Upload
others
View
6
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
На правах рукописи
ВИНИЧЕНКО Андрей Анатольевич ^Jj^
В Н Е Е В Р О П Е Й С К И Е Ф А К Т О Р Ы В М У З Ы К А Л Ь Н О М И С К У С С Т В Е
Н А Ч А Л А X X В Е К А
Специальность 17 00.02 Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов 2006
Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государсггвенной
консерватории имени Л.В.Собинова
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор Сыров Валерий Николаевич
кандидаг искусствоведения, лоцент Васильева Надежда Васильевна
Ведущая организация:
Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова
Защита состоится 26 июня 2006 года в 16.00 часов на заседании региональ
ного диссертационного совета К М 210.032.01 по присуждению ученой степени
кандидагга искусствоведения при Саратовской государственной консерватории
им. Л.В.Собинова по адресу: 410600, Саратов, пр. Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Саратовской
государсгвенной консерватории им. Л.В.Собинова.
Автореферат разослан 25 мая 2006 года
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения C S i ' ^ ^ " ? ' " С.В.Волошко
A5Z7A Общая характеристика работы
Актуальность данного исследования определяется тем, что еще и сей
час, в начале X X I века, спустя почти полтора столетия со времени появления на
европейской арене внеевропейских музыкальных факторов, их влияние на ака
демическую музыкальную культуру X X века представлено в научных исследо
ваниях не в полном объеме, а некоторые (может быть, и гипотетические кор
респонденции информационных полей) даже не представлены как предмет ис
следования. Объяснение данной ситуации заключается в том, что тезис об акту
альности рассмотрения взаимодействия ориентальных и афроамериканских
музыкальных факторов с европейской музыкальной парадигмой не мог возник
нуть на начальных этапах развития данных образований по нескольким причи
нам.
Вопервых, на момент вхождения в эстетику европейского искусства
непривычность ориентального и афроамериканского звуковых рядов не позво
лила большей части музыкального сообщества определить эти феномены как
нечто nepcncKTHEFioe в отношении дальнейшего развития и обогащения исто
рии европоцентристского культурного пути (исключением можно считать спи
сок имен вг,1даю1пихся деятелей музыкальной культуры того времени, среди ко
торых К . Дебюсси, М . Равель, Д. Мийо, Ж.Веньер, И . Стравинский, Б. Мартину,
Э . Шульгоф, А. Казелла, Э . Ансерме, А. Каменский). И , вовторых, присутствуя
в стилевых характеристиках многих композиторов европейской (пколы, эти яв
ления не оказались скольконибудь определяющим свойством их компо}итор
ского мышления (за исключением Дебюсси и Равеля).
Тем не менее, со временем, доказав свою жизнеспособность (как в виде
самостоятельного пути развития, так и через присутствие в составе европейско
го классического креатива), внеевропейские музыкальные факторы потребова
' ли анализа причин своего появления на европейской сцене и освещения исто
рии их существования.
poTjlAl ЙИВ ' J'^^iHimjhTvM чимжяр^А
''••'K'ffpffy,),
Существенное значение приобрел и тот факт, что инфраструктуры джа
за и рокмузыки, составляющие большую «территорию» современной европей
ской музыки, не обошлись без арсенала академической композиторской школы
и, в свою очередь, представив новые перспективные направления в отношении
развития внеевропейских факторов в музыкальном искусстве, поставили перед
исследователями задачу более подробного рассмафения истории их появления
в панораме европейской музыки.
Объектом исследования является отечественная и зарубежная музыка
начала X X века, где обнаруживаются ориентальные и афроамериканские му
зыкальные факторы.
Предметом исследования являются внеевропейские музыкальные фак
торы, а также ряд моментов в истории культуры XV111XX веков, косвенно
инициировавших потребность в иной музыкальнопрофессиональной ситуации
здесь нас интересуют те феномены, которые так или иначе прокламировали
отход от догмагичности академических норм. Основной период, в котором рас
сматриваются внеевропейские музыкальные факторы первые три десятилетия
X X века, 1Ш в целях полноты изучения, затрагиваются некоторые явления, вы
ходящие за эти временные рамки, то есть относящиеся к самому концу X I X ве
ка, а также к ЗСМОм годам X X сголетия.
Офаничения, связанные с исследуемым материалом касаются, глав
ным образом, географических координат. В связи с тем, что понятие европо
центристского пути музыкальной культуры распространяется не только на ев
ропейский материк, а применимо и к ряду композиторских школ Латинской
Америки, Австралии, где в это же время происходили процессы, сходные по
этимологическим признакам, было бы логичным включить их рассмотрение в
работу. Однако автор сознательно офаничился анализом европейской и амери
канской музыки. Это обусловлено тем, что именно в Европе и С Ш А в интере
сующий нас период работали наиболее значительные авторы (в том числе и в
смысле интенсивности эксперимента), стилистические максимумы которых
были затронуты такими музыкальноэтническими комплексами, как яванская
музыка, протоджазовые формы, негритянский фольклор и джаз.
Целью исследования является раскрытие малоизученных связей внеев
ропейских музыкальных факторов в европейской культуре начала X X века с ее
генеральным руслом.
Основные задачи исследования:
рассмотреть линию развития, которая подготовила появление на ев
ропейской сцене внеевропейских музыкальных факторов, ставших одной из
важнейших составляющих современной музыки и предопределивших новые
стилистические тенденции в развитии музыкального искусства;
~ обос1твать факт влияния внеевропейских музыкальных факторов на
магистральное зсгегическое русло европейском музыки, которые появившись в
качестве «легкожанрового» материала, способствовали развитию достаточно
глубокой образиохуложественной сферы с характерной лля нее оришнально
стью жанровых трансформаций;
проанализировагь восприятие внеевропейских музыкальных факторов
сточки зрения национального своеобразия различных композиторских школ;
разработать терминологический аппарат лля исследования связей вне
европейских факторов с европейской академической культурой.
Методология исследования базируется на научных трудах по пробле
мам стиля (А. Михайлов, Е . Назайкииский и др.), а гакже опирается на работы
по проблемам внеевропейских культур и их существования в условиях евро
пейской музыкальной традиции Основное внимание уделено авторам, непо
средственно разрабатывавшим интересующие нас вопросы ( В . Конен,
Л . Переверзев, А. Цукер, В . Сыров, В . Ильин)
Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что вне
европейские факторы кардинальным образом повлияли на всю дальнейшую ис
торию европейской музыки и явились одним из признаков процесса глобализа
ции мировой культуры.
j РОС ЯАЦИОНАЛЬНАЯ ВЙБЛИ01ЕКЛ
5 1 С.Пе1ербург ! 0.̂ 2м акт '
Научная новизна работы состоит в следующем:
1) выявляется музыкальноисторическая линия, так или иначе подгото
вившая возникновение иной музыкальнопрофессионалыюй ситуации;
2) вводится понятие «стилевой трансферт», что означает образование
ритмоитонационных и художественнообразных комплексов, которые в чем
то корреспондируют стилю, исторически отстоящему на целую эпоху;
3) прослеживается путь развития ориентальных и афроамериканских
стилистических образований, раскрывается их роль в развитии европейской
академической культуры, которая заключав! ся в глубоких преобразованиях ко
ренных свойств европейской музыкальной парадигмы;
4) анализируется равелевский гип работы с внеевропейским материа
лом как '^фугуристичиый)/ по своим свопегвам, чго означает присупсгвие в ого
произведениях музыкального материала, который не может быть интегрирован
в контекст той эпохи, но имеющий общие характеристики с подобными произ
ведениями более позднего времени;
5) рассматривае'юя развитие американской композиторской школы на
чала X X сюлетпя, как уникальный тип существования внеевропейских факто
ров в профессиональной музыкальной среде европейскою шпа, [еографически
расположенной за пределами Европы;
На защи гу выносятся положения, подтверждающие новизну исследо
вания.
Практическая значимое 1ь диссертации состоит в выделении ряда
композиторских имен, образующих в европейской культуре рассматриваемого
периода целый «фланг», в различных аспектах связанных с комплексом интере
сующих нас явлений. Предлагаемый в диссертации ряд имен, дополненный
рассмотрением 1ворчества современных композиторов последующих поколе
ний, может составить основу для формирования концепции учебного пособия
«Внеевропейские элементы в академической музыкальной культуре X X столе
тия», а также служить дополнением к уже существующим факультативным
курсам. Диссертация также может иметь практическое значение при занятии с
учениками и студентами различных специальностей на всех уровнях обучения.
Апробация исследования. Материал диссертации апробирован на все
российских и международных научных конференциях «Искусство на рубежах
веков» (РостовнаДону, 1999), «Музыка российских композиторов X X века в
контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка на рубеже веков» (Тамбов,
2005), «Наследие и современные проблемы национальной культуры» (Уральск,
2006). В 1998 году издана работа «Введение в музыкальную стилистику X X ве
ка». Кроме того, на тему диссертации был прочитан цикл лекций в Саратове,
Пензе, Балаково.
Структура исследования: диссертация состоит из Введения, двух глав,
разбитых на 14 пара1рафов непосредственно посвященных анализу внеевро
нейских факторов в музыке европейских и американских композиторов начала
X X столетия, и Заключения В конце работы приводится список литерагуры из
166 наименований (из них 32 на иностранных языках) и нотные примеры в ко
личестве 77 наименований
Краткое содержание диссертации
Введение состоит из нескольких частей. Здесь последовательно рас
сматриваются процессы взаимовлияния семантических признаков «академиче
ской» культуры и новых жанровых новообразований, присущих креативным
координашм народной культуры, фиксируются факты отличия преобразований
в рассматриваемой времершой точке от перечисленных ранее. Отмечается, что
на европейскую сцену выходит совершенно иной вид фольклорных миксаций
полупрофессионального и профессионального характера внеевропейские му
зыкальные элементы, изменившие весь строй европейской культуры. Озмеча
ется тот факт, что их свойства как нельзя кстати пришлись к особенностям той
эпохи и оказались востребованы как композиторами, так и слушательской мас
сой. Большую часть Введения составляет анализ научной литературы, рассмат
ривающей афроамериканские стилистические факторы в качестве перспективы
дальнейшего развития европейской музыки. В контексте работ, имеющих от
ношение к внеевропейским музыкальным факторам в искусстве конца X I X
начала X X века рассматриваются масштабные исследования и отдельные ста
тьи таких авторов, как В . Конен, Л . Переверзев, Л . Цукер, В . Сыров, А. Козлов
и т. д. Фиксируется линия, прокламирующая постепенный, во многом спонтан
ный путь отхода от дидактического варианта академических норм, и представ
ляется ряд творческих инноваций, так или иначе подготовивших необходи
мость и востребованность появления на европейской академической сцене об
раза «черного менестреля» как символа двойной самоиронии. Это стало харак
терным для существования блюзовой парадигмы в условиях академической
культуры X X столетия Рассматривается также вхож.5ение в классическую му
(ыкальную культуру яванского гамелана, ставшего одной из определяющих
сшлистических доминант в музыке Дебюсси, творчество которого повлияло на
стипевые максимы многих композиторов последующих поколений
Глава первая («Внеевропейские факторы во французской музыке
начали X X века») касается проблем, связанных с соогветствующими линиями
творчества ряда композиторов Франции.
В параграфе первом («Предпосылки вхождения внеевропейских фак
торов в музыкальное искусство Европы. Стилевое предслышание>>) затра
[иваются вопросы истории появления в конце X I X столетия внеевропейских
музыкальных факторов и определяется феномен «стилевого предсльппания»
Рассматривая этимологию этого процесса, автор определяет его как образова
ние ритмоинтонационных и художественнообразных комплексов, которые в
чемто корреспондируют стилю, исторически отстоящему на целую эпоху.
В параграфе втором («Общие характеристики висевропейских му
зыкальных комплексов в творчестве К . Дебюсси. Ориентальные музы
кальные комплексы») творчес1во композитора осве1цается, принимая во вни
мание моменты неоднозначности этнического характера семантики его стиля, а
также проводится анализ некоторых «координат» его музыкального простран
8
ства. Музыка Дебюсси рассматривается в контексте коррекции чистой темпе
рации в конце X I X начале X X века. Анализируются примеры обертонового
принципа построения аккордики, уделяется внимание микроритмизации факту
ры и развитию временного континуума не по принципу освоения горизонталь
ного пространства, а на пути исследования степени глубины его объема. Это
связывается с влиянием яванской музыки, с интересом композитора к протод
жазовому материалу, блюзу. Далее говорится о принципах работы Дебюсси с
ориентальным материалом. Характеристики гюлипластовости, плотности и рас
средоточенности фактуры, самого принципа ге1ерофоновости напрямую зави
сят от типа расположения материала в индонезийской музыке.
В параграфе третьем («Афроамериканские музыкальные комплексы
в 1ворчесгве К . Дебюсси») узверждаегся, что интересующие нас стилевые ин
новации были во многом инициированы впечатлениями oi выступлений яван
ских оркестров, негритянских ансамблей, а позже от гастролей оркестров
Дж. Соузы и Дж Юропа, в репертуар когорыч входили пьесы п Лчанрах кэкуока
и рэгтайма. Ориентальные и афроамериканские составляющие не всегда можно
нартикулировать и Jтимoлoгичecки определиib, но их присутствием пронизаны
многие произведения композитора.
В параграфе четвсрюм («Причины открыюсти французской компо
зиторской школы для ассимиляции внеевропейскп\ факторов») рассматри
ваются взаимоотношения французской композиюрской школы с афро
американскими и, в меньшей степени, ориен1альными стилистическими ком
плексами, анализируется творчество .М Равеля и Д. Мийо с ючки зрения при
сутствия в их лексике рассматриваемых этномузыкальных образований.
Здесь вскрываются причины открытости французской национальной
школы для внеевропейских, в частности афроамериканских влияний, обраща
ется внимание на особенности гастрольной политики менеджеров, на характер
миграционного процесса среди джазовых музыкантов первой половины X X
столетия и на особый статус Парижа, как столицы мировой музыкальной моды.
Далее производится обзор творчества французских композиторов, чья
музыкальная деятельность так или иначе связана с ориентализмом и афро
американской культурой ( Ж Веньер, Л . Дюрей, А. Оннегер, Ф . Пуленк, А. Рус
сель). При характеристике внеевропейских музыкальных факторов в творчестве
Равеля упор делается на афроамериканские стилистические комплексы. Нова
торство композитора в этой области связывается с его необычайно тонким слу
хом и слышанием им множества моделей, акустические свойства которых
представляют уникальные стилистические образования. Афроамериканская
линия рассматриваегся на примере концертов для фортепиано с оркестром. Со
наты для скрипки и фортепиано и цикла «Мадагаскарские песни».
В парафафе пятом («Особенности афроамериканских характери
стик фортепианных концертов М . Равеля») отмечается, что внеевропейские
музыкальные факторы в этих концертах несут полярные по смысловой нафузкс
образы и поразному преобразуют материал в «академическом» пространстве.
В обоих опусах наблюдается ряд хучожественных открытий, тип которых не
может быть интегрирован в общий музыкальноакадемический контекст того
времени
Классификация соответствующих признаков Второго концерта частич
но связывается с представлением о стилевом трансферте, а отсюда выводится
гипотеза о футуристичности равелевской работы с внеевропейскими музыкаль
ными стилистическими комплексами
В параграфе шестом («Особенности внеевропейских характеристик
Сонаты для скрипки и фортепиано и цикля "Мадагаскарские песни"»)
анализируются особенности представленных в этих произведениях внеевропей
ских характеристик, отличающихся от соответствующих стилистических ком
плексов в фортепианных концертах. В Сонате для скрипки и фортепиано (осо
бенно во II часги под названием «Блюз») весь комплекс признаков этнического
прообраза основывается на импрессионистических качествах. Фиксация отли
чительных моментов тематизма, отраженных в нотном тексте, выявляет скорюе
идеальное представление автора о должном звучании музыкальной мысли, не
10
жели приобретает графически «реально звучащие» формы. Художественным
открытием Равеля считается следующее: характерные для афроамериканского
креатива параметры преобразуются в параметры «академического» стиля и тем
самым как бы «сбивают» квадратность блюзовой идиомы, принимая на себя
структурирующую функцию, заставляя забыть о числовых проекциях сущест
вования традиционной блюзовой «сетки».
Еще одним открытием в Сонате является тип политоникальности в пар
тиях скрипки и фортепиано; соответственно Gdur и Asdur. Политональное со
отношение воспринимается здесь в акустическом плане двух точек зрения. Во
первых, оно представляет собой скорее не противопоставление, а как бы взаи
монаполнение признаков двух мажорных то[1альностей, которые (опять же по
логике блюзовых соответствий) находятся в довольно близкой cienenn родс1ва
Вовторых, тесситурная близость рассматриваемых компонентов вкупе с не
темперированным строем скрипки дает достоверную звуковую картину блюзо
вого интонирования
В готнтексте внеепропейских стилистических факторов рассматривают
ся «Мадагаскарские песни», и при сравнительном анализе с Сонатой они объе
диняются как ^кспошиия арсенала важнейших внеевропейских свойств сшля
Равеля
В параграфе седьмом («Две внеевропейские линии творчества Д.
Мийо. Афробразильские характеристики») намечаются две генера1ьные
линии творчества Мийо. корреспондирующие с внеевропейским музыкальным
материалом афробразильская и афроамериканская.
Оставляя за пределами рассмотрения некоторые ранние онусы, напи
санные с «налетом» ориентальности, очерчиваются контуры системы «музы
кальных координат», внутри которой могут быть определены характеристики
этнических свойств музыки Мийо, так или иначе определившие судьбу его
композиторского пути. Говорится о неразрывности типично европейского
(Прованс, Экс) и латиноамериканского, в частности бразильского.
11
Наметив Kpyi произведений, в которых внеевропейское начало прояви
;юсь наиболее ярко и заметно, фиксируется TOI факт, что партикулирование и
внедрение этнических первоисточников в опусах композитора зачастую не
преде гавлястся однозначным, так как музыкальная семантика и афро
американского, и латиноамериканского искусства вошла неотъемлемой частью
в арсенал всех выразительных средств мастера.
Рассматривая идею карнавальности, проходящей красной нитью через
вес творчество композитора, это связывается с его путешествием в Бразилию и
в час гнести с посещением карнавала в РиодеЖанейро. Карнавальность прони
зывает не только те произведения, которые по своей тематике имеют прямое
отношение к латиноамериканским характеристикам Рассматривая влияние
впечатлений, которые композитор получил в резулыа1е путешес1вия по «пе
риферийным» штатам страны, утверждается, что «мистическая» кулыура бра
зильской периферии повлияла на него чуть ли не в большей степеии, чем «офи
ииа̂ 1Ы1ая» паро |,ная сшхия столичного карнавала Древпсбразильскис заклина
ния столь сильно впечатлили композитора, что хоровые сцепы «Оресгси»,
«Смерти тирана», «С|радания Орфея» написаны явно пол влиянием данных му
3buajibHF)i4 впечатлений, хотя и не имею! к ним никакого отноп!ения в смысле
этнической семантики.
В параграфе восьмом («Особенносги афроамериканской линии
творчества Д. Мийо») рассматривается другая фольклорная составляющая
творчества композитора афроамериканскне стилистические факторы его му
зыкальною просгранства Интерес композитора к неевропейским музыкальным
комплексам проецируется не юлько на интуитивный интерес европоцентрист
ски мыслящего композитора к экзотике, но и на высказанную самим автором
мысль о необходимости внедрения внеевропейских стилистических комплексов
в русло академической культуры того времени. Таким образом, Мийо взял на
себя роль «связующего» звена между классическим европейским и внеевропей
ским путями развития, став «маяком» начинавшегося процесса интеграции ми
рового культурного социума.
12
Далее осуществляется сравнение «поведенческих комплексов» сущест
вования нефитянского этноса в творчестве трех выдающихся мастеров музыки
X X столетия: М . Равеля, Д. Мийо и Д. Эллингтона. Говоря об отличиях воспри
ятия «черного» искусства первыми двумя композиторами, подмечаем следую
щее у Мийо опусов, включающих афроамериканские составляющие, количе
ственно больше, чем у Равеля. Однако проникновение в глубинные свойства
негритянского музыкального этноса, как соединения катарсического и вакхиче
ского, у последнего гораздо более выражено. Мийо, разрабатывая «семантиче
ские параболы» нсфитянской художественной парадигмы, пользовался не
только и не столько рожденными внутри себя комплексами музыкальных дан
ностей, сколько осуществлял известную культуртрегерскую популяризацию
возможностей почистилистических ритмоинтоиационныч комплексов Метод
сравнительного анализа балета Мийо «Сотворение мира» со Вторым концертом
духовной музыки Эллингтона и!бирае1ся по причине тесной взаимосвязи об
разнотематическою содержания обоих произведений и общности использова
ния текстовых источников (Концерт Эллингтона написан на ю т же сюжег). Бо
лее тою. создание данного балета находится в непосредственной зависимости
от факта общения Элин1тона и Мийо
В отношении Второго концерта, оригинального по характер) интона
ционности и параметров формообразования, отмечается, что Элгтингтон поль
зуется в негритянской партитуре сходным по акустическому виду типом древ
него хорового пения, как это и у Мийо. 11о, в отличие от Мийо, Эллингтон син
тезирует афроамериканскую речитативную вокализацию с манерой sprech
stimme, характерной для певческой техники X X столетия и чаще всего соотно
симой с музыкальными идеями экспрессионизма. Определяется коренная про
тивоположность этих музыкальных произведений. Балет «Сотворение мира»
рассматривается как европоцентричный по своим стилистическим характери
стикам, а в случае с Концертом Эллингтона можно говорить об опусе, где в
смысле психологического воздействия представлен более убедительный этни
ческий материал.
13
в Главе второй («Внеевропейские факторы в других школах нача
ла X X века») представлен широкий круг произведений, характеризующих осо
бенности развития внеевропейских музыкальных факторов в различных нацио
нальных школах Европы и С Ш А .
В параграфе первом («Особенности афроамериканских музыкаль
ных комплексов в творчестве И . Стравинского как развитие европейской
ритмической парадигмы») высказывается предположение о характере зави
симости музыкального языка Стравинского от внеевропейских факторов. Свое
образие ситуации в том, что скорее можно говорить в большей степени о влия
нии его композиторской техники на последуЮ1Цие формы развития афро
амсрикаиских комплексов в русле «паршшельной» культуры (джаз, рок
музыка) и R меньшей степени о влиянии внеевропейских музыкалы{ых факто
ров на его творчество Как и многие композиторы X X столетия он, ассимилируя
чисто европейские интонационные и ритмические признаки, приходит к аку
стическим резулыатам. позволяющим сравнивать их со звучанием партитур,
явно коррсспот;ф)Ю111их к внеевропейским музыкальным явлениям (^то каса
ется как оркестровки, так и работы с ритмоформулами и с различными вигтами
остинатност и). Г )гих позиций утверждается, что Стравинский использует ри1
мическис формулы музыкальных культур, незнакомых до гой поры европоцен
тристски настроенному слушателю, в качестве материала для «переплавки»
вместе со свойствами привычной ритмической характерности В результате
экспериментов образуется оригинальный, не сравнимый ни с одним из предше
ствующих аналогов стиль с синтезированными музыкальными составляющими
Анализируются особенности строения пьес Стравинско!о, базирую
щихся на характеристиках рэгтайма, и отмечается, что мастера интересует пре
имущественно ритмическая сторона жанра Указывается на тот факт, что, «от
слеживая» и реализуя в своем творчестве характерные черты инструменталь
ных характеристик рэгтайма, композитор почти не заботится о связи опреде
ленных стандартных ритмогармонических и интонационносемантических
комплексов с «конкретным местом» их присутствия в «типовой» точке музы
14
калькой формы. В Рэгтайме из «Истории солдата» композитор вводит соответ
ственную жанровую основу в контекст отличной от ее свойств музыкально
звуковой концепции произведения. Характеризуя особенности существования
рэгтайма в творчестве Стравинского, предполагается появление сконструиро
ванного композитором образца жанра, могущего быть названным академиче
ским и повлиявшим в дальнейшем на развитие европейского музыкаль(юго ис
кусства.
В параграфе втором («Внеевропейские музыкальные характеристи
ки в произведениях композиюров чешской школы») в основном рассматри
ваются афроамериканские влияния на творчес1во Б. Мартину. При обзоре его
творческого пути отмечаются два этапа, характеризуемые значительным влия
нием внеевропейских музыкальных факторов В период увлечения джазом им
бьиг создан целый ряд произведений, так или иначе впитавших в себя афро
американские комплексы. Этому предшествовал хронологически более ранний
период, когда в орбиту интересов композитора попали ориентальные образова
ния, особенности использования которых сходны с теми, которые рассматрива
лись в стилевой парадигме Стравинского. Маргнпу адаптирует в собственный
стичь отдельные черты ориентальной сонористики и тем самым обогащает ар
сенал своего композиюрского мышления Выявляется зарождение «моделиро
ванности» кратких мелодических попевок на квартоквинтовой ociroee, что бу
дет характерно для всей стилевой парадигмы творчества композитора, в том
числе и в отношении «джазовою» периода. Известно, что основной источник
проникновения афроамериканских элеменюв в стиль Мартину посеп(ение им
концертов симфоджазовых оркестров, ифавших адаптированную с точки зре
ния этнического своеобразия музыку. Следствием этого явилось то, что глу
бинные процессы, происходившие в развитии внеевропейских музыкальных
факторов в европейском искусстве того времени не затронули интересов ком
позитора.
В параграфе третьем («Внеевропейские музыкальные факторы как
характеристики частных свойств стиля») анализируются особенности вне
15
европейских характеристик в музыке С. Рахманинова и С. Скотта. Говорится,
что внеевропейские музыкальные комплексы в музыке Рахманинова дифферен
цируются на псевдоориентализм раннего периода творчества и афро
американское начало, характеризующее до известной степени креатив зару
бежного периода. Утверждается, что ориентальные мотивы в творчестве компо
зитора являются продолжением традиций русской музыки (Второй и Четвертый
концерты для фортепиано с оркестром, романсы), а афроамериканские влияния
суть впечатления от социального контекста зарубежного периода («Рапсодия
на тему Паганини»).
В процессе обзора внеевропейских музыкальных факторов в творчестве
С. Скотта утверждается, что большинство его опусов носят псевдоориенталь
ную окраску, связанную с музыкальной Kyjibrypofi различных этнических ре
гионов. В его произведениях огмечается разнообразие ладоинтонационных
комплексов вплоть до использования подлинных индийских ладов. Делается
вывод, что данные ладовые образования используются для создания некой от
влечен1ЮЙ от «географического» адреса «страны идеала», что бьию вполне в
духе импрессионистической эстетики «изображения воображаемого», и, не
смотря на обилие ориентальных вырази (ельных средств, они служаг «всломо
гательным>> средством выражения романтикоимпрессионистических идей.
В парафафс четвертом («Особенности внеевропейских факторов в
произведениях представителей немецкой композиторской школы») отме
чая своеобразие рассматриваемых влияний у П Хиидемита, для рассмотрения
предлагаются «Симфонические метаморфозы тем Вебера», «Tasnzslucke» op 16
и сюита «1922». Высказывается мысль о новом inne рэгтайма, воплощенном в
«Симфонических метаморфозах тем Вебера». В данном случае источник влия
ния тот тип жанра, который был «подслушан» композитором в берлинских
кафе. Он представляет отличный от классических образцов жанра достаточно
«эстрадированный» вид с более развитыми гармоническими характеристиками
и изысканными мелодическими линиями. Присущая атмосфере берлинского
декаданса смесь отчаяния, иронии, безнадежности с известного рода эпатажем,
16
«шоу», характерная также и для большинства протоджазовых афро
американских форм, становится дополнительным аргументом убедительности
существования данных комплексов в творчестве П. Хиндемита.
Сюита «1922» рассматривается как выражение гротеска через пародий
ную стилизацию современных композитору бальных танцев шимми, фокст
рот, рэгтайм, часто использовавшийся для сопровождения кэслуока (кхлуок
танцевальный аналог кэкуока). Художественным 01крытием Хиндемита явля
ется соединение жанра западноевропейской с характерными чертами бытовых
и джазовоэстрадных жанров X X столетия.
Анализируя особенности ориентализма в произведениях К . Орфа дела
ется вывод об уникальности «поведенческих комплексов» внеевропейских сти
лисшческих факторов у Орфа и утверждается, что впервые эти образования
выступают инициирующим моментом для формирования концепции ею педа
гогических воззрений.
В параграфе пягом («Этионационяльные сгилистические особенно
сги в американской музыке начала X X века») рассмафиваезся творчество
композиторов американской школы в связи с ее ориентацией на европоцентри
стский тип музыкального материала, в то же время, тесно связанным с амери
канским этносом Таким образом, история американской музыки начала X X
столетия представляется феноменом определяемым, как существование евро
пейского материала за географическими рамками Европы и во многом пред
ставляющего уникальный способ существования внеевропейских элементов в
музыкальной культуре европейского типа.
Очерчивается музыкалыюисторическая линия в американской культу
ре, подтверждающая концепцию эксперимента, 1де успоминаюгся имена
А. Хейнриха, У. Биллингса, Г. Коуэлла, К. Рагле, Г . Парча.
Говорится о характере музыкального дара Ч Айвза как исследователя
различных срезов социальных условий американского социума той поры та
борные встречи, развлекательные рауты первых поселенцев, а также общена
циональный процесс трансцендентального философского и этического осмыс
17
ления уникального культурноисторического положения своей страны. Утвер
ждается, что именно через конкретные музыкальножанровые знаки, нередко
создаваемые им самим, но чаще заимствованные из разных точек американско
го макрокосмоса, Айвз воплощал эти этические идеи. Далее рассматриваются
ракурсы его творчества, где присутствуют интересующие нас этномузыкальные
величины. 1 (есмотря на отсутствие негритянских характеристик в образцах ри
вайвалистского гимна, при экспонировании картины религиозных празднеств
((де присутствовали и представители негритянской расы) Айвз моделировал
как «белую», «хорошо темперированную» манеру исполнения этих произведе
ний, так и корректирующую ее экстатическую, характерную для хоровой мане
ры исполнения спиричуэл.
Говорится. 4 10 для хоровых произведений композитора часто характер
на негритянская манера интонирования, сочетающая в себе невероятный впут
ренпий HEKaji, иронию блюза и возвышенную экстатичность спиричуэл Озме
чается, что для творчества Айпза характерно использование негритянских му
зыкальных знаков harpers и shoHeis. Далее высказывается мнение, что сам
факт использования «белых» гимнов, как основы самовыражения негров, огра
жает взаимодействие европейского и афроамериканского на простейшем уров
не бытового звукотворчества (вспомним, что в руках участников «таборных
встреч» были лишь тексты нотные записи отсутствовали по причине музы
кальной nei рамотности большинства") То же самое можно сказать и о явной
«академизации» белыми музыкантами интонационного материала ранних хоро
вых [1егритянских спиричуэле Утверждается, чго в инструментальной музыке
композитор шире использует интонации рэгтайма, как информационного носи
теля впечатлений, а вернее всего в какойто мере являюп1егося признаком му
зыкального существования той самой «немузыкальной» Америки. Интонации
рэгтайма или, чаще всего, черты психологии восприятия этого жанра американ
ским обывателем рубежа веков стали неотъемлемой частью как малых форм
инструментальной музыки композитора, так и его грандиозных сквозных сим
фонических действ. Говорится, что особенности взаимодействия афро
18
американского и традиционно европейского в музыкальном креативе компози
тора особенно заметны в крупных формах.
Утверждается, что, как и в творчестве Ч . Айвза, в музыке Дж. Гершвина
присутствуют впечатления от «немузыкальной» Америки. Но если у первого
«горизонт впечатлений» простирается от бытового пейзажа и сельской «рабо
чей» картины до трансцендентализма У. Эмерсона и Р. Торо, от студенческих
молодежных «тусовок» до обращения к Господу, то у второго эти впечатления
почти целиком укладываются в стилистические признаки урбанистического
импрессионизма, приобретая черты «портретности». Далее определяется глав
ный стилистический парадокс творчества Гершвина, который заключается в
том, что он сознательно соединял малосоединимое по тем временам афро
американское, афрокубинское н акалемичсскиевропейское в параметрах орке
стровки, формообразования, фактуры, и мечтал о создании синтетической фор
мы, в которой бы органично соединялись все Э1и пласты, в акустическом же
виде тематизм его произведений часто приближен к мелодике Чайковско(0,
Рахманинова (особенно в лирических частях произведений).
В Заключении диссертации подводятся итоги, намечаются цели и зада
чи дальнейшего исследования внеевропейских музыкальных фак1оров. Резю
мируется, что в конце X I X столетия на музыкальной арене появился неизвест
ный пласт, воспринимавшийся поначалу как экзотика, никак не проецирую
щийся на академический стиль, бытующий в легкожанровой среде и экс|юни
руемый на выставках. В дальнейшем, связанный с этим пластом иной тип выра
зительности стал «вживляться» в традиционную европейскую музыкальную
ткань, уже в то время доказав свою жизнестойкость и возможность потенци
ально бесконечной трансформации.
Рассматриваемый феномен явился также катализатором процесса кри
зиса не только европейской культуры как части существования универсума, но
и кризиса социального сознания, политических систем, психологии восприятия
действительности кризиса равновесия цивилизационных слагаемых, катали
зировавшего протест против установок, выработанных той культурой, которая
19
была неразрывно связана с жизненным процессом, приведшим к данной крити
ческой точке. Безусловно, внеевропейские музыкальные факторы не стали дви
жущей частью европейской культуры того времени, хотя и интефировались в
нее как часть информационного поля. Это связано с тем, что основа музыки,
как языка самовыражения, слишком тесно связана с абстрактными понятиями
звуковых категорий, не имеющих прямых аналогов с визуальным или вербаль
ным рядом, но именно изза своей абстрактной природы ее материал остается в
виде множества ассоциаций и аллюзий.
Однако любая вариантность подхода к звукотворчеству часто не нахо
дит моментального отклика в сознании слушателя. Автор утверждает, что лишь
на рубеже X I X X X столетий в музыкальную орбиту попадает афро
американское и ориентальное музыкальные пространства, как Г1елый комплекс
субстанций музыкальной лексики, неведомой европейцу, имеющий свои «пра
вила игры» приемы развития, типы конструкций, набор жанров и природу ин
тонирования, а 1акже совершенно отличные от европейских параметры музы
кальной экспрессии. И, наконец, самое важное в тгом революционном феноме
не рубежа веков выявление потребности иных интонаций, что связано с изме
нением социальной, политической и философскоэстетической си1уации в жиз
ни мировою социума вообще, и с отношением человеческого индивида к само
му себе как к личности.
Внеевропейские музыкальные факторы стали одним из важных показа
телей интефации культурного процесса, как момента взаимовлияния и нераз
рывности в едином развитии, предполагающего в своей основе расширение ин
формационного поля мировой музыкальной культуры.
20
Публикации по теме диссертации:
\.Виниченко, А А. Введение в музыкальную стилистику X X века
[Ноты]: учеб. пособие для Д М Ш 13 кл / А. А. Виниченко. Саратов: Ли
цей, 1998. Ч . 1 З З с . Ч . 2 4 с .
2. Виниченко, А А Становление внеевропейских факторов в музыке
рубежа X I X X X столетий / А.А. Виниченко // Искусство на рубежах ве
ков. Ростов/Д, 1999. С. 287289
Ъ.Виниченко, А А Игорь Стравинский и афроамериканская куль
тура X X века» / А.А. Виниченко // Музыка российских композиторов X X
века в контексте культуры. Астрахань, 1999. С. 3334
4 Виниченко А А «Картинки с выставки». Парадигма существова
ния с точки зрения роккультуры / А.А. Винниченко // Музыка на рубеже
веков. Тамбов, 2005. С. 9697
5 Виниченко А А Клод Дебюсси и внеевропейские музыкальные
комплексы / А.А. Виниченко // Наследие и современные проблемы нацио
нальной культуры. Уральск, 2006. С. 5759
6. Виниченко, А А О внеевропейских факторах в творчестве Де
бюсси: в контекае вузовского музыкального образования / А А Винни
ченко // Искусство и образование, № 3, 2006 С. 3646
21
и л ид № 06527 от 9 января 2002 г
Подписано к печати 22.05.2006п Формат 60^90 '/i6 Бумага офсетная Печать трафаретная. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO»
Усл.печ. л . . Тираж 100. Заказ .
ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1
:100ьн ASV^
P1527#