СОДЕРЖАНИЕ

ТЕАТРИ. А. Автушенко РЕЧЬ АКТЕРА И ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СЛУХ.........................................9

А. Н. Зорин«ТЕНЬ ЗВУКА». К вопросу о генезисе ремарки «пауза» в драматическом тексте...............................................22

Е. В. Безроднова ЗАБЫТАЯ РОЛЬ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ......................................................31

Н. В. ПименоваРАЗВИТИЕ ПОНЯТИЯ «АТМОСФЕРА» В АКТЕРСКОЙ ПРАКТИКЕ М. ЧЕХОВА................................................42

В. Н. АлесенковаПРЕИМУЩЕСТВА ЯЗЫКА СИМВОЛОВ В СОЗДАНИИ РЕЖИССЕРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ..............................................................65

Д. И. Данилов СВОЕОБРАЗИЕ ЦИРКОВОГО ПАРТНЕРСТВА.....................................78

ЖИВОПИСЬ

И. С. Коршунов ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО СТИЛЯ ИСКУССТВА КИПРА.....89

Ахмад Мир АхорлиОСОБЕННОСТИ ИСЛАМСКОГО ПЕРИОДА В ИСКУССТВЕ ИРАНА (VII—XX вв.)...................................................104

К. В. Орлова ЖОАН МИРО. НАЧАЛО ПУТИ...............................................................117

3

КИНОН. П. Баландина ГОРОД И ДОМ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ И ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ КОНЦА 50-х — 60-х ГОДОВ...............................131

МУЗЫКАЮ. В. БулавинцеваРОМАНТИЧЕСКИЙ РЕКВИЕМ: РЕКОНСТРУКЦИЯ ТРАДИЦИЙ...147

Р. А. Нагин ИВАН СУСАНИН В ОПЕРЕ ГЛИНКИ: СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ «ЖИЗНИ ЗА ЦАРЯ» В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИБРЕТТИСТИКИ XVIII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.......158

Н. А. КоршуноваИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ.МОСКОВСКИЙ РЕЦЕНЗЕНТ С.С. МАМОНТОВ.................................167

А. А. СамохваловаОПЕРА АБСУРДАЕдинственная «советская опера»............................................................179

4

Russian Academy of Theatre Arts

THEATRE. FINE ARTS. CINEMA. MUSIC

Quarterly review Established in 2008

THEATRE

I. Avtushenko. The speech of an actor and his emotional ear ............9

A. Zorin. «A timbre of a sound». Pause in Russian drama tradition...........................................................................22

E. Bezrodnova. The forgotten role of M. N. Ermolova.....................31

N. Pimenova. «Atmosphere» and its unfolding in the works of M. Chekhov ...............................................................42

V. Alesenkova. Advantages of the symbol language in creation of produser’s concept .....................................................65

D. Danilov. The peculiarities of partner interaction in circus............78

FINE ARTS

I. Korshunov. Cyprian art in pre-Christian and early Christian periods.............................................................................89

Ahmad Mir Ahorli. The distinctive features in Iranian art of Islamic period (VII—XX centuries).........................104

K. Orlova. Joan Miro. Early life.....................................................117

CINEMA

N. Balandina. City motives in Soviet and French cinema (late 1950’s and 1960’s).......................................................131

5

MUSIC

J. Bulavintseva. Romantic requiem: the reconstruction of traditions...................................................................147

R. Nagin. Ivan Susanin in an M. Glinka opera: the tune of the «Life for Tzar» in the context of European libretto in XVIII — early XIX centuries......................158

N. Korshunova. S. Mamontov as a ballet critic ..............................167

A. Samohvalova. An opera of A. Schnitke «Life with a an idiot».............................................................................179

6

ТЕАТР

7

8

И. А. АвтушенкоРоссийская академия

театрального искусства — ГИТИС

РЕЧЬ АКТЕРА И ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СЛУХ

Вынесенное в название понятие «эмоциональный слух», применяемое в методике обучения вокальному исполнительскому искусству, вызывает острейший интерес театральной педагогики, в частности, специалистов по сценической речи. Освоение навыков диалогической речи требует от студента театрального вуза особой слуховой восприимчивости, воспитание которой осуществляется на уроках по сценической речи. Проблема слуховой чувствительности сегодня особенно важна при обучении студентов и заставляет искать новые подходы, ставить новые задачи в формировании навыков речевого взаимодействия актеров.

В эпоху цивилизационного и культурного слома меняются и навыки межчеловеческого общения. Особую роль в этом играют СМИ, Интернет, мобильная связь. «Роскошь человеческого общения» заменяется обменом информацией. Мы «блуждаем в сети», перебрасываемся «smsками». У многих, особенно молодых людей, компьютер становится чуть ли не единственным собеседником. «Мышца общения», по образному выражению известного психолога В. Леви1, не тренируется, дрябнет. Процесс общения «расчеловечивается». Агрессивный звуковой фон, стремительные ритмы, страхи, подстерегающие современного человека, ставшего за короткий срок свидетелем чудовищных проявлений терроризма, способствуют распространению вируса социального «аутизма». Современные, особенно молодые, люди научились игнорировать информационные потоки, «не въезжать» и «не париться». Символ сегодняшнего дня — наушники. Мы все больше утрачиваем способность слушать и потребность быть услышанным. Профессор СПбГАТИ заведующий кафедрой

9

сценической речи В. Н. Галендеев высказал общую для большинства театральных педагогов боль: наши студенты не слышат так, как должен слышать артист. Невидимые наушники, раковина, в которую они прячутся от внешнего мира, не позволяют воспринимать чувственные, энергетические импульсы педагога, партнера, слышать «сердцевину разговора»2. В результате такого «номинального, грубого» восприятия процесс общения становится поверхностным, лишенным личностного присутствия. Из общения исчезает мир личных тонов, «размена чувств и мыслей», уходит «трепет живой материи». Плохо слышащий студент не способен услышать изменения мелодического рисунка речи, следовательно, не может воспринять и передать нюансы эмоциональных переживаний. Хороший слух предполагает хорошую речь. Профессор кафедры сценической речи СПбГАТИ В. И. Тарасов говорит об огромных трудностях, с которыми сталкиваются педагоги при обучении студентов с дефектами слуха. Такие учащиеся, как правило, не слышат ни себя, ни педагога, для них остаются недоступными изменения в эмоциональной жизни партнера, персонажа3.

Как же актер должен слушать партнера? Известный театральный режиссер и педагог Б. Е. Захава так определяет процесс слухового восприятия на сцене: «Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах»4. Мастер говорит о глубоком проникновении в самую сердцевину мыслей и чувств партнера. Слышать, понимать, чувствовать. Это процесс не поэтапный, а одновременный: текст партнера улавливает и ухо, и душа.

Если обратиться к психофизиологии слухового восприятия, то можно увидеть, что разделение на слышащее ухо и слышащую душу не просто образ. Оно справедливо и имеет под собой научное обоснование. Это действительно два разных слуха, практически независимых друг от друга.

Чтобы быть доказательными, рассмотрим физиологический механизм восприятия звуковой речи. Исследования

10

функциональной асимметрии мозга свидетельствуют о разных принципах восприятия речевой информации правым и левым полушариями.

В современной науке, начиная с работ Дакса и Брока (Dax, 1836; Broсa, 1861), обнаруживших нарушения речи при повреждении левого полушария, а также трудов Вернике (C. Wernicke, 1874), накопилось много фактов, свидетельствующих о доминировании левого полушария мозга в процессах речевосприятия и речеобразования. При этом все данные исходят из вполне сформировавшихся представлений о структуре процесса речевосприятия, согласно которым конечной его целью является понимание смысла. Исследования американского ученого Р. Сперри, удостоенного в 1981 году Нобелевской премии, и других дают серьезные основания говорить о ведущей роли левого полушария в обеспечении вербальной функции психики (центры Брока и Вернике). Однако в ходе более тщательного изучения выявилось, что доминирование левого полушария в обработке речевой информации не абсолютно. Постепенно стали накапливаться факты, свидетельствующие об особой роли правого полушария в восприятии речи.

Американский ученый Р. Сперри5 выявил, что при временной блокировке работы правого полушария человек сохраняет способность к речевому общению, к восприятию сложных грамматических конструкций, а также математических и абстрактных символов, но оказывается беспомощным в наглядной ориентировке в пространстве и времени. Иногда даже, глядя на голые деревья и сугробы за окном, такой человек не мог сразу сказать, зима на дворе или лето. При «отключении» левого полушария обследуемый легко справлялся с такими задачами, хорошо разбирался в произведениях живописи, в мелодиях и интонациях речи, но воспринимал только очень короткие, просто построенные фразы, терял способность к связной речи. Это свидетельствует о разной функциональной роли двух полушарий в обработке речевой информации. Правое полушарие доминирует в оценке эмоционального состояния говорящего, определении интонации6. Доказано, что речь больных с повреждениями этого полушария характеризуется монотонностью, отсутствием

11

интонационной и эмоциональной окраски. Кроме того, нарушения этой зоны (в результате инсульта, травмы или опухоли мозга) приводят к неспособности воспринимать образную информацию, в частности, эмоциональную интонацию речи7.

Итак, представленные доказательства двухканальной природы речевого восприятия являются основанием для разделения речевой информации на вербальную лингвистическую и невербальную экстралингвистическую. Первая связана с тем, что говорит человек, вторая — с тем, кто говорит и как говорит. В живом общении экстралингвистический канал возникает независимо от лингвистического, помимо слов, и может как усиливать их значение, так и изменять, вплоть до противоположного8.

Учеными установлено9, что вербальная информация (по критерию запоминания слов) лучше воспринимается правым ухом. Вследствие перекрещивания нервных путей она адресуется к левому полушарию, т.е. речевым центрам Вернике. Зато невербальная информация (по критерию распознавания эмоциональной интонации) лучше воспринимается левым ухом, так как адресуется в правое полушарие. Однако разделение функций правого и левого полушарий не является абсолютным. Благодаря наличию различных структур, связывающих полушария на разных уровнях, каждое из них в определенной мере может выполнять функции другого, используя свой собственный механизм информации. Например, эмоциональную интонацию правое полушарие распознает по хранящимся в памяти эталонам звучания, оценивая и сравнивая тембральные, интонационные, ритмические характеристики. Логическое левое — по характерным акустическим признакам.

Все вышесказанное дает нам право говорить о неоднородной природе слуха и, в частности, выделить речевой слух, центр которого находится в левом полушарии (центр Брока), и эмоциональный, центр которого — в правом.

Возвращаясь к формулировке Б. Е. Захавы, можно сказать, что ухо слышит речевым слухом, а душа — эмоциональным.

Таким образом, эмоциональный слух является важнейшим компонентом речевого общения. Если речевой слух в большей

12

степени связан с восприятием семантической информации, то эмоциональный слух является важнейшей частью экстралингвистической коммуникации человека, обусловливающей восприятие эмоциональной интонации голоса.

В живой диалогической речи всегда присутствует эмоциональный контекст сообщения, который определяется отношением говорящего либо к личности собеседника, либо к предмету разговора. Это полутона, подтексты, паузы и невысказанности, уловить которые может только «слышащая душа», т.е. особый род слуховой чувствительности, называемый эмоциональным слухом.

Обратимся к научному определению этого понятия.Понятие эмоционального слуха (в дальнейшем ЭС) было

введено в науку о слухе в 1985 году профессором, доктором биологических наук В. П. Морозовым для выявления эмоциональной восприимчивости и эмоциональной отзывчивости10. Термином «эмоциональный слух» (ЭС) в общей форме предложено обозначать способность человека к выражению и восприятию эмоциональной окраски (интонации, выразительности) голоса в речи и пении, а также инструментальной музыки.

ЭС независим от речевого слуха, поскольку они разделены природой изначально, и связано это с принципом параллельной обработки мозгом человека поступающей к нему речевой информации.

Двухканальный принцип работы мозга проявляется не только в процессе восприятия, но и в формировании речевого высказывания. Высокая эмоциональная восприимчивость обуславливает эмоциональную выразительность речи. Количество хранящихся в правом полушарии акустических эталонов зависит от способности слышать их эмоциональным слухом. Интонационное богатство, многообразие интонационно-звуковых выразительных средств связано с уровнем показателя ЭС.

Таким образом, ЭС разделяется на активный и пассивный. Способность правильно распознать эмоцию — это пассивная форма ЭС. Способность выражать чувства голосом или с помощью музыкального инструмента определяется активным ЭС.

13

В этой связи оценка ЭС по методике профессора В. П. Морозова (описание ее ниже) может в известной мере служить и оценкой «потенциальной способности певца или инструменталиста (добавлю: и актера. — И. А.) к эмоциональной экспрессивности в исполнительской деятельности»11.

Многолетние исследования ЭС, проведенные учеными в разных возрастных и профессиональных группах, показали закономерную связь ЭС с принадлежностью человека к художественному типу личности12, а также выявили надежную корреляцию с такой психологической характеристикой, как эмпатия, что означает способность к сопереживанию, к эмоциональной отзывчивости.

В 1983 году профессор В. П. Морозов и профессор кафедры сценической речи ЛГИТМиКа (ныне СПбГАТИ) Б. Л.  Муравьев провели исследования группы абитуриентов (89 человек), поступавших в том году на отделение актеров театра драмы и кино Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Сопоставление оценок приемной комиссии (по традиционным методам) с результатами тестирования ЭС абитуриентов, а также с оценками по специальности, полученными теми же лицами в процессе их обучения в институте вплоть до 1985 года, показывают положительную корреляцию этих показателей. По результатам исследований был сделан научный доклад и опубликованы его тезисы13.

Таким образом, можно утверждать, что степень развитости ЭС является одним из объективных критериев принадлежности человека к художественному складу личности и природной предрасположенности его к профессиональной вокальной и актерской деятельности.

При этом профессор В. П. Морозов подчеркивает, что ЭС дается человеку от природы и зависит от генетических предпосылок, заложенных в свойствах мозга человека.

Однако в процессе профессионального обучения, в результате последовательной педагогической работы, нацеленной на развитие эмоциональной восприимчивости и экспрессивности студента, и под благотворным воздействием соответствующей окружающей среды ЭС способен совершенствоваться и развиваться. Повторные исследования ЭС у бывших

14

абитуриентов, принятых затем в качестве студентов в Московскую консерваторию, уже на первых курсах показали существенное улучшение ЭС до 78—80%. Исследования, связанные с развитием ЭС в процессе обучения, проводились в сотрудничестве с профессором консерватории В. Ф. Ждановым. В результате обучения по его методике уровень эмоционального слуха студентов-вокалистов вырос на 7—15%14.

Понятие эмоционального слуха является ключевым в сценическом общении. Не обладающий развитым ЭС актер не способен воспринимать все тонкости внутренних переживаний партнера и выражать свои чувства и эмоции.

Если в жизненном общении экстралингвистическая информация является как бы вторым планом нашего сознания и восприятие его по большей части непроизвольно, то в сценическом диалоге экстралингвистический код выстраивается актером целенаправленно. Это подтекст, внутренний монолог, характер и биография образа, что выражается в интонации, в голосовых и речевых особенностях, в словесном действии.

Для сценической речи и пения очевидна главенствующая роль экстралингвистической информации. Поэтому развитие только речевого слуха не позволяет воспитать слуховую восприимчивость, необходимую актеру для овладения навыками диалогической речи. Личностное присутствие в диалоге, способность погрузиться в мысли и чувства партнера обусловлено наличием ЭС. Это подтверждает неоднократно доказанная связь показателя ЭС с эмпатией15.

Применение понятия эмоционального слуха к предмету сценической речи расширяет и углубляет понимание процесса слухового восприятия.

Речь эмоционально отзывчивого человека образна и экспрессивна, палитра звучащих в ней эмоциональных интонаций многообразна. Способность человека к распознаванию различных эмоциональных состояний другого человека и к речевому выражению психологических нюансов своей внутренней жизни обусловлена наличием ЭС. На этом утверждении основан метод измерения слуховой и эмоциональной чувствительности, предложенный профессором В. П. Морозовым16. С помощью теста, разработанного ученым, представляется возможным

15

оценить эмоциональный слух человека. Изобретение имеет патент №2221487 Федеральной службы по интеллектуальной собственности РФ от 2002.10.01 и признано во всем мире.

Процедура исследования ЭС позволяет с достаточной степенью объективности определить способность человека к адекватному восприятию эмоциональной интонации и количественно оценить эту способность в баллах. Кроме того, она предполагает проявление моторной реактивности и аффективной памяти, т.к. требует мгновенного эмоционального отклика и поэтому может быть чрезвычайно полезна для выявления актерских способностей.

Для оценки ЭС используются эмоционально окрашенные фрагменты звуковой речи, полученные методом актерского моделирования, т.е. имитацией естественной эмоциональной окраски речи профессиональными драматическими артистами. Серия полученных подобным образом эмоционально окрашенных звуковых сигналов в магнитозаписи предъявляется обследуемому человеку (слушателю), который должен опознать эмоциональный контекст каждого из сигналов, причислив их к одной из категорий эмоций, выраженных артистом: радость, печаль, гнев (недовольство), страх и нейтральное, т.е. безэмоциональное звучание (для сравнения). Чувствительность ЭС оценивается как доля правильно опознанных эмоциональных сигналов (в процентах) по отношению ко всем прослушанным. Так выявляется пассивный ЭС.

При оценке активного ЭС обследуемый воспроизводит собственным голосом звучание заданных ему эмоционально окрашенных фрагментов речи. В дальнейшем определяется точность воспроизведения им эмоционального значения указанных звуковых фраз (фрагментов) методом экспертно-аудиторских оценок.

Неоспоримым достоинством теста является неподвержен-ность его фактору социальной желательности, который характерен для вербальных тестов-опросников. Тест нельзя запомнить и невозможно повторить. Устойчивость восприятия и воспроизведения эмоциональной интонации фразы зависит от психологических особенностей человека — его внимания,

16

тренированности слухового восприятия и природных возможностей нервной системы.

Важное научно-практическое значение теста состоит в том, что он дает возможность объективно определить психологический тип личности обследуемого человека: принадлежит ли он к «мыслительному» или «художественному» типу (по классификации И. П. Павлова), другими словами, дает возможность выявить людей с более богатой эмоциональной палитрой, чутко улавливающих «движения души» другого человека.

Кроме того, предложенный тест позволяет наблюдать за развитием ЭС студентов в процессе обучения.

Проведенные нами совместно с профессором В. П. Моро-зовым17 исследования показателя ЭС студентов РАТИ подтвердили возможность развития эмоционального слуха в результате последовательной и целенаправленной тренировки на уроках сценической речи. В таблице приведены результаты первичного и вторичного обследований двух курсов факультета эстрады: мастерской профессора В. Гаркалина и мастерской профессора Д. Мокеева18.

Мастерская Д. Мокеева

№ Фамилия

28.10.20041 курс

20.10.20052 курс

ПЭС АЭС ПЭС АЭС

1 Т. 80,0 62,9 76,7 63,32 З. 80,0 51,1 86,7 68,83 П. 76,7 77,1 83,3 65,64 Т. 73,3 58,0 83,3 80,05 Е. 73,3 56,0 80,0 68,96 Л. 73,3 54,2 66,7 65,67 К. 70,0 71,7 80,0 70,08 Л. 70,0 68,2 76,7 64,49 Н. 70,0 60,0 86,7 70,010 А. 70,0 52,2 73,3 70,011 Б. 70,0 44,4 73,3 77,8

17

12 В. 67,7 66,0 70,0 62,213 Л. 66,7 57,1 80,0 63,314 Д. 63,3 66,7 70,0 76,715 Ч. 63,3 61,4 86,7 77,516 Н. 63,3 50,0 86,7 80,017 С. 60,0 45,7 70,0 73,318 В. 56,7 61,1 70,0 67,819 К. 56,7 60,0 76,4 83,320 П. 53,3 67,1 73,3 75,621 К. 80,0 67,8

22 Д. 70,0 53,3

23 Д. 80,0 70,0

Среднее 67,9 59,5 77,4 70,2

Мастерская В. Гаркалина

28.10.20043 курс

20.10.20054 курс

ПЭС АЭС ПЭС АЭС

1 Г. 83,3 93,3 61,32 Т. 80,0 73,0 83,3 70,03 Р. 76,7 40,0 90,0 61,34 К. 76,7 72,0 76,7 77,85 У. 73,3 60,0 80,0 75,66 М. 70,0 50,0 90,0 76,37 М. 70,0 65,0 86,7 81,38 Р. 70,0 68,0 73,3 78,99 И. 70,0 73,0 73,3 76,710 О. 80,0 67,8

Среднее 74,4 62,6 82,7 72,7

Как видно из полученных данных, показатели обследуемых студентов возросли на 10—20%. Это значительный рост, говорящий о возможностях, заложенных в методике обучения в театральном вузе, которая нацелена на воспитание в студентах таких личностных характеристик, как творческая свобода,

18

эмоциональная возбудимость и реактивность, способность к сопереживанию (эмпатия). Творческая восприимчивость тренируется и развивается на уроках актерского мастерства как в качестве отдельных элементов: зрительное, слуховое, осязательное, обонятельное, вкусовое восприятие, так и в соединении со сценическим взаимодействием. Особое место в актерском тренинге занимает слуховое восприятие, которое тесно связано с рождением слова и словесным действием. Вместе с тем развитие слухового восприятия является важнейшей задачей предмета сценической речи. Именно на уроках сценической речи есть возможность для подробной скрупулезной работы по развитию эмоционального слуха.

Однако существующие учебно-методические и практические разработки не в полной мере освещают вопросы слухового восприятия в сценическом общении и возможности его развития. Очевидно, что воспитание речевой восприимчивости возможно только в комплексном развитии речевого и эмоционального слуха. Включение эмоционально-образных представлений в ткань упражнений помогает студенту овладеть речеголосовой техникой и одновременно развивает его эмоциональную пластичность.

Итак, сделаем выводы из своих рассуждений:1. Эмоциональный слух — особый род слуховой

чувствительности человека, независимый от понятия «речевой слух». Экспериментально-теоретическими основаниями этого утверждения является наличие научно доказанной в настоящее время функциональной специализации различных отделов мозга человека к восприятию собственно речевой, лингвистической информации (левое полушарие) и эмоционально-образной (правое полушарие).

2. Эмоциональный слух рассматривается как способность правильно оценить эмоциональную интонацию (или окраску, оттенок, контекст) голоса в небольшом отрывке речи или пения. В более глубоком смысле речь идет о способности человека правильно оценить и почувствовать эмоциональное состояние говорящего или поющего человека по звуку его голоса.

3. Показатель ЭС человека характеризует степень развитости у него художественного воображения и принадлежность к

19

художественному типу личности, а также позволяет прогнозировать развитие художественных способностей.

4. Исследования показали статистически надежную корреляцию ЭС с такой психологической характеристикой, как эмпатия, т.е. способностью к сопереживанию и эмоциональной отзывчивости.

5. Несмотря на то, что ЭС в значительной степени является природным конституционным свойством человека, под воспитательным воздействием окружающей среды и в результате профессиональной деятельности показатель ЭС способен улучшаться.

6. Наблюдения за развитием эмоциональной сферы дают основание сопоставлять уровень ЭС со степенью развитости эмоционально-образного мышления студента, что влияет в свою очередь на эмоциональную выразительность его речи.

7. Эффективное воспитание речевой восприимчивости возможно только в комплексном развитии речевого и эмоционального слуха.

1 Леви В. Л. Искусство быть другим. М., 2003.2 Галендеев В. Н. Не только о сценической речи. СПб., 2006. С. 357.3 Тарасов В. И. Две проблемы и два возможных способа диагностики

творческих способностей // Комиссия комплексного изучения художественного творчества АН СССР. Л., 1983.С. 184–185.

4 Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973. С. 148.5 Ротенберг В. Мозг: Стратегия полушарий // Наука и жизнь. 1984. № 6.6 Морозов В. П., Вартанян И. А., Галунов В. И. и др. Восприятие речи:

Вопросы функциональной асимметрии мозга / Под ред. В. П. Морозова. М.; Л., 1988. С. 63–73.

7 Баллонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976.

8 Морозов В. П. Искусство и наука общения: Невербальная коммуникация. М., 1998.

9 Морозов В. П., Вартанян И. А., Галунов В. И. и др. Восприятие речи: Вопросы функциональной асимметрии мозга. С. 50–73; Ротенберг В. Мозг: Стратегия полушарий. С. 46.

10 Морозов В. П. Эмоциональный слух человека // Журнал эволюционной биохимии и физиологии. М., 1985. № 6.

11 Морозов В. П. Художественный тип личности: Новые критерии в системе комплексного подхода в разработке проблемы // Художественный тип человека: Комплексные исследования. М., 1994. С. 90–91.

12 Морозов В. П., Васильева А. Г. Художественный тип личности и эмпатия // Художественный тип человека: Комплексные исследования. М., 1994; Морозов В. П., Жданов В. Ф., Фетисова Е. В. Эмоциональный слух и проблемы

20

профессионального отбора в вокально-музыкальном искусстве // Художественное творчество и психология / Под ред. А. Я. Зися и М. Г. Ярошевского. М., 1991; Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Сафонова В. И. Эмоциональный слух и музыкально-эстетические характеристики хорового пения // Художественный тип человека: Комплексные исследования М., 1994.

13 Морозов В. П., Муравьёв Б. Л. Эмоциональный слух как критерий профотбора вокалистов и актеров // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны. Клайпеда, 1985. С. 35–37.

14 Жданов В. Ф. Эмоционально-образное мышление певца и его развитие в классе оперной подготовки // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994; Морозов В. П. Искусство резонансного пения. М., 2002. С. 252.

15 Морозов В. П., Васильева А. Г. Художественный тип личности и эмпатия.16 Морозов В. П. Эмоциональный слух и методы его исследования //

Проблемы экологической психоакустики. М., 1991.17 Автушенко И. А. Эмоциональный слух и эмпатия актера на уроках

сценической речи // Искусство сценической речи. М., 2007.18 Автушенко И. А. Развитие эмоционального слуха на уроках сценической

речи // Сценическая речь в театральной школе: Сборник статей. М., 2006. Вып.2.

THE SPEECH OF AN ACTOR AND HIS EMOTIONAL EAR

I. Avtushenko

The article is about a certain phenomenon that can be called an «emo-tional ear», which plays an important role in the interaction between actors. The term itself dates back to 1985 when it was introduced by professor Vladimir Morozov.

When on stage, the actors not only listen to the partners’ text, they try to perceive and percept the implied part of it, which is written between the lines. And what they do is react to that very vibe of the implicit. Perception as a part of communication can be more active than the act of reciting itself. The ability to listen plays an important role in acting on stage, because it creates genuine interaction. When the partners not only hear each other, but listen respectively to what is being said, their speech becomes emotional and spontaneous. Otherwise the act of speech may come to a mere mechanical declamation. The question is how the feeling of novelty in apprehension can be created every single time? It becomes possible when introducing inflection changes that make the speech more nuanced, it can be reached through intonation shifts and varying tempo. All of them are tightly connected with on-the-spot decisions that the actor spontaneously takes while playing his role. An actor should develop his own «emotional ear» to a higher extent in

21

order to be able to reflect the subtleties in interaction with his partners and to be on the same wavelength with them.

22

А. Н. ЗоринСаратовский государственный

университет им. Н. Г. Чернышевского

«ТЕНЬ ЗВУКА» К вопросу о генезисе ремарки «пауза»

в драматическом тексте

История появления термина «пауза» в структуре драмы, постепенное завоевание ею все большего и большего жизненного пространства на просторах драматургического текста диктует необходимость подробно остановиться на феномене этой ремарки.

Изучение драматургической ремарки предпринимается в последние годы в разных областях филологической науки — появляются исследования отдельных аспектов ее семантики и историко-функциональных перспектив этой темы и в лингвистических работах (психолингвистика, социолингвистика, фонетика, прагматика, паралингвистика, риторика и стилистика), и в литературоведческих. Но именно паузной ремарке посвящены исследования скорее частного характера. Наиболее подробно рассмотрена ее роль в структуре гоголевских и чеховских пьес и в драме ХХ века. В частности, в диалоге с чеховской традицией использования ремарки «пауза» проанализированы пьесы Максима Горького, Александра Вампилова, Сэмюэля Беккета, Гарольда Пинтера и других классиков театра ХХ века. Однако отдельное исследование генезиса ремарочной конструкции, обозначенной лексемой «пауза», в рамках драматургического текста пока предпринято не было.

В настоящее время полисемантическое понятие «пауза» из области искусствоведения и литературы перешло в обиход повседневного общения. Стало бытовым понятием и обозначает многие цикличные процессы жизни.

23

Оставляя за скобками лингвистические работы по осмыслению паузы как элемента членения речи на фонетическом и синтаксическом уровнях, как способа интонационного выражения, а также элемента отображения сложных процессов порождения текстовых конструкций в речевой прагматике1, отметим при этом фундаментальную работу Н. Д. Арутюновой2, посвященную семантике молчания в художественном контексте. Не так давно физиологи из Института мозга человека РАН в результате экспериментальных исследований определили область мозга, отвечающую за расстановку пауз в речевом потоке. Участники эксперимента нажатием кнопки отмечали паузы в сложных синтаксических конструкциях, а ученые фиксировали изменения мозговой активности во время этого процесса. Это послужило основанием для вывода о том, что «зарегистрированная в правом полушарии мозжечка активность может быть связана с оцениванием важного параметра синтагматического членения, а именно — паузы между синтагмами»3.

В художественной и публичной речи понимание необходимости осмысленного использования пауз пришло еще в классическую эпоху. Так, Марк Туллий Цицерон в одном из своих трактатов отмечал: «Так хорошо вам знакомые древние знатоки считали, что даже в прозаической речи необходимо выдерживать почти что стих, то есть ритм; именно они требовали, чтобы в речи были остановки, во время которых можно перевести дыхание, с предшествующими им концовками, обусловленные, однако, не нашей усталостью и не отметками писца, а размеренностью слов и предложений. Первым, говорят, начал этому учить Исократ, чтобы, как сообщает его ученик Навкрат, придать обычно беспорядочным речам старинных ораторов ритмическую четкость, сделав их приятными для слуха. Ибо музыканты, бывшие некогда также и поэтами, придумали два приема доставлять удовольствие — стих и пение, чтобы и ритмом слов и напевом голоса усладить и насытить слушателей. Вот эти два приема, то есть управление тоном голоса и ритмическую законченность фраз, поскольку их допускает строгость прозаической речи, они сочли возможным из поэтики перенести на красноречие»4. Принципиальное понимание не

24

только значимости исполнительской паузы, но и ее связи с музыкальной и поэтической культурой будет проявляться на самых разных этапах жизни этого важного для драмы термина.

Сценическая культура речи пользовалась этими установками не менее усердно. Театр XVIII века, например, наследуя основным традициям театральной и риторической культуры древности, обращался, в частности в трактатах Дидро, к этим рекомендациям.

«Пауза» как прием фигурировала и в русской театральной практике начиная с XVIII века. Главным образом это было влияние традиционного для европейского классицизма искусства декламации, использовавшего паузу, подобно римским риторам, как мощное интонационное средство воздействия на зрителя. С.  П. Жихарев в своих мемуарах подробно описывает паузы знаменитых актеров рубежа XVIII—XIX веков, потрясавшие публику5. Слово «пауза», характеризующее манеру поведения актера на сцене, в контексте реальной действительности звучало с оттенком аффектации, подчеркивало нарочитую театрализацию в речевом поведении. На этот эффект восприятия слова читателями рассчитывал Гоголь: в черновых редакциях первого тома «Мертвых душ» Плюшкин при обращении к Прошке весомо «сделал паузу». Примечательно, что это словосочетание в окончательном варианте поэмы Гоголь меняет на «произвел молчание»6, по мнению О. П. Сороки, последовательно устраняя из текста заимствованные иноязычные слова7. Оба словосочетания в данном случае характеризуют неординарное молчание. Но состояние персонажа, обозначенное словом «пауза», не тождественно ситуации неговорения, оно подчеркивает нарочитость речи героя, ее театральную пафосность.

Следует оговориться, что на разных этапах жизни драмы моменты молчания, перерывы в монологах и диалогах, приостановки в речи героев долгое время обозначались самыми разными способами — от сложных синтаксических форм (обрывами речи, незавершенными предложениями, использованием отдельных гласных звуков для обозначения ситуации осмысления) до первых ремарок, обозначающих моменты молчания в речи героев. Появление первых паузных

25

конструкций отразило стремление драматургов адекватно передать формы собственно живой речи. С одной стороны, сократить дистанцию между языком литературы/театра и бытовыми нормами речевого поведения. С другой, зафиксировать в драматургической речи особенность аффективных состояний8. Это стремление обнаруживают пьесы Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева. Однако ни в одном из текстов этих драматургов нет ремарки «пауза». Каждый использует свой, но достаточно ограниченный набор лексем для обозначения ситуаций осмысленного или сюжетно значимого неговорения героев («молчание», «помолчал», «молча», «задумавшись» и т.д.).

Островский не пользуется ремаркой «пауза» даже тогда, когда в 1880-е она становится популярна. По сути дела, великий драматург избегает «паузы» как избыточно литературного понятия. Островскому чужды сложные ремарочные конструкции и любые формы калькирования и слепого заимствования слов из арсенала европейского театра. Он отчетливо осознает уровень языковой культуры современного ему театра и одновременно имеет представление об адекватных языковых возможностях современной ему русской драматургии. Понимает это четче, чем авторы, пришедшие к драматургии из иных литературных областей. В одной из его последних пьес — «Без вины виноватые» — его герои дискутируют на эту тему:

Д у д у к и н. А как ты иностранные слова произносишь! Уж бог тебя знает, что у тебя выходит.

М и л о в з о р о в. Роли плохо переписывают. Да для кого, Нил, стараться-то? Ну, хорошо, ты понимаешь, а другие-то! Им что ни скажи, все равно. Ведь у нас какая публика-то!

Д у д у к и н. Ну, уж зато кто понимает, так даже в изумление приходят. Думаешь, боже ты мой милостивый, откуда только он берет такие слова! Ведь разве только в ирокезском языке такие звуки найти можно9.

Парадоксально, но в первой ученической пьесе Чехова — «Пьесе без названия», созданной одновременно с поздними пьесами Островского, в 1878—1881 годах, частотность появления ремарки «пауза» очень высока, даже выше, чем в более поздних пьесах. Через несколько лет в новелле «Драма» он будет пародировать любительские пьесы — в небольших прочитанных фразах Мурашкиной возникнет целых три ремарки «пауза». В

26

этом у Чехова и элемент самопародии на свою юношескую увлеченность характерной драматургией больших страстей, и самоирония над собственным творческим поиском.

Для современников Чехова слово «пауза» — исключительно музыкальное понятие. Так, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона настаивает на единственном значение этого слова: «(лат. — pausa, от греч. Παυσις, прекращение) — в музыкальном письме знак, точно определяющий длительность молчания или перерыва, прекращения звука»10. Свою твердую прописку в культурной памяти пауза получила благодаря мензуральной нотации, нотной записи итальянской хоральной музыки (отсюда отчетливая латинская родословная) конца XII — начала XIII века11, став своего рода тенью-антиподом ноты и звучащего звука. В окончательном виде современная система обозначений пауз разной длительности в нотном письме (от целой до 1/64) сложилась к XVIII веку.

Замкнутое терминологическое бытование «паузы» в нотной записи и в музыкальном исполнительстве было прервано очередным периодом сближения оперы и драмы. Концепция «рождения трагедии из духа музыки», почерпнутая во многом из тотального влияния музыкальных драм Вагнера, приводит к пересмотру возможности разнообразных ремарочных конструкций и в литературе. Сближение оперы и драмы диктует новые структурные элементы. Так, в тексте либретто оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» во второй сцене первого акта у гадалки Ульрики вся группа действующих лиц замирает в оцепенении. Музыка останавливается, солисты и хор замолкают. В тексте либретто, параллельно с нотной партитурой, вполне логично возникает ремарка «(Пауза)»12. Появление остановки в музыке объединяет эмоциональную реакцию группы солистов и хора в рамках развития фабулы с уникальным психологическим рисунком музыкальной партитуры. Возникает тишина, как в гоголевской «немой сцене», которая аккумулирует, нагнетает состояние ужаса перед фатальным предсказанием.

Во второй половине XIX века период очередного сближения музыкального и драматического театров совпадает с ростом влияния немецкой натуралистической драмы на всю европейскую культуру. Шляф, Зудерман, Гауптман, используя обилие паузных

27

ремарок и ситуаций неговорения как нормы мизансценирования, старались вытеснить на периферию открытую экспрессию монолога и диалога романтического театра. В то же время в немецкоязычной драматургии слово «pausa» обозначает как антракт, так и короткие разрывы в речи героев. Популярность немецкой драматургии, с одной стороны, влияние инструментальной музыки и музыкальных драм — с другой, привели к появлению в русской драматургии специфического термина для обозначения моментов молчания. На правах культурного термина в перспективе развития драмы он обретает комплекс полисемантических оттенков.

Музыкальная судьба ремарки «пауза» объединила ее с теорией поэтического текста. Стиховедение также принимает паузу в арсенал основных поэтических и ритмических средств. Отделившись от музыки, но живя во многом по музыкальным законам, правила поэтического ритма также структурируют строгое употребление пауз в рамках той или иной формы.

Появившись из музыки, слово «пауза» воспринимается теперь как отчетливый конвенциональный знак, как знак единства в диалоге автора и интерпретаторов художественного целого, драматурга и актеров. Музыкальная природа ремарки, несомненно, влияет на восприятие постановщиками спектакля целого пьесы как музыкального произведения: отсюда мнение о параллелях между музыкальной и театральной импрессионистичностью, запечатлевшейся в пьесах Чехова и европейских драматургов-символистов13.

Интуитивный поиск русскими классиками XIX века, в большинстве своем прозаиками и поэтами, новых правил создания театральных текстов породил уникальные конструкции сюжетно-значимого молчания: ремарки, отточенно литературные и полностью невоспроизводимые на сцене. Таковы великий финал пушкинского «Бориса Годунова» — «Народ безмолвствует» и гоголевская «немая сцена» в «Ревизоре», которая должна длиться, по замечанию автора, две-три минуты (лишь Мейерхольду удалось парадоксальным образом воплотить заложенный автором хронометраж в реальность, больше — никому). Классики постоянно прозаизировали ремарку, в частности, способы паузных обозначений. Потребность в

28

устойчивом термине, означающем многозначное молчание, ощущалась, но способы передачи паузы до середины ХIХ века были своеобразны. Так, в седьмой сцене первого действия «Горя от ума», наполненной семантически сложными ремарочными ситуациями, во время первой встречи Чацкого с Софьей противоречивый стиль признания героя сопровождает ремарка: «Вот полчаса холодности терплю! / Лицо святейшей богомолки!.. / И все-таки я вас без памяти люблю. /(Минутное молчание). /Послушайте, ужли слова мои все колки?»14 Ремарка «минутное молчание» явно внесценична. Закладывая такую длительность, автор подчеркивает значимость и многозначность этого молчания. Схожую — как предощущение «немой сцены» — заявит и Гоголь в восьмом явлении второго действия «Ревизора», в сцене первой встречи Хлестакова и Городничего: «Хлестаков, городничий и Добчинский. Городничий, вошед, останавливается. Оба в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза»15. Здесь Гоголь вообще предписывает нереальное время продолжительности паузы. Вероятно, в обоих случаях драматурги не исключают возможность актерской мимической игры, способной заполнить столь долгое молчание, но это лишь предположение. В любом случае эмоциональная насыщенность таких паузных моментов уникальна.

Разница между ремарочными обозначениями «пауза» и «молчание» раскроется в драме ХХ века, в пьесах абсурдистов. Чеховский подход продолжится в трагикомической перспективе16. Так, в пьесах Сэмюэля Беккета среди многочисленных пауз появляются зоны молчания. «Пауза» становится теперь неотъемлемой частью монолога героя. «Молчание» — «пауза в квадрате». Молчание сопровождает общую ситуацию неговорения, это подтекст, проецируемый на всю пьесу. Отчасти такое внимание к разнообразным видам молчания было продиктовано Беккету принципиально новой драматургической формой, немыслимой как для классиков, так и драматургов XIX века. Это пьесы для радио. Они разрывают противостояние двух типов бытования драмы — для чтения и для сцены. В аудиотеатре, существующем по законам музыки, значение паузы вырастает многократно. Точные словесные формы, обозначающие речевые сбои, характерные для живой

29

речи, — паузы хезитации и эмоционально окрашенные неоконченные языковые конструкции — составляют первый паузный слой — наименее продолжительных пауз. Ремарка «пауза» — более длительное молчание, связанное с психологической подоплекой и подтекстом в монологе героя, — второй слой. Ремарка «молчание» приобретает глобальное значение. В чем-то эти обозначения сродни разным нотным знакам, обозначающим музыкальные паузы различной длительности. Ряд исследователей отмечает, что доведенная до абсолюта формула паузы реалистического театра приобретает абсурдно-комический, пародийный оттенок17.

ХХ век начинается с создания искусства, основанного на исполнении развернутой описательности драматического действия, где даже реплика диалога становится ремаркой. Таковы формы первых лет искусства кино. И неудивительно, что «великий немой» конкурент драмы породил новые виды драматургии молчания и несловесного действия. Венчающая развитие этого направления драма Франца Креца «Концерт по заявкам», состоящая из одних ремарок, по сути дела, — апофеоз авторского отношения к возможностям и власти слова в ХХ веке. Драма нового времени, эпохи Интернета, резко смещает приоритеты в оценке словесно-выраженной ситуации. Прорыв монолога перекрывает все формы сопутствующей ремарочной описательности. Но эта тенденция только начинает осваиваться современной драматургией.

1 Светозарова Н. Д. Пауза // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 369.

2 Арутюнова  Н. Д. Молчание: Контексты употребления // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994. С. 106–117.

3 Стрельников К. Н., Воробьев В. А., Медведев С. В. Роль просодических характеристик речи в мозговых механизмах семантико-синтаксического анализа: ПЭТ исследование // Материалы Первой российской конференции по когнитивной науке. Казань, 2004. С. 231.

4 Цицерон. Об ораторе: (К брату Квинту) // Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 48.

5 Жихарев С. П. Записки современника: [Воспоминания старого театрала] // С. П. Жихарев.  Записки современника. М.; Л., 1955. С. 590–594.

6 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952. Т.6. С. 317, 434, 124.

30

7 Сорока О. П. Жизнь классики: (Четыре перевода «Мертвых душ») // Контекст 1976: Литературно-теоретические исследования. М., 1977. С. 203.

8 Кубарев Е. М. Коммуникативно и художественно обусловленные «недосказанные» предложения с психологической паузой: (Внутриязыковой и межъязыковой сопоставительный анализ данных конструкций в авторских редакциях комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» и ее переводах) //Художественная речь: Традиции и новаторство: Научные труды Куйбышевского педагогического института. Куйбышев, 1980. С. 128–143; Куликова Г. С. Синтез художественного и разговорного в сценической речи: Автореф. дис. …канд. филологич. наук. Саратов, 1989. С. 54–89; Harbin L. Beckett’s Comic Silence in the Plays of Harold Pinter and Tom Stoppard // http://www.themodernword.com/beckett/papers/ harbin_silence. pdf; Листов В. Н., Тархова Н. А. К истории ремарки «Народ безмолвствует» в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.

9 Островский А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1973—1980. Т. 5.С. 393.10 Н. С. Пауза // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Еф-

рона. СПб., 1898. Т.23. С. 46.11 Вахромеев В. А. Пауза // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1973—

1982. Т. 4. С. 216. 12 Verdi G. Un ballo in maschera. Berlin, 1987. P. 89. 13 Ходус В. П. Импрессионистичность драматургического текста А. П. Че-

хова. Ставрополь, 2006.14 Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1987. С. 28.15 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952. Т.4. С. 33.16 Benston A. Chekhov, Beckett, Pinter: The Strain Upon the Silence // Ben-

ston A. Pinter at Sixty. Bloomington, 1993. P. 116–124.17 Harbin L. Beckett’s Comic Silence in the Plays of Harold Pinter and Tom

Stoppard // http://www.themodernword.com/beckett/papers/harbin_silence.pdf.

«A TIMBRE OF A SOUND». PAUSE IN RUSSIAN DRAMA TRADITION

A. Zorin

For the first time a complex analysis has been made as to the origins of one of the key elements in Russian drama. Under this the author denotes «the pause». The appearance of this term is connected with the development of musical culture, rhetoric and versification. Before the emergence of this term, Russian drama theoreticians had been using complicated word constructions to convey the same idea.

31

Е. В. Безроднова Российская академия

театрального искусства — ГИТИС

ЗАБЫТАЯ РОЛЬ М. Н. ЕРМОЛОВОЙ

Как ни парадоксально, но факт: имя Марии Николаевны Ермоловой знакомо нынешнему поколению зрителей только понаслышке. Горячо любимое в XIX веке, превращенное в историко-театральный символ в XX, теперь оно видится далеким, архаичным, близким по времени не то П. А. Мочалову, не то Федору Волкову… Кто-то из наших современников читал о великой актрисе в учебниках по истории театра России. Кто-то даже держал в руках труд С. Н. Дурылина1, сформировавший взгляд на Ермолову как актрису-народницу. А кто-то интересовался ее творчеством и унес в памяти такие создания актрисы, как Иоанна д’Арк, Мария Стюарт и Сафо. Даже в этом случае, когда речь заходит о сценическом пути М. Н. Ермоловой, многие недоуменно пожимают плечами. И так все ясно: актриса-народница, воплотившая на сцене образы классических героинь Лопе де Веги, Шекспира и Шиллера!

Знаменитые ермоловские роли, действительно, были кульминационными моментами творческого пути великой артистки2. Но они заслонили собой целый пласт важных ролей, сыгранных М. Н. Ермоловой в пьесах современных драматургов. Теперь непросто добраться до сущности этих созданий, скрытых под толщей наслоений ее «основного» репертуара.

Нельзя забывать, что в период активной творческой деятельности великой актрисы «основными» для нее были именно современные пьесы, занимавшие большую часть и ее репертуара, и репертуара всего Малого театра. «Основными» эти пьесы были и с точки зрения популярности. Образы современниц, созданные артисткой, пользовались большой зрительской любовью. Многие из написанных в то время пьес

32

привлекали своей злободневностью3. «Основным» современный репертуар можно считать еще и потому, что именно монотонный театральный процесс задавал ключевые темы творчества М. Н. Ермоловой. Именно на нем апробировались новые приемы и зрело глубокое смысловое насыщение образов. Наконец, именно участие Ермоловой в текущем репертуаре готовило те незабываемые взлеты, которые были отмечены современниками в знаменитых Иоанне д’Арк, Марии Стюарт, Сафо.

Сейчас можно сказать о том, что роли в пьесах современных актрисе драматургов практически забыты*. Среди забытых и роли в пьесах Вл. И. Немировича-Данченко, которые в свое время были очень любимы публикой и даже ставились выше чеховских. Эти пьесы отличались остротой и современностью звучания, занимательной интригой, яркими сценическими эффектами, тем, что в них было создано особое «настроение». Многое роднило драматургию Вл. И. Немировича-Данченко с творчеством А. П. Чехова. Главным образом независимость взглядов на окружающую действительность, осознание кризиса существующего порядка вещей и болезненное переживание постепенного разложения этого пошлого, неправого, но единственно знакомого порядка.

Известно, что Мария Николаевна Ермолова не играла в пьесах А. П. Чехова. Зато в драмах Немировича-Данченко она создала замечательные женские типы. Позже Владимир Иванович искренне говорил: «Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось — роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением»4. Так, в 1896 году, после двадцати пяти лет служения Малому театру, именно в таком ключе актриса исполнила роль Анны Демуриной в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни».

Эта роль в творчестве Ермоловой, уже перешедшей на амплуа матерей**, была интересна и неожиданна. Дошедшая до отчаяния Анна Демурина бросала в лицо мужу: «…ваша жизнь в ваших руках… вам не на что жаловаться... вам не приходилось

* * За исключением ролей в пьесах А. Н. Островского и Г. Ибсена.** Правда, пока еще матерей маленьких детей.

33

бороться из-за куска хлеба… Вас возмущает, что нашлись такие, которые не хотят вас слушать, и вы ничем не можете запугать их, потому что самое страшное — смерть не страшна для нас»5. Думается, в устах великой актрисы это высказывание звучало с большой обличительной силой. Пользуясь этим, исследователи советского времени часто придавали подобным высказываниям ермоловских героинь острополитическую окраску и делали самыми важными в звучании образов.

Но от фразы, обличающей «власть имущих», произнесенной расстроенной женщиной, женой богатого фабриканта, которая вышла за него отнюдь не по любви, очень далеко до революционных идей, а тем более деятельного участия этой самой женщины в будущей революции. Все, кто пытался придать пламенному сценическому темпераменту Марии Николаевны яркую революционную направленность, всегда терпели неудачу. Внешне все сходилось: актриса, увлеченная идеями народовольческой молодежи, выводила на cцену героинь-народниц и подспудно доносила до зрителя их идейный пафос. Такая интерпретация творческого пути М. Н. Ермоловой была оформлена в трудах С. Н. Дурылина и имеет право на существование. Однако, если бы творчество Марии Николаевны сводилось лишь к сценическому обоснованию теоретической программы народничества, Ермолова не была бы Ермоловой. Прежде всего великим художником, а уж потом — актрисой, наиболее ярко выразившей в своем творчестве эту теоретическую программу.

В своей книге, вышедшей в свет в 1936 году, Эмиль Бескин давал общую характеристику мировоззрения Марии Николаевны начала ее сценического пути и даже в годы мощнейшей советской пропаганды отмечал: «Ермолова была близка к кружкам студенческой молодежи и переживала вместе с ней многие увлечения русской “бури и натиска”. Иногда Ермолову этого периода называют даже актрисой-народницей. Это и верно и неверно. Неверно, если в настроениях Ермоловой искать активно осознанное народничество. Верно, если видеть в творчестве Ермоловой 70-х годов отражение народнических идей в их абстрактном гуманизме, в идеализме утопической “всечеловечности”, в романтизме подвига и жертвенности»6.

34

Бескин утверждал, что талант М. Н. Ермоловой никогда не носил яркой политической окраски. Актрису отличала жалость к притесняемым вне зависимости от их социальной или национальной принадлежности. Гораздо позже П. А. Марков сделал ценное замечание: «Напрасно приписывать Ермоловой определенную политическую платформу или превращать ее в сознательную материалистку, ибо это не отвечает действительности»7.

Одним словом, в Анне Демуриной Ермолова хотела показать страдающую женщину, которая таила-таила свою боль, да вдруг вся и высказалась. Наблюдательный В. М. Дорошевич так писал об этой работе актрисы:

« — Окружала персонаж атмосферой какого-то невысказанного страдания “еще до поднятия занавеса”.

С первого слова голосом, тоном говорила нам:—  Она много страдала!И давала нам возможность вынести если не совсем

оправдательный приговор, то все же признать:— Заслуживает снисхождения»8.В отношении роли Анны Демуриной критик был абсолютно

прав. Благо, пьеса Немировича-Данченко давала материал для оправдания героини. Без этого оправдания вполне обычная женщина казалась бы только обычной эгоисткой. Она изменила любящему ее мужу и ничуть не раскаивалась в этом. Измена не принесла ей ни облегчения, ни морального мучения. Осталась все та же пустота. Ее «средняя», в меру эгоистичная и в меру живая душа столкнулась с повседневностью. Холодной, пустой и кажущейся бесконечной.

В самом начале пьесы Анна оказывалась на пороге самоубийства. В ней не было любви. Она никогда никого не любила — ни мужа, ни любовника, ни своих приемных детей. Не осталось жалости. Особенно к мужу, который в общепринятом смысле был перед ней ни в чем не виноват. Примечательно: за пять лет брака у Анны не появилось желания иметь собственных детей, и она нисколько этим не тяготилась. Что такая душа могла им дать?..

Немирович-Данченко не был заинтересован в героях и героинях. В поле его зрения попадали самые обычные люди, в

35

сутолоке повседневности постепенно теряющие самих себя. Вот и Анна отшатнулась от холода и равнодушия своей благополучной жизни. Был вчера человек, инженер Морской, а сегодня нет его. Самоубийство Морского совсем недолго занимало окружающих. И поохавшая было о нем молодая купчиха Клавдия Тимофеевна моментально переключалась на выяснение того, был ли у Анны с ним роман. А дальше — о модах, о платьях. И так все время, без конца. Всюду холод, равнодушие.

Взаимное непонимание — это то, что встречала Анна изо дня в день, из года в год. То, что она знала до брака с Данилой Демуриным. То, что она с беспощадностью женского гнева обрушила на него. Большой поклонник таланта М. Н. Ермоловой Константин Сергеевич Станиславский писал: «Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать “das ewig Weibliche”, так же как и все изгибы до слез трогательной, до ужаса страшной, до смеха комичной женской души»9.

М. Н. Ермолова показывала, что не муж был причиной одиночества Анны. Причина находилась глубоко в ней самой. Она искала любви. И не важно — к мужу, к любовнику или к маленькой падчерице, до которой никому нет дела. Важно не свойство любви, а его целительное действие на женское существо. Любовь придает жизни смысл, а главное, защищает от того холода повседневности, который гнет не только слабых техников Морских, но перерабатывает и сильных капиталистов Демуриных.

В «Цене жизни» драматург показывал развязку многолетней драмы, зревшей в душе Анны Демуриной. Все обиды давно накопились. Все счеты были сведены. Но Анна—Ермолова не спешила поставить точку. Пугал тот мрак и холод пустоты, которые должны были открыться в небытии. И Анна приходила к мужу. Не ради него, а ради себя. Она бросала ему в лицо грозные обвинения и как будто бы не слышала ответов. В действительности цеплялась за них как за саму жизнь.

В сцене решительного объяснения Анна вела себя чисто по-женски. Памятную фразу: «Вас возмущает, что нашлись такие, которые не хотят вас слушать...» — она произносила в пылу

36

требовавшей выхода ярости. Это был последний, больно ранящий удар, который она наносила своему мужу.

Обычно столь величественно прекрасная, Ермолова была прекрасна и в образе Анны. Но совсем не величественна. Здесь она раскрывала всю гамму чувств зовущей на помощь женщины. Показывала, как эмоции льются через край, порой совершенно не слушаясь героиню.

М. Н. Ермолова играла женщину, которой плохо. И с чисто женской неукротимой злостью ее Анна вспоминала все плохое, что было в жизни. Объединяла воедино и свое одиночество, и измену мужу, и душевное родство с любовником, и даже то, что муж наживается на чужом несчастье и ему нет дела до той среды, из которой она вышла! Но ведь и она сама все эти пять лет, проведенные с Данилой Демуриным, не вспоминала о той жизни, что была у нее прежде. Никому она не помогала. Ни на кого не обращала внимания. Несчастного техника Морского просто использовала. При объяснении с мужем она готова была сказать все что угодно, лишь бы он хоть раз по-настоящему обратил на нее свое вечно занятое чем-то внимание.

В образе Анны Демуриной Мария Николаевна открывала целую бездну гордого, одинокого, запутавшегося в себе женского страдания. «Ведь это что ж такое! Дойти до такого рода отчаяния. Да неужто же кругом тебя звери, а не люди?!»10 — восклицал Данило Демурин. Он узнал об измене жены. Осознал несостоятельность своего взгляда на их совместную жизнь, которая казалась ему такой устроенной и благополучной. И при этом в «медведе» Демурине вдруг открылось такое благородство, о котором ни он сам, ни окружающие не подозревали. Впервые Данило по-настоящему понял Анну. Ведь для того, чтобы понять ее, нужно находиться на той же ступени отчаяния…

«Цена жизни» — пьеса о внимании, которого всем нам не хватает в жизни. Как и Анна, в богатом доме Демуриных ежились от холода и непонимания11 дети Данилы — Николай и Варя. Гимназист Николай казался почти взрослым. Но до настоящего взросления было далеко. Рядом с отстраненной, погруженной в себя «мачехой» он чувствовал себя неловко. Другое дело — Варя, девочка-подросток. В Анне она ожидала встретить друга, советчика, которому смогла бы рассказать обо всех своих

37

детских обидах. Но все пять лет Анна упорно не замечала девочку. Все трое мучились от невнимания.

На их боль откликнулся совершенно невероятный персонаж — философ Солончаков. Он пытался понять драму семьи Демуриных, говорил горячо и увлеченно. Полный профессионального азарта, он хотел докопаться до истинных причин конфликта. И разрешал его весьма своеобразно. Обвинял Демурина и его родню в равнодушии, делал Анну жертвой суровой действительности и направлял ее силы в русло большой работы на благо семейного товарищества.

Прав был рецензент «Русской мысли», когда писал: «Средства, рекомендованные философом, признаны целебными и, благодаря им, для нравственно разбитой Анны раскроется “смысл жизни” и восстановится душевное равновесие в труде на пользу... русской промышленности... Таким концом не довольны ни мы, ни публика... талант автора вел его... к наиболее подходящему заключению, и мы решительно понять не можем, почему дети очутились где-то в стороне... а Анна Викторовна должна найти всю сладость бытия в правлении товарищества “Евдокия Демурина с сыновьями”. Спора нет, труд — дело хорошее... и душу в него положить можно — только не всю, так как живет-то человек не одним мозгом, а еще и сердцем»12.

Действительно, по воле автора, все герои драмы cлушали наивные тирады Солончакова, в которых философ изъяснял причины конфликта. Демурины так много сил отдавали работе, что взаимное непонимание стало нормой их жизни. И бедная Анна истосковалась в этой череде невнимания и малого количества забот. Только почему-то из этого делался вывод о том, что правильнее всего будет включить праздную Анну в общий рабочий круговорот, ввести в правление товарищества «Евдокия Демурина с сыновьями». И тогда она непременно станет настоящей Демуриной и обратится к своим домашним делам.

Критик «Русской мысли» продолжал: «Но фабрикой, реформами... ничьего сердца, — а тем паче сердца женщины, — не наполнишь и не исцелишь. Причина тоски этой женщины не в одном бездельи, а в отсутствии личной деятельной любви... Сердце Анны, как и всякой женщины, в особенности же не

38

любящей мужа, требовало материнства, любви к детям... Возможность и, более того, долг сделаться матерью представлялись ей сами собой в ее семье: несчастная сиротка Варя всеми заброшена потому именно, что у всех слишком много дела... Анна должна была... понять, что для нее самой, для ее мужа и для девочки нравственное спасение в том единственно, чтобы Анна стала настоящею матерью Вари и Николая»13.

Абсолютно соглашаясь с рецензентом спектакля, скажем, что в финале пьесы Немирович-Данченко давал лишь временный выход, который ничего не менял в жизни Анны. Eдинственно верный путь открывался для героини в любви к детям. Но ведь он требовал духовной работы, поэтому эмансипированной Анне и в голову не приходило избрать этот путь. Семья, жертвенная любовь — то, что считалось нормой в старой России, то, чего ждала от своей невестки Eвдокия Демурина, — решительно отвергалось героиней конца XIX века.

В самой постановке вопроса о счастье женщины-нематери, восприятии ею своего горя и своего одиночества уже крылся корень драмы. В этом «Цена жизни», впервые сыгранная на сцене Малого театра в 1896 году, современна и по сей день.

По сюжету пьесы Данило Демурин после признания жены в измене вдруг понимал, что она никогда не любила своего любовника, и на эту связь ее толкнуло только отчаяние. Эта мысль так поражала Демурина, что он брал предсмертное письмо Морского и начинал читать его вслух. Многое в письме самоубийцы отталкивало, и возмущенный Данило отбрасывал его. Тогда начинала горячиться Анна. Она хватала письмо и опять читала его вслух. Глядя на нее, Данило с жалостью говорил: «…ты совсем обезумела. Несчастная! И ты две ночи напролет, не смыкая глаз, зачитывалась вот этими словами? Ведь чуть что не на память говоришь»14.

Отталкиваясь от этих слов героя, роль которого исполнял А. П. Ленский, Мария Николаевна показывала, как сильно Анну, уже слегка подавленную благородством Данилы, взволновала правота этих слов мужа. Действительно, она давно знала это письмо «чуть что не на память», и, закрывая от волнения глаза, без труда читала, нет — декламировала последние строки несчастного техника. Ермолова подмечала этот тонкий, но очень

39

узнаваемый нюанс — конечно, Анна знала письмо наизусть, только не хотела показывать этого мужу. Но эмоции брали верх, и Анна не могла скрыть от Данилы своего лихорадочного состояния.

Оставив в стороне возвышенную риторику Солончакова, на сцене говорили двое. Он и она искали пути друг к другу. Для нее обращение к мужу было последним, отчаянным шагом на краю бездны. Для него — первым проблеском жертвенной любви, которая все-таки жила под гигантскими наслоениями долга, нормы и порядка. Анна—Ермолова обращалась к мужу от страха смерти и при внешней отстраненности искала его понимания. Она признавалась, что совсем уж было хотела последовать примеру Морского, но в последний момент испугалась.

В этом строгая Анна видела свою вину. Но в несовершении смертного греха скрывалось гораздо большее. Все то, что заслонило собой отчаянье, — веру в жизнь, радость каждого мгновения, терпимость и милосердие — было зерном ее натуры. И внутренний призыв Анны к мужу состоял не в том, чтобы он дал ей радость бытия, а в том, чтобы, оставив условности и напускную мораль, отозвался на ее искреннюю, неподдельную веру.

Зерном образа Анны Демуриной стало ее глубокое одиночество и желание его преодолеть. Надо отдать должное А. П. Ленскому, который ответил на талантливый призыв великой актрисы и провел роль на высокой артистической ноте. Дуэт завораживал современников. Очевидец спектакля Г. И. Курочкин писал: «Мы видели перед собой не артистов — Ермолову и Ленского, а живых людей: ее с истерзанной душой, разочарованной жизнью, и его, вдруг сердцем своим понявшего эту женщину и готового прийти к ней на помощь»15.

В «Цене жизни» Ермолова столкнулась не со злым, но и с не очень добрым персонажем и выделила в нем все лучшие качества. Ермоловское исполнение было выстроено так, что каждый, сидящий в зале, чувствовал: какая редкая женщина и какое у нее ужасное окружение! Своим «защитительным инстинктом»16 М. Н. Ермолова поднимала образ Анны на неизмеримо более высокую ступень, чем она того стоила и даже в сравнении с тем, какой задумывал ее драматург. Невнимание

40

мужа, переживаемое Анной одиночество устраняли в глазах артистки все явные огрехи этой женщины.

Как видно, нельзя говорить об Анне—Ермоловой как трибуне, выносившем суровый приговор «власть имущим», которые отняли у нее и техника Морского смысл жизни. Дело здесь не в социальном или имущественном положении, а в типе личности и предрасположенности героев к тяжелым раздумьям. В ходе разговора с мужем Анна приходила к осознанию своей вины. Анна—Ермолова едва сдерживала давившие ее рыдания. Это были слезы, излечивающие героиню, освобождающие от многолетней скорби, очищающие от уныния, которым она заполнила свою жизнь.

Анне открылся ясный путь превращения в настоящую Демурину, мать Вари и Николая. Но драматург оставил тему материнства без внимания. Поэтому М. Н. Ермолова, уже перешедшая на амплуа матерей и умевшая раскрыть сложную гамму чувств женщины-матери, в финале «Цены жизни» оставалась холодна. Счастливый финал, в котором появлялись все действующие лица и переводили настроение пьесы из драмы в мелодраму, а затем и в комедию, не устраивал ни артистов, ни критиков. Трудно поверить в череду положительно прекрасных изменений, которые бы в одночасье сделали невнимательных людей внимательными, а одинокие души — любящими и готовыми на самопожертвование.

Роль Анны Демуриной была одной из самых неожиданных ермоловских ролей. Анна была абсолютно обыденна, но сложна своим внутренним драматизмом. При внешней решительности не способна была на поступок. Делала все от неодолимого уныния, к которому вел весь строй ее мысли и чувства. В роковой неотвратимости своей природы она была близка персонажам А. П. Чехова. Но, в отличие от последнего, Вл. И. Немирович-Данченко все же видел «свет в конце тоннеля» и вел к нему зрителя. Вслед за автором М. Н. Ермолова играла «свет», который возможен для каждого, даже такой отчаявшейся души, как Анна Демурина.

Героиня Немировича-Данченко была лишена внутренней цельности, столь характерной для сценического почерка М. Н. Ермоловой. Анна стремилась к ней, но безуспешно. Это

41

стремление М. Н. Ермолова выражала с такой силой, глубиной и многогранностью своего таланта, что Анна казалась не запутавшейся в себе женщиной, а четким аналитиком и «учителем жизни».

1 Дурылин С. Н. М. Н. Ермолова (1853—1928): Очерк жизни и творчества. М., 1953.

2 Первый биограф актрисы, талантливый критик Н. Е. Эфрос, отмечал, что каждое знаменитое создание М. Н. Ермоловой — Лауренсия в «Овечьем источнике» Лопе де Веги, Иоанна д’Арк в «Орлеанской деве» Ф. Шиллера, Сафо в одноименной драме Ф. Грильпарцера — знаменовало собой новый этап ее сценического пути, становление артистического мастерства, выработку новых форм и приемов.

3 Вспомнить хотя бы «Татьяну Репину» А. С. Суворина, на представлениях которой со зрительницами случались истерики и обмороки, или спектакли «Невольниц», на которых, по выражению А. Н. Островского, «просто стон стоял…» (цит. по: Филиппов Вл. Ермолова // Театральная жизнь. М., 1962. № 23. С. 29).

4 Немирович-Данченко В. И. Рождение театра. М., 1989. С. 295.5 Немирович-Данченко Вл. И. Пьесы. М., 1962. С.416.6 Бескин Эм. Мария Николаевна Ермолова (1853—1928). М.; Л., 1936. С. 24.7 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 162.8 Дорошевич В. М. Рассказы и очерки. М., 1986. С. 252.9 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. С. 65.10 Немирович-Данченко Вл. И. Пьесы. С.418.11 Насколько можно судить по критическим замечаниям, выводам

исследователей и воспоминаниям современников актрисы, постановка пьесы Немировича-Данченко была очень жизненная и конкретно бытовая. В ней существовало много примет своего времени. Но не следовало искать символики и иносказания. Ни костюмы, ни декорации не передавали атмосферу холода, как это получилось в самом не малотеатральном спектакле Малого театра — «Привидениях» Г. Ибсена. Спектакль держался силами блистательных артистов и был выполнен в манере крупного психологического реализма.

12 Ан. Современное искусство // Русская мысль. М., 1897. Кн. I. С. 162–163.13 Там же. С. 163.14 Немирович-Данченко Вл. И. Пьесы. С.416–418.15 Цит. по: Дурылин С. Н. М. Н. Ермолова (1853—1928): Очерк жизни и

творчества. С. 359.16 Выражение В. М. Дорошевича, которое он использовал для определения

характерной черты дарования М. Н. Ермоловой. Цит. по: Дорошевич В. М. Рассказы и очерки. С. 252.

THE FORGOTTEN ROLE OF M. N. ERMOLOVAE. Bezrodnova

42

This article is devoted to a certain role, played on stage by one of the greatest Russian actresses Maria Nikolaevna Ermolova. The impact school of performance practiced at the end of the XIX century and in the beginning of the XX century substantially influenced her approach towards acting. Maria Nikolaevna mastered to perfection her artistic skills and was able to reveal in her characters the tragic intensity of feelings akin to the ones of her contemporaries.

One of the most talented modern dramatists of that time was the future founder of the Moscow Art Theatre, Nemirovitch-Danchenko. Basing solely on the text of his plays she could perform perfectly both in artistic and ideo-logical way.

Using a popular motive from «Value of life» she created an unforget-table image of a suffering Anna Demurina. Spectators didn’t seem to contem-plate her as an actor performing her role, but as a true Anna Demurina in flesh and blood.

43

Н. В. ПименоваРоссийская академия

театрального искусства — ГИТИС

РАЗВИТИЕ ПОНЯТИЯ «АТМОСФЕРА» В АКТЕРСКОЙ ПРАКТИКЕ М. ЧЕХОВА

«Сценическая атмосфера». Дать этому понятию точное, конкретное определение сложно, это понятие очень емкое по своему содержанию, глубокое, комплексное, которое создается постепенно из множества элементов.

Пространство, декорация, мизансцены, звуковые эффекты, музыка, освещение, костюм, грим безусловно играют большую роль в создании сценической атмосферы. Но главная роль отводится актеру, умеющему сотворить атмосферу образа, эпизода, всего спектакля, подключая к этому процессу различные элементы своей психотехники.

Точно определить, с какого времени возникает термин «атмосфера», невозможно. Он входит в репетиционный язык постепенно, как понятие, взятое из жизни. Но все чаще начинает употребляться примерно в 10-х годах прошлого века, почти вытесняя такие сценические определения, как «общий тон», «настроение», «аромат и цвет пьесы».

С помощью других элементов актерской психотехники, которые получили развитие у Станиславского и Немировича-Данченко, таких, как физическое действие, «физическое самочувствие», «второй план», «зерно роли» и других, понятие «атмосфера» постепенно расширяется.

В своем творческом наследии М. Чехов исследует понятие «атмосфера» с разных сторон: как явление повседневной жизни, как самостоятельную область чувств, как энергетически насыщенную, мощную субстанцию, как источник вдохновения, как способ репетирования, анализа роли и пьесы. Чехов считал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения. Она

44

создает вокруг нас живое пространство, которое питает и вызывает наши чувства, эмоции, мечты и сны. Поэтому он возлагал на «атмосферу» важную миссию — быть сердцем и душой любого произведения искусства. Художник, музыкант, автор, режиссер, актер должны научиться искать и чувствовать атмосферу в повседневной жизни. Она как бы витает над всем и окружает все: людей, дома, города, пейзажи, события и т.д.

В книге «Путь актера» М. Чехов описывает свои незабываемые впечатления, переживания и чувства, вызванные поездкой по Италии. «Мне посчастливилось испытать величественный душевный подъем при виде римских развалин, когда я был в Колизее, в Пантеоне и среди обломков Форума. Я пережил глубочайшее потрясение в римских катакомбах, поражаясь мощи человеческого духа, я влюбился в Венецию, как в девушку; днем и ночью я ходил по ее узеньким улочкам-лабиринтам и тосковал по любви к ней»1.

Атмосфера каждого уголка Италии живет самостоятельной жизнью, создает целый ряд фактов, которые не могли бы возникнуть без нее. Она пронизывает всех и не зависит ни от кого в отдельности, существует как «самостоятельная область чувств»2. Как точно и лаконично передает М. Чехов тяжелую и мрачную атмосферу тюрьмы в Неаполе. Гнетуще-подавляющее впечатление, которое исходило от одних только безнадежно толстых стен, сложенных из массивных каменных глыб. Общая атмосфера тюрьмы складывается из множества уловимых и неуловимых причин. И сила воздействия объективной существующей атмосферы велика, ее очень трудно разрушить.

Когда человек попадает в сильную, захватившую его атмосферу, то, отмечал М. Чехов, непроизвольно меняются его мысли, чувства, движения, интонация, состояние. Если человек не сопротивляется, а погружается в атмосферу, влияние ее будет возрастать. Человек искусства, особенно актер, должен быть более чувствительным в восприятии окружающей атмосферы, уметь впитывать ее, отбирать впечатления и искать отношение к ним, тем самым обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы.

Итак, новое событие вызывает к жизни новую атмосферу. То же можно сказать и о сцене. Ведь хороший «спектакль есть

45

живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу, тело, так имеет их и живой, действенный спектакль»3.

Такой спектакль обладает своей самостоятельной атмосферой, той «жизнью души», которая принадлежит именно спектаклю в целом, существует сама по себе, питаясь и наполняясь чувствами и настроениями отдельных актеров. Чехов подчеркивает, что сценическая атмосфера — это не настроение, а нечто большее. Она вбирает в себя многие эмоционально-чувственные компоненты, объединяет их в одно целое, дает жизнь спектаклю.

Работая над постановкой комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» в Государственном театре Литвы, М. Чехов отмечал, что каждый персонаж этой пьесы живет своей фантазией. Управитель Мальволио — в мире своих эгоистичных желаний. Он мечтает о женитьбе на богатой графине Оливии и заносится в заоблачные выси своих фантазий. Сэр Тоби смотрит на жизнь как на игру. Мотив жизни-игры — основа сценической интерпретации комедии Шекспира. «Другой момент: в пьесе столько же разновидностей любви, сколько персонажей. Диапазон этого чувства, с одной стороны, — от комической любви Эгьючика до трагической любви Мальволио. С другой стороны, от простой здоровой любви сэра Тоби до фантастической, пылкой любви герцога Орсино»4. Такая подвижность в душевных состояниях героев, динамичность в игре актеров и в декорациях должны создать на сцене общую атмосферу жизни-игры. Чехов объяснял актерам, что комедию следует не играть, а как бы вытанцовывать. Поэтому большое значение придавали легкости и музыкальности ритма спектакля.

Верно найденная в спектакле художественная атмосфера передавала публике истинный замысел автора, режиссера и актеров.

Значение созданной на сцене атмосферы выражается еще и в том, что она может как углубить пьесу, так и сделать ее поверхностной. Чехов уверен, что «атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений»5.

На одном из спектаклей «Гамлет», на котором присутствовал Михаил Александрович, в сцене сумасшествия Офелии актеры

46

вдруг попытались создать атмосферу легкого испуга. Отсюда — слово, жест, движение, взгляд, поведение были внутренне искажены непроизвольным юмором. По мнению Чехова, сцена прозвучала не только поверхностно, но и выпала из стиля трагедии. Атмосфера изменила содержание сцены — это очень важный факт. Чехов предлагает актерам взять одну и ту же сцену, допустим, любовную, и проиграть ее в различных жанрах, например, трагедии, комедии, водевиля, фарса и т.д. Смысл, содержание слов в этой сцене прозвучат различно в атмосфере каждого из жанров.

Впервые в театральной практике Чехов рассматривает атмосферу как способ репетирования, как стимул творчества и вдохновения, который дарит актеру самые неожиданные эмоции, ощущения, интонации, движения, жесты и пр. Живя в атмосфере пьесы или сцены, исполнитель будет находить новые средства выразительности, открывать все новые психологические глубины своего персонажа. Атмосфера будет исполнять роль проводника: от предощущения роли до ее охвата в целом.

Чехов уверен, что атмосфера — это самый лучший, чуткий, правдивый режиссер, который даст ценные указания актеру. Михаил Александрович предлагает своим ученикам специальный тренинг по созданию и развитию той или иной атмосферы. Например, для нахождения и закрепления атмосферы, для вживания в нее можно использовать музыку и, слушая музыкальный отрывок, прочувствовать его атмосферу и погрузиться в нее. Затем можно усложнить упражнение: добавить мелодию, создающую противоположную атмосферу. Слушая ее, попытаться удержать атмосферу предыдущего музыкального отрывка. А можно воспользоваться всего лишь словом или фразой. Допустим, актер, погрузившись в определенную атмосферу, исходя из ее характера, произносит слово или фразу. Находящиеся рядом актеры должны в ответ на нее постараться погрузиться в заданную атмосферу.

М. Чехов предлагает актерам представить сцену взятия Бастилии: толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. В воображении актера начинают вырисовываться образы людей, их социальная принадлежность, которую можно определить по их типу и характеру. Затем актер

47

может представить, что эта толпа действует в атмосфере крайнего возбуждения от осознания своей силы и власти. И тогда изменятся темп и ритм этой сцены, движения, действия, поступки, поведение, тембр голосов людей. Атмосфера будет диктовать толпе ее действия. Если же прежняя атмосфера примет характер злобный, мстительный или же достойный, торжественный, то каждая деталь в сцене тут же изменится.

Актер, умеющий входить в атмосферу спектакля, каждый раз будет наполнять свою игру новыми деталями, не держась за «наработанные» и не прибегая к затертым штампам.

Чехов отмечает, что атмосфера — процесс, внутренне активный и действенный, даже если на сцене преднамеренно создали атмосферу бездействия и скуки. Не только сквозное действие, ключевые сцены, задачи ведут пьесу и дают ей активность, но и верно угаданные, созданные, расположенные атмосферы, сменяющие друг друга в течение спектакля. Уже при первом знакомстве с пьесой и режиссер, и актеры должны почувствовать общую атмосферу драматического произведения, из которой постепенно возникнет сложное целое всего спектакля.

С первых же репетиций должна начаться работа по нахождению верной атмосферы в целом и в отдельных сценах. Актер, предощутив, интуитивно почувствовав ту или иную атмосферу, должен стараться максимально погрузиться в нее. И чем больше он будет вживаться в нее, тем сильнее она начнет действовать в пьесе. Чехов считает, что изменение атмосферы не всегда должно совпадать с новым действием пьесы и задачами. Одна и та же атмосфера может охватывать много сцен или же меняться несколько раз в одной и той же сцене. «Это совершенно самостоятельная душевная жизнь, душевная партитура спектакля», которая должна быть составлена так, чтобы ни одной минуты без атмосферы на сцене не было6. Должен произойти некий синтез атмосфер: всего спектакля, отдельных сцен и действующих лиц. Когда в течение репетиций все три слоя атмосфер сольются в одно гармоничное целое сами собой, объективное и субъективное будут находиться в разнообразных взаимодействиях.

В данном исследовании нас интересует атмосфера субъективная, индивидуальная, личная, присущая данному

48

конкретному персонажу. Будь то озлобленный, заносчивый, придирчивый Фрезер, или чванливый, самовлюбленный Мальволио, или же легкий, невзрачный, беспринципный «сморчок» Хлестаков. Персонаж несет в себе индивидуальную атмосферу со всеми ее оттенками и нюансами. Он двигается в этой атмосфере, действует, говорит, живет. Чехов обращает внимание актера на то, что субъективная атмосфера может окружать персонаж на протяжении всего спектакля или же возникает лишь в определенный момент, в каком-то эпизоде, сцене.

Чехов настойчиво предупреждает актеров не смешивать настроения, чувства или эмоции персонажа с его индивидуальной атмосферой. Каждый человек окружен определенной личной атмосферой. Так и персонаж может на протяжении всего спектакля сохранять одну и ту же атмосферу, несмотря на то, что его ощущения, эмоции, чувства и настроения будут меняться в зависимости от сложившихся ситуаций. «Вот, например, сэр Эндрю Эгьючик из “Двенадцатой ночи”. На протяжении всей пьесы излучает атмосферу глупости, пустоты, легкомыслия — но сколько же раз за это время меняется его настроение»7. Чтобы почувствовать разницу между индивидуальной атмосферой и настроением, Чехов предлагает актеру провести следующий эксперимент: выбрать любой персонаж из какого-либо художественного произведения, попытаться прочувствовать его индивидуальную атмосферу и постараться окружить себя атмосферой этого человека. Затем попробовать ходить, двигаться, говорить, не нарушая личной атмосферы персонажа и не обращая внимания на те настроения, в которых пребывает данный персонаж. Главное — нести в себе эту личную атмосферу.

Мучительно работая над ролью Муромского в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина, Михаил Александрович нашел и прочувствовал ту индивидуальную атмосферу персонажа, которая стала толчком для последующей работы над образом. Муромский — просто очень открытый человек! По-детски распахнутая душа, безгранично доверчивое открытое сердце, любящее, верящее в справедливость. Чехов как будто нашел тот «центр», к которому сходятся все нити роли. И для него вдруг все

49

стало понятным: «...беспомощно и трогательно осела вся фигура, вопросительно разошлись в стороны руки: даже колени и ступни ног развернулись, тоже как бы открылись»8. Возникла атмосфера трогательного, открытого Муромского. Конечно же, эмоции, чувства и настроения персонажа влияют на его индивидуальную атмосферу. Но Чехов объясняет: можно почувствовать, что настроения и чувства менее устойчивы по времени, чем личная атмосфера персонажа.

Можно провести интересную параллель между понятиями «зерно роли» Немировича-Данченко и «субъективная атмосфера» М. Чехова. Отыскать «зерно роли» — это значит понять суть человека, поймать его сердцевину, почувствовать эмоциональную сущность роли. Например, эмоциональное «зерно» Несчастливцева, персонажа пьесы Островского «Лес», — это вдохновенность. «На этой основе, как надеялся Владимир Иванович, должен был вырасти в спектакле неповторимый, индивидуальный характер, живой человек, и человек этот мог быть наивным и чистым сердцем, бескорыстным и чувствительным к людскому горю, беспомощным в делах житейских и непреклонным в своих идеалах. У него могло быть и еще множество черт и черточек, но все они должны быть пропитаны, как соком, освещены, как факелом, главным качеством Несчастливцева — вдохновенностью»9.

Немирович-Данченко настойчиво требовал, чтобы актеры находили такое «зерно», которое оправдывало бы всю роль и побуждало к ее действенной реализации. На репетициях он постоянно боролся с пониманием «зерна» как некоего состояния, которое приводит актера к пассивному существованию на сцене. «Зерно роли» — это целое образа, а настроения, состояния, чувства могут как угодно меняться на протяжении спектакля. Главное, чтобы актер в каждой сцене, в каждом эпизоде с наибольшей полнотой раскрывал внутреннюю сущность роли.

Понятия «зерно роли» и «субъективная атмосфера» персонажа направлены на поиск целостности образа, но каждое из них имеет свои нюансы, свои оттенки. И право выбора пути к целостности роли — это прерогатива актера.

50

Разница между объективной и субъективной атмосферами заключается в том, что объективная атмосфера, как было сказано выше, никому в отдельности не принадлежит, она оказывает влияние на сценический персонаж, «обладает силой изменять содержание слов и сценических положений», объединять зрителей между собой, зрительный зал с актерами и самих актеров в «единый истинный душевный ансамбль»10. Энергия объективной атмосферы действует как бы извне, она прежде всего задается автором и той темой пьесы, которая волнует режиссера.

Субъективная атмосфера исходит изнутри, из личности самого персонажа, который как бы ее излучает, создавая некое энергетическое поле.

Как же сосуществуют на сцене атмосферы? Как протекает взаимодействие энергий? Одинаковые атмосферы сливаются друг с другом и усиливаются. Две различные объективные атмосферы не могут одновременно сосуществовать в одном и том же месте. Начнется борьба атмосфер. Сильнейшая побеждает или видоизменяет другую.

Субъективная, личная атмосфера персонажа и общая атмосфера сценического действия могут сосуществовать. «Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой, — переживать личное глубокое горе», — поясняет М. Чехов в книге «Об искусстве актера»11.

Индивидуальная и объективная атмосферы, сталкиваясь, создают конфликт. Начинается борьба атмосфер, создается напряженное сценическое действие, которое приковывает внимание зрителя. Современники Чехова писали, что сцена Муромского—Чехова и Варравина—Готовцева потрясала зрителей. Невозможно было смотреть: хотелось кричать, броситься на помощь Муромскому, обрушить весь гнев на негодяя Варравина. Столкнулись две атмосферы: объективная — чудовищная бюрократическая машина и субъективная — вера в справедливость, правду, благородство. Актер в полной мере сознает и переживает доминирующую на сцене атмосферу, конфликтуя с ней, они создают потрясающий драматический эффект.

51

Для создания субъективной атмосферы Чехов предлагает актерам различные элементы разрабатываемой им психотехники, на которых мы подробно остановимся далее.

«Психологический жест»

В сентябре 1924 года в Швейцарии, в Дорнахе, немецким философом, основателем и руководителем Антропософского общества доктором Рудольфом Штайнером был проведен курс по формированию речи и драматическому искусству. Поводом послужили многочисленные вопросы и просьбы со стороны некоторых деятелей театра, стремившихся к обновлению актерского искусства, их желание получить новые импульсы из сверхчувственного мира и освободиться от натурализма, который никогда не был первоисточником искусства. Ведь человек, по учению Р. Штайнера, — поистине малый мир, микрокосм внутри большого макрокосма. Божественное открывает себя в человеке именно в искусстве, где человек достигает сознания своей сопринадлежности всему мирозданию.

«Искусства никогда не возникали просто в силу побуждений рассудка, они также никогда не возникали просто в силу того, что кто-то в той или иной области так или иначе подражал природе; они возникали, когда находились сердца, человеческие сердца, способные воспринимать импульсы из духовного мира и чувствовавшие себя обязанными эти импульсы воплощать, претворять в том или ином материале.

В истоке всякого искусства действует животворящий, сообщающий силы и энтузиазм импульс, тогда оно подлинно реально, тогда подлинна его реализация, представляющая собой не изготовление в соответствии с внешними формами, но исходящую из всего человека реализацию физического, душевного и духовного», — писал Р. Штайнер12.

В Дорнахе речь шла о новом искусстве движения — эвритмии, начало которому было положено в 1912 году. О ее роли в будущем обновлении современного театра.

Исходя из своего личного опытного знания о сверхчувственном предназначении мира и жизни, Штайнер развил духовную науку антропософию, стремясь принести свободу через современный дух науки также и в область

52

сверхчувственного, эзотерики. Духовная наука — это не мистические искания, покрытые тайнами и легендами!

«На основе духовной науки, — писал Р. Штайнер, — можно было бы положить начало совсем новому искусству движения, которое должно быть связано со словом, не с музыкой»13. Эвритмия, основы которой были разработаны Штайнером, в переводе с греческого — «прекрасный ритм», «прекрасное движение». Это один из способов выражения поэтического и музыкального в движении, жесте и пространстве. Основа эвритмии — антропософское познание образного в человеке, которое неисчерпаемо. Только тот может посвятить себя этому новому искусству движения, кто признает, что человек — это результат взаимосвязи тела, души и духа. «Будучи соединенной с телом, душа человека может раскрывать себя в движениях, которые в ее собственных мирах соответствуют гласным и согласным звукам, звучащим как космическое слово. Это воплощается в зрительно воспринимаемых движениях физического тела»14. Такие душевные состояния, как любовь и ненависть, боль и радость, и другие также могут быть переданы посредством душевных жестов. Любовь: широкое, направленное вперед, движение рук снаружи вовнутрь. Или боль: движение снаружи вовнутрь, слегка концентрирующееся вниз. При этом эвритмические жесты и фигуры не следует рассматривать только как пластику человеческого тела. Эвритмия отдает должное телу, однако при этом тело, душа и дух взаимодействуют в эвритмии так, что эвритмическое движение воздействует до самых глубин души.

Последователями Штайнера в России стали известные творческие личности, такие как А. Белый, М. Волошин, М. Сабашникова, А. Тургенева, В. Татаринов и другие. М. Чехов не только внимательно изучал работы Р. Штайнера и слушал его лекции, он стал членом Русского антропософского общества в Москве. В «духовной науке» Михаил Александрович «нашел смысл и цель жизни, приобрел душевное здоровье и равновесие»15. Антропософия и эвритмия повлияли на его творческие искания, дали его искусству новые ориентиры.

Находясь под влиянием Р. Штайнера, Чехов иначе воспринимает окружающий его мир: «В ясные солнечные дни,

53

лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму. ...Это невидимое движение, эту игру сил я назвал для себя “жестом”»16.

Чехов стал замечать, что эти движения наполнены содержанием, в них есть и воля, и разнообразные чувства. Через эти движения, жесты, он как бы проникал в самую сущность явлений. Он стал искать жесты в живописи, архитектуре, скульптуре и, конечно же, в литературе. Шекспир открыл для него грандиозные, разнообразные, наполненные красотой и силой жесты, связанные с душевными переживаниями людей, выражающих их атмосферу. «Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримите, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления»17.

Для Чехова, как ученика Штайнера, тело актера — это обиталище души. Если какой-то порыв души силен, то тело обязательно его отразит и выразит. Жесты нам говорят также о желаниях (воле). Если желание сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если неопределенно и слабо, то и жест будет неопределенным и слабым. Очень важно, что существует и обратное соотношение жеста и воли: если сделать сильный, выразительный жест, в человеке может пробудиться, вспыхнуть соответствующее желание, т.е. возникает обратная связь. (Момент, чрезвычайно важный для театральной педагогики.)

Действия человека, его жесты часто обнажают все скрытое внутри, с их помощью мы можем определить его настроение, самочувствие, может быть, мысли.

Чехов обращает внимание на то, что кроме видимых, натуралистических, индивидуальных, характерных жестов существуют еще и общие жесты — как бы прообразы наших бытовых жестов, производимые в нашей душе. Например, поясняет он, такие выражения, как «коснуться проблемы»,

54

«схватить идею», «поставить вопрос» и другие, мы употребляем и слышим очень часто, не подозревая, что это душевные жесты, скрытые в словесных формах.

В сущности, в любом активном действии скрыт и внутренний «психологический жест», в котором «невидимо жестикулирует наша душа»18. Невидимый «психологический жест» можно сделать видимым, и здесь Чехов предлагает актеру свой тренинг.

Начать следует с простых движений: поднять или опустить руку, вытянуть вперед или в сторону и т.д. При этом физическому движению должен предшествовать душевный импульс, желание сделать движение. Этот импульс и будет являться душевной силой «психологического жеста», который продолжает жить в вашем физическом движении и после того, как вы его сделали. Особенность «психологического жеста» заключается в том, что излучаемая энергия выходит за пределы физического тела, освобождая его от мускульного напряжения и придавая ему большую силу. Именно эта сила наполняет «психологический жест» и одновременно будит чувства и волю актера.

Довольно простые на первый взгляд глаголы, такие, как тащить, волочить, давать и другие, Чехов предлагает воспроизвести «с возможной четкостью и силой», соблюдая некоторые требования19. Первое: не играть и не изображать жесты; второе: жесты не должны быть натуралистическими, бытовыми; третье: делать движение всем телом, максимально используя пространство; четвертое: упражнение должно производиться предельно активно, но без торопливости. И самое главное: проделывая движение, не забывать подключать свою внутреннюю силу, энергию (при торопливом жесте энергия не успевает за движением).

Таким образом, Чехов создает интереснейший репетиционный прием, подключающий к действию подлинную энергетику артиста и помогающий ему избавиться от действий чисто внешних, формальных. Он помогает артисту найти в себе живой импульс, уловить в движении связанную с ним внутреннюю силу и излучение. И тогда любое движение, любой жест будут наполнены душевной силой и содержанием, а значит, и определенной атмосферой.

55

Таким образом, Чехов пытается ввести в творческий процесс такое понятие, как «духовный элемент». Наша душа в течение жизни вбирает в себя множество впечатлений: все, что мы увидели, пережили, все, к чему стремились и чего достигли. Душа накапливает эти впечатления и передает их нашему духовному началу, «скрытой, подсознательной лаборатории»20. Благодаря ее подсознательной работе, создается творческая сила: душа, наш дух, наше «высшее я». Это «лучшее я» мы чувствуем как некую душевную силу, которая пронизывает все наше существо. Силу, которая создавала, наверное, многие произведения искусства, стихи, музыку, рождая вдохновение художника. Свободно излучаясь вовне, почти не напрягая мускулы, эта сила делает наше тело гибким и чутким ко всем душевным волнениям и переживаниям. Тело становится «послушным проводником и выразителем» наших творческих импульсов21.

«“Психологический жест” — это выражение в самой сжатой форме сущности всей вашей роли или какой-то ее части, и без включения вашего духа он не мог бы возникнуть»22.

Следующий этап — это ощущение роли через «психологический жест». Для Чехова важно, чтобы актер попробовал проникнуть в роль интуитивным путем, не рассуждая и не анализируя ее. Зародившееся первое представление и впечатление о сценическом образе, который имеет волю и чувства, нужно попытаться воплотить в «психологический жест». В качестве примера для иллюстрации Чехов берет образ Городничего из «Ревизора» Гоголя. В движении актер выражает волю героя, в окрасках — его чувства. Простой, соответствующий первому впечатлению «психологический жест» городничего «имеет тенденцию трусливо (окраска) устремляться вперед (жест)»23. Проделав и пережив этот жест, актер чувствует потребность в дальнейшем его развитии. «Психологический жест» — это не застывшая форма, это процесс, который внутренне живет, движется и развивается, пробуждая в актере чувства и волю, необходимые для создания роли. И когда образ оживает в актере, то «психологический жест», как подготовительный прием, уходит в подсознание. Задача его

56

выполнена: актер сумел интуитивным путем проникнуть в эмоциональную сущность роли!

Чехов напоминает актерам, что бытовые жесты роли — это совсем другое. Они должны быть характерными для изображаемого лица, свидетельствовать о нем как о личности, подчеркивать его индивидуальную манеру, должны соответствовать времени и эпохе, стилю автора и т.д. «Психологический жест» выполняет только функцию рабочего репетиционного момента — им нельзя пользоваться на сцене. Репетиционный «психологический жест» в чистом виде в спектакль не входит, но он создает определенное движение энергии, ее направленность, которая входит в роль и находит свое выражение в нюансах пластики того или иного эпизода и всей роли в целом.

Работая над образом, актер может искать «психологические жесты» для отдельных моментов роли, говоря современным языком, для разных ее событий. Найденные различные «психологические жесты» для всей роли в целом и отдельных ее моментов прекрасно дополняют и обогащают друг друга. Они, «как живые, одушевленные существа», взаимодействуют друг с другом, развиваются, постепенно меняясь в деталях и нюансах24.

«Психологическим жестом» можно пользоваться и для усвоения партитуры атмосфер.

Атмосфера живет внутренне, непрестанно движется, имеет волю и чувства, поэтому может быть воплощена в жесте с его окраской. Для примера Чехов берет заключительную сцену из пьесы Горького «На дне». Обитатели ночлежки узнают, что на пустыре удавился Актер. Шок. Молчание. Максимально напряженная атмосфера к концу сцены постепенно ослабевает. Чехов пишет, что «основную окраску атмосферы вы можете пережить как острую боль и изумление, переходящие в тоскливую подавленность в конце». И тогда «психологический жест» может быть таким, например: «Руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кулаки сжимаются (боль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно спускаются вниз (нарастающая тоска и подавленность)»25. Здесь важно угадать, интуитивно ощутить движение атмосферы. Проделав

57

«психологические жесты», актеры вживутся в атмосферу сцены, которая объединит их в единый партнерский ансамбль.

«Психологический жест» вызывает в душе актера творческий импульс, развивает фантазию, воспитывает чувства, воображение, актерскую смелость, создает особую излучаемую образом атмосферу.

В этом смысле интересен «Дневник Кихота», где Чехов, увлеченный лекциями и работами Р. Штайнера, практически использует их в процессе создания образа.

Что же излучает образ Дон Кихота? Из каких физических и духовных элементов создается субьективная атмосфера персонажа?

В своем воображении, порой даже во сне, Чехов видел Дон Кихота как существо... из пламени. Длинные усы, брови, борода и, как языки пламени, два вихра на голове. Огненная сила духа Кихота всегда устремляет его вперед. Отсюда движения его героя распростерты в пространстве, он всегда легок. Не умеет ходить: или прыгает, или почти летает, или бегает, стоит, падает. Тело порой отстает, попадая в жалкие и смешные положения.

«Дух» Кихота — «космическое сознание»!26 Это ощущение особой душевной силы, любви, восторженности во всем. Отсюда — нет полужестов. Жест сильный, максимально выразительный, наполненный раскрытым звуком «А-а». Движение порывистое, мощное, наполненное силой любви, устремленное всегда вперед.

«Чувства, состояния, атмосфера и пр. не вытекают непосредственно из слов текста, но идут самостоятельно по глубочайшей линии и тем делают и слова, и положения неожиданными, оригинальными и чудесными»27.

Субъективная атмосфера Дон Кихота складывается из многих элементов. Но активно питает ее пламенная, раскрытая, наделенная «космическим сознанием», глубокая и благородная любовь к миру справедливости.

Несомненно, есть связь между «психологическим жестом» и сверхзадачей роли, как ее главной, глубоко индивидуальной, эмоциональной цели, которую Станиславский требовал «искать не только в роли, но и в душе самого артиста»28. На практике это часто подменяется логической целью, и тогда все действия актера

58

начинают носить формальный, рассудочный характер. Если же попробовать соединить в репетиционном процессе оба этих понятия, то и работа над ролью и результат оказались бы значительно интереснее.

«Воображаемые центры»Создавая сценический образ, а значит, и его индивидуальную

атмосферу, актер может использовать также такое чеховское понятие, как «воображаемый центр».

Интересно поразмыслить, откуда Чехов мог взять это понятие. Невозможно не учесть непосредственного влияния философии йоги, суфийской методики, книг, лекций, работ и материалов эзотерической школы Р. Штайнера. Основной посылкой этих источников является то, что воспринимаемый нами посредством обычных органов чувств мир оказывается всего лишь крохотной частью значительно более величественной реальности. Помимо материальных вещей, которые мы можем без труда потрогать или увидеть, существуют многочисленные более тонкие планы бытия.

Из философии йоги можно узнать, что человек наделен не только материальным, но и тонкими телами, а также энергоинформационными центрами. Вся вселенная пронизана огромной первозданной соединяющей силой. Эта сила передается каждому существу в соответствии с его «емкостью» и в соответствии с частотами, которые подходят этим центрам с психологической, эмоциональной, интеллектуальной и духовной точек зрения. Еще в древних текстах указано, что у человека 88 000 энергетических центров, а это означает, что на теле у него практически нет участков, которые не были бы постоянно чувствительны к высшей энергии.

Важную роль в существовании человека играют семь основных центров, расположенных вдоль средней линии тела, параллельно позвоночному столбу. Первый центр, основной, расположен в промежности; второй — в области малого таза; третий находится в области солнечного сплетения; четвертый — в груди, недалеко от сердца; пятый — в горле; шестой — это центр лба, межбровие; седьмой, коронный, — макушка.

59

Как в индийской, так и во многих других культурах этим центрам приписывают определенные цвета, стихии, знаки и свойства. Например, стихия земли связана с половыми органами, с первым энергетическим центром, с красным цветом. Основные качества человека — физическая сила, выживание, защита жизни. На этой фазе развития человек видит только свои интересы. Или седьмой, коронный центр. Цвета — фиолетовые и белые. Человек в этой фазе развития святой или пророк, истребивший в себе все личное: желания, мысли, мнения — и посвятивший свою жизнь безличностному служению Богу.

Итак, семь духовных энергетических центров, каждый из которых «звучит на своей ноте», образуют своеобразную октаву, характеризующую уровень духовного развития человека. Раскрытие каждого энергетического центра означает переход на другую, более высокую ступень сознания и иного восприятия окружающего мира, также происходят соответствующие изменения в физическом теле человека, в его эмоциональной и ментальной сферах.

Должно быть, Чехову было близко это миропонимание. Его работы говорят сами за себя. В них проскальзывают далеко не материалистические понятия, такие, как аура; дух и душа; космическое сознание; излучение; фантом; высокая духовная энергия; медитация; плоскость земная и духовная; заряд космической воли и мощи; получение творческой мощи из высшего мира и т.п.

Чехов приходит к выводу о том, что у каждого человека есть некий «центр», работающий чаще других и определяющий его основные психологические качества, индивидуальные особенности и тонкости. Подтверждая это, он призывает актеров понаблюдать за реальными людьми в окружающей жизни. Допустим, вы встречаете высокомерного, себялюбивого человека или же любопытную, дотошную женщину. Попытайтесь проникнуть в суть характера этого человека и определить, где чаще всего находится его «центр».

Следует отметить, что энергетические центры человека — объекты очень сложные, и активность или пассивность того или иного центра зависит от многих факторов, в том числе и от психического состояния человека. В любой момент времени

60

активными могут быть произвольные центры и в любом их сочетании. У каждого человека иногда возникают особые состояния, когда некоторые из энергетических центров открыты в гораздо большей, чем обычно, степени.

Попробуйте сосредоточить, сконцентрировать свое внимание, продолжает Чехов, на каком-либо из семи духовных энергетических центров. И вы почувствуете, как меняются ваши ощущения: совсем иное настроение, другая походка, интонация, манера поведения. Постепенно создается иная атмосфера. Например, центр внизу. Исчезает легкость в теле, стоишь твердо, устойчиво, походка становится тяжелой. Ощущение какой-то строгости и сосредоточенности. Возникает образ крестьянина, богатыря или купца. Или, наоборот, центр вверху. Ощущается прилив легкости в теле, свобода, полетность. Охватывает атмосфера радости, подъема.

Обратимся еще раз к чеховскому образу Дон Кихота. Михаил Александрович записывает в дневнике мысль, что огненность скорее всего определяет характер ауры героя.

Аура — это электромагнитное поле, тонкая энергетическая структура, которая окружает любое существо, любого человека. Во все времена были мистики, целители, люди, наделенные сверхъестественными способностями, которые могли воспринимать каким-либо образом и даже видеть ауру человека, ее размер, форму, даже цвет. Очень часто мы слышим в жизни такие выражения: «какой холодный или теплый человек»; «у нее сияющие глаза» или «он просто лучится». Это все мы говорим об ауре человека.

Интуитивно Чехов чувствует пламенную ауру Дон Кихота. Стихия — огонь! Можно предположить, что в определенные моменты жизни у Дон Кихота активен третий энергетический центр, который находится в области солнечного сплетения. О таких людях говорят, что они целеустремленные, деятельные, смелые, волевые, наделены внутренней силой.

Далее в дневнике мы читаем, что образ Дон Кихота легок и «фантазиеподобен»29. Его стихия — воздух! Герой летит, прыгает, наполнен любовью и особой душевной силой. Отсюда следует, что в данный момент времени активен четвертый, сердечный центр, который находится в груди. Возвышенная

61

любовь, преданность, человечность, чувство сострадания, внутренняя красота — ключевые понятия этого центра.

Из литературы об индийских йогах, из «духовной науки» Р. Штайнера М. Чехов открыл для себя такое понятие, как «творчество жизни», ощущение возможности зарождения и развития творчества внутри самого себя, в пределах своей личности через накопление в себе энергетической чувствительности и разнообразных видений, тем самым расширяющих возможности нашего воображения. Актер путем особых упражнений может понять, раскрыть и задействовать потенциальные возможности своего внутреннего мира.

В книге «О технике актера» автор приводит следующий пример. Актер должен постараться вообразить в своей груди «центр», который излучает жизненные потоки внутренней силы, гармонии, здоровья, тепла. Импульс к движению должен исходить только из этого «центра» в груди, который будет вести актера, направлять его действия в пространстве. «Воображаемый центр» в груди должен постепенно вызвать в актере ощущение, что тело становится гармоничным и легким, а поведение уверенным. Но как только «центр» переместится в какое-то другое место, например, в затылок, то соответственно изменятся ощущения, психология актера, его поведение.

С помощью творческого воображения актер может представить, например, «центр» в надменной, слегка вздернутой брови, может быть, в челюсти, выдающейся вперед. И это поможет ему ощутить характер человека высокомерного или себялюбивого. У любопытной женщины «центр» может быть расположен либо на кончике носа, либо в глазу, в ухе. Михаил Александрович просит актера доверять своему воображению, слушать свою интуицию, прислушиваться к своим критериям, ощущениям и оценкам, помогающим посредством «воображаемых центров» создавать индивидуальную атмосферу той или иной роли.

М. Чехов наделяет «воображаемый центр» различными свойствами и качествами. «Центр» может быть как статичным, так и динамичным. Например, благородный, уравновешенный человек и любопытная дамочка-проныра. У первого представляется «центр» как нечто статичное, у второй — как

62

нечто подвижное, находящееся в постоянном, беспокойном движении. «Центр» может быть расположен и вне пределов телесной оболочки человека, образа, персонажа. Допустим, человек, охваченный злобой и агрессивно настроенный, просто не может удержать свой «центр» в пределах собственного тела, который, подобно некоему фантому, будет участвовать в событиях, происходящих вокруг этого человека.

Еще одно важное дополнение Чехова к новому понятию в театральной педагогике: «воображаемый центр» обладает определенными, своеобразными, лишь ему присущими качествами. Он может быть большим или маленьким, твердым или мягким, светлым или темным и т.д. Творческое воображение актера может наделить «центр» любыми свойствами и разнообразными качествами, зависящими от характера и индивидуальных особенностей персонажа. У гётевского Фауста «центр», поясняет Чехов, видится в голове, он большой, сияющий, излучающий. У Тартюфа и Квазимодо «центр» небольшой, похожий на кристалл, — в глазу или плече. У Фальстафа — в области живота, мягкий, теплый и не очень маленький. У Гамлета, Отелло или Просперо «центр» можно поместить перед телом. У Санчо Пансы — ниже копчика или вообще вне тела, но внизу или в области шеи, которая может то удлиняться, то укорачиваться, словно уходя в плечи, в связи с переживаниями, различными состояниями и чувствами героя.

Найдя «центр», вжившись в него, актер, считает Чехов, начинает замечать, что тело образа и его «центр» становятся подвижными: не только актер играет им, но и он актером, вызывая в нем различные душевные ощущения, нюансы и переживания.

Чехов предлагает обратиться к одному из своих любимых образов — Дон Кихоту. Герой «все делает не из себя, а из космоса! Всегда!»30 У него «раскрытое космическое сознание»31. И тогда «центр» принимает особую форму. Он сияющий, горячий, беспокойно вращающийся и искрящийся высоко над головой образа. Интересы всего мира и справедливости Кихот ставит выше своих собственных. Это центр человека-идеалиста, одержимого высшей идеей, поднимающей его над бытовой реальностью, о которую он так часто спотыкается и разбивается.

63

Поэтому Чехов в своем воображении часто видел его в образе незадачливого, печального ангела с тазом цирюльника на голове.

Если герой падает, сраженный, то, несомненно, падает и «центр». Тогда он находится где-то в верхней части груди, спирая дыхание рыцаря. Прыжок на врага — и «центр» похож на маленький мячик на резинке, который мечется в пространстве в разные стороны. Мечется и тело Кихота: то непостижимая легкость устремляет его вверх, то пригибает к земле. В воображении Чехова рыцарь мог валяться на земле в самых неожиданных и порой жалких положениях.

Меняя расположение и характер «центра», актер начинает следить, какие изменения происходят в характере, действиях, поступках персонажа. Попробуйте, предлагает Чехов, сконцентрировать свое внимание на «центре» в области груди, скорее сердца. Начните двигаться, выполнять простые действия. Постепенно почувствуете состояние легкости и радости, которые отразятся в ваших позах, движениях рук, в легкой походке вприпрыжку, улыбке, высоко поднятой голове. Или же вы почувствуете состояние мягкости, умиротворения, сердечности. Может возникнуть некое легкое круговое движение в области груди. Теперь переместите «центр» в область лба, представляя его холодным и большим. Появляется ощущение высокомерия, превосходства. Спина прямая, как в корсете, подбородок устремляется вверх, от этого чуть запрокидывается голова. Если «центр» переместить в область солнечного сплетения, возникает состояние решимости, силы воли, в затылок — упрямства, между лопаток — опасности. Теперь представьте, что «центр» находится между лопаток, легкий и светлый. И ощущения опасности как не бывало. Плечи распрямляются, руки раскидываются в стороны, спина чуть прогибается, и хочется воскликнуть: «Отчего люди не летают так, как птицы…» Далее попробуйте переместить «центр» в стопы ног, представляя его мощным и могучим. Исчезнет лёгкость в теле, его словно пронизывает стержень. В ногах появляется ощущение опоры, мощи. И тело начинает отзываться на этот устойчивый «центр». Походка становится размеренной, может появиться широкий шаг, чувствуется сила, спокойствие, сосредоточенность в человеке. Затем попробуйте внести изменения, будто бы «центр»

64

уходит, прорастает в землю, как корни дерева. И вы почувствуете в себе силу крепкого дуба. У вас мощные, цепкие корни и широкие, раскидистые ветви. Если вас в этот момент толкнуть, то вы не только не упадете, но, возможно, и не шелохнетесь. И каждый раз это новая индивидуальная атмосфера, поискам которой помогает введенное М. Чеховым новое методологическое понятие «центра».

М. О. Кнебель в своей книге «Вся жизнь» пишет, что Михаил Александрович требовал от актеров научиться переносить «воображаемый центр» в любое место своего тела и попробовать почувствовать его. Например, поместить «центр» в область живота. И тогда Чехов, вспоминает Мария Осиповна, показывая, мог мгновенно меняться и до неузнаваемости преображаться: «Глаза сразу ушли куда-то внутрь, ноги раздвинулись, руки легли растопыренными кистями на колени. Перед нами сидел толстяк. Шея еле ворочалась»32. Это был не просто тучный человек, а ярко выраженный характер, распространяющий вокруг себя атмосферу брюзгливого, сытого, обиженного барина.

Такие упражнения, этюды вырабатывают в актере максимальную внутреннюю гибкость, умение глубже постигать внутреннюю сущность роли. Актер, оставаясь в атмосфере фантазии и творческого воображения, будет незаметно, легко и артистично вживаться в роль, выявлять ее характерные особенности, все больше отходя от требований плоского натурализма.

Актер также должен понять и осознать, считает М. Чехов, излучающую силу ритма, паузы и темпа и необходимость владения ими для создания определенной атмосферы. Тогда, изображая на сцене своего героя, он сможет передать все его душевное состояние. Каждая сцена будет наполнена, пронизана определённой атмосферой, которая имеет силу объединять актера со зрителем.

Благодаря атмосфере зритель не просто понимает, но и проживает вместе с актером все совершающееся на сцене. Энергия, исходящая от публики, усиливает атмосферу спектакля, создает тем самым необходимую связь между актером и зрителем. Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выражения позволяют, считает Чехов, говорить со

65

зрителями без слов. В этом, наверное, и заключается «магия театра» великого русского актера, режиссера и педагога.

1  Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. М., 2007. С. 81.2   Чехов М. А. Об искусстве актера. М., 1999. С. 20.3  Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год.

М.,1989. С. 48.4  Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. С. 306.5  Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год. С. 54.6  Там же. С. 55.7  Чехов М. А. Об искусстве актера. С. 156. 8  Громов В. Михаил Чехов. М., 1970. С.157.9  Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 68.10 Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 год. С. 51,

53.11 Чехов М. Об искусстве актера. С.16.12 Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Р. Штайнера. М., 1996.

С. 45.13 Там же. С. 74.14 Там же. С. 43.15 Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб., 2000. С.33.16 Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. С. 196.17 Чехов М. А. Об искусстве актера. С. 19.18 Там же. С. 27.19 Там же. С. 28.20 Там же. С. 194.21 Там же. С.82.22 Там же. С. 195.23 Там же. С. 30.24 Там же. С. 33.25 Там же. С. 38.26 Чехов М. А. Путь актера: Жизнь и встречи. С. 290.27 Чехов М. А. Путь актера: Дневник Кихота. М., 2007. С. 280.28 Станиславский К. С. Работа актера над собой. М., 2007. С. 326.29 Чехов М. А. Путь актера: Дневник Кихота. С. 289.30 Там же. С. 285.31 Там же. С. 281.32 Кнебель М. Вся жизнь. М., 1967. С.79.

«ATMOSPHERE» AND ITS UNFOLDING IN THE WORKS OF M. CHEKHOV

N. Pimenova

66

The author examines the development of an «atmosphere» notion in M. Chekhov’s actor practice. The article contains a detailed analysis of Chekhov’s quest for «personal atmosphere» of a character, which according to the theoretical and practical basis developed by him involves such ele-ments of actor’s psychotechnics as «psychological gesture» and «imaginary centres».

67

В. Н. АлесенковаАкадемия музыки, театра

и изобразительных искусств(Республика Молдова)

ПРЕИМУЩЕСТВА ЯЗЫКА СИМВОЛОВ В СОЗДАНИИ РЕЖИССЕРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

«Спектакль должен быть зашифрован от начала и до конца, как будто он написан на каком-то новом языке»1, способном выводить дух зрителя на иные планы Бытия. Теперь, спустя более полувека, идеи Антонена Арто о языке символов, как непременном атрибуте будущего театра, как никогда актуальны и помогают режиссеру-мыслителю формулировать свою философскую концепцию в формах, доступных одновременно нескольким уровням зрительского восприятия. И надо особенно отметить, что в современном театре прослеживается яркая тенденция эволюционного развития в области создания символизации, расширяется диапазон символа от традиционного его аспекта до принципиально нового — условного символа.

Под традиционными символами следует понимать объекты, позаимствованные из мифологии, религии или народного фольклора, имеющие устойчивую связь с определенным понятием. Зная о том, что распятие — это символ христианской веры, корона — символ власти, древо — символ жизни, весы — символ правосудия и так далее, наше зрительское восприятие не охватывает совокупности процессов или принципов, объясняющих суть явления, но лишь проводит логическую связь объекта со значением. И здесь определяющую роль в толковании играет наличие или отсутствие у индивидуума элементарных знаний об объекте. Как если бы мне пришлось назвать шаровидный кактус символом памяти, забыв при этом объяснить, что именно процесс уплотнения нижних слоев кактуса, позволяющий ему активно расти и одновременно долго сохранять прежний размер, ассоциируется у меня с процессом

68

залегания информации в человеческой памяти, также уплотняющей образы прошлого в пользу ее активного развития. Человек, не знакомый с этой особенностью шаровидных кактусов, не обладает ключом к пониманию смысла выбранного мной объекта. Точно также утрата ключа к пониманию многих символов, ставших «мертвыми», значительно снижает эффективность их применения в качестве «моста из рационального мира в мир мистический»2.

Чаще всего отдельно взятый традиционный символ в любом спектакле подвергается процессу означивания и превращается в знак. То значение, которое предлагается зрителю как наиболее вероятное, как правило, уже не имеет действенной связи ни с каким иррациональным референтом, а наоборот, сильно привязано к материи, поскольку уточняет, поясняет и воспроизводит события материального мира. Например, в спектакле «Вишневый сад» по пьесе А. П. Чехова (премьера спектакля состоялась в Кишиневском русском драматическом театре в 2004 году, постановка Ильи Шаца, сценография Юрия Матей) зрителю с первой же минуты открывается печальная картина: полуголые доски-стволы с редкими пучками цветов и прибитый на них крест-распятие. И древо, и крест являются древними символами, если принять во внимание совокупность всех элементов, отражающих процесс развития Жизни в трехмерном аспекте дерева (корни, ствол, крона) и универсальность соединения в кресте идеи «мировой оси» и «крестной муки». Однако в спектакле значение распятия сужается до могильного креста и свидетельствует о смерти, усиливая ее значение, которое несут засыхающие стволы вишневых деревьев, минуя ведущие к этому состоянию процессы.

В спектакле «Елизавета I» по пьесе Пола Фостера, поставленном Петру Вуткарэу в Кишиневском театре «Еужен Ионеско» в 2004 году, значение короны на голове английской королевы Елизаветы и скипетра в ее руках (актриса Алла Меньшикова) приравнивается к эмблеме власти, констатируя факт успешного достижения ею материально ощутимых благ, не раскрывая мистического значения этих традиционных символов, связанного с их формой. Традиционные значения,

69

приравнивающие символ к знаку, не могут создавать в представлении зрителя дополнительных смысловых ассоциаций хотя бы потому, что отправной точкой любого внутреннего действия должно быть действие внешнее. Отсутствие действия свидетельствует об отсутствии жизненных процессов. Поэтому традиционный символ в качестве объекта может быть включен в общую структуру символизации только при столкновении с действием, иначе он будет мертвым языком. Что и происходит с традиционным китайским символом «инь-ян» в спектакле «Гедда Габлер» по одноименной пьесе Генриха Ибсена (Кишиневский Национальный театр им. Михая Еминеску, постановка И. Шаца, сценография Ю. Матей, премьера 2006 года). Финальный выход на сцену уже погибших, по сюжету, Левборга (актер Лео Руденко) и Гедды (актриса Микаэла Стрымбяну) в костюмах, графически повторяющих черно-белый контур китайского символа распределения сил, наверняка был задуман режиссером как ключ к пониманию единства и борьбы взаимодополняющих принципов мужского и женского, активного и пассивного, созидающего и разрушающего начал, связывающих судьбы героев. Однако традиционный китайский символ, открытый для зрителя на уровне визуального объекта, не имеющий смысловой взаимосвязи с другими элементами спектакля, остался всего лишь графическим объектом для всех, кто не знаком с его экзо- и эзотерическим значением. И здесь важнее всего даже не то, что и пьеса, и спектакль не имеют никакого отношения к китайской тематике, а то, что объект, выбранный в качестве носителя смысловой надстройки, не был вовлечен в структуру физических действий, которые могли бы дать толчок к накоплению и развитию ассоциативных представлений зрителя. Статичность объекта не позволила сформироваться ни символической, ни знаковой связи между традиционным значением «инь-ян» и сценическим действием.

Совершенно очевидно, что символ в театре — это такая комбинация визуальных или акустических средств выразительности, которая способна провоцировать сознание на достижение смысловых параллелей с процессами, означающими и объясняющими нечто, находящееся в области бессознательного (область архетипов в психологии К. Г. Юнга). Символ помогает

70

выразить то, что невозможно высказать с помощью слов или показать в открытой материальной форме, потому что при этом сокровенный духовный смысл ускользает. «Истина не пришла в мир обнаженной, но она пришла в символах и образах. Он не получит ее по-другому. Есть возрождение и образ возрождения. Следует воистину возродить их через образ»3. Трудно не согласиться, что духовность театра в большей мере заключается в попытке найти верный ключ к рекордам извечной мудрости, обнаруженным в драматическом тексте. Соответственно, чем больше этот текст приближается по структуре к притче, тем глубже залегают смысловые пласты, выражающие явления невидимого мира. «Христос говорил притчи, — объясняет Аркадий Раскин, — чтобы их смысл опосредовался жизнью. В момент же опосредования у слушающего должно на внелогическом уровне произойти внутреннее осознание Божественного откровения, должна осветиться Тайна Бытия»4. Притча всегда несет в себе двойственность понятий: 1) внешних событий, лежащих как бы на поверхности и воспринимающихся как первичная система значений; 2) смысловой параллели этих событий на внутреннем плане, как вторичная смысловая надстройка. Нечто в процессе этих событий образует универсальную систему распознаваний. И это нечто есть действия. Спектакль — это визуальная реализация действий. Подобно притче, спектакль может развиваться в двух параллельных направлениях таким образом, чтобы внешние действия проецировали на внутренний план сознания зрителя свое символическое значение. Вот сущность символической структуры спектакля. И в этой структуре именно условный символ становится говорящим языком, ибо он продублирован действием.

Условным символом становится произвольно выбранный режиссером визуальный (реже акустический) объект, доступный или подходящий для произведения над ним некоторых смысловых физических действий, целью которых является создание символического образа. В этом случае символ реализуется в воображении зрителя, формируясь в области представления об объекте, вовлеченном в сценическое действие. Корреляция всех значений, накапливаемых зрителем об этом

71

объекте в течение спектакля, создает тот самый символический образ, который можно назвать концептуальным. Например, в спектакле «Король Лир» по пьесе У. Шекспира (Московский театр «Сатирикон», премьера сезона 2006/07 года, постановка Юрия Бутусова, сценография Александра Шишкина) объектом символизации была выбрана обычная белая простыня. Белая простыня с самого начала ассоциируется с белым платьем Корделии (актриса Наталья Вдовина), но в процессе производимых над ней действий расширяет диапазон значений в представлении зрителя. Сестры Гонерилья (Марина Дровосекова) и Регана (Агриппина Стеклова), вытерев о простыню ноги, выбрасывают ее в мусорную яму. Следующий этап формирования смысловых параллелей осуществляется в сцене разговора графа Глостера (Денис Суханов) со своим внебрачным сыном Эдмондом (Максим Аверин). Извлеченная из ямы простыня становится фоновым экраном, на нем отражается тень Глостера в виде распятия, у ног которого клевещет на брата коленопреклоненный Эдмонд. Связь с традиционным символом распятия, как комплекса ассоциаций с предательством Иуды и великомученичеством Иисуса Христа, провоцирует зрительское восприятие на поиск ассоциативных связей между библейским сюжетом и событиями шекспировской трагедии, пророчествуя о предательстве и мученичестве персонажей, соответственно. Заключительным этапом формирования значений является сцена обретения простыни безумным королем Лиром (в роли Лира Константин Райкин), пытающимся зашить образовавшиеся в ней дыры. Произведенные актерами смысловые физические действия над объектом «белая простыня» создают в воображении зрителя некий символический образ, отражающий режиссерскую концепцию сущностного начала одного из высших мировых принципов, который присутствует в человеческом понимании истины, мудрости, праведности, святости, добродетели и т.д. Сама же простыня по отношению к символическому образу является условным символом. Хочется отметить, что использование в спектакле кусков материи различного размера и цвета (белая, желтая, черная, красная) в качестве объектов символизации прослеживается как

72

режиссерский ход и усиливает, дополняет их символическое значение.

В процессе изучения символов в современных театральных постановках обнаружилось, что символический образ может быть реализован не только как а) самостоятельный символический образ (на базе одного объекта, как белая простыня в вышеприведенном примере), но и как б) символический образ персонажа (когда персонаж становится условным символом, т.е. объектом персонификации абстрактных понятий или принципов) и даже в) символический образ спектакля (как наивысшее достижение органичного взаимодействия всех символических элементов в спектакле в общем ключе режиссерской концепции). И надо сказать, что символический образ спектакля осуществляется далеко не во всех спектаклях, насыщенных символизацией, а ведь именно он реализует ту самостоятельную смысловую надстройку над драматическим текстом, которая воспринимается как семантическая структура спектакля и обеспечивает театру универсальность общения со зрителем.

С самого начала развития западноевропейского режиссерского театра, будь-то теоретические разработки Гордона Крэга, Адольфа Аппиа или постановки Макса Рейнхарда и Всеволода Мейерхольда, театр шел по пути поиска неречевых средств выражения мысли, то есть нового пластико-графического языка, преобразовывающего обычные объекты в смысловые конструкции. Если раньше просветительская миссия театра была нацелена на установление диалога между автором и зрителем, то теперь уже режиссер ищет способы для собственного диалога со зрителем, используя драматургию как базу для установления темы общения. Текст пьесы становится своеобразной канвой, в которую каждый режиссер может вплести собственную концепцию, если она у него, конечно, есть. Это вполне объясняет, почему классическая драматургия (античная, шекспировская, чеховская драма) пользуется наибольшей популярностью у режиссеров с философским подходом и символическим мышлением, так как диалог о сущности вещей, о причинно-следственных связях событий и судеб, о принципах и законах мироздания не может вестись никак иначе, чем на языке символов.

73

Молдавскому режиссеру Петру Вуткарэу, художественному руководителю Театра «Еужен Ионеско», одному из немногих удается объединять традиционные и условные объекты символизации нитью общей концепции, например, в вышеупомянутом спектакле «Елизавета I» по пьесе Пола Фостера. Поскольку символы у Вуткарэу тесно взаимосвязаны, трудно выделить безусловный объект центрального значения, но таким объектом в спектакле «Елизавета I» становятся манекены. И именно они, помимо других компонентов структуры, создающей символический образ спектакля, являются основным объединяющим звеном в рамках режиссерской концепции.

Создавая образ всеобщего принципа марионеточности, режиссер дает оценку не только внешним причинам исторических событий, но и осмысливает их внутреннюю подоплеку. И здесь спектакль развивается по двум направлениям — внешние события как бы сопровождаются и комментируются смысловыми действиями актеров, вовлекая объекты в структуру символизации. Люди и манекены в заданной режиссером канве органично переплетаются. Фигуры-маски в двусторонних плащах выступают как связующее звено между манекенами и живыми персонажами, демонстрируя троичную природу бытия.

В процессе спектакля прослеживается четкая формула движения от одного полюса бытия к другому. Это противопоставление создается многократным дублированием символа амбивалентности как в его статичном, так и динамичном принципе. Примером единовременного сосуществования пар противоположностей являются два постоянно присутствующих на сцене персонажа: Рассказчик и Пата Сола (как собирательные образы негативной и позитивной сил природы бытия). Оставаясь невидимыми для других персонажей, они поочередно принимают участие в событиях, давая зрителю возможность оценить внутренние побуждения тех или иных действий. Кресты в руках религиозных фанатиков превращаются в карающие мечи, вступая в противоречие со своим первоначальным предназначением — защитника Слова Божьего. Также символ амбивалентности присутствует в универсальной контрастности плащей вспомогательных персонажей-придворных (красная лицевая

74

сторона, фиолетовая изнанка и наоборот), где красный цвет по своей активности является антиподом пассивности фиолетового. Даже интонационная окраска речи королевы Елизаветы в исполнении Аллы Меньшиковой становится акустическим объектом символизации, проецируя овечью слезливость и львиную мощь ее голоса на внутренний план персонажа. Динамика развития символа амбивалентности прослеживается в последовательной трансформации манекенов во властителей и властителей в манекенов, трансформации самой Елизаветы из куклы в кукловода. На протяжении всего спектакля ощущение невидимых нитей поддерживается визуальным действием Рассказчика и Пата Солы: они перематывают нити с одного клубка на другой, обрывают их, вяжут на спицах и т.д., благодаря чему нить тоже становится объектом символизации. Условные символы в спектакле обрастают сложной структурой взаимосвязи с традиционными символами, со знаками и действиями. Поэтому каждый из условных символов включает в себя комплекс значений, развивающихся в представлении зрителей в самостоятельный символический образ. И тогда в сознании зрителя весь спектр значений объединяется в целостный собирательный образ, являющийся символическим образом спектакля, познающимся как комплекс всеобщих процессов, законов и принципов, которые отражают на земном плане как принцип марионеточности.

Практически невозможно перечислить все смысловые параллели, затронутые этим символическим образом, потому что он предполагает динамику развития и взаимодействия различных процессов и принципов, существующих в природе двух противоборствующих начал. Этот символический образ можно и вовсе не выражать словами, потому что значение имеет только сам процесс, и он действительно впечатляет. Условные символы становятся временными носителями сложных смысловых надстроек, одновременно существуя в двух плоскостях — на материальной визуальной плоскости и в плоскости сознания зрителя, действуя только в рамках спектакля.

Древнегреческая трагедия, основанная на мифологическом сюжете, уже обладает двойным бытием, характерным для притчи. Мир меняется, и представление о мире неизбежно должно

75

меняться. Интересно проанализировать, как современные режиссеры выстраивают свою концепцию на базе античной драмы.

В основе трагедии «Царь Эдип» Софокла, поставленной итальянским режиссером и актером Витторио Гассманом*, лежит мифологический сюжет, и для проекции смысла событий режиссер изначально выбрал двойную линию действия в спектакле: Хор дублирует и объясняет причины происходящего с персонажами. Таким образом, действия Хора становятся самостоятельным параллельным спектаклем, связанным с историей Эдипа цепочкой отождествлений:

1) композиция геометрических (квадрат и образованный комбинированием угла крест) и цветовых (контраст черно-белых) форм, которые соединяет значение Хора с дворцом (местом пребывания Эдипа), существует как данность, потому что мизансцены выстроены достаточно фундаментально. Традиционный символ амбивалентности объединяется здесь с символической материализацией субстанции формы;

2) поза сидящего в сомнениях Эдипа и идентичная поза сидящего на краю квадратного бассейна задумавшегося мужчины соотносит Эдипа с этим мужчиной (значение объекта-мужчины на данный момент уже определено как модель души Эдипа и его действия воспринимаются в проекции на внутренний мир Эдипа);

3) объект-чаша, содержимое которой выпивает Эдип и параллельно выпивает объект-мужчина, проецирует муки объекта на внутренний план Эдипа;

4) черные слезы у женщин и кровавые слезы у мужчин Хора являются предзнаменованием будущих событий, отражаясь в восприятии зрителя как предначертание свыше;

5) посох в руке Эдипа отождествляется с объектом-канатами, определенными как наличие связи между миром форм и миром духа.

Весь комплекс действий Хора в тесной взаимосвязи с условными и традиционными древнегреческими символами реализуется на протяжении спектакля в целостный процесс

* Киноверсия спектакля Teatro Le Grandi Pieces DEL TEATRO GLASSICO E MODERNO была осуществлена в 1992 г. Постановка Витторио Гассмана, сценография Джанни Полидори.

76

символических действий, что создает в воображении зрителя символический образ спектакля, включая все разнообразные аспекты этого процесса: спуск души в плотные формы материи, прохождение материального (земного) жизненного цикла при непосредственной связи с высшей субстанцией духа, омовение души при подъеме из материального мира в мир промежуточных форм, испитие чаши страданий как необходимой помощи заблудшей душе для возвращения на путь истины. Свою концепцию режиссер выстраивает в параллельном спектакле, который становится смысловой надстройкой сюжета трагедии. Язык символов помогает режиссеру поделиться со зрителем откровением о законах и принципах существования человеческой души в материальном мире, что, согласно теории «структуры мифа» К. Леви-Стросса, является основополагающим признаком реализации мифа5. Символы в спектакле Гассмана представляют собой органичное соединение традиционного и условного символов в каждом из выбранных объектов. Это облегчает зрителю осознание целостного процесса, даже если каждый отдельно взятый традиционный символ не будет разгадан до конца.

Если взять за аксиому, что человек является микрокосмом внутри большой вселенной, то, рассматривая и изучая человека, как книгу, можно проникать в тайны мироздания. Композиция спектакля, состоящая из двух параллельно идущих театральных действий, вполне оправдана выбором постановочного материала, ибо само явление Хора в древнегреческой пьесе предполагает сопутствующий основному действию комментарий. Действия Хора в спектакле В. Гассмана смело можно рассматривать как малую мистерию.

В современной интерпретации мифологического сюжета в поставленной Анатолием Васильевым пьесе Хайнера Мюллера «Медея материал»* никакого Хора нет, и персонаж на сцене всего один — Медея (актриса Валери Древиль). Тем не менее режиссер создает символические образы и выстраивает структуру собственного мифа, «сводя системы действий к системе знаков», согласно теории Умберто Эко6, которые не только вписываются в

* Премьера спектакля была осуществлена в Париже в 1997 г., в Москве — в 2001 г.

77

глобальный контекст систем действий, но и преобразуются в язык символов.

Практически все объекты, находящиеся на сцене, становятся объектами символизации. Значение этих объектов складывается в представлении зрителя с помощью объединения значений традиционного и условного символов. Прежде всего, сам персонаж Медеи становится условным символом. В структуре символизации Медеи все компоненты дополняют друг друга. Неподвижность сидящей на стуле Медеи, как отсутствие перемещения в пространстве, связанное с горизонтальной плоскостью линии пола и квадратным экраном с изображением стихии воды в ее спокойном состоянии, вызывает первоначально ассоциацию с пассивностью, а связанное с интонационной окраской речи (выплескивающей манерой произношения слов), отождествляется в представлении со стихией или некой стихийной субстанцией. Даже сама поза Медеи, если воспринимать ее теософское значение, взятое по Владимиру Шмакову («Священная книга Тота. Великие арканы Таро». М., МСМXIV), позаимствована у египетской богини Изиды, которая является праматерией всего сущего и олицетворяет мировое пассивное начало. Таким образом, Медея занимает в представлении зрителя объемное значение, воспринимаемое как ряд озарений. Все действия Медеи, связанные с объектами, рассматриваются в проекции значений в область образа, реализуя развитие условных символов в символические образы. Каждое движение Медеи наполнено сакральным смыслом, но яркими точками спектакля все же являются три объекта. Сама обнажившаяся Медея, образующая с экраном одно целое; сидящие деревянные куклы, привязанные канатами, концы от которых тянутся к Медее; и круглая емкость-таз, в котором Медея зажигает огонь, уничтожая свою одежду и стилизованный фаллос. Эти три объекта даже располагаются на сцене, образуя триаду. Надо отметить, что в интерпретации значений этих объектов, ставших условными символами, участвуют не только традиционное или универсальное значение кукол или сожженного фаллоса, но и то предварительное знание и представление, которое уже сложилось у многих зрителей на базе первоначального мифа о Медее и Ясоне. Получается, что

78

интеллектуально подкованный зритель может открыть для себя в действии спектакля немного больше, чем тот, кто совсем не знаком с древнегреческим сюжетом. Спектакль сталкивает и накладывает друг на друга несколько слоев и способов восприятия, как будто реализуя через новый текст тот изначальный смысл, который, возможно, принадлежал этому древнему мифу в далеком прошлом, заявляя о персонификации универсальных понятий и выявляя их.

В спектакле в символический образ вырастают сразу несколько символических структур, основанных условными символами. Образ Медеи расширяется до пассивного принципа Праматерии всего сущего, образ кукол-детей — до принципа разнообразия всех человеческих и материальных форм, образ фаллоса, превращенного в огонь, — до всеобщего принципа активного творящего Начала. Взаимодействуя и дополняя друг друга, эти символические образы складываются в действенную картину инволюции вселенной, сообщая зрителю трансцендентальные знания об устройстве мира. Спектакль Анатолия Васильева является современным воплощением мистерии, как сакральной формы театра, инсценирующей величайшие истины. Спектакль «Медея материал» можно назвать «драматизированным оккультизмом», где режиссер выступает как философ и учитель, а актриса Валери Древиль, играющая Медею, становится жрицей, осуществляющей мечту о театре-храме. «Актер отождествится со жрецом в момент таинства, когда чудо найдет себе эквивалент в действенном символе»7.

Символический образ спектакля действительно становится моделью символической концепции режиссера, если его концепция охватывает в той или иной степени все компоненты спектакля, а не сосредотачивается на отдельном, оторванном от общей структуры звене. Органичное взаимодействие символов в структуре театральной постановки обуславливается наличием уникального связующего средства — символического действия, способного объединить как условное значение символа с традиционным, так и отдельные символы любого порядка между собой. Наивысшим проявлением мастерства режиссера является символический образ спектакля, как целостная система символов, подчиненных одной общей Идее, проявляющейся в

79

символическом действии. Взаимодействие условных символов в области формирования образа способно создавать такой уровень символических действий, который обладает неизученным зарядом энергетической активности, действующей на подсознание зрителя и способной совершать в сознании зрителя эволюцию восприятия мира.

1 Арто А. Театр и его двойник. М., 1993. С. 108.2 Лотман Ю. М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002. С. 211.3 Евангелие от Филиппа: Стих 66 // Поэтические гностические и

апокрифические тексты Христианства. Новочеркасск, 1994. С. 127.4 Раскин Аркадий. Искусство в двоичном коде: Реализм и модернизм,

включая театр // Академические тетради: Альманах. № 7; Теория театра: Сборник статей. М., 2000. 

5 Levi-Strauss Claude. Structura miturilor // Antropologia structurală. Bucureşti, 1978.

6 Эко Умберто. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 416.

7 Чулков Г. Принципы театра будущего // ТЕАТР: Книга о новом театре: Сборник статей. М., 2008. С. 186.

THE ADVANTAGES OF A SYMBOL LANGUAGE IN THE PROCESS OF CONCEPT CREATION

MADE BY A PRODUCER

V. Alesenkova

The present article is devoted to the concept of a symbol as a basic unit of the nonverbal language in application to the realities of theatre art. Up to the present the theoretical analysis of a symbol has been made on a purely traditional basis, which implies its understanding as a sign. The author un-folds new aspects of the notion through evaluation of a so-called conven-tional symbol.

80

Д. И. Данилов Российская академия

театрального искусства — ГИТИС

СВОЕОБРАЗИЕ ЦИРКОВОГО ПАРТНЕРСТВА

Цирку, как любому другому зрелищно-массовому виду искусства, свойственно присущее именно ему взаимодействие с партнерами — партнерское общение. Оно, в силу определенной жанровой принадлежности и специфики данного вида искусства, принимает несколько своеобразный и поэтому весьма оригинальный характер. Это одинаково ярко выражено как в словесном общении, так и в исполнении сложного трюкового репертуара, которым в совершенстве должен владеть артист цирка. Такие партнерские взаимоотношения коренным образом отличаются от существующих в других смежных зрелищно-массовых видах искусства. В театральном искусстве, например, коллективной работе по созданию художественно-образного мира спектакля придается огромное значение. Несмотря на всю серьезность осуществляемого действия, оно всё-таки отличается от циркового. Слаженный артистический ансамбль всюду является залогом успеха. Это не новость и в цирковой среде. Ведь от умения «чувствовать» партнера зависит не только концептуальное единство постановки номера (аттракциона, спектакля), но подчас и жизнь других артистов-партнёров. В этом смысле цирку, может быть, несколько ближе искусство балета, но все же различие в специфике не позволяет поставить между ними знак равенства (даже при очевидном внешнем сходстве). Интересен тот факт, что режиссер-постановщик в репетиционной работе, ставя перед артистами задачи воплощения художественного образа номера или спектакля в целом, должен учитывать и то, что в этот творческий ансамбль может входить и обслуживающий персонал цирка: униформисты, инспектор манежа, стоящие в проходах билетеры, заполняющие цирковой

81

амфитеатр зрители, артисты-«подсадки» (если, конечно, в них есть необходимость), ассистенты (с практическим участием и без него) в номерах, служащие по уходу за животными (если они выходят из-за кулис и становятся видны зрителям), дирижёр и музыканты в оркестре, осветители (если они находятся на световых «пушках» в зале) и т.п. Все эти слагаемые циркового образа должны быть осмысленны и грамотно использованы в практической деятельности любого режиссера-постановщика. Сделаем попытку теоретически проанализировать лишь некоторую часть партнёрских взаимоотношений, которые устанавливаются в номере и в спектакле в целом.

Понятно, что артисты, выстраивая пластический «рисунок роли», обязаны следить не только за качественной реализацией (воплощением) образно-художественного проявления в нем актёрской индивидуальности, но и за сохранением его композиционного единства, полноправной частью которого является партнер. На чём построены взаимоотношения с партнером; какой актерский типаж представляет тот или иной партнёр; какие актерские или трюковые приспособления используются; какая ситуация разворачивается с ними персонально и вокруг них (чем обусловлено именно такое «событийное па»); какая художественная форма данного постановочного решения используется режиссёром и как она влияет на общую концептуальную линию? Это далеко не полный перечень вопросов, на которые необходимо ответить художнику (режиссёру) при работе (и в репетиции) над постановкой произведения циркового искусства.

Импульсивная и интуитивная экспрессия, которой подвержена определённая (немалая) часть цирковых режиссеров-постановщиков, так же как и аналитические способности (дарование), свойственные другой половине, должны одинаково приветствоваться. Партнёрские же отношения в номере (аттракционе, спектакле) будут носить именно такой характер, который им предпишет художественный вкус (интеллект), а возможно, и творческая интуиция самого режиссера. Набор актерских приспособлений (в том числе и трюковой репертуар) циркового артиста способствует возможности поэтапного формирования необходимого манежного образа исполнителя.

82

Оригинальное воплощение режиссерского замысла (идеи) в пространстве цирка — предмет для истинного наслаждения доброжелательной зрительской аудитории.

Осмысленный подход к роли каждого из партнеров позволяет более убедительно раскрыть общий художественный смысл (номера или спектакля в целом), насыщая его разной дополнительной палитрой актерских приемов-приспособлений. Органичное существование в предлагаемых обстоятельствах, умение «по-цирковому» выйти из сложной, «запутанной» ситуации привносит определенный, оригинальный, свойственный только этому виду искусства неповторимый шарм.

Образно-художественное воплощение создаваемых на цирковом манеже персонажей само по себе несет огромное количество вариаций партнёрских отношений. Трансформируясь из обычных, так называемых «сценических» (через призму особенной специфики демонстрации циркового действия), они превращаются в самостоятельные и полноценные. «Театральная органика» приобретает цирковые характеристики, и казалось бы аналогичное действие успешно меняет прежний «адрес» на новый: сценическую площадку на цирковой манеж. Адаптируя при этом свою работу к производственным условиям цирка, такое партнерство приобретает истинно цирковое «звучание» и персонифицируется им. Оно подчас так органично, что различные смежные виды искусства часто заимствуют его, пытаясь выдать за своё. Этот взаимообогащающий процесс постоянно совершенствует и степень профессиональности такого взаимодействия. Поэтому даже элементарное жанровое наполнение трюкового репертуара артиста (определённого жанра) дополнительными возможностями (других цирковых жанров) придает исполняемому им трюку новую форму. Такое жанровое соединение в трюке указывает не только на прогрессивные тенденции и перспективы дальнейшего усовершенствования трюкового репертуара, но и на художественное обогащение манежного образа.

Например, жонглирование, объединенное с эквилибристикой, является не только дополнительной степенью усложнения, но и, по сути новым формообразованием. Использование множества различных форм образно-художественного воплощения в

83

соответствии с задуманной постановочной концепцией — это и есть одно из главных направлений режиссерско-постановочной деятельности.

Качество партнерских отношений между представителями сильного пола определяется мужественностью, силой, способностью к «самопожертвованию». Это — эталон мужской дружбы. Эстетическое осознание мужественности, характерное для представителей этой категории партнёрских взаимоотношений, может строиться не только на пропаганде силы, но и на возможности понять и желании защищать слабость.

Партнёрские отношения между мужчиной и женщиной в цирке (как одна из многочисленных постановочных форм) доведены до вершин совершенства. Женщину не только «носят на руках», но и «поднимают на недосягаемую высоту» (в прямом и переносном смыслах). Этот героический пафос не имеет ничего общего с героико-патриотическим пафосом любого другого вида искусства. Он свойственен только цирку, и воссоздать его характерную атмосферу можно только в цирке. Какой бы номер ни работали артисты, всегда женщина — «на высоте». Для зрительской аудитории это некая несбыточная мечта, совершенство. Поэтому разные предпочтения публики максимально удовлетворены демонстрацией своеобразия именно этих партнёрских взаимоотношений на цирковом манеже.

Рассмотрим следующую категорию партнёрских отношений — это взаимодействие представительниц слабого пола. Хочется привести, на мой взгляд, показательный пример. Оригинальный номер воздушных гимнасток Бубновых был назван одним из иностранных рецензентов номером «изящных стрекоз». Такой эпитет доказывает не только высокую степень исполнительского (трюкового) мастерства, но и не менее высокий эстетический уровень циркового номера. Манежный художественный образ, созданный воздушными гимнастками (номер групповой), является своего рода символом обожествлённого прекрасного, ассоциируемым с образом стрекоз. Возникает художественно-образная метаморфоза.

Оригинально артистическое партнерство родителей с детьми. Когда силовая пара работает номер, в котором отец

84

держит на своих руках сына или дочь, исполняющих головокружительные трюки, — это имеет не только огромное символическое значение, но и пропагандирует определенные эстетические нормы, которые позитивно принимаются зрителями. А если всё это гармонично связано с существующим образно-художественным наполнением, то номер получает особое эмоциональное содержание.

Своеобразные партнёрские отношения существуют внутри самого манежного действия. Последовательность и жанровая принадлежность номеров, особенности перехода одного в другой, их темпо-ритмическая зависимость друг от друга, гармоничное единение жанров (или «жанровый конфликт») — эти вопросы требуют более подробного рассмотрения. Если при анализе будущей постановки не придавать им значения, только полагаясь на художественное «наитие», врядли можно рассчитывать на какой-то позитивный результат. «Жанровое партнёрство» может сослужить и совершенно негативную службу. Приведу пример из своей постановочной практики. Экспериментируя с изменениями темпо-ритма и его «тактико-техническими характеристиками», желая максимально «взвинтить» эмоционально-темповый накал при последовательном чередовании номеров в дивертисменте, я решил соединить воедино только лишь ритмично-динамичные номера, оставив лирически-мелодические в резерве. В результате темп достаточно ритмичного номера, проходящего под «заводную» фонограмму, и общий темпо-ритм спектакля неудержимо падал. Спасло положение только моментальное изменение «ритмического рисунка» представления. Надо сказать, что эта проблематика весьма интересна для размышлений практикующего режиссёра. Задачи единения жанров являются основообразующим фактором темпо-ритмической (а значит, и эмоциональной) партитуры всего спектакля, дают возможность создавать нужную атмосферу (комфортную, либо провокационно формируя конфликтную), выполняют ту или иную постановочную задачу.

«Взаимоотношения» трюковых комбинаций и самих трюков в них — сильных с менее сильными, оригинальных с традиционными и пр. — не менее интересная тема для дискуссии. «Вход» в трюк и «выход» из него, органичное заполнение пауз,

85

использование хореографии (или принципиальное пренебрежение ею), трюковое единство (или «трюковой конфликт») — все это может быть весьма ценным подспорьем в практической постановочной деятельности. Проповедуя определённые эстетические нормы, можно интенсивно и продуктивно воздействовать на так называемую эстетизацию циркового искусства, создавая номера (аттракционы, спектакли) на более высоком художественном уровне. Хотя употребление термина «эстетизация» применительно к цирковому искусству весьма спорно и достаточно сомнительно. Надо сказать, что в постановочной деятельности режиссёра цирка эстетика играет немаловажное значение. С самого начала репетиционного процесса до создания законченного циркового номера (аттракциона, спектакля) желательно придерживаться определенных эстетических постулатов, которые и должны будут в конечном итоге сформировать необходимый ореол настоящему произведению циркового искусства. Не придавать этому значения, особенно в «проведении линии» партнёрского взаимодействия, на мой взгляд, абсолютно безосновательно.

Инспектор манежа, «преграждающий» путь убегающим на аплодисментах в конце номера артистам, чтобы задержать их, продлить аплодисменты, является партнёром. Его роль должна быть тщательно проработана, исходя из его индивидуальных особенностей и общей художественной задачи. Он — «распорядитель бала». В его компетенции все службы в цирке.

Большинство соло-клоунов в своих репризах используют инспектора манежа как резонера (для Рыжего — он становится Белым клоуном). В моей постановочной практике встречались замечательные инспекторы манежа, которые не только умело вели цирковое хозяйство, но и обучали азам циркового искусства молодежь, писали стихи о цирке, прозу, хорошо пели — все это, безусловно, хотелось бы целенаправленно использовать в постановочной деятельности. При этом не нужно забывать и о том, женщина или мужчина исполняют обязанности инспектора манежа. Ну и совершенно иначе воспринимается манежное действие, если перед нами великолепный партнёрский дуэт. На таких ярких контрастах можно строить не только актерскую «партитуру роли» шпрехшталмейстера, но и подчеркивать

86

разного рода особенности концептуального постановочного принципа всего спектакля.

В канадском Cirque du Soleil, например, в шоу-спектакле «Corteo» шпрехшталмейстер — это профессиональный актёр, который демонстрирует свой талант (художественный свист) в момент общения со зрителями. Оригинально и, вне всякого сомнения, интересно! Этот артист не механически выполняет свои обязанности инспектора манежа (по должности!), а умеет соединить их с творчеством. В нашем восприятии инспектор манежа — это человек, ответственный за всё, что происходит в манеже: начиная с технической части и кончая творческой.

Директор Большого московского цирка на проспекте Вернадского Леонид Костюк по-режиссерски безупречно сумел использовать в программе «Золото Буфф» артиста В. Кулакова: он, как шпрехшталмейстер, ведет программу и выступает в ней как артист — в образе «Золотого Клоуна» (Л. Костюк получил высшую награду за профессиональное мастерство на ежегодном международном конкурсе циркового искусства в Монте-Карло).

Развитие и совершенствование творческих способностей современного инспектора манежа могло бы коренным образом изменить представление о традиционности его статуса. Мне думается, не нужно никаких особых доказательств, свидетельствующих в пользу перспектив развития этого вида партнерских отношений. Объединять ли их в одно «производное» или это будут два разных человека — лежит в профессиональной компетенции и индивидуальном (личностном) предпочтении режиссёра-постановщика.

Не менее важное значение в эстетическом воздействии оказывает и появление-выход униформиста, меняющего реквизит. В цирке артисты и зрители так привыкли к этой своего рода условности — снующему туда-сюда униформисту, — что уже не придают ему особого значения. «Суетится» ли он за барьером или выходит в манеж... Это, конечно же, должно быть режиссёрски продумано и включено в происходящее манежное действие в соответствующем постановочном контексте. Иначе такие, казалось бы, пустяки воспринимаются как «грязь» в работе и незаслуженно умаляют достоинство постановки. Что же

87

касается нашего униформиста, который «врывается» в номер (во время замены или смены реквизита), то здесь все банально и очень просто: либо он принципиально именно таким образом себя позиционирует (в соответствии с режиссерским замыслом и в контексте поставленной задачи, сохраняет образную и художественную направленность), либо сохраняет цирковую условность. Он является «носителем» (хранителем) свойственных этому виду искусства традиций. Существование его само по себе должно быть принципиальным образом переосмыслено в контексте спектакля в целом и номера в частности. Униформисты часто бывают задействованы в клоунских репризах, классических жанрах циркового искусства. Игнорировать их присутствие (если только это не сделано умышленно, в соответствии с режиссёрской задачей) несерьезно. Использовать их непосредственно по назначению или вне его основной функции кажется весьма уместным и органичным. А участие униформиста в репризах — дело само собой разумеющееся (ведь рождение амплуа «ковёрного» клоуна целиком обязано этому цирковому сословию). Думаю, что на этом его огромный потенциал себя еще не исчерпал и может повлиять на рождение качественно новой формы манежного художественного образа или просто несколько разнообразит и дополнит постановочные вариации. За редким исключением работу униформистов в манеже принято маскировать, скрывать. Только в настоящее время несколько раз делались попытки специально обратить внимание зрителей на «черновую работу» обслуживающего персонала. На Третьем международном фестивале, организованном компанией «Росгосцирк», в шапито на Поклонной горе униформа убирала манежный ковер «на время», на одной из версий программ цирка Никулина, где униформа также убирала ковер, но это был практически цирковой номер.

Особое внимание хотелось бы уделить размышлению о философской концепции, в рамках которой создается будущий художественный партнерский образ, а вместе с ним и окружающая атмосфера, благодаря чему зрительская аудитория верит в «предлагаемые обстоятельства» или «благополучно» игнорирует их. В своей самостоятельной работе, наблюдая за постановочной деятельностью известных практикующих

88

режиссёров, я пришёл к выводу о том, что философская концепция осознается практически по завершении работы над номером (аттракционом, спектаклем). Но, честно говоря, не могу вспомнить ни одного случая, когда бы философской концепции придавалось серьезное постановочное значение.

Использование любого, казалось бы, самого невинного действия (одного и того же) в контексте разных философских концепций будет иметь совершенно разное «звучание». Но не надо забывать ещё и о том, что сама трактовка этих концептуальных вариантов, конечно же, имеет свои философско-постановочные приоритеты, которые также (в борьбе или сотрудничестве между собой) могут составить новый пласт своеобразия циркового партнёрства. Почему это так важно в режиссёрской практике? Дело в том, что, создавая номер (аттракцион, спектакль) и понимая, в какой философско-постановочной «системе координат» осуществлять репетиционную работу, вероятно, можно добиться (сразу же) нужного эффекта будущего эстетического воздействия. И затем уже проводить эксперименты с его качественным улучшением в определенный (заданный) промежуток времени. Можно ли без этого обойтись? Вероятно, да! Но отечественному цирковому искусству сегодня приходится нелегко. Необходимо найти свое, отличное от других мировых цирков, запоминающееся постановочное направление (возможно, характеризующееся новыми понятийными категориями профессионализма, апеллирующими инновационными постулатами именно XXI века). Ну что ж, продолжим теоретический и практический поиск, желая творческих успехов и своим коллегам!

THE PECULIARITIES OF PARTNER INTERACTION IN CIRCUS

D. Danilov

An immense number of different possibilities in interaction between partners has some special features when applied to action in circus, where it is being transformed from a pure «scenic action» into a far more original demonstration which is made possible through applying specific techniques of demonstration. The «theatre organic chemistry» gets circus characteristics, that is why the same action is likely to be perceived by spectators as a com-

89

pletely new one due to a different scenic platform, that is, circus ring. A true «circus sounding» is so astounding, that sometimes adjacent kinds of arts try to borrow some techniques inherent in circus performance. This process is mutual and thus leads to a reciprocal enrichment; it lifts the artistic level of a certain performance on a higher step of development.

90

ЖИВОПИСЬ

91

92

И. С. Коршунов Московский государственный академический

художественный институт им. В. И. Сурикова

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО СТИЛЯ

ИСКУССТВА КИПРА

Дохристианский период

На протяжении тысячелетий в Средиземноморье расцветали и угасали города и империи, вспыхивали войны и мигрировали народы. Остров Кипр не стал исключением в этих сложных исторических, экономических и геополитических процессах. Кипру из-за его выгодного географического положения досталась особенно нелегкая судьба. Греки, принесшие на остров цивилизацию, подвергались бесконечным нападениям. Финикийцы, ассирийцы, персы, римляне, византийцы, крестоносцы-латиняне, венецианцы, турки, британцы — все эти завоеватели сменяли друг друга: правление одних было недолгим, другие правили столетиями, однако принесенная греками на остров цивилизация не утратила своих ведущих позиций.

Кипр может «похвастаться» горькой уникальностью, поскольку сейчас это единственный разделенный остров на Земле. Множество событий, происшедших за века, сформировали разнообразный характер творческой жизни острова.

В трудных условиях бесконечных войн, набегов и борьбы с завоевателями создавали киприоты свою культуру и искусство. Без учета этого факта невозможно понимание своеобразия кипрского искусства, немного консервативного по своему характеру, чем объясняется стремление киприотов сохранить свои исконные формы искусства.

В культуре Кипра тесно переплелись многие характерные черты культуры завоевателей (на протяжении столетий так или

93

иначе влиявших на жизненный уклад островитян) и черты традиционной культуры Кипра, имеющей греческие корни. Можно с уверенность сказать, что на всем протяжении развития своей культуры Кипр остался верен грекам, первыми принесшим цивилизацию на остров, а все последующие оккупанты не полностью меняли облик кипрской культуры, а лишь частично дополняли или видоизменяли ее, безболезненно вплетая в общий культурный строй свои индивидуальные черты. Зачастую на стыке различных культур рождались выдающиеся памятники прошлого, которые можно встретить только на Кипре. Далее обозначим основные этапы развития кипрской истории, чтобы в дальнейшем, основываясь на конкретных данных, проследить эволюцию кипрской культуры.

Благодаря своему выгодному месторасположению (в сердце Средиземного моря, на пересечении торговых путей, связывающих Европу, Азию и Африку) древний Кипр всегда был в сфере интересов ведущих держав региона.

Кипрская цивилизация насчитывает восемь тысячелетий. Первые следы человеческой цивилизации, найденные археологами на территории Кипра, датируются началом VI тысячелетия до н.э. — начало Кипрского неолита. К этому времени относится найденное на Кипре поселение, расположенное около современной деревни Хирокития, недалеко от города Лимасол. При раскопках здесь открыты дома типа толосов, круглые в плане и на каменных основаниях. Некоторые из домов были двухэтажные (верхняя часть стен сооружалась из глины или необожженного кирпича). Археологи полагают, что дома составляли жилые кварталы и лавки. Жители этого поселения пользовались камнем (андезитом) как основным материалом для изготовления посуды, орудий труда и оружия.

Большой интерес для ученых представляют орудия труда и оружие, найденные в древних домах Хирокитии. Топоры, тесла, стрелы и вкладыши серпов из обсидиана1, жернова из андезита — все эти предметы свидетельствуют о достаточно высоком развитии земледельческой культуры. Памятников более раннего времени на острове не обнаружено. Это и дало основания предполагать, что первые жители прибыли на Кипр именно в VI тысячелетии до н.э., скорее всего, из Передней Азии. В это время

94

там существовали культуры, близкие кипрской (также докерамического периода).

В конце V тысячелетия до н.э. на острове произошел технологический скачок. Ремесленники стали активно производить керамические изделия, усовершенствовались строительные и земледельческие технологии. К концу эпохи среднего неолита мастерство керамистов достигает расцвета, да и в последующие эпохи керамика занимает одно из главных мест в художественной жизни Кипра. Вначале это были простые, довольно грубо сделанные сосуды. Чаще всего неглубокие чаши со сливом, по форме напоминающие каменные сосуды более раннего периода2. Также изготавливались сосуды, тулово которых напоминает тыкву. Они имели узкое горло, округлое дно и покрывались вертикальными и горизонтальными широкими полосами, наносимыми красной краской по белой основе.

К эпохе халколита относятся подвески-идолы, найденные в поселении Неон Харион на западном побережье острова Никосия. Замечательные примеры подобной мелкой пластики находятся сейчас в Кипрском музее. Древнейшие из них, фигурки из известняка, сильно обобщенные, без обозначения деталей тела. Они относятся к эпохе среднего неолита и представляют собой какие-то отвлеченные символы, передающие образ человека. Рука мастера еще подчинена здесь форме камня. В других же фигурках, относящихся к более позднему времени, эпохе халколита (3000—2300 гг. до н. э.), видна большая свобода исполнения. В них мастер уже не следует форме камня, предпочитая крестообразную композицию: он намеренно вытягивает шею, а руки раскидывает в стороны. Идол крестообразной формы, с длинной шеей и вытянутыми руками. Черты лица, волосы и уши переданы весьма условно в рельефе. Так же условно трактованы руки и ноги. В центре крестообразной фигурки — слегка намеченные груди. Очевидно, подобные идолы являлись не только амулетами-оберегами, но и изображениями женских божеств. Они характерны для эпохи халколита и довольно часто встречаются в могильниках Кипра. Поверхность камня прекрасно отполирована, что указывает на высокое качество техники их изготовления.

95

Несмотря на то, что в подобных фигурках прослеживается интерес их исполнителей к деталировке и к более свободной трактовке силуэта, тем не менее стремление к обобщению в них велико. Подобное стремление кипрских мастеров, с каким бы материалом или в каком бы жанре они ни работали, хорошо прослеживается и в дальнейшие эпохи. Его можно с уверенностью назвать одной из характерных черт кипрского искусства3.

Однако истинный прорыв произошел на рубеже III и II

тысячелетий до н. э., когда на Кипре стали активно производиться изделия из меди. Именно этому металлу остров обязан своим современным названием (медь по-латыни — kuprum). На Кипре были открыты богатейшие залежи меди — примерно с 2000 года до н.э. медь начинают активно вывозить с острова (прежде всего финикийцам, египтянам и грекам), благодаря чему этот регион долгое время оставается одним из крупнейших центров торговли в Средиземноморье. Несколько позже на острове начинается изготовление изделий из бронзы.

Поселения эпохи ранней бронзы исследованы недостаточно; основной материал дают раскопки некрополей (особенно могильника, расположенного у деревни Вунус близ Белапайи, у современного поселения Энкоми, в северной части острова).

В начале эпохи ранней бронзы на Кипре было налажено изготовление изделий из красно-полированной и черно-полиро-ванной керамики, но в то же время еще существовали вазы архаических форм, украшенные упрощенными геометрическими узорами, исполненными красным по белому (в традициях искусства предшествующей эпохи). Позднее красно-полированная посуда становится самой популярной среди керамических изделий Кипра. Многие исследователи считают, что на ее появление на Кипре оказали определенное влияние анатолийские изделия, которые проникали на остров в результате интенсивного торгового обмена с Передней Азией. Но кипрские мастера переработали анатолийские образцы, приспособив их ко вкусам местного населения и широко используя при этом опыт своих керамистов более ранних периодов.

96

В эпоху средней бронзы развиваются связи Кипра со странами Ближнего Востока, в первую очередь с сирийско-палестинским побережьем, о чем свидетельствует большое количество предметов кипрского производства, найденных на сирийско-палестинском побережье, а также частые случаи находок продукции восточных мастеров на Кипре. Финикийские порты, такие, как Угарит (современная Рас-Шамра), становятся центром торговли с Критом. Кипр был местом стоянки кораблей на этом пути.

В конце XV века до н.э. в Восточном Средиземноморье по-явились микенцы. На Кипре они обосновались в крупных торговых городах восточного и южного побережья, откуда торговали с азиатскими странами.

Архитектура этого периода известна по городищу Энкоми, где открыты крепостные стены с башнями, улицы, пересекающие город под прямым углом, а также общественные здания, построенные из тесаных каменных блоков.

Важным событием в истории Кипра стало появление памятников письменности, древнейшими из которых были глиняные таблетки из Энкоми, относящиеся к концу XVI века до н.э. Ученые определили сходство их знаков с линеарным «А» крито-микенского письма. Здесь же, в Энкоми, но уже в слоях XIII века до н.э. были найдены свидетельства крито-микенского силлабического (слогового) письма. Наши сведения о памятниках письменности Кипра весьма отрывочны, и пока довольно трудно напрямую связать памятники XVI века до н. э. с памятниками письменности XIII века до н. э., хотя знаки этого письма встречаются на вазах XVI—XIII веков до н.э., их также находят на печатях и других предметах быта, что говорит о широком распространении письма среди населения Кипра.

С конца XIII века до н.э. отмечается новое появление на острове ахейцев из Пелопоннеса. Но это не было завоеванием. Микенская культура была хорошо известна киприотам уже в течение нескольких столетий. На острове существовали микенские колонии, и потому пришельцы прибыли сюда вполне мирным путем. Обосновавшись в кипрских городах, они быстро асиммилировали с местным населением, охотно воспринявшим многие традиции принесенной им культуры. Кипр стал как бы

97

хранителем этих традиций, уничтоженных в самой Греции дорийским нашествием4.

В 333 году до н.э. остров захватывает Александр Македонский и Кипр становится частью его империи. После смерти Александра в 325 году до н.э. контроль над Кипром установил один из преемников великого полководца, правитель Египта Птолемей, и более двухсот лет Кипр оставался провинцией Египта. Теперь он принадлежал к греческому александрийскому миру. Птолемеи упразднили города-государства, что привело к объединению Кипра. Столицей стал Пафос. Поскольку Птолемей был представителем Эллинов, Кипр все больше проникался духом греческой культуры5.

Из всех приходящих тенденций более глубоким оказалось влияние греческого архаического искусства. Первые признаки его фиксируются с середины VI века до н. э. Но в полной мере влияние это сказывается в конце VI века до н.э., когда на Кипре появляются скульптуры, имитирующие наиболее распространенный тип греческой архаики — статуи куросов (обнаженных юношей) и кор (задрапированных в пышные одежды девушек). Некоторые скульптуры кор, встречающееся на Кипре, во многом имитируют статуи кор Афинского акрополя, являющиеся лучшим образцом этого типа скульптур. Кипрские художники тщательно воспроизводят иконографическую схему, созданную их греческими коллегами, но исполнение остается чисто кипрским. Об этом говорят подчеркнуто большая голова и трактовка одежд гладкими, малорасчлененными объемами, без той узорчатой игры мелких складок, характерной для статуй Афинского акрополя.

С 58 года до н.э. Кипр становится провинцией Римской империи. Императоры Гай Юлий Цезарь и Антоний поочередно преподносили остров Клеопатре — царице Египта, но после смерти Клеопатры в 30-е годы до н. э. Кипр вернулся к Риму. Римская эпоха продолжалась 400 лет. Это были годы расцвета Кипра: строились новые храмы, дороги, водоводы, театры. Население острова приблизилось к миллиону человек. Главным городом продолжает оставаться Пафос.

Рядом с Пафосом до сегодняшнего дня сохранились замечательные напольные мозаики римского периода,

98

находящиеся в знаменитой «Вилле Диониса»6. Мозаики являются прекрасным примером римской монументальной живописи, но, несмотря на то, что в цветовом, композиционном и сюжетном решении доминируют римские традиции, все же в частностях чувствуется та кипрская тенденция к адаптации чужеземного искусства под свой лад, которая в последующие века будет так или иначе проявляться в искусстве Кипра. В конкретном случае это проявляется в стремлении к более брутальной трактовке формы. Сграфья не такая изысканная, как, скажем, на мозаиках, сохранившихся в самом Риме, и в целом тяготеет к некоторому упрощению. Интересный факт: в настенной живописи храма XII столетия Панагия тис Асими встречаются прямые цитаты морских чудищ из некоторых мозаичных композиций Пафоса7.

После 45 года н.э. апостол Павел и принявший христианство киприот Варнава обратили в христианство римского проконсула Сергия-Павла, в результате чего Кипр оказался первой страной, которой на заре новой эры управлял христианин. В I веке до н. э. и в I веке н. э. остров пережил ряд землетрясений, после чего города были отстроены вновь. В 313 году знаменитым Миланским эдиктом разрешается проповедование христианства на всей территории Кипра. В 325 году епископы Кипра принимают участие в работе Вселенского собора в Нике, который положил начало современным христианским институтам Европы.

Христианский период

После 330 года н.э. Римская империя претерпевает раздел, Кипр оказывается в Восточной Римской империи, Византии. Именно в этот период христианство стало господствующей религией на острове; возникла и окрепла православная церковь, которая отныне, кто бы ни правил Кипром, присутствовала в общественной жизни страны. В культуре Кипра открывается новая глава, тесно связанная с Византийской империей, следы которой хорошо видны в культуре острова и по сей день.

На острове начинается бурное строительство храмов, возводимых по образцам византийского зодчества. К росписи кипрских храмов нередко привлекались константинопольские мастера.

99

Живопись Кипра была вовлечена в общее движение, охватившее византийское изобразительное искусство, довольно быстро сформировавшее строгую систему развитого средневекового художественного творчества8.

В целом же с конца ХI по конец XII века искусство Кипра развивается в русле византийской художественной культуры, представляя собой одну из ее местных школ, связанную с Константинополем, но наделенную относительной самостоятельностью, как и все другие школы византийского искусства того времени. Примером проявления одной из таких школ может служить постройка ХI столетия — церковь Агюс Николас.

Церковь Агюс Николас (Agios Nikolaos) или Церковь Cвятителя Николая что под крышей до второй половины XIX столетия принадлежала монастырю. Сегодня это собственность Архиепископства. Храм является классическим примером византийской крестово-купольной постройки. Первые фресковые росписи, выполненные в конце XI века, позволяют определить дату возведения церкви. Прямоугольное в плане пространство увенчано центральным куполом, установленным на четыре каменных столба. В восточной части полукруглая в интерьере апсида представлена снаружи тремя срезанными гранями. С западной стороны притвор покрыт центральным куполом. Кладка стен довольно грубая (из-за чего многие исследователи называют подобный тип построения «крестьянским» или «монастырским»), что, впрочем, не лишает храм образности и своего индивидуального очарования. В целом здание выглядит гармоничным в своих размерах, даже несмотря на достроенную полувеком позже высокую крышу, полностью изменившую классический силуэт храма.

Судя по самым ранним сохранившимся фрескам, церковь построена в конце XI столетия, а нартекс был добавлен в начале XII. Позже была достроена высокая двускатная крыша в качестве дополнительной защиты от снега и дождя, столь характерных для здешнего климата (отсюда и немного необычное название). Внутри церковь полностью расписана, фрески датируются XI и XVII столетиями. Что касается самих фресок, то они являются

100

замечательным примером классической эпохи византийского искусства.

По мнению В. Н. Лазарева, «именно в это время все тенденции, которые наметились в позднемакедонском искусстве, достигают логического завершения. В результате вырабатывается законченный стиль, отличающийся на протяжении пятидесяти лет сравнительно большой устойчивостью…»9.

В XI—XII веках уже отсутствовала всякая почва для возрождения неоклассицизма раннего X века. К этому времени основные принципы византинизма настолько отстоялись, что не могли быть поколеблены ни народными влияниями, ни воздействиями эллинизма. В искусстве окончательно утверждается торжественный, возвышенный стиль, призванный выразить глубочайшие моменты греческой религиозности. В связи с общей ориентализацией византийской культуры на первый план выдвигаются восточные влияния, идущие из Малой Азии. Преобладающим элементом живописи становится тонкая, абстрактная, стилизованная линия.

«Этот классический византийский стиль, плод развития столичного искусства, достиг наибольшего расцвета на константинопольской почве. Со второй половины XI века Константинополю принадлежит совершенно исключительная роль. Он превращается в такой художественный центр, от которого зависят почти все провинциальные области и национальные школы. Его влияния радиально расходятся во всех направлениях: мы сталкиваемся с ними в Каппадокии, на Латмосе, на Кавказе, в России, Сербии, Болгарии, на Афоне, в Италии, они спаивают воедино творческие устремления почти всех народов христианского Востока. Без приобщения к константинопольскому искусству многие из национальных школ не получили бы того блестящего развития, которое мы наблюдаем в XIII—XV веках. Константинопольские влияния были связаны с образцами высокого мастерства, знакомившими другие народы с развитым миром антропоморфических форм, во многом удержавшим систему античных пропорций. Но, как всегда, эти влияния захватывали в круг своего притяжения лишь искусство придворных и церковных центров. Наряду с ними в широких народных массах продолжали держаться местные

101

традиции, восходившие корнями к эпохе язычества и раннего христианства»10.

По мнению Г. С. Колпаковой, к этому времени окончательно формируется новый тип декорации храмового пространства, целиком ориентированный на литургию. В соответствии с ним сакральное пространство храма понималось и в контексте космической литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму — принцип парности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга. Если с первым принципом было связано представление о неизменности литургического действа, цикличности времени, то во втором акцентирована ясная логическая схема деления на действие и противодействие, имеющая в своей основе риторическую модель мироздания. Эта модель, восторжествовавшая в византийском обществе, с его пристрастием к порядку и стилизованной формализации жизни, и эти принципы храмовой декорации отразили новые идеалы богослужения11.

Внутреннее убранство церкви Агюс Николос во многом соответствует этой концепции. В скуфье купола расположен образ Христа Пантократора (Вседержителя), весьма распростра-ненная иконография для византийских храмов. Христос представлен с благословляющей десницей и с Евангелием в левой руке. Его погрудное изображение вписано в кольцо медальона, обрамленного «радугой». Спаситель изображен на сложном синем фоне (образ неба), который структурирует все пространство храма. Примечательно, что в данном случае «небо» действительно является пространством, находящимся за фигурами, в отличие от росписей других храмов Тродоса, где «небо» написано темным, почти черным и от этого становится главным структурирующим декоративным элементом, находящимся в одной плоскости с фигурами (как, например, в знаменитой церкви Панагия тис Асина), или даже перед фигурами (церковь Агюс Созоменос в Галатее). Существуют

102

примеры, когда «небо» воспринимается как светлая пауза (Панагия ту Арака недалеко от Лагудеры).

Образ Христа окружен двенадцатью фигурами предстоящих ангелов (образ небесной литургии), разбитыми четырьмя медальонами с херувимами. Далее идут изображения пророков. В парусах традиционные изображения евангелистов на фоне сложной, подробно написанной архитектуры (очень похожей на изображения архитектуры в миниатюрах того времени).

На западной арке расположено три евангельских сюжета; с южной стороны — Преображение Господне и Воскрешение Лазаря, объединенные единой композицией, с северной стороны — Вход Господень в Иерусалим.

На восточной арке, в алтаре, изображено Сошествие Святого Духа на апостолов, довольно распространенный сюжет для алтарного свода в византийских храмах. Композиция разделена на две части: шесть фигур апостолов по обеим сторонам арки расположены друг напротив друга сидящими на просторной скамье. Над каждой фигурой расположена полуфигура ангела.

На южной арке две хорошо сохранившихся композиции: Рождество Христово и Сретенье. Композиция Рождества довольно необычна. Фигура Богоматери выдержана в среднем масштабе, характерном для фигур всех композиций храма. Следует отметить, что во всем храме существует три основных масштаба: первый — это большая и величественная фигура Пантократора, во втором, или среднем, масштабе написаны все евангельские сюжеты и все основные композиции храма (верхний регистр), и в третьем масштабе (почти в натуральную величину) написаны фигуры нижнего регистра (например, выдающийся образ Святителя Николая в нише, справа от алтаря). Только для этой композиции художники делают исключение и вводят четвертый масштаб, еще более мелкий — это фигуры пастухов, коленопреклоненных волхвов, хора ангелов, а также женщин, омывающих младенца Христа. Фигура Иосифа выполнена в среднем масштабе, а вот фигура Девы Марии, кормящей младенца (не совсем характерная для данного сюжета иконография), написана значительно большей по масштабу. У нас эта иконография называется «Богоматерь Млекопитательница», в дословном переводе с греческого она

103

звучит как «Богоматерь золотой гранат»12. Вообще вся композиция строится вокруг этого центрального образа. В южном люнете, под аркой, расположена сцена Благовещенья. Здесь Богородичный цикл является главенствующим.

После недавней реставрации живописный слой, относящийся к XIV столетию, был снят, под ним оказались фрагменты росписей, датируемых XI столетием. Это образ Богоматери и двух предстоящих архангелов в конхе абсиды — образ Св. Деметрианаса и образ Св. Филона.

В конце южного нефа напротив фигуры Святителя Николая, находящейся в нише, расположена аналогичная ниша с изображением сорока Савастийских мучеников (довольно распространенная на острове иконография).

Образный строй росписей отмечен особой торжественностью, просветленностью, поразительно открыт, приближен к реальному миру человеческих чувств и вместе с тем исполнен спокойного достоинства. Через личное переживание событий Священной истории, представленных в композициях, проступает и становится доступным и понятным зрителю сокровенный смысл происходящего. Общая интонация напряженного, молчаливого размышления и внутренней созерцательности, свойственная образам, как пророков, так и евангельских персонажей, создает в этом храме особую атмосферу торжественной гармонии и праздничности. Благодаря сравнительно большим окнам, расположенным главным образом в верхней части здания, все внутреннее пространство залито спокойным, ровным светом. Фрески достаточно хорошо обозримы. Нижний регистр храма расписан фигурами святых в человеческий рост, расположенных невысоко от пола. Это создает так называемый «эффект присутствия», фигуры святых как бы становятся соучастниками священного действия, творящегося в храме. Они, подобно дополнительному ряду столбов, структурируют пространство, на которое опирается верхний регистр с евангельскими сюжетами. Оказавшись в храме, залитом светом, встречаемый фигурами святых, каждый вольно или невольно устремляет взор вверх, где на сводах и в люнетах торжественно звучат многообразием красок

104

евангельские сюжеты, а с небес взирает спокойный и торжественный образ Христа Пантократора.

Церковь Святителя Николая относительно небольшая, хотя, по сравнению с другими храмами Тродоса, она едва ли не самое крупное сооружение. И, несмотря на небольшие размеры церкви, росписи исполнены в довольно крупном масштабе. В их построении акцент сделан преимущественно на постановке фигур в пространстве, развивающейся по схеме фриза (особенно это ощутимо в сценах «Благовещенья», «Преображения», «Воскрешение Лазаря»),— на сложных, насыщенных, декоративных структурах фонов (архитектура, деревья, скалы), которые вплетаются в единую ткань с персонажами. Позы персонажей выразительны и ясно читаются. Движения и жесты в основном спокойны, замедленны, исполнены глубокого смысла. Пластическая моделировка объемов столь выявлена, что они приобретают скульптурный характер. Группы фигур плотно заполняют пространство композиций и вместе с тем, кажется, активно внедряются в реальное пространство церкви.

Образы святых отличаются внутренним спокойствием, портретной реалистичностью характеров. В красиво вылепленных, с сочными правильными чертами, светлых лицах пророков и евангельских персонажей преобладает спокойное, задумчивое, а иногда строгое выражение. Скорее всего, лики писались по пропласмосу (нижний живописный слой, на который в дальнейшем накладывались празелень и подрумянка).

Похоже, что последовательность работ велась по традиционной для греческой живописи того времени схеме. Сначала по свежей извести намечался общий рисунок (сграфья). Затем вся площадь фрески прокрывалась легким охристым тоном, кроме личного (по белой извести сразу накладывался пропласмос) и синего (под синий подкладывалась рефть). Далее шла роскрашь. Затем черной краской уточнялся линейный рисунок. Добавлялась разделка: притемнения, плави, празелень. Завершающим этапом наносились пробела.

Вообще во всем убранстве храма преобладают всего семь основных колеров. Все красочное богатство храма, все цветовые валеры созданы с помощью лессировки. Например, цвет гор в двойной композиции.

105

«Вознесение» и «Воскресение Лазаря» — это основной розовый колер, пролессированный рефтью. Этим же розовым колером написаны и некоторые одежды у святых, с довольно динамичной разделкой складок и мощными пробелами.

Следует отметить, что фрескам этого храма присуща некоторая графическая изысканность. Пропорции фигур немного вытянутые. Линейный рисунок упругий и очень конкретный, вместе с тем невероятно изящный и точный. С таким рисунком гармонично соседствуют мягкие плави и сочная, динамичная разделка, превращающая четкую графику в богатую, разнообразную живопись.

Во всей этой сложной системе немаловажную роль играют пробела. Например, в ликах пробела четкими белыми штришками работают на усиление того или иного образа. Все эти разнообразные художественные средства создают гениальный художественный образ как храма в целом, так и каждого святого в отдельности.

В заключение хотелось бы отметить, что все предыдущие века активного изменения и развития кипрского монументального искусства нашли свое отражение и в современной монументальной живописи Кипра, которая активно развивается, применяя тот опыт, который был накоплен на протяжении многих столетий, причем не калькируя древние образцы или рисуя на стенах копии того или иного качества, а обогащая богатые живописные традиции и создавая новые, индивидуальные образы храмового пространства.

1 Обсидиан (вулканическое стекло), как полагают ученые, привозился из Малой Азии, т.к. на Кипре он нигде не встречается.

2 В эпоху неолита для посуды обычно выбирались обкатанные камни с уже имевшимися в них углублениями, выдолбленными временем и водой.

3 К примеру, в настенной живописи церкви Панагия Падитус, находящейся в деревне Какопетрия в горах Троодас, обобщенная трактовка силуэтов фигур является основным формообразующим элементом росписи.

Церковь относится к концу XVI в. и является прекрасным примером постройки поствизантийского периода на острове. Храм однонефный, одноапсидный, крытый высокой двускатной крышей, с двумя входами с северной и западной стороны. Высота каменных, оштукатуренных стен не более двух с половиной метров. Во всей постройке имеется только два небольших окна. Высота первого прямоугольного окошка, расположенного в центре апсиды, около 60 см, высота другого окошка, расположенного в стене прямо над

106

апсидой, не более 30 см. При таких небольших размерах храм насыщен разнообразными росписями, полностью покрывающими стены от пола до потолка. Фрески изобилуют яркими красками и почти рельефной трактовкой формы, при этом цельность восприятия ничем не нарушается. Во многом подобный эффект достигается именно благодаря обобщенности силуэтов, заключающих в себе большое количество деталей.

4 Так, например, микенская письменность была полностью забыта в Греции, и позднейший греческий алфавит создавался заново в VIII в. до н. э. на основе алфавита финикийского. На Кипре же в течение всего I тыс. существовало так называемое силлабическое письмо, созданное на основе микенской письменности. Также многие божества греческого пантеона, вошедшие и в позднейшую греческую религию, такие, как Аполлон, Афродита, стали почитаться на Кипре, который в свою очередь был признан местом рождения богини любви и красоты. Здесь, в древнем Пафосе, находилось ее прославленное во всем античном мире святилище, а эпитет «Киприда» стал ее постоянным прозвищем.

5 Именно на греческом языке создавались литературные произведения, а философ по имени Зенон из города Китиона основал в Афинах знаменитую школу стоиков.

6 Свое название вилла получила по сюжетам мозаик центральной залы, посвященных Дионису.

7 Асими — это наиболее известная церковь с полностью сохранившимися византийскими фресками. Она расположена в шести километрах к югу от деревни Никитари. В люнете западной стены написан «Страшный суд». Внизу композиции аллегорическое изображение ада, черт, сидящий верхом на извивающемся змее или драконе (внешне змей очень напоминает морских чудищ в напольных мозаиках Пафоса). Также подобное сходство прочитывается в аллегорическом изображении океана — женской фигуре, сидящей на морском чудище, похожем на рыбу, и держащей в руке корабль, — написанной в верхнем регистре северной апсиды.

8 В начале этого периода возникло недолговечное, но сильное течение, искавшее в позднеантичных образцах опору для возрождавшейся художественной деятельности иконопочитателей. С этим течением связан самый ранний из дошедших до нас памятников кипрской иконописи — фрагмент иконы с изображением трех апостолов, датируемый Х—ХI вв. Это — редчайшее произведение послеиконоборческой живописи, проникнутое вниманием к индивидуальному облику человека, исполненное в свободной объемно-пластической манере и не заключающее еще в себе той острой духовной выразительности, которой наполняются византийские иконы XII в. По своему стилю эта икона вполне отвечает общей эволюции византийского искусства. Особенности ее — большие, широко открытые глаза святых, характерные для восточных школ живописи, близость образов к изображениям в книжных миниатюрах, манера письма, напоминающая фресковую живопись, и т.д. — образуют специфическое сочетание, позволяющее искать истоки ее стиля в местных кипрских художественных традициях.

9 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 88.10 Там же. С. 87.

107

11 Колпакова Г. С. Новая история искусств: Искусство Византии. СПб., 2004.

12 Один из наиболее известных храмовых образов кипрской монументальной живописи XI в.

CYPRIAN ART IN PRE-CHRISTIAN AND EARLY CHRISTIAN PERIODS

I. Korshunov

This article is based on the results of a scientific research of Cyprian art in pre-Christian and early Christian period which are more thoroughly inves-tigated it the author’s thesis dedicated to the monumental Cyprian painting and the Troodos churches (XIV—XVI centuries). The major trade flows of the period made Cyprus into a kind of commercial crossroad due to the unique geographic position of the island. Cyprus gained freedom only in 1960, through the ages it had always been occupied by some more powerful state. Notwithstanding the influence of other cultures, the Cyprian art managed to preserve its special features.

108

Ахмад Мир АхорлиВсероссийский государственный

университет кинематографии им. С. А. Герасимова

ОСОБЕННОСТИ ИСЛАМСКОГО ПЕРИОДА В ИСКУССТВЕ ИРАНА (VII—XX вв.)

После захвата арабами иранских территорий в VII веке н.э. новой религией персов, традиционно исповедовавших на протяжении многих столетий зороастризм, становится ислам. Это повлекло за собой значительные изменения в культуре в целом и в изобразительном искусстве, в технике и приемах художественного письма в частности. Стоит отметить, что одной из главных причин культурных изменений в новом государстве становится запрет на любое изображение человека и животного. По новым религиозным канонам считалось, что если художник изображает себе подобного, то он пытается уподобить себя с богом, что было недопустимо. Этим объясняется огромное разнообразие в изобразительном искусстве этого периода растительных орнаментов, украшений и флористических изображений. Большое развитие получает каллиграфия в технике «Тазхиб», «Насталиг», «Куфи», «Насх» и других, что становится одной из превалирующих форм творчества художников. Каллиграфия постепенно усложняется, зачастую даже уподобляясь растительному орнаменту.

Возникший в VIII веке раскол мусульманского мира на суннитов и шиитов оказал огромное влияние и на культуру. В традиционной шиитской культуре отношение к изображению животных и человека было не столь категоричным, как у арабов-суннитов. Вполне возможно, что именно по этой причине персы, культура которых столетиями была ориентирована на изобразительное искусство, выбрали для себя шиитское направление ислама.

109

Территория персов первые два столетия являлась неоъемлемой частью Халифата — нового государства мусульман («халиф» — последователь, наместник Пророка) с обширнейшей территорией от Каспия и Индии до Северной Африки и Южной Европы. Столицами Халифата поочередно были Дамаск и Багдад. Однако Персия, воспользовавшись ослабленным положением Халифата, в IX веке выходит из состава государства, предпочитая собственный путь развития.

В целом, в период 750—1349 годов (Эльханский период) происходит активное строительство городов Персии, что, несомненно, повлекло и развитие архитектуры. Дворцы правителей богато украшаются искусно выполненной резьбой по камню, все внутреннее убранство наполняется богато вышитыми коврами и гобеленами. Внешние и внутренние стены мечетей и дворцов украшаются цитатами из Корана.

Поскольку печатное слово всегда пользовалось на Востоке большим уважением, особое внимание уделялось книгам. Фолианты, богато декорированные и расписанные, строго охранялись. Библиотеки пользовались большим почетом, это место считалось средоточием мудрости, передаваемой из поколения в поколение. Книги могли изготавливаться на заказ как произведения искусства. Для создания книги требовалось довольно большое количество различных специалистов, почитаемых наравне с великими архитекторами и зодчими. Каждый труд оплачивался отдельно, что повышало себестоимость книги. Мастерская обычно находилась при дворе, художник-каллиграфист, иллюстратор, печатник чаще всего жили здесь все время изготовления книги. Для книг создавалась специальная бумага, покрашенная в различные цвета, например, лазури и хны. Самая лучшая бумага производилась в Самарканде.

Искусство каллиграфии считалось не просто ремеслом, но занятием, сродни духовному постижению жизни. Мастера письма почитались превыше других. После окончания работы каллиграфа к оформлению книги приступал иллюстратор, чья работа была не менее значима, но почитаема уже чуть меньше. Следующим над книгой работал художник-орнаменталист, заключающий иллюстрацию в богатую и сложную рамку, часто состоящую из нескольких, вложенных друг в друга, рамок.

110

Обложка делалась в последнюю очередь, она изготавливалась обычно из бумаги или кожи и также декорировалась.

После XVI века на последней странице книги появляется подпись иллюстратора, что облегчает дальнейшую атрибуцию памятников искусства. Но миниатюру Ирана можно встретить и в доисламском, Сасанидском периоде. Это стенные росписи и ручные поделки. В доисламском Иране книги также украшались миниатюрой.

Миниатюра этого периода оказала довольно сильное влияние на культуру соседних народов. Художники почти постоянно находились в поисках финансирования, что заставляло их путешествовать по всей обширной территории древней Персии. Первоначально миниатюра использовалась в качестве иллюстрации в книгах по медицине, астрологии, математике, истории, литературе, затем с развитием ислама, миниатюра попадает и в книги религиозного содержания, рассказывающие о жизни и семье Пророка. Таких книг существовало огромное количество, но изображение подвергалось сильному обобщению и метафоризации: например, голову Пророка окружал световой нимб в виде языков пламени. Лицо Пророка никогда не изображалось, в отличие от лиц окружающих его ангелов. Популярные книги переписывались по нескольку тысяч раз, среди них «Шахнамэ» Фирдоуси, «Хамсе» Хаким Незами, «Бустам» и «Гулестам» Саади, «Диван» Хафеса.

Рассмотрим подробнее специфику работы иранского художника. В Иране художник не работает с натурой, а обращается прежде всего к некоему идеальному образу. Композиция, перспектива и анатомия, соответствуя общепринятому канону, часто не совпадают с законами реализма. Европейская живопись центрична, в картине существует смысловой центр, на который прежде всего обращает внимание зритель. В иранской миниатюре ценен каждый фрагмент со своей уникальной смысловой нагрузкой.

Одним из характерных приемов становится принцип синекдохи, части вместо целого. Так, для рассказа о военном прошлом не обязательно было прорисовывать все детали, армия замещается несколькими воинами, давая возможность дорисовать остальное фантазии зрителя, пейзаж — несколькими деревьями и

111

т.д. Таким образом, лесная поляна, ручей, группа молодых счастливых людей будут условно-идеальным изображением рая. Дерево персика или абрикоса с цветущими ветками, вечнозеленая ель и затем береза с желтыми листьями дают зрителям образ человеческой жизни в ее нескольких стадиях. Время в миниатюре играет большую роль. Изображения осени или ночного времени достаточно редки в иранской живописи, главенствующее место здесь занимает временное пространство весны и солнечного дня с ярко-голубым небом. Ночь непременно изображалась со звездным небом и яркой луной.

Изображение человека было двухмерным, плоским, в нем отсутствует тень. Каждая деталь картины имеет яркие цвета. Персидская миниатюра соблюдает традиции Востока при изображении людей: яркая кожа, круглые лица, миндалевидные глаза, маленький нос. Различие в возрасте подчеркивалось схематичным изображением морщин в области глаз и носа. Фигура шаха — одна из наиболее часто встречаемых в живописи. Его всегда можно узнать по костюму зеленого цвета (цвет ислама), богато украшенному оружию и густой бороде. Этим подчеркивалась сила и могущество правителя.

Центрального персонажа также можно узнать по изображаемому сюжету (единоборство с драконом). Востоковед и искусствовед Маликян Ширвани считает, что различие между художниками Востока и Запада состоит в том, что Запад ориентирован на портрет, изображение одного человека, а в восточной традиции внимание уделяется цельности всего изображения. Для западной культуры в определенный исторический момент становится принципиально важным подчеркнуть значимость личности для истории, человек осознается как активный преобразователь мира, и окружающий его мир воспринимается художником как вспомогательный, ориентированный на центр. Для восточной же традиции изображение нескольких сюжетов на картине передает равноправность всего происходящего в мире, целостность и гармонию всего сущего, существующего на равных правах в пространстве художественной реальности.

Изображение человека в традиции персидской миниатюры напрямую зависело от содержания и качества изображаемых

112

текстов, оно менялось вместе с ними, поэтому, чтобы понимать смысл изображаемого, необходимо параллельное исследование исторического и литературного контекстов. Для того чтобы оценить формальные изменения, достаточно сравнить миниатюры, например, XII и XVII веков, тогда станут заметными усложнение техники, более четкая прорисовка черт лица и пр. Одним из самых известных миниатюристов этого периода был Ахмад Муса, чье творчество стало последней вехой исконной традиционной культуры. Его работы отличает насыщенный цветовой колорит, прорисовка деталей, высокая техника изображения.

В XIII веке Персия была захвачена монголами, что повлекло за собой значительные изменения в изобразительной культуре. Начался Ильханский период персидской культуры (1256—1349), получивший свое название по названию созданного монголами государства. Эта культура соединила в себе черты персидской, монгольской, китайской и византийской культур. Захватчики привезли с собой художников из Китая: у изображаемых людей стали заметны монголоидные черты лица, появились традиционные для китайской культуры изображения гор, деревьев, драконов. Оружие, позы людей были заимствованы из монгольской культуры, лица захватчиков постепенно появляются в традиционных героических сюжетах персидской миниатюры. Византийская культура привнесла в изображение черты объемности: на одежде стали видны складки. Также вокруг голов некоторых персонажей появились нимбы.

Художники все чаще проявляют интерес к изображению жизни обычных людей, иллюстрации книг начали дополнять содержание текста. Каждый обладатель рукописного варианта «Шахнамэ» понимал, что его экземпляр уникален, это не только повышало себестоимость книги, но и делало ее частью личной жизни владельца. Такому отношению к книге способствовало и то, что изображаемым героям часто придавалось сходство с заказчиком и членами его семьи, таким образом, каждая книга была еще и своеобразным рисованным фотоальбомом.

Авторство книжных изображений установить сейчас практически невозможно, в Иране не принято было подписывать свои работы. После XVI—XVII веков под картинами появляются

113

подписи, но они не всегда подлинны, часто старинные книги и картины были подписаны гораздо позднее уже другими авторами. В это же время получила распространение практика копирования известных работ прошлого, что стало своеобразной школой мастерства для молодых авторов. Каждая работа художника свидетельствовала об уровне его профессионализма, его отношении к изображаемому, навыке в использовании цвета, создании композиции, ритма.

В искусстве миниатюры стала развиваться портретная живопись, она имела также и прикладное значение: маленькие портреты было удобно всегда держать при себе. Небольшой размер картин способствовал популяризации художественного творчества.

Следующий период иранской культуры носит название Тамерланский (1369—1510).

Столицей в это время стал Самарканд, начался этап активной застройки города, наступает время архитектурного бума. В живописи преобладает китайский стиль эпохи Минг, он принес в персидскую изобразительную технику духовное наполнение. Деспотизм и аскетизм Тамерлана в чем-то ограничил персидское искусство, но не запретил его.

После смерти Тамерлана место правителя занимает его сын Шахрох, покровитель литературы и искусства. При нем во дворце активно работают художники, создается обширная библиотека с уникальными образцами иранской миниатюры. Центром творчества становится город Хорат. Одним из ярких представителей Тамерланского периода является Махмуд-каллиграф, его работа «Хамсе Незами» (1430) была создана специально для Шахроха. В этой книге 38 миниатюр, и каждая внизу имеет своеобразную подпись-название, отражающее сюжет картины.

Камальэддин Бехзад — один из самых известных иранских миниатюристов этого периода. Его творчество составляет значимый этап развития иранской живописи. Его стиль уникален, он имеет свое название — «Хоратский стиль». В своих работах Бехзад особое внимание уделял изображению человека, его расположению в пространстве, композиции картин, его позе. Изображение человека уже почти реалистично и необычайно

114

гармонично по отношению ко всей картине, сохраняются соотношения пропорциональности. Обновляется колористическая гамма, появляются новые оттенки, цвета смешиваются. Наряду с героическими сюжетами появляются новые, связанные с обыденностью, — моление, отдых, развлечение, причем картины сохраняют внутреннюю цельность, все элементы гармонично связаны между собой.

Сафавийский период (1499—1722) начался с захвата Хората шахом Исмаилом, столицей был назван Тибрис. Официальной религией стал шиизм. К миниатюре Хоратского стиля добавляется Туркменский, что прослеживается прежде всего на уровне костюма: на головном уборе религиозных служащих стала видна палка-основа. Изменился размер миниатюры — она стала больше. Получил популярность портрет, работа над которым ведется очень аккуратно, основа наносится карандашом.

Изображение влиятельных лиц часто было намеренно женственным — так живописцы стремились передать красоту правителей. Фигуры еще оставались плоскими, отсутствовала тень и перспектива. Такие художники, как Тусмахамад, Мирмусават, Мир Сейдали, являются одними из самых ярких представителей этого периода.

Священники достаточно резко относились к искусству живописи, считая его грехом, что обусловило большой отток живописцев в соседние страны, где они пытались найти себе покровителей. В 1555 году умирает шах Тахмаз, заканчивается первая часть Сафавийского периода. В это время самой популярной книгой становится «Шахнамэ». Следующий правитель, шах Аббас (1586—1627), переносит столицу в город Исвахан, который становится и культурным центром империи. Город начинает отстраиваться лучшими архитекторами, его яркий загадочный образ не раз служил источником вдохновения для художников. Искусство вновь переживает подъем, начинается новый виток в истории персидской миниатюры. Это обусловлено не в последнюю очередь и тем, что шах Аббас поддерживает и развивает культурно-деловые связи не только с соседними странами, но и с Западом. В империю приезжают уже не только восточные художники, но и европейские. Шах Аббас II, желая вывести искусство миниатюры на новый уровень,

115

отправляет группу художников на обучение в Рим. С этого момента начинается проникновение западной культуры в персидскую, что, конечно, отразилось и на миниатюре.

Самый знаменитый персидский миниатюрист того времени — Реза Аббаси, вторая часть его имени — это имя шаха, данное ему в качестве награды за его творчество. Произведение «Шахнамэ» работы художника Реза Аббаси явилось одним из самых значительных созданий того времени. Долгое время Реза работал во дворце, создавая свой уникальный стиль. Он становится лидером так называемой Исваханской школы живописи. Его изображение человека максимально реалистично. К концу жизни художник возвращается к яркой колористической палитре, заимствованной из Сафавийского стиля живописи. Он пишет практически одни и те же сюжеты, как правило, человека, сидящего под деревом; черты лица меняют пропорции, форма глаз, так же как и подбородок, несколько увеличена.

Внимание в это время уделяется изображению человека в движении, фигуры теряют статуарность, художники через изгибы тела пытаются передать динамику. Фигуры людей часто можно увидеть на заднем плане, изображения женщин очень редки. Орнамент на костюме сильно отличается от предыдущего периода.

Пейзаж в это время принимает фантастические образы и выходит на первый план. Дерево изображается перекрученным, завитым, часто оно занимает большую часть картины. Изображение деревьев иллюстрирует ощутимое китайское влияние на персидскую живопись. Преобладают зеленый, фиолетовый, розовый, бирюзовый цвета. Одним из популярных сюжетов того времени становится изображение сказочной птицы Симор из персидского фольклора, ее яркое оперение необычайно гармонирует с фантастическим пейзажем. Несмотря на яркость красок, в картинах сохраняется гармония цвета и внутренней композиции. Также часто встречаются фигуры дивов, мифологических существ и ангелов. Изображение зверей также принимает нереальный колорит, что отсылает нас к раннему периоду развития живописи, когда одним из самых распространенных (в том числе и в камне) было изображение борьбы человека со злом, которое принимало обличья странных,

116

полуреальных, полуфантастических существ. Продолжая традицию, художники, таким образом, стараются вывести ее на новый уровень, придавая этим животным реалистические пропорции.

Шах и его окружение, дворец правителя, сцены сражения, единоборство человека с животным, со злым духом, пейзаж, портрет в полный рост, бытовые сценки (ученый спор, беседа на базаре), религиозная, сказочная и любовная тематика — вот основной круг интересов персидских живописцев этого периода.

Пропорции человека меняются, голова становится меньше, она, как и шея, более вытянута. Фигура также заметно удлиняется. Изображения пожилых людей, за счет утрирования примет старости, становятся карикатурными. Появляются первые эксперименты со светом и тенью, перспективой. Все чаще встречаются изображения ночи, небесных светил — солнца.

Хоратская школа, Туркменская школа, Тебризская школа, Газвинская школа и Исваханский стиль — как мы видим, этот временной период чрезвычайно насыщен разнообразными техниками.

Авчарийский период (1735—1795) связан с именем Надиршаха. Он сломил монгольскую армию, дойдя со своим войском до столицы Индии. Живопись в это время переходит на работу маслом, в стороне оказывается рисование на холстах и бумаге, художники расписывают предметы утвари, сундуки и пр. Ощутимо меняется мода. Картины все больше европеизируются: тени четко очерчены, появляется объем, складки на одежде, композиция становится более плотной и продуманной. Изображение отныне сконцентрировано в центральной части картины.

Зандийский стиль (1735—1748) зарождается на юге Ирана параллельно вышеописанному периоду. Центром становится город Шираз во главе с Карим-ханом, который стремится сделать из своей столицы второй Исвахан, украшая ее многочисленными архитектурными находками. Здесь, на юге, начинают активно развиваться торговые отношения с Францией и Англией, которые постепенно заселяют страну своими торговыми представителями.

117

Изображение предметов постепенно становится трехмерным, появляется флористический орнамент, который используется повсюду, от вышивки на одежде до стенных и потолочных росписей. Становится популярной лаковая живопись, выполняемая в технике настенных росписей и рисунка маслом. Именно в Зандийский период впервые появляются расписанные и покрытые лаком шкатулки для различных нужд. Они чаще всего были вытянутой формы, бока были расписаны орнаментом, а лицевую часть крышки украшала миниатюра.

В живописи этого времени фигуры людей уже не так вытянуты, исчезает борода у мужчин, женщины изображаются уже чаще. Одеты они в полупрозрачные рубашки, шаровары, украшенные лентами, наряд дополняли диадемы в волосах или кожаные головные уборы. Такие костюмы были свойственны только Зандийскому стилю. От Гаджарского периода их отличают длинные туники, вышитые драгоценными камнями.

Гаджарский период (1795—1925) — один из самых плодотворных и интересных в развитии персидской миниатюры, он аккумулировал в себе национальные традиции старых мастеров и западноевропейское влияние.

В это время история Европы и Ирана чрезвычайно насыщена событиями: появление Наполеона Бонапарта, колонизация Ирана Великобританией, Русско-персидская война и заключение Туркманчайского мира.

Правление Фатали-шаха — это чрезвычайно напряженный период иранской истории, характеризующийся многочисленными дипломатическими и военными конфликтами. (Так, именно во время его правления в Тегеране был убит посол России А. С. Грибоедов.) Но именно в этот период в Иран приезжают студенты художественных школ Великобритании, чтобы учиться живописи. Сложная ситуация в стране стабилизировалась с приходом к власти Насреддин-шаха, премьер-министром становится Амир Кебир. При Амир Кебире открылся первый университет, появилась первая газета, сократилось финансирование нужд дворца и придворных, ограничилось влияние других государств на внутреннюю политику страны. В 1872 году Насреддин-шах посетил Россию и Европу. Так состоялось его знакомство с культурой европейских

118

стран. Увлечение Насреддин-шаха европейской культурой многими не поддерживалось. Недовольные такой политикой шаха приближенные, объединившись с дипломатическими миссиями, добились смещения правительства. Спустя четыре года Амир Кебир был убит. Популярность шаха стремительно падала, и в день своего пятидесятилетия он был убит.

Сын Насреддин-шаха, Моххамед Али, унаследовал от отца любовь к Западу, он также много раз посещал европейские страны. С его приходом в Иран постепенно проникали демократические идеи с Запада, появляется замысел создания парламента по образцу европейских стран. Моххамед Али-шах был одним из первых, кто заговорил об этом, но сильное влияние России на шаха отодвинуло реализацию этой идеи на неопределенный срок. Ситуация дошла до абсурда: по приказу шаха здание парламента было растреляно из пушки. Оппозиция свергла шаха, поставив на его место его малолетнего сына Ахмад-шаха, который стал последним гаджарским правителем. В течение двадцати лет он лишь формально возглавлял страну, вся власть была отдана канцлерам.

Искусство Гаджарского периода характеризуется сильным влиянием европейской живописи на персидскую. Художники работают с маслом и холстами, живопись на бумаге почти не встречается. Турецкие традиции обусловили большое развитие пейзажной живописи. Стиль книжной миниатюры постепенно уходит в прошлое. Популярным становится придворный парадный портрет, жанр, пришедший с Запада. Большое внимание уделяется разработке света и тени.

Для Гаджарского стиля характерно соблюдение особенных установлений при изображении внешности мужчин: так, их бороды должны быть черными, взгляд устремлен на зрителя, талия сильно зауженной. Руки располагаются либо на кинжале, заткнутом на поясе, либо рядом. Изображение женщины также соответствовало канону: круглые лица, сросшиеся брови, руки украшены узорами из хны.

Специфика изображений Гаджарского периода заключается и в имплицитной связи с древним Ахаманитским периодом, когда мастера каменной живописи делали объемные скульптуры, словно выходящие из камня. Художники Гаджарского стиля

119

создают картины, имеющие иллюзию объемности, что достигалось за счет сложной графической техники и росписи.

Сохранила свою популярность лаковая живопись, особенно в Исвахане, успешно развивается прикладное творчество, рисунок на холсте теряет свое значение, т.к. появляются первые печатные станки. Иллюстраторы переходят на акварель. Сильное увлечение европейской живописью столкнулось с укоренявшейся в течение нескольких веков манерой письма. Этот необычный синтез заметен в творчестве художника Саниоль Моль, где традиция смешивается с западным академизмом.

После смерти Насреддин-шаха в 1895 году персидская миниатюра потеряла свою уникальность. Художники разделились на два течения: тех мастеров, кто пытался спасти исконную манеру персидского письма, и тех, кто приняли европейский стиль. Но увлечение чужими традициями изобразительного искусства не было плодотворным для иранских мастеров.

Синтез двух культур имел свои особенности, часто картины, написанные под влиянием европейского искусства, не были так гармоничны и цельны, как живописные полотна мастеров-традиционалистов, хотя и были выполнены на высоком уровне изобразительной техники. Картина «Фатали-шах» (1810) Мехре Али является одним из ярких примеров этого синтеза. Шах изображен в полный рост, на его голове надета корона, одна рука на поясе, в другой руке он держит трость, богато инкрустированную драгоценными камнями. Сверху трость украшена птицей, символом мудрости. Тонкая техника письма, аккуратная прорисовка деталей делают эту картину одной из лучших в своем роде.

Среди книг большой популярностью пользуется «1000 и 1 ночь», содержащая 110 уникальных иллюстраций. Экземпляр этой книги хранится в библиотеке Гулестана. Книга была сделана художником Сани Аль Мольком, под его руководством трудились 34 мастера, работа велась на протяжении семи лет.

Сани Аль Молька называют «отцом графики», он первым начал работать с печатью. Стоит упомянуть и художника Камал Аль Молька, который в своем творчестве полностью перешел на классический европейский стиль, развивая принципы реализма в

120

иранской живописи. Его работы, несмотря на их цельность и законченность, являются переходными от синтетического периода иранского искусства к «модернизму». Этот период совпал с переходом из XIX в XX век.

Новое поколение художников XX века уже разделено на два паралелльных течения: мастера, занимающиеся традиционной персидской миниатюрой, передающие свои знания ученикам, и группа художников — последователей Камал Аль Молька, приверженцев европейского стиля.

История Ирана знает несколько серьезных вмешательств иноземцев, что обусловило многонациональную структуру страны, и влияние художественных практик разных стран на традиционную иранскую культуру. Но иранская миниатюра осталась в основе своей неизменной, сохранились ее основные черты: яркие цвета, рамка вокруг изображения с богатым и сложным орнаментом, подобным ювелирному обрамлению, высокое мастерство в проработке деталей — все это делает ее уникальным художественным явлением в мировой культуре.

Персидская миниатюра прошла сложный путь эволюции, чему способствовало развитие художественных навыков мастеров, помощь меценатов и влияние других культур. Персидские миниатюры являются не только историческими памятниками, но рассказывают о быте, укладе, социальном устрое прошлого.

Литература

1. Shayestehfar M. Introduction to Persian Islamic Art. ISBN 964-5896-33-9.2. Полякова Е., Рахимова З. Миниатюра и литература Востока:

Эволюция образа человека. Ташкент, 1987.3. Welch A. Artists for the Shah: late sixteen-century / Painting at the imperial

court of Iran. 1976. ISBN 964-8802-73-5.4. Rahnavard Z. Persian Art History in Islamic Period: Miniature. ISBN 978-

964-530-150-5.5. Canby Sheila R. Persian Painting. ISBN 964-6218-17-2.6. Persian Miniature Painting, in the Contemporary Period (1921—1971) Text:

Seyed Mahmud Eftekhari Illustrations: the various artists featured in the book. ISBN 964-7679-16-5.

7. Encyclopaedia Iranica, Edited by ehsan Yarshater. ISBN 964-00-0905-9.

121

THE DISTINCTIVE FEATURES IN IRANIAN ART OF ISLAMIC PERIOD (VII—XX CENTURIES)

Ahmad Mir Ahorli

The article devoted to the formation of the Iranian art examines substantial alterations which happened in the Iranian culture under the influence of Islam; it has left visible traces in applied art, in the techniques used in architecture and calligraphy. The article covers the following periods: Ilkhan (1256—1349), Tamerlane (1369—1530), Safavi (1499—1722), Afshar (1735—1795), Zand (1735—1748), Gajar (1795—1925).

122

К. В. Орлова Государственный институт искусствознания

ЖОАН МИРО. НАЧАЛО ПУТИ

Я ничего не придумываю, все и так уже есть.Жоан Миро

ХХ век в искусстве стал временем кардинальных эстетических и образных перемен, основанных прежде всего на резком неприятии и отрицании предшествующих художественных традиций. Искусство модернизма1, как сегодня принято в целом характеризовать период, начавшийся в 1900-е годы и завершившийся в 1960—1970-е годы, включающее в себя «авангард»2 как наиболее радикальную, дерзкую, эпатирующую составляющую процесса творческих поисков в различных художественных школах Европы и мира, представляет собой сложную систему соотношения мощных течений, группировок и творчества отдельных ярких художественных индивидуальностей. Термин «модернистский» (т.е. «современный») распространяется на множество противоречивых явлений искусства XX века, но для модернизма в целом характерно отрицание культурного наследия, отказ от реалистического воспроизведения действительности, субъективное восприятие и деформация образов.

Основную идею, объединяющую работы художников-модер-нистов, можно выразить словами американского художника Роберта Раушенберга: «Я не хочу выражать никакой философии, я не хочу объяснять наше время, я просто хочу создать мир внутри рамок картины». Задачей своего художественного творчества модернисты считали изображение форм, образованных исключительно по законам искусства и существующих только внутри его. Реальность, по словам немецкого художника-

123

экспрессиониста Ф. Марка, «спрятана под покровом видимости». Это очень близко и Миро.

Жоан Миро — один из известнейших представителей европейского модернизма, художник необычной судьбы, создатель уникального мира художественных образов — занимает особое место внутри системы искусства ХХ века. Его мир соотносился почти со всеми течениями модернизма, вступал во взаимосвязи, но, несмотря на вдохновение ими, не погружался в них целиком. Миро изначально был настроен на поиск своего пути, не хотел просто примыкать к какой-либо эстетической платформе современного искусства и идти на компромиссы, он, подобно Пикассо, начал вырабатывать свой собственный узнаваемый стиль.

Жоан Миро существует в контексте модернизма, но его нельзя назвать художником авангарда. Авангард занимается новым жизнестроением, переделкой существующей действительности, созданием нового мира, причем не только в искусстве, но и в социальной действительности, а Миро погружен в себя, ищет гармонии, совершает свою «революцию» в рамках своего творчества.

По замечанию Михаила Германа3, рассматривать историю искусства XX века как чередование или даже сосуществование устойчивых объединений и тенденций неправильно. Классификация художников по направлениям во многом условна, поскольку творчество большинства из них не укладывается в рамки одного течения. Такие крупные мастера начала века, как Жоан Миро, открывают свою собственную дорогу к беспредметности, нереальности, абсурду, вырабатывают свой индивидуальный стиль внутри течений модернизма. Его фигура важна для истории и экспрессионизма, и абстрактного искусства, и сюрреализма.

В этой статье нам интересно рассмотреть первые шаги мастера в искусстве, так как это мало освещенный период даже в европейских искусствоведческих работах. Жоан Миро4 родился в 1893 году в Барселоне и скончался в 1983 году в Пальма-де-Май-орка. Сын ювелира-часовщика, внук кузнеца, Миро очень рано проявил вкус к рисованию, его первые рисунки датируются 1901 годом. Например, «Педикюр», акварельный рисунок на бумаге.

124

Удивительный сюжет для восьмилетнего мальчика. В рисунке видно, как он подчеркивает стабильность человеческой фигуры. Позднее Миро разовьет сюжет в «Фермерше», показав, как сила земли проникает в душу человека. «Черепаха», акварельный рисунок на бумаге. В нем ощущается сила штриха, богатство воображения.

В 1907 году Миро поступает в школу коммерции и одновременно посещает лекции в школе изящных искусств де ла Лонха в Барселоне, где проходит курс рисунка у Модесто Урхеля Ингладо (1839—1911), пейзажиста и романтика, друга Гюстава Курбе5. Хосе Паско, преподаватель академии, также играет в жизни Миро большую роль. Он возит своих учеников за город и читает им поэтические произведения. Именно во время его курсов Миро начинает рисовать человеческое тело. У него же в 1908 году Миро рисует эскизы ювелирных изделий. Например, «Свернувшаяся змея» показывает, как замечательно и практически уже профессионально Миро может стилизовать свои произведения под разные стили, в частности, стиль модерн.

В конце ХIХ века жизнь Испании была довольно напряженной, как в политическом, так и в экономическом плане, и каждый должен был бороться за выживание. Отец Жоана, Мигель Миро, уговорил сына пройти бухгалтерские курсы в коммерческой школе. Получив диплом, Миро работает бухгалтером в аптеке Дальмау и Оливэрас (1910)6. В 1911 году он заболевает (нервная депрессия, осложненная тифоидной лихорадкой) и, чтобы поправиться, едет на ферму Монтройг7, которую только что купили его родители и которая оставалась одним из излюбленных мест его работы, где художника посещало вдохновение. В это время он принимает решение полностью посвятить себя живописи.

В Барселоне Миро посещает академию Франсиско Гали8, свободное обучение в которой стимулирует его деятельность. Обучение строится по антиакадемическому принципу. Гали прежде всего старается развить индивидуальность, артистическую экспрессию и творческое начало у своих студентов. Его прогрессивная методика заключается в изучении произведений и современных художников, и великих мастеров прошлого. Именно у Гали Миро открывает для себя отцов-

125

основателей живописи ХХ века: Ван Гога, Гогена, Сёра, Сезанна, а также фовизм и кубизм. Живопись Миро дается с трудом, он пишет: «С цветом у меня не было никаких проблем, цвет говорил сам за себя, а вот формы необходимо было расшифровать. Я едва мог отличить прямую линию от кривой»9. Он учится рисовать по памяти, ощупывая предмет с закрытыми глазами. Таким же образом он делает рисунки или лепит из глины объемные портреты своих товарищей. Молодой художник переживал из-за того, что он, как ему тогда казалось, трудно и неверно изображал предметы, однако именно такое изображение позже составит его своеобразие как художника. К периоду обучения у Гали относится первая известная картина Миро, написанная маслом, «Крестьянин» (1914). Тема, к которой художник будет возвращаться неоднократно, подтверждает его привязанность к земле и ценностям предков. Некая неопределенность, расплывчатость контуров и сочный, яркий колорит картины указывают на очевидное влияние художников-фовистов, с творчеством которых Миро познакомился в барселонской галерее Дальмау10. Поверхность холста словно вылеплена тяжелыми, сочными мазками. Зритель практически ощущает, как художник изо всех сил пытается скоординировать краску, руку и глаз.

В те же годы Миро знакомится с каталонскими художниками11, среди которых был и его будущий помощник, мастер по керамике Льоренс Артигас. Вся группа учеников Гали тщательно работает с натурщиками. Художники, в том числе и молодой Миро, посвящают много времени воспроизведению человеческой фигуры со всеми ее изгибами и игре светотени на ее поверхности.

Однако в это время Миро начинает уже работать над собственным стилем и не удовлетворяется лишь набросками с натуры. Для него это только отправная точка. Он преодолел первые шаги и после нескольких лет работы над рисунком приступает к масляной живописи.

В 1912 году в галерее Дальмау проходят выставки импрессионистов, фовистов и кубистов, а четыре года спустя Воллар организует большую выставку французского искусства в Барселоне. Этим можно объяснить то обстоятельство, что в 1914—1919 годах Миро был подвержен различным влияниям. Его

126

первые картины — это смешение разных стилей: в «Морском пейзаже Монтройга» (1914) или «Фруктах и бутылке» (1915) Миро достаточно вольно обращается с перспективой. В «Морском пейзаже» чувствуется некая непродуманность композиции, отсутствует цветовая разница между близкими и дальними планами. Использование насыщенных цветов придает его картинам черты экспрессионизма и фовизма. Пластический, тяжелый мазок и наложение друг на друга различных тонов пришли непосредственно от Сезанна и Ван Гога. «Натюрморт с розой» (1916) написан с использованием быстрых ударов кистью и интенсивных, насыщенных цветов, он на редкость выразителен. Миро вполне мог найти идеи своей композиции и формы в натюрмортах Сезанна или Матисса. Работа «Север — Юг» (1917) также явно обнаруживает следы воздействия декоративного фовизма. Здесь перед нами настоящая симфония цвета. Эта работа позволяет прояснить и другие истоки его творчества: мы видим ссылку на народное искусство, указание на его любимую в этот момент книгу (на столе лежит Гёте), упоминание о французском авангарде — журнал «Nord—Sud»12, с которого начинался дадаизм и сюрреализм. К влиянию фовизма можно отнести и «Портрет Рикара»13 (1917). Этот портрет входит в серию, выставленную в 1917 году. Не совсем уверенный в себе Миро прибегает к заимствованию: он берет у фовистов их палитру, подчеркнутые черным руки и черты лица у древнего каталонского искусства, а интенсивность взгляда у Ван Гога. Японский эстамп на заднем плане картины и полосы на куртке — отсылка к Ван Гогу и Эдуарду Мане — придают ритм всему полотну.

На раннее творчество Миро оказывают влияние не только импрессионисты, постимпрессионисты и фовисты. С 1917-го по 1918 год Миро создал целую серию портретов, написанную под влиянием экспрессионистов. Портреты В. Нубиолы и Эриберто Казани («Шофер») демонстрируют, как художник изменял свою технику в зависимости от сюжета картины. Ритмичная композиция представляет Нубиолу беспокойным, подвижным человеком, а «шофёр», похоже, отдыхает, уйдя в себя, причем это передано в основном с помощью различного характера линий.

127

В Барселоне Миро все свободное время проводит в галерее Дальмау, здесь он встречается с Морисом Рейналем и Пикабиа. Дальмау, взволнованный примитивной мощью, чистотой и наивностью полотен Миро, с живыми красками и мощными мазками, 16 февраля 1917 года впервые выставляет художника в своей галерее. В течение лета 1917 года Миро часто приезжает в Монтройг. Идея новой выставки наполнила его жизнь мечтой, что ощущается во всех его работах того времени: он создает полотна, восхищающие интенсивными мазками, вихревыми формами, насыщенные глубиной и мощной экспрессией. Думая об открывшихся перед ним перспективах, Миро стал больше писать. Вдохновленный гористыми пейзажами Монтройга, он выполняет серию картин, при взгляде на которые заметно и влияние Ван Гога и Сезанна. Цвета охры вызывают в воображении летнюю каталонскую засуху, впечатление от которой усилено изображением длинной пустынной улицы, окруженной испепеленными жарой домами, и неба, облачного, но не предвещающего дождя («Улица Прад», 1917). В картине «Сиурана, тропинка» (1917) Миро, изображая пейзаж близ Монтройга, отказался от природных красок, он абстрагирует колорит. Отдельные удары кистью сливаются воедино, создавая ритм ярких, раздробленных цветов, которые словно устремляются вниз и взмывают вверх, собираясь вместе и образуя плоский узор. Миро практически отказался от применения перспективы. Похоже, он проверял на практике теорию цвета, создавая контрасты желтых, зеленых, синих и пурпурных тонов.

Миро не удовлетворен своими работами, но первая персональная выставка в галерее Дальмау все-таки открывается (1918). (В 1921 году состоялась первая персональная выставка Миро в Париже). Представлено 64 картины (среди них был и «Портрет Рикара») и множество рисунков. Некоторые из работ оказались повреждены бурно реагировавшими зрителями. Выставка шла три недели и провалилась.

От фовизма к детализации — так можно определить следующий этап в творчестве Миро. Именно провал первой выставки дал толчок к изменению живописного стиля художника. Его картины, выполненные в манере фовизма,

128

кажутся ему теперь слишком грубыми, в них отсутствует порядок и лиризм. Как всегда, в моменты сомнений и раздумий, Миро уезжает в Монтройг, чтобы набраться сил вдали от друзей и каких-либо модных влияний. Ферма Монтройга стала для него настоящим царством подлинности. Именно там художник по-настоящему оценил возможности своего искусства. Фермеры-каталонцы и их семьи, животные, насекомые, деревья, камни и почва — удивительный, живой, одушевленный мир демонстрировал Миро первозданную гармонию бытия. Подобно другим художникам своего поколения, Миро стремился выразить нечто вечное и важное, и для этого он обращался к своим каталонским корням. При этом он использовал примитивистские приемы, чтобы избежать традиционно академических форм. Многие художники открывали для себя такие источники, как первобытное или народное искусство, либо детское творчество, и были глубоко потрясены этим. А Миро не надо было покидать свой мир для того, чтобы найти новый источник вдохновения. Вместо этого он обращался внутрь себя14, что было весьма естественно для столь сдержанного художника. Здесь, в Монтройге, в 1918 году наступает первый перелом в его творчестве. В течение лета он работает в новой манере, темперамент художника проявляется ярко и своеобразно. Это заметно в пейзажах, написанных в Монтройге, Камбрильсе, Прадесе и Сируане. «Во время работы над пейзажем я начинаю с того, что влюбляюсь в него — эта влюбленность является плодом медленного взаимопонимания», — уточняет Миро в письме к Рафолю. Пейзажи Монтройга, исполненные в 1918—1919 годах, получили название «детализованные»15, они напоминают «наивное» искусство Анри Руссо. Именно в Монтройге были написаны «Огород с ослом» (1918) и «Дом под пальмой» (1918). Миро решает работать над небольшим количеством картин, вырисовывая мельчайшие детали. Ничто не ускользнуло от его пристального внимания. В одном из своих писем Рафолю он воскрешает в памяти «радость ожидания от пейзажа, полное взаимопонимание с каждой травинкой или горой». На этих полотнах видно желание Миро работать в слиянии с природой, посвящать ее созерцанию столько времени, сколько нужно,

129

изображая не только скалу или дерево, но и улитку, и любую даже самую маленькую травинку16.

Тщательная детализация особенно прослеживается в четырех работах этого периода: «Проторенная дорога» («Колея»), «Дом под пальмой», «Огород с ослом», «Возделывание земли в Монтройге». Стиль работ Миро индивидуализируется. В этих пейзажах художник очень чутко подходит к изображению деталей, так что они складываются почти в готические композиции, в то же время отличаясь особой декоративностью. Цвета его живописи изменились, стали более естественными17. Художник испытывает настоящее удовольствие, выписывая тонкой кистью каждую деталь, упрощая и тщательно выравнивая их. Точный рисунок действительно подробно описывает мотив, а сечения, в которых проявляется влияние синтетического кубизма, раскрывают в двухмерном пространстве тайную жизнь земли; острый и холодный цвет создает атмосферу, в которой уже предчувствуется сюрреализм («Монтройг, церковь и деревня», 1919).

Зимой 1918/19 года Миро пишет два портрета, что позволило ему поработать над своим слабым местом — лицом человека. «Портрет девочки» и «Автопортрет» также решены в «стиле детализации». Художник вырисовывает мельчайшие черты лица, каждая деталь фильтруется его взглядом, формы стилизуются, а предметы сокращаются до линейных конфигураций. Несмотря на резко очерченные черты лица и контуры, голубизна взгляда и четкость цветопередачи придают «Портрету девочки» оттенок нежности, отсутствующий на других портретах. «Автопортрет» выполнен в той же манере, однако в изображении лица присутствует величественная строгость римских художников. Здесь черты его лица кажутся словно высеченными резцом. Он изображает себя в той же самой красной рубашке без воротника, в которой нарисовал Висента Нубиолу. Это одеяние скорее похоже на шелковую пижаму. Воротник распахнут, видна чувственная шея. Создается впечатление изображения обнаженной натуры, хотя открыта лишь небольшая часть тела. В отличие от полосатого узора ткани на «Портрете Рикара», придающего ритм всей картине, в «Автопортрете» цвет куртки и складки пребывают в полной гармонии со всем изображенным на

130

полотне. Здесь Миро создает мягкую, приглушенную атмосферу. Ямочки, морщинки и контуры молодого лица кажутся нам словно вырезанными резцом, волосы безупречно пострижены, а их форма напоминает облегающую шапочку. Возможно, самый интересный аспект автопортрета — это сходство между тем, как художник изобразил рубашку, и детализированным пейзажем. Кажется, Миро стремится создать некую абстрактную основу, некий задник, на фоне которого выделяется лицо человека, а в пейзажах — здание, осел и фермер. Правая сторона рубашки точно передает ее оригинальный узор, левая же превращена художником в написанный под влиянием кубизма узор из треугольников и складок. Таким образом, одеяние — своего рода символ того, как он подходил к изображению внешности в кубической манере. Эти угловатые формы не кажутся связанными со структурой образа и не становятся его частью. Позднее Дальмау подарил эту картину Пикассо, который никогда не расставался с ней.

Таким образом, «детализация» стала переломным моментом для всего творчества Миро. Новая манера проявляется ярко и своеобразно: появляется точный и упрощенный рисунок, тщательная каллиграфия, цвета становятся более естественными, иногда в работах прослеживается влияние кубизма.

Анализ ранних работ Миро показывает, что художника вдохновляли импрессионисты и постимпрессионисты, фовисты, экспрессионисты, но он пытался избежать любого подражания, считая, что все стили прошедших лет, пусть даже и существующие ныне, являются ловушкой. Однако полностью освободиться от влияния французской школы он все же не смог, да и, очевидно, не хотел. Как можно объяснить его зависимость от французской живописи? Возможно, это было своего рода формой протеста. Несмотря на верность своей родине, Миро не принимал творчество консервативных художников-каталонцев, которые так хотели собраться под знаменем старого традиционного направления. Миро хорошо разбирался в современных тенденциях живописи и не мог не видеть новаторства французских художников. Кроме того, он был в значительной мере индивидуалистом, а поэтому не мог просто примкнуть к какому-либо эстетическому движению. На всем

131

протяжении творческого пути Миро «пробовал на себе» окружающие его стили, но при этом всегда удивительным образом сохранял свое творческое «я». На примере самых первых и робких работ художника мы увидели, как, попадая под чье-то влияние, он не останавливался, а шел дальше в поисках своего собственного стиля. Миро всегда неуклонно следовал своей собственной дорогой.

1 «Модернизм — общее наименование последовательности авангардных стилей в искусстве и архитектуре Запада в XX веке». Lucie-Smith, Edward. The Thames and Hudson dictionary of art terms. London: Thames and Huidson, 1984. P. 122.

2 «Авангард — от “идущий впереди времени, впереди течения”». Ibid. P. 24.3 Герман М. Модернизм: Искусство первой половины XX века. СПб., 2003.

С. 15.4 В российской традиции имя художника звучит как Хуан или Хоан Миро,

но т.к. Миро каталонец, используя правила фонетики каталонского языка, правильно было бы называть его Жоан.

5 «Модесто Урхель — мой первый учитель — оказал на меня большое влияние, привив мне любовь к уединению и стилю без излишеств, который всегда присутствует в моей работе», — писал Жоан Миро. В работах Урхеля всегда есть горизонтальная линия, как граница между земным миром и небесным. Картины полны унылых деревьев и руин: это мир одиночества, который мы находим и на некоторых полотнах Миро, таких, как «Человек, бросающий камень в птицу» (1926) или «Собака, лающая на луну» (1927). Урхель был одним из первых художников, который поменял учебную поездку в Рим на Париж. Он установил маршрут Барселона—Париж, ставший наиболее интенсивным в 1914 г. по прибытию в Барселону из Парижа и наоборот художников, закончивших свое обучение в школах живописи.

6  «Ссоры с семьей; бросаю живопись, чтобы работать в конторе. — Катастрофа; продолжаю рисовать в бухгалтерских книгах, и меня, естественно, увольняют» — так характеризовал свое тогдашнее душевное состояние художник. (Miró, letter to Michel Leiris. September 25. 1929 // Selected Writings and Interviews, edited by Margit Rowell. London, 1987. P. 110).

7  Монтройг — небольшая деревушка в 140 км от Барселоны. «Земля, земля: это нечто сильнее меня. Фантастические горы играют огромную роль в моей жизни, так же как и небо. Их формы возбуждают мои мысли и чувства больше, чем видения. В Монтройге это та сила, которая меня питает и дает мне жизнь… Монтройг — это первоначальный удар, примитивный. Место, куда я постоянно возвращаюсь. Другие места познаются только в сравнении с Монтройгом...  Это цвет моих снов», — писал Миро в беседах с Ж. Райаром (Raillard G. Conversaciones con Joan Miró. Barcelona, 1998. P.22–23). Миро многократно повторял: «Все, что со мной произошло, родом из Монтройга».

8  «Гали был открытым человеком, который видел очень далеко. Каждую субботу мы выезжали за город с ним и его товарищами по мастерской. Речь

132

идет не о небольших набросках за городом, а о наших беседах, вечером, возвращаясь, мы музицировали и читали стихи. Вы видите, что это было больше, чем обучение мастерству и технике. Именно в академии я пристрастился к поэзии, а не в моей семье» (Rallard G. Conversaciones con Joan Miró. P. 123).

9  Miró, letter to Michel Leiris. September 25. 1929. P. 111.10 Жозе Дальмау — владелец галереи, харизматический персонаж,

увлекающийся всем новым и актуальным в искусстве. Первый выставил в Барселоне фовистов и кубистов. Именно ему Миро показывает первую серию своих картин.

11 Помимо Артигаса, он на всю жизнь подружился с художниками Энрико Рикаром и Мануэлем Грау (позднее стал директором искусства Каталонии), познакомился с архитектором Антонио Гауди и шляпником Хоаном Пратцем (в «Художественном кружке Сент-Лу». Позднее, в 1918 г., Миро и его друзья выходят из этого кружка и создают свой — «Группа Курбе», в честь Гюстава Курбе, которым они восхищались. Это будут: Миро, Рикар, Рафоль, Доминго, Сала, Артигас. Группа желала «переступить через гниющие тела и ископаемые останки» местного мира искусства и уйти далеко вперед).

12 Журнал издавал французский поэт Пьер Реверди, его название выражает идею союза левого и правого берегов литературного Парижа, т.е. Монмартра и Монпарнаса. «Север—Юг» публиковал стихи Гийома Аполлинера. Вместе с Тристаном Тцара и Андре Бретоном, также публиковавшимся в журнале, «Север—Юг» открыл дорогу дадаизму и сюрреализму.

13 С Э. К. Рикаром Миро проходил шестимесячный срок военной службы.14 «Я обратился внутрь, в себя, и чем более скептически настроенным я

становился, глядя на мое окружение, тем ближе я подходил к тем местам, где живет вдохновение: к деревьям, горам, дружбе». Жоан Миро (цит. по: Минк Я. Миро. Кельн, 2003. С. 17).

15 Работы в этой новой манере Хосе Рафоль, художник, архитектор, критик-искусствовед и друг Миро называет «детализацией». Другой исследователь, Жак Дюпин, называет эту стадию «поэтическим реализмом».

16 Он писал Рикару: «Я нахожусь в Монтройге с начала месяца; в первую неделю мне даже не хотелось думать о том, чтобы пачкать холст, да и вообще ни о чем больше. Во вторую неделю я принялся размышлять о работе, а в середине прошлой недели я начал два пейзажа. Никаких упрощений или абстракций, друг мой. Что сейчас интересует меня больше всего — так это каллиграфия дерева или крыши, листик за листиком, веточка за веточкой, травинка за травинкой, черепичка за черепичкой. Это не означает, что мои пейзажи не станут в готовом виде кубистическими или безумно синтетическими. Посмотрим… Следующей зимой господа критики будут, несомненно, по-прежнему утверждать, что я упорствую в своем заблуждении» (Miró, letter to E. C. Ricart. Montroig, August 11. 1918 // Selected Writings and In-terviews, edited by Margit Rowell. P. 54).

1 7 Миро пишет Рикару: «На этой неделе я надеюсь завершить два пейзажа… Работая над холстом, я влюбляюсь в него, и эта любовь рождается из постепенного постижения. Наслаждение от того, как учишься постигать крохотную травинку в пейзаже… Травинка так же очаровательна, как дерево

133

или гора… Я считаю, что те, кто не способен работать, опираясь на природу, обладают слабой силой воли, и я отказываюсь верить в них…» (Miró, letter to E.C. Ricart. Montroig, August 11, 1918 P. 57).

JOAN MIRO. EARLY LIFE

K. Orlova

The article is devoted to the artistic formation of one of the famous Spanish painters, Joan Miro. This period of his life is characterized by his in-ner confrontation with the conservative features of Catalan art, his fauvistic interpretations of the reality which he later on rejected in favour of the so-called «poetic realism».

134

135

КИНО

136

137

Н. П. Баландина Государственный институт искусствознания

ГОРОД И ДОМ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ И ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ КОНЦА 50-х — 60-х ГОДОВ

Отечественное искусство второй половины 50—60-х годов сосредотачивает свое внимание на уникальности человеческой личности, предъявляя то, что впоследствии было названо «чувством единства поколения»1. Эпоха, вошедшая в историю под названием «оттепель», оказалась столь плодотворной отчасти потому, что художественно осознавала себя и в ближнем, камерном пространстве — дома, и в дальнем, внешнем — города, страны, истории. Примечательно, что во французском кино этого периода энергия взаимодействия героя с пространством так же активно влияет на формирование внутреннего, магистрального сюжета кинопроизведения.

Линии развития советского и французского кинематографа на рубеже 50—60-х годов сближаются — во многом благодаря сходству устремлений молодых режиссеров, совершивших «прорыв группы». Чтобы преодолеть инертное течение современного кинопроцесса, нужно было совершить перелом, художественный бунт: во французском кино это был протест против коммерческих фильмов «хорошего качества», а в советском — против сталинского кинематографа «большого стиля». И здесь, и там требовалась реформа киноязыка и киносознания. Но если на французской почве речь шла скорее об эстетическом натиске, связанном также с радикальным изменением системы кинопроизводства, то в Советском Союзе ситуацию в искусстве определил приход новой историко-политической эпохи, вызвавшей «драму идей», потрясение социально-мировоззренческих основ общества. Однако и в том, и в другом случае представителям молодого кинематографа

138

необходимо было заново определить свои отношения с окружающим миром. Исконные понятия, проходящие через всю историю мировой культуры и человеческого сознания, становятся предметом особого размышления на новом этапе развития искусства.

Время самого молодого из искусств — кинематографа — измеряется пока десятилетиями, и за период середины столетия (конца 50—60-х годов) в Советском Союзе и во Франции он переживает стремительный взлет, связанный с приходом поколений «оттепели» и «новой волны». Эти кинематографисты сочиняют на экране свой мир Москвы и Парижа, французской провинции и маленького города. И в каждом случае личность героя и его мировосприятие раскрывает тип взаимоотношений с окружающим пространством, намечая образ идеала, утрату или притяжение которого он ощущает. Во многих фильмах режиссеров «оттепели» этот идеал пребывает в сфере дома, семьи, круга друзей. Во французском кинематографе в большей степени речь идет о драме, сопряженной с потерей этого идеала, призрачной погоней за его ускользающей тенью (как в фильмах цикла об Антуане Дуанеле) или отказом от него. В «400 ударах» Ф. Трюффо роль дома передана образу города, который тем не менее не может освободить героя от чувства бездомья, но дарит ему ощущение воли. В картинах отечественных режиссеров этого времени образ дома чаще всего является опорой для героя, которую нужно заново обрести, открыть, преодолев многие сомнения и испытания, однако атмосфера советских лент конца 60-х близка интонации, звучащей в картинах «новой волны».

Таким образом, в советском и французском кино конца 50—60-х годов образы города и дома находятся в отношениях взаимного притяжения и отталкивания, что представляет значительный интерес для исследователя. Эту форму отношений воплощают герои картин «оттепели» и «новой парижской школы», балансирующие между поиском устойчивости домашнего очага и попыткой бегства — тем состоянием, которое Пастернак охарактеризовал как «сильней всего на свете тяга прочь». Вместе с тем в кино 60-х годов, как правило, нет острого столкновения этих двух понятий, характерного для многих теоретических работ по данному вопросу в области литературы,

139

нет противопоставления по принципу «открытого» и «закрытого» пространства. Напротив, многие фильмы «оттепели» (в частности, М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Г. Данелии, М. Калика) подтверждают, что призвание города и дома может быть сходным, общим. Отечественная культура второй половины 50—60-х годов, возможно, неосознанно обращается к исконному назначению города, рожденному в Средние века как terra salva (спасенное место), защищающее от насилия и произвола сеньоров.

С образами дома и города связан целый круг проблем, без которых невозможно представить данный этап развития кинематографа.

«Оттепель» начиналась с нового осмысления опыта войны — появления трех шедевров: «Летят журавли» (1957) М. Калатозо-ва, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая, «Иваново детство» (1962) А. Тарковского. Тема войны тесно переплетается с темами города и дома в картинах, обозначивших перелом эпохи 60-х, выдающихся лентах этого десятилетия: «Мне двадцать лет» (1964) М. Хуциева и «До свидания, мальчики» (1964) М. Калика. Вместе с тем показ в Москве в 1959 году картины «Хиросима — моя любовь» Алена Рене обнаружил сходство размышлений и художественной проблематики советских и французских кинематографистов. Тема войны и памяти, выраженная с такой пронзительностью и беспощадностью, была «своей» болью. Принцип путешествия в пространстве памяти, позволяющий вернуться к истокам, времени детства, во многом обусловит развитие кинематографа «оттепели» (на новом эстетическом и философском уровне он раскроется в «Зеркале» (1974) А. Тарков-ского).

Интересный предмет анализа — художественные поиски отечественных и французских кинематографистов данного периода, использующих в качестве метода подхода к материалу оптику детского и юношеского видения: «Человек идет за солнцем» (1962) М. Калика, «Сережа» (1960), «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелии, «Мой дядя» (1958) Ж. Тати, «Красный шар» (1956) А. Ламорисса, «Зази в метро» (1960) Л. Маля, «400 ударов» (1957) и «Антуан и Коллет» (1962) Ф. Трюффо и т.д. Сюжетом или главным структурным элементом

140

композиции многих из этих фильмов является прогулка по городу, которая для их героев почти так же загадочна и значительна, как кругосветное путешествие. Показателен французский вариант названия фильма Г. Данелии «Я шагаю по Москве» для Каннского фестиваля, звучащий почти как первая строчка знаменитой песни Джо Дассена о Париже: «J’aime balader à Moscou». Воздух города, его мимолетность рождает сказки, пародии, драмы, семейные истории, смешивая трагическое и комическое, заставляет героя взрослеть.

Взгляд на кинематограф «оттепели» в контексте развития современного ему западного кино (в данном случае французского) — тема, актуальность которой связана с уникальностью эпохи 60-х в истории отечественной культуры. В этот период достижения отдельных видов искусства становились частью движения идей, единого стремления восполнить недавнее, слишком долгое безмолвие, взять на себя ответственность за свое время, потребностью которого станет поиск внутренних и внешних связей. Необходимость восстановления разорванных государством связей между эпохами во многом определило его характер. Об этом впоследствии будут размышлять сами герои той поры, которые, по выражению И. Бродского, «произросли из военного щебня — государство зализывало свои раны и не могло как следует за нами проследить»2. Искусство и литература заменили для поколения 60-х настоящую реальность, по сути, воплощая мечту о ней. Поэзия Серебряного века для этой эпохи стала художественной и нравственной мерой, непреложно применимой к собственному бытию. Возвращение «запрещенных» имен — Заболоцкого, Блока, Есенина, Цветаевой, новые издания классики XIX века способствовали формированию особой этики «собеседника». Реабилитация Ахматовой, возможно, стала знаком и отправной точкой этого насыщенного диалога. Кампания против Пастернака и запрет «Доктора Живаго» — его мучительной кульминацией. Литературное Переделкино — его загородной аудиторией, местом долгожданных встреч и знакомств. Общение с Анной Ахматовой и Надеждой Мандельштам было для молодых художников источником вдохновения и острого переживания культурной

141

преемственности, осознанной как необходимость не только в жизни искусства, но и в своей собственной. Давид Самойлов писал, что «поэзия падает, когда в ней не присутствует гений»3.

Поиск родства стал внутренней темой времени, призывая к расширению пространства — мысли, культуры, души… Режиссеры «оттепели» вернули былой интерес к творчеству и теоретическим трудам советских мастеров 20-х годов, унаследовав их открытия в области киноформы. Именно эти исследования в значительной степени подготовили тот смысловой и языковой взрыв, который произошел в конце 50-х в отечественном кино. С другой стороны, сознание оторванности от мирового культурного развития направляло и ускоряло процессы сближения, заставляя советских кинематографистов экстерном осваивать опыт своих зарубежных коллег. Важно было научиться воспринимать чужое как свое: первые московские международные кинофестивали, недели зарубежного кино в Москве, вывоз картин на международные киносмотры, показы в Госфильмофонде современной мировой киноклассики намечали «портрет» нового времени.

Режиссерам «оттепели» удалось выразить в своих работах острое чувство настоящего, передать полноту его переживания, присущую мироощущению своей эпохи. Отечественное кино конца 50—60-х годов открыло неповторимость проживания данного мгновения, ценность и радость того, что происходит каждый день вокруг и внутри тебя. Художники одновременно стремились передать духовное переживание и предметно-образную красоту внешнего мира. Распахнутое пространство картин этого периода выражает момент единения с временем, восприятие истории как единой живой ткани. Эта способность так же, как чувство радости бытия, дар любви к жизни, в пастернаковском смысле слова, не может быть воспроизведена, ее только можно обнаружить, открыть внутри себя. Вероятно, поэтому нельзя повторить ту летучую атмосферу и то неуловимое ощущение творческой свободы, по которым, как по фамильным чертам, можно узнать лучшие фильмы этой эпохи.

Рубеж 50—60-х годов пробудил в отечественном и французском киноискусстве мощный творческий импульс, определивший новый этап в его истории. Жажда обновления

142

выразительных средств кинематографа, стремление к поискам формы и выражению своего отношения к миру сближало поколение режиссеров «оттепели» и «новой волны». Качество творческой свободы отмечало художественный стиль произведений совершенно непохожих друг на друга кинематографистов, совершивших в советском и французском кино этого периода «прорыв группы». Жизнь «новой волны» как таковая была гораздо более быстротечна, чем время кинематографа «оттепели», создавшего, в отличие от французских коллег, целостный образ мира на экране, который, естественно, претерпевал эволюцию на протяжении десятилетия. Поколение 60-х объединяла общность мировоззрения, воздух времени, раскрепощающий умы. Режиссеры «оттепели» учились у французских коллег повышенному вниманию к форме, ее тщательной разработке, чистоте стиля. Если, например, «чешская волна» была, вероятно, нашему кино ближе и понятней, то изобразительный язык «французской волны» удивлял своей новизной и необычной грамматикой. В свою очередь французские критики и кинематографисты были потрясены «Журавлями» М. Калатозова и «Ивановым детством» А. Тарковского, называли фильмы М. Хуциева, Г. Данелии, М. Калика, Г. Чухрая и т.д. «советской новой волной», имея в виду не только свежесть и яркость кинематографического явления, но и созвучие мотивов.

Можно сказать, что общим открытием лучших кинопроизведений «оттепели» является единство (не равенство) художественного языка и идеи, изображения и образа. Подобно тому, как достоинством литературы принято считать совпадение мысли, слова и чувства, столь же тонкого в своем художественном выражении, как в момент своего рождения, в фильмах мастеров этого кинопоколения присутствует такая же взаимосвязь. Кинообраз формирует и скрепляет это единство. Образы города и дома, как архетипические топосы искусства, наряду с другими лейттемами кинематографа 60-х годов («дорога», «окраина» и т.д.) раскрывают внутренний мир художника «оттепели», законы кинематографического пространства этой культурной эпохи. Но трактовки этих образов в фильмах данного периода показывают также художественное

143

сознание радикально различных кинематографистов, например, таких, как Хуциев и Тарковский.

Если город имеет первостепенное значение в творчестве Хуциева, Шпаликова и во многих фильмах Данелии, то Тарковский утрачивает интерес к «городской» поэтике вскоре после своей дипломной работы «Каток и скрипка». Пространство города изредка возникает в его картинах и наделено скорее отрицательным значением, чем положительным, как, например, в «Солярисе», в кадре бесконечно долгого проезда по туннелю — тревожного знака индустриального города будущего. Мысль о том, что развитие городской цивилизации в том безудержном технологическом направлении, в котором движется современный мир, приведет к неминуемой катастрофе, присутствует почти в каждом фильме режиссера. Тарковский, один из немногих, остро осознает это уже в конце 60-х. Чувство этой угрозы заставляло искать духовную опору, позволяющую противостоять окружающей действительности. Образы дома и семьи в кинематографе Тарковского — это основа, корень его художественной и философской системы. Если герои Хуциева и Данелии — это «дети двора», в том смысле, который присущ культуре «оттепели», то герои Тарковского — люди, находящиеся далеко от дома и желающие вернуться домой.

Анализ типов пространства (города и дома) в фильмах М. Хуциева, Г. Данелии и в картинах об Антуане Дуанеле французского режиссера Ф. Трюффо показывает влияние и родственность «городской» поэтики в творчестве кинематографистов «оттепели» и «новой волны». Обращение к документальной ленте Й. Ивенса «Сена встречает Париж» (1957) в данном контексте открывает особую близость и внутреннее притяжение художественного и документального кино в этот период, — документальность как основу художественной образности, изобразительность и поэтическое обобщение как компоненты документальной стилистики.

Образы «двора» и «улицы», играющие важную роль в киноцикле Трюффо, связаны с бунтарским мироощущением, присущим поколению «новой волны». Антуан Дуанель — «дитя города», а не «двора», потому что само понятие «дома» связано для него с чем-то недосягаемым.

144

Очевидно, что и отечественные, и французские кинорежиссеры 60-х отчетливо сознавали общую черту эпохи: город снабжает метафорами и культурными ассоциациями время. В частности, аура Москвы и Парижа 60-х была столь сильна, что действительность приобретала художественное качество, которое раскрывал кинематограф. Образы обеих столиц того времени сегодня стали частью мифологии, легенды: о ней можно ностальгировать, ей можно подражать, ее можно пародировать или разоблачать. Тем более, что основания для этого предоставило снова время: после 60-х наступили 70-е.

Как известно, бесповоротное «похолодание» настало в августе 1968 года — о нем на весь мир провозгласил Е. Евтушенко в эфире радио «Свобода», читая свои стихи, выражающие протест против вторжения советских танков в Чехославакию. Их финал прозвучал как гонг о конце эпохи, крахе социально-политических утопий.

Если в 1964 году, по выражению Мариэтты Чудаковой, «будущее стало неясным», то в 1968 году оно трагически определилось. К этому времени «на полке» уже лежали «Андрей Рублев» А. Тарковского и «Асино счастье» А. Кончаловского, в этом году к ним присоединился «Комиссар», автора которого, Александра Аскольдова, лишили права снимать кино и выселили из Москвы «за тунеядство» (!). В 1968 году была «изувечена» картина «Любить!» М. Калика: во время болезни режиссера пленка с фильмом была конфискована и объявлена собственностью студии. Все это стало первыми приметами «цепенеющих» 70-х, когда тупость цензуры и равнодушие чиновников достигли своего предела, когда у творческой интеллигенции возникло в какой-то момент ощущение безысходности и отчаяния, связанное с непоправимой потерей фермента свободы в воздухе (об этом, например, свидетельствуют письма А. Тарковского по поводу «Зеркала» и И. Чуриковой об ожидании роли Жанны д’Арк). Одновременно с концом эпохи «оттепели» на рубеже 60—70-х в режиссуру приходит новое поколение (Н. Михалков, Г. Панфилов, А. Гер-ман, С. Соловьев и т.д.), представители которого безусловно являются воспреемниками предыдущей кинематографической традиции, но уже сторонятся современности, предпочитая

145

авторское высказывание на основе исторического или классического литературного материала. В их работах ощущается стремление к переосмыслению жанровых структур, самого образа героя, появляются совершенно новые актерские типы, сюжет и атмосферу часто пронизывает тема игры (на рубеже 60—70-х годов выходят на экран сразу три фильма, в которых проявляется последняя тенденция — «Начало» Г. Панфилова, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова, «Гори, гори, моя звезда» А. Митты).

Герои 70-х, в отличие от своих предшественников, не чувствуют себя в окружающем пространстве своими, поэтому не столько осваивают «интерьер» действительности, сколько выдумывают свой мир (как героиня Инны Чуриковой в фильме «Начало» выдумала и поверила до конца в образ героя Л. Куравлева), они преображают жизнь с помощью искусства. Официальной столице все резче противопоставляется провинция — именно там обитают герои Г. Панфилова и В. Шукшина. Сама роль бытового пространства как места обитания героя утрачивает то содержание, которое характеризовало кинематограф «оттепели», гармония между внешним и внутренним пространством нарушается. Появляются герои-чудаки, которые живут словно поверх быта, проявляя противоречие между обыденностью, жизненной суетой и яркой ослепительностью мечты.

Активно разрабатывается область трагикомического в кино, словно для того, чтобы художники могли динамично определить свои отношения с окружающей реальностью, «застывающим» на глазах временем. На исходе 70-х усиливается общее переживание по поводу драматизма времени: тема одиночества героя в привычном мире, который перестает быть для него домом, пронзительно звучит в фильме «Полеты во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна, символичном для подведения итогов десятилетия. Среди режиссеров-«шестидесятников» Андрей Тарковский в первую очередь определяет значение этого периода, продолжая стремительно обгонять время.

При всем различии типов режиссерского мышления 60-х и 70-х годов кинематографические удачи нового десятилетия были бы невозможны без опыта кинематографа «оттепели», они

146

«вытекают» из него. Например, финал дебютной работы Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих», вошедший в хрестоматию советского кино, — эпизод с несущейся с горы и подскакивающей на ходу каретой, словно подготавливающей взлетную полосу для героев и зрителей, примирившихся между собой и друг с другом в момент этого общего долгого взлета под музыку Э. Артемьева, — прямо восходит к поэтике и атмосфере «оттепельного» кино. Режиссер развивает языковые кинооткрытия 60-х, создавая вместе с композитором особую визуально-акустическую среду, организуя кинематографическое пространство по закону единства пластической и музыкальной стихии. Импульсы и традиции отечественного кино 60-х подхватит режиссерское поколение 70-х — такие непохожие художники, как Н. Михалков и Г. Панфилов, И. Авербах и Д. Асанова, А. Герман и С. Соловьев и т.д. В картинах этого времени проявляются игровые отношения с сюжетами и идеями предыдущего кинематографического периода. Переосмысление ценностей и координат «оттепели» — естественный процесс для общества, осознавшего, что природа государства, в котором оно живет, неизменяема и, главное, несовместима с категорией свободы.

Одним из доступных художнику средств борьбы в данных обстоятельствах становится ирония, именно она определяет суть творчества режиссера Отара Иоселиани, пришедшего в кино во второй половине 60-х годов и на сегодняшний день являющегося одним из главных действующих представителей художественных традиций отечественного кино 60-х и 70-х годов, работающих за рубежом. Его первые картины — «Листопад» (1966) и «Жил певчий дрозд» (1971), — снятые на рубеже эпох, пародировали идеологемы и топосы советского кино, в том числе и «оттепельного» «проблемного» фильма с героем интеллигентом. При всей этнографической самобытности, грузинском колорите они были близки фильмам французской «новой волны» с их ироническим снижением и упрощением традиционных драматических конфликтов и ситуаций. Сам тип «героя без свойств», погруженного в «театрализацию» своей частной жизни, похож, например, на повзрослевшего Антуана Дуанеля. Но Иоселиани выражает в своих фильмах собственную теорию

147

кино — как «иронического искусства», и та щемящая грузинская грусть, которая пронизывает юмор режиссера, не предполагает строгих границ между автором и его героем, просвечивая «иронию не к содержанию, а к действию, к Методу рассказа». В последних работах этого режиссера «Истина в вине» (1998) и «Утро понедельника» (2002), в 1981 году уехавшего во Францию и продолжающего там жить и работать до сегодняшнего дня, звучат отзвуки интонации кино 60-х годов и одновременно диалога с ним. В этих фильмах автор рассматривает отношения между человеком и его домом (родовым имением, городом, селом), его «французско-грузинские» герои испытывают тягу «к перемене мест», стремление исчезнуть, вырваться из того регулярного, будничного «циклического» времени, которое поэтизировалось в «Заставе Ильича» (показательно, что фильм Хуциева начинается и кончается титрами: «Понедельник — первый день недели», примерно так же построены пластически, без использования титров, начало и финал ленты «Утро понедельника»). И вместе с тем режиссер, как ваятель или театральный кукольник, подробно, изобретательно и остроумно «лепит» бытовое пространство своих героев, окружая их «живыми» вещами, экстравагантными соседями, парадоксальными ситуациями, закономерными для этого причудливого уклада. То есть их жизнь протекает в особом мире, противостоящем общему социуму с нормативной логикой поведения, с которым герои ежедневно тем не менее соприкасаются. В позднем творчестве Иоселиани органично соединились традиции и лучшие свойства грузинской, русской и французской культуры, в частности, кинематографической.

Молодое поколение французских режиссеров, пришедшее в кинематограф в 80-е — начале 90-х (Л. Каракс, Ж. Жене, Ф. Озон), не столько испытывает, сколько «использует» влияние «новой волны»: заимствует черты стилистики и поэтики ее представителей, применяет приемы пародийной игры с фабулой, жанром, героем, включает в ткань повествования открытые цитаты из знаменитых фильмов своих предшественников. Однако влияние традиции в работах нынешних французских кинематографистов связано не столько с применением чужого опыта на собственном художественном поле, сколько со

148

стилизацией и пародией. Игра с приемами как самоцель, отсутствие художественной целостности произведения создают впечатление искусственности сюжета и повествования во многих работах этих режиссеров. В современном французском кино часто не хватает той свободной, живой, царствующей в фильме атмосферы, которая пронизывала лучшие французские ленты молодых режиссеров конца 50—60-х годов — эпохи, к которой апеллируют авторы «Амели», «Под песком», «Любовников с Нового моста» и т.д.

Всплеск интереса к данному периоду развития французского кинематографа фиксируют две картины, вышедшие в последние годы, — интернациональный проект «Париж, я люблю тебя» (2006), своего рода римейк альманаха «Париж глазами шести» (1965), и трагикомедия «Парижская история» (2006) Кристофа Оноре. Но они так же главным образом не выходят за рамки жанра «омажа» и стилизации.

Режиссеры «новой волны», являвшиеся одновременно критиками, пристально следили за выходом новых фильмов своих коллег — в рецензиях рубежа 50—60-х годов остро ощущается генерационная и профессиональная солидарность «молодой парижской киношколы». Они словно вдохновляли и ободряли друг друга, радуясь взаимным успехам. Вскоре каждый выбрал свою линию пути развития в кинематографе, неизбежно при столь глубокой независимости и непохожести художественного мышления разойдясь в разные стороны. Выбранные для рассмотрения в данной работе фильмы, на наш взгляд, — пример развития идей и форм киноискусства режиссеров, которые в определенный момент истории через свой внутренний опыт проявили опыт целого поколения. Напомним слова Жака Риветта в его рецензии на «400 ударов» о том, что в фильме Трюффо «сразу оказались найденными все времена — мое, твое, ваше — единое время нашего несравненного детства». Возможно, прежде всего данная ситуация касается представителей отечественного кинематографа, в фильмах которых рано или поздно общий тон внутреннего диалога и дуэта со временем сменился ощущением остроты и незащищенности личного опыта, драматизма отдельной творческой судьбы (это красноречиво иллюстрируют автобиографические «фильмы-

149

размышления» художников поколения 60-х годов, вышедшие в начале 90-х: «И возвращается ветер…» М. Калика и «Бесконечность» М. Хуциева).

По мнению киноведа А. Шемякина, конец общих вопросов означал конец «оттепели». Критик подчеркивал, что «это единственное поколение, которое было интимно сроднено со временем в момент его внутреннего завершения», а «когда новые общие ценности встанут как проблема, будет востребован и, главное, неспекулятивно истолкован опыт оттепели»4. Но это будет возможно, «если опять появятся открытые люди, готовые воспринимать мир в его “неопосредованной” яркости и при этом знающие, что они не первые»5. Наверное, возможность подобного взлета киноискусства в значительной степени связана именно с этим — с приходом людей, которые в своем мироощущении будут похожи на людей «оттепели». Уровень художественных достижений кинематографа 60-х годов требует углубленных исследований этого периода в контексте современного развития кино. Выводом данной работы является, в частности, тезис об актуальности и практической значимости изучения кинематографа 60-х не только для историков, но и для самих кинематографистов. Подъем и российского, и французского кино во многом зависит от того, когда действительно будет востребован опыт кинематографа «оттепели» и «новой волны» — самых близких по времени плодотворных этапов национального развития кино.

1 Самойлов Д. Перебирая наши даты. М., 2000. С. 356.2 Бродский И. Меньше единицы // И. Бродский. Стихотворения. Эссе.

Екатеринбург, 2001. С.598.3 Самойлов Д. Перебирая наши даты. С. 327.4 Шемякин А. Кончаловский и Тарковский: Вместе и врозь // Кинематограф

«оттепели»: Книга вторая. М., 2002. С. 297.5 Там же.

CITY MOTIVES IN SOVIET AND FRENCH CINEMA (LATE 1950’S AND 1960’S)

N. Balandina

150

The article analyses the scope of artistic ties between Soviet and French cinema in late 1950’s and 1960’s. The author analyses the underlying causes of a specific attention that was given to the city motives — those of Moscow and Paris in particular. The fruits of artistic freedom distinguished the works of that period, although they were often very different in style varying from one film director to another. This wave gave an incentive to the so-called «group breakthrough». The images of city and home often make it possible to describe the protagonists and their author in a much broader sense, than addressing the personality of the film director in a candid way.

151

152

МУЗЫКА

153

154

Ю. В. БулавинцеваРоссийская академия музыки имени Гнесиных

РОМАНТИЧЕСКИЙ РЕКВИЕМ: РЕКОНСТРУКЦИЯ ТРАДИЦИЙ

…Кто хочет найти истинно церковную музыку, тот должен уйти далеко от шумного рынка современности в глубину исторического прошлого.

Ларош Г. А.

Романтический период развития церковной музыки до сих пор остается мало изученной областью. Одним из наиболее интересных объектов исследования здесь является жанр реквиема (missa pro defunctis)*. Долгое время реквием XIX века являлся объектом внимания музыковедов лишь с позиций его новаторской романтической трактовки; предлагаемый ракурс исследования позволит представить образцы этого жанра с иной точки зрения, выявить на их примере не лежащие на поверхности тенденции возрождения традиций культовой музыки в романтическую эпоху.

Реквиемы наиболее известных композиторов-романтиков (Листа, Верди, Берлиоза, Керубини, Брукнера, Сен-Санса, Гуно, Брамса, Дворжака, Форе) свидетельствуют о стремлении их авторов вступить в активный диалог с традицией. В этом диалоге один голос — это голос давней традиции, обращенный как бы ко всей культуре и к потомкам, а другой — голос самих композиторов-романтиков, осознанно вопрошающих прошлое, ищущих в нем что-то свое, для них актуальное.

* Missa pro defunctis (месса о мертвых), реквием (заупокойная месса) — месса памяти усопших.

155

Войдя в русло романтической эпохи, реквием попал под мощное влияние новой эстетики, став именно тем жанром, где у авторов появилась возможность выразить не только свое отношение к теме смерти, но и углубиться в философские подтексты его поэтической стороны. Их мироощущение, в основе которого лежал приоритет чувства, позволяло глубже проникнуть в мир человеческой души, а свойственное композиторам романтической эпохи стремление к детализации и нюансировке дало возможность ощутить в вербальной основе реквиема огромный потенциал выразительно-конструктивных возможностей слова и музыкальной интонации.

Внешне романтические преобразования выразились в секуляризации и как следствие — сильной трансформации жанра заупокойной мессы. Перестав быть неотъемлемой частью заупокойного ритуала и выйдя на «концертные подмостки», реквием как сложившийся музыкальный жанр поменял в романтическую эпоху вектор общения с аудиторией и предстал уже не перед церковной паствой, а перед широкой и разнообразной публикой. Внутренние преобразования проявились в очевидном тяготении авторов к реконструкции давних традиций. Все это позволило реквиему занять особую нишу в жанровом спектре композиторов романтической эпохи.

Какие же причины вызвали рождение такого уникального явления музыкального мира XIX столетия, как романтический реквием? Какова же мотивация обращения композиторов-роман-тиков к традиции? Почему именно внутри этой жанровой модели, наиболее удаленной от канонов церковной музыки, вдруг отчетливо проявилось желание авторов вновь обратить свой взгляд в прошлое, переосмыслить и возродить его?

Безусловно, одной из причин авторского ретроспективизма было характерное для композиторов этой эпохи стремление к поиску новых и нестандартных решений. Старинная музыка в первую очередь представляла «кладезь» необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Как своеобразный девиз композиторов этой эпохи воспринимаются в этой связи слова Венсана д’Энди: «Откуда же мы будем черпать живительные соки, которые дадут нам подлинно новые формы и формулы? ...Нам следует искать источник на путях искусства

156

«“плавного пения”... искусства эпохи Палестрины и выразительного искусства эпохи XVII века. Там, единственно там, найдем мы поистине новые мелодические обороты, ритмические кадансы, гармонические приемы, если только мы сумеем приспособить эти питательные соки к нашему современному духу»1.

Однако возрождение полузабытых традиций культовой музыки в XIX веке не было обусловлено лишь новаторскими устремлениями, а стало частью всеобщего реконструктивного движения, возникшего на гребне романтической волны. Это движение было реакцией на далеко зашедший процесс секуляризации церковной музыки. Уже в начале столетия наметился явный спад интереса к ее старым строгим традициям. Возрастающее влияние инструментального начала вытеснило на периферию музыкальной культуры пение «a cappella», монодическое пение осталось в качестве музыкальной основы богослужения лишь в исполнительской практике отдельных храмов и монастырей. Такое положение вещей вызвало определенное беспокойство не только в клерикальных кругах, всегда боровшихся за «чистоту» храмовых песнопений, но и у музыкальной общественности, убежденной, что культовая музыка утратила характер и настроение, соответствующие концептуальным канонам христианской культуры.

Как реакция протеста уже к середине XIX столетия широкий размах принимает так называемое «цецилианское» движение. Внутри него образовываются общества, целью которых является «очищение» церковной музыки от излишнего влияния светской культуры и возрождение ее давних традиций. Образ святой Цецилии становится своеобразным символом, олицетворяющим чистоту и возвышенность культовой музыки. Особый акцент делается на изучении григорианской монодии, исследование которой приобретает научный характер. Одним из первооткрывателей в этой области был Пьер-Луи Ламбийот, чьи взгляды были типичны для клерикально-охранительного течения этой эпохи. Его роль в реставрации древних церковных традиций огромна, а история музыкознания обязана ему появлением теории ретроспективного прочтения древних невменных нотаций. Как известно, аналогичную работу по изучению древних трактатов и

157

рукописей вели бенедиктинцы аббатства Солем (Solesmes). Результатом кропотливого труда стали опубликованные в 1883 году сборники: «Liber Gradualis» и «Liber Antiphonarius», представлявшие огромный интерес c точки зрения возрождения традиций старинного литургического мелоса. Созданная Луи Нидермейером в Париже «Школа духовной и классической музыки» подняла проблему подготовки нового поколения певцов, органистов, капельмейстеров, композиторов, воспитанных на традициях музыки XV—XVII веков, а возникшая в 1894 году «Schola Cantorum» поставила перед собой еще более сложные задачи — создание современной, но отвечающей требованиям «истинной церковности» музыки. Колоссальное влияние на композиторов XIX столетия оказало творчество великого Палестрины, ставшего для многих эталоном «чистого» и строгого стиля. Таким образом, в недрах музыкального романтизма стали зарождаться различного рода тенденции. С одной стороны, «творческое сознание широких слушательских кругов... уверенно концентрируется на новой, только что возникающей музыке», с другой — проявляет «живой интерес ко всей старинной музыке, которую начинают играть, собирать и исполнять»2.

Известно, что к музыке старинных мастеров обращался еще Бетховен, который, по словам А. И. Климовицкого, попытался «вступить в диалог с ценностями и достижениями иной художественной культуры»3. Композиторы-романтики не только открывали «ценности и достижения иной художественной культуры», но и пытались философски и исторически осмыслить их. Диалог с ушедшей традицией выявил не только наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития культовой музыки XIX столетия, но и стал живым переживанием актуальности прошлого с одновременным ощущением дистанции по отношению к нему. Именно в жанре реквиема подобные тенденции отразились с особой наглядностью.

Не нарушая стабильности и преемственности традиции культовой музыки, каждая новая эпоха вносила в нее свои коррективы, обеспечивая этим ее подвижность. Реквиемы эпохи Возрождения, безусловно, отличались от своей средневековой модели, так же, как в свою очередь были различны образцы заупокойных месс Возрождения и барокко. Несмотря на

158

различные изменения, внутри самой традиции на протяжении всего этого периода (от Средневековья до барокко включительно) реквием как вид церковной службы продолжал сохранять свою изначальную обрядово-действенную функцию, оставаясь неотъемлемой частью заупокойного ритуала. Вместе с тем, попав в конце XVII — начале XVIII века в лоно светской музыкальной культуры и став на путь секуляризации, реквием как музыкальный жанр начинает развиваться по своим, отличным от строгих церковных предписаний законам. В то же время параллельно существующая заупокойная литургия продолжает оставаться в строгих рамках церковного обряда. Иначе говоря, «литургия и музыкальный жанр, обиходная модель и ее художественная трансформация сосуществуют, нередко даже в одном пространстве: как служба и как церковный концерт»4.

Классицистская эпоха еще больше усилила процесс уже наметившейся интеграции светского и духовного, изгнав, по выражению Эрнста Теодора Гофмана, «из церковной музыки все серьезное, все достойное»5. Какой бы ни была современная оценка ситуации, но с точки зрения выбранной нами проблематики классицистская фаза не представляет первоочередного исследовательского интереса. Близкое соседство с романтическим периодом подчеркивает только общую для двух эпох тенденцию к секуляризации культовой музыки, но не дает той необходимой дистанции, на которой возникает отчетливое ощущение диалога с далекой, ушедшей традицией. Наиболее интересно диалоги с традицией выстраиваются там, где композиторы «обращаются к прошлому как бы “через голову” хронологически ближайшего вчерашнего, то есть опираются на “позавчерашнее”»6.

Следует особо отметить и то, что реконструктивные подходы авторов были довольно разнообразны. В этом отношении модель романтического реквиема вновь выступает как уникальный объект, внутри которого представлены различные формы реконструкции традиций, выбранные индивидуально каждым из композиторов. Отличия выявляются как в качественном, так и в количественном отношении, т.е. непосредственно в том, насколько часто и последовательно тот или иной композитор обращался к различным «ретроэлементам», какие

159

реконструктивные приемы избирал для себя. При этом следует различать обязательное, естественное присутствие наследуемой традиции во всех образцах романтического реквиема, сохраняющих инвариант жанра в любых музыкально-исторических условиях, и намеренную, обусловленную особым художественным замыслом реконструкцию, проявляющуюся у всех композиторов по-разному.

С целью выявления моментов сближения и отличия авторских установок в вопросах реконструкции следует ввести параметры дискретности и континуальности, внедряемых авторами приемов старинной музыки. При этом необходимо учитывать и дополнительные параметры — концентрацию внедряемых «ретроприемов» и контрастность их проявления на фоне авторской романтической трактовки. Дискретный или фрагментарный способ внедрения предполагает прерывистость процесса, т.е. непостоянство воплощения ретроэлементов. Континуальный, наоборот, демонстрирует непрерывность, постоянство в обращении к традиции на протяжении всего цикла реквиема.

Обратимся к образцам, где отчетливо выражен дискретный способ внедрения традиционных элементов (Верди, Берлиоз, Дворжак, Брамс), а контраст «своего» и «заимствованного» достаточно ярок, а иногда и демонстративен. В заупокойных мессах Верди и Берлиоза обращение к «старине», как правило, представлено в виде больших фрагментов, в которых наблюдается концентрация признаков старинных стилей. Приемы, использованные Дворжаком, носят иной, эпизодический характер. Сами фрагменты незначительны по своим размерам и выглядят как отдельные, единичные «вкрапления», как бы «вмонтированные» в романтическое полотно заупокойной мессы. Несмотря на тот же дискретный способ претворения, традиционные приемы в музыке Брамса предстают уже в «удивительной органичности связи “старого” и “нового”…»7.

С учетом параметров дискретности и континуальности в заупокойных мессах Керубини (реквием d-molle)* и Шумана

* У Керубини существует реквием c-molle, который не рассматривается в данной статье, т.к. по многим параметрам соответствует образцам классической эпохи, не представляющей интереса с точки зрения выдвинутой проблематики.

160

можно отметить более длительное использование тех или иных «ретроприемов». Эти образцы романтического реквиема представляют собой смешанный тип моделирования. В данном случае композиторы отдают предпочтение какому-либо одному из «ретроэлементов», поддерживая непрерывность его внедрения на протяжении всех номеров реквиема, тогда как остальные заимствованные приемы претворяются фрагментарно. Так, например, Керубини в своем реквиеме избирает трехголосный мужской состав хора во всех номерах без исключения. Преднамеренность такого авторского подхода подчеркивает историк-музыковед Х. Ульрих: «...Керубини последовал традиции, которая берет свое начало раньше, в 1600-х, и представлена в тексте Реквиема, написанного еще Джованни Азола около 1586 г. Однако в большей степени на него повлияло противостояние Архиепископа Парижского, который возражал против звучания женских голосов в церкви»8. Попытка непрерывной «беседы» с традицией улавливается и в реквиеме Шумана, который отдает предпочтение хоральному складу изложения, присутствующему практически во всех разделах цикла.

Заупокойные мессы Сен-Санса, Форе и Гуно можно объединить в группу, где уже трудно разграничить заимствованные авторами традиционные приемы и элементы романтического стиля, здесь скорее наблюдается ассимиляция, равномерное «распыление» прошлого и современности. На уровне постоянных корреляционных связей в авторскую речь целенаправленно вживляется язык забытой традиции. Четко выраженная континуальность проявляется в использовании приемов антифонного и респонсорного пения, а также хорального склада изложения с присущим ему силлабическим стилем распева. Контраст прошлого и романтического настоящего заметно ослаблен, ощущается стремление номеров цикла к единой атмосфере звучания как обращение к эстетическим идеалам старинной церковной музыки, покоящимся «на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целостному»9. Концентрация ретроприемов в каждом из номеров реквиемов Сен-Санса, Форе и Гуно заметно возрастает, а одним из ярких проявлений реконструкции

161

становится включение звучания органа во многих разделах циклов. Поворот к традиции ощущается и в попытке авторов вернуть этому инструменту его церковно-функциональную принадлежность. В некоторых эпизодах авторы осознанно используют комбинацию «хор-орган»* как возрождение средневековой традиции, когда в церкви допускалось звучание практически только одного инструмента — органа**. Подобный подход выглядит особенно актуальным в контексте бурного развития органостроения в XIX веке, когда этот инструмент стал утрачивать свое культовое предназначение и был практически поставлен на службу светской музыке.

Наибольший интерес в области реконструкции традиции представляют заупокойные мессы Брукнера и Листа. В этих образцах наблюдается постоянное, сквозное претворение традиции на протяжении всего цикла с высокой концентрацией старинных приемов в каждом из номеров цикла. В данном случае композиторы-романтики внедряют целые «блоки» атрибутивных для какой-либо эпохи ретроприемов. В отличие от предыдущих образцов, такой стилистический ретроспективизм также принимает континуальный характер воплощения. Выступая как множественные стилевые аллюзии, «ретроприемы» апеллируют уже к конкретно-историческим стилевым моделям. Такой метод, по словам М. Арановского, «обеспечивает некую стилевую обобщенность, которая подключает текст к стилю не только конкретного композитора, но и эпохи в целом»10. Контраст «своего» и «заимствованного» в этих реквиемах практически нивелирован, а традиция — «первая скрипка» в мирно существующем диалоге. Орган, как символ западноевропейской церковной традиции, теперь неизменно присутствует во всех номерах этих реквиемов без исключения. В реквиеме Листа

* * «Hostias» в реквиеме Сен-Санса, эпизоды в заупокойной мессе Форе; разделы «O Domine Jesu Christe», «Pie Jesu», «Sanctus» в реквиеме Гуно.

** Во времена Средневековья в церквах использовались и некоторые ударные инструменты. Так, например, цимбал (cymbalum) — инструмент, представлявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики. Цимбал был широко распространен во Франции, где использовался как в светской жизни, так и в церквах. С его помощью подавался знак к началу богослужения. К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (clochettes), которые также использовались во время богослужения.

162

предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса, однако параллельно с этим акцент сделан и на средневековой монодии, привнесшей в этот образец определенную строгость и даже некий колорит архаики. В заупокойной мессе Брукнера, несмотря на присутствие классицистских черт, сквозной принцип претворения получают элементы эпохи барокко, проявляющиеся прежде всего в выборе инструментария и самой формы записи партитуры.

Одним из ярких образцов осознанной авторской реконструкции является реквием Листа. Свои мысли по поводу преобразований церковной музыки композитор сформулировал еще в 1834 году в эссе «О церковной музыке будущего». Высоко ставя художника-музыканта как «пророка-избранника», чья миссия состоит «в постижении “небесного откровения” для морального воздействия на общество»11, Лист постепенно, но настойчиво продвигался «по пути формирования “истинно церковного стиля”»12. В пользу осознанной реконструкции говорит выбор исполнительского состава реквиема (мужской хор и орган*) и «арсенал» использованных автором традиционных приемов. Интересен и тот факт, что написание реквиема совпало у Листа с принятием им обета послушания и рукоположением в сан аббата. Осознанную потребность в реконструкции традиций подчеркивает и А. И. Демченко, отмечающий, что Лист как «че-ловек искусства стремился самым серьезным образом реформировать католическую музыку», пытаясь создать «качественно новый для традиций классической культуры стиль духовной музыки, всецело отвечающий критериям нравственной чистоты, отрешенности от земной суетности — музыки возвышенно-строгой и проповеднической по своей сути»13.

Подводя итог, можно отметить, что одни композиторы-романтики лишь отдавали дань старой традиции, используя различного рода «ретроприемы» в качестве «свежей краски» в своей романтической палитре. Другие были более последовательны в возрождении старины, выказывая, таким образом, уже более бережное отношение к традиции. Третьи преднамеренно и целенаправленно становились на путь

* В отдельных фрагментах партитуры реквиема Листа выписана группа медных инструментов, но под ремаркой «ad libitum».

163

реконструкции, и в русле «цецилианского» движения пытались вернуть сакральной музыке ее былую чистоту, строгость и устремленность к идеям вечного.

На протяжении нескольких столетий культовые жанры претерпевали различные изменения, удаляясь от канонов ортодоксальной церковной музыки и вновь возвращаясь к ним. Романтический реквием на данном витке музыкально-исторической «спирали» стал своего рода «индикатором» такой тенденции. Каждый образец реквиема, оставаясь по сути «детищем» романической эпохи, нес в себе «импульс» нового реконструктивного движения, наметившегося в культовой музыке XIX столетия. На примере этой жанровой модели можно проследить «механизм культурной стратегии эпохи», отметить ее эстетическую и духовную ориентацию. Аккумулировав элементы жанровой традиции разных эпох, наряду с присутствующими классическими чертами реквием романтической эпохи обнаружил зачатки формирующегося историзма мышления композиторов XIX столетия, проявившегося, как известно, наиболее ярко в творчестве Иоганесса Брамса. Феномен романтического реквиема таит в себе еще много загадок и вопросов, ответы на которые еще предстоит найти исследователям-музыковедам.

1 Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие. М., 1989. Вып. 4.2 Михайлов А. В. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. № 6. С. 20.3 Климовицкий А. И. К проблеме стилистической модели в творчестве

позднего Бетховена //О творческом процессе Бетховена. Л., 1979. С. 133. См. также: Климовицкий А. И. Культура памяти и память культуры: К вопросу о механизме музыкальной традиции Д. Скарлатти, И. Брамса // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. Горький, 1986.

4 Лосева О. В. От церковной музыки — к музыке духовной: Эскиз новой истории реквиема // Западное искусство XX века: Проблема развития западного искусства XX века. СПб., 2001.С. 155.

5 Гофман Э. Т. А. Старинная и новая церковная музыка // Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981. С. 24.

6 Михайлов М. К. О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века //Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1963. Вып. 2. С. 149.

7 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // Проблемы историзма и современные методы исследования в

164

искусствознании и музыкознании: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. С. 221.

8 Ulrich H. A survey of choral music. N.Y., 1973. P. 36.9 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и

Возрождения. М.,1966. С. 33.10 Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998.

С. 303.11 Скребкова О. Л. Эстетические взгляды Листа // Вопросы музыковедения:

Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1972. Вып. 1. С. 48.12 Демченко А. И. Ференц Лист: Вехи эволюции // Ференц Лист и проблемы

синтеза искусств: Сб. научных трудов. Харьков, 2002. С. 35.13 Там же.

ROMANTIC REQUIEM: THE RECONSTRUCTION OF TRADITIONS

J. Bulavintseva

The article touches upon the problem of reconstruction regarding musi-cal traditions in a romantic requiem. The approach chosen by author gives a possibility to explore a genre model of romantic requiem from a novel point of view. Romantic requiem is being perceived here as a historical pheno-menon, which has accumulated the most contradictory tendencies that were present in the Western church music of the 19th century. Different forms of dialogue between «romantic composers» and the pre-existing tradition are il-lustrated by various materials, now practically consigned to oblivion.

165

Р. А. Нагин Государственный институт искусствознания

ИВАН СУСАНИН В ОПЕРЕ ГЛИНКИ: СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ «ЖИЗНИ ЗА ЦАРЯ»

В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИБРЕТТИСТИКИ XVIII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

В последнее время в отечественном музыковедении наблюдается тенденция к переоценке творчества М. Глинки в контексте европейской музыкальной культуры. К этому направлению в исследовании творчества основоположника русской музыки принадлежат работы Е. Петрушанской, посвященные итальянским контактам Глинки, Е. Ручьевской, статьи М. Арановского, В. Вальковой, К. Зенкина, Л. Кириллиной1

и др. Тем не менее проблема соотношения русского и европейского в творчестве Глинки заслуживает более пристального внимания и нуждается в детальном исследовании. Поэтому материал статьи намеренно ограничен либретто первой оперы композитора.

«Жизнь за царя» действительно имеет множество точек пересечения с европейской традицией, и в то же время она уникальна. В образе Ивана Сусанина Глинка, обобщив богатейший европейский опыт, создал совершенно новый тип оперного персонажа.

«Действие оперы — подвиг, самопожертвование во имя счастья родины, совершаемый Сусаниным, крестьянином-граж-данином»2. С этой мысли начинается одна из статей авторитетного музыковеда Б. Асафьева. Трагический мотив самопожертвования, неоднократно упоминаемый в исследованиях о Глинке и породивший множество споров в Петербурге после премьеры 1836 года, был открытием для русской оперы. В то же время этот мотив восходит к античной

166

истории и широко представлен в сюжетах итальянской оперы XVIII века, в частности, у крупнейшего драматурга П. Метастазио3. Рассмотрим некоторые примеры.

Главный герой либретто «Катон в Утике» (1729) — прославленный и мудрый полководец Катон, завоеватель Испании, военный трибун, усердный адвокат, умелый оратор и цензор. Он выступает как борец за республиканские свободы Рима против единоличной власти Цезаря и, действуя исключительно в интересах своего народа, отвергает предложение диктатора разделить империю. Потерпев поражение от его армии, Катон до конца остается верным своим убеждениям и совершает самоубийство.

Другой персонаж Метастазио — Фемистокл (либретто «Фемистокл», 1736) — отвергнутый соотечественниками греческий полководец. Согласно сюжету, он находится на службе у своего бывшего злейшего врага, Ксеркса, сумев доблестью добиться его расположения. На предложение царя возглавить поход против греков Фемистокл отвечает отказом. Поставленный перед выбором — предательство своего народа или дружба Ксеркса, — Фемистокл принимает решение выпить чашу с ядом.

Мотив самопожертвования героя во имя чести и славы Рима присутствует в либретто «Атилий Регул» (1750). Плененный карфагенянами римский консул отправлен в Рим с условием: если мирный договор не будет подписан, он должен вернуться в Карфаген и принять смерть. Выступая в Риме перед Сенатом, Регул настаивает на отклонении мира: гражданин должен думать прежде всего о судьбе и славе своей родины. Несмотря на недовольство народа и уговоры родных, он отправляется обратно в Карфаген, чтобы принять там смерть.

Итак, самопожертвование приближает главного героя Глинки к персонажам Метастазио. Иван Сусанин, подобно Фемистоклу и Регулу, жертвует собой, выполняя гражданский долг и, как Катон, остается верным своим убеждениям. В большей степени он близок Фемистоклу. Героев объединяет не только мотив самопожертвования, но и аналогичные сюжетные ситуации: греческий полководец отказывается вести вражеские войска на соотечественников, Сусанин отвечает отказом на требование

167

поляков провести их к новоизбранному царю, в руках которого — судьба всего народа.

Такая трактовка сюжетного мотива — самопожертвование во имя спасения государства, персонализированного в образе правителя, — отмечена Л. Кириллиной в «Альцесте» К. Глюка. Эта опера существует в двух редакциях. Первая — на либретто Р. Кальцабиджи, поставлена в 1767 году в Вене. Автор второй редакции, премьера которой состоялась в 1776 году на сцене «Гранд-Опера», — Ф. дю Рулле. Он адаптировал оперу для парижской сцены, согласно вкусам французской публики.

Кириллина отмечает, что в «Альцесте», возможно, впервые в истории европейской оперы, появился мотив «жизни, отданной за царя». Главная героиня, Альцеста, приносит себя в жертву, чтобы спасти умирающего мужа, царя Адмета: оракул предрек, что он будет жить, если кто-то другой добровольно согласится умереть за него. И если в венской редакции главенствует лирическое начало, то в парижской усиливается мотив гражданского долга. «Альцеста жертвует собой не просто любимому супругу, а государю — и стало быть, всему государству, — это придает опере смысл общезначимой моральной парадигмы. И в этом смысле “Альцеста” Глюка — реальная предтеча “Жизни за царя”»4, — заключает исследователь.

Прототипы Сусанина также встречаются во французской «опере спасения». В отечественном музыковедении, конечно, не раз упоминалось о пересечениях «Жизни за царя» с этим жанром. Но эти упоминания в большинстве случаев относились к музыкальной драматургии оперы, вызывая аналогии с «Фиделио» Л. Бетховена (1805), как, например, в статьях Э. Мещерского, И. Мартынова, С. Слонимского, Л. Кириллиной5. В них не затрагивалась область либретто.

Влияние бетховенской драматургии на Глинку, пожалуй, не вызывает сомнений и подкреплено фактами из биографии композитора. Глинка хорошо знал «Фиделио». Он присутствовал на постановке этой оперы в Аахенском театре во время своего первого заграничного путешествия, а увертюру разучивал с крепостным оркестром в Новоспасском6.

Среди других произведений этого жанра сам Глинка упоминает оперу «Водовоз» Л. Керубини (1800), фрагменты

168

которой звучали на встречах в доме графа Сиверса7. Можно предположить, что автор «Жизни за царя» был знаком с «Иваном Сусаниным» К. Кавоса (1815) и «Ричардом Львиное Сердце» А. Гретри (1784). Эти произведения, заключающие в себе черты жанра «оперы спасения», ставились в Петербурге до появления «Жизни за царя».

Что общего между Сусаниным Глинки и персонажами перечисленных опер? Прежде всего — тип главного героя. Здесь, в отличие от оперных либретто Метастазио, благородные поступки совершают не представители высшего сословия, а простолюдины. Это Леонора — супруга политического узника, борца за справедливость, находчивый водовоз Микель, трубадур-оруженосец Блондель. Если в комической опере предыдущей эпохи простолюдины представлены в большинстве случаев как комические персонажи, то героям «оперы спасения» присущи другие качества — самоотверженность, благородство и честность. Такой тип персонажей подготовил появление на русской сцене крестьянина в качестве главного героя оперы-трагедии.

Помимо социального статуса героев, между «Жизнью за царя» и «операми спасения» существуют другие точки пересечения. Прежде всего это — мотив спасения. Леонора пытается спасти от гибели заключенного в крепость мужа, которому грозит смерть. Микель спасает жизнь графу Арманду, председателю парижского парламента, которого преследуют солдаты королевы. Оруженосец Блондель разыскивает короля Ричарда и спасает его из заточения. Крестьянин и его семейство (в опере Кавоса) спасают жизнь молодого государя.

Персонажи «опер спасения», совершая благородные поступки, рискуют собственной жизнью, в чем также близки Сусанину Глинки. Героев объединяет мотив смертельной опасности. Леонора и Флорестан чуть было не погибают от кинжала разгневанного начальника тюрьмы. Микель рискует поплатиться собственной жизнью, скрывая Арманда. Блондель, возглавляя штурм замка, отчаянно сражается, рискуя собой. Сусанин и его семья у Кавоса чудом избегают гибели от разъяренных поляков, благодаря подоспевшему русскому отряду.

169

Герои «опер спасения», так же как и Сусанин Глинки, в отличие от трагедийных персонажей серьезной оперы предыдущей эпохи, добиваются поставленных целей путем обмана. Леонора, для того чтобы проникнуть в крепость к Флорестану, переодевается в мужское платье и скрывается под именем Фиделио, обманывая, таким образом, всех обитателей тюрьмы. Блондель, опасаясь быть рассекреченным, появляется в обличии странствующего слепого старика и сохраняет эту маску до тех пор, пока не находит в замке Ричарда. Находчивый Микель обманывает солдат на заставе, спрятав Арманда в бочке из-под воды, предварительно соорудив в ней двойное дно. Сусанин Кавоса обманывает поляков и вместо того, чтобы указать им дорогу к царю, водит по лесу вокруг деревни.

Этот мотив достался благородным простолюдинам «в наследство» из арсенала проделок слуг в комической опере XVIII века. Ни один из главных героев оперы seria — и тем более трагедийных героев, подобных Катону или Атилию Регулу, — не прибегали к обману — ни для того, чтобы достичь поставленных целей, ни для того, чтобы спасти свою жизнь.

Особого внимания заслуживает сравнение либретто «Жизни за царя» Глинки и «Ивана Сусанина» Кавоса. Оперы близки не только потому, что написаны на один сюжет. Глинка в опере своего предшественника вполне мог увидеть прообразы своих будущих персонажей.

Главных героев двух опер объединяет в разной степени реализованный патриотический мотив. Иван Сусанин Кавоса — фигура скорее комическая и совсем не трагедийная, как у Глинки, но в решающем диалоге с поляками он также отвергает предательство: «У ваших всех гетманов нет, нет богатств таких, чтоб смог я изменить за них».

Однотипны в операх образы русских воинов-патриотов Матвея и Собинина, а также будущих защитников русской земли Алексея и Вани. В опере Кавоса Матвей сам готов совершить подвиг и увести поляков, но его останавливает мудрый Сусанин: согласно его плану, Матвей должен предупредить царя об опасности, пока он задержит поляков. Образ сироты Алексея, в сравнении с Ваней, трактован Кавосом с долей иронии. Тем не менее параллель между этими персонажами очевидна.

170

«Жизнь за царя» написана в традициях большой романтической оперы, и ее сюжет во многом пересекается с европейскими аналогами. К пересечениям такого рода относятся мотив служения национальным интересам и родственный ему мотив верности религиозным убеждениям. В первом случае сюжет строится на национальном конфликте и герой становится лидером, действующим в интересах своего народа. Во втором случае — на конфликте религиозных убеждений, где главный герой — религиозный лидер, действующий в интересах веры, к которой он принадлежит. Хрестоматийные примеры этих двух типов — «Вильгельм Телль» Дж. Россини (1829) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (1836).

В опере Россини качествами национального лидера в разной степени наделены три персонажа. Прежде всего это — Вильгельм Телль, герой-патриот, отважно сражающийся за независимость своего народа. Помимо Телля — старейшина села Мельхталь: он от лица народа отвергает путь предательства и отказывается назвать вражеским солдатам имя кормчего (Телля), переправившего на другую сторону озера преследуемого ими горца Лейтхольда.

Фигурам Телля и Мельхталя отчасти близок Арнольд — тип романического героя, в сознании которого патриотические чувства борются с любовью к дочери врага (принцессе Матильде). Однако после казни его отца, Мельхталя, патриотизм, подкрепленный жаждой мести, одерживает победу. Пока Телль находится в заключении, Арнольд возглавляет народное восстание, выполняя функции национального лидера.

К религиозным лидерам у Мейербера, пожалуй, следует причислить гугенота Марселя — старого слугу Рауля де Нанжи, и губернатора Лувра католика графа де Сен-Бри. Оба они действуют в интересах своей веры. Марсель всячески предостерегает Рауля от дружбы с католиками, поклявшись вечно быть их непримиримым врагом. Сен-Бри — организатор кровавой расправы над гугенотами.

В «Жизни за царя» мотивы служения национальным интересам и верности религиозным убеждениям объединены в образе Сусанина. С одной стороны, герой Глинки, подобно россиниевским, действует в интересах нации. В некоторых

171

эпизодах даже возникают сюжетные аналогии. Так, знаменитые ответы Сусанина полякам перекликаются с ответами Мельхталя солдатам Гесслера. Родство героев проявляется в их судьбе: Мельхталя берут в плен и казнят по приказу Гесслера, Сусанина фактически берут в заложники и, раскрыв обман, убивают.

С другой стороны, образ Сусанина наделен качествами лидера религиозного. Недаром историки XIX века, оценивая его подвиг, писали о нем как о спасителе православия8. Он погибает не только за царя, но и за веру, олицетворением которой был новоизбранный Романов.

Завершая разговор о национальных и религиозных лидерах, упомянем еще одну оперу Дж. Россини — «Моисей в Египте» (1818). Главный герой оперы, пророк Моисей, выводит израильтян из Египта, освобождая их от рабства, — аналогия с глинкинским сюжетом за некоторым отличием. Моисей — бесспорно религиозный лидер, и это качество роднит его с Сусаниным. Но, в отличие от Сусанина, который действует по собственной воле, Моисей поступает по указу свыше, выполняя волю Господа.

Зато существует еще один мотив, объединяющий либретто «Моисея» и «Жизни за царя». Это — мотив пути. Моисей выводит своих соотечественников из вражеской страны (как бы из хаоса в поисках неизведанного пространства). Сусанин уводит врагов из своего жилища в лес (из сакрального центра пространства в хаос). Таким образом, общий для двух опер мотив пути реализуется разным направлением вектора движения и разной национальной принадлежностью ведомых (свой ведет своих в первом случае, и свой ведет чужих — во втором).

Оперы Россини и Мейербера объединяет с «Жизнью за царя» и мотив молитвы, которая «сопровождает» героев в моменты смертельной опасности. Моисей и весь израильский народ обращаются в молитве к Богу, когда войска фараона настигают их на берегу Красного моря. Швейцарцы молятся за спасение Вильгельма Телля в эпизоде бури. Марсель в «Гугенотах» поет протестантский хорал всякий раз, когда Раулю угрожает опасность. Сусанин молится в момент прихода поляков и в лесу перед смертью.

172

К числу мотивов «общего фона», встречающихся в «Жизни за царя», относятся мотив вестника и мотив взаимной любви. Сирота Ваня по указу Сусанина направляется в Ипатьевский монастырь, чтобы возвестить Романова об опасности. Его прообраз — Джемми из «Вильгельма Телля», по наставлению отца, поджигает крышу собственного дома, возвещая о начале народного восстания. Этот же мотив определяет схожесть композиционных приемов во II действии «Жизни за царя» и в V действии «Гугенотов». У Глинки картину блестящего бала во дворце Сигизмунда нарушает появление вестника, возвещающего о разгроме поляков Мининым и Пожарским. В опере Мейербера танцы прерываются появлением окровавленного Рауля, сообщающего о заговоре и призывающего единоверцев к оружию.

Мотив взаимной любви имеет в опере древнейшую историю. Традиционно в этом жанре влюбленные принадлежат разным, враждующим лагерям, а наличие соперников или соперниц создает интригу, благодаря которой действие приобретает необходимую динамику. В «Моисее» — это любовь еврейской девушки Марии и сына фараона Осирида. Не желая расстаться с возлюбленной, он устраивает заговоры, препятствуя уходу евреев. Любовь Арнольда и Матильды образует в драматургии оперы «Вильгельм Телль» отдельный пласт, связанный с линией их взаимоотношений. В «Гугенотах» любовь Рауля и Валентины становится заложницей вражды католиков и протестантов.

Как же трактует мотив взаимной любви Глинка? В «Жизни за царя» любовной интриги нет как таковой. С одной стороны, такой ход лишает оперу действенности, что справедливо было отмечено Б. Асафьевым: «Слушателю нет дела до любви Антониды и Собинина...», «окололежащее действие... вклинивается неподвижным грузом... и вызывает остановку на семейном быте»9. С другой стороны, благодаря «остановке», в результате которой композитор углубляется в область русского фольклора, сильнее ощущается контраст двух музыкально-тематических комплексов — русского и польского, подчеркивается момент вторжения врагов. Наконец, отказ от любовной интриги, которая могла бы придать опере необходимую динамику, позволяет вывести на первый план

173

подвиг главного героя и избавиться от всякого рода «побочных» сюжетных нагромождений. В этом как раз заключается уникальность оперы.

Итак, в «Жизни за царя» Глинка обобщил опыт европейской либреттистики XVIII — первой половины XIX века. Общность сюжетных мотивов во многом определяет близость глинкинского персонажа европейским. Однако, наделив своего героя способностью к самопожертвованию во имя высокой идеи, Глинка создает уникальный трагический образ крестьянина-патриота, аналогов которому не было ни в русской, ни в европейкой опере. Композитор выводит подвиг главного героя на первый план, сглаживая драматический конфликт отказом от развития побочных сюжетных линий. Благодаря этому опера приобретает черты оратории, чего нельзя сказать о ее европейских аналогах.

1 Арановский М. Слышать Глинку //Музыкальная академия. М., 2004. № 2. С.1–6; Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. М., 2006; Зенкин К. «Руслан и Людмила» М. Глинки и волшебная опера Запада // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения; Кириллина Л. Глинка и Бетховен // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения; Петрушанская Е. Глинка в кругу итальянских “dilettanti” // О Глинке: К 200-летию со дня рождения: Сб. статей. М., 2005; Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.

2 Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы: «Иван Сусанин» Глинки // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. М., 1952. Т.1. С. 213.

3 Краткие изложения упомянутых в статье либретто П. Метастазио опубликованы в книге: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века: В 2 ч. М., 2004. Ч.2.

4 Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С.113.5 Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин»: Музыка

М. Глинки // Советская музыка. М., 1954. № 6. С. 91; Мартынов И. Глинка и мировая культура // Советская музыка. М., 1954. № 6. С.18; Слонимский С. Русское чудо // Музыкальная академия. М., 2004. № 4. С.156; Кириллина Л. Бетховен и Глинка // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения.

6 Глинка М. Литературное наследие: В 2 т. М.; Л., 1952. Т.1. С.84, 118.7 Там же. С. 87. 8 Самарянов В. Памяти Ивана Сусанина, за царя, спасителя веры и царства,

живот свой положившего в 7121 (1613 г.): Историческое исследование по неизданным источникам. Рязань, 1884.

9 Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы. С.215.

174

IVAN SUSANIN IN AN M. GLINKA OPERA: THE TUNE OF THE «LIFE FOR TZAR»

IN THE CONTEXT OF EUROPEAN LIBRETTO IN XVIII — EARLY XIX CENTURIES

R. Nagin

This article examines the intricacies of interaction between Russian and West-European cultures in musicological aspect. When comparing the li-bretto of Glinka with other European operas composed in XVIII — early XIX centuries, one can reveal both similarities and differences, which can be interpreted as an attempt of the Russian composer to conciliate in his work a range of the leading tendencies of the time.

175

Н. А. КоршуноваГосударственный институт искусствознания

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ.МОСКОВСКИЙ РЕЦЕНЗЕНТ С.С. МАМОНТОВ

На рубеже ХIХ—ХХ веков в русской балетной критике по-явились авторы, ранее не интересовавшиеся искусством хореографии. Способствовали этому эксперименты балетмейстеров-реформаторов А. А. Горского и М. М. Фокина, гастроли американской танцовщицы-«босоножки» А. Дункан. Новые рецензенты обладали обширными знаниями, имели солидную репутацию в мире литературы и искусства. Среди петербургских критиков таковыми были А. Н. Бенуа, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон. Их книги и статьи стали первыми вдумчивыми, серьезными исследованиями в области искусства танца, выдержали несколько переизданий. Немного в стороне оставались московские критики. Они не собирали свои рецензии в книги, и по этой причине статьи часто терялись в прессе. Мало информации дошло до нас и о самих авторах, хотя среди них были известные имена. К примеру, периодически о балете писал блестящий журналист и публицист, «король фельетонов» В. М. Дорошевич. Одним из самых известных и влиятельных рецензентов был Сергей Саввич Мамонтов (1867—1915).

Мамонтов был сыном промышленника и мецената, владельца Частной русской оперы С. И. Мамонтова и родственником К. С. Станиславского по материнской линии. С детства он воспитывался в атмосфере, пропитанной искусством. Маленький Сережа принимал живейшее участие в спектаклях Мамонтовского кружка. Много лет спустя, уже после его кончины, об этом времени вспоминал В. Д. Поленов: «Савва Иванович писал пьесы, а мы, художники, — декорации. Сережа

176

помогал отцу в рифме, а нам — в работе по постановке, делая и то, и другое с большим увлечением»1.

Особенный дух, царивший в семье, творческая атмосфера, взаимопонимание и согласие, знакомство с интересными людьми — все наложило отпечаток на судьбу Мамонтова. До конца жизни он пронес любовь к искусству — к живописи, театру. Написанные им пьесы ставились в Малом театре, Русском драматическом театре Ф. А. Корша, в провинции. Мамонтов был штатным сотрудником газеты «Русское слово», журналов «Рампа и жизнь» и «Русский артист» (часто использовал псевдонимы Матов, С. Матов, С. М., С.С.М.), в своих рецензиях он анализировал события, происходящие в художественном мире, спектакли балетного и драматического театров. Его эрудиция, прогрессивные взгляды, всесторонняя осведомленность в вопросах художественного творчества, желание быть объективным снискали среди коллег по перу заслуженный авторитет. Однако таковым Мамонтов пользовался и в личной жизни.

Критик оставил после себя довольно обширный эпистолярий2. В письмах ярче всего проявились его характер, внутренний мир и душевные качества. Помимо этого вырисовывался круг близких друзей и знакомых. Среди них — Ю. Р. Веселовский, П. И. Бартенев, С. А. Найденов, Н. А. Попов, В. А. Михайловский, А. Я. Головин. С последним Мамонтов даже обсуждал содержание собственного балета — «Франческо Фоскари». В письме от 11 ноября 1903 года он писал:

«Многоуважаемый Александр Яковлевич,Посылаю Вам первую картину нашего балета, написанную в

общих чертах. Подробности придется выработать вместе с Вами и композитором. Я думаю, кроме того, написать к балету стихотворное объяснение в форме поэмы, белыми стихами. Жду с нетерпением Вашего отзыва, т.к. в понедельник 17-го уезжаю в Японию»3.

Днем ранее, 10 ноября, Мамонтов выслал Головину краткое содержание балета в целом4. Очевидно, автор предполагал когда-нибудь осуществить его постановку. Однако неизвестно, кому он намерен был поручить главное — хореографию. Любопытно, что сам либреттист отчетливо представлял себе композицию

177

будущего балета, вплоть до структурной формы и пластики. Он помечал, где нужно прибегнуть к классическому и где к характерному танцу, мимическим сценам, где поставить целый «спектакль в спектакле» с вариациями и pas de deux. Тем не менее задуманный балет так и не был показан на сцене. Скорее всего, причиной послужил длительный отъезд Мамонтова. В качестве военного корреспондента в 1903—1904 годах он участвовал в Русско-японской войне. Однако его связь с балетным театром не оборвалась. Как и раньше, рецензии за подписью Мамонтова продолжали появляться в газетах.

Впервые о балете он написал в 1901 году. Статья появилась в петербургской газете «Россия»5. Речь шла о новой редакции «Лебединого озера», показанной в Москве. После его неудачной постановки в 1877 году (балетмейстер Рейзингер) спектакль быстро выпал из репертуара. С версией Л. И. Иванова и М. И. Петипа, осуществленной в Петербурге в 1895 году, московский зритель был незнаком. Таким образом, Москва увидела «Лебединое озеро» только в 1901 году, но уже в переделке хореографа А. А. Горского. Горский задался целью реформировать «старый» балет. И фактически в своих поисках на несколько лет даже опередил другого, более знаменитого реформатора М. М. Фокина. Первой заметной работой Горского стал «Дон Кихот»6. Затем он представил версию «Лебединого озера». И тот, и другой спектакли критика оценила по-разному. Ревнители академического балета (а их было немало!) неистовствовали. Мамонтов же сразу примкнул к приверженцам перемен в хореографическом искусстве. И откликнулся на обновленное «Лебединое озеро» краткой рецензией.

Уже с самого начала было ясно: спектакль произвел на автора благоприятное впечатление. А главное, Мамонтов отнесся положительно и к предыдущей премьере. Он писал: «Не успела непривычная московская публика оценить смелую яркую постановку “Дон Кихота”, как на смену ему явилось еще более блестящее “Лебединое озеро”»7. Конечно, восторги в основном вызвало оформление балета, особенно декорации К. А. Коровина и А. Я. Головина. Суровые, темные тона Мамонтова не смущали. Они вполне соответствовали сценарию. Ведь, как считал рецензент, только в подобной строгой обстановке могли

178

зародиться могучие фантастические образы германского эпоса. Отметил он и костюмы, выдержанные в духе Средневековья, к примеру, писал, что «даже в классический туалет танцовщиц умелая рука внесла неуловимые черты стильности и жизни»8.

Однако не только художественная сторона спектакля привлекла внимание критика. Коснулся он и хореографии. И тоже в благодушном ключе. Большое впечатление произвела работа, проведенная Горским с кордебалетом. Мамонтов отметил и то, как подробно были разработаны мимические сцены, и то, что каждый танцовщик был наделен своей небольшой «ролью» — все это усиливало, украшало действие. Критик удивлялся и особенной живости спектакля. Во-первых, массовых картин, где «всякий фигурант представляет собой живой характерный тип»9. Во-вторых, общей атмосферы балета. Мамонтов писал, что танцы исполнялись «с небывалым оживлением — художественный подъем, видимо, отразился на всех исполнителях»10.

«В последнем акте панорама озера и танцы лебедей кажутся еще обаятельней, ... а г-жа Джури и г. Мордкин в сцене прощания возвышаются до настоящего трагизма»11, — завершал критик свой отзыв.

Эта статья будто бы задавала тон остальным рецензиям Мамонтова. Вдумчивые, выдержанные, без лишней аффектации, они тем не менее всегда были наполнены искренней благожелательностью и сопричастностью к происходящему в балетном театре.

Мамонтов приветствовал новшества в танцевальном искусстве. Ему импонировали творческие принципы московского балетмейстера Горского: историческая и психологическая достоверность, сотрудничество с художником-декоратором, асимметричная композиция ансамблевых сцен. По своим взглядам он относился к сторонникам реформ в области классического балета, понимал и принимал наметившиеся перемены.

Однако порой и в его статьях проскальзывало легкое недоумение. Как, например, в отзыве о «Дочери Гудулы» на музыку Симона. Спектакль был показан в Большом театре 24 ноября 1902 года. Он всколыхнул многочисленную балетную

179

публику. Бурные споры, сдержанные восторги, яростные протесты — вот что сопровождало детище Горского. Волна негодования докатилась даже до Петербурга. Газеты обеих столиц наперебой обсуждали премьеру. Она никого не оставила равнодушным.

Прежде всего полемика велась по поводу жанра спектакля. Горский именовал балет мимодрамой и сообщил ей название: «Эсмеральда, Дочь Гудулы», тем самым намеренно подчеркнув отличие от традиционного представления. В первую очередь в выборе выразительных средств. Классический танец отошел на второй план. Ему была отдана пятая картина, на балу у Флер де Лис, где демонстрировался аллегорический балет «Время». Остальные сцены хореограф решил с помощью гротесковой, нарочито изломанной пластики. Особенно впечатляли рецензентов эпизоды толпы — детально продуманные, реалистичные, показывавшие всю жестокость царивших в средневековом Париже нравов.

Мамонтов нашел мимодраму весьма убедительным и «ярким воспроизведением сурового века, века дешевой крови, узаконенных истязаний и дикого произвола»12. И даже сравнил балет с экспонатами парижского музея Гревена, в которых изображались сцены насилия и пыток. На мрачном, тяжелом фоне была оправданна и пестрая толпа с дикими телодвижениями. «Кабинет ужасов» — так назвал сцены парижского «дна» рецензент. И с явным удовольствием описывал то, как зритель воспринял спектакль. Ведь все «усилия режиссера, декоратора и даровитой г-жи Гримальди точно нарочно сводились к одному — дохнуть на публику настоящим ужасом, произвести угнетающее впечатление на ее нервы»13. И это на публику, ожидавшую веселящих душу вариаций и пируэтов! Классические вариации в балете, конечно же, были. Однако они, по словам критика, «как капля в море растворились» в господствовавшем подавленном настроении. В итоге публика покидала театр с нахмуренными лицами, «унося в душе отзвук какой-то далекой, но жизненной скорби»14.

Мамонтов констатировал, что «Дочь Гудулы» оказалась мало похожей «на привычные и милые сердцу балеты»15. И признавал, что впечатление от спектакля получилось действительно сильное.

180

В то же время он оставлял за собой право немного посомневаться: насколько испытанные им в балете эмоции были желательны и приятны? Ответа на этот вопрос критик намеренно не давал. По-видимому, решил вынести его на суд читателей.

Следующим спектаклем, подвергшимся весьма пристальному вниманию, стала «Золотая рыбка». Сохранилось письмо Мамонтова, адресованное К. А. Коровину и датированное 24 октября 1903 года:

«Дорогой Костя,Мне придется писать отчет о Золотой рыбке в “Русском

слове” и хочется сделать это основательно. Поэтому устрой мне, пожалуйста, доступ на генеральную репетицию, чем весьма обяжешь. Тогда и с тобой потолкуем. Сообщи также, которая из балерин будет танцевать на 1-ом представлении. Целую в уста сахарные.

Твой Сергей Мамонтов»16. С Коровиным его связывали давние дружеские отношения.

Художник был участником Абрамцевского кружка, часто гостил в доме Мамонтовых, оформлял спектакли Частной оперы. Как обещал, критик действительно поместил объемную статью о балете Горского17. Без преувеличения, этот отзыв можно назвать восторженным. Буквально каждая фраза написана с упоением. Все — и хореография, и исполнение, и декорации, и костюмы — радовало взыскательного рецензента. Но, главное, он полагал, что балет получился именно таким, каким должен был быть — волшебной, ожившей со всеми чудесами сказкой доброй старой няни. «Красота, подъем фантазии в этой сказке освежили в вашей душе дорогие воспоминания, воскресили то, о чем вам шептала няня у изголовья вашей детской кроватки», — делился переживаниями Мамонтов18.

На необычайном душевном подъеме он детально передавал ход спектакля. Под его пером на бумаге «оживали» целые сцены. К примеру, сцена волнения моря: «волны вздымают белые гребни и рвутся из берегов. Они выливаются на сцену и колышутся у самой рампы, — это танцовщицы кордебалета, выйдя из моря, колеблют над головами синеватые газовые шарфы»19.

Однако, даже увлекшись эффектами, критик не забывал о своих обязанностях. И подвергал тщательному разбору все

181

компоненты спектакля. Немало лестных слов было высказано в адрес Коровина. Как видно, Мамонтов посчитал «Золотую рыбку» одной из лучших его театральных работ. Раньше, писал он, в декорациях чувствовалась некоторая неуверенность, некоторое искание настоящего тона. Теперь же — иное. А именно: верный тон и широкий полет фантазии. «Даже манера писать как бы созрела и удалилась от грубых мазков, которые … не без основания назывались в публике декадентщиной»20, — утверждал автор.

Столь же высоко оценил он и хореографическую часть, «талантливо скомпонованную г. Горским». Она была признана на редкость пропорциональной и стройной. Критика не испугала царствовавшая в балете эклектика. Близкое соседство классических и национальных танцев, жанровых деревенских сцен Мамонтов не находил неуместным. Скорее, наоборот. Он полагал, что они «сплетаются в изящную гирлянду».

Много внимания критик уделил нескольким народным сценам у Старухи. Они поразили его — постановкой, пластикой, оформлением. Масса фигур, действующих лиц, танцев. С одной стороны, все было «насквозь пропитано русским духом». С другой же — казалось нереальным, ненастоящим. Таким образом, поиски Горского в области выражения русского фольклора, отхода от привычной балетной стилизации Мамонтов посчитал очень успешными. Его впечатлили достоверность народных сцен и реализм, до тех пор несвойственный обычному балетному спектаклю.

В общем «Золотая рыбка» стала для Мамонтова своеобразной точкой, в которой были узаконены происходящие перемены. «Одерживались победы, делались уступки, и в конце концов из столкновения двух разных мнений родилась истина. Выработалась новая художественная манера, достигшая своего апогея в “Золотой рыбке”», — отмечал критик21.

Нужно сказать, что его искреннюю восторженную оценку большинство рецензентов не разделяло. Статья Мамонтова в «Русском слове» — пожалуй, единственный развернутый и подробный отзыв о представленной постановке. Остальные газеты ограничились лишь кратким упоминанием о премьере. Любопытно, что и для Горского этот спектакль совсем не был

182

вершиной творчества. Хотя, безусловно, наряду с «Коньком-Горбунком», демонстрировал его интерес к русскому национальному искусству и довольно удачные шаги в этом направлении.

Тем не менее Мамонтов еще не раз превозносил «Золотую рыбку». Например, в 1908 году, после посещения С. П. Дяги-левым «Раймонды» в Большом театре, он сетовал, что Париж не познакомится с более удачно поставленным русским балетом. И к таковым причислял «Лебединое озеро» и «Золотую рыбку»22. Скорее всего, критику импонировало использование русской темы — в самом сюжете, в оформлении, в танцах. Учитывая биографию Мамонтова, это казалось вполне логичным. В то же время не каждый «национальный» спектакль он удостаивал высоких похвал. В 1911 году другой балет, «Аленький цветочек» по сказке С. Т. Аксакова, рецензент подверг сдержанной критике. В основном за получившуюся эклектику. По его мнению, премьера представляла собой «смесь «французского с нижегородским», разобраться в которой становится совершенно невозможно»23.

Конечно, спектакль был компромиссным: музыка Ф. А. Гарт-мана и оформление К. А. Коровина остались от петербургской редакции24. Соответственно, Горский был очень ограничен в своих замыслах. Хореография его на критика «произвела несколько хаотичное впечатление»25. Но главное — в балете преобладали классические танцы. И уже одно это не могло вдохновить Мамонтова. На тот момент им овладела новая идея. По-видимому, созревала она постепенно. По крайней мере явно против академического балета критик не выступал. Тем не менее из его статей следовало, что он желал бы коренных перемен в хореографическом искусстве. А к 1910 году это желание только окрепло.

«Пусть правоверные посетители первого ряда предают меня анафеме, но я скажу, что песенка классического балета спета», — утверждал Мамонтов26. Как и многим другим критикам, ему претили царившие в «старом» балете виртуозность и техницизм. И балетоманов он порицал за то, что они больше интересовались количеством проделанных балериной фуэте, нежели ее «душой» и созданным образом. В итоге Мамонтов предлагал: «Пуанты,

183

батманы, фуэте и т.п. трюки пора сдавать в архив»27. Точнее, все эти акробатические «издержки» старой балетной школы должны быть сохранены. Но только в качестве второстепенного выразительного средства. Или вообще должны занять роль вставных номеров (какую балет всегда играл в операх).

В общем, и Мамонтов откликнулся на давно назревшую проблему реформы в хореографии. Однако поставил ее гораздо шире. Как изменить отношение к пластике у артистов — в драме, в опере и в балете? Как побудить их осмысливать и продумывать движения человеческого тела?

Естественно, одну из ключевых ролей здесь играл «свободный танец» А. Дункан. Именно Дункан возродила классическую «мимопластику» (так называл Мамонтов древнее искусство пантомимы). Тем не менее он не был в восторге от американской «босоножки», т.к. полагал, что мимопластика не может существовать как самостоятельный род искусства — без декораций, костюмов, массовых сцен. Ведь единственная танцовщица на сцене не может дать полноценного впечатления. Дункан же пыталась доказать обратное. И, по мнению рецензента, потерпела фиаско. «Каждый номер был нов и оригинален, каждый дышал истинным вдохновением, но двухчасовое мелькание перед глазами все одной и той же, хотя бы и идеально-пластичной фигуры, в конце концов утомляет зрителя, и получалось нечто, близкое к скуке»28, — рассказывал Мамонтов о ее вечере танцев.

Итак, мимопластика должна была влиться в старый балет и повернуть его на путь реформ. Вместе с мимодрамой, строгим классическим танцем, колоритными и характерными плясками, стильными декорациями и костюмами и красотами симфонической музыки она составила бы современный спектакль балетной труппы. Тогда искусство танца вновь обрело бы широкую популярность.

Интересно, что Мамонтов писал это в 1910 году. К этому времени слава дягилевской антрепризы гремела по всей Европе. Казалось бы, то, чего желал критик, в «Русских сезонах» было уже налицо! Но нет — ни слова о спектаклях труппы Дягилева Мамонтов не произнес! Даже позднее. Хотя, безусловно, знал об успешной деятельности русских артистов. Возможно, большие

184

надежды он связывал с московским балетом. Здесь постоянно работал Коровин. Именно художник, по мнению Мамонтова, мощью своего недюжинного таланта сумел увлечь малокультурных артистов балета. Горскому же отводилась только вторая роль. Для критика живописная, декорационная сторона спектакля оставалась на первом месте. И порой заслоняла творчество балетмейстера.

Была и другая причина веры в московскую труппу. Все-таки постановки осуществлялись на сцене Императорского театра. Мамонтов полагал, что нужного уровня представления можно достигнуть с помощью колоссальных средств. А ими как раз обладали казенные театры. Одновременно он сознавал и то, сколько усилий прикладывали авторы: сдвинуть с места неповоротливую театральную «машину» стоило огромных трудов. А уж создать высокохудожественное зрелище — задача почти невозможная. Наверное, поэтому Мамонтов ценил и постоянно поддерживал Горского и Коровина. И всегда отмечал важность их совместной работы. Особенно, если удавался спектакль. К таким «удачам» критик причислил следующий «декларативный» балет Горского — «Саламбо»29.

«Г.г. Коровин и Горский еще раз доказали, что среди мертвящей чиновничьей атмосферы казенного театрального хозяйства есть не задохнувшиеся даровитые люди»30, — писал рецензент. Вновь Мамонтов превозносил достоинства показанного спектакля. Вновь посчитал, что создатели сумели оживить на сцене сложное литературное произведение. Они «поняли старика Флобера и воплотили в людях и в красках его безбрежную фантазию»31. Между тем многое в новой постановке было спорным. В первую очередь смешение различных выразительных средств: от жизненно достоверной пантомимы до условных жестов, от чистой классики до танцев в стиле Дункан. Наверное, Мамонтов понимал это. Но зрелищность, экзотический колорит, драматичные события мифической эпохи, уносящие от «серой» действительности, перевесили. Опять восторжествовала художественная часть. То же самое произошло и в отзыве о новой редакции «Корсара» в 1912 году32.

Все-таки Мамонтов воспринимал балетный спектакль сквозь его живописную составляющую. Накладывали отпечаток

185

необычайный интерес к этому виду искусства, близкое общение с художниками, собственный творческий опыт. В 1910-х годах Мамонтов сам начал рисовать. Как вспоминал Поленов, особенно ему удались портреты М. А. Врубеля и К. С. Станиславского. Кроме того, он создавал интересные мозаичные работы.

Конечно, живопись и театр сопровождали Мамонтова всю жизнь. Но в его биографии были страницы, далекие от искусства. В 1889 году он окончил Николаевское кавалерийское училище в Петербурге и в звании корнета был зачислен в лейб-гвардии Гродненский гусарский полк. В 1903—1904 годах участвовал в Русско-японской войне. Не мог пропустить он и Первую мировую войну. 7 августа 1914 года Мамонтов получил следующее удостоверение:

«Предъявитель сего штаб-ротмистр гвардии Сергей Саввич Мамонтов, сотрудник газеты “Русское слово”, отправляясь в действующие армии, принял на себя обязанности военного корреспондента газеты “Русское слово”. Редакция покорнейше просит всех начальствующих лиц, к которым С. С. Мамонтов обратится, оказывать ему возможное содействие»33.

Из армии Мамонтов часто писал своим товарищам по Литературно-художественному кружку шутливые стихотворения. Однако постепенно все изменилось. Дела на фронте не ладились, подводило здоровье, и вместо юмора в стихах засквозили ирония и тоска:

Остался нынче в арьергарде яИ шлю кружковской старой гвардииИз обстановки отвратительной Привет сердечный и почтительный. Снега нет, грязь невылазная,Темно, как у арапа в кармане34.

Письмо это было написано 9 декабря 1914 года. А через полгода, 3 августа 1915 года, С.С. Мамонтов, будучи в действующей армии в Тарнополе, скончался после тяжелой болезни.

1 Поленов В. Воспоминания // Рампа и жизнь. 1916. № 10. 6 марта. С. 8. 2 Личный фонд С. С. Мамонтова не образован. Документы рассредоточены

по разным архивам. Большая часть — в РГАЛИ, в фонде семьи Мамонтовых и других фондах. Отдельные письма хранятся в отделе рукописей ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

186

3 Письма С. С. Мамонтова Головину А. Я. // РГАЛИ. Ф. 739 (Головин А. Я.). Ед. хр. 44. Л. 1.

4 Действие балета происходило в XV в. Основные события разворачивались в Венеции, где правил дож Франческо Фоскари. Двое племянников дожа, Умберто и Альберто, в борьбе за любовь его воспитанницы навлекали на себя гнев Фоскари. И вынуждены были отправиться на поиски самого редкого произведения искусства. Они побывали в Византии, Франции, Норвегии. Каждой стране была отведена отдельная картина — с танцами, шествиями и битвами. Завершалось все возвращением братьев на родину и торжественным свадебным балом.

5 Матов Сергей [Мамонтов С. С.]. Нам пишут из Москвы // Россия. 1901. № 644. 9 февраля. С. 3–4.

6 «Дон Кихот» был показан в Москве 6 декабря 1900 г., а затем в январе 1902 г. перенесен в Мариинский театр. Редакция Горского вызвала ожесточенные споры среди петербургских критиков и балетоманов, отличавшихся консервативными взглядами.

7 Матов Сергей [Мамонтов С. С.]. Нам пишут из Москвы. С. 3.8 Там же. 9  Там же.10 Там же. С. 4.11 Там же.12 Матов [Мамонтов С. С.]. «Дочь Гудулы» // Русское слово. 1902. № 328.

28 ноября. С. 4.13 Там же.14 Там же.15 Там же.16 Письмо С. С. Мамонтова Коровину К. А. // ГЦТМ РО. Ф. 120

(Коровин К. А.). Ед. хр. 17. На премьере Золотую рыбку танцевала Г. Гримальди, которая получила от Мамонтова весьма сдержанный отклик. Он писал, что исполнение ее было неуверенным. Хотя и объяснял это тем, что Гримальди подготовила роль всего за неделю до первого представления.

17 Матов [Мамонтов С.С.]. «Золотая рыбка»: Балет // Русское слово. 1903. № 315. 17 ноября. С. 3.

18 Там же.19 Там же20 Там же.21 Там же.33 Матов [Мамонтов С.С.]. «Раймонда». // Русское слово. 1908. № 279.

2 декабря. С. 5. 23 Мамонтов Серг. «Аленький цветочек» // Русское слово. 1911. № 25.

7 февраля. С. 7. 24 Премьера балета «Аленький цветочек» в постановке Н. Г. Легата

состоялась 16 декабря 1907 г. на сцене Мариинского театра. 25 Мамонтов Серг. «Аленький цветочек». С. 7. 26 Мамонтов Серг. Пластика и сцена // Русское слово. 1910. № 21. 28

января. С. 1. 27 Мамонтов Серг. «Саламбо» // Русское слово. 1910. № 8. 12 января. С. 6.

187

28 Мамонтов Серг. Пластика и сцена. С. 1.29 Премьера балета «Саламбо» состоялась 10 января 1910 г. на сцене

Большого театра. Спектакль был поставлен на музыку А. Ф. Арендса и шел в декорациях К. А. Коровина.

30 Мамонтов Серг. «Саламбо». С. 6.31 Там же.32 См.: Мамонтов С. Обновленный «Корсар»: Бенефис кордебалета //

Русское слово. 1912. № 13. 17 января. С. 6–7. 33 Удостоверения личности, выданные редакцией газеты «Русское слово»

своим сотрудникам // РГАЛИ. Ф. 595 (Редакция газеты «Русское слово»). Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 67.

34 Открытое письмо С. С. Мамонтова Михайловскому В.А. // ГЦТМ РО. Ф. 172 (Михайловский В. А.). Ед. хр. 130.

S. MAMONTOV AS A BALLET CRITIC N. Korshunova

In the beginning of the XX century one of the most knowing Moscow ballet critics was S. S. Mamontov. He held progressive views on the ballet reform that was under way. He gave his support to a choreographer from Moscow, A. A. Gorsky, who was a pioneer of a new trend in ballet. Among others a famous stage designer K. A. Korovin shared the same understanding of the matter. 

А. А. СамохваловаМосковская государственная

консерватория им. П. И. Чайковского

ОПЕРА АБСУРДАЕдинственная «советская опера»

Опера А. Шнитке «Жизнь с идиотом» была написана в 1991 году по одноименному рассказу В. Ерофеева. Либретто принадлежало перу самого писателя: «Я его написал в 1980 году, сразу после того, как меня второй раз исключили из Союза писателей СССР. Эта вещь провалялась довольно много лет в столе, я даже не очень ее хотел показывать друзьям. Однажды в начале перестройки был устроен литературный вечер, и там я читал этот рассказ. На этом вечере был Шнитке, он подошел ко

188

мне после вечера и сказал, что, пожалуй, напишет оперу на этот текст. Я спросил: “А кто же напишет либретто?” Он ответил: “Вот ты и напиши”. Я сказал: “Я никогда в жизни не хожу в оперу и не знаю, как писать либретто”. — “Вот это самое важное, это я и хочу”. Так получилась эта странная опера, которую действительно очень трудно будет расшифровать, но которая, по-моему, не нуждается в расшифровке, потому что, я думаю, каждый из нас живет со своим собственным идиотом. Правда, некоторые об этом еще не знают»1.

Необычным в этой опере было все: от либретто с его характерным «абсурдным беспорядком» до сложных комплексов музыкального языка Шнитке. Стиль либретто можно было бы определить как «поток сознания»2, если бы усилиями Ерофеева и Шнитке это не стало фактически «потоком бессознательного». Обращение к подсознательным образам, страхам, взаимосвязь внутреннего конфликта героев с их поведением, не адекватным здоровому восприятию действительности, угадывается в «бессвязной» речи героя-рассказчика Я. В классических произведениях, относящихся к жанру «поток сознания», до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; современные представители этого направления либо используют этот метод наряду с другими, либо акцентируют внимание не на утонченных, романтических переживаниях прошлого и настоящего, а на некоторых «низменных» проявлениях человеческого подсознания. В результате именно такого обращения к жанру главный персонаж «Жизни с идиотом», названный автором Я, предстает перед публикой как некто, не желающий хоть как-то структурировать собственные мысли, вербализация которых происходит на основе «грубой» ненормативной лексики и воплощение которых в действительность совершается посредством поступков, которые невозможно назвать приличными. Все это, собственно, и превращает оперу «Жизнь с идиотом» в музыкально-литературное воплощение «потока бессознательного».

Либретто В. Ерофеева до основания разрушает сложившиеся представления о литературной основе оперного жанра. Это касается и самого сюжета, и употребления ненормативной лексики, и отбрасывания принятых в обществе моральных норм.

189

Через буйство неконтролируемых, почти животных инстинктов автор пытается показать хаос в недрах личности, в его подсознательном. Сюжет либретто развивается под напором агрессии, и это позволяет некоторым интерпретаторам усматривать в нем проявления какого-то абстрактного государственного режима, символизирующего собою тоталитаризм.

В. Ерофеев практически не использует в либретто собственных имен. Действующих лиц оперы он называет Я, Жена и Сторож. Я — один из главных персонажей, от его имени ведется повествование. Жена, соответственно, является супругой Я и представлена в двух образах — когда-то бывшей и настоящей. Они отличаются в либретто тем, что ныне здравствующая пишется с большой буквы, а якобы умершая когда-то от скарлатины — с маленькой. Охранник сумасшедшего дома называется просто Сторож. Собственными именами наделены лишь два персонажа: Идиот Вова, который был взят главным героем из сумасшедшего дома, и французский писатель Марсель Пруст. Есть в опере и действующее лицо, представленное как Молодой человек — один из обитателей сумасшедшего дома, понадобившийся автору для выявления подсознательного конфликта Я.

Содержание оперы сводится вкратце к тому, что Я и Жена должны быть наказаны за отсутствие у них сострадания. В качестве наказания они выбирают себе в сумасшедшем доме Идиота Вову, с которым вынуждены жить в своей квартире. В ходе этого проживания поначалу довольно безобидный Вова начинает хулиганить, портить имущество супругов, затем насилует их обоих (чему они оказываются даже рады) и в итоге обезглавливает Жену. Последующее исчезновение Идиота Вовы приводит к тому, что герой-рассказчик (Я) сам теряет рассудок и оказывается в сумасшедшем доме.

Явные проявления душевной неуравновешенности вследствие общения с Идиотом Вовой демонстрирует и Жена; в радиусе ее агрессии оказываются даже книги горячо любимого прежде Марселя Пруста3.

Все это производит на публику гнетущее впечатление всеобщего помешательства. Но при ближайшем рассмотрении

190

оказывается, что это впечатление несколько поверхностно, и на самом деле нам показывают не всеобщее помешательство, а расщепление на несколько внутренних «я» личности центрального персонажа — Я. В этом можно убедиться, сопоставив некоторые приемы повествования и сюжетные факты. Мимолетное слияние образа Я с образами Молодого человека и Идиота Вовы завуалировано «непоследовательностью» сюжетной линии. Так, сначала мы видим, что Молодой человек (один из обитателей сумасшедшего дома) кусает за палец главного героя Я, но затем, после кульминационного убийства Жены, Я признается в том, что он и Молодой человек — одно и то же лицо4. В другом месте Я в порыве искреннего восторга сообщает о своей сыновней любви к Идиоту Вове.

Таким образом, оба персонажа «Жизни с идиотом» (Молодой человек и Идиот Вова) помогают увидеть скрытые качества главного героя Я. При этом их смысловая нагрузка различна. Молодой человек — «реальное» действующее лицо, назначение которого — показать психически нездоровое сознание рассказчика Я, выражающееся в абсолютной нелогичности его мыслей и поведения. «Ирреальность» второго персонажа — Идиота Вовы — обнажает внутренний конфликт раздвоившейся личности Я.

Невнятица хаотических взаимоотношений, инстинктивный характер подсознательных импульсов передаются посредством логической непоследовательности повествования, смешения времен, беспорядочного чередования реального и вымышленного. В самой идее «наказания» либретто заложена какая-то абсурдность, обусловившая в конечном счете создание оперы абсурда как нового жанра. Суть этой идеи заключается в том, чтобы поставить в центр либретто героя, переживающего некоторую почти абстрактную вину. В данном случае вина заключается в отсутствии такой добродетели, как сострадание, и в качестве наказания герою назначают совместное проживание с Идиотом, которого надлежит «спасти». В роли своеобразных приставов, обеспечивающих «правильный» ход наказания, в опере выступают Друзья. Их миссия — и в утешительном подбадривании Я, и в участии в щедром застолье по поводу обрушившегося на Я наказания. Возможно, с помощью такого

191

приема автор пытался, помимо прочего, показать относительность в условиях определенного общественного уклада «непреложной» истины, согласно которой друзья познаются в беде. Печально-остроумное представление этих самых Друзей в качестве Идиотов и Гомосексуалистов способно вызвать усмешку, но вот их трансформация в Шпионов — это прямое указание на качество социума, в котором происходит действие оперы.

Сам Я наказанию нисколько не сопротивляется, соглашаясь, напротив, с его необходимостью; в весьма комичном нетерпении придумывает он образы идеального Идиота, обладающего не физической, но душевной патологией, подобного юродивому старцу, блаженному Марею Мареичу5.

Деградация общества, в котором становятся возможны подобные взаимоотношения, иллюстрируется также с помощью шокирующего обнажения практически каждого персонажа оперы в определенные моменты действия. При этом другие действующие лица не высказывают никакого неудовольствия по поводу не к месту демонстрируемой наготы. Всеобщая оголенность выведена в опере как символ утраты морально-нравственных ориентиров; она подчеркивает отсутствие всяких сомнений в действиях героев, стыдливости в их взаимоотношениях, речи и поступках. Негласный принцип отсутствия запретов в рамках того общества, о котором идет речь в «Жизни с идиотом», не нарушается и с появлением второстепенного персонажа оперы — Марселя Пруста. Его роль здесь нарочито примитивна и напрямую подчинена показу грубой и бесстыдной жизни «втроем».

Факт заражения героев оперы Вовиным безумием выявляется употреблением ими единственного слова, составляющего весь его лексикон. Междометие «эх!» навязчиво вырывается сначала из уст Идиота Вовы, но затем его произносят и другие персонажи оперы, в целом похожие друг на друга. За каждым из характеров возникает тема несостоявшегося человека, человека, не способного изменить свою жизнь, не рассчитывающего хотя бы на везение, но безнадежно осознавшего свое бессилие. Это ощущение внутреннего разлада, глобальной дисгармонии

192

свойственно всем, кто живет с Идиотом, в том числе и Сторожу, у которого под боком не один, а целое их множество.

Пафосность самовнушения Я о недостатке в себе самом сострадания как о поводе к наказанию сама по себе достаточно абсурдна. Тем более абсурдна она в контексте, где главный герой Я пытается преподносить это свое «открытие» как некую истину, эфемерность обладания которой выражается в полной ее потере в канве беспорядочного сюжета.

Либретто Ерофеева к опере «Жизнь с идиотом» в полной мере соответствует критериям театра абсурда, представители которого утверждали бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире. Развитие действия вопреки законам драматургии и психологии сколько-нибудь реальных людей, принципиальный отход от норм литературного текста и построения диалогов, провокация, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор, одиночество героя в окружающем его мире, безразличие общества (в значительной мере обусловившее, собственно, появление этого направления в искусстве) — основные принципы театра абсурда. Все они так или иначе воплощены в опере Шнитке и либретто Ерофеева. В опере доминирует мотив безразличия, душевного одиночества главного героя Я, которое наиболее выпукло представлено в диалоге с Друзьями. Они (Друзья) не конкретны, не персонифицированы и символизируют собой размытый образ тех, кто вроде бы должен находиться рядом с героем в трудную минуту. Но они категорически не желают слышать реплики Я, страдающего из-за свалившегося на него наказания, и все его восклицания тонут в безразличном хоре нетрезвых Друзей.

Для этой оперы характерно использование цитат, большинство из которых представляет собой фрагменты советских массовых песен. Среди вкрапленных в музыкальную ткань «Жизни с идиотом» — русская народная песня «Во поле береза стояла», «Смело, товарищи, в ногу!», в одном из эпизодов звучание хора приближено к звучанию пионерских песен.

В отличие от большинства опер, в том числе и авангардного направления, «Жизни с идиотом» не присуще яркое противопоставление музыкальных образов. Все основные действующие лица отмечены одинаковыми вокальными

193

признаками и не отличаются характером мелодики. Если вернуться к описанному выше сюжету, который сводится к тому, что главный герой, потерявший жену, сходит с ума и начинает в хаотичной последовательности рассказывать свою жизнь, воображая себя в нескольких ипостасях (Я, Идиот Вова, Молодой человек), то становится понятным, почему композитор воспользовался этим приемом.

Тесситурно вокальные партии, по вполне понятным причинам, ограничены естественным диапазоном каждого голоса только в хоре. Мелодический диапазон Я, Жены, Вовы, наоборот, чрезвычайно широк и захватывает самые высокие ноты. Сторож, как и полагается представителю этой профессии, более или менее сдержан, срывающиеся интонации мелодики ему чужды. Марсель Пруст наделен подобным Жене истерично-крикливым характером мелодики. Образ Молодого человека проявляется лишь в исполнении отрывка из песни «Во поле береза стояла». Практически для всех персонажей характерно использование фальцета. Высокая тесситура мужских голосов либо представлена употреблением в ней односложных фраз, в которых подчеркиваются определенные слова или даже слоги, либо используется в мелодической линии при скачках на большие интервалы. Преобладающая динамика forte вместе с настырностью, почти агрессивностью инструментовки создает впечатление постоянно активного действия, превращает музыкальный язык оперы в утрированно настойчивое полотно.

Любопытно сочетание персонажей с точки зрения качества голоса:

Я — баритон Марсель Пруст — баритонВова — тенор Молодой человек — тенорЖена — сопрано Сторож — бас.

Получаются попарно взаимодействующие образы: Я — с Марселем Прустом, причем если учесть особенности построения сюжета и вспомнить, что Я называет себя писателем, то такое взаимодействие представляется по-своему логичным. Вовин тенор совпадает с тенором Молодого человека, что тоже по-своему логично, поскольку оба они до определенного момента являлись обитателями сумасшедшего дома. По этой логике закономерно и сочетание сопрано Жены и баса Сторожа.

194

Сопоставление высокого женского и низкого мужского голосов оправданно с точки зрения функционального местоположения их в сюжете. Жена — хранительница домашнего очага, а Сторож охраняет дом для сумасшедших. Если придерживаться этой схемы, то оказывается, что в опере некоторым образом объединены четыре персонажа в одном лице: Я, Идиот Вова, Молодой человек и Марсель Пруст (во-первых, как писатель и, во-вторых, как персонаж, голос которого соответствует главному герою Я). Таким образом, нездоровое сознание центрального персонажа, психика которого перегружена бесконечными попытками обрести свое «я» в окружающем мире, даже не раздваивается, а делится на четыре части.

Здесь следует отметить, что Шнитке замышлял свою оперу под впечатлением от оперы А. Берга «Лулу»6, в которой нет положительных героев. Музыкальное развитие оперы немецкого композитора прямо противоположно развитию сюжета. По признанию Шнитке, «третий акт — черт знает какие события — и божественная музыка. И вот это — убедительнее всего. А если бы Берг растратился на мелочные сюжеты, он бы все загубил»7.

У Шнитке все персонажи оперы тоже отрицательны: от Жены, роль которой поначалу кажется совсем безобидной, до французского писателя Марселя Пруста, чьи истерические вопли напрочь лишены гармонии и изысканности, свойственной прототипу этого героя. Даже Сторож, который в прямом и переносном смысле совершенно далек от происходящего в «обыкновенной» советской квартире и занят лишь охраной сумасшедшего дома, представлен Шнитке в образе неблагообразного, нахального выпивохи.

Одна из главных особенностей вокального письма этой оперы состоит в речитативности, свойственной как партиям солистов, так и хоровым партиям, где каждый слог соответствует новой метрической единице. Интересно, что в «Жизни с идиотом» речитативность является принципом построения мелодии. При таком подходе к вокальному письму возникает проблема ритмической логичности, которую Шнитке легко решает с помощью частой смены размера8 и использования триолей. Обильное применение скачков придает вокальной партии нервозность, граничащую с суетливостью, а в некоторые

195

моменты — и оттенок агрессивности. Сам характер скачков напрямую зависит от текста, сопровождающего мелодическую линию, а если учесть, что эта опера на всем ее протяжении сообщает публике состояние нервного возбуждения, то применение таких «срывающихся» скачков выглядит совершенно оправданным. Периодически возникающая распевность в большинстве случаев ограничивается секундовыми интонациями, фактически воспроизводящими интонации lamento.

Партия оркестра развивается таким образом, чтобы не мешать партитуре вокальной. Ее самостоятельность ограничивается (в отличие от вокальных партий) использованием сложных кластеров, при этом ритмическая активность оркестра проявляется крайне редко. В основном ненавязчивые реплики сопровождения поддерживают речевую интонацию с помощью гармонии. Оркестровая партитура лишена также сложных контрапунктических структур; вместо этого Шнитке активно оперирует тембрами. Наиболее разнообразно представлена группа ударных инструментов, включающая в себя, помимо традиционных для оперы инструментов, флексатон, виброфон, челесту и т.п.

Техника исполнения вокальных партий зависит от проставленных в клавире символов, обозначающих применение того или иного технического приема. Подобно оперным партитурам Берга, здесь присутствуют пение и так называемое Sprechstimme (введенная еще А. Шёнбергом9 ритмическая декламация). Иногда (крайне редко) композитор применяет и разговорную речь. Поразительная свобода вокального диапазона словно вынуждает Шнитке пользоваться приемом произнесения текста не на точно определенной, а приблизительной высоте, чему соответствуют пометки в партитуре, представляющие собой крестики, помещенные на штилях нот. Подобный прием композитор использует для озвучивания высоких тонов в резко взлетающих скачках, когда используемые им крайние тона вокального диапазона легко достигаются и также непринужденно покидаются. Такой же способ нотного обозначения, но с совершенно другим подтекстом применяется Шнитке для озвучивания мелодически длинных фраз. Sprechstimme требует не только точного соблюдения ритма, но и точного

196

интонирования высоты тона, т.е. задача певцов состоит в том, чтобы не ритмовать речь, а интонировать вокальную мелодию, имитируя разговор, но не переходя на него. Оба эти приема Шнитке использует для большего контраста, призванного подчеркнуть поющееся слово или фразу или даже максимально выделить их из общего контекста.

Если вернуться к графичности мелодической линии, то можно отметить, что резкость графического рисунка мелодии не всегда связана с эмоциональным напряжением соответствующего ей текста, но это не мешает мелодии в кульминационный момент достигать внутреннего напряжения. Это касается как отдельно взятых реплик, в которых острота мелодического графика зависит от ключевого слова фразы, так и достаточно продолжительных вокально-хоровых эпизодов.

В своих заметках к опере «Жизнь с идиотом» Шнитке отмечает, что музыка в паузах должна напоминать гул, производимый соседями по коммунальной квартире. Эта ассоциация, скорее всего, возникла у композитора под впечатлением от одной из выставок И. Кабакова, где он воссоздал советскую квартиру с ее «идиотским» бытом. В комнате, наполненной невнятным гулом соседей, напоминающим то ли пьяные объятья, то ли вечную коммунальную ругань, отчетливо слышна не замолкающая русская речь. При этом невозможно разобрать, что именно произносится. Что-то подобное Шнитке хотел воспроизвести в перерывах своей оперы, когда малейшая звуковая остановка может привести к «выключению» зрителя из советской атмосферы коммунального бардака.

Премьера, сыгранная в Амстердаме в 1992 году, привлекла множество зрителей. Первое оперное представление советского театра абсурда имело огромный успех за рубежом, о чем свидетельствовали прошедшие после премьеры постановки в Австрии и Италии. Представление «Жизни с идиотом» в Москве, в Камерном музыкальном театре, вызвало огромный резонанс в культурной жизни столицы. Смелость сюжетной и музыкальной составляющих спектакля не оставила равнодушными ни критиков, ни зрителей, мнения которых были полярны: одни эту

197

оперу приняли, другие же испытывали к творению Шнитке и Ерофеева нескрываемое отвращение.

В своих воспоминаниях первый постановщик «Жизни с идиотом» Б. Покровский четко акцентировал внимание на особенностях либретто: «Либретто мне показалось интересным, потому что оно многослойно и многогранно. Кто-то может увидеть в этом психологию, кто-то — политику, кто-то — эпатирование, кто-то — детектив... Тут сплошные вопросы, никаких ответов, одни конфликты, от которых получаешь удовольствие, ибо это есть жизнь»10.

По поводу премьеры Б. Покровский писал: «Я начал осторожно работать над этим произведением уже на месте, в Голландии. Я попал в такую кашу людей, которые были очень заинтересованы в этом произведении, и все понимали в этом произведении. Я ничего не понимал, а они понимали все. Мне музыка казалась сложной, я хотел в ней разобраться, всем остальным эта музыка казалась очень легкой… Я был растерян, может быть, впервые в жизни, хотя уже не молод и умел, конечно, постоять за себя… Я видел, что окружающие, которые восторгаются и мне советуют, тоже ничего не чувствуют и не понимают. Просто возникла некая мода восторгаться этим произведением»11.

Безусловная необычность сюжета в сочетании с эпатирующей лексикой героев Ерофеева поляризовала, как мы видим, и участников постановочного процесса. Не всем по силам оказалось разглядеть за скандальной формой смысловые границы сочинения. Несмотря на некоторую неуверенность режиссера, премьера завершилась очень удачно и произвела резонанс в общественной жизни Голландии. Со всего мира съехались знатоки музыки и театра, желающие увидеть первую русскую абсурдистскую оперу.

По свидетельству Покровского, во время подготовки к амстердамской премьере творческого контакта с композитором А. Шнитке не возникло: «Альфред сидел в партере в восьмом или девятом ряду, почти всегда на одном месте, сидел один и молчал. Я подсаживался к нему в надежде услышать какие-нибудь вопросы, намеки, предложения или хотя бы какое-то недовольство тем, что происходит в процессе постановки…»12.

198

Сразу после премьеры Покровский получает приглашение на гастроли в Вену и предлагает возобновить там постановку «Жизни с идиотом». О своем втором опыте постановки этой оперы он писал: «Я предложил Жизнь с идиотом только по одной причине — я хотел попробовать второй раз… Неужели я до такой степени глуп, что не мог понять, в чем смысл этого произведения, а я чувствовал, что совершенно не могу сообразить, в чем же там загвоздка, в чем прелесть»13.

В Вене Покровскому разрешили по своему выбору пригласить артистов для участия в спектакле. Вполне естественно, что в этом случае режиссер не мог не позвать солистов из своего театра. «Когда они приехали и я стал ставить, то начал понимать, что, кажется, в этой опере есть какой-то смысл и какая-то душа, особого рода ощущение эпохи. Есть реальные люди и обыкновенная советская действительность… Я понял, что здесь представлен дух советского человека… Спектакль вышел и имел успех, потому что исполнителями были русские артисты, еще пропитанные советским духом…»14. После ряда спектаклей, сыгранных в Вене, весь состав во главе с Покровским пригласили в Италию, где взаимопонимание Покровского и Шнитке обрело новую форму, а сам спектакль произвел очень хорошее впечатление на композитора. «Я (Покровский. — А. С.) сидел недалеко от него (Шнитке. — А. С.), и в темноте он поймал мою руку и крепко-крепко пожал. Мне больше ничего не надо было от Шнитке во веки веков, мне Шнитке пожал руку. Был очень большой успех… и когда я стоял на сцене рядом с ним, он мне шепнул: “Вот это тот спектакль, это то, что надо”… Я понял, что не столько решил проблему этого спектакля, сколько жизнь заставила меня прояснить очень тонкий смысл произведения Шнитке. Вряд ли такой смысл может дойти до обыкновенного француза, немца, англичанина или японца»15.

Взаимодействие Покровского с Ерофеевым оказалось плодотворным с первых шагов постановки. На конференции перед премьерой в Амстердаме В. Ерофеев отзывался о постановке Покровского следующим образом: «На моих глазах Борис Александрович поставил, я думаю, одну из самых хулиганских опер за всю историю оперы. Жизнь с идиотом — это абсолютно хулиганский спектакль, который полностью

199

смутил знающих толк в хулиганстве амстердамских зрителей. Я помню, как они поначалу равнодушно пришли как бы поощрительно похлопать русским, которые что-то там у них ставят. И вдруг где-то к середине первого акта зритель замер и уже молчал до того, пока не разразился сорокаминутными овациями в конце спектакля. Это был триумф. Я подумал о том, что Покровский действительно похитил Европу»16.

В третий раз Покровский поставил оперу Шнитке в своем Камерном музыкальном театре. Успеху этой попытки, конечно, способствовала знакомая не только исполнителям, но и зрителям атмосфера советской жизни. Действие оперы происходило в обычной советской квартире (почти коммуналке), где жизнь людей подчиняется определенным законам. Главными предметами сценографии оказались типичная для советской квартиры железная кровать, обшарпанный стол, слегка потрепанный абажур, холодильник, ванна, таз, которые на протяжении сценического развития не всегда использовались по назначению, и остальные совершенно обыкновенные бытовые предметы. Не лишним будет упомянуть, что все эти атрибуты «нашлись» на свалках и помойках, и именно из них сценограф и режиссер соорудили декорацию. Все оказалось «как будто настоящим, подлинным, нужным, полезным и вместе с тем абсолютно противоестественным и парадоксальным по своему использованию»17.

В заключение уместно привести слова самого Покровского об этой опере: «Из необъяснимых вещей, из абсурда состоит наша прекрасная жизнь. И Жизнь с идиотом есть опера абсурда. Я даже сказал бы, что она, с моей точки зрения, является единственной оперой, которую можно назвать «советская опера». Опера Шнитке раскрывает психику, дух именно советского человека. Эта опера могла появиться только в момент перестройки… Если абсурда больше не будет, то советская опера уже не появится. Эта — единственная. Спешите увидеть»18.

1 Ерофеев В. Жизнь с идиотом. Рассказы. М., 2005. С. 234.2 «Поток сознания» — стиль, претендующий на непосредственное

воспроизведение деятельности сознания посредством сцепления ассоциаций, «нелинейности» повествования, использования необычного синтаксиса. Типичные представители этого направления в литературе — Дж. Джойс и М. Пруст.

200

3 «Шли дни. Она все портила и рвала: порвала шторы, Пруста, мои старые письма к ней…» (Ерофеев В. Жизнь с идиотом. Рассказы. С. 38).

4 «Я прошел сквозь мутно-красный свет. Сторож принял меня как родного. Я кусался и пел глумливым фальцетом: Во поле береза стояла, Во поле кудрявая стояла… Я кусался как гадюка. Я потерял много зубов. Да, я был тот высокий парень с оттопыренными ушами и вполне человеческим лицом» (Ерофеев В. Жизнь с идиотом. Рассказы. С. 41).

5 Скорее всего, В. Ерофеев отсылает здесь публику к образу блаженного старца Марея Мареича из одноименного рассказа Ф. Достоевского.

6 Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Альбан Берг выразил в своем творчестве присущие художникам-экспрессионистам мысли, чувства, образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества в окружающем мире. В 1928 г. композитор начал работать над оперой «Лулу» по пьесам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры», которую, к сожалению, не успел закончить.

7 Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 188.8 Принцип смены размера не ограничивается подбором метра,

свойственного предыдущему фрагменту. В партитуре очень часто встречается следующее чередование размеров: ц.10 5/8 — 2/4 — 9/8 — 6/8 — 2/4 и т.д.

9 Арнольд Шёнберг — один из самых ярких композиторов ХХ в., уже при жизни оказавший огромное влияние на развитие мировой музыкальной культуры. Главные открытия Шёнберга — атональность и додекафония — не утратили своего значения до наших дней. Он ввел в вокальную музыку «разговорное пение» (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле «Лунный Пьеро».

10 Покровский Б. Что, для чего и как? М., 2002.С. 235.11 Там же. С. 239.12 Там же. С. 241.13 Там же.14 Там же. С. 242.15 Там же.16 Там же. С. 244.17 Там же.18 Там же.

AN OPERA OF A. SCHNITKE «LIFE WITH A AN IDIOT»

А. Samohvalova

The article is devoted to the opera, written by a famous Russian com-poser A. Schnitke. Composed in 1991, it was based on libretto after a short-story written by V. Erofeev. The article touches upon the peculiarities of the opera, to its musical language as well as to the first staging by B. Pokrovskiy.

201

Редактор И. ДоронинаХудожники С. Архангельский, О. Кеник

Корректор Н. МедведеваОригинал-макет О. Белковой

Адрес редакции и издателя

Россия. 125009 Москва, Малый Кисловский пер., 6, Российская академия театрального искусства — ГИТИС,

Издательство «ГИТИС» Тел.: (495) 690-35-89, e-mail: kniga2@gitis.net

Адрес распространителя

Объединенный каталог «Пресса России» — индекс № 41238Электронный каталог «Российская периодика» (ЭК)

www.palt.ruИздательский дом «Экономическая газета»124319 Москва, ул. Черняховского, д. 16.

тел.(495) 152-65-58, е-mail: alt@ekonomika.ru

Подписано в печать 04.06.09. Формат 69х90/16Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п.л. 12. Заказ №

Отпечатано с готового оригинала-макетав ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ»

140010 г. Люберцы Московской обл. Октябрьский пр., 403

202