного рода сопереживание с Ницше. Оно не

28


коснулось самых основных мистических черт личности и поэзии Риль-ке. Но в его отношении к христианству и Христу иногда проскальзываютноты ницшеанской сверхчеловеческой самоуверенности, как во фразе вписьме: «ich will mit dem Gott sprechen ohne das Telephon

”Christus“» (я

хочу говорить с Богом без телефона марки Христос). В этом духе Рилькевоспринял и русскую духовную традицию. Он серьезно изучает русскийязык, сам пишет стихи по-русски (местами напоминающие будущего Па-стернака), много читает русских писателей и их переводит (гениальныйточный перевод «Выхожу один я на дорогу» – Einsam gehe ish auf demWeg, den Leeren), изучает русских художников. Во время двух поездок вРоссию, состоявшихся на рубеже XIX и XX веков, Рильке воспринимаетправославие и русское религиозное искусство, в особенности иконопись,как свидетельство громадного личного духовного опыта. Это чувство онпробует выразить в своем «Часослове» («Stundenbuch»), написанном отимени русского монаха-иконописца. Отношение этого монаха к Богу по-добно тому, что испытывает сам Рильке:

«Ich kreise an Gott, an den uralten TurmUnd ich kreise Jahrtausendelang,Und ich weiss nicht: bin ich ein Falke, ein SturmOder ein grosser Gesang».

(Как на древнюю башню я к Богу высокоЦелое тысячелетье всхожуИ не знаю, кто я – песнь, гроза или сокол,Поднимающийся к рубежу2)

В «Часослове» это понимание русского религиозного искусствараскрыто в его отличии от католического:

«Ich habe viele Bruder im SutanenIn Suden wo im Kloster Lorbeer steht,Ich weiss wie menschlich sie Madonen planenUnd traume oft von jungen Tizianen. . .“

(Есть много братьев у меня в сутанахВ тех странах, где стоит в ограде лавр.Я знаю о мадоннах их румяныхИ часто думаю о тицианах. . . )

2Здесь и дальше переводы из Рильке мои.

29


Не будет преувеличением, если мы скажем, что начиная с «Ча-сослова» в поэзии, письмах и прозе Рильке сказались те возможностивольного религиозного творчества, которое в большой мере вдохновля-лось увиденным и понятым им в России, но при этом в самой Россииподобная степень свободы по отношению к Богу и ангелам была затруд-нена всей официальной православной традицией, а отчасти и унаследо-ванными чертами позитивистки мыслившей интеллигенции. Рильке и наблизкие ему явления других культур начинает смотреть глазами челове-ка, прошедшего школу русского религиозного сознания. В его письмах изПарижа, а потом и в прозе, написанной там в годы погружения во фран-цузский язык и поэзию, он с восхищением говорит об одном стихотво-рении в прозе Бодлера. Его поражает в нем полная сила откровенностив обращении к Богу. Рильке дает самое для него высокое определениелучшему в этом тексте: это – молитва русского человека.

Предсмертная переписка с Мариной Цветаевой и последняя при-вязанность умирающего поэта, снова связавшая его с Россией (Шиш-кин, 2001. С. 510), служат знаками, показывающими, что речь идет необ одном периоде его жизни, а о целостном перевоплощении, на значе-нии которого он сам неоднократно настаивал. Когда мы говорим о ролимудрости России для Европы этого времени, пример Рильке особеннозначим.

Люди и произведения, на которых сосредоточивался Рильке в пе-риод его наибольшей одержимости русской культурой, иногда могут ка-заться случайно выбранными, но почти всегда можно найти причины, покоторым для перевода он предпочитал тексты самого высшего качества:находил нужным перевести текст «Слова о Полку Игореве» (созвучныйего видению культуры средневековой Европы), а при этом отвергал про-читанный им «слабый» роман символиста Мережковского о Леонардо даВинчи и «искусственную» пьесу Горького «На дне».

Из до сих пор мало изученных русских авторов, привлекших осо-бое внимание Рильке, важно отметить Янчевецкого. Рильке ценил его какмолодого писателя, увлеченного христианскими идеями. Позднее Янче-вецкий сыграет видную роль в колчаковском движении: он – полковник,главный редактор газеты колчаковской армии «Вперед». После победыбольшевиков он переезжает в Туву – тогда независимое от России, хотя идружественное ей государство. На родину он возвращается уже в сталин-ское время, когда занимается историческими романами о Чингис-Хане идругих монгольских завоевателях (за них он получает Сталинскую пре-мию). На его примере видно, как интересы к евразийской проблематике

30


сочетались с традиционной религиозной направленностью. Янчевецкий(псевдоним Ян) сыграл роль и в раннем становлении нескольких писа-телей (в том числе Давида Самойлова). Его биографией занимался ЛевРазгон.

Упомянутая в связи с Ницше и Рильке Лу Андреас Заломе пред-ставляет интерес как характерная фигура, объединяющая родную для нееРоссию второй половины XIX века и интеллектуальные поиски близкихей крупных людей Европы, к которым кроме названных выше относилсяи Фрейд.

Тематика Ницше и прежде всего его идея сверхчеловека служитодним из наиболее ярких свидетельств единства духовных интересовэтого времени в России и остальной Европе. Разительное сходство, аиногда и буквальное совпадение многих самых необычных идей Ниц-ше и героев Достоевского продолжается и у тех мыслителей и людейискусства, которые развивали мысли двух властителей дум.

Из русских больших писателей рассматриваемого времени свойвариант образа особого рода творца-Художника создает Блок. Мы ненайдем у него частых ссылок на Ницше, хотя в откровенной перепискес родными он говорит об особой близости, которую ощущает, его читая.Блоковский художник – не прямое продолжение ницщевского сверхчело-века, а параллельное ему понятие. Художник – личность особого типа,обладающая такой моральной ответственностью, которой нет и не можетбыть у других:

«Но ты, художник, твердо веруйВ начала и концы, ты знай,Где стерегут нас ад и рай. . . »

Блок выстраивает галерею близких ему людей искусства от Гейнедо Стриндберга, в которых он видит воплощение свого понимания ху-дожника как противоположности ненавистному ему гуманизму.

Самое законченное выражение символистическое восприятие ху-дожника как сверхчеловека получило в личности и творчестве (внезапно,в самом разгаре, прерванном неожиданной болезнью и смертью) компо-зитора Скрябина. У него еще в молодости был период, когда он всту-пает в неприятельские отношения с Богом, ища в нем виновника сво-ей временной катастрофы (болезни руки, прервавшей блестяше начатуюкарьеру музыканта-исполнителя). Философия полного солипсизма ведетк пониманию мира как самораскрытия. В конце своей короткой жизни

31


Скрябин одержим идеей создать такое произведение синтетического ис-кусства, которое, обращаясь ко всем органам восприятия, вовлекло бы впроцесс участия в нем самом всех слушателей и зрителей. Потенциаль-но ими стало бы чуть ли не все человечество, которому благодаря этомуудалось бы выйти совсем из истории. Предполагалось, что это должнопроизойти в 1917 году. Мы опять сталкиваемся с повторяемостью однихи тех же дат: Скрябин намечал первое исполнение своей «Мистерии» натот же год, который обозначил переломную дату для России и всего мирапопыткой создания коммунистической реализованной антиутопии. В на-уке в том же 1917 г. Эренфест (принадлежвший одновременно к русскойи немецкой культурам) первым приближается к открытию основопола-гающего антропного принципа, определившего место человека во Все-ленной (о роли Эренфеста и об этой именно дате в связи с ним говоритА.Д. Сахаров в одной из статей на эту тему, напечатанных в «Журна-ле экспериментальной и теоретической физики» во время его ссылки вГорький). В синтетическом искусстве, по отношению к которому Скря-бин не успел из-за болезни выполнить свой замысел, в том же 1917 годусоздается упомянутый выше (в разделе 1.1.) спектакль «Парад», в кото-ром до сих пор видят едва ли не высшее воплощение всего достигнутогов те годы молодым авангардом. Идея соединения и разъединения искус-ства как такого и параллельных ему путей истории и политики в годсмерти Скрябина решалась Бердяевым. В напечатанной в 1915 г. неболь-шой книжечке «Астральный роман» Бердяев первый предположил, чтопосле «Петербурга» Андрея Белого и кубистических работ Пикассо (то-гда в России хорошо известных, поскольку многие из них были купленывыдающимися русскими купцами-собирателями и вдохновителями ново-го искусства) функции искусства перенимает история. Дальнейшие шагив духе художественного авангарда ведут к мировым войнам и революци-ям. Бердяев сходится со Скрябиным во взгляде на искусство, как на яв-ление, соразмерное истории. Но Скрябин хотел с помощью сверхновогоискусства остановить историю и вывести из нее человечество, а Бердяевдумал, что история сама заменит искусство, создавая новые формы. Опараллелизме войн и революций, с одной стороны, и основополагающихоткрытий в науке, с другой, говорил в своей теории циклов развития Н.Кондратьев.

Из «Мистерии» Скрябин успел написать только большую часть«Предварительного действа». Он закончил и успел прочитать поэтам-символистам стихотворный текст к ней, напечатанный вскоре после егосмерти (в 1919 г.) М. Гершензоном в «Русских Пропилеях». В нем Н.И.

32


Харджиев находил переклички с Хлебниковым. Это текст – одновремен-но символистский и постсимволистский. Еще более авангардный харак-тер носит музыка к «Предварительному действу» (восстановленная Нем-тиным по наброскам и поздним вещам Скрябина, примыкающим к томуже замыслу). Принципы ее сближаются с идеями атональной музыкиШёнберга, создававшейся тогда же независимо (к идеям додекафониинезависимо приходят и другие русские композиторы, о чем позднее го-ворит Шнитке).

Точно так же у другого большого художника-символиста Врубе-ля (одного из убежденных сторонников ницшеанской идеи сверхчелове-ка) Наум Габо увидел в зачатке будущий кубизм, но явленный тольков микроструктуре мазка. Возвращаясь к мыслям Флоренского о пневма-тосфере, можно было бы сказать, что у этих крупнейших художниковсимволистского авангарда новизна их воприятия мира передавалась са-мой формой, неотделимой от духовного содержания.

Самое отчетливое воздействие сверхчеловека в ницшевском по-нимании больше всего видно у двух писателей, игравших едва ли неопределяющую роль в культуре рассматриваемого и несколько болеепозднего времени – у Максима Горького и Владимира Маяковского. Онивоплощают бунтарское начало, связанное с этим кругом мыслей. Горь-кий продолжает русскую традицию ориентации на тех, кто внеположенофициальной среде: лишние люди классической литературы при переме-щении в другую социальную среду нашли развитие в его босяках. Егобогоискательство времени «Исповеди» вплетается в тот русский вари-ант сверхчеловеческого, о котором уже говорилось. В написанных Горь-ким словесных портретах Льва Толстого, Блока, Ленина сделана попыткаописать сверхчеловека реалистически.

Синтез ницшеанского сверхчеловека (с повторением некоторыхобразов «Заратустры») и христианской символики, отстраненной хули-ганским богоборчеством, характеризует раннего Маяковского. При всехпроклятиях Богу молодой Маяковский говорит с Ним и о Нем как с ре-альным собеседником. Его богоборчество кажется законченной формойновой нигилистической религии. Познакомившись (как предполагается,через Чекрыгина, на рубеже 1920-х годов) с идеями Федорова, Маяков-ский им следует в таком варианте, где будущее личное воскрешениеосуществляется учеными будущего. Наука (Разум) в большой степенизаменяет религию в той мере, в какой речь идет о посмертном суще-ствовании. Влияние Федорова находят и у Андрея Платонова после егоразочарования в коммунистической утопии.

33


Отрицание Бога было существенной чертой той соллиптическойверсии сверхчеловека, к которой с юности тяготел Скрябин. Кощунство,особенно по отношению к католическому Богу, сотавляет отличитель-ную черту озорных рисунков Эйзенштейна, в которых он добивался мак-симальногр самораскрытия. По отношению к Скрябину, Эйзенштейну,Маяковскому можно говорить о создании такого типа Сверхчеловека, ко-торый не признает Бога или враждует с Ним, обвиняя его в основныхсвоих жизненных несчастьях. Использование христианской символикиотлично от того, как она применяется в соловьевской или пастернаков-ской версии сверхчелокека, главный образец которого – Христос. У Ма-яковского остается в силе значимость образа Христа, но он – такой же(сверх)человек, как сам Маяковский. Оказывается возможным помыс-лить христианство без Бога. «Бог уходит от нас», по словам посвящен-ного этой теме стихотворения Цветаевой, чьи стихи проникнуты мысльюо неприятии ею Божьего мира:

«На твой безумный мирОтвет один – отказ».

Самоубийство, число которых может быть уравновешено толькочислом крупных людей, погубленных решениями общества и обществен-ных институтов, становится единственным выходом для личности, кото-рой отсутствием Бога возвращена власть над самой собой; как у Досто-евского и Ницше, «Бог умер» и оттого «все позволено». . .

Отдельную проблему может представить вопрос о влиянии Ницшена разного рода революционеров и людей, помещающих себя вне обще-ства (как показывает в своем романе Андрей Белый, к ним относятся нетолько революционеры, но и предающие их агенты полиции; их сосуще-ствование и параллелизм, характерные для русской истории последнеговека, отражены в фабуле «Петербурга»). Вариант сверхчеловека, гото-вого к убийству человека, находим в полуавтобиографических романахСавинкова. Влияние Ницше кажется сильным в тех рассуждениях Л.Д.Троцкого, которые были развиты Л.С. Выготским в финале его «Пси-хологии искусства» (см. первое полное издание первоначального текстакниги: Выготский, 1997). Сочетание марксизма с восприятием себя каксверхчеловека объясняет многое не только в теориях, но и в обществен-ном поведении Троцкого, считавшего повседневную политическую борь-бу с недостойными противниками занятием, для себя непозволительным(на это ему указывали некоторые из его отчаявшихся сторонников, как

34


Иоффе). У главного противника Троцкого – Сталина можно видеть ско-рее пародию на сверхчеловека в параноидальной мании величия.

В связи с теми произведеними, которые, в принятых здесь тер-минах, находятся между Мудростью и Разумом, стоит упомянуть о техтрудах Льва Шестова, которые близки к будушему экзистенциализму. Ив ранних работах, напечатанных, когда он жил в Киеве, и в последу-ющих, законченных в эмиграции, Шестов рассматривает судьбу писа-теля или мыслителя (Достоевского, Гейне, Плотина) как некоторое по-добие эксперимента, проверяющего его взгляды. Этот вид философиижизни превращается под его пером в особый вид размышления на граниинтеллектуальной биографии. Отмеченные выше жизненные трудностиМаяковского и Скрябина, из-за которых они предъявляли претензии кБогу, входят в число проблем, занимавших Шестова. Его любимыи пер-сонажем был Иов. Любопытно, что Хайдеггер, как философ, его малозанимал, он видел в нем мало нового по сравнению с его учителем Гус-серлем. Чисто языковые изыски стиля Хайдеггера, обеспечившие емупозднее успех у французской (а в самое недавнее время и у русской)читательской публики, для Шестова были несущественны. Как вопло-щение вопрошательского сомневающегося склада ума Шестов одиноксреди русских философов, склонных к новообращению и впадению вэкстаз.

2.2.1.2. Марксизм. Церковь без Бога.Вторым из названных Соловьевым направлений, сушественных

для русской мысли рубежа веков, было учение Карла Маркса. Особенно-стью преломления марксизма в России стало быстрое его превращениев религию и в церковь без Бога. Религиозное истолкование Маркса и егоидей было широко распространено во время революции 1905 г. Послеее разгрома у части большевиков возникают богоискательские настро-ения (их разделяет и Горький). Против этого резко выступает Ленин.Его «Материализм и эмпириокритицизм» направлен против замечатель-но талантливого ученого А. Богданова, в котором Ленин с основаниемненавидел возможного соперника по руководству партией. Отношениесамого Ленина к любым видам религии и к священникам скорее напо-минает крайние формы вражды с другими конфессиями, а не атеизм.Борьба с церковью и священниками предстает как существенная чертароссийской и латиноамериканской (мексиканской) революций. Важнойстороной новой замены вероучения был ее планетарный характер (идеиглобализации, предвещавшие современные, были несколько с опереже-

35


нием реальных событий выдвинуты Лениным в его последней книге обимпериализме). Отказ от идеи мировой революции (и от ее реализации вотдельных странах, ср. отношение к китайской революции 1927 г., кото-рое из-за победы линии Сталина привело к измене Чан Кай Ши, распра-вившегося с китайскими коммунистами) и выдвижение идеи социализмав одной отдельно взятой стране сделали возможным комромисс с тради-ционной церковью. Об отношении к историкам, подобно Н.А. Рожкову,осмыслявшим предмет своих занятий в марксистском духе, см. в разделеоб исторической науке. О марксисте Лукаче и его борьбе с режимом см.ниже, 5.2.

2.2.1.3. Лев Толстой и религиозный анархизм. Бог без церкви.Третьим в ряду главных направлений рубежа веков по Соловьеву

было нравственное учение графа Толстого. Это была одна из наиболеесмелых попыток реформирования традиционного христианства и воз-врата к его предполагаемым исходным началам. Отрицательная реакцияПравославной церкви и отлучение от нее Толстого были только неболь-шой подробностью противостояния, которое было гораздо шире. Толстойотвергал государственное насилие во всех его видах, включая армию,суд, места заключения. Его взгляды можно охарактеризовать как религи-озный анархизм. Церковь отвергается вместе с другими учреждениями,воплощающими насилие. Признается личный Бог в его отношении к че-ловеку, но без какой бы то ни было связи с общественными установле-ниями, большинство которых отрицается. При исключительной популяр-ности в России анархических идей и бунтарства поражение толстовства,большевиками уничтоженного, представляет особую проблему. Гораздозначительнее роль Толстого для других стран и религиозных деятелей(Ганди, Мартин Лютер Кинг).

2.3. Преодоление символизма. Роль языка для философии.Между мудростью и разумом.

В канун Первой Мировой войны общее направление русской куль-туры меняется. От символизма осуществляется переход к тем течениям,которые символизм преодолевают. Как и в европейской культуре временисоздания программы аксиоматизации математики по Гильберту, на пер-вый план выдвигается форма сама по себе. Уже у старших символистов– Брюсова, Вяч.И. Иванова – было заметно увлечение правилами, опре-деляющими строение произведения как такового. Символизм многимимладшими постсимволистами воспринимался прежде всего как возрож-

36


дение стихотворной техники, забытой предшествующими поколениями(мне приходилось слышать такое признание от Пастернака, делавшегоисключение только для Блока, в поэзии которого он видел целый мир,сопоставимый по значению с пушкинским). Андрей Белый в кружке присимволистском издательстве «Мусагет» вел занятия по статистике рус-ского стиха в духе теории, изложенной им в «Символизме» (Андрей Бе-лый, 1910). Иванов в своей Башне и Брюсов на занятиях с ученикамии в переписке с ними обращали внимание на форму прежде всего. Изих непосредственных учеников некоторые подхватывают именно эту ли-нию. Так возникает гумилевский «Цех поэтов», вслед за чем нарождаетсяакмеизм как новое направление, приходящее на смену символизму.

Для крупнейших авторов постсимволисиского времени важнароль языка как такового. Не всегда столь же значимо содержание. Упорна языковое выражение не только декларируется теоретически, но иопределяет черты поэтики. Языковой формой прежде всего сильна Цве-таева, детали обращения которой со словом напоминают сделанное Хай-деггером в немецком философском языке. В обоих случаях переревеши-вает словесная затейливость. Остальное автора и читателя часто меньшеинтересует.

Поэтика Гумилёва, о которой мы подробнее начинаем узнаватьтолько теперь по архивным материалам, интересна своим диахрониче-ским измерением. Гумилёв был увлечен реконструкцией такого прошло-го поэзии, когда в кастовом обществе каста поэтов-друидов была однойиз главных. Совпадение с восстановлением кастового общества у индо-европейцев в работах Дюмезиля, начинающихся десятилетием позже, ка-жется поразительным. Можно думать, что либо Дюмезиль, в 1920-е годывыучивший русский язык, от кого-то из (эмигрировавших?) слушателейлекций Гумилёва узнал о его теории, либо в бытность в Париже в концепервого десятилетия двадцатого века Гумилёв мог слушать лекции од-ного из учителей и предшественников Дюмезиля, излагавшего похожиемысли и быть может ссылавшегося на древнекельтскую культуру, гдероль касты поэтов-друидов особенно заметна. Позднее Гумилёв говорилБлоку, что в этом понимании роли поэтов-друидов заключается вся егополитическая программа:

«И будут, как встарь, поэтыВодить сердца к высоте,Как ангел водит кометыК неведомой им мечте».

37


Установление системы акмеизма в «Цехе поэтов» ознаменова-лось статьей Гумилёва, излагавшей принципы анализа стихотворения понескольким основным уровням (поздний вариант той же идеи вызвалреплику Блока в статье «Без божества, без вдохновенья»). Одновремен-но с акмеистами на те же темы высказываются другие постсимволисты.В 1913 г. основной темой деклараций всех постсимволистов становитсяслово как таковое. О его полной свободе говорят футуристы – Кручёныхи Хлебников. Тогда же манифест на эту тему пишет Бенедикт Лившиц,возвращающийся к истории вопроса в своем автобиографическом «По-лутораглазом стрельце». Влияние текста Лившица можно заподозрить впочти одновременных с ним высказываниях Мандельштама о поэтиче-ском слове (статья «Утро акмеизма»). В конце 1913 г. происходит самоеизвестное (но и последнее по времени) из этих событий: совсем молодойВиктор Шкловский, один из будущих создателей русского и мировогоформализма, выступает с докладом на тему «Слово как таковое». Утвер-ждается самодовлеющее слово как основной элемент литературы. Даженаименее ретроградные представители старой профессуры отшатывают-ся от молодых хулиганов. На докладе Шкловского председательствовалвеликий лингвист И.А. Бодуэн де Куртене. Он не согласился с юнымдокладчиком. В лингвистику отказ от смысла придет позже – в форма-листической грамматике русского языка М.Н. Петерсона (в конце 1920-хгг. оказавшей влияние на создателя глоссематики Л. Ельмслева), котораяопередила американскую дескриптивную лингвистику.

При сосредоточении интереса на внешней стороне знака однойиз главных задач по отношению к искусству становится установлениенабора основных элементов, в нем используемых. По отношению к гра-фическим и шире оптическим символам программа их систематическогоописания была предложена еще в начале 1920-х гг. великим ученым, свя-щенником Павлом Флоренским. Из задуманного им труда

”Symbolarium“

сохранилась только первая глава”Точка“ (посмертно, после его реаби-

литации, напечатанная в”Памятниках культуры“: Некрасова, 1984; ср.

Молок, 1990). Согласно предлагаемому проекту, речь идет о полном со-брании всех универсальных символов, использующихся в разных куль-турных традициях, и основных их локальных воплощений и вариантов(в разных кодах), а также наиболее употребимых или значительных ком-бинаций этих последних. На первый план выдвигаются символы в томграфическом коде, для которого может быть дана относительно простаягеометрическая и/или топологическая интерпретация, например, точка,прямая, круг, шар, пирамида, тетраэдр, лист Мёбиуса и т.п. С идеей Фло-

38


ренского перекликается набор графических/оптических архетипов Юн-га и последователей аналитической психологии, нейропсихологическаяценность которых проясняется благодаря новейшим данным по резуль-татам получения образов при стимуляции электродами затылочных (зри-тельных) зон коры больших полушарий и по аналогичным выводам опсихофармакологическом воздействии (ср. альбом, построенный на со-четании всех этих данных, в книге Reichel-Dolmatoff, 1978).

В те же годы, когда Флоренский задумывал свой”Symbolarium“,

аналогичный набор графических элементов для изобразительного искус-ства пробовал набросать Кандинский (начинавший в 1920-е годы до сво-ей эмиграции работу в области «физико-психологических» аспектов ис-кусства). Сходные задачи ставила перед собой графическая азбука Ми-турича. В письмах Чекрыгина выступают графические знаки основных«соединенных функций квадрата и куба» (Чекрыгин, 1977. С. 321 и ри-сунки вместе с текстом, не воспроизведенные в типографскои тексте пе-репечатанных писем, на С. 318–319); они сопоставимы с топологическойклассификацией основных значений глаголов движения, предложеннойРене Томом.

Отказ от смысловой интерпретации был новой чертой тех теченийв науке и искусстве XX века, которые возникают перед Первой Мировойвойной и сразу вслед за ней. Логики, как Рассел, обнаруживают парадок-сы, лежашие в основе математической философии (позднее это направ-ление приведет к теореме Геделя). В «Столпе и утверждении истины»Флоренского рассматривается один из таких парадоксов, сформулиро-ванный Л. Кэрролом (логиком и автором «Алисы в стране чудес»). Воз-можность построения заумных текстов демонстрировалась футуристамиХлебниковым и Кручёных, она была изучена Флоренским в лингвисти-ческих частях «У водоразделов мысли». Лингвист Л.В. Щерба вводитзаумные грамматически правильные фразы («Глокая куздра штеко бул-данула и кудрячит бокрёнка») в свои языковедческие курсы, как (не знаяо своем русском предшественнике) это в Австрии сделает в занятиях пологике Карнап, который одним из первых (вместе со своим ученикомБар-Хиллелом) подойдет к пониманию семантической информации. Длясемиотики, в России зарождавшейся в философии Флоренского и Шпе-та, значение знака было одной из основных проблем. Искусство и науканачала XX века решают эту проблему экспериментально, в частности,путем отказа от значения.

Русский формализм начинает с экспериментального отказа от ис-следования внелитературных значений текста. Шкловский строит на

39


этом допущении свою теорию прозы, Роман Якобсон в книжечке о Хлеб-никове изучает те стороны этого писателя, которые особенно поучитель-ны для попытки заниматься литературой вне ее социальных и нравствен-ных задач. Созданное в Петербурге в 1915 г. (весной – на Масленицу) Об-щество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) исходило из единствапоэтики и лингвистики (Роман Якобсон отстаивал этот тезис на протяже-нии всей своей долгой жизни). Литература, в частности, поэзия, пользу-ется особым языком – поэтическим. К числу первых членов-основателейОбщества принадлежал замечательный лингвист Е.Д. Поливанов. В ста-тье об одном общем принципе поэтической техники, изданной после егопреждевременной насильстванной смерти, он сформулировал законы ор-наментирования стиха созвучиями-рифмами. Поливанов, сам писавшийстихи на манер классических древнедальновосточных, занимался метри-кой китайской поэзии и думал о создании корпуса поэтик разных языков(задача, оставшаяся невыполненной, входит теперь в замыслы Парижско-го кружка им. Поливанова, который занят в основном стиховедением).Другой выдающийся лингвист, с сaмого начала входивший в ОПОЯЗ –Л.П. Якубинский открыл особенности употребления плавных ([r] и [l]),которые наблюдаются в разных языках кроме русского, бывшего предме-том рассмотрения Якубинского. Дальнейшее развитие формальных ис-следований привело к необходимости изучения семантики поэтическогоязыка, чему посвятил целую книгу Ю.Н. Тынянов.

Широким спектром языковых и смежных с ними филологическихвопросов занимался созданный почти одновременно с ОПОЯЗом Мос-ковский Лингвистический Кружок. Его руководителями были не толькоязыковеды (Роман Якобсон, М.Н. Петерсон), но и философы (Г.Г. Шпет, всвоей книге «Внутренняя форма слова» занимавшийся преимущественнофилософией языка). Хотя темы обсуждений (например, фонема) и авто-ры, подвергавшиеся анализу, в ОПОЯЗе и Московском ЛингвистическомКружке могли совпадать, подход мог быть различен. Для Кружка зарак-терно было прямое участие поэтов в его работе. Маяковский и Пастернакбыли членами кружка. Как мне рассказывал В.И. Нейштадт, у которогохранилась часть протоколов кружка, Маяковский выступал на его засе-дании в прениях по докладу о сложносокращенных словах в русскомязыке. Он отвергал их роль, считая ее сильно преувеличенной.

Заострение внимания ученых-филологов и философов в России(Флоренского, Лосева, Шпета) на общих проблемах языка отвечает то-му, что историки философии описывают как «уклон в сторону языка»(linguistic turn по Рорти), характеризующий в двадцатом веке ведущих

40


мыслителей разных стран от Витгенштейна до Бора (последний в со-чинениях по философии физики всегда задавался вопросом о характереязыка, которым наука пользуется в отличие от повседневного общения).В общем виде можно сказать, что в начале века преобладает интерес кчистому синтаксису, а потом в сферу исследования втягиваются семан-тика и прагматика.

Из числа общих вопросов, объединяющих философию, науку иискусство (три основные стороны интеллектуальной деятельности, накоторые мы ее расчленяем), с самого начала века становится в центревнимания пространственность. Глубокие мысли о ней изложил о. Па-вел Флоренский в цикле лекций, который он прочитал в начале 1920-х го-дов во ВХУТЕМАСе (Высшие Художественно-технические мастерские).Флоренский, основываясь на данных психофизиологии зрения, пробовалобнаружить, как осуществляется динамическое восприятие простран-ственного образа при образовании временных швов, делящих картинуна части. Некоторые идеи Флоренского были развиты близкими к немухудожниками (Жегиным и другими, входившими в группу «Маковец», вкоторой видную роль играл Чекрыгин, выступавший за понимание живо-писи как принципиально двумерного построения, стремящегосся к пере-даче максимального содержания в пределах минимального пространстваи поэтому настаивавший на роли изображения человеческого лица, Че-крыгин, 1977).

В области понимания пространственно-временных искусств и ихновых возможностей, открываемых техникой, много существенного бы-ло сделано практиками и теоретиками кино. Как в поэзии интерес пе-ремещается на теорию поэтического языка как особой речевой формы,так в зарождающемся киноведении и в режиссерской работе, с ним свя-занной, основное внимание уделяется киноязыку. Основы его пониманиязакладываются в работах Кулешова и Эйзенштейна, посвященных монта-жу. В дальнейшем Эйзенштейн разрабатывает разные стороны эстетикикино в своих статьях, трактатах и курсах лекций во ВГИКе.

Россия в начале 1910-х годов была страной, где начали звучатьвполне осмысленные разговоры о вероятно значительно большем, чемпринимаемое на веру, числе измерений пространства. Покровитель фу-туристов и весьма независимый мыслитель Кульбин выступает на этутему в Петрограде в кафе «Бродячая собака». Преувеличением было бысказать, что ему была уже ясна логика будущих моделей Калуцы и Клей-на, развитых вслед за теорией относительности Эйнштейна. Но «лом-ка миров живописных» (Хлебников) шла рука об руку с физическими

41


открытиями и математическими моделями. К писателям, которые стре-мились к синтезу новых идей современной науки и образов искусствапринадлежал плодовитый П.Д. Успенский. До приобщения (в годы по-сле Первой Мировой войны и эмиграции) к мистике Гурджиева Успен-ский занимался сравнением оккультных понятий Средних веков и ос-новных идей Эйнштейна. Его «Новая модель Вселенной» («New Modelof Universe», недавно издана по-русски) оказала влияние на новейшуюанглийскую литературу: ссылкой на эту книгу Пристли объяснял появле-ние своих пьес, в которых смещаются отношения во времени (сходныеэксперименты в русской драматургии еще до Пристли делали Булгаков– в пьесе «Иван Васильевич» и Вс. Иванов в пьесе «Кесарь и комедиан-ты»).

Наиболее увлекательный синтез научных воззрений и отчастиоправдавшихся пророчеств и предвидений содержит русская космиче-ская философия. Начиная со «Всемира» Сухова-Кобылина, где впервыенамечена (спустя больше чем полвека заново открытая акад. Н. Карта-шовым) классификация трех видов цивилизаций (на одной планете, вСолнечной системе и в Галактике), несколько русских мыслителей зани-малось взаимоотношениями человечества и космоса. Идея Чижевского ороли солнечной активности позднее получает широкое признание. Циол-ковский, чьи пантеистические взгляды повлияли на натур-философскиевоззрения Заболоцкого времени перед его арестом, в связи со своимизанятиями этой темой упоминает (в неизданных записях, хранящихсяв архиве, и в статьях, вошедших в 4-й том Собрания его сочинений)увиденные им на небе знаки. План завоевания человечеством окружаю-щей части Вселенной как религиозная идея была воспринята главнымдеятелем, которому Россия обязана своей ролью в освоении космоса, -– С.П. Королёвым, который принимал общую схему ее осуществления,намеченную Циолковским (который в конце концов вдохновлялся фило-софией общего дела Федорова).

III. РАЗУМ

3.1. Кант.Выше упоминалась роль неокантианства, в частности, марбург-

ской школы, для мыслящей молодежи начала десятых годов. О при-чинах популярности в этой среде Марбургской школы специально го-

42


ворит в «Охранной грамоте» Пастернак, в качестве одного из важныхобъяснений ссылающийся на ее историзм. В предшествующем поколе-нии Кант был подробно изучен Флоренским. Тот особенно подчерки-вает роль кантовских антиномий, считая их открытие важнейшим до-стижением кёнигсбергского мыслителя. Но вместе с тем им полностьюотвергалась кантовская модель мира, по Флоренскому легшая в основутой современной научной картины мира, которую он называл кантовско-коперниковской и противопоставлял ей предшествовавшую в антично-сти и в средневековье птолемееву. Само выстраивание этих двух проти-воположных – антиномических – моделей вело к своего рода манихей-ству, типа того выбора одного из двух полярных рядов, которое Винерв книге «Кибернетика и общество» считает чуждой научному мировоз-зрению. Движение от последнего к манихейскому дуализму у позднегоФлоренского (времени написания «У водоразделов мысли») можно бы-ло бы связать с социальным контекстом, навязывавшим идеологическуюборьбу каждому мыслителю независимо от его исходной позиции.

На протяжении многих лет переводами Канта занимался внима-тельно его изучавший Сухово-Кобылин, но сделанные им переводы вме-сте с оригинальными философскими работами великого драматурга сго-рели во время пожара в его имении.

Из позднейших писателей, всерьез занимавшихся философией, че-рез период увлечения кантианством проходит Андрей Белый. В его сти-хах этого времени кантианская рациональная критика познания выступа-ет как альтернатива естественному, поэтическому и мистическому вос-приятию:

«Взор убегает вдаль весной,Лазоревые там высоты.Но Критики передо мной –Их кожаные переплеты.

Вдали – иного бытияЗвездоочитые убранства,И, вздрогнув, вспоминаю яОб иллюзорности пространства».

Противопоставление двух моделей пространства и кантианскогоноуменального мира миру феноменальному лежит в основе всей исход-ной концепции романа «Петербург» (при том, что окончательная редак-ция романа испытала уже и воздействие антропософии, к которой к тому

43


времени склонился Белый, снова демонстрируя зыбкость границы, отде-лявшей в нашей культуре Серебряного Века Мудрость от Разума). ГородПетербург, как средоточие империи, знаменует собой то чисто теоре-тическое начало, которое в романе символизируется геометрическимипостроениями (вроде кубов карет) в отличие от хаоса всего основногорусского пространства. Роман – в основе своей кантианский3. В этомсмысле можно поспорить с гипотезой Кундеры (в его известном эссео романе), который противопоставлял русский роман с его отсутствиемфилософии центрально-европейскому философскому роману, представ-ленному такими авторами, как Брох, Музиль, Кафка (на которых ориен-тировался, по его словам сам Кундера). Полемизируя с Кундерой, фи-лософскую сторону русского традиционного романа отмечал Бродский.Крайнюю позицию в этом споре (еще до его начала) занял Голосовкер.Его книга о Достоевском и Канте предполагает сознательное стремле-ние Достоевского выразить именно кантовскую точку зрения по главнымфилософским проблемам. Если угодно, это чтение Достоевского глазамисовременника Музиля и Броха, который вчитывал в Достоевского содер-жание европейского философского романа.

3.2. Бахтин и его кружок.По определению, которое (в беседах середины шестидесятых го-

дов) своим занятиям на протяжении всей жизни давал М.М. Бахтин, онивсегда относились к философской антропологии в широком смысле сло-ва (в этом смысле он примыкал к линии Дильтея, у нас подробно изу-ченной Г.Г. Шпетом в его поздней монографии об истории как предметелогики, а в Америке недавно воскресшей благодаря пронизанным влия-нием Дильтея работам В. Тернера об антропологии театрального и риту-ального представления).

Из тех направлений мысли, которые оказались всего важнее длявека в целом, среди главных идей Бахтина нужно выделить диалог. Самопо себе выдвижение этой темы характеризует философскую антрополо-гию с самого ее начала – об этом писал уже Фейербах. Несомненноевлияние «Этики» Когена, с которой Бахтин познакомился рано (в письмеКагану он говорит о желании перечитать текст), позволяет думать, что уБахтина можно найти продолжение той немецкой философской мысли,которая испытала воздействие иудео-христианского понимания Ближне-го или Другого. Сходство теорий Бахтина и Бубера отчасти можно объ-

3Ср. отдельные замечания вокруг этого и литературу вопроса – Лавров, 2005.

44


яснить этими общими корнями, но несомненно, что именно в двух этихмыслителях ХХ век ближе всего подходит к выработке такого новогомировоззрения, которое вбирает в себя многое из традиционной религи-озной философии, но в то же время решает и сугубо современные про-блемы. Никогда еще необходимость понять каждого человека как своесобственное подобие и распространить такое понимание на другой на-род, другую расовую, этническую, религиозную, политическую группуне становилось настолько злободневным. Никогда раньше философия неоказывалась настолько нужной для всемирного дела выживания челове-чества. Поэтому позднейшая невероятно широкая известность Бахтина –только естественное следствие роли, которую ему и его мыслям сужденобыло сыграть.

Сам Бахтин (судя по дошедшим до нас фрагментам ранних со-чинений) начинает с размышлений религиозно-философского толка, потематике близким к богословским. Но в целом направление его рабо-ты, как и деятельности всего кружка единомышленников и учеников,сопровождавших его в Невеле, Витебске, Петрограде-Ленинграде, былоориентировано на науку, т.е. в принятых нами терминах на Разум, хотядля многих из нас именно Бахтин как личность оставался прежде всегосимволом Мудрости в традиционном смысле. Позднее Бахтин определитболее узкую сферу приложения своих методов в истории литературы,культуры и языка. Но его интересовали приемы и идеи позитивного зна-ния в широком смысле. Двое из близких ему людей сыграли существен-ную роль в его приобщении к методологии естественных наук.

Первым был биолог и историк науки И.И. Канаев, сыгравшийвидную роль в русских переводах и комментировании и исследованииестественно-научных работ Гёте. Кроме особой роли Гёте для Бахтина(в том числе для выработки идеи карнавала, в книге о Рабле раскрывае-мой с помошью известного текста Гёте), стоит отметить исключительноезначение Гёте для синтеза гуманитарных и естественных наук в Россиик концу 1920-х гг. и позднее. Уже в книге Андрея Белого о гётевскомучении о цветах в интерпретации Штейнера (Андрей Белый, 1917/2000)возникает та новая концепция Гёте как современного мыслителя, кото-рая по отношению к казалось забытой его теории цвета позднее будетраскрыта физиком Гейзенбергом, в своих философских трудах в проти-вопоставлении Ньютона и Гёте увидевшего два разные пути науки – ори-ентированный на человека и от него отвлекающийся. Сознательное под-ражание естественно-научным работам Гёте пронизывает «Морфологиюсказки» Проппа и всю его концепцию. В этом смысле Проппа (особенно

45


в этой ранней работе) можно было бы считать промежуточным звеноммежду Гёте-натуралистом и его современными последователями, про-должающими, как Рене Том в своих исследованиях морфогенеза, именноту линию работ, которая была недооценена в XIX веке. Для Вернадско-го, в самые поздние свои годы обратившегося к изучению Гёте, он былпримером синтеза естественной науки и гуманитарных интересов. Кана-ев в своем подборе переводов естественно-научных работ Гёте, а потомв посвященной им монографии старался показать современность Гёте,причины, делавшие его актуальным автором.

Вторым из близких Бахтину натуралистов был А.А. Ухтомский,один из наиболее блестящих физиологов этого поколения. По меньшеймере две большие идеи, важные для последующих трудов Бахтина, в по-ле его зрения вошли благодаря Ухтомскому – это доминанта и хронотоп.Первую из них Ухтомский раскрывает в своих недавно переизданных ра-ботах по физиологии. Имеется в виду та сторона в функционированииорганов, которая оказывается определяющей. Бахтин широко пользуетсяэтим понятием, говоря о формалистическом понимании писательскоготворчества. Для специалистов по гуманитарным наукам все свое значе-ние сохраняет набросок Ухтомского, посвященный пушкинским стихам«Мне не спится, нет огня». Ухтомский показывает, как во всем стихотво-рении (в том числе и в грамматической его структуре, характеризующей-ся набором именных предложений, для поэтического языка пушкинскоговремени необычным) проявляется доминанта ночного сознания, пережи-вающего бессонницу. Фрагмент Ухтомского показывает, что в то время нетолько гуманитарии, как Бахтин, тянулись к достижениям естественно-научного знания. Имело место и встречное движение натуралистов, ко-торым не терпелось поделиться своими только что полученными резуль-татами с теми, кто ждал сотрудничества с ними в понимании художе-ственного творчества. В качестве параллели можно привести отрывкипрозы «Натуралисты» и такие стихи, как «Ламарк», в начале 1930-х го-дов в период перед арестом возникшие у Мандельштама под влияниемразговоров с биологами и перечитывания классических биологическихтекстов.

Второе понятие, которое у молодого Бахтина появляется под воз-действием его общениия с Ухтомским – хронотоп. У Ухтомского онобыло греческим соответствием термину Raum-Zeit, незадолго до тоговведенному Эйнштейном в работах по теории относительности (Бахтини позднее в вариантах работы о Достоевском обращается к параллелямс эйнштейновской теорией).

46


Некоторые технические детали взаимодействия Бахтина и егокружка с Ухтомским наблюдались участвовавшим в работе этого кружкаписателем Вагиновым. В его «Козлиной песне» (название, передающеепо-русски предполагавшуюся народную этимологию древнегреческогоназвания «трагедии») описана поездка участников кружка в Петергоф,во время которой Бахтин слушал доклад Ухтомского, читанный в биоло-гическом Институте, там находившемся. Точное соотнесение с конкрет-ным докладом недавно оказалось возможным, потому что сохраниласьстраница с его тезисами, написанная рукой Ухтомского.

Вагинов этот эпизод вставляет в свой роман скорее как карнаваль-ный: для него соприкосновение Бахтина с современной наукой не былосущественным. Тема романа заставляет Вагинова изображать кружок иего членов, в том числе литературоведа Пумпянского, как представи-телей трагического поколения гибнущей петербургской интеллигенции(реальный Пумпянский вскоре был арестован и перед смертью отходитот кружка). В начале 1920-х годов Пумпянский как деятельный членкружка Бахтина разрабатывает ряд тем, намеченных и развивавшихсяБахтиным, в том числе и сопоставление творчества Достоевского с фор-мами античного романа (Пумпянский, 2000). Из тем, раскрытых в пер-вых публикациях Бахтина «под маской» членов кружка (Волошинова),Пумпянский особенно интенсивно занимается ставшим в России тех летпопулярным фрейдизмом, что отражено в сохранившихся частях его ар-хива. Психоаналитическое понимание цензуры и обобщенное представ-ление о соотношении официального и неофициального в культуре былопозднее продолжено (без упоминания фрейдизма, в то время ставшего вработе, представленной как диссертация, уже невозможным) в книге Бах-тина о Рабле (писавшейся в конце 1930-х гг., когда под Москвой на дачедруга Бахтин скрывался от грозившего ему второго ареста). Культурно-историческое понимание многих тем, основных для психоанализа, ха-рактеризует многих русских ученых и мыслителей, начинавших с подра-жания Фреду или следования ему, как потом дружившие Лурия и Эйзен-штейн, ставште потом союзниками психолога Выготского.

3.3. Гуссерль и Шпет.Начало 1910-х годов характеризуется интересом к феноменоло-

гии Гуссерля в России. Некоторые его работы переводятся вскоре послеих опубликования в Германии. Стремление Гуссерля к созданию стро-гой науки, не базирующейся на психологических основаниях, находитотклик в России, где до того вслед за немецкими учеными XIX в. (таки-

47


ми, как Штейнталь) на протяжении многих десятилетий специалисты поязыкознанию, истории литературы и искусства стремились к тому, чтобыдать психологические обоснования своим работам. Поворот в фонологииот «психофонетики», главным понятием которой у Бодуэна де Куртенэи таких его учеников, как Поливанов и Щерба, было «звукопредстав-ление» (фонема в психологическом истолковании типа сэпировского), ксобственно структурно-лингвистическому пониманию звуковой системыбыл сделан в его таблицах кабардино-черкесских фонем кавказоведомН.Ф. Яковлевым – основателем Московской фонологической школы (заним последовал князь Н.С. Трубецкой и другие фонологи, группировав-шиеся, как Роман Якобсон, вокруг Пражского Лингвистического Круж-ка, продолжившего традиции Московского). Якобсон рассказывал, чтопоследней книгой, которую перед началом Первой Мировой войны онполучил из Германии по почте, были «Logische Untersuchungen» Гуссер-ля (первый том). Швейцарский философ Холенштейн в последнее времявыдвинул ряд аргументов в пользу предположения, согласно которомуРоман Якобсон был прежде всего последователем гуссерлевской феноме-нологии. Едва ли правильно целое течение – формализм и позднейшийструктурализм – в конкретных филологических дисциплинах, языкозна-нии и истории литературы, выводить целиком из нового философскогонаправления, в данном случае феноменологии, но взаимное обогащениенесомненно.

В те годы, когда Шпет в России становится главным провозвест-ником феноменологии, он много занимается теми вопросами, которыепозднее вошли в сферу семиотики. Это видно в большом сочинении погерменевтике, первая часть которого была закончена в 1918 г., но опуб-ликована только спустя 70 с лишним лет. В нем Шпет, в частности, со-глашается с мыслью Блаженного Августина, по которой науки следуетразделить на имеющие дело со знаками и все остальные. Как и Соссюр(чей «Курс общей лингвистики» в это время его ученики готовили к пе-чати на основе сопоставления разных версий лекций умершего учителя),Шпет обращался к средневековой логической и семиотической тради-ции, на новых философских основаниях возрождая занятия знаками какособой формой духовной жизни. Развитие шпетовского понимания се-миотики и роли знаков можно найти в его более позднем сочинении обистории как предмете логики.

Под влиянием Г.Г. Шпета, тогда бывшего вице-президентом ГАХН(Государственной Академии Художественных Наук), рядом общих во-просов художественной формы занималась группа работавших в Ака-

48


демии психологов, логиков, искусствоведов. Предлагался новый подходк таким обшим проблемам, как метафора. Кроме вышедших тогда жеколлективных работ на эти темы значительный интерес представляетнедавно изданный словарь художественной терминологии, подготовлен-ный этой группой ученых. Круг интересов самого Шпета был очень ши-рок. В «Эстетических фрагментах» он набрасывает программу таких за-нятий искусством, которые включали бы собственно лингвистическую исемиотическую точку зрения. В частности, значительный интерес в этойкниге представляет выделение различных уровней внутри слова и знака.Серия его работ этого времени обнаруживает близость к структурали-стическим текстам Леви-Строса.

Феноменологии в ее отношении к литературоведению были по-священы в свое время неопубликованные сочинения таких видных фи-лологов, как Энгельгардт.

3.4. Математика и стиховедение. Экспериментальная эстети-ка. Ярхо.

Андрей Белый, сочетавший широкие философские интересы свладением некоторыми математическими методами и практическимизнаниями пишущего поэта, был первым, кто попытался внести стро-гие методы математической статистики в изучение русского стиха (хо-тя опыты количественной оценки античных метров и предпринималисьраньше в классической филологии, они не носили систематического ха-рактера). В статьях, написанных в конце первого десятилетия ХХ века ивключенных потом в его сборник статей «Символизм» (Андрей Белый,1910), Андрей Белый сформулировал постановку задачи и наметил ос-новные выводы. Они в общих чертах на протяжении всего последующегостолетия были подтверждены многочисленными работами стиховедов иматематиков (Б.В. Томашевского, создавшего «русский метод» построе-ния вероятностной модели стиха, К.Ф. Тарановского, А.Н. Колмогорова,М.Л. Гаспарова и др.). На основании простых статистических и веро-ятностных соображений, пользуясь данными о частотах слов в русскойнестихотворной речи (например, в прозе), можно построить теоретиче-скую модель русского стиха (скажем, четырехстопного ямба, которымв основном занимался Андрей Белый). В ней будут показаны те коли-чественные соотношения между разными вариантами размера, которыевытекают из свойств языка, но могут существенно отличаться от поэти-ческой практики. Согласно «русскому методу» (термин Бейли, принятыйМ.Л. Гаспаровым) эту теоретическую вероятностную модель (введенную

49


Б.В. Томашевским в 1916 г.) статистическое стиховедение сравнивает сданными о реальном распределении вариантов у конкретного поэта вразные периоды его творчества. Удалось также установить основные ха-рактеристики определенных эпох и динамику их развития (преобладаниев XVIII в. вариантов с ударным первым сильным слогом и следующимза ним безударным сменяется в пушкинский период преимущественнойударностью второго сильного слога). Андрей Белый выявил формы ям-ба, которые возможны в теоретической модели и в слабой степени пред-ставлены (в пропорции, не соответствующей языковым возможностям)у Пушкина и в традиции, за ним следующей. В частности, на протяже-нии XIX в. редкой оставалась форма четырехстопного ямба с пропускомударений на обоих серединных сильных слогах. Белый в своих стихахсознательно вводит несколько строк подряд, написанных таким вариан-том:

«Проплакавши колоколами,Храм яснится, оцепеневВ ночь вырезанными крестами».

Несомненно, что с воздействием Андрея Белого было связано рас-пространение этого ритмического приема в русской поэзии Серебряноговека, в том числе у Блока, который в том же 1910 г. – одновременно с вы-ходом работ Белого на эту тему, которые он все читал, использует этотпрежде редкий вариант в начале своего цикла «Ямбы»:

«Все сущее – увековечить,Несбывшееся – воплотить,Все мертвое – очеловечить».

Однако все еще под вопросом, следовали ли Блок и поэты млад-ших поколений (в том числе Гумилёв, Пастернак, Цветаева) примеруБелого-поэта или же на них влияли и теоретические рассуждения в«Символизме». Белый в этой последней книге и в последующих стихо-ведческих работах подчеркивал значение сочетаний ритмических вари-антов друг с другом в соседних строках. Этому виду ритмического син-таксиса уделялось значительно меньше внимания в последующей стихо-ведческой литературе.

Основанная Андреем Белым и существенно усовершенствованнаяпоследующими его продолжателями новая область изучения стиха пред-ставляет большой общеметодологический интерес. Хотя позднее в ХХ

50


в. были предложены и другие способы количественной оценки музыкии других искусств (Яглом и Яглом, 1960), тем не менее соответству-юший аппарат не был по отношению к каждому из них разработан стакой же детализацией, как это удалось сделать по отношению к поэзии.Это – первый вполне удачный опыт применения математических идейи методов в одной из гуманитарных наук. В этом смысле Андрею Бе-лому и его последователям (в особенности Томашевскому, затем – ужев 1960-е гг. и позже – Колмогорову и Гаспарову) принадлежит видноеместо в развитии современного знания. В принципе любая научная идея,если она четко сформулирована, может быть положена в основу теории,которую можно развивать с помощью математически точных методов (внаше время также и компьютерных). Но до сих пор с успехом это бы-ло сделано по отношению к очень ограниченному числу гуманитарныхнаук. Поэтому математическое стиховедение следует отнести к одной изпередовых областей современного знания.

Сам Андрей Белый ко времени написания статей, вошедших в«Символизм», предполагал, что можно создать новую науку – экспери-ментальную эстетику. Речь шла о таком применении знаний о челове-ческом восприятии искусства и других данных о человеческом фактореприменительно к искусству, которое бы сделало возможным планирова-ние экспериментов, проверяющих соответствующие гипотезы. Многоеиз того, что позднее было сделано применительно к теории информа-ции в ее отношении к искусству (Моль, 1960), подтверждает реальностьпредположений Белого. Но до появления теории информации основанийдля подобных эстетических экспериментов было недостаточно. Относя-щиеся к этой сфере психофизиологические данные до сих пор во многомеще скудны. Андрей Белый смотрел в будущее науки и искусства и уга-дывал контуры грядущих открытий. Он, как и другие выдающиеся пред-ставители русской культуры этого периода, был обращен к будущему.Оттого теперь надо заниматься его наследием.

Среди филологов, серьезно продолжавших начатые Андреем Бе-лым исследования, заслуживает внимания Ярхо. О вероятных связях ли-тературоведения и математики он писал в специальной книге, которуюзакончил в ссылке после ареста перед началом Второй Мировой вой-ны. Отдельные части этой книги в недавнее время печатались в научныхизданиях; заканчивается подготовка к публикации всей книги с опозда-нием, характеризующим в целом наше отношение к рассматриваемойэпохе. Ярхо полагал, что возможно создание такой науки о литерату-ре, которая бы, подобно планировавшейся в это время искусствоведами,

51


примыкавшими к школе Вёльфлина, истории искусств без имен, зани-малась бы стилями и направлениями и их сменой, а не отдельными пи-сателями, на которых была сосредоточена традиционная история лите-ратуры. На этом пути Ярхо усматривал возможность методологическогообъединения исследования волн в динамике стилистических измененийи принципиально сходных подходов в современном естествознании.

3.5. Наследие Потебни и Веселовского. Потебня, его школа иего влияние: языкознание в центре гуманитарных наук. Историче-ская поэтика Веселовского.

Новаторскими идеями в области истории литературы и смежныхс ней литературоведческих дисциплин изобиловали труды двух ученых,работавших во второй половине XIX в. и на рубеже веков, но оказав-ших влияние на русский формализм и все следовавшие за ним течения.В отличие от самих формалистов эти исследователи еще в очень малойстепени вошли в круг тех, которые широко известны мировому литера-туроведению.

Живший во второй половине XIX в. русский и украинский линг-вист (большинство им написанного было по-русски, хотя и с прибли-жением к украинскому, напоминающему Гоголя, но Гомера стихами онпереводил на украинский), специалист по фольклору и поэтике А.А. По-тебня оказал значительное влияние на всех, занимавшихся в России вХХ в. психологией творчества и смежными проблемами эстетики, поэ-тикой фольклора и художественной литературы и теорией языкового раз-вития. Потебня, обучавшийся в годы после университета сравнительно-историческому индоевропейскому языкозанию в стране, эту науку поро-дившей – в Германии, начал с философской книги «Мысль и язык», вы-держанной в духе того самого психологистического направления, конецкоторому несколько десятилетий спустя положили последователи Гус-серля. В продолжавшей это раннее направление его занятий серии харь-ковских изданий в начале ХХ в. вышло несколько ценных исследований,как книга Погодина о языке и творчестве, приближающаяся к мыслямизвестной работы Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражениии как общая лингвистика». Но в следующих своих сочинениях Потебнябыстро шел к принципам структурного анализа, в котором равное внима-ние уделяется и форме, и функции. От Потебни позднее отталкиваютсяв своих эстетических работах теоретики символизма, как Андрей Бе-лый; с предложенным Потебней пониманием искусства как мышленияв образах в ранних формалистических работах спорит Шкловский. Из

52


планировавшейся большой книги «Из записок по теории словесности»Потебня сам отделал и привел в вид, пригодный для публикации, тольконачальную вступительную часть, описывающую строение относительнопростых словесных текстов: «Басня, пословица, поговорка». Предложен-ное Потебней понимание структуры басни послужило отправной точкойдля развернутого изложения строения басни в «Психологии искусства»Выготского (Выготский, 1997; рукопись закончена в 1925 г. и 40 лет непечаталась) и позднее в работах об античной и классической мировойбасне М.Л. Гаспарова. Рассмотрение таких небольших (минимальных)законченных языковых текстов, как пословица и поговорка, явилось ша-гом к созданию науки о них – паремиологии, расцвет которой в трудахПермякова и других русских исследователей происходит в 1960-е гг. нафоне укрепляющихся структурных и семиотических подходов, одним изглавных предшественников которых в России был Потебня. В работахмосковско-тартуской семиотической школы, В.Н. Топорова и его соав-торов использованы конкретные выводы работ Потебни по славянско-му фольклору, в частности, касающихся таких символов, как мировоедерево. Еше раньше, в книге, вышедшей сразу после конца войны, нопродолжавшей не опубликованную диахроническую часть предшество-вавшего исследования волшебной сказки, В.Я. Пропп развил идею ста-тьи Потебни о Бабе-Яге. Согласно предположениям Потебни и Проппа, воснове образов, связанных с Бабой Ягой и аналогичными персонажамиславянского фольклора, лежит представление о невидимости мертвых,которых не могут увидеть живые. Эти мысли были продолжены в по-следующих семиотических работах, посвященных бинарной оппозиции«видимый–невидимый». Архаизм Бабы-Яги был выявлен благодаря от-крытому В.Н. Топоровым ее сходству с древней жрицей-колдуньей, про-водившей магические обряды в древней Малой Азии во II тыс. до н.э.

В работах по фольклористике и другим гуманитарным наукам,примыкающим к языкознанию, Потебня исходил из того, что для всехних исходными должны быть принципы и методы лингвистики. Идеяпервичности языкознания по отношению ко всем другим наукам о духов-ной культуре (и самого языка по отношению к этой последней) обосно-вывалась Потебней в особой лекции, текст которой был включен в книгу«Из записок по теории словесности». Эта мысль позднее разделялась итеми немногими учеными, которые стали предшественниками будуще-го поворота всех этих наук к исследованию структуры (показательны,в частности, высказывания о роли языкознания у английского этноло-га Хокарта). Тот поворот к языку, о котором выше говорилось по поводу

53


философии ХХ в. (в том числе и русской), характеризует многие гумани-тарные науки, на которые принципы формального и структурного иссле-дования распространялись постепенно, делая языкознание моделью длядругих дисциплин (характерно, в частности, влияние лингвистическойтерминологии и методов Романа Якобсона на антрополога Леви-Стросаи психоаналитика Лакана). Потебня был одним из первых, кто эту тен-денцию предвидел и постарался передать эту идею своим ученикам. Всобственно лингвистических своих исследованиях он интересовался те-ми вопросами сравнительного синтаксиса, которые привлекли вниманиелингвистов (испытавших, как С.Д. Кацнельсон и Г.О. Винокур, особоевлияние Потебни) во второй четверти ХХ в.

Другим ученым предшествовавшего поколения, под чьим силь-ным воздействием оказались филологи ХХ в., был А.Н. Веселовский. Егоопережавший время замысел «Исторической поэтики» предполагал рас-смотрение основных элементов художественной формы в диахрониче-ском срезе. Книга не была закончена. Веселовский успел написать толь-ко отдельные фрагменты (в частности, главы по истории эпитета). Новлияние опубликованных черновых записей и конспектов Веселовскогобыло значительным (хотя книга осталась известной преимушественно вРоссии, она не была переведена ни на один широко известный запад-ноевропейский язык). Некоторые идеи ранних работ Шкловского опира-лись на выводы Веселовского или возникли в противопоставлении им.Значительным было воздействие Веселовского (и Шкловского, в этомконкретном случае его продолжившего) на первую книгу Проппа. Проппподхватил мысль об элементарной части сюжета – мотиве и занялся клас-сификацией повторяющихся мотивов. Отдельные выводы сравнительныхизысканий Веселовского, изложенные в «Исторической поэтике», под-тверждены новейшими исследованиями. В частности, в целой серии ра-бот по греческой и индоевропейской поэтике была подтверждена идея оналичии у Гомера сложно построенных образов с уподоблениями, вло-женными друг в друга, как в древнеисландских кеннингах. В работе «Изистории эпитета» содержались мысли, созвучные таким позднейшим ис-следованиям, как книга К. Сперджен об образности Шекспира.

3.6. Палеонтология мысли. Марр. Франк-Каменецкий, Фрей-денберг.

Опыт исторического исследования образной мысли и языковыхспособов ее выражения был предпринят Н.Я. Марром, отчасти пряморазвивавшим и продолжавшим наблюдения Веселовского (см. выше, раз-

54


дел 2.1., об изучении ими культа женщины). Наиболее плодотворнымпериодом в работах Марра, несколько раз менявшего основной подходк изучаемым культурам, была первая четверть двадцатого века. Иссле-довав многие языки и культуры Кавказа и сопредельных с ним стран,Марр пришел к гипотезе о принадлежности языков этого ареала к од-ной группе языков, названных им «яфетическими». Круг яфетическихязыков и культур в его работах постепенно расширялся. Он полагал,что к яфетидам надо причислить и басков, к которым он в двадцатыегоды ездил, назвав поездку путешествием к европейским яфетидам, иэтрусков, которыми он много занимался в это же время. Марр отличалсябольшой научной интуицией, которая позволяла ему угадывать (как пра-вило без строгого доказательства) на основании отрывочных и не всегдаполных данных структуру некоторых древних форм и отношения меж-ду языками, до недавнего времени от науки закрытые. Его работы пооснованной им новой научной дисципдине яфетидологии начали печа-таться в первых декадах века, когда научная сравнительно-историческаяграмматика северо-кавказских языков еше не была разработана. Ее со-здал позднее великий русский лингвист князь Николай Сергеевич Тру-бецкой, занимавшийся этими языками в своей молодости на Кавказе вначале века. Перед эмиграцией князь Трубецкой оставил рукописи своихработ по сравнению этих языков в библиотеке университета Ростова-на-Дону (по свидетельству Е.А. Бокарева, эти материале там хранились доначала Второй Мировой войны, дальнейшая их судьба неизвестна). Ока-завшись за пределами России, Трубецкой восстановил (пользуясь своейудивительной памятью) тексты и слова этих языков и те соотношениямежду ними, которые он открыл и записал в тех, позднее исчезнувшихрукописях, которые он не смог взять с собой, уезжая из России. СтатьиТрубецкого на эти темы были опубликованы во французских и немецкихнаучных изданиях и получили признание мировой науки (ближе к наше-му времени детали были уточнены в обширном этимологическом сло-варе северо-кавказских языков Николаева и Старостина). Оказалось, чтосеверо-кавказская семья состоит из двух давно и далеко отошедших другот друга ветвей – западной (абхазо-адыгской) и восточной (включающейчечено-ингушские или вейнахские языки и несколько подгрупп много-численных языков Дагестана). Родство этих языков предполагал и Марр,хотя он был далек от строгого доказательства этого факта. Но Марр оши-бочно считал (как потом и повторивший его ошибку грузинский историкДжавахишвили), что в ту же (яфетическую по Марру) семью входит игрузинский с близко ему родственными другими картвельскими языка-

55


ми. Это не так: многие слова, общие для этих языков, объясняются за-имствованиями, структура же северо-кавказских языков и картвельскихсовершенно различна (значительно позже описываемого времени вели-кий советский лингвист Иллич-Свитыч показал, что картвельские языкивходят вместе с индоевропейскими, уральскими, алтайскими, дравидий-скими в ностратическую семью языков, а еще позднее замечательныйлингвист С.А. Старостин показал, что северо-кавказские языки входятвместе с енисейскими и тибето-китайскими в сино-тибетскую семьюязыков; в таком случае картвельские отличались от северо-кавказскихязыков уже в очень удаленное от нас время). Хотя при сравнении этихязыков Марр ошибочно принял сравнительно поздние ареальные заим-ствования за проявления родства, его интуиция не изменила ему по от-ношению к таким древним языкам, как этрусский. Согласно гипотезетого же Старостина и других ученых, этрусский может быть родстве-нен северо-кавказским языкам (если признать тождество этих последних«яфетическим» в марровском смысле, то можно считать, что Марр былправ, как и высказывавшиеся в том же духе Вилем Томсен и талант-ливый лингвист Глейе, в начале века напечатавший в провинциальныхсибирских изданиях работы по сравнению кавказских языков). С идея-ми Марра сходны и выводы современной науки, по которым к северо-кавказской семье примыкают древние хурритский и урартский языкии рано вымерший хаттский (священный язык Хеттского Царства). Ка-жется возможным, что Марр был прав и тогда, когда (в начале 1920-х гг.) предположил, что яфетические языки и культуры были значимыдля всего древнего Средиземноморья. Вырисовываются контуры макро-семьи, которая (как яфетическая, по Марру) могла включать наряду ссеверо-кавказскими и енисейскими языками также баскский и бурушас-ки (сходство грамматики бурушаски – исчезающего языка Гималаев – иенисейских языков было в 1960-х гг. открыто В.Н. Топоровым; общностьлексики бурушаски и сино-кавказской семьи недавно доказана С.А. Ста-ростиным). Эти выводы представляют значительный интерес для уточ-нения путей и времени расселения человека по Евразии. В частности,повторявшееся неоднократно Марром утверждение об особом архаизмебаскского языка можно было бы сопоставить с выводом генетиков о том,что значительная часть населения (южной и центральной частей) Евро-пы сохраняет черты генома, сходные с баскским.

К положительным чертам научно-организационной деятельностиМарра (в том числе и в то время, когда к концу 1920-х гг. он отошел отрассмотренных нами положений яфетической теории, заменив их весьма

56


фантастическими идеями «Нового учения о языке» и начав сомнитель-ную игру с властями) относится поддержка им группы ученых, занимав-шихся культурами Древнего Средиземноморья и Передней Азии в типо-логическом и стадиальном плане (стадиальность, т.е. выделение типовязыков и культур, соотносимых с хронологией, была основной чертойпоздних учений Марра в той мере, в какой они не граничили с безу-мием). Главным идеологом этой группы, в которой оправданно видятсходство со структуралистами, был египтолог Франк-Каменецкий. Пер-вые его труды, вышедшие из школы великого знатока Древнего ВостокаТураева, были посвящены культу Солнца в Египте в период до Амарны.Позднее он занимался типологией раннего образного мышления на мате-риале библейских и гомеровских текстов. Под его влиянием сформирова-лись идеи О.М. Фрейденберг, у которой прямое продолжение некоторыхмыслей Веселовского о первобытном синкретическом искусстве сочета-лось с хорошим знанием современной ей этнологии и методологии есте-ственных наук. Часть выводов, сделанных Фрейденберг, допускает про-верку благодаря сопоставлению с открытыми позже данными (см. вышев разделе о гностицизме 2.1.). Вместе с тем в трудах Франк-Каменецкогои Фрейденберг обнаруживаются предструктуралистские черты, делаю-щие их созвучными современной науке.

3.7. История культуры и письменность. Шилейко и Невский.Связь занятий историей культуры (в том направлении, которое бы-

ло параллельно поискам структуралистов) с изучением разных видовписьма представляется возможным показать на примере исследованийВ.К. Шилейко – разнообразно одаренного ученого и поэта, примыкавше-го к акмеистам. Он начал с изучения и публикации тех образцов шумер-ского письма, которые в России находились в частном собрании крупно-го ученого и коллекционера Н.П. Лихачёва. Шилейко хорошо знал шу-мерологическую литературу и работы по смежным вопросам западныхи русских ассириологов. Он изложил основные результаты своих иссле-дований в книге (Шилейко, 1915) и в обзорных статьях (о Вавилонии иклинописи) в выходившем в годы Первой Мировой войны Новом Энцик-лопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (словарь, издание которогобыло прервано революцией, представляет исключительный интерес тем,что в нем представлены силы, тогда только приступавшие к интенсивно-му интеллектуальному творчеству). Шилейко дает характеристику ран-них видов и образцов письма, включая некоторые из наиболее древних,дешифруемых в самые последние годы. Вскоре он стал заниматься и раз-

57


ными видами клинописи (в частности, только что дешифрованной Гроз-ным хеттской, также крайне сложным и тогда почти никому неизвестнымвидом староассирийского письма, которым пользовались в торговых ко-лониях в Малой Азии на рубеже III–II тыс. до н.э.) и другими формамиписьменности, использовавшимися на Древнем Востоке. Им было начатоописание всего обширного клинописного собрания московского Музеяизящных искусств (теперь носящего имя Пушкина); сохранился сделан-ный им каталог (Шилейко отличался и искусством рисовальщика, умелопередававшего графические особенности описываемых им текстов).

Кроме публикаций, в которых книмание уделено преимушествен-но письменным знакам, Шилейко в многочисленных докладах (от боль-шинства которых сохранились только названия; тексты их не были за-писаны или пропали) исследовал вопросы истории религии, мифологии,поэзии тех древних обществ, которыми он занимался. Больше всего егоинтересовали взаимовлияния, возможности обнаружения ранних куль-турных связей и типологических параллелей, соединяющих литератур-ные и мифологические традиции, иногда далеко друг от друга отстоя-щие. В приводимой писцом в письме из египетского архива в Амарнепоговорке он находит соответствие библейскому тексту. Много интерес-нейших сопоставлений возникло и по поводу «Гильгамеша». Шилейкоперевел весь текст поэмы (сохранилась только одна глава, розыски дру-гих частей продолжаются), как и очень значительное число других из-вестных к тому времени шумерских и аккадских текстов: они должныбыли составить отдельный том в начатом после революции Горьким из-дании «Всемирная литература», но после отъезда Горького за границуиздание было прекращено. Первой публикацией в связи с переводом«Гильгамеша», выполненным Гумилёвым, было предисловие Шилейкок его изданию. Из написанного самим Шилейко по поводу поэмы и еегероя едва ли не всего примечательнее статья «Мес и Солнце». В нейреплика Гильгамеша о том свете сопоставляется с типологически схо-жими поэтическими текстами на разных европейских языках. Сходнымобразом ищется основание, как мы сейчас могли бы сказать, архетипи-ческое, в русском стихотворении об обряде выпускания птицы из клеткии аналогичных древнемесопотамских ритуалах. Часть подобных сближе-ний у Шилейко может показаться излишне смелой, как предположениео тождестве Саргона и Эдипа и влиянии гадания по печени, относяще-гося к Саргону, на внешне сходные тексты римских поэтов. Но во всехподобных сопоставлениях Шилейко оперирует материалом, ему хорошо

58


известным и допускающим сближения с другими традициями, привле-каемыми ученым.

Судя по переписке Шилейко с Н.А. Невским (который после ста-жировки в годы Первой Мировой войны задержался в Японии, откудавернулся лишь спустя несколько лет), научные и поэтические истоки ихтворчества были схожи. Невский занимался языками, этническими осо-бенностми и мифологией островов восточной части Тихого Океана. Повозвращении в Россию до своего ареста он издал записи текстов на ав-стронезийском (малайско-полинезийском) тайваньском языке цоу с линг-вистическим и этнологическим комментарием и пояснениями, касающи-мися малоизученного тогда вопроса о соотношении цоу с другими ав-стронезийскими языками (данный раздел показывает владение техникойсравнительного языкознания на этом новом материале). После реабили-тации Невского вышел том записанных им эпических текстов на айнскомязыке (вероятный язык раннего населения Японских островов, Сахалинаи Курил; по В. Блажеку обнаруживает общие черты с австронезийскимиязыками, но сопоставляется также с евразийской частью ностратическихязыков).

Важнейшей частью научного наследия Невского являются его тру-ды по дешифровке своеобразной тангутской письменности и чтению итолкованию написанных этой письменностью в Тангутском государстве(Центральный Китай) текстов (словарных, астрологических, гимнов ит.п.). Письменность, созданная по образцу китайской, была иероглифи-ческой, но в отличие от последней непосредственной связи с пиктогра-фией не существовало, знаки возникли не путем постепенной эволю-ции рисунков, обозначавших соответствующие предметы, а посредствомизобретения новых способов условной передачи соответствующих зна-чений. Установление значений тангутских знаков Невский производил,сопоставляя переводные тангутские тексты с санскритскими, тибетски-ми и китайскими оригиналами. Ему удалось расшифровать основнуюмассу знаков и прочитать многие тексты. Работа была остановлена егоарестом и гибелью. Только после его реабилитации оказалось возмож-ным опубликовать сохранившиеся тексты его трудов, выводы которыхбыли поддержаны и продолжены последующими исследованиями рус-ских, японских и китайских исследователей.

3.8. Текст и язык.Лингвисты, занятые, как А.А. Шахматов, историей языка, внесли

вклад в исследование соответствующих текстов. Значительную ценность

59


в этом плане представляют изыскания Шахматова по текстологии рус-ских летописей, позднее развитые М.Д. Присёлковым и другими специа-листами по древнерусской литературе. Основные достижения в областиизучения памятников древнерусского (древневосточнославянского) язы-ка были суммированы Н.Н. Дурново.

В середине и второй половине тридцатых годов после ареста это-го крупного слависта и многих других ученых, обвиненных в связях сэмигрантами (Трубецким и Якобсоном), оригинальные исследования вобласти лингвистики текста («металингвистики» по Бахтину) и другимобластям филологии на границе с лингвистикой (лингвостилистика) про-должались. Их вели либо некоторые из осужденных по делу славистов вссылке (в частности, в это время В.В. Виноградов создает свое лучшееисследование, посвященное стилю «Пиковой дамы» Пушкина) или ранеесосланные по другим обвинениям и скрывавшиеся от новых арестов (какБахтин, в это время в работах по роману приближающийся к выделе-нию нескольких зон внутри одного текста, связанных с различными пер-сонажами), либо отдельными учеными, которые, оставаясь на свободе,несмотря на нависшую угрозу, продолжали заниматься наукой. Продол-жились и собственно языковедческие исследования, хотя в лингвистикесчитался опасным и враждебным официальной точке зрения структура-лизм (к которому в разной степени были близки М.Н. Петерсон, строгоформальным подходом к синхронной грамматике прололжавший линию,основанной Ф.Ф. Фортунатовым Московской Лингвистической Школы,Г.О. Винокур в своем исследовании методов синхронного словообразо-вательного анализа, А.А. Холодович в своем раннем очерке грамматикияпонского военного языка) и традиционное сравнительно-историческоеязыкознание. Последнее получило в двадцатые и тридцатые годы осо-бенно успешное развитие в славянской акцентологии (труды Долобко,развившего идеи Васильева, ср. Shevelov, 1991. Р. 398; Бубриха, про-должившего идеи Шахматова, Булаховского), в изучении алтайских язы-ков – тюркских, монгольских (труды Владимирцова и Поппе), тунгусо-маньчжурских, корейского (его принадлежность к алтайским языкам бы-ла впервые показана Е.Д. Поливановым), японского (соотношение в немглавной алтайской составляющей и позднейшего слоя австронезийскихзаимствований было намечено Поливановым и в недавнее время показа-но Старостиным с применением методов глоттохронологии). Еще боль-шее значение имело уточнение техники исторического языкознания, вчастности, благодаря внедрению фонологических методов (основопола-гающие работы Поливанова, посвященные сотношению дивергенции и

60


конвергенции, изложенные еще в терминах психофонетики и подвергну-тые редактированию в фонологических терминах в статье Романа Якоб-сона о диахронической фонологии). Начало пересмотру взглядов господ-ствующей школы было предпринято вслед за выходом в свет книги, изла-гавшей концепцию младограмматического характера, разработанную наматериале славянских языков Шахматовым (Шахматов, 1915). Эта книгаотличалась богатством привлекаемого материала, включавшего и дан-ные иссследованных самим Шахматовым древнерусских и диалектныхтекстов, и данные соседних (не обязательно родственных языков): на-пример, в связи с открытием особого (сходного с балтийским) развитиягрупп *tl > kl, *dl > gl в дрененовгородских и древнепсковских текстах.Шахматов использует как свои наблюдения над этими текстами, так исвидетельство раннеэстонских заимствований из соответствующих рус-ских говоров. Законченность построения шахматовской концепции сде-лала ее удобным объектом для критики со стороны следующего науч-ного поколения. В своем критическом разборе книги Шахматова князьН.С. Трубецкой изложил принципы нового структуралистского подхода.Позднее Трубецкой уже в эмиграции разовьет эти идеи в серии статей.Почти одновременно Поливанов, называя гипотезы развития раннесла-вянских фонем у Шахматова «сказкой», в ранней работе о фонологиче-кой конвергенции (склеивании фонем) предложил новый подход к диа-хронической фонологии. После расстрела Поливанова (1938 г.) в миро-вом языкознании в этой области его взгляды постепенно одерживаютверх в их непсихологистической формулировке, отличающейся от точкизрения психофонетики Бодуэна (ср. выше раздел о Гуссерле и Шпете,3.2.). Предположение Поливанова о том, что в основе фонологическихизменений лежит лень, соответствует принятому многими фонологами«принципу наименьшего усилия» (principle of the least effort) и его ва-риации в последующих работах Мартине по «экономии фонетическихизменений» как главному принципу исторической фонологии. Дальней-шее развитие этот круг идей получил в работах А. Одрикура. Из техидей Поливанова, которые были им только намечены, но не успели реа-лизоваться, стоит отметить предложение учитывать определяемый демо-графическими факторами количественный вес каждого из языков при ихконтакте в условиях многоязычия (образец анализа результатов много-язычия Поливанов дал в своей посмертно изданной работе о бухарскомеврейском языке). В фонологии того собственно структуралистическогонаправления, которое было близко к пражскому, развитие идей Н.Ф. Яко-влева привело к появлению оригинального варианта теории смыслораз-

61


личительных единиц, развитого в работах А.А. Реформатского (ставшегопотом и летописцем этой Московской фонологической школы, по со-циальным причинам долгое время существовавшей по преимуществу вустной традиции), В.Н. Сидорова (одного из самых блестящих предста-вителей школы, который предложил целую серию задач для решения,но рано был остановлен и задержан в своем росте, став едва ли не са-мым молодым заключенным по делу славистов) и работавшего в тесномконтакте с ним Р.И. Аванесова (Аванесов и Сидоров разработали прин-ципы структурной диалектологии, весьма близкой по замыслу к тому,что в это время и несколько позже предлагалось в западноевропейскихи американских работах), а также П.С. Кузнецова (лингвиста очень ши-рокого диапазона, стремившегося к математической точности решенийв синхронной грамматике и в сравнительном и историческом языкозна-нии). В двадцатые годы дополнительным стимулом для фонологическихисследований были их приложения к задачам разработки письменностейдля бесписьменных языков. В этом деятельно участвовали представи-тели разных фонологических школ. Н.Ф. Яковлев в статье «Математи-ческая формула построения алфавита» предложил способ соотнесениямножества фонем с множеством письменных знаков буквенного пись-ма. Сходные задачи (в особенности по отношению к тюркским языкам)решал Поливанов (одним из первых за научную разработку якутского ал-фавита сразу после революции в 1917 г. взялся Новгородов, тоже вышед-ший из школы Бодуэна де Куртенэ). Противопоставление разных науч-ных школ сказалось в работе над абхазским алфавитом, в основу которо-го Марр положил вызываюшую большие сомнения яфитедологическуютранскрипцию, а Поливанов – идеи психофонетики. Поливанов занимал-ся не только (как и Яковлев и другие лингвисты этого времени) построе-нием новых или обновляемых (как некоторые ранее существовавшие наарабской основе) письменностей для народов Средней Азии, Кавказа инекоторых других областей, но и смежными историческими изыскани-ями. Из специальных вопросов истории письма Центральной Азии, ре-шавшихся Поливановым, стоит отметить предложенное им объяснениепроисхождения из пиктографии (например, знака «стрелы») некоторыхиз тюркских рунических знаков для одной из парных фонем, различаю-щихся в оппозиции, характерной для сингармонизма. Из попыток инте-претации китайских написаний иноязычных этнонимов можно отметитьпопытку Поливанова истолковать предачу имени древних тюрков.

По словам того же Поливанова, высказанным им в обзоре лингви-стической мысли первого послереволюционного десятилетия, принципи-

62


ально изменилась роль лингвиста: если раньше выбрать эту профессиюбыло все равно, что постричься в монахи, то теперь возник целый рядприложений языкознания и создалась прикладная лингвистика (парал-лельные процессы шли во всем мире и связаны с резким возрастаниемроли коммуникации и необходимостью осознания речевого общения, ко-торое до того могло оставаться на уровне полубессознательном).

Из разных областей прикладного языкознания, бурно развивав-шихся в двадцатых и тридцатых годах, особено следует отметить раз-работку принципов школьной грамматики. С них начинал А.М. Пешков-ский, позднее пришедший в замечательной книге «Русский синтаксис внаучном освещении» к до сих пор сохраняющей все значение тонкой ипроницательной характеристике процессов, происходящих сейчас в язы-ке. Ненадолго вернувшийся в начале 1920-х гг. из швейцарской полити-ческой эмиграции С. Карцевский успел перед повторным своим отъез-дом из России напечатать «Повторительный курс русского языка», пред-ставляющий собой шедевр сжатого изложения структурного синхронно-го очерка грамматики языка, рассчитанного на школьное преподавание.Педагогические цели преследовали также книги по русскому языку Пе-терсона, строго развивавшего чисто формальный подход к языку Фор-тунатова (который сам еше на рубеже веков занимался педагогическимприложением своих идей) и Аванесова и Сидорова.

Достигнутые русскими учеными, как работавшими в эмиграции(князь Трубецкой, Якобсон, Карцевский), так и остававшимися в посте-пенно все ухудшавшихся условиях в России, успехи в развитии струк-турных методов исследования языка (в синхронии и в диахронии) имелибольшое значение для мировой гуманитарной науки. В те годы стано-вилось все яснее, что за этим продвижением в языкознании (и тесно сним связанной поэтике и стиховедении) последуют аналогичные опытыв других науках о человеке. Поэтому формализм (в поэтике и грамма-тике) и явившийся как его развитие структурализм имеют историческоезначение для мировой науки в целом.

3.9. Этнография. Богатырёв: методы этнологии. Пропп. Зеле-нин. Культуры северных народов. Штернберг и Крейнович, Тан-Богораз.

В своей книге об основах глоссематики, остающейся одним изглавных теоретических достижений структурализма ХХ в., Луи Ельм-слев, как один из высших результатов деятельности Пражского Линг-вистического кружка, отмечал применение идей структурализма к фак-

63


там энографии. Он имел в виду такие выполненные П.Г. Богатырёвымв 1930-е гг. во время его пребывания в Чехословакии работы, как ис-следование одежды как знака. Богатырёв вместе с Р.О. Якобсоном (егопостоянным соавтором и товарищем по научным новшествам начинаясо студенческих лет и непосредственно за ними следующих, когда онивместе с Н.Ф. Яковлевым предприняли опыт описания всех сторон язы-ка и фольклора Верейского уезда) еще в 1929 г. пишут теоретическуюстатью о фольклоре как особом виде творчества (Bogatyrev, Jakobson,1929). До сих пор сохраняет значение намеченное двумя этими ученымисоотношение фольклора, художественной литературы и языка и речи всоссюровском понимании (Ясон, 2002). Богатырёв после того, как гит-леровцы вошли в Прагу, возвращается в Россию. Его судьба при всехтрагических обстоятельствах (арест сына и его длительное заключениев тюрьме и лагере) уникальна в том отношении, что он был единствен-ным активным участником работы Пражского Лингвистического круж-ка, сохранившимся на свободе в России ко времени начала деятельностиМосковско-Тартуской школы, в работе которой он принял участие. Иначеговоря, его фольклористические работы сыграли важную роль в реаль-ном осуществлении преемственной связи Московского Лингвистическо-го кружка (одним из основателей которого он был), Пражского Лингви-стического кружка и Московско-Тартуской школы.

Из числа тем, котрыми Богатырёв занимался в своих фолькло-ристических исследованиях, его объединяло со многими современны-ми ему специалистами по этнографии, этнологии и фольклору изучениесмеха над смертью. Эта тема разрабатывалась также в те же годы однимиз наиболее разносторонних представителей научного авангарда нашихдвадцатых годов и позднейшего времени – египтологом, эллинистом, ис-ториком математики С.Я. Лурье. Смеха над смертью касались Бахтин иПропп. Труды большинства этих ученых синтезировал Роман Якобсонв замечательной статье «Средневековая смеховая мистерия» (Jakobson,1958). Заметим, что проблематика Смерти (в те же 1930-е годы в ши-роком плане осмысленная в поздних сочинениях Фрейда о Танатосе)в России в обозреваемое время и до него была продумана теоретикомискусства и кинорежиссером С.М. Эйзенштейном, который свой (из-завмешательства Сталина им несмонтированный) мексиканский фильм за-канчивал сценой карнавального обряда Дня Мертвых, во время которогодети, надевшие маски с изображениями черепов, их с себя снимают. Дан-ный Эйзенштейном постанализ этого заключительного эпизода фильмасодержит рассуждение о смехе над смертью. Из писателей авангарда

64


смех над смертью как прием использовал Велимир Хлебников (ср. «Яумер и засмеялся», «Зангези»). У таких поэтов, как Маяковский (финал«Про это»), и художников, как Чекрыгин, освещение оппозиции смерть–бессмертие в связи с идеей воскрешения дается через призму «филосо-фии общего дела» Фёдорова и предложенным им пониманием воскреше-ния как темы науки (ср. современные идеи клонирования и другие близ-кие подходы в генетике). Интерес к проблематике смерти в литературеранее поддерживался предшественниками символистов (К. Случевским вего позднем цикле стихов и в прозаическом сочинении «Профессор бес-смертия») и такими крупнейшими авторами символизма, как Сологуб иАнненский (об этой стороне поэзии Анненского проницательно писал встатье о нем Владислав Ходасевич). На этом примере (который можно ипродлить дальше во времени, сославшись на более позднюю симфониюШостаковича, посвященную смерти в освещении крупных европейскихпоэтов) можно увидеть тематические связи, соединяющие искусство дан-ной эпохи с наукой, в частности, с этнологией.

Из трудов названных этнологов для развития структурных мето-дов в гуманитарных науках наибольшее значение приобрела первая кни-га В.Я. Проппа «Морфология сказки». Можно думать, что возможностьвыявления структуры определялась самим характером однородного мате-риала фольклора с его стабильностью (с этим ранний успех работ Бога-тырева и Проппа, как и упомянутых выше Франк-Каменецкого и Фрей-денберг, связывал Мелетинский, 1998. С. 44). В основе того подхода кфольклору, который предложил Пропп, лежало равитие высказанной в«Исторической поэтике» Веселовского гипотезы о наличии элементар-ных мотивов (см. выше, 3.5., раздел о Веселовском). Общенаучная ме-тодология Проппа строилась под влиянием идей морфологии Гёте, эпи-графами из которого уснашена «Морфология сказки». В этом плане трудПроппа созвучен таким позднейшим продолжениям гётевских мыслей,как теория морфогенеза Рене Тома.

«Морфология сказки» Проппа в какой-то степени должна былабыть отражена в лекциях Романа Якобсона в Нью-Йоркской ВольнойШколе Высших исследований, во время Второй Мировой войны объ-единившей многих ученых, бежавших из Европы. Но и среди таких изних, которые (как Леви-Строс) именно благодаря лекциям Якобсона при-общились к структурализму, интерес к книге Проппа возник гораздопозже, после первого издания ее английского перевода. К тому време-ни Пропп расширил диахроническую часть своего исследования (она посовету его научного руководителя Жирмунского не была включена в его

65


первую книгу) и издал ее в виде отдельной обстоятельной монографии. Вней на большом сравнительном этнологическом материале доказывается,что своими историческими корнями сказка уходит в обряд инициации(параллель в западноевропейском структурализме представляет ранняякнига Хокарта «Царствование», где на основе исследования структурыобряда коронации показано, что он происходит из обряда инициации).Полемика Леви-Строса с Проппом отразила хронологические и концеп-туальные различия между этими направлениями европейской научноймысли.

Еше позже на Западе была воспринята замечательная структура-листская работа С.Я. Лурье, посвященная структурному анализу мифаоб Эдипе и цикла мифов разных областей мира, с ним сходных. Хотя этаработа была впервые напечатана (еще в конце 1920-х годов) в Италии,на нее всерьез обратили внимание более чем полвека спустя, когда идеиЛурье были развиты в книге Карло Гинзбурга. Тот русский феноменоло-гический предстуктурализм эпохи «бури и натиска», характерным при-мером которого была эта статья, в свое время не был оценен на Западе,где аналогичные идеи сформировались значительно позже.

Наряду с учеными, прокладывавшими новые пути в этнологии,высоко квалифицированные этнологи и этнографы продолжали тради-ционные описательные исследования.

Значительным охватом восточнославянского областного и геогра-фически с ним смежного евразийского материала отличались исследо-вания Д.К. Зеленина. Его работу о табу слов в языках Евразии считаютпримыкающей к тем исследованиям общих черт в языках, музыке, со-циальной организации народов Евразии, которыми занимались в эмигра-ции князь Н.С.Трубецкой и его соратники по евразийскому движению;в этом направлении шла и книга Р. Якобсона о евразийском языковомсоюзе. Русские этнографы, в прошлом революционеры, за народовольче-скую подпольную деятельность сосланные царскими властями на край-ний северо-восток России, дали образцовые описания языков и обычаевместных народностей. Штернберг наряду с этими трудами создал работыпо общей этнографии; из его диахронических гипотез заслуживают вни-мания мысли о происхождении айнов, кажущиеся возможными в светеданных о недавно открытых первых обитателях Америки и их возмож-ном сходстве с антропологическим типом айнов. Опыт старшего поколе-ния этнографов – специалистов по Северу был использован в замечатель-ном Институте народов Севера, существовавшем в Ленинграде в 1930-егг. Во время сталинского террора почти все его сотрудники были истреб-

66


лены. Лишь единицам (как Е. Крейновичу, после возвращения из заклю-чения описавшему свой ранний опыт изучения нивхов) удалось вернуть-ся из лагерей и продолжить работу. Один из руководителей ИнститутаВ.Г. Тан-Богораз кроме многочисленных трудов по чукчам и эскимосами серии художественных произведений, отражавших его специфическийопыт, написал книгу о кругах распространения культуры на Земле (отча-сти связанную с идеями Шмидта). Близкое географическое направлениев истории культуры, испытавшее влияние Элизе Реклю, представлено вкниге Мечникова, изданной в эмиграции по-французски (русский пере-вод вышел в начале революции). Мечников установил ту связь древнихцивилизаций с великими реками и основанном на их воможностях искус-ственным орошением, которая потом стала главной идеей работ маркси-ста Витфогеля о гидравлическом типе восточного деспотизма.

3.10. Востоковедение.Традиционные для России занятия Востоком, особенно странами,

сопредельными с нею самой, начиная с начала ХХ в. приобретают всеболее профессиональный характер. В нескольких основных направлени-ях изучения великих культур Азии русское востоковедение оказалось вуказанный период на уровне других стран Европы, а иногда и превы-сило этот уровень (массовые аресты крупнейших востоковедов, особен-но младших поколений, в 1930-е годы изменили ситуацию, хотя все жезначительное число крупных ученых сохранилось). Блестящих успеховдостигла тюркология как в изучении современных культур, этнолингви-стических групп и диалектов (труды Дмитриева, Самойловича, Малова,Поливанова), так и в чтении и публикации древнетюркских и других па-мятников (в том числе буддийских, таких, как Сутра золотого блеска, из-данная в замечательной академической серии Biblioteca Buddhica). Ана-логичных успехов достигла монголистика (превосходная сравнительнаяграмматика и другие труды Владимирцова, работы Поппе). Арабистика иизучение Ислама пришло к расцвету в работах Крымского, Крачковскогои их учеников. Книга В.М. Алексеева «Китайская поэма о поэте» (Алек-сеев, 1916) ознаменовала собой начало серьезной работы над китайскойпоэзией, в связи с чем вводились новые принципы перевода и коммен-тирования. Высказанное в работах и устных высказываниях акад. В.М.Алексеева сопоставление классической китайской поэзии с современнойакмеистической вызвало интерес у Гумилёва. Сходное стремление при-близить явления китайской культуры к нам привычным, устанавливаямежду ними аналогии, видно и в позднейшей книге Алексеева о китай-

67


ской иероглифической письменности и ее латинизации, где предлагаетсясравнение китайских биномов с современными буквенными сокращени-ями. Из талантливых учеников Алексеева в 1930-е годы своим коммен-тарием к «И-Цзин» («Книге перемен») и лингвистическими трудами повьетнамскому и другим языкам Восточной Азии выделялся Ю.К. Щуц-кий, погибший вскоре во время террора.

С начала века печатаются сперва по-русски, потом по-английскиисследования Ф.И. Щербатского по буддийской (санскритской и тибет-ской) логике. Их синтез был дан в двухтомной «Буддийской логике»Щербатского. Книга помимо собственно индологических и тибетанисти-ческих своих достоинств замечательна тем, в какой степени в ней обой-дены идеологические запреты, налагавшиеся в то время на издания, вы-ходившие в СССР. Облегчение этого гнета в данном случае достигалоcьи потому, что книга, как все издания Академии наук в то время, не под-вергалась общей цензуре (достаточно было подписи Ученого секретаряАкадемии наук С.Ф. Ольденбурга), и потому, что Щербатской написал еепо-английски. Особенно интересен содержащийся в конце первого тома«индо-европейский» (в первоначальном неспециальном смысле – имеют-ся в виду индийские и западноевропейские философы разных эпох) диа-лог о реальности окружающего мира. Кажется замечательным, что в ужетоталитарной стране, где официальная идеология, казалось бы, раз и на-всегда решила этот вопрос, выходит книга, в диалогической форме пред-лагающая и обсуждающая решения, далекие от официально навязанноговсем. Разные мыслители, в том числе и Маркс, высказывают свои точкизрения в этом диалоге. Отношение автора книги к материализму резкоотрицательное, оно выражено в начале первого тома, где сказано, чтов Индии, как в других странах, материалисты всегда занималмсь по-литическим маккиавелизмом. Книга, как и другие работы Щербатского,проникнута стремлением показать сходство некоторых основных поло-жений буддийской философии и отдельных мыслителей Европы Новоговремени. Для доказательства этого по отношению к Бергсону предла-гается перевод его изречения на санскрит. От универсализма Щербат-ского, стремившегося поставить буддийских мыслителей в один ряд севропейскими, отличался подход его ученика Розенберга, выявившегохарактерные черты именно буддизма (он специально занимался япон-ским буддизмом, см. сравнительную характеристику его и Щербатскогов статье В.Г. Лысенко). Если Щербатской хотел установить место буд-дийской мысли в истории мировой философии, то Розенбергу преждевсего нужно было понять суть основных принципов буддизма, в Японии

68


сохранившего многие архаические особенности. Среди учеников Щер-батского – индологов, замечателен рано умерший Обермиллер, ряд буд-дологических трудов которого недавно переиздан в Индии (Obermiller,1998, с биографическим очеком об Обермиллере, написанным HarcharanSingh Soobti; Bu Ston / Obermiller, 1999). Наряду с санскритом, которомуон учился в Ленинграде у Щербатского, Обермиллер до своего тяже-лого наследственного заболевания многократно посещал забайкальскиебурят-монгольские буддийские монастыри, где занимался чтением и ис-толкованием буддийских тибетских рукописей (часть их он перевел). Изучеников Щербатского, специализировавшихся по Тибету, впечатлениеочень значительного ученого производит также арестованнй в молодостиВостриков (его главный труд издан посмертно после его реабилитации).

3.11. Историология. Вернадский и идея ноосферы. Зоопсихоло-гия Вагнера: преодоление вожаческой тенденции. Предыстория об-щества Тих. Давиденков: эволюционная генетика.

Некоторые историки (в частности, Н.И. Кареев) настаивали нанеобходимости создания отдельной теоретической дисциплины – исто-риологии, которая бы занималась общими проблемами в отличие от кон-кретной истории (эта мысль повлияла на таких лингвистов, которые,как Поливанов, занялись разработкой закономерностей языковых изме-нений). История как предмет логики явилась темой недавно изданной по-следней монографии Шпета, содержащей детальное рассмотрение взгля-дов Дильтея и других современных ему философов. Точка зрения самогоШпета, ориентирующегося на роль знаков, близка к той, которая позднеебыла бы названа семиотической.

Недоверие к точным методам (логическим или статистическим),укоренившееся среди представителей гуманитарных, в частности, ис-торических, дисциплин, помешало своевременной оценке ранних опы-тов внедерения в эти науки таких методов. Сравнительно недавно по-смертно изданная юношеская статистическая работа великого математи-ка А.Н. Колмогорова о новгородском землевладении осталась свидетель-ством того времени, когда он думал о серьезных занятиях историей вновом ключе. Он бросил их, в частности, потому, что университетскимпрофессорам истории одних статистических доказательств показалосьмало (Янин, 1994. С. 4).

Несмотря на то, что работа Колмогорова о новгородском земле-владении XV в. написана без малого столетие назад юношей, которомутогда не сравнялось еще двадцати лет, в ее основной вероятностной ча-

69


сти содержится несколько мыслей, развитие которых все еще впереди.Значительный интерес представляет использование в этой работе веро-ятностных методов для уточнения значения таких ключевых терминов,как ЛЮДИ («все рабочее население или, во всяком случае, категориялиц значительно более широкая, чем главы семейств». Колмогоров, 1994.С. 67–69), ОБЖА как единица обложения (Там же. С. 75–82). В болееобщем виде можно сделать вывод, что здесь показана возможность ис-пользования вероятностных методов в исторической семасиологии, вовсяком случае, в тех ее пограничных с историей разделах, которые веда-ют определением значения терминов. Еще неожиданнее предложенныйКолмогоровым способ выяснения родственных отношений однодеревен-цев, живших в различных дворах. Для этого Колмогоров использовалнаблюдения над связью собственных имен, введя вероятность совпаде-ния случайно взятой пары чисел (Там же. С. 74). Он обнаружил, что«возможно подвергнуть статистическому исследованию данные, к этомувовсе не предназначавшиеся, как, например, имена». Эти исследованиянаходятся на полпути от экономической истории к семиотике.

За исключением отдельных обобщающих этнологических работученых старшего поколения (как указанная книга Тана-Богораза о рас-пространении культуры на Земле) большинство исследований в этой об-ласти в послереволюционный период следовало принципам диалектиче-ского и исторического материализма. Были опубликованы в комментиро-ванных русских переводах произведения Маркса и Энгельса на эти темы(сбором соответствующих документов занимался позднее арестованныйД.Б. Рязанов и несколько других специалистов). Попытку продолженияэтой линии работ представляют труды по теории истории Г.В. Плеханова(с изложением марксистского подхода к проблеме личности; обратныйвывод подсказывается исторической практикой последующих десятиле-тий). Узко сектантский взгляд на разрешаемое в этой сфере занятий ви-ден уже в преследовании историка Рожкова, начатом Лениным (вопросо его ссылке решался с участием Ленина высшими партийными и го-сударственными органами). В дальнейшем контроль за историческимиисследованиями марксистского толка усилился. Некоторые отчасти сход-ные воззрения на роль народных масс в истории содержат работы одногоиз основателей научного анархизма – П.А. Кропоткина, в частности, егоистория первых лет Французской революции. Оригинальный взгляд натрадиционное понимание истории предложил народоволец Н.А. Моро-зов, заключенный царским правительством в тюрьму и там написавшийтома обширного исследования, где доказывал, что внешняя история ос-

70


нована на разделении (а не склеивании) одинаковых событий, на самомделе не различавшихся. Эта анти-история получила известность благо-даря ее позднейшему продолжению в работах Фоменко.

Другое направление исследований соредоточено на историческойкритике общественных институтов. Широкий пересмотр оправданностибольшинства традиционных установлений был предпринят такими пер-вопроходцами, как О.М. Фрейденберг. Для нее, хорошо знакомой с труда-ми Фрезера, Боаса, Дюркгейма, Леви-Брюля, Кассирера4, основной пита-тельной почвой были многолетние занятия древнегреческой культурой.Последняя стала исходным плацдармом для развития всей последую-щей европейской. Поэтому ее типологическое изучение в цикле лекций,записанном Фрейденберг в самом конце рассматриваемого периода – вблокадном Ленинграде, дало основу для открытого ею ураганного ог-ня, сметающего традиционные общественные институты с не меньшейсилой, чем теоретические сочинения Льва Толстого и Кропоткина. Гово-ря о каузализации, благодаря которой древние формы передаются в ихморфологической неприкосновенности, Фрейденберг находит консерва-тивную тенденцию именно в тех постановлениях, которые всего прочнеебыли укоренены в сознании среднего европейца ее эпохи: «народ», «на-родное собрание», «совет старейшин» имеют тоже свои бытовые парал-лели. Старшие, старые родственники окружают хозяина и влияют на егоуправление домом; им и хозяину противопоставлена безличная семейнаямасса, ради которой и для которой якобы живут и властвуют семейныевладыки. Каузализация выдвигает этот мотив с максимальной силой, со-здавая величайшее зло, которое только существует в системе условно-стей порабощенного умственными путами человечества. Так вырастаетидея о необходимости властвования одного или многих над обезличен-ным болшинством, о благе которого якобы пекутся властвующие в се-мье, в племени, в государстве; этих благодетелей якобы следует уважать,ублажать и жизнь отдавать за них, отказываясь от ценностей личного иимущественного порядка (Фрейденберг, 1978. С. 131–132). В таких гнев-ных обличениях установившегося в Европе порядка вещей кроме плодовмноголетних занятий античностью слышится голос очевидца сталинскихи гитлеровских зверств, доведения до кровавой нелепости незыблемыхоснов государственности: «История компонуется из одних и тех же мате-риалов, но производит безостановочный процесс перевыбора языка со-держаний и форм, не меняя их внутренних постоянных связей. И в дан-

4См. Фрейденберг, 1997. С. 15–37.

71


ном случае вся прежняя система форм остается в своем прежнем виде.Однако это не больше как сохранение одного и того же материала; этоне больше чем отформившийся материал, с которым истории предстоитиметь дело. Он один и тот же, он почти до наших дней один и тот же.Крепко сидит на своем вековом стержне институт государственности, суправителем, с аппаратом управления, вся эта нелепая, если посмотретьсо стороны, система большего или меньшего самоубиения, подчинения,страдания. Такое государство по своей идее никогда не могло бы бытьсоздано, если бы оно не вышло из не-государства и не пришло к само-му себе путем неизбежных и неожиданных перерождений. Не повторяятотемизма, ничем нисколько не связанное с ним, оно слагается из егокомпонентов, принявших вид известных форм, и повторяет его общийплан, схему его, совершенно изменяя в процессе истории соотношениеэтих форм и принципы их нового существования. Войны не могли быиметь места у народов ХХ века; тюрьмы, пытки, концлагери, тайныеполиции, ордена и привилегии, неравенство людей ни в коем случае немогли бы быть сознательно приняты людским сообществом. Вся эта си-стема, в своей условности повторяемая в манере жить, строить дома,пользоваться вещами, обращаться друг с другом, проводить свои дни иночи, эта система на тысячи ладов обсуждалась историей на всех ее пуб-личных дискуссиях, и все же человечество не выходило за известныйкруг форм, хотя и слишком кровавых, и слишком дорогостоящих» (Тамже. С. 149–150).

В последней своей части цитированное рассуждение разительносходно не только по настроению, но и по форме выражения с фило-софской прозой двоюродного брата Фрейденберг Бориса Пастернака, скоторым она обменивалась письмами на протяжении всей своей жизни.Если же искать более широкий европейский контекст, в качестве парал-лели мыслям Фрейденберг можно указать на книги Хокарта (в частно-сти, в исследовании «Короли и советники», вышедшем в том же 1936 г.,что и «Поэтика сюжета и жанра» Фрейденберг), сходным образом под-ходившего к антропологической критике современных государственныхинститутов при обилии заимствованных из теоретической биологии об-щих схем.

Наиболее целостную картину истории Северной Евразии попыта-лись теоретически осмыслить ученые в эмиграции, группировавшиесявокруг евразийцев. К этому движению принадлежал географ П.Н. Са-вицкий, лингвист князь Н.С. Трубецкой, историк Г.В. Вернадский, лите-ратор князь Д.С. (Святополк-)Мирский (из-за своих левых убеждений,

72


характерных для определенного крыла евразийцев, вернувшийся в на-чале 1930-х гг. в Россию, где вскоре после смерти покровительствовав-шего ему Горького был расстрелян). В работах евразийцев, в частности,в серии трудов князя Трубецкого (задуманных еще до его эмиграции) опроблеме русского самопознания и смысле русской истории, была нари-сована смелая картина такой эволюции древнерусского общества, кото-рая предполагает положительную роль общения с татаро-монгольскимикомпонентами раннего населения Евразии. Взаимосвязи, повлиявшие надальнейшее развитие России, Трубецкой усматривал не только в языке(где, как отмечалось выше, роли евразийского языкового союза была по-священа специальная книга Р. Якобсона), но и в музыке, военном деле ив других формах социальной организации и связанных с ней обществен-ных институтов.

С политическими взглядами эсеров были первоначально связаныработы экономиста Н.Д. Кондратьева. На его примере присмотримся кначалу жизненного пути одаренного человека из народа (русский на-род в то время состоял преимущественно из крестьян). Родился Кондра-тьев в бедной крестьянской семье. По словам единственной дошедшейдо нас его автобиографии, родители Кондратьева были «крестьяне ма-лой зажиточности и многосемейные» (см. факсимиле: Кондратьев, 1993а.С. 14). Из десяти детей Николай был старшим. Его отец вел собственноехозяйство в деревне Голуевская (Голуиха, Кинешемский уезд Иваново-Вознесенской губернии) и работал гравером на текстильной фабрикекупцов Разорёновых в Старой Вичуге неподалеку от Голуевской. Нико-лай помогал отцу по хозяйству, учась в соседнем селе Хреново сперва вцерковно-приходской школе, потом в церковно-учительской семинарии.В хреновской школе он встретился с Питиримом Сорокиным – сыномремесленника-церковного реставратора, будушим прокладывателем но-вых путей в социологии. Они становятся ближайшими друзьями и еди-номышленниками (и в науке, и в политической деятельности). Пути ихостаются параллельными вплоть до того времени, когда Сорокина (дотого, сразу после победы большевиков, сидевшего, как и Кондратьев,в тюрьме и даже приговоренного к расстрелу, а потом помилованного)вместе с Бердяевым, Булгаковым и другими крупнейшими мыслителямивысылают из России. Кондратьеву вскоре предстояла встреча с другом вАмерике, куда он смог поехать с женой в 1924 г. Это была официальнаякомандировка. Сохранилась фотография, где оба в очень независимыхпозах смотрят в объектив (Кондратьев курит трубку), между ними сто-ят их жены (Кондратьев, 1993б). Тогда Сорокин предложил Кондратьеву

73


остаться в Америке: предполагалось, что он там возглавит универси-тетскую кафедру. Кондратьев отказывается: он увлечен открывшимисяперед ним незадолго до того возможностями научной и хозяйственно-организационной работы в России (Кондратьев, 1993а. С. 494). До егоувольнения из возглавлявшегося им Конъюнктурного Института (где ссовсем небольшой группой сотрудников ему удалось за короткий сроксоздать новую математическую модель капитализма и его эволюции,остающуюся в силе до нашего времени) оставалось 4 года, до его аре-ста и последовавшего за этим последнего заключения, отнявшего большешестой части всей недолгой жизни – 6 лет. Конечно, прими тогда Кондра-тьев и его жена предложение Сорокина, они бы избежали немыслимыхмучений (его пытали по личным указаниям Сталина, как видно из на-печатанной сейчас переписки Сталина), а сам Кондратьев – и расстрела(жена, остававшаяся на свободе и пронесшая сквозь все годы террора еготюремные рукописи и письма, пережила его почти на полвека, но так ине дождалась его полной реабилитации, которая пришла только в июле1987 г. в начале горбачёвских реформ – а при Хрущеве в 1963 г. Прокура-тура СССР в ответе на письмо вдовы Генеральному прокурору Руденконастаивала на доказанности виновности Кондратьева5). Я не сомневаюсьв том, что в Америке Кондратьев закончил бы построение своей общейсистемы, из которой мы знаем только фрагменты – основная часть писав-шейся в тюрьме большой книги до нас не дошла. Кто бы много потерял,останься тогда Кондратьев в Америке, так это Россия. И не только втом общем смысле, в котором мы правильно говорим о том, что странаутрачивает с эмиграцией великого ученого. Если бы не было Кондра-тьева и составленного им плана развития русского сельского хозяйства,осуществленного в 1924–1928 гг. («пятилетка Кондратьева»), российскаядеревня не знала бы той пусть короткой передышки, без которой совсемнепереносим был бы ужас коллективизации и разорения в военные годы.Увидев одним из первых и описав уже в статьях 1918 г., как большевикиведут Россию к голоду, Кондратьев сделал все, чтобы заставить с этойдороги свернуть. И на несколько лет сумел этого добиться. Противосто-яние Сорокина и Кондратьева тупой полицейской силе началось на заревека в пору первой русской революции. Двух совсем молодых, но ужесвоевольных и строптивых учеников сельской школы, которым обоимпредстояло стать родоначальниками нового понимания социальных науки предугадать их пути в следующем веке, российские власти начинают

5См. фотографию ответа: Кондратьев, 1993б, 2, с. 676.

74


притеснять уже тогда. Нелюбовь была взаимной. Сорокин и Кондратьевеще в школьные годы становятся эсерами; в 1906 г., год спустя послевступления в партию эсеров, Кондратьев был членом Кинешменского ко-митета этой партии и вошел в забастовочный комитете текстильщиков. Втом же году обоих друзей исключают из семинарии и сажают в тюрьму6.Кондратьеву после этого приходится уехать из родных мест. Он пробуетпродолжить образование в училище земледелия и садоводства в Умани,одновременно работая помощником садовника (до этого недолгое времяон был и мальчиком у сапожника). Позднее в письмах жене он сетовал нажизненные обстоятельства, не давшие таким, как он, получить образова-ние и, главное, воспитание в духе классических образцов: «Не кажетсяли тебе, что интеллигенция 20-х–30-х годов прошлого века, люди типаГерцена, Огарёва, Хомякова, умели жить более глубокой, полной и со-зерцательной жизнью? Мне кажется – да. Воспитанные и выросшие втакой ласке имений и дворянских гнезд, они могли свободно отдаватьсяраздумьям и могли любовно и внимательно смотреть и в свою душу, ив душу близких им. . . Мы, выходцы из других слоев, выросли в другихусловиях. Мы приступали к обучению грамоте в возрасте, когда они ужемогли свободно читать почти <всю> мировую литературу. Мы преодо-левали затруднения, которых они не знали, например, незнание языков,необеспеченность. Мы тратили слишком много сил, которые они не тра-тили» (Кондратьев, 1993а. С. 496). В конце жизни в одном из последнихписем жене из заключения он возврашается к той же теме: «я не полу-чил никакого воспитания, как большинство крестьянских детей. Поэтомумой характер сложился стихийно в суровой жизненной школе, которуюмне пришлось в свое время пройти» (Там же. С. 530).

Главным теоретическим достижением Кондратьева явилась со-зданная им за годы работы в Конъюнктурном Институте теория циклов вэкономическом, социальном и культурном развитии капиталистическихстран. Согласно этой теории, начиная со времени научно-техническойреволюции XVII–XVIII вв. (т.е. после изобретения паровой машины) идо нашего времени, по прогнозу Кондратьева (в основном подтвердив-шемуся), в истории экономического разития и сопутствующих явленийв Нидерландах, Англии, Франции, Германии, Соединенных Штатах на-блюдается закономерное чередование циклов подъема и упадка с интер-валами примерно в 25 лет (более точный расчет получается по фор-муле, содержащейся в той части написанной в заключении последней

6Сорокин, 1992; Кондратьев, 1993а. С. 441 и 444; Данилов, Лунден, 1993. С. 162.

75


работы, фрагмент которой Кондратьев сумел передать жене при их тю-ремном свидании). По объяснению, предложенному Кондратьевым, циклподъема начинается благодаря использованию и широкому внедрениюсделанного только что (как правило в период упадка) открытия. Воз-можности, заложенные в таком открытии, исчепываются в первые годыцикла. Этим вызывается спад, во время которого делается новое откры-тие, внедрение которого ведет к выходу из спада. Расстояние порядка25 лет, фигурирующее в расчетах Кондратьева, он сам истолковывал какпериод, нужный для смены поколений: для принятия и освоения новогооткрытия требуется смена поколений, предшествуюшее поколение не всостоянии оценить нового. Циклы, открытые Кондратьевым, важны нетолько для истории экономики и прямо с ней связанных и на нее влияю-щих областей науки и техники. По Кондратьеву, периоды спада и упадкаявляются временем интенсивного поиска новых открытий и временемсоциальных переворотов, революций и войн. Поэтому теория Кондра-тьева создает основу для построения, охватывающего разные стороныисторического процесса.

Важнейшим достижением в исследовании интеллектуальной исто-рии человечества было открытие ноосферы В.И. Вернадским. В началедвадцатых годов Вернадский, после ареста отпущенный большевиками,преследовавшими его как одного из видных деятелей кадетской партии,уехал в Париж и читал лекции в Сорбонне. На них ходил философ ЛеРуа, сотрудничавший с Тейяр де Шарденом. В ходе их общения былавыработана идея ноосферы как «une sphere de la reflexion, de l’inventionconsciente, de l’union sentie des ames» («сферы размышления, сознатель-ного изобретения, ощутимого объединения душ»; Teilhard de Chardin,1925. P. 92). Влияние Вернадского сказывается в вышедшей вскоре по-сле монографии Тейяра книге Ле Руа, для которого ноосфера – результатгеологического развития (Le Roy, 1927). Вернадский в своих занятияххимическим строением геосферы Земли пришел к выявлению роли био-сферы, которая в дальнейшем своем развитии приводит к ноосфере. Этопоследнее понятие Вернадский обосновал в своих позднейших публика-циях (Вернадский, 1944; 1965; 1988а; 1989); с эволюцией ноосферы, поВернадскому, неотторжимо связано движение науки, которому он посвя-тил особые труды (Вернадский, 1988б, в). Вернадский заложил основыподхода к ноосфере как к предмету точного количественного научногоисследования. В конце 1920-х – начале 1930-х гг. о. Павел Флоренскийв письмах к Вернадскому предложил продолжение его теории (Вернад-ский, 1989; Росов, 1993). В связи с понятием ноосферы как сферы разума

76


он предлагал изучить природу пневматосферы – сферы Духа (см. выше,раздел 2.2.; терминология восходит к той, которую употреблял апостолПавел). Не только произведения науки, философии, религии, искусства,входящие в ноосферу, но и нужные для их воплощения материалы мо-гут меняться, втягиваясь в ноосферу, например, вещества, составляющиекраски православной иконы, в этом своем новом качестве отличаются отобычных красок. Эта идея может представить интерес и для пониманиязвуковой стороны поэтического языка, которая сама по себе занималаФлоренского.

Для исследования ранних этапов культурного развития большоезначение имел изданный сразу после войны (но подготовленный за-долго до нее) труд невропатолога С.Н. Давиденкова об эволюционно-генетических проблемах в психоневрологии. Давиденков широко поль-зовался результатами исследований наших специалистов по культуре на-родов Севера. Полученные ими данными он осмысливал в духе болееобщей теории, учитывавшей и идеи работ Фрейда. По мысли Давиденко-ва, наблюдающаяся в ранних человеческих обществах пандемия страхаприводит к тому, что поведение каждого члена коллектива ограниченоцелой сетью сковывающих предписаний (что можно сравнить со сверх-ритуализацией поведения невротика по Фрейду). Другой путь для ре-конструкции ранних этапов поведения предков человека был предложензоопсихологом В.А. Вагнером (основателем журнала «Природа»). Вагнерисходил из сравнения форм социальной жизни приматов и других выс-ших млекопитающих. В своей до конца не изданной (из-за официальнойсоветской цензуры) серии очерков по истории поведения Вагнер выска-зывал предположение, согласно которому высшие приматы (шимпанзе игориллы) преодолевают вожаческую тенденцию, наследуемую другимивидами высших животных. Это предположение может быть соотнесено свыводами этнологов, по которым в большинстве так называемых «перво-бытных» обществ сушествуют священные цари (или функционально имсоответствующие лекари), имеющие чисто ритуальные функции (как иих советники). Каждый из таких священных царей или их советников неимел функций управления. Они появляются потом, по мере усложнениясоциальной системы.

В начале 1930-х годов, когда широким фронтом шли приматологи-ческие исследования в Сухумском обезьяннике, Л.С. Выготский, подроб-но разбиравший опыты Кёлера, показавшие наличие интеллектуальныхспособностей у шимпанзе (Выготский и Лурия, 1993), выдвинул пред-положение, что этих приматов можно обучить жестам языка глухонемых

77


(что и было сделано 40 лет спустя супругами Гарднерами, не знавшимиоб идее Выготского, но знакомыми с отчасти похожими мыслями при-матолога Йеркса). Выготский исходил из казавшегося ему возможнымсопоставления шимпанзе с афатиками. Это последнее сближение можетпредставить интерес и для сравнительного изучения коммуникационныхсистем приматов.

Из учеников Вагнера, до войны работавших в Сухумском обе-зьяннике, особенно интересные исследования по предыстории обществаделала Н.А. Тих. Напечатаны они были много лет спустя, когда зоо-психологические и социальные исследования в обезьяннике, сохранив-шем только ограниченные медицинские функции, были прекращены. Вэтой поздно изданной книге Тих особенно интересны ее наблюдения обиспользовании сексуальных жестов (напимер, подставления) в качествесимволов с другим переносным значением. Кажется возможным исполь-зование этих выводов для выяснения корней той символической системыбессознательного, которую открыл Фрейд и широко применяли авангард-ная литература и искусство.

3.12. Павлов. Рефлексология и тектология. Биомеханика. Берн-штейн и построение движений. Преддверие кибернетики. Спиноза иВыготский (ср. Дамасио). Основная проблема Эйзенштейна.

Наибольший методологический интерес для физиологии и экспе-риментальной психологии представляли исследования И.П. Павлова. Ихобщенаучная ценность выявлена в ранней работе Выготского, в которойон сопоставил павловские методы со своими собственными (в особен-ности теми, которые были использованы Выготским в его «Психологииискусства»). В частности, Выготский обратил внимание на важность ре-формы терминологии, на которой настаивал Павлов. Замена некоторыхобозначений, заимствованных традиционной физиологией и психологи-ей из разговорного повседневного языка (например, обязательное длясотрудников Павлова использование термина «зрительный анализатор»вместо «глаз») было необходимо для того, чтобы избежать того воздей-ствия обывательских взглядов, которые благодаря языковым выражениямпросачивались в науку. Кажется несомненным, что установка на науч-ность, в принципе противоположную обывательским воззрениям, долж-на была предостеречь от тех воздействий мещанской псевдонауки, ко-торые впоследствии сказались на развитии бихевиоризма и сходных сним течений. В своей собственно научной (и в этом отношении пере-довой) части эти новые течения продолжали павловские эксперименты

78


по условным рефлексам (в них уже содержался зародыш схемы, вро-следствии понятой как соотношение стимул – реакция). Если благода-ря этому Павлов и его ученики (в особенности Н.А. Бернштейн в ра-ботах по механизмам движения) правильно считаются предвестникамикибернетики, то дальнейшему развитию связанных с их работами но-вых идей в советское время мешала официальная канонизация некото-рых положений, вырванных из контекста павловских текстов. Общая длясталинского времени официальная тенденция выдвижения одного дея-теля культуры в качестве главного и единственного в данной области,отрицательно сказалась на каждой из этих областей независимо от то-го, насколько реально талантлив был тот или иной ученый или человекискусства (скажем, Павлов в физиологии и психологии, Виноградов влингвистике, Станиславский в театре, Маяковский в современной поэ-зии), которому отводилась эта роль генерал-губернатора или апостола.В физиологии и психологии результатом было устранение из лаборато-рий таких крупнейших ученых (первоначально учеников Павлова7), какН.А. Бернштейн, для которого прекращение экспериментальной работыозначало личную катастрофу, так и не преодоленную.

Работы Н.А. Бернштейна сыграли существенную роль как в разра-ботке общей теории построения движений (позднее оказавшейся важнойи для начальных этапов развития робототехники, в частности, шагаю-щих роботов), так и в биомеханике (влиявшей и на театральное искус-ство, в том числе в школе Мейерхольда, на раннего Эйзенштейна и егопоследующие общеэстетические построения, благодаря которым он на-ходил аналог открытого биомеханикой конфликта и в других чертах ис-кусства). Обозревая путь этих важных для него поисков, Эйзенштейн в

”Grundproblem“ признает их началом и отправным пунктом теоретиче-

ской биомеханики маленькую заметку немецкого романтика Клейста отеатре марионеток. Клейст рассматривал марионетку как сушество, ко-торое противоречит тяготению (antigrаv). Дальнейшее исследование дви-жений человека по отношению к центру тяжести в исследованиях Берн-штейна привело к выявлению нескольких иерархических уровней орга-низации движений (высшие уровни можно признать семиотическими; изних сам Бернштейн подробнее других остановится на письме и почерке).В более общем плане развитие этих исследований привело Бернштейна

7Бернштейн после смерти Павлова остановил издание своей книги, содержавшей кри-тические замечания против тех положений учителя, с которыми он к тому времени несоглашался. Это не помешало потом сделать его главной мишенью травли, осушествляв-шейся под лозунгами так называемого «павловского» учения.

79


к построению общей физиологии активности (ее кибернетическую пере-формулировку предложили позднее И.М. Гельфанд и М.Л. Цетлин).

К преддверию кибернетики в теории, выросшей из конкретныхфизиологических работ, приближался еше в 1920-е годы А. Богданов.Его тектология, по замечанию (в предисловии к книге Эшби) А.Н. Кол-могорова – одного из математиков, больше других сделавшего для точ-ной формулировки кибернетических идей, была предвосхщением того,что позднее осуществил Н. Винер и следовавшие по этому пути ученые.

Как было понято психологами и культурологами в последних де-сятилетиях ХХ в., наибольший интерес для исследования высших формпсихических функций, без которых невозможно становление культуры,представляют работы Л.С. Выготского, в свое время преданные остра-кизму и на протяжении 30 лет не упоминавшиеся и не получавшиеразвития. Из последних трудов Выготского, выполненных перед самойего смертью (в 1934 г.) и опубликованных спустя несколько десятиле-тий, особенно обращает на себя внимание монография о Декарте и Спи-нозе, противопоставлении аффекта и интеллекта. Тем же философами тем же проблемам физиологического истолкования эмоций на совре-менном (технически существенно продвинувшемся) уровне посвященынедавние исследования нейропсихолога Дамасио, подтверждающие зна-чимость идей, практически очень близких к идеям Выготского, для об-щего состояния современной науки. Критические замечания (например,о патологическом сознании как ошибочно принимаемой модели для опи-сания нормы и о сходном перевернутом отношении к внутренним состо-яниям животного, рассматриваемого как образец для изучения челове-ка), высказанные тогда Выготским в написанной 80 лет назад работе окризисе психологии и путях выхода из него, до сих пор сохраняют зна-чение для поиска комбинации двух дополнительных по отношению другк другу подходов к психологии – рассматривающего человека как «чер-ный ящик» (в терминологии позднейшего периода) или предлагающеговзгляд на него изнутри: обе точки зрения оказываются нужными.

Выготский вместе со своим сотрудником Лурия (разделявшим еговзгляды, за что позднее был отлучен от официальной психологии иукрылся в исследовании афазии и в нейро-науке) и Марром участво-вали в организованном Эйзенштейном кружке по исследованию ирра-циональных черт речи и их использованию в искусстве, в частности,кинематографическом. Результаты этих занятий выразились в том пони-мании архаического комплексного мышления, которое Выготским пред-ложено в посмертно изданной (в 1934 г.) книге «Мышление и речь» и

80


в недавно опубликованном основном теоретическом труде Эйзенштейна«Метод» (следы занятий членов кружка отражены и в нескольких трудахЛурия, в частности, в книге о памяти Шерешевского и в рукописи моно-графии о семантической афазии; архив А.Р. Лурия). Cходство подходовэтих ученых можно видеть в данном ими истолковании сделанного аме-риканским этнологом Кашингом открытия. Кашинг, с юности переняв-ший выработанную американскими индейцами технику использованиярук при изготовлении различных предметов, позднее открыл существо-вание у них ручных понятий. Значимость этого открытия для пониманиямышления у «первобытных» племен подчеркивали в своих этюдах поистории поведения Выготский и Лурия. Эйзенштейн, с трудом раздобывстатью Кашинга в библиотеке, повторил его эксперимент, которому при-давал большое значение.

Главная эстетическая идея «основной проблемы» искусства, поЭйзенштейну, заключается в том, что форма произведения должна воз-действовать на архаичные механизмы психики, тогда как содержаниепроизведения ориентировано на современное логическое мышление. На-пример, в неосуществленном замысле фильма «Капитал», съемке которо-го воспротивился Сталин, логическое содержание труда Маркса должнобыло быть передано средствами стилистики Джойса. Весь кружок зани-мался внутренней речью и потоком сознания у Джойса. Лурия писал обэтом в рукописи о семантической афазии, Эйзенштейн посвятил стилю«Улисса» специальное эссе.

Как признается Эйзенштейн в недавно напечатанном введении кего основной (посмертно изданной в новое время) книге на эту тему,для него главная проблема искусства была мучительной. После возвра-щения из Мексики (где работа над мексиканским фильмом была прерва-на телеграммой Сталина, вынуждавшей Эйзенштейна срочно вернутьсяв СССР) кинорежиссера мучила необходимость заниматься искусством,форма которого предполагает обращения к архаическим примитивнымсторонам психики. Для него на первый план выдвигались регрессивныестороны искусства. Он всерьез обдумывал возможности отказа от него.От этого решения, к принятию которого Эйзенштейн был близок, егоотговаривал Выготский, с которым они дружили. Идея отрицательногоначала, заложенного в искусстве, в близкое к этому время высказываласьнесколькими крупными писателями и художниками, в частности, Кафкойв письме Броду, текстуально совпадающем местами с высказываниямиЭйзенштейна на эту тему. Для нескольких из этих художников и писа-телей в осознаваемой ими исходной темной силе, порождающей совре-

81


менное искусство, лежит причина его близости к дьявольскому началу,что выражено в договоре с дьяволом героя романа Томаса Манна «Док-тор Фаустус» и в сюжете «Мастера и Маргариты», в частности, в ролиВоланда по отношению к Мастеру, см. о фаустовской теме в искусствеХХ в. выше, 1.2. Эйзенштейн не только хорошо понимал эту «главнуюпроблему» (обостренную в то время и попыткой полицейских режимовиспользовать в своих целях гипнотическую силу искусства, Эйзенштейнсам в антифашистской статье цитировал обращенный к немецким кино-деятелям призыв Геббельса создать «национал-социалистический Бро-неносец Потемкин»), но и описывал в своей книге на эту тему те фор-мы, в которых проявляется зависимость искусства от порождающих еготемных сил. В этом смысле Эйзенштейн, на чьей биографии сказалосьнеотступное внимание к нему Сталина, представляется не только однойиз наиболее характерных фигур из титанов культуры его времени, но иособенно важным героем для рассмотрения занимающей нас проблемы.Суть авангардного искусства, отказывающегося от традиционной мудро-сти и себя ей противопоставляющего (в этом отношении показательныкощунственные и богоборческие озорные рисунки Эйзенштейна) оказы-вается сугубо отрицательной с точки зрения разума. Хотя Эйзенштейнпредполагает возможный выход из кризиса в соединении регрессивнойпо истокам формы с прогрессивным (логическим и современным) содер-жанием, на самом деле ни в его искусстве, ни в теоретических книгахпоследнего периода он не находит практического решения. Регрессив-ные стороны личности Ивана Грозного, показанные в запрещенной 2-ойи только начатой 3-ей серии фильма (в сохранившихся ее кадрах изобра-жено, как пытают арестованного иностранца), соответствуют гротескнойманере этих сцен (приходит на ум сравнение с Шостаковичем, см. ниже),но каково направление подобного искусства, самому Эйзенштейну былотрудно определить в том разговоре со Сталиным, который мы знаем позаписи Черкасова. Рассмотрение трагизма в личности Эйзенштейна мо-жет многое прояснить в разбираемых соотношениях между мудростью,наукой и искусством.

3.13. Теоретическая биология и использование ее понятий.Теоретическая биология, расцвет которой в России приходится на

1920-е гг. и начало 1930-х гг., сыграла существенную роль и в развитиитех гуманитарных наук, где соответствующие понятия стали использо-ваться в переносном (метафорическом) или расширительном смысле. Вначале своей творческой работы арсеналом общебиологических понятий

82


пользовалась О.М. Фрейденберг. Из общебиологических исследованийэволюционного характера большое значение имели труды А.Н. Север-цова. Введенное им понятие ароморфоза (осложнение, дифференциров-ка и повышение: Северцов, 1934. С. 60, 70) было позднее (в частностиБ.И. Ярхо, см. Акимова, 2005; ср. с замечательным этнологом Ю.В. Кно-розовым) использовано и по отношению к подобным явлениям в искус-стве и в жизни обществ.

Общенаучную значимость приобрела идея номогенеза, обоснован-ная в книге Л.С. Берга. Помимо непосредственного ее использования припердложенном Бергом пересмотре эволюционной теории, идея телеоло-гии была воспринята европейским структурализмом. Пражский Лингви-стический кружок в фонологических работах основывался на идее внут-рисистемной цели, близкой к номогенезу Берга.

Работы Н.К. Кольцова и других ученых, занимавшихся генетикойи евгеникой, обозреваются в статье Е. Пчелова, опубликованной в первомтоме «Трудов РАШ», поэтому я на них здесь специально не останавли-ваюсь.

Воздействие современной ему теоретической биологии (в частно-сти, работ Гурвича, и теперь привлекающих внимание исследователей),можно видеть в стихах («Ламарк») и эссе о биологах Мандельштама (вэтом смысле сопоставимых с написанными в те же годы произведениямиКёно). Из исследований генетического круга, важных для истории куль-туры в целом, особенно значимы труды Н.И. Вавилова, установившегоосновные центры одомашнивания растений. Эта теория, детали которойменялись и уточнялись в ходе работы (последний вариант был написанВавиловым в тюрьме во время следствия, но сожжен следователем со-гласно документу, подшитому к делу), базировалась на изучении основ-ных центров древнего растениеводства и послужила фундаментом длявсех последующих работ по географии культурных достижений. Вави-лов сам способствовал открытию некоторых областей, представляющихособый интерес с этой точки зрения: одним из первых он посетил Ну-ристан (тогда еще называвшийся Кафиристаном), собирая материалы омалоизученном «земледельческом Афганистане». Из его писем следует,что в каждой из посещаемых неутомимым путешественником стран онстарался оценить ее вклад в процесс одомашнивания растений. Он хо-рошо понимал роль соединения данных разных наук: Анри Одрикур,приехавший для занятий геоботаническим аспектом истории домашнихрастений у Вавилова, узнал от того (еще в начале 1930-х годов), что ос-новное, чем надо заниматься – это названия домашних растений в разных

83


языках, прежде всего восточных (после этого Одрикур стал лингвистом;устное сообщение последнего).

Для понимания живого вещества в целом, в частности, характери-зующей его симметрии, первостепенное значение имели работы Вернад-ского (Вернадский, 1978).

3.14. История минералов.Из многочисленных исследований энциклопедически мысливше-

го Вернадского, посвященных геологии и неохимии в их соотношении сдругими науками (в частности, гуманитарными) стоит специально отме-тить его труды по минералогии. Каждый минерал был им обследован, вчастности и с точки зрения использования его в культурных традицияхтех стран, где он встречается.

Близкими к этому были те интересы великого русского энцикло-педиста священника П. Флоренского, которым он подводит итог в одномиз писем из лагеря: «Когда-то я занимался древнерусскими названиямидрагоценных камней. Многие из названий обычно или остаются непоня-тыми, или объясняются в словарях древнерусского и славянского языковсовершенно ложно. Мне удалось установить точное значение терминов,опираясь на древние описи вещей, которые сохранились в натуре, уста-навливая непосредственно природу минерала. Многие древнерусские на-звания оказались восточными: армянскими, персидскими, индусскими ит.д., кое-что вошло через Грецию из Ассирии. Это очень интересная тема– проследить миграцию минералогической терминологии»8.

3.15. Лузин и Лузитания (ср. Бурбаки), теория множеств. Ран-ний Колмогоров. «Третье дано» вместо ”Tertium non datur“. Кон-структивизм. Теорема Котельникова.

Теоретико-множественная математика (представлявшая аналог ра-бот группы Бурбаки во Франции) развивалась благодаря Н.Н. Лузину иего ученикам, входившим в группу «Лузитания»9. Лузин проявлял ин-терес и к применению общематематических идей к другим наукам, в

8Флоренский, 1998. С. 290 (письмо К.П. Флоренскому 5–6 сентября 1935 г.). Ср. такжеболее общие соображения об истории терминов: Флоренский, 1999. С. 211; в этом отно-шении показтельны также многочисленные статьи Флоренского об отдельных терминах вТехнической Энциклопедии.

9Предательство части учеников и официальная травля Лузина (отчасти прерванная об-ращением П.Л. Капицы к властям с протестом) происходит после конца рассматриваемогопериода и отмечает одну из значимых примет наступления новой эпохи.

84


частности, к лингвистике (о таких общих для математики и лингвистикипонятиях, как функция, Лузин беседовал с Петерсоном, устное сообще-ние последнего).

К числу общематематических открытий большого масштаба отно-сится работа молодого А.Н. Колмогорова об основаниях теории вероят-ности, которую он представил как частный случай теории меры.

К совсем новым областям знания, существенным для филосо-фии науки в целом, принадлежит интуиционизм, пришедший (в рабо-тах Л. Брауэра в конце 1910-х годов) к выводу об отрицании трансфи-нитных доказательств, оперирующих такими числами, для которых нетправил построения и мы не можем их реально строить (иначе говоря, от-вергалась абстракция потенциально осуществимой бесконечности; этотподход, в принципе сходный с идеями операционализма в физике, бихе-виоризма в психологии, был развит в логическом позитивизме и позд-нейшей кибернетике и может быть признан одним из главных научныхрезультатов XX в.). Для Брауэра и законы, связанные с трансфинитнымидоказательствами, должны быть отвергнуты. К ранним работам Колмо-горова по проблемам, связанным с идеями интуиционизма, принадлежитего статья, обсуждающая отрицание принципа исключенного третьего(Колмогоров, 1925). В предисловии к многократно переиздавашейся ан-тологии классических работ по математической логике и во введениик английскому переводу cтатьи, помещенной в ней, составитель книгиХейенорт и видный компьютерный логик Хао Ван отмечали, что в этомраннем сочинении, представляюшем собой первое систематическое ис-следование по интуиционистской логике, Колмогоров опередил форма-лизацию интуиционисткой логики, позднее предложенную Хейтингом, инаметил способы изложения классической математики на языке интуи-ционистской. Поэтому работа существенна для выяснения соотношенияинтуиционизма и других подходов к основаниям математики10, а так-же, добавлю от себя, и к логике аристотелевской, на которую ссылаетсяКолмогоров.

Понятие трансфинитного множества, введенное в конце XIX в. ос-нователем современной теоретико-множественной математики Г. Канто-ром и вызвавшее критику Брауэра (что и дало стимул для статьи Колмо-горова), было известно чинарям. С подобными тонкостями современнойматематической философии Липавский и Друскин были знакомы. В про-зе и стихах Введенского и Хармса сказывается воздействие их взглядов.

10Heijenoort, 1967. Pp. VII, 414.

85


Хармс в «Лапе» применяет противопоставление «финитного» (т.е. конеч-ного в математическом смысле) и «цисфинитного». Последнее представ-ляет собой придуманный самим Хармсом термин, построенный по об-разцу таких математических терминов, как «трансфинитный» в смыслеКантора11. Он относится к «сиюминутной конечности», определившейотношение Хармса к времени12, ср. выражение этого в стихотворенииХармса «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия»:

«. . . Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.Нет четверть часа всегда только было, а теперь только восьмушка часа.Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет. . . »13.

Развитие отчасти сходного с интуиционизмом круга идей позднееприводит к созданию конструктивизма (в трудах А.А. Маркова, позжесыгравших важную роль в разработке теории алгорифмов). СвященникП. Флоренский в последней статье, напечатанной перед самым его аре-стом в журнале «Сорена» («Социалистическая реконструкция хозяйстваи наука»), редактировавшемся Бухариным, был близок к формулировкесоздания компьютера (за десять лет до Тьюринга), но этим новаторскимидеям (как и ранним схемам машинного перевода, предложенным тогдаже) не суждено было осушествиться (отставание практического внедре-ния от высказывания идей было всегда характерно для России и делаетнеприменимой к ней описанный выше циклический механизм развитияпо Кондратьеву).

Позднейшие достижения прояснили значимость ряда сделанныхеще в начале 1930-х гг. открытий: стало ясным значение теоремы Котель-никова, тогда воспринятой как чисто техническая и относящаяся толькок оценке каналов передачи сообщений; лишь позднее после создания

11Cantor, 1895–1897. См. о принципе трансфинитной индукции: Бурбаки, 1965. С. 174–177. Статьи и другие сочинения Хармса и остальных чинарей на эти темы вполне сопоста-вимы со словесной (не чисто математической) стороной деятельности группы Бурбаки ифилософов математики, определивших «языковой крен» (выражение Рорти) в философиипрошлого века.

12Жаккар, 1995. С. 93–103; Jaccard, 2004.13Хармс, 1997. С. 175. Стихотворение интересно и тем, что в нем в качестве поэтического

приема приводится развернутое математическое доказательство.

86


(тем же Колмогоровым и Шенноном) теории информации она была пе-реосмыслена как часть этой последней.

3.16. Фридман и картина Вселенной. Физик Мандельштам ифилософия физики.

Через несколько лет после создания Эйнштейном общей теорииотносительности А.А. Фридман приходит к формулировке таких след-ствий из нее, которые имели первостепенное значение для астрофизикии меняли пространственную картину Вселенной. Пришедшее на грани1920-х и 1930-х годов новое поколение физиков отличалось широтойкругозора и выдвинуло оригинальные идеи (например, 5-оптика – опти-ка 5 измерений Румера, вызвавшая интерес у того же Эйнштейна, хотяплан совместной работы не мог быть осуществлен из-за ареста Румера,отсидевшего затем значительный срок в тюрьме и лагере). Но оно чуж-далось собственно философских выводов из новых открытий. В тех жеслучаях, когда крупные физики об этом писали (как Л.И. Мандельштам вобширном тексте, при его жизни оставшемся неизданным по политиче-скм причинам), это делалось для опровержения антинаучных взглядов,распространявшихся официальной псевдонаукой. Замедление философ-ских обобщений, основанных на данных естественных наук, было однимиз первых негативных проявлений социальной цензуры, усилившейся вначале 1930-х годов.

Некоторые идеи, высказанные физиками в специальных работах,были потом перенесены на другие области исследования, в частности, назамышляемую социальную физику, в которой, например, возникновениегородов из социальных потоков описывается урвнениями гидродинами-ки в изложении Ландау. Но эти опыты делались без участия физиков,ответственных за соответствующие теории.

IV. ИСКУССТВО

4.1. Авангардное в искусстве начала века. Врубель и кубизм.Созвучие Скрябина и атональноя музыка. Белый в «Мастерстве Го-голя» о перекличках с авангардом. Метрические новшества Белогои Блока и их развитие.

Свободный стих. Стих и проза. Графическое представление.Ритм века.

87


Хотя в истории европейской мысли начало века обозначаетсяпрежде всего как эпоха символизма (см. вводные замечания к настоящейстатье, разделы 1.2.–1.4.), тем не менее внутри символистского искусстваскладываются черты нового стиля. Один из талантливых представителейрусского постсимволистского авангарда Наум Габо в лекциях по искус-ству, читанных и напечатанных в Америке, где он жил в эмиграции, от-мечал новизну мазка в живописи М.А. Врубеля (ср. выше, 2.8.). СогласноГабо, взятый сам по себе этот мазок уже содержит в себе кубистическийпринцип. Разница лишь в том, что у Врубеля – в отличие от Пикассои Брака – этот метод не распространен на макроструктуру всей карти-ны, он остается на уровне микроструктуры. Сидящий Демон Врубелянаписан как коллаж маленьких живописных кубиков. Но сам художникеще не расставался с видением картины как единого нераздробленногоцелого, тогда как типологически с ней сходные позднейшие кубистиче-ские портреты основаны на раздробленности как принципе (что нашлоразвитие в России в работах художников группы «Бубновый валет»).

В шестизвучии позднего Скрябина находят (как и в работах неко-торых других русских композиторов этого времени) черты, роднящие егос атональной музыкой Шёнберга (см. выше). К числу новых эстетиче-ских задач, выдвинутых Скрябиным, принадлежало и последовательноепроведение объединения разных видов искусства (он мыслил это в зна-чительно более широком масштабе, чем в намеченном Вагнером планеGesamtkunstwerk – целостного или тотального произведения искусства).В качестве наглядного примера можно привести «Предварительное дей-ство» к последнему грандиозному неосуществленному проекту Скряби-на – его «Мистерии» (о замысле в целом см. выше). На основании позд-них вещей Скрябина и его набросков, хранящихся в Музее музыкальнойкультуры им. Глинки, «Предварительное действо» в музыкальной своейчасти было реконструировано композитором Немтиным. Предполагав-шийся его стихотворный текст, самим Скрябиным законченный и про-читанный друзьям-символистам, был в 1919 г. напечатан М.О. Гершензо-ном в «Русских Пропилеях». Сравнение музыкального текста со стихо-творным позволяет оценить степень их разнородности и общее направле-ние работы Скрябина над «Мистерией». Поэтическая часть «Предвари-тельного действа» находится еще в русле символистской поэзии. Однако,как заметил Н.И. Харджиев, отдельные строки напоминают футуристи-ческие стихи Хлебникова и отличаются сходной с ними игрой созвучийи совпадающих основ слов. И здесь можно видеть вызревание авангард-ной техники внутри символистского текста. Заметим, что исполнение

88


«Мистерии», намеченное на 1917 год, мыслилось как событие плане-тарного масштаба: потрясенное произведением Скрябина человечествовыходит прочь из истории. История прекращается. Исполняются проро-чества Хлебникова:

И когда Земной Шар, выгорев,Станет строже и спросит: «Кто же я?»,Мы создадим Слово Полку ИгоревиИли что-нибудь на него похожее.

Наиболее авангардным автором среди писателей-символистов былАндрей Белый: в его стихах осуществлен ритмический эксперимент,явившийся следствием выводов из проведенного им статистическогоисследования истории русского четырехстопрого ямба (Андрей Белый,1910; см. выше, 3.4.). В традиционном стихе этот эксперимент был под-хвачен Блоком (в особенности в его цикле «Ямбы», в поэме «Возмездие»и других стихах кануна Первой Мировой войны). В других метрическихформах (в трехсложных размерах, дольнике, тактовике) введенные Бе-лым, в соответствии с выявленными им особенностями русского языка,новшества (в частности, пропуск метрических ударений на двух силь-ных слогах подряд) был поддержан и развит поэтами следующих по-колений (Игорем Северяниным, Борисом Пастернаком, Мариной Цвета-евой). Открытый Андреем Белым способ преображения традиционныхметрических и ритмических форм создал возможность разнообразитьстих, оставаясь в пределах традиции (и, как позднее показал Колмого-ров, существенно увеличивая количество информации или – в теоретико-информационном смысле – «энтропии», приходящейся на метр и ритм).С этим можно связать относительно медленное внедрение форм свобод-ного стиха (что составляет главное метрическое отличие русского стихаХХ в. от западно- и центрально-европейского). Опыты Кузмина, Блока,Хлебникова при всей изощренности написанных этими и некоторымидругими поэтами верлибров не оказали существенного влияния на эво-люцию стиха в целом (перемены приходят в самое новое время). АндрейБелый оказал значительное влияние на ритмику русских художественныхтекстов и в других отношениях: он в своих романах применил методыритмической прозы, по формальным свойствам предельно близкой к по-эзии (первые опыты этого рода Андрей Белый предпринял еше в самомначале ХХ в. в своих симфониях, где была значительна роль немецкойпрозы Ницше в качестве образца). Позднейшее большое влияние Белогона советскую прозу (Пильняка и других популярных авторов) первого

89


десятилетия после революции привело к широкому использованию рит-мической прозы или приближений к ней в жанре ритмических отступ-лений. Андрей Белый сам изучил некоторые черты собственной прозы,сближавшей его с Гоголем. Этому посвящена особая главка в последнейкниге Белого «Мастерство Гоголя» (вышла посмертно в 1934 г.: АндрейБелый, 1934).

Белому также принадлежит первый опыт создания графическойсистемы, призванной дать приблизительно такие же контуры чтения сти-ха, которые нотная запись делает возможным для музыки (с этой точкизрения Андрей Белый интересовался начатым Эйхенбаумом исследова-нием мелодики стиха). Первые опыты Белого были подхвачены и разви-ты Цветаевой в ее публикациях начала 1920-х гг. Этот эксперимент вовремя работы Маяковского над поэмой «Про это» привел к полному пре-ображению вида строки и к канонизации лесенки, распространившейсяу многих поэтов, в том числе и таких, которые потом ей не пользовались(«Девятьсот пятый год» Пастернака). Многие стиховеды (Тарановский,Колмогоров) придавали большое значение словам Маяковского о стихо-творном ритме как общем гуле, который поэт слышит и который можетотозваться в разных его произведениях. Исследования стиховедов прояс-нили понятие такого общего ритма применительно к отдельным поэтам,например, Цветаевой. Мало изученным вопросом остается проблема та-кого же ритма (или метра?) по отношению к целой эпохе (Блок в та-ком духе писал о ямбе по отношению к своему времени). Многообразиеметров у такого поэта, как Мандельштам, исключает соотнесение ритмаэтого поэта или его времени с конкретным метром. Насколько ритм (по-нимаемый и как система закономерных отклонений от метра) выражает водном поэте или в нескольких поэтах целую эпоху (скажем, какова рольразного рода дольников в Серебряном Веке и сразу после него) остаетсяеще предметом для исследования.

4.2. Метафорическое искусство (футуристы, имажинисты, Оле-ша и «юго-западная школа» в прозе) и метонимия (деталь: Якобсоно Пастернаке).

Монтаж как метод и глубинная композиция (план-эпизод).Два киноязыка в «Великом утешителе».

Уже в эссе поэтов постсимволистских школ (например, в «Черномбокале» и «Нескольких положениях» Пастернака) был поставлен вопросо метафорической и метонимической образности нового искусства. При-менительно к кино, а потом и к художественной литературе (по отноше-

90


нию к прозе Пастернака) ту же проблему решал структуралистскими исемиотическими методами Роман Якобсон, чья точка зрения повлияла намногие последующие исследования (особенно в киноведении).

Роль метафоры была очевидна в таких направлениях поэзии, какфутуризм и имажинизм, и у писателей, нацеленных на цепь сравненийи им подобных образов, как Олеша в «Зависти» и ранних рассказах. То,что Шкловский назвал «юго-западной школой» в нашей литературе, вбольшой степени строилось на этом потоке метафор. Мандельштам былблизок к использованию сходного письма в «Египетской марке», но од-новременно он применял прием фрагментарной композиции, восходящейк бессюжетной прозе Розанова. Значительный интерес мог бы предста-вить сопоставительный анализ стилистических основ метафорическогостиля в русской поэзии и сходных течений в западноевропейской поэзии(английский «имаджизм»: Эзра Паунд), а также метафор во француяскойпрозе (Жионо).

В работе о реализме Роман Якобсон высказал предположение,согласно которому классический реализм в прозе XIX в. представляетсобой стиль преимущественно метонимический (в широком понмании,включающем и синекдоху в строгом смысле риторической фигуры) супором на детали, которые для развития действия представляются второ-степенными (якобсоновский пример: подробно описываемая Львом Тол-стым в сцене самоубийства Анны ее сумочка, к самоубийству отношенияне имеющая). Похожим образом в статье о Диккенсе и Гриффите Эйзен-штейн характеризует реалистический стиль Диккенса, напоминающийкинематографическую поэтику крупного плана.

В разных литературах двадцатого века, как и в кино, четко обо-значается противопоставление стиля, заостренного на повествовании иего пространственно-временных рамках (глубинная композиция и план-эпизод в кино), и монтажных метафор (от Гриффита до Чаплина в аме-риканском кино и в раннем советском кинематографе, в ранний пери-од в фильмах Кулешова и Эйзенштейна, испытавшего сильное влияниеамериканского короткого монтажа). Противопоставление двух этих сти-лей (теоретически рассмотренное Эйзенштейном задолго до Базена) мог-ло осуществляться внутри одного фильма. Картина Кулешова «Великийутешитель», которой заканчивается (в середине 1930-х годов) продук-тивный период деятельности режиссера, совмещает два полярных сти-ля. Один, представляющий собой пародию на голливудское раннее мон-тажное кино, а тем самым и на стиль ранних вещей самого Кулешова,представляет собой изложение рассказа О.Генри, другой стиль, предпо-

91


лагающий показ пространства в реалистическом духе, использован дляизложения той истории, которую намеренно исказил в рассказе О.Генри.Появляющееся в конце фильма за тюремной решеткой (рассказ напи-сан в тюрьме на материале истории, случившейся во время пребываниятам автора) лицо О.Генри, говорящего, что он никогда не сможет сказатьправды, можно истолковать и как авторское признание Кулешова.

4.3. Белый и авангардная проза XX века. Бессюжетная прозаи конец романа. Горький о Толстом. Мемуарная книга рубежа 20-хи 30-х годов. «Шум времени» – «Египетская марка» – «Четвертаяпроза».

Набоков и европейская проза. Традиция: Бунин. Миниатюры.Эпос. «Тихий Дон». История как повествование: книга Тарле о но-вейшей истории Европы «в эпоху империализма». Черный юмор.Зощенко. Обэриуты.

Литература факта и документальное кино. «Киноглаз». Рольнаблюдателя: «Конармия». Фантастический реализм. Булгаков, Пла-тонов, Вс. Иванов. «Мы» Замятина и европейский антиутопическийроман. Добычин.

В некрологе Андрею Белому, подписанном Пастернаком и Пиль-няком, говорилось о связи его творчества с такими писателями европей-ского авангарда, как Джойс. По существу аналогичное сопоставлениепредложил Набоков, в одном из поздних интервью назвавший четыреглавных романа ХХ в.: «Петербург» Белого, «Процесс» Кафки, «Улисс»Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста. Два последнихпроизведения сознательным устранением традиционных религиозно-философских проблем противопоставлены двум первым, входящим вчисло философских романов (св. выше, 3.1.). Продолжая сравнение Бе-лого с Джойсом и другими авторами европейского авангарда, можно бы-ло бы заметить, что сюжет «Петербурга» в большой степени сформи-рован метафизическим различием столицы Империи и всей основнойРоссии, наложенным на cхему Эдипова комплекса, во всех романах Бе-лого выявленную Ходасевичем в замечательной статье о нем. В начале1920-х гг. остро стоит вопрос о сюжете в прозе. В дискуссиях вокругпервых произведений Серапионовых братьев участвуют Мандельштами Шкловский. Речь идет об отсутствии сюжета у многих писателей изэтой группы. Лунц настаивал на обращении к западным авторам с ост-рым сюжетом (как у Стивенсона). Вс. Иванов, поддавшийся на агитациюв пользу сюжетной прозы Шкловского, пишет вместе с ним пародийный

92


гротескный роман «Иприт» о будущей химической войне (роман толь-ко сейчас после полувекового перерыва переиздан). В романе гротекнообыгрываются персонажи серьезных произведений Вс. Иванова (напри-мер, китаец Син Бин-У из «Бронепоезда»), выступающие в фарсовойпародийной роли. Шкловский рассматривает возможности бессюжетнойпрозы на примере Розанова. По Шкловскому в «Опавших листьях» и«Уединенном» Розанова при отсутствии сюжета есть набор мотивов, про-ходящих через весь текст и его склеивающих (отсутствием этой системымотивов, по Шкловскому, отличается проза Пильняка, поэтому становя-щаяся бесформенной). В качестве примера удачной бессюжетной прозыписавшие в начале 1920-х годов о Горьком рассматривали его воспоми-нания о Льве Толстом и другие вещи, написанные в это время. Мандель-штам предлагает социологическое объяснение господству бессюжетнойпрозы: персонажи потеряли независимость, которая была у предприим-чмвых героев Бальзака и Стендаля. Общество и история играют ими какбильярдными шарами. Наступает «Конец романа». От противного мысльдоказывается примерами писателей, описывающих свою жизнь, полнуюдействия: «Революция и фронт» Шкловского написаны в становящемсяпопулярным жанре мемуаров, а его же «Zoo» выдержано в жанре лири-ческих воспоминаний о берлинской эмиграции, в которую Шкловскийтак и не вступил (к концу книге приложено письмо к властям с просьбойразрешить ему обратный въезд в Россию).

Мысли Мандельштама о романе и его конце, позднее повторенныебельгийским литературоведом Гольдманом и другими западными учены-ми, подвели Мандельштама к его собственной версии бессюжетной про-зы. Он испытал воздействие приема Шкловского, случайным образомсоединявшего заранее заготовленные отрывки. Принцип такой прозаи-ческой алеаторики сформулирован Мандельштамом в «Египетской мар-ке», где сочетающиеся по этому принципу фрагменты соединены с рас-сказом о попытке остановить самосуд толпы, топящей ею схваченногочеловека в Фонтанке. В более общей форме отрицание предшествую-щей и современной официальной литературы и их норм содержится в«Четвертой прозе» Мандельштама. В его «Шуме времени» использова-на техника импрессионистических воспоминаний. Этот жанр становитсягосподствующим на границе свободной прозы и ангажированной в со-ветском духе литературы. Грань между вымыслом и реальностью сти-рается в романах с ключом («Белая гвардия» Булгакова, «Скандалист,или вечера на Васильевском острове» Каверина, «Козлиная песнь» Ва-гинова). «Сумасшедший корабль» Ольги Форш представляет собой со-

93


четание таких воспоминаний (где персонажам даны условные имена) скраткими очерками литературной истории и характеристиками главныхее героев (Андрей Белый, Блок, Горький). Мемуары делятся на содержа-щие факты в преобразованном виде и романы, частично основанные навоспоминаниях: в обоих этих жанрах работал Андрей Белый, писавшийвоспоминания и для советской печати, и в стол – для будущего (книга оШтейнере «История самосознающей души»). Другой вид философскихвоспоминаний представлен в «Охранной грамоте» Пастернака.

Попытка использовать достижения немецкого экспрессионизма (вотличие от других течений оказавшегося в России чужеродным и в живо-писи) в «Городах и годах» Федина была реализована для изложения срав-нительно примитивной сюжетной схемы. В дальнейших романах Феди-на и Леонова эпигонски продолжена традиция романа XIX в., все болееприспосабливаемая к советской тематике. Традиция эпического повест-вования о прожитой жизни и о прошлом сохранялась в произведениях,созданных за пределами центральной России («Белая гвардия» Булга-кова, «Тихий Дон» неизвестного автора или авторов; провинциальныймир описан в «Городе N» Добычина) и писателями, долго жившими внеРоссии («Клим Самгин» Горького, последняя часть которого, отчетли-во излагающая внутреннее противостояние Самгина и Ленина, оконченапосле возвращения писателя в СССР из Италии) и в эмиграции («ЖизньАрсеньева» Бунина). В больших эпических романах существенной ока-зывется фиксация исторических событий и их деталей. В этом отноше-нии большие эпические словесные полотна близки к историческим тек-стам. Выделяется относительной независимостью от текущих проблемжанр исторического романа. Тынянов пробует в нем изложить свои лите-ратуроведческие концепции. Романы Форш прямо прололжают символи-стическую линию («Современники» – об Алекандре Иванове и Гоголе вИталии). Алексей Толстой и в этом жанре («Петр Первый»), как и в дру-гих, подпадает под влияние официальной журналистики. Из посвящен-ных современной истории обших сочинений наибольшую литературнуюценность представляет книга Тарле об истории Европы в эпоху импе-риализма (был закончен и опубликован только первый том; работа былапрервана после ареста, тюремного заключения и ссылки ученого; послетого, как ввиду вмешательства Эррио Тарле освободили, к этой работеон не вернулся и писал биографии исторических деятелей – Талейрана,Наполеона – в жанре романизованного жизнеописания).

На грани исторического свидетельства и литературы как искусстваслова находилась ставшая популярной после Первой Мировой и Граж-

94


данской войн документальная проза. В ней существен был жанр корот-кого рассказа, как в «Конармии» Бабеля и его одесских рассказах («Моиголубятни»), в отдельных рассказах Вс. Иванова («Как создаются кур-ганы», «Камыши»), первоначально шедшего по пути, сходному с бабе-левским. «Киноправда», принципы которой были выработаны и сформу-лированы Дзигой Вертовым, показала роль наблюдателя (точки зрения:аспект современного искусства, роднящий его с современной наукой).Роль жизненного материала объединяет документальную прозу (литера-туру факта) и документальное кино.

В документалистике были столь высокие достижения, как «Испан-ский дневник» Михаила Кольцова. В нем Гражданская война в Испаниибыла показана глазами одного из главных участников – Кольцов сыгралопределенную роль в ходе отражения атаки франкистов на Мадрид. На-личием хроникальных кусков, журналистской стилистикой и портретамиреальных людей с книгой Кольцова сближается роман другого участни-ка военных действий – Андре Мальро «Надежда» («L’espoir» – русскийперевод вышел в СССР сразу же после публикации во Франции). Хотякнига Оруэлла «Farewell to Catalonia» – «Прощание с Каталонией» тожепринадлежит к жанру документальных, в ней собственно политическаячасть заняла место, преобладающее по сравнению с военным содержа-нием, основным для Кольцова и Мальро, как и для романа Хемингуэя«По ком звонит колокол» (политический аспект книги Оруэлла повлиялна пространное эссе Н. Хомского об испанской войне и соотношениианархистов и других боровшихся сил). Камю, сравнивая книги Мальро иХемингуэя, отдавал предпочтение первой, находя, что в романе Хемин-гуэя исторически оправданное повествование смешано с поэтикой гол-ливудского фильма. Реальностью изображаемого опыта книга Кольцовасоперничает с текстом Мальро.

В двадцатые годы получил развитие жанр фельетона, в которомработали крупные молодые авторы, сгруппировавшиеся вокруг «Гудка».

Миниатюризация рассказа достигла максимальных пределов внекоторых из последних рассказов Бунина, написанных в эмиграции.

Предельная краткость и насыщенное выражение напряженногочерного юмора, граничавшего с изображением или предвидением бы-та сталинского времени, характеризуют прозу обериутов, в особенностиХармса. Обериуты в драматургии развивали линию театра абсурда, на-меченного еще до Первой Мировой войны Хлебниковым. У Хлебниковав монодраме «Госпожа Ленин», относящейся к этому раннему периоду,можно видеть продолжение метода, намеченного в монодрамах Евреи-

95


нова. Следование обериутов за Хлебниковым отличает их от постсимво-листов, продолжавших линию Блока. В прозе в качестве непосредствен-ного предшественника обериутов может рассматриваться Зощенко в егокоротких рассказах. Значимость языка его персонажей была показана Ви-ноградовым в исследовании, вышедшем в серии, посвященной мастерамлитературы конца 1920-х годов.

Наивысшее достижение прозы советского периода, в котором до-стигнуто обновление романной формы благодаря введению необычай-ных элементов, представляет фантастический реализм. Это направление,начатое Гоголем и оформленное в особую концепцию Достоевским (см.выше, 1.2.) предполагает соединение фантастичности замысла с повсе-дневной правдоподобностью деталей обстановки. Вершиной в этом родеявились прозаические вещи Булгакова («Мастер и Маргарита», напеча-танный спустя несколько десятилетий после смерти автора – в Россиипервоначально с купюрами) и Платонова (особенно «Котлован»), но так-же отчасти и посмертно изданные романы Вс. Иванова («Кремль» и «У»)и сочинения Крижановского, до недавнего времени остававшихся неиз-вестными (см. о них специальную работу В.Н. Топорова). Начало этихопытов фантастического повествования связано с влиянием Уэллса, осо-бенно на Замятина (который, имея специальную инженерную подготовкукораблестроителя, и в статьях писал об Уэллсе и современной науке) иБулгакова. Роман Замятина «Мы» занимает особое место в истории ев-ропейской антиутопии, нацеленной на полемику с идеей тоталитарного(авторитарного) полицейского государства. Конкретные совпадения по-казывают, что под влиянием замятинского романа был Кёстлер, когда онписал свой роман «Тьма в полдень» – «Darkness at Noon» (или «Нольградусов» («Degre zero»), в самиздате советского времени рукопись пе-ревода романа распространялась под заглавием «Рубашов»). В свою оче-редь влияние этих текстов заметно в антиутопии Олдоса Хаксли «Слав-ный новый мир» («Brave New World»). Помимо любопытных интертек-стуальных совпадений, показывающих общее происхождение всей этойгруппы романов, представляет значительный интерес возможность уви-деть на этом материале, как постепенно формировался отрицательныйвзгляд писателей Европы на полицейское государство будущего. В тойже связи представляют ценность и отдельные типологические паралле-ли: написанный во время войны рассказ Вс. Иванова «Сизиф» (из циклафантастических рассказов, в основном напечатанных посмертно) по вре-мени написания и основной мысли совпадает с произведением на ту же

96


тему Камю: Сизиф, если ему предоставить свободу, вернется к своемубессмысленному труду.

Особенно примечательно то, как Замятину в романе «Мы» уда-лось предвидеть существенные черты в истории советских космическихполетов. Ключевая фигура этой страницы русской космической Одис-сеи – С.П. Королёв, как и герой замятинского романа, был враждебенсоветской власти. В романе драма их противостояния разыгрывается напозднем этапе. В реальной биографии Королёва его арест относится кначалу его деятельности конструктора ракет (а не к завершению работ,как в антиутопии Замятина). Но ко времени ареста Королёв уже руко-водил соответствующим подразделением ракетного института и успелнапечатать книгу с изложением своей инженерной концепции.

Аналогичные далеко идущие предвидения встречаются и в другихтекстах русского фантастического реализма. Булгаков, имевший меди-цинское образование и прошедший отраженную в его прозе врачебнуюпрактику, очень вдумчиво подошел к описанию функций мозга Шарико-ва в «Собачьем сердце». По его мысли, пока этот мозг принадлежал соба-ке Шарику, в нем, как на фонографе, записывалась нецензурная уличнаябрань. Собака не могла эту запись озвучить. Но когда собачий мозг былвставлен в человека, из уст соответствующего персонажа – Шариковапосыпалась усвоенная собакой ругань. Этот мотив соответствует совре-менным представлениям о роли правого полушария человеческого мозгапо отношению к ругательствам, которыми оно управляет, и о возможнойгенетической связи этого полушария с мозгом высших млекопитающих.

Такие произведения русского фантастического реализма, как«Джан» Платонова своей близостью к философской притче напоминаютмногое у Кафки, с которым обоснованно сопоставляют и «Приглашениена казнь» Набокова.

4.4. Хлебников и заумь. Поплавский и сюрреализм. Ломкаживописных миров и другие виды искусства. «Бубновый валет»,«Ослиный хвост».

Шагал. Париж и русское искусство. Гончарова и Ларионов.Филонов. Фальк. Художники вне течений. Фаворский.

Хлебников заметил в своих стихах, что «странная ломка мировживописных» была предтечей того, что было сделано в словесном ис-кусстве (см. выше; более пространная характеристика современных вку-сов содержится в его признании, что он сам любит Боттичелли, а при-надлежит к школе Пикассо: архив Хлебникова, РГАЛИ). Этот взаимный

97


обмен открытиями между писателями и живописцами особенно легкопроследить на примере таких художников, как Филонов: он в своем про-заическом «Пропевне» следовал приемам Хлебникова, а в живописи осу-ществлял неслыханной смелости сочетание использования каждого мил-лиметра холста с многофигурной композицией; в круг этих авангардныхтечений сходного характера входит и музыка. Это видно из его живо-писного полотна, посвященного ранней симфонии Шостаковича. Непо-средственное продолжение линии Хлебникова и Филонова вело к ана-логу французского дадаизма и сюрреализма. Заумь Зданевича повлиялана раннего Поплавского, который соединял в прозе (особенно дневнико-вой) традицию записей Розанова с воздействием французских проклятыхпоэтов.

Задолго до того, как Париж двадцатых и тридцатых годов сталцентром русской литературной и художественной эмиграции, в нем, хотяи на короткое время, бывали многие молодые художники и поэты, при-езжавшие из России. Непосредственная связь с парижской жизнью ис-кусства отчетливо видна в картинах начинающих участников выставок«Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» (художники, подолгу жившиев Париже, как Фальк, позднее выработали индивидуальный стиль, от-личавший их от исходного кубистического сезаннизма, в начале 1910-хгодов бывшего групповой неличностной чертой). Соединение достину-той в Париже свободы выражения с темами традиционного уклада чертыоседлости создало раннюю живопись Шагала. Париж отличается мно-гообразием художественных форм, влиявшим на русскую живописнуюсреду (Гончарова и Ларионов как один из многих примеров). Дальней-шее развитие изобразительного искусства в России ведет к усилениюсобственно геометических принципов (полотна Малевича, графика ЭльЛисицкого). По-своему (в связи с идеями Флоренского) эту тенденциювоспринял и Фаворский, создавший свою школу в графике. Из прояв-лений возможной связи его принципов со взглядами Флоренского стоитотметить сделанную Фаворским обложку к книге Флоренского «О мни-мостях в геометрии».

В графике, как и в других видах искусств, изобразительных, какскульптура, и граничащих с изобразительными, как архитектура, замет-ны тенденции, сходные с теми, которые в живописи намечают путь по-сле усвоения достижений кубизма. Следом за символистическими веща-ми Конёнкова и Голубкиной возникают собственно авангардные скульп-туры (Архипенко) и конструкции (Габо, Татлин), по-новому ставящиепроблему жанров в этой сфере искусств (многие из наиболее смелых

98


новаторов оказываются в эмиграции и этот эксперимент развивается запределами России). Авангард в архитектуре связан с новыми концепци-ями быта (дом Гинзбурга в Москве). Здесь русское искусство отчетливодемонстрирует свой международный характер. Москва оказывается од-ним из немногих городов мира, сразу же открывшихся навстречу новымвеяниям в зодчестве: дом Мельникова и здания, построенные по преек-там Корбюзье, остаются памятниками этого короткого времени увлече-ния новшествами.

Наиболее одаренные люди искусства, пройдя через период ран-них авангардных поисков, искали потом способ добиться соединениявозможностей, открытых благодаря этим новым течениям, с более об-щими религиозно-философскими идеями, ими принимавшимися. В каче-стве едва ли не самого замечательного примера из русских художниковможно привести Чекрыгина, который, быстро разочаровавшись в кубиз-ме (роль которого он принимал и позже, считая, однако, основную егоустановку ошибочной), позднее приходит к необходимости соединитьклассические традиции портретной живописи и все, достигнутое кубиз-мом, с проектом Воскрешения по Федорову (Чекрыгин, 1977; Пунин,2000. С. 145–146). За короткую (25-летнюю) жизнь этот мастер с задат-ками гения проделал путь, напоминающий в общих чертах таких писа-телей авангарда, как Пастернак: столь же быстрое овладение техникойавангарда, разрыв с ним, увлечение опытом старых мастеров и попыткавыразить новый вариант религиозной философии средствами искусстванового времени в рамках старой традиции.

4.5. Синтез искусств. Вагнер и Скрябин. Эйзенштейн. Траги-ческое по содержанию и ироническое по форме. «Катерина Измай-лова» Шостаковича.

Пути театра. Михаил Чехов и внутренний жест. Художникитеатра. «Габима». Дягилев и Стравинский (проблема фольклора в«Свадебке»). Русский балет. Система записи и преподавания мизан-сцен и поз: Ваганова, Мейерхольд.

Задача достижения синтеза искусств, продолжавшая вагнеровскиезамыслы в цветозвуковых построениях Скрябина («Прометей»), мысли-лась в нескольких планах. С одной стороны, начиная с работ Веселов-ского по исторической поэтике, продолженных Фрейденберг (и в новей-шее время Мелетинским), идея синтеза искусств из настоящего времениопрокидывалась в прошлое, в котором искали уже достигнутого синтеза.В этом плане особенно интересна статья Флоренского о храмовом дей-

99


стве как синтезе искусств. Статья посвящена достижению этого синтезав традиционной Церкви. Но в конце ее содержится ссылка на «Предва-рительное действо» к «Мистерии» Скрябина (вскоре после смерти ко-торого статья написана), т.е. идея реконструкции старины соединяется сновейшими замыслами (из группы «Маковец», идеологом которой былФлоренский, особую близость к замыслам Скрябина обнаруживал и Че-крыгин). С другой стороны, следующий этап в развитии идеи синте-за искусств связан с теоретическими сочинениями и кинематографиче-скими и театральными работами С.М. Эйзенштейна. Он искал решениязадачи «вертикального монтажа» (сочетания зрительного кинематогра-фического ряда с музыкальным) в совместных работах с Прокофьевым– в фильмах «Александр Невский» (сцена перед Ледовым побоищем вэтом фильме детально разобрана в исследовании Эйзенштейна о верти-кальном монтаже) и «Иван Грозный». В относящейся ко времени сразупосле рассматриваемой нами эпохи второй серии «Ивана Грозного» (за-прещенной Сталиным и показанной только после его смерти) осуществ-лена идея цветомузыкального синтеза. Подходы к ней содержатся уже вдетальном разборе возможной постановки оперы Шостаковича «Катери-на Измайлова», входящем в состав лекций Эйзенштейна по режиссуре,читанных в 1934 г. (полный текст надавно напечатан). Сходство музыкиШостаковича с творчеством Эйзенштейна пиредставляется очень глубо-ким. Переиначивая известную официальную формулировку и отнеся ее ксамому себе, Эйзенштейн говорил об искусстве, ироническом по форме итрагическом по содержанию. Близость Шостаковича к подобному твор-честву несомненна. Эйзенштейн раскрывает близкое к этому пониманиеШостаковича, по отношению к опере «Катерина Измайлова». В частно-сти, перед убийством в опере Эйзенштейн намечает переход от цветовойсцены к черно-белой, который выполнен в фильме. Дальнейшее развитиесинкретического использования цвета в опере Эйзенштейн осуществилв начале 1940 г. в постановке «Валькирии» Вагнера в Большом Театре. Вэтом спектакле было (по свидетельству немногих зрителей, состоялосьвсего 4 спектакля, после чего постановка была запрещена) достигнутослияние цветовой магии с музыкой Вагнера. Спектакль интересен и тем,что в духе диахронических интересов, которые объединяли Эйзенштей-на с такими учеными, как Марр (входивший в созданный Эйзенштей-ном кружок, см. выше, 3.12.), Эйзенштейн пытается реконструироватьтот взгляд на мир, который был связан с синэстетическим его воспри-ятием. Статью о спектакле Эйзенштейн назвал «Воплощение мифа». Вцентре сцены по его замыслу находилось священное мировое дерево –

100


Иггдрасиль «Старшей Эдды» (древнеисландских мифологических тек-стов, на данные которых ориентировался Эйзенштейн, уклонявшийся отсобственно немецкой узкой интерпретации германской мифологии, кото-рая сделала возможным использование Вагнера нацистами). Все суще-ства и предметы на сцене распределялись по уровням мирового дерева.Здесь Эйзенштейн как исследователь мифологии и автор предполагаемойее театральной реконструкции опережает свое время и приближается ксемиотическим исследованиям мирового дерева, выполненным четвертьстолетия спустя В.Н. Топоровым (для которого мы все продолжаем житьв эпохе, характеризующейся этим главным символом).

Продолжая начатые еще в молодости (в замечательном исследо-вании о «Гамлете» Шекспира, отчасти навеянном символистической егоинтерпретацией в постановке Крэга в Художественном театре) занятияпсихологией искусства, Выготский в более поздней работе о психоло-гии актера (продолжающей известный «парадокс» Дидро) предложил двааналогичных подхода к ней: ориентированный на внешний жест (как вповлиявшей на него концепции Вахтангова и в работах о «внутреннемжесте» Михаила Чехова, тогда в основном опубликованных заграницейпосле его отъезда в эмиграцию) или же на внутреннее состояние (си-стема Станиславского). Хотя к первоначальной системе Станиславского(коренящейся, по утверждению Эйзенштейна, в его занятиях йогой) вос-ходят искания всех его учеников, позднее от него отошедших, крупней-шие из них (Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов) пошли по первомуиз двух этих путей, отойдя от поисков психологических основ жеста.

Для исследования взаимодействия театра и драматургии можетбыть занимательно соотнесение линии Вахтангова с поэтикой роман-тических пьес Марины Цветаевой, написанных в пору ее контакта свахтанговцами (непосредственно перед эмиграцией), с одной стороны,и опыт Художественного театра в продолжении психологического про-никновения в душу героев (спектакль «Дни Турбиных»), с другой. Изнаибольших достижений гротескного театра, построенного на системевнешнего актерского поведения, важнейшей была постановка «Манда-та» Эрдмана Мейерхольдом, как и его «Ревизор», авангардные чертыкоторого, соотносящиеся со стилистикой Гоголя, были рассмотрены Ан-дреем Белым в специальной главке книги «Мастерство Гоголя». Принци-пы мейерхольдовского театра (включая и роль биомеханики, см. выше,3.12.) оказали влияние на театральные работы Эйзенштейна. В них былазаострена связь авангардного театра с цирком. Позднее, в заключитель-ной своей книге об искусстве Эйзенштейн говорит о цирке как о такой

101


основной форме искусства, в которой очевидны биологические его ис-токи и невозможно никакое идеологическое вмешательство (несмотря намногократные попытки, предпринимавшиеся в советское время); послед-ний вывод показывает всю неразрешимость для Эйзенштейна проблема-тики Главной проблемы (выше, 3.12.). Ранний эйзенштейновский спек-такль по Островскому «На всякого мудреца довольно простоты» содер-жал значительное число цирковых трюков. Из этой театрально-цирковойпрактики родилась идея монтажа аттракционов. Для Эйзенштейна этобыла общая концепция искусства, заменившая существовавшие до тогоэстетические теории. Произведение (в духе раннего формализма) стро-илось как серия чисто формальных приемов, физиологически воздей-ствовавших на публику, что и вошло потом сотавной частью в теориюГлавной проблемы (см. выше, 13.2.). Спектакль «На всякого мудреца до-вольно простоты» кончался фильмом «Дневник Глумова», построеннымна основе такого монтажа аттракционов циркового типа (часть лентысохранилась). По этому первому кинематографическому опыту Эйзен-штейна можно видеть, в какой мере его последующее монтажное кино(с преобладанием короткого монтажа как основного приема) связано сисходными принципами мейерхольдовского театра и цирка (последнееделает возможным прямое сопоставление с работами Феллини, включаяего телефильм «Клоуны»).

Увлекательной проблемой, косвенно связанной с тенденцией ксинтезу искусств, является участие крупнейших художников в театраль-ных представлениях. В этом, как и в объединении музыки (в частности,Стравинского), театра и живописи в единое целое, велика была роль Дя-гилева и созданных им русских сезонов. Особым вопросом, касающимсясобственно русских корней последующих вещей Стравинского, являетсяприрода его фольклоризма. Разыскания Покровского и членов возглав-лявшегося им коллектива обнаружили, что в «Свадебке» Стравинскийиспользовал мотивы фольклора тех областей Центральной России, кото-рые он знал лучше других (на диске, где коллективом под управлениемПокровского записана и «Свадебка», и эти обрядовые русские песни,содержатся все материалы, нужные для решения этого вопроса, ослож-няемого высказываниями самого Стравинского).

Театральный элемент присутствовал в работах художников «Ми-ра искусства» и тогда, когда речь шла не о декорациях к спектаклю.Весь Серебряный Век проходил под знаком театра, начиная с театра Ко-миссаржевской, обозначившего конец прежней театральной эпохи, и сдраматургии Блока, предполагавшей поиск новых форм театральной ее

102


реализации. В позднейшем авангардном русском театре и кино получи-ли воплощение тенденции, близкие к ранним замыслам Крэга (которые,несмотря на их поддержку Станиславским, не могли быть реализова-ны полностью в Художественном театре, в частности, из-за консерва-тизма ряда актеров, получивших потом наивысшее признание советскихофициальных кругов). Постановка Мейерхольдом «Балаганчика» Блокаи «Маскарада» Лермонтова была началом создания нового театра, обо-значившего перелом во всей европейской традиции. Когда Дягилев осу-ществил постановку «Парада» (см. выше, 1.2.), на многие годы ставшегознаменем европейского театрального авангарда, он раскрыл те возмож-ности, которые были заложены в его предшествующих спектаклях. Кчислу важнейших достижений на этом пути принадлежат панно Шагала,сделанного для еврейского театра «Габима» в ранний период, когда онработал в Москве.

Одной из негативных сторон современной театральной и, в част-ности, балетной и оперной практики, является отсутствие выработанныхформ записи движений актера на сцене. Такие мастера балета, как Ва-ганова, думали о создании системы записи балетных движений и пред-лагали первые варианты такой записи. Мейерхольд рано занялся анало-гичным вопросом в связи с движениями актера на сцене. Под вероятнымвлиянием учителя к этой проблеме подошел Эйзенштейн, использовав-ший полученные им благодаря инженерной подготовке знания по ана-литической геометрии. Записи на эту тему содержатся в его неизданныхдневниках. Краткое изложение идеи есть в лекциях по режиссуре, тексткоторых недакно переиздан. Здесь можно видеть одну из многообеща-ющих возможностей соединения науки (Разума) и искусства, которыеопережали свой век, но не могли быть доведены до конца из-за того,что официальные установки советских властей не поощряли направле-ния подобных поисков. В последний период работы после закрытия сво-его театра Мейерхольд в Ленинграде был занят постановкой «Пиковойдамы». Он создал специальную лабораторию для разработки системызаписи движений актера. Работа была существенно продвинута ко вре-мени, когда арест Мейерхольда ее прервал. Предварительные результатыизданы совсем недавно. Одного этого примера достаточно, чтобы уви-

103


деть, как много не только искусство, но и наука об искусстве потеряливо время сталинского террора.

V. ВМЕСТО ЭПИЛОГА

(1930–1940)

5.1. Что эпоха отняла у искусства и культуры и что они полу-чили от опыта времени?

Волна арестов, приговоров, расстрелов, начавшихся с приходомСталина к личной неограниченной власти и продолжавшаяся до началавойны, постепенно оборвала невиданное цветение всех областей духов-ной деятельности, которым отличалась Россия в рассматриваемый пе-риод. Обзор всех полицейских безобразий отчасти дается в многочис-ленных печатающихся специальных изданиях и не входит в задачи на-стоящей статьи, нацеленной на позитивные результаты того, что тогдаделалось в России. Но даже попутно сделанных замечаний о судьбах от-дельных людей, кружков, культурных учреждений, достаточно, чтобы поэтим скупым выборочным упоминаниям представить себе размеры ката-строфы, обрушившейся на русскую культуру. Удивительно не то, что онапострадала и что ее развитие было замедлено. Поразительно то, что от-дельным людям и в особенности их произведениям удалось спастись,иногда в обстоятельствах вполне поразительных. Назовем наудачу неко-торые из числа многих возможных примеров. После ареста Хармса вначале войны (в августе 1941 г.) обыск в его комнате был, но его про-изведения не были изъяты. Его друг Друскин вместе с женой Хармсаспустя некоторое время пришел в опустевшую квартиру дома, в другуючасть которого попала бомба, и унес собранные ими рукописи в чемо-данчике; после конца блокады он унес остававшиеся после первого разабумаги, которые все таким образом соредоточились у него (до их разбор-ки и первой публикации за границей оставалось 15 лет)14.

Бахтин, приехавший для доклада в Институте Мировой литерату-ры на несколько дней в Москву из Саранска (где он читал лекции, отбывперед этим ссылку), придя после доклада вечером к приятелю, у которого

14Некоторые подробности и библиографию рассказов об этой удивительной истории см.Мейлах, 2005. С. 132–133, 144, прим. 2.

104


остановился вместе с женой, застал там саранского знакомого, приехав-шего его предупредить: за ним приходили, чтобы арестовать вторично.Приятель предложил ему убежище у себя на даче. Бахтин принял при-глашение и тайно провел на этой даче следующий год, на протяжениикоторого писал книгу о Рабле. Для того, чтобы по книгам, получаемым избиблиотеки, не возникло подозрения, что приятель берет их не для себя(его специальность была естественно-научной), нужные Бахтину книгиящиками выписывали из ленинградских библиотек.

Спасение не человека, а архива на даче: после ареста Мейерхольдаего архив на даче у себя спрятал Эйзенштейн.

Н.Я. Мандельштам сберегла все ненапечатанные стихи О.Э. Ман-дельштама (в том числе написанные в воронежской ссылке), распихав ихпо местам, куда при обыске не догадаются заглянуть. Так, было принятонадевать галоши, засунув для прочности между их краями и ботинкомгазету. А она закладывала туда стихи поэта.

Еще удивительнее то, что чудом спасшиеся люди обладали ино-гда энергией, нужной для осуществления новых культурных начинаний.Поэт (в юности), прозаик (автор романа, обнаруживающего черты сход-ства с «Мастером и Маргаритой»), философ и специалист по античнойкультуре и Гёльдерлину Я.Э. Голосовкер, отсидев часть срока в лагере вреспублике Коми, был отпущен на свободу по ходатайству свого свой-ственника О.Ю. Шмидта (астронома и полярника, пользовавшегося ува-жением у властей после истории с «Челюскиным»). Он не имел праважить в Москве и укрывался на дачах у писателей в дачном городке пи-сателей «Переделкино». Там в конце войны он организовал кружок поизучению Горация, издание которого он готовил. Для него переводилиримского классика входившие в кружок Б.Л. Пастернак и И.Л. Сельвин-ский (последний приютил его у себя на даче).

Те, кто (как, например, Н. Заболоцкий, освобожденный из лагеряв середине 1940-х годов) вышел из тюрьмы или лагеря работоспособнымили кто не побывал в заключении, но не отгораживался от общей беды(часто затронувшей самых близких людей), стояли перед вопросом: каквыразить опыт этого времени. Л. Чуковская написала повесть «СофьяПетровна» тогда же, когда Ахматова писала «Реквием».

Несомненно, что сталинская эпоха отняла силы у науки (особен-но гуманитарной), литературы и искусства, загубила едва ли не самыхталантливых из молодежи. Что же эти виды духовной деятельности по-лучили взамен? В это время начинают создаваться произведения, цели-ком основанные на историческом опыте страшных лет. К ним относится

105


классика фантастического реализма – «Мастер и Маргарита» Булгакова,«Котлован» Платонова. Фантастичны они по особой причине: именно втакой форме можно было передать чудовищность происшедшего. Тради-ционные реалистические формы не соответствовали возникшим передхудожниками новым задачам. Автобиографический материал прорабо-тан в ранних вещах Шостаковича. Но умением и смелостью ответить навызов времени отличались немногие.

5.2. Противостояние официальной литературе: «Литератур-ный критик». Платонов.

Едва ли не наиболее яркий пример представляет журнал «Ли-тературный критик», выходивший до 1940? года. Душой издания былживший в России в эмиграции (после крушения Венгерской революции1919 г. и установления правого режима Хорти) известный историк лите-ратуры, марксист Георг (Дьёрдь) Лукач (основные труды Лукача былиизданы по-немецки и на Западе он был знаменит, что повлияло и наего судьбу в СССР и в какой-то мере охранило его от участи многихдругих венгерских эмигрантов, во время террора арестованных). Он со-брал вокруг себя группу критиков-марксистов (в том числе блестящегокритика М.А. Лившица, составителя серьезной антологии «Маркс и Эн-гельс об искусстве»). Вместе они издавали журнал «Литературный кри-тик», стремившийся дать истинно марксистскую оценку произведенийсовременной художественной литературы, но касавшийся и теоретиче-ских вопросов исследования ее истории (например, в журнале в статьяхталантливого литературоведа Гриба и других велся спор о соотношенииполитических взглядов писателя и его творчества и возможном проти-воречии между ними, что основатели марксизма разбирали на примереБальзака). После возвращения в Венгрию Лукач занимался активной по-литической борьбой, во время восстания входил в правительство ИмреНадя, был вместе с другими его министрами интернирован, но не под-вергся дальнейшим преследованиям. Перед тем, как умереть от рака,смертельно больной Лукач продиктовал ученикам свою автобиографию.В ней он утверждает, что сознательно вел в «Литературном критике»борьбу с режимом Сталина и его идеологией. Я склонен принять всерьезэту версию. Вопрос имеет принципиальное значение. Конечно, можноутверждать, что Лукача хотя бы в какой-то мере защищала его широ-кая европейская известность, в частности, в кругах левых политическихпартий, в поддержке которых (до пакта с Гитлером) советские руково-дители были заинтересованы. (некоторая свобода действий была дана

106


и венгерскому экономисту Варга, занимавшему пост советского акаде-мика – директора Института мирового хозяйства и мировой политики;но венгерский писатель-эмигрант Матэ Залка – генерал Лукач, бывшийво время Гражданской войны в Испании одним из командиров Интерна-циональной бригады, погиб при загадочных обстоятельствах, возможно,при участи кагэбэшников; нельзя сказать, что видные венгерские эми-гранты имели «охранную грамоту»). Но центральный факт – то обстоя-тельство, что редактор «Литературного критика» Дьёрдь Лукач при всехсвоих разногласиях с режимом Сталина и откровенном их выражении (вмарксисткой оболочке) не подвергнется рапрессиям – заранее никому (втом числе и самому Лукачу) не был известен. Поэтому поведение Лукачаи самый факт длительного существования «Литературного критика» какоппозиционного журнала обозначает важную общую проблему: ставит-ся под сомнение обычно принимаемый теперь тезис о том, что всё равнопротесты были бессмысленны и протестовать против совершавшегосятогда было невозможно.

Отдельную интересную историко-литературную проблему пред-ставляет поддержка Лукачем Андрея Платонова. После выхода вещиПлатонова «Прок» специальное заседание Политбюро (тогда основно-го органа управления всей страной) было посвящено грубым ругатель-ствам в адрес писателя. По свидетельству присутствовавшего на засе-дании Гронского (партийный работник, вскоре после этого осужденный,но переживший лагеря и поделившийся своими воспоминаниями), Ста-лин на протяжении всего заседания ходил по комнате, время от време-ни отпуская матерные ругательства по поводу Платонова. Было приняторешение, по которому Фадеев, виновный в публикации вещи, долженбыл в журнале «Красная новь», где она была опубликована, написатьперечень главных обвинений, выдвинутых против Платонова. С тех порПлатонова перестают печатать. Первые публикации (сперва под псевдо-нимами, которые сами по себе интересны, например, Человеков) послеинтервала в несколько лет появляются в «Литературном критике». Этостатьи о переводах современных европейских авторов – Чапека («Вой-на с саламандрами»), Олдингтона; статьи о некоторых общих проблемахлитературы. Под подлинной фамилией автора печатается рассказ Плато-нова. Несомненно, что поддержка журнала сыграла сушественную рольв жизни Платонова. Как Лукачу удалось преодолеть запрет, нависшийнад автором из-за враждебного отношения к нему Сталина, выраженно-го на заседании Политбюро? Детали нуждаются в подробном изучении.

Проблема поведения Лукача и его сотрудников по журналу свя-

107


зана с более общим вопросом. В какой мере всё то, что делал Сталини его сообщники в тридцатые годы, правомерно связывать с марксиз-мом? В какой степени в большей мере с марксизмом можно было бысвязать оппонентов Сталина – и тех большевиков, которые были к немуи его группе в официальной оппозиции (как, например, Троцкий) и заэто пострадали, и тех, кто, как Лукач, продолжали вести борьбу и по-сле разгрома разных вариантов антисталинской оппозиции? Для самогоСталина марксизм был ширмой, которой до поры до времени он поль-зовался. Но во время войны (и даже еще до нее) Сталин легко пере-шел на терминологию русского национализма, восстановил отношения сПравославной Церковью, распустил Коммунистический Интернационали продолжил преследование старых большевиков, подавляющее боль-шинство которых уже было по его указанию арестовано и уничтожено.Часто (особенно в западной печати, прежде всего американской) гово-рят о поражении марксизма в холодной войне, о крушении марксистскихидей, происшедшем в России. Для того, чтобы сколько-нибудь серьез-но обсуждать эти утверждения, надо было бы доказать, что Сталин иподдержавшая его группа имела отношение к марксизму, а не пользо-валась условной марксистской терминологией при проведении линии, смарксизмом ничего общего не имеющей. Проводившееся ими удушениемарксистов свидетельствует об обратном.

Интеллектуальный уровень Сталина был весьма низким. Когда оноказался у власти, связанные с его невежеством неудобства вынудилиорганизовать систему занятий с ним. Партийцы, считашиеся в той илииной области специалистами, должны были заниматься с ним, повышатьего грамотность (например, Радек давал ему уроки по внешней политике;предоставили ему учителя и по диалектике). Пользуясь литературнымиассоциациями, можно было бы предположить, что Сталин был продол-жателем «дела Ленина» не в большей степени, чем Смердяков, убиваясвоего незаконного отца, продолжал совокупность идей другого его, за-конного, сына – Ивана Карамазова.

5.3. Судьба смеха. «Заседание о смехе» Эрдмана.Достаточно загадочной остается эволюция позиции Горького по-

сле его возвращения из Италии. Несомненны противоречия между ним иСталиным, постепенно усиливавшиеся по мере приближения его смерти,в которой Сталина можно винить. Но Горький, как правило, не выступалпублично против диктатора, а возражал ему в переписке (в частности,Горький был против нападок на Шостаковича, инспирированных Стали-

108


ным, он не соглашался с официозными статьями Панфёрова о литератур-ном языке и защищал Мирского в его противостоянии Фадееву). Однакоотносительно велика была мера вольности, которую позволял себе Горь-кий в качестве редактора альманаха, называвшегося по году революцион-ного летоисчисления «Год такой-то». Из произведений, опубликованныхв альманахе, наибольший интерес представляют публикации Эрдмана:гротескное «Заседание о смехе», где подряд рассматриваются и отбра-сываются смеховые темы, недопускаемые советской цензурой, и басниЭрдмана, за которые он был арестован. Судьба этих произведений Эрд-мана была сигналом конца возможностей юмора: его границы начиная сэтого времени сильно суживаются. Умберто Эко выбрал тему отношенияв христианстве к смеху центральной темой своего исторического романа«Имя розы». Но эта тема оказывается главной для всех авторитарныхустановлений в другие времена, в том числе в ХХ веке.

5.4. Поиски ухода от соцреализма: перевод. Буквальный пе-ревод. Ланн и комментарий Шпета к Диккенсу. Бенедикт Лившиц:переводы французских поэтов.

По мере того, как партийная номенклатура стала требовать от пи-сателей выполнения заказа на социалистический реализм, для значитель-ной части литераторов, не желавших идти на это, встал вопрос выбо-ра непозорного способа зарабатывания денег. Профессиональные лите-раторы обычно знали несколько языков. Поэтому самым естественнымвыбором был художественный перевод. На основе культуры последнихпредреволюционных лет этот путь был предложен Горьким при участииБлока, Гумилева, Корнея Чуковского и многих крупных ученых, объеди-нившихся вокруг замысла «Всемирной литературы». Хотя после отъездаГорького за границу издание было прекращено, в разной форме пере-водческие проекты становились все важнее для книжного рынка и чита-тельской массы. Наметилось различие школ перевода: вольной (перево-ды Хемингуэя, выполненные Кашкиным и его группой) и академическойбуквальной или буквалистской, представленной поэтическими перево-дами Бенедикта Лившица (переводы французских поэтов, достигающиевиртуозной точности), М.Л. Лозинского и многих других ленинградцев,и прозаическими переводами Ланна. Для истории перевода и коммен-тирования перевода большое значение имеет выполненный Ланном пе-ревод «Посмертных записок Пиквикского клуба» Диккенса, изданныйиздательством «Academia» (которое составило целую эпоху в созданиистандарта книжных изданий для интеллигенции) в сопровождении ком-

109


ментария Шпета. К тому времени лишенный возможности продолжениясвоих философских занятий, Шпет пробует осуществить комментиро-вание не одного произведения, а целой эпохи и всей страны, в этомпроизведении отозвавшейся (много лет спустя Лотман сходным образомподходит к комментированию «Евгения Онегина»).

5.5. Детская книга и детские художники: Детгиз (Ленинград).Популяризация: «Солнечное вещество», «Письмо греческого маль-чика»; Ильин (история вещей), детские журналы. Цветаева.

Едва ли не наивысшим достижением писателей и художников, ис-кавших достойного выхода в сверхтрудной ситуации, было создание за-мечательной детской литературы и детской книги, в которой с досто-инствами написанного для детей превосходного текста соединялось ис-кусство таких мастеров-илюстраторов, как Лебедев и Конашевич. Значи-мость сделанного отмечала Цветаева в статье о советской детской книге,написанной в Париже в момент ее наибольшего внутреннего сближенияс присходившим в России. Наивысший взлет советской детской литера-туры был достигнут в Ленингаде в Детгизе, где до его разгрома выхо-дили прекрасные детские журналы «Ёж» и «Чиж». Душой всего пред-приятия были Маршак и Чуковский, которые не только сами создалиобразцы новой детской поэзии, но и подобрали молодых авторов, в част-ности, обериутов, которые и в произведениях, написанных для взрослых,обнаруживали черты, сделавшие их идеальными детскими писателями.В этой связи большой интерес представляет абсурд в произведениях Чу-ковского, обериутов и вообще в детской литературе, особенно англий-ской, с которой Маршак и Чуковский были близко связаны (попутно за-мечу, что особенно важная с этой точки зрения книга – «Алиса в странечудес» Кэрролла вызвала интерес у молодого Набокова, ее переведше-го). То, что дети склонны к словесному абсурду – к «лепым нелепицам»– было замечено Чуковским в его изысканиях детского языка периода«от двух до пяти». Позднейшие логические и лингвистические исследо-вания (Щербы в России, Карнапа в Австрии, ср. выше) привели к выво-ду о независимости рано усваиваемого детьми грамматического остоваязыка и его словарного заполнения: последнее у детей может быть осо-бенным, в частности, заумным (по отношению к взрослому языку сход-ные выводы были обобщены в математической лингвистике, в особенно-сти Р.Л. Добрушиным). Из взрослых писателей в России лучше всех этопочувствовал и использовал Хлебников. Поэтому сближение обериутов,

110


продолжавших во многом линию Хлебникова, с Маршаком, тяготевшимк сходным опытам в детской поэзии, было закономерным.

Деятельность обериутов, составлявших самую динамичную частьсотрудников Ленинградского Детгиза, рано привлекла к себе недобро-желательное внимание властей: они были арестованы в 1931 г. Основнаягруппа молодых художников Ленинградского Детгиза, группировавшаясявокруг В. Ермолаевой, иллюстрировавшей Хармса, была арестована 25декабря 1934 г. (почти через месяц после убийства Кирова, чье вмеша-тельство в 1931 г. помогло таким, впоследствии прославившимся, аре-стованным литераторам, как И.Л. Андроников). Ленинградский Детгизбыл закрыт в 1937 г. Чуковский и Маршак, спасаясь от преследований,переехали в Москву.

Кроме детских книг в обычном понимании в этот короткий заме-чательный период искрометного творчества Детгиз выпустил несколькозамечательных детских научно-популярных книг. Остановлюсь для при-мера на двух. Автором «Письма греческого мальчика» был разносторон-ний специалист по античности С.Я. Лурье (см. о его научных работахвыше, 3.9.; благодаря редкостному сочетанию различных специально-стей – историк математики, египтолог, античник – Лурье остался неуяз-вим для властей, его преследовавших: когда его изгоняли из одной обла-сти, он переходил в другую). В книге в живой форме рассказано о неко-торых чертах древнегреческой культуры времени расцвета Афин. Мирсовременной спектроскопии и астрофизики был раскрыт в книге «Сол-нечное вещество» физика Бронштейна (близкий друг Ландау, арестован-ный вместе с ним; как сообщили официально его вдове Л.К. Чуковской,его убил стулом следователь во время пыток, сопровождавших допрос).Бронштейн написал книгу при ближайшем участии и поддержке Л. Чу-ковской.

К подобным замечательным образцам детской научно-популярнойлитературы примыкали написанные М. Ильиным (братом С.Я. Маршака)книги по истории вещей. Они открывали неизведанную область литера-туры. В период своего увлечения левыми идеями Андре Мальро писал,что описание окружающих человека предметов, способов их изготовле-ния и использования впервые после «Робинзона Крузо» Дефо было осу-ществлено с такой силой в советской литературе. В наибольшей степениэта характеритика приложима к Ильину.

5.6. Самиздат: Глазков.Несмотря на почти полный разгром многих учреждений, редак-

111


ций, издательств, подобных Детгизу, в деятельности отдельных людей,казавшихся чудаками, эксценриками, юродивыми (тралиционный рус-ский тип, во все времена помогавший сохранить личную свободу), ешеиногда просвечивала та вольность поведения, без которой «самостояньечеловека» (Пушкин) неосуществимо. И эта вольность посреди всебщейневоли продолжала существовать вопреки всему. Поэт Глазков, в неко-торых ранних стихах которого усматриваются черты сходства не толькос последующими поэтами, на которых он прямо повлиял (как на Да-вида Самойлова), но и с современными поэтами, в одном отношениибесспорно оказал влияние не только на литературу, но и на всю ум-ственную жизнь России. Во время полного господства цензуры, делав-шей невозможным печатание оригинальных произведений, уклонявших-ся от официального стандарта, Глазков составляет небольшие рукопис-ные книжечки своих стихов и пишет на титульной странице: Самиздат.Название привилось и содействовало всем главным преобразованиям,происшедшим в России. Передача духовной эстафеты в ней никогда непрекращалась.

Литература

Акимова, 2005 – Акимова М. Гуманитарные науки и биология:Б.И. Ярхо и терминология русского предструктурализма // Антропологиякультуры. Вып. 3. М.: Новое изд., 2005. С. 26–39.

Алексеев, 1916 – Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. СтансыСыкун-Ту. СПб., 1916.

Андрей Белый, 1910 – Андрей Белый. Символизм. 1910.Андрей Белый, 1917/2000 – Андрей Белый. Рудольф Штейнер и

Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Меттнеру его напервый том «Размышлений о Гёте». М.: Духовное знание, 1917; перепе-чатано в: Андрей Белый, 2000. С. 7–253.

Андрей Белый, 1934 – Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.:Academia, 1934.

Андрей Белый, 2000 – Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гёте вмировоззрении современности. Ответ Эмилию Меттнеру его на первыйтом «Размышлений о Гёте». Воспоминания о Штейнере // Андрей Белый.Собрание сочинений. М.: изд-во «Республика», 2000.

Бурбаки, 1965 – Бурбаки Н. Начала математики. 1 ч. Основныеструктуры анализа. Кн. 1. Теория множеств. М.: Мир, 1965.

112


Вернадский, 1944 – Вернадский В.И. Несколько слов о ноосфере// Успехи современной биологии. Т. XVIII, вып. 2. С. 113–120 (перепеча-тано в: Вернадский, 1965. С. 323–330; Вернадский, 1988).

Вернадский, 1965 – Вернадский В.И. Химическое строение био-сферы Земли и ее окружения. М.: Наука, 1965.

Вернадский, 1978 – Вернадский В.И. Живое вещество. М.: Наука,1978.

Вернадский, 1988а – Вернадский В.И. Философские мысли нату-ралиста. М.: Наука, 1988.

Вернадский, 1988б – Вернадский В.И. Труды по всеобщей историинауки. М.: Наука, 1988.

Вернадский, 1988в – Вернадский В.И. Труды по истории науки вРоссии. М.: Наука, 1988.

Вернадский, 1989а – Вернадский В.И. Переписка с П.А. Флорен-ским // Новый мир. 1989, № 2.

Вернадский, 1989б – Вернадский В.И. Начало и вечность жизни.М.: Наука, 1989.

Виноградов, 1940 – Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1940.Выготский и Лурия, 1993 – Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по

истории поведения. М.: «Педагогика-Пресс», 1993.Гаспаров, 2003 – Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы.

М., 2003.Данилов, Лунден, 1993 – Данилов В.П., Лунден Н.Л. Кондратьев

Николай Дмитриевич // Политические деятели России 1917 г. М.: «Боль-шая Российская Энциклопедия», 1993. С. 161–163.

Жаккар, 1995 – Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русскогоавангарда. СПб., 1995.

Колмогоров, 1925 – Колмогоров А. Н. О принципе tertium non datur// Математический сборник, 32. С. 646–657.

Колмогоров, 1994 – Колмогоров А.Н. Новгородское землевладениеXV века. М.: Наука, изд. фирма «Физико-математическая литература»,1994.

Кондратьев, 1993а – Кондратьев Н.Д. Избранные сочинения. М.:Экономика, 1993.

Кондратьев, 1993б 1, 2 – Николай Дмитриевич Кондратьев. Осо-бое мнение. Избранные произведения в 2-х книгах. Сост. В.В. Симонов.Послесловие В.В. Симонова, Н.К. Фигуровской. Кн. 1, 2. М.: Наука, 1993.

Лавров, 2005 – Лавров А. Вслед Тименчику. Несколько заметок на

113


полях прочитанного // Шиповник. К 60-летию Р.Д.Тименчика. М.: Водо-лей, 2005.

Лихачёв, 2001 – Лихачёв Д.С. Воспоминания. СПб.: изд. Logos,2001.

Лоуренс, 1992 – «Уединенное» Розанова; «Опавшие листья» Роза-нова // Начала, 1992, № 3. С. 82–90.

Марр, 1910 – Марр Н.Я. Вступительные и заключительные стро-фы «Витязя в барсовой шкуре» Руставели. СПб., 1910.

Мейлах, 2005 – Мейлах М.Б. Вокруг Хармса // Столетие ДаниилаХармса. Материалы Международной научной конференции, посвящен-ной столетию со дня рождения Дпниила Хармса. СПб.: ИПЦ СПГУТД2005. С. 132–145.

Мелетинский, 1998 – Мелетинский Е.М. Избранные статьи и вос-поминания. М.: РГГУ, ИВГИ, 1998.

Молок, 1990 – Молок Ю.А. «Словарь символов» Павла Флорен-ского. Некоторые маргиналии // Советское искусствознание. Вып. 26. М.1990. С. 322–343.

Моль, 1960 – А. Моль. Эстетика и теория информации. М.: Изд-воиностранной лит-ры, 1960.

Некрасова, 1984 – Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел1920-х годов создания «Словаря символов» и его первый выпуск «Точка»// Памятники культуры. 1982. М.: Наука, 1984. С. 92–115.

Пумпянский, 2000 – Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Со-брание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской куль-туры, 2000.

Пунин, 2000 – Пунин Н.Н. Дневники. Письма. М.: «Артист. Ре-жиссер. Театр», 2000.

Пурджавади, 2001 – Пурджавади Н. Коранические изящества насобраниях Сайф ад-дина Бахарзи – в кн.: Хисматулин, 2001. С. 77–93.

Росов, 1993 – Росов В.К. В.И. Вернадский и русские востоковеды.СПб.: Евразийская мысль, 1993.

Салье М.А. (пер., комм.), 1933 – Ибн Хазм. Ожерелье голубки.М.:Academia, 1933 (переиздано с предисловием Е. Бертельса – М.: Наука,гл. ред. вост. лит-ры, 1957).

Северцов, 1934 – Северцов А.Н. Главные направления эволюцион-ного процесса. Морфологическая теория эволюции. Изд. 2, измененноеи дополненное. М.-Л., 1934.

Синявский, 1982 – Синявский А.Д. «Опавшие листья» В.В. Роза-нова. Париж: Синтаксис, 1982.

114


Сорокин, 1992 – Сорокин П. Дальняя дорога. Автобиография. М.,1992.

Флоренский, 1914 – Флоренский, Павел (свящ.). Столп и утвер-ждение истины. М.: Путь, 1914.

Флоренский–Белый, 1991 – Переписка П.А. Флоренского с Андре-ем Белым // Контекст, 1991. М.: Наука, 1991. С. 23–61.

Флоренский, 1998 – Флоренский П. Соч. в 4 томах. Т. 4. Письма сДальнего Востока и Соловков. М.: Мысль, 1998.

Флоренский, 1998а – Флоренский П. Иконостас // Флоренский П.Имена. М.: ЭКСМО-Пресс/Харьков: Фолио, 1998. С. 341–448.

Флоренский, 1999 – Флоренский П. Соч. в 4 томах. Т. 3 (1). М.:Мысль, 1999.

Фрейденберг, 1924 – Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим наосле, доклад напечатан: Фрейденберг, 1978.

Фрейденберг, 1978 – Фрейденберг О.М. От мифа к литературе. М.:Наука, 1978.

Хармс, 1999 – Даниил Хармс. Дней катыбр. Избранные стихо-творения, поэмы, драматические произведения. Сост. М. Мейлах. М.–Кайенна: «Гилейя», 1999.

Хисматулин, 2001 – Хисматулин А.А. (сост., отв. ред.). Суфизм вЦентральной Азии (зарубежные исследования). Сб. ст. памяти ФритцаМайера (1912–1998). СПб.: Филологический факультет СпбГУ, 2001.

Чекрыгин, 1977 – Из писем В.Н. Чекрыгина Н.Н. Пунину // Совет-ское искусствознание’76. 2. М.: Сов. Художник, 1977. С. 306–336.

Шахматов, 1915 – Шахматов А.А. Очерк древнейшего периода вистории русского языка // Энциклопедия славянской филологии. СПб.,1915.

Шилейко, 1915 – Шилейко В.К. Вотивные надписи шумерийскихправителей. Клинописные памятники Южной Месопотамии собранияН.П. Лихачёва. Пг.: изд. Н.П. Лихачёва, типография М.А. Александро-ва,1915.

Шишкин, 2001 – Шишкин М. Русская Швейцария: Литературно-художественный путеводитель. Zurich: Pano, 2001 (2 Auflage).

Юрген, 2001 – Юрген П. Доктрина и организация Хваджаган-Накшбандийа в первом поколении после Баха’ад-дина // Хисматулин,2001. С. 114–119.

Яглом и Яглом, 1960 – Яглом А.М., Яглом И.М. Вероятность иинформация. М Физматгиз, 1960.

Янин, 1994 – Янин В.Л. Предисловие // Колмогоров, 1994. С. 3–14.

115


Ярхо, 1925 – Ярхо Б.И. Границы научного литературоведения //Искусство. 1925, № 2. С. 45–60.

Ярхо, 1969 – Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения.Подготовка текста и публикация М.Л. Гаспарова // Уч. зап. Тартускогогос. ун-та. Вып. 236. С. 515–526.

Ясон, 2002 – Заметки к эссе П. Богатырёва и Р. Якобсона «DieFolklore als eine besondere Form des Schaffens» // Пётр Григорьевич Бо-гатырёв. Воспоминания. Документы. Статьи. Сост. Л.П.Солнцева. СПб.:изд. «Алетейя», 2002. С. 158–173.

Bogatyrev, Jakobson, 1929 – Bogatytev P. und Jakobson R.Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens. Donum Natali-

cum Schrijnen. Utrecht: N.V. Dekker und Van der Vegt, 1929.Cantor, 1895–1897 – Cantor G. Beitrage zur Begrundung der trans-

finiten Mengenlehre // Mathematische Annalen. XLVI, 1895. SS. 481–512;XLIX, 1897. SS. 207–246.

Dabezies, 1967 – Andre Dabezies. Visages de Faust au XXe Siecle.Paris : Presses Universitaires de France, 1967.

Heijenoort, 1967 – Heijenoort J. van (ed.). From Frege to Godel.A Source Book in the Mathematical Logic, 1879–1931. Cambridge, Mas-sachsetts / London, England: Harvard University Press, 1967 (переиздания1971, 1977 и др.).

Henderson, 1983 – Henderson, Linda Dalrymple. The Fourth Dimen-sion and Non-Euclidian Geometry in Modern Art. Princeton, New Jersey:Princeton University Press, 1983.

Jaccard, 2004 – Jaccard, Jean-Philippe.”Cisfinitum“ и смерть. «Ка-

талепсия времени» как источник абсурда // Russian Literature. LVI, 2004.Pp. 199–212.

Jakobson, 1958 – Jakobson R. Mediaeval Mock Mystery. Leo Spizer-Fetschrift. Bern, 1958 (R. Jakobson. Selected Writings. Vol. VII. Berlin-New York: Mouton de Gruyter).

Le Roy, 1927 – Le Roy E. L’exigence idealiste et le fait de l’evolution.Paris, 1927.

Obermiller, 1998 – Obermiller E. Prajaparamita in Tibetan Buddhism.New Delhi: Paljor Publications, 1998.

Bu Ston / Obermiller, 1999 – Obermiller E. (transl. of) Bu Ston. TheHistory of Buddhism in India and Tibet. New Delhi: Paljor Publications,1999.

Reichel-Dolmatoff, 1978 – Reichel-Dolmatoff G. Beyond the Milky

116


Way: Hallucinatory Imagery of the Tucano Indians. Los Angeles: UCLALatin American Center, 1978.

Shevelov, 1991 – Shevelov G. Leonid Vasil’ev and his Work: a forgot-ten page in the History of Russian Linguistics // Shevelov G. In and aroundKiev. Heidelberg: Carl Winter–Universitatsverlag, 1991.

Teilhard de Chardin, 1925 – Teihard de Chardin, Pierre. La Vision duPasse. Paris, 1925.

Teilhard de Chardin, 1955 – Teilhard de Chardin, Pierre. Le Pheno-mene Humain. Paris : Editions du Seuil, 1955.

117

I. Литература

В.П. Завьялова

К проблеме типологии александрийской поэзии и поэзииСеребряного века

Термины «александрийская поэзия», «александрийский», «алек-сандринизм», получившие широкое распространение на рубеже XIX–XXвеков и часто употреблявшиеся в то время для характеристики культурыи поэзии Серебряного века, как известно, имеют прямое отношение кпоэзии раннего эллинизма, к поэтической школе, сформировавшейся вАлександрии при дворе первых Птолемеев.

В прямом, историко-литературном значении, александрийской по-эзией принято называть определенный этап и определенную школу вистории античной литературы. Считается, что термин «александрийскаяпоэзия» получил распространение после выхода в свет известной и по-пулярной в свое время книги французского исследователя Огюста Куа1,посвященной александрийской поэзии времени первых трех Птолемеев.Справедливости ради следует заметить, что и понятие, и сам термин в

К проблеме типологии. . .

отечественном литературоведении бытовали еще со времени С.П. Ше-вырева2: его статья «О поэзии александрийской школы» появилась в«Ученых записках Императорского Московского Университета» в 1835году. Но широкой общественности александрийская поэзия становитсяизвестной в 80-е годы XIX века благодаря сенсационным открытиям вобласти археологии, папирологии и филологии. Недаром М. Волошин3

в знаменитой статье «Александрийские песни Михаила Кузьмина» пи-сал: «Древняя Александрия была одной из последних областей истории,которую открыло внутреннее око европейца, устремленное в свое про-шлое».

В то же время термины «александрийская поэзия», «александрий-ский» включаются в более широкое эстетическое понятие, именуемое«александринизм», которое означает новый, по сравнению с классикой,взгляд на эволюцию эстетических форм и эстетической культуры вооб-ще, новый вектор оценки явлений в художественной сфере, принимаю-щий во внимание усложнение специфических выразительных средств. Сэтой точки зрения термины «александринизм», «александрийский» по-нимаются как «изысканный», «утонченный» и такое толкование их ба-зируется на общей концепции раннеэллинистической литературы, при-нятой в то время и трактующей эту литературу как подражательнуюи риторичную, уступающую в своих достижениях литературе класси-ки. Красивое сравнение с осенью, несущей следы увядания и угасания,входило в оценку эллинистической поэзии вплоть до 50-х годов XX ве-ка, сводя сущность эллинистической поэзии и, в целом, культуры элли-низма к такому узко – оценочному, эстетическому толкованию; терми-ны «александринизм», «александрийский» нередко можно встретить влитературно-критических статьях конца XIX – начала XX века, причеммежду понятиями «александринизм» и «декаденство» ставится иногдазнак равенства. Сошлюсь на один, но весьма характерный пример. Геор-гий Иванович Чулков4 в статье «Кризис декаденства», говоря о культуре«мирискусников» называет их «ревнителями александрийской культуры»и дает им такую характеристику: «Возродился вкус к искусству, но, кнесчастью, это был закат культуры, а не ее возрождение. Если за преде-лами

”мира искусства“ в те годы вовсе не было эстетической культуры,

то внутри этого кружка была культура”александрийская“. Здесь пела

песнь умирающая Россия». В этих словах, а еще отчетливее в статье «НаРодине» 5 критик приравнивает понятие «александринизм» к «декаден-ству»: «Но вместе с тем мысль, что Россия как некое культурное един-ство существует уже тысячу лет, то есть достигла

”нормального возраста

119


нации“ пугала меня. Неужели, думал я, мы живем в конце какого-то ис-торического цикла? Неужели мы александрийцы? Неужели мы в самомделе декаденты?» И дальше, рассуждая о феномене Врубеля, стремясьразгадать, как пишет Г. Чулков, «дух этих превосходных достижений»,он еще раз повторяет: «Здесь я воочию убедился, что мы в самом де-ле александрийцы». «Настоящим александрийцем», «ярким выразителемнашей александрийской эпохи» критик называет М. Кузьмина6.

В каком же смысле, опуская в данном случае оценочный момент,Г.И. Чулков, а также многие его современники понимали термины «алек-сандринизм», «александрийский» и есть ли действительно типологиче-ское сходство между культурами раннего эллинизма и Серебряного векаи, конкретнее, между поэзией александрийской школы и поэзией Сереб-ряного века?

В данном сообщении нашей целью является не актуализация ан-тичной тематики в поэзии серебряного века, а попытка лишь частичногоопределения одного из основных, на наш взгляд, принципов, сближаю-щих поэтическое творчество столь отдаленных хронологически эпох.

Как известно, поэзия александрийцев всегда считалась поэзиейкнижной, ученой. Именно теперь, к середине III в. до н.э., в Алексан-дрии, работая в Библиотеке и Мусейоне, каталогизируя и систематизируяогромные книжные коллекции, «поэты», – как пишет С.С. Аверинцев,– «окончательно становятся учеными, библиотекарями и грамматиками,эрудитами и читателями,

”книжной молью“ (σ¨τεc),

”тельхинами книг“

(τεlχØνεc βίβlιων), как называют их эпиграммисты»7.Культ книги, книжного знания, опыт работы с предшествующей

многовековой литературной традицией способствует формированию, иопределяет, как известно, первенствующее положение новой науки – фи-лологии. Это во многом объясняет как общую направленность поэзииавторов этой школы, так и особую их увлеченность словом, поэтическойтехникой, игрой с традицией. Комментируя Гомера и трагиков, класси-ческую поэзию и комедиографов, александрийцы вырабатывают особуюфилологическую культуру отношения к литературному тексту, поэтиче-скому слову. Толкование литературных, философских, религиозных и ис-торических текстов, создание первых герменевтических методик, разра-ботка чисто текстологических проблем – все это заслуга александрий-ских грамматиков8. Но специфика александрийцев, прежде всего в том,что нарождающаяся классическая герменевтика, строящаяся на система-тике, интерпретации классических текстов еще неразрывно связана с ихсобственной поэтической практикой. Впервые в истории античной лите-

120


ратуры возникающая оппозиция «автор – критик» еще не разводит автораи интерпретатора в разные стороны, ставя перед ними свои собственныедля каждого цели и задачи, но они объединены в одном лице, представ-ляя собой такое сложное явление, как александрийский poeta doctus.

Труды александрийцев9, как известно, до нас не дошли, но благо-даря сохранившимся литературным произведениям, сравнивая алексан-дрийскую поэзию с предшествующей традицией можно видеть, что алек-сандрийцы, несомненно, пришли к новому пониманию слова в тексте, коткрытию его новых возможностей. Герменевтические вопросы возника-ют там, пишет Г.Г. Шпет, где «зарождается желание отдать сознательныйотчет в роли слова как знака сообщения» 10.

Аналогию с культурой и поэзией серебряного века в этом планеможно, на наш взгляд, усматривать в следующем. Признавая всю важ-ность влияния французской культуры на протяжении от классицизма домодернизма, особое внимание к духовной и культурной жизни Германии,включая винкельмановское «открытие» Греции и гетевский эстетизм, со-временные исследователи признают, что несомненное, и, возможно, ре-шающее значение для культуры Серебряного века имели система гим-назического образования в России XIX века11 в целом и классическаяфилология в частности. Высокий научный авторитет антиковедения тоговремени и классической филологии в том числе был подтвержден, на-пример, тем, что Нобелевская премия по литературе за 1902 год былаприсуждена известнейшему историку – античнику Теодору Моммзену.

«Одно перечисление имен тех, кто номинировался на Нобелев-скую премию вместе с Т. Моммзеном (и на чьем фоне ему оказали пред-почтение)», – пишет В.В. Дементьева12, – «вызывает душевный трепет:Лев Толстой, Эмиль Золя, Анатоль Франс, Марк Твен, Генрих Ибсен, Ав-густ Стриндберг». «Римская история» Т. Моммзена была признана уни-кальным литературным произведением. Показательно, что сам Моммзенв зрелые годы осознавал себя филологом и считал историю частью фило-логической науки13. Как писал ученик Т. Моммзена Вяч. Иванов14, имив те годы владела «жадность к отголоскам эллинистического миропости-жения и мировосприятия».

Общая гуманитарная среда, распространившаяся по целому ря-ду причин увлеченность «древностями» породили культ филологическойэрудиции, филологического знания, вызванные, по словам О. Мандель-штама15 «тоской по мировой культуре». В новых условиях спустя мно-го столетий вновь появляется poeta doctus, как порой называют ранне-го О. Мандельштама16. С еще большим основанием, в александрийском

121


понимании «учеными» поэтами могут быть названы такие поэты какВяч. Иванов, И. Анненский и В. Брюсов, классические штудии которыхбыли их профессиональным занятием и шли параллельно с поэтическимтворчеством. Знаменательны в этом отношении слова А.Ф. Лосева17 оВяч. Иванове: «. . . он запомнился мне не только своеобычностью поэти-ческого слова. Он был и крупным для своего времени ученым, у неговсегда были оригинальные, глубокие идеи в понимании античности. . . Ядумаю, что самое интересное и самое ценное у Вячеслава Иванова –именно эта объединенность». И дальше: Иванов как поэт «никогда небудет популярен. Он слишком учен, слишком необычный и книжный».Филолог – классик, ученик Т. Моммзена, защитивший диссертацию налатинском языке в Германии, Вяч. Иванов в России на рубеже вековстановится не только главой второй волны символизма; в те же девя-ностые годы параллельно со стихами, вошедшими в сборники «Кормчиезвезды» (1903 г.), «Прозрачность» (1904 г.), античной трагедией «Тантал»(1905 г.), он широко известен как автор, исследующий проблему эллин-ского начала в христианской религии18. Иннокентий Федорович Аннен-ский, всю жизнь работавший в области классической филологии, хорошоизвестный своей работой над Еврипидом, Ликофроном и др.19, в те же го-ды, когда переводил и комментировал Еврипида20, создал оригинальные«античные» пьесы21 и тогда же выходит его единственный прижизнен-ный сборник стихов «Тихие песни» (1904 г.). В отличие от эллинистовВяч. Иванова и Иннокентия Анненского, Валерий Брюсов и в своей по-эзии, и в переводческой и научной деятельности тяготел к Риму; его ма-нили века конца античности, перехода к средневековью. Параллельно спереводами и исследовательской работой над такими забытыми поэтамикак Авсоний, Пентадий, Сульпиций Луперк, Публий Анний Флор22, онпишет стихи, вошедшие в его знаменитые сборники «Шедевры» (1895),«Me eum esse» (1897), «Tertia vigilia» (1900).

Все это факты хорошо известные, и мы обратились к ним, что-бы еще раз подчеркнуть, что благодаря такой «погруженности» в антич-ность, как писал в те годы Ф.Ф. Зелинский23, «мы в своей умственнойи нравственной культуре никогда еще не стояли так близко к антично-сти, никогда так в ней не нуждались, но и так не были приспособленыпонимать и воспринимать ее как именно теперь». Но в то же время эта«погруженность» и книжность, приводящие к усложненной образностинередко становились причиной негативной оценки поэзии тех лет. Счи-талось, что она развивалась не под знаком вдохновения и гениальности,а под знаком тяжелого труда «в поте лица»24.

122


То же самое и почти в тех же выражениях зачастую приходит-ся читать и об александрийской поэзии. Однако дело, на наш взгляд, втом, что для поэтов Серебряного века, как и для александрийцев в своевремя, меняется самый вектор оценки поэтического произведения: языкперестает быть лишь «подспорьем», по выражению М.Л. Гаспарова25,для передачи главного в произведении – содержания; творческий акцентпереносится на слово, его полисемию и диалогичность, и он становит-ся мерой поэтической культуры. Как писал В. Брюсов в одном из своихпроизведений:

Я посещал сады Ликеев, Академий,На воске отмечал реченья мудрецов;Как верный ученик, я был ласкаем всеми,Но сам любил лишь сочетанья слов26.

Поэтическое чувство слова, даже страстное переживание поэтомслова, присущее в той или иной степени почти всем поэтам Серебряноговека, выразилось в известнейших словах О. Мандельштама: «Все другиеразличия и противоположности бледнеют перед разделением нынче лю-дей на друзей и врагов слова» 27.

Динамизм и напряженность поэтического языка, особая, по выра-жению, С.С. Аверинцева, «густота и плотность высказывания» объеди-няют поэтов Серебряного века и александрийцев в их интенции «закоди-ровать слово», «задать уму загадку»28. Такое «загаданное, закодирован-ное» слово реализует себя в контексте, обнаруживающим подтекст. Чащевсего загадка реализуется в иносказании в самом широком его понима-нии. Скажем, метафорика Каллимаха строится не только на собственномпоэтическом вымысле, но часто и на активном «обыгрывании» чужогослова чуть ли не всей предшествующей традиции. Это дает простор чи-тательскому «домысливанию», читательскому «сотворчеству» в понима-нии поэтической образности поэта. Когда Каллимах пишет: «вершина те-чет двойным убийством» (Калл. III, 224), «язва пасет скот» (Калл. II, 84),«зубы иссушили дом» (Калл. IV, 139) и т.д., то здесь нередко встречается,скажем, не только гомеровский прототип в его новом употреблении, новключенный в новый контекст, он помогает раскрытию каллимаховскогоподтекста. Высокая частотность и необычность подобных словоупотреб-лений для Каллимаха и многих александрийцев – норма. Когда II гимнКаллимаха «К Аполлону» заканчивается такими загадочными словами:

123


Зависть ударил ногой Аполлон и слово промолвил:«Ток Ассирийской реки обилен, но много с собоюГрязи и скверны несет и темным илом мутится.А ведь не всякую воду приносят Деметре Мелиссы,Нет, – но отыщут сперва прозрачно – чистую влагуИ от святого ключа зачерпнут осторожно по капле29»,

то здесь читатель должен «разгадать» целую серию загадок. Во – первых,он должен догадаться, что Аполлон во II гимне – это Птолемей II, чтоассирийская река – это Евфрат и упоминается здесь за свою всем извест-ную древность, что Мелиссы – пчелы – аллегория, восходящая к Пла-тону и подразумевающая поэтов. И эта аллегория, как и весь сложныйконтекст, служат раскрытию важнейшего для поэта подтекста, а имен-но: настоящий поэт творит только тонкое и изящное искусство, он чуждвсякой грязи и скверны, и из всей традиции он выбирает осторожно,«по капле» – ведь только такое искусство угодно Аполлону – Птолемею.Как явствует из содержания, всех неугодных Аполлон изгоняет пинкомноги; и Зависть в первую очередь. И здесь уже загадка почти неразре-шимая: Зависть – это Аполлоний Родосский и его сторонники или кто-тоиной? Еще большей загадочностью, как известно, обладало поэтическоетворчество Ликофрона, у которого, как пишет С.С. Аверинцев, «ничто неназвано прямо», а все «загадано»30.

Что могла означать подобная игра александрийцев с читателем?При всей гипотетичности реконструкции авторского замысла с уверен-ностью можно сказать лишь одно: автор рассчитывает на интеллекту-альное соучастие читателя, на его сотворчество. И если для греческойклассики, как пишет С.С. Аверинцев, «темная поэтика оракулов» не ха-рактерна, то в эпоху александрийской учености эстетика загадки берет«настоящий реванш», «становится предметом сознательной, последова-тельной и притязательной стилизацией»31.

По сути, все то же самое можно сказать и о поэзии Серебряноговека. Как и в эпоху эллинизма, на рубеже XIX–XX веков радикальныеизменения в эволюции эстетических форм и эстетической культуры вцелом, изменения в специфически – художественной сфере нашли вы-ражение в изменении, прежде всего, эстетической концепции поэзии ипоэтики. Одним из существенных моментов, отразивших эти процес-сы, является особая роль интеллекта в поэтическом творчестве, новаярасстановка акцентов во взаимоотношениях разума и чувства, рацио-нального и эмоционального как в творчестве, так и в восприятии. Как

124


писал Николай Гумилев32 в поэзии теперь «не чувство рождает мысль,как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, чтостановится чувством, живым до боли». И как для александрийцев такиминтеллектуальным переживанием была догомеровская архаика (Аполло-ний Родосский, Каллимах и др.), так для поэтов Серебряного века гре-ческая мифология, являясь языком тогдашней культуры, увлекает своимпантеизмом, синкретизмом, обрядовыми истоками, связью с религиоз-ными культами33. И для тех, и для других вся эта мифологическая ар-хаика, прежде всего, арсенал всевозможных поэтических иносказаний.Для краткости приведу лишь одни пример. В стихотворении «Друго-му» И. Анненский34, желая углубить психологическое различие между«мной» и «тобой» пишет:

Твои мечты – менады по ночамИ лунный вихрь в сверкании размахаИм волны кос взметает по плечам,Мой лучший сон – за тканью Андромаха.

Известно, что И. Анненский считал «метафоризм – сущностью по-эзии», поклонялся метафоре «как самостоятельной ценности»35. И чащевсего, как в данном случае, метафорические иносказания и по духу, ипо стилю, по самой структуре – александрийские. Как и в приведен-ном выше примере из Каллимаха, читатель, желающий до конца понятьпоэтический замысел поэта – в чем же глубинное и непреодолимое раз-личие между «мной» и «тобой» – должен, как минимум, представлять,кто такие менады, почему с ними связывается лунная ночь, и почему ме-надам противопоставляется Андромаха, образ которой усилен «тканью»Пенелопы и т.д. Метафоры Анненского в данном случае, на наш взгляд,отсылают читателя к вполне определенной ситуации «Вакханок» Еври-пида, к духовному противопоставлению Диониса и Пенфея. Читателюпредоставляется право самому «домыслить» уравновешенность и спо-койствие «одного» и дионисийский экстаз «другого» и, возможно, черезобразы Диониса и Пенфея представить весь трагизм психологическогопротивоположения.

Всем вышесказанным мы хотели показать, что поэзия Серебряно-го века в новом культурно – историческом контексте не просто воскре-шает античную тематику, ее мотивы, образы и т.д., не просто интерпре-тирует античную мифологию в собственном духе, преломляя ее черезпризмы своего времени, но воскрешает александрийское отношение к

125


традиции, к слову, игре со словом, – к тому, что по выражению С.С. Аве-ринцева36, «исследователю необходимее всего ощутить и труднее всегоописать». И в этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о типологи-ческом сходстве александрийской поэзии и поэзии Серебряного века.

1Couat A. La poesie alexandrine sous le trois premieres Ptolemees. Paris,1882. Перевод на англ.: Alexandrian Poetry under the first three Ptolemies. London,1931.

2Шевырев С.П. О поэзии александрийской школы. // Ученые Записки Им-ператорского Московского Университета. ч. IX № 2 М., 1835. С. 287–305.

3Волошин М. «”Александрийские песни“ М.Кузьмина» в сб. М.Кузьмин.

Подземные ручьи. Избранная проза. СПб., 1994. С. 719.4Чулков Г.И. Годы странствий. М.: Изд-во «Эллис Лак», 1999. С. 199–200.5Там же. С. 311.6Там же. С. 179–180.7Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: «Coda»,

1997. С. 208–209.8Подробнее см. Завьялова В.П. Ученый поэт в контексте культуры элли-

низма. // Античность как тип культуры. М.: «Наука», 1988. С. 199–211; она же.Раннеэллинистическая поэзия: смена литературных парадигм. // Культура в эпо-ху цивилизационного слома. Материалы Международной научной конференции.12–14 марта 2001 г. М., С. 425–431.

9Из 120 книг «Таблиц» мы располагаем приблизительно тридцатью раз-розненными фрагментами, большая часть которых приводится у Афинея. Мно-гочисленность научных трудов александрийцев подтверждается названиями ихтрудов, сохраненными у поздних комментаторов.

10Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы. 1918 ОРГБЛ. ф. 718 // л. 1 цит.по Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М: издательство МГУ,1991. С. 13.

11Ср. об этом же: Террас В.И. Классические мотивы в поэзии Осипа Ман-дельштама. // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 15.; Иванова О.Ю. Ан-тичность как энтелехия культуры серебряного века. Автореферат диссертации насоискание ученой степени кандидата культурологических наук. М., 1999. С. 15.

12Дементьева В.В. Теодор Моммзен: историко-правовое моделированиеримской государственности. // ВДИ № 1, 2005. С. 182.

13Подробнее см. Маяк И.Л. Теодор Моммзен как историк. // ВДИ № 1,2005. С. 168.

126


14Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 236.15Ср. О. Мандельштам пишет: «Европа без филологии – даже не Америка;

это – цивилизованная Сахара, мерзость запустения. По-прежнему будут стоятьевропейские кремли и акрополи, готические города, соборы, похожие на леса, икуполообразные сферические храмы, но люди будут смотреть на них, не понимаяих, с бессмысленным испугом недоуменно спрашивая, какая сила их возвела, икакая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры». МандельштамО. О природе слова. // Мандельштам О. Об искусстве. М., 1995. С. 228–229.

16Террас В.И. ук. соч. С. 12: «Действительно, ранний Мандельштам – этотипичный doctus poeta, который любит блеснуть своей эрудицией, и эта чертаобъединяет его со многими современными поэтами».

17Лосев А.Ф. Из последних воспоминаний о Вячеславе Иванове. // Эсхил.Трагедии в переводе Вяч. Иванова. М.: «Наука», 1989. С. 464–465.

18Иванов В.И. Эллинская религия страдающего бога. // Новый путь.1904 г. № 1. С. 110–134; № 2. С. 48–78; № 3. С. 38–61; № 5. С. 28–40; № 7 С. 17–26;47–70. Иванов В.И. Религия Диониса. Ее происхождение и влияние. // Вопросыжизни. 1905 г. № 6. С. 184–220; № 7. С. 122–148. Иванов В.И. Ницше и Дионис. //По звездам. СПб., 1909. Иванов В.И. О Дионисе орфическом. // Русская мысль.1913. № 11. С. 70–98. «Дионисийская» тема в творчестве Вяч. Иванова получаетзавершение, как известно, в известнейшей монографии «Дионис и прадионисий-ство». Баку, 1923.

19Анненский А.Ф. Из наблюдений над языком Ликофронта. // Commenta-tiones philologicae. Сборник в честь И.В. Помяловского. К 30-летней годовщинеего ученой и педагогической деятельности от его учеников и слушателей. СПб.,1897. С. 55–80. Анненский А.Ф. Античный мир в современной французской по-эзии. // Гермес. 1908 г. № 7. С. 177–185; № 8. С. 209–213; № 9. С. 236–240; № 10.С. 270–288.

20Еврипид. Театр Еврипида. Полный стихотворный пер. с греч. всех пьеси отрывков, дошедших до нас под этим именем. В 3-х томах с двумя введениями,статьями об отдельных пьесах и объяснительным указателем И.Ф.Анненского т.1 СПб., 1906.

21Анненский А.Ф. «Меланиппа-философ» (1901), «Царь-Иксион» (1902),«Лаодамия» (1906), «Тамира-Кифаред» (1913).

22Брюсов В.Я. Пентадий. Страница из истории римской поэзии. // Рус-ская мысль. 1910 № 1. С. 206–216. Сульпиций Луперк. Ода «На бренность» пер.В.Я. Брюсова // Гермес. 1911 № 9. С. 227. Публий Антоний Флор. О буквах накоре. пер. В.Я. Брюсова // Гермес. 1911 № 9. С. 227. Авсоний. Из стихов ДецимаМагна Авсония. пер. В.Я. Брюсова // Русская мысль. 1911 март С. 1–6. БрюсовВ.Я. Великий ритор. Жизнь и сочинения Децима Магна Авсония. М., 1911 и др.

127


23Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей в 4-х тт. М., 1995. т.2. С. 2.24Чулков Г.И. Годы странствий. Брюсов В.Я. ук. соч. С. 116.25Гаспаров М.Л. Предисловие в кн.: Гик А.В. Конкорданс к стихотворе-

ниям М. Кузьмина. М., издат-во «Языки славянской культуры», 2005. т.1 С. 5.26Брюсов В. «Я» в сб. «Tertia vigilia», 1899 цит. по: По Брюсов В., М.,

1958 С. 38.27Мандельштам О. Слово и культура. // Мандельштам О. Об искусстве.

М.: «Искусство», 1995 С. 223.28 Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин» Вяч. Иванов: путь

поэта между мирами. СПб., 2002 стр. 137–138.29Каллимах. Гимн «К Аполлону» 107–112; перевод С.С. Аверинцева //

Александрийская поэзия. М., 1972. С. 106.30Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 137.31Аверинцев С.С. Там же. С. 138.32Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Петроград, 1923. С. 27.33подробнее см. Мальчукова Т.Г. Греческая классика и наша культура. Пет-

розаводск, 2005. С. 84.34Анненский И. «Другому» сб. «Кипарисовый ларец». М., 1910.35Чулков Г.И. Указ. соч. С. 202.36Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 262.

128

Е.А. Тахо-Годи

От эпитафии к некрологу

В 1924 году в статье «Две встречи», посвященной СикстинскойМадонне, отец Сергий Булгаков вспомнил и о пушкинском «Бедном ры-царе», как он называет стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный»вслед Анненковскому собранию сочинений поэта. Если в 1918 г. в «Ти-хих думах» Булгаков упоминал «Бедного рыцаря» только в связи с те-мой Софии у Вл. Соловьева, то теперь он выстраивает целую литератур-ную традицию: Пушкин-Достоевский-Соловьев-Блок. Он пишет: «

”Бед-

ный рыцарь“ имел, как полагается рыцарю”прекрасную даму“, которую

он соответственным образом обожал. Ее буквы”начертал он на щите“,

– и эти буквы – A(ve), M(ater) D(ei). (Достоевский как будто не заме-чает этого кощунства и, увлеченный романтизмом положения, в

”Иди-

оте“ дает Аглае эти буквы просто заменить другими, принадлежащимидругой

”прекрасной даме“.) <. . . > Эта ложная и греховная мистическая

эротика приражения пола к жизни духовной отразилась и в русской ли-тературе, здесь, вслед за некоторыми мистическими аберрациями музыВл.Соловьева, эта тема одно время была излюбленной у поэтически ода-ренного, но мистически беспомощного и религиозно темного Блока, сти-хию которого Пушкин наперед предсказал и исчерпал в

”Бедном рыцаре“


<. . . >. Здесь дело окончилось неизбежным срывом и тупиком (от «пре-красной дамы» к

”незнакомке“)»1.

На «взаимную сводимость тем» «Бедного рыцаря», «Трех свида-ний» Соловьева и «Стихов о Прекрасной Даме» в 20-е годы указывал встатье «О Блоке» еще один священник, вероятно, отец Павел Флоренский(об его авторстве до сих пор спорят, но статья )2. В 1933 году в работе«Религиозность Пушкина» С.Л. Франк прочертил ту же линию: «Бедныйрыцарь», Достоевский, «религиозная интуиция Софии у Вл.Соловьева»3.

Пожалуй, не нужно было бы никаких уточнений, если бы все пер-сонажи: Достоевский, Соловьев, Блок – точно укладывались в схему,намеченную Булгаковым, а именно от «увлечения романтизмом поло-жения» Достоевского к «мистической аберрации музы Вл. Соловьева» идалее к «религиозной непросветленности» Ал. Блока.

Первым возникает вопрос: почему текст «Бедного рыцаря», поз-воливший Булгакову выстроить эту схему, осенью 1893 г. стал толчкомдля создания одного из лучших, по мнению З.Г. Минц, пародийных сти-хотворений Соловьева 1890-х годов4 «Скоро, скоро, друг мой милый /Буду выпущен в тираж / И возьму с собой в могилу / Неблистательныйбагаж. . . »?

Как бы Соловьев ни ругал поэта в статье «Судьба Пушкина», объ-яснить эту пародийную вариацию нелюбовью к Пушкину невозможно.Напротив, скорее можно говорить о влиянии пушкинского ироническо-го дара. Кажется, что Соловьев, считавший «главной бедой» Пушкинаего эпиграммы, видевший среди них не только «высшие образцы этогоневысокого» жанра, но и произведения «ниже человеческого достоин-ства вообще» (т. 9, с. 51)5, не может быть тут продолжателем Пушкина.Однако, как верно подметил С.М. Соловьев, «когда Вл. Соловьев строгоосуждает Пушкина за его эпиграммы, невольно вспоминается притча осучке и бревне в глазу»6.

Действительно, соловьевская юмористика связана не только сюмористическим наследием Алексея Толстого или с манерой ирониче-ского снижения лирического пафоса Гейне, но и с пушкинским насле-дием. Недаром в ней обнаруживается масса реминисценций из Пушкина– из «Евгения Онегина», «Медного всадника», «Моей родословной» ит.д. Если вспомнить о пушкинской автоэпитафии 1815 г. «Моя эпита-фия» («Здесь Пушкин погребен; он с музой молодою. . . »), то на таком

130


фоне соловьевская ироническая автоэпитафия «Скоро, скоро, друг моймилый», окажется вполне в пушкинском духе. На это указывает не толь-ко общее для обоих текстов восклицание «ей-богу», создающее комиче-ский эффект7, но и общий вопрос об отношении «усопшего» к пробле-мам добра и зла – если у Пушкина герой автоэпитафии «душу имеетдобрую, а ничего доброго не делает»8 («Не делал доброго, однако жбыл душою, / Ей-богу, добрый человек»), то герой Соловьева – человекгрешный («Был нетверд в добре и зле»), однако не совершающий самыхтяжких грехов («. . . с общественною ложью в блуд корыстный не впа-дал», «Никого, зато, ей-богу, / Не родил и не убил»). Всепронизывающаяирония, в целом присущая соловьевскому творчеству, во многом сроднипушкинской и, кажется, есть как раз то начало, которое, не в последнююочередь, позволяет сближать их имена.

Пародию Соловьева можно, конечно, объяснить общими тенден-циями юмористической поэзии конца века, когда образцом для пародийзачастую служили тексты Пушкина и Лермонтова. Они не предопре-деляли «тему» пародии; пародийный эффект возникал оттого, что их«ритмико-фразовые модели» узнавались при комическом описании со-всем иной ситуации9. Соловьевская «переделка» вполне отвечает этойхарактеристике. И все-таки «ритмико-фразовые модели» «Бедного рыца-ря» тут появляются не только для усиления комизма.

Общеизвестно, что Соловьев часто смеяться над тем, что былодля него дорого или мучительно. «Постоянно звучащие переклички спушкинским

”Жил на свете рыцарь бедный“ ставят лирического героя

стихотворения в один ряд с самим”рыцарем бедным“»10, – совершенно

верно писала З.Г. Минц. Но почему Соловьев ассоциирует себя именнос «рыцарем бедным» и при этом в пародийном тоне и жанре? Чтобыответить, надо вспомнить, что Соловьев не первым взялся пародировать«Бедного рыцаря». Из его предшественников стоит обратить вниманиена Достоевского11.

Вводя в текст «Идиота» стихотворение «Бедный рыцарь», Досто-евский не просто «увлекся романтизмом положения», как это казалосьБулгакову. Подмена Аглаей рыцарского девиза, замена букв АMD наНФБ, имя матери Божией именем Настасьи Филипповны Барашковой, нетолько «безвкусная замена»12, как писал Булгаков. Поступок Аглаи сни-жает и превращает пушкинский текст в пародию. Как показала И.Л. Аль-

131


ми, «Бедный рыцарь» пародируется в романе дважды: Аглаей и завер-шающей фельетон Келлера эпиграммой «Лева Шнейдера шинелью», гдепушкинская строка «Возвратясь в свой замок дальний» превращаетсяв строку «Возвратясь в штиблетах узких». Обе пародии «дают два по-лярных (а потому соотносимых) отражения характера князя: рыцарь-безумец или

”аристократик“, унаследовавший

”родовой идиотизм“»13.

Как остроумно замечает И.Л. Альми, само число пародий в романе пред-определено пушкинскими «Сценами из рыцарских времен», где мотив«непостижного видения» разработан дважды: в высоком стиле – в песнео бедном рыцаре, и в комическом – в песне мельника «Вот уж сорок летживу»14.

Обращение Достоевского к тексту «Бедного рыцаря», как извест-но, имело и личные причины. Именно размером «Бедного рыцаря» былинаписаны на самого Достоевского и пародия Салтыкова-Щедрина и кол-лективная пародия Тургенева, Панаева и Некрасова, где строка – «Ры-царь горестной фигуры» – прямо указывала на пушкинский образец15.Но помимо личных были причины и идейного плана. СтихотворениеПушкина для Достоевского – попытка воплотить «великую идею доб-рого, честного, сгоревшего в идеале»16 человека. Сходная идея двигалаи Достоевским, когда в романе он совмещал несовместимое: князя «Бед-ного рыцаря» и «Князя Христа», взявшегося «восстановить и воскре-сить человека». Судя по черновым записям, в финале романа генераль-ша Епанчина должна была, «в конце, со слезами» сказать о Мышкине:«Да, он был

”полон чистою любовью“, он был

”верен сладостной мечте

– восстановить и воскресить человека!“»17.Звеном, объединяющим эти два полюса: Христа и бедного рыца-

ря, у Достоевского становится тема Дон-Кихота. На такую связь писа-тель указывал и сам. Недаром Аглая то прячет письмо Мышкина в книгуСервантеса, то называет «бедного рыцаря» «серьезным Дон-Кихотом»18.Возможно, что идея объединить князя «Бедного рыцаря» и «Князя Хри-ста» через образ Дон-Кихота возникла у Достоевского под влиянием 58главы второй части романа Сервантеса. Там Дон-Кихот, глядя на изоб-раженных в виде рыцарей святых, говорил: «<. . . > святые эти рыцариподвязались на том, же поприще, что и я, то есть на поприще ратном, ивсе различие между ними и мною заключается в том, что они были свя-тые и преследовали цели божественные, я же, грешный, преследую цели

132


земные. Они завоевали себе Небо, благодаря своей мощи, ибо ЦарствоНебесное силою берется, я же еще не знаю, что я завоюю, возлагая насебя тяготы, – впрочем, если только Дульсинея Тобосская избавится отсвоих тягот, то мой жребий тотчас улучшится, разум мой возмужает, и,может статься, я перейду на иную стезю, лучше, нежели та, которую яшел до сих пор. . . »

Миссия Христа «восстановить и воскресить человека», взятая насебя «бедным рыцарем», оказывается для Мышкина непосильной и ги-бельной, а высокое юродство оборачивается действительным безумием.Вяч. Иванов чутко почувствовал это, когда писал: «С Мышкиным по-вторяется судьба Дон-Кихота: он касается своим светом неподатливой,косной, строптивой материи, но преобразовать ее он не способен и ста-новится в конце концов только комической фигурой»19. То, что донкихот-ство Мышкина для Достоевского состоит именно в неспособности пре-образовать мир, подчеркнуто и выбором родословной героя: как известноавтор определил ему в предки упоминающегося у Карамзина неудачногостроителя храма Пресвятой Богородицы – почти завершенный этот храмвнезапно рухнул20.

Мысль Соловьева при создании стихотворения «Скоро, скоро,друг мой милый» идет во многом по аналогичному с Достоевским пу-ти. У Соловьева, как и у Достоевского, пушкинским стихам, а вернееих пародийной вариации, предшествует прозаический фрагмент, такжепародийно снижающий пушкинский текст. Правда, у Соловьева прозаи-ческая преамбула дана отдельно от пародии. В «Идиоте» роль преамбу-лы к пародиям играют то «лекция» Аглаи о бедном рыцаре, то фельетонКеллера о Мышкине. У Соловьева как некую аналогию «лекции» Аглаиперед исполнением своей версии «Бедного рыцаря» можно рассматри-вать фрагмент из третьей статьи о «Смысле любви», завершенной донаписания пародии «Скоро, скоро, друг мой милый». Когда А.Б. Мура-тов пишет, что «стихотворения Соловьева <. . . >– часть его философскойсистемы, и воспринятые вне ее, они оказываются неадекватны смыслу,который он в них вкладывал»21, то это справедливо и по отношению ксоловьевской юмористике. Любопытно, что свое стихотворение, пусть ив шутку, Соловьев предлагал Николаю Гроту поместить в «Вопросах фи-лософии и психологии» вместо финала «Смысла любви»22. Причем, как

133


и в «лекции» Аглаи, в «Смысле любви» стихотворение Пушкина связы-вается именно с темой Дон-Кихота (т. 7, с. 28–29).

Конечно, эту ассоциацию можно объяснить и без Достоевского.Как показал И.С. Бэлза, в пушкинском тексте есть связь с Дон-Кихотом23.Акцентирование темы рыцаря-безумца в краткой второй редакции, пословам Р.В. Иезуитовой, основной для читателей 19 века и символистов,обусловливало параллелизм с безумством Дон-Кихота, хотя в отличие отСервантеса, у Пушкина нет комического снижения героя (даже в полнойпервой редакции снижение поручено бесу)24. С Достоевским Соловье-ва объединяет не мотив безумия, но мотив трагикомической тщетностидействия «бедного рыцаря». Соловьев, как и Достоевский, ориентирует-ся на краткую редакцию «Бедного рыцаря», в которой, в отличие от пер-вой, полной, любовь не служит оправданием героя. Поэтому Соловьев исчитает, что «бедному рыцарю», как и Дон-Кихоту, не хватает «практи-ческого идеализма» (т.9, с. 41), в соответствии с которым человек долженактивно воплощать в жизнь идеал, явленный в видениях, «непостижныхуму». Как раз за отсутствие этого «практического идеализма» Соловьеви будет в 1897 г. ругать в «Судьбе Пушкина» поэта, подчеркивая, прав-да, при этом, что Пушкин как человек отнюдь не был Дон-Кихотом (т.9,с. 42).

Зато себя, судя по стихотворению «Скоро, скоро, друг мой ми-лый», Соловьев порой готов был сравнить с донкихотствующим «бед-ным рыцарем», а свои попытки «практического идеализма» признатьтщетными. Ассоциации с бедным рыцарем могли спровоцировать и лич-ные обстоятельства. За год до появления автопародии, берясь за «Смысллюбви», Соловьев пишет эпиграмму на Софью Мартынову, которая изпредмета его поклонения, из Мадонны (мотив, связанный и с «Беднымрыцарем», и с пушкинским стихотворением «Мадона») превращается вбабу Матрену, причем в таком облике эта, так сказать расколдованнаяДульсинея Тобосская, уже нисколько не пленяет своего рыцаря. Еслиучесть при этом написанную тем же 4-х стопным хореем пушкинско-го «Бедного рыцаря» и той же осень 1893 г., что и «Скоро, скоро, другмой милый», еще одну автопародию «Цвет лица гемороидный», ста-нет очевидным, что автоэпитафия возникает у Соловьева параллельнос сопоставлением собственной персоны со святыми отцами, что преж-де и делал у Сервантеса Дон-Кихот. Но если у Сервантеса, по словам

134


В.Набокова, «тон этой сцены совершенно евангельский»25, то Соловьев,напротив, почти кощунственно ерничает: «Но ведь мне не та дорога: / Вделе святости я – пасс. / Преимуществом фальшивым / Не хочу я щего-лять / И к главам мироточивым / Грешный череп причислять»26.

Так косвенно через Дон-Кихота ироническое стихотворение Соло-вьева может быть связано не только с пушкинским «Бедным рыцарем»,но и с традицией его переосмысления, заданной Достоевским, – пере-осмыслением как пародийным, так и глубоко-серьезным, религиозно-нравственным, перекликающимся с теми проблемами «практическогоидеализма», которые Соловьев теоретически обосновывал в «Оправда-нии добра». В этой книге философ отстаивал как раз те нравственные по-стулаты, в нарушении которых обвинял сам себя в автоэпитафии 1893 г.Примечательно, что в предисловии 1898 года к «Оправданию добра» онсовершенно серьезно ссылался на комического двойника пушкинского«Бедного рыцаря» – на песню мельника в «Сценах из рыцарских вре-мен» (т. 8, с. 4).

Однако сюжет о «Бедном рыцаре» имеет продолжение – не вообщев литературе Серебряного века, что потребовало бы от нас вспомнить,например, книгу Е. Гуро «Бедный рыцарь» (другое название «Историябедного рыцаря»)27, ассоциативно связанную и с пушкинским стихотво-рением, и с «Идиотом» Достоевского, и с темой Дон-Кихота28, а именнов посмертной судьбе Соловьева, – заставляющее вспомнить о Блоке.

Не обращаясь к «Стихам о Прекрасной Даме», напомню толькоо том, что в 1902 г. Блок повторил поступок Аглаи из «Идиота»: пере-писав в дневник строки из «Бедного рыцаря» и заменив буквы АMD наЛДМ, на инициалы Л.Д. Менделеевой, что аналогичный ход он сделал встихотворении «А.М. Добролюбов», где буквы АMD стали означать ини-циалы Добролюбова (душевнобольной поэт ассоциировался для Блокас «идиотом» Мышкиным, отчего и образ «бедного рыцаря», по словамЗ.Г. Минц, был тут «пропущен сквозь призму значения, которое он полу-чил в

”Идиоте“ Достоевского»29). Напомню и то, что позже для драмы

«Незнакомка» Блок взял эпиграфом не только описание Настасьи Фи-липповны, но и обращенные к ней слова Мышкина «Я ваши глаза точногде-то видел <. . . > Может быть, во сне. . . », задающие в драме мотивнепостижного видения и финального призыва «Явись!»30. В таком кон-тексте, кстати, становится понятным, почему в стихотворении «Незна-

135


комка», где по словам А. Ахматовой, дано «сплетение пошлой обыденно-сти с дивным ярким видением»31, появляются эти, как писал Ин. Аннен-ский, нелепые «до фантастичности – латинские слова <. . . > шлагбаумыи дамы»32: тут не только Прекрасная Дама превращается в Незнакомку,но и латинский девиз пушкинского рыцаря сменяется латинской сентен-цией «пьяниц с глазами кроликов». Колебания блоковского героя, как игероев Достоевского, между Мадонной и Содомом, превращают мир втрагикомический «балаганчик», откуда можно вырваться только мисти-ческими путями к «Розе и кресту», чтобы в этих блоковских «Сценахиз рыцарских времен» вновь зазвучал клич пушкинского «бедного ры-царя»: «Святая Роза!»33. Остановлюсь лишь на статье к 10-летию со днякончины Вл. Соловьева.

В отличие от статьи «Девушка розовой калитки и муравьиныйцарь», где Блок в пародийном тоне, свойственном и Достоевскому, иСоловьеву, обыгрывал образ Запада как давно мертвого «бедного ры-царя»34, в статье о Соловьеве, как прежде в статье об Г. Ибсене35, Блоквозвращается к лирически серьезной трактовке «Бедного рыцаря», новозвращается к ней в общем-то с соловьевских позиций. Выдвинутая встатье задача участвовать «насколько хватит сил» «в освобождении пле-ненной Хаосом Царевны – Мировой и своей души»36 очень похожа насоловьевское требование «практического идеализма». При этом, что ещеинтереснее, образы двух героев статьи: Соловьева и самого Блока вы-страиваются по канонам, заданным как Пушкиным, так и Достоевским.Недаром среди тех «великих теней», которые стоят «у нас за плечами»,Блок называет и Достоевского37.

Блок, как и Достоевский, вкрапливавший в роман аллюзии на«Бедного рыцаря»: то упоминая о бледности Мышкина, то подчерки-вая его безумие, то прямо называя «бедным рыцарем», дает портретСоловьева сквозь призму пушкинского текста, отчего и название ста-тьи «Рыцарь-монах» начинает восприниматься как аллюзия на пушкин-ский источник («Бедный рыцарь» – «Рыцарь-монах»). Указав на то, чтов этой статье «Блок излагает соловьевское <. . . > миросозерцание откры-тым монтажом цитат из Пушкина»38, З.Г. Минц, отметив сами цитаты, необратила или не стала обращать внимание на то, что Блок и подспудновыстраивает соответствующий образ. З.Г. Минц увидела такую тенден-цию в «Первом свидании» Андрея Белого, где, по ее словам, антитеза

136


«внешней слабости и внутренней силы» позволяет «прямо соотнести с

”рыцарем бедным“»39 созданный Белым портрет Соловьева. Но у Блока

это соотношение гораздо ярче, чем в «Первом свидании».Блок создает впечатление бедного рыцаря, подчеркивая бедность

соловьевской одежды: «шел большого роста худой человек в старенькойшубе», акцентируя старый, «бурый воротник» этой шубы40. Пушкинскаястрока – «странный был он человек» – становится у Блока ведущим лейт-мотивом, он прямо именует Соловьева «странным человеком»41. Для фи-лософов не философ, для публицистов не публицист, для литературныхкритиков не критик, для поэтов не поэт, Соловьев в изображении Бло-ка – это человек, о котором сохранились анекдоты, рассказывающие «о

”странных“ поступках и словах, особенно – о «странном», а для некото-

рых – страшном хохоте»42. «Один вывод, – пишет А. Блок, – Вл. Соло-вьев был очень симпатичный и оригинальный человек, однако с больши-ми странностями, не совсем приятными, а иногда и неприличными»43.Тему странности и безумства Блок затронет и в речи к 20-летию кон-чины Соловьева. В таком контексте сравнение поэмы «Три свидания» снапоминающими о чудесных видениях латинскими надписями, которыеможно встретить на знаменах или алтарях44, звучат как аллюзия на ла-тинский девиз пушкинского «бедного рыцаря», хотя Блок и ссылается нареальную надпись из Равенны.

Для Блока «бедный рыцарь» так же, как для Достоевского и Со-ловьева, ассоциируется с Дон-Кихотом – недаром в 1902 году в пись-ме к З. Гиппиус он писал, что «влюбленность» есть «

”тоскованье“, меч-

та о невозможном, Дон-Кихот,”рыцарь бедный“»45. Поэтому и в ста-

тье о бедном-рыцаре Соловьеве подспудно возникает мотив донкихот-ства. Этот мотив создается тут через образ «романтического чудака»,казавшегося «деловым людям бездельником»46, о котором судачили, чьенеприличное поведение возмущало общество, которому друзья по доб-роте прощали «дикие выходки»47. Худоба Соловьева, его высокий рост,серо-стальные пряди волос, его внешность, которая «жутко непохожа наокружающее» – все у Блока делает «шествие этого человека казалосьдиким среди кучки обыкновенных людей»48. По-рыцарски ратующийза освобождение плененной Царевны Соловьев, пишет Блок, «жестокоскомпрометировал себя перед своим веком». Причем в «опасного и вред-ного чудака»49 Соловьев превращается для общества по той же причине,

137


что и Дон-Кихота, – оба изменили духу времени, а, как замечает Блок,«измены духу времени»50 современность никогда не может простить. Ноэтот странный человек, над которым посмеивались современники, дляБлока не комический, а вполне серьезный «провозвестник будущего».

При этом Блок идентифицирует и себя самого с «бедным рыца-рем», для которого Соловьев явился как «виденье, непостижное уму»,как посланец небес, заставивший от земной реальности обратиться киному миру, к плененной Царевне. В описании встречи с СоловьевымБлок использует все основные мотивы пушкинского «Бедного рыцаря»– мотивы непостижимого виденья, глубокого впечатленье, смерти. Мо-тив виденья подчеркивается сравнением Соловьева с призраком, с духом

”то был уже чистый дух: не живой человек, а изображение“ –

”он исчез

как-то незаметно“51, еще при жизни Соловьев был нечеловеческим си-луэтом“52. Блок употребляет почти пушкинские слова «это странное ви-денье»53, говоря о себе и Соловьеве, подчеркивая, что подлинный образСоловьева открывался «для зрячих <. . . >, врезаясь в сердце»54 (аллю-зия на пушкинскую строку «И глубоко впечатленье в сердце врезалосьему» тут очевидна). Для Блока весь соловьевский «земной романтизм,странное чудачество – только благоуханный цветок», который «

”Бедный

рыцарь“ от избытка земной влюбленности кладет <. . . > к ногам пленен-ной Царевны»55.

Блок проходит как бы обратный путь от соловьевского комиче-ского сопоставления своей персоны со святыми отцами к сопоставле-нию чудака-Соловьева со святыми войнами Христовыми «в тонах ве-личественного трагизма»56, от соловьевского иронического осмысленияпушкинского «Бедного рыцаря» к его мистическому толкованию. «XIX-йзаставил нас забыть самые имена святых, – ХХ-й, быть может, увидитих воочию»57, – уверяет Блок, игнорируя соловьевскую самокритику, исакрализируя Соловьева-чудака. Такая трансформация рыцаря-чудака врыцаря-монаха, чуть ли не святого вполне отвечает литературным тен-денциям ХХ века. Как доказывает Эрик Циолковский, начало традициисакрализации образа Дон-Кихота можно заметить и в романе «Идиот»58.

Блок совершает обратный путь и к истокам самой литературнойтрадиции в ее русских границах, о чем свидетельствует возникающий встатье образ «знамени с непонятной надписью», о котором, как пишетБлок, «все скажут: это – ночное небо и на нем –

”обыкновенные звез-

138


ды“»59. Откуда пришел этот образ и как он связан с «Бедным рыцарем»,можно ответить, если обратиться вновь к Достоевскому и Соловьеву, укоторых аллюзии на пушкинского «Бедного рыцаря» соседствуют с ал-люзиями на В.А. Жуковского.

Первая же строка соловьевской автопародии «Скоро, скоро, другмой милый» возвращает к стихотворению Жуковского «Вспомни, вспом-ни, друг мой милый». При всей несхожести текстов, есть и нечто общее– попытка осмысления и оценки минувшего. Если Соловьев в посланиик другу осмысляет всю минувшую жизнь и перед смертью она воспри-нимается им как безрадостный багаж, то Жуковский, призывая милогодруга вспомнить о чудесном минувшем дне, уверяет, что житейские го-рести – лишь «тяжкий сон», что ни в смерти, ни в «скорби страха нет».

В «Смысле любви» рядом с ироническим сравнением «Бедногорыцаря» с Дон-Кихотом возникает отсылка хотя и не к трагическому об-разу облекшегося в монашескую власяницу рыцарю Тогенбургу из пере-веденной Жуковским баллады Ф. Шиллера, но к его комическому двой-нику, созданному Прутковым-Жемчужниковым, – к сидящему «у зам-ка Амалии» «все в той же позиции» рыцарю фон-Грюнвалиусу (т. 7,с. 28). Любопытно, что у Блока также присутствует мотив «неподвижно-сти» рыцаря, уже не как комический, но как возвышенный, близкий духуШиллера-Жуковского. Блок пишет, что все земные «атрибуты» Соловье-ва присутствуют в его новом, посмертном облике, где «все преобразова-лось, стало иным, неподвижным; перед нами уже не здешний Соловьев.Это – рыцарь-монах»60.

В черновых набросках к «Идиоту» поблизости с разговором о«Бедном рыцаре» упоминается баллада В.А. Жуковского «Двенадцатьспящих дев»61. Комментаторы собрания сочинений отказались от интер-претации этой фразы, но центральный мотив этой баллады – мотив спа-сения красоты, околдованной темной силой, – в чем-то перекликается сидеями Мышкина о необходимости спасения Настасьи Филипповны. Вокончательной версии романа следов «12 спящих дев» нет, если не счи-тать за таковой след фразу из келлеровского фельетона о том, что «околонашего барона в штиблетах» собрались «целые толпы благородных дев,алчущих и жаждущих законного брака»62. Однако Жуковский остался вромане, но облаченный, так сказать, в пушкинские одежды. В лекциио «Бедном рыцаре» Аглая говорит, что рыцарю явился какой-то «образ

139


чистой красоты»63. Эти слова воспринимаются как отсылка к пушкин-скому «Я помню чудное мгновенье», где, как и в «Бедном рыцаре», ге-роя посещает прекрасное видение. Примечательное совпадение: как и в«Идиоте», у Соловьева именно эти два пушкинских текста («Я помнючудное мгновенье» и «Бедный рыцарь») провоцируют размышления оДон-Кихоте: «Бедный рыцарь» – в «Смысле любви», «Я помню чудноемгновенье» – в «Судьбе Пушкина». Однако аллюзия на Жуковского вчерновых записях к «Идиоту» позволяет напомнить, что к Пушкину об-раз «чистой красоты» пришел из «Лаллы Рук», причем с «Лаллой Рук»«Бедного рыцаря» сближает не только мотив видения: при всем отличиимелодики, оба написаны черырехстопным хореем. Некоторая неопреде-ленность при цитировании в «Идиоте» – не «гений чистой красоты», но«образ чистой красоты» – вполне может трактоваться как указание на двавозможных пути приобщения к красоте: благотворный и катастрофиче-ский. Видение чудесной женщины у Жуковского «приносит откровенья,/ Благотворные сердцам; / Чтоб о небе сердце знало». Видение бедногорыцаря во 2-й редакции пушкинского стихотворения, на которую ориен-тировался Достоевский, приводит к безумию и смерти.

Вспомнить о «Лалле Рук» заставляет и финал стихотворения, гдеобраз звездного неба напоминает о чудесном призраке, который исчез,но зажег на небосводе «прощальную звезду». Как писал Жуковский,комментируя эти строки, «жизнь наша есть ночь под звездным небом»,«прощальная звезда на нашем небе есть знак того, что прекрасное былов нашей жизни», она «некоторым образом сближает нас с тем небом, скоторого недвижно нам светит»64.

Возникающий в статье Блока образ напоминающего о плененнойкрасоте мира знамени, о котором, как пишет Блок, «все скажут: это –ночное небо и на нем –

”обыкновенные звезды“»65, и являющийся на

фоне этого звездного неба в лучах «неземного света», образ-призрак«неподвижного», «уже не здешнего Соловьева» случайно ли и почемувозникает такая картина у Блока? Может быть, потому, что в русскойпоэзии тема небесных видений все-таки в большей степени тема Жуков-ского, для которого эти видения всегда религиозно серьезны и в своейрелигиозности свободны от того кощунственно снижающего эротизма, закоторый так строго судил пушкинского «Бедного рыцаря» отец СергийБулгаков? Вероятно, поэтому Блок, как отметила З.Г. Минц, следуя До-

140


стоевскому, «игнорировал кощунственный вариант» «Бедного рыцаря»66.Вероятно, поэтому, в статье «Владимир Соловьев и наши дни» Блок, от-казывается канонизировать и поместить в киот знакомые лики Соловьева– лики философа, публициста, славянофила, западника, церковника, по-эта, мистика, признавая их не ликами, а личинами. Для Блока все этиипостаси Соловьева – личины в сравнении с его подлинным «невиди-мым образом» (напомню, что именно «Невидимый образ Вл. Соловье-ва»67 был первый вариант названия статьи «Рыцарь-монах»). В 1920 годуСоловьев для Блока уже больше, чем просто «рыцарь-монах». Соловьев-ское «хождение перед людьми»68, о котором пишет Блок, сопоставимолишь с ролью пророка Моисея, ходившего вместе с самим Богом передлицом своего народом сорок лет по пустыни. Эта пророческая миссияприсуща Соловьеву, но еще не для всех очевидна, потому что, как пишетБлок, Соловьев был носителем той силы христианства, которая «дале-ко еще не стала равноденствующей и шествие ее далеко не опередиловеличественных шествий мира сего»69. Так, в отличие от отца Сергия,критикующего Соловьева за попытку воплотить в жизнь заданную пуш-кинским «Бедным рыцарем» схему мистического романа, Блок, как нипарадоксально, оказался в числе тех «ревнителей православия», которыхотец Сергий ругал за излишнее рвение оправдать Соловьева и предста-вить этого «

”бедного рыцаря“ в монашеском клобуке»70.

Так, обратившись всего лишь к юмористике Соловьева, можнопочувствовать, что «соловьевство» в русской поэзии и в русской рели-гиозной философии, действительно, оказались «соприкасающимися, норазличными» системами идей71. Правда, такие «соловьевцы» как Блоки Булгаков, говоря о дорогом им, хотя и по-разному «бедном рыцаре»-Соловьеве, с общей серьезностью, не вспоминали соловьевскую автоэпи-тафию «Скоро, скоро, друг мой милый». Это упущение было в какой-томере исправлено самым младшим из соловьевцев – Алексеем Лосевым.В прозе Лосева, создававшейся под влиянием Достоевского, философ-монах Николай Вершинин из повести «Встреча» сравнит себя с героемэтой автоэпитафии72, а значит и с «рыцарем бедным», потому что служе-ние прекрасному и небесному привело его к трагикомическому финалу– на Беломорско-Балтийский канал, к этому почти апокалиптическомуапофеозу социального безумия. А спустя десятилетия в книге о Вл. Со-ловьеве Лосев, видевший в Соловьеве пророка апокалиптических собы-

141


тий ХХ века, скажет, что «поэт-символист и вовсе не философ – Блок –разгадал во Вл. Соловьеве <. . . > глубины <. . . > далеко не всегда ясныедаже многим философам»73. С точки зрения традиции, наверно неслу-чайно то, что к лосевскому 90-летию один из его учеников написал вчесть учителя текст, озаглавленный «Рыцарь-монах». Но это уже другойсюжет из другой эпохи.

1Булгаков С.Н. Две встречи (1898–1924). Из записной книжки // БулгаковС.Н. Сочинения в 2-х томах. Т.2. Избранные статьи. М., 1993./ Сост., подг. Текста,вст. ст. и примеч. И.Б.Роднянской. С. 633.

2Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Пере-писка / Составление, подготовка текстов и комментарий Е.В.Ивановой. М., 2004.С.602.

3Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половинаХХ века / Сост., вст.ст., библ.справки. Р.А. Гальцевой. М., 1990. С. 392.

4Минц З.Г. Владимир Соловьев – поэт // Владимир Соловьев. Стихотво-рения и шуточные пьесы / Вст. ст., сост, прим. З.Г. Минц. Л., 1974. С. 46.

5В тексте в скобках указаны том и страница по изд.: Соловьев В.С. Со-брание сочинений: В 10-т. СПб., 1911–1913.

6Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М.,1997. С. 44.

7Осмысляя комический эффект, создаваемый в пушкинской автоэпита-фии восклицанием «ей-богу», М.Ф. Мурьянов писал: «Комическое здесь состоитв том, что этот несовместимый с высоким стилем эпитафии оборот, соединяю-щий набожность с нарушением религиозного запрета, вставлен внутрь другогопротиворечия. Изучавшаяся в лицее этика, в компетенцию которой входит уче-ние о добре и зле, говорит о том, что доброта неотделима от добро-детели, тоесть от делания добра. Невозможно быть добрым только в намерениях или в вы-ражении лица, ничем не противодействуя злу, не совершенствуя хоть что-нибудьв окружающем мире. Но поэт, смеясь над этой азбучной истиной, утверждает,что можно, что он сам такой – душу имеет добрую, а ничего доброго не делает!»// Мурьянов М.Ф. Пушкинские эпитафии. М., 1995. С. 54.

8Там же. С. 54.9Хворостьянова Е. Пародия как автометаописание (Литературный образ

поэзии 80-х-начала 90-х годов XIX века) // Автоинтерпретация. Сборник статейпод ред. А.Б. Муратова и Л.А. Иезуитовой. СПб., 1998. С. 85–86.

10Минц З.Г. Владимир Соловьев – поэт. С. 46–47.

142


11Об обращении Достоевского к пушкинскому «Бедный рыцарю» писа-лось неоднократно, см. например: Викторович В.А. Пушкинский мотив в «Идио-те» Достоевского // Болдинские Чтения. Нижний Новгород1980. С. 126–136; Ме-чаева К.И. Функция стихотворения А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бед-ный» в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Жанр романа в классической исовременной литературе. Межвуз. научно-темат. сб. Махачкала, 1983. С. 76–81;Альми И.Л. О превращении пушкинского «Жил на свете рыцарь бедный. . . » вхудожественном мире Достоевского // Сюжет и время. Коломна, 1991. С. 131–134. То же // Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. Книга 2. Владимир, 1999.С. 236–240; Пропп В.Я. Из дневника / Публ. А.Н. Мартыновой // РЛ, 1995. № 3.С. 235–239. (фрагмент дневника 1965 г. с анализом стих-я «Жил на свете ры-царь бедный. . . »); Роговер Е.С. Текст «испанской» баллады А.С. Пушкина и егокультурно-исторические пласты // Культура и текст. СПб, Барнаул, 1997. Вып.1: Литературоведение. Ч.1. С. 103–105; Фомичев С.А. «Рыцарь бедный» в ро-мане «Идиот» // Пушкин и Достоевский. Материалы для обсуждения. Между-народная научная конференция 21–24 мая 1998 года. Новгородский гос.ун-т им.Ярослава Мудрого, Дом-музей Ф.М.Достоевского в Старой Руссе. Новгород Ве-ликий – Старая Русса, 1998. С. 101–103; Касаткина Т.А. «Рыцарь бедный. . . »:пушкинская цитата в романе Ф.М.Достоевского «Идиот» // Вестник Российско-го гуманитарного научного фонда. 1991. № 1. С. 301–307; То же с сокращением// Пушкин и Достоевский. Материалы для обсуждения. Международная научнаяконференция 21–24 мая 1998 года. Новгородский гос.ун-т им. Ярослава Мудрого,Дом-музей Ф.М.Достоевского в Старой Руссе. Новгород Великий – Старая Русса,1998. С. 104–106; Дмитриева Н.Л. Пушкинский «Рыцарь бедный» в творческомвосприятии Достоевского // Пушкин и Достоевский. Материалы для обсужде-ния. Международная научная конференция 21–24 мая 1998 года. Новгородскийгос.ун-т им. Ярослава Мудрого, Дом-музей Ф.М.Достоевского в Старой Руссе.Новгород Великий – Старая Русса, 1998. С. 107–108; Ермилова Г.Г. Пушкинская«цитата» в романе «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, пробле-мы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 60–89; ТоичкинаА.В. «Рыцарь бедный» Пушкина в «Идиоте» Достоевского// Роман Достоевского«Идиот»: Раздумья, проблемы. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново,1999. С. 90–97.

12Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1918. С. 101.13Альми И.Л. Роль стихотворной вставки в системе идеологического ро-

мана Достоевского // Альми И.Л. О поэзии и прозе. М., 2002. С. 454.14Альми И.Л. О превращении пушкинского «Жил на свете рыцарь бед-

ный. . . » в художественном мире Достоевского // Альми И.Л. О поэзии и прозе.

143


М., 2002. С. 513–517. Альми И.Л. Роль стихотворной вставки в системе идеоло-гического романа Достоевского // Там же. С. 446–463.

15См.: Kostalevsky Marina. Prince Antichrist and Prince Christ // KostalevskyMarina. Dostoevsky and Soloviev. New Haven and London: Yale University Press.1997. P. 91–99.

16Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30-ти тт. Л., 1972–1990. Т. 9.С. 264.

17Там же.18Там же. Т. 8 С. 207.19Иванов Вяч. Собр.соч. Brussellex, 1987. Т. 4. С. 546.20Впервые отмечено Г. Федотовым. См. также: Степанян К. Юродство

и безумие, смерть и воскресение, бытие и небытие в романе «Идиот» // Ро-ман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения / Сб. под ред.Т.А. Касаткиной. М., 2001. С. 148

21Муратов А.Б. Поэзия В.С. Соловьева и ее автоинтерпретация // Автоин-терпретация. Сборник статей под ред. А.Б. Муратова и Л.А. Иезуитовой. СПб.,1998. С. 73.

22Письма Владимира Сергеевича Соловьева. Т. 1. Спб., 1908. С. 80–81.23Бэлза С.И. Дон-Кихот в русской поэзии // Сервантес и всемирная лите-

ратура. М., 1969. С. 220–221.24Иезуитова Р.В. «Легенда» // Стихотворения Пушкина 1820–1830 гг. Ис-

тория создания и идейно-художественная проблематика. Л., 1974. С. 147, 170.25Набоков В. Лекции о Дон-Кихоте. М., 2002., с. 82.26Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы / Вст.ст., состав., при-

меч. З.Г. Минц. Сер. «Библиотека поэта». Л., 1974. С. 156.27Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999.28См.: Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и вос-

кресении в творчестве Елены Гуро // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.Исследования в области мифопоэтического. М.,1995. С. 400–427; Минц З.Г. Фу-туризм и «неоромантизм» (К проблеме генезиса и структуры «Истории бедногорыцаря» Е. Гуро) // Уч. зап. ТГУ. Вып. 822. Тарту, 1988. С. 109–121.

29См.: Минц З.Г. Блок и Достоевский // Минц З.Г. Ал. Блок и русскиеписатели. СПб., 2002. С. 86–113.

30Блок А.А. Собр.соч. Т. 4. М.–Л., 1961. С. 72, 81.31А. Блок. Новые материалы и исследования. Литературное наследство. Т.

92. Кн. 3. М., 1982. С. 271.32Аполлон. 1909. № 2. Отд. I. С. 7.33Блок А.А. Собр.соч. Т. 4. С. 236. Реминисценция была отмечена в статье

144


М. Мурьянова, посвященной розенкрейцерским мотивам у Блока: Мурьянов М.Символика розы в поэзии Блока // Вопросы литературы. 1999. № 6. С. 101.

34Там же. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 89.35Там же. С. 313–314.36Блок А.А. Рыцарь-монах. Сборник первый. О Вл. Соловьеве. М., 1911.

С. 103.37Там же.38См.: Минц З.Г. Блок и Достоевский. С. 212.39Минц З.Г. Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 713.40Блок А.А. Рыцарь-монах. С. 96.41Там же. С.100.42Там же. С. 99.43Там же.44Там же. С. 101.45Блок. Письмо к З. Гиппиус от 14 июня 1902 г.46Блок А.А. Рыцарь-монах. С. 97.47Там же. С. 99.48Там же. С. 96.49Там же. С. 97.50Там же. С. 99.51Там же. С. 96.52Там же. С. 97.53Там же. С. 96.54Там же. С. 97.55Там же. С. 100–101.56Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 2000. С. 582.57Блок А.А. Рыцарь-монах. С. 102–103.58Ziolkowski Eric J. The Sanctification of Don Quixote. From Hidalgo to

Priest. The Pennsylvania State Uni. Press, 1991. Part Three: Twentieth-CenturyQuixotic Priest: Chapter 5: The Religious Trend in Twentieth-Century Quixote Crit-icism, с. 170–214; Chapter 6: Don Quixote’s Religious Transformation in MonsignorQuixote, с. 215–246.

59Блок А.А. Рыцарь-монах. С. 98.60Там же.61Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч.: В 30 тт. Т. 9. С. 270.62Там же. Т. 8. С. 219.63Там же. Т.8. С.64Жуковский В.А. Сочинения. В 4 тт. т.1, с. 462 – курсив мой.65Блок А.А. Рыцарь-монах. С. 98.

145


66Минц З.Г. Блок и русские писатели. С. 714.67Блок А.А. Собр. соч. Т. 5. С. 760.68Там же. Т.6. М.–Л., 1962. С. 158.69Там же. С. 159.70Булгаков С.Н. Тихие думы. С. 105.71Муратов А.Б. Поэзия В.С. Соловьева и ее автоинтерпретация // Автоин-

терпретация. Сборник статей под ред. А.Б. Муратова и Л.А. Иезуитовой. СПб.,1998. С. 75–76.

72Лосев А.Ф. Встреча // Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век. . . ». Т. 1. М.,2002. С. 403. О роли этого стихотворения Вл. Соловьева в повести А.Ф. Лосева«Встреча» см.: Тахо-Годи Е.А. Традиции «Трех разговоров» Вл. Соловьева в про-зе А.Ф. Лосева // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. К 150-летиюВл. Соловьева и 110-летию А.Ф. Лосева. Серия «Лосевские чтения» / Состави-тель Е.А. Тахо-Годи / Отв. ред. А.А. Тахо-Годи, Е.А. Тахо-Годи. М.: Наука, 2005(в печати).

73Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. С. 584.

146

С.Д. Титаренко

Автоматическое письмо у Владимира Соловьева и ВячеславаИванова: архетипы мистического сознания и традиции

глоссолалии

Сократ. Полагаясь на внешнее письмо, изображенное чужимизнаками, они не будут вспоминать впечатлений внутренно – самив себе.

Платон. Федр (275 b)1.

Известный случай автоматизма «внутренней» речи, представляю-щей собой непосредственное откровение внутреннего опыта, приведенВяч. Ивановым в статье «Эхо» (из письма Карлу Муту)2, написанной в1939 году:

«И вдруг сквозь разговор моих спутниц я услышал точно слабыйзов из глубины моих внутренних – хранилищ – <. . . > несколько ла-тинских слов, столь неожиданных, что сразу мне не удалось уловитьих смысла. Все значительней стал он представляться мне по меретого, как углублялось мое умственное вчувствование: <. . . > услы-шанное действовало на меня как заново приобретенное реальноепознание:

”Quod non est debet esse; quod est debet fieri; quod fit erit“

– вот эти слова. (”Чего нет, то должно быть; и то, что есть, должно


становиться; и становящееся будет“). Согласно своей привычке всё,глубоко волнующее, выражать ритмически, я попытался включитьсвое сокрытое сокровище в золотое кольцо дистиха. . . »3.

В приведенном высказывании создается суггестивный образ ла-тинской речи как воплощение эстетической эмоции. Разговор идет о пу-тях познания мира через эйдос звука: ощущая божественную гармониюи божественную красоту прежде виденного в себе самом (через внутрен-нее эхо), душа старается достигнуть узрения вечных идей путем анамне-зиса (припоминания-познания). Здесь также воплощены два важнейшихпринципа символистской теории художественного творчества, деклари-руемые Ивановым на протяжении всего творческого пути в целом рядестатей и прежде всего «О границах искусства» (1913) и «Мысли о поэ-зии» (1938), – «a realioribus ad realiora» (от реальнейшего – к реальному)и «forma formans e forma formata» (форма зиждущая и форма созижден-ная).

Приведенный текст является ярким свидетельством самого про-цесса становления символического сообщения, а на его основе – художес-твенного произведения. Латинская речь служит кодом сообщения, а си-стема авторских коннотаций отсылает к общефилософскому тезаурусу.По мнению Вяч. Иванова, высказанному в статье «К проблеме звукооб-раза у Пушкина» (1925), подобное «звуковое пленение и одержание»,«влекущее звукослагателя к темной глоссолалии» и «как бы сновидче-ское переживание динамического ритмообраза и более устойчивого зву-кообраза» «в е г о н а ч а л ь н о й с т а д и и» (выделено нами – С.Т.) ведетк тому, что он называет явлением «чистой глоссолалии», отсылающейне к «заумной речи» футуристов, а к обрядовому гимнотворчеству (IV,343–344)4. Показательно, что именно обрядовые формы гимнотворчестваи пророческие послания, как мы сможем убедиться, дают «внутреннийканон», говоря словами Вяч. Иванова (II, 640), который лежит в осно-ве жанровой разновидности таких текстов, как автоматическое письмоу В.С. Соловьева и Вяч. Иванова. Центральной проблемой, выносимойна обсуждение, является понимание глоссолалии как некоей «внутрен-ней формы» текста, воплощающей идею абсолютной свободы субъектасознания, на основе принципа «выхода из себя», экстаза или трансценди-

148

Автоматическое письмо. . .

рования, «восхождения» без «нисхождения», на что указывал Вяч. Ива-нов в статье («О границах искусства»).

Прежде всего, необходимо отметить, что традиционно понималипод глоссолалией. Под ней подразумевали как «бессмысленную речь»,так и «говорение на иных языках», «духовные дарования», «эксегезуСвятого Духа» и пр. В ритуальной практике так называли произнесениепохожих на речь звуковых комплексов, речь, близкую, но не аналогич-ную молитвенному слову. Ее считали основой пророчествования, даромисцеления и широко пользовались в истории религиозных движений, де-ятельности различных сект и культов, а затем глоссолалия сохраняетсялишь в рамках некоторых харизматических католических движений5.

Явление звуковой глоссолалии в русской поэзии символизма иавангарда, а также в научных концепциях формальной школы изучалосьвесьма плодотворно в ряде специальных исследований6. Исследуя «за-умный» язык В. Хлебникова, Вяч.Вс. Иванов совершенно справедливоопределяет глоссолалию как феномен речи «посвященных», как «обра-щение к богу на особом – искусственно изобретенном –

”заумном язы-

ке“»7.Автоматическое письмо В. Соловьева и Вяч. Иванова, на наш

взгляд, восходит не только к явлению звуковой глоссолалии как исполь-зованию звукообразов некоего праязыка – «иносказательных ознаменова-ний и ведовских, наговорных звукосочетаний», как отмечает Вяч. Ивановв своей статье «Мысли о поэзии» (1938), но и к традициям «глоссолали-ческих» текстов, на которую он также указывает8:

«Нечто подобное наблюдается в церкви первых веков, как о томсвидетельствуют

”глоссолалические“ тексты.

”Пророчествующие“ вре-

мен апостольских частию проповедовали общине, частию же”говорили

к ангелам“, и эта”заумная“ беседа с ангелами казалась слушателям, по

своей невразумительности, иноязычною» (VI, 651).Понятие автоматического письма, утвердившегося в 1920-е годы

во Франции в связи с сюрреализмом, у Вяч. Иванова «замещается» по-нятием «глоссолалии» и «глоссолалических текстов». Таким образом, воснове понимания автоматизма письма у Вяч. Иванова было, как свиде-тельствуют его статьи «К проблеме звукообраза у Пушкина» и «Мыслио поэзии», им же использованное понятие «темной глоссолалии» (или«бессловесной звукоречи», подлинной, в отличие от футуристов, «за-

149


умной речи») и понятие «голоссолалических текстов» (некоего вопло-щения «заумной беседы»). Они имели своим истоком различные маги-ческие, мифо-ритуальные и религиозные теории речевых практик, обо-значенные им как «записи экстатического обрядового гимнотворчества»или «генетически-первичный слой поэтического создания» (IV,344–345).Поэтому природа автоматического письма в творчестве В. Соловьева иВяч. Иванова связывается нами с традицией «глоссолалических» текстови явлением глоссолалии в русле создания языка символического искус-ства. Центральная проблема, выдвигаемая в статье, – связь символотвор-чества, языка и архетипического образа. Кроме того, в статье ставитсязадача выяснения возможности интерпретации символистских текстов,представленных в форме автоматических записей. Поэтому важно ис-следование источников возможных мотивов и мотивных комплексов, ис-пользуемых здесь и связанных, как нам представляется, с архетипамимистического сознания как некими трансперсональными составляющи-ми, выводящими человека из мира реальности. Мы опираемся не столь-ко на понятие архетипа К. Юнга, сколько на понятие Платона и его ре-цепцию в символизме и прежде всего у Вл. Соловьева, Вяч. Иванова иП. Флоренского, которые, как нам представляется, разрабатывают тео-рию архетипного метода до Юнга и параллельно с ним.

Юнг, как и символисты, создает мифологическую теорию созна-ния, основанную на понятии архетипа Платона. Эта теория основанана принципиально сходных источниках, которые были важны как дляЮнга, так и для Вл. Соловьева и Вяч. Иванова. Это прежде всего, какуже указывалось, философия Платона и неоплатоников, а также сочи-нения, представляющие гностико-герметическую традицию и христи-анскую мистику9. Кроме того, Юнг, как и В. Соловьев и Вяч. Иванов,практиковал автоматическое письмо, вошедшее в его знаменитую «Крас-ную книгу», до сих пор не описанную10. Причем, для нашего исследова-ния важен аспект выявления «докультурного» архетипического комплек-са представлений («психофизиологического субстрата», по терминоло-гии В.Н. Топорова) и их связь с поэтикой текста. Вслед за В.Н. Топоро-вым архетипические представления понимаются нами как некие «поэ-тические комплексы»11, что позволяет связать тексты не только с риту-альными практиками и религиозно-философскими представлениями, нои литературной традицией.

150


Материалом для нашего анализа служат автоматические записиВ.C. Соловьева, сохранившиеся как в отдельных заметках, так и на поляхрукописей его центральных философских работ. Они частично опублико-ваны С.М. Соловьевым, С.М. Лукьяновым, Н.В. Котрелевым, А.П. Козы-ревым и другими исследователями12. Кроме того, большой интерес пред-ставляют близкие по типу записи Вяч. И. Иванова, публикуемые О. Шор,Г. Обатниным, М. Вахтелем13, и служащие, как правило, комментариемк биографии, ключом к прочтению поэтических произведений, основойдля изучения теософских и оккультных истоков творчества. Значитель-ная часть подобных записей, как Соловьева14, так и Вяч. Иванова, неопубликована и содержится в форме рукописных автографов, на кото-рые мы также будем опираться в своем анализе. Интересен тот факт, чтоавтоматические записи у Вяч. Иванова в рукописных редакциях череду-ются с черновыми и беловыми автографами поэтических произведений,переводами сонетов Петрарки, переводами Эсхила, набросками статей15.Рассматривая рукописные материалы, представляющие феномен автома-тического письма у Вяч. Иванова, Г. Обатнин ставит проблему атрибуциипроизведения, если это – «голос Лидии», совершенно справедливо ука-зывая при этом на достаточно неоднозначную задачу выяснения статусаподобных текстов в филологической науке16, хотя некоторые автомати-ческие записи Иванова сделаны им без изменения почерка.

Автоматические записи Соловьева и Иванова и их изучение – про-блема не только филологическая, но также антрополого-психологиче-ская и религиозно-философская, так как они представляют собой попыт-ки самоописания событий, связанных с проникновением в сферу транс-ценденции, то есть невидимого ирреального мира неких духовно пости-гаемых сущностей, недоступных для аналитического мышления. Запи-си, как правило, сделаны в состоянии медиумического транса, их формаблизка к «озарениям», «видениям», «слуховым галлюцинациям», «диа-логам», «графическим начертаниям», «посланиям», «фантазиям», «про-рочествам», «молитвенным речам» и чаще всего, особенно у Соловьева,«бреду» Другого субъекта, который передает послания, иногда шифро-ванные и написанные почерком Другого на различных языках. Весьмапримечательны в этом плане тексты девяти автографов В. Соловьева,подготовленные к публикации Г.И. Чулковым, где, как правило, изме-ненным почерком некоего метафизического Другого начертаны отдель-

151


ные слова на русском, английском, греческом, латинском, французскомязыках, иногда в их мозаичном переплетении. Причем, достаточно раз-борчивые записи чередуются с явлением чистой звукописи или звуковойглоссолалии17. У Вяч. Иванова автоматические записи дают также раз-личные варианты текстов в форме чаще всего бессвязного набора словили словосочетаний (иногда сливающихся в некое целое высказываниеили сообщение). Часто автоматические записи Иванова написаны почер-ком Л.Д. Зиновьевой-Аннибал на русском или латинском языке, иногдасочетают формы латинского и русского письма. Имя некоего мифическо-го или метафизического Другого у Соловьева чаще всего – (София), ред-ко – Jochn (Иоанн) и, возможно, при отсутствии имени, – другой полюсСофии в его гностико-герметических и кабалистических построениях –Сатана18. У Вяч. Иванова Другой – его умершая жена, Л.Д. Зиновьева-Аннибал, на что указывают магические слова. У Соловьева в начале иликонце письма подпись «Sophiа» или «Софia», у Вяч. Иванова – соответ-ственно «Лидия» и «Orа e Sempre Lidia» (Прежде и теперь Лидия), чащевсего сливающиеся в одно слово.

Как у В.С. Соловьева, так и Вяч. Иванова автоматические запи-си основаны на визионерской и медиумической практике. Это разногорода видения, галлюцинации и другие типы экстатического состояния,что было характерно для В.С. Соловьева, по словам его биографов, на-пример, С.М. Лукьянова и С.М. Соловьева, и было присуще Вяч. Ивано-ву после смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. К. Ясперс, анализируя «слу-чаи» Стриндберга и Ван Гога, отмечает, что визионерские состояния бы-ли характерны для патологических мистиков (Св. Терезы) или великихмистиков (Плотина, Экхарта, Сведенборга, Ницше), которым была при-суща глубина метафизических переживаний, становящихся внутреннейили «психической реальностью»19. В центре нашего внимания не столь-ко проблема влияния психических деформаций на художественное твор-чество, как это делает К. Ясперс, изучая «случай Сведенборга» и другихвеликих визионеров 20, сколько архетипы мистического сознания, вызы-вающие практику порождения текста и религиозно-философская и худо-жественная традиция, обусловившая их символическую природу.

152


1. Глоссолалия как «узрение» архетипической идеи и путь ксимволическому языку искусства

Тема глоссолалии волновала В.С. Соловьева, сделавшего предме-том своего рассмотрения в статье «Значение поэзии в стихотворенияхПушкина» (1899) анализ вдохновенного порочествования поэта и звуко-вой состав его стихотворения «Пророк». Это была одна из задач дости-жения подлинного символического языка. И в этом плане опыт наме-ренного усиления символического значения звукообраза – путь прозре-ния запредельного. В составленных им статьях для Словаря Брокгаузаи Эфрона опыт визионерства рассматривается как особый дар призна-ния высшей объективной действительности и основа «супранатурали-стического миросозерцания», а вдохновенность как род медиумическогосостояния. «По этимологии своей слово

”вдохновение“ (inspiratio), – пи-

шет он, – указывает на первоначальное представление о причине этогоявления. А именно, предполагалось, что в человека входит постороннеедуховное существо и более или менее полно овладевает его душевнымипотребностями, возвышая или усиливая их»21. Причем, как он указывает,подобные явления близки воззрениям древних греков, например, Плато-ну, видевшему во вдохновении возможность созерцания душой истинно-сущего в диалоге «Федр». Аристотель же придерживался, по его мысли,другой точки зрения – «о сродстве высшей духовной деятельности с по-мешательством»22. Указывая на опыт великих мистиков ( Экхарта, Гих-теля, Сен-Мартена, Баадера, Беме, Сведенборга и других), он пишет омистике «очистительной», мистике «озарительной» и мистике «соедини-тельной»23. Современный спиритический опыт рассматривается им какспекулятивный, если не подкреплен сокровенным знанием. Не случайнов письмах к А. Шмидт, своей ярой поклоннице, обладавшей визионер-ским даром и видевшей в Соловьеве воплощение Христа, а в себе –Софию, он писал: «Очень рад, что вы сами сомневаетесь в объективномзначении известных видений и внушений, или сообщений, которых выне знаете»24.

Цель половой любви, как ее понимал В. Соловьев, была, как из-вестно, связана с идеей возрождения, перерождения, и даже воскреше-ния мертвых, как об этом свидетельствует его статья «Смысл любви».Рассматривая его учение в статье «Религиозное дело Владимира Соло-

153


вьева» (1910), Вяч. Иванов писал, что его «идея есть некоторая действи-тельная реальность», что «идея есть существо». «А человек? В какоймере участвует он в воздействии на него

”трансцендентных существ“,

как совершается его подъем в”высшую сферу“?» (III, 749).

Не вызывает сомнений тот факт, что автоматические записи пред-ставляют собой некие попытки выхода за «порог сознания». Понятие«порог сознания» широко используется в специальной спиритической,а также психологической, религиозно-философской и мистической ли-тературе конца XIX – начала ХХ века не только как обозначение гра-ницы сознательного и бессознательного, но и как выход в «малые ми-стерии»25. Многочисленные теории «запороговых» состояний являют-ся предметом исследования П. Флоренского в статье «Символика ви-дений» (1917–1919). Рассматривая символизирующую деятельность ду-ха, он пишет о том, что «деятельность эта совершается под- и сверх-сознательно», и ключ к ней там, «где порог сознания наиболее смеща-ется», то есть в снах, видениях, «снах наяву» (галлюцинациях), ссыла-ясь на опыт исследования подобных явлений у Г. Шуберта, К. Шернера,В. Вундта, З. Фрейда26. Роль подобного опыта как «символо-явления» ве-лика в сфере художественного творчества. «Душа – Тело – Изображения,– пишет П. Флоренский, – вот пояснение органопроецирования, как дея-тельности символизации»27.

Феномен визионерства или медиумизма в конце XIX века обычнорассматривается как следствие кризиса позитивистской философии, на-учного мировоззрения, картезианской модели сознания, на что неодно-кратно указывали сами символисты и прежде всего В.С. Соловьев («Кри-зис западной философии», 1874). Случившееся понимается как реальныепопытки выхода в «иной» трансцендентный мир. Оно имеет своей осно-вой представления о подлинной высшей реальности (платоновская тра-диция, накладывающаяся на неоплатонизм, гностицизм, герметизм, ро-зенкрейцерство, алхимию и традицию христианской мистики). Причем,совершенно справедиво утверждение Н.А. Богомолова, что «отношениячеловека с Богом становятся не традиционно установочными, догмати-чески и церковно зафиксированными, но представляющими серьезнуювнутреннюю проблему»28. Она была связана с верой в возможность су-ществования сознания в ином мире или с принципом трансцендирова-ни, на что уже было обращено внимание исследователей. Transcensus sui

154


(букв. познай себя) – понятие, восходящее к учению Бл. Августина, фор-мула трансенсуса или самотрансцендирования как поиска правды о себе,диалогического способа восприятия другого и выход за пределы своего«я»29.

Среди черновых автографов, относящихся к 1910-м годам, сохра-нился неопубликованный рисунок Вяч. Иванова с подписью

”Transcende

te ipsum“ (превзойди самого себя)30. Он дает визуальный образ «выходаиз себя» или трансцендирования как попытку проникновения в мир выс-ших реальностей, которую Вяч. Иванов связывал с задачами символиз-ма как мистико-теургического творчества. На нем дана расходящаяся вкосмическое пространство сфера сознания. Вертикальная линия – линиявосхождения или выхода за порог сознания связана с неким внутрен-ним центром («внутренним человеком» в христианской мистике), внут-ренним голосом – в акте автоматического письма. Большую роль здесьиграет платоновская традиция «божественного безумия» или исступле-ния как восхождения к непознаваемому разумом миру вечных идей, атакже трансцендентный гносис, который был основой многих тайныхгностико-герметических учений. Через этот гносис человек может про-никнуть в метафизическую сферу.

Вместе с тем, понимание принципа трансцендирования имеетнесколько традиций. Первая связана с философией Платона, неоплато-ников, сочинениями Дионисия Ареопагита, Августина и закреплена вучении М. Экхарта и Э. Сведенборга. Это мистико-теологическая тради-ция. Она заключается в понимании природы человека как имеющей всебе самой бытие божественное – себя Другого и основана на процессе«перехода» или, говоря словами К.Г. Юнга, «переноса». Идея рожденияБога в душе – путь к сигизии, всеединству и Богочеловечеству, соглас-но учению В.С. Соловьева. В незавершенной работе «София» он писал:«Определение психического существа: активная возможность внутрен-него чувствования, которая возвышается до личного самосознания и ду-ховного самосознания, чувствования другого в самом себе (которое под-нимается до полного образа и до мысли), и хотения, то есть стремления креальному союзу с другими существами. . . »31. Эта традиция подкрепля-лась оккультными течениями и спиритизмом. Вторая традиция намечает-ся в гуманитарном мышлении XIX-ХХ, уже пришедшем к идее научнойтрансцендентности32.

155


Кроме того, важно учесть влияние Р. Штайнера, почти в одно и тоже время разрабатывающего проблему запорогового или трансценден-тального сознания33.

Имагинация – составная часть учения Р. Штайнера34. О близости ктеориям Штайнера и опытам А. Белого свидетельствует статья Вяч. Ива-нова «Взгляд Скрябина на искусство» (1915), где он пишет:

«Стародавнее предание, хранимое наставниками в деле внутрен-него опыта учит, что первою ступенью постижения миров иных служит

”имагинация“, второю

”инспирация“; за нею следует высочайшая и окон-

чательная ступень касания к мирам иным, которая в сокровенном, ненашем смысле именуется

”интуицией“. На ступени имагинативной чело-

век созерцает сверхчувственные реальности свойственной ему символи-ки предносящихся его душе образов. На ступени инспирации он пере-живает эти реальности, как безвидно приближающиеся к нему и на неговоздействующие живые присутствия. На третьей, почти недосягаемо вы-сокой ступени, посвященный сам сливается в живыми и действеннымисилами миров иных, становится их земным орудием» (III, 185)

Безусловно, антропософское влияние на Иванова, оказанное приучастии А.Р. Минцловой, требует специального исследования. Но «штай-нерианский» слой – один из многих важных составляющих в структуремистического сознания Вяч. Иванова в 1900–1910-е годы. Цитируя до-словно Штайнера, он ссылается на стародавнее предание достижениясверхчувственного познания, намекая этим на Платона и доплатонов-скую традицию, оказавшую большое влияние на теорию инспирации35.Интересен также опыт изучения трансцендентальной функции сознания,параллельно предпринимаемый К.Г. Юнгом36.

Поэтому проблема обоснования природы автоматического письмадаст возможность реконструировать психологические аспекты текстопо-рождения, укорененные, на наш взгляд, в архетипном мышлении, прису-щем В. Соловьеву и Вяч. Иванову и учении об экстазе как «божествен-ном безумии». Случаи «вдохновенного безумия» со времен Демокрита,Платона связывались с особым даром души и визионерскими состоя-ниями, хотя в науке они рассматриваются как своего рода психотехни-ка37. Показательно, что, анализируя проблему воздействия на человека«трансцендентных существ» у Соловьева, в указанной выше статье «Ре-лигиозное дело Владимира Соловьева», Иванов пишет, что «вопрос об

156


экстазе был связан с самым заветным для него, с”самым значительным“,

что случилось с ним в раннюю пору его жизни и всю ее своеобразноосветило» (III, 750).

В статье «Орфей» (1912), предваряющей в издательстве «Муса-гет» издание серии книг мистического содержания, Вяч. Иванов писал,что высшим критерием отбора для издательства является глубина позна-ния мистического внутреннего опыта, что главный вопрос – об изрекае-мости этого познания:

«Мысли, глубину которых мы непосредственно ощущаем, но кото-рым недостает логической определенности и рассудочной последо-вательности, – чаще всего следы по непройденным до конца тропам,недосозданные символы. <. . . > Если мысль содержит в себе нераз-ложимый элемент внутреннего опыта, она может и достойна бытьлишь одним: она – путь», являющий собой «свидетельства подлин-ного внутреннего» (III, 705).

Поэтому автоматические записи, безусловно, представляют собойодну из разновидностей символистских текстов, основанных на задачах«узрения» высшей идеи или архетипического образа, становление кото-рого и есть воплощение идеи или процесс символизации, по Иванову (III,705) .

Понятие трансценденции можно рассматривать как результат дей-ствия психической энергии, которую до Юнга выделяет Н.Я. Грот наоснове изучения философских работ В.С. Соловьева38. Она вызвана ме-тафизическими переживаниями (видения Софии у Соловьева, умершейжены у Иванова). Духовный мир мыслится как реальность, пережива-ния вытесняются в область знака, символа, особой структуры письма,которые воплощают процесс замещения «пробелов» между сознаниеми бессознательным. Эта функция сознания у Юнга получила названиетрансцендентной функции, которая является «манифестацией энергии,проистекающей из напряжения противоположностей, и состоит она изчереды процессов фантазии, которые спонтанно выступают в виденияхи сновидениях»39. Вводя понятие архетипа как «схемы представления»и основы душевной жизни в связи с учением о коллективном бессозна-тельном, К.Г. Юнг указывал на тот факт, что оно встречается у Фило-на Александрийского, Иринея и Гермеса Трисмегиста применительно к

157


Imago Dei в человеке, а у Августина его заменяет понятие платонов-ской «Идеи». «“Архетип“ – это пояснительное описание платоновскогоεÚδοc», – писал он, указывая тем самым на истоки понятия архетипа40. Ноблизкое Юнгу определение архетипа находим у В.С. Соловьева, счита-ющего, что «предварением умственного созерцания» могут быть

”схемы

явлений“ или”тени идей“, подразумевая под ними universalia Платона,

или, говоря языком Юнга, архетипы41. «Но может быть, – писал он, –реальное единство человеческой особи, не находимое в физическом бы-тии, во внешнем явлении, находится в его психическом бытии – в явле-нии внутреннем?»42. Таким образом, понятие архетипа как определеннойтрансперсональной схемы представления разрабатывается теоретикамисимволизма не только параллельно с Юнгом, но и раньше него, о чемсвидетельствует опыт В. Соловьева.

Архетипы Платона, как известно, результат не только трансформа-ции архаических представлений, воплотившихся в мифе и обряде и за-крепившихся в коллективном бессознательном, но и воплощение тайныхучений древности и прежде всего мистерий посвящения. На загадочнуюсвязь архетипов Платона, основанных на понятиях Êδέα, со святилища-ми тайных культов и созерцанием там божественных образов указываетП. Флоренский при исследовании этимологии данных понятий43. Цельиспользования данного архетипа, согласно логике его мысли, – вырабо-тать способности мистического созерцания, особого зрения, чтобы по-стигать сверхчувственные идеи в процессе эротического восхождения(диалог «Федр» Платона). Такие архетипы Юнг считал видоизмененны-ми по сравнению с архетипами «коллективного бессознательного», назы-вая их «архетипами тайных учений»44. Они становятся своего рода тран-сперсональными доминантами или представляют собой, по мысли П.Флоренского, «идеи-силы», так как обладают необыкновенной способ-ностью воздействия на сознание человека45. У Вяч. Иванова центральнаяидея его мистической связи с женой после ее смерти формулируется в ря-де статей, в том числе такой, как «Взгляд Скрябина на искусство» (1915),при анализе музыкальных мистерий Скрябина. Эта идея у Вяч. Ивановасвязывается с посвящением в мистерии:

«Смерть значила для него свершение личности: воссоединениемужской ипостаси божественного духа с его женской ипостасью,сестрой и возлюбленной, страстное влечение к которой (как учило

158


”Предварительное Действо“) заставляет ищущий ее дух пронизы-

вать разделившие чету многозвездные пространства – ее пестротка-ные одежды, коими облеклась она для того, чтобы любовный порыврасцвел богоявлением миров» (III, 181).

То есть религиозно-философский мотив мог иметь функцию по-священия или внутреннего перерождения души, на чем собственно, иосновывается учение Платона, гностико-герметические теории, особен-но те, которые имеют статус «софийных», учение М. Экхарта об искорке,Я. Беме о «внутреннем небе» и других христианских мистиков о «внут-реннем человеке». Важно влияние масонских и розенкрейцерских идей,проявившихся в полной мере в антропософии Р. Штайнера. Пути дости-жения сверхувственного познания, по Штайнеру, многообразны. Спединих важнейшие – отрешенность от внешнего и развитие внутренней жиз-ни, передача тайного знания, созидание в себе высшего человека. Мыслипонимаются как «скрытые существа», человек начинает «слышать ду-шою». «Знаки тайного письма» здесь представляют то, что «человек на-чинает читать в высшем мире». Это, по его мнению, бессознательноезнание, добываемое сознательным путем. «Когда душа проникает в об-ласть сверхчувственного, она приходит к переживаниям такого рода, длякоторых уже не так легко найти словесное выражение, как для пережи-ваний, относящихся к области чувственного мира», поэтому возникаетсимволический язык знаков, что свидетельствует об определенной «си-стеме письма»46. Влияние Штайнера на многих символистов, особенно,А. Белого, бесспорно и для него воплотить идею – «уразуметь ритм спо-собов ее выражения»47, что очевиднее всего проявилось в его поэме озвуке – «Глоссалалия» (Берлин, 1922). У Иванова «звуковое развитие»,как он пишет в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» «оказыва-ется в то же время и развитием понятий» (IV, 349).

То есть ритм связан со становлением символического образа, ко-торый может быть понятием, как в процитированном выше отрывке изстатьи Вяч. Иванова «Эхо», где дан символический образ Бытия как ста-новления. Душа как «эхо» получает откровение из сверхчувственногоопыта, переживая подобное становление как перерождение или «малую»мистерию.

Опыт Вяч. Иванова и В.С. Соловьева, безусловно был основан назнании посвятительных ритуалов. Интерес к мистериям в конце XIX

159


огромен. Он возник не только в сфере спиритических или теософскихкругов, но и в сфере религиозно- философской и научной мысли. Здесьважную роль приобретает не только учение о возможности единения иобщения между миром живых и мертвых48, но «Пневматология, где Пре-мудрость будто мыслится псевдо-Соломоном в качестве стоически все-проникающего духа – в интересах примирения дуалистических крайно-стей», согласно которому пневма будет «световым истечением из Бога»,«эманатически отторгающегося от своего первоначала», «душою плато-нического типа», «Софiя будет как бы личным существом со всеми свой-ствами персоналистичности»49. Учение о пневматологии было, по сло-вам биографов В. Соловьева и Вяч. Иванова, ядром или «зерном» их ми-стического сознания, центральным архетипическим мотивом творчества.«Высший человек, – писал В.С. Соловьев в книге

”София“, – не может

найти женщину, которую он мог бы любить восходящей любовью, и ес-ли, однако, эта любовь необходима для морального совершенства, то еепредмет, не имея возможности быть смертной женщиной, должен бытьбогиней, то есть женским духом высшего порядка»50.

Этот религиозно-мистический мотив, как определенное отраже-ние учения Платона и неоплатоников в христианстве, был выделен в фи-лологической науке А.Н. Веселовским. Анализируя сочинения мистиков(Парацельса, Вейгеля, Бёме) в русле исторической поэтики, он в наброс-ке статьи, относящемся к 1905–1906 гг., указывает на основополагающийдля их сознания мистический мотив, который он определяет как «связьБожества с человеком»51. Это архетипический мотив unio mistica (духов-ного брака или воссоединения с божеством), как отмечают мифологи,представители аналитической психологии, исследователи мистическихучений древности52. На нем был основан миф об андрогине Платона,вошедший в его диалог «Пир», и получивший широкое распростране-ние в религиях и культурах мира и стал одним из центральных в рус-ском символизме. На нем, как известно, строились мистико-эротическиеутопии не только В. Соловьева и Вяч. Иванова, но и Д. Мережковско-го, Н. Бердяева. Андрогинность понималась многими символистами какпопытка обрести целостность бытия через преображающий Эрос илимистический брак души с Христом, Софией-Премудростью (как у В.С.Соловьева) или одним из умерших супругов (как в случае Вяч. Иванова).

160


Непосредственным источником могла быть и христианская мистическаялитература53.

Подобный мотив связывается в учении Платона с божественнойодержимостью или экстазом. Приводя текст цитаты из диалога «Федр»Платона, Вяч. Иванов в книге «Дионис и прадионисийство» (1923) пи-шет: «Об охваченности присутствием и вселением бога философ гово-рит, что они становятся божественными и божество вместившими, вдох-новляемые и одержимые его силою, – и тогда говорят они с великой дей-ственностью многое и великое, сами не зная, что говорят»54.Экстаз, поВяч. Иванову, «есть выхождение души из тела», «hieromania» (священноебезумие) – «состояние, в котором душа непосредственно общается с бо-гом. В этом состоянии человек находится под наитием божества, он егоentheos (бога вместивший), непосредственно соединяется с божеством иживет с ним и в нем»55.

2. Глоссолалия как «внутренняя речь» и условие становлениясимволического образа

Если обратиться к исследованиям феномена глоссолалии концаXIX–начала ХХ века, то можно убедиться, что она не случайно былав центре внимания теоретиков символизма В. Соловьева, Вяч. Иванова,А. Белого и других. Можно выделить несколько основных глоссолали-ческих теорий, безусловно важных для развития философии символиче-ского языка. Это теории обрядово-мифологические, религиозные (свято-отеческие) и философско-эстетические, связанные с понятием инспира-ции, которые уже были рассмотрены. Обрядово-мифологические связа-ны с ритуальными техниками экстаза, получившими особенное распро-странение в мифоритуальных культах и в ритуальной религиозной ре-чи56. Так, например, религиозный культ Сомы, по мнению Д. Овсянико-Куликовского, в древнеиндийских культах сопровождался экстатически-ми состояниями и сопровождался вдохновенной речью и «экстазирова-нием», когда «оба начала – экстаз и речь-пение – могут меняться ро-лями», «речь производит экстаз», и через действие словесной ритмиче-ской стихии жрец становится боговдохновенным57. По его исследовани-

161


ям, психология экстаза находит отражение в языке, подобные случаи по-лучили распространение в пророческой речи, и главным здесь являетсяне смысловая, а музыкальная и ритмическая организция речи58.

Известен интерес Вяч. Иванова к книге Д.Г. Коновалова «Религи-озный экстаз в русском мистическом сектанстве» (Сергиев Посад, 1908),находившейся в круге его чтения. В ней исследуются экстатические со-стояния «выхода из себя» и влияние их на психомоторику. КоноваловД.Г. пишет:

«Сочетания членораздельных звуков, из которых слагается автома-тическое говорение сектантов в экстазе, представляют собой дваосновных типа:

1)”Непонятные слова“ (глоссы), не существующие ни в каком чело-

веческом языке, если не считать случайных совпадений (т.е. чистыенеологизмы, новые словообразования), или заимствованные (в под-линном и искаженном виде) из других языков, иных по сравнениюс обычным разговорным языком сектантов и непонятных им;

2) Изречения, состоящие из слов и выражений родного или извест-ного и непонятного сектантам языка (например, церковнославянско-го)» (С. 158–159).

Приступом глоссолалии называют здесь произнесение непонят-ных слов («странных глаголов»); сектанты видят в этом проявление бла-годатного «дара языков», способности говорить «в духе» на «разныхязыках», подобно апостолам или древним христианам. Народные верова-ния основаны на представлении, что во время экстатических состоянийв процессе говорения на них нисходит Бог как Дух Святой и сообща-ет ему дар языков. Приводятся примеры «странных языков», похожихна автоматическое письмо В.С. Соловьева и Вяч. Иванова. Причем, ука-зывается, что данная глоссолалия близка апостольской речи, с которымотождествляется автоматическое произнесение неологизмов (С. 159–168).

Апостольскому пророчествованию в связи с глоссолалией в нача-ле ХХ века посвящено специальное исследование свящ. Михаила Фи-вейского «Духовные дарования в первоначальной христианской церкви.Опыт объяснения 12–14 глав первого послания св. апостола Павла к Ко-ринфянам» (М, 1907), имевшаяся в библиотеке близкого к Вяч. Иванову

162


в 1910-е годы П.А. Флоренского59. Показательно, что в статье «Мысли опоэзии», говоря о даре поэтического вдохновения, связанного с глоссола-лией, он говорит о сокровищнице «духовных даров, откуда почерпаетсясообщение» (III, 653). Дар «языкоговорения», присущий представителямхристианских общин, по мысли о. Михаила Фивейского, берет свое на-чало в греческих «симпосионах», описанных Платоном («Симпосион»),Плутархом («Пиршественные вопросы») и другими, а также в раннехри-стианских «агапе». Он находит аналогии в музыкально-гимнологическихпредставлениях древних греков и ранних христиан. Апостольское толко-вание этого дара – «чрез Св. Духа». Как поясняют комментаторы слов ап.Павла, это происходит при помощи «вселения» его в человека, «внутрен-ней» деятельности его в душе и получения «духовных даров», в том чис-ле и дара языкоговорения, называемого вслед за Аристотелем глоссой.Приводя многочисленные значения греческого слова «глосса», о. М. Фи-вейский приходит к понятию «глоссематический род речений» («genuslocutionum glossematicum»). Их исток – музыкально-гимнологический.Он мог быть известен Вяч. Иванову в связи с его опытом изучения дио-нисийских, орфических, элевсинских мистерий. В мистериальных куль-тах было распространено учение о переходе душ умерших в среду жи-вых, когда они в дни малых мистерий «восходили в область света»60.

Большой интерес представляет исследование о. М. Фивейскимразличных глоссолалических теорий. «К первой, – пишет он, – принадле-жат теории, принимающие для объяснения языкоговорения незнакомыеили неизвестные языки; ко второй-экстаз. Первого рода теории придер-живаются отцы и учители Церкви» (С. 108). Это так называемая с в я т о-о т е ч е с к а я теория глоссолалии. «А так как во второй группе теорийосновным началом для объяснения глоссолалии принимается экстаз, тоони могут с полным правом быть названы экстатическими», – указываетон далее. Кроме этих двух главных теорий, по его мнению, важно учестьеще теории «с м е ш а н н ы е», то есть те, «в конце которых получилсямиф» (С. 108–109).

Таким образом, глоссолалические тексты имели своим истокомразличные мифо-ритуальные и религиозные теории и представляли со-бой вид духовной религиозно-экстатической и эстетической деятельно-сти. В связи с архетипическим мотивом воссоединения представляетбольшой интерес рассуждение П.А. Флоренского об апостольском даре

163


языков на Пятидесятницу как антитезе Вавилонскому столпотворению исмешению языков, на который он указывает в разделе «Мысль и язык»(1917), вошедшем в цикл работ «У водоразделов мысли». В этом смыслеапостольская глоссолалия для него – источник творчества «первоязыка»,суть которого «в метафизической проникновенности слова у человекадухо-носного»61.

Сразу же возникает необходимость введения понятия автоматиче-ского письма и разграничения этого явления с пограничными явлениямив фольклоре и литературе (автоматическое письмо у сюрреалистов, заумьв авангарде). В фольклоре и обыденной религиозной практике описаныслучаи «магического письма» – «письма с неба» как текста, употребля-ющегося в ритуально-магическом обиходе по типу «заговорной модели»или «случайной фонограммы»62. Исследователи разводят понятие авто-матизма в заумном языке авангарда и теориях формалистов, хотя генеа-логия этого явления восходит к теориям бессознательной природы твор-чества63. В науке конца 19 века существовало понятие автоматизма фи-зиологического, а также медиумического и психологического. Большоевлияние оказали спиритические сеансы, о которых много писал А.Н. Ак-саков, исследуя в том числе феномен автоматического письма64. В книге«Материалы для суждения об автоматическом письме» он указывает напоявление в связи со спиритическими сеансами «подпорожного созна-ния» («secondary self, subliminal consciousness») и возникновении теорииавтоматизма65. Спиритические сеансы уже в лондонский период жизниВ. Соловьева оказали на него большое влияние, хотя он вскоре к нимохладел, по словам его биографов С.М. Соловьева и С.М. Лукьянова, ноони широко практиковались в символистской среде в начале XX века66.Приемы лечения автоматическим письмом широко применялись в психи-атрической практике, когда была важна установка на архетип, лежащийв основе «объединяющего» символа, теория которого разрабатываласьЮнгом67.

Некоторые исследователи футуризма находят сходство между тек-стами русских футуристов и автоматическим письмом сюрреалистов68.Сюрреалистическое письмо основано на нарушении традиционных ло-гических смысловых связей между словами вплоть до их разрыва, ис-пользовалась игра со шрифтами, фонетическое письмо. В тексте откры-вались глубины бессознательного, образ подчеркивал мнимость любой

164


поэтической реальности. В основе сюрреализма лежал ритуал выхода запределы реальности, и это сближает сюрреалистическое автоматическоеписьмо с рассматриваемым. Образ рождается на основе сближения ве-щей или понятий, несовместимых или далеких друг от друга. Главное– вера в возможность достижения запредельного при помощи символа.Символистский тип автоматического письма представляет собой явле-ние, предвосхищающее данный тип автоматизма. Но он имеет особуюприроду и направленность к воспроизведению архетипов глубинногобессознательного и основан на религиозно-мистической и эротическойутопии преодоления отчуждения уединенного сознания через идею со-ответствия микрокосма и макрокосма и мистический брак – unio misticaили архетип воссоединения. Эта утопическая идея была изложена В. Со-ловьевым в ряде его работ и прежде всего в статьях «Жизненная драмаПлатона» и «Смысл любви».

3. Архетипические образы в поэтике автоматических записейкак типов символистских глоссолалических текстов

В статье «Жизненная драма Платона» (1898) Соловьев, предпри-нявший русский перевод сочинений философа, анализируя его диалоги«Федр» и «Пир», пишет о том, что в них воплотилась концепция траге-дии любви или «эротический кризис»69, связанный с тем, что Платон,наметив высшие пути любви, среди которых наиболее сокровенный –«совершенное соединение с божеством – обожествление или обожение»,не связал вместе «понятия андрогинизма, духовной телесности и бого-человечности»70. Истинный андрогинизм, – пишет В. Соловьев, – естьначало «духовно-телесное», так как «создал Предвечный Бог человека,по образу и подобию Своему..», «значит образ и подобие Божие, то, чтоподлежит восстановлению, относится не к половине, не к полу человека,а к целому человеку, то есть к положительному соединению мужского иженского начала, - истинный андрогинизм. . . »71. Это путь «богочелове-ческий», который позволяет разрешить драму Платона. Проблема разре-шения драмы Платона намечена также в статьях Вяч. Иванова «Ты еси»(1907), «О достоинстве женщины»(1908), «Аnima» (1935).

165


К.Г. Юнг писал, что такие архетипы объединяющего типа действу-ют «нуминозно» и побуждают к поступкам или определяют судьбу по-средством своей специфической энергии, оказывая на сознание «фас-цинирующее, захватывающее действие». Причем, он указал на то, что«переживание архетипа» – «это что-то вроде праопыта душевного Не-Я, какого-то внутреннего визави, который вызывает к спору и объясне-нию»72.

В. Соловьев, считая, что Эрос знаменует «связь двух природ – бо-жественной и смертной», признает высшей формой «духовно-физиче-ский процесс восстановления образа Божия» как путь к рождению выс-шего человека и путь к воскрешению ушедших 73. Эта идея может вопло-титься через постижение Вечной женственности – Софии-Премудрости(архетип Души мира в диалоге Платона «Тимей»). София – небесныйаспект Души Мира – тварного принципа бытия у В. Соловьева74. Мисти-ческое узрение ее – цель медиумического или автоматического письма.Это – спасительный архетип, оказывающий мощное воздействие на со-знание Соловьева как мистика и визионера:

«Sophiа. Я буду рада получить от тебя весть. Милый мой как я люб-лю тебя. Я не могу жить без тебя. Скоро скоро мы будем вместе. Непечалься все будет хорошо. Sophie»75.

«Еще три часа должен ты ждать меня (неразб.), услужливый бес далмне против своей воли возможность сократить назначенный срок яжелаю чтобы свидание наше (неразб.) доставило тебе полное вы-здоровление телесное и душевное + Софiа»76.

«Думай обо мне. Я рожусь в апреле 1878. Софiа»77.

Этим архетипом может быть, по Юнгу Анима78. Подобные за-писи возникают, по мнению Юнга, как активизация в бессознательномнеких вечных праформ или архетипов в состоянии экстаза, медиумиче-ского транса, галлюцинаций, когда они «выходят» на поверхность, пре-одолевая «порог сознания». Этот процесс был описан им в работе «Кпсихологии и патологии так называемых оккультных феноменов» (1902).

Возьмем, к примеру, записи В. Соловьева, приводимые С.М. Со-ловьевым, которыми пестрят рукописи его философских работ. Письмонаписано, как указывает С.М. Соловьев, с некоторым подражанием ан-глийскому почерку Софьи Петровны Хитрово:

166


«Одобряю мнение Сведенборга о ничтожестве mentis humanae,quoad est in suo proprio. Ты должен управляться безусловно вли-янием свыше. Мы будем тебе сообщать посредством письма все,что ты должен делать относительно твоего дальнейшего просвеще-ния светом духовным. Я дотронулся до края ангельской одежды».(Далее нрзб.). Sophiа79.

На особую природу подобных образов указывал А.Н. Веселов-ский, анализируя записи видений Я. Бёме: «Еще менее можно искать раз-граничения понятий у Бёма, который сам предупреждает читателей, чтобони не понимали его материальным образом; небесному поневоле прихо-дится давать земные имена. Небесное и земное у Бёме перемешивается;самые отвлеченные мысли одеты в самые чувственные образы»80. Вме-сте с тем, кажущийся «бред», как назвал А.Ф. Лосев автоматические за-писи В Соловьева, сделанные на полях его философских работ, на самомделе предельно точно передают событие (случай) мистической встречии подготовку события мистического посвящения в таинство воссоедине-ния. Оно приобретает в языке и сознании статус «навязчивого повторе-ния» (термин З. Фрейда). Пространство текста структурирует смысл на«стыке» слов – метафорических и метонимических образов, основанныхкак бы на методе случайных ассоциаций, а на самом деле воплощаю-щих архетипические мотивы мифа о воссоединении, воспроизводимомв автоматизме повторения как цепи слов, основанной на означающихбез означаемых81. Приводим текст письма, написанного почерком женыВяч. Иванова – Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:

«Он тебя водит вожатый, по лабиринту водит в темноте. Я тебеодинокому товарищ. Он твой. Морем ведет в даль обетованную те-бе, где Мы вмеcте будем, и – одно. Ora e Sempre tua. Мой верныйдар тебе моя Дочь. Она тебя – Дорофея волит. Я могу тебя воднымДаром Дорофея волить. Я твоя в радостном радостном видении вес-ною весною буду. Сон весны один – твой водный Дар. Я творю твоетело для Дара Дорофея. Он тебя ведет в обетованную даль. Ora eSempre Лидия. Я мою дочь вижу в Тебе. Она в тебе. Она должнаволить в Тебе. Дорофея волить в Тебе. Он Вижу ее в Тебе. Две розыя и ты – Чаша Дорофея. Она нас воздвигнет в Духе. Orae Sempre (II,777)».

167


Дорофей – известный святой, автор аскетических книг-наставле-ний82. Имя его связано с выходом из лабиринта и обетованной далью,«где мы вместе будем, и – одно».

Архетипические образы лабиринта, темноты (тьмы), моря, веду-щего к дали, создают повторяющиеся «поэтические» комплексы и да-ют картину сознания, погруженного в хаос бессознательного (стихиюводы). Согласно идеям Юнга, «психологически вода означает ставшимбессознательным дух», человек, видящий воду, «видит прежде всего соб-ственное отражение»83 и связан со психоментальными установками или«психофизиологическим субстратом», в терминологии В.Н. Топорова84.Кроме того, вода в мифологических системах различных стран мира яв-ляется символической стихией мистического брака, трансформации илипревращения, зачатия и порождения, что требует как женского, так имужского начала, что вело к представлениям об андрогинной природеводы85, часто служащей символом второго рождения или перерождениякак в ветхозаветных, так и новозаветных текстах86. Ключевым здесь ста-новится понятие андрогинности сознания. Оно восходит к древнейшимархаическим представлениям «сам – другой» или оба в одном87. Идеяандрогина – идея слияния мышления двух полов – высшая цель герме-тизма, алхимии, обрядов посвящения. Многие письма намечают высшийпуть – путь трансформации или перерождения, пересечения границ зем-ного существования и выхода к небесному браку. Вяч. Иванов связываетодин из важнейших смыслов символики воды с Памятью: «представле-ние о прохладных водах Памяти опять противополагает миру земногоразделения потусторонний мир божественного единства»88. Как пишетА. Потебня, исследуя мистический сюжет переправы через реку, соглас-но древнейшим верованиям, «конечная причина людского брака и рож-дения есть брак и рождение небесных существ, так как земная невестаесть воплощеие небесной, земной жених – воплощение божественногожениха»89.

Приводим начало одной из неопубликованных записей Вяч. Ива-нова:

«Будь в отраде душевной. Вера моя с тобою. Следуй ведению мо-ему. Не успеешь отдать себе в нем ответа как очутишься в силеземной и в укреплении духовном. Творческую отраду и доброе те-лесное здоровье ищешь право и найдешь. Новое дам тебе дерзнове-

168


ние и новую благодать. Твори образы вечного пути. В борьбе душверен будь Правды весам. Один (неразб.) даю завет. Будь делен идобр. Будь делен и добр. . . (Далее на латинском языке – нрзб.) Orae Sempre Lydia»90.

Общение с миром мертвых основано у поэта на бессознательномстремлении к мистическому единству – unio mystica, духовному браку,путь к которому намечен в образах диалогов Платона, библейской Пес-ни Песней и истолкован в сочинениях христианских мистиков, таких,как М. Экхарт, Я. Рейсбрук, Я. Беме, Э. Сведенборг и других. Символич-но «башенное» имя Л.Д. Зиновьевой-Аннибал – Диотима – жрица, ко-торая «посвятила» Сократа в диалоге Платона «Пир». «Мы с Диотимойчувствуем себя часто нерасторжимо скованными. . . », – пишет Иванов в1906 году в своем дневнике (II, 746). В статье «О достоинстве женщи-ны», развивая эти же идеи, он указывает на образ «круглого человека»,уподобленного сосуду трансформации в алхимии и душе в христианскоймистике:

«Мы наблюдаем в настоящее время женщину в периоде индивиду-ального симбиоза с мужчиною. Семья, основа нашей обществен-ной жизни, предполагает постоянное и бессрочное сожительстводвух людей разного пола: это – космическая попытка соединить обаприродных и духовных начала человечества в двуполой слитностиудвоенного индивидуума. Первоначальный мужеженский человек –

”круглый человек“ Аристофана, одного из собеседников Платоно-

ва”Пира“, – захотел восстановить себя путем этого симбиоза» (III,

142).

Показательно, что Вяч. Иванов развивает в статье идеи, связанныес представлением о том, что союз мужчины и женщины представляетсобой не физиологическое или биологическое единство, но единство ми-стическое и космическое. В христианской традиции идея андрогинностиоснована на аллегории брака души с Христом, символом которого яв-ляется Дева Мария. В записи, приблизительно датируемой 1914 годом,сталкиваемся с явлением глоссолалического текста:

«Я тебя вижу Лидия Твоему Ангелу дары темные приносящим ониже ему неугодны <. . . > Еслине мельница или таоризъмукккьюе.

169


Ты объемлешь ихъодоучение тыщи идечеизнемь женишьте ямira обагрянекровiю нашего видешии <нрзб.> вотъонаизбраже Демонатно-идишии великаго видишьлизьщ ренизаиелщ оиъульит образъ Марьявидима июно в грядущемчесерух. Итак, когдадостонноюшиее объ-яви OraSempreLidia»91.

У Э. Сведенборга андрогинность связана с учением о мистиче-ском супружестве. В алхимии она трактуется как mysterium coniunctionis(таинство воссоединения). Ее истоки связываются с архаическими мифа-ми о божественном браке. «Если мы проследим эту идею вглубь, – пи-шет К. Юнг, – то обнаружим, что в алхимии она имеет два истока: один– христианский, другой – языческий. Христианский источник – это, без-условно, учение о Христе и Церкви, sponsus (лат. жених) и sponsa (лат.невеста) <. . . > Языческий источник – это, с одной стороны, иерогамия, ас другой – брачный союз мистика с Богом»92. Речь идет как об эротиче-ском пути к трансцензусу93, так и религиозно-мистическом пути, пред-ставления о котором который сложились у Вяч. Иванова под влияниемкак Платона, так и христианских мистиков и прежде всего Августина.

Вместе с тем, сами тексты записей свидетельствуют о целенаправ-ленной необходимости введения образов и мотивов, понимаемых толькоисходя из всего контекста жизни и творчества писателей, из «случивше-гося». Текст понимается как некое сообщение изнутри, как принцип рас-крытия целостной личности, некоего символического Другого. Проблемадругого как внутреннего человека ставится Вяч. Ивановым в переписке сЛ.Д. Зиновьевой-Аннибал94, в ряде статей и прежде всего – в «Ты еси»:«Но то, что есть религия воистину, родилось из

”ты“, которое человек

сказал в себе тому, кого ощутил внутри себя сущим, будь то временныйгость или пребывающий владыка» (III, 264).

Статья Вяч. Иванова «Ты еси» и ее переработка «Anima» пред-ставляют собой попытку претворения в художественную форму сакраль-но-мистериального принципа воссоединения. Ты Еси – принцип, осмыс-ленный Вяч. Ивановым как архетипическая формула андрогинности «втебе божество» (II, 593) и как формула признания Другого. В мистерияхдревности это формула осознания Бога как этико-религиозный принцип.Вместе с тем, идеи Августина, его принцип «transcensus sui», восходя-щий к мистериям древности и христианства, накладывается у Вяч. Ива-нова на понимание Эроса Платоном и связываются с христианским таин-

170


ством обожения человека. Речь идет о христианской любви, спецификакоторой состоит в обращении к Богу и обожении человека, в отличие отплатоновского Эроса95.

Таким образом, проблема обоснования природы автоматическо-го письма связана в общеэстетическом и философском аспекте с евро-пейским дискурсом Другого, возникшим в русле мистической тради-ции и нашедшим отражение в необычном типе автоматического письмау Вяч. Иванова и его предшественника В. Соловьева. Этот тип письмапредвосхитил развитие различных дискурсивных практик (религиозных,философских, художественных). Он в полной мере воплотил в себе идеюмифологического сознания, которое существует вне объективной реаль-ности, в сфере «запредельного», а также связь языка и мифа на уровнеархетипических идей и образов.

В плане разработки и реализации теории инспирации автомати-ческое письмо дает уникальный материал, демонстрируя сам процессперехода от предощущения и зарождения forma formans (формы зижду-щей) к ее начальному воплощению в некое подобие глоссолалическоготекста, а затем в поэтической форме, как в цитированном выше фраг-менте из статьи «Эхо», получающей статус forma formata (формы cози-жденной), согласно теории, разработанной Вяч. Ивановым96. Пониманиеавтоматического письма может расцениваться как феномен незавершен-ного, как «внутренняя форма» текста, воплощающего идею абсолютнойсвободы субъекта сознания на основе принципа «выхода из себя» илитрансцендирования, «восхождения» без «нисхождения», говоря словамиВяч. Иванова («О границах искусства»). Ощущение «запороговых» со-стояний вызывает тенденцию разрушения традиционного типа тексту-альности. В этом плане большой интерес представляют многочисленныеслучаи автоматических записей Вяч. Иванова, сохранившиеся среди чер-новых и беловых автографов его стихов и переводов, например, сонетовПетрарки, на что нами было указано. Причем, на подобный принципработы он сам неоднократно указывал, анализируя произведения Данте,Микеланджело, а также сонеты Петрарки, например, в статье «О грани-цах искусства», где первоначальное «видение», представленное в формерассказа или некоего сообщения, трансформировано в искомую художе-ственную форму. В понятиях Вяч. Иванова, это – «мистическая эпифа-ния», достигаемая в результате дионисийского восхождения или экстати-

171


ческого состояния и свидетельствующая о тайнодействии человеческогодуха. Видение это недовоплощено, оно рождает образы аполлинийскогосна. Это – «сон памяти о мелькнувшей ему эпифании», «которая можетбыть ясным видением или лицезрением высших реальностей только висключительных случаях и лежит еще вне пределов творческого процес-са в собственном смысле» (II, 630).

В плане символистской теории звука глоссолалия понимается как«внутреннее эхо», некая «внутренняя речь», сообщаемая в форме авто-матического письма, которое нужно воспринимать и визуально, и вер-бально, что может стать темой специального рассмотрения. Их фило-логическое изучение возможно, как нам представляется, в русле симво-листской орнаментальной прозы, нарративную природу которой затра-гивали еще представители формальной школы. Ее существенные черты– создание структурного образа мифа, лейтмотивность, ритмизация, аглавное – иконичность символического знака, то есть звуковой повтор,не имеющий причинной или окказиональной связи97. Не случайно С.С.Аверинцевым при рассмотрении автоматической записи «Breve aevumseparatum», вошедшей в книгу стихов Вяч. Иванова «Cor Ardens», бы-ло указано на возможное влияние латинских католических секвенций98.На иконичность звука в текстах, основанных на «чистой глоссолалии»,Вяч. Иванов указывал в цитированной выше статье «К проблеме звуко-образа у Пушкина»:

«Если поэт не достигает или намеренно избегает полной завершен-ности творческого акта, его произведение сохраняет отпечаток од-ного из тех этапов пути, где элементы первичного звукосложения недо конца просвечены образом и смыслом, где непосредственное вза-имопритяжение омонимов оказывается сильнее организующей дея-тельности художественного воображения и соображения. Романти-ки и ранние символисты любили эту стадию текучих и зыблемыхобразов, неопределенно мерцающих в прибое звуков, потому чтоона удерживала нечто от первоначального безотчетного порыва, вкотором они видели признак истинного

”вдохновения“» (IV, 344).

Важен, как уже указывалось такой исток глоссолалии как обря-довое гимнотворчество, о чем свидетельсвуют статьи самого Иванова(IV, 343). В его круге чтения были книги Н. Никольского, посвященные

172


исследованию магической природы псалмов Царя Давида и их струк-туры. Рассматривая ритм псалмов, связанных с обрядовыми гимнами,Никольский указывает на его архаический характер в связи с тем, что онмаксимально приближен к естественному ритму человеческой речи, тоесть чередованию вдоха и выдоха, на чем основаны ритмические паузы.Наблюдается также «дистихон», т.е. стих, состоящий из двух параллель-ных членов: двучленного параллелизма, то есть повторения одной и тойже мысли в синонимических выражениях, антитетического параллелиз-ма, параллелизма, основанного на развитии мысли, приеме сопоставле-ния, сравнения или градации. В последнем случае «первый член беретсяс неполным выражением мысли, второй член повторяет слова первогои заканчивает мысль, образуя как бы следующую ступень лестницы»99.Причем, рефрен появляется там, где нужна естественная пауза для завер-шения мысли и ее повторного возобновления. Говорящий субъект (некий«внутренний человек») обозначен через «я» и воплощает не столько ин-дивидуальное мнение, сколько олицетворение мнения общины.

Связь гимнологической поэзии с заклинаниями и заговорами про-слеживается на основе введения магического имени: «Лидия» и маги-ческой формулы в начале или в конце. «Оrа e Sempre Lidia» (Преждеи всегда Лидия) – формула магического имени или оберега в традиции,так называемый «чародейный напев», в терминологии Вяч. Иванова или«формула заклятья». Причем магические формулы заговоров, как пока-зывают исследования, трансформировались в русле христианской рели-гии в средневековой католической Европе и появились на латинском язы-ке100. Они создают сакральное для мистического сознания пространствотекста, где сказавший формулу как бы находится под покровом боже-ства, испытывая его очистительное воздействие. В тексте магическогонаставления, как правило, указывается божество и описание бедствий,грозящих человеку или целому народу.

Ярким доказательством этого являются неопубликованные автома-тические записи Вяч. Иванова, содержащиеся среди набросков его статьи«Вселенское дело» (1915) и являющие собой, как можно убедиться, об-разец речи, близкой к пророческому гимнологическому слову или древ-нему магическому заклинанию. Они представляют собой символистскиеглоссолалические тексты. В этом плане тексты соотносятся с содержа-нием статьи и являют собой, по сути, уразумение ее внутренней идеи.

173


Вместе с тем, тексты важны как автобиографические документы глубо-ко личного характера, они дополняют наше представление о глубокой инеразделимой ни с кем личной трагедии Вячеслава Иванова, пытающего-ся преодолеть ее через мистическую связь и латинскую речь, воплощен-ную в своеобразной символистской жанровой форме – автоматическойзаписи101.

Текст от 29 сентября:

Lydia tibi dico hostes nocere posse vincere non posse. Amengaudiumpromitto de patria maximum fit magna clades hostium magnumexitiumdominationis iniustae Amen promitto gaudium de patria maximumfitmagna morborum victoria magnusque triumphus Amen ita se reshabet.Filius meus miles salvus Vos benedictione mea protego A felicesreddovobiscum sum OraesempreLydia

Лидияговорю тебе, что враги смогут повредить тебе, но не смогут побе-дить тебя102

АминьОбещаю величайшую радость от родины, случатся большие бед-ствия уврагов и великая гибель неправедной властиАминьОбещаю величайшую радость от родины, случится великая победанадболезнями и великий триумфАминьТак так будетСын мой воин невредимЗащищаю вас своим благословениемОт счастливых воздаю и пребываю с вамиПрежде и всегда Лидия

==================================================

174


Текст не датирован:

Lydia tibiQuid luges nondum venit bonus quem exsputas nuntius At venietet magisgaudebis quam si illum iam accepisses. Nam agetur de victoriamagna etaucta. Verum vaticinor iam evictos hostes esse nec te sino(e)desperare aut dubitare de nostra victoria Desine queri desineauscultari voces infidelium. Sancti nobiscum etIpsa Mater Dei Sanctissima Virgo. Filius meus iunior salvas Lae-taminiOraesempreLydia tua

Лидия тебеЗачем ты страдаешь, что еще не пришла благая весть, на которуюты рассчитываешьОна придет и ты больше будешь радоваться, чем если бы уже что-тополучил.Ибо речь идет о победе великой и всё возрастающей.Истинно предрекаю тебе, что уже побеждены враги,и ты не должен отчаиваться и сомневаться в нашей победеПрекрати допытываться, прекрати прислушиваться к голосам невер-ных.С нами святые и Сама Матерь Божья Пресвятая Дева.Сыну моему младшему желай здравствоватьРадуйтесьПрежде и всегда твоя Лидия.

175


1Слова «внутренно» подчеркнуты Вяч. И. Ивановым в экземпляре рус-ского издания «Федра» Платона, хранящемся в РО ИРЛИ (Ф. 607. № 236. С. 107–108). Весь диалог, имеющий непосредственное отношение к теме данной пуб-ликации, испещрен пометами и комментариями на полях. Издание диалога см.:Сочинения Платона / Пер. с греч. проф. В.Н. Карпова. Ч. IV. СПб., 1863. С. 1–116.

2Как автоматическое письмо данная запись классифицируется Г. Обатни-ным – см.: Обатнин Г.В. Об одной проблеме подготовки академического со-брания Вяч. Иванова. Русский модернизм. Проблемы текстологии. Спб., 2001.

176


С. 204. На отражение в этом письме личного мистического опыта указываетМ. Вахтель. (Вахтель М. Вячеслав Иванов и журнал «Hochland» // Вячеслав Ива-нов. Между Святым писанием и поэзией. Europa Orientalis. XXI/2002:2. С. 71).

3Иванов Вяч. И. Собр. соч.: В 4-х т. IV. Брюссель, 1987. С. 647 (В даль-нейшем ссылки на это издание даны в тексте статьи с указанием тома и страни-цы). Мысль, выраженная в указанной выше форме латинской речи,встречаетсяу Платона ( Филеб, 54 b c; Тимей, 28 а) и связана с проблемами осмыслениядиалектики Бытия и его становления. Нашла развитие в неоплатонизме и ученииБл. Августина. Ср. с его рассуждением: «Я направил внимание на самые тела,глубже вглядывался в их изменчивость: исчезает то, чем они были, и возникаетто, чем они не были. Я начал подозревать, что этот самый переход из одной фор-мы в другую совершается через нечто бесформенное. . . ∼ Итак, изменчивое всилу самой изменчивости своей способно принимать все формы, через которое,меняясь, проходит изменчивое. Что это такое? Душа? Тело? Некий вид души илитела?» (Исповедь. Кн.12:6).

4Эта же идея была высказана Вяч. Ивановым в курсе лекций по пробле-мам поэтики, опубликованном Е. Эткиндом, где он писал, что «формула Потеб-ни:

”Поэзия – мышление образами“ – неверна; до образов в поэзии возникли

звукообразы, составляющие основу поэтической речи». Среди начальных этаповпоэтического творчества он выделяет начальную стадию – «звуковое волнение,связанное с глоссолалией», промежуточную стадию, включающую бессознатель-ную стихию, когда «образы неопределенные, плавающие», и, наконец, заключи-тельную стадию – формирование образа как понятия, когда «все бессознательноезаменяется сознательным». См.: Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии XXвека. М., 1995. С. 186.

5См. об этом: Духовные дарования в первоначальной христианской церк-ви. Опыт объяснения 12–14 глав первого послания св. апостола Павла к Корин-фянам свящ. Михаила Фивейского. М., 1907; Коновалов Д.Г. Религиозный экс-таз в русском мистическом сектанстве. Исследование. Ч.1. Сергиев Посад, 1908.С. 175–179. Здесь указывается на то, что «общий упадок религиозного энтузиаз-ма в христианской церкви, по мере ее распространения, был причиной исчезно-вения в ней глоссолалии, как одного из даров Святого Духа», что в начале ХХвека наблюдаются многочисленные случаи религиозного возрождения глоссола-лии в различных странах мира как в русле христианства, так и вне его (С. 186–187); Lombard E. De la glossolalie chez les premiers chretiens et les phenomenessimilares. P., 1910; Rust H. Das Zungenreden. Mu., 1924; Malony H., Lovekin A.Glossolalia. N.Y., 1985.; Нестик Т. Глоссолалия// Католическая энциклопедия. Т.1.М., 2002. С. 1333; Саракаева А.А. Харизматическое обновление в католическойцеркви США // Гуманитарные исследования. № 3. Астрахань, 2000.

177


6Горнфельд А.А. Научная глоссолалия // Горнфельд А.А. Боевые откликина мирные темы. Л., 1924; Jakobson R., Waugh L. Tre Sound Shape of Langwage.London, 1979. p. 211–215; Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова иобэриутов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культу-ры. Т. 2. М., 2000. С. 326–341. См. содержательную работу, обобщающую глос-солалические теории в связи с теорией звука у Вяч. Иванова: Гидини M.К. Звуки смысл. Некоторые замечания по теме глоссолалии у Вяч. Иванова// Вяч. Ива-нов и его время. Материалы VII Международного симпозиума. / Ред. С. Аверин-цев и Р. Цыглер. Вена, 1998. С. 65–81. О мистериальной природе глоссолалииу Вяч. Иванова и символистов см. также нашу работу: Титаренко С.Д. Сугге-стивная природа звукообразов А.С. Пушкина и мистериальное начало в поэтикесимволизма // Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и жизни человека.СПб., 2004. С. 193–208.

7Иванов Вяч. Вс. Хлебников и типология авангарда XX века// Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.2. С. 405.

8Глоссолалические тексты (от греч. glÀssa – язык, говор, laliĹ – речь,беседа) – древние памятники письменности, требующие толкования, а также тек-сты, основанные на принципе использования необычного слова или чужого язы-ка, что вело к формированию «украшенного» слога или созданию непонятных,«темных» мест и необходимости их толкования или составления глоссария. –См.: Аристотель. Поэтика (1457b). (Античные теории языка и стиля. Антологиятекстов. СПб., 1996. С. 184–186). О составлении глоссографов как основе герме-невтики см.: Бласс Фр. Герменевтика и критика. Пер. Л.Ф. Воеводский. Одесса,1891. С. 7. Глоссолалической называли «затемненную» речь ветхозаветных и но-возаветных пророков, которые «будут говорить новыми языками» (Мк. 16:17).См. также: 1 Кор. 14, 12–14; 1 Кор. 14, 18–19; 1 Кор 14, 27–28 и др.

9Многие из них вошли в каталог редких книг и рукописей. См.: 500лет гнозиса в Европе. Гностическая традиция в печатных и рукописных книгах.Москва – Санкт-Петербург. Amsterdam, 1993. Во вступительной статье «Россияи гнозис» Вяч. Вс. Иванов указывает, что многие из книг не просто читались,но и исследовались представителями русского символизма и прежде всего В.С.Соловьевым. Там же. С. 12–13.

10«Красная книга», создававшаяся в период духовного кризиса 1910-х гг.,представляет собой, по мнению учеников К. Юнга, тип текста, близкого автома-тическим записям, где диалоги ведутся с фигурами (архетипами) внутреннегомира. – см. вступительную статью А. Яффе в кн: Юнг К.Г. Дух и жизнь. Пер. снем. М., 1996. С. 371. Понятию архетипа у Юнга предшествовало представлениео неких праформах, выявляющихся у человека в состоянии экстаза, медиумиче-ского транса, в видениях, галлюцинациях. – см. докторскую диссертацию Юнга

178


«О психологии и патологии так называемых оккультных феноменов» (Jung C.G.Zur Psychologie und Pathologie sogenannter occulter Phanomene. Leipzig, 1902).

11См.: Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в областимифопоэтического. М., 1995. С. 575–577.

12См., например: Соловьев С.М. В. Соловьев. Жизнь и творческая эво-люция. М., 1997. С. 96–125, 191 и др.; Чулков Г.И. Автоматические записи Вл.Соловьева. Публ. М.Ф. Михайловой // Вопросы философии. 1992. № 8. С. 121–132; Соловьев В.С. LA SOPHIA (София, 1875?–1876) //. С. 43, 57, 55 и др. См.также публикацию ряда автоматических записей в кн.: Кравченко В. ВладимирСоловьев и София. М., 2006. С. 309–310, 312 и др.

13Обатнин Г. Иванов – мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозеВячеслава Иванова, 1907–1919). М., 2000; Он же. Об одной проблеме подго-товки академического собравния Вяч. Иванова. С. 200–208; М., 2000; Wachtel M.Viacheslav Ivanov: From Aesthetic Utopia to Biographical Practice // Creating Life:The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 1994. P. 151–166.

14См., например, среди материалов незавершенных отрывков к рукописиВ.С. Соловьева «LA SOPHIA». – РО ИРЛИ РАН. Ф. 240. оп. 2. № 159. Л. 2об., Л.11. Письма написаны измененным почерком на французском и русском языках.Часть фрагментов («О троичности всеобщего существа») опубликована А.П. Ко-зыревым и Н.В. Котрелевым (Соловьев В. С. Полн. собр. соч. и писем в двадцатитомах. Соч. Т. 2. 1875–1877. С. 162–164)

15См., например: РО ГПБ. Ф.109. 3.25; Там же. Ф. 109.3. 26. Среди со-нетов встречаются и переводы сонетов Ф. Петрарки (CXXXIV, LXXIV и др.).Приношу искреннюю благодарность Е. Глуховой, указавшей мне на эти запи-си, содержащиеся среди черновых автографов различных стихотворений 1910-хгодов. Автоматические записи на латинском языке встречаются также среди чер-новых набросков статьи «Вселенское дело», датируемой 1915 г. (РО ИРЛИ РАН.Ф. 607. № 126. ЛЛ. 24, 57). См. также описание материалов, находящихся средичерновых набросков русских переводов Эсхила и материалов к статье «Русскаяидея» у Г. Обатнина (Обатнин Г. Об одной проблеме подготовки академическогособрания Вяч. Иванова. С. 203).

16Обатнин Г. Об одной проблеме подготовки академического собранияВяч. Иванова. С. 206.

17«Мы одни. София. Мы одни совсем слава Богу все кончилось. Я тогдабуду с тобой а а а – Мы будем будем тогда когда я оставлю навсегда РумыниюМы ∼ Мы ∼ (неясн. начерт.) Я буду в России в январе (3 нрзб.) Между мною итобою нет больше преград (Два знака и буквы нрзб.)». – см.: Чулков Г.И. Авто-матические записи Вл. Соловьева. С. 125.

18Так, в незавершенных фрагментах к рукописи «LA SOPHIA» поверх

179


текста, написанного В.С. Соловьевым измененным почерком записано от Лицапредполагаемого Сатаны, который обещает овладеть им и убить его. (РО ИРЛИРАН. Ф. 240. оп. 2. № 159. Л.11). Сатана – другой полюс Софии, по словамСоловьева «противообраз Бога (отца)». Здесь же имеются рисунки Соловьева.Один из них опубликован А.П. Козыревым и Н.В. Котрелевым. – см.: СоловьевВ.С. Полн. собр. соч. и писем в двадцати томах. Соч. Т. 2. 1875–1877. С. 164.

19Ясперс К. Стринберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографическогоанализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. СПб., 1999. С. 150.

20Ясперс К. Стринберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографическо-го анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина. Э. Сведенборг(1688–1772) – шведский ученый, христианский богослов и философ-мистик. Отзанятий наукой пришел к идее высшего познания через опыт духовидения ик выводу о единстве Бога, мира и человека, утверждая, что человек есть дух,имеющий дар общения с высшим миром. Многие его тексты представляют авто-матические записи случайно поражающих его видений как результата общенияс миром духовных реальностей, особенно «Regnum animale» (1745), «Дневникиснов» (1745), «Грезы духовидца» (1766), где в виде образов представлены «обра-зы ума». Его идеи, как и сочинения других христианских мистиков, В. Соловьеви Вяч. Иванов считали основой современного мироощущения и теории симво-лизма. О влиянии мистической литературы Э. Сведенборга, Я. Беме на становле-ние символизма см. в статье Вяч. Иванова «Две стихии в современном символиз-ме» (1908) и «Simbolismo» (1936). «Самое имя

”Соответствия“ (Correspondances)

встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших миров, поЯкову Беме и Сведенборгу. . . » , – писал Вяч. Иванов (II. С. 548).

21Соловьев В.С. Видения. Вдохновение // Философский словарь Владими-ра Соловьева. Ростов-на Дону, 2000. С. 19–21, 31–32.

22Там же. С. 20.23Соловьев В.С. Мистицизм // Там же. С. 290.24См.: Соловьев В.С. Письма к А. Шмидт // Из рукописей А. Шмидт. С

письмами к ней В. Соловьева. М., 1916. С. 288.25См.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Введение в ненаписанную книгу по

психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)// Собрание сочинений. Т. VI. СПб, 1914. С. 22. В книге «Философия мисти-ки, Или двойственность человеческого существа» К. Дюпрель, многочисленныесочинения которого были популярны в начале века и на которого есть ссыл-ки у Соловьева, пишет, что «этот порог отделяет нас и от трансцендентальногодля нас нашего мира и от трансцендентального для нас нашего субъекта», чтоэтот «“трансцендентальный субъект“ является в человеке организующим прин-ципом», а сон и сомнамбулизм – это своеобразный выход в «

”малые мистерии“,

180


как это понимал уже Плутарх». – см: Дюпрель К. Философия мистики, Или двой-ственность человеческого существа. Киев, 1911. С. 404, 406, 412.

26Флоренский П. Сочинения: В 4-Х Т. Т. 3 (1). М., 2000. С. 427–428.27Там же. С. 426.28Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.,

2000. С. 11. См. также: Иванов Вяч. Вс. Россия и гнозис // 500 лет гнозиса в Ев-ропе. Гностическая традиция в печатных и рукописных книгах. Москва–Санкт-Петербург–Amsterdam, 1993. С. 12–21; Обатнин Г. Иванов – мистик (Оккультныемотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова, 1907–1919) и др.

29Проблема трансцендирования в религиозно-философском аспекте уВяч. Иванова и Соловьева является предметом специальных исследований. См.:Дудек А. Идеи блаженного Августина в поэтическом восприятии Вяч. Иванова //Вячеслав Иванов: между Святым Писанием и поэзией / Europa Orientalis. XXI /2002: 2. С. 353–366; Цимборска-Лебода М. 1) Эрос у в творчестве Вяч. Иванова.Томск-Москва, 2004; 2) Вяч. Иванов и В. Соловьев: концепт любви и проблемаДругого. // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., 2005. С. 131–139 и др.

30РО ИРЛИ. Ф. 607. № 118. Л. 110. Рисунок не датирован. Публикациюрисунка см. в нашей статье «От архетипа – к мифу: башня как символическаяформа у Вяч. И. Иванова и К.Г. Юнга» // Башня Вячеслава Иванова и культураСеребряного века. 1905 – 2005. СПб., 2006. С. 235–277.

31Соловьев В.С. Полн. собр. соч. и писем в двадцати томах. Соч. Т. 2.1875–1877. С. 39.

32См. об этом: Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансценденталь-ная феноменология.: Введение в феноменологическую философию. СПб., 2004.С. 101, 246–250. Флоренский здесь, безусловно – связующее явление. См.: ХанейФ. Пути к трансцендентности: актуально-бесконечное в философском мышленииВ.С. Соловьева и П.А. Флоренского // Соловьевский сборник. Материалы межд.конф. М., 2001. С. 120–127.

33См. у Штайнера в его учении о достижении имагинативного познаниячерез концентрацию всей душевной энергии на одном представлении и чтениесокровенного опыта через инспирацию. Я, по Штайнеру – трансцендентально.Но у Штайнера потусторонний мир существует по типу «гармонии сфер»: че-ловек не сливается в своем сознании с божеством, а активно взаимодействует смиром. Каждый человек несет в себе другого – высшего человека, обретаемого всостояниях «высшего покоя» через медитацию. Человек развивается восприятие«внутренней речи», он научается видеть «духовным оком». Но, согласно Штай-неру, человек должен молчать о своих духовных видениях и не облекать их вслова. Важными событиями могут стать встречи со «Стражем порога», превзой-

181


дя которого, человек переживает физическую смерть и духовное возрождение. Тоесть, по Штайнеру, порог сверхчуственного мира охраняется «Стражем порога»,но человек может преодолеть его будучи подготовленным, то есть посвящен-ным. См.: Штайнер Р. Философия. Введение в сверхчувственное познание. СПб.,1900; Он же. Теософия. Введение в сверхчувственное познание мира и назначе-ние человека. Пер. А.Р. Минцловой. СПб., 1900; Он же. Мистерии древности ихристианство. М., 1912 и др. О теориях высшего познания у Р. Штайнера черезинтуицию, инспирацию, имагинацию и их влиянии на А. Белого см.: Глухова Е.В.Неопубликованные рисунки Андрея Белого к «Глоссолалии»: Чаша Св. Грааля //Труды русской антропологической школы. Вып. 3. М.: РГГУ, 2005. Обращениек начальному этапу самопознания у А. Белого идет через зарисовки образов,как это показано в исследовании, у Иванова, как мы cможем убедиться – черезвизуальность письма, то есть графический образ глоссолалической речи.

34См.: Штайнер Р.Anthropos. Опыт изложения духовной науки Р. Штай-нера. В 2-х т. Т. 2. М., 1999. С 653–662. «В имагинации, – пишет Р. Штайнер, –перед ясновидящем встает задача отождествляться с предстающими образами»(Там же. С. 657).

35Речь идет о понимании инспирации как иррациональной духовной силыили возвышенном «исступлении» души, когда поэзия становится неким боже-ственным даром, противопоставляемым искусству поэзии как мастерству. – см.:Платон. Ион (533e–535a, 542a), Федр (244b–e, 245a–b).

См. также трактат Марсилио Фичино «О божественном неистовстве» (Dedivino furore) // Вестник русского христианского гуманитарного института. 2001.№4. СПб., 2001. С. 267–271. О доплатоновской традиции см.:. Тахо-Годи А.А.Миф у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха. М.,1979. С. 59; Гринцер Н.П., Гринцер П.А. Становление литературной теории вДревней Греции и Индии. М., 2000.

36Это понятие является предметом исследования в статье К.Г. Юнга«Трансцендентальная функция» (1916). Трансцендентальную функцию сознаниячеловека Юнг изучает на основе таких религий мира, как индуизм, буддизм,христианство. Она заключается в способе выведения за «порог сознания» содер-жания бессознательного таким образом, чтобы не подавить или разрушить лич-ность, а навести сознание на символ, который бы способствовал избавлению отнегативных воздействий бессознательного, как, например, символ сверхчеловекав книге Ницше «Так говорил Заратустра», как образы Диониса, Христа, Буд-ды в религиях мира или созидающие образы творческих фантазий у писателей.«Трансцендентальная функция проявляет себя, как качество соединенных проти-воположностей», – писал Юнг. – см.: Юнг К.Г. Избранное. Пер. с нем. Минск,1998. С. 50.

182


37См., например: Альтман А.Я. Психофизиологический анализ поэтиче-ского вдохновения. М., 1994.

38Понятие психической энергии до Юнга было обосновано в статьях Н.Я.Грота. См., например: Грот Н.Я. Понятие души и психической энергии в психо-логии // Вопросы философии и психологии. 1897. № 37. С. 239–300. Грот опира-ется на книгу В. Соловьева «Оправдание добра» (СПб., 1897).

39Использование понятия «самотрансцендентность» у Вяч. Иванова иК.Г. Юнга исследуется отцом Михаилом Меерсоном. – См.: Meerson M. Self-transcendence throught Art in Viacheslav Ivanov // Europa Orientalis. XXI / 2002: 1.С. 141–156. В указанной статье описана диалогическая теория Иванова на фонеоткрытий К. Юнга. Отличие подхода Иванова от подхода Юнга автор видит врелигиозной корректировке этого понятия у русского поэта. Кроме того, «в ре-лигиозном реализме Иванова юнговские прообразы, – как считает автор статьи, -появляются не в феноменологическом, а в онтологическом свете». Там же. С. 148.

40Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Ар-хетип и символ М., 1991. С. 98.

41Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве // Соловьев В.С. Собр. соч.Под ред. и с примеч. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. 2 изд. Т. III. СПб., 1915.С. 67. В работе «София» он называет их «врожденными идеями». – см.СоловьевВ.С. Полн. собр. соч. и писем в двадцати томах. Соч. Т. 2. 1875–1877. С. 27.

42Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве // Соловьев В.С. Собр. соч.Под ред. и с примеч. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. 2 изд. Т. III. С. 124.

43Флоренский П. Смысл идеализма. (Метафизика рода и лика) // Соч.: В4-х т. Т. 3 (2) М., 2000. С. 132. На эту связь указывает также при рассмотренииучения Флоренского о платонизме А.Ф. Лосев. См.: Лосев А.Ф. Очерки античногосимволизма и мифологии. М., 1930. С. 680

44Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного. С. 98.45Флоренский П. Смысл идеализма. (Метафизика рода и лика). С. 136. О

близости идей Флоренского и Иванова см.: Шишкин А.Б. О границах искусствау Вяч. Иванова и о. П. Флоренского // Священник Павел Флоренский: освоениенаследия. Вып. II. Под ред. Н. Каухчишвили и Н. Бонецкой. М., 1994.

46См.: Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров (1904). Цит.по современному изданию: Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров.Ереван, 1992. С. 146–147. Сохранившийся в архиве Вяч. Иванова текст диало-га Платона «Федр» испещрен его пометами и записями. На одной из страницзаписано: «это не трагедия, не посвящение в установленные таинства, а само по-священие <. . . >. ср. Штайнера о посвящении Платона». – ИРЛИ РАН. Ф. 607. Ед.хр. 236. Л. 64. Имеется в виду антропософская работа Р. Штайнера «Мистериидревности и христианство». (М., 1912), в которой некоторые диалоги Платона (и

183


прежде всего «Тимей» и «Пир») рассматриваются как посвятительные. См. в со-временном издании: Штайнер Р. Мистерии древности и христианства. М., 1990.С. 44 – 48. О посвятительных ритуалах на Башне Вяч. Иванова, связанных с вли-янием А.Р. Минцловой см. в кн: Богомолов Н.А. Русская литература начала XXвека и оккультизм. («Anna-Rudolph», «Из оккультного быта

”башни“ Вячеслава

Иванова»).47Белый А. О смысле познания. Пг., 1922. С. 39. О теориях звукообраза

у А. Белого и знакомстве Вяч. Иванова с трактатом А. Белого «Глоссолалия» см.подробнее: Глухова Е.В. Конспект Вяч. Иванова к лекции Андрея Белого // Рус-ская литература. 2006. № 3. С. 145–147.

48Обширная библиография по указанной теме содержится в кн.: Глубо-ковский H. Благовестие св. Апостола Павла по его происхождению и существу.Библейско-богословское исследование. Кн. 2. Евангелие св. Апостола Павла итеософия Филона, Книга Премудрости Соломоновой, эллинизм и римское право.СПб., 1910; Новосадский Н.И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. По его мне-нию, учение о возможности тесного единения и неразрывности общений междуживыми и мертвыми представляло одну из привлекательных сторон элевсинскихмистерий (С. 176).

49Глубоковский H. Благовестие св. Апостола Павла по его происхождениюи существу. Библейско-богословское исследование. Кн. 2. С. 427, 637, 635.

50Соловьев В.С. Полн. собр. соч. и писем в двадцати томах. Соч. Т. 2.1875–1877. С. 71

51Веселовский А.Н. (Парацельс, Вейгель, Бёме). Публикация Р.Ю. Дани-левского // Веселовский А.Н. Избранные труды и письма. Спб., 1999. С. 193.

52О божественных браках в орфизме и дионисийских культах см.: Ива-нов Вяч. И. О Дионисе орфическом. // Русская мысль. 1913. С. 70–98. Идея бо-жества, содержащего в себе единство противоположностей, есть у Гераклита,у Псевдо-Дионисия Ареопагита, у Николая Кузанского (coincidentia oppositoruмкак определение Бога). – см.: Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998.С. 127–128. Небезинтересными представляются источники, собранные А.Н. Ве-селовским. – см.: Веселовский А.Н. Средневековые легенды о половой метамор-фозе (СПб., 1881), где он пишет о том, что приведенные легенды некоторыемифологи связывали с индоевропейскими верованиями в андрогинические бо-жества. О «божественной сигизии» (соединении) в мифологиях различных на-родов, в гностицизме, алхимии см. также: Юнг К.Г. Понятие коллективногобессознательного // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. М.,1996. С. 21–28; Он же. Психология переноса. Пер. с нем. М., 1997. С. 105–107.

53См., например: Бёме Я. Christosophia, или путь ко Христу, в 9 книгах.СПб., 1815; Сведенборг Э. О сообщении души и тела. СПб., 1900; Он же. Уве-

184


селение Премудрости о любви супружеской. М., 1914 ; Рейсбрук Ян. Одеяниедуховного брака. Предисловие М. Метерлинка. М., 1910 и др.

54Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 211.55Там же.56См.: Овсянико-Куликовский Д.Н. Опыт изучения вакхических культов

индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях разви-тия общественности. Ч. I. Одесса, 1884; Коновалов Д.Г. Религиозный экстаз врусском мистическом сектанстве. Сергиев Посад, 1908; Иванов Вяч. И. Эллин-ская религия страдающего бога. 1917. Верстка книги. Римский архив; Минин П.Мистицизм и его природа. Сергиев Посад, 1913. Минин указывает на различ-ные практики экстаза в языческих религиях древности и в христианстве. Тамже. С. 3–11; Вундт В. Миф и религия. Под ред. Д.Н. Овсянико-Куликовского.М., 1910. С. 132–135. Исследователь указывает на то, что в состоянии экстаза«решающим моментом является не просто воображаемый мир, который визио-нер видит перед собой, как живую действительность, а восхищение духа <...>,освобождение души от телесной связанности. . . » (С. 133). Экстаз рассматривает-ся как явление культурно-психологического характера в тесной связи с языком вкультах древнеиндийских божеств, на вакхический культ Диониса в работах Д.Н.Овсянико-Куликовского только указывается. Большой интерес в этом плане пред-ставляет также статья П.А. Флоренского «Не восхищение непщева» (К суждениюо мистике), вышедшая с посвящением Вяч. Иванову в 1915 г. В ней рассматрива-ются различные мистические теории экстаза (восхищенности). – см.: ФлоренскийП.А. Сочинения: В 4-х т. Т. 2. М., 1996. С. 143–188.

57См. об этом: Овсянико-Куликовский Д.Н. Разбор ведийского мифа о Со-коле, принесшем цветок Сомы, в связи с концепцией речи и экстаза. СПб.,1882.С. 7–8.

58Овсянико-Куликовский Д.Н. Опыт изучения вакхических культов в ин-доевропейской древности. . . С. 83–104.

59См.указание на нее в кн.: Флоренский П.А. Сочинения. В 4-х т. Т. 3 (1).М., 2000. С. 533.

60См.: Иванов Вяч. И. О Дионисе орфическом. С. 71; Новосадский Н.И.Елевсинские мистерии. С. 175.

61Флоренский П.А.. Сочинения. В 4-х т. Т. 3 (1). С. 198.62Панченко А.А. «Магическое письмо»: к изучению религиозного фольк-

лора // Антропология религиозности (Альманах «Кануны»). СПб., 1998. С. 21663См.: Гартман Э. Сущность мирового процесса, или философия бес-

сознательного. М., 1873. Для теории бессознательного большую роль сыгралитакже работы И. Канта «Грезы духовидца» (1766) и А. Шопенгауэра «Опыт одуховидении» (1851).

185


64См.: Аксаков А.Н. Анимизм и спиритизм. Критическое исследованиемедиумических явлений. В ответ Э. Гартману. Ч. 1–2. СПб., 1893; Он же. Мате-риалы для суждения об автоматическом письме (из личного опыта). СПб., 1899;Он же. Предвестники спиритизма за последние 250 лет. СПб., 1895.

65Аксаков А.Н.. Материалы для суждения об автоматическом письме. С. 3.«Но есть ли предел, – пишет он, – за которым наше бессознательное, облекаясьв разные формы сознания, перестает быть нашим?» - Там же. С. 5.

66См.: Богомолов Н.А.. Русская литература начала XX века и оккультизм.С. 29.

67Понятие объединяющего символа рассматривается К.Г. Юнгом во мно-гих работах и прежде всего «Психологические типы» (1921), «Aion» (1951),«Психология и алхимия» (1944), «Психология переноса» (1945), основан-ных на изучении принципа «соединения противоположностей» (coincidentiaoppositorum), «переплетения противоположностей» (complexio oppositorum) и«мистерии соединения» (mysterium coniunctionis). В разделе «Значение объеди-няющего символа» своей книги «Психологические типы» Юнг рассматриваетобъединяющий символ как «изначальный (исконный) образ, то есть коллектив-ный первообраз», связанный с образами богов в различных религиях мира. – см.:Юнг К.Г. Психологические типы. СПб., 2001. С. 324.

68См.: Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 42, 79;Сироткина B. Теория автоматизма до формалистов// Русская теория. 1920–1930-егг. М., 2004; С. 298–299. Яснов М. Поэзия французского сюрреализма. Антология.СПб., 2004. С. 7.

69Соловьев В.С. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М.,1988. С. 608.70Там же. С. 619–62071Там же. С. 619.72См.: Юнг К.Г. Личное и сверхличное, или коллективное бессознатель-

ное // Юнг К.Г. Структура психики и процесс индивидуации. С. 125 - 126, 132.См. также: Юнг К.Г. Синхронистичность. М., 1997. В этой работе Юнг развива-ет идею «смыслового совпадения» двух или более событий и исследует «ощу-щение уже виденного», когда новый опыт настоящего уже переживался прежде.Там же. С. 183. Ссылаясь на работу А. Шопенгауэра «Об очевидном узоре в судь-бе человека» («Parerga und Paralipomena»), он пишет о воле, которая, воплощаябессознательные стремления человека (или его архетипы), моделирует «будущиесобытия, играя роль Судьбы или Провидения». Там же. С. 205–206.

73Соловьев В.С. Смысл любви. Соч.: В 2-х т. Т. 2. М., 1988. С. 515–516;Он же. Жизненная драма Платона. Там же. С. 614–615.

74Соловьев В.С.. Россия и Вселенская Церковь. М., 1911. С. 326.75Соловьев В.С. Автоматические записи. Публикация Г.И. Чулкова. С. 124.

186


76Там же. С. 126.77Цит. по кн.: Соловьев С.М. Владимир Соловьев: Жизнь и творческая

эволюция. С. 125.78В учении К. Юнга о коллективном бессознательном, в соответствии с

которым «анима является фигурой архетипа, которую можно описать как во-бравшую в себя результат столетних впечатлений, которые мужчина создал себео женщине, не при помощи сознательно продуманных мыслей, но при помощиформы, передающейся бессознательно. Анима часто является в снах, иногда влитературе.<. . . > Иногда этот образ проецируется на настоящую женщину, как,например, Беатриче для Данте». – см.: Corrie Joan. Elements de la psychologiede Jung. Paris, 1929. P. 16 (Книга Дж. Корри хранится в Римском архиве пи-сателя. Выражаю искреннюю благодарность и признательность А.Б. Шишкину,предоставившему мне данные материалы для исследования). Речь идет о теорииК. Юнга, согласно которой «Анима – фактор наивысшей важности в психологиимужчины, где всегда действуют эмоции и аффекты. Она усиливает, преувели-чивает и мифологизирует все эмоциональные отношения к профессии и людямобоих полов» (Юнг К.Г. Бог и бессознательное. М., 1998. С. 119). Книга вышла всвет в 1912 г. и позднее была озаглавлена «Метаморфозы и символы либидо». Ознакомстве с ней Вяч. Иванова и ее негативной оценке в связи с желанием Юн-га свести все многообразие человеческого опыта лишь к психологии см. письмоВяч. Иванова к Э. К. Метнеру от 22 сентября 1929 года (Переписка Вяч. И. Ива-нова с Э.К. Метнером / Вступит. Статья и публикация В. Сапова // Вопросылитературы. 1994. III. С. 306).

79Соловьев С.М. В. Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. С. 98.80Веселовский А.Н. (Парацельс, Вейгель, Бёме). С. 200.81В концепции Ж. Лакана «письмо – означающее, скольжение которого

прочерчивает символическую цепочку». См. об этом в кн.: Мазин В. Введение вЛакана. М., 2004. С. 129.

82См.: Подлинный текст всех известных наставлений Дорофея в русскомпереводе: И за скорбь Бога благодари (Из поучений преп. Аввы Дорофея). М.,1880; Дорофей. Как спасся блаженный Досифей (Из книги аввы Дорофея). Одес-са, 1892; Дорофей. Избранные места из творений преподобного аввы Дорофея.Царское Село, 1908. В дневнике Вяч. Иванова содержится запись: «Л. Сказаламне:

”Один твой долг – Дорофея. Она должна образовать розу в кресте нашей

любви“» (II, 777).83Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного. С. 109, 111.84См.: Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизио-

логических основах //Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследованияв области мифопоэтического. С. 577

187


85См.: Потебня А.А. Переправа через воду как представление брака //Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. с. 553–565; Аверинцев С.С. Вода // Мифынародов мира. Энциклопедия: В 2-х т. Т. 1. М., 1994. С. 240; Маковский М.М.Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках.Образ мира и миры образов. М., 1996. С.С. 76. Евзлин М. Космогония и ритуал.М., 1993. С. 96.

86См. об этом: Фрэзер Дж. Фольклор в Ветхом завете. М., 1985. С. 245;87Натаф А. Мэтры оккультизма. Пер. с франц. СПб., СПб, 2002. С. 21.88Иванов Вяч.И. О Дионисе орфическом. С. 78.89Потебня А. Переправа через воду как представление брака. С. 553.90РО РНБ. Ф. 304. №12. Л. 12.91РО РГБ. Ф.109. 3. 25. Л.58. Не исключено, что источником подобных

записей могли быть древнейшие надписи на свинцовых табличках, известныев египетской и эллинистическо-римской традиции. Приводим в качестве при-мера один из текстов: «Ерэкиситфэамрахарахрамэфтисикэре. . . овладей Анниа-ном Гермес хтонический Архедама фохенсепсэусарертатумисон. . . .». Цит. по кн.:Петров А.В. Феномен теургии: Взаимодействие языческой философии и религи-озной практики в эллинистическо-римский период. СПб.: Издательство РХГИ,2003. С. 38.

92Юнг К.Г. Психология переноса. М., 1997. С. 107.93См. об этом: Цимборска-Лебода М. Эрос в творчестве Вячеслава Ива-

нова. Томск – Москва, 2004.94Эта проблема заслуживает специального изучения в связи с необхо-

димостью опубликования полной переписки Вяч. Иванова и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, хранящейся в архиве РО ГПБ.

95Об идее обожения в христианстве как стремлении к полноте мисти-ческого соединения с Богом см.: Лосский В. Очерк мистического богословияВосточной церкви //Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 99. О философииЭроса у Платона см.: Лосев А.Ф. Эрос у Платона // Лосев А.Ф. Бытие. Имя.Космос. М., 1993. С. 32–64.

96Центральные понятия эстетической теории Вяч. Иванова, которые осно-ваны на идеях христианского платонизма. Обобщены в итоговой работе «Formaformans e forma formata» («Форма зиждущая и форма созижденная»), написан-ной в 1947 году. Под «формой зиждущей» понимается сущность или идея вещи,«действенный прообраз творения в мысли Творца», «канон или эфирную мо-дель» будущего произведения, которое именуется как «форма созижденная» (III,с. 675–682). В своих воспоминаниях Л. Вяч. Иванова свидетельствует, что по-нятие «зиждительной формы» или «forma formans» связано у Иванова с темой«Софии». (Иванова Л. Вяч. Воспоминания. Книга об отце. М., 1992. С. 294). О

188


понимании forma formans у Вяч. Иванова как некоей творческой энергии, ко-торая делает произведение совершеннее и «поднимает воспринимающего его ксущностным первоосновам» см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры.Sub specie aesthetica. Т.2. М.; СПб., 1999. С. 299. О связи понятия «внутренняяформа» у Вяч. Иванова с теорией символа см. работу М. Гидини «Понятие внут-ренняя форма у Вяч. Иванова» (Cahiers du Monde Russe.1994. Vol. XXXV. 1–2.С. 81–90).

97См.: Шкловский В.Б. Орнаментальная проза. Андрей Белый // Шклов-ский В.Б. О теории прозы. М., 1929; Szilard L. Орнаментальность / орнамента-лизм // Russian Literature. Vol. 19. 1986. P. 65–78; Шмит В. Проза как поэзия.Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 297–308 и др.

98См.: Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин. . . » ВячеславИванов: путь поэта между мирами. СПб., 2001. С. 22. Указанная тема требуетспециального исследования и учета античных и средневековых теорий мелоса.

99Никольский Н.М. Царь Давид и псалмы. СПб., 1908. С. 73–74. О свя-зи псалмов с древнейшей магической литературой, например, талисманическоймолитвой, заклинанием, заговороми др. см.: Никольский Н.М. Следы магическойлитературы в книге псалмов. Минск, 1923. С. 3

100См. об этом подробнее: Никольский Н.М. Следы магической литерату-ры в книге псалмов. С. 5–7, 10. Алмазов А.И. Апокрифическая молитва, закли-нания, заговоры. (К истории византийской отреченной письменности). Одесса,1901. С. 15–16.

101РО ИРЛИ РАН. Ф. 607. № 126. ЛЛ. 24, 57. (Перевод и расшифровкалатинских записей выполнены М.А. Янушкевич).

102Хотя здесь конструкция, традиционная для «тёмных» предсказаний ти-па дельфийского оракула: accusativus cum infinitivo с прямым дополнением, ко-торая может быть переведенной двояко – либо как указано, либо наоборот: «чтоты сможешь повредить врагам, но не сможешь их победить» (прим. М.А. Януш-кевич).

189

А.В. Пономарева

Рай – блестянник или понятие «Ом» у Андрея Белого

В почти вековой истории беловедения работы, посвященные ана-лизу произведений этого писателя-символиста с точки зрения использо-вания в них идей индийской философии, являются скорее всего исклю-чением2. Скромно надеясь на восполнении некоторых фактов, связан-ных с творчеством Андрея Белого, предлагаю читателям статью, где вдостаточно популярной форме будет изложен материал, анализирующийпонятие «Ом» индийской философии и его отражение в таких произве-дениях писателя, как «Крещеный китаец» и «Глоссолалия». Подробнобудут объяснены следующие положения:

1. Философское понятие «Ом» в индийской философии и возмож-ные источники информации Белого по этой теме;

2. «Ом» в «Глоссолалии»: рождение из звука;3. Графическое изображение этого символа в «Крещеном китай-

це»: момент истины.Итак, понятие «Ом» впервые встречается в «Упанишадах»3, древ-

них индийских философских текстах, и с тех пор не перестает быть вцентре идеологических споров и толкований о том, что оно обозначает4.Не впадая в излишние детали философских баталий, замечу: подчерки-вается, что «Ом» возник из трех звуков – ‘а’, ‘у’ и ‘м’, которые содержа-

Рай – блестянник. . .

лись в словах, произнесенных Праджапати, Богом (Прародителем) всехтворений, и обозначающих землю, атмосферу и небо. «Ом» – сущностьэтих трех стихий и символ вселенной в целом, а также и мировой души.Обращает на себя внимание теория, связывающая происхождение все-ленной со взрывом, выбросом ее первоначальной энергии, что и явилосьначалом мира: в этом контексте «Ом» становится единственно возмож-ным символом, олицетворяющим эту силу творения и самого всемогу-щего Бога. Тексты Упанишад указывают на связь понятия «Ом» с веч-ной реальностью, или Абсолютом. Особое значение приобретает «Ом» впрактике йоги: здесь он превращается в мистический звук, скорее дажедыхание, которое позволяет слиться с Богом.

Документально доказано5 знакомство Белого с «Упанишадами» итекстами их интерпретирующими, написанными такими известными во-стоковедами, как Макс Мюллер и Паул Дейссен. Да и сам Белый, настраницах своих произведений и в мемуарной прозе, подтверждает своеувлечение индийской философией. Например, в «Записках чудака» нахо-дим его признание: «Все сказали бы: – Шопенгауэром начертались моифилософские вкусы – о, нет: – устремление более поздних годов на-черталось Ведантою: Упанишадами; и Шопенгауэр был зеркалом; в немотразилась Веданта, так именно, как отразился в Веданте – Я, Сам.»6

Знакомство Белого с «Упанишадами» состоялось в 1896 году7.Символизм этих древних философских текстов, ясность мысли и про-зрачность идей оказали огромное влияние на все его творчество8. ВераДжонстон, переводчица того издания «Упанишад», которое читал Белый,нашла предельно простые и понятные слова, чтобы выразить суть их фи-лософии. Во вступлении она пишет: «В сущности, идеалы Упанишад ивместе их конечный смысл так просты, что их можно выразить в трехсанскритских словах: «тат твам аси» – это (все) – ты. Правда и цельчеловеческой жизни – в полной отрешенности от «самообмана отдель-ности». Лишь только человек поймет, что одно божественное начало дей-ствует в нем и через него так же, как и во всяком другом человеке, лишьтолько он отождествит себя с этим божественным началом, а через негои со всем человечеством, – задача его будет кончена и для него настанетполная свобода и сознательное блаженство.»9

Читая с огромным интересом в 1907 году в Париже книгу Дейс-сена «Философия Упанишад»10 Белый не мог обойти своим внимани-

191


ем строки, в которых дана следующая характеристика понятию «Ом»:«Among the symbols by which the supersensible Brahman is represented tosentient perception is finally to be reckoned the sacred syllable om, whichof all the symbols came to be most important and fruitful. It was closelyconnected with yoga practise, one of the most peculiar phenomena of Indianreligious life. . . » И далее: «According to Maitr.7.11 /здесь указывается на-звание упанишады – «Майтрайана» (The Maitraayana) и дается обозна-чение главы и страницы – АП/, by meditation on om [. . . ], the individualsoul [. . . ] bursts forth, ascends on high like smoke rising a single column,and spreads itself abroad like one branch after another (unceasingly).»11

Книги Е.П. Блаватской, которые Белый читает с осени 189612, спо-собствуют все более глубокому погружению его в мир идей и образовиндийской культуры. Подаренная осенью 1908 года «Тайная доктрина»Блаватской скрупулезно изучается Белым и используется в 1909 годудля составления комментария к статьям по теории символизма13. ЗдесьБелый встречается вновь с понятием Абсолюта (на сей раз в теософ-ской интерпретации)14: это триада Единого Принципа,15 самая священ-ная буква – буква «М»16 и Эфир, имеющий лишь одно качество – Звук17..

Вероятно, знакомство Белого с символом «Ом» продолжается ужена курсах лекций Рудольфа Штейнера о «Бхагавад Гите», индийской фи-лософской поэме, в 1912–1913 гг.18 Позже, в 1919–1920 гг., работая надлекциями и статьей о Л.Н. Толстом,19 Белый вновь перечитывает «Бха-гавад Гиту», по переводу А. Каменской и И.Манциарли, вышедшему виздании журнала «Вестник Теософии» в Калуге в 1914 году20. Так, всемнадцатой беседе, «Йога разделения на троякую веру», Белый читает:« ‘АУМ-ТАТ-САТ’ так произносилось троякое обозначение БРАХМАНА.От него возникли в старину «Брахманы» (часть Св.Писаний, содержащаягимны и молитвы), Веды и жертвоприношения. Поэтому, словом ‘АУМ’начинаются жертвоприношения, дары и подвиги, познавших БРАХМА-НА, как предписывают Св.Писания.»21

Таким образом, приступая к работе над «Глоссолалией» в 1917 г.и «Крещеным китайцем» в 1920 г., Белый был в деталях знаком со смыс-лом и значением понятия «Ом». Каким же образом воплотились эти идеив его произведениях?

«Глоссолалия» – это поэма о звуке. Звук для Белого – все тот жесимвол. Триада этой поэмы: звук-Абсолют, звук-Бог и звук-человеческая

192


душа. Тот «страшный смысл», которым кричит звук, и пытается анализи-ровать Белый в «Глоссолалии»22. Текст поэмы утверждает превосходствозвука над словом и тождество творения мира и звука. Белый сам призна-ет, что его произведение написано под огромным влиянием Штейнера, вчастности такой работы, как «Очерк Тайноведения», и нового направле-ния в развитии танца – эвритмии23. На мой взгляд, на страницах «Глоссо-лалии» Белый не только воспроизводит идеи Штейнера о творении мира,но и дает свою интерпретацию событий книги Бытия: его эвритмия – этопульсация ритма вселенской жизни24 и физиология человека25.

Прелюдией к собственно философской интерпретации символа«Ом» в «Глоссолалии» является объяснение Белого того, как произно-сится слог «ом». В описании возникновения третьего дня читаем:

«В ‘о’ воронкой слагаются губы; и воздухом полнятся полостирта; полость рта – просто ‘О’; внутри образуема вещность согласногомира; в схожденье души ‘о’ – душевность ребенка: ‘м’ плоть; до рож-дения отношение к телу души таково: – ‘Ом’, что значит: внутри ‘О’(души) зреют ‘м’: ткани плоти; лучи с периферии (от ‘О’), проникая в‘м’ (плоть), образуют чувствующее нечто в зародыше: в ‘О’ большом те-перь круг из ‘м’ (плоти); внутри круга ‘м’ зреет малое ‘о’; оно связано смировой душой: с ‘О’ большим»26:

На мой взгляд, здесь в достаточно явной форме изложен основнойпринцип «Упанишад» – Tat tvam asi, где ‘О’ – это символ творящего Бога,а ‘о’ – символ человеческой души. Имея одинаковую с творцом жизни

193


природу, мудрый человек создает себя по образу и подобию Бога в тече-ние всей своей жизни. Смерть человека, познавшего Бога и осознавшегосвое тождество с Вселенским Разумом, – это потеря личного сознания(или ‘о’), исчезновение плоти (или ‘м’) и растворение в универсальномсознании (или ‘О’).

Следующий отрывок из текста поэмы удивителен по своей идей-ной красоте и необыкновенной чувственности. Здесь нас ожидает встре-ча с настоящим символом «Ом»:

«‘Ам-ам-ам’ – на ассирийском суть звуки глубоких знаний; ‘Ом’ –звук медитации; тайна Троицы Индии (Вишну, Брама и Шива) – в умениипроизносить этот звук открывалась: дыхание, выдыхание и задержка воз-душной струи – в соединении с этим звуком; ‘а’ иль ‘о’ перед ‘м’ пока-зует, что плоть нам сгустилась в душе; звуки ‘ам’ есть любовь: она – ‘м’внутри ‘а’; звуки ‘ма’ – звуки ‘а’ внутри ‘м’; это – ‘мама’, носящая новуюдушу (дитя) внутри плоти (mammalia). В перекрещении ‘s’ и ‘м’ осве-щение плоти животной струей световою; ‘sn’ есть ‘сон’, ‘sm’ – cознаниеплоти: «‘Sam’ (самость) и ‘sum’ (‘Я есть Я’) здесь сокрыты; ‘som’ –Сома (знак тела живого), ‘sem’ (семя его)»27. Далее следует объяснениезвуков в словах: душевной любви (amare), страсти/сладострастия (mare)и сладострастия/майи/моря (amor). Заканчивается обсуждение первич-ных корней ‘im’, ‘am’, ‘om’ рассуждением о том, что пребывание ‘ома’или настоящий дом Божий – это Dom, где есть и любовь (‘ам’), и пред-мет любви (для Белого это – ‘dam’ – ‘дама’)28. Последующие построе-ния, соединение ‘chr’ cо звуком ‘ом’, позволяют Белому возвести воз-душный мост от понятия ‘Ом’ к идеям кармы. Получается , что ‘chram’(‘храм’) есть ‘карма’: «. . . причина восхождения в тело; и следствие это-го: «Chram» – перестройка тела по образу и подобию духа»29.

Мне кажется, что образы и идеи, используемые Белым в представ-лении и объяснении понятия «Ом», уже знакомы нам по вступительнымзамечаниям этой статьи, где перечисляются и комментируются доступ-ные для него источники получения знания по индийской философии.К сказанному можно добавить лишь разъяснения термина «Троица Ин-дии», который употребляется Белым в контексте понятия «Ом». Как ужеговорилось, существует другое написание символа «Ом»: вместо двухбукв используются три буквы. Так «Ом» принимает вид «АУМ». Этазвуковая троичность позволяет осуществить простое соответствие меж-

194


ду буквами, образующим магический звук, и троицей богов, которыеявляются обозначением одного и того же Вселенского Разума (Абсолю-та). Так, в «АУМ» присутствуют Вишну, Брама и Шива. Более того, го-воря о технике произнесения этого магического звука или медитации,связанной с ним, Белый сохраняет в описании действий значения ипо-стасей Единого Бога. Получается, что дыхание связано с творением, азначит, с Брамой, т.к. он является богом-творцом; выдыхание – с Шивой,богом-разрушителем; а задержка воздушной струи является олицетворе-нием Вишну, бога-хранителя. Что же касается метафорического сравне-ния любви со звуком «ом» («ам»), то, пожалуй, более лучшего объяс-нение причины творения Богом мира и человека просто не найти, даи философская трактовка «tat tvam asi», предложенная «Упанишадами»,находит свое подтверждение в идеях Белого. Здесь слышатся и отзву-ки идей «Бхагавад Гиты». В 11-ой беседе «Йога созерцания Вселенскойформы»30 Кришна объясняет Арджуне, как выглядит Бог и что необходи-мо для того, чтобы увидеть его. Кришна особо подчеркивает, что тольколюбви доступно созерцание Бога, т.к. любовь – обозначает действие воимя Бога. Эта любовь идет от самого Творца и должна быть возвращенаему. В следующей главе, «Йога Благоговейной Любви»31, дается уста-новка на познание Абсолюта путем особой любви: в терминах Белогоона называется «душевной любовью».

Вновь мы встречаемся с понятием «Ом» на страницах «Креще-ного китайца». Этот роман был задуман Белым как часть многотомнойэпопеи под общим названием «Моя жизнь»32. Читая это произведение,мы не только знакомимся с детством Белого, его родителями, но и духов-ной атмосферой того периода, жизнью интеллектуальных кругов России.Находим здесь и индийские мотивы, популярные в то время33. Индиявстает перед нами и как нечто фантастическое, яркое, привлекательное,и как нечто мистическое, а может быть, и научное, еще до конца не по-знанное современной европейской наукой, но заставляющее задуматьсяо смысле жизни, и как нечто глубоко философское, вечное, требующееспециальных знаний для верного восприятия подобных идей. Напри-мер, художественное воображение Белого рисует образ матери Котика,полный восточной экзотики: «. . . ‘Свое’ раскричалось в маме фантазиейпальм и болтливым бабьем баобабов, в котором открылся фонтан разно-цветных колибри, топтались слоны и воняли гиены: зоологический сад,

195


а не мамочка; Индия, а не профессорский круг девяностых годов, неАрбат. . . »34 В устах папы Котика звучат слова о перевоплощении – такпроникают в роман идеи кармы и реинкарнации: « –

”Перевоплощение,

Лизочек, – гипотеза древних, согласно которой мы, так сказать. . .“ –”Ин-

дусы – верили и Пифагор признавал; и я, знаешь ли, так сказать!“»35 Ипоявляется целая глава, посвященная индийскому символу «Ом»36. ЗдесьБелый не только воспроизводит идеи, лежащие в основе этого понятия,пытается рассказать историю его путешествий в глубины веков чело-веческой культуры, согласно антропософским воззрениям, но и рисуетграфически, в словах-поэтических строках, символ «Ом».

Древний индийский символ выглядит так37:

А вот рисунок со страниц «Крещеного китайца»38 выглядит сле-дующим образом:

OM

Рай – блестянник.

От веточки разойдется разрывом; звездеет;и – хвост изольет; и кометой прокапают перья;

и – фукнется крыльями; –– райская птица! –

– А то из

196


огней и теней прокипит полосатость; и – рыкнет:то – тигровый зверь, нареченный мной тигром заигры теней и огней, образующие световую его

оболочку: «т и г р у». . . Вот –– древесность подни-

мается вверх крылопером; в середине надуетсяДиск, выгибая двукрылие и опадая дождем

светорозовых перьев ему образуюших тело: –

Оно разорвется и – – –выбьет огромный све-тящийся гейзер, стрель-нувший столбом, какМечом, в мировоеНичто! –

Разорвется Он грудьюи выбьет Мечом; про-несется Любовью: Ог-нем, как мечом, в ми-ровое– во Все!

– Узнаю, что тот Меч есть –Архангел; зовут Ра-

фаилом его:Рафаил

Звукраз-ры-ва! –

– Да, Рай есть блестян-ник! –

Вне всякого сомнения, то, что рисует словами Белый, есть по-вторение оригинала. Сходство усиливается еще больше, если попытаем-ся прочитать внимательно эти поэтические строки, имеющие не тольконеобыкновенную эстетическую форму, но и глубокое философское со-держание. Таким образом, бок о бок в указанной главе «Крещеного ки-тайца» существуют несколько различных трактовок этого символа.

Была приведена самая общая – это разбивка фраз, выполненнаяпочти в точном соответствии с оригинальным рисунком, воспроизводя-щим символ «Ом». Другая интерпретация того же символа – представ-ление его образа словами39. Так, фраза «Рай – блестянник» – это точка

197


в самом верху пиктограммы. Эта же мысль повторяется в следующейстрочке: «От веточки разойдется разрывом; звездеет.» В строке «- дре-весность поднимается вверх крылопером» копируется вогнутая линияпод точкой. Констатация факта: «И – хвост изольет» – это отображениенижней кривой в символе. То же самое рисуется – «в середине наду-ется Диск, [. . . ]опадая дождем светорозовых перьев ему образующихтело.» Слова: «и кометой прокапают перья; и – фукнется крыльями» –повторяют боковую кривую. Эта же линия может изображаться слово-сочетаниями: «райская птица!» и «выгибая двукрылие». Вероятно, доточки разрыва, обозначенной в словах: «Диск, выгибая двукрылие и опа-дая дождем светорозовых перьев ему образующих тело. . . » – Белый пы-тается словами-метафорами передать видимые (графические) очертаниясимвола «Ом». Следующие два небольшие столбика справа и слева –возможно, описания творения мира из звука, что является уже идейнымпониманием символа «Ом»40. Заключительные слова о Мече-Архангелеимеют явный антропософский смысл. Встречающийся в тексте тигр –это намек на древнюю Персию, родину Заратустры, а воспроизведениетигриных рыков – эхо разрушительной мощи Шивы, являющего собойодин из имиджей Абсолюта, который символично изображается поняти-ем «Ом»41.

За отрывком текста, где видимые очертания символа «Ом» про-сматриваются явно, следуют рассуждения, в целом повторяющие версиюШтейнера о рождении истины в разные эпохи и в разных уголках мира42.Так, у Белого появляется образ Персии, страны летающего фейерверка43,родины Заратустры. А потом, вслед за пенистым Евфратом, который пья-неет в лабрадоровых44 почвах, нас опять ожидает встреча с символом«Ом». Теперь Белый представляет «Ом» в качестве мирового символа,наделенного вселенским звучанием. Символизм этого образа, основанна идеях индийской философии, где говорится о том, что «АУМ»- это нетолько звук всех звуков, но и свет мудрости мира. В этом контексте звук«А» означает простую констатацию факта «Я есть»; «У» утверждает мо-мент концентрации мысли на своем «Я», поиски божественности в себе;«М» уже указывает на мир, который оказывается тождественным с моимличным «Я». В такой трактовке символа «Ом» («АУМ») отражается всетот же принцип божественности человека и мира, провозглашенный вкраткой формуле из «Упанишад» – «Tat tvam asi». Для того, чтобы па-

198


раллели между звуками-символами «АУМ» и словами Белого, интерпре-тирующего идеи, заключенные в этом понятии, были более очевидны,предлагается таблица:

Представле-ние символа«АУМ»тремяотдельнымибуквами

Идейноесодержаниекаждойбуквы-сим-вола

Слова Белого,представляющиепонятие «АУМ»

A Я есть

« – ‘О!’– ‘Ом!’– ‘Мирамма!’И повторяется: ‘Он,мир, – Брама’. И пишется:Махабхарата: – я уплотнилв продолжениях жизнимоей подымавшийсязвук.»

У

концентра-ция насобственном«Я», поискибожествен-ности в себе

– ‘Ом-мир-мира-ам-амо!’– ‘Неизреченный мир,дивный, – люблю!’– ‘Амма-амо-мам-мама!’– ‘О, кормилица, люба:ты – матерь материи!’– ‘Рам-рама-брам-брама!’– Герой, посвященный,– как бог!’

Mосознаниетождествасебя и мира

– И мы тут распадалисьна возгласы: и собира-лся из возгласоввозглас ответный:– ‘О!’– ‘Ом!’– ‘Оммирамма!’

В заключении статьи необходимо отметить, что приведенные вы-

199


ше примеры трактовки Белым символа «Ом» в таких произведениях,как «Глоссолалия» и «Крещеный китаец», свидетельствуют о его зна-нии, глубоком понимании и проникновении в саму суть этого понятияиндийской философии. Чтение специальной литературы по этому вопро-су не прошло бесследно для его творчества: оно обогатило мысль Белогоновыми идеями и образами и, не лишив жизненной актуальности, спо-собствовало еще ее большей космической ориентации. Белый является,пожалуй, самым ярким представителем русской творческой мысли, о ко-торой писал Николай Бердяев: «Основная тема русской мысли началаХХ века есть тема о божественном космосе и о космическом преображе-нии, об энергиях Творца в творениях; тема о божественном в человеке,о творческом признании человека. . . »45

1Эта статья была прочитана на международной научной конференции«Андрей Белый в изменяющемся мире», которая состояляась в Москве 26октября–1 ноября 2005 года. Мой приезд на эту конференцию был спонсированБританской Академией. Acknowledgement: I am grateful to the British Academy forgiving me an Overseas Conference Grant to attend «Andrey Belyi in the ContemporaryChanging World» in Moscow.

2Во вступлении к моей диссертации «Andrey Belyi and Indian Culture: aStudy of the Role of Indian Ideas in the Work of Andrei Belyi» (Андрей Белый ииндийская культура: анализ творчестве Андрея Белого в свете идей индийскойфилософии), анализируются работы, как западных, так и восточных исследова-телей Белого, ставя акцент на ‘индийском компоненте’ развития его творчества.Пожалуй, Федор Степун впервые обратил внимание читателей на присутствиебуддийских идей в «Эмблематике смысла». В его воспоминаниях, написанныхсразу после смерти Белого, читаем: «Тут кантианская методология, тезис непо-знаваемости абсолютного бытия превращается Белым в метафизический тезисбуддизма, в утверждение небытия (нирвана), как единственно подлинного все-бытия. . . » (Цит. по: Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995.С. 179–180). Офакте присутствия кармических идей в произведениях Белого (в частности в ро-мане «Москва») впервые пишет Джон Элсворс. (См J.Elsworth, Andrey Bely: ACritical Study of the Novels. Cambridge, Berkley, 1983. p.191.) Позже появляютсядве статьи о карме у Белого: одна написана Ольгой М. Кук (Gogol’s

”Strashnaya

mest“ and Belyj’s Prose Fiction // Russian Language Journal, 145–146 (1989), pp.71–84), другая – Адой Штейнберг (Карма и евгеника в произведениях Белого и Бул-гакова // Поиски в инаком. Фантастика и русская литература ХХ века. Труды

200


международного симпозиума:Лозанна, 5–7 ноября 1992 года. М., 1994. С.125–135.) Александр Лавров в своей книге об Андрее Белом писал: «Анализу идеивечного возвращения всех вещей, составляющей основной пафос ницшевского«Заратустры», Белый посвятил статью «Палингенез» (в своих построениях онопирается и на книгу Макса Мюллера «Шесть систем индийской философии»)».(Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 92). Вышедшая в 1998 г.переписка между Белым и Ивановым-Разумником не оставляет и тени сомненияо влиянии индийской философии на творчество Белого. Так, в письме 171 от 25–30 ноября 1926 года к Иванову-Разумнику Белый пишет: «. . . История духовногознания для меня завершается победой идей кармы и перевоплощения. . . » (Ан-дрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПБ., 1998. С.436). Сходной про-блематике также посвящены наши статьи: Философия духа святой культуры //Przegled Rusycystyczny, 2 (90), 2000. С.30–39; Москва и Маски Андрея Белого:карма – это крест любви и свободы // Poetyki Bielogo/Поетики Белого. Katowice,2005. С. 157–185.)

3Некоторые источники указывают на более раннее появление понятия«Ом» в индийской религиозно-философской литературе, но практически едино-гласно всеми называются «Упанишады» как тексты, в которых «Ом» становитсясимволом и наделяется особым смыслом.

4Об этом см.: S.G.Tulpule, The Divine Name in the Indian Tradition (AComparative Study) (Shimla, Delhi, 1991), глава: «The Metaphysical Brahman andthe Mystical Om».

5См., например, А.Белый, Касания к теософии // Публ. Дж. Мальмстада /Минувшее, Вып. 9. М., 1990. С.449–468; а также: А.В. Лавров. Андрей Белый в1900-е годы. С.27, 92.

6А.Белый. Записки чудака. М.–Берлин, 1922. Т. 2. С.153.7Дневниковая запись Белого свидетельствует: «[1896] . . . производят по-

трясающее впечатление «Отрывки из Упанишад». . . » (См. рукопись Белого Ма-териал к биографии (интимный) (РГАЛИ, ф.53, оп.2, ед.хр.3, лист5 (оборот)).Этот документ (не полностью, а начиная с событий 1911 года) был опубли-кован Джоном Мальмстадом в альманахе: Минувшее. Вып. 6, 8,9.) «Отрывкииз Упанишад»- это перевод некоторых текстов «Упанишад», подготовленныйВ.В.Джонстон, с ее комментариями. Эта работа была напечатана в журнале «Во-просы философии и психологии», кн.1(31) (1896), стр.1–35.

8Так, в «Эмблематике смысла», одной из программных статей теориисимволизма Белого, читаем: «Исходя из понятия о Символе, нам ясны сим-волические воззрения древних религий: к понятию о Символе приближаютсяпредставления индусов о Парабрамане /здесь Парабраман употребляется какпонятие Абсолюта, Вселенского Разума, Божества, лишенного всяких характе-

201


ристик во имя того, чтобы остаться во истину Богом par excellence – примеч.А. Пономаревой/ как беспричинной причине всего сущего. . . » (А. Белый. Симво-лизм как миропонимание. М., 1994. С.59). Эта тема – предмет моего выступленияна конференции американских славистов 1999 года: Ponomareva А. Ancient IndianWisdom as the Foundation Stone of Andrej Belyj‘s Theory of Symbolism // Programof the 1999 Meeting of the American Association of the Teachers of Slavic and EastEuropean Languages. Chicago, 1999. P. 138–139.

9Джонстон В.В. Отрывки из Упанишад. . . С.2–3.10Эта информация содержится в документе: А. Белый. Касания к теосо-

фии. . . С.450.11Цитируется по книге: Deussen Paul. The Philosophy of the Upanishads.

Edinburgh, 1906. Р.116–117, 394: «Среди символов, с помощью которых можетбыть воспринят на уровне чувств всемогущий Брахман, в конце концов долженбыть назван священный слог ом, самый значимый и творческий из всех симво-лов. Он был тесно связан с практикой йоги, одним из своеобразных феноменовиндийской религиозной жизни. . . Согласно Майтрайяне 7.11, посредством меди-тации, связанной с «Ом»[. . . ], индивидуальная душа [. . . ] разрывает свои оковы,устремляется ввысь, как дым, образующий один столб, и стелется слой за слоем(беспрерывно).» [Перевод мой – А.Пономарева]

12Возможно речь идет о следующих книгах Е.П. Блаватской: «Из пещери дебрей Индостана» и «Голубые горы» (Сравни упоминания Андрея Белого в«Материале к биографии» (РГАЛИ, ф.53, оп.2, ед.хр.3. Л. 6.).

13А.В.Лавров. Андрей Белый в 1900-е годы. . . С.275.14«Тайная доктрина» Блаватской не содержит прямого указания на свя-

щенный «ОМ», но передает его смысл при помощи целого ряда различных по-нятий, которые объясняют ту или иную сторону этого символа.

15Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: в 2-х тт. М., 1992. Т. I. Кн.1. С.53.16Там же. Т. I. Кн.2. С. 274.17Там же. Т. I. Кн.2. С. 669.18В рукописи «Материала к биографии» (РГАЛИ, ф.53, оп.1, ед.хр.100,

ЛЛ. 60, 62) упоминаются два прослушанных курса, посвященных проблематикеэтого древнего индийского эпоса: «Бхагават-Гита и Послание Павла» и «Оккульт-ные основы Бхагават-Гиты».

19Рукопись «Лев Толстой и культура сознания» хранится в РГАЛИ (ф.53,оп.1, ед.хр.81).

20 О чтении поздней биографической прозы, дневников Льва Толстогои работе над ними сообщается, например, в письме к Иванову-Разумнику от 2ноября-1 декабря 1919 года, где также дается и высокая оценка «Бхагавад Ги-ты» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. . . С. 186–199. Перевод Ка-

202


менской и Манциарли цитируется повсеместно в рукописи «Лев Толстой и куль-тура сознания».

21Бхагавад-гита или песнь господня // Пер. с англ. и санскрита А. Камен-ской и И. Манциарли. Калуга, 1914. С.169.

22«Звук кричит страшным смыслом. . . » (Белый А. Глоссалолия. Мюнхен,1971. С. 41).

23Эвритмия – это артистическая манифестация антропософских идей вмузыке и танце. Первый эвритмический спектакль состоялся в Мюнхине в 1912году. Ася Тургенева принимала участие в подготовке и постановке эвритмиче-ских спектаклей. Да, и Андрей Белый на своем собственном опыте знал, что этотакое. До сих пор эвритмия – часть антропософского образа жизни. Вершинойэвритмического мастерства является постановка «Фауста» Гете: этот спектакльидет целую неделю и демонстрирует все аспекты антропософского искусства. Позамыслу Штейнера, эвритмия – это особая система движений, передающих звукимузыки (видимая музыка или тональная эвритмия) или речи (видимый звук илиречевая эвритмия).

24Не случайно Заратустра, яркий образ глубоко гуманной и эстетичнойфилософской мысли Ницше, появляется на страницах поэмы Белого о звуке.Так, в заключительной главке читаем: «На эвритмии печать вольной ясности,смелости, трезвости, новой науки и танца; «плясун легконогий» есть тот, ктооблек ходы мысли в орнаменты ритма: он есть «Заратустра» »(С.130).

25Собственные слова Белого из текста поэмы подтверждают это выска-зывание: «Такое искусство возникло; оно обосновано Штейнером; обоснованиемое – физиология». (С.127)

26Рисунок Белого. № 7 воспроизведен по книге: Белый А. Глоссало-лия. . . С. 71.

27Глоссалолия. . . С.8428См. стр. 84–85.29Глоссалолия. . . С.86. В статье «Лев Толстой и культура сознания» Белый

приводит свое наиболее полное определение кармы, которое созвучно идеям по-эмы о звуке: «Карма – художественная культура духовного мира; художника неоторвать от творения; но процессы творения – крест; так и карма есть крест:крест любви и свободы; без кармы Мир Духа пресекся бы; карма есть путь куль-туры духовного ‘Я’ моего и моих окружающих в мире духовности; ‘Я’ это – Дух;мои близкие – Духи; культура духовного в мире духовном возможна, как самоевознесение Духа в божественность, в Бога.» (РГАЛИ. ф.53. Оп.1, Ед.хр.81. Л.95.)

30Бхагавад-гита или песнь господня. . . С.118–132.31Там же. С.133–137.

203


32Как известно, Белым была осуществлена лишь часть замысла: написаныроманы «Котик Летаев» и «Записки чудака».

33В начале 80-х годов XIX века в Россию из Европы пришла мода набуддизм. Об этом подробнее в работе: Н.К. Михайловского «Случайные заметкии письма о разных разностях» (1888–1892) (Михайловский Н.К. Собр. Соч.: в 6т. СПБ., 1894–1897. – Т. 6. С. 817–852. В России большую роль в популяризацииидей буддизма, да и вообще индийской философии, сыграли поздние работыЛ.Н.Толстого: автобиографическая проза и дневники.

34Белый А. Крещеный китаец. Мюнхен, 1969. С.80.35Там же. С.168.36Там же. С.216–223.37Этот рисунок трактуется по-разному в индийской философии. Так, в

веданте в этих линиях видят изображение санскритских букв ‘а’, ‘у’ и ‘м’, а вбуддизме считают его символом, состоящим из символов.

38Белый А. Крещеный китаец. . . С.216–217.39Возможно, Белый пытается передать технику чтения мантр, медитаций

со звуками, имеющими цель воссоздать зрительный образ при помощи звуков.40Следует заметить, что этот акт творения Джеральд Яначек понял слиш-

ком буквально, определив «ОМ» как гениальную пиктограмму, в которой фалли-ческий символизм очевиден (Janecek G. The Look of Russian Literature. Princeton,1984. P.44).

41Ср. образ тигра, возникающий в поэме Вяч. Иванова «Человек» где так-же присутствует символ «Ом» («АУМ»):

Когда творит молитву йога -Три вздоха: Прежде, Днесь и Впредь -Где первый звук - луч первый Бога,Сошедший в сумрак умереть.

В примечаниях к поэме Иванов поясняет: «Тигру, мстителю за нарушен-ный человеком изначальный строй невинного в Боге проснувшегося к жизнимира, памятен первый из трех звуков мантры.»

42Согласно антропософскому учению, Индия была первой страной, по-знакомившейся с мировыми вечными истинами: 7 индийских мудрецов (ришей)получили это знание прямо из уст Бога. Периодически Бог дарит свою муд-рость, знакомит с истинным Бытием, тот или другой народ. По мысли Штейне-ра, сейчас наступила эпоха, в которую христиане оказались избранными (ранеебыли эпохи индийской, персидской, египетской и греко-римской цивилизаций),а антропософия – тем учением, которое основывается на божественных истинах,услышанных им самим от Бога. Таким образом, в антропософии не признается

204


ни обмен идеями, ни идейное наследие, полученное от одного народа другим, аделается акцент на божественном озарении. И Штейнер, и Белый, упоминая Пер-сию, родину Заратустры, пытаются показать великое прошлое и, одновременноподчеркнуть важность наступившего момента для христиан. Эти идеи лежат воснове росписи потолка в главной аудитории Гетеанума в Дорнахе (рисунки ис-полнены по эскизам Штейнера).

43Здесь подразумевается зороастризм как религия огня.44К сожалению, нам не удалось обнаружить сведения о таком типе поч-

венных пород; встречается описание камня лабрадор или горной породы лабро-дорит. «Кристаллы лабрадора,» – как указывает БСЭ, – «в изломе или на по-лированной поверхности блестят, ‘играют’ в ярких сине-зеленых тонах, оченькрасивы и используются для облицовки зданий, памятников и др.» В этой свя-зи интересно следующее воспоминание Белого: «. . . Не забуду первой вахты: вней было так много фантастического; я сидел на громадной горе щепок в про-странстве за сараями; передо мной луной лазурели и фосфорели два громадныхкупола (я забыл сказать, что купола уже к тому времени были обложены камнем,отражающим цвет атмосферы: солнечным днем они были лазурно-зелеными, втуманные дни – темно-свинцовыми; на луне фосфорическими). . . » (Минувшее.Вып. 6. С. 411). Вполне возможно, что в данном случае речь идет о метафо-рической образности: Белый использует определение «лабродоритовые», чтобыподчеркнуть еще раз «иллюминацию с Тигра; летающий фейерверк Рая» (Кре-щеный китаец. . . С. 218).

45Бердяев Н. Русская идея. Париж, 1946. С. 246.

205

О.А. Лекманов, М.И. Свердлов

Сергей Есенин в 1916 г1.

1.

1 января 1916 года Николай Клюев и Сергей Есенин приехалив Москву. Сразу два обстоятельства этого визита резко отделили обоихпоэтов от той элитарной модернистской среды, в которую они до тех порбыли вполне органично вписаны.

Во-первых, в Москве для них по специальному заказу сшили кон-цертные костюмы и сапоги: 5 января Есенин и Клюев побывали в ма-стерской русского платья братьев Стуловых и придирчиво осмотрели ма-териал для будущей обновы. «Сапоги с трудом, но удалось найти; онивыбрали цвет кожи золотисто-коричневый, хотя и не совсем стильный,но очень приятный, не режущий глаз», – докладывал Н.Т. Стулов пол-ковнику Ломану из Москвы в Петроград (цит. по: Летопись. Т. 1: 310).Вдохновенное дилетантское костюмирование своих предшественников

1Глава из биографии С.А. Есенина, подготовленной для петербургского издательства«Vita Nova».

Сергей Есенин в 1916 г.

сметливые крестьянские поэты рационально, но как-то уж очень неде-ликатно, почти пародийно подменили обращением за помощью к про-фессиональным портным и сапожникам. Соответственно, и сами они вглазах этих предшественников из выразителей религиозных чаяний рус-ского народа в одночасье превратились едва ли не в наемных артистов,«оперных мужиков», в лучшем случае – в полуэстрадных «сказителей»;именно так, без тени иронии, именовал Есенина и Клюева Стулов в до-несениях Ломану).

Во-вторых, что еще важнее: основной целью приезда «сказите-лей» в Москву было выступление перед великой княгиней ЕлизаветойФедоровной и ее ближайшим окружением. Разумеется, это тоже не мог-ло понравиться законодателям литературного Петрограда. Ведь по тра-диции, еще с 1905 года, все они, за редчайшими исключениями, былинастроены по отношению к царскому двору крайне негативно.

Стоят три фонаря – для вешанья трех лиц:Середний – для царя, а сбоку – для цариц.

Эта лютая эпиграмма в 1905 году была написана не ДемьяномБедным и не Глебом Кржижановским, а символистом Федором Соло-губом. Начавшаяся Первая мировая война лишь сперва воодушевила, апотом – еще больше обозлила передовую интеллигенцию.

Как мы еще увидим, откровенно вызывающее поведение Клюеваи Есенина диктовалось стремлением преодолеть зависимость от модер-нистов и попытаться вести собственную линию не только в искусстве,но и в общественной жизни.

В первых числах января поэты выступили в стенах Марфо-Мариинской обители, месте, словно специально построенном для вос-приятия стилизованных под русскую старину «сказаний»: главный храмобители, возведение которого по проекту А.В. Щусева было завершенов 1912 году, совмещал в своем облике черты стиля модерн с элемента-ми средневекового новгородско-псковского зодчества. Расписывал храмМихаил Нестеров2.

«По их словам, – писал Стулов полковнику Ломану о Клюеве иЕсенине, – они очень понравились Великой Княгине и она долго расспра-

2Клюев и Есенин, конечно, не читали свои «сказания» в соборе. Но перед выступлениемпоэты, безусловно, его посетили.

207


шивала их о прошлом, заставляя объяснять смысл их сказаний» (цит. по:Летопись. Т. 1: 309). 12 января, «уже в новых костюмах», но еще в старыхсапогах поэты читали стихи «лично у Великой Княгини в ее доме» (издонесения Стулова Ломану; Летопись. Т. 1: 310). Присутствовавший наэтом чтении М.В. Нестеров в воспоминаниях оставил не слишком прияз-ненный портрет Есенина: «Начал молодой: нежным, слащавым голосомон декламировал свои стихотворения. Содержания их я не помню, пом-ню лишь, что все: и голос, и манера, и сами стихотворения показалисьмне искусственными» (Нестеров: 335).

Самое парадоксальное заключается в том, что в начале 1916 годаЕсенин-поэт, может быть, как никогда прежде был далек от создававше-гося им образа наивного пастушка. 10 января газета «Биржевые ведомо-сти» напечатала его стихотворение «Лисица». Здесь и тени не отыскатьлубочного псевдославянского стилизаторства, хотя диалектные и уста-ревшие слова встречаются не раз и не два3. Весомо и зримо есенинскоестихотворение свидетельствовало о подлинном, не заемном мастерстверязанского поэта:

На раздробленной ноге приковыляла,У норы свернулася в кольцо.Тонкой прошвой кровь отмежевалаНа снегу дремучее лицо.

Ей все бластился в колючем дыме выстрел,Колыхалася в глазах лесная топь.Из кустов косматый ветер взбыстрилИ рассыпал звонистую дробь.

Как желна, над нею мгла металась,Мокрый вечер липок был и ал.Голова тревожно подымалась,И язык на ране застывал.

Желтый хвост упал в метель пожаром,На губах – как прелая морковь. . .Пахло инеем и глиняным угаром,

3Недаром, в журнальной публикации «Лисица» была посвящена Алексею МихайловичуРемизову.

208


А в ощур сочилась тихо кровь.

«Я был поражен достоверностью живописи, удивительными ма-стерскими инверсиями. <. . . >– вспоминал Валентин Катаев свое первоевпечатление от этого стихотворения. – Прелая морковь доконала меня. Яникогда не представлял, что можно так волшебно пользоваться словом.Я почувствовал благородную зависть – нет, мне так никогда не написать!Незнакомый поэт запросто перешагнул через рубеж, положенный передомною Буниным и казавшийся окончательным» (Катаев: 48).

15 января 1916 года новые сапоги Клюева и Есенина были, нако-нец, готовы. Эту обнову «сказители» опробовали 21 января в собраниимосковского «Общества свободной эстетики», где новокрестьянские по-эты читали свои стихи. «Сшили они себе боярские костюмы – бархатныедлинные кафтаны; у Сергея была шелковая голубая рубаха и желтые са-поги на высоком каблуке, как он говорил:

”Под пятой, пятой хоть яйцо

кати“. – вспоминала Анна Изряднова. – <. . . > В”Эстетике“ на них смот-

рели как на диковинку» (Изряднова: 145). «. . . Ломание их в литературеи маскарад на вечерах – мне не нравятся. – писал Л. Клейнборту былойсоратник Есенина по радикальному крылу Суриковского кружка, СеменФомин. – Пожалуй, они далеки от настоящего народничества» (Лето-пись. Т. 1: 316).

23 или 24 января Клюев и Есенин возвратились в Петроград и сра-зу же предстали перед своим высоким покровителем, полковником Ло-маном. Мы не знаем, как он отреагировал на сценические наряды «ска-зителей». Зато доподлинно известно, что на малолетнего полковничьегосына Юру «молодой кудрявый блондин в канареечного цвета рубахе ирусских цветных сапогах на высоченном каблуке» (цит. по: Летопись. Т.1: 315) произвел поистине сказочное впечатление. В своих позднейшихмемуарах он писал: «Я на него глядел, и мне показалось, что этот пареньпохож на Ивана-царевича, словно он только что сошел с серого волка»(цит. по: Летопись. Т. 1: 315)4.

В начале февраля 1916 года в книжные магазины поступила де-бютная книга стихов Есенина «Радуница». «Получив авторские экзем-пляры, – вспоминал М. Мурашев, – Сергей прибежал ко мне радостный,

4О пребывании Есенина и Клюева в Москве см. также: Субботин 1993.

209


уселся в кресло и принялся перелистывать, точно пестуя первое своедетище» (Мурашев: 189).

Заглавие книги, как уже повелось у поэта, заключало в себе загад-ку для «городского» читателя, но загадку отнюдь не трудную. Достаточ-но было заглянуть в словарь В.И. Даля и узнать оттуда, что радуница –это «родительский день поминовения усопших на кладбище на фоминойнеделе; тут поют, едят, угощают и покойников, призывая их на радостьпресветлого воскресения».

Чую радуницу Божью –Не напрасно я живу,Поклоняюсь бездорожью,Припадаю на траву.

Между сосен, между елок,Меж берез кудрявых бус,Под венцом, в кольце иголок,Мне мерещится Исус.

– варьировал Есенин любимые пантеистические мотивы в маги-стральном стихотворении книги5. Пройдет несколько лет и АлександрБлок в финальных строках «Двенадцати» тоже предпочтет «простона-родную» форму имени Божьего («Впереди Исус Христос») канониче-ской.

Сдерживая свой диалектологический пыл в стихотворениях «Ра-дуницы», молодой поэт вдоволь поупражнялся в стилизации лексиконаИвана-царевича, даря первую книгу коллегам-литераторам. И. Ясинско-му, к примеру, «Радуница» была вручена «на добрую память от размыч-ливых упевов сохи-дерехи и поёмов Константиновских-Мещёрских пев-нозобых озер» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 35); Н. Венгрову – «от ипостасисохи-дерехи» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 36); М. Горькому – «от баяшника со-ломенных суёмов» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 38); Н. Котляревскому – «. . . Отросейского парня» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 40); Я. Сакеру – «. . . От баяш-ника соломенных суёмов За подсовки в бока, которые дороже многихприятных, но только слов» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 50); Д. Философову –

5П. Сакулин в рецензии на «Радуницу» назвал это стихотворение «самоопредление<м>»Есенина (Сакулин: 206).

210


«За доброе напутное Слово от баяшника соломенных суёмов» (Есенин.Т. 7. Кн. 1: 51); Е. Замятину – «. . . Баяшнику, словомолитвенному <. . . > споклоном и лютой верой» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 41). В последнем из при-веденных инскриптов находим забавный след усвоения уроков недавнегоесенинского учителя: «с любовью и верой лютой», как мы помним, по-дарил начинающему Есенину свою книгу стихов «Четырнадцатый год»Сергей Городецкий.

«Все в один голос говорили, что я талант. Я знал это лучше дру-гих». Так Есенин резюмировал критические отклики на «Радуницу» вавтобиографии 1923 года (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 12). Но это резюме неотражает всей полноты картины. Действительно, положительные рецен-зии в газетах и журналах преобладали. П. Сакулин: «. . . В Есенине гово-рит непосредственное чувство крестьянина» (Сакулин: 205)6; С. Парнок:мир образов «Радуницы» «подлинен, а не изготовлен в театральной ко-стюмерной» (Парнок: 219); З. Бухарова: Есенин – «лирик и художникродного быта» (Бухарова 1916: стб 149).

Однако доброжелательные отзывы на «Радуницу» соседствовалив прессе с резко отрицательными. Среди них особо выделим рецензиювечного зоила молодых стихотворцев, Николая Лернера, обвинившегоЕсенина и Клюева в сознательной и безвкусной стилизации «родной ре-чи»: «. . . Трудно поверить, что это русские, до такой степени стараютсяони сохранить

”стиль рюсс“, показать

”национальное лицо“ <. . . > Есе-

нин не решается сказать:”слушают ракиты“. Помилуйте: что тут народ-

ного? А вот”слухают ракиты“ – это самое нутро народности и есть.

”Хо-

ровод“ – это выйдет чуть не по-немецки, другое дело”корогод“, квинт-

эссенция деревенского духа <. . . > Оба щеголяют”народными“ слова-

ми, как военный писарь”заграничными“, и обоих можно рекомендовать

любознательным людям для упражнения в переводах с”народного“ на

русский» (Лернер: 6)7. Когда автору «Радуницы» сделали сходный упрекна собрании у И. Ясинского, он «сослался на словарь Владимира Даля,

6Статья известного историка литературы П.Н. Сакулина была печатным вариантом еговступительного слова на вечере Есенина и Клюева в Женском педагогическом институте,состоявшемся 10 февраля 1916 года.

7Справедливости ради, нужно все же отметить, что Лернер не отказывал ни Клюеву, ниЕсенину в таланте. «Оба, в особенности Есенин, не чужды поэтических настроений, обавоспринимают красоту мира», – писал он (Лернер: 6).

211


где слово”корогод“ в значении

”хоровод“ действительно можно найти»

(Ясинская: 259). Не в этом ли словаре, повторимся, Есенин, вслед за С.М. Городецким, М.А. Волошиным, А.Н. Толстым8 нашел и многие дру-гие «народные» слова для своих стихотворений?

Резко негативно оценил «Радуницу» один из прежних есенин-ских приятелей, Георгий Иванов. В своем отклике на книгу он злопа-мятно припомнил Есенину его старательное ученичество у символистов.По мнению Иванова, в стихотворениях «Радуницы» крестьянский поэтпрошел «курс модернизма, тот поверхностный и несложный курс, кото-рый начинается перелистыванием

”Чтеца-декламатора“ и заканчивается

усердным чтением”Весов“ и

”Золотого руна“. Чтением, когда все восхи-

щает, принимается на веру и все усваивается, как непреложная истина»(Иванов 1917)9.

2.

5 февраля в зале Товарищества гражданских инженеров состоял-ся вечер «Новой студии» с участием Клюева и Есенина. Нешуточноераздражение по отношению к обоим «стилизаторам», которое назрелоу петроградской рафинированной публики к этому времени10, прорва-лось в газетных отчетах. «. . . Их искание выразилось, главным образом,в искании. . . бархата на кафтан, плису на шаровары, сапогов бутылка-ми, фабричных, модных, форсистых, помады головной и чуть ли не губ-ной», – издевался Н. Шебуев в легкомысленном «Обозрении театров»

8О работе А.Н. Толстого-поэта со словарем Даля см.: Громов, Лекманов, Свердлов: 566–567.

9Ср. с едким замечанием Г.И. Чулкова 1915 года о начинающем стихотворце «из Рязаниили Тамбова», почитавшем «своевременно кое-какие нужные книжки» (цит. по: ЛетописьТ. 1: 243).

10Впрочем, сходными настроениями либеральная интеллигенция была охвачена уже до-вольно давно. Ср. в неподписанной заметке «Среди журналов и газет», помещенной впетербургском «Gaudeamus» в 1911 году: «Неужели не надоело интеллигентам выводитьв свет

”дрессированного на свободе“ мужика? Не пора ли вернуться к подлинному на-

роду, который любит мысль и вдохновение и побивает камнями парней с гармониками»(Gaudeamus: 14).

212


(цит. по: Летопись. Т. 1: 323). В иной тональности, но, по сути, сходнооценил выступление Есенина и Клюева наблюдатель из солидного «Но-вого времени»: «. . . Поэты-

”новонародники“ гг. Клюев и Есенин произво-

дят попросту комическое впечатление в своих театральных поддёвках ишароварах, в цветных сапогах, со своими версификационными выверта-ми, уснащенными якобы народными, непонятными словечками. Вся этанарочитая разряженность не имеет ничего общего с подлинной народ-ностью, всегда подкупающей искренней простотой чувства и ясностьюобразов» (цит. по: Летопись. Т. 1: 324).

В недалеком будущем такие упреки Клюеву и Есенину превратят-ся в общее место разносных статей об их поэзии. По указанным вышепричинам, эти упреки очень часто будут обряжены в «одежные» мета-форы и сравнения. «Их творчество от подлинно народного творчестваотличается так же резко, как опереточный мужичок в шелковой рубахе иплисовых шароварах отличается от настоящего мужика в рваной сермя-ге и с изуродованными работой руками. – обличал Клюева и Есенина Д.Семеновский. – Их стихи – утрированный лубок, пряник в сусальном зо-лоте» (Семеновский 1918). «Среди представителей литературной богемыпоявилась новая разновидность

”народные поэты“», – саркастически со-

поставлял далековатые понятия «богема» и «народ» Б. Никонов (цит. по:Летопись. Т. 1: 346). Сравним с впечатлениями Я. Мечиславской, впер-вые увидевшей Есенина на одном из выступлений зимой 1916 года. Ейзапомнился «голубоглазый, златокудрый паренек, одетый в псевдорус-ском стиле, в бархатных брюках, в вышитой шелковой рубашке. . . Нам<с подругой> не понравился его пейзанский вид» (цит. по: Бебутов: 234).

Ярче и объективнее многих других критиков о феномене народ-ных «певцов» в письме к Александру Ширяевцу от 19 декабря 1916года высказался будущий летописец эпохи модернизма, Владислав Хо-дасевич: «Мне не совсем по душе основной лад Ваших стихов, – как истихов Клычкова, Есенина, Клюева: стихи

”писателей из народа“. Под-

линные народные песни замечательны своей непосредственностью. Ониобаятельны в устах самого народа, в точных записях. Но, подвергнутыелитературной, книжной обработке, как у Вас, у Клюева и т. д., – утрачи-вают они главное свое достоинство, – примитивизм. Не обижайтесь – новедь все-таки это уже стилизация. И в Ваших стихах, и у других, упо-мянутых мной поэтов, – песня народная как-то подчищена, вылощена.

213


Все в ней новенькое, с иголочки, все пестро и цветисто, как на картин-ках Билибина. Это те

”шелковые лапотки“, в которых ходил кто-то из

былинных героев, – Чурило Пленкович, кажется. А народ не в шелковыхходит, это Вы знаете лучше меня» (Ширяевец: 30).

Судя по всему, чуткий Есенин начал всерьез тяготиться маскойбилибинского вылощенного селянина, обряженного в «шелковые лапот-ки» уже к январю–февралю 1916 года. Недвусмысленное отторжение об-раза «опереточного крестьянина» собратьями по поэтическому цеху яс-но продемонстрировало автору «Радуницы» исчерпанность этого образа.Именно в первую зимнюю декаду 1916 года с опасной силой зазвучаланота отчуждения во взаимоотношениях Есенина с главным тогдашним«сторонник<ом>» «поддевочн<ого> стил<я>» Николаем Клюевым (Чер-нявский: 212).

«В начале 1916 года Сергей, кажется, впервые заговорил со мнойоткровенно о Клюеве, без которого даже у себя дома я давно его невидел. – вспоминал Владимир Чернявский. – С этих пор, не отрицая зна-чение Клюева как поэта и по-прежнему идя с ним по одному пути, онне сдерживал своего мальчишески-сердитого негодования» (Чернявский:214). В том фрагменте своих мемуаров, который был впервые опублико-ван по-русски лишь относительно недавно, Чернявский более подробнорассказал о сути претензий Есенина Клюеву: «С совершенно искрен-ним и здоровым отвращением говорил» младший поэт о гомосексуализ-ме старшего, «не скрывая, что ему пришлось физически уклоняться отнастойчивых притязаний

”Николая“ и припугнуть его большим сканда-

лом и разрывом, невыгодным для их поэтического дела <. . . >По воз-вращении из первой поездки в Москву Сергей рассказывал, как Клюевревновал его к женщине [Анне Изрядновой. – О.Л., М.С.], с которой унего был первый – городской – роман.

”Как только я за шапку, он – на

пол, посреди номера, сидит и воет во весь голос по-бабьи: не ходи, несмей к ней ходить!“. . . » (цит. по: Азадовский 2002: 129–130).

В золотой период дружбы с Клюевым Есенин был готов до из-вестных пределов терпеть его «настойчивые притязания». Теперь он всечаще вырывался из-под назойливой опеки наставника. Приведем свиде-тельство из мемуаров прославленной исполнительницы русских народ-ных песен Н. Плевицкой, относящееся к весне 1916 года: «Сначала Есе-нин стеснялся, как девушка, а потом осмелел и за обедом стал трунить

214


над Клюевым. Тот ежился и, втягивая голову в плечи, опускал глаза»(Плевицкая: 103). Тогда же Есенин подарил Клюеву свою фотографиюс очень теплой надписью, сделанной, однако, как бы из отдаляющих ипримиряющих грядущих лет: «Дорогой мой Коля! На долгие годы унесулюбовь твою. Я знаю, что этот лик заставит меня плакать (как плачут нацветы) через много лет. Но это тоска будет не о минувшей юности, а полюбви твоей, которая будет мне как старый друг. Твой Сережа 1916 г. 30марта. П<е>т<роград>» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 42). В начале лета этого жегода Есенин писал Михаилу Мурашеву из Москвы: «Клюев со мной непоехал, и я не знаю, для какого он вида затаскивал меня в свою полити-ку. Стулов в телеграмме его обругал, он, оказалось, был у него раньше,один, когда ездил с Плевицкой и его кой в чем обличили» (Есенин. Т.6: 79). Не очень понятно, о какой «политике» Клюева идет тут речь, новесь фрагмент есенинского письма дышит темной и, думается, не вполнеоправданной злобой по отношению к старшему другу.

Еще не выйдя полностью из роли Ивана-царевича, Есенин при-нялся работать над своим новым образом, выбранным, впрочем, из всетого же, «народного» репертуара, только не из сказки, а из разбойничьейпесни. Поздней зимой и ранней весной 1916 года поэт впервые осно-вательно примерил на себя маску ухаря-озорника. Можно сказать, что ив этом случае он своеобразно повторял Александра Блока, последова-тельно сменившего «высокую» ипостась служителя Прекрасной Дамына «низкую» – певца Незнакомки и Коломбины.

Новую исполнительскую манеру Есенин попробовал контрастносовместить со старым материалом: на домашнем вечере у Евгения За-мятина он «из особого ухарства» читал «с папироскою в зубах» своедлинное, исполненное «религиозного чувства» стихотворение «Микола»(Гребенщиков: 99)11:

Ходит ласковый угодник,Пот елейный льет с лица:«Ой ты, лес мой, хороводник,Прибаюкай пришлеца»

11Интересный факт: в марте 1916 года, очевидно, готовя свою новую роль, Есенин специ-ально занимался в школе сценического искусства у Владимира Сладкопевцева (Студенцова:15–17).

215


.............................................

Говорит Господь с престола,Приоткрыв окно за рай:«О мой верный раб, Микола,Обойди ты русский край.

Защити там в черных бедахСкорбью вытерзанный люд.Помолись с ним о победахИ за нищий их уют».

А в сентябрьском-октябрьском номере «Ежемесячного журнала»за 1916 год Есенин опубликовал стихотворение «В том краю, где желтаякрапива. . . », сквозь которое черты его новой поэтической маски просту-пали уже совершенно отчетливо:

Много зла от радости в убийцах,Их сердца просты.Но кривятся в почернелых лицах.Голубые рты.

Я одну мечту, скрывая, нежу,Что я сердцем чист.Но и я кого-нибудь зарежуПод осенний свист.

И меня по ветряному свею,По тому ль песку,Поведут с веревкою на шееПолюбить тоску.

Характерно, что многие читатели советского времени восприни-мали это стихотворение как позднее, относящееся к имажинистскомупериоду Есенина: «. . . Наступившая революция рвет с есенинских

”сти-

хов золотые рогожи“ и его уводит с собою к”иным“ и

”новым“ обра-

зам <. . . > дальше уже срыв в”имажинизм“, правда, в русском стиле

еще <. . . > Он втягивается в круг желаний”но и я кого-нибудь заре-

жу под осенний свист“» (С-на. 1921). Более точным в своих историко-литературных оценках был умный марксисткий критик А.К. Воронский,

216


отмечавший, что уже в дореволюционных стихах Есенина «кротость,смирение, примиренность с жизнью, непротивленство, славословия ти-хому Спасу, немудрому Миколе уживаются одновременно с бунтарством,с скандальничеством и прямой поножовщиной» (Воронский 1924: 274).

Мы бы исправили только: «начиная с 1916 года, уживаются. . . ».

3.

12 апреля 1916 года Сергей Есенин был призван на военную служ-бу и зачислен ратником II разряда в списки резерва. Давние хлопотыГородецкого, подхваченные Клюевым, не пропали втуне. Новобранцаприписали к военно-санитарному поезду под командование полковни-ка Ломана, так что он, по собственному позднейшему признанию, «былпредставлен ко многим льготам» (Есенин. Т. 7. Кн. 1: 12). Базировалсяобслуживающий персонал поезда в Царском Селе, в поселке, именовав-шемся Феодоровсим городком. Есенин «редко появлялся у нас, – вспо-минала эту пору Зоя Ясинская, – и приходил в штатском, а не военномкостюме. Одевался он в это трудное время с иголочки и преображалсяв настоящего денди, научился принимать вид томный и рассеянный. Онбыл уже вполне уверен в себе, а временами даже самоуверен» (Ясинская:258). Встретивший Есенина весной 1916 года, в Петрограде, Михаил Ба-бенчиков также нашел поэта не слишком удрученным военной долей:«. . . Он, сняв фуражку с коротко остриженной головы, ткнул пальцем вкокарду и весело сказал:

– Видишь, забрили? Думаешь, пропал? Не тут-то было.Глаза его лукаво подмигивали, и сам он напоминал школяра, тай-

ком убежавшего от старших» (Бабенчиков: 244).От ужасов передовой Есенина надежно страховал Ломан, а если

на горизонте вдруг возникала опасность, преданные друзья принималиэкстренные меры. Сохранилось письмо Клюева Ломану, которое мы при-ведем здесь полностью в качестве характерного образца клюевской эпи-столярной прозы. Затейливые стилизаторские завитушки («санитарное

217


войско», «бранное поле») были привычно поставлены олонецким поэтомна службу толково и настойчиво изложенной просьбе-требованию:

«Полковнику Ломану.О песенном брате Сергее Есенине моление.

Прекраснейший из сынов крещеного царства мой светлый братикСергей Есенин взят в санитарное войско с причислением к поезду № 143имени е. и. в. в. к. Марии Павловны [так! – О.Л., М.С.].

В настоящее время ему, Есенину, грозит отправка на бранное по-ле к передовым окопам. Ближайшее начальство советует Есенину хлопо-тать о том, чтобы его немедленно потребовали в вышеозначенный поезд.Иначе отправка к окопам неустранима. Умоляю тебя, милостивый, радиродимой песни и червонного великорусского слова похлопотать о вызовеЕсенина в поезд – вскорости.

В желании тебе здравия душевного и телесного остаюсь о песен-ном брате молельник Николай сын Алексеев Клюев» (Письма, докумен-ты: 310).

27 апреля военный поезд № 143 отправился в Крым. В течениеследующих полутора месяцев Есенин колесил по огромной стране, обес-кровленной мировой войной. «. . . Его обязанностью было записыватьимена и фамилии раненых. – со слов брата рассказывала Екатерина Есе-нина. – <. . . > Ему приходилось бывать и в операционной. Он говорилоб операции одного офицера, которому отнимали обе ноги» (Есенина Е.:42)12.

Екатерина Есенина, кажется, несколько смещая даты, писала всвоих мемуарах и о том, что брата отпустили «на побывку» домой послеперенесенной «операции аппендицита» (Есенина Е.: 42). Так или иначе,но Есенину 13 июня 1916 года действительно был выписан пятнадцати-дневный отпуск, большую часть которого он провел в Константиново.

Этим летом поэт шапочно познакомился с дочерью московскогомиллионера И.П. Кулакова, константиновской помещицей Лидией Ива-новной Кашиной, которой впоследствии было суждено стать прототипом

12Сравним с невольной перекличкой при описании ужасов Первой мировой войны уВладимира Маяковского, в стихотворении «Вам!» (1915): «. . . может быть, сейчас бомбойноги// вырвало у Петрова поручика?..»

218


для есенинской Анны Снегиной. Однако куда больше времени он по-ка проводил в обществе Анны Алексеевны Сардановской, выпускницыРязанского женского епархиального училища, младшей сестры давне-го есенинского приятеля, Николая Сардановского. Ей в первой публика-ции Есенин посвятил стихотворение «За горами, за желтыми долами. . . »(1916):

Каждый вечер, как синь затуманится,Как повиснет заря на мосту,Ты идешь, моя бедная странница,Поклониться любви и кресту.

Кроток дух монастырского жителя,Жадно слушаешь ты ектенью,Помолись перед ликом СпасителяЗа погибшую душу мою.

Прозаическую вариацию этих несколько кокетливых, «томных»(как бы определила З. Ясинская) строк, можно найти в письме ЕсенинаСардановской, отправленном уже из Царского Села, в июле 1916 года:«Я еще не оторвался от всего того, что было, поэтому не преломил всебе окончательной ясности.

Рожь, тропа такая черная и шарф твой, как чадра Тамары.В тебе, пожалуй, дурной осадок остался от меня, но я, кажется,

хорошо смыл с себя дурь городскую.Хорошо быть плохим, когда есть кому жалеть и любить тебя, что

ты плохой. Я об этом очень тоскую. Это, кажется, для всех, но не дляменя.

Прости, если груб был с тобой, это напускное, ведь главное-тостержень, о котором ты хоть маленькое, но имеешь представление.

Сижу, бездельничаю, а вербы под окном еще как бы дышат знако-мым дурманом. Вечером буду пить пиво и вспоминать тебя» (Есенин. Т.6: 80).

В ответном письме девушка слегка обиженно трунила над Есени-ным: «Спасибо тебе, что не забыл Анны, она тебя тоже не забывает. Мнетолько непонятно, почему ты вспоминаешь меня за пивом, не знаю, ка-кая связь. Может быть, без пива ты и не вспомнил бы?» (цит. по: Есенин.Т. 6: 380).

219


Николаю Клюеву о своем пребывании в Константинове Есенинсообщал совсем по-другому. Он словно пробовал на язык броские бод-леровские определения «падаль» и «гниль», которым скоро предстоитпрочно войти в есенинский поэтический обиход: «Пишу мало я за этовремя, дома был – только растравил себя и все время ходил из угла в уголда нюхал, чем отдает от моих бываний там, падалью или сырой гнилью»(Есенин. Т. 6: 82).

Из Константинова Есенин выехал 27 июня 1916 года; в ЦарскомСеле он был 2 июля.

Уже на следующий день поэт посетил квартиру Михаила Мура-шева, где продолжил вживлять в сознание ближайшего окружения чертысвоего нового поэтического образа. После бурного обсуждения в кружкеМурашева картины Яна Стыки «Пожар Рима» и исполнения одним изгостей фрагмента «Сомнения» Михаила Глинки на скрипке «Есенин по-дошел к письменному столу, взял альбом и быстро, без помарок написалследующее стихотворение:

«Сергей Есенин16 г. 3 июля.

Слушай, поганое сердце,Сердце собачье мое.Я на тебя, как на вора,Спрятал в руках лезвие.

Рано ли, поздно всажу яВ ребра холодную сталь.Нет, не могу я стремитьсяВ вечную сгнившую даль.

Пусть поглупее болтают,Что их загрызла мета;Если и есть что на свете –Это одна пустота.

Прим(ечание). Влияние”Сомнения“ Глинки и рисунка

”Нерон, под-

жигающий Рим“. С.Е.»

220


Я был поражен содержанием стихотворения. Мне оно казалосьстрашным, и тут же спросил его:

– Сергей, что это значит?– То, что я чувствую, – ответил он с лукавой улыбкой.Через десять дней состоялось деловое редакционное совещание,

на котором присутствовал А. Блок. Был и Сергей Есенин.Я рассказал Блоку о прошлом вечере, о наших спорах и показал

стихотворение Есенина.Блок медленно читал это стихотворение, очевидно и не раз, а за-

тем покачал головой, подозвал к себе Сергея и спросил:– Сергей Александрович, вы серьезно это написали или под впе-

чатлением музыки?– Серьезно, – чуть слышно ответил Есенин» (Мурашев: 194–195).Мурашев, иногда навещавший Есенина в Царском Селе в одном из

вариантов своих мемуаров подробно описал быт и тамошнее времяпре-провождение приятеля. Вот, выполненное им с протокольной точностьюизображение есенинской комнаты в казарме: «Окно под потолком, но безрешеток. Это не острог, а какой-то стиль постройки для слуг. Мрачнаяпродолговатая комната. В ней четыре койки, покрытые солдатскими оде-ялами. Койка Есенина была справа под окном. У койки небольшой сто-лик и табурет» (Мурашев 1926: 57). А вот – куда более отрадные строкио реакции полковника Ломана на визит Мурашева к другу: он «подошелк столику, сел на кровать Есенина и на большом листке бумаги написал:

”Отпустить Есенину за наличный расчет 1 бут. виноградного вина и 2

бут. пива. Полковник Ломан“» (Мурашев 1926: 59). Пока эта снисходи-тельность ничем не грозила: до прославленных есенинских запоев былоеще очень далеко.

4.

На 22 июля 1916 года пришелся пик взаимоотношений поэта изкрестьян Сергея Есенина с династией Романовых: Есенин выступил в

221


обширной программе увеселения для императрицы Александры Федо-ровны в Царском Селе с чтением стихотворения, созданного специальнок этому дню. Переписанное славянской вязью, стихотворение вручилиАлександре Федоровне вместе со специальным экземпляром «Радуни-цы».

В багровом зареве закат шипуч и пенен,Березки белые горят в своих венцах.Приветствует мой стих младых царевенИ кротость юную в их ласковых сердцах.

Где тени бледные и горестные муки,Они тому, кто шел страдать за нас,Протягивают царственные руки,Благословляя их в грядущей жизни час.

На ложе белом, в ярком блеске света,Рыдает тот, чью жизнь хотят вернуть. . .И вздрагивают стены лазаретаОт жалости, что им сжимает грудь.

Все ближе тянет их рукой неодолимойТуда, где скорбь кладет печать на лбу.О, помолись, святая Магдалина,За их судьбу.

Полковник Ломан, чьими стараниями было организовано выступ-ление Есенина, написал специальное прошение на имя Александры Фе-доровны с просьбой о поощрительном подарке поэту. Таким подаркомдолжны были стать золотые часы с цепочкой.

Вопрос о желании или нежелании Есенина участвовать в програм-ме увеселения для императрицы, по-видимому, даже не ставился. Тем неменее, либеральная общественность, как и следовало ожидать, встрети-ла известие о «поступке» поэта с негодованием. В мемуарах ГеоргияИванова, написанных, впрочем, в эмиграции, где общее отношение кцарствовавшей фамилии резко переменилось, с обычными для него пре-увеличениями, но, в целом, точно, рассказано об этой реакции: «Кон-чился петербургский период карьеры Есенина совершенно неожиданно.Поздней осенью 1916 г. вдруг распространился и потом подтвердился

222


”чудовищный“ слух:

”наш“ Есенин,

”душка“ Есенин,

”прелестный маль-

чик“ Есенин – представлялся Александре Федоровне в Царскосельскомдворце <. . . >

Теперь даже трудно себе представить степень негодования, охва-тившего тогдашнюю

”передовую общественность“, когда обнаружилось,

что”гнусный поступок“ Есенина не выдумка, не

”навет черной сотни“,

а непреложный факт. Бросились к Есенину за объяснениями. Он сперваотмалчивался. Потом признался. Потом взял признание обратно. Потомкуда-то исчез, не то на фронт, не то в рязанскую деревню. . .

Возмущение вчерашним любимцем было огромно. Оно принима-ло порой комические формы. Так, С.И. Чацкина, очень богатая и ещеболее передовая дама, всерьез называвшая издаваемый ею журнал

”Се-

верные записки“ –”тараном искусства по царизму“13, на пышном приеме

в своей гостеприимной квартире истерически рвала рукописи и письмаЕсенина, визжа:

”Отогрели змею! Новый Распутин! Второй Протопо-

пов!“ Тщетно ее более сдержанный супруг Я.Л. Сакер уговаривал рас-ходившуюся меценатку не портить здоровья

”из-за какого-то ренегата“»

(Иванов: 179–180).«Таких

”преступлений“, как монархические чувства, – прибавляет

Иванов, – русскому писателю либеральная общественность не прощала.Есенин не мог этого не понимать и, очевидно, сознательно шел на раз-рыв. Каковы были планы и надежды, толкнувшие его на такой смелыйшаг, неизвестно» (Иванов: 180).

Некоторое представление об этих планах все же способно дать вы-чурное послание Николая Клюева полковнику Ломану «Бисер малый отуст мужицких», отправленное в октябре 1916 года, после консультацийс Есениным. Текст «Бисера» представлял собою ответ на предложениеиздать книгу стихов Клюева и Есенина о царском Феодоровском соборе,где Ломан был старостой прихода.

Из этого послания видно, что в обмен на свою сверхлояльностьи очевидные сопутствующие неприятности крестьянские поэты желалини больше, ни меньше, как участвовать в решении государственных дел.Правда, не совсем понятно – в какой функции и с какими полномочия-ми: «На желание же Ваше издать книгу наших стихов, в которой были

13Не поручимся, что эти сведения соответствуют действительности. Отметим, кстати,что Георгий Иванов активно печатался в «Северных записках». – О.Л., М.С.

223


бы отражены близкие Вам настроения, запечатлены любимые Вами Фе-одоровский собор, лик царя и аромат храмины государевой – я отвечусловами древней рукописи:

”Мужие книжны, писцы, золотари заповедь

и часть с духовными считали своим великим грехом, что приемлют отцарей и архиереев и да посаждаются на седалищах и на вечерях близсвятителей с честными людьми“. Так смотрела древняя церковь и властьна своих художников. В такой атмосфере складывалось как самое худо-жество, так и отношение к нему.

Дайте нам эту атмосферу, и Вы узрите чудо. Пока же мы дышимвоздухом задворок, то, разумеется, задворки и рисуем. Нельзя изобра-жать то, о чем не имеешь никакого представления. Говорить же о чем-либо священном вслепую мы считаем великим грехом, ибо знаем, чтоничего из этого, окромя лжи и безобразия, не выйдет» (цит. по: Вдовин:147). Возможно, впрочем, что подобным образом Клюев и благоразумнооставшийся за кадром Есенин – прямой подчиненный Ломана – просто«искусно уклони<лись> от предложения» полковника-монархиста (Аза-довский 2002: 135).

В сентябре 1916 года Есенин получил обещанный в июле цар-ский подарок: золотые часы с изображением Государственного Герба.Несколько дней спустя он отправил слезное прошение в «Комитет ли-тературного фонда», более всего напоминающее письмо Ваньки Жукова«на деревню дедушке»: «Находясь на военной службе и не имея воз-можности писать и печататься, прошу покорнейше литературный фондоказать мне вспомоществование взаимообразное в размере ста пятиде-сяти рублей, ибо, получив старые казенные сапоги, хожу по мокроте вдырявых, часто принужден из-за немоготной пищи голодать и ходитьоборванным, а от начальства приказ – хоть где хошь бери. А рубашкуи шаровары одни без сапог справить 50 рублей стоит да сапоги почтистолько» (Есенин. Т. 7. Кн. 2: 201). После рассмотрения дела в фонде, вфинансовой поддержке Есенину было отказано.

Тогда же он вместе с Клюевым коротко свиделся и возобновилотношения с Сергеем Городецким. «Я жил на Николаевской набереж-ной, дверь выходила прямо на улицу, извозчик ждал меня, свидание бы-ло недолгим. – вспоминал Городецкий. – Самое неприятное впечатлениеосталось у меня от этой встречи. Оба поэта были в шикарных поддевках,со старинными крестами на груди, очень франтоватые и самодовольные.

224


Все же я им обрадовался, мы расцеловались и, после мироточивых словКлюева, попрощались» (Городецкий: 140).

Когда Георгий Иванов в процитированном чуть выше фрагментесвоих «Петербургских зим» писал, что Сергей Есенин осенью 1916 года,кажется, был отправлен на фронт, он опирался на показания самого ав-тора «Радуницы», утверждавшего в автобиографии: «Революция засталаменя на фронте в одном из дисциплинарных батальонов, куда я угодилза то, что отказался написать стихи в честь царя» (Есенин. Т. 7. Кн. 1:12). «Это уж решительно ни на что не похоже. – справедливо замечаетВладислав Ходасевич по поводу есенинского утверждения. – Во-первых,вряд ли можно было угодить в дисциплинарный батальон за отказ писатьстихи в честь царя: к счастью или к несчастью, писанию или неписаниюстихов в честь Николая II не придавали такого значения. Во-вторых же(и это главное) – трудно понять, почему Есенин считал невозможным пи-сать стихи в честь царя, но не только читал стихи царице, а и посвящалих ей» (Ходасевич: 130)14.

А вот в свою рязанскую деревню Есенин действительно ездил:в начале октября он получил очередную увольнительную из ЦарскогоСела и отбыл сначала в Москву, а оттуда – в Константиново.

Вернувшись в Петроград, в декабре 1916 года Есенина продалправо на издание своих сочинений и, тем самым, на некоторое времяобеспечил себя материально.

Цитированная литература

Азадовский 2002 – Азадовский К. Жизнь Николая Клюева. Документаль-ное повествование. СПб., 2002.

Бабенчиков – Бабенчиков М. Сергей Есенин // Воспоминания. Т. 1.Бебутов – Бебутов Г. «О дальней северянке» // Дом под чинарами. Тби-

лиси, 1970.

14Специальному выяснению вопроса о том, служил ли Есенин в дисциплинарном бата-льоне, посвящена содержательная статья: Вдовин. Здесь, в частности, показано, что проци-тированное нами послание Клюева Ломану никак не отразилось на военной судьбе Есени-на, и что факты есенинской биографии 1916–начала 1917 годов решительно противоречатего же позднейшей версии о пребывании в дисциплинарном батальоне.

225


Бухарова 1916 – Бухарова З. (подп.: «З.Б.»). [Рецензия на «Радуницу»] //Ежемесячное литературное и популярное приложение к журналу «Нива». 1916.№ 5.

Вдовин – Вдовин В. Сергей Есенин на военной службе // Филологическиенауки. 1964. № 1.

Воронский 1924 – Воронский В. Литературные силуэты: С. Есенин //Красная новь. 1924. № 1.

Воспоминания – Сергей Александрович Есенин в воспоминаниях совре-менников: в 2-х тт. М., 1986.

Городецкий – Городецкий С. О Сергее Есенине. Воспоминания // Новыймир. 1926. № 2.

Громов, Лекманов, Свердлов – Громов А., Лекманов О., Свердлов М. Ком-ментарий // Толстой А.Н. За синими реками (серия: «Пушкинская библиотека»).М., 2000.

Гребенщиков – Гребенщиков Г. Сережа Есенин // РЗ о Есенине.Есенин. Т. 6 – Есенин С. Полное собрание сочинений: в 7-ми тт. Т. 6. М.,

1999.Есенин. Т. 7. Кн. 1 – Есенин С. Полное собрание сочинений: в 7-ми тт. Т.

7. Кн. 1. М., 1999.Есенин. Т. 7. Кн. 2 – Есенин С. Полное собрание сочинений: в 7-ми тт. Т.

7. Кн. 2. М., 1999.Есенина Е. – Есенина Е. В Константинове // Воспоминания. Т. 1.Иванов – Иванов Г. Петербургские зимы // Иванов Г. Сочинения: в 3-х тт.

Т. 3. М., 1994. С. 179–180.Изряднова – Изряднова А. Воспоминания // Воспоминания. Т. 1.Катаев – Катаев В. Трава забвения. М., 1999.Лернер – Лернер Н. Господа Плевицкие // Журнал журналов. 1916. № 10.Летопись. Т. 1 – Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. Т. 1. 1895–

1916. М., 2003.Мурашев – Мурашев М. Сергей Есенин // Воспоминания. Т. 1.Мурашев 1926 – Мурашев М. Сергей Есенин в Петрограде // Сергей Алек-

сандрович Есенин. М. – Л., 1926.Нестеров – Нестеров М. Воспоминания. М., 1985.Парнок – Парнок С. [Подп.: «Андрей Полянин»]. [Рецензия на «Радуни-

цу»] // Северные записки. 1916. № 6.Плевицкая – РЗ о Есенине.Письма, документы – Сергей Есенин в стихах и в жизни. Письма. Доку-

менты. М., 1995.

226


РЗ о Есенине – Русское зарубежье о Есенине: Воспоминания, эссе, очер-ки, рецензии, статьи. В 2 тт. Т. 1. М., 1993.

Сакулин – Сакулин П. Народный златоцвет // Вестник Европы. 1916. № 5.Семеновский 1918 – Рабочий край. [Иваново-Вознесенск]. 1918. № 110.

(20 июля).С-на 1921 – Руль. [Берлин]. 1921. № 249 (11 сентября).Студенцова – Студенцова Е. Встречи. Владимир Владимирович Сладко-

певцев и Сергей Есенин // С.А. Есенин. Материалы к биографии. М., 1992.Субботин 1993 – Субботин С. Сергей Есенин в январе 1916-го // Голос

профсоюзов. [Рязань]. 1993. № 11. (18–24 марта).Ходасевич – Ходасевич В. Есенин // Ходасевич В. Собр. соч.: в 4-х тт. Т.

4. М., 1997.Чернявский – Чернявский В. Три эпохи встреч (1915–1925) // Воспомина-

ния. Т. 1.Ширяевец – Александр Ширяевец. Из переписки. 1912–1917 гг. // De visu.

1991. № 3.Gaudeamus – Gaudeamus. 1911. № 10.Ясинская – Ясинская З. Мои встречи с Сергеем Есениным // Воспомина-

ния. Т. 1.

227


От лирического посвящения к лирическому портрету(размышления над книгами А.Ф. Лосева 20-х годов)

В 1916 г. в сборнике «Студенчество жертвам войны» была опубли-кована одна из первых лосевских работ – статья «Два мироощущения. Извпечатлений после

”Травиаты“». Статья была посвящена исполнитель-

нице партии Виолетты – Антонине Васильевне Неждановой. Сделанноепосвящение вполне вписывается в символические каноны литературыначала ХХ века: «Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусстваосвещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновитель-нице, артистке А.В. Неждановой посвящает автор свой скромный лавр ввенок славы».

При этом автор не просто посвящает певице свой труд, которыйон потом пошлет ей в дар с сопроводительным письмом, но он как быспециально заостряет внимание читателя на факте посвящения, заодноопределяя, так сказать, и жанр, а именно: вынося перед только что про-цитированным текстом само слово «Посвящение», выделенное курси-вом. Зачем он это делает? Как представляется, такая акцентировка неслу-чайна. В лосевской работе посвящение несет не только сугубо приклад-ной характер – указание на адресат, на факт дарения и проч. Посвящениетеснейшим образом связано и с сюжетом статьи, и с ее заголовком. В чем

От лирического посвящения. . .

эта связь? Чтобы ответить на этот вопрос, надо сказать несколько слов олосевской работе. В чем же ее сюжет?

По мнению автора, существует два типа мироощущения, причем«каждое мироощущение воспроизводит отдельную стадию или сторо-ну мироздания» (ФСВ, с. 635)1.Наиболее ярко реализуют себя эти типымироощущения именно в музыке. Один тип – наивный и просветлен-ный, так сказать, аполлинический. Другой – иррациональный и мрач-ный, дионисийский. Если первый тип – это, к примеру, итальянский ме-лос, «Парсифаль» Вагнера, «Снегурочка» Римского-Корсакова, то скря-бинское творчество, напротив, есть предельное выражение второго типа.Итальянский мелос не боится Рока, тогда как скрябинское стремление кБогу настолько «головоломно», настолько подчиненно собственному «я»,что по сути «уничтожает Бога-Успокоения, Бога-Промыслителя» (ФСВ,с. 629). Вот почему для автора, которому современная жизнь представ-ляется «высшей формой разобщенности и иррациональной мглы» (ФСВ,с. 635), банальная «Травиата» кажется чуть ли не «лучом света в темномцарстве». Вот почему мотив «кошмарной жизни», которую освещает «ис-креннее, откровенное веселие» (ФСВ, с. 627), детская наивная радость,пронизывает всю статью.

Именно этот мотив и является основным в посвящении. Оно, та-ким образом, становится, с одной стороны, своего рода квинтэссенциейстатьи, а с другой – кратчайшим раскрытием смысла ее заглавия и подза-головка. В посвящении, в сущности, уже намечены и оба типа мироощу-щения, и те две стороны мироздания, которые они отражают, – светлое итемное, небесное и земное. Они намечены через переплетение двух мо-тивов «далекой и светлой звезды» и «темного и трудного пути». Причемавтору, насколько можно судить, эти два вроде бы исключающие другдруга полюса не кажутся непримиримыми. Он надеется не только на ко-нечное преображение и просветление мира Божественным разумом, но ина искусство как на один из возможных путей к свету, и на духовный по-

1В тексте в скобках даются сокращенные названия следующих изданий, по которымцитируются тексты А.Ф. Лосева: БИК – Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993; ДМ– Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». Сер. «Философскоенаследие». Т. 130. М., 2001; Р – Лосев А.Ф., Лосева В.М. «Радость на веки». М., 2005; ФСВ– Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Я – Лосев А.Ф. «Я сослан в ХХ век. . . ».Т. 1–2. М., 2002.

229


двиг каждого отдельного человека, желающего просветления собствен-ной жизни. Отсюда цитирование в тексте статьи латинского девиза «Peraspera ad astra!» (ФСВ, с. 634) – «через тернии к звездам», включающегов себя те же концепты – звезды и трудного пути – и оказывающегося,таким образом, теснейше связанным с посвящением.

В то же время акцент на посвящение необходим автору и как сво-его рода указание на лирическую струю в самой статье: не случайно этосугубо лирическое посвящение предпосылается научному тексту. Вот, кпримеру, такой микро-лирический пассаж из статьи: «Вернувшись послеэтих очарований и интимной прелести неждановской игры, мы просыпа-емся на следующее утро опять к тусклому и назойливому дню и усталотянемся мыслью ко вчерашней ласке и нежности» (ФСВ, с. 636). Здесьулавливается все тот же «световой» мотив. Он ощущается в противопо-ставлении вчерашних очарований тусклому сегодняшнему дню. Причемсам текст звучит почти как стихотворение в прозе – благодаря ритмусинтаксических пар «очарований и интимной прелести», «тусклому иназойливому дню», «вчерашней ласке и нежности».

На первый взгляд пример лирического посвящения в статье «Двамироощущения» – явление исключительное для лосевского творчества.Основные лосевские труды стали выходить после революции, когда на-ступили времена, к лирике отнюдь не располагавшие. Однако, если по-смотреть внимательнее, можно заметить, что в лосевском творчестве на-мечается несколько иная тенденция – не просто отказ от посвящения кактакового, тем более лирического, не просто исчезновение его из общейрамы произведения, но, так сказать, вытеснение из рамы в сам текст.Попробую подтвердить это предположение примерами.

В конце 20-х годов в печати появилось знаменитое лосевское«восьмикнижие». Из этих восьми книг посвящение имеют лишь ран-ние два тома, вышедшие один за другим в 1927 году: «Античный кос-мос и современная наука» и «Философия имени». Причем, как кажется,посвящения в них лишены какой-либо лирической ауры. На титуле «Ан-тичного космоса» читаем: «Посвящается Наталии Алексеевне Лосевой иВалентине Михайловне Лосевой». На титуле «Философии имени» стоит:«Посвящается Валентине Михайловне Лосевой». Однако, если вдумать-ся, все обстоит не так просто.

Как оказывается, в «Античном космосе» существует не одно, а, по

230


сути, два посвящения: первое – титульное, второе – «вмонтированное»в текст Предисловия, датированное 14 августа 1925 года. Финальныестроки Предисловия звучат именно как посвящение, причем являютсясвоего рода лирическим комментарием к титульному посвящению. Ло-сев пишет: «Труд этот посвящается тем двум, отошедшей и сопутству-ющей, без которых он не мог бы не внешне осуществиться, ни дажедуховно вынашиваться и родиться» (БИК, с. 64). Такое посвящение ма-тери и жене, вполне продолжает лирическую, символическую традициюпосвящения к «Двум мироощущениям», причем, подчеркнем, в нем со-храняется мотив пути и путеводного, вдохновляющего женского образа(«отошедшей и сопутствующей»). Соединением имен умершей матери ивставшей на ее место жены добавляется и иной, временной, мотив – про-шлого и настоящего, умершего и перевоплотившегося. Этот мотив одиниз центральных в книге, названной «Античный космос и современнаянаука», в книге, выявляющей единство прошлого и настоящего, показы-вающей, как, казалось бы, давно отжившие античные идеи обретают всовременности новую плоть. При этом перемещение посвящения в Пре-дисловие интересно тем, что, оставаясь вроде бы по-прежнему за гра-ницами самого текста, в раме произведения, посвящение, тем не менее,делает некий шаг ему навстречу, так как связь Предисловия в научномтруде, несомненно, теснее, чем в сугубо литературном произведении.

Однако, если мы пойдем по той же схеме поисков следов посвя-щения в Предисловии к «Философии имени», нас ждет разочарование.У этого Предисловия, помеченного 31 декабря 1926 г., совсем иная зада-ча – разоблачительная, памфлетная. Лосев противопоставляет свой ме-тод «философского реализма» (БИК, с. 619) безжизненному материализ-му «всяких шарлатанов и мерзавцев» (БИК, с. 620). Тем не менее счи-тать, что посвящение к «Философии имени» – лишь указание адресата,не совсем верно. Это указание не только на адресат, но и на лирическоеотношение к нему, а вернее, к его имени.

Действительно, факт вынесения имени на титул в контексте нетолько заглавия, но и всей книги, посвященной проблеме «философииимени», получает особый смысл и имеет непосредственную связь с ееглавной идеей. Слово и имя для Лосева несут особое значение. Имядля Лосева есть «жизнь, данная в разуме» (БИК, с. 796), потому, что его«Философия имени» – это теоретическое обоснование имяславских раз-

231


мышлений о сущности Имени Божия. Однако, говоря о БожественномИмени, Лосев всегда памятует (цитирую слова из более поздней рабо-ты «Вещь и имя») что «наши повседневные судьбы именования сутьтолько подобие» (БИК, с. 880). По Лосеву, имя и слово – это не толь-ко арена встречи «всех возможных и мыслимых пластов бытия» (БИК,с. 628), материи и идеи, женского и мужского начал мироздания. Слово,а значит, и имя «есть единственная сила там, где, казалось бы, уже нетникаких надежд на новую жизнь», – пишет Лосев в «Философии име-ни». Эта новая жизнь – эта дантовская «vita nuova» – обнаруживаетсятогда, «когда родные и вечные слова и имена, забытые и даже пору-ганные, вдруг начинают сиять и светом, и силой, и убеждением» (БИК,с. 627), когда они пробуждают творческую волю, героизм, светлое созна-ние, теплоту и глубину чувств. В таком контексте становится ясно, чтовынесенное на титул посвящение имеет значение не только «дара», нои продолжения той же темы имени. Становится ясно, что женское имянесет ту же смысловую нагрузку – звезды-путеводительницы, свет кото-рой укрепляет в трудной борьбе с тем темным миром, о котором автороткрыто говорил в своем Предисловии. Недаром в «Вещи и имени» Ло-сев скажет: «Без имен жизнь превратилась бы в смерть<. . . > С именаминачинается разумное и светлое понимание, взаимопонимание и исчезаетслепая ночь животного самоощущения» (БИК, с. 880). Имя, в том числеимя любимой, – это умный свет, противостоящий тьме бессмысленного,это жизнь, противостоящая смерти.

Больше в «восьмикнижии» посвящений мы не встречаем. Однакоможно предположить, что функцию посвящения, исчезнувшего с титула,берет на себя лирический портрет. По крайней мере, к такому выводузаставляет прийти анализ лирического портрета монахини в вышедшейв 1930 году и замыкающей «восьмикнижие» «Диалектике мифа», гдеэтот портрет дан не просто как описание, но как лирическое обращениек «матери и невесте»:

«Все бездарно в сравнении с монашеством, и всякий подвиг всравнении с ним есть мещанство. Только ты, сестра и невеста, дева имать, только ты, подвижница и монахиня, узнала суету мира и мудростьотречения от женских немощей. Только ты, худая и бледная, узнала тай-ну плоти и подлинную историю плотского человека. Только ты, больнаяи родная, вечная и светлая, усталая и умиленная, узнала постом и мо-

232


литвой, что есть любовь, что есть отвержение себя и церковь как тело.Помнишь; там, в монастыре, эта узренная радость навеки и здесь, в миру,это наше томление

Вижу я очи Твои, Безмерная,под взором Твоим душа расплавливается. . . –о, не уходи, моя Единая и Верная,овитая радостями тающими,радостями, знающимиВсе» (ДМ, с. 168–169).

В этом портрете угадывается та же Валентина Михайловна Лосе-ва, принявшая вместе с мужем в 1929 г. тайный монашеский постриг. Хо-тя этот портрет, выполненный в форме лирического обращения, дается вдостаточно условно-обобщенной манере, которая явно подчеркнута вве-дением стихов З. Гиппиус, в нем проступают и вполне реалистическиечерты, когда речь идет о том, что героиня «худая и бледная», что онафизически слабая, «больная». Проступают и реальные факты биографии«портретируемой»: напоминание о «монастыре» и о «радости навеки» –это напоминание о венчании в Сергиевом Посаде, недалеко от Троице-Сергиевой лавры, и о подаренной незадолго до этого невесте в день ееАнгела 10/23 февраля 1922 г. книги о. П. Флоренского «Радость на веки»(1907). В то же время Лосев абсолютно четко сознает «обобщенность»созданного им портрета. В письме из лагеря, от 11 марта 1932 г. Лосевзамечал: «<. . . > там [в

”Диалектике мифа“. – Е.Т.-Г.] много интимного

и сокровенного из нашей дружбы и жизни. Но не называл же я тебя тампо имени. Речь идет там в общей форме, как стихи у поэта. И потомуинтимность тут достаточна прикрыта» (Р, с. 57. Курсив наш. – Е. Т.-Г.).

Исчезновение посвящения, таким образом, может объясняться нетолько влиянием исторической эпохи, не располагавшей к чистому ли-ризму, не только фактической утратой героиней своего мирского имении необходимости сохранения в тайне нового монашеского имени Афана-сия, полученного при постриге, но и поглощением функций лирическогопосвящения лирическим портретом, выполненным «как стихи у поэта».Недаром эти страницы Лосев называет в лагерных письмах к жене «по-священными исключительно тебе», и своим «скромным даром любви»(Р, с. 25 – письмо от 31 декабря 1931 г.; в письме от 21 января 1932 г. о

233


том же фрагменте «Диалектике мифа» говорится: «<. . . > в”Мифе“ есть

у меня одна страничка, о которой ты, конечно, сразу поняла, что онаотносится к тебе, и только к тебе» (Р, с. 28)).

В то же время с посвящением оказывается связан целый ком-плекс важнейших для лосевской философии мотивов – имени-света-веры-любви-родства-времени.

Все эти мотивы дают о себе знать и в лосевских письмах к женеиз лагеря, и в лосевской прозе, и в лосевских стихах начала 40-х годов.Я не буду останавливаться сейчас на лосевской прозе или письмах из ла-геря2,а, исходя из поставленной задачи, обращу внимание только на ло-севские стихи, где намеченная тенденция наиболее очевидна. Эти стихи,такие как «Странница», «Оправдание», «Благословенна дружба», не име-ют посвящений. Функцию посвящения здесь берет на себя лирическийпортрет героини точно так же, как ее брал на себя портрет монахинив «Диалектике мифа». В стихах возникает портрет слабой, измученной,истомленной странницы, исхудалой спутницы:

В синих туманах предсуществованья ты виделась,Скорбная, хрупкая, с телом худым и истонченным.Очи, родная, твои узнаю, истомленные, –Тающих радостей ток твоего лицезрения.

Верная ты и единая, мать благодатная,Ты и невеста моя и дочурка любимая.Благослови своего ты сынишку заблудшего.В лоно веков приими, на свиданье пришедшая.

(Я, II, с. 512; «Странница»)

Облик героини – ее телесная хрупкость, ее извечное родство, об-ращение к ней как к невесте и матери – все это уже знакомо по портретуиз «Диалектики мифа». Любопытно, что и в этот, теперь уже стихотвор-ный, портрет Валентины Михайловны Лосевой также вплетаются стихиЗ. Гиппиус. Строки «Очи, родная, твои узнаю, истомленные, – / Тающих

2См. подробнее о прозе А.Ф. Лосева и лагерной переписке в написанной мною главев кн.: Тахо-Годи А.А., Тахо-Годи Е.А., Троицкий В.П. А.Ф. Лосев – философ и писатель.М., 2003, а также мое послесловие «Зачем нам нужен опыт помрачения сознания. . . ?» ккниге:Лосев А.Ф., Лосева В.М. «Радость на веки». М., 2005.

234


радостей ток твоего лицезрения. / Верная ты и единая. . . » – парафразавсе тех же гиппиусовский строк, что и в лирическом портрете из «Диа-лектики мифа».

Чистая и безгрешная героиня послана для того, чтобы указать до-рогу к спасению и помочь пройти темный и трудный путь жизни тому,кому еще внятен и понятен всемирственный набат страстных вихрей.Благодаря ее духовной ласке исчезает скорбь, гибнет зло, преображаетсямир: «Сует не-сущий злая брань <. . . > Лилово тает дымкой ложной», а«Угрюмых складок бытия / Завеса ветхая спадает» (Я, II, с. 516). Вот по-чему в стихах, обращенных к Ней, возникает столь значимый для Лосеваобраз Родины – не земной, а небесной: «Ласковы очи твои и печальны изнающи. / В них мою вечную родину зрю» (Я, II, с. 512; «Странница»).

В лирических стихотворениях Лосева, в его поэтических порт-ретах мы видим все те же мотивы, что были намечены и в посвяще-нии 1916 года, и позже, в посвящениях из «восьмикнижия»: героиня-путеводительница, помогающая преодолеть давящий мрак земного бы-тия. Автор не случайно заканчивает стихотворение «Оправдание» следу-ющим четверостишием:

Ребенок, девочка, дитя,И мать, и дева, и прыгунья,И тайнозритель, и шалунья,Благослови, Господь, тебя.

(Я, II, с. 517; «Оправдание»)

В стихотворении номинативный портрет дан в форме лирическогообращения потому, что лирический портрет вновь берет на себя функ-цию посвящения. Однако здесь изменена и сама внутренняя задача, таккак перед нами не только указание на лицо, которому предназначаетсяили в честь которого написано данное произведение, не только выра-жение дружбы и сердечной привязанности, – вместо посвящения авторприносит своему адресату в дар свое благодарное благословение. Зада-ча меняется потому, что речь идет не о гениальной в своем искусствеартистке, упрочить земную славу которой стремится своим творениемфилософ. В отличие от посвящения 1916 года речь идет о другой фор-ме гениальности – духовной, не требующей земных наград, ожидающей

235


не «скромного лавра в венок славы», а тот венец вечной жизни, кото-рый, по словам апостола Иакова, «обещал Господь любящим Его» (Иак.1:12). Эта духовная гениальность женщины-монахини благословляетсяпотому, что именно она должна не только осветить, но, судя по заглавиюстихотворения, и оправдать само земное бытие, оправдать временное ввечном.

236

Е.В. Петровская

«Эквивалент» Тынянова и проблема изучения образа сегодня

По-видимому, с самого начала следует оговорить те категории, ко-торые так или иначе будут задействованы в дальнейшем рассмотрении.Это понятие эквивалента, почерпнутое у Тынянова, а также интервал иобраз. Предлагаемые рассуждения носят несистематический и нефило-логический характер. Мы позволим себе обратиться к идеям Тынянова,так сказать, напрямую, оставив за скобками их сложный историческийконтекст. Если контекст и проявится, то он будет максимально к намприближенным. А теперь перейдем к самому рассмотрению.

У Юрия Тынянова есть, как известно, понятие эквивалента текста.Это понятие вводится и обговаривается в работе «Проблема стихотвор-ного языка» (1924), новаторство которой кажется до сих пор поразитель-ным. Вскрывая особенности стиха в его отличие, с одной стороны, отпоэзии (от «поэтического языка и стиля»), которая превратилась в оце-ночную категорию, а с другой – от прозы как специфической «областиумственной деятельности» (area of intellectual activity)1, Тынянов вводитпонятие конструктивного принципа. Существует набор правил, или «ос-новных принципов конструкции»2, которые и будут отличать стих кактаковой от прозы. Конструктивный принцип при этом неотделим от по-нятия формы, и свою работу Тынянов начинает с рассмотрения и кри-


тики понимания формы в качестве «статического» единства (аналогия:форма – содержание = стакан – вино). «Форма литературного произве-дения, – пишет Тынянов, – должна быть осознана как динамическая»3,и особенность конструктивного принципа в том и состоит, что факторыконструкции (слова) находятся в динамическом взаимодействии, когдаодин из факторов, выдвигаясь вперед, подчиняет и видоизменяет осталь-ные. От этого выдвижения – и деформации – зависит само определениежанра: в стихе таким преобладающим фактором является ритм. Для Ты-нянова, как и для его коллег по формалистической школе, это напряже-ние формы является определяющим для самого понятия искусства: без«ощущения протекания» подчиняющего отношения форма, и в более об-щем плане – искусство, неизбежно «автоматизируется»4.

Уже в самом начале своего рассмотрения Тынянов не может обой-тись без понятия эквивалента. Здесь примечательно то, что, ссылаясь наГёте, он говорит о герое: единство героя переменчиво, оно объясняет-ся измышленным характером самой литературы; именно фиктивностьлитературы делает единство героя не столько условным, сколько откро-венно динамическим. Знак героя или имя героя становятся «эквивален-тами единства»5. (Наиболее яркий пример энергично сменяемых эквива-лентов героя – это гоголевский «Нос».) Однако обоснование эквивален-та содержится в параграфе, посвященном разбору пушкинских стихов.Речь идет о сознательно предпринятой замене отдельных строк и дажецелых строф «тонко выдержанным» их подобием6. Эквивалент поэти-ческого текста определяется здесь как «все так или иначе заменяющиеего внесловесные элементы» – частичные пропуски, замена элемента-ми графическими и т.д7.. Понятие эквивалента рождается в полемике стак называемым акустическим подходом: оставаясь, в отличие от пау-зы, акустически непередаваемым, эквивалент есть в данном случае знакметра, «почти не обнаруживаемая потенция», равная, однако, «метриче-ской энергии целой строфы»8. Эта недостающая строфа, как и эквива-лент вообще, приводит к предельной динамизации формы: «пропуск»9

– гетерогенный элемент, внедренный в однородную и/или непрерывнуюконструкцию, – самой своей неизвестностью (смысловой открытостью)создает дополнительный «нажим»10, обнажая заодно и самый конструк-тивный принцип.

Стоит добавить, что понятие эквивалента Тынянов толкует рас-

238

«Эквивалент» Тынянова. . .

ширительно: так, именно эквивалентом метра и объясняется верлибр,последовательно демонстрирующий принцип «неразрешения динамиче-ской изготовки», проведенный в отношении метрических единств. Ины-ми словами, верлибр определяется через отсутствующий, но тем не ме-нее подразумеваемый метр: последний дан лишь в виде «установки наметр», «метрического импульса»11. В принципе такая «установка», под-меняющая собой в стихе систематическое взаимодействие факторов рит-ма одним лишь принципом системы, открывает в нем, по выражениюТынянова, «богатейшую область эквивалентовки»12. Современный Ты-нянову стих (верлибр) одновременно оказывается и стихом, и собствен-но эквивалентом – стихом, приравненным к эквиваленту, – par excellence.Сюда же добавим, что эквивалентом обладают также рифмы (неточные идалекие): именно их «заместительный» характер позволяет видеть в нихприем, а не просто «выпад из системы»13.

Таким образом, динамическая форма разворачивает свое «чистоедвижение»14 через взаимодействие конструктивных факторов, часть ко-торых, притом большая, может и даже необходимо должна быть пред-ставлена эквивалентами. Эквивалент – способ движения самой формы,как внутри отдельного произведения, так и в истории литературы в це-лом. Эта последняя, согласно Тынянову, становится «динамической ар-хеологией»15.

В беседе с Жаком Деррида во время его первого визита в Моск-ву в январе–феврале 1990 года Валерий Подорога отмечал, что немаястрофа звукового эквивалента Пушкина в тыняновской интерпретациисоответствует понятию интервала (espacement ; differance) в философиисамого Деррида16. Деррида оставил это наблюдение без комментария.Мы хотели бы вернуться к аналогии с помощью другого автора: речьидет о Жан-Люке Нанси. Предавая, в свою очередь, умолчанию интер-вал (differance), он апеллирует открыто к образу. Однако его пониманиеобраза, как нам это представляется, позволяет вернуться к Тынянову нановом теоретическом витке понимания проблемы.

Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигу-ра теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описываетсвой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опи-рается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм са-мого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие»,

239


по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именнопульсация фона, его биение, «шум»17 вызывает к жизни форму, толькоэта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее исчезнове-нием. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря кото-рому и наличествуют фон и форма. Это наличие, однако, не имеет ничегообщего с присутствием в качестве «установления» («постава»)18. Образи связанное с ним воображение не находятся в распоряжении субъекта:напротив, это тот «предел», чья пульсация или чье «внешнее» обнару-живают другое самого субъекта.

Проследить такую бессубъектность образа помогают сны. Образ,не переходящий ни в изображение, ни в тождество, является изначальномножественным. Фон сновидных образов, целиком образующий поверх-ность, не имеет ничего общего с единством основания: перцептивные илогические связи уступают здесь место, замещаются буквально соеди-нительным союзом «и». Отношения строятся только по логике подобно-го случайного объединения: «Это есть также вон то, точно так же,как и та другая вещь, и еще вот это»19. Это есть логика замен и сгу-щений, перестановок и агломераций. Именно во сне сознание образуетповерхность, на которую выходит сама глубина, переливаясь размытымипятнами (moirures). Образ, остающийся незавершенным (он никогда невступает в объектное отношение к самому себе), выражает особого роданапряжение: поскольку его вибрацией задеты мы сами, то напряжениестановится онтологическим.

Сновидный образ примечателен тем, что он подвешивает любое– первое или последнее – значение. Нанси приводит фрейдовскую мета-фору грибницы (mycelium), пытаясь пояснить, как возникает образ. Об-раз прорастает подобно грибу: это не столько результат автономного изавершенного органического процесса, сколько действие «непредвиден-ной, блуждающей, паразитарной силы»20. Появление образов удваивает-ся их исчезновением, сокрытием в самой неопределенной материи фо-на: здесь действуют отношения смежности, случаются эпидемии (зара-зы) или же друг в друге отзываются эха. Если чуть-чуть задержаться наФрейде, то стоит вспомнить его описания гипнагогических образов (гал-люцинаций): это те образы, что сопровождают наш отход ко сну и могутнекоторое время сохраняться уже по пробуждении. Данные «фантастиче-ские зрительные явления», идентичные сновидным образам, возникают,

240


во-первых, в состоянии психической пассивности, то есть при ослабле-нии внимания (в другом месте Фрейд будет прямо говорить о сне какнеспособности к «произвольному руководству представлениями», как оботсутствующем состоянии сознания21), и, во-вторых, составляют как бывнешний контур или схему тех фигур, что появляются собственно восне22. Последнее вообще характерно для воображения снов: оно не вос-производит объекты в исчерпывающем виде, но, напротив, лишь наме-чает их контур, и притом весьма свободно23.

Нанси подходит к бессубъектности образа и его особому стату-су также и со стороны возвышенного. Оставляя в стороне все этапысложного разбора, остановимся на том, что имеет отношение к нашемусюжету. В случае возвышенного (как и прекрасного) речь идет о вооб-ражении, предоставленном своей свободной игре, о воображении, ли-шенном объекта. Все дело в том, что должно быть понятие, или опыт,изображения, который не подчинялся бы общей логике изображения (ашире – представления), то есть изображения субъектом и ради субъекта.Воображение изображает следующее (в том числе и самому себе): суще-ствует свободная связь между чувственным, данным в его многообразии,и единством, не равнозначным понятию (речь идет скорее о свободном,неопределенном единстве). Воображение, иначе говоря, изображает об-раз (Bild), вернее то, что образ этот существует. Такой образ не являетсяизображением чего-то, как не является он и объектом. Это форма, кото-рая сама себя формует, – для себя, без какого бы то ни было объекта.Воображение, стало быть, означает не субъект, который что-то превра-щает в образ, но «образ, себя образящий» (l’image s’imageant), инымисловами – что единство случается с многообразием, что оно проистека-ет из него, единство, не имеющее при этом ни субъекта, ни объекта24.

Свободный образ, предшествующий всем образам, всем представ-лениям и фигурам, является схемой. Так этот образ назван в первой изкантовских «Критик». В третьей «Критике» Кант пишет, что эстетиче-ское суждение есть рефлексивная игра воображения, когда оно схема-тизирует в отсутствие понятий. И хотя схема является фигурой (skema:«форма», «фигура»), воображение, которое оформляет в фигуры без при-влечения понятий, не оформляет ничего: лишь фигура оформляет самоесебя в фигуру (таков «непереходный» схематизм эстетического суждениявообще). Не мир принимает вид фигуры, но фигура образует мир. Чтобы

241


возникла любая из известных нам фигур, в том числе сугубо фиктивных,как и в целом сцена представления, ей должно предшествовать биениеконтура, очерка, формы, которая, наделяя себя фигурой, сообщая себесвободное единство, «оформляет в фигуру себя самое». Этим и отлича-ется работа воображения в отсутствие понятия: это то единство, котороепредшествует себе, себя предвосхищает и себя проявляет – «свободнаяфигура до всяческой детерминации»25.

К этому остается добавить только одно: то особое движение, ту(э)моцию, которым подвержено «изображение само по себе» (presentationelle-meme)26. Воображение, сталкиваясь со своей ограниченностью (аименно таковым и выступает «чувство возвышенного»27), тем не менее,в самом невообразимом обнаруживает свой же масштаб, свою «величи-ну» (grandeur). Воображение, пишет Нанси, «предназначено потусторон-нему образа» (l’au-dela de l’image)28. Необходимо подчеркнуть, что такая«потусторонность» не имеет ничего общего с тем присутствием (или от-сутствием), которое образ изображал бы или о котором сообщал бы, чтоизобразить (представить) его невозможно. Это «по другую сторону об-раза», которое, в сущности, образует предел, состоит в становлении об-раза образом. И это есть не что иное, как синкопическое биение самогосхематизма: одновременное (вос)соединение и растяжение предела вся-кого изображения. Возвышенное наглядно показывает движение самогоизображения: «. . . строгое биение линии относительно нее самой в раз-вертывании (motion) собственного контура. . . »29. Такое синкопическоедвижение изображения самого по себе (изображения самого изображе-ния), имея место, при этом не имеет места: единое пространство фигурыисчезает в становлении-схемы-пространством, то есть сама схема даетсяздесь как интервал (differance).

Возвышенная (э)моция фиксирует только одно: чувственностьугасания чувственного30. Такое «чувство» не принадлежит субъекту, на-против, оно его отменяет. Это момент утраты всякого чувства: чувство,ощущая утрату себя в качестве чувства, не в состоянии соотнестись сэтой последней; данное чувство – его собственное чувство, и в то жевремя чувство это поглощено той утратой, какую оно ощущает. Такое«предельное» чувство (вернее: чувство на пределе) становится синони-мом показа, опять-таки демонстрируя нам интервал31.

В нашу задачу не входит восстановление пропущенных историче-

242


ских звеньев, а тем более эквивалентов. Сказанного, полагаем мы, до-статочно, чтобы представить, в каком контексте могут располагаться ичитаться заново некоторые из тыняновских идей. Задержимся на этомчуть подробнее, чтобы еще раз выявить возможности понимания и ана-лиза образа сегодня.

То, что мы читаем у Нанси, есть описание своеобразной динамикиформы без формы. Это способ развертывания формы через ее одновре-менное изъятие, отмену. (Отсюда и метафора пульсации, биения.) Этотот разрыв в самом настоящем, или в самой одновременности, благода-ря которому форма становится. С другой стороны, это в то же время и«зарождение» субъекта. И образ есть тот ритм взаимодействия с миром,в котором субъективности раскрываются как сингулярности. Образ вы-ступает самим условием перехода, при котором «я» вступаю в мир, тогдакак «мир», во мне отзываясь, или буквально «скандируя», творит «менясамого». Переходный образ, образ перехода: «Все еще не слово, сталобыть все еще не собственно

”другой“, и в то же время не я наедине с са-

мим собою»32. Для Нанси, как мы видели, образ есть пунктирный путьстановления самой фигурации, иначе говоря – не целостность, но идея (вкантовском смысле) этой последней. (А это значит: возможность началаконтура фигуры (le trace d’une figure)33.)

Для Тынянова эквивалент служит условием динамизации формы.Напомним: это «пропуск», то есть тоже в некотором роде отсутствие са-мой образности. И, тем не менее, поскольку в этом пропуске свернутаэнергия формы в ее становлении (как иначе можно понимать «чистоедвижение»?), то пропуск оказывается условием появления и ревербера-ции значения. Не случайно Тынянов настаивает на том, что роль неиз-вестного текста «неизмеримо сильнее» роли текста определенного, чтонедостающие элементы находятся в «максимальном напряжении»34, на-конец, что только благодаря всем этим «знакам» (ритма, метра и т.д.)форма и может избежать автоматизации. Верлибр и является динамиче-ской формой par excellence. Но это значит размыкание поэзии навстречутому, что не входит в узкое ее определение. Это значит взаимодействиепоэзии с миром, когда не столько поэзия «черпает» из мира образы,сколько сами гетерогенные образы этого мира входят в нее. (Здесь я могусослаться на исследование Олегом Аронсоном поэзии Шамшада Абдул-

243


лаева и на вводимое им понятие образа-эквивалента применительно кстихам ферганского поэта35.)

При всей разнице подходов – а мы не пытаемся ее затушевывать,утверждая, что эквивалент и есть интервал, приравненный еще и к обра-зу, – хотелось бы удержать (и по возможности развить) известную общ-ность установки. Дело не столько в том, что в последнее время конста-тируют «бесплотность» образа. (Это определение носит, пожалуй, ме-тафорический характер и имеет отношение ко всему тому, что принятообозначать как виртуальное.) Речь, на наш взгляд, может скорее идти одругом. Сам образ требует пересмотра, исходя из изменившихся харак-теристик чувственности. Развоплощенный, безобъектный, паразитарныйобраз – не привилегия одних лишь сновидных состояний (или однойлишь мысли, которая пытается помыслить образ). Этот образ указыва-ет на становление человека и мира сегодня. Образы, ставшие составнойчастью современной чувственности, – что это такое? Это, в частности,опыт, чьим элементом становится само фантазирование (в том числе поповоду истории). Фантазирование, у которого нет активных агентов. На-против: как раз потоки образов формируют временные коллективы, иименно потоки образов раскрывают аффективные связи, возникающиевнутри таковых. Вспомним предварительное удовольствие – оно ни кчему не ведет, ни во что не переходит: непотребляемое, оно разрешает-ся только в еще большем удовольствии. Удовольствие как таковое. Рас-пространяясь, оно оставляет след – в виде стольких образных осколков.Образ принципиально нецелостен: он не замыкается ни творчеством, ниотдельно созданным произведением. Если угодно – это движение самойжизни, которая одновременно создает и отменяет форму, оставляет образ(отпечаток) и его стирает.

У фантазий, как и у образа, есть пространство свободы. Будь тосвобода, выступающая условием кантовского схематизма36, свобода оттотального подчинения идеологическому аппарату (тезис об идеологиче-ской закабаленности фантазий упорно развивает Жижек) или, наконец,подвижность и открытость самих потоков образов и их взаимодействий.Повторим: образ есть короткое мгновение «голой» жизни – здесь нетсубъекта, языка и связанных с тем и другим представлений. Зато ужеесть отношение. Возможность отношения. Уже есть некая связь. Логи-ка этой связи совпадает с движением внеинституциональных единств,

244


для которых так трудно подобрать название. Но похоже, что сегодняобраз указывает именно на это измерение и его «по ту сторону», его«эквивалент» – это вместе с тем и свободная жизнь таких спонтанныхколлективов. Коллективов грезящих, если угодно. Фантазирующих самусоциальную связь. И прорывающихся в видимость истории в двойнойипостаси претерпевающего – грезящего – и собственно агента действия.

1Michael Sosa.”Introduction to The Problem of Verse Language“, in: Yuri

Tynianov. The Problem of Verse Language. Ed. and trans. by Michael Sosa & BrentHarvey. Ann Arbor: Ardis, 1981, p. 11.

2Юрий Тынянов. Проблема стихотворного языка. – В кн.: Его же. Про-блема стихотворного языка. Статьи. М.: «Советский писатель», 1965, с. 29.

3Там же, с. 28.4Там же, с. 28, 29.5Там же, с. 27.6Там же, с. 45.7Там же, с. 43.8Там же, с. 46.9Там же, с. 48.10Там же, с. 47.11Там же, с. 55.12Там же, с. 57.13Там же, с. 61.14Там же, с. 28.15Там же, с. 36.16См.: «Философия и литература». Беседа с Жаком Деррида. – В кн.:

Жак Деррида в Москве. Деконструкция путешествия. М.: РИК «Культура», 1993,с. 153.

17Jean-Luc Nancy. L’Image : mimesis & methexis (неопубликованная руко-пись), p. 8.

18См.: Jean-Luc Nancy. «L’Offrande sublime», in: Du Sublime. P.: EditionsBelin, 1988, p. 67.

19Jean-Luc Nancy. L’Image. . . , p. 7.20Ibid., p. 8.21Зигмунд Фрейд. Толкование сновидений. Ереван: «Камар», 1991 (Ре-

принтное воспроизведение издания 1913 года), с. 47.22См.: там же, с. 30.

245


23См.: там же, с. 71. В русском переводе говорится о «фантазии сновиде-ния».

24Jean-Luc Nancy. «L’Offrande sublime», p. 43.25Ibid.26Ibid., pp. 59, 63, 55.27Иммануил Кант. Критика способности суждения. Санкт-Петербург:

«Наука», 1995, с. 194.28Jean-Luc Nancy. «L’Offrande sublime», p. 61.29Ibid., p. 59.30См.: ibid., p. 63.31См.: ibid., p. 66.32Jean-Luc Nancy. L’Image. . . , p. 9.33См.: Jean-Luc Nancy. «L’Offrande sublime», p. 68.34Юрий Тынянов. Проблема стихотворного языка, с. 47.35См.: Олег Аронсон. Поэтический императив // Синий диван, 2004, № 5.36См.: Jean-Luc Nancy. «L’Offrande sublime», p. 69. У Канта читаем:

«. . . именно [воображение] есть по принципу схематизма способности суждения(следовательно, в этом отношении подчиненное свободе) орудие разума и егоидей. . . ». Иммануил Кант. Указ. соч., с. 204.

246

II. Искусство и визуальность

Д.Ю. Озерков

«Наималы». Поиски универсального языка в искусстве первойтрети XX века1

1. Движение к универсальному языку

В данной статье рассматривается разработка теории универсаль-ной формы, прежде всего визуальной, в 1890–1930-е гг. Основное вни-мание уделено проблеме визуальных оснований доминировавшего в этотпериод изобразительного искусства в их связи с новыми представлени-ями о реальности, основанными на идее поиска универсального. Речьидет также об артикуляции той стороны художественного процесса, врезультате доминирования которой искусство постепенно взяло на себяфункции «реальности», превратившейся в итоге в организованную ис-


кусством визуальную среду обитания человека середины – конца XX ве-ка.

Одной из попыток преодоления медиации словом была идея со-здания универсального языка, который не был бы привязан к опреде-ленной национальной или профессиональной модели и был бы поня-тен всем. На рубеже XIX и XX вв. в практике и теории европейско-го изобразительного искусства заявляет о себе стремление (продолжив-шееся вплоть до 1930-х гг.) найти абсолютные визуальные константы,универсальный язык визуальных форм, который сделал бы возможныминтеркультурное и межчеловеческое общение «напрямую», избегая пе-ревода как перетолкования с языка на язык, «трансмедиально». Поискуниверсального визуального языка стал составляющей частью весьмапопулярной в то время утопической идеи о нахождении универсально-го языка вообще. Мистик Эдуард Шюре предваряет свою нашумевшуюкнигу «Великие посвященные» эпиграфом Клода Бернара: «Я убежден,что придет день, когда физиолог, поэт и философ будут говорить однимязыком и будут понимать друг друга»2. Такой язык искали в разных ви-дах – науки и искусств: в музыке, театре, кино. Залогом универсально-сти служило обособление всякого вида искусства. Экспериментальныйфильм Дзиги Вертова «Человек с кино-аппаратом» («Отрывок из днев-ника кинооператора», производство ВУФКУ, 1929 г. – Д. Вертов, М. Ка-уфман, Е. Свилова), имеет следующие предуведомляющие титры:

Вниманию зрителей:

Настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи види-мых явлений.

Без помощи надписей (Фильм без надписей).

Без помощи сценария (Фильм без сценария).

Без помощи театра (Фильм без декораций, актеров и т. д.).

Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинномеждународного абсолютного языка кино на основе его полного от-деления от языка театра и литературы3.

Экспериментальный фильм должен был демонстрироваться подмузыку, характер которой тоже специально оговаривался Вертовым. В

248

«Наималы». Поиски универсального языка. . .

этой связи характерны и другие светомузыкальные киноопыты 1910–1920-х гг. – братьев Коррадини, Г. Рихтера, В. Эггелинга.

Словарь такого универсального языка, основанный на найденныхконстантах, позволил бы передавать необходимые мысли и эмоции и иг-рать дидактическую роль, сам будучи «сокровищницей культуры». Важ-ной особенностью языка должна была стать его естественность, орга-ничность (в этом смысле принципиально указание Вертова на видимыеявления), – в противоположность механистичности сугубо научных по-пыток4.

Научные попытки широко заявили о себе во второй половинеXIX в. Самый перспективный языковой проект эпохи, международныйязык эсперанто был создан в 1887 г. окулистом Л. Заменгофом и полу-чил широкое распространение. Эсперанто был не единственным. Вола-пюк (Volapuk, сильно измененных слов world и to speak) был придуманнемецким священником Иоганном Мартином Шлейером и представленеще в 1879 г. Корни слов волапюка взяты из разных европейских языкови сильно изменены, грамматика сходна с латынью. Язык рассматривалсякак всемирный: именно поэтому в нем, например, отсутствует фонема«r», так как некоторые народы (например, китайцы) имеют проблемы сее произношением. Язык достиг пика расцвета в 1889 г. (когда его сме-нил эсперанто): на нем издавалось 25 газет, существовало 283 обществаего сторонников. Учебники волапюка были переведены на 25 языков;литературный фонд составлял 384 книги5. 1907 годом датируется попыт-ка реформировать эсперанто: Луи Бофрон создал на его основании языкido, который, впрочем, не имел успеха эсперанто. Целый ряд признан-ных теоретиков прошлого (Бэкон, Ньютон, Декарт, Лейбниц и другие)оставили проекты универсальных языков.

Отдельные образные универсальные языки были созданы еще вXIX в. Таковы различные виды оптического телеграфа, передававшиебуквы системой огней или планок, расположенных особым образом. Ха-рактерно влияние этих «языковых» систем на изобразительное искус-ство, ставшее воспринимать эти образы «научного дизайна» с визуаль-ной стороны6. Такова «Азбука», созданная Сэмюэлем Морзе, американ-ским изобретателем и, что характерно, художником. Она была разрабо-тана еще в 1838 г., вслед за изобретением передающего аппарата, но ак-тивно стала использоваться на рубеже XIX и XX вв. с повсеместным

249


распространением проволочного телеграфа. «Комбинация коротких эле-ментарных посылок электрического тока (точек) и элементарных посы-лок утроенной продолжительности (тире)» позволяла свести к этим двумзнакам (точка и тире) все знаки алфавита. Сходную хронологию изобре-тения и внедрения имеет азбука для слепых Брайля, организованная нашестеричной матрице 3 х 2.

Язык, вырабатываемый в сфере искусства, следует основнымсвойствам собственно языка. Но его важным отличием является то, чтоон должен быть непосредственно понятен, так как он виден невооружен-ным глазом, следует прямо «из души», «из природы», из «сути вещей»,а не есть просто условная система, которую вводят извне, подобно шиф-ру или литорее, и которой специально обучают. Непроизвольность этогоязыка, его данность, заключенность в природе вещей принципиальна.Поэтому язык искусства следует, как полагают, развивать в себе, ибо на-учиться ему невозможно: такой язык не учат, а постигают, не вкладываютего в себя, а открывают его в себе. Этот язык «дан» детям, примитивно-му человеку, поэту – подобные представления сопровождали всю работув области приближения к всемирному языку.

М. Ямпольский указывает на то, что научная идеология XIX в. от-казывала феноменальной реальности, не пропущенной сквозь призмуинтеллекта, в статусе реальности как таковой. Связано это с развитием«культа типического, среднестатистического, общего. Целью науки про-возглашается нахождение закономерности, закона, по-своему отрицаю-щих единичное, акцидентное»7. XX век трансформирует «призму интел-лекта» в бессознательное или сверхчувственное, отказываясь от целого впользу деталей. И именно детали заявляют о себе в реальности. Касаетсяэто не только научного, но и художественного мышления. «Художествен-ные типы, – писал Флоренский, – это глубокие обобщения действитель-ности; хотя и подсознательные, но чрезвычайно общие и чрезвычайноточные наведения. Художественный тип сгущает восприятие и потомуправдивее самой жизненной правды и реальнее самой действительности.Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новаякатегория мировосприятия и миропонимания»8. Именно в этом научномключе нахождение однозначного формального алфавита как метода де-терминирования деталей реальности в качестве признаков идентичностипредставляется важной тенденцией.

250


Идея нахождения универсалий витала в воздухе, обнаруживая се-бя в литературе, визуальных искусствах, философии. Фабула знаменитойкомедии Б. Шоу «Пигмалион» (1912) строится на случайной встрече Ген-ри Хиггинса, создателя «Универсального алфавита Хиггинса» с автором«Разговорного санскрита» полковником Пикерингом, в результате кото-рой простая цветочница Элиза превращается в светскую даму. На ос-новании «науки о произношении» Хиггинс с точностью до шести мильопределяет место рождения любого англичанина, а «если это в Лондоне,то даже с точностью до двух миль; иногда можно указать даже ули-цу». В обстановку его кабинета входят фонограф, ларингоскоп, наборминиатюрных органных труб, несколько камертонов различных разме-ров. Исследуя феномен Элизы, Хиггинс и Пикеринг «сделали сотни фо-тографий, десятки граммофонных записей». Хиггинс записывает звукиособым языком («Это не по-нашему написано. Я тут ничего не разбе-ру», – говорит о его записях Элиза; вспомним, например, органическийалфавит Де Бросса), а также «по системе Белла», используя условныеобозначения для 130 гласных звуков.

Игра в бисер Г. Гессе из одноименного романа тоже представляетсобой универсальный язык, описываемый автором романа как наивыс-шая интеллектуальная деятельность. Язык игры составлен по особомупринципу из самых разных компонентов – структур, формул, математи-ческих выкладок, музыкальных партий. В каждом знаке и формуле язы-ка содержится однозначный смысл. «Язык Игры» универсален: на негоможет быть «переведено» все, – все поддается описанию в его форму-лах. Будь то музыкальное произведение, Книга Перемен, грамматическоеправило. Ни одной конкретной «формулы» языка Игры в тексте романаГессе не приводит, все время упоминая лишь о существовании особогоязыка записи партий Игры «по общепринятой стенографической систе-ме»:

. . . Знаками, кодами, шифрами и аббревиатурами языка Игр здесьбыли записаны формула астрономической математики, принцип по-строения старинной сонаты, изречение Кун-цзы и так далее. Чита-тель, не знающий языка Игры, может представить себе такую записьнесколько похожей на запись шахматной партии, только значениефигур и возможностей их взаимоотношений и взаимодействия тутво много раз больше, и каждой фигуре, каждой позиции, каждому

251


ходу надо придать фактическое содержание, символически обозна-ченное именно этим ходом, этой конфигурацией, и так далее9.

Из некоторых упоминаний и собственно из названия романа (DasGlasperlenspiel) следует, что при Игре используются разноцветные стек-лянные бусины10. В стихотворении Йозефа Кнехта «Сон» лирический ге-рой находит в монастырской библиотеке фолиант, озаглавленный «Всехзвуков и цветов соотношенья, а также способы переложенья любых от-тенков цвета в ноты, звуки»11 В другом месте романа упоминается «фой-стелевская теория соответствия между гаммой цветов и музыкальнымитональностями»12 (Для завершения литературных примеров первой по-ловины XX в., можно было бы указать на рассказ Х.-Л. Борхеса «Письме-на Бога» (1949 г.), где герой, заключенный в темницу, после многолетнихусилий прочитывает в форме и расположении пятен на шкуре томящего-ся за перегородкой ягуара магическое изречение из 14 слов и 40 слогов.)

Обращаясь к философским примерам, отметим рассужденияГ. Шпета в работе «Внутренняя форма слова» о возможности создания«некоторой идеальной морфологии», которая отвечала бы потребности видеальном «смысловом языке», построенном на чистой логике. Он такжеговорит об определенном сходстве такого языка с математическим. Шпетмыслит его как

систему морфем, составляющих систему «номиналов», – пер-вичных и возникших в порядке словообразования, – для всех воз-можных предметов, включая в последние и все возможные «от-ношения», – что можно было бы изложить и в порядке «лексико-на»,(NB!) включающего в себя не только все «части речи», «знакипрепинания», и т.п., но и имена всех частей «отдельного слова» –корней основ, афиксов, и т. д. Для передачи чисто смысловых (ло-гических отношений) этого было бы достаточно, и мы могли быговорить даже об эстетическом достоинстве («изяществе» формул)соответствующей «речи». Так, примерно, дело обстоит в математи-ческой символике или в логистической, где имеются особые знаки«предметов», «отношений», «действий», «функций», и т. д. Без осо-бого синтаксиса здесь, как будто, можно было бы обойтись, – покрайней мере, можно было бы условиться в этом, – хотя бы ужепо тому одному, что такая морфология и была бы синтаксисом, таккак включала бы в себя не только знаки вещных и смысловых от-

252


ношений, но также отношений порядка слов, управления, и т.п. Вэтом направлении можно было бы идти и дальше, и вместо «морфо-логических» форм говорить просто о системах фонем или графемили других чувственных (иерографических, пиктографических) зна-ков. . . 13

Характерно, что вслед за этим ученый особо подчеркивает слу-жебность и искусственность такого идеального языка:

Но такой «язык» явно был бы недостаточен для речи прагматиче-ской или поэтической, экспрессивной вообще14.

Впрочем, русские футуристы не разделяли подобную точку зре-ния. Широко известны их творческие эксперименты в области поис-ка и использования «зауми» как универсального, «вселенского» языка.А. Кручёных видел будущее такого языка в заумном словотворчестве, иобосновывал это, например, в листовке «Декларация заумного языка»,часто цитируемой им в разных книгах:

Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) – неопреде-лимый точно (NB!), например: бесформенные бука, Горго, Мормо;Туманная красавица Иллайяли; Авоська да Небоська и т. д. (. . . )

Заумь – самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первона-чальный характер его могут быть национальными, например: Ура,Эван – эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рож-денный органически(NB!), а не искусственно, как эсперанто15.

Существенным самым главным качеством нового языка должнабыла стать свобода творческого выражения личности в самых разныхобластях, освобождение от стереотипов мышления, выражения и вос-приятия. Знаменитое стихотворение Крученых, озаглавленное «Высо-ты», имеет пояснение в скобках: «вселенский язык». Вот его текст:

Высоты(Вселенскiй языкъ)е у юи а о

253


о ао а е е и е яо ае у и е ии е еи и ы и е и и ы16

На позиции, близкой к крученыховской, оказывается и Флорен-ский. В статье «Антиномия языка» (1922) он не делает различия меж-ду «рациональными» стремлениями создать искусственный универсаль-ный язык и опытами «трансрационального» художественного языка17.Будучи убежденным в том, что язык имеет сверхчеловеческое проис-хождение, Флоренский в самом начале 1920-х гг. работает с группойединомышленников в ГАХНе над Symbolarium’ом или Словарем Сим-волов, – графических носителей идей. В Предисловии к Словарю18 онопределял цель работы как «создание международного и внеисториче-ского словаря» символов, основанного на исследовании графических (т.е. визуальных – Д.О.) образов – носителей идей, – «лежащих вне ин-дивидуальных интерпретаций» и «составляющих достояние всего чело-вечества»19. Это позиционирование объективного статуса «символов» вобласти «графического» особенно существенно для нашей темы. Универ-сальность языка Symbolarium’а способствовала бы развитию мыслящейи чувствующей личности. Язык должен был стать системой с самымиразнообразными характеристиками и областями применения. Характер-но, что словарь должен был, в частности, служить «неким элементарнымсправочником при разрешении вопросов о художественной конструкции,настойчиво вставших перед лицом современных искусствоведов»20.

Новый «язык» Флоренского визуален в своей основе. Автор ри-сует картину меняющегося отношения к визуальности от древности, где«самые понятия языка слов имели гораздо более конкретный характер,нежели впоследствии, что способствовало воплощению этих понятий вконкретные зрительные формы»21, – к более развитым культурам, вы-ражающим мысли фонетическим способом. «Но и в эпохи культур, до-стигших, казалось бы, наибольшего расцвета, – продолжает Флоренский,– сказывается некое тяготение к зрительным формам изображения поня-тий, при которых зрительные образы становятся способом выраженияотвлеченных понятий, простых и сложных, в которых конкретные изоб-

254


ражения становятся знаками и символами идей. Выражение понятий припосредстве зрительных образов, или идеография, имеет в современностигораздо более широкое значение, чем это принято думать; пристальноевсматривание в некоторые ответвления культурных данностей позволяетутверждать это»22. Рассмотрев в этой связи товарные, геральдические,нумизматические, сфрагистические и прочие знаки, Флоренский указы-вает на необходимость строго научного обследования

символического наследия, оставленного нам прошлыми культура-ми и живого еще в современности, дабы с полной отчетливостьюмогла быть поставлена проблема уяснения и, может быть, прак-тического применения зрительно-графическо-го способа выраже-ния понятий. . . Эта задача сравнительно-исторического исследова-ния поставлена в настоящем «словаре» символов или правильнее«Symbolarium»’е; он имеет назначением, по аналогии со словарямисловесных обозначений мысли, издания коих были осуществленыАкадемиями различных стран, установление значений зрительныхобразов, употребляемых в качестве обозначений понятий23.

Подобно идеальной морфологии Шпета, «Symbolarium» носит ис-ключительно научный характер и ничего общего с творчеством не имеет:

Задача его. . . должна ограничиться. . . регистрационной ролью, иботворчество идеографических образов, подобно творчеству слов,принадлежит стихии народной и лишь в исключительных случаяхявляется достижением индивидуального вдохновения24.

«Symbolarium» должен был строиться по определенной графиче-ской схеме, в основе которой лежат идеографические знаки («схема этаотправляется от формального принципа умножения геометрических эле-ментов графических образов»), которые суть одновременно элементар-ные геометрические структуры. «Схема эта. . . по существу своему пред-ставляет из себя вместе с тем и органическую основу большинства зри-тельных образов, или графических знаков». От самых простых структурк самым сложным, «словарь» должен был подразделяться на 19 отделов:Точка, Вертикальная линия, Наклонная линия, Горизонтальная линия,Соединение вертикальной и горизонтальной линий, Угол, Треугольник,Четырехугольник, Крест, Пятиугольник, Шестиугольник, Семиугольник,

255


Восьмиугольник, Круг (окружность), Диск (поверхность круга), Сфера,Яйцо, Волюта, Спираль. При этом каждый отдел должен подразделять-ся на подотделы, организованные по «принципу умножения геометри-ческих элементов». Например, отдел Точка – на следующие: Точка, Дветочки, Три точки, Многоточие; отдел Горизонтальная линия – на такие:Горизонтальная линия, Вогнутая горизонтальная линия, Выпуклая гори-зонтальная линия, Волнообразная горизонтальная линия, Две горизон-тальных линии, Три горизонтальных линии, и т.д.25

Словарная графема призвана описывать как явления реальности,так и произведения искусства, являясь «графической основой» тех и дру-гих:

Так, значение вертикали человеческого тела, вертикали колонны илидерева, вертикали меча, копья – разве не обусловлено смыслом вер-тикальной линии вообще и разве не являются эти зрительные об-разы как бы отображением «вертикального» или «вертикальности»вообще?

. . . Знак точки как некоего минимума пространственного восприятияне включает ли в себя графику «зерна», или «клетки», как некоегобиологического минимума, или светлой точки – «звезды», «искры»,или точечного обозначения «сыпучих тел» в египетской идеогра-фии? Разве не мыслится восприятие уровня воды вообще или уров-ня воды в чаше – как линия горизонтальная, чему и соответствуетобозначение воды в древних системах идеографии? Разве графикакольца, венка, Стонхенджа, круга каторжников картины Ван-Гога неукладывается в графике круга? Без сомнения, да26.

Таким образом, именно визуальный опыт является решающим ар-гументом при описании и систематизации предметов и явлений. Утопи-ческий визуальный язык создается наподобие новой пазиграфии.

Флоренский интересовался работами Ш. де Бросса, который – иФлоренский развивает именно эту позицию – настаивал на принципи-альной объективной основе, сокрытой в самой сути слов27. Де Бросснаходил в составе слова четыре стихии, совершенно различные междусобой: вещество, мысль, звук и букву. «Вещество» и является тем искон-ным, что только и может предопределить форму слова. Де Бросс виделв самой идее языка звукоподражание, а потому в основе всех языков по-

256


мещал праязык – «первобытный, органический, физический и необходи-мый, общий всему роду человеческому»: «Всё первоначально основанона подражании внешним предметам (NB!) как через посредство голосо-вых звуков, так и письменных изображений»28.

Анализ процитированных выше теорий приводит к заключению,что их общей чертой явилась систематизация языка на основании пред-ставления о его соотнесенности с где-то пребывающей объективностью.На практике это превращалось в объективацию «личного постига» (го-воря языком 1920-х годов). В непосредственной связи с творчеством этадеятельность наиболее впечатляюща у поэтов Кристиана Моргенштернаи Велимира Хлебникова. На идеях Хлебникова необходимо остановитьсяподробно.

В 1910–1920-х гг. Флоренский и Хлебников интересовались оченьблизкими проблемами. Это справедливо даже при учете большой раз-ницы подходов и ценностей – научных и ортодоксальных у православ-ного священника и вселенско-мистических у поэта. По меньшей мереоднажды они встречались: Хлебников со своими друзьями Петровскими Кухтиным ездили к Флоренскому в Сергиев29. Хлебников часто писало «всемирном» или «новом мировом» языке30. В его рукописях мы на-ходим упоминание о Заменгофе, «воляпюке», эсперанто, «международ-ном отделе итальянского языка», – что свидетельствует о его интересеко всем последним новшествам в области разработки универсальногоязыка31. Еще в «Предложениях» (<1915–1916 гг.>), предназначенных длявсего Земного Шара, утопическое «Правительство» которого Хлебниковвозглавлял, он указывает на необходимость «создать общий письменныйязык арийцев, научно построенный». В этом же тексте возникает ради-кальная идея замены языка для слуха зрительным языком чисел и номе-ров:

Все мысли земного шара (их так немного), как дома улицы, снаб-дить особым числом и разговаривать и обмениваться мыслями поль-зуясь языком зрения (NB!). Назвать числами речи Цицерона, Катона,Отелло, Демосфена и заменять в судах и других учреждениях ни-кому не нужные подражательные речи простой вывеской дощечки собозначением числа речи. Это первый международный язык. . .

Языки останутся для искусств и освободятся от оскорбительногогруза. Слух устал32.

257


О том же Языке Чисел, которым можно обмениваться на расстоя-нии, он пишет и в другом тексте того же времени (сентябрь 1916 г.):

Мы можем обозначить числом каждое действие, каждый образ и, за-ставляя показываться число на стекле светильника, говорить такимобразом. Для составления такого словаря для всей Азии (образы ипредания всей Азии) полезно личное общение членов Собора От-роков будущего. Особенно удобен язык чисел для радиотелеграмм.Числоречи. Ум освободится от бессмысленной растраты своих силв повседневных речах33.

Таким образом, по Хлебникову, бытовой язык должен быть заме-нен числами. А собственно язык звуков и букв отводится художествен-ному творчеству: «слово делится на чистое и бытовое»34. Пристальноевнимание к языку в его мельчайших элементах возникает в сфере твор-чества. Не только слово, но буква и звук служат объектом пристальногоанализа. Стихотворения Хлебникова подчас минималистичны. Зангези,герой одноименной поэмы (1920–1922 гг.) и alter ego Хлебникова, поет«песни звездного языка» («. . . И Мо волос на кудри длинные, // и Ла тру-да во время бега. . . »), так говоря об этом новом «мировом языке»: «Этозвездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первыйнабросок! Этот язык объединит некогда, может быть скоро!»35

В программной статье «Свояси» (1919) Хлебников пишет о буду-щем как о родине творчества, формулируя свое понимание словесностиследующим образом:

Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращеньявсех славянских слов, одно в другое, свободно плавить славянскиеслова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слововне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак<и>,за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировыхязыков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение кслову. Путь к мировому заумному языку36.

А в воззвании «Художники мира!» (13 апреля 1919 г.) он пишет оглавной цели, общей, по его мнению, для труда художников и мыслите-лей:

258


Эта цель – создать общий письменный язык, общий для всех наро-дов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понят-ные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, за-терянной в мире. . . Живопись всегда говорила языком, доступнымдля всех. И народы китайцев и японцев говорят на сотне разныхязыков, но пишут и читают на одном письменном языке. . . Пустьодин письменный язык будет спутником дальнейших судеб человекаи явится новым собирающим вихрем, новым собирателем человече-ского рода. Немые – начертательные знаки – помирят многоголоси-цу языков.

На долю художников мысли падает построение азбуки понятий,строя основных единиц мысли, – из них строится здание слова.

Задача художников краски дать основным единицам разума начер-тательные знаки.

Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространстваособый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. . .Но можно было бы для этого мирового словаря, самого краткогоиз существующих, сохранить начертательные знаки. . . Задачей ва-шей, художники, было бы построить удобные меновые знаки междуценностями звука и ценностями глаза, построить сеть внушающихдоверие чертежных знаков37.

Обратим внимание на то, как Хлебников оперирует понятиями«вид пространства», «начертательные знаки», «ценности глаза». В но-вом поле господства мирового заумного языка, откуда удалены фунди-рующие реальность мифы, именно визуальные характеристики позици-онируются как оплот объективности в повседневной реальности, пони-маемой как среда прежде всего визуальная. Поэт призывает к работе,как в художественном творчестве, так и в научной деятельности со всейреальностью, визуально данной человеку, апогеем чего ему видится со-ставление «мирового словаря», способного снять проблему языкового имировоззренческого общения между людьми.

Обращаясь теперь к принципам составления подобного словаря,мы вновь сталкиваемся с проблематикой соотношения словесного и ви-зуального, но подходим к ней с другой стороны. Предметом нашего ана-

259


лиза станет тема визуализации словесного как «подлинного» и по-своемусамобытного в культуре первой трети XX в.

2. Звучащее / визуальное: поиски визуальных инвариантов в поэзии

Знаменитый пассаж Крученых из «Декларации слова как таково-го» (1913) гласит:

Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по новому и,как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразнослово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называюлилию еуы – первоначальная чистота восстановлена.38

Словом еуы Крученых назвал свое издательство, организованноев 1913 г. Выбор именно этого «слова» для обозначения лилии связан стем, что Крученых буква у напоминала этот цветок. Хлебников, со своейстороны, находил, что «быстрая смена звуков [слова еуы] передает тугиелепестки (изогнутого цветка)».39

Помимо индивидуальных творческих почерков двух поэтов, дваварианта отношения к слову еуы показывают два принципиально раз-ных понимания формы сочиненного слова. У Крученых оно строится наассоциации с визуальной формой буквы у, которая как бы напоминаетплавно изгибающийся стебель с цветком на конце. Хлебников же под-мечает характер последовательности гласных, то есть в первую очередьзвучание. Это близкое, но все же различное по сути понимание признава-емого обоими соответствия еуы и лилии, легло в основу двух подходов,которые можно проследить в этой теме и в дальнейшем – интереса кнаписанию слова и к его звучанию и «внутреннему склонению».40

Второй подход более близок теории словесности, области, котораяв 1890–1930-е гг. тесно соприкасается с пластическими искусствами.

Давид Бурлюк изящной поэтической виньеткой, далекой от обыч-ного тона его «кратких спичей», описывает звуковые качества гласныхчерез визуально-звуковые характеристики:

260


Звуки на А широки и просторны,Звуки на И высоки и проворны,Звуки на У как пустая труба,Звуки на О как округлость горба,Звуки на Е как приплюснутость, мель,Гласных семейство, смеясь, просмотрел41.

В XIX в. было множество построений подобного рода. Так еще в1816 г. французский ученый Кур де Жебелен в своей «Естественной ис-тории слова» связывает значение звука с самой механикой его произне-сения. Те же пять основных гласных звуков трактуются им как несущиеследующие значения:

A – обладание (avoir – иметь)E – существование (existence)I – мощь (puissance)O – удивление (etonnement)U – влажность (humidite) и настроение (humeur42

Но если здесь значение звуков устанавливается скорее механиче-ски, на основании значения слов, фонетика которых включает соответ-ствующие звуки, в конце XIX в. более почитался интуитивный подход,когда определенное значение приписывалось звукам и буквам на основа-нии прозрения, «глубокой внутренней убежденности» или детского опы-та. Например, М.В. Волошина-Сабашникова (1882–1973) вспоминает:

С самого раннего детства, не понимая значения многих слов, я ощу-щала их звучание так живо, что эти звуки не только вызывали какое-то представление в моей душе, но и должны были быть выраженывсем телом. Когда наши девушки пели популярную песню «Тиран,тиран, ах, почему ты любишь меня!», я воспринимала «т» как нечто,спускающееся на меня сверху, «и» проникало в меня с головы доног, «р» приводило меня в движение, «ан» заставляло прыгать с ши-роко расставленными ногами по пружинящему дивану. Эти прыжкина диване были для меня «Тиран, тиран»! Они пели также печаль-ную народную песню: «И улетела отсюда пава за дальние, синиеморя. . . » При звуке «п» я инстинктивно должна была сложить свои«крылья» сначала у головы, потом расправить, при «в» я двигаласьтак, будто меня несут воздушные волны, при «а» вновь расправляла

261


крылья. «Моря»: «м» делало их глубокими, «о» – безбрежными. В«р» море волновалось, в «я» – ширилось и т.п. . . . Когда в четырегода мне пришлось говорить по-французски с моей гувернанткой, янашла, что ее слова «совсем не похожи». В русском слове «вода»была именно вода, волны в «в», обширное, округлое в «о» и в «д»– спокойное падение. А «eau»! Как голо и убого! Или слово «api»вместо «колос». Ведь в колосе сразу слышалось, как благодаря «к»оно приобретало значение чего-то стоящего, в «о» было теплое иовальное, в «л» возникала жизнь, и шелестела, и сверкала своимиусиками в «с»; «api» было мертвым и непоколебимым43.

Универсальный язык, так или иначе, выкристаллизовывается из(видимой) реальности опыта. Его систематизация приводит к отбору ми-нимальных составляющих, которыми в языке написания оказываютсябуквы. Этот подход прост и нагляден. Часто используется весь алфа-вит (как аналог «целого» реальности), каждой букве которого придает-ся определенное значение. Значение слова или смысл имени собствен-ного толкуется на основании осмысления значений отдельных букв. Втаких случаях в отношении редких и малоупотребимых букв часто вы-нужденно появляются явно надуманные значения. Или же используютсячисловые значения букв, так что состоящее из них слово приобретаетопределенный смысл по сумме чисел. Так Пьер Безухов подсчитываетсумму имени Наполеона и находит в нем «число зверя» («Война и мир»,1863–1869).

Наделение каждой буквы определенным значением пользовалосьпопулярностью. Элементарной иллюстрацией этого подхода стал дет-ский букварь, построенный на ассоциативном запоминании алфавита. В«Советской азбуке» (1919) Маяковский населяет готовую систему алфа-вита ироническими рифмами в поддержку Красной Армии. Он не толькодважды ставит букву азбуки на первую позицию в строках двустиший, нои старается максимально использовать эту букву в самом стихе, связавсмысл поэтического высказывания с фонетическими характеристикамибукв. Например:

ААнтисемит Антанте мил.Антанта – сборище громил.З

262


Земля собой шарообразная,За Милюкова – сволочь разная.ИИнтеллигент не любит риска.И красен в меру как редиска44.

В «Декларации слова как такового» (1913) Н. Кульбин тезисноуказывал: «Путь слова: символ, звук, начертание. . . . Своеобразностьбуквы!». К данному предложению имеется примечание: «Цвет (р – крас-ное, ж – желтое и т. д.), но не в смысле живописи. О цвете – Рембо иДавид Бурлюк. . . »45

Говоря о Бурлюке, Кульбин имел в виду его «Высоты», стихотво-рение, ставшее визитной карточкой поэта. Что касается Артюра Рембо,то согласно русской футуристической традиции именно ему принадле-жит первый пример обращения к конкретным значениям букв. Это ка-салось прежде всего знаменитых строк из поэмы «Гласные» (1871), гдеРембо строит простой ряд соответствий все тех же пяти гласных звуков– цветам:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,Je dirai quelque jour vos naissances latentes: etc.

[A – черная, E – белая, I – красная, U – зеленая, O – синяя: гласные,Рождений ваших даты еще открою я. . . ]46

Это стихотворение Рембо непосредственно предшествует изучае-мому периоду и напрямую связано с ним. Русские футуристы воспри-няли его как откровение, отнесясь к нему совершенно некритически.Две приведенные выше строки цитирует Николай Бурлюк в своей статье«Поэтические начала» (1914). Он обращается к ним из такого контекста:

. . . Моей мечтой было всегда, если б кто-нибудь изучил графиче-скую жизнь письмен, этот «голос со дна могилы» увлечения ме-тафизикой. Сколько знаков нотных, математических, картографиче-ских и проч. в пыли библиотек. Я понимаю кубистов, когда они всвои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эсте-тической жизни, всех этих∫∼ + § Ä Ã

√=> ∆ и т. д. и т. д.

263


Раньше более понимали жизнь письмен, откуда же не чувствуемоенами теперь различие между большими и малыми буквами, особен-но в немецком. Возьмите рукописные книги XIV–XV веков, с какойлюбовью там наравне с миниатюрами украшается и усиляется бук-ва, а наши церковные книги – даже XVIII ст[олетия]. Здесь я долженуказать на светлую жизнь Федорова, московского ученого (недавноумершего). Он в тяжелую эпоху символизма и «декадентства» тщет-но указывал на роль в эстетике письмен47.

За фактами «графической жизни» стоит то, что мы именуем визу-альной формой. Здесь же возникает тема сопоставления букв и цветов:

Соотношение между цветом и буквой не всегда понималось, какокрашивание. В гиероглифах цвет был так же насущен, как и гра-фическая сторона, т. е. знак был цветное пятно. . . . При переходеот вещевого (письма) через символическое к звуковому письму мыутеряли скелет языка и пришли к словесному рахитизму. Толькоглубокий вкус спас наших переписчиков и маляров при окрашива-нии заглавных букв и надписей на вывесках48.

Отрывок из Рембо служит венцом именно этого пассажа. Буквысовременной письменности, значение которых приводится по Рембо, по-нимаются, таким образом, в качестве редуцированных или замещенныхобразов, исконное значение которых ныне уловимо с трудом.

Сходные идеи сопоставления элементов и поиска их значений вы-двигал Кульбин. Листовка «Что есть слово», имеющая подзаголовок «II-ядекларация слова как такового» (27 января 1914 г.) начинается так:

В слове – идея (первое лицо человека и вселенной – сознание). Раз-гадка слова – в букве. Буква – элемент слова как такового. Она –символ, содержащий идею слова, (имя), фоническую форму и на-чертательную. Слово – имя (наречение). Тело слова – буква. Зна-чение каждой буквы – своеобразное, непреложное. Каждая бук-ва – уже Имя. Словесность – творческое сочетание имен. Словес-ное творчество – брачная борьба диссонирующих элементов слова,удовлетворяющая созвучным решением или дающая эстетическуюнеудовлетворенность. Результат этого творчества – словесные цен-ности. . . 49

264


В тезисной форме устройство языка изложено здесь в виде иерар-хии – от наибольшего элемента к наименьшему. Идеи существуют в си-стеме последовательно соподчиненных элементов: словесные ценности –словесное творчество – словесность – имя (наречение) – слово – буква –фоническая и начертательная формы буквы. Значение распространяетсяна всю эту систему (меньшие части являются равноправными составля-ющими, телами больших), на все элементы. Различие между элементамив рамках системы обеспечивают каждому из них «своеобразное, непре-ложное» значение. «Каждая буква – нечто, непохожее на весь остальноймир», – сказано чуть ниже. Тут же Кульбин приводит следующий пример«важной своеобразности буквы»:

Каждая согласная имеет свой цвет: р – красная (кровь, драка, враж-да, рок); ж – желтая (желание, вожделение, жажда); с – синяя; з –зеленая; х – серая; г – черно-желтая; к – черная50.

Таким образом, здесь, как и у Н. Бурлюка, мы сталкиваемся ссопоставлением «фонической и начертательной форм буквы» с харак-терным цветом. Это существенная методологическая черта, на которуюнеобходимо указать особо. Состоит она в том, что как только слово вы-ходит в поле собственной самобытной конкретики, свидетельством его«самовитости» служит сравнение с другим – подыскивание аналогий вдругой такой же «самовитой» области, например, как здесь, в цветах.При этом декларируемая инвариантность пары в сравнении и оказыва-ется единственным гарантом «самовитости». Таким образом, «самови-тость» находится в неизбежной зависимости от факта сравнения. Подоб-но характерности в графологии, где для объективности сопоставлениятакже необходим ряд примеров, «самовитость» уловима только сравне-нием.

Вернемся опять к Кульбину. В отличие от Рембо он сопоставляетс цветами не гласные, а согласные. Хотя он и оговаривается о важностии тех и других, он все же соподчиняет их следующим образом: «Глас-ные служат более или менее яркой и открытой средой для согласных»51.В основе сопоставлений букв с цветами у Кульбина видна простая «аз-бучная» ассоциация: буква характеризуется тем цветом, словесное обо-значение которого по-русски она начинает (ж – желтая; с – синяя; з –зеленая). Тем нарочитей явные несоответствия: к – черная, а не красная,

265


что объясняется тем, что в ряде слов, которые у Кульбина больше всегоассоциируются с красным, раскатисто звучит р, являясь как бы централь-ным звуком. В самом слове «красная» р тоже очень сильно (Кульбин могбы смело написать р – рдяный).

В «работе над поиском единиц азбуки» Хлебников вновь занима-ет ведущую позицию. Свидетельством тому – конструирование словаряего поэтического языка, подчинившее себе все его творчество. Один изранних следов его интереса к этой проблеме относится к 1903 г., когдаон написал:

. . . Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я бе-ру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неве-домые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукованиякукушки или в плач ребенка, станет им52.

Наследие Хлебникова содержит таблицы сопоставлений букв сцветами, с графическими формами, а также определения букв как «еди-ниц азбуки», по их графическому, звуковому и числовому характеру. Вуже цитированном выше воззвании «Художники мира!» (апрель 1919 г.)мы находим обозначения букв цветами: «. . . м темно-синим, в – зеле-ным, б – красным, с – серым, л – белым и т. д.»53 В «Записных книжках»Хлебникова есть сводная таблица, датируемая по окружающим записямконцом октября – началом декабря 1921 г.:

Звукопись

Этот род искусства – питательная среда, из которой можно вырас-тить дерево всемирного языка.

м – синий цвет з – золотойл – белый, слоновая кость к – небесно-голубойг – желтый н – нежно-красныйб – красный, рдяный п – черный с красным оттенком54

В другом фрагменте 1919 г. Хлебников поясняет свой знамени-тый стихотворный портрет «Бобэоби пелись губы. . . » (<1908/9>, вос-ходящий, как установлено, к фонико-метрической структуре бунинскогоперевода «Гайаваты» – «Минни-вава!» – пели сосны, // «Медвэй-ошка!» –пели волны)55:

266


Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слови глазах слуховых [вариант: звуковых] видений и звуков, у которыхесть словарь. . . Б или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби,вээоми – синий и потому глаза синие, пииэо–черное56.

В «Зангези» (плоскость XV) Хлебников пишет:

Вот песни звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, токрасный:

Вэо-вэя – зелень дерева,Нижеоты – темный ствол,Мам-эами – это небо,Пучь и чапи – черный грач.Мам и эмо – это облако57.

Цвета выступают как априорные, принимаются как нечто заведо-мо известное. Неизвестными и подлежащими определению с помощьюцветов являются буквы и обозначаемые ими звуки. Через цвет они наде-ляются неким характерным значением, которое этот цвет дает индивиду-альному восприятию своей визуальной характеристикой. Однако что этоза значение, каково оно и как его представить – остается пока непонят-ным. Фактически, как и у Кульбина, имеет место сравнение, в которомучаствуют звуковые и зрительные образы: все ограничивается установ-лением соответствия между двумя по-своему замкнутыми системами –алфавита и спектра. О цветовом символизме Хлебникова М.И. Шапирсправедливо замечает, что «в действительности, раскрашивая звуки мытолько подменяем одну конвенцию другой: цветовое значение звука неменее условно, чем предметное значение слова. . . »58.

«Установление значений» букв как таковых также повсеместно за-являет о себе на рубеже веков. То в том, то в ином контексте возникаетпредставление о присущем каждой букве тайном значении, явленном вее визуальном облике. Часто развитие подобных представлений выво-дится из пользовавшихся известностью в то время исследований кабба-лы Гершома Шолема, познакомившего в первой трети XX в. Европу сталмудической мыслью и популяризировавшего ее в своих сочинениях.Согласно каббалистическому учению о буквах, изложенному впервые в«Книге Творения» (III–VI вв.), «буквы еврейского алфавита (а не сло-ва или понятия – как в европейской философской традиции) являются

267


элементами реальности Божества. Это те элементарные кирпичики, ле-жащие в самой основе бытия, те первоэлементы, комбинированием ко-торых были созданы все сотворенные вещи. . . Характер каждого имениопределяется свойствами и взаимным расположением букв, его состав-ляющих»59. Подобные представления об имени определили особенностиучения об именах у Фабра Д’Оливе и о. Павла Флоренского60. В тракта-те Флоренского «Имена» христианские имена понимаются автором как«свитые в себя духовные центры»: «имя – тончайшая плоть, посредствомкоторой объявляется духовная сущность»; «именем выражается тип лич-ности, онтологическая форма ее, которая определяет далее ее духовное идушевное строение»61. Имена и поименования связаны с определеннымсмыслом в языке. Но – и в этом Флоренский чрезвычайно близок Хлеб-никову – «разве не естественно, чтобы свойство имени, аналитически изнего вытекающее, – и звуком выражалось похожим на звук самого имени.Было бы даже странно, если бы тождественное не могло быть выраженосозвучием»62. На основании эмпирических сведений (в черновиках Фло-ренского сохранились рассуждения о характерах встреченных им людейв связи с их именами) он стремится сформулировать некую идею каж-дого имени, дав его носителям короткие характеристики, например:

Валентин – неумен, но мыслит о себе высоко.Георгий. В этом имени, в звуках его, есть что-то твердое. . . и т. д.63

Сходные идеи проникают и в филологию. Здесь тоже актуальнапроблема соотношения формального и содержательного. Л. Якубинскийв статье «О звуках стихотворного языка» (в сборнике «Поэтика») пишет«о соответствии между звуком и значением в самом языке, о возможно-сти устойчивого, даже постоянного соответствия между ними, например,о возможности постоянной эмоциональной окраски гласных звуков. Ес-ли такая постоянная эмоциональная окраска возможна, то возможно ипостоянное соответствие между звуком и значением в самом языке»64.

Систематизация звуков и букв вела к контролю над написаниеми к разработке шрифтов. На рубеже веков и вплоть до середины 1930-х гг. (работы Я. Чернихова) доминирует усиленный интерес к построе-нию букв, изучению их геометрии, их систематизации в формальныхрамках шрифта. Буква наподобие иероглифа наделяется определеннымсодержанием.

268


Возможно, в связи с работами Фабра Д’Оливе нужно рассматри-вать и свидетельства подчеркнутого внимания к написанию букв у Вик-тора Гюго – например, в дневнике альпийского путешествия (1839) ив «Отверженных» (1862)65. Алфавит оказывается порожденным как бысамой природой. Возникает и слово иероглиф: «Иероглиф – необходи-мая основа буквы. Все буквы первоначально были знаками, а все знаки– образами»66. Гюго дает «иероглифическую расшифровку» всех буквалфавита, причем интерпретация букв обладает графической логикой:описание непосредственно следует из визуальной формы буквы, словнобы видится в ней. Например:

A – крыша дома, ковчега

D – спина человека

F – развилка, виселица, но и первая буква «скрытого слова» вера(Foi)

T – молот, превращающийся в язык колокола

V – чаша

Z – молния, Бог, каллиграмма Зевса67.

Развитие алфавита от A к Z имеет и внутреннюю логику. Гюгокомментирует ее почти кабаллистически:

Итак, сначала человеческий дом, его архитектура, затем человече-ское тело, его структура и уродство, затем правосудие, музыка, цер-ковь; война, жатва, геометрия; гора; кочевая жизнь, жизнь в изо-ляции; астрономия; труд и отдых; лошадь и змея; молоток и урна,которые при соединении образуют колокол; деревья, реки, пути, на-конец, судьба и Бог – вот что заключает алфавит68.

Бог возникает в самом конце. «Парадигма алфавита, – формули-рует М. Ямпольский, – читается Гюго как некий маршрут от человече-ского жилища через формирование цивилизации к Богу»69.

В рассматриваемом нами периоде мы обнаруживаем то же трепет-ное вслушивание во внутреннее значение буквы. В предисловии И.В. Иг-натьева к стихотворному циклу «Смерть искусству» (1913 г.) поэта эго-футуриста Василиска Гнедова – пятнадцати поэмам размером от однойбуквы до одной строчки («Поюй: У – », и пр.) – мы находим:

269


Давно пора знать, что каждая буква имеет не только звук и цвет, – нои вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значеньи,осязание, вес и пространственность. Например, как много можновыразить одним лишь куценьким двусложением «Весна». От буквы«с» получается представление солнечности, буквой «а» – радостьдостижения долгожданности и пр. – целая пространная поэма

У каждого читателя, при том, может быть индивидуальное восприя-тие, ибо «современным творчеством предоставлена полная свободак личному постигу70.

Несмотря на то, что можно с легкостью найти похожие высказы-вания и в эстетике символизма71, – A как «крыша дома, ковчега», «пред-ставление солнечности» от буквы с и «радость достижения долгождан-ности» в букве а дают уже не просто сравнение, а попытку объективи-ровать внутреннее чувство, трактуемое как значение той или иной бук-вы в слове. Но в завершающем короткий перечень текста Игнатьева «ипр.» сокрыта не столько недоговоренность, сколько трудности выраже-ния, проговаривания. Наибольшее препятствие возникает как раз в мо-мент объективации идеи и состоит в нахождении слов, которые бы точнопередавали «возникшее» ощущение значения, не сводя его к частностям.А Игнатьеву приходится тут же оправдывать свою краткость «личнымпостигом» и «индивидуальным восприятием».

В таком же духе, как и звуки поэтические, с цветами в это времясопоставляются ноты музыкального звукоряда. В статье для московскогожурнала «Музыка», цитируемой в «Синем всаднике», Л. Сабанеев пишето музыкальном восприятии различных цветов композитором А.Н. Скря-биным (1871–1915). Соотношения он представляет в виде таблицы:

До. Красное Фа диез. Синее, резкое

Соль.Оранжево-розовое

Ре бемоль. Фиолетовое

Ре. ЖелтоеЛя бемольмажор.

Пурпурно-фиолетовое

Ля. Зеленое Ми бемоль. Стального цве-

та с металли-ческим блескомМи. Сине-белесое Си бемоль.

Фа. Подобно ми Фа. Красное темное

270


Размечая эти тона на квинте (Quintenkreis) обнаруживаешь законо-мерность. Цвета распределяются почти в полном соответствии со спек-тром, отклонения же воспринимаются лишь как интенсивность чувства(например, ми-мажор – лунно-белесое [E-dur – Mondweißlich]). Звуки мибемоль и си бемоль не находят в спектре себе места; по Скрябину, уэтих звуков неопределенный цвет, но ярко выраженный металлическийколорит72.

Звуко-цвета размещаются самим Скрябиным по спирали. Приэтом, согласно его собственным эмоциональным характеристикам, домажор – это «простая, земная» тональность, а фа диез – более «слож-ная», духовная тональность73. Подобного же рода цвето-звуковые сопо-ставления мы находим и в целом ряде «паранаучных» сочинений. ТакА. Дебарроль в трактате «Тайны руки» также указывает на сопоставле-ния музыкальных нот с цветами:

В солнечном спектре замечен факт, тождественный с другим фак-том, замечаемом в гамме звуков.

си лиловыйдо красный цвет

ля синийсоль голубой

фа зеленыйми желтый

ре оранжевый

Из графы абсолютных созвучий можно вывести все остальные до-полнительные тоны, точно также и из основных трех цветов обра-зуются остальные краски . . . Это отношение лучей света и звуковсовершенно гармонично: звук есть эфир, действующий на слуховойорган, так же как свет есть эфир, действующий на орган зрения;таким образом два явления, имеющие одно основное начало, произ-водят и результаты, аналогичные между собою74.

Областью наибольшей конкретики в поиске соотношений междузвучащим и визуальным в рассматриваемый период оказалась поэзия.Ее язык, понятый (и) как визуальный, в 1910–1920-е гг. получает мощ-нейшее развитие. В этой связи следует назвать имена таких поэтов, как

271


В. Каменский, Л. Кошницкий, К. Моргенштерн, а основания новой эсте-тике соотношений следует искать в «словах на свободе» итальянскихпоэтов-футуристов (Буцци, Говони, Канджулло, Маринетти, Фольгоре),у которых «слова. . . превращаются в особого рода визуальные знаки, вкоторых ведущую роль играет сама форма буквы и зрительная графикаслова. . . »75. В России наиболее яркий и характерный пример работы свизуальными абсолютами в поэзии представляет творчество Хлебникова.В статье «Наша основа» (весна 1919, издана в 1920 г.), одновременной«Советской азбуке» Маяковского, он пишет об «азбуке» как о выявлениинекоей закономерности: «Вся полнота языка должна быть разложена наосновные единицы «азбучных истин», и тогда для звуко-веществ можетбыть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозелея –последней вершины химической мысли»76. В записной книжке Хлебни-кова конца 1921 г. значится: «Стихи должны строиться по законам Дар-вина»77.

У Хлебникова так же, как и у Флоренского, универсальный языкможет быть сведен к системе визуальных знаков. В рукописи, остав-шейся незавершенной («Значковый язык»), Хлебников, согласно иссле-дованиям М.С. Киктева, «пытается разработать систему. . . абстрактныхзначений («понятий» и отношений между ними), которые выражалисьвпоследствии «буквами» его «азбуки». . . Здесь (как и у Флоренского –Д.О.) высказана мысль о том, чтобы «свести все понятия к немногимчисто геометрическим операциям на логическом поле». Для выражения«понятий» поэт предлагает ввести особые «значки» (откуда и идет загла-вие рукописи); по его мысли они должны объединить в будущем челове-чество на основании письменности, составив «письменный (NB! – Д.О.)язык всех народов». Впервые появившись в «Значковом языке», прообраз«мирового» или «звездного» языка в последующие годы осуществлялсяпоэтом на основе не «значков», а именно «азбуки»78.

Теоретическая деятельность Хлебникова в этой сфере начинаетсяв 1912–1913 гг., когда он делает наброски статьи (завершена она не была)«Учение о наималах языка»:

В это же время (1913) А. Крученых писал в статье «Новые путислова», что «звуковой состав слова дает ему окраску жизнь»:

СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА. . . гладиаторы и мечари

272


мысль одна, но слова разные и настолько что скорей я скажу: смехи-ри и мечари имеют один смысл, чем мечари и гладиаторы, потомучто звуковой состав слова дает ему окраску жизнь и слово толькотогда воспринимается, живо действует на вас когда имеет эту окрас-ку.

. . . морг – это смешно и напоминает жирного немца с пивом, тру-парня дает даже ощущение мертвецкой

. . . Важна каждая буква, каждый звук!80

Что касается установления места для проведения контрастногосопоставления, то Хлебников, подобно Кульбину (во «II-й декларациислова как такового»), указывал на особую важность первой согласной ипридавал важность исследованиям начального звука слова. Так звук Ч,согласно Хлебникову, означает «объем одного тела, пополняющий пу-стоту другого тела, служащего ему поверхностью» (чулок, чёботы, чуни,чехол, чаша, чара, чан, череп, чучело и прочие)81. В «Нашей основе» онпишет:

Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какоезначение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но еслисобрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок, ит. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общеезначение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравниваяэти слова на Ч, мы видим, что все они значат «одно тело в оболочкедругого»; Ч – значит «оболочка». И таким образом заумный языкперестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной намиазбуке – новым искусством, у порога которого мы стоим.

Заумный язык исходит из двух предпосылок:

1. Первая согласная простого слова управляет всем словом – прика-зывает остальным.

2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одними тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту жеточку рассудка82.

Не заставляет себя ждать и вывод относительно возможностейуниверсального языка, который кроется в последующих буквах, обретаявид, близкий к математическим формулам и формулам «Игры в бисер»,и в действительности находит место в поэзии Хлебникова:

273


Если окажется, что Ч во всех языках имеет одно и то же значение,то решен вопрос о мировом языке: все виды обуви будут называтьсяЧе ноги, все виды чашек – Че воды, ясно и просто83.

В тексте «Художники мира!» мы находим:

Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первыйзвук слова походит на председателя союза, управляя всем множе-ством звуков слова. Если собрать все слова, начатые одинаковымсогласным звуком, то окажется, что эти слова, подобно тому, какнебесные камни часто падают из одной точки неба, все такие словалетят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка ипринималась за значение звука азбуки, как простейшего имени84.

Есть и такое сравнение:

полотно, идет слово: ряд пехотинцев / заглавный звук на коне илиаэроплане с шашкой указывает путь. За ним рядовые звуки слова –пехотинцы. . . 85

Однако, в отличие от Кульбина, Хлебников выводит смысл всегослова как целого на историко-мистический уровень. Например, еще в1913 г. он пишет:

. . . Вспомним, что в земле, называемой «Германия» г и ш начинаютдо двух десятков самых славных имен слова и разума этого наро-да (Шиллер, Шлегель, Шопенгауэр, Шеллинг, Гете, Гейне, Гейзе,Гегель), вспомним завоевательное б в русском искусстве и охраня-ющее свободу и честь независимости в ее жизни х, мы говорим иоткрываем особую природу заглавного звука, звука имени, незави-симую от смысла слова, присваивая ей имя провода судьбы.

В первой согласной мы видим носителя судьбы и путь для воль,придавая ей роковой смысл.

Этот волевой знак иногда общ у разных имен: Англия и Альбион,Иберия, Испания.

Как нитям судьбы рубежный звук сопутствует державам от колыбе-ли до заката.

Следовательно, слово имеет тройственную природу: слуха, ума ипути для рока.

274


Правящие роды имеют иногда общий роковой знак (лоб звуков) ссвоей страной, передовой звук общей породы: Германия, Габсбурги,Гогенцоллерны.

Это не есть игра случая. . . 86

Ряд имен из приводимых Хлебниковым, которые в русском языкеимеют одинаковую начальную согласную, в немецком разнятся как понаписанию, так и по звучанию (Goethe, но Heine, Hegel). Это не столькоуказывает на заблуждение Хлебникова, сколько ограничивает поле егосопоставления областью русской словесности (входя, таким образом, впротиворечие с искомой универсальностью охвата). Хлебников как поэтв отличие от талмудистов исходит из звучания, а не из написания. Егоинтересуют звуки, «шумы». Заумные шумы слышны из уст богов в егосверхповестях. Согласно Д. Петровскому «азбуку» он понимал как «таб-лицу шумов»87.

Для Хлебникова звуки важнее букв. «Каждый согласный звукскрывает за собой некоторый образ и есть имя», – пишет он88. От тра-диционного написания букв как от служебных знаков поэт в итоге го-тов отказаться, – если только появится более точная методика графико-пространственного выражения звука. Приложить силы именно к этомуон и призывает художников (как видно, например, из цитированного вы-ше фрагмента из «Художники мира!»). Но и в существующих буквахон видит неслучайность и готов искать следы древних знаков, содержа-щих графическое выражение вселенского смысла звука. В этом он близокгностической традиции толкования букв (примерно той, которой следу-ет Гюго)89. Значения же отдельных букв складываются в значение все-го слова. В одной из статей, сохранившейся в рукописях Хлебникова иопубликованной в 1933 г. в пятом томе посмертного собрания сочине-ний с датировкой 1913 годом, Хлебников пытается объяснить значениябукв через физические отношения (тело, рост, вес, пустота и полнота,движение и покой, целое и части):

Мы говорим:

. . . Л – движение без власти большей силы свободы (прошлое вре-мя. . . )90

К – обращение силы движения в силу положения (бега в покой)твердое.

275


Т – подчиненность движения большой силе, цель.

С – собирание частей в целое (возврат).

Б – рост в большее, наибольшая точка силы движения.

П – маловесомые тела, заполнение пустоты телом якобы пустым. . .

. . . Ж – увеличение от избытка силы (обжог, жечь). . .

. . . Г – малое от недостатка силы положения, голод.

и соединяет

а против

о увеличивает рост

е упадок, упадать

у покорность.

Так стихотворение полно смысла из одних гласных.

С о н – где в тело приходит ничто.

Н о с – где в ничто приходит тело.

К о м – где мягкое собрано в твердое.

М о к – где твердое становится мягким (водой).

К о т ы – в покое обуви движения ноги. Похвала обуви дела-ет мягким удары ноги, так кот (ручное животное) значит мягко-ступающий. . . 91

Таким образом, поэт занят исследованием, цель которого в уста-новлении объективных значений элементов языка. На идеологии объек-тивного исследования строится его творчество. Признаками такого ис-следования являются для него наличие системы и избранный принципработы с данными – звуками. Но если в заметках 1913 г. большую рольв установлении «значений» играет для Хлебникова употребление звуковв речи (С – собирание, Ж – жечь, Б – большее, и т. д.) и их семанти-ческая функция (и соединяет, а против), то впоследствии объективныйпринцип исследования неуклонно эволюционирует в сторону визуаль-ных абсолютов. В статье «Перечень. Азбука ума» (<1916 г.>) появляютсядополнения к записям 1913 г., что свидетельствует о продолжающейсяработе. Многие из значений более близки теперь некоему графическомуобразу:

276


. . . Л – переход движения из движения по черте в движение по пло-щади, ему поперечное, пересекающее путь движения. Л =

√−1.

Лоб, латы, лыжи, лодка. . . 92

С – движение посланных неподвижной точкой нескольких точек,под узким углом и в одном направлении. Солнце, сиять (лучи), сы-новья, сой (потомство неподвижного предка), семья, семя. . .

К – переход сил движения в силы сцепления. Камень, закованный,ключ, покой, койка, князь, кол, койка. . .

. . . В – волновое движение, вращение – ветер, вихрь, вить, вал, во-лос, волны, ворота, время, воз, врат, волчок, высь (брошенное в неевозвращается), вервие, вир [водоворот], ворота вертятся, как и вол-чок, при завывании вертится звук. . . Если С – движение прочь отнеподвижной точки (рост пути, постоянство угла), то В – движениеоколо неподвижной точки (постоянство пути, длина и рост и пе-ремена угла): волосы, ветки, веять. В воске и ваянии, влаге и водеменяется угол частиц, но общая длина их и место постоянны. Вра-щаться, вертел, винт, веретено, венок, вихрь, верея, вал подчерки-вают, что именно эти два условия – постоянство длины и переменаугла – создают круговое движение. . .

П – Движение, рожденное разностью давления: порох, пушка, пить,пустой. Переход вещества из насыщенного силой давления в нена-сыщенное, пустое, из сжатого состояния в рассеянное. Пена, пу-зырь, прах, пыль. П по значению обратно К93. Кузнец сковывает,печь, пушка, порох, пыль, пена, пузырь, пуля – рассеивают преждесобранное вещество. При П мы имеем свободные в одном измере-нии пути для движения вещества от сильного давления в слабое.Например: Печь, пищаль, пушка, пружина, право, путь, пад, пузо,пасть, горло для питья и пищи, пасти, править для разности давле-ний, воль, палить. В печи дрова обращаются в дым. Перун maximumволи и давления.

Ж – свобода двигаться независимо от соседей. Отсюда жидкий иживой и все около воды, жабры, жаба, жажда. . . Ж – часто отделе-ние воды от огневого начала.

Х – нуждающийся для роста в прикрытии (помощи, защите). Хи-лый, охранять, холя, хибарка, хата, храм, хлев, похищать, хлеб, хи-реющий. . . Х – это то, что не существует вне покровов, само по себеосужденное не существовать, хитрый, двуличный, спрятанный.

277


Т – это часто остановки движения – тын, только тень, таять, туча.Точка. Теплота рождается остановкой движения. . . 94

В статьях «Наша основа» и «Художники мира!» (обе – 1919) мынаходим дальнейшее приближение к визуально-графическому началу.Хлебников теперь уже скорее исследует графическое строение буквы иделает на его основании вывод об общем значении слов, начинающихсяс этой буквы. Именно через буквенное строение обосновывается инва-риант. В 1919 г. им приводятся такие значения для согласных (сведенныенами в один список и расставленные по алфавиту):

Б – «значит встречу двух точек, движущихся по прямой с разныхсторон. Борьба их, поворот одной точки от удара другой»;

В – «в индоевропейских языках означает «вращение»; «вращениеодной точки около другой неподвижной»; на всех языках значитвращение одной точки кругом другой или по целому кругу или почасти его, дуге, вверх и назад»; «ведь «вритти» и по-санскритскиозначает «вращение»;

Г – «значит наибольшие колебания, вышина которых направленапоперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения пре-дельной вышины»;

Ж – «значит движение из замкнутого объема, отделение свободныхточечных миров»;

К – «неподвижная точка, прикрепляющая сеть подвижных»; «от-сутствие движения, покой сети n точек, сохранение ими взаимногоположения; конец движения»;

Л – «переход тела, вытянутого вдоль оси движения, в тело, вытяну-тое в двух измерениях, поперечных пути движения»;

П – «означает рост по прямой пустоты между двумя точками, дви-жение по прямому пути одной точки прочь от другой и, как итог, дляточечного множества, бурный рост объема, занимаемого некоторымчислом точек»;

С – «значит неподвижную точку, служащую исходной точкой дви-жения многих других точек, начинающих в ней свой путь»;

Х – «черта преграды между точкой и движущейся к ней другойточкой»; «значит замкнутую кривую, отделяющую преградой по-ложение одной точки от движения к ней другой точки (защитная

278


черта)»; здесь же он пишет про «20 имен построек, начатых с Х, за-щищающих точку человека от враждебной точки непогоды, холодаили врагов»; «хата» и по-египетски «хата»95.

Из этих обширных цитат видно, что на протяжении 1913–1919 гг.объективный исследовательский принцип эволюционировал от аудиаль-ного к визуальному (это ясно видно на примере значений для Ж и К).Осмыслением значения буквы часто является описание самого ее на-чертания. Особенно это касается текста «Художники мира!», где буквыалфавита описаны в независимой от звучания обозначаемых ими звуков(физико-математической) терминологии. Стоит особо отметить упомина-емые в этом последнем тексте понятия точка96, черта, луч, кривая, плос-кость, поверхность, объем, тело: почти тот же ряд понятий и отношениймежду ними, что впоследствии можно будет найти в книге В. Кандинско-го «Точка и линия на плоскости» (1926). В статье «Художники мира!»идея буквы не просто описывается, но предстает на странице своеобраз-ным иероглифом97. Это уже не сама буква, а более универсальная, пустьи несовершенная (в чем признается Хлебников) схема звука. «Задачейтруда художников, – пишет он именно здесь, – было бы дать каждомувиду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походитьна другие. . . Задачей вашей, художники, было бы построить удобныеменовые знаки между ценностями звука и ценностями глаза, построитьсеть внушающих доверие чертежных знаков»98. Именно в этом и состоитпризыв всей этой статьи, пафосный характер которой вынесен в загла-вие. «Это ваша, художники, задача изменить или усовершенствовать этизнаки. Если вы построите их, вы завяжете узел общезвездного труда», –говорится в ней99. Что же касается самих «меновых», «чертежных» зна-ков, то их элементарные примеры Хлебников приводит тут же (рис. 1)100:

279


Фрагмент из статьи В. Хлебникова «Художники мира!» (1919).

«Итак», – подытоживает Хлебников, – «. . . ясно, что простые телаязыка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, переченьслучаев его жизни». «В азбуке уже дана мировая сеть звуковых «обра-зов» для разных видов пространства; теперь следует построить вторуюсеть – письменных знаков – немые деньги на разговорных рынках»101.Речь, таким образом, о работе с пространством, которая приобретает ви-зуальный статус и должна вестись «художниками».

Все эти теоретические изыскания Хлебникова предназначены, какмы помним, для творчества: от «подражательных речей», – пишет он, –необходимо отказаться. Тесная связь теории творчества с самой творче-ской практикой, которые у Хлебникова зачастую неразличимы, чрезвы-чайно характерна для культуры рассматриваемой эпохи. Подобным жеобразом визуальные чертежи и схемы неожиданно становятся самосто-ятельными произведениями пластических искусств. При обращении вэтой связи к поэзии Хлебникова, становится понятен его интерес к па-линдрому – стихотворной форме, в которой все строки могут одинаковочитаться из начала в конец и из конца в начало. Симметрия в данномслучае доступна почти исключительно зрению102. Для Хлебникова бла-годаря ее магическому эффекту устанавливается парность и внутреннеесмысловое соответствие букв и звуков («обратимость, повторность и по-знаваемость времени»103). Например, в палиндромическом стихотворе-нии «Перевертень (Кукси, кум мук и скук)» (1912 г.?) образ «Чин званмечом навзничь» означал для него войну104:

Кони, топот, инок,Но не речь, а черен он.Идем, молод, долом меди.Чин зван мечом навзничь.Голод, чем меч долог? (и т. д.)105

Используя исключительно «магический» прием палиндрома, Хле-бников написал целую поэму («Разин»), содержащую 406 строк («Сетуйутес! // Утро чорту! // Мы, низари, летели Разиным», и т. д.). При учетевизуального эффекта палиндрома, по иному предстают и другие стихо-творения Хлебникова, в частности, прием чередований в основе слова

280


и игра корнями. Рифмование бежит флексий: оно закреплено в самойсловесной основе. Таково стихотворение «Пен пан» (конец 1915 г.?):

У вод я подумал о бесе [Глаз и слух выделяют здесь:]И о себе, бесе – себеНад озером сидя на пне.Со мной разговаривал пен пан пне – пен – панИ взора озерного жемчуг взора – озерногоБросает воздушный, могуч меж жемчуг – могуч межИвы,Большой, как и вы. ивы – и выИ много невестнейших вдов водПреследовал ум мой, как овод, вдов – вод – оводЯ, брезгая, брызгаю ими. брезгая – брызгаюМое восклицалося имя – ими – имяШепча, изрицал его воздух.Сквозь воздух умчаться не худ зов. воздух – худ зовЯ озеро бил на осколкиИ после расспрашивал: «Сколько?» осколки – сколькоИ мир был прекрасно улыбен,Но многого этого не было. улыбен – не былоИ свист пролетевших копытокНапомнил мне много попытокПрогнать исчезающий нечетСреди исчезавших течений106. нечет – течений

М.Л. Гаспаров отмечает, что такие приемы рифмования, как со-ставная («вдов вод – овод»), разноударная («ивы – и вы») и палиндро-мическая («бесе – себе», «воздух – худ зов») рифмы, использованные вэтом стихотворении, больше ориентированы на «чтение глазами», чемна устное исполнение. «Рифмы для слуха» превращаются в «рифмы дляглаза»107. При этом играет роль и неслучайная визуальная форма каждойотдельной буквы, и ее конструктивные особенности, на что Хлебников,как мы видели, также указывал. В стихотворении «А я. . . » (1918 г.?),открывающем пятый том собрания сочинений 1933 г., игра корнями пре-вращена в творчески используемый поэтический прием:

281


А я [Глаз и слух выделяют:]Из вздохов даньСплетаюВ Духов день. вздохов – Духов / дань – день. . .Ветер утих. И утухВечер утехУ тех смелых берез, утих – утух – утех – у техС милой смолой, смелых – с милой – смолойГде вечер в очах вечер – в очахСеребряных слез108.

Здесь же такие рифмы, как «гордость – сиянье гор даст», «скоз – буду писать сказ», «лебедь, усталый устами», «ветер – вытеррыданье утеса», и пр. Сходные виртуозные приемы отличают поздниестихи Хлебникова. Например, в стихотворении «Уструг Разина» (1921–1922 гг.), где море «грызет узду людей езды», где

Ножами наживыИм милы, любезныИ ветер служивыйИ смуглые бездны.Он невидим и неведом. . . 109

Помимо перекрестного рифмования строк, Хлебников намеренносводит сходные по звучанию и написанию слова, указывая на близостьих сущностного смысла, который возникает как бы из самих слов, из-подслов, из их написания и из «описок». Это и есть «внутреннее склонениеслов» (или «скорнение»), о котором поэт пишет в теоретических текстах.В своей первой увидевшей свет книге («Учитель и ученик») он рассуж-дает об онтологических принципах бытования слов:

Если родительный падеж отвечает на вопрос «откуда», а винитель-ный и дательный на вопрос «куда» и «где», то склонение по этимпадежам основы должно придавать возникшим словам обратные посмыслу значения. Таким образом слова-родичи должны иметь дале-кие значения. Это оправдывается. Так, бобр и бабр (царский тигр– Д.О.), означая безобидного грызуна и страшного хищника и об-разованные винительным и родительным падежами общей основы

282


«бо», самым строением своим описывают, что бобра следует пре-следовать, охотиться за ним как за добычей, а бабра следует бо-яться, так как здесь сам человек может стать предметом охоты состороны зверя. Здесь простейшее тело изменением своего падежаизменяет смысл словесного построения. В одном слове предписы-вается, чтобы действие боя было направлено на зверя (винительный– куда?), а в другом слове указывается, что действие боя исходит иззверя (родительный – откуда?).

Бег бывает вызван боязнью, а бог – существо, к которому должнабыть обращена боязнь. Также слова лес и лысый или еще более оди-наковые слова лысина и лесина, означая присутствие и отсутствиекакой-либо растительности, . . . возникли через изменение направле-ния (NB!) простого слова ла склонением его в родительном (лысый)и дательном (лес) падежах. . . Место, где исчезнул лес, зовется лы-синой. Также бык есть то, откуда следует ждать удара, а бок – томесто, куда следует направить удар.

. . . Вот слова, обратные по значению: вес и высь (вес никогда не бы-вает направлен в высь) – в них те же звуки ы и е, придающие разныйсмысл. Точно так же <глаголы еду и иду>начинаются дательным иродительным падежом основы «я»; дательный падеж будет «е», ро-дительный – «и». Они означают, что действие то исходит от меня(родительный – откуда), когда я пеш, то покоится во мне (дательный– где), когда я двигаюсь чужой силой110.

В «Нашей основе» находим:

. . . Что же касается гласных звуков, то относительно О и Ы можносказать, что стрелки их значений направлены в разные стороны иони дают словам обратные значения (войти и выйти, сой – род исый – особь, неделимое; бо – причина и бы – желание, свободнаяволя). Но гласные звуки менее изучены, чем согласные111.

Подобные конкретные противопоставления характеризуют теоре-тизирование Хлебникова. Следует вновь подчеркнуть, что «объективныезначения», будь то аудиальные или визуальные, поддерживаются именноналичием контрастов.

Следует отметить, что близкая хлебниковской установка на ви-зуальность поэзии была достаточно популярна в модернистских тече-ниях. О на обнаруживает себя, например, в творчестве Ивана Голля

283


(1891–1950), лотарингского поэта, впоследствии (1926 г.) оспаривавшегоу А. Бретона первенство на сюрреализм. Голль включал в свои стихотво-рения цифры, выстраивал строки в форме каких-нибудь фигур, скажем,креста112. В 1914 г. он опубликовал сборник стихов «Фильмы», идея ко-торого состояла в убеждении о конце слуховой и начале зрительной эры.Через десять лет, в «Манифесте сюрреализма» 1924 г. Голль напишет:

До начала XX века ухо господствовало над качеством стиха: ритм,звук, метр, аллитерация, рифма – все это предназначено уху. В XXвеке победил глаз, мы живем в столетие фильмов. Все больше ибольше мы выражаем себя через визуальные знаки113.

На другой немаловажный аспект поэзии начала XX в., также ви-зуальный в своей основе, указывал Н. Харджиев. В отношении раннихстихов В. Маяковского он отмечал, что многие образы (вроде «чешуижестяной рыбы») восходят к окружающей зрительной реальности тоговремени – в том смысле, что они прямо перенесены с вывесок, афиш ит. д. Поэзия становилась своего рода визуализацией реальности и при-ближалась в этом отношении к установкам живописи. Характерно, чтостихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» («Разговариваю с солн-цем у Сухаревой башни», 1913 г.) Малевич назвал стихотворным кубиз-мом114. По свидетельству же самого Маяковского, данное стихотворениенаписано им под непосредственным впечатлением меняющейся картиныреальности – «в трамвае от Сухаревой башни до Сретенских ворот»115.Приемы, которые Маяковский использует в этом стихотворении, созвуч-ны палиндромическим конструкциям Хлебникова:

У-лица.лицаУДоговГодоврез-че.Че-резЖелезных коней с окон бегущих домовПрыгнули первые кубы. . . 116

284


Выразительность здесь строится в равной мере и на поэтическомязыке, и на визуальном. Поэт словно бы «укладывает» окружающую ви-зуальную реальность в поэтический размер; играя словами, он достигаетусиления смысла слов, обессмысливая их слоги. Этот эффект, опять же,более силен при чтении (глазами), чем на слух.

Отношение к игре созвучиями в те годы было самое разное – отпрофессиональной внимательной разработки до мистического восторга,от сознательного использования приема до бессмыслицы. Мы не будемздесь подробно останавливаться на всем диапазоне этих отношений, под-черкнем лишь еще раз внимание к самому слову и к визуальным сторо-нам его существования.

Художники и поэты рубежа веков не скованы узким профессиона-лизмом своей специальности. Так, довольно большой резонанс в немец-коязычной аудитории вызвал поэтический сборник художника В. Кан-динского, в котором игра созвучиями принимает почти мистический ха-рактер, становясь центральной и независимой темой и давая заглавиевсему сборнику – «Klange». Четыре стихотворения в переводе с немец-кого были опубликованы в «Пощечине общественному вкусу» (возмож-но, впрочем, без ведома автора117 готовилось, но не было осуществленорусское издание. А в самом конце 1912 г. в Мюнхене были напечатаны300 экземпляров полного немецкого сборника. Название «Klange» мо-жет быть переведено на русский как «звуки», «созвучия», и первая ассо-циация скорее музыкальная: сборник включает стихотворения с такиминазваниями как «Фагот», «Гобой», «Гимн», «Песня». Но опыт внима-тельного чтения открывает игру созвучий в самой материи текста. В 11-м

стихотворении «Unverandert» («Неизмененное») Кандинский пишет:

. . . Передо мной большая равнина. В пятидесяти шагах направо отменя женщина с черным платком, прижатым к груди наподобие ба-нана (Banane). Она смотрит на красный гриб. Слева от меня все таже выцветшая надпись:

«Изгнание! Бабка!» (Bann! Ahne!)

Я часто читал ее и издалека узнавал звук этой вытертой белой дос-ки. Как обычно, в двухстах шагах от меня росли из земли четырезеленых домишка. Бесшумно. Дверь второго слева открылась. Тол-стый рыжеволосый человек в блекло-фиолетовом трико (я всегда

285


думаю о водянке, когда вижу его) вывел пегую лошадь из послед-него справа домишки на холм, вскочил на нее и поскакал (как го-ворится) словно ветер. Как всегда, издали загремел его ужасный(furchtbar) крик:

«Погоди! Ха! Я отплачу тебе ужас наличными! (Furcht bar) Но!»

После этого, как всегда, из второго домишки (справа) тотчас же вы-шел сухопарый турок с белой лейкой, полил пестрыми чернилами(Tinten) свое сухое деревце, сел, оперся спиной о ствол и засмеялся.(Смеха его я слышать не мог.) И мне пришла в голову все та же су-масшедшая мысль, что его щекочут разноцветные чернила (Tinten).Затем стало слышно, как из далеких, невидимых колоколов разда-ется звон:

«тин-тен» (tin-ten)

И женщина повернула ко мне свое лицо118.

Благодаря озвученным омонимам реальность должна получить но-вый смысл. Неожиданное совпадение звучаний обессмысливает звук кактаковой, или, напротив, внезапно уравнивает несходное и заставляет за-думаться над чем-то, что обыкновенно сокрыто от глаз, но словно быобъективируется обнаружившейся омофоничностью или омографично-стью. Визуальный образ порождается звуком, – словно констатирует Кан-динский, – но звук не однозначен в своем смысловом наполнении. Так,исследователь поэзии Кандинского Х. Бринкманн видит в 9–11 строкахстихотворения «треугольник между Любовью, Жизнью и Смертью», ука-зывая на возможные светосимволические значения мухомора (если онимеется в виду под roten Pilz), банана и черного платка119.

Б. Соколов указывает на самый замечательный в «Klange» омонимчисто визуального свойства – название стихотворения «Гобой»: немецкоеслово, набранное в мюнхенском сборнике (по старой орфографии)120 за-главными буквами («HOBOE»), полностью соответствует по написаниюрусскому слову новое, имеющему важное значение для Кандинского-теоретика121. Визуальный образ предмета, печатное слово и звук (в дан-ном случае и в музыкальном смысле) вступают в бесконечную игру, гдеценность самого носителя (образа, звука, написания) является центромотношений122.

286


Характерными инвариантами «Звуков» оказываются цвета. Онииграют существенную роль в стихотворениях и фактически только о них«все до конца понятно» – по сравнению с остальными персонажами идействующими лицами, в основном весьма загадочными и раскрытымилишь частично. В точности то же самое можно сказать и о живописиКандинского, начиная как раз с рубежа 1911 и 1912 гг. Являясь одно-временно зрительными и словесными факторами, цвета позволяют си-стематизировать остальные явления как по ассоциативному принципу(например, черное = смерть), так и путем нахождения «внутренних от-ношений» (чем Кандинский будет заниматься в следующее десятилетие).Такими же инвариантами в графике и пластике окажутся элементарныегеометрические формы.

3. Визуальная форма между поэзией и пластическими искусствами

Итак, визуальная форма в поэзии тесно связана со сходной про-блематикой в пластических искусствах. Французский поэт Анри Барзен,претендовавший на роль главы «драматизма», считал, что пластическаякомпозиция должна (в рамках «орфического» единства) стать закономтакже и в поэзии:

Поэзия, как мы ее понимаем, должна восприниматься и ощущатьсякак целое. А это приводит нас к обоснованию совершенно ново-го искусства, не последовательного, как современный лиризм, нопластического, т.е. состоящего из некоей плазмы, из живого тела,имеющего иные измерения, кроме одной только длины, т.е. объемы,массы, глубину.123

В книге «Вселенская война», изданной в Петрограде в 1916 г., за-умные стихи Крученых тематически сопоставлены с абстрактными цвет-ными коллажами («наклейками») О. Розановой. В кратком вступленииКрученых пишет:

287


Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык – освобожде-нием твори [так! – Д.О.] от ненужных удобств (ярая беспредмет-ность). Заумная живопись становится преобладающей. . . Заумныйязык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заум-ной живописи»124.

Наряду с существованием заумной поэзии констатируется, такимобразом, существование заумной живописи. Сама же книга демонстриру-ет возможность прямых соответствий между примерами одной и другой.Вместе с тем, отметим, что авторы книги избегают точных соответствийотдельных частных элементов двух искусств между собой, предлагаячитателю/зрителю находить их самому в целостных образах.

Точность соответствий элементов не могла не заинтересовать та-кого последовательного теоретика, как Кандинский. В 1919 г. в «Малень-ких статейках по большим вопросам» он рассматривает написанный илинапечатанный текст как не только языковое, но и чисто визуальное един-ство:

. . . Читатель, превращающийся в зрителя, постепенно отнимает уэтих знаков [тире, знак переноса и пр. – Д.О.] их внешнюю целесо-образность, а потом и практическое значение. . . 125

А в 1926 г. Кандинский пишет о стихотворении:

Ритмическая форма стихотворения находит свое выражение впрямой и кривой линиях, при этом графически точно обозначе-но закономерное чередование – стихотворный размер. Кроме это-го ритмического измерения длины, являющегося точным, стихо-творение при исполнении развивает определенную музыкально-мелодическую линию, которая отражает возрастание и падение, на-пряжение и расслабление переменной малоустойчивой формы. Эталиния в основе своей закономерна, так как связана с литературнымсодержанием стихотворения – напряжение и расслабление говорятздесь о природе содержания. Изменение закономерной линии за-висит (и с большой свободой) от исполнения в той же мере, как вмузыке изменения силы звучания (forte и piano) зависят от исполни-теля. . . В абстрактном стихотворении. . . линия представляет собойпоказатель высоты и является существенным и определяющим эле-ментом. Для такого вида поэзии должна быть найдена своя нотная

288


система, которая так же точно будет указывать высоту линии, какэто происходит в нотной системе музыки126.

Роман Якобсон указывал на то, что художники («прежде всего Ма-левич») живо обсуждали отношения между заумью и абстрактной живо-писью127. Малевич пишет М. Матюшину в апреле 1916 г.: «Был у меня[в московской мастерской – Д.О.] Хлебников, взял несколько рисунковдля измерения их отношений и нашел число 317 и, кажется, 365. Кажет-ся, это те числа, на которых он основывает законы разных причин»128.Владимир Татлин пишет в 1923 г.:

У Хлебникова как элемент взят звук. Он имеет в себе импульс к сло-ворождению. Звук Ч, например, рождает слова: чаша, череп, чулок,чан. Все эти слова дают понятие об оболочке. Одно тело в оболочкедругого. Звук Л говорит об уменьшении энергии ростом площадиее приложения: лодка, лежанка, ладонь, лист, лить и т. д.. . . Длявыявления природы этих звуков взяты мною поверхности, разнооб-разные по материалу и обработке129.

«Художник мыслит предмет красками, – вторит Татлину живо-писец Виктор Барт (1887–1954) в статье «Дифференциация живопис-ных выражений». – Его зрительное ощущение (NB!) имеет матерьяльно-красочное выражение, причем каждое красочное выражение, каждый ма-зок связывается с каким-то переживанием, идущим от действительно-сти»130.

Таким образом, визуальная сторона оказывается принципиальнойв поиске элементарных составляющих творчества. Маяковский пишетв одной из ранних статей (периода 1913–1915 гг.): «Художник, объявивдиктатуру глаза (NB!), имеет право на существование. Утвердив цвет,линию, форму как самодовлеющие величины, живопись нашла вечныйпуть к развитию. Нашедшие, что слово, его начертание, его фоническаясторона определяют расцвет поэзии, имеют право на существование».Дело и задача художника заключается только в «исследовании законов,условий размещения на холсте живописных масс»131. У Хлебникова, всвою очередь, мы находим

Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти худож-ники [Бурлюк, Филонов, Ларионов, Малевич, Татлин – Д.О.] разло-

289


жили живописное искусство на составные силы, то отымая у негоначало краски, то начало черты132.

Поэт С. Бобров пишет:

Цепь поперечных и продольных линий, введенных в живопись фу-туристами и развитых лучизмом Ларионова, дает подобие лириче-ских движений в поэме. Повторяемость контуров и плоскостей –о том же. И центр нового в том, что аналогичность устремленийпоэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигаются нелитературными, а живописными средствами133.

Подобно Хлебникову с его поиском элементарных частиц и со-ставных сил языка, Татлин находит наименьшие составляющие в мате-риальных подборах. Они состоят не из готовых «образов реальности»,но из элементарных визуальных частей реальности – цветов, контуров,фактур. Именно эти элементы, смонтированные на условной плоскости«картины», несут на себе всю сюжетную и жанровую нагрузку произве-дения, выражающуюся через динамику, контраст и равновесие простыхединиц. (Само их помещение в произведении такими, как они есть, пред-полагает избежание описания, то есть отказ от словесной или образноймедиации.) Для Филонова такими простыми единицами являются раз-личные прикосновения к изобразительной поверхности – «единицы дей-ствия». В результате по отношению к изобразительным искусствам на-чала XX в. можно констатировать процесс постепенного отказа от ико-нического языка в пользу пластического134.

Возникающие в это время теоретические попытки осмыслить но-вую реальность создаваемых пластических произведений в отрыве отпривычных медиаций (поэтических, мистификаторских и пр.) наиболееярки на примере педагогической литературы. Архитектор, дизайнер и пе-дагог Яков Чернихов, известный прежде всего как автор архитектурныхфантазий и преподаватель, пишет в брошюре 1927 г. «Искусство начер-тания»:

Новые оформления плоскости изображения совершенно исключа-ют возможность удовлетворяться только описанием, так как в нихотсутствует самый предмет, тот предмет, который позволял и, донекоторой степени, допускал описание своего облика, своих кон-структивных и прочих построений135.

290


Сам Чернихов за многие годы преподавательской работы в раз-личных учебных заведениях «выработал уникальную методику обучениярисованию и черчению, при помощи которой всякий желающий мог заполгода овладеть навыками сложнейших графических построений»136.Все обучение, полагал он, может быть построено на «начертательномискусстве»:

Перевод объяснений и доказательств в целом ряде точных наук втак называемые «образы» запечатлеваются легко и ясно, а главное,не требуют для своего запоминания никакого напряжения.

Всегда, везде и всюду заменяйте слово графикой.

Мы начертанием разрешаем различные научные дисциплины, как-то: математику, механику, естественные науки и другие. Мы начер-танием будем разрешать художественные задачи в чистой графикеи в живописи. Облегчая способ изложения, облегчая способ дока-зательства, давая наикратчайшие пути в понимании сущности до-казываемого, – мы все это проделываем с помощью графическо-го начертания. Наши изыскания должны быть направлены в сто-рону «облегчения» изучения и применения графики, как таковой(NB!). Надо дать возможность каждому грамотному человеку выра-жать свои представления и мысль наилучшим и наибольшим коли-чеством изображений.

Дело изучения графического искусства надо поставить так, чтобыоно было доступно всем – как доступна всем грамота (NB!).

Чувство формы линии, плоскости, объема, чувство ритма и чувствокрасок должны лечь в основу обучения предмета начертательногоискусства137.

Как важный промежуточный элемент перевода слова в графикубыл осмыслен шрифт. Чернихов много занимался им, подготовив боль-шое количество графических материалов, которые частично вошли вкнигу «Построение шрифтов» (1958), опубликованную уже после егосмерти138.

Научный подход Чернихова к шрифту открывает еще один ас-пект в тематике контрастного сопоставления элементарных визуальныхцелостностей. Речь идет о создании системы (матрицы) для такого со-поставления, параметры которой объективно минимальны, но способны

291


учесть все возможные варианты визуальной структуры. Так, например,при создании образца шрифта древнееврейского алфавита Чернихов со-здает чертежное поле 7 х 7 квадратов, в которое может быть вписана лю-бая буква алфавита. А при том, что сам по себе «алфавит» являетсяв его понимании такой конечной системой для владеющей письменно-стью культуры, графическое упорядочение всех его элементов позволяетсоздать систему универсальных визуальных форм культуры. Возможно,не случайно под каждой древнееврейской буквой Чернихов оставляетместо для ее этимологического – читай, каббалистического – значения,превращающего каждую форму в несущий определенный смысл иеро-глифический знак.

Изучением шрифтов и созданием при их посредстве новой ви-зуальной феноменологии занимались многие художники рубежа веков.Особое место занимает здесь комбинированное с точки зрения восприя-тия словесно-образное единство рукодельных книг русских футуристов,которым посвящено множество исследований. Шрифт воспринималсяфутуристами не как нечто просто служебное, он особым образом вы-полнял функцию визуализации слова. Футуристические издания невоз-можно рассматривать как только поэтические или только пластическиесобытия – это целостные памятники книжного искусства, сотрудниче-ства поэта с художником. Работа над шрифтом, кеглем, гарнитурой, под-бором иллюстраций, макетированием страницы играла здесь основнуюроль. Нередко страницы целиком выполнялись на литографском камнеили линолеуме. «Иллюстрация начинает играть выдающуюся роль и да-же возникает какая-то зависимость искусства литературного от искусстваживописного», – писал в 1913 г. критик С. Худаков139.

Эксперименты со шрифтами и кеглями являются характернымпризнаком не только русской, но вообще авторской книги начала XX в.В «Транссибирской прозе маленькой Жанны Французской» (1913) Бле-за Сандрара, оформленной художницей Соней Делоне-Терк в принципахсимультанеизма, столбцы стихов набраны разными гарнитурами и крас-ками, а промежутки между ними организованы цветом140. У ИоганнесаИттена в книге 1921 г. «Анализ старых мастеров» – текст чрезвычайноискусно набран разными шрифтами; готические старонемецкие буквыразных кеглей намеренно совмещены с современными шрифтами. По-добным же образом несколькими шрифтами, включая немецкий готиче-

292


ский, оформлен этюд И.В. Игнатьева, написанный отчасти в технике по-тока сознания и напечатанный в шестом эго-футуристическом альманахе«Бей, но выслушай» (1913)141.

Тема характеризования слова написанием возникает, как уже ука-зывалось, и в манифестах русских футуристов. В том же 1913 г. в декла-рации «Буква как таковая» говорится о необходимости углубить детали-зацию элементов слова как «целого» до букв, из которых оно составлено,до почерка, каковым они написаны, и до настроения в этом почерке. Вовтором «Садке судей» (1913) вторым пунктом среди «впервые выдви-нутых новых принципов творчества» Маяковский, Хлебников, Лившиц,Елена Гуро, Екатерина Низен, Бурлюки и Крученых помещают:

Мы стали придавать содержание словам по их начертательной ифонической характеристике.

И далее:

Мы характеризуем существительные не только прилагательными(как делали главным образом до нас), но и другими частями речи,также отдельными буквами и числами:

a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньеткитворческого ожидания.

b) в почерке полагая составляющую поэтического импульса.

c) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «само-письма»142.

Среди новых принципов творчества в Предисловии ко второму«Садку судей» указывалось:

«Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устрем-ления), согласные – краска, звук, запах»143.

А в черновике декларации Хлебникова и Крученых «Буква кактаковая» сказано:

Вы видели буквы их слов – вытянуты в ряд, обиженные, подстри-женные, и все одинаково бесцветны и серы – не буквы, а клейма!

293


А ведь спросите любого из речарей, и он скажет, что слово, напи-санное одним почерком или набранное одной свинцавой, совсем непохоже на то же слово в другом начертании.

Ведь не оденете же вы всех ваших красавиц в одинаковые казенныеармяки!

. . . Е с т ь д в а п о л о ж е н и я:

1) Что настроение изменяет почерк во время написания.

2) Что почерк, своеобразно измененный настроением, передает этонастроение читателю, независимо от слов. Так же должно поста-вить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точнорукою слепца, знаках. Понятно, необязательно, чтобы речарь былбы и писцом книги саморунной, пожалуй, лучше если бы сей пору-чил это художнику.

. . . Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но непереживающим во время переписки себя, утрачивает все те своичары, которыми снабдил ее почерк в час «грозной вьюги вдохнове-нья»144.

Этому вторит знаменитое высказывание Кандинского о «двоякомвоздействии буквы» из статьи «К вопросу о форме». О том же пишетв 1914 г. и Николай Бурлюк в статье «Поэтические начала», указываяна то, что «нужно различать авторский почерк, почерк переписчика ипечатные шрифты» и что «иные слова никак нельзя печатать, так как дляних нужен почерк автора»145. Чуть выше он делает более существенноезаявление:

Слово лишь настолько имеет значение для передачи предмета, на-сколько представляет хотя бы часть его качеств. В противномслучае оно является лишь словесной массой и служит поэту внезначения своего смысла. Мы можем отказаться от слова, как жизне-деятеля, и тогда им воспользоваться, как мифотворцем146.

Творчество следует декларативным заявлениям и vice versa, и ка-сается это прежде всего поэтических изданий. В книге Розановой и Кру-ченых «Нестрочье» (1917) строки расположены с видимой претензиейна хаотичность, а строчные буквы чередуются с прописными и склады-ваются при этом в такой, например, текст: «Строчки нужны чиновникам

294


и Бальмонтам // от них самоубiйство // у нас буквы летают!»147. Приэтом буквы слова «чиновникам» словно бы вписаны в графу формуляра,а буквы слова «летают» летают по странице.

П. Филонов в «Изборнике стихов» Хлебникова превращает от-дельные буквы в небольшие рисунки – изобразительные символы всегослова, – словно возвращая их к древней, пиктографической, протоие-роглифической, идеограмматической природе148. Обычное механическоевосприятие текста дополняется здесь оригинальным образным.

По поводу альбома Кандинского «Звуки» Б. Соколов отмечает, чтопереслаивающие текст гравюры подчеркнуто оторваны от сюжетов сти-хотворений и не являются иллюстрациями к ним. Этот принцип созву-чен «абстрактным» по духу сюжетам и формам стихотворений с новымисловами и новыми словосочетаниями. Возможно, полагает исследова-тель, что Кандинский сознательно добивался свободы ассоциаций, имеяв виду некое «контрапунктическое средство книги»149.

Апогея здесь достигает поэт Василий Каменский, который осо-знавал сам характер размещения слов, букв и звуков своей поэзии настранице как поэтический прием. Его поэмы, имеющие форму таблиц,графиков и планов, являются пределом визуализации и воспринимают-ся в первую очередь зрительно, как сугубо визуальная целостность150.Р. Якобсон (например в стихотворении под названием «Папироса Ю Ю(ц. 3/5 к.) ×∞») создает эффектные ребусы, накладывая буквы друг надруга, сплетая их между собой. Сам он, кстати говоря, подобно В. Ка-менскому сопоставляет эти свои «сплеты букв» с музыкальными аккор-дами151. Уже не столько звучание, сколько такие характеристики, какотносительный размер отдельных фрагментов текста, соотношение настранице (на развороте) большого и малого, темного и светлого, цвета ипрочее играли в этой поэзии основную роль. Все эти уже сугубо визу-альные качества, более близкие дизайну, превращали поэтический опусв произведение «для глаза». Стихотворение подавалось как визуальныйфеномен: его «чтение» было, собственно, рассматриванием, соотноше-нием составляющих его визуальных элементов.

Наконец, в 1913 г. В. Гнедов выступает с «Поэмой конца», пред-ставлявшей собой чистый белый лист.

Вопрос об адекватности восприятия, следующего из этого «рас-сматривания вместо чтения», в известной степени остается открытым.

295


Раскрытие нашей темы не требует рассмотрения всех его сторон. Укажемлишь на то, что утопическая теория универсальной визуальной формы,как она понималась в исследуемый период, могла бы практически функ-ционировать при двух условиях:

1) она известна всем;2) ее принципы максимально близки естественным (зачастую

подсознательным – каковы они?!) проявлениям человеческого.Из первого условия следовала широкая педагогическая деятель-

ность теоретиков формы; из второго – исследовательская работа в обла-сти психологии восприятия, подсознательного и приближения «универ-сального» в языке к тому, что знали об универсальном в людях. Есте-ственным следствием стали выявление и пропаганда элементарных фор-мальных единств – того что «видимо» в реальности и, в силу этого,априори первостепенно в поиске объективного. Такое выявление мини-мальных составляющих рассматриваемого явления должно было лечь воснову теории реальности как видимости форм. «Наималы языка» (поудачному выражению Хлебникова) могли быть выявлены путем реду-цирования восприятия явления реальности до уровня его элементарныхсоставляющих. В этой связи в творчестве самого Хлебникова наиболееинтересна с экспериментальной точки зрения короткая пьеса «ГоспожаЛенин» (1909, 1912), в которой действуют не персонажи как таковые, аразличные «голоса» одного персонажа (больной героини) – голос ее зре-ния, голос слуха, осязания, рассудка, внимания, памяти, страха, воли, ит. д. Сюжет складывается из последовательных звучаний этих голосов:

Голос Зрения. Только что кончился дождь, и на согнутых концахпотемневшего сада висят капли ливня.

Голос Слуха. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада.

Голос Рассудка. Куда?Голос Соображения. Здесь можно идти только в одном направле-

нии.Голос Зрения. Кем-то испуганные, поднялись птицы.Голос Соображения. Тем же, кто отворил дверь.Голос Слуха. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются

громкие шаги.Голос Зрения. Да, своей неторопливой походкой приближается.

296


Голос Памяти. Врач Лоос. Он был тогда, не очень давно.Голос Зрения. Он весь в черном. . . [и т. д.]152

Таким образом, все, что ни произносится, принадлежит тому илииному определенному голосу героини, то есть сознанию воспринимаю-щего субъекта, а не просто констатируется, как происходящее в реаль-ности. Целостное восприятие и сознание действительности деконстру-ируется, – что оправдывается болезнью госпожи Ленин (о том, что онабольна, мы узнаем, впрочем, только под конец). Реальность искусствен-но конкретизирована здесь на уровне своих минимальных составляю-щих. Все высказывания принадлежат внутреннему миру героини, находяв нем свое строго определенное место, они подчеркнуто точны. Поэмаявляется развернутой метафорой составленного по элементам стихотво-рения: «в «Госпоже Ленин» хотел найти «бесконечно малые» художе-ственного слова», – пишет об этом Хлебников в статье «Свояси»153.

К тем же годам, что и «Госпожа Ленин», относится стихотворениеКандинского «Видеть» («Sehen»), вошедшее в сборник «Klange». Оно,как кажется, стремится указать на источник всего сознаваемого в зри-тельном впечатлении, представая своеобразной апологетикой зрения. В«Видеть» отдается предпочтение чисто визуальным элементам и вырас-тающим из них образам с явным стремлением избежать пересказа сло-вами. В тексте возникает и само видение, но уже как метафора чего-то внутреннего. Определения (исследователи подчеркивают уверенноепредпочтение прилагательных и существительных глаголам)154 опять жестремятся быть подчеркнуто точными с целью достичь автономностиописания и спровоцировать точное визуальное впечатление, что избавитот медиации образами:

Синее, синее поднялось и упало.Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло.Ухнуло по всем концам.Густо-коричневое повисло будто навеки. Будто навеки

повисло.Будто, будто. . .. . . . . . Будто. Шире разведи руками.Пошире, пошире.А красным платком закрой свое лицо.

297


А, может быть, оно вовсе еще и не сдвинулось, а только ты сдви-нулся.

Белый скачок за белым скачком.А за этим белым скачком еще белый скачок.И в этом белом скачке – белый скачок.В каждом белом скачке – белый скачок.Вот нехорошо, что ты не видишь мутности:В мутности-то оно и есть.Отсюда все и начинается. . . Треснуло. . . 155

Минимальными зрительными элементами здесь являются цвета,очертания форм, объемы, движения, действия. Поэтические тексты Кан-динского вообще перенасыщены цветами. Словно его сверхзадачей и бы-ло найти сопоставление звуков с цветами, со смыслами. Таков отрывок«Взгляд и молния» (Blick und Blitz):

Так как он (человек) хотел питаться, толстый белый гребень отбро-сил прочь розовую птицу. Вот она скребется в окна, мокрые в де-ревянных полотенцах! – Не вдаль, но вкривь. – Разразилась капелла– эй! эй! Полукруглые звонкие круги почти прижимаются к шах-матным доскам и! железным книгам! Коленопреклоненный околорогатых быков хочет Нюрнберг хочет лечь – ужасная тяжесть бро-вей. Небо, небо, можешь нести ты печатные ленты. . . И из моейголовы нога короткотелой лошади с острой мордой могла бы расти.Но краснороги, но желтокрюки на полярлаках словно ракета

в полдень!156

В стихотворении действуют не только обычные персонажи, какчеловек и птица (почему-то розовая), но и персонажи, охарактеризован-ные лишь визуально – цветом, геометрической формой, очертанием кон-тура. Это толстый белый гребень, полукруглые звонкие круги, шахмат-ные доски, краснороги (Rotzacken), желтокрюки (Gelbhacken), полярлаки(Nordpollacken). Три последних образа являются неологизмами, объекта-ми, сращенными из качеств цвета и звуковой формы. Так в Nordpollackenслышатся и «лаки северного полюса», и «северные поляки» (немецкое«Polack» и русское «поляк»), и всевозможные перекрестные смыслы.Действия персонажей активны: отбросил прочь; скребется в окна; разра-зилась; почти прижимаются; хочет лечь. . . 29е стихотворение «Звуков»под названием «Весна» (Lenz) повествует:

298


1.

Месяц молодой на Западе.Перед пастью рога его звезда.Дом узкий высокий черный.Три окна освещенно-желтых.Три окна.

2.

По желтой яркости бледно-голубые пятна.Глаза мои были ослеплены бледно-голубыми пятнами. Больно было

моимГлазам. Отчего никто не видел бледно-голубых пятенНа желтой яркости?. . .

Особенности стихотворений «Blick und Blitz» и «Lenz» родствен-ны театральным произведениям Кандинского, единение качеств в кото-рых нашло отражение уже в их названиях: «Желтый звук», «Зеленыйзвук».

4. Визуальные «наималы». Точка и линия

Функции «наималов» в теории искусства Кандинского выполня-ют точки, углы, линии и цвета. Это касается прежде всего книги 1926 г.«Точка и линия на плоскости». При том, что работа носит педагогиче-ский характер, выделенные в ней элементы изобразительности могутбыть рассмотрены как модель теоретического освоения изобразитель-ности в целом, поскольку такие элементы, как точки, линии, цвета ипр. носят в искусстве 1910–1930-х гг. поистине универсальный характер.Имеет смысл подробнее рассмотреть основные положения этого сочине-ния в их связи с сутью представлений о культуре визуальной формы висследуемый период.

299


Точка в пластических искусствах возникает не сама по себе, а пе-ремещаясь из своего практически целесообразного состояния (в стро-ке текста), – пишет Кандинский в 1926 г., – «беря разбег для прыж-ка из одного мира в другой, где она освобождается от подчинения, отпрактически-целесообразного и начинает жить как самостоятельное су-щество, где ее подчинение превращается во внутренне-целесообразное.Это и есть мир живописи». Здесь она – «результат первого соприкос-новения инструмента с материальной поверхностью, основной плоско-стью»157.

Тот факт, что Кандинский начинает книгу о живописных элемен-тах именно с точки как «первоэлемента»158, примечателен. Он вызываетаналогии как с рассуждениями о «силовой точке», замещающей поня-тие частицы у Кассирера, так и со словарем «Symbolarium» о. ПавлаФлоренского, работа над первым выпуском которого «Точка» велась вГАХНе в начале 1920-х гг159. К проекту «Symbolarium»’а книга Кандин-ского имеет непосредственное отношение. Кандинский стоял у истоковГАХН и руководил до своего отъезда в Германию (в декабре 1921 г.)физико-психологическим отделением ГАХН, принимая деятельное уча-стие в программе исследований академии. С 1919 г. в ГАХНе одновре-менно с «Symbolarium»’ом велась работа над созданием словаря терми-нов изобразительного искусства, для которого Кандинский в свою оче-редь написал статью, посвященную точке, а также статью «О линии»(обе они были опубликованы в том же 1919 г. в рамках издания «Ис-кусство. Вестник Отдела Изобразительных Искусств Народного Комис-сариата по Просвещению» под рубрикой «Маленькие статейки по боль-шим вопросам»). О принципиальной необходимости словаря и «грам-матики» искусства Кандинский будет неустанно повторять в своих со-чинениях160. 1 сентября 1921 г. на заседании Научно-художественной ко-миссии он прочел доклад «Основные элементы живописи», постулатыкоторого были развиты им впоследствии в период работы в Баухаузе исоставили потом книгу «Точка и линия на плоскости»161. Начав это сочи-нение с элемента «точка», Кандинский, подобно философу и математикуФлоренскому, указывает на математическую значимость точки:

Существует геометрическое определение точки через О = «origo»,что значит «начало», или происхождение. В данном случае геомет-рическая и живописная точки зрения совпадают.

300


Он дает такое определение точки:

Точка впивается вглубь основной плоскости и утверждается там на-вечно. Таким образом, она есть наименьшее внутренне постоянноеутверждение, возникновение которого кратко, твердо и быстро.

Поэтому точка и является во внешнем и внутреннем смысле перво-элементом живописи, и в особенности графики.

Неожиданно возвращаясь в самом конце второго раздела («Ли-ния») к теме точки, Кандинский замечает следующее:

Одной из задач этого сочинения является задача путем упорногопоиска начальных элементов, наконец, найти и определить особыесвойства точки.

И наконец:

Геометрическая точка – невидимое существо. Ее надо определитькак нематериальное существо, в материальном смысле она равна ну-лю. Но в этом нуле скрыты разнообразные «человеческие» свойства.В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан свысшей степенью краткости, т.е. самой большой сдержанностью, ктому же говорящей162.

Флоренский также замечает в своей статье «Точка», что постанов-кой точки нередко хотят символизировать отсутствие. Он также связыва-ет это с графическим написанием математического нуля, цифры, которая«первоначально писалась в виде совсем маленького кружочка». Подтвер-ждения этому он ищет в «построении шрифтов»:

Впрочем, и доныне в шрифтах иностранных 0 нередко имеет раз-меры, меньшие против цифр, и круглую форму. Этот древний 0, поуказанию историков математики, есть сведение в один знак графи-ческого символа точки и буквенного инициального омикрон, o, отслова oyden – ничто163.

И у Флоренского, и у Кандинского обращает на себя вниманиесходное двойственное отношение к точке – как к абстракции и как к

301


реальному пространственному феномену, говоря математически – как к0 и как к 1.

В процессе «освобождения» точки от текста Кандинский выделяетнекое промежуточное состояние, когда точка уже не в тексте, но еще ине самостоятельна:

Возникает двузвучие – текст-точка. Это балансирование двух миров,которое никогда не найдет компромисса164.

Мертвая точка становится живым существом165.

Подобным же образом «абстрактно задуманная или представлен-ная точка» противоречит «реальным формам» реальной точки, в которых«невозможно установить каких-либо ограничений»166. Вместе с тем Кан-динский, подобно Флоренскому, склонен воспринимать точку как некийсимвол, «молчание» которой в тексте как «внутренне самой сжатой фор-мы» созвучно ее статичности в пространстве, где она «не проявляет нималейшей склонности к движению в каком бы то ни было направлении».Подобно тому как на письме точка есть знак «по-разному длящегосямолчания», точка в графических искусствах есть «внутренне самая сжа-тая форма» – и в пространственном, и во временном смыслах167. Точки вприроде (подобно Флоренскому, Кандинский пишет о звезде, семени) на-ходятся в таком же соотношении с абстрактной (геометрической) точкой,как и в живописи. Кандинский пишет:

Однако можно весь «мир» рассматривать как одну замкнутую в себекосмическую композицию, которая, в свою очередь, состоит из бес-конечных, самостоятельных, также замкнутых в себе и все умень-шающихся композиций, в большей или меньшей степени состоящихиз тех же точек, и при этом точка, в свою очередь, возвращается ксвоей первоначальной геометрической сущности», «к прообразу, кпервичному геометрическому состоянию168.

Флоренский, в свою очередь, пишет об этом так:

Как начало всего точка и есть и не есть. . . совместное утверждениебытия и небытия, относимое к одной и той же точке, устанавливаетза ней ряд символических потенций, опять-таки в различнейшихприменениях.

302


И далее:

Антиномическая значимость точки должна упираться в конечномсчете в графическую ее антиномичность (. . . ) Точка есть пустота,но она же и полнота. Однако и там и тут она мыслится на границебытия и небытия, или местом перехода от того, что мы считаем вздешней нашей жизни действительностью (NB!), – к ее отрицанию,или, напротив, переходом от потусторонней реальности в здешнееничтожество, но во всяком случае соединяющей два мира: мир дей-ствительного и мир мнимого, она есть место трансценза169.

Вопросу непосредственной связанности точки с пространством инеодносторонности этой связи Флоренский уделяет большое внимание,считая наиболее принципиальным:

Точка и пространство соотносительны, и каждая из обоих можетбыть логически акцентуирована, но такой акцент, ставя акцентуи-рованное на первое место, тем самым закрепляет, хотя и на вто-ром, начало сопряженное. Так и ведется от древности борьба запервенство между точкой и пространством. Пространству из точекпротивополагаются точки в пространстве; точечному множеству, хо-тя бы и своеобразного строения, противустоит в мысли сплошноеcontinuum, в отношении которого точки устанавливаются условно. Впервом случае пространство мысль пытается превратить в абстрак-цию, некоторый примысл к подлинной реальности точек; а во вто-ром – реальным понимается лишь continuum, сплошное простран-ство, тогда как точки оцениваются в качестве мыслимых фикций. . .Точки подразумевают сплошное пространство, а оно в свой чередтребует точек170.

Как видно из приведенных выше цитат, Кандинский смешиваетточку как характерную самостоятельную данность (когда она имеет раз-мер, форму, очертания краев) с «опорной точкой», являющейся лишьусловностью формы, сходящей на нет в острие или возникающей припересечении плоскостей (в скульптуре и архитектуре)171. Это свидетель-ствует о том, что он пишет о точке именно как о пространственно-визуальном феномене. . . «Опорные точки» служат опорой именно зре-нию. В то же время «пятен» как таковых (в том смысле macchia, какой

303


придает этому слову Леонардо) в его сочинении нет. Пятно истолковы-вается через точку некоторых размеров или через имеющую ряд вершин(опять же – точек) плоскость.

Флоренский же трактует точку пространственно-физически, беряее за логическое основание при определении пространства и бытия.

Линия в «Математическом словаре» 1914 г. определяется как «гра-ница поверхности» или, еще, «как след, оставленный движущейся в про-странстве точкой. . . Если направление, по которому движется точка, вез-де одно и то же, то линия называется прямой»172. Кандинский отходит отстрого математического понимания линии, говоря скорее о направляю-щих и формующих ее силах и о ее итоговом внешнем визуальном харак-тере. «Прямая и кривая линии образуют изначально-противоположнуюлинейную пару», а ломаная линия «рассматривается как переход: рожде-ние – молодость – зрелость»173.

В системе, которую выстраивает Кандинский в «Точке и линии наплоскости», углы, простейшие геометрические тела и цвета находят вза-имодействие. Свой «цветовой круг» (вслед за Гёте, О. Рунге, В. Остваль-дом и пр.) Кандинский строит на осях двухмерной плоскости, имеющейабсолютную вертикаль (белое) и абсолютную горизонталь (черное). Всецвета располагаются на шкале тепло–холод: диагонали – зеленые, серые;свободные прямые – желтые и синие. Прямому углу соответствует крас-ный цвет; острому, по мере выпрямления, – от желтого к оранжевому; ту-пому – фиолетовый, синий. Углам соответствуют и простейшие геомет-рические формы. Прямому – квадрат (холодно–теплый, красный), остро-му – «равносторонний треугольник с тремя активными углами, которыеуказывают на желтый цвет», тупому – «окрашенный в синий круг», ибов раскрывающемся тупом угле действуют стремления, противоположныезаострению и ведущие, в конечном счете, к «завоеванию плоскости»174.

Эти элементарные формы (или формальные элементы), которыесознательно и с большим мистифицирующим пафосом пропагандируетКандинский, следует до известной степени возводить к Гегелю. Делоне только в непосредственной исторической связи (знаменитый гегелья-нец Александр Кожев приходился Кандинскому родственником и былего частым гостем175 но в принципиальной близости ряда установок фи-лософа и художника-теоретика. Здесь не место разбирать особенностисоответствия, это отдельная большая тема. Укажем на несомненно важ-

304


ные для Кандинского упоминания Гегелем в первом томе «Лекций поэстетике» абстрактной чистоты материала, ясности формы и чистоты ис-конно простых, несмешанных цветов (в том числе, чистого красного ичистого синего) и совершенно прямых линий, удовлетворяющих своейустановившейся определенностью. (Пит Мондриан и Тео ван Дуйсбург,члены группы «Де Стиль», также были знакомы с этими идеями Гегеля,что в свою очередь повлияло на характер их творчества176. Помимо об-щих установок на систематизацию форм и цветов, характерно вниманиеМондриана к характерной выразительной значимости всякой визуальной(внешней / внутренней) формы)177. К самым знаменитым соотношени-ям «геометрическая форма–цвет» у Кандинского относится соответствиежелтого цвета равностороннему треугольнику. «Желтому треугольнику»Кандинский придает большое значение уже в «О духовном в искусстве»,где он приводится как схематическое (или метафорическое) изображениедуховной жизни:

Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх,и там, где «сегодня» находился наивысший угол, «завтра» будет сле-дующая часть, т.е. то, что сегодня понятно одной лишь вершине, чтодля всего остального треугольника является непонятным вздором –завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содер-жанием жизни178.

Геометрическая форма треугольника прочитывается художникомдинамически. Однако это «движение вперед и вверх» следует пониматьи в переносном смысле, в данном случае – как что-то близкое «внутрен-нему росту». Кандинский сознательно смешивает в этом тексте прямой– касающийся внешней, визуальной формы – и переносный смыслы (вэтом состоит весь замысел его стратегии акцентирования в искусстве«внутреннего», «духовного» как единственно значимого). Кандинский,Мондриан, Купка и многие другие находились в те годы под сильнымвлиянием теософии. Следует учитывать большое давление последнейв том, что касается символики цветов и соотношений геометрическихформ со цветами, что уже неоднократно отмечалось исследователями179.Следует, однако, указать на то, что для Кандинского не менее важнаименно визуальная сторона трех основных элементов и трех цветов. В1923 г., работая над своей книгой, Кандинский распространил среди сво-

305


их учеников в Баухаузе анкету с тремя основными цветами (красный,желтый, синий) и тремя основными геометрическими формами (квад-рат/куб, треугольник/пирамида, круг/шар). Он просил их указать, какиеформы по их мнению должны соответствовать каким цветам. К своемуудовлетворению Кандинский получил следующие результаты:

красный – квадрат/куб

желтый – треугольник/пирамида

синий – круг/шар180.

Найденные соотношения, если и имеют глубокую «духовную»подоснову, должны быть реализованы читателем непосредственно в от-ношении изобразительного искусства (желтый треугольник мы находимв ряде работ Кандинского этого периода181 Их ценность – в зрительнойсиле; их функция – быть художественным приемом. Несовпадения с си-стематизацией цветов Штайнера (у которого «духовный» цвет – голубой,а не желтый) в этой связи находят оправдание в большей значимостидля Кандинского конечного художественного продукта, природа которо-го непосредственно визуальна и не относится ни к сфере умозрения, ниясновидения. Рассуждения Кандинского о формах и цветах призваны необратить в теософскую веру, а доказать убедительность и лаконичностьприема. Теософия служит веским (для читателя той эпохи) доказатель-ством справедливости заключений художника. Фактически речь идет онеобходимости осознанного нагружения конкретных работ эксперимен-тально установленными182 соотношениями – в непосредственной или за-вуалированной форме.

Н. Кульбин, который, тоже не без связи с теософскими идеями,избрал треугольник символом своего художественного «я»183, организо-вал в Петербурге выставку импрессионистов «Треугольник» (1909 г.), гдебольшой треугольник висел под потолком. Свои работы он подписывалпомещенной в треугольник монограммой НК, рассуждая о триединстве втеории искусства слова, музыки и пластики, аналогичном единству трехосновных цветов – синего, красного и желтого184. О них он так пишет встатье «Свободное искусство как основа жизни» (1910, часть «Теория»):

Синий цвет. Мысль в слове, звуках и красках. Рисунок – мелодия.

306


Красный цвет. Настроение. Звуки красок. Краски слова. Гаммы. Ор-намент.

Желтый цвет. Пластика. Свободное творчество. Иллюзия и фор-ма. Психология изображения. Совместное творчество художника изрителя185.

Мотивы трех основных геометрических форм (треугольник, круг,квадрат) и трех основных цветов, в том числе и во взаимном сочета-нии, были вообще достаточно популярны в искусстве рассматриваемойэпохи. Мы находим их в таких известных произведениях 1910-х гг. какнапример, работа В.Е. Татлина «Натурщица (Композиция из обнаженнойнатуры)» 1913 г. (Москва, ГТГ) или холстах А. Родченко 1921 г. «Три цве-та. Желтый. Красный. Синий» (Москва, Частное собрание). Башня «Па-мятника III Интернационала» В.Е. Татлина включала «три больших стек-лянных помещения» с кубическим, пирамидальным и цилиндрическимобъемами, а также со стеклянной полусферой над ними186. Художники«Де Стиля» и Баухауза также предпочитали использовать три основныхчистых цвета.

Рассуждения об элементах искусства, в первую очередь о трех ос-новных цветах и трех простейших геометрических фигурах, мы находими в записях Иоганнеса Иттена, в том числе еще венского, добаухаузов-ского периода (1916–1919). Среди них встречаются следующие сопостав-ления (20 октября 1916 г.):

Квадрат: покой, смерть, черное, темное, красный.

Треугольник: стремительность, жизнь, белое, светлое, желтый.

Круг: соразмерность, бесконечное, спокойное, вечно синий187.

26 августа 1918 г. Иттен пишет:

О локальном цвете (Lokalfarbe) форм:

1. Каждая форма, равно как и каждая геометрическая форма имеетсвой локальный цвет.

2. Насколько нужно принимать этот цвет во внимание?

307


Каждой правильной форме прямо и совершенно соответствует толь-ко один цвет: Круг – синий, квадрат – красный, треугольник – жел-тый. . . . Чтобы картина была совершенно гармоничной, все ее эле-менты должны также заключать в себе гармонию. Итак круг – си-ний, квадрат –красный, треугольник – желтый188.

Таким образом, исходя из представлений о конечном художествен-ном произведении, о его гармонии, Иттен приходит к тем же соотноше-ниям, что и Кандинский. Их дальнейшая одновременная преподаватель-ская деятельность в Баухаузе строилась на аналитике визуальных эле-ментов, которые впоследствии должны складываться во внутренне со-гласованное произведение искусства. (Именно в Баухаузе были заложе-ны прочные основы работы с пространством и оформления среды, ха-рактеризующие сегодняшний дизайн в самом широком понимании этогослова.) Это связано с тем, что за указанной практикой аналитики стоитновое эстетическое представление об элементарности (вещей, произ-ведений искусства, реальности в целом), которое порождало не толькособственно разложение на элементы, но и попытки овладения элемента-ми, применения их на практике. Более того, «разложение» в этой пареинтересовало как раз меньше всего, ибо почиталось уже пройденным– на заре кубизма – этапом. Пафос по-новому понятого художественно-го творчества состоит именно в «собирании» по элементам. В 1920 г.Н.О. Коган пишет в тезисах «Черный квадрат как знак экономии» (отсы-лающих к знаменитой картине Малевича):

После разрушения мира вещей остались элементы (NB!) вечного –кривая, прямая, плоскость объем (то, что никогда не бывает ни но-вым, ни прошлым. . . ). Вопрос о преодолении вызывает творческоедействие – движение, которым направляю и соединяю элементы дляобразования того материала, который нужен для разрешения вопро-са.

Когда человек овладеет стихией элементов и они будут соединятьсяпо его расписанию, тогда будет окончена война труда, возникнеттворчество189.

Однако как раз с «собиранием» и «соединением» все оказалось нетак просто. Помимо основных принципов, таких, как дополнительность

308


цветов и некоторые ходы в построении композиции, ничего более прин-ципиального, что относилось бы к собиранию и соединению по элемен-там конечного «продукта» творчества, ни у Кандинского, ни у Иттена, ниу Клее решено не было. В их теоретических построениях вслед за переч-нями элементов, их разнообразными классификациями и рассуждениямио сочетаемости, идут уже собственно мастерские работы, объяснениемкоторых может быть только талант, «внутреннее устремление» и про-чее. Прямой связи между теорией и практикой, как это было, например,в академическом искусстве XIX в., здесь нет. Разложенные на элементыпредметы и произведения нельзя собрать из этих элементов вновь.

Здесь следует подчеркнуть принципиальный момент, ключевойдля эстетики рассматриваемого периода. Именно утопический подходк творчеству как к собиранию по элементам – руководствуясь утопиче-ским (машинным) «расписанием» (см. цитату из Когана) – ведет к тому,что средство и цель творчества меняются местами. Целью постепенностановятся сами приемы и сам процесс «собирания по элементам», асредством становятся «внутренний смысл», тема и название работы, –которые с легкостью приносятся в жертву визуальным изыскам: послетаких «конечных» для визуальности программных заявлений, как «Чер-ный квадрат» Малевича и «Поэма конца» Гнедова, к этому не было ника-ких препятствий. Косвенными свидетельствами такой жертвы выступа-ет внешнее сходство многочисленных работ абстракционистов «второгопорядка» между собой и обилие названий «Без названия» и «Компо-зиция». В работах самого Кандинского со второй половины 1920-х гг.экспериментальное начало «собирания по элементам» сливается с худо-жественной законченностью произведения, и часто нельзя решить, чтопредставляет собой та или иная картина – произведение искусства в тра-диционном (и сегодня) смысле или композиционный этюд из разрядатех, что иллюстрируют «Точку и линию на плоскости».

В дальнейшем развитии этого процесса можно указать две разно-направленных тенденции. В тоталитарных государствах (Италия, СССР,Германия) культура, ориентированная (к середине – второй половине1920-х гг.) на свободную визуальную форму, была поглощена «Культу-рой Два» (в терминах В. Паперного), основанной на господствующейидеологии. В демократических государствах (Франция, скандинавскиестраны и др.) свободное культивирование «чистой визуальности» ведет

309


к обезличиванию ее проявлений и к тому, что она настолько перенасы-щает своими опусами повседневную среду обитания, что это ведет к пе-рестройке идентичности обитателей этой среды. Визуальная красивость«дизайна среднего уровня» оказывается филистерской приметой новойбуржуазной эпохи, в которой забытые уникальные образцы «универсаль-ного языка» авангарда хранятся в труднодоступных музейных храненияхи частных коллекциях (музеи никто не сжег, как призывали футуристы,а частная собственность никуда не делась, несмотря на все конфискациии национализации).

Что же касается реальной практики «собирания по элементам»,то ее суть ясно и просто раскрывает Малевич. В отличие от интеллиген-та Кандинского, который всегда продолжал всматриваться в ускользаю-щий смысл бытия, он прямо пишет о предпочтении «начертательности»– «смыслу», о сведении творчества к «простому построению». Например– в статье «Кубизм» (1918 г.?) Малевич пишет (Курсив мой. – Д.О.):

Сознанию понадобились новые ощущения сопоставлений дуги ипрямой, лепки и гладкой поверхности, разнообразность форм; важ-нее их начертательность, нежели назначение и смысл.

Уничтожив вещи – уничтожить всю обыденную сутолоку.

. . . Следовательно, уничтожение рассказов, анекдотов, литературы.

Оставалось уметь построить картину разъединенных единиц и даль-ше просто построение круга, прямой, шара, зигзага и буквы190.

В практическом творчестве художников (одним из первых приме-ров непосредственного, «сырого» употребления «наималов» в художе-ственной практике, может быть назван, разумеется, «Черный квадрат»К. Малевича191) отдельные элементы форм и цветов приобретают при-кладное значение. Подробной практической разработке элементов ху-дожественного языка посвятили себя многие известные мастера началаXX в., среди которых Р. Делонэ192, П. Клее, Н. Кульбин, М. Ларионов193,М. Матюшин, и многие другие. Это нашло отражение и в их теоретиче-ских исследованиях194. Все эти работы характеризует уже отмечавшеесянами обстоятельство работы с «элементами»: отдельные цвета и дру-гие элементы, наряду с мифологией собственного «внутреннего звуча-ния» (в терминологии Кандинского), приобретают определенное значе-

310


ние исключительно по контрасту с соседствующими. Если для опреде-ления значений отдельных букв алфавита и звуков языка цвета служи-ли лишь визуальной метафорой и их «собственное» значение при этомне анализировалось, а бралось как данность, то для художников и ря-да философов исследуемой эпохи, напротив, сами цвета играли ту рольинвариантов, что звуки и буквы для поэтов. В свою очередь, цвета как«наималы» или «интермодальные квалитаты» (определение Б.М. Гале-ева) определяются для художников как бы изнутри, – «общими каче-ствами всех ощущений, характеризующих их тонус (силу, активность инасыщенность)»195. В известных текстах Кандинского 1913 г. о новей-ших собственных картинах частные значения «квалитатов» (их «внут-реннее звучание») приобретают очевидность именно по контрасту с со-седствующими частями. Так, в отношении синего цвета в «КомпозицииIV» (1911, Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, Дюс-сельдорф) Кандинский пишет, что он дает «целому» холодное звучание.О розовых пятнах различных оттенков в «Композиции VI» (1913, Эр-митаж, Санкт-Петербург) он пишет, что они «облачают великое смяте-ние в великое спокойствие» и придают всему событию объективность,а пятна синего нарушают это торжественно-спокойное настроение и да-ют внутреннее впечатление теплоты. Глубокие коричневые формы здесьнапоминают об элементе безнадежности, а зеленый и желтый оживляютэто душевное состояние, придавая ему недостающую активность. В свя-зи с «Картиной с белой каймой» (1913, Музей Соломона Р. Гуггенхайма,Нью-Йорк) он пишет о зеленой краске, что она «часто (или иногда) воз-буждает в душе (бессознательно) обертоны лета»196. «Целое» картины вэтих фрагментах зачастую облечено в метафоры «события», «настрое-ния», «внутреннего впечатления», «души».

Сходную ситуацию рассмотрения и трактовки элементов в видуцелого мы находим в пальмистрии (хиромантии). Отдельные знаки наповерхности ладони подтверждают или уточняют общую картину цело-го – душевного устроения, характера и судьбы человека, которому при-надлежит рука. По традиции на ладонной поверхности выделяют бугры,основные линии и знаки, каковые, «смотря по величине и форме, разде-ляются на точки, кольца, звезды, кресты» и т. п. Значение этих знаков,рассматриваемых при анализе руки на рубеже XIX и XX вв. в самую по-следнюю очередь – после общей формы ладони, форм пальцев, ногтей,

311


бугров и пр. (если только сразу не бросается в глаза «их роковой харак-тер»), – дает дополнительные сведения к основным линиям и формам.Их конкретный характер зависит как от самих знаков, так и от их место-положения и соседствующих с ними других знаков. Приведем выдержкио значении некоторых знаков из популярной книги 1904 г. «Хирософия»и прилагающегося к ней Атласа:

Крест (Х+). . . обыкновенно считается дурным предзнаменованием,за исключением тех случаев, когда он имеет правильную форму, т.е.когда взаимно пересекающиеся линии его одинаковой длины; крестпосредине Венерина бугра указывает на то, что данный человек мо-жет любить только один раз в жизни; правильно сформированный иявственный крест [внутри четырехугольника, образованного лини-ями Головы, Сердца, Судьбы и Солнца,] свидетельствует о склон-ности к мистицизму; крест посредине большого треугольника ука-зывает обыкновенно на злой и сварливый характер; крест на бугреМеркурия служит признаком счастливого, плодовитого брака.

Звезда (*) обыкновенно обозначает неожиданные опасности или во-обще происшествие, лежащее вне сферы человеческого предвиде-ния; звезда на конце линии счастья предвещает рану в шею; звез-да у основания пальца Юпитера [указательного – Д.О.] предвещаетпокровительство начальства, удачу на суде и т. п.; звезды на бугреЛуны указывают на супружескую неверность.

Кружок (О) на одном из бугров означает славу и почести, особеннов том случае, когда он находится на бугре Солнца; напротив, нахо-дясь на линиях, он имеет дурное значение и обозначает: на главнойлинии или линии жизни потерю зрения, на бугре Меркурия – воров-ство.

Квадрат на бугре Луны указывает на опасность для жизни от близ-кого человека.

Цепевидные образования (ххххх) всегда предвещают препятствия,несчастные случаи, словом, всякие неудачи; спутанные линии наладонном плато предвещают опасную для данного человека склон-ность к прожиганию.

Образование наподобие острова на головной линии указывает нараздоры между родственниками и на упрямство.

312


Узелки и кольца на головной линии – признак натуры жестокой и да-же способной на убийство. Красные узелки указывают на предсто-ящее убийство, бледные – на прошлое; маленькие узелки на линиижизни указывают на параличные заболевания197.

Здесь налицо навязывание элементарным геометрическим формами образованиям определенного значения в рамках «целого», которое поним определяется, и «дает ему звучание», если вспомнить метафору Кан-динского.

Пожалуй, единственной попыткой уйти от идеи однозначного со-отнесения визуального и смыслового является творчество и теория ис-кусства Павла Филонова. Оправдание этому выходу Филонов находитв уникальности всякого творческого акта вплоть до самой минималь-ной единицы творческого действия. Знаки, подобные ладонным, вплотьдо узелков и точек, мы находим в его живописи и графике. Тщатель-но работая над каждым мельчайшим элементом картинной плоскости,Филонов с помощью фактуры и цвета придает абстрактным первоэле-ментам формы (прямоугольнику, треугольнику, сфере, кругу, линии идр.) предельно чувственные качества, переживаемые почти физиологи-чески. Он культивирует представление о таких качествах формы, какатомистичность, консистенция, трехмерность, объем, удельный вес, тя-жесть, клетчатка, запах, цвет, протяженность, время и т. д. Фактура – каквещественное наполнение формы («как визуально-тактильное качествовещи») – определяется конкретными первоформами, диктующими вещижесткость, протяженность, вязкость, разреженность, колючесть, зерни-стость и другие качества198. По Филонову первичной составляющей ху-дожественной формы является графема. «Подобное тяготение к ясным,жестко обозначенным микроструктурам знакового характера вполне объ-яснимо в контексте стремления художника придать формам максимальноволевое, действенное начало, сообщить им упругий, динамичный, «гла-гольный» характер «письма»», – пишет Г. Ершов. Отдельная графемаявляется своеобразным иероглифом – минимальным знаком, в которомформальная и содержательная стороны слиты. Изображение графемынесет смысл и одновременно само этим смыслом является. Наподобиеклассификации ладонных знаков, графемы могут быть классифицирова-ны по типам (в текстах самого художника такой классификации нет).Ершов называет такие графемы, как клетка, буква, цифра, линия, точ-

313


ка (не только геометрическая), геометрическая фигура (прямоугольник,круг, овал, угол, парабола, крест, сетка и т. д.). К излюбленным гра-фемам Филонова он относит: а) зарешеченное окно (сетка, шахматнаяклетка); б) овал, круг, «глазок» – напоминает условное изображение уве-личенной живой клетки или капли воды, увиденной под микроскопом;овал – знак глаза, чувствующая, видящая клетка, зрячая форма; в) уголили М-образный зигзаг; г) спираль, спиралевидная (серповидная) форма– как правило, крупная форма, подчиняющая себе более элементарныеграфемы; д) несколько параллельных прямых: короткие отрезки прямыхлиний своим многократным дублированием создают впечатление разви-тия, направленности, динамичной устремленности формы; е) «подкова»;ж) «крест».199

Уже простое перечисление этих элементов в их различии меж-ду собой заставляет вспомнить сходные отделы, предполагавшиеся в«Symbolarium»’е Флоренского. Ершов сопоставляет язык Филонова (поего графически-линеарному началу и усложненной метафоричности,обильно использующей знаки-графемы) с языком Клее, находя следу-ющую разницу: «онтологический статус форм у Филонова далек от иро-нически отстраненных, сохраняющих свой «домашний» план формооб-разований у Клее»200.

В педагогических текстах Клее мы находим множество рассужде-ний об особенностях отдельных линий и материальных текстур. В зна-менитом отрывке из статьи «Творческое кредо» он осуществляет свое-образный перевод в геометрические элементы «форм» реальности:

Формальные элементы графики таковы: точки, а также линеарные,плоскостные и пространственные энергии. Пример плоскостногоэлемента, не составляющегося из подъединств: энергия, с модуля-циями или без них, произведенная заостренным карандашом. При-мер пространственного элемента: облакообразное пятно, сделанное[самой] полной кистью с различными степенями насыщенности.

А теперь предпримем небольшое путешествие, при помощи топо-графического плана, в Страну Наилучшего Знания. С мертвой точки– продвижение вперед: первый акт изменчивости (линия). Через ко-роткое время остановка – чтобы перевести дыхание (линия преры-вистая или, в случае повторных остановок, воссоединенная). Взглядназад, как далеко мы уже? (противодвижение). Осознание пройден-

314


ного расстояния и того, что еще осталось (пучок линий). Река со-здает препятствие, берем лодку (движение волн). Далее вверх обна-руживается мост (ряд арок).

По ту сторону встречаем единомышленника, который тоже хочет ту-да, чтобы найти там наибольшее Знание. Сперва радость единения(конвергенция), но постепенно возникают разногласия (следованиедвух линий по-отдельности). Известное взаимное раздражение (вы-разительность, динамика и душа линии).

Мы пересекаем невспаханное поле (плоскость, изборожденная ли-ниями), затем густой лес. Он [мой единомышленник] сбился с пути,он разыскивает и раз даже описывает классическое движение бега-ющей собаки.

Я уже вовсе не столь холоден: над берегом новой реки лежит туман(пространственный элемент). Вскоре он рассеивается.

Корзинщики возвращаются к себе на тележке (колесо). С ними ребе-нок с презабавнейшими кудряшками (винтовое движение). Позднеестановится душно и спускаются сумерки (пространственный эле-мент). Молния на горизонте (зигзагообразная линия). Над нами ко-нечно же еще звезды (семена точек).

Первый этап наконец завершен. Перед тем как заснуть, вещи ещемногократно появляются в воспоминаниях, так как даже такоенебольшое путешествие изобилует впечатлениями.

Самые различные линии. Пятна. Невнятные растушевки. Гладкиеплоскости. Растушеванные. Раскрашенные. Движение волн. Оста-новленное, воссоединенное движение. Противодвижение. Плете-ние, ткань. Стенообразующее, нависающее. Единогласие. Многого-лосие. Теряющаяся, крепнущая линия (динамика)201.

Текст сопоставляет два уровня отношения к реальности: называ-ние и словесное описание ее элементов и передача их графическимизнаками. Один язык нарочито переводится в другой. С переживанием«перевода с языка на язык» в рассматриваемый период тесно связановосприятие музыки, к визуальному аспекту которого мы обратимся ни-же. Остается отметить лишь сновидческий, сомнамбулический характердействия путешествия в тексте Клее – при всей его постулируемой ре-альности. Оговорке подлежит само понятие «реальность» (в котором оно

315


осуществляется). Именно в этом как бы полусне между реальностью иее схемой, разложенной на минимальные составляющие, и оказывают-ся «наималы» в понимании художников рассматриваемой эпохи. Они непринадлежат реальности, ибо невычленимы в ней, но и не целиком схе-матичны, ибо имманентны объективной картине реальности настолько,что вне ее поля теряют смысл.

5. Визуальное в музыке и танце. Идея Gesamtkunstwerk

Музыка чаще всего называлась моделью для создания универсаль-ного языка форм. В рассматриваемую эпоху эта идея находит отклик умногочисленных читателей Шопенгауэра, который в § 52 «Мира как во-ли и представления» славословит музыку, говоря о ней как о совершен-но особом и ни с чем не сравнимом по характеру искусстве, действу-ющем наподобие самой реальности202. Вспоминали обычно и метафоруФ. Шлегеля об архитектуре, как застывшей музыке, процитированнуюГегелем в «Эстетике»203. Суждение об абсолютности музыки становит-ся общим местом204, сохраняя свою значимость вплоть до 1930-х гг. сзавершающим романтическую эпоху романом Гессе205. Возможность вмузыке записать любое произведение графически с помощью системынотных знаков, считалась важным доказательством того, что подобныйслужебный язык можно создать и для визуальных искусств. С другойстороны, вопрос о сущности прекрасного в самой музыке тоже оставал-ся полемичным. Подобно художникам музыканты обращаются к писа-нию теоретических сочинений, а ключевой трактат Эдуарда Ганслика «Омузыкально-прекрасном», памятник музыкального формализма, обрета-ет популярность именно около рубежа веков: в период с 1854 по 1922 гг.он выдержал 15 изданий.

На практике художников завораживала именно музыкальная нота-ция – как особая «универсальная» система записи. Ее современные ис-следователи указывают на ее знаковую условность, говоря о ее универ-сальности как о факте скорее мифологическом, так как условия соб-ственно «музыкально-прекрасного» лежат в области исполнительского

316


мастерства (не говоря уже об особенностях восприятия слушателя), чтоне связано с записью музыки в виде специальных значков. «Универсаль-ность» музыки – еще один из мифов, в который свято верили на рубежевеков. Историки нотации подчеркивают ее визуальную простоту, нагляд-ность и как бы известную долю универсальной объективности: «Приизобретении и отборе нотных символов композиторы непременно со-относили слуховой и визуальный опыт; такое соответствие всегда при-сутствовало в некоторых элементах традиционной нотации: чем вышевысота звука, например, тем выше он располагается на нотоносце»206.Поэтому нотный текст может восприниматься и чисто зрительно, про-читываться как эстетическое целое, а автографы композиторов получаютценность наподобие рукописей писателей и поэтов.

Именно с пластической точки зрения работает с нотным текстомКандинский в «Точке и линии на плоскости», переводя рисунок на но-тоносце в композицию из точек и линий. При этом мелодия – то по-вышающаяся, то понижающаяся – передается горизонтальной линией сопределенным ритмом волн. Здесь же он пытается выстроить системусоотношения звукового и графического:

Большинство музыкальных инструментов имеют линейный харак-тер. Высота звучания различных инструментов соответствует ши-рине линии: очень тонкая линия у скрипки, флейты, флейты-пикколо и более толстая – у альта, кларнета, и еще более широкойдобиваются низкие инструменты, до самых низких звуков контра-баса и тубы.

Линия в музыке создается не только своей шириной, но и цветом, взависимости от разнообразной окраски звучания различных инстру-ментов.

Орган является столь же типичным линейным инструментом, какрояль инструментом точечным.

. . . Степень силы от Pianissimo до Fortissimo находит аналогию вприбавляющейся или убавляющейся резкости линии, иначе говоря,в степени ее яркости. Давление руки на смычок полностью соответ-ствует давлению руки на карандаш.

Особенно интересно и показательно, что сегодня обычное музыкально-графическое изображение – нота – является не чем другим, как раз-личной комбинацией точки и линии. Причем на долготу звучания

317


указывает исключительно цвет точки (правда, лишь белый или чер-ный, что ограничивает средства выражения) и число штилей (ли-ний). Высота звука также выражена линейно – для этого исполь-зуются пять горизонтальных линий, образующих нотный стан. По-учительны исчерпывающая краткость средств перевода и их просто-та, способствующая восприятию опытным глазом (косвенно – ухом)музыкальных явлений на понятном языке. Оба эти свойства оченьзаманчивы для других искусств, становится ясно, что живопись илитанец находятся в поиске собственных «нот». Но здесь есть толькоодин путь – аналитическое деление на основные элементы, чтобы,наконец, достигнуть собственного графического выражения.

Графические же точки, в свою очередь, воспринимаются Кандин-ским как

бесчисленные, по-разному звучащие существа207.

В рассматриваемый период подобно «поэзии для глаза» начинаетразвиваться «музыка для глаза» (ее расцвет придется уже на годы послеВторой мировой войны). Примеры особой пространственной организа-ции музыкальной записи на нотном листе можно обнаружить в творче-стве А. Веберна («Вариации для фортепиано»). Наряду с изобретениеморигинальных нотных знаков и принципов записи музыки, композиторыработают в особом жанре нотнографической музыки, создавая беззвуч-ные произведения, где «визуальный облик уже есть исполнение». Опусыпредставляют собой самые разнообразные визуальные символы, схемыи построения, претендующие на то, чтобы быть графическими образа-ми музыки, партитура воспринимается как автономный самодостаточ-ный художественный образ208.

Представление о наличии референции музыкального произведе-ния в области визуального порождает в сознании слушателей образыцветов, линий, векторов напряжения и дисперсии, движущиеся созвучноритму или мелодии, или остающиеся неподвижными. Самый яркий при-мер такой синестезии – знаменитое воспоминание Кандинского о своихвпечатлениях от «Лоэнгрина» Вагнера, виденного им в Москве в Боль-шом театре:

Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты во-площали в моем восприятии всю силу предвечернего часа, мыслен-

318


но я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Беше-ные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решалсятолько сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час»209.

На подобные эффекты широко указывают мистики рубежа ве-ков. Безант и Лидбитер приводят в «Мыслеформах» рисунки, навеянные«Песнями без слов» Мендельсона, увертюрой к «Мейстерзингерам» Ваг-нера и пр. Практические занятия по пластическому изображению музыкипроводил в Баухаузе Ф. Чижек.

Помимо аналогий и параллелей в исследуемый период особнякомстоят примеры так называемого «двойного дарования» (Doppelbegabung).Пример соединения музыки и живописи в творчестве одного художни-ка дает наследие литовского живописца и композитора М.К. Чюрлёниса(1875–1911). Свои музыкальные произведения он дублировал картинами,носившими музыкальные названия. Имеющие в своем основании визу-альный образ, зачастую сказочный (таинственные короли, заповедныецарства, чудесные миры), картины музыкальны не только по названию,но и по определенному раппорту, шагу, дублированию цветов и повторя-ющимся отголоскам одного и того же формального мотива, что сходнос повторами отдельных музыкальных тем. Музыку воплощали в карти-ны орфисты, Делоне, Купка, Кандинский, Клее, Леже, Пикабия, Балла идругие. Пример из противоположного «лагеря» – живописные картиныАрнольда Шёнберга210.

Именно на рубеже веков слово художник (artist, Kunstler) начинаетупотребляться в эстетике в широком значении – как «творческий чело-век» вообще. Осознается его непосредственный производный характерот слова «искусство» в самом широком смысле: art–artist, Kunst–Kunstler(русским аналогом должна была бы стать одна из пар: искусство–искусник или художество–художник). Многие действительно были ху-дожниками в широком значении слова. Клее и Кандинский писали стихии вполне профессионально музицировали. Матюшин и Кульбин такжесочетали в себе качества художника и музыканта. Розанова и Филоновпробовали себя в «самовитом» слове211. Поэты Маяковский, Д. Бурлюк,Крученых были футуристическими живописцами212. Такая многосторон-ность, ставшая характерной чертой художника в начале XX в., способ-

319


ствовала развитию вагнерианского Gesamtkunstwerk’а (совокупного про-изведения искусства).

Было бы упрощением акцентировать в «совокупном произведе-нии искусства» лишь визуальные эффекты. Gesamtkunstwerk имеет му-зыкальное основание, а все дополнительные эффекты суть расширенияхудожественного смысла произведения за счет других «объективностей».Лишь в этом, узком, смысле – а не в исходном вагнерианском (которогомы здесь подробно касаться не будем) – Gesamtkunstwerk можно рассмат-ривать как своеобразный апогей работы по визуализации музыкального.

Р. Якобсон указывал в одном из интервью на всеобщий интерес впервые десятилетия XX в. к вопросу о «природе и значимости элементов,несущих семантическую функцию в пространственных фигурах, с однойстороны, и в языке, с другой» и на стремление «сосредоточиться на эле-ментарных компонентах слова – звуках речи самих по себе, освобожден-ных от сомнительных аналогий с музыкальностью, и от смешения звукас его служебной, буквенной нотацией»213. Ценность этого высказыва-ния состоит прежде всего в демонстрации пафоса тех лет по очищениюкакого-то одного компонента реальности или искусства от всех услов-ных наслоений. Деятели искусства и ученые стремились приблизиться«к самой сути» одного, данного, явления, будь то чистый звук, чистаямузыка или чистая пластическая форма. Однако на практике, как мывидели, средством к достижению этого часто были всего лишь контраст-ные сопоставления, затрагивающие область какого-то другого искусства,переход в область другого «языка». Музыкальные ноты, созвучия, аккор-ды наиболее часто напрямую сопоставлялись с цветами и абстрактнымиформами. Если верхней границей цветомузыкальных поисков и экспе-риментов можно условно считать 1925 г. (когда автор обзора изобрази-тельных искусств для ежегодника «Духовная Европа» Йозеф Крайтмай-ер определяет попытки представить звуки и цвета в едином действиикак «не увенчавшиеся успехом поиски»214; в дальнейшем работа в этомнаправлении продолжалась, но она уже не почиталась в ряду «наиболееперспективных разработок», став из мейнстрима маргинальным явлени-ем), то время их расцвета совпадает с обозначенными здесь хронологи-ческими рамками. Период 1890 – конца 1920-х гг. вмещает в себя целыйряд как технических, так и художественных экспериментов по визуали-зации музыки и музыкальному осмыслению визуальных целостностей.

320


К техническим экспериментам относятся изобретения, непосредственнопредшествовавшие развитию (с 1930-х гг.) электронной музыки. В эсте-тике они связаны с популярностью всего технического и машинного (впротивовес органическому и вегетативному) и утопией многообещающе-го технического прогресса215. В качестве первого этапа технических по-исков Крайтмайер называет цветовой рояль (Farbenklavier) шведа ТомасаВилфреда, с помощью которого цветовые симфонии изображались настене (das Farbensymphonien an die Wand zaubert). Вслед за этим указы-вается на особенности исполнения знаменитой «Поэмы огня. Прометей»(1910) Скрябина с применением специальной техники – некоего свето-вого органа (о его конструкции и функциях сегодня ведутся дискуссии),– которая получила известность благодаря популяризаторским старани-ям Сабанеева. Размышления и мечтания о создании цветомузыкальныхпроизведений для исполнения на специальных инструментах мы нахо-дим во многих текстах эпохи. Делоне, скажем, рассуждает о создании«цветозвукового органа».

Все эти технические идеи были напрямую связаны с темойвидения музыки, о которой шла речь выше. Отдельные «наималы» (зву-ков / нот) не только «объяснялись» цветами, но предполагалось, что ихсогласное воспроизведение приведет к художественной выразительно-сти особой силы. Одним из первых сопоставление звуков с цветами сде-лал Луи Бертран Кастель. Его идея о том, что музыку можно видеть,предполагала осуществление методом прямого «перевода» звука в цвет.Идеи Кастеля развивал А. Римингтон, писавший об основанном на мето-де Кастеля световом органе216. Крайтмайер упоминает в этой связи такжетворчество Александра Лашло, стремившегося сплавить оба искусства.Над разработкой популярной идеи видения звуков трудился венский другИ. Иттена, композитор И.М. Хауэр. В 1918 г. он издал труд «О цветозву-ках» (uber die Klangfarbe), а в 1920 г. – книгу «О сущности музыки».Композитор Франц Шрекер также был поглощен идеей «звуковидения»(Klangvision), которая слышна уже в его «Fernen Klang»217.

Что касается художественных экспериментов, то первым синте-тическим и оригинальным цветомузыкальным произведением по тради-ции называют скрябинского «Прометея». Его партитура наряду с пар-тиями привычных инструментов включает в себя строку «Свет» (Luce),которая, как полагают, как раз и была предназначена для исполнения

321


на световом органе («tastiera per luce»). Уникальность с точки зрениявизуализации звуков состоит в том, что все изменения цветов также обо-значены здесь нотными знаками. По мнению исследователей, «в нот-ную запись «Luce» вынесены основные цвета звучащих аккордов, сме-на которых трактовалась самим Скрябиным как смена тональностей»;«живописно-красочный свет» подчинялся наравне с музыкой фиксациии временному упорядочиванию, определенным образом соответствуя му-зыкальным тактам. Считается, что при визуализации тонального планасимфонии Скрябин опирался на собственную систему цвето-тональногоассоциирования218. Сабанеев так пишет об этом в «Синем всаднике», –тексте, принадлежащем рассматриваемой нами эпохе:

У каждого звука есть соответствующий ему цвет, каждая сме-на гармонии (Harmonienwechsel) сопровождается соответствующейей сменой цвета (Farbenwechsel). Все это основывается на интуи-тивном цветозвучании (Farbenklangintuition), которым располагаетА.Н. Скрябин. В «Прометее» музыка почти неразрывно связана сцветовой гармонией. Эти удивительные, ласкающие слух и одновре-менно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечат-ление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно уси-лено цветовой игрой. . . 219

«Интуитивное цветозвучание», о котором пишет Сабанеев, следу-ет связывать с известным увлечением Скрябина мистическими теориями.Рингбом указывает на то, что Скрябин читал «Великих посвященных»Э. Шюре. Характерно, что «параллелизм» цвета и музыки, достигнутыйв «Прометее», не был конечной целью. Скрябин стремился к подлинно-му синкретизму, размышляя (по свидетельствам Сабанеева), как ввестив «Luce» «Прометея» сложные визуально-пластические формы – волны,лучи, облака, молнии. Речь шла скорее о музыкально-визуальном син-тезе, об «аудиовизуальной полифонии», чем о простом дублированиимузыки цветом. На подобном синтезе должно было строиться «Пред-варительное действо», – произведение, над которым Скрябин работалпосле «Прометея», но так и не успел его закончить до смерти (1915 г.).Его сверхидея состояла в том, чтобы «создать «абсолютную» музыку,исполнить ее на Гималаях – прародине человечества – и радостно при-нять (неизбежно следующий за этим) конец мироздания и начало новогомира»220.

322


Одновременно с «Прометеем» над сходные проблемами работа-ют другие композиторы. В партитуре «Счастливой руки» (Die glucklicheHand, 1911 г.) Шёнберг отмечает особые цветовые эффекты. В 1909 г.в «Пяти произведениях для оркестра» (Funf Orchesterstucke, op. 16) онвпервые реализовал идею, названную им «Звукоцветомелодия» (Klang-farbenmelodie), состоявшую в том, что мелодия возникает не из звуча-ний одного инструмента, различных по высоте, а «на основании чистыхзвуковых цветов» различных инструментов. «Инструментовка характе-ризуется тем, что избегает смеси цветов, фактически являющейся пра-вилом у Штрауса и Шрекера»221. Третья часть op. 16 так и называет-ся «Цвета» (Farben). В опубликованном в 1911 г. «Учении о гармонии»(Harmonielehre), он называет op. 16 «фантазией для будущего»222.

Идеология Gesamtkunstwerk’а доминирует в первой трети XX в. Окнигах русских футуристов с такими художественными эффектами, какслиянность слова, письма и изображения, также зачастую пишут как освоего рода совокупных произведениях искусства. Помимо этого, футу-ристы, как известно, затрагивали тему синхронного воздействия в поэзиисмысла, звучания и начертания слова223. Игнатьев указывает в 1913 г.:

«Читателю» [футуристических книг – Д.О.] (странно звучит здесьэтот термин) – читателю необходимо быть и зрителем, и слушате-лем, и, главное, интуитом). [Ему] даны: слово, цвет, мелодия и схемаритма (движение). . . 224

Как некое совокупное произведение искусства воспринимается в1920-х гг. сама окружающая среда. В записках художника Ивана Клюнамы находим характерный фрагмент:

Мне чужда музыка Бетховенов, Вагнеров, Чайковских, – но вообщемузыку я люблю (скорее всего обстановку, создаваемую музыкой).

Вагнера я предпочитаю другим за его хорошо организованные шу-мы, лязги, визги, звоны.

Я часто хожу на симфонические концерты в Сокольники, но тампривлекает мое внимание больше не сам концерт, а совокупностьвсех слуховых и зрительных ощущений, сливающихся в одно строй-ное целое: с эстрады доносится серьезный шум скрипок, как жуж-жание тысяч роев шмелей, изредка прерываемый визгами, лязгами,

323


глухими ударами и звуками труб. Исполняется какая-то симфония«grandiosa». В это время, вдруг и совсем не в тон, врывается ревтоварного паровоза, проходящего через рощу по Ярославской же-лезной дороге.

Ду-ду-ду-ду-ду-уу!

Собаки носятся вокруг павильона и преследуют друг друга.

Резкий звонок трамвая близко рассекает воздух, как сталь.

Тяжело и хрипло ревут рожки пробегающих мимо автомобилей.

Шуршание ботинок и шелковых юбок в павильоне; сдержанный го-вор, топот и смех движущихся взад и вперед парочек, нарядных дами кавалеров. Близко так чьи-то пристальные смотрят глаза.

Доносящаяся с эстрады «великая симфония» растворяется в этомхаосе внешних звуков, шумов и движения, и, сталкиваясь с кон-трастами, диссонансами, превращается в «величайшую какофо-нию», которая своей значительностью превосходит гармонию ислитна разве только с ритмом вселенной225.

Фактической реализацией идеи Gesamtkunstwerk’a в художествен-ной практике начала XX в. стали звуковой кинематограф и передовой те-атр. Характерно заявление Шкловского из «Поисков оптимизма»: «Мнекинематограф мешает видеть мир»226. Подобное явление отмечалось ужена рубеже веков, и в этом смысле важное значение приобретает ранняякинотеория. Ричотто Канудо в «Манифесте семи искусств» (1911) гово-рил о кино как о слиянии шести видов искусств – архитектуры, музыки,живописи, скульптуры, поэзии и танца227. Кинематограф принимает ха-рактер тотального искусства: Шопенгауэр теперь предпочел бы музыкекино, – иронизирует в 1930-х гг. Музиль228.

Эффекты самых различных искусств широко использовались втеатре 1910–1920-х гг. Наиболее известным экспериментом в этой об-ласти стала опера Крученых и Матюшина «Победа над солнцем» (де-кабрь 1913 г.), воспоминанием о «наималах» которой остался «Черныйквадрат» Малевича, делавшего наброски к сценографии229. В татлинскойпостановке сверхповести Хлебникова «Зангези» (1923, Музей Художе-ственной Культуры) участвовали «машины, люди, прожектора»230.

Особняком стоит здесь театральная деятельность Кандинского.Идеи единого звучания различных искусств (при том, что язык каждо-

324


го искусства подвержен разработке в рамках соответствующей теории)занимали его на протяжении всей жизни231. В «Точке и линии на плос-кости», задачу которой он видел в разработке подобной теории для живо-писи, он, вслед за установлением элементарных живописных закономер-ностей, подводит итог своему представлению об идее закономерностивообще:

Абстрактная закономерность в сущности свойственна и другим ис-кусствам. В скульптуре и архитектуре элементы пространства, в му-зыке элементы звука, в танце движение, в поэзии слово, требуют ипохожего высвобождения, и похожего сопоставления своих внеш-них и внутренних свойств, которые я называю звуками.

Составленные здесь таблицы должны быть в предложенном мноюсмысле подвергнуты более точной проверке, возможно, что эти от-дельные таблицы приведут в конечном итоге к созданию единойсинтетической таблицы232.

Идея единства у Кандинского, как на теоретическом, так и на ху-дожественном уровнях, восходит к вагнерианскому Gesamtkunstwerk’у:влияние опер Вагнера на его творчество – отдельная обширная тема233.Именно Вагнер во многом дал толчок искусству Кандинского, который,с его слов, был потрясен синтетическими эффектами «Лоэнгрина» и на-ходился под сильным влиянием этой музыки. Впоследствии воспомина-ние именно о «вагнеровских трубах» вызывает в нем даже рембрандтов-ский колорит234. Тексты Кандинского демонстрируют пристальное вни-мание к вагнерианским инновациям, их тщательный разбор и указаниена некоторые слабые (с точки зрения Кандинского) позиции, могущиепри доработке служить ступенью к дальнейшему развитию. Это касает-ся, например, темы лейтмотива, которую он разбирает в «О духовном вискусстве»235. В «Синем всаднике» «основную идею» Вагнера он сфор-мулирует следующим образом: «связать между собой отдельные частиоперы органически и этим путем придти к созданию монументальногопроизведения»236. Отмечает Кандинский и художественные недостаткиотдельных вагнерианских находок: недостаточность применения слова,«упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровожда-ющей появление героя», недостаточное внимание «третьему элементу»

325


(первые два – музыка и действие) – сценографии: «красочному тону исвязанной с ним живописной форме»237.

Эти ремарки относительно недостатков произведений Вагнераособенно существенны в виду собственной работы Кандинского в жан-ре театральной постановки. В 1908 г. он познакомился в Мюнхене сФ. фон Гартманом (оба они, а также П. Клее жили на одной и той жеАйнмиллерштрассе в Швабинге), и с художником и танцовщиком А. Са-харовым, с которыми несколько последующих лет он совместно работалнад «сценическими композициями». Все они были завсегдатаями мюн-хенского салона М.В. Веревкиной; Гартман заканчивал в Мюнхене своеобучение у Феликса Моттля, последнего ученика Вагнера и «знаменито-го вагнеровского дирижера»; Сахаров интересовался постановкой грече-ских танцев, изображенных на античных вазах238. «Сценическими ком-позициями» («композициями для сцены») Кандинский называл новыйразработанным им театральный жанр синтетического произведения239.Этот жанр предполагал объединение разных искусств с особым значени-ем танца на фоне внутреннего взаимодействия между другими элемен-тами спектакля, цветом и звуком. В теоретическом тексте 1908–1909 гг.,связанном тематически с четырьмя композициями для сцены (так на-зываемой тетралогией) и написанном, вероятно, как предисловие к ихизданию, художник так определяет этот жанр:

Эти театральные пьесы называются «композиции для сцены»(Buhnenkompositionen), так как они не соответствуют ни одной изобычных форм и компонуются из элементов, которые непремен-но требуют сцены как средства исполнения. Эти элементы суть:1) музыкальный звук, 2) звук красок, 3) движение (в более узкомсмысле) [(1) musik[alischer] Klang 2) Farben Klang. 3) Bewegung (imengeren Sinne)]. Эти элементы употребляются по возможности обна-женными (entblost), т.е. их собственная сила воздействия становитсясредством произвести впечатление на зрителей. Каждый звук, каж-дая краска, каждое движение обладают внутренней ценностью. Онивоздействуют непосредственно даже тогда, когда остаются полно-стью разъединенными. Сочетание отдельных средств имеет резуль-татом сложное воздействие, у которого 2 возможности:

1) или комбинируются те средства, которые одинаково воздей-ствуют, – тогда возрастает сила того же воздействия, или

326


2) комбинация различно воздействующих средств достигает ослож-нения чувства.

Если же взять простые и более грубые чувства, то чувство радости,например, может быть выраженным одновременно через тон, крас-ку и движение; и это одновременное применение равнодействую-щих средств добивается увеличения силы воздействия (возникает,так сказать, ff [fortissimo] чувства); либо один элемент вызывает ра-дость, а оба остальных – скорбь. Возникает осложнение чувства:радость будет сильно омрачена, притуплена чувством скорби. Внут-ренний звук, который возникает из этого, будет походить на физи-ческий звук треснувшей вазы240.

. . . Принцип сочетания названных средств следующий: элемент, ко-торый сильнее всего может тотчас вызвать желанное воздействие,употребляется в этом случае как главный элемент. Остальные под-чиняются ему, переходят на задний план или же совсем исчезают.Таким образом, иногда главную роль играет краска, затем музы-кальный тон или движение. . . Совершенно внутренняя жизнь души(das ganz innere Seelenleben), которая протекает у современного че-ловека в полудреме, есть источник и цель следующих произведений[тетралогии]241.

Таким образом, на основании согласных «звучаний» элементовразных искусств (сведенных в таблицу соответствий и производящихэффект наподобие форм универсального языка) Кандинский претенду-ет на создание принципиально нового статуса искусства. В заметках ккомпозиции в новом жанре «Райский сад», написанных в 1908–1909 гг.,единство искусств выглядит следующим образом:

Картина: принц видит звезду, что сияла ярко, как Остров Счастья,погрузившийся в землю.

Все черно и только принц и звезда, которая постепенно разгорается(музыка).

[В пояснении к эскизу декорации сцены, указывается:]

В ясных и простых красках, без тонкостей тонов.

[и ниже:]

[Краски] только сложные и богатые = музыке242.

327


В записях к «Волшебному крылу» также обозначено согласноевзаимодействие элементов различных видов искусств. В сохранившихсядвух фрагментах так описывается предполагаемое действие (описания вних частично совпадают):

. . . После танцев толпы, наступает вдруг тишина и темно и послепаузы слышатся звуки труб, с к[ото]рыми тихо растет желтый свет(разгораются вместе). С боков выходят 2 трубача и слышно стук ихвысоких деревянных каблуков.

ff [fortissimo] труб и желтого света. Пауза. Стук копыт. Желтый светпадает и в нем является краснота, растущая с приближением героль-да. При его чтении делается постепенно светло красно, а при слове«смерть» тухнут все краски, движения нет вовсе и все мутно-серо.Потом сразу, к[а]к ветер, движение в порыве. Пауза и удаление ге-рольда, с к[ото]рым постепенно снова являются краски. . .

[второй фрагмент:]

Перед появл[ением] герольда делается темнее; когда же слышныза сценой трубы, то появляется желтизна, усилившаяся со входомтрубачей. Она соединяется [с] краснотой при чтении указа и прислове «смерть» – все меркнет на миг243.

Наибольшего развития, а также наибольшей известности этотизобретенный Кандинским жанр достиг в тетралогии, которая была на-писана в сентябре 1907 – апреле 1908 гг., когда Кандинский и Г. Мюн-тер жили в Берлине. В нее входят «Желтый звук», «Голоса», «Черноеи белое» и «Черная фигура». Наиболее известен «Желтый звук» (GelberKlang), благодаря тому, что в 1911–1912 гг. он был специально перера-ботан для публикации в «Синем всаднике» (по настоянию Кандинскогоопубликована и музыка Гартмана). В постановке «Желтого звука» му-зыка, танец и цвет должны были играть равные роли. Рукописи мно-гочисленных вариантов «Желтого звука» показывают, что он постоянноподвергался переделкам и фактически всегда (даже после издания) оста-вался в состоянии рабочего текста244.

Следует особо отметить эту парадоксальную незавершенность ипостоянные поиски конкретных «наималов» языка. «Раз и навсегда опре-деленные» (таков статус, которыми они должны обладать по замыс-лу своих создателей), значения языка подвергаются постоянному пере-

328


осмыслению и перетолкованию, словно бы их авторы не точно увереныв своих определениях. Это справедливо, например, для приведенных вы-ше текстов Хлебникова с постоянным варьированием значения одних итех же букв245. Дело здесь не только в принципиальной субъективностиподхода, но и в стремлении к универсализму, в желании охватить весьмир одной формулой, включить в нее все и запустить ее однажды раз инавсегда подобно perpetuum mobile.

В этом едином универсальном организме свое место занимает итанец, в котором в это время выделяют визуальные элементы, подчинен-ные ритмической организации. Валери «прозревает в танце осуществле-ние принципа целостного восприятия универсума»; Маллармэ рассуж-дает (в «Балетах») о танце как об иероглифе, а человеческую формув танце называет зримым воплощением идеи, связывая это с вопросомритма246; Кандинский в «Точке и линии на плоскости» приводит фо-тографию прыжка знаменитой танцовщицы Грет Палукки, по которомутут же составляет визуальную схему из точек и линий. Фигуры «ново-го танца» он описывает как своеобразные визуальные образы, являемыезрительскому взору в динамике и говорящие языком геометрии:

Уже в классическом балете есть «пуанты», терминологически вос-ходящие к слову «острие». Быстрый бег на кончиках пальцев остав-ляет после себя точки на полу. Артист балета использует точку припрыжке таким образом, что головой обозначает точкой верх, а ста-новясь на ступню и соприкасаясь с полом – низ. Прыжок в высотув новом танце также можно в некоторых случаях противопоставить«классическому» балетному прыжку – прежний изображает непо-средственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образу-ет пятиугольную плоскость с пятью вершинами – голова, две руки,два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких то-чек. . . . В танце все тело, а в новом танце и каждый палец чертитлинии с особой выразительностью. «Современный» танцор двига-ется по сцене, придерживаясь точных линий, которые композици-онно являются существенным элементом его танца (Сахаров). По-мимо этого, все тело танцора до кончиков пальцев каждый моментостается непрерывной линейной композицией (Палукка). Исполь-зование линий – это, пожалуй, новое достижение, но, разумеется,не изобретение современного танца: за исключением классического

329


балета, все народы на каждой ступени своего «развития» в танцеработают с линией247.

Точки, линии, плоскости, линейная композиция: речь идет о схе-мах, возникающих в визуальном поле зрителя и получающих здесь черезфигуры своего языка определенное значение.

Мистик Г.И. Гурджиев учил, что в древних культурах танец – спо-соб кодирования и передачи духовного знания и особый вид «объек-тивного искусства». Эта теория разрабатывалась им начиная с 1917 г.,когда он находился в Тифлисе. Итогом многолетней работы стала спе-циальная система танцев и упражнений, построенная на основе знаний,почерпнутых им в специально для этого предпринятых путешествиях (впоисках хранителей древнейших ритуальных движений). Гурджиев ис-кал танец, имеющий объективный язык, где ритм, жесты и позы име-ют строго определенное символическое значение. Особенно его интереспривлекали танцы суфийских орденов. В Сармунгском монастыре (Аму-дарьинская область) Гурджиев якобы обнаружил древнее учение (кото-рому не менее 4500 лет), носители которого знали определенную азбукудвижений. Вечером в главном храме жрицы исполняли танцы, указан-ные в ритуале этого дня, а монахи по ним, как по книгам, читали ту илииную древнюю истину248. Сходной по представлению об универсально-сти лежащего в ее основании визуального языка была эвритмия Рудоль-фа Штайнера. Этим словом он называл учение о соответствии звуковчеловеческой речи определенным позам, жестам, движениям тела, разра-ботанное им самим на основании классических танцев востока (в частно-сти, индийских школ храмовых танцев). По существу, эвритмия явиласьпрактическим продолжением антропософской теории о единой физиче-ской и духовной сущности человека, напрямую связанной с космически-ми ритмами. Комплекс «эвритмических движений» представлял собойсвоеобразный двигательный алфавит «видимой речи». «Эвритмическиедвижения», производимые в соответствии со звуками речи, представля-ли собой театрализованное действо, «видимую речь» (по собственномуопределению Штайнера), которая отдаленно напоминала балет. По егомысли, эвритмия давала человеку возможность «глубже проникнуть вовзаимосвязь, существующую между человеческим существом и суще-ством космическим»249. Следует упомянуть в этой связи и «ритмическую

330


гимнастику» Жака Эмиля Далькроза (1865–1950), швейцарского компо-зитора, профессора теории Женевской консерватории. В Хеллерау подДрезденом он основал институт ритмической гимнастики и состоял егоглавой. Основной принцип его гимнастики состоял в подчинении дви-жения музыке, что, по мысли создателя, должно воспитывать не толькофизические способности человека, но и внутренние, то есть охватывать«взаимоотношения души и тела»250. В России в 1910-х гг. активным про-пагандистом системы Далькроза выступал кн. С.М. Волконский.

В рассматриваемую эпоху танец наряду с другими искусствамидает примеры визуализации реальности в рамках общей идеологии по-иска абсолютного универсального языка. Все это – театр, музыка, новыежанры и формы построения реальности в искусстве – сыграло роль всложении особого отношения собственно к реальности как таковой, «кжизни». По мере «секуляризации» различных видов искусств от священ-нодействия художника романтической эпохи в сторону «объективной»элементарности и чистой визуальности сама по себе реальность превра-тилась из характеристики сущностных обстоятельств существования я(как cogito ergo sum) – в окружающую (меня) среду, единственным кри-терием объективности которой стала ее визуальная очевидность. Искус-ство середины–конца XX в. будет экспериментировать уже с этой чистойвизуальностью, в том числе и разоблачая ее, в свою очередь, с помо-щью медиатехнологий. «Содержание» здесь всегда так или иначе будеточевидным (в том числе и в виде подчеркивания несоответствия меж-ду очевидностью и тем, что действительно имеет место). «Содержание»,которое представляет собой наполнение места, отведенного под объек-тивное (что в данном контексте понимается как «оче-видное»), заявляето себе в явлении характерной визуальной формы.

6. Заключение: визуальная среда

Приметы возникновения сегодняшней единой среды, предназна-ченной для наполнения визуальными формами, можно обнаружить ужев конце рассматриваемого периода. Принципы отношения к вещи и к

331


произведению искусства на основании его визуальной формы нашли от-ражения в идеологии промышленного и средового дизайна. Речь идето практическом применении некоторых найденных соотношений. В ос-новном это касается решения общественных сооружений и пространств,предназначенных для большого количества посетителей и повседневныхзнаковых систем. Визуализация языка искусства шла одновременно с ви-зуализацией представления о реальности как таковой. Большую роль вэтом процессе сыграла художественная педагогика первой трети XX в.

Большая часть процитированных в этой статье текстов предлага-лась их авторами в качестве учебного пособия или, во всяком случае,была рассчитана на чтение будущими «творцами». Их цель – заставитьпо-новому смотреть на старые вещи, культивировать принципы этогосмотрения. Может даже сложиться впечатление, что сами произведенияцитировавшихся здесь художников не столь радикальны, если рассмот-реть их вне связи со всеми этими текстами, несущими пафос созданиянового взгляда на реальность. Произведения зачастую привязаны к по-ясняющему учебнику, их устремленность к универсальному нуждаетсяв пояснении текстом, в назывании себя. Основная роль этих холстов,скульптур, стихотворений – в живой демонстрации новых приемов, из-мененяющих саму реальность (т.е., в терминах эпохи, ее видение). Но-вое произведение не просто рассчитано на новую среду восприятия, нопредназначено для перестройки самой этой среды. (Перекликалось этокак с достижениями в точных науках, так и с ходовыми мифологема-ми революционной перестройки всей жизни: «новых углов зрения» ипр.) Именно новому взгляду на реальность, новой «науке видеть» пыта-лись научить в новых художественных институциях. Создается множе-ство школ и больших образовательных комплексов (с пафосом академийнового искусства с новым взглядом на реальность), таких как Баухауз,ИНХУК, ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Следует указать на важность такойсамостоятельной теме, как роль художественного образования для искус-ства первой трети XX в. Художник не столько творит, сколько занимает-ся поиском в том или ином направлении, а вся его мастерская развиваетнайденные им приемы, проникается примером особенностей его видения(скажем, идеей сферического пространства у Стерлигова или принципаединицы действия у Филонова). В повседневном преподавании теориипритупляют свой пророческий пафос, становясь руководством к профес-

332


сиональной деятельности. Например, в лекциях Родченко 1931 г. о ком-позионных схемах можно обнаружить все те же элементы-«наималы»,что и у Флоренского, Кандинского, в хирологии, и т. д.: «1. Пирамида. 2.Диагонали (правая и левая). 3. Вертикали (одна |, две ||, три ||| и больше).4. Горизонтали (одна |, две ||, три ||| и больше). 5. Круг. Два круга, верти-кали и горизонтали. 6. Крест + и X; 7. Двойной крест ++ ‡; двойной крестXX XX. 8. Комбинации из разных. . . »251 Но в лекциях эти элементы вы-ражают уже не «внутреннее содержание» предмета изображения: здесьэто геометрические виды композиций, которые своей структурой, соеди-ненной с особым ракурсом взгляда, вносят в любой предмет реальностиновый смысл. Родченко волнует итоговый художественный продукт, ко-нечный эффект передачи реальности, природа которого, построенная наракурсах и симметрии отражений, целиком визуальна. Это – общая тен-денция для педагогической стадии теоретических построений. К произ-ведению подходят не с точки зрения того, что оно несет, а исходя изпредставления о том, как оно при этом должно выглядеть. Ключевая эс-тетическая перемена может быть осмыслена так: «настоящее», «подлин-ное» должно теперь в первую очередь убедительно смотреться. Техни-чески воспроизводимое произведение-изделие сводится к своему внеш-нему виду и материалу изготовления – то есть к стороне исключительнозрительной. Выясняется, что актуализированная вещь уловима как частьповседневной визуальной среды, будь то фасад здания, реклама на этомфасаде, почтовый ящик на нем, акцентированный вход, автомобиль пе-ред ним, шляпа кокотки. . . Ле Корбюзье пишет в книге «К архитектуре»(Vers une architecture), вышедшей в Париже в 1923 г.:

Наши глаза устроены так, чтобы видеть формы освещенными. Про-стые геометрические формы прекрасны, потому что они легко вос-принимаются. . . Архитектурные элементы суть цвет и тень, стена ипространство. Соотношение элементов – это иерархия целей, клас-сификация замыслов. Человек видит архитектурное сооружение свысоты 1 метра 70 сантиметров от уровня земли. В расчет должныидти лишь те цели, что доступны глазу (NB!), лишь те замыслы, чтооснованы на архитектурных элементах. Если сюда примешиваютсянамерения, чуждые языку архитектуры, план становится призрач-ным, фальшивым, его правила нарушаются из-за отсутствия твер-дой концепции или в угоду суетным побуждениям252.

333


Ему вторит Гропиус в книге «Круг тотальной архитектуры»:

Цвет и текстура имеют свое собственное активное существование,посылая физическую энергию, которую можно измерить. Эффектэтот может быть теплым или холодным, приближающим или отда-ляющим, ярким или темным, легким или тяжелым, ощутимым илинереальным и даже привлекательным или отталкивающим. Одиннью-йоркский проектировщик, называющий себя специалистом поцвету, говорит, что уверен, что фиолетовый цвет вызывает мелан-холию; что желтый – это цвет энергии, способствующий весело-сти, повышению мозговой активности и хорошего самочувствия, ичто классные комнаты, окрашенные в желтый, хороши для отсталыхдетей, в то время как помещения детских садов, окрашенные в жел-тый цвет, могут мешать сну; что голубое вызывает не активность, арасслабление и что старые люди часто впадают в манию голубого;что психологические реакции на красное стимулируют мозг, пульси аппетит и что, если вы будете стоять в двадцати футах от крас-ного и голубого стула, красный стул покажется на фут ближе; чтозеленое заставляет людей чувствовать холод и что стенографистки,работающие в зеленых помещениях, становятся жертвами психосо-матических простуд, от которых они с готовностью избавляются,так же как и от своих свитеров, когда вместо изменения темпера-туры их стулья покрывают оранжевыми чехлами или на окна ве-шают оранжевые занавески; что мольба о милосердии, посланная всветлом зеленовато-голубом конверте, вызовет скорее филантропи-ческий ответ, чем то, которое послано в белом конверте; что двадца-тифунтовый ящик, окрашенный в светло-желтый цвет, легче под-нять; что телефонный звонок, звенящий в белой будке, покажетсягромче, чем тот же звонок в пурпурной будке, и что апельсин, съе-денный в темноте, покажется менее ароматным, чем тот, чей цветзрим253.

Универсальный язык «наималов» находит, таким образом, повсе-дневное практическое применение. Находки визионеров-романтиков по-лучают во второй половине XX в. вполне рациональное практическоеприменение. Алфавит «наималов» рассматривается как примитивно-прикладной и ставится на производственный конвейер. Найденные врамках индивидуальных поисков оттенки значений «наималов» не при-нимаются во внимание практическим разумом, рассматриваются как

334


примеры частного опыта и позиционируются лишь эстетически в фор-мате «The World of Klee», «The World of Kandinsky» и пр. (издательство«Ташен» начинает издавать альбомы этой знаменитой серии с 1950-х гг.)«Культура частных форм приближается к концу», – напишет Мондриан. –«Началась культура установленных отношений»254. Внутренняя необхо-димость сменяется практической, реальность из объективной становит-ся повседневной, а искусства из изящных – пластическими. Диалогизмкультуры, примат слова-логоса и чувство необходимости проговариванияв целом сменяется немым дизайнерским клише, воспринимаемым лишьглазами. Визуальная среда, организованная дизайнерами, становится но-вой картиной мира. Разрушение этой картины в начале XXI в. открываетновую, виртуальную эпоху, которая учится свободно и с огромной скоро-стью манипулировать дизайнерскими клише, не взирая на наличие илиотсутствие в них чего-либо, что можно было бы определить словом «со-держание».

1Статья продолжает исследование вопросов, связанных с проблематикойвизуальной формы в XX в., начатое в статье «Визуальная форма и слово: пробле-матика опосредования (1890–1930 гг.)», опубликованной в Трудах РАШ (Вып. 3.М., 2005. С. 11–152). В основе данной работы – материал диссертации, защищен-ной на Кафедре этики и эстетики философского факультета СПбГУ в 2003 г. подруководством проф. Е.Н. Устюговой, расширенный в ходе исследований, прове-денных в рамках пост-докторального проекта в Еврейском университете в Иеру-салиме в 2005–2006 гг. под руководством проф. Л. Кантор-Казовски. Автор бла-годарит профессоров Е.Н. Устюгову и Л. Кантор-Казовски, Фонд Голды Мейр,спонсировавший исследования в Иерусалиме, и парижского коллекционера РенеГерра за предоставленную возможность работать с редкими материалами началаXX в.

2Schure E. Les Grands inities. Paris, 1997. P. 11; Шюре Э. Великие посвя-щенные. Великие посвященные: Очерк эзотеризма религий. Пер. с фр. Е. Писа-ревой. Калуга, 1914 (репринтное воспроизведение: М., 1990). С. 1.

3Материалы для фильма снимались в 1928 г. в Москве. См. о нем в кон-тексте данной статьи: Цивьян Ю.Г. «Человек с кино-аппаратом» Дзиги Вертова.К расшифровке монтажного текста // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Ки-но. Сост. М.Б. Ямпольский. М., 1988. С. 78–99.

4Образ идеального видения дает Г.Т. Фехнер в шутливом эссе о сравни-тельной анатомии ангелов. Их голова представляет собой сферу – образ идеаль-

335


ного видения, – а общаются они между собой не на языке звуков, а на доступноми человеку «языке красок, создавая на своих поверхностях прекрасные живо-писные полотна» ([Fechner G.Th.] Vergleichende Anatomie der Engel. In: KleineSchriften von Dr. Mises. Leipzig, 1875. См. также: Арнхейм Р. Неизвестный Гу-став Теодор Фехнер // Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.,1994. С. 57).

5Впоследствии Шлейер основал Академию универсального языка (Acca-demia pro Interlingua), президентом которой стал итальянский математик Джу-зеппе Пеано, создатель (1903) Latino Sine Flexione. Деятельность академии раз-вивалась в первом – втором десятилетиях XX в., а на рубеже 1940–1950-х гг.Интерлингва была возрождена А. Гоудом как проект языка для научного сооб-щества. К принципам выработанного Интеръязыка относились: традиционныйсловарь с унифицированным использованием, простая и легкая грамматика, при-ложенная к латыни (одно единственное склонение, один род, один падеж, одинвспомогательный глагол при спряжении). В 1928 г. датский филолог Отто Йес-персен создал новиал – международный язык с преобладанием немецких корней.См.: Dia G. di. La lingua universale. Torino, Accademia pro Interlingua, 1925; PeanoG. De latino sine flexione. Lingua auxiliare internationale // Rivista di matematica.Torino, 1903, oct., vol.VIII; Couturat L. Les nouvelles langues internationales. Paris,1907. См. также: Изюменко О. Вавилонская башня // Компьютерра. 2001. № 13.

6Ср.: Le Corbusier. L’art decoratif d’aujourd’hui. Paris, 1925; Hofmann W.Ars Combinatoria // Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen. 1976, Bd. 21. Кан-динский пишет о линии: «В физике при измерении высоты звука применяетсяспециальный аппарат, который механически проецирует на плоскость колебаниезвука и дает таким образом музыкальному звуку точное графическое изображе-ние. Подобное применяется и по отношению к цвету. . . Автоматическая линей-ная запись (применяется также при метеорологических исследованиях) являетсяточным графическим изображением возрастающей или убывающей силы. Этотграфик дает возможность свести до минимума употребление цифр – линия ча-стично заменяет цифру. А возникшие таким образом таблицы наглядны и до-ступны даже неспециалисту. . . Этот же самый метод, фиксирующий развитиелинейного возрастания или ежесекундное состояние, много лет применяется встатистике, где таблицы (диаграммы) чертятся от руки. . . Этот метод применя-ется также и в других науках (например, в астрономии «кривая цвета»)» (Кан-динский В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов. Пер.с нем. Н.И. Дружковой // Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 173, 248,рис. 67, прим. XXXIX, XLI).

7Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М.,1993. С. 83–84, passim.

336


8Свящ. Павел Флоренский. Имена / Малое собрание сочинений. Вып.1.[Кострома], 1993. С. 24.

9Гессе Г. Игра в бисер. Пер. С.К.Апта. М., 1992. С. 119. Роман впервыеопубликован в 1943 г., но работу над ним Гессе начал в 1930 г. (Н. С. Павлова«У всех пропастей на краю...» // Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992). Игра в бисерпроисходит, как и все основное действие романа в вымышленной Касталии, уто-пической провинции интеллектуалов, своего рода «Стране Высшего Знания», –куда устремлен путник из эссе художника Пауля Клее «Schopferische Konfession»,собственно и повествующем об универсальном языке в живописи. ШвейцарцыГессе и Клее были знакомы. Роман «Игра в бисер» имеет посвящение «Палом-никам в Страну Востока», отсылая к сходному по названию роману, одним изперсонажей которого является Клее. Об отношениях Гессе и Клее см.: HermanHesse: Personen und Sclusselfiguren in seinem Leben. Ein alphabetisches annotiertesNamensverzeichnis mit samtlichen Fundstellen in seinen Werken und Briefen. Hrsg.von U. Appel. Munchen – London – New York – Paris, 1989. Bd. II. S. 548. См. так-же: Герман М. Уроки Пауля Клее // Вопросы искусствознания, М., 1993, № 2–3.С. 166–171.

10Ср. стихотворение Иозефа Кнехта «Последний умелец игры в бисер»(Гессе Г. Игра в бисер. С. 389).

11Гессе Г. Игра в бисер. С. 390.12Там же. С. 117.13Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гум-

больта. ГАХН, 1927 (репринтное воспроизведение: Иваново, 1999). С. 80–81.14Там же. С. 81.15Кручёных А. Декларация заумного языка (Баку, 1921). Первоначально

напечатано в виде листовки. Цит. по: Манифесты и программы русских футури-стов. Под ред. В. Маркова (Slawische Propylaen. Texte in Neu- und Nachdrucken.Bd. 27). Munchen, 1967. С. 179–180.

16Дохлая луна. М., 1913. С. 17. Цит. по: Поляков В. Книги русского кубо-футуризма. М., 1998. Проявлением подобного вселенского языка казались и все-возможные мистические словесные конструкции, появлявшиеся на рубеже вековв этнографических обозрениях. См. также: Аксенов И.А. Пикассо и окрестно-сти. М., 1917. §53. С. 26. Н. Фиртич возводит заумный язык Кручёных к «зазер-кальному» языку Л. Кэрролла (Фиртич Н. Мирсконца: Русский алогизм и ЛьюисКэрролл // Альманах «Аполлон». СПб., 1997. Бюллетень № 1. С. 21–29).

17Цит. по: Шмидт Э. Василиск Гнедов: на краю молчания(http://www.book-mekka.ru/klondaik/6/1.html).

18Было написано Предисловие, в котором выработан общий план предпо-лагаемой работы, и первый выпуск – Точка. Проект завершен не был; рукописи

337


опубликованы лишь в 1975 и 1984 гг. Все цитаты приводятся по изданию: Свящ.Павел Флоренский. Symbolarium (Словарь символов) // Сочинения в 4-х тт. Т. 2.С. 564–590.

19Свящ. Павел Флоренский. Symbolarium. С. 570, 574.20Там же. С. 573.21Там же. С. 564.22Там же. С. 564.23Там же. С. 569–570.24Там же. С. 570.25Там же. С. 571–572.26Там же. С. 572–573. Речь идет о картине В. Ван Гога «Прогулка заклю-

ченных» (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина)27Ср.: «Нельзя узнать всей выразительности речи, составленной из со-

брания слов, не узнав прежде силы самых слов; не постигнув существенной ипервобытной их значительности, не доискавшись условного и производного ихзнаменования, которое, кстати или некстати, но всегда основывается на истин-ном и первом физическом смысле слова, на существенном соотношении междусловами, вещами и понятиями»; «Природа в названии вещей побуждает упо-треблять такие звуки, кои бы их изображали, и могли рождать о них понятие»([Бросс, де Ш.] Рассуждение о механическом составе языков и физических нача-лах этимологии. Сочинение Бросса. Пер. с фр. А. Никольского. СПб., 1821. С. II,V).

28[Бросс, де Ш.] Рассуждение. . . С. V, VII, VIII, 3, 6. Подобным же обра-зом, Хлебников утверждал, говоря о слове, что оно «имеет тройственную приро-ду: слуха, ума и пути для рока» и ссылался на «мнение маньчжурских татар: что30–29 звуков азбуки суть 30 дней месяца и что звук азбуки есть скрип Месяца,слышимый земным слухом» (Хлебников В. «Неизданная статья» («Воин не на-ступившего царства») // Собрание произведений Велимира Хлебникова. Т. V. Л.,1933. С. 188–189; Хлебников В. Спор о первенстве // Собрание сочинений в 3-хтт. СПб., 2001. Т. 3. С. 188).

29Петровский вспоминает: «Собрались мы как-то к о. Павлу Флоренскому. . . в Сергиев Посад. . . О. Павел говорил нам о своем «законе Золотого Сечения»,о том музыкальном законе по которому известная лирическая тема (настроение)у разных поэтов одинаково дает преобладание тех или иных шумов, строитсяна определенной, шумовой формуле. После Хлебников подверг такому опытуПушкинский «Пир во время чумы». . . » (Петровский Д. Воспоминания о Веле-мире Хлебникове // ЛЕФ, № 1, март. М.-Пг., 1923 (Slavische Propylaen. Texte inNeu- und Nachdrucken. Band 91, I-II. Munchen, 1970). С. 145–147). Первоначаль-

338


но Хлебников намеревался предложить Флоренскому вступить в основанное имобщество «317» и стать одним из «председателей земного шара».

30См., напр.: Хлебников В. Наша основа // Собрание сочинений в 3-х тт.Т. 3. С. 245. См. об этом также: Перцова Н.Н. О «звездном языке» ВелимираХлебникова // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911–1998).М., 2000. С. 359–384.

31РО ИРЛИ, ф. 656, № 318. Цит. по: Перцова Н.Н. О «звездном языке»Велимира Хлебникова. Приложение № 2. С. 383.

32Хлебников В. Предложения // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3. С. 203.33Хлебников В. Письмо двум японцам // Собрание сочинений в 3-х тт. Т.

3. С. 213.34Хлебников В. Наша основа. С. 245.35Хлебников В. Зангези // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 2. С. 322–323.36Хлебников В. Свояси // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3. С. 255–256.

«Свояси» написаны как предисловие к (несостоявшемуся) изданию произведе-ний Хлебникова. См. об этом, напр.: Баран Х. Поэтика русской литературы на-чала XX века. Сб. Авторизованный пер. с англ. М., 1993. С. 15.

37Хлебников В. Художники мира! // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3.С. 240–241, 243.

38Крученых А. Декларация слова, как такового. Цит. по: Манифесты ипрограммы русских футуристов. С. 63. Упоминание об Адаме восходит к Быт 2,20.

39В. Марков. Примечания к «Декларации слова, как такового» / Манифе-сты и программы русских футуристов. С. 64; Письмо Хлебникова к А. Крученыхот 31 августа 1913 // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3. С. 345.

40Ср.: «В стремлении к мотивации – важнейшее различие между «за-умью» Хлебникова и Крученых: первый разрабатывал по преимуществу семан-тический, второй – синтаксический ее аспект. . . Если Крученых изобрел непри-вычную комбинацию гласных, то Хлебников тут же захотел эту непривычностьсемантически оправдать» (Шапир М.И. О «звукосимволизме» у раннего Хлебни-кова (Бобэоби пелись губы. . . : фоническая структура) // Мир Велимира Хлебни-кова. С. 350).

41Весеннее контрагенство муз. М., 1915. Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русскаяфутуристическая книга. М., 1989. С. 74.

42Цит. по: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 136–137.43Волошина-Сабашникова М.В. Зеленая змея. Мемуары художницы.

СПб., 1993. С. 227.44Маяковский В.В. Советская азбука // Сочинения в 2-х тт. Т.1. С. 110–113.

Курсив мой – Д.О.

339


45Цит. по: Русский Футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания.Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М., 2000. С. 45.

46Rimbaud A. Voyelles (1871). В переводе Кублицкой-Пиоттух стихотво-рение звучит так: «А – черный; белый – Е; И – красный; У – зеленый; // О –синий; тайну их скажу я в свой черед. // А – бархатный корсет на теле насеко-мых, // Которые жужжат над смрадом нечистот. // Е – белизна холстов, палатоки тумана, // И гордых ледников, и хрупких опахал. // И – пурпурная кровь, соча-щаяся рана // Иль алые уста средь гнева и похвал. // У – трепетная рябь зеленыхволн широких, // Спокойные луга, покой морщин глубоких // На трудовом че-ле алхимиков седых. // О – звонкий рев трубы, пронзительный и странный. //Полеты ангелов в тиши небес пространной – // О – дивных глаз ее лиловыелучи» (Цит. по: Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Избранные произве-дения в 6 тт. Т. 2. М., 1964. С. 201). Ж.-К. Ланн указывает, что «еще до Рембо,Бодлер утверждал в «Correspondances», что «цвета, запахи и звуки имеют вза-имные соответствия» (Lanne J.-C. Velimir Khlebnikov, poete futurien. T. I. Paris,1983. P. 57). В 1887 г. вышел в свет «Трактат о глаголе» Гиля, где устанавлива-лись столь же субъективные соотношения буква–цвет (не совпадающие с парамиРембо). Многие критики, среди которых Реми де Гурмон, высмеивали подобныеконструкции (ср.: Staller N. Babel: Hermetic Languages, Universal Languages, andAnti- Languages in Fin de Siecle Parisian Culture // The Art Bulletin, 1994, Vol. 76,No. 2, p. 338, n. 39). Однако эпоха предпочитала не замечать раздававшихся кри-тических замечаний относительно субъективности и полной надуманности этихпостроений, предпочитая любоваться ими.

47Бурлюк Н. Поэтические начала // Футуристы. Первый Журнал РусскихФутуристов, № 1–2, М., 1914. Цит. по: Манифесты и программы русских футури-стов. С. 79–80. Речь идет о философе Н.Ф. Федорове (1828–1903), библиотекарепо специальности.

48Там же. С. 78–79.49Цит. по: Русский Футуризм. С. 45.50Там же.51Там же.52Цит. по: Бабков В. Законы времени и «Доски судьбы». Нефилологиче-

ский взгляд на творчество Велимира Хлебникова(http://science.ng.ru/printed/magnum/2000–04–19/5_khlebnikov.html).

53Хлебников В. Художники мира! С. 243.54Хлебников В. Из записных книжек; Разговор двух особ / Собрание про-

изведений Велимира Хлебникова. Т. V. Л., 1933. С. 298.55«Бобэoби пелись губы // Вээoми пелись взоры // Пиээо пелись брови

// Лиэээй – пелся облик // Гзи-гзи-гзэо пелась цепь // Так на холсте каких-то

340


соответствий // Вне протяжения жило Лицо» (Опубликовано в «Пощечине об-щественному вкусу» (1912 г.). Цит. по: Хлебников В. Собрание сочинений в 3-хтт. Т. 1. С. 111). См. Шапир М.И. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова(Бобэоби пелись губы. . . : фоническая структура). С. 348–354, 814, прим. 22.

56Хлебников В. Из записных книжек. С. 303. У Маллармэ имеется в виду,вероятнее всего, «Les mots anglais».

57Хлебников В. Зангези. С. 332. Ср. опять «”Минни-вава“ – пели сосны».

58Шапир М.И. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова. С. 350. Бо-лее редкий обратный ход – от цвета к поэтическому образу, – мы находим уживописца Ивана Клюна (1873–1943). Среди его поэтических опытов имеетсяфрагмент, отражающий стремление образом поэтического языка передать харак-теристику цвета: «Зеленая цветомаль. // Голубая малеванка. // Темный перенуд.// Виридианомаль. // Киноварный перецвет. // Алый перецвет» (Клюн И.В. Бликии рефлексы. Параллели и перпендикуляры (1912 – нач. 1920-х) // Experiment /Эксперимент. Т. 5. 1999. С. 116).

59Бурмистров К.Ю. Имяславие и каббала: заметки об ономатологиио. Павла Флоренского и Гершома Шолема // http://www.filosof.ru/forum/index.php?menu=forum&subject=29&msg_id=132&view=2.

60Говоря об имени, К.Ю. Бурмистров указывает на возможность сопостав-ления учения об именах о. П. Флоренского с исследованием каббалистическогоучения об именах его современника Г. Шолема, указывая на их общий источник вучении об имени В. фон Гумбольдта (Бурмистров К.Ю. Имяславие и каббала). Врусской философской традиции проблемой имени занимались также А.Ф. Лосев,С.Н. Булгаков, учитывая в разработке этой темы также афонское учение об имя-славии (См.: Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990; Булгаков С.Н. Философияимени. Издательство КаИр, 1997).

61Свящ. Павел Флоренский. Имена. С. 25, 26, 70.62Там же. С. 31.63Там же. С. 274, 275.64Цит. по: Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934 (репринт-

ное воспроизведение: N.Y., 1973). С. 101. Сам Медведев противопоставляетэтому «проблематику социологии звука»: «социально значимый» и «классово-направленный» звук (С. 103).

65Об «алфавите» у Гюго см.: Ямпольский М. Демон и лабиринт: Диаграм-мы, деформации, мимесис / Научное приложение к журналу Новое литературноеобозрение. Вып.7. М., 1996. С. 98.

66См. там же. С. 100.67См. там же. С. 100, 113. Принцип этот восходит к чрезвычайно популяр-

ной в Европе XIX в. каббалистической идее приписывания каждой букве еврей-

341


ского алфавита сакральных значений в трех мирах – божественном, интеллек-туальном и вещественном. Ср.: Гимель – нежность, потребность наслаждений,сластолюбие. Далет – мудрость, мощь, гордость. Хэ – мистические грезы, же-лание отдыха, леность, и т. д. (Цит. по: Дебарроль А. Тайны руки: Искусствоузнавать жизнь, характер и будущность каждого, посредством простого иссле-дования руки. Пер. с франц. М., 1868 (репринтное воспроизведение: М., 1989).С. 405).

68Цит. по: Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 100.69Ямпольский М. Демон и лабиринт. С. 100.70Игнатьев И.В. Эго-футуризм. 1913. Цит. по: Манифесты и программы

русских футуристов. С. 46–47. Игнатьев – Псевдоним И.В. Казанского (1882–1914), покончившего с собой накануне приезда в Петербург Ф.-Т. Маринеттипоэта, теоретика и издателя «Петербургского глашатая». Ср.: «И на путь межзвезд морозных // Полечу я не с молитвой, // Полечу я мертвый, грозный, // Сокроваленною бритвой. . . » (Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. С.188).

71Например, о первой строфе стихотворения М. Волошина 1907 г. «В Бу-лонском лесу» (В серо-сиреневом вечере // Радостны сны мои нынче. // В сердцесияние «Вечери» // Леонардо да Винчи) В. Брюсов говорил: «Здесь все звукиоправдывают один другой. В начале это повторение звуков с и р, которые даютощущение вечера. Потом «радостны сны». Это – стны, сны – было бы некрасиво,если бы ударение не стояло так далеко, – радостны и это – сны – не скрадывалосьбы совершенно. . . » (Цит. по: Волошин М.А. Стихоторения и поэмы / Вступ. ст.А.В. Лаврова; сост., подгот. текста В.П. Купченко и А.В. Лаврова; прим. В.П. Куп-ченко. СПб., 1995. С. 80, 567).

72См.: Sabanejew L. Prometheus von Skrjabin / Der Blaue Reiter. Цит. по:Синий всадник. Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер. с нем. З.С. Пышнов-ской. М., 1996. С. 41.

73См. об этом: Ванечкина И.Л. Кастель и Скрябин: эволюция светомузы-кальных идей (http://prometheus.kai.ru/cast-skr_r.htm). Ср. «эмоциональное» про-чтение нот М. Цветаевой, у которой оно носит как колористический, так и фоне-тический характер. Она так пишет о своих детских музыкальных впечатлениях:«. . . До – ре (Дорэ), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из «Sans Famille». . . Это ре –ми. Взятые же отдельно: до – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – жел-тое (может быть – midi?), фа – коричневое (может быть, фаевое выходное платьематери, а ре–голубое – река?) – и так далее, и все эти «далее» – есть, я только нехочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои на них резоны. (Мари-на Цветаева. Мать и музыка (1934) // Марина Цветаева. Собр. соч. в 7-и тт. Т. 5.М., 1994. С. 10. См. также: Галеев Б.М. «Буду грешить Господом данными чув-

342


ствами – всеми пятью!» (О синестезии в творчестве Марины Цветаевой) // Деньи ночь (Красноярск). № 5–6. С. 222–224. Об исследованиях синестезии в детскойпсихологии в изучаемый период см.: Jakobson R. Concordances entre le systemedes sons le systeme des couleurs. In: Langage enfantin et aphasie. Paris, 1980. P.87–90. Здесь же приводятся примеры цвето-звуковых соотношений). 1817 годомдатируется появление музыкального языка Сольресоль (автор – Ф.Ф. Сюдр). Егограмматика и словарь представляли собой различные комбинации семи нот: «си»– «да»; «до» – «нет»; «до-ре» – «я»; «до-ми» – «вы»; «ре-до» – «мой»; «до-ре-до» – «время»; «до-ми-соль» – «Бог»; «соль-ми-до» – «Дьявол». Тексты на этомязыке можно не только писать, но петь, свистеть, исполнять на музыкальных ин-струментах. Для глухонемых были разработаны система жестов и цвето-световая(NB!) система: каждому звуку присваивался определенный цвет спектра. См. обэтом: Изюменко О. Вавилонская башня. Русский мистик Г.И. Гурджиев сформу-лировал «Закон семи» (или октав), позволявший все физические, химические,биологические и прочие процессы рассматривать в развитии музыкальной гам-мы – от «до» до «си». (Кравченко В.В. Вестники русского мистицизма. М., 1997.С. 276).

74Дебарроль А. Тайны руки. С. 92. К заслугам Дебарроля обычно относятсинтез науки о формах руки – хирогномии, развитой в середине XIX в. капитаномД’Арпантиньи, – с пальмистрией и графологией.

75Бобринская Е. Футуризм. М., 2000. С. 33.76Хлебников В. Наша основа. С. 244–245. Маяковский приписывал имен-

но Хлебникову заслугу разработки такого закона. Ср.: «Хлебников создал целую«периодическую систему слова»» (Маяковский В. В.В. Хлебников. 1922 / Мая-ковский В. Сочинения в 2–х тт. Т. 2. С. 631). Подобного рода опору в химии вотношении визуальных абсолютов находит В. Кандинский. Ср.: Кандинский В.Точка и линия на плоскости. С. 152.

77Хлебников В. Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3. С. 299.78Киктев М.С. Хлебниковская «Азбука» в контексте революции и граж-

данской войны // Хлебниковские Чтения. Материалы конференции 27–29 ноября1990 г. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. СПб., 1991. С. 24. См. также:Перцова Н.Н. О «звездном языке» Велимира Хлебникова. С. 359–384.

79Цит. по: Киктев М.С. Хлебниковская «Азбука». С. 22.80Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. Цит. по: Манифесты

и программы русских футуристов. С. 66. Хлебников позднее (1919) предлагалмечачи, восходящее к «лихачи» (Наша основа. С. 248).

81В тексте «<Разложение слова>» Хлебников перечисляет 13 имен обуви,20 имен сосудов, 12 имен одежд, 8 имен «полостей» (чулан, чердак и пр.), идругие группы слов, начинающихся с Ч и имеющих значение «одно тело, зако-

343


ванное пустотой другого» и «состояние равновесия около точки опоры враща-ющейся черты, к которой приложены две равносильные силы» (Хлебников В.<Разложение слова> // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3. С. 208–209).

82Хлебников В. Наша основа. С. 249–250.83Там же. С. 250.84Хлебников В. Художники мира! С. 242.85Цит. по: Григорьев В.П. Скромное обаяние классики. В. Хлебников: От

театра размеров к театру невозможного // Новое литературное обозрение, 1998,№ 33.

86Хлебников В. «Неизданная статья» («Воин не наступившего царства»).С. 188–189.

87«Был это январь 1916 года. . . Он [Хлебников] тотчас же извлек пользуиз моего знания украинского языка и предложил работать с ним над «таблицейшумов», как он называл азбуку, пренебрегая гласными, которые были по его мне-нию женственным элементом в речи и служили лишь для слияния мужествен-ных шумов» (Петровский Д. Воспоминания о Велемире Хлебникове. С. 143–144).Ср.: «Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные – обратное – все-ленский язык» (Крученых А. Декларации слова как такового. Цит. по: РусскийФутуризм. С. 44). Вместе с тем в другом месте Хлебников указывает, что «перво-бытные племена имеют склонность давать имена, состоящие из одной гласной»(Хлебников В. И и Э. Повесть каменного века // Собрание сочинений в 3-х тт. Т.2. С. 50).

88Хлебников В. Наша основа. С. 251.89Ср.: «. . . А (Иисус) посмотрел на учителя Закхея и спросил его: «Как

ты, который не знаешь, что такое альфа, можешь учить других, что такое бета?Лицемер! Сначала, если ты знаешь, научи, что такое альфа, и тогда мы поверимтебе о бете». И Он начал спрашивать учителя о первой букве, и тот не смогответить Ему. И тогда в присутствии многих слышавших ребенок сказал Закхею:«Слушай, учитель, об устройстве первой буквы и обрати внимание, какие онаимеет линии и в середине черту, проходящую через пару линий, которые, как тывидишь, сходятся и расходятся, поднимаются, поворачиваются, три знака тогоже самого свойства, зависимые и поддерживающие друг друга, одного размера.Вот таковы линии альфы»» (Апокрифы древних христиан. Исследование, тексты,комментарии. М., 1989. С. 143–144).

90В поэме «Царапина по небу» (Прорыв в языки. Соединение звездногоязыка и обыденного): «Пришло Эль любви, лебедя, лелеки, Леля, лани, Лаотзы,Лассаля, Ленина, Луначарского, Либкнехта» (Хлебников В. Царапина по небу //Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. С. 285).

344


91Хлебников В. «Неизданная статья» («Воин не наступившего царства»).С. 188–190.

92В статье «Наша основа» он пишет об Эль: «Слова на Л : лодка, лыжи,ладья, ладонь, лапа, лист, лопух, лопасть, лепесток, ласты. лямка, искусство лета,луч, лог, лежанка, проливать, лить. . . Возьмем пловца на лодке: его вес распре-деляется на широкую поверхность лодки. Точка приложения силы разливаетсяна широкую площадь, и тяжесть делается тем слабее, чем шире эта площадь.Пловец делается легким. Поэтому Л можно определить как уменьшение силыв каждой данной точке, вызванное ростом поля ее приложения. Падающее телоостанавливается, опираясь на достаточно большую поверхность. В обществен-ном строе такому сдвигу отвечает сдвиг от думской России к советской России,так как новым строем вес власти разлит на несравненно более широкую пло-щадь носителей власти: пловец – государство – <опирается>на лодку широкогонародовластья» (Хлебников В. Наша основа. С. 250–251). Ср. также: «Л начинаетте имена, где сила тяжести, шедшая по некоторой оси, расходится по плоско-сти, поперечной этой оси» (Хлебников В. <Разложение слова>. С. 206). Киктевотмечает, что Хлебников в случае с Эль описывает L латыни: «Интересна гра-фическая интерпретация символа, в которой Хлебников обращается к латинице:«Буква Эль состоит из одной черты, падающей сверху вниз, и другой, постав-ленной в бок, идущей в ширину направо. Но ведь так распределяется вес каплиливня»» (Киктев М.С. Хлебниковская «Азбука». С. 37).

93Здесь мы, таким образом, вновь сталкиваемся с указанной выше тема-тикой выстраивания контрастов.

94Хлебников В. Перечень. Азбука ума // Собрание сочинений в 3-х тт. Т.3. С. 220–221.

95Хлебников В. Наша основа. С. 250; Художники мира! С. 241–243. (20видов построек (храм, хоромы, хижина, и т. д.) приводятся в: Хлебников В. <Раз-ложение слова>. С. 207. Здесь же более четкий образ буквы: «Х – летящая точка,преграда на ее пути, и цель летящей точки за преградой» (С. 207)).

96Как показывает А.Т. Никитаев, с понятием «точка» у Хлебникова связа-на идея Р.И. Босковича (1711–1787) о «едином законе сил, действующих в приро-де» и его концепция атома, согласно которой атомы не имеют искомых размеров,представляя собой математические точки. Никитаев предполагает, что Хлебни-ков узнал об этих положениях в пересказе Э. Кассирера в книге «Познание и дей-ствительность», изданной в Петербурге в 1912 г. (Никитаев А.Т. К интерпретации2-го паруса «Детей Выдры» // Хлебниковские Чтения. Материалы конференции27–29 ноября 1990 г. СПб., 1991. С. 69–75).

97В том числе и в прямом смысле слова. Ср.: «Мы стоим на первой пло-щадке лестницы мыслителей и застаем на ней уже подымавшихся художников

345


Китая и Японии – привет им!» (Хлебников В. Художники мира! С. 241). В. Мар-ков (Матвейс) писал в предисловии к сборнику переводов древней китайскойпоэзии «Свирель Китая» (1914): «Начертательный знак в китайском языке поз-воляет, не прибегая к помощи звука, непосредственно выразить мысль, и поэтыпользуются этим преимуществом, чтобы углубить смысл слова, усилить впе-чатление и привлечь внимание читателя. Таким образом мы видим, что китай-ский язык воспринимается слухом, с одной стороны, и глазом – с другой. Этадвойственность породила своеобразные красоты, недоступные другим языкам»(Егорьев В., Марков В. Свирель Китая. СПб., 1914. С. VII. Цит. по: Ковтун Е.Ф.Русская футуристическая книга. С. 219).

98Хлебников В. Художники мира! С. 240–241, 243.99Там же. С. 243.100В отношении В на этом рисунке уместно вспомнить о графическом

образе времени у Ницше, известном из его посмертно опубликованных рукопи-сей. Он представляет собой две правильных окружности с точкой в центре круга(ср. илл.: Подорога В.А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии вфилософской культуре XIX–XX вв. М., 1993. С. 187).

101Хлебников В. Художники мира! С. 242, 243.102М.Л. Гаспаров справедливо указывает на примере палиндромона И. Се-

львинского «Город энергий в игре не дорог» (1926) что палиндромоническийэффект улавливается только при чтении, а не на слух (Гаспаров М.Л. Русскиестихи 1890-х–1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 30).

103Гаспаров М.Л. Там же. Крученых писал: «Мы рассекли объект! Мыстали видеть мир насквозь. Мы научились следить мир с конца, нас радует этообратное движение (относительно слова мы заметили, что часто его можно чи-тать с конца, и тогда оно получает более глубокий смысл!)» (Цит. по: КовтунЕ.Ф. Русская футуристическая книга. С. 175).

104См. об этом: Хлебников В. Свояси. С. 255.105Хлебников В. Перевертень // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. С. 146.106Хлебников В. Пен пан // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. С. 213.

Имеются различные варианты отдельных строк, см., например: Гаспаров М.Л.Русские стихи. . . С. 55–56.

107Гаспаров М.Л. Там же. О стихах футуристов принято рассуждать како «фонетически-визуальном» феномене (Ср., например: Горбачев Д.Е. Украин-ское барокко и российский авангард // Русский Авангард 1910–1920-х годов вевропейском контексте. Сб. ст. М., 2000. С. 238).

108Хлебников В. «А я. . . » // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 1. С. 243–245.109Хлебников В. Уструг Разина // Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 2.

С. 275–278.

346


110Хлебников В. Учитель и ученик. Херсон, 1912. Цит. по: Собрание со-чинений в 3-х тт. Т. 3. С. 151–152. Николай Гумилев писал в 1914 г. в одном из«Писем о русской поэзии» в журнале «Аполлон»: «Очень чувствуя корни слов,Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая ихсовсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заклю-чает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык – тот,кто ударяет, бок – то, во что ударяют; бобр – то, за чем охотятся, бабр (тигр) –тот, кто охотится, и т. д.» (Аполлон. СПб., 1914. № 1–2. С. 124–126. Цит. по: Гу-милев Н.С. Из «Писем о русской поэзии» // Мир Велимира Хлебникова. С. 18).

111В. Хлебников. Наша основа. С. 251.112Ср. поэму «Эйфелева башня», такие стихотворения как «Coeur de

France» и пр.113Цит. по: Ямпольский М. Видимый мир. С. 92.114Харджиев Н.И., Тренин В.В. Поэтическая культура Маяковского. М.,

1970. С. 48. Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. С. 33. Ср. такиестихотворения Маяковского 1913 г. как «А вы могли бы?», «Вывескам» и другие.

115Об этом: Маяковский В. Как делать стихи? / Сочинения в 2–х тт. Т. 2.С. 673.

116Требник троих: Сборник стихов и рисунков. М., 1913. С. 36–37; Ср.:Маяковский В. Из улицы в улицу / Сочинения в 2–х тт. Т. 1. С. 45–46. Ср. его жеактивное использование омонимов: «Тело // Жгут // Руки // . . . Резок // Жгут //Муки» (Требник троих. С. 40. Курсив мой – Д.О.) и омографов, например: «деньгиб» / «деньги б» в трагедии «Владимир Маяковский» (Маяковский В. ВладимирМаяковский / Сочинения в 2–х тт. Т. 2. С. 447).

117Впоследствии Кандинский выражал неудовольствие включением своихстихов в столь полемический альманах (См. об этом: Соколов Б. «КонтрапунктВеликого Завтра» и поэтический альбом В.В. Кандинского «Звуки» // Вопросыискусствознания. М., 1997. № 10 (1/97). С. 410, прим. 13; Русский Футуризм.С. 458).

118Kandinsky W. «Unverandert» (8–33) // Klange. Munchen, 1912. Использо-ван пер. Б. Соколова. См.: Новый мир. 1997, № 1(http://www.rol.ru/news/magazine/novyi_mi/nm97–1/kandin.htm).

119Brinkmann H. Wassily Kandinski als Dichter. Inaugural-Dissertation zurErlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultat der Universitat zu Koln.Koln, 1980. S. 245.

120Ibid. S. 257.121Соколов Б. «Контрапункт Великого Завтра». . . С. 399.122Другой пример – из сценической композиции Кандинского «В кафе»

(1911), где идет ироничная игра немецкими словами (звучащими одинаково для

347


русского уха) Rhum (Rum), «ром» и Ruhm, «слава, признание» (Кандинский В. Вкафе // Kandinsky. Du theatre. Uber das Theater. О театре. Ed. par J.Boissel. Paris,1998. С. 134–135). Эффект строится на подчеркнутом внимании не только к зву-ку (как, например, в ильфовских формулах 1927–1928 гг. «ловелас с шоколадом»и «седеющее бебе», соответственно на «а» и на «е» (Ильф И. Записные книжки.1925–1937. Смоленск, 1997. С. 46, 61), но и к написанию, которое то ли обес-смысливается, то ли мистифицируется. В том же духе Н. Бурлюк пишет в статье«Поэтические начала» (1914): «Меня спрашивают, – национальна ли поэзия? – Яскажу, что все арапы черны, но не все торгуют сажей, – и потом еще – страусы[Strauß] прячутся под кустами (Strauch). Да. Путь искусства через национализа-цию к космополитизму (Бурлюк Н. Поэтические начала. Цит. по: Манифесты ипрограммы русских футуристов. С. 80).

123Цит. по: Божович В.И. Взаимодействие искусств. 1920-е годы // Награни тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX в. М., 1994. С.168.

124Крученых А. Вселенская война. Цветной клей. Пг., 1916. Собственноже поэзия здесь уже «рассматривается как чистая графика». Ср.: Розанова О.В.Письма к А.Е. Крученых (1915–1917). № 6 (1916?) // Experiment / Эксперимент.Т. 5. 1999. С. 78.

125Кандинский В. О линии // Избранные труды по теории искусства. Т. 2.С. 12.

126Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 175.127Парнис А. Хлебников и Малевич – художники-изобретатели (к исто-

рии взаимоотношений) // Творчество, 1991. № 7 (415). С. 1. Ср. также исследо-вание Г. Яначека: Janac ek G. The Look of Russian Literature. Avant-Garde VisualExperiments 1900–1930. Princeton, N.J., 1984.

128Там же.129Татлин В. О «Зангези» // Жизнь Искусства, 1923, № 18.130Цит. по: Харджиев Н.И. Виктор Сергеевич Барт // Experiment / Экспе-

римент. Т. 5. 1999. С. 198.131Цит. по: Медведев П.Н. Формализм и формалисты. С. 53.132Хлебников В. Открытие художественной галереи (конец декабря 1918 г.)

// Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 3. С. 237–238.133Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. С. 151.134Ср.: Sonesson G. Notes sur la Macchia de Kandinsky: Le probleme du

langage plastique (http://www.arthist.lu.se/kultsem/sonesson/Macchia.htm).135Чернихов Я. Искусство начертания. Л., 1927. С. 6.136Саблин И.Д. Яков Чернихов / Зодчие Санкт-Петербурга. XX век. Сост.

В.Г. Исаченко. СПб., 2000. С. 124. О Чернихове см. также: Стригалев А. Фено-мен Чернихова: авангард и окрестности // Вопросы искусствознания, XI (2/97).

348


С. 244–263; Iakov Tchernikhov. Documents et reproductions des archives de A. et D.Tchernikhov. Sous la direction de C. Olmo et A. de Magistris. Paris, 1995.

137Чернихов Я. Искусство начертания. С. 8–10, 20, 48.138См. об этом: Стригалев А. Феномен Чернихова. С. 254–255. Художник

В.А. Фаворский разрабатывал свою систему шрифта, стремясь установить за-висимость между звуком и его графическим начертанием, буквой (Ковтун Е.Ф.Русская футуристическая книга. С. 223, прим. 43).

139Худаков С. Литература. Художественная критика. Диспуты и доклады// Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 144. Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русская фу-туристическая книга. С. 220–221.

140«La prose du Transsiberien et de la petite Jehanne de France. Couleurssimultanees de m-me S. Delaunay». Paris, 1913. См.: Ковтун Е.Ф. Русская футури-стическая книга. С. 179.

141Игнатьев В.И. Эго-футуризм. Цит. по: Манифесты и программы рус-ских футуристов. С. 42, 48, прим. 10. См. также: Gurianova N. A New Aesthetic:Word and Image in Russian Futurist Book / Rosenfeld A., ed. Defining Russiangraphic arts. From Diaghilev to Stalin. 1898–1934. New Brunswick, New Jersey andLondon, 1999. P. 97–120.

142Напечатано без заглавия в альманахе «Садок судей. 2» (СПб., 1913).Цит. по: Манифесты и программы русских футуристов. С. 52. Под книгами са-мописьма подразумеваются такие книги, как, например, «Взорваль» Крученых.

143Там же.144Буква как таковая. Цит. по: Манифесты и программы русских футури-

стов. С. 60–61.145Бурлюк Н. Поэтические начала. Цит. по: Манифесты и программы рус-

ских футуристов. С. 78. Еще в 1909 г. на выставке «Треугольник», организован-ной Кульбиным был устроен раздел рисунков и автографов писателей и поэтов –А. Пушкина, Л. Толстого, И. Тургенева, А. Блока и других (Ковтун Е.Ф. Русскаяфутуристическая книга. С. 73).

146Там же.147См.: Русский Футуризм. С. 121, илл.148В слове «ручей» над й струится волнистая линия; в «гадюке» Г из-

вивается как змея; в «шиповнике» к покрыто цветами и терниями; в «дугою»ю огибает слово дугообразными линиями. П Перуна составлено из стрел. . .(Хлебников В. Изборник стихов. 11 рис. Филонова, 1 рис. К. Малевича. Подо-бень В. Хлебникова рис. Над. Бурлюк). Ср.: «Образуются два ряда – звуковойи зрительный, из взаимодействия которых вырастает обогащенный поэтическийобраз» (Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. С. 211, 214, илл. 15/1, 15/3).

149Соколов Б. «Контрапункт Великого Завтра». . . С. 400. Ср.: ««Принцип

349


внутренней необходимости», к которому постоянно апеллировал художник, велего – и в теории, и в практике – от контрапункта форм к контрапункту душевныхсостояний и сверхчувственных образов» (Там же. С. 409).

150См., его наиболее известное стихотворение «Константинополь» илизнаменитые «железобетонные поэмы» (Гаспаров М.Л. Русские стихи. . . С. 28–29;Дёготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 30–33). Ср.: ««Поэмы» Ка-менского – это графические идеограммы, в которых соединены рисунок, слово иизобразительный символ». У самого Каменского мы находим: «Подчеркнутостьвыделенных слов, букв, введение в стихи (жирным шрифтом) цифр и разныхматематических знаков и линий – делают вещь динамической для восприятия,легче запоминаемой (читаешь как по нотам (NB!), с экспрессией обозначенногоудара). Я уже не говорю о том, что можно одними буквами дать графическуюкартину слова» (Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. С. 189, 201. Илл.18/1, 18/2). Ср. «векторную поэзию» В. Гнедова, например его стихотворение«Алатырь», где пустое пространство между отдельными элементами также иг-рает художественную роль. О визуальной поэзии XX в. см. также: Савицкий С.Заметки на полях // Новый Мир Искусства. СПб., 2000, № 6 (17). С. 40–41.

151«Помните, Виктор Владимирович, говорили вы мне, что наша азбукаслишком бедна для поэзии и как бы с буквенными стихами не зайти в тупик. Явсе более убеждаюсь, что вы ошибались. Ныне пришел я к любопытной новитке(так! – Д.О.), почему и пишу вам. Эта новитка – сплеты букв, некоторая анало-гия музыкальным аккордам. Здесь достигается одновременность двух или болеебукв и, кроме того, разнообразие начертательных комбинаций (NB!), устанавли-вающее различные взаимоотношения букв. Все это богатит стихи и открываетновые пути. Прилагаю далее образчик, пока бледный, сей новой поэзии» (См.:Якобсон Р.О. Письмо к В.В. Хлебникову (1914) // Experiment / Эксперимент. Т. 5.1999. С. 57).

152В. Хлебников. Госпожа Ленин / Собрание сочинений в 3-х тт. Т. 2.С. 398.

153В. Хлебников. Свояси. С. 256.154Brinkmann H. Wassily Kandinski als Dichter. S. 188.155Использован с исправлениями следующий перевод: Кандинский В. Ви-

деть. Материал подготовлен к публикации Н.Б. Автономовой // Сарабьянов Д.В.,Автономова Н.Б. Василий Кандинский. М., 1994. С. 164.

156Kandinsky W. «Blick und Blitz» // Klange. Munchen, 1912. Пер. Б. Соко-лова. См.: Новый мир. 1997, № 1.

157Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 109.158Ср.: Там же. С. 104.159На титульный лист рукописи Symbolarium’а вынесен 1923 г., в то вре-

350


мя как сам ее текст датирован ноябрем 1922 г. В подборе материалов дляSymbolarium’а принимали участие В.П. Батурина, Ф.П. Верёвкин, В.П. Зубов,Е.С. Орлина. См.: Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов со-здания Symbolarium’а (словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памят-ники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегод-ник 1982. Л., «Наука», 1984. С. 100.

160Ср.: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 160, прим. XXXII.Об соотношении двух проектов, а также о теоретической деятельности В. Кан-динского и о. Павла Флоренского см.: Соколов Б.М. «Шрамы заживают. Краскиоживают. . . ». Кандинский – теоретик искусства, мифотворец и моралист / Кан-динский В. О понимании искусства. Стихотворения и статьи 1910–1920-х годов.Вступ. статья, подготовка текста, переводы и примечания Б.М. Соколова // Знамя,1999. № 2; Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел. . . С. 99–115.

161Ср.: Кандинский В. Тезисы к докладу «Основные элементы живописи»// Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 75–80, 327. См.также: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 136, 245–246, прим. XVI,332–333, прим. 6; Подземская Н. Доклад В. Кандинского «Основные элементыживописи» в контексте развития его теории живописи // Вопросы искусствозна-ния, XI (2/97). С. 75–86.

162Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 114, 244, прим. V; 187,106.

163Свящ. Павел Флоренский. Symbolarium. С. 580.164Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 109. Такое же «двузву-

чие» возникает и в отношении линии, которая рождается «в тех же писанныхили печатных строках», когда точка «получила больший или меньший толчок ипрокатилась большее или меньшее пространство». В тексте линия существует вдвух элементарных видах: «во-1-х, короткий штрих, связь или перенос; во-2-х,длинный штрих, тире – » (Кандинский В. О линии // Избранные труды по теорииискусства. Т. 2. С. 12).

165Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 108. О точке как о том,что одновременно «ничего не обозначает, . . . как будто не имеет своей жизни»и «живом и сильном существе» Кандинский писал уже в 1919 г. в «Маленькихстатейках по большим вопросам» (Кандинский В. Избранные труды по теорииискусства. Т. 2. С. 10).

166Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 111–112.167Там же. С. 113–114, 116.168Там же. С. 120, 121.169Свящ. Павел Флоренский. Symbolarium. Точка. С. 574, 582. Эту двой-

ственность нужно связывать и с математическими представлениями эпохи в це-

351


лом. В популярном «Математическом словаре» Р.И. Киричинского (1914 г.) точкаесть предмет абстракции, но понимается во многом именно в пространственномсмысле: «Точка принадлежит к первоначальным, а потому не определяемым по-нятиям. Геометрическая точка означает только местоположение в пространстве,в том смысле, в каком оно определяется нашим мышлением. При этом мы от-влекаемся от всех физических свойств предмета, которые служат для внешнегообозначения., а также для внутреннего представления места в пространстве; по-сле этого остается один только субъективный акт фиксирования, отсутствие из-мерений у геометрической точки есть следствие абстракции» (Киричинский Р.И.Математический словарь. Определения, методы и принципы элементарной ма-тематики. Киев, 1914. С. 220). Пространство же, с геометрической точки зрениятрактуется здесь как: «факт восприятия» (Там же. С. 188).

170Свящ. Павел Флоренский. Symbolarium. Точка. С. 575.171Ср.: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 122.172Киричинский Р.И. Математический словарь. С. 92.173Ср.: Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 247–248, прим.

XXVIII; С. 157, рис. 35.174Там же. С. 142, 149–151, 156. См. также: Кандинский В. О духовном в

искусстве. С. 65–79. Ср. у М. Цветаевой (февраль 1922 г.): «Честь – вертикаль.Совесть – горизонталь. Честь дана только горным народам, как совесть толь-ко дoльним. – Проверить» (Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. Подгот.текста, пред. и прим. Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко. М., 1997. С. 77).

175Ср.: Kojeve A. Les peintures concretes de Kandinsky. Bruxelles, 2001.176Ср.: Cheetham M.A. The Rhetoric of Purity: Essentialist Theory and the

Advent of Abstract Painting. Cambrige, 1991. P. 59, 74, 109. Идея абсолютныхгеометрических форм восходит к платоновскому «Филебу». В «Тимее» он пишето соответствии куба земле, октаэдра – воздуху, пирамиды – огню, икосаэдра –воде, всему миру – пятиугольного додекаэдра.

177Так в трактате «Пластическое искусство и Чистое пластическое искус-ство» (Plastic Art and Pure Plastic Art, 1937) он пишет о том, что «всякая форма,даже всякая линия представляет какую-либо фигуру; не существует формы абсо-лютно нейтральной. Искусство показывает нам, что существуют. . . постоянныезаконы (truths) форм. Любая форма, любая линия обладает своей собственнойвыразительностью. Объективная выразительность может быть видоизменена на-шим субъективным зрением, но не перестает от этого быть истинной. Круг всегдакруг и квадрат всегда квадрат. . . . Именно цвет, линия и их отношения выражаютвсе чувственные и душевные уровни внутренней жизни, но не сюжет. . . . Есличеловек сам не является художником, он должен хотя бы знать законы и культурупластического искусства». (Мондриан П. Пластическое искусство и Чистое пла-

352


стическое искусство. Пер. с англ. М.В. Балана // Метафизические Исследования.№ 13: Искусство. СПб., 2000. С. 310, 314, 318, 324). Ср.: Arikha A. De l’abstractionen peinture / Peinture et regard. Ecrits sur l’art 1965–1990. Paris, 1991. P. 188.

178Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 17.179Тексты Р. Штайнера (в особенности «Теософия») повлияли на сам ха-

рактер теоретических рассуждения Кандинского. Язык Штайнера в «Теософии»так же богат музыкальными метафорами: он пишет о «духовной стране», где«каждый цвет, каждое восприятие цвета представляет собой духовный тон, алюбое сочетание цветов соответствует определенной гармонии, определенноймелодии». В 1908 г. Кандинский посещал штайнеровские лекции. Ср.: Боулт Дж.Э. Василий Кандинский и теософия // Многогранный мир Кандинского. Сб. ст.под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина. М., 1999. С. 30–41;Ringbom S. Art in ‘The Epoch of the Great Spiritual’: Occult Elements in the EarlyTheory of Abstract Painting // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.29.London, 1966. P. 392; Cheetham M.A. The Rhetoric of Purity. P. 80, 83, 127, 169(note 37), 170 (note 49). Штайнер в своих сочинениях указывает на способностиясновидцев видеть человеческую ауру. Аура выглядит как ряд цветовых обла-стей, цвета которых сходны с основными цветами физического мира. Харак-тер и взаиморасположение этих цветов («мыслеформы») указывают на особен-ности «внутренней жизни» человека. Каждый цвет имеет в этой системе (ско-рее: систематизированных постфактум галлюцинаторных явлениях) свое значе-ние. Например, красный обычно указывает на мысли, идущие из чувственнойжизни, желтый связан с мыслительной активностью, голубой – цвет духа и по-клонения. Штайнер указывает, что не только люди, но и все предметы имеютсвою ауру (Steiner R. Theosophie. Einfuhrung in ubersinnliche Welterkenntnis undMenschenbestimmung. Berlin, 1904. Цит. по: Ringbom S. Art in ‘The Epoch of theGreat Spiritual’. P. 397). В «Инициации» он рассматривает разницу цветов («вос-принимаемых астральным зрением ясновидящего») астральных тел камней, рас-тений, животных и людей, и горворит о зависимости астрального тела человекаот его эмоций (Steiner R. L’Initiation ou la connaissance des mondes superieurs. Trad.de l’allemand et precede d’une introduction par J. Sauerwein. 2e edition. Paris, 1912.P. 186). Указывают и на предшественников Штайнера в этом вопросе – мистиковА. Безант и Ч. Лидбитера, авторов знаменитой в начале века книги «Мыслефор-мы» (Thought-Forms, 19011, 19052), снабженной 57 цветными иллюстрациями,собственно «абстрактными» по виду. Трактовка значений различных цветов в«Мыслеформах» (а также в сочинении Лидбитера «Человек видимый и невиди-мый» («Man Visible and Invisible», 1902), также имевшем 25 цветных иллюстра-ций), практически совпадает со штайнерианской. Согласно Безант и Лидбите-ру, чувства и мысли выглядят в астральных телах человека в виде характерных

353


форм. Так круги, кольца и завихрения указывают на внезапные эмоции; фор-мы, похожие на молнии, возникают в связи с гневом и злобой; зигзагообразныелинии свидетельствуют о страхе. Художники-абстракционисты несомненно чер-пали вдохновение в приложенных к книгам иллюстрациях, по своему исходномустатусу имевших мало общего с художественным творчеством. Последнее спра-ведливо также и в отношении работ по популярной теме «четвертого измерения»,о которой рассуждали математик и архитектор Клод Брэгдон (Bragdon), француз-ский математик Прансе (Princet), Гастон де Павловски (Pawlowski), П.Д. Успен-ский (Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911; ре-принтное воспроизведение: СПб., 1992.). О Прансэ и Павловски см., в частности:Duchamp M. Entretiens avec Pierre Cabanne. Paris, 1995. P. 29, 48.

180Meredieu F. de Histoire materielle et immaterielle de l’art moderne. Paris,1994. P. 54.

181Например, в «Импровизации 11» (1910, Х. м., Государственный Рус-ский музей, СПб).

182Программы деятельности практически всех исследовательских и обра-зовательных учреждений 1920-х гг. в области изобразительных искусств вклю-чали систематизацию цветов. Среди итоговых сочинений выделяется «Справоч-ник по цвету», над которым работал М. Матюшин со своими учениками. Онбыл издан в 1932 г. с приложением цветовых таблиц, иллюстрирующих сочета-ния основных и добавочных цветов, тонированных вручную учениками М. Ма-тюшина (И.В. Вальтер, О.П. Ваулина, С.С. Власюк, В.Э. Делакроа, Т.И. Сысоева,Е.С. Хмелевская).

183В данном случае исследователи указывают на возможное влияние ми-стика Папюса, опубликовавшего в 1888 г. «Элементарный трактат об оккультнойнауке», согласно которому круг олицетворяет вечность, треугольник (форма чис-ла три) означает идею, а когда он обращен вверх – множественность, движу-щуюся к единству. В России Андрей Белый и В. Соловьев полагали треугольниквечным символом бытия (Казанская Л. Николай Кульбин и русский музыкальныйавангард // Альманах Аполлон. СПб., 1997. Бюллетень № 1. С. 44).

184Казанская Л. Николай Кульбин и русский музыкальный авангард. С. 45.185Кульбин Н. Свободное искусство как основа жизни / Студия импрес-

сионистов. СПб., 1910. Цит. по: Манифесты и программы русских футуристов.С. 22.

186См.: Татлин Владимир. Ретроспектива. Сост. А. Стригалев и Ю. Хар-тен. Koln, 1993. С. 265. Кат. 230, 400–406. Дёготь Е. Русское искусство XX века.М., 2000. С. 64–65.

187Itten J. Werke und Schriften. Hrsg. von W. Rotzler. 2e Aufl. Zurich, 1978.S. 49.

354


188Ibid. S. 60–61.189Коган Н.О. Черный квадрат как знак экономии (1920) // Experiment /

Эксперимент. Т. 5. 1999. С. 132.190Малевич К.С. Кубизм // Experiment / Эксперимент. Т. 5. 1999. С. 94–95.191Кажется, именно это произведение брезгливо описывает Кандинский в

«Точке и линии на плоскости», когда говорит о «схематической основной плос-кости», которая ограничивается «двумя горизонтальными и двумя вертикальны-ми линиями, в результате чего она в пределах своего окружения выступает каксамостоятельное существо», притом что ее «самой объективной формой явля-ется квадрат»; плоскость сочетается с «одним-единственным элементом, такженесущем в себе наивысшую объективность» [т.е. квадратом]. Это сочетание, –пишет Кандинский, – «в результате имеет холод, равносильный смерти, и можетслужить ее символом». «Не случайно, – многозначительно добавляет он, – на-ше время [1926 г.] предоставляет такие примеры» (Кандинский В. Точка и линияна плоскости. С. 188–189.). Ср. также картину Кандинского «В черном квадрате»(1923, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк), где, в отличие от работы Ма-левича, перекошенный черный квадрат заключает в себе белое поле, населенноеразнообразными формами. См. об этом также: Дёготь Е. Русское искусство XXвека. С. 70–71.

192См., например, его статью «О цвете», переведенную П. Клее в 1913 г.для журнала «Der Sturm» (1913. Bd. 3. Nr. 144/145. SS. 255–256). Делоне рассмат-ривал как основной элемент цвет. Он экспериментировал с чистыми цветами.Ср.: «Освобожденный от связей с предметами, цвет, по замыслу Делоне, долженбыл приобрести небывалый динамизм и заменить все другие компоненты жи-вописи – рисунок, объем, перспективу, освещенность. . . Свои эксперименты вобласти цвета Делоне пытался связать с законами современной физики, устанав-ливающими зависимость между впечатлением цвета и длиной цветовой волны»(Божович В.И. Взаимодействие искусств. 1920-е годы. С.168).

193Его рассуждения о цвете мы находим, например, в записях Н. Гончаро-вой около 1914 г.: «Каждый цвет в картине можно взять за основной и остальныедобавочные. За основной можно брать и белила, и черную краску. . . Линия, ко-торая ограничивает предмет, должна бы быть темнее самого предмета, чтобывыдвигать его, лучше избегать толстых линий и допускать их только намеренно,как лишнюю (третью краску), которую надо также рассчитать, как и краску двухотделяемых ею предметов. Можно делать светлые, почти белые лица с черны-ми или зелен<ыми>, или синими, или красными тенями, помещая их на темномфоне, это дает очень сильное, почти трагическое впечатление. . . Эту комбина-цию можно продолжить на окружающие предметы. Самую глубокую тень чер-ной, вокруг не<е> непосредственно белый свет и затем цвет, в который окрашен

355


предмет. Оранжевые, желтые и красные краски дают самый яркий эффект, в ниххорошо прибавлять синий и яркий зеленый, которые, в таком соседстве, приобре-тают особенную яркость. . . Можно соединять краску одной вещи и стиль другой,и, таким образом создавать третью, не похожую на них. Фабулу (форму) вещисоздавать отдельно, комбинации красок или манеру, или стиль, в кот<орый>,впоследствии, неминуемо, будут вливаться наблюдения вещи, реальные и фанта-стичные формы.» (Гончарова Н.С. <Альбом> (1914?) // Experiment / Эксперимент.Т. 5. 1999. С. 41–43). Одна из подобных «фабул (форм)» выглядит так: «Написатьженский портрет: лицо и руки бледно-зеленым (или коричн<ево>-крас<ным>), иподкрашены розовым, как на китайской фигуре, руки видны и такие же удли-ненные формы, как на китайской фигуре, лица и рук, напоминающие Греко, фонс темной дверью и желтоватыми обоями, способ письма Сезанна. . . » (Там же.С. 43).

194Философско-теологические размышления о цвете мы находим и уо. П. Флоренского, например, в его статье 1919 г. «Небесные знамения (размыш-ление о символике цветов)» (Свящ. Павел Флоренский. Сочинения в 4-х тт. Т. 2.С. 414–527), а также в «Иконостасе».

195Галеев Б.М. Синестезия – не аномалия, а форма невербального мышле-ния // Language, Vision and Music. Galway, 1999(http://prometheus.kai.ru/anomal_r.htm).

196Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 303, 308,309.

197Хирософия. Учение о формах руки и линиях на ее ладонной поверх-ности; о распознавании по ним физических и душевных свойств человека, ха-рактера и наклонностей; о предугадывании будущего по руке. По новейшиминостранным источникам. Изд. редакции «Нового Журнала Иностранной Ли-тературы» (Ф.И. Булгакова). СПб, 1904 (репринтное воспроизведение: Л., 1991).С. 62–63, 66, 94, 96–99; Атлас линий. Фиг. 9, № 1; 15, № 6; 16, № 2; 28, № 4; 36,№ 5, 6; 37, № 2; 45, № 1; 58, № 1.

198Г.Ю. Ершов приводит список определений и характеристик понятия«форма» у Филонова из 22 пунктов, среди которых форма сырая и органическая;остро выявленная форма; сделанность формы; границы перехода из плоскости вплоскость, из формы в форму, и пр. (Ершов Г. «Формула» и «сделанная картина»Павла Филонова // Искусствознание. М., 2000. № 1 (16). С. 566–568, 574–575,580). Понятие о нарочитой работе с фактурой, расситанной на визуальное вос-приятие и на «ощупывание» формы глазами, мы найдем и у Кандинского. Ср.его описание «Композиции VI»: «Я применял сочетание гладких и шероховатыхучастков, а также множество других приемов обработки поверхности холста.Поэтому, подойдя к картине ближе, зритель испытывает новые переживания»

356


(Кандинский В. Композиция 6 // Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С.308).

199Ершов Г. «Формула» и «сделанная картина» Павла Филонова. С. 575,579–581.

200Там же. С. 587–588. Мне представляется, что формообразования Клеене столько имеют менее онтологический («домашний») статус, сколько выраже-ны с меньшим трагизмом неизбежной однозначности.

201Klee P. Schopferische Konfession. In: Kunst Lehre. Reclam, 1987. S. 60–61.202«Музыка. . . так могуче действует на душу человека и в ней так пол-

но и глубоко им понимается, в качестве всеобщего языка (NB!), который своеювнятностью превосходит даже язык наглядного мира (NB!), – что мы несомненнодолжны видеть в ней нечто большее, чем «скрытое арифметическое упражнениедуши, не умеющей себя вычислить», как определил ее Лейбниц. . . И уже тем об-наруживает она известную непогрешимость, что ее форма может быть сведенак совершенно определенным, числами выражаемым правилам. . . Определенныеинтервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективацииволи, определенным видам в природе. . . Музыка, рассматриваемая как выра-жение мира, представляет собою в высшей степени общий язык. . . Она в этомотношении подобна геометрическим фигурам и числам, которые, как общие фор-мы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не менеене абстрактны, а наглядны (NB!) и всегда определенны. . . » (Шопенгауэр А. Миркак воля и представление. Пер. Ю. Айхенвальда. Минск, 1999. С. 464–477).

203Именно с этой метафорой обычно связывают стремление художникови архитекторов рубежа веков представить музыку как визуальное искусство. См.:Wyss B. Hegel’s Art History and the Critique of Modernity. Cambridge, 1999. P. 24.

204Ср.: «Музыка единственная из всех прочих искусств является абсо-лютным искусством и уже потому может указать путь к постижению сути чистохудожественного» (Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. Пер. с нем. М.Ю.Кореневой. СПб., 2001. С. 199).

205«Игра в бисер», – игра «со всем содержанием и всеми ценностяминашей культуры» – основана на музыке как в целом по своей сути, так и в напрактики «записи партий». Ср.: Гессе Г. Игра в бисер. С. 27, passim.

206Раннев В. Графическая нотация. Музыка, которая мнится // Новый МирИскусства. СПб., 2000. № 3 (14). С. 12.

207Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 125–127, 172–173,рис. 11. О терминологии звука и звучания у Кандинского см.: Там же. С. 159.

208Ср.: Раннев В. Графическая нотация. С. 12–13.209Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. Цит. по: Кандин-

ский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 273. См. также: Соколов

357


Б. Синий всадник у подножия Монсальвата: Вагнеровская тема у Кандинскогов 1900–1910-х годах // Вопросы искусствознания. М., 1997. № 11 (2/97). С. 185.Ср. у Бодлера (1861 г.): «Истинная музыка наводит разные умы на схожие мысли.Впрочем, вполне уместно порассуждать здесь и a priori, не пускаясь в анализ исравнения, ибо было бы поистине поразительно, если бы звук не мог напоминатьцвет, цвета не могли бы передать представление о мелодии, а звук и цвет не го-дились бы для передачи идей; поскольку вещи всегда выражаются посредствомвзаимного сходства – с того самого дня, когда Господь изрек мир как сложную инеделимую целостность» (Цит. по: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. Фигуры Вагнера.Пер. с фр. В.Е. Лапицкого. СПб., 1999. С. 50).

210Schonberg – Webern – Berg. Bilder – Partituren – Dokumente. Museum des20. Jahrhunderts Schweizergarten. Wien, 1969; Arnold Schonberg – Visjoner. Munch-museet. Oslo, 1996; Кандинский В. Картины Шёнберга (1912) // Избранные трудыпо теории искусства. Т. 1. С. 201–205; Schonberg A. – Kandinsky W. Briefe, Bilderund Dokumente einer außergewohnlicher Begegnung. Hrsg. von J. Hahl-Koch miteinem Essay von H. Zelinsky. Salzburg und Wien, 1980. Характерна уводящая всторону эволюция синэстезии как приема: на картины Чюрлёниса будут писатьстихи, на картины Клее – музыку, и. т. д. Ср.: Шенявский Ю. Чюрлёнис в русскойпоэзии. СПб., 1993; Salmen W. Œuvres orchestrales et musiques de chambre inspireespar des tableaux de Paul Klee // Klee et la musique. Centre Georges Pompidou, Museenational d’art moderne. Paris, 1986.

211«Моя поэзия завела меня так далеко, – писала Розанова Крученых, –что я начинаю опасаться за свою живопись. . . А что если я вдруг с живопи-си перейду на поэзию?» (Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга.С. 28, 179). Филонов указывает в автобиографии, что смолоду писал стихи (Ср.:Ершов Г.Ю. «Пропевень о проросли мировой» П.Н. Филонова // Искусство XXвека. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. Изд. СПбГУ.СПб., 1996. С. 83). Стихи писали также живописцы Ларионов и В. Чекрыгин.

212«Вот одна из его картин на выставке, – неприязненно пишет о Мая-ковском И.А. Бунин, – он ведь был и живописец: что-то как попало наляпанона полотне, к полотну приклеена обыкновенная деревянная ложка, а внизу под-пись: «Парикмахер ушел в баню». . . » (Бунин И.А. Маяковский / Воспоминания.Paris. P. 238). В 1918 г. В. Маяковский сыграл главную роль поэта Ивана Нова вфильме по собственному сценарию «Не для денег родившийся». Он же создалрекламный плакат к прокату этого фильма (Ляхов В.Н. Советский рекламныйплакат [1917–1932]. М., 1972. С. 11, 61). Поэтом и художником была Елена Гуро,зарекомендовав себя и в той, и в другой области как новатор.

213Цит. по: Парнис А. Хлебников и Малевич – художники-изобретатели.С. 1.

358


214Kreitmaier J.S.I. Bildende Kunst und Musik // Das geistige Europa. Eininternationales Jahrbuch der Kultur. Paderborn, 1925. S. 65.

215См. об этом, например: Schwarz H.-P., ed. Media–Art – History. MediaMuseum ZKM: Center for Art and Media Karlsruhe. Munich–N.Y., 1997. P. 57–67.

216О Л.Б. Кастеле см.: Ванечкина И.Л. Кастель и Скрябин.217Ср.: Rychnovsky E. «Der Schatzgraber» in Prag (Erstauffuhrung im Neuen

deutschen Theater) // Musikblatter des Anbruch, 6. Jahrgang, Nr. 2, Februar-Heft,1924. S. 68. В либретто к «Звучащим сферам» (Die Tonenden Spharen, 1915) Шре-кера действует профессор Магнус, собирающий звуки природы и создающий изних в механические произведения. Ср.:

Orfant: Doch was er sammeltund sucht?. . . Er sammelt Klange.1.Fischer (dumm): Klange?!Orfant: Ja! der Natur Stimmenfangt er sich ein –2.Fischer: Aha!Orfant: – und gibt siewieder in seltsammechanischen Werken.

Орфант: Что он жевсе-таки собираети разыскивает?. . . Он собирает звуки.Первый рыбак (глупый):Звуки?!Орфант: Да! Голосаприроды, он ловит их.Второй рыбак: Ага!Орфант: – И воспроизводитих в причудливыхмеханическихпроизведениях.

(Schreker F. Die Tonenden Spharen. Bruchstucke aus der Operndichtung //Musikblatter des Anbruch, 6. Jahrgang, Nr. 2, Februar-Heft, 1924. S. 53–54).

218См.: Ванечкина И.Л. Кастель и Скрябин; Ванечкина И.Л. Скрябин иЧюрленис: музыка и живопись на пути к синтезу // Вестник КГТУ. № 1. Казань,1999. С. 68–73 (http://prometheus.kai.ru/skrjb r.htm) Ср.: «Скрябин эмпирическимпутем составил параллельную таблицу музыкальных и цветных тонов» (Кандин-ский В. О духовном в искусстве. С. 44). Сама идея объединения художественныхсредств разных искусств восходит, разумеется, к Р. Вагнеру.

219Sabanejew L. Prometheus von Skrjabin / Der Blaue Reiter. Цит. по: Синийвсадник. С. 42.

220Сабанеев Л. Скрябин. Цит. по: Соколов Б. Синий всадник у подножияМонсальвата. С. 193. В.Г. Каратыгин указывал, что главным толчком к «разви-тию творческой личности и художественной идеологии» Скрябину послужилаприрода Швейцарии с ее «космическим пафосом» (Каратыгин В.Г. Скрябин. Изд.Н.И. Бутковской. Пг., б.г. С. 14).

359


221Nicolas F. La singularite Schoenberg. Paris, IRCAM-Centre GeorgesPompidou, 1998. P. 71–79.

222Нельзя не отметить, что тема Klangfarbenmelodie перекликается с аль-бомом Кандинского «Klange». Ср., например, «солнцешара красный звук» (Ав-топеревод Кандинского из стихотворения «Lied». Цит. по: Соколов Б.М. «Страхв глубине и предчувствий пороги. . . » В.В. Кандинский и теория пророческогоискусства // Wiener Slawistischer Almanach. 1996. Nr 38. S. 83). Кандинский упо-минает Шёнберга уже в «О духовном в искусстве», они познакомились в январе1911 г. 10 июля 1922 г. Шёнберг писал Кандинскому: «Что ваша книга «О ду-ховном в искусстве»? Я думаю о ней, так как она вышла в одно время с моим«Учением о гармонии». . . » (Schoenberg A. Corespondence 1910–1951. Ed. E. Stein,trad. D. Collins. Paris, 1983. P. 65. № 42).

223«Художник перестал пересказывать текст средствами рисунка; иллю-страции сборников не привязаны к тексту – они развивают, дополняют поэтиче-ские образы или контрастируют с ними» (Ср.: Ковтун Е.Ф. Русская футуристи-ческая книга. С. 74, 127, 130).

224Игнатьев В.И. Эго-футуризм. Цит. по: Манифесты и программы рус-ских футуристов. С. 46.

225Клюн И.В. Блики и рефлексы. Параллели и перпендикуляры. С. 122.226Цит. по: Медведев П.Н. Формализм и формалисты. С. 77–78.227Цит. по: Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского.

М., 1992. С. 304. О сходном значении кино писали, в частности, Луи Деллюк,М. Л’Эрбье, Вальтер Беньямин, В.И. Ленин. Жан Эпштейн описывает в 1922 г.киноязык как универсальный язык человечества, утерянный при вавилонскомстолпотворении, который возникает через детали, укрупнения и деформации. Отом же пишет в 1920 г. К. Мирендорф (См.: Ямпольский М. Видимый мир. С. 78–79, 92; Божович В.И. Взаимодействие искусств. 1920-е годы. С.177–178.

228Музиль Р. Малая проза. В 2-х тт. М., 1999. Т. 2. С. 201–202.229La Victoire sur le Soleil. Opera. Trad. de J.C. et V. Marcade. Postface de

J.C. Marcade. Lausanne, 1976.230Silentium [Туфаков А.В.] К постановке поэмы «Зангези» Велемира

Хлебникова // Красный студент. 1923. № 7–8. Цит. по: Владимир Татлин. Ретро-спектива. Кат. 479, 480.

231Стало традицией упоминание о двух источников идеи синтеза искусству Кандинского – его синтетическом восприятии зрительных и слуховых ощуще-ний и о потрясении, испытанном им в крестьянской избе в Вологодской губер-нии, где он оказался как бы «внутри» настоящего произведения искусства. О рос-сийских этнографических источниках искусства Кандинского см., напр.: Weiss P.Interpreting Kandinsky’s Iconography: Sources in Ethnography and Shamanism // The

360


Art of Interpreting. Papers in Art History from the Pensylvania State University, 1995,vol. IX. P. 322–369. «Сценические произведения Кандинского, – пишет другойсовременный исследователь, – имеют целью «погружение» зрителя-соавтора втотальное произведение искусства, построенное на задействовании различныхравноценных сценических элементов по сложной схеме, придуманной художни-ком, являющимся одновременно автором текста, художником-декоратором, ком-позитором и постановщиком». (Кандинский В. Желтый звук (комм.) // Kandinsky.Du theatre. С. 53).

232Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 159–160. Поиски Кан-динского вторят эстетике «единого произведения искусства» (Einheitskunstwerk)из манифеста Баухауза 1919 г. Гропиус в одном из ранних эссе (1919 г.) пишет оконцепции собора будущего, который всё (архитектуру, скульптуру и живопись)заключит в себе в одной форме. Первой практической реализацией программнойидеи объединения разных искусств в рамках архитектуры стал дом Зоммерфель-да (Берлин–Далем, 1920–1921), спроектированный Гропиусом и А. Майером, синтерьерами Й. Шмидта, и мебелью М. Бройера. См. об этом: Franciscono M.Walter Gropius and the Creation of the Bauhaus Bauhaus in Weimar: Тhe Ideals andArtistic Theories of Its Founding Years. Urbana, Chicago, London, 1971. P. 10–15,43–44. Сходные идеи единства в рамках архитектуры развивают члены группы«Де Стиль».

233Соколов Б. Синий всадник у подножия Монсальвата. С. 185–197. ВиаттЖ. Кандинский в «той же стране, что и весь акт» // Kandinsky. Du theatre. С. 19,и др.

234Кандинский В. Ступени. С. 275.235Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 32.236Кандинский В. О сценической композиции // Избранные труды по тео-

рии искусства. Т. 1. С. 239.237Ср.: «Вагнер. . . обеднял внутренний смысл – чисто художественное

внутреннее значение (inneren Sinn) вспомогательного средства. . . . Невзирая нато что Вагнер, вопреки его стремлениям создать текст (движение), остался вовласти старых традиций, он обратил внимание на третий элемент, используемыйсегодня примитивно, в отдельных случаях – цвет и связанную с ним живописнуюформу (декорацию)». (Кандинский В. Там же. С. 240–241).

238См.: Kandinsky. Du theatre. С. 29, 37, 39, Fig. 4c; Соколов Б. Синий всад-ник у подножия Монсальвата. С. 195–196, прим. 16; Кандинский В. Избранныетруды по теории искусства. Т. 1. С. 377, прим. 10.

239Kompositionen fur die Buhne или Buhnenkompositionen. Кандинский на-чал с замысла инсценировки повести Лонгуса «Дафнис и Хлоя». Издание Д. Ме-

361


режковского (СПб., М.В. Пирожков, 1904) с многочисленными пометками каран-дашом, находится в библиотеке Кандинского в Центре им. Жоржа Помпиду).

240Возможно, это аллюзия на конец «Вишневого сада» со знаменитымфинальным звуком лопнувшей струны.

241Этот небольшой текст сохранился в рукописи на немецком языке (Кан-динский В. Vorwort (Предисловие) // Kandinsky. Du theatre. С. 48–51).

242Автограф на русском языке хранится в фонде Г. Мюнтер и Й. Айхнера(Мюнхен). Цит. по: Кандинский В. Райский сад // Kandinsky. Du theatre. С. 31.Наброски, сохранившиеся под названиями «Райский сад» и «Волшебное крыло»,восходят к мотивам сказки Г.Х. Андерсена «Райский сад».

243Кандинский В. Волшебное крыло // Kandinsky. Du theatre. С. 35, 33.244Кандинский В. Желтый звук (комм.) // Kandinsky. Du theatre. С. 53.245В этой связи характерно и мнение Маяковского, который писал, что

законченность напечатанных вещей Хлебникова – фикция. «Видимость закон-ченности чаще всего дело рук его друзей. . . . К корректуре его нельзя было под-пускать, – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст» (Мая-ковский В. В.В. Хлебников. С. 630).

246Божович В.И. Взаимодействие искусств. 1920-е годы. С.178; Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. С. 50. В таком же духе пишет о театре Маяковский. Онпредчувствует «особое искусство актера, где интонация даже не имеющего опре-деленного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме, движения чело-веческого тела выражают величайшие внутренние переживания. Это будет новоесвободное искусство актера» (Литературное наследство, 1932, № 2. С. 126, 138.Цит. по: Медведев П.Н. Формализм и формалисты. С. 53).

247Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 123–125, 174. Подоб-ным же образом В. Парнах приводит в одной из своих книг иероглифы танцев(Парнах В. Карабкается акробат. Париж, Франко-русская печать, 1922. С. 23).

248Кравченко В.В. Вестники русского мистицизма. С. 251–255.249Steiner R. Eurythmy as visible speech. London, 1956. P. 57. Цит. по: Кра-

вченко В.В. Вестники русского мистицизма. С. 262.250Ср.: Петров-Водкин К.С. Наука видеть. Публ., предисл. и комм. Р.М.Гу-

тиной // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 467, прим. 4.251Цит. по: Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М., 1992. С. 26.252Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Пер. с фр. под ред. К.Т. Топуридзе.

М., 1977. С. 9, 11.253Гропиус В. Круг тотальной архитектуры. Пер. А.С. Пинскер / Гра-

ницы архитектуры. М., 1971. С. 95–96. Курсив мой – Д.О. См. об этом также:Фрилинг Г., Ауэр К. Человек–цвет–пространство. Прикладная цветопсихология.Сокр. пер. с нем. О.В. Гавалова. М., 1973.

362


254Мондриан П. Пластическое искусство и Чистое пластическое искус-ство. С. 322, 318.

363

Т.В. Игошева

О собрании богородичных икон А. Блока

Когда именно у А.Блока возник интерес к богородичной теме ска-зать с достаточной степенью точности невозможно. Одна из первых фик-саций данного рода относится к весне 1902 г., когда в своей дневниковойзаписи он приводит надпись с одного из фронтонов Казанского (посвя-щенного Казанской иконе Богородицы) собора Санкт-Петербурга: «До-стойно есть яко воистину блажити тя, богородицу, присноблаженную ипренепорочную и матерь бога нашего»1.

Несколькими месяцев спустя в письме от 5 августа 1902 г. из Шах-матова А. Блок сообщал отцу о своей предполагаемой поездке в Моск-ву: «Еще мне удастся, может быть, осенью посмотреть московские свя-тыни»2. Того же числа о том же он писал товарищу по университетуН.А. Малько: «Может быть, съезжу скоро в Москву, посмотрю святы-ни»3. 22–23 августа 1902 г. Блок совершает эту поездку. Он осматриваетхрамы Христа Спасителя и Василия Блаженного, Благовещенский соборКремля, Новодевичий монастырь, посещает могилу Вл. Соловьева.

В записных книжках он оставил свои впечатления от увиденно-го в Москве. О храме Христа Спасителя: «Внутреннее расположениекак у Казанского собора. Неперестающий звон. . . . Дух Руси, Бога, Ца-ревны, Невесты. В куполе – Саваоф» и далее: «Отдаленное сходство в


чертах богородиц и проходящих женщин»4. О храме Василия Блаженно-го: «Снаружи – блаженство цветов. Одиннадцать притворов. Лабиринт.Византия. Главная церковь – Покрова. В соборе не служат (кроме дняВасилия Блаженного)»5. В письме А.В. Гиппиусу от 28 августа 1902 г.о московской поездке Блок сообщал уже как о свершившейся: «Ездилна сутки в Москву, смотрел главным образом Кремль. Впечатлений такмного, что лучше передать их изустно, тем более что некоторые из нихопять-таки отвлеченны»6. И уже в конце декабря еще раз о своей мос-ковской поездке Блок пишет в письме М.С. Соловьеву – отцу Сергея Со-ловьева: «. . . ваша Москва чистая, белая, древняя. . . По Москве бродилэтой осенью, и никогда не забуду Новодевичьего монастыря вечером»7.

Из приведенного материала хорошо видно, что в описании Моск-вы доминирует тема религиозных святынь. При этом многие осматри-ваемые Блоком в столице храмы связаны с образом Богоматери: соборВасилия Блаженного, один из приделов которого посвящен праздникуПокрова Богородицы, Успенский и Благовещенский соборы Кремля, на-ходящаяся там же церковь Ризоположения, а также собор СмоленскойБожьей Матери в Новодевичьем монастыре.

Осенью 1902 г. в своих записных книжках А. Блок сделал выпис-ки по иконографии богородичных изображений из французского изда-ния: «La sainte Vierge. Etudes archeologiques et iconographique, par Rohauet de Fleyry»8. Вот эта запись: «Картины: Благовещенье (Лувр, слоноваякость, маленькая). Х век. Мрачный ангел. Первое впечатление: крылатыймертвец (с нимбом). Дева под навесом – приняла молчаливо. – ДругоеБлаговещенье – среди высоких цветов у дверей дома. – Поклонение волх-вов X века (Ватикан). Великолепно – ангел с веющими крыльями грядетвпереди устремляющихся царей. Одежды их бьются. Дева кроткая – увхода в пещеру. – Распятие венецианское. На кресте – овца круге, внизу– две скорбные фигуры. – XI век: Ascendit Christus in altum. Его одеждывьются. По сторонам два ангела (

”ангелом моим заповел о тебе. . .“) Ма-

терь впереди народа следит. – Рим, VII век: Мадонна св. Сикста. Полныйхолод глаз. Неумолимая черта носа. Сжатые губы. Дуги подбровей не на-рушены ни одной волной. – Смоленская божья матерь Строгая. Нимбыее и младенца расписаны. Голова прямо в покрывале. Тонкие руки. – На-ивный frontispice. Ватиканского музея. Середина (порядок сверху) Иисус

365


Христос, божья матерь. Слева: Даниил, Авдий Моисей. Справа: Исайя,Езекииль, Иеремия, Аарон Внизу – лежащая фигура святого»9.

Обращение к данному изданию было связано с тем, что Блок – вэто время студент историко-филологического факультета Петербургскогоуниверситета – собирался писать зачетное сочинение на тему «Сказанияо чудотворных иконах Божьей матери». Об этом имеется несколько со-общений в его письмах. 2 ноября 1903 г. в письме А.В. Гиппиусу Блокпишет: «Учиться нужно, писать сочинение (

”Сказания об иконах Божьей

матери“)»10. 10 ноября 1903 г. в письме С.М. Соловьеву Блок также от-мечает: «Намереваюсь писать сочинение

”Сказания об иконах Богороди-

цы“ – боюсь наглупить в нем и превысить университетскую норму»11. Всвоих воспоминаниях об А.Блоке С.М. Соловьев также фиксирует: «Со-бирался писать кандидатское сочинение о чудотворных иконах БожьейМатери»12.

Однако Блок вскоре охладел к этой теме как теме научной. Ноэто вовсе не означает, что богородичная тема уходит из его внутренне-го мира и поэтического творчества. Скорее, этот факт связан с тем, чтоблоковские размышления на эту тему действительно «превышали уни-верситетский курс».

В этой связи примечательны дневниковые записи, датированныесентябрем 1902 г. и связанные с замыслом так называемой «Петербург-ской повести». Здесь изложены мысли, которые очевидным образом кор-респондируют с московскими впечатлениями и, шире, с богородичнымкомплексом переживаний А.Блока: «По улицам проходили разно одетыеженщины. К сумеркам их лиц нельзя уже было отличить от богородич-ных ликов на городских церквах. Но опытный глаз, присмотревшись,чувствовал смутную разницу. Только в богородичный праздник по ули-цам проходила неизвестная тень, возбуждавшая удивление многих. Когдаее хотели выследить, ее уже не было. Однажды заметили, как она сли-лась с громадным стенным образом божьей матери главного городскогособора»13. Здесь, конечно, отражены впечатления от московской поезд-ки в августе 1902 г., поскольку «громадный стенной образ божьей мате-ри главного городского собора» – это образ с южной стены Успенскогособора Московского Кремля. В 1905 г. ассоциация женщина/богородицавозникнет еще раз уже в стихотворении «Ты проходишь без улыбки. . . »:

366


Как лицо твое похожеНа вечерних богородиц,Опускающих ресницы,Пропадающих во мгле14.

Осень 1902 г. отмечена уже достаточно устойчивым интересомБлока к богородичной теме. Она является не только предметом его раз-мышлений, он ищет ее и у других поэтов и специально отмечает это.Запись Блока от 26 сентября: «Брюсов уже с плюсом. Дева Мария»15.По мнению комментаторов восьмитомного собрания сочинений Блока,речь идет о стихотворении Брюсова «Звезда морей» из сборника «Tertiavigilia», 1900 г.:

Но в миг, как свершились пути роковыеСудьбы моей,

В сияньи предстала мне Дева Мария,Звезда морей.

20 декабря 1903 г. Блок сообщает в письме С.М. Соловьеву о том,что в начале следующего года вместе с женой собирается приехать вМоскву, и просит его устроить их проживание так, чтобы «осталосьбольше времени на мистическую Москву» 16. Действительно, во времяэтой поездки Блок совместно с Белым и Соловьевым вновь осматрива-ет Новодевичий монастырь («Купола главного собора, золото в глубокосиней лазури сквозь ветки тополя.

”Кувыркающиеся“. . . фигурки святых

на стенных образах»17), Донской монастырь («. . . едем в Донской мона-стырь к Антонию. Сидим у него, говорит много и хорошо»18) и Кремль(«Входим в Кремль (все втроем). Проходим мимо всех соборов в яр-кой вечерней заре. Опьянение и усталость»19; «От Сытина мы пошли вКремль и осмотрели Успенский, Благовещенский и Архангельский собо-ры – образа, гробницы патриархов и царей, мощи»20). А.Блок стал такжесвидетелем вывоза иконы Иверской Божьей матери, о котором сообщилматери: «17-е суббота. Смотрели у Иверской, как в 12 часов ночи повез-ли икону божьей матери в карете на шестерике при большом стечениинарода»21.

С.М. Соловьев со своей стороны вспоминал: «Днем я водил Бло-ков по кремлевским соборам, мы ездили в Новодевичий монастырь. Мы

367


бродили между могил Новодевичьего монастыря в морозный, голубойянварский день. Маковки собора горели как жар. Весь собор был белый,полукруги икон под куполом из ясной бирюзы с золотом. Мы долго смот-рели на эти иконы. Визжал дикий ветер января, крутя снежинки. Блокговорил:

”Особенно хороши эти иконы через дерево“ (высокие, обнажен-

ные дерева колыхались перед храмом)»22. Свои воспоминания о приездеБлоков в Москву зимой 1904 г. оставил и А.Белый: «Снег похрустывал;пух падал с елок; был матовый, мягкий, чуть вьюжащий день; вспоми-наю соборную роспись:

”святых кувыркающихся“ (выражение Блока о

позах); из тени шли стаи шушукающих, рясофорных, хвостатых, суту-лых, чернеющих стариц, склоненных огнями огромных свечей над ле-тающими клобуками. Волною муаровой в елях просвистывал снег надфарфоровым, скромным венком: из-за веток; и ширилось око янтарнойлампады над громко стенающим кладбищем; Блок был серьезен: не снами, – в

”себе“»23.

По возвращении в Петербург Блок в письме С.М. Соловьеву при-знавался: «. . . чувствую, что тут наступает что-то важное для меня, иименно после наших мистических встреч в Москве» 24.

По-видимому, именно в Москве 1904 г., Блок приобрел нескольколистов с изображением Богородицы, выполненных в технике хромолито-графии. В настоящее время 5 листов с изображением Богородицы, при-надлежавших Блоку, хранятся в Литературном музее Пушкинского дома.Обращает на себя внимание тот факт, что все они относятся к различнымиконографическим типам.

1. «Точное изображение святыя явленные и чудотворные иконыБожия матери Колочския» (Хромо-литография И.А.Морозова. Москва,М. Кисельный пер. д.5)

2. «Изображение иконы Пресвятыя Богородицы”Умягчение злых

сердец“» (Литография т-ва И.Д.Сытина. Москва). Это богородичная ико-на без младенца принадлежит к типу акафистных икон, так как написаныради прославления Матери Божьей. Иначе ее еще называют «БогородицаСемистрельная» или «Симеоново проречение». Здесь изображена Бого-матерь с семью мечами, пронзающими Ее сердце. Этот образ взят изпророчества Симеона Богопримца, который во время Сретения произнесследующие слова: «и Тебе Самой оружие пройдет душу, – да откроютсяпомышления многих сердец» (Евангелие от Луки. 2:35).

368


3. «Изображение чудотворной иконы пресвятыя Богородицы, име-нуемая троеручицы» (Хромолитография И.А. Морозова, Москва, Мало-кисельный пер., соб. дом).

Икона Божией Матери, с именем которой связана история из жиз-ни Св. Иоанна Дамаскина. Византийский император Лев III Исавр (717-741), иконоборец, противник Иоанна Дамаскина, приверженца иконопо-читания, стремился уничтожить последнего, однако не мог заключитьего в тюрьму, так как он не был византийским подданным. Тогда импе-ратор составил от имени святого подложное письмо, согласно которомуИоанн якобы предлагал императору помощь в захвате Дамаска, столицыСирии и своего родного города. Письмо было доставлено калифу, кото-рый приказал отрубить Иоанну руку и вывесить публично, но Иоаннвымолил возвратить руку, которая помощью Св. Богородицы чудесносрослась. Тогда Иоанн в воспоминание приклеил (или подписал) к иконеБогородице изображение серебряной руки и перевез икону с собой изДамаска в лавру Саввы Освященного, где позднее был монахом. В XIIIв. Св. Савва, архиепископ перевез ее в Сербию, а потом в монастырь Хи-ландарь на Афоне. В 1661 г. в Москву принесен верный список с иконы ибыл помещен патриархом Никоном в Воскресенском монастыре (НовыйИерусалим).

4. «Изображение иконы пресвятой Богородицы Казанской» (Хро-молитография И.А.Морозова. Москва, Малокисельный пер.).

5. «О путешествии Божией матери во Св. Афонскую гору и о том,по какому случаю досталась ей сия гора в жребий, повествует инок Сте-фан Святогорец».

Последний лист литографии сопровожден развернутой надписью,которая воспроизводит Сказание об Афонско-иверской иконе Божьей ма-тери. Приведем его полностью: «По свидетельству церковного предания,когда св. Апостолы в Иерусалиме, с Матерью Господа кинули жребий,кому какая страна достанется проповедования Евангелия, то Божьей Ма-тери досталась земля иверская, но ангел Божий возвестил ей, что страната просветится в последующее время: а Ее ожидают попечения об инойземле, в которую сам Бог приведет Ее. После сего Лазарь, бывший епи-скопом на Кипрском острове, усердно желал увидеть БМ и по ее согла-сию прислал за нею корабль, на котором Она отправилась в Кипр. Новдруг начал дуть противный ветер и прибил корабль в пристань горы

369


Афонской. Гора Афонская была тогда наполнена идолами; на ней нахо-дился храм Аполлону. Множество народа стекалось туда на поклонение,и всякий получал там от прорицательниц ответы на свои вопросы. Кактолько приблизилась к берегу Пречистая Богородица, все идолы завопиввосклицали: вы люди, обольщенные Аполлоном! поспешите сойти с го-ры, ступайте в Климентову пристань и примите Марию, Матерь Велико-го Бога Иисуса. Бесы, бывшие в идолах, против воли принуждены былисилою Божией возвестить истину: услышав слова идолов, народ изумил-ся и все поспешили на берег моря к пристани. Увидя корабль и БожьюМатерь, они приняли Ее с почтением и спрашивали, как имя РожденногоЕю. Она возвестила народу об Иисусе Христе, и все пали и поклонилисьБогу, от нея рожденному, а ей оказывали все почести, потом уверовавкрестились. Тогда Она сказала

”место сие да будет Моим жребием, ко-

торый дан Мне сыном и Богом Моим!“ Поставлен был учителем народаодин из приехавших с нею. Она же благословивши народ, продолжала:да пребудет Благодать Божия на месте сем и на живших здесь с вероюблагоговением и сохраняющие заповеди Сына и Бога Моего! все нужноедля земной жизни будут они иметь в изобилии с малым трудом и угото-вана им будет небесная жизнь и не оскудеет к ним Милость Сына Моегодо скончания века. Сему месту Я буду заступница и о нем ходатайницак Богу. После сего прибывши в Кипр, Она рассказала Св. Лазарю о всемслучившемся на Афонской горе».25

Среди мемориальных вещей, принадлежавших Блоку, имеютсятакже иконы, образы, образки, среди которых большая часть – богоро-дичных.

1. Казанская с флер д’оранжем (считается, что ею Д.И. Менделеевблагословил Л.Д. Менделееву на брак с Блоком; сейчас находитсяв мемориальной квартире на Пряжке).2. Софии-Премудрости Божией

3. Рождества Христова, которую Блок воспринимал как богородич-ную.

4. «В скорбех и печалех утешение» (фонд Блока музея историигорода).

370


5. Купятицкая икона Божьей Матери (крест, в центре которого на-ходится образок с изображением Богородицы с младенцем; нахо-дится в Литературном музее Пушкинского дома).

6. Медальон с изображением Богородицы иконографического типаВиленской-Остробрамской (фонд Блока музея истории города).

***

Интерес Блока к богородичной теме и в ее рамках к изображениямбогородичного образа связана с религиозно-мистическим содержаниемпоэтического творчества Блока, начиная со «Стихов о Прекрасной Да-ме». Напомним, что в третьем номере за 1903 г. в журнале «Новый путь»была опубликована подборка блоковских стихов «Из посвящений». Дан-ная публикация сопровождалась тремя иллюстрациями: «Благовещенье»Леонардо да Винчи, «Благовещенье» Фра Беато-Анжелико, «Благовеще-ние» М.В.Нестерова из Киевского собора Св. Владимира в Киеве. Неиз-вестно, по чьему решению эти иллюстрации сопровождали блоковскиестихи, но внутреннее соответствие образа блоковской героини образубогородичному в таком решении уловлено достаточно точно.

Богородичный интерес Блока был самым тесным образом связанс его религиозно-мистическими представлениями о Любови ДмитриевнеМенделеевой-Блок, с представлением о том, Святой Дух некогда вопло-тился в Богородице, а в современности – отблеск, тень этого воплощенияпоэт обнаруживает в Л.Д. Менделеевой-Блок.

В одном из своих писем, обращенных к Блоку в 1903 г. Белый за-дал Блоку чрезвычайно важный для них обоих вопрос: «Что Вы знаетео Ней и Кто Она по-Вашему?»26. Здесь, очевидно, имеется в виду ДушаМира, София, Вечная Женственность. В ответ на этот вопрос Блок напи-сал следующее: «Только минутно (в порыве) можно увидать как бы ТеньЕе в другом лице (и неодушевленном). Это не исключает грезы о Ней,как о Душе Мира. . . Из догматов нашей церкви Она, думается, коснуласьсамых непомерных: Троичности Лиц и Непорочного Зачатия. Первый,заключающий в себе

”мысль“ о Св. Духе, наводит на замирание души

о том, Она ли – Св. Дух, Утешитель? Второй ясно отмечает Ее след,но не обязывает к вере в тождество Ее и Божьей Матери, т.е. в полное

371


воплощение Ее в Божьей Матери»27. Блок, хотя и не без некоторого коле-бания, но отождествляет Душу мира с божественной ипостасью СвятогоДуха. В 1918 г., восстанавливая события февраля 1901 г., он ставил знакравенства между Мировой Душой и «Святым Духом Оригена»28.

Называя его Утешителем, Блок отсылал своего адресата к эпизодуиз Евангелия от Иоанна: распятый Христос говорит ученикам: «Когда жепридет Утешитель, Которого Я пошлю вам от Отца, Дух истины, Кото-рый от Отца исходит, Он будет свидетельствовать о Мне» (Евангелие отИоанна. 15:26). Для автора «Стихов о Прекрасной Даме» этот Утешительне столько Дух, сколько Душа, Душа мира29.

Подтверждение такому блоковскому пониманию Святого Духа на-ходим в рецензии на «Религию будущего» Н.М. Минского, написаннуюБлоком в августе 1905 г.: «Мы помним женственный лик этого Утешите-ля в страшном видении пророка Илии и на раскольничьих иконах. Это –

”глас хлада тонка“, женственно-нежный образ Духа Святого, возносящий

горе, обещающий нам, что времени больше не будет»30.Блок отсылает читателей к эпизоду из третьей книги Царств, в

котором Господь обращается к Илии: «11. . . выйди и встань на горе предлицем Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер,раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветреГосподь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; 12.после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяниетихого ветра, [и там Господь]» (3 Цар. 19: 11-12).

На церковно-славянском языке этот эпизод звучит следующим об-разом: «11. И рече: изыди утром и стани пред Господем в горе и се, мимопойдет Господь, и дух велик и крепок разоряя горы и сокрушая камениев горе пред Господем, (но) не в дусе Господь и по дусе трус, и не в трусеГосподь 12. и по трусе огонь и не во огни Господь и по огни глас хладатонка, и тамо Господь».

Очевидно, что церковнославянское «дух» (ветер) Блок восприни-мает как русское «Дух»: «Это –

”глас хлада тонка“, женственно-нежный

образ Духа Святого, возносящий горе, обещающий нам, что временибольше не будет». «Глас хлада тонка» – веяние тихого ветра, в котором-то и обнаруживается «женственно-нежный образ Духа Святого».

Г.П. Федотов, исследовавший народное религиозное сознание потекстам духовных стихов, обратил внимание на то, что в духовном стихе

372


об Алексее человеке Божьем происходит отождествление Святого Духас Богородицей:

Перевозил Алексея сам Дух Святой,Мать Пресвятая Богородица. . . 31

Мистический взгляд Блока на Любовь Дмитриевну заключался втом, что он воспринимал ее как носительницу Духа Святого, подобнотому, как носительницей его являлась Богородица. Не случайно Блокпишет о воплощении в ней «пресловутой Пречистой Девы», т.е. Бого-родицы. «. . . меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас(как земное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной Жен-ственности, если Вам угодно знать)»32. Обратим внимание на то, чтоПречистая Дева и Вечная Женственность в блоковском тексте присут-ствуют как синонимически взаимозаменяемые понятия.

В уже приводимом письме Белому Блок настаивал на своем пред-ставлении: Она, – писал он, «. . . скорее может уже воплощаться в от-дельном лице»33. И далее: «. . . само лицо не может знать, присутствуетОна в нем или нет»34. По поводу этого признания у Белого зарожда-ются сомнения, которые он позже прокомментировал так: «Для меня(в) 1903 году это был вопрос еще, как такое присутствие возможно; ибоязнь

”спиритизма“; и думы о Блоке, не увидел ли Ее под оболочкой

своей невесты. . . »35. А.Н. Шмидт, обратившаяся с письмом к Блоку 12марта 1903 г., выражает опасения, подобные опасениям Белого. В част-ности она писала: «По-видимому Вы приняли учение Вл. С. Соловьева оСофии (я называю ее предвечною единоличною Церковью). Вы понялитакже, по-видимому, что София живет не только на небесах, но имеети близкую связь с землей. Скажите же мне, как Вы себе представляетесвязь этого лица с землей, – определенно или нет? Не смешиваете ли Выего с лицом Марии Богородицы, что в моих глазах не только ошибочно,но вредно и опасно?»36

На эти недоумения Андрея Белого и Шмидт нужно ответитьутвердительно, да – смешивал, не только проводил некую аналогию, новидел между ними определенное тождество.

В письме к Л.Д. Менделеевой от 8 апреля 1903 г. Блок совершеннонедвусмысленно писал: «Но в каждой церкви я вижу Твои образа»37. Ав письме 29 мая 1903 из Бад-Наугейма Блок вспоминает свое прощание

373


с Любовью Дмитриевной на вокзале перед отъездом Блока с матерью заграницу и описывает Любовь Дмитриевну после прощания следующимобразом: «Ты осталась одна. Но только Ты не ушла в толпу и не слиласьс ней. Ты точно поднялась из нее – и высоко остановилась. И вот – мигодин, и моя душа сочтет Тебя Девой Марией. И она считает и считалаТебя Ею. Но сказать этого уже нельзя, это можно только знать»38.

О том же свидетельствуют стихи Блока. Приведем лишь один при-мер. В известном стихотворении «Царица смотрела заставки. . . » (1902)два образа – царицы и царевны – биографически соотносимы соответ-ственно с образами З.Н. Гиппиус и Л.Д. Менделеевой. Приведем седь-мую строфу данного стихотворения

Помолись царица Царевне,Царевне золотокудрой.От твоей глубинности древней –Голубиной Кротости мудрой39.

Обращаясь к вариантам этой строфы, обнаруживаем, что перво-начально вместо строки «Царевне золотокудрой» было: «Богородице сзолотыми косами» и «Богородице золотокудрой»40. таким образом, какпоказывают варианты, соотношение «царевна – Л.Д. Менделеева», в со-знании Блока дополнялось явными богродичными обертонами, которыепоэт предпочел оставить скрытыми в окончательном тексте.

Подводя предварительные итоги, можно констатировать, во-пер-вых, неслучайность появления иконных богородичных изображений всобрании Блока. Более того, при изучении состава богородичных иконблоковского собрания обозначилась тема, требующая специального ис-следования. Это тема о внутренней взаимосвязи богородичного образа вразличных его иконографических изводах с блоковской поэтикой преж-де всего «Стихов о прекрасной Даме» и «Распутий». Во-вторых, интереск богородичной иконографии в широком смысле будет иметь продолже-ние для Блока и в период его итальянской поездки 1909 г. Об этом сви-детельствую блоковские записные книжки за 1909 г., где зафиксированывпечатления от изобразительного ряда возрожденческих мадонн разногоавторства. И, наконец, в третьих, следует отметить, что, по-видимому,Блока интересовали не столько жанр или техника исполнения (иконо-пись, живопись, литография, мелкая пластика) богородичного образа,

374


сколько тот религиозно-мистический опыт, который лежал в основе этихизображений, и с которым он, вероятно, так или иначе, соотносил опытсвой собственный.

1Блок А.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М.-Л., 1963. С. 46.2Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 41.3Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 42.4Блок А.А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 37.5Там же. С. 37.6Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 43.7Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и

исследования. Кн. 1. М., 1980. С. 412.8La sainte Vierge. Etudes archeologiques et iconographique, par Rohau et de

Fleyry. T. 1-2. Paris, 1878.9Блок А.А. Записные книжки. С. 43–44.10Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. С. 448.11Там же. С. 349.12Там же. С. 383.13Блок А.А. Собрание сочинений. Т.7. С. 58.14На это указывает В.Н. Орлов в примечаниях к дневникам Блока (Блок

А.А. Собрание сочинений. Т. 7. С. 472).15Блок А.А. Записные книжки. С. 43.16Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 8. С. 80.17Там же. С. 83.18Там же. С. 84.19Там же. С. 83.20Там же. С. 87.21Там же. С. 86.22Соловьев С.М. Воспоминания об Александре Блоке // Соловьев С.М.

Воспоминания. М., 2003. С. 391–392.23Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 329.24Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. С.370.25ИРЛИ (Пушкинский дом). Литературный музей. № 53950/1-16.26Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903–1919. М., 2001.

С. 65.27Там же. С. 68–69.28Блок А.А. Собрание сочинений. Т.7. С. 347).

375


29В древнееврейском языке Ruach (дух) – не мужского, а женского рода.30Блок А.А. Собрание сочинений. Т.5. С. 595.31Федотов Г. Стихи духовные. (Русская народная вера по духовным сти-

хам). М., 1991. С. 57.32Литературное наследство. Т.89. М., 1978. С. 52.33Андрей Белый и Александр Блок. Указ. соч. С. 68.34Там же. С. 68.35Там же. С. 75.36РГАЛИ. Ф. 55. оп. 1, ед. хр. 466. л.2–2об.37Литературное наследство. Т. 89. С. 116.38Литературное наследство. Т. 89. С. 136.39Блок А.А. Собрание сочинений. Т. 1. С. 250.40Блок А.А. Полное собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 1. М., 1997. С. 321.

376

А.В. Марков

Об одном возможном источнике квази-теологических идейрусского авангарда

Религиозные идеи отечественного авангарда многократно стано-вились предметом самого внимательного изучения. Более того, иссле-дование религиозности русского модернизма помогло лучше понять за-коны литературного процесса в эту эпоху. Сама структура влияний изаимствований предполагала в искусстве авангардистов определённуюмодификацию мировоззрения, что всякий раз требовало очередной «ма-нифестации» авангардистских позиций.

Манифестация позиции, в прямо декларативной или в художе-ственной форме, всегда до некоторой степени сходна с теологическим(догматическим) утверждением. Природа теологических идей такова, чтоони не могут быть поставлены в один ряд с другими идеями: они тре-буют гораздо более насыщенного интерпретативного контекста, чем тот,которым обладают обычные идеи. Но именно авангард пытался создатьуниверсальный интерпретативный контекст художественной деятельно-сти, который предполагает неограниченный круг интерпретаций и ком-ментариев.

В отечественной культуре авангард попытался найти некую устой-чивую точку восприятия художественной традиции, чтобы бесконечное

А.В. Марков

чередование интерпретаций не привело к постоянному пересмотру идей-ных позиций. Известно, какую роль в становлении русского авангардасыграло «открытие древней иконы», в которой деятели авангарда уви-дели не столько неподвижность изображённых предметов, сколько непо-движность и фиксированность самого взгляда художника на вещи.

Такое понимание иконы как прежде всего особого типа оптики,а вовсе не трансформации реальности под действием оптики, не моглобыть, по нашему мнению, только результатом простого «музейного» рас-смотрения древних памятников. Особенности древней иконописи тогдаещё не казались вписанными в привычный художественный опыт, и по-тому воспринимались часто очень ярко, но весьма фрагментарно. Чтобыпринять икону как целостный способ видения, необходимо было узнатьте идеи, которые позволяют трактовать иконопись как особый язык.

Русский Серебряный век сформировал свою собственную тради-цию изучения византийской и древнерусской иконы, которая впослед-ствии и в эмигрантской среде, и среди советских искусствоведов вос-принималась как начало всех штудий в области восточнохристианскогоцерковного искусства. Речь идёт о восходящей к опытам членов кружка«Мир искусства» попытки интерпретации сложных эстетических форм,отделённых многими веками от эстетики современности. Искусствове-дение приверженцев символизма попыталось представить незнакомый инепривычный язык средневекового искусства как язык синтетический,соединяющий различные и часто противоречащие друг другу приёмыживописной выразительности. При этом вопрос об особой оптике сред-невекового искусства не ставился. В искусствоведении поколебать этутрадицию смогла только пражская школа Кондакова1, а в СССР симво-листская традиция была преодолена только в 1960-е годы с появлени-ем герменевтики древнерусского искусства2. Новые школы в изучениисредневекового искусства подчёркивали единство основных принциповцерковной живописи, не допускающее никакого отклонения от установ-ленных норм изобразительного языка.

Символистская традиция, которая не ставила вопросы не толькооб оптике иконы, но даже о пространственных характеристиках её изоб-разительности, получила развитие прежде всего в трудах Муратова3 иГрабаря4. Впоследствии многих удивляло и восхищало, что икону нача-ли изучать не наследники церковности, а приверженцы свободного твор-

378

Об одном возможном источнике. . .

чества, испытавшие на себе влияние всех превратностей эстетики сим-волистской эпохи. Предшествующие способы рассмотрения церковногоискусства, принятые в светском или церковном образовании, были от-брошены как принципиально устаревшие и совершенно не отвечающиесимволистской моде.

Авангардисты не могли принять символистский подход к эстети-ке, не только в силу вкусовых расхождений с символистами. Они не при-нимали главную для символистов идею полной автономности искусстваот повседневной жизни, а напротив, пытались задействовать искусствов процессе преобразования повседневной жизни. Поэтому они не мог-ли толковать каноническое искусство просто как некий эклектическийсинтез, в котором канон служит созданию отдельных ярких образов вущерб целому. Авангардисты, для которых древнерусская икона занялаопределённое место в «конструировании» ими новых законов воспри-ятия (достаточно вспомнить теорию и практику Казимира Малевича),должны были увидеть в иконе не синтетический язык, а язык простой инепосредственный.

Изучение иконы как определённой идейной конструкции, сводя-щейся только к выражению этой идеи, было чуждо символистскому ис-кусствознанию, но зато было распространено в «академическом» рас-смотрении иконы во второй половине XIX в. Слово «академический» мыупотребляем в обоих значениях: связанный с духовными академиями исвязанный с серьёзными научно-образовательными интересами.

В лоне этого нового академизма произошло новое открытие иси-хазма. В школьном богословии XIX в. исихазм понимался как частнаяи потому сомнительная духовная практика. Официальная «Настольнаякнига» для священнослужителей5 причисляла исихазм к сектам, рас-сматривая его как крайность подвига некоторых отдельных монахов. Нодля объяснения динамики развития древней иконописи необходимо бы-ло учитывать особенности монашеской мистики, что и привело к полнойреабилитации исихазма.

Те, кто изучали икону с позиций духовно-академической наукиосознали связь мира идей с миром выразительных форм. Предметом ихинтерпретаций стало то, что позднее русский авангард сделает сердце-виной своих научных и художественных поисков: мера участия созна-ния в конструировании и восприятии простейших выразительных форм.

379

А.В. Марков

Толкование символики становилось в «академической» традиции толко-ванием условий восприятия этой символики: то есть исследовались теже операции над символом, которые авангард пытался произвести надповседневным человеческим восприятием современников. Авангард, ра-дикально отстраняя предшествующую культуру, стремился наиболее по-нятным образом сообщить о своих достижениях, а именно о трансформа-ции восприятия. В этом он обнаружил поразительные совпадения с ли-шённой всяких преобразовательских претензий церковно-академическойпремудростью, которая пестовалась подвижниками науки в течение мно-гих десятилетий.

Вышедший в начале 1913 г. первый номер журнала «Светильник»,который поставил целью подытожить достижения церковного искусство-знания второй половины XIX в., открывался статьёй Н. Покровского«Новое церковное искусство и церковная старина»6.

Н. Покровский начинает своё рассуждение с того, что развитиецерковного искусства скорее подчинено законам научной этики, чем за-конам художественного развития. Не формальные или идейные поиски,которые всегда выглядят слишком частными на фоне универсума цер-ковного искусства, а добросовестность воспроизведения идей лежит воснове иконописи. Совокупность таких свойств, как определённость,последовательность и самоограничение, которая кажется принадлежно-стью исключительно процесса исследования, оказывается единственнымзначимым свойством церковного искусства: «Определённость и стро-гая выдержанность в трактовании иконографических сюжетов и типов,как принадлежность той или другой художественно-исторической эпо-хи, служат для современного археолога одним из важнейших средствк распознаванию древних памятников искусства и их научной класси-фикации. Эпохи переходные, без сомнения, допускают некоторое нару-шение последовательности, в установившемся смысле этого слова; нои они, как показывают наблюдения, имеют свою историческую логи-ку . . . Последовательность направления составляет общую характернуючерту важнейших эпох в истории искусства» (12–13). Достаточно ока-зывается представить церковное искусство в его развитии, а не в видеотдельных произведений, как его свойства станут свойствами научногоисследования.

Покровский противостоит символистскому пониманию истории

380


искусства как истории гениев. Символисты считали переходные эпохикрушением логики искусства, и говорили, что в эти несчастные эпохиникакие отдельные артистические достижения не могут заполнить лаку-ны выразительности, образовавшиеся в результате ломки старых усто-явшихся представлений. Согласно символистам, для возрождения искус-ства необходим новый гений, который установит новую систему эсте-тических законов. Н. Покровский считает, что догматический характерцерковного искусства сохраняет логику своего развития даже в самыенеблагоприятные эпохи, так как концептуальное содержание произведе-ния церковного искусства, а вовсе не отдельные эстетические законы,предопределяет дальнейшую художественную традицию.

В результате такого приоритета догматического содержания про-изведения над эстетическим, икона начинает описываться не как пред-мет восприятия, а как часть сознания воспринимающего. «Если словаИоанна Дамаскина:

”Икона – книга для неграмотных. . . что для слуха

слово, то для зрения икона“. . . если слова эти и не представляют полнойхарактеристики церковной живописи, то по крайней мере в них отмече-на одна важная черта её, именно присутствие дидактического элемента.Как в церковной поэзии мы имеем не одну только лирику, но нарядус нею встречаются элементы эпоса и драмы, так точно и в искусствецерковном – не одно только субъективное художественное чувство, нои элемент объективный» (15). В этом рассуждении, которое может бытьпонято и как историко-культурное, и как религиозно-нравственное, ха-рактерно сведение дидактического элемента в каноническом искусстве кодному из моментов церковного сознания. Исследователя не интересуетдидактический характер церковного искусства в том смысле, в которомон понимался в символистском искусствоведении, как один из жанровыхпризнаков. Он считает, что сознательное отношение к церковному искус-ству, этическое восприятие его «элементов» и «черт», предшествует эс-тетическому восприятию, что и обеспечивает устойчивость живописногоканона церковного искусства.

При этом если восприятие церковного искусства есть внутреннийакт сознания, обладающего определённой этической установкой, то цер-ковное сознание в истории выражается не только в догматических, но ив эстетических формах. «Богословие и церковная поэзия, литургическийобряд и искусство, в порядке исторического развития, обычно идут рука

381

А.В. Марков

об руку» (18). Н. Покровский не говорит ничего об отражении в церков-ном искусстве церковной истории, о чём говорили обычно, а напротивсчитает, что эстетически выраженная догматика меняет церковное созна-ние и направляет церковную историю. При этом Покровский замечает,что если в Византии церковная история переплетена со светской, и по-тому трактуется в письменных памятниках исторического жанра, то вдревней Руси церковной историей была иконопись, так как в летописяхсобытия церковной истории трактуются слишком фрагментарно и тен-денциозно (20).

Итак, церковный исследователь считает, что при толковании ка-нонического искусства нужно говорить не об эстетическом восприятии,а о деятельности сознания. На изучении законов деятельности сознаниянастаивал радикальный авангард в лице супрематистов и конструкти-вистов. Радикальные авангардисты пытались увидеть логику в любыхцветовых сочетаниях, и это очень близко рассуждениям Н. Покровско-го о наличии логики в любой из традиций канонического искусства.Супрематизм пытался создать общий горизонт искусства – трансформа-цию окружающей действительности; церковный учёный говорит о ди-дактическом горизонте церковного искусства, который делает догматикуглавным механизмом церковной истории, изменения общецерковного со-знания. Супрематизм стремился создать универсальную семиотическуюсистему, по отношению к которой любые уровни реальности будут вы-глядеть как фрагменты; так Н. Покровский рассматривает историю Ви-зантии и историю искусства Руси как моменты практической реализацииканона. Такие невероятные совпадения между церковным искусствозна-нием и идеологией радикального авангарда говорят о том, что авангарди-сты, вдохновляясь искусством иконы, не принимали эстетической трак-товки церковного искусства, рассматривающей икону как обычное жи-вописное произведение.

Мы можем увидеть, что «духовно-академические» критерии рас-смотрения искусства не были чужды и некоторым авангардистам. Так А.Кручёных в теоретическом манифесте 1913 г. объясняет необходимостьсоздания нового «заумного» языка требованием «истинного исповеда-ния веры, обличения вещей невидимых»7. Приведённые Кручёных словаапостола Павла были дефиницией веры, и не подразумевали семиоти-ческой реформы. Но авангардист считает, что свойства веры, то есть

382


догматика, находят непосредственное выражение в художественном ми-ре, к которому авангардисты относили и естественный язык. Кручёныхссылается на говорение языками Апостолов на Пятидесятницу как например прямого выражения догматики в выразительных средствах язы-ка. При этом замечательно, что Кручёных точно так же, как Покровский,требует руководствоваться не своими привычками восприятия, а темиусловиями восприятия, которые задаёт воспринимающему сам предмет,причём предмет, обладающий непреходящими и вечными свойствами –именно поэтому предмет и имеет право задавать эти условия. Услови-ям исследования языка, согласно теоретику русского авангарда, являетсяпонимание языка, а не отдельные наблюдения над ним.

***

Реабилитация исихазма открыла и другой путь духовно-академи-ческого исследования иконы. Начали проводиться почти детективныерасследования смысла отдельных иконописных сюжетов. Учёные стре-мились разглядеть в загадочных закодированных сюжетах прямую инепосредственную манифестацию забытой духовной традиции. Разу-меется, такая исследовательская установка противоположна символист-ской: символисты ограничивают себя узким кругом символов, которые несвободны от готовых сюжетных и жанровых импликаций, а этот подходподразумевает универсальное значение каждого символа и возможностьсвободного расширения круга символов, принятых в каноническом ис-кусстве.

Примером такого подхода может служить статья основателя Туль-ской епархиальной палаты древностей Н.И. Троицкого «Икона ИисусХристос Благое Молчание»8. Статья построена как диалогическое, по-чти «катехизического» типа опровержение гипотез о смысле этого сю-жета ради поиска единственного возможного догматико- мистическогообоснования.

Н.И. Троицкий говорит в начале статьи: «Очевидно, однако, чтонаименование

”Благое Молчание“ уже не есть название лица, а есть

определение идеи лица, а изображение лица есть олицетворение этойидеи» (366). В этой фразе Троицкий дистанцируется от основного прин-ципа искусствознания XIX – начала XX в.: идентификации. Искусство-знание требовало либо определить, кто именно изображён на картине,

383

А.В. Марков

либо доказать невозможность такой идентификации. Троицкий говоритне о «лице», а об «олицетворении» идеи, чётко декларируя отличие своейпозиции от позиции искусствоведов.

Исследователь иконописи считает, что такой идеей не могла бытькакая-либо частная исихастская идея, например, изображение безмолвиякак важнейшей части монашеской практики. Таким образом он отме-жёвывается от принятых в искусствоведении представлений о выраже-нии духа эпохи в произведении. «Автор мнения полагает, что на иконе

”Благое Молчание“ именем

”Иисус Христос“ обозначен идеал молчания

как иноческого подвига: между тем сами подвижники-исихасты ставилисвоим идеалом не Иисуса Христа, а самих же подвижников; они говори-ли:

”Да будет тебе образец молчания преподобный Арсений Великий“».

(370) Довод Троицкого может показаться слабым, так как связь деклара-ций подвижников с церковным каноном никак не доказана.

Но Троицкий настаивает на том, что именно материальные усло-вия восприятия, конкретный опыт отдельных лиц, важнее общих поня-тий, свойственных той или иной эпохе. Опять воздействие образа на со-знание предшествует выделению сознанием общего среди частного. Тро-ицкий приходит к такому выводу: «Икона »Благое Молчание« подробновоспроизводит олицетворение идеи об Искупителе-Христе» (370), какАгнце безгласном.

Исследовательский подход Н.И. Троицкого можно сопоставитьс «органическим» течением в авангарде, который считал самой важ-ной частью искусства условия его восприятия, которые суть результатнепосредственного воздействия образа на сознание. Троицкий попытал-ся осмыслить икону не как новую форму, отвечающую новой идее, а какпросто новое воспроизведение уже много раз выражавшейся идеи. Точнотак же приверженцы авангардной «органики» считали искусство собра-нием форм, нашедших выражение ещё до появления художника авангар-диста, и потому единственной задачей современного художника считалиновые способы исследования сознания.

Троицкий понимает любой символ иконы как архетипическийсимвол, но при этом «современно звучащий». Например, в четвероуголь-нике он видит и архаическое представление о форме неба и земли, и осе-нение всех сторон света вечной благодатью. Молчание изображённого

384


ангела объясняется и по-библейски, как покой в седьмой день творения,но и как вечная и неизбывная благодать Бога9.

То есть Троицкий пытается экспериментировать с различнымиусловиями восприятия этого необычного иконописного сюжета, начинаяот восприятия архаическим сознанием и кончая видением современника.Установка на эксперимент становится единственной исследовательскойустановкой Троицкого.

«Органический» авангард, как и супрематизм, стремился моди-фицировать саму оптику современного человека. Расхождение междусупрематизмом и органикой обычно трактуют как различие социально-исторической программы. Но есть и более глубинное различие. Супре-матизм считает, что искусство выступает «усилителем» готовых форм,существующих в сознании10. Органика считает, что искусство простоподготавливает сознание к восприятию готовых форм, превращая его изпонятийного в образное.

Поэтому если супрематизм видел единую сущность в разноплано-вых явлениях или артефактах, то сторонники «органического» авангардаговорили, что не существует никакой сущности вне сознания, и требо-вали разноплановых экспериментов, у которых только один предмет –человеческое сознание. Один из основателей органики Елена Гуро на-стаивала на том, что сознание представляет собой восприятие совокуп-ного впечатления, исходящего из всех предметов. В начале 20-х годовМ. Матюшин стал изучать влияние света, цвета и формы как «уровнейорганизации материи» на мозговые центры «через задний план мозга».

Проект М. Матюшина превращал восприятие из непосредствен-ного чувства в научно организованное познание, отличающееся преждевсего системностью. Точно так же и Троицкий считал непосредствен-ное восприятие сюжета неверным, а верным признавал только экспери-ментальную проверку условий восприятия этого сюжета. Если обычныйискусствовед проводил прямые параллели между учением исихастов исюжетами иконописи, то Троицкий считает, что необходимо найти ар-тистически выраженное обоснование самой жизни исихаста. Для этогонужно критически подойти ко всем нашим представлениям об исихазмеи впечатлениям от иконописи.

Последователь М.В. Матюшина Б. Эндер писал в программ-ном документе Государственного Института художественной культуры –

385

А.В. Марков

ГИНХУК (1924), основанного специально для проведения эксперимен-тальных исследований по визуальному восприятию: «Задача, осуществ-ляемая в опыте расширенного зрения с 1910 г. (в своём развитии смот-рения, слушания и осязания), указала также и на возбудимость центровзрения в задних долях мозга. Специально задуманные и построенныеусловия опыта дали положительные результаты на чувствительность за-тылка к видимому цвету и форме. Мозг человек оказался со всех сторони приёмником и возбудителем ценных достижений в развитии нашегосознания»11.

Итак, внутренняя жизнь сознания оказывается первичной по отно-шению к той трансформации реальности, которую производит сознание.Значит, нужно судить о впечатлениях с точки зрения элементарных за-конов самого сознания. Сам М.В. Матюшин комментировал опыты, про-водившиеся в ГИНХУК, в манифесте «Не искусство, а жизнь»: «Этимсамым неожиданно раскрывается для человека большая сила простран-ственных восприятий, а так как самый ценный дар для человека и ху-дожника – познание пространства, то отсюда новый шаг и ритм жизни,не вливающийся ни в какую форму и знак

”правого, левого“. Это пока

ещё”Сама примитивная жизнь“. . . »12. То расширение сознания, кото-

рое по мнению Матюшина, достигалось в результате этих эксперимен-тов, позволяло критически посмотреть на все готовые формы и смыслыи представить саму жизнь человека как нечто новое и не имеющее длясебя образцов.

Итак, русский авангард стремился к тому, чтобы путём модифика-ции сознания человека обновить всю его жизнь. Неожиданным союзни-ком авангардистов оказались те немногие искусствоведы, которые шлине в русле символистского искусствоведения. Установить точный кругисследований об иконописи, на которые могли опираться авангардисты– дело будущих исследований. Для нас важно то, что преодолевая эсте-тические предрассудки эпохи, авангардисты вспомнили о весьма тради-ционных практиках интерпретации канонического искусства.

Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект 05-03-03519а.1Seminarium Kondakovianum. Praha. 1926–1935.

386


2Серия научных сбб. «Древнерусское искусство» (М., 1963)3Муратов П.П. Древнерусская живопись: история открытия и исследова-

ния. М., 2005.4Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.5Булгаков С.В. Настольная книга для священно-церковно-служителей.

Киев, 1912. Т. 2. С. 1622 (s.v. Исихазм).6Светильник, 1913, № 1.7Цит. по: Сюрреализм и авангард: материалы французско-русского колло-

квиума. М.: ГИТИС, 1999. С. 77.8Троицкий Н.И. Икона Иисус Христос. . . // Православная икона: канон и

стиль. / сост. А.Н. Стрижёв. М.: Паломник, 2003.9Это можно сопоставить с довольно загадочной для современного созна-

ния идеей апофатического богословия о том, что не только мы познаём Богаиначе, чем познаём вещи, но и Бог знает вещи иначе чем мы (и не только всмысле «всеведения»). Эта идея встречается не только в христианском богосло-вии, но и вообще в монотеистическом, например в «Путеводителе неуверенных»Маймонида. Почему апофатика радикально различает аналогию и аллегорию, вотличие от наших привычек.

10Малевич К. Беспредметность // Малевич К. Собр. Соч. В 5 т. М.: Гилея,2003. Т. 4. С. 102.

11Эндер Б. К выставке работ Отдела Органической культуры в Гинхуке //Органика: беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. М.: RA,2000. С. 62. Интересно, что придуманная для этим система, названная Зор-Вед(зоркость-ведение), намекает на определённые тогдашние богословские импли-кации «ведения» как познания, изменяющего сам субъект (постоянный мотивП. Флоренского, напр. в его труде «У водоразделов мысли»). Это своеобразныйключ к самому осуществляемому органикой переходу от «природной» субъек-тивности к артистически понятой объективности.

12Матюшин М. Не искусство, а жизнь (1923) // там же. С. 44.

387

Н.В. Смолянская

Малевич: радикальный романтизм

Определение сущности искусства к концу второй половины ХХвека зашло в тупик: кризис искусства стал диагнозом современности.Искусство, тем не менее, само находит себе дорогу: скорее, следует го-ворить о кризисе дискурса, а не искусства. Парадигма нового эстети-ческого дискурса должна отказаться от поисков сущности и перейти канализу «языка» – «скольжение по поверхности»1, возможно, ограничи-вает пути интерпретаций, но позволяет распознать специфику каждогопути и расставить акценты.

Казимир Малевич, знаковая фигура ХХ века, стоит у истоков но-вого дискурса. Являя пример и художника, и теоретика, он наиболее яр-ко воплотил искания и парадоксы своего времени. Малевич радикальноизменил границы допустимой редукции художественного образа, иссле-довал возможности структурной классификации произведений, но отказот наследия «старого» искусства был по сути подведением его итоговойчерты. В рамках рассматриваемой здесь концепции французского фи-лософа Ж.-М. Шаффера2 творчество Малевича вписывается в контекст«романтической парадигмы» или, иначе говоря, «спекулятивной теорииискусства». Романтическую парадигму в данном случае надо пониматьгораздо шире, чем стиль в литературе: эстафета переходит от поэтов Но-


валиса и Гельдерлина к философам – Гегелю, Шопенгауэру, Ницше идалее – М. Хайдеггеру и, наконец, к художникам. Творчество Малеви-ча, наряду с Кандинским, Клее, Мондрианом, продолжает эту традицию.Отголоски романтического дискурса мы находим и сегодня, а вплоть до50-х–60-х гг. прошлого века он определял линию развития многих худож-ников и направлений в искусстве: концептуализм, минимализм, Б. Нью-мен, И. Клейн. . . Нигилистский пафос Малевича может быть понят как«радикальный романтизм». Завершенная недавно публикация его полно-го собрания сочинений помогает в новом свете увидеть и художествен-ные работы К. Малевича, позволяет проанализировать те составляющиеего структурных исследований, которые определяют «дескриптивные»теории искусства, если пользоваться словарем Ж.-М. Шаффера. Насле-дие Малевича прошло несколько «кругов» возвращения после долгогозабвения, а библиография посвященных ему трудов лишь в малой ча-сти представляет литературу на русском языке. И сейчас, спустя девятьдесятилетий после первой выставки, на которой был выставлен «Чер-ный квадрат», творчество Малевича еще во многом Terra Incognita дляотечественного зрителя и читателя.

Романтическая парадигма

Малевич был и теоретиком, и практиком искусства. Поэтому мно-гие исследователи испытывают трудности: читая его тексты, не стоитзабывать о картинах. Кроме того, Малевич был, по собственному вы-ражению, «бескнижником»: его философские трактаты – записки раз-мышлений автодидакта. Попытки «вписать» Малевича в русло акаде-мической философии не очень убедительны. Одно из самых известныхисследований – «Малевич и философия» Э. Мартино – приходит к вы-воду о близости мысли Малевича хайдеггеровской философии. Однако,вслед за Ж.-М. Шаффером можно возразить, что и Малевич, и Хайдеггервдохновляются общими постулатами «спекулятивной теории искусства».Спекулятивная теория в этом понимании не описывает искусство, а кон-струирует художественный идеал. Поэтому Новалис и Фридрих Шле-гель, Шеллинг и Гегель вынуждены соотносить произведения с корре-лятом оценочного идеала для того, чтобы выяснить, достойны ли они

389


предиката «произведение искусства». В рамках этой теории формиру-ются различные эстетические дискурсы, благодаря которым мы готовыпредпочесть один объект другому в качестве «произведения искусства»,составить свою шкалу ценностей. Момент смены парадигмы совпадаетс моментом «кризиса искусства».

Романтическая парадигма в самом широком смысле основываетсяна стремлении постичь Абсолют. Несмотря на вариативность других по-стулатов спекулятивной теории, искусство здесь непременно опосредо-вано тем, как решается эта задача. Ж.-М. Шаффер отмечает, что, хотя ро-мантики иенской школы и следуют кантовскому вердикту – невозможно-сти для философской дискурсивности достичь Абсолюта, но предпола-гают, что поэзия и искусство заменят философский дискурс. Искусство вэтом контексте наделяется онтологической функцией, оно призвано ком-пенсировать ограниченность рационального мышления, противостоятьэкспансии бурно развивающейся науки. Начинается сакрализация искус-ства. Новалис, вдохновленный неоплатонизмом, утверждал, что подлин-ная реальность постижима лишь в поэтическом экстазе: только поэт од-новременно и субъект, и объект своего творчества. Такая позиция вполнеукладывается в рамки традиции, где художник и поэт – медиумы боже-ственного, пророки. Потому романтики заимствовали у Канта его теориюгения.

Философы, наследующие романтикам, Шеллинг и Гегель, восста-новят философию в ее правах. Конечно, невозможно полностью отожде-ствить «спекулятивную теорию искусства» с романтизмом. Спецификапоследнего определяется двумя положениями: искусство не только на-делено онтологической функцией, но является и единственным возмож-ным представлением этой онтологии, спекулятивной метафизики. Имен-но в данном пункте философы, следующие за романтиками, отступятот основателей теории. И Шеллинг, и Гегель в молодости разделяли ро-мантическую концепцию превосходства искусства над философией, новпоследствии, в «Эстетике» Гегеля искусство превзойдено философи-ей, идеей Абсолютного Духа. Онтологическая функция искусства сохра-нится, но оно вступит в иные соотношения с философским дискурсом.В свою очередь Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер заново пересмотрятпроблему иерархических отношений между искусством и философией.Молодой Ницше опять вернется к позиции романтиков [последнее он-

390


тологическое откровение зарезервировано за искусством (в его диониси-ческой форме)], тогда как Хайдеггер постулирует диалог между двумявидами деятельности.

Искусство и в этом контексте наделялось компенсационными ха-рактеристиками: оно призвано было противостоять надвигающемуся ми-ру современной культуры в лице научного знания. Социальная, истори-ческая, повседневная реальность также нуждалась в противовесе: дляНовалиса поэзия должна была придать жизни романтическую окраску,Гегель подчеркивает, что искусство выявляет непосредственную формузнания абсолютной идеи, для молодого Ницше, читателя Шопенгауэ-ра, дионисическое искусство разрывает вуаль Майи и освобождает насот тирании воли. Гегель, Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер адаптируютспекулятивную теорию искусства к своей собственной разработке онто-логии, нащупывают возможность согласования тезиса об экстатическойприроде искусства со своими претензиями, как философов, быть провод-никами эсктатического знания.

В отличие от философов, художники перехватывают эстафету ро-мантиков, возвышая искусство над философией, наделяя первое способ-ностью медиума сакрального знания, причастного истинной тайне миро-здания, недоступной рациональной дискурсивности.

Ж.-М. Шаффер более убедителен, чем Э. Мартино; рассматриваятворчество К. Малевича с точки зрения спекулятивной теории искус-ства, он выявляет общие корни Малевича и Хайдеггера. Поэтому Ж.-М. Шаффер упоминает и Ницше, и Шопенгауэра, и Якоба Бёме: роман-тическая парадигма спекулятивной теории искусства объединяет этихмыслителей. Художественные теории авангарда «буквально детермини-рованы традицией сакрализации искусства до такой степени, что поискточных источников во многих случаях иллюзорен»3. Кандинский, Клее,Малевич не только работали над созданием художественного языка, оникомментировали, обосновывали и подтверждали свои рисунки, приводярассуждения к знаменателю сокровенной сущности, выраженной графи-ческими формулами с наукообразной точностью.

Ж.-М. Шаффер приводит пять принципов спекулятивной теорииискусства, нашедших свое развитие в традициях авангарда. Первый -– раскрытие сущности искусства как цели самой художественной дея-тельности. Не надо путать его с лозунгом «искусство для искусства».

391


Сущность искусства – в причастности тайн бытия. Малевич пишет: «Вхолсте ничего не движно, как только движно во мне; но возможно, чтои во мне все тот же холст, в котором нет выявленной реальной под-линности»4. Таким образом, второй принцип как бы следует из первого –это автореференция. Отсюда – особое внимание к проблеме выражения,к структуре живописного «языка», совпавшее по времени со знамени-тым «linguistic turn». Это справедливо для многих художников началаХХ века, занимавшихся теоретическими разработками: Клее, Кандин-ского, Мондриана и, конечно, Малевича.

Третий принцип спекулятивной теории искусства также следуетиз предыдущего: если нет иной реальности, кроме живописной, то насто-ящая «реальная реальность» проявится на холсте в творении художника.Четвертый принцип – историзма – характерен для всех романтиков. Же-лание заново пересмотреть историю искусства, расставить свои акцентыс тем, чтобы показать, что истинно новое и потому настоящее открывает-ся только на этой странице, свойственно практически всем представите-лям авангарда. Желая показать последовательность развития современ-ного искусства, Малевич начинает с Сезанна, а затем предлагает и крат-кий очерк всей истории искусства («О новых системах в искусстве»).Его педагогические и структурно-художественные разработки связаны сизучением смены художественных стилей.

Последний принцип спекулятивной теории искусства, восприня-тый авангардом – идея абсолютного синтеза общества и искусства. Ж.-М. Шаффер называет его эсхатологическим: «Я говорю всем: бросьтелюбовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новойкультуре ваша мудрость смешна и ничтожна. Я развязал узлы мудро-сти и освободил сознание краски»5. Малевич в этой же статье говорит о«формах жизни», а не картины: «новые формы» жизни опосредованы но-вым языком искусства, в пластическом решении живописной плоскостипроявляются картины новой жизни после конца, «нуля форм».

Для подтверждения своей теории Ж.-М. Шаффер, конечно же,подбирает примеры, обходя ненужные рифы. В ряду художников аван-гарда исключены, например, сюрреалисты и дадаисты, Эйзенштейн,Марсель Дюшан. Среди философов нет Бергсона или Витгенштейна. По-следний отдал дань и романтической парадигме, но в общем, безусловно,не вписывается в спекулятивную теорию искусства. Малевич также не

392


однозначен. Он постулирует своим творчеством принципы и иного под-хода и к искусству, и к эстетическому дискурсу.

В то же время романтическая парадигма достигла у Малевича апо-гея своего выражения. «Самопричина» живописи проявилась в негатив-ном осознании максимума сверки с абсолютом. Целый корпус теоретиче-ских сочинений Малевича посвящен обоснованию его онтологии: «Су-прематизм», «Мир как беспредметность», «Мир как беспредметность,или Вечный покой»6. Онтология Малевича выявляется в этих произве-дениях как онтология беспредметности.

Онтология беспредметности

Говоря об онтологической функции искусства в романтическойпарадигме, необходимо подробнее остановиться на самом термине «су-премус», изобретенном Малевичем. «Черный квадрат» стал моментомоткровения: на нем сфокусированы в наиболее сжатом, максимально вы-раженном виде все принципы спекулятивной теории искусства. От со-здания первой супрематической картины отсчитывается Малевичем на-чало мироосознания: новая форма подтверждает не только творческиепоиски художника, но имеет значение новой эпохи, выхода в иное миро-здание. Сущность искусства и жизни слились в этом образе «божествен-ного младенца», «лика». Первая выставка супрематических работ сопро-вождалась декларацией нового искусства «От кубизма к супрематизму»7.Супремус, супрематия, супрематкан служат для обозначения наивысшейинстанции (от латинского supremus), одного из синонимов «абсолюта».

Новая форма открывает идеальный мир «беспредметности». Самоназвание свидетельствует об особом, художническом философствовании:в трактатах Малевича мы встретим не категории «субъект» и «объект», а«вещь», «предмет», «форму». Эти категории, в отличие от первых, оченьосязательные, образные.

В идеальном пространстве Супремуса нет форм, напоминающихреальные, «утилитарные» предметы. Малевич вел полемику с конструк-тивистами, его формотворчество самоцельно, в то время, как для кон-структивизма форма – средство достижения функционального эффекта.Поэтому в пространстве беспредметности нет ничего, напоминающего

393


бытовую необходимость, нет движения, веса, цели. Космический мир су-прематизма, по замыслу Малевича, спроецирован на холсты, как на свое-образные экраны. Будто романтический герой, устремлявшийся раньшев поисках не тронутой цивилизацией природы, в дальние путешествия,теперь отправился на завоевание космоса. Но героя нет. Малевич избега-ет психологизма. Позднее, когда в конце 20-х гг. Малевич вновь вернулсяк фигуре, в большинстве случаев герой лишен каких-либо индивидуаль-ных качеств: он как бы виден с «той» стороны супрематического За-зеркалья. Да и трудно назвать силуэты, часто закрашенные локальнымипятнами, «героями». Появление таких фигур, казалось бы, не вписыва-ется в концепцию эволюции собственного творчества у Малевича. Но непротиворечит романтической парадигме его произведений, здесь даженаблюдается некоторая последовательность.

Создавая картину мира, недоступного какой бы то ни было субъек-тивности, Малевичу необходимо обосновать собственную супрематиче-скую версию. «Ничто» не поддается описанию. В полном соответствиис концепцией романтической парадигмы многие исследователи указы-вают на влияние Шопенгауэра: на прямое воспроизведение Малевичем«ничто» Шопенгауэра8. Снятие последним противопоставления субъек-та и объекта, якобы, было воспринято в трактатах Малевича. Некоторыевстречающиеся переклички свидетельствуют скорее о следовании об-щим установкам романтической теории в целом, а не о полемике с Шо-пенгауэром. Достаточно сравнить, например у Шопенгауэра: «То, чтовсеми принимается как положительное, что мы называем сущим и от-рицание чего выражается понятием ничто в самом общем его значении– это и есть мир представления, который выступает объективностьюволи, ее зеркалом. . . »9. «Ничто» познается в экстатическом преодоле-нии, отрицании воли, но это, по Шопенгауэру, и исчезновение мира. ДляМалевича «ничто» постигается в отказе от субъективности, в понима-нии целостности, не раскладывающейся на отдельные «представления».«Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознанияне было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мир, т.е.

”ничто“. . . кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только

к этому”ничто“, ибо в

”что“ мира не существует»10. Таким образом,

онтологическая проблематика разрешается через негативную установку.

394


При этом философское наполнение подразумевает пластическую интер-претацию.

«Супрематическое зеркало» Малевича – также образ, казалось бы,из Шопенгауэра, но это зеркало, отражающее не представление (илипредставления мира), а истинную, абсолютную суть мироздания, в пер-спективе стремящуюся к бесконечности, то есть, к «нулю форм», бес-предметности. Интерпретация проблемы отражения через редукцию ме-тафоры «зеркала» свидетельствует скорее о полемике Малевича со «ста-рым» искусством, с символизмом. Радикальность Малевича – методоло-гическая. Подводя минималистский итог всякой метафоричности и об-разности, он аккумулирует весь предыдущий опыт, при этом используетв своих рассуждениях и работах те же первоначальные принципы. Такимобразом, зеркало мира предстает чистым листом – некой «tabula rasa»,где и свет, и тьма отражены в «ничто» знакового выражения. Там, гдевозникает «что», возникает субъективность. Разумеется, Малевич не упо-требляет этот термин, а рассматривает пары «что» и «человек», «что» и«жизнь», показывая, как индифферентность и универсальность «ничто»трансформируется личным опытом.

В понимании мира действительности как иллюзии можно увидетьобщее с разными философскими тенденциями, но, скорее всего, Малевичуловил веяния эпохи11, создав художественный образ субъективности ввиде призмы. «Супрематическая призма» – своеобразный отказ от поле-мики «представлений». Малевич видел противоречие в названии книгиА. Шопенгауэра: если есть мир как представление (субъективное), то ондолжен выразиться в борьбе представлений. Такая неопределенность неустраивала Малевича, мыслителя и художника, его исследования струк-турных особенностей живописи основаны на пластической стройностианализа. Малевич предлагает теорию «представлений», предполагаю-щей, что в каждом индивидуальном случае происходит свое преломлениечерез призму света, возникает «что» моего, личного творчества – некоевидение «мировой реальности», поэтому и «природа» – такое же «что»одного из преломлений. Модель «супрематической призмы» основана нахудожественном опыте Малевича.12 В «Философии калейдоскопа» Ма-левич прямо противопоставляет белый мир Супремуса, очищенный отнавязываемой извне предметности, суете («злобе») борьбы представле-ний. «Злобен мир как воля и представление, но не злобен мир как бес-

395


предметность, вне воли и представления».13 Здесь же возникает некийнадличный образ человека, квинтэссенции отражений мира.

Проблемы бытия опосредованы образом человека как вместили-ща этих отражений. Особое значение придается телесности: Малевичво многих сочинениях говорит о голове, черепе человека.14 Возникаетсвоеобразная «философия тела». В мозгу человека, как в калейдоскопе,соединяются впечатления видимого и образуют формы, связанные с осо-знанием практической значимости этих форм.15 Поскольку практическисвет отражается в зеркалах призмы у человека-калейдоскопа согласнотрем путям (искусству, науке и религии), то, выбирая путь искусства –живописи, мы оказываемся перед разными живописными направлени-ями. Здесь же можно обозначить два пути развития теории. Малевичосознал и невозможность достижения максимума художественной выра-зительности в постижении мира «ничто» и, занимаясь исследованиями«самопричины живописи», сформулировал новые принципы подхода кпроизведениям искусства.

Негативный максимум

Создавая образ супрематической призмы, Малевич следует за ро-мантиками: по пути скептицизма и разочарования, невозможности до-стичь подлинной сущности вещей. Малевич доходит до крайней черты– черный квадрат можно рассматривать и как перечеркнутый путь, егоконец. Известно, что «Черный квадрат» 1915 г., хранящийся в Третьяков-ской галерее, скрывает под собой несколько рядов цветных квадратов,перекрытых, видимо, в одночасье одной чертой, настолько радикальноперечеркивающей любую аллюзию на естественную, природную форму,что этот факт потряс и самого автора.16 Супрематическая призма не от-ражает мира вещей, «Черный квадрат» – своего рода «нет» видимомумиру и преграда, вечно стоящая перед нами в виде не поддающегосяизображению.

«Мы острой гранью делим время и ставим на первой страницеплоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на настемным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будетпечатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет

396


лица своего».17 Не случайно, что эти строки впервые напечатаны были вгазете «Анархия»: отказ от какого-либо строительства нового общества,черный квадрат и черный цвет знамени анархистов – все перекликает-ся. Но кроме того, образ квадрата-лика, всюду глядящего на нас, как невыражаемое в изображении всюду сущее божественное. Здесь необхо-димо вспомнить концепцию французского историка А. Безансона, иссле-довавшего историю образа в западно-европейской культуре как поискабожественного образа.18

С точки зрения А. Безансона абстрактное искусство не новая стра-ница, а последняя в тысячелетней истории иконоборчества. В этом кон-тексте путь Малевича, в отличие от Кандинского, представляет «нега-тивную» версию абстракции. Кандинский считает, что элементы живо-писных средств (краски, линии) содержат в себе собственную энергию,информацию о мире духовного, невидимого. Тогда как Малевич призы-вает сначала редуцировать все возможные формы выражения, свести ихк «Нулю» форм («Супрематическое зеркало»), откуда открывается путьавтономного от мира предметов творчества.

Открыв новый и, одновременно, последний этап истории образа,Малевич предстает и как полностью исчерпавший задачу репрезентации,так и открывший другие пути: комментария или отказа от образности(например, в концептуальном искусстве)19.

В связи с задачей изображения нерепрезентируемого существуетдва аспекта проблемы: с одной стороны, создание образа подразумеваетнекую референцию на объект и его интерпретацию, что является симво-лической функцией; с другой – референции подлежит не объект, а нечто,стоящее между объектом и представлением о нем, и указывающее нанекое отвлеченное от него качество (например, его белизна). Подразуме-вая создание образа недостижимого максимума дает тот аспект рассмот-рения символического, который может пониматься как негативный. Еслиза символическим стоит значение, не подлежащее прямой транскрипции,то за негативным символическим стоит значение максимума, a priori неопределяемое.

В том случае, когда это значение постулируется как постояннаясимволическая составляющая образа в искусстве, абстракция максималь-но воплощает это содержание. Образ, максимально наполненный симво-лически, есть, по Безансону, и его высшее выражение, и момент, откуда

397


начинается его разрушение. Кандинский и Малевич произвели перево-рот, но не в смысле полного отказа от представления, а максимальноосуществив назначение репрезентации и замкнув, таким образом, кругочерченной изначально возможности. Таким образом, негативное симво-лическое в своем полном выражении стремится к идее максимума, ностановится жертвой этого стремления, потому что быстро исчерпываетзначение этой идеи в представленной в нем эстетической форме.20

Действительно, супрематический период Малевича очень краток.Начавшись в 1915 г. появлением «Черного квадрата» и выставкой «0,10»,он заканчивается в 1918 г. «Белым квадратом на белом фоне». В это жевремя он публикует статьи, которые можно рассматривать не только какманифест нового «Изма», но и комментарий, первое осмысление свое-го творчества. После этого живопись как станковое искусство должнаумереть: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живо-пись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого».21 Мале-вич полностью отдается исследовательской, преподавательской работе:уезжает в Витебск. Там он создает значительную часть своих теоретиче-ских трактатов.

Возврат к живописи происходит в 1927 г., после приезда из Поль-ши и Германии, работы над архитектонами. Точные даты работ, создан-ных художником после поездки, очень трудно определить. Малевич со-здает свою собственную «мифологию», сбивает с толку исследователей,датируя произведения более ранним периодом. В 1929–1930 гг. состоя-лась большая выставка-ретроспектива, где ему необходимо было пока-зать эволюцию творчества. Много работ к тому времени было утеряно,еще больше оставлено для выставки в Германии, где они и сохранялисьдо 1956 г. Х. Гарингом. Малевич воспроизводит и работы «постимпрес-сионистского» периода, и новые версии супрематических полотен. Тогдаже он создает и серию картин с фигурами крестьян «без лица»: это силу-эты с черными, белыми, красными, иногда разделенными цветом овала-ми, очень условно обозначающими лица. Осенью 1931 г. Малевич пишетукраинскому художнику Л. Крамаренко, что вновь приступает к живо-писи, намереваясь создать «символические картины». Что имеет ввидуМалевич, говоря о «символических» картинах? Это, конечно, не возвратк символизму, дань которому он отдал в 1908 г. под впечатлением отрепродукций Одилона Редона, напечатанным в «Весах». Скорее всего,

398


символический смысл новых произведений Малевича прочитывается че-рез его собственный комментарий к супрематическим полотнам – текстыВитебского периода.

Три цвета: белый, красный, черный. . .

В манифестах супрематизма Малевич, как и полагается, отрека-ется от прошлого. Вещи, свидетельствующие о предметной реальности,теперь должны исчезнуть «как дым». «Написанное лицо в картине да-ет жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание оживом. . . Плоскость же живая, она родилась»22. Живая плоскость –черный квадрат – открывает новый этап художественного выражения изакрывает путь к видению абсолютного бесконечного. Негативное сим-волическое в образе черного квадрата маркирует ту сторону супремати-ческой призмы, за которую невозможно проникнуть.

Мир идеальный не ведает утилитарных целей. В этой перспективевсе технические достижения суть этапы «чистого познания». Белый цветаккумулирует цветные составляющие движения, приходящие к абсолюту«вечного покоя». «Белый Супрематизм потому белый, что он происхо-дит из вывода естественного развития цветного сознания через центрыкультуры человека, которые состоят из движения»23. Повторяя главныйпостулат романтической парадигмы, что только через искусство возмож-но постижение сакрального пространства «вечного покоя»24, Малевичкак бы описывает свои будущие картины: «Пусть все так будет, какна поверхности живописного холста, где человек, в нем изображенный,ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум его ничегоне постигает, где все, на нем существующее, превращено в плоскостьбезразличную, беспредметную, бесценную». Серия крестьян, стоящих сопущенными руками на белом фоне или, позднее, пейзажа, где большуючасть занимает небо, а земля – плоскость, расчерченная параллельнымицветными плашками, обживает пространство «вечного покоя».

Триада цветов квадрата – черный, белый, красный, где красный –символ «возбуждения», то есть той энергии, которая активирует формы,преображая их в различные структуры, аналогичные неким идеальным«мирам», также сопоставима с тремя основными категориями в тракта-

399


тах Малевича: Искусство, Наука (Фабрика) и Религия (Церковь). Здесь,конечно, можно рассматривать и аллюзии на мифологичность: три пу-ти, открывающиеся добру молодцу на распутье. Но, без сомнения, мно-го значил и «тройственный образ совершенства» из одноименной книгиМ.О. Гершензона, которую Малевич высоко ценил.25

Возможна и другая интерпретация появления красного цвета в до-полнение к противоположным и «равным» в Супремусе белому и черно-му. В русской традиции красный цвет имел особенную смысловую на-грузку, в некоторых иконах он использовался для создания фона.

Во многих рисунках Малевича после возврата к фигуре на головеи руках прорисованы кресты, что соответствует черному цвету, напри-мер, обозначающему лицо в картине «Крестьянка».26 Эта фигура стоитс опущенными, также черными, руками. Геометрически расчерченныйпейзаж напоминает супрематические планы, но легшие на поверхностьи расцвеченные. Небо изображено параллельными синими диагоналями,создающими иллюзию движения облаков и взгляда, обращенного вверх.

Вероятно, Малевич стремился использовать супрематический языкдля создания новой живописи, но снова и снова возвращался к симво-лизму цвета, провозглашенному в период беспредметности. Впрочем, онстарается избегать каких-либо намеков на обыденность каждодневнойжизни. В этом новом живописном мире планы образуют перспективуполей и небес, а вертикали крестьян (то, что это именно крестьяне, под-черкивается бородой у мужчин и женской одеждой) монументально ибездвижно возвышаются до самых небес. Кроме фигур, в этих пейза-жах обретаются прямоугольники белых или красных домов – живопис-ная утопия, не подразумевающая никакой социальной подоплеки.

При этом Малевичу не свойственна та социальная утопичность,о которой обычно говорится в отношении русского авангарда.27 Мале-вич, выстраивающий и реконструирующий научно, составляя таблицыи подбирая материал для образцов, исторически прогрессивную линиюразвития искусства, не видел, не анализировал развитие общественное:оно представлялось апологией утилитарности.

400


Основы дескриптивного дискурса в творчестве Малевича

Не случайно, что многие исследователи говорят о противоречивыхощущениях, возникающих от чтения Малевича. В его текстах перепле-лись собственно художественный и эстетический дискурс: комментарийк супрематическому «алфавиту» и анализ произведений искусства в вы-бранной им исторической перспективе. В соответствии с романтическойпарадигмой Малевич выявляет онтологию «Супремуса». В то же вре-мя он разрабатывает аналитические характеристики произведений искус-ства, составляет таблицы, иллюстрирующие его теорию «прибавочногоэлемента» в живописи.

Такого рода исследования Малевича можно рассматривать в кон-тексте дескриптивных теорий искусства. Дескриптивная теория прихо-дит на смену романтической парадигме, по мнению Ж.-М. Шаффера. Но-вый эстетический дискурс аналитически исследует факты искусства, ане приспосабливает их к некоторым «внешним» постулатам. Искусствоуже не будет опосредованным некой сокровенной сущностью, а предста-нет в обличье своего выражения: красках, звуках, объектах, словах. . . Кдескриптивным теориям Ж.-М. Шаффер относит, в основном, аналити-ческую философию искусства – «языки искусства» Н. Гудмена, «интер-претацию поверхности» А. Данто, но также и семиотические разработкиЖ. Женетта, и свою концепцию «эстетического поведения». Эти совре-менные теории ставят задачей не выявлять соответствия произведенийзаранее предусмотренному художественному идеалу, а учиться анали-зировать их собственные качества. В текстах Малевича можно увидетьэлементы такого рода анализа, что и придает им амбивалентность – обадискурса вплетены в единую канву, обрамляющую референции супрема-тических и пост-супрематических полотен.

Малевич отмечал много раз, что его изыскания – это «система»,а «Черный квадрат» – «демаркационная линия» радикального подведе-ния итогов. «Наше время является эпохой анализа, результатом всехсистем, которые когда-либо были установлены. Это – века, которыепринесли знаки нашей демаркационной линии, в которых мы узнаем несо-вершенства, приводящие к разделению и противоречию. Возможно, чтомы возьмем из этого только чистые противоречия для конструирова-ния системы единства»28. «Эпоха анализа» была прелюдией филосо-

401


фии языка и структурализма, словом, всех тенденций «языкового пово-рота» ХХ века. Редуцируя элементы художественного выражения, Ма-левич анализирует «языковые» особенности разных видов живописи. Вотличие от многих других художников авангарда, комментирующих соб-ственный художественный опыт, Малевич исследует возможности раз-ных направлений искусства как систем организации данных восприятия.Такой подход перекликается с теорией «языков искусства» Н. Гудмена.29

В философии американского последователя Р. Карнапа Н. Гудменасуществует бесчисленное множество миров – в зависимости от того, покакой системе принятых условных координат составляется описание ми-ра. Отсюда следует и множество языков и миров искусства: мир Моне,мир Баха, мир Пикассо. . . Малевич приходит к подобному выводу, хотяотправная точка его исследований: понять универсальную взаимосвязьприродных и изобразительных форм.

Тема «новой реальности», претворенной в искусстве, волноваламногих художников авангарда. Дж. Боулт видит в этом наследие симво-лизма30, несомненно влияние теософских идей, широко распространен-ных в это время. Близкий друг Малевича Матюшин, так же, как и ПаульКлее, ищет знакового выражения потаенных сил природы. Малевич, всвою очередь, сопоставляет формы действительности и формы «знако-вые». Анализ «действительности» не ограничивается ее органическимиформами, а представляет концептуальные рамки рассмотрения, характер-ные для различных направлений искусства. Эволюционная версия исто-рии искусства Малевича необходимо проходила футуристическую, су-прематическую стадии и стадию «академизма». Чтобы логически обос-новать изменение художественного языка на этих стадиях, Малевич вы-двигает теорию «прибавочного элемента» и эксплицирует ее таблицами,которые с равным успехом могли бы иллюстрировать теорию Н. Гудме-на.

Это таблицы «окружения, вдохновляющего футуристов», «окру-жения, вдохновляющего супрематистов», «окружения, вдохновляющегоакадемистов». Малевич подобрал фотографии таким образом, что в од-ном комплекте прослеживается единое пластическое решение: динамикакомпозиций, составляющих общий ряд, структурное наполнение, содер-жательное, ритмическая однородность. Желание развернуть некую на-глядную логическую развертку современных художественных направле-

402


ний соответствовало духу времени. Эпиграфом «наше время – время ана-лиза» открывалась книга Г. Арпа и Л. Лисицкого «Измы в искусстве».Таблицы Малевича не только демонстрируют характеристики рассмат-риваемых «Измов», но и полагают начало новому принципу анализаискусства: принципу организации видения. Визуальная аналитическаядескрипция каждого из художественных направлений основана на вы-делении специфики каждого «Изма» как системы знакового выражения.Малевич стремится показать, как формируется художественный язык: воснове лежит выбор системы описания. В этом отношении подход Ма-левича к анализу произведений искусства сопоставим с некоторыми по-ложениями эстетики Н. Гудмена, спецификой его теории референции.

Философская проблематика референции связана, в частности, срешением вопроса: служат ли знаки, которыми мы пользуемся для обо-значения реальности, аспектами этой самой реальности? У Н. Гудмена«языки искусства» не могут быть рассмотрены вне системы или спосо-ба описания. Представить вещи с помощью языка – наша задача, онасвязана с концептуальной структурой языка или «языков». Такого ро-да структура в концепции Н. Гудмена вырисовывается при соблюденииусловия группировки описаний внутри frame of reference, то есть кон-цептуальных рамок. Каждая языковая система непротиворечива в своей«системе координат». Наглядным примером теории «языков искусства»могут служить таблицы Малевича. «Действительность» принимает раз-ные формы в разных ракурсах рассмотрения, при этом сами термины«действительности» и «реальности» опять возвращают нас к выбору си-стемы описания.31 Что касается множества миров у Малевича, то каждаяиз таблиц характеризует «действительность». Множество «действитель-ностей» художников соответствует множеству «миров» их произведений.Картины «действительности» свидетельствуют не только о художествен-ном видении, зависящем от особой установки сознания, но и отражают«реальность», преображенную индивидуальным сознанием.

Особенно интересен ряд, иллюстрирующий «действительность»супрематическую. Одни фотографии сделаны с высоты полета аэропла-на, на других понятно, что объектив направлен вверх, в небо. На беломфоне самолеты выглядят как структуры из черточек, треугольников и че-тырехугольников. Расчерченная внизу земля пересекается линиями мо-стов, улиц и рек. Очевидна не только аллюзия на геометрические фор-

403


мы супрематизма, но и на его смысловое означивание: с такого далеко-го расстояния конкретность «утилитарных» предметов, конечно, уже неразличается. На черно-белом снимке небо такое же белое, как на полот-нах «Супремуса»: мировой космос, в котором парят свободные формы.Снимки напоминают карты, планы – не случайно Малевич в текстахчасто упоминает о «плоскости» квадрата. В противовес конструктивист-ским рельефам, отказ от утилитарности Малевич формулирует в утвер-ждении плоскостного решения. Впоследствии (1923 г.) он изобразит су-прематические элементы (параллелипипеды) в пространстве. На этом ри-сунке одна из плоскостей каждой фигуры заштрихована: очевидно, имен-но таким образом плоскости «проецируются» на поверхность холста.

«Проекции» и «проекты» супрематических конструкций призва-ны были иллюстрировать философскую утопию Малевича и логическиобустраивали романтическое пространство его дискурса. С другой сто-роны, художник организовывает и визуальные, и вербальные описания,исходя из заданных отношений, своеобразного «плана референции».

Малевич очень тщательно разрабатывал отношения соответствияхудожественного языка выбранной точке зрения на «действительность».Вот, например, как он описывал фотографии, иллюстрирующие его лек-ции в Берлине в 1927 г.: «Фотография № 110. Что она изображает со-бой? Конечно, произведение кубо-супрематического характера. В дей-ствительности это дверь с никелевым запором. . . Вы можете просто-ять перед этой дверью и не знать, что это дверь». Сами фотографииутеряны, но по описанию Малевича, по представлению о его картинахсоздается конкретный образ. «Действительность» воспринимается каксупрематический холст, потому что в фокусе объектива выделены гра-фически читающиеся фрагменты двери. Дальше: «Посмотрим еще нафотографии. . . Обратим внимание на одну часть в этом произведении:рядом с кругом висят в крестообразных положениях кругловидные объ-емы. . . Оказывается, что это лампочки. . . »322 Остраняясь от «реаль-ности», Малевич делает акцент на графических составляющих, и толькопотом дает понять, что речь идет о конкретных окружающих нас вещах.Но наши ощущения зависят от того, через какую «призму» мы смотримна мир.

У Н. Гудмена концептуальные рамки определены соотношениемустановочных высказываний. Например: Земля вращается вокруг Солн-

404


ца. Тогда все остальные высказывания не должны входить в противоре-чие с первым. При этом можно рассматривать и совершенно противо-положное, как основание для построения другого «мира»: Земля непо-движна, в то время как Солнце обращается вокруг нас. Но эти «миры»не пересекаются, а образуют каждый свою версию. У Малевича такую«установку» для формирования новой версии «действительности» да-ет «прибавочный элемент». В теории «прибавочного элемента» художе-ственные формы развиваются по прообразу бактерий, внедряющихся ворганизм и изменяющих его. В соответствии с развитием «бактерии»происходит смена парадигм и формирование нового «языка» искусства,нового видения. В результате изменяется исходная «натура».

«Все нормы установленных систем суть порядок предыдущих вза-имоотношений воздействий друг на друга прибавочных элементов, об-разовавших собою новый прибавочный элемент, норма которого можетнарушить другую норму»33. Если биологическая наукообразность теорииМалевича довольно наивна, то структурные исследования, подтвержден-ные в таблицах, убедительны и оригинальны. Прибавочный элемент –графический прообраз frame of reference Н. Гудмена, пластический ори-ентир воспринимающего сознания. «Под знаком прибавочного элементакроется целая культура действия, которую можно определить типич-ным или характерным состоянием прямых или кривых. От введения при-бавочного элемента (новых норм) кривой волокнисто-образной Сезаннаповедение живописца будет другое, чем от серповидной кубизма илипрямой супрематизма»344. На иллюстрациях, приведенных Малевичемдля обоснования теории, читатель видит, как «натура» изменяется поддействием прибавочного элемента. «Кривая» Сезанна преображает де-ревья в изогнутые, тревожные формы. Не только линии, но и цветовыепятна приобретают другие характеристики в зависимости от трансфор-мации прибавочного элемента.

Исследования Малевича касаются и того, что понимать под «нор-мой» в искусстве, и живописной поверхности, структуры цвета и контра-ста, динамики и пространственных отношений. Теория «прибавочногоэлемента» позволяет рассмотреть элементы художественного выраженияв рамках различных способов организации «действительности». Анализ«поверхности» произведений у Малевича предвосхищает дескриптив-ные теории искусства, приходящие на смену романтической парадигме,

405


по Ж.-М. Шафферу. Малевич не был последователен: в статье «Эсте-тика» в традициях романтической парадигмы он сверяет свой художе-ственный идеал с теми произведениями, которые могут быть удостоеныпредиката «художественные». Только точка отсчета здесь обратная: ва-жен не психологизм, а решение художественных задач (т.е. света, цвета,силуэта и т.д.).

Художественные искания авангарда первой трети ХХ века шква-лом обрушились на тихую заводь декадентства. Набежавшие за ним вол-ны уже, казалось бы, ничего не могли разрушить. Но волнующаяся сти-хия бушевала все в том же море романтизма, а камни, выброшенныена песок, складываются уже на отмели. Малевич стал символом русско-го авангарда, радикально завершив поиски непостижимого максимума,оставив негативный след «Черного квадрата». Желая понять «самопри-чину живописи», Малевич ушел далеко вперед своего времени. Его идеи,таблицы, исследования художественного языка могут обогатить дескрип-тивные теории современности.

1Используется термин А. Данто «поверхностная интерпретация» из ста-тьи: Arthur Danto. Deep Interpretation // The Philosophical Disenfranchisement ofArt. Columbia U.P., 1986. P. 47 sqq.

2Schaeffer, Jean-Marie. L’art de l’age moderne (L’esthtique et la philosophiede l’art du XVIII siecle a nos jours). Gallimard, 1992.

3Schaeffer J.-M. Op. cit. P. 352.4Малевич К. 1/42. Беспредметность // Малевич К. Собр. соч. Москва,

«Гилея», 1995–2005. Т. 4. С. 89.5Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живопис-

ный реализм (Москва, 1915 г.; изд. в 1916 г. // Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 55.6Трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»

был написан К. Малевичем в Витебске в 1922 г. Кроме этого текста, также су-ществуют «дробные» версии, по мнению А.С. Шатских, дополняющие и продол-жающие это сочинение. Первый трактат опубликован в 3 т. собрания сочиненийМалевича, версии с дробями – в 4-м. Во 2 т. опубликованы варианты «Мира какбеспредметности», постулирующие теорию «прибавочного элемента» Малевича,впервые напечатанные в Германии в 1927 г.

7Выставка «0,10» состоялась в 1915 г. Тогда же был подготовлен мани-фест «От кубизма к супрематизму», впоследствии дополненный. В третьем из-дании 1916 г. он называется «От кубизма и футуризма к супрематизму».

406


8Это утверждение инспирировано публикацией текстов Малевича Т. Ан-дерсоном и его гипотезой, что все версии «Мира как беспредметность», обо-значенные дробями (1/42, 1/40, 1/41, 1/46, 1/47, 1/48, 1/49), следует пониматькак интерпретацию соответствующих параграфов в первой книге Шопенгауэра«Мир как воля и представление». Но как указывает в предисловии к четвертомутому сочинений Малевича А.С. Шатских, более правомерно сопоставить первуючасть и нумерацию параграфов к ней, пропущенных, начиная с 40. То есть пред-положительно трактаты с дробями являются громадными блоками-вставками. Окниге Шопенгауэра Малевич пишет М.О. Гершензону в 1924 г., то есть, тогда,когда уже появилось его собственное сочинение, что он не читал «Мир как воляи представление», но полемизировал с заглавием.

9А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление / Пер. Ю. Айхенвальда.Кн. 3, §71.

10Малевич К. 1/42. Беспредметность // Малевич К. Собр. соч. Т. 4. С. 69–89.

11Как и сейчас, «узок круг этих людей»: Малевич хорошо знал Хлебни-кова, Якобсона, Филонова, не считая ближайших сподвижников – Матюшина,Лисицкого. В то же время он был связан и с «противоположным» лагерем – обсвидетельствует его переписка с М.О. Гершензоном, его соратницей по Уновисубыла премянница Н. Бердяева Н. Давыдова. Несмотря на ожесточенную полеми-ку с А. Бенуа, очевидно, что у Малевича и «мирискусников» и «символистов»были общие знакомые. Теософские идеи в то время в Москве и Петербурге «ви-тали» в воздухе, они повлияли не только на символистов, но и на Матюшина,Кандинского.

12Малевич К. 1/42. Беспредметность // Малевич К. Собр. соч. Т. 4.13«Представления, создавшие мир как волю и представление, направляют

их на борьбу со стихией, т.е. борются со своими представлениями и волей и стре-мятся ее обезвредить обращением воли в материал, согласно познанию формы(цель которой и будет в техническом сохранении всех ее образов, представляе-мых в свою очередь). Материя злобна и опасна – стихийна. . . » (Малевич К. 1/41.Философия калейдоскопа // Малевич К. Собр. соч. Т. 4. С. 62).

14«Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движенияпредставлений, он равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит вней; в нем проходят также солнце, все звездное небо комет и солнца, и так жеони блестят и движутся, как в природе, так же кометы в нем появляются и, помере своего исчезновения в природе, исчезают и в нем, все проекты совершенствсуществуют в нем» (Малевич К. Бог не скинут. Искусство, Церковь, Фабрика(1922 г.) // Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 240–241).

15«Калейдоскоп есть трубка с зеркалом, в которой насыпаны несколько

407


цветных стекол разной величины, переворачивающихся всегда в беспорядке, а внашем глазу видится, что все орнаментируется, устанавливается порядок,

”красо-

та“; отражения стали равно воздействовать на окружающие (их) обстоятельства,создавая форму, поглотив действительность, хаос. Однако этой формы нет. Мо-жет быть, мозг человека и есть зеркало, в котором существуют только отражения,а действительность остается в своем неизменном состоянии, и только присоеди-нении отражения с действительностью мы получаем закон формы, без этого нетформы, как нет орнамента в зеркалах калейдоскопа, когда удалена действитель-ность. . . Отсюда человек – это особенный зеркальный аппарат и тело из особыхсоединений и действия, в котором отражается бытие физическое. В человеке естьтолько отражения бытия, которые обращаются в новые физические формы, илиже он соединяет отражения и бытие. . . » (Там же. С. 60).

16Известны свидетельства близких ему людей, что Малевич был настоль-ко потрясен рождением «Черного квадрата», что не мог ни есть, ни пить неко-торое время. А.С. Шатских приводит в подтверждение силы его экстатическогопереживания белые стихи, сопровождавшие супрематический этап его биогра-фии: «Я нахожусь в 17 верстах от Москвы // Сейчас 3 минуты первого 11 июля1-ый час 1918 // три минуты закончило время нашего быстрого дня во мне. Мча-лись миллионы полос. Тупилось // зрение и осязать не могло лучами места. // Яперестал видеть. Глаз потух в новых проблесках. . . » (Малевич К. Собр. соч. Т.3. С. 8).

17Малевич К. Родоначало супрематиума (Анархия. № 81, 1918 г.) // Мале-вич К. Собр. соч. Т. 1. С. 112.

18Безансон А. Запретный образ (Интеллектуальная история иконоборче-ства) / Пер. М. Розанова. М.: «МИК», 1999.

19Ж.-М. Шаффер считает, что минимализм и концептуализм – «заверше-ния этого движения (романтической парадигмы) – в форме или сведения произ-ведения к объектному отношению, предполагаемому не подлежащему большейредукции (минимализм), или его распыления в теоретической конструкции, чейфеноменальный объект будет лишь смутно зашифрован (концептуальное искус-ство)» (Schaeffer J.-M. L’art de l’age moderne. P. 15).

20Raol J.-M. L’absolu pictural // Pratiques abstraites. Paris, PUF. P. 156.21Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка (Витебск, Уновис, 1920) // Мале-

вич К. Собр. соч. Т. 1. С. 189.22Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 53.23Малевич К. Супрематизм как чистое познание // Малевич К. Собр. соч.

Т. 3. С. 179.24«Только Искусство, освобождаясь от утилитарного предметного исполь-

зования, пришло к беспредметному» (Там же. С. 166).

408


25«Появление беспредметности приводит меня к заключению, что разви-тие всей практической культуры (человека) было заключено триединством. Ликего культуры состоял из Науки, или техники производства, Религии и Искус-ства. . . » (Там же. С. 145).

26«Крестьянка» (1929–1930?), Русский Музей.27В предисловии к 3 т. Собр. соч. Малевича это подтверждает А.С. Шат-

ских: «Особо следует отметить антиутопичность социально-общественных идейМалевича-философа; принципиально прогрессистское мировоззрение заставля-ло его резко протестовать против идеологии и культивирования

”Будущего как

предметной надежды“, которые практиковались”вождями предметного блага“».

28Малевич К. Собр. соч. Т. 2. С. 30 (эти слова Малевича открывали книгу«Измы искусства» Э. Лисицкого, Г. Арпа).

29Н. Гудмен (1906–1998) – американский философ, в книге «Языки искус-ства» (Languages of Art, 1968) предложил проект «единой системы символов»,включающей в себя на основе символизации и искусство, и науку, и обыденныйязык.

30«Основополагающие утверждения теософии – что мир представляет со-бой иерархически организованную целостность разных уровней сознания (ми-неральный, растительный, животный, человеческий), когда все стремятся к пе-ремещению на более высокий план; что мы всего лишь примитивные механиз-мы восприятия у порога космического сокровенного знания – подобные утвер-ждения были частью философских концепций многих писателей и художни-ков. . . Подобные идеи были важной составной частью символистского мировоз-зрения в целом» (Боулт Д. Органическая культура и наследие символизма // Ор-ганика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. М., 2000).

31«Если я спрашиваю о мире, вы можете предложить мне рассказать, ка-ков он в одной или многих системах координат; но если я настаиваю, чтобывы сообщили мне, каким он является вне всех систем координат, то что вы мо-жете сказать?» (Гудман Н. Способы создания миров / Пер. М.В. Лебедева. М.:Праксис, Логос, Идея-Пресс, 2001. С. 119–120).

32Фотографии прилагались к варианту «Мир как беспредметность», напе-чатанному в 1927 г. в Германии (Малевич К. Собр.соч. Т. 2. С. 326).

33Малевич К. Мир как беспредметность. Ч. 1. Введение в теорию приба-вочного элемента в живописи // Малевич К. Собр. соч. Т. 2. С. 57.

34Там же. С. 66.

409

О.В. Аронсон

Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда илипсихотехника Станиславского?

Противопоставление концепций Вс. Мейерхольда и К.С. Стани-славского уже давно стало общим местом, когда речь заходит об исто-рии театра ХХ века. Это один из тех сюжетов, без которых невозможновообразить конкретные события, происходившие в российском театре впериод до и после Октябрьской революции. К тому же, полемика тех летво многом дала искусству два принципиально разных образа театра иего дальнейших перспектив. Мы не собираемся еще раз воспроизводитьвсю ту ситуацию, в результате которой ученик Станиславского, моло-дой актер Московского Художественного театра Мейерхольд, выступилпротив своего учителя и пришел к идее Условного театра. Для нас важ-нее то, как в последовательном развитии теоретических позиций одногои другого проявилось принципиальное отношение к пониманию образав современном искусстве. Можно сказать, что, реформируя язык теат-ра, каждый из режиссеров добился радикализации вопроса о принципахсуществования искусства в современном мире. Если мы исходим не изисторической перспективы, в которой «новатор» Мейерхольд преодоле-вает ограниченность «психологического» театра, а обращаемся к тому,что связано с трансцендентальными условиями понимания театра или,

Неоконченная полемика. . .

говоря еще более обобщенно, с условиями возможности искусства, как ис проблемой образов, выходящих за рамки любой возможной репрезен-тации, то вся ситуация выглядит отнюдь не однозначно. Тогда «консер-ватор» Станиславский в своей системе актерской игры оказывается ужене столь психологичен, а авангардный, устремленный в будущее Мейер-хольд сегодня видится куда меньшим новатором.

Итак, проведем сразу иные линии различий, нежели те, на ко-торых обычно настаивают историки, сводя полемику двух режиссе-ров всего лишь к внутритеатральной. Эти различия затрагивают та-кие устойчивые дихотомии, как душа–тело, живое–механическое, жизнь–представление (театр), вокруг которых строится отношение режиссерови к принципам театральной игры, и к проблематике границы сцены, ик субъекту восприятия зрелища (зрителю). Однако, помимо этого, фак-тически речь постоянно идет о философской проблематике мимесиса, икаждый из них по-своему решает для себя эту проблему.

При этом нельзя не обратить внимание на то, что в то время, ко-гда формируются идеи «системы» у Станиславского, а Мейерхольд де-лает свои первые постановки, уже во всю силу заявляет о себе новыйвид зрелища – кинематограф. Оба режиссера оказываются крайне вни-мательны к тому новому типу образов, завораживающих аудиторию, чтооткрываются именно благодаря кино.

В начале века кинематограф предстает как обновленный тип пло-щадного театрального зрелища. Он еще не воспринимается как но-вое искусство, но уже захватывает внимание больших аудиторий. Ко-гда Мейерхольд обращается к балагану, к итальянской комедии масокdell’arte, то уже в этом виден шаг навстречу публике, уставшей от заси-лья «томительно-скучных пьес», заполонивших русскую сцену. Пример-но в те же годы Станиславский в постановке «Синей птицы» Метерлинкаиспользует кинематографические эффекты. Сулержицкий, вместе с кото-рым Станиславский ставил этот спектакль, писал прямо: «Значительнойдолей своего успеха феерическая постановка

”Синей птицы“, приведшая

в такой восторг зрителей, обязана именно кинематографу. Наши опы-ты удались, и мы думаем в дальнейшем уделять еще больше вниманиякинематографу при постановках»1.

Однако это было еще неопосредованное, натуральное использова-ние кинематографа. В последующие годы обращение к кинематографу

411


стало важной составляющей для обоих режиссеров в развитии ими кон-цепций техники актерской игры. Интересно, что оба относились к киноотрицательно, но, пожалуй, во многом именно благодаря ему они со-здали свои уникальные методики подготовки актеров – биомеханику ипсихотехнику.

Мейерхольд прямо заявлял о своем желании овладеть кинемато-графической техникой актерской игры: «Для экрана нужны особенныеактеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для ки-нематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишкомширок, то короток, жесты нагромождены до крайности. И наоборот, хо-тя бы Гаррисон, не получивший специального актерского образования,уловил присущую кинематографу технику, овладел ею. Для меня эта тех-ника пока terra incognita»2. Влияние кино на Станиславского было кудаболее опосредованным, но даже если оно и не было прямым, то сама ме-тодика подготовки актера (психотехника) была такова, что предполагалаблизость зрительского взгляда, которая в пространстве театра была уженевозможна, но оказывалась вполне соотносима с кинематографическимкрупным планом и приемами монтажа3.

Конечно, кинематограф оказал влияние на театр вообще, и абсо-лютизировать это влияние в данном случае не следует. Однако для Мей-ерхольда и Станиславского это был повод (один среди прочих) зановопоставить вопрос о теле актера, о принципах выразительности и о гра-нице сцены. Таким образом, кинематограф выступает не столько в своейисторической и технологической ипостасях, сколько как модель гряду-щей образности, позволяя увидеть ее зачаточные элементы уже там, гдеони еще не осознавались в полной мере. Глядя ретроспективно, мож-но утверждать, что «консервативная» система Станиславского оказаласьдля века кино куда более современной, чем «новаторство» Мейерхольда.Это парадоксально, ибо Станиславский, в отличие от Мейерхольда, немыслил категориями будущего.

Вернемся заново к различию в театральных системах режиссеров.Уже классическими стали упоминания о критических выпадах Мейер-хольда в адрес натуралистического театра и театра настроения, чемубыл привержен Московский Художественный театр. Оспаривая «прав-дивость» на сцене, Мейерхольд выступает за условность. Его Условныйтеатр был призван возродить утраченный античный театр, всеобщий те-

412


атр действия и празднества. Критикуя МХТ за иллюзорность, в котороймимесис понимается как копирование жизни, режиссер провозглашаеттеатр, где «зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актер,который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногамисцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минутуне забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получа-ешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже так: чем большекартина, тем сильнее чувство жизни»4.

Наиболее радикально различие двух театральных систем прояви-лось в подходе к принципам театральной игры. Уже в самом имено-вании этих техник видна полемика. Мейерхольдовская «биомеханика»ставит во главу угла тело как биологический организм, используемыйна подмостках в качестве одного из элементов театрального зрелища.Движение тела должно быть выразительным, а выразительность дости-гается правильным использованием физических возможностей организ-ма. Где искать эти моменты выразительного движения? Противопостав-ляя свой театр буржуазному, в первые годы после революции в ста-тье «Актер будущего и биомеханика» Мейерхольд пишет о красоте изначении правильно работающего тела: «. . . необходимо отыскать такиедвижения в работе, при которых максимально использовалось все ра-бочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем вего движениях: 1) отсутствие лишних непроизводительных движений, 2)ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4)устойчивость. Движения, построенные на этих основаниях, отличаются

”дансантностью“, процесс работы опытного рабочего всегда напоминает

танец, здесь работа становится на грань искусства»5. Если бы этим всеограничивалось, то идея биомеханики превратилась бы лишь в еще одинвариант физического тренинга актера, в набор известных упражнений.Однако – и здесь надо заново вспомнить о возрождаемой Мейерхольдомантичности – биомеханика предполагает вторжение театра во все сферыжизни: «Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться какпродукция, необходимая для правильной организации труда всех граж-дан»6. Биомеханика, таким образом, есть шаг на пути преодоления тоготеатра, который призван ублажать пассивного зрителя, шаг к тотально-му театру, где зритель становится участником действия, отождествляясьне с героем (как в психологическом театре), а с коллективной общно-

413


стью. Истоком такого театра была античная трагедия, где подражаниесвязывало не зрителя и героя, а зрителя и хор. Герой же выступал какмарионетка, как один из элементов, посредством которых осуществля-лось литургическое единение в общности действия7.

Путь Мейерхольда от Условного театра к биомеханике, такимобразом, оказывается совершенно естественным, поскольку, разрушаяотождествление зрителя с происходящим на сцене, нельзя не прийтик депсихологизации актерской игры. А радикальная депсихологизациятребует превращения актера в марионетку, в идеальный организм – телоне имеющее ничего «внутреннего» и обладающее чистой выразительно-стью8.

В послереволюционные годы такое тело становится еще и образ-цом: через деиндивидуализацию человека или персонажа им прокла-дывается путь к социальной общности действия. Это уже не мисти-ческое «коллективное действо» символистов (Вяч. Иванов, А. Скрябин)или «общее дело» Н. Федорова, но материалистическая «политизация ис-кусства» (В. Беньямин), предполагающая бытие нового человека9. Мож-но сказать, что мейерхольдовская политизация театра, превращение те-атра в массовое зрелище таким образом меняет соотношение театра ижизни, что граница, проходящая между ними, стирается. «Жизнь» пред-стает как нечто случайное и необработанное, что еще не стало театром,пребывая в зоне невыразительности. «Театр» же совершает постояннуюэкспансию, становится синтетическим: для него уже нет обусловленныхпространств, подобно тому как для идеального актера («сверхмарионет-ки») уже нет никаких внутренних переживаний. Этот мейерхольдовский«театр» вступает в конкуренцию с экспансией кино, захватывающегосвоими образами массы людей, и, в каком-то смысле, уже готов отож-дествиться с кинематографом. Не случайно, что Сергей Эйзенштейн,ученик Мейерхольда, развивая идеи своего учителя, находит именнов кинематографе воплощение синтеза искусств, возможность реализа-ции Gesamtkunstwerk. Здесь воедино соединяются искусство и политика,здесь они предстают как неразрывные и в единении своем знаменуютторжество репрезентации, доведенной до крайности, до антимиметизмазрелища, которое через катарсис достигает литургичности или – транс-цендирующей общности.

Что касается «психотехники» Станиславского, то долгое время она

414


интерпретировалась именно как техника внутреннего переживания, тех-ника эмоций, а не тела. С этим связаны многие недоразумения в по-нимании системы Станиславского его последователями – даже такимивеликими, как, например, Михаил Чехов. Действительно, в отличие ототкровенной антимиметической биомеханики, психотехника располага-ет к интерпретации в терминах подражания и имитации, что и делаетМихаил Чехов, нивелируя тем самым тот по-настоящему радикальныйэкспериментальный посыл, какой несла в себе система.

При внимательном анализе упражнений, которые предлагает Ста-ниславский в книге «Работа актера над собой», и их интерпретаций ав-тором возникает совсем иная картина. Станиславский прямо пишет, что«артист нашего толка гораздо больше, чем в других направлениях искус-ства, должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающемпроцесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно пере-дающем результаты творческой работы чувства, – его внешнюю формувоплощения»10. Поскольку Станиславский постоянно пользуется терми-нологией современной ему психологии, то может показаться, что, ко-гда он говорит о «внутреннем аппарате» или о «процессе переживания»,мы имеем дело с эмоциональной сферой, с противостоящей телу «ду-шой». Тем не менее, при внимательном чтении становится заметно, что«процесс переживания» оказывается не чем-то внутренним, но как разпринадлежит порядку тела, то есть внешнему. Именно он и становитсяпредметом той технологии тела, которую предлагает режиссер в каче-стве психо-техники. Фактически тело актера, по Станиславскому, пред-стает не как физический организм, но как аффективное тело. И задачапсихотехники – научить актера коммуницировать с помощью аффектов,а не с помощью слов или жестов, в которых мы все давно уже клиширо-ваны. Таким образом, «внешняя форма воплощения», или, иначе говоря,актерская техника представления, неразрывно связана в системе с тем,что является подлинно новаторским, с техникой переживания.

Станиславский пытается замкнуть театр на актере, причем акте-ре не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. «Ак-терская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественноепереживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение пери-ферии тела»11. Это уже не просто актерская техника, которая базируетсяна определенном наборе приемов, но это и не «подлинное пережива-

415


ние»: это переживание превращенное. Иначе говоря, актерская эмоциявозможна только при наличии приемов, но всегда приему дополнитель-на. Внимание к этим слабым аффективным состояниям, выпадающим изпривычных рамок актерской игры-репрезентации, есть внимание к то-му, что Станиславский обозначает как «я есмь». Необходимым условиемобнаружения этих слабых моментов оказывается сцена.

В ситуации театральной сцены именно обретение существования– Станиславский называет его словом «присутствие» – является главнойзадачей актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Ста-ниславский закрепляет за словами «я есмь» и которое является провод-ником переживания, с большим трудом обнаруживает себя в жизни дажевне театральных подмостков. Люди, как правило, не обращают внима-ния на эти моменты в своем повседневном существовании. Повседнев-ность предполагает, что наше существование отдано механике обыден-ных действий, тому, что Станиславский называет «приученностью» и чтопрактически стирает аффективность ситуации присутствия. А она аф-фективна постольку, поскольку разрывает рутину стандартных действий,поступков, суждений – всего того, что привычно. Система оказываетсясвоеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присут-ствия в мире. (Это уже само по себе настолько непросто, что знаменитаяреплика Станиславского о том, что его система предназначена только дляталантливых актеров, обретает совершенно иной смысл: талант – в обна-ружении тонкого различия между аффектом и эмоцией, которой мы ужеобучены.)

В своем понимании переживания и вопреки своей же риторикеСтаниславский оказывается если и не антипсихологичен, как Мейер-хольд, то уж точно непсихологичен. Он постоянно стремится к тому,чтобы сделать из актера психический механизм, способный находитьадекватные формы представления для подвижного и изменчивого чув-ства. «Правда», по Станиславскому, оказывается не в правдивости соот-ветствия реальности, а в нахождении театральных элементов (приемовактерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть, при пол-ном осознании условности сценического действия, переживать эмоцию,настроение, чувство, или все то, что описывается словами «я есмь», – си-туацию присутствия. Это присутствие правдивее любого правдоподобия:

416


«Создание на сцене состояния”я есмь“ является результатом свойства

желать все большей правды, вплоть до абсолюта»12.Станиславский, таким образом, вовсе не противостоит условно-

сти театра, но начинает с нее. Мейерхольд явно недооценивал тонкийантинатурализм системы Станиславского, которого самого раздражаловынужденное правдоподобие декораций. Он мечтал отказаться от нихвовсе, но полагал, что в ситуации, приближенной к естественной, акте-рам легче исполнять знаменитые процедуры «если бы» и «предлагаемыеобстоятельства», провоцируя эмоциональную и аффективную память. Онмечтал о таких гениях, которые без художника, режиссера, без всякой по-сторонней помощи могли бы передавать всю силу образа одним своимпоявлением на сцене.

Актерскую игру Станиславский рассматривает как определеннуюспособность. Игра находит свое воплощение в теле актера, теле, явля-ющемся своеобразным экраном, на котором эмоции и чувства фиксиру-ются во всей своей подвижности и неопределенности, а также в усколь-зающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но ко-торые, тем не менее, продолжают участвовать в общении актера и зри-теля, актера и актера. Никакой человеческий глаз, никакое человеческоевидение (слишком зависимое от культурных и психологических каноноввосприятия) не дает такой возможности. А это значит, что, когда Стани-славский говорит о приеме, его надо понимать не формалистически, какформу выражения, а иначе, поскольку с помощью таких приемов устра-няется выразительность представления (как сделано), снимается акцент стой техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов(штампам), и открывается присутствие во всей его невыразительности.Поэтому правильнее было бы говорить не о приемах актерской игры,а о приемах-способностях (Станиславский использует слово «приспо-собление»), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатствеаффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайноймышечной микроактивности организма, производящей не позы и жесты,но состояния13.

Другим важным моментом является то, что для Станиславско-го приемы театральной игры – это, прежде всего, отношение с другим(частный случай – «я» как свой другой), а не представление себя – ком-муникация, а не репрезентация. Конечно, в коммуникации участвуют и

417


слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует в первуюочередь то, что за ними, еще точнее – между ними, в невидимом про-странстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразноммонтажном стыке. Отсюда стремление ограничить сценическую подвиж-ность актеров, усадить их, лишить текста, а в упражнениях – знаменитоесидение на руках.

«На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе – лучше, нор-мальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недо-статки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние ак-тера на сцене»14. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксаль-ное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что зна-чит «нормальнее, чем в жизни»? В каком смысле человеческая жизнь«ненормальна», если мы сравниваем ее с природой? Ответ, исходя извсего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жиз-ни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянноиграет, постоянно на сцене, хотя и не замечает этого; его действия и ре-акции уже шаблонны, он уже марионетка, и если он тянет их с собойна театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всюсвою фальшивость. Именно стремление подражать повседневной жизнина театральной сцене приводит к «мышечным потугам». «Подражать» вданном случае значит «быть как в жизни», то есть изображать, представ-лять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни, то есть выводитьна свет только те состояния, которые еще не прочитываются в качествеприемов. Это можно по-другому назвать случайностями в игре, случай-ностями, в которых проявляют себя силы присутствия – или «правда» втерминах системы. Микроправды существования не закрепляются теломактера в момент их проявления, хотя впоследствии зачастую становятсяисточником собственных штампов, то есть находят для себя некоторуюформу мышечной памяти и даже – языка мышц. Этот язык неизбежновозникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы об-наружить возможность предъявления все новых и новых микродвиженийдля «несговорчивых чувств». Для этого необходимо учиться у природы(например, у кошек), учиться расслаблению мышц. Только расслаблен-ные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которуюпереживание проникает в представление, создавая ситуацию «я есмь»15.

418


Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра,которую он себе мыслил, не предполагает дистанции: это игра абсолют-ной коммуникации, какую сразу же разрушает расстояние между акте-ром и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращатьвнимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже спервого ряда.

Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возмож-ностей театра самого по себе. В своей теории актерской игры он вы-шел за пределы театральности. Зритель и рампа стали для него явнымиограничителями. Неслучайно возникновение Первой студии МХТ, гдережиссер мог преподавать свою систему молодым актерам, а акцент соспектакля был перенесен на репетицию. К этой работе он был привя-зан куда больше, чем к режиссуре спектаклей. Однако его психотехникатак и осталась несостоятельной в качестве школы актерской игры (скольбы многие актеры ни называли себя его учениками и последователями),поскольку она построена на эффектах, которые абсолютно нивелируетзрительный зал. И вопросы о том, как сделать переживания видимыми,не облекая их в штампы представления, и как неизбежное обращениеактера к штампам связать с таким состоянием, которое заставит зрите-ля отрешиться от условности театральной игры, так и остаются нере-шенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехни-ческие упражнения для открытия новых и новых приспособлений) недо-статочен для него самого, признающего, что «техника рождения приспо-соблений не богата средствами»16, что все равно «ярко блестят на сценеподсознательные приспособления»17, в то время как достигнутые путемупражнений на репетициях (приспособления осознанные) блекнут.

Когда речь заходит об эмоциональной памяти, например, то этоне только связь воспоминания и переживания с памятью тела актера,но еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все спо-собны стать образами или быть воспроизведенными. Воспоминания, по-вторяясь, производят вновь и вновь переживание – вот основа образа,который вносит случайные отклонения в шаблоны повседневных дей-ствий и ритуалов общения18. Для этих образов нет зрителя, посколькувсе они – отклоняющиеся, ускользающие, случайные – являются темисилами присутствия, которые располагаются между знаками репрезен-тации. Это слабые аффекты тела: в отличие от трюков биомеханики, к

419


примеру, они не могут найти в театре способ своего предъявления. Дажедля «идеального зрителя» их все равно недостаточно. Необходима ещеи выстроенность аффектов (серия повторов), их отбор, структурирую-щий целое, – то, что Станиславский называет соответственно «сквознымдействием» и «сверхзадачей». Это является необходимым условием про-явления образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления19.

Станиславский постоянно пытается смещать границу сцены отпространства представления (данного нам на конкретных подмостках,в свете рампы, отделяющей актера от зрителей, и даже в теле самогоактера, в его жестах или, чтобы продолжить, в визуальных образах, накоторые ориентирована живопись и отчасти кино) в сторону пережива-ния. Причем последнее Станиславский в своей системе пытается макси-мально депсихологизировать, то есть лишить «я» права безраздельноговладения собственными эмоциями. Актер фактически имеет дело с соб-ственной эмоцией опосредованно, через психотехнику, повторяя эмоциичерез воспоминания, через телесную (мышечную) память. Система учитне столько играть, сколько переживать – быть не актером, но человеком.

Это подводит нас к одной из основных идей Станиславского: че-рез театр мы (для него актеры прежде всего) соприкасаемся с имманент-ностью самого существования. Говоря иначе, «сцена» – необходимыйэлемент нашего повседневного сосуществования с другими людьми, авовсе не то место, где начинается театр. Театр с его театральностью, нокуда больше кино с его театральностью завуалированной приближаютнас к «присутствию», когда многочисленные и обычно не замечаемыеслучайности каждодневного опыта становятся вдруг ощутимыми и про-являются те силы (общие образы-переживания), которые формируют «я»в не меньшей степени, чем индивидуальные представления. Эти силы от-крывают стираемый индивидуальным «я» опыт гетерогенной общности,опыт общности-в-образе, который, в отличие от коллективного действия,искомого тотальным театром, располагается в самом перцептивном ап-парате нашего тела20.

Для Станиславского крайне важен момент становления не акте-ром, но человеком, сингулярным (частным) существованием вне поли-тики репрезентации. В этом смысле, он находится в непримиримой по-лемике с Мейерхольдом. Эта полемика уже не касается собственно теат-

420


ральных проблем. Речь идет о претензии политики, искусства, культуры(сил репрезентации) стереть «человеческое» (аффективную коммуника-цию тел). Тот «универсальный» театр, который мыслит Станиславский, вотличие от тотального театра Мейерхольда, ориентирован не на прекрас-ное представление, а на мимолетное переживание, связывающее людейдруг с другом крепче, нежели любые социальные и политические общ-ности, нежели любое искусство.

Все это хорошо иллюстрирует один эпизод, рассказанный самимМейерхольдом. «Однажды мы с З.Н. Райх пошли посмотреть

”Две си-

ротки“ в Художественный театр. Станиславский узнал, что мы в театре,и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна сосвойственной ей прямотой спросила К.С., зачем Художественный театрставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему быланужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера исказал:

”Вот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью же-

ста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одноголишнего движения. . .“ Но актер, начав монолог, не сказал еще двух фраз,как замахал вовсю руками. К.С. опустил голову. . . Как я его понимал вэту минуту!»21 Снисходительный тон Мейерхольда касается искусствасцены. Сценическая «неудача» Станиславского, тем не менее, видитсясовсем иначе, если исходить из оснований его же системы: он предпочи-тает случайный момент проявления жизни всей эстетике спектакля, аф-фект – актерской технике, человека – собственно актеру. В той или инойстепени он обречен на неудачу, но неудача эта – искомая, ибо системаСтаниславского, отрицая изнутри себя театр представления, обращенак аэстетическим коммуникативным образам, к которым искусство в тевремена только подступалось.

1Л.А. Сулержицкий. Сборник статей. М., 1970, с. 373.2В.Э. Мейерхольд. Статьи. Речи. Письма. Беседы. Т. 1. М.: «Искусство»,

1968, с. 316.3См. об этом нашу книгу: О. Аронсон. Метакино. M.:

”Ad Marginem“,

2003, c. 159–172.4В.Э. Мейерхольд. Цит. соч., т. 1, с. 141–142.5Там же, т. 2, с. 487.

421


6Там же.7Подробнее о связи дионисийской концепции античного театра Вяч. Ива-

нова и театральных экспериментов в первые годы Советской власти см.: Э. Над-точий. Рождение и смерть тотального театра // Синий диван. Журнал под редак-цией Елены Петровской, 2003, № 2.

8Сам Мейерхольд, однако, в своих высказываниях о Гордоне Крэге предо-стерегает от интерпретации последнего в том духе, что «Крэг против актера насцене, в пользу марионетки» (В.Э. Мейерхольд. Цит. соч., т. 1, с. 168). Напротив,как неоднократно подчеркивает Мейерхольд, речь идет о теле актера, о станов-лении его тела марионеткой, или, говоря словами Крэга, «сверхмарионеткой».

9Отвечая на упреки Таирова в антипсихологизме, Мейерхольд пишет:«Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наиболее способный,на мой взгляд, освободиться от гипноза иллюзорности, и именно при том усло-вии, что он должен (и я уверен, что будет) знать, что перед ним игра, пойдет вэту игру сознательно, ибо через эту игру он захочет сказать себя как содействую-щий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, вкоммунизме уже переродившегося человека) всякая театральная сущность лишьпредлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимости радостьнового бытия» (В.Э. Мейерхольд. Цит. соч., т. 2, с. 46).

10К.С. Станиславский. Работа актера над собой. М.: (изд-во?), 1938, с. 51.11Там же, с. 66–67.12Там же, с. 316.13См.: там же, с. 452.14Там же, с. 214.15Интересно в этой связи сравнить отношение к животному у Станислав-

ского, который видит в нем полноту присутствия, разрушающего условность, иМейерхольда, которого в животном интересует лишь красота его ритмическихдвижений: «Актера, о котором мы будем говорить <. . . >мы будем называть

”пре-

красный зверь“, который хочет показывать свое искусство звериное, свои дви-жения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блескповоротов головы или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, ко-торый он имеет выразить в прекрасном каком-то движении» (В.Э. Мейерхольд.Лекции. 1918–1919. М: «ОГИ», 2001, с. 186).

16К.С. Станиславский. Цит. соч., с. 451.17Там же, с. 443.18См.: там же, с. 352–353.19Станиславский в этом пункте близок концепции образа Анри Бергсо-

на, развиваемой последним в книге «Материя и память». Для Бергсона образ неесть «образ чего-то»: он не есть изображение. Именно образы (образы-аффекты,

422


образы-воспоминания) материальны, по Бергсону, а не сами вещи. Впоследствиибергсоновская теория образов будет использована Жилем Делёзом в его концеп-ции кино, предъявляемого как некий план имманентности современного суще-ствования (см.: Ж. Делёз. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова, научная редактура ивступ. статья О. Аронсона. М.:

”Ad Marginem“, 2004).

20Интересно, что в 30-е годы антагонист Станиславского Сергей Эй-зенштейн, прочтя английский вариант тогда еще не опубликованной по-русскикниги Станиславского «Работа актера над собой» (An Actor’s Prepare. ElizabethReynolds Hapgood, trans.), находит неожиданно продуктивное для своей теориивосприятия сопоставление системы Станиславского с духовными упражнениямиИгнатия Лойолы (см.: С.М. Эйзенштейн. Станиславский и Лойола // Киноведче-ские записки, 2000, № 47).

21Мейерхольд говорит. Записи 1934–1939 годов. – В кн.: А. Гладков. Мей-ерхольд. Т. 2. М.: «СТД», 1990, с. 323.

423

Сведения об авторах

Аронсон Олег Владимирович, Москва. Кандидат философскихнаук. Старший научный сотрудник Института философии РАН, стар-ший научный сотрудник Института «Русская антропологическая школа»РГГУ. Автор книг: «Богема: опыт сообщества (наброски философии асо-цальности)» (2002), «Метакино» (2003).

Гараджа Алексей Викторович, Москва. Окончил философскийфакультет МГУ, занимается современной французской философией,грамматологией, архаическими традициями. В числе опубликованныхпереводов – работы Ж. Деррида, Ж.Делеза, Ж.-Ф.Лиотара, Ж.Бодрийяра,З.Фрейда, К.Г.Юнга, Ф. Ницше.

Глухова Елена Валерьевна, Москва. Окончила Тартуский уни-верситет, кандидат филологических наук, старший научный сотрудникИМЛИ РАН, доцент Института «Русская антропологическая школа»(РГГУ). Сфера интересов: литература и культура Серебряного века; поэ-тика русской литературы; библиография.

Дмитриева Нина Анатольевна, Москва. Кандидат философскихнаук, доцент кафедры философии Московского педагогического государ-ственного университета (МПГУ). Автор работ по истории русского нео-кантианства, в т.ч. монографии «Русское неокантианство:

”Марбург“ в

России. Историко-философские очерки». М., 2007.


Желтова Елена Леонидовна, Москва. Окончила в 1978 г. МАИ.Кандидат технических наук, старший научный сотрудник Институтаестествознания и техники РАН (сектор теоретико-методологических про-блем истории естествознания). Автор работ по истории науки и техникив контексте культуры.

Завьялова Валентина Петровна, Москва. Доцент кафедры клас-сической филологии МГУ. Кандидат филологических наук, диссер-тация «Функционально-стилистические особенности тропов Каллима-ха» (1977 г.). Область научных интересов: художественно-эстетическиепринципы раннеэллинистической поэзии; Каллимах; Аполлоний Родос-ский; Феокрит. Автор многочисленных статей по истории эллинистиче-ской поэзии; монография: «Каллимах. Гимн

”К Артемиде“» (М., 2003).

Иванов Вячеслав Всеволодович, Москва–Лос-Анжелес. Дирек-тор Института РАШ, доктор филологических наук, профессор. Являет-ся директором научно-исследовательского Института мировой культурыМГУ. С 1992 г. до настоящего времени – профессор Кафедры славян-ских языков и литератур и Программы индоевропейских исследованийУниверситета Калифорнии в Лос-Анжелесе. Напечатал более 15 книг и1200 статей по проблемам лингвистики, литературоведения, семиотикии других смежных наук на русском и разных западных и восточных язы-ках. Действительный член Российской Академии Наук, член Американ-ской Академии наук и искусств, Американской Философской Ассоциа-ции, Совета Ученых Центра Клюге Библиотеки Конгресса, БританскойАкадемии, Академии Наук Латвии, почетный член Американского Линг-вистического Общества. Лауреат Ленинской премии (1988 г., за книгу«Индоевропейский язык и индоевропейцы» в соавторстве с акад. Т.В.Гамкрелидзе), Государственной премии (1991 г., за двухтомник «Мифынародов мира» вместе с другими авторами), премии Пастернака (2002 г.).Живет в Москве и в Лос-Анжелесе.

Игошева Татьяна Васильевна, Новгород. Кандидат филологи-ческих наук, доцент кафедры русской литературы Новгородского госу-дарственного университета им. Ярослава Мудрого. Закончила филологи-ческий факультет Новгородского гос. педагогического института (1989г.).Кандидатскую диссертацию, посвященную творчеству Н.А. Заболоцко-го, защитила в РГПУ им. А.И. Герцена (1994 г.). В 2006 г. защитила док-

425


торскую диссертацию «Ранняя лирика А.Блока (1898-1904): религиозныйаспект)». Научные интересы: русская поэзия первой половины ХХ века(Блок, Вяч. Иванов, Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Заболоцкий).Монография: «

”Стихи о Прекрасной Даме“ А. Блока: поэтика религиоз-

ного символизма» (2003).

Лекманов Олег Андершанович, Москва. В 1991 г. закончил МП-ГУ, в 1995 г. защитил кандидатскую диссертацию (тема: Книга стиховкак «большая форма» в русской поэтической культуре начала ХХ ве-ка. О.Э.Мандельштам. «Камень» (1913)), а в 2002 г. – докторскую (тема:Акмеизм как литературная школа (опыт структурной характеристики)).С 1998 г. является доцентом факультета журналистики МГУ.

Лысенко Виктория Георгиевна, Москва. Доктор философскихнаук, выпускница философского факультета МГУ, окончила аспирантуруИнститута Истории естествознания и техники АН СССР. Область науч-ных интересов: история индийской философии. Автор многочисленныхработ по индийской философии, в том числе: «

”Философия природы в

Индии“. Атомизм школы Вайшешика» (1986); «Ранняя буддийская фило-софия» // Лысенко В.Г, Терентьев А.А., Шохин В.К., «Ранняя буддийскаяфилософия. Философия Джайнизма» (1994).

Марков Александр Викторович, Москва. Кандидат философ-ских наук (2002), старший научный сотрудник отдела теории Институтамировой литературы им. А.М.Горького РАН (с 2003 по апрель 2005 г.),сотрудник группы научно-исследовательских программ Российского го-сударственного архива литературы и искусства (с мая 2005 г.), сотруд-ник группы по изучению христианской культуры при Институте мировойкультуры МГУ. Автор более 30 научных публикаций, более 20 переводовпамятников восточной христианской традиции и трудов по современнойзападной философии и культурологии. Основные направления исследо-ваний: античные традиции в философии и культуре ХХ века, историялитературоведения, проблема единства развития литературы, генезис гу-манитарных наук.

Марцинковская Татьяна Давидовна Москва. Окончила ф-тпсихологии МГУ (1978), доктор психологических наук (1995), профес-сор (1997). Заведующая лабораторией становления личности Институтаразвития личности РАО, с 1999 – лаборатории исторической психоло-

426


гии личности Психологического института РАО. Одновременно зав. ка-федрой возрастной психологии МПГУ с 1997. Основные публикации:Диагностика психического развития детей. Рязань,1997; Детская практи-ческая психология. М, 2000; Русская ментальность и ее отражение в нау-ках о человеке. М., 1994; История детской психологии. М.,1998; Историяпсихологии (совместно с М.Г. Ярошевским). М., 1996; 100 выдающихсяпсихологов мира книга (совместно с М.Г. Ярошевским). М., 1997; Пси-хология социального бытия Шпета Г.Г. М., 1996; Шпет Г.Г. Архивныематериалы. Воспоминания. Статьи. М., 2000.

Озерков Дмитрий Юрьевич, Санкт-Петербург. Окончил кафед-ру истории искусства исторического факультета СПбГУ, кандидат фило-софских наук, научный сотрудник Отдела истории западноевропейско-го искусства Государственного Эрмитажа, хранитель французской гра-вюры XV–XVIII вв., преподаватель Института Про-Арте. Сфера науч-ных интересов: история классического и теория современного искус-ства, современная философия, лингвистика, история архитектуры. Сайт:www.dmitriozerkov.narod.ru

Петровская Елена Владимировна, Москва. Кандидат философ-ских наук, старший научный сотрудник философии РАН, доцент Инсти-тута «Русская антропологическая школа» (РГГУ). Автор книг: «Антифо-тография» (2003); «Непроявленное. Очерки по философии фотографии»(2002) и др. Сфера научных интересов: современная философия, визу-альная антропология. Главный редактор журнала «Синий диван» (выхо-дит с 2002 г.). Редактор и составитель целого ряда изданий.

Полякова Екатерина Андреевна, Грейфсвальд. Окончила Тар-туский университет, отделение славистики, в 1998 г. защитила диссерта-цию по специальности «Теория литературы», с 1998 по 2003 г. работалав РГГУ. Сейчас живет и работает в Германии.

Пономарева Анна Валерьевна, Лондон. Родилась в Москве. За-кончила философский факультет МГУ в 1986 году. С 1995 года прожи-вает в Великобритании. Училась в аспирантуре университета Манчесте-ра в 1996-2000 годах, защитила диссертацию «Андрей Белый и Индия:влияние индийской культуры на творчество Андрея Белого» под руко-водством проф. Джона Элсворса, степень присвоена в 2003 году. В на-стоящее время преподает «Теорию перевода» (Лондон, Метрополитан

427


университет) и «Когнитивную науку» (университет Вестминстера). Пуб-ликации об Андрее Белом:

”Москва“ и

”Маски“ Андрея Белого: карма –

это крест любви и свободы // «Поэтики Белого». Шласк: Катовице, 2005;Философия духа святой культуры // Przegled Rusycystyczny, 2 (90), 2000.

Протопопова Ирина Александровна, Москва. Окончила фило-софский факультет МГУ. Ведущий научный сотрудник, доцент, зам. ди-ректора Института РАШ РГГУ. Автор работ по античной философии икультуре, в т.ч. монографии «Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказа-ния» (2001).

Пчелов Евгений Владимирович, Москва. Кандидат историче-ских наук, доцент кафедры источниковедения и вспомогательных исто-рических дисциплин (ИАИ РГГУ), доцент Института «Русская антропо-логическая школа» (РГГУ). Автор работ по истории России, генеалогии,геральдике, эмблематике, истории алфавита и др.

Свердлов Михаил Игоревич. Кандидат филологических наук,старший научный сотрудник Института всемирной литературы им. М.Горького РАН, редактор журнала «Вопросы литературы», критик и лите-ратуровед, автор ряда книг и учебников.

Смолянская Наталья Владимировна, Москва. Закончила худо-жественно-графический факультет Московского Полиграфического ин-ститута, а также Французский Университетский Колледж в Москве, от-деление философии. Кандидат философских наук (защитилась на ка-федре ИЗФ МГУ), PhD Университета Париж-8. Член Союза художни-ков, занимается живописью, графикой, инсталляцией. Ведет спецкурсыпо философии искусства на кафедре всеобщей теории искусства ФИИРГГУ. Сфера научных интересов: языки искусства, эпистемологическаяпроблематика искусства, Малевич и современные концепции искусства,философия массового искусства, искусство и революция. Основные пуб-ликации: Негативное символическое А. Безансона // Логос № 4, 2001;Проблема репрезентации в концепции Нельсона Гудмена // «Философиясознания: история и современность». М., Современные тетради, 2003;Символ нашего времени (послесловие к книге Л. Горалик «Полая жен-щина»). М., НЛО, 2005.

Сосланд Александр Иосифович, Москва. Окончил 2-ой Москов-ский государственный медицинский институт им. Н.И. Пирогова, кан-

428


дидат психологических наук, доцент кафедры мировой психотерапиифакультета психологического консультирования Московского городско-го психолого-педагогического университета, старший научный сотруд-ник Института «Русская антропологическая школа» (РГГУ). Автор мно-гочисленных статей и монографии «Фундаментальная структура психо-терапевтического метода, или как создать свою школу психотерапии»(1999).

Тахо-Годи Елена Аркадьевна, Москва. Закончила филологиче-ский факультет СОГУ и аспирантуру в МГУ им. М.В.Ломоносова. В1994 г. защитила канд. дис. «К.К.Случевский и пушкинская традиция»,легшую в основу монографии «Константин Случевский: портрет на пуш-кинском фоне» (СПб., 2000), а в 2004 г. – докторскую диссертацию «Ху-дожественный мир А.Ф. Лосева и его истоки». Область научных интере-сов – русская литература XIX–начала ХХ века. С 1994 г. работает в МГУ,а с 2001 г. и в Библиотеке истории русской философии и культуры «ДомА.Ф. Лосева». В настоящее время доцент кафедры истории русской лите-ратуры филологического факультета МГУ и зав. научным отелом «ДомаА.Ф. Лосева».

Титаренко Светлана Дмитриевна, Санкт-Петербург. Доценткафедры истории русской литературы филологического ф-та Санкт-Петербургского государственного университета. Сфера научных интере-сов – теория и история поэзии, история символизма, мифопоэтика, со-временные методы анализа и интерпретации текстов, герменевтическийкомментарий как тип перевода. Принимала участие в Международныхконференциях, посвященных русскому символизму, творчеству писате-лей Серебряного века, мифу и обряду. Автор монографии «Сонет в поэ-зии Серебряного века: художественный канон и проблема стилевого раз-вития» (Кемерово, 1998) и статей по проблемам философии и поэтикирусского символизма и творчеству Д. Мережковского, Вяч. Иванова, К.Бальмонта, М. Волошина, В. Брюсова, М. Цветаевой, И. Бродского и др.

429

Содержание

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Вяч.Вс. Иванов. Первая треть двадцатого века в русской культуре:мудрость, разум, искусство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

I. Литература

В.П. Завьялова. К проблеме типологии александрийской поэзиии поэзии Серебряного века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Е.А. Тахо-Годи. От эпитафии к некрологу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

С.Д. Титаренко. Автоматическое письмо у Владимира Соловьеваи Вячеслава Иванова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

А.В. Пономарёва. Рай – блестянник или понятие «Ом»у Андрея Белого . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

О.А. Лекманов, М.И. Свердлов. Сергей Есенин в 1916 г. . . . . . . . . . . . 206

Е.А. Тахо-Годи. От лирического посвящения к лирическомупортрету (размышления над книгами А.Ф. Лосева20-х годов) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

Е.В. Петровская «Эквивалент» Тынянова и проблема изученияобраза сегодня . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

II. Искусство и визуальность

Д.Ю. Озерков. Поиски универсального языка и созданиевизуальной среды в первой трети XX века . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

Т.В. Игошева. О собрании богородичных икон А. Блока . . . . . . . . . . . 364

А.В. Марков. Об одном возможном источнике квази-теологическихидей русского авангарда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377

Н.В. Смолянская. Малевич: радикальный романтизм . . . . . . . . . . . . . . . 388

О.В. Аронсон. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольдаили психотехника Станиславского? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410

Сведения об авторах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424

Труды «Русской антропологической школы»: Вып. 4Т77 (часть 1). М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2007. 433 с.

Четвертый выпуск трудов Института РГГУ «Русская антропологическая

школа» отражает определенный этап в осуществлении коллективной работы по

теме «Интеллектуальный ландшафт русской культуры и науки первой трети XX

века». Сборник открывается большим обзором культуры и науки первой трети

двадцатого века в России (Вяч.Вс. Иванов). В первой части сборника, кроме это-

го, представлены разделы «Литература», «Искусство и визуальность», во второй

части – «Философия и наука», «Культура и современный миф». В разделе «Публи-

кации» публикуются письма А.Р. Минцловой Андрею Белому и материалы о роде

графов Толстых; в разделе «Переводы» продолжается публикация перевода «Эти-

мологий» Исидора Севильского.

УДК 008.001ББК 71.4я43

Научное издание

Труды «Русской антропологической школы».Вып. 4 (часть 1)

Редакционная коллегия:И.А.Протопопова, Д.О.Торшилов, Е.В.Пчелов,

А.В.Гараджа

Компьютерная верстка А.В.Гараджа

Подписано в печать 28.05.2007.Бумага № 1. Формат 60 x 841/16Уч.-изд. л. 23,1. Усл. печ. л. 23,0.

Тираж 500 экз. Заказ №

Издательский центрРоссийского государственногогуманитарного университета

125267, Москва, Миусская пл., 6

Тел. 8-499-973-42-00