З. З. Митюковаœитюкова21.pdf · 2019. 10. 17. · partimenti (musical fabric, stylistics, fixation and educational opportunities) determined the further ways of

З. З. Митюкова

АннотацияВ статье рассматриваются истоки итальянской клавирной практики partimento, развивав-шейся со второй половины XVII века до первых десятилетий XIX века в неаполитанских «консерваториях»-приютах. В их систему обучения она была введена композитором Гаэ-тано Греко. На основе анализа материалов рукописи “Partimenti di Greco Gaetano” выявля-ются заложенные композитором свойства практики partimento, которые получили разви-тие в педагогической практике последующих поколений неаполитанских мастеров.

Ключевые слова: partimento, Гаэтано Греко, музыкальная педагогика XVII — XVIII веков, итальянская музыка XVII — XVIII веков, импровизация, неаполитанские «консерватории»- приюты.

Z. Z. Mityukova

Gaetano Greco and the origins of partimento

SummaryIn the 18th century in Italy and beyond partimento practice was considered as one of the

foundations of the musical thinking formation and universal professional musical instruction. Gaetano Greco introduced it as the basic discipline in the Neapolitan conservatories (orphanages) — along with solfeggio and counterpoint. The pedagogical aims that were followed by him in partimenti (single-stave bass lines composed from the segments) could be judged from the manuscript Partimenti di Greco Gaetano. The main task was the training in musical patterns for the textural development of the bass. They were used in improvisation and composition also by Greco himself (for instance, in his toccatas). The peculiarities of his partimenti (musical fabric, stylistics, fixation and educational opportunities) determined the further ways of partimento practice development.Keywords: partimento, Gaetano Greco, music pedagogy in the 17th and 18th centuries, Italian music of the 17th and 18th centuries, improvisation, Neapolitan conservatories (orphanages).

мировой музыкальной на-уке на протяжении уже более столетия не угасает интерес к

музыке XVII — XVIII веков. Важ-

ную область исследований состав-ляют методы профессиональной подготовки музыкантов того вре-мени. В этой связи особый интерес

В

Гаэтано Греко и зарождение практики partimento

Музыка. Искусство, наука, практика / № 1(21) 201812

представляют учебно-дидактические материа- лы, создававшиеся педагогами «консерва-торий»-приютов Неаполя1. К ним относятся нотные сборники, своды правил (regole) и ра-бочие тетради (среди их авторов — Б. Паскви-ни, А. Скарлатти, Ф. Дуранте, К. Котумаччи, Н. Сала, Дж. Инсангвини, Дж. Тритто, Дж. Паи-зиелло, Дж. Фурно, С. Валенте). Значительная часть этих документов предназначалась для освоения partimento — сольной импровизаци-онной практики клавирного музицирования, в основе которой лежала техника фактурного развертывания баса при помощи разнообраз-ных музыкальных клише (формул)2. Практика partimento возникла в итальянской музыке и педагогике второй половины XVII столетия и применялась почти до середины XIX века. Игра (реализация) partimenti являлась предметом са-мостоятельной дисциплины в консерваториях (наряду с сольфеджио и контрапунктом)3.

Собрания partimenti бытовали исключи-тельно в рукописном виде до 70-х годов XVIII века. К этому времени практика partimento рас-пространилась далеко за пределы Италии. Она была известна, в том числе, в России, в Петер-бурге, где при дворе работали приглашенные итальянские музыканты, владевшие partimento, и в 1782 году было издано пособие Дж. Паизи-елло (1740 — 1816), что стало вторым в исто-рии данной практики случаем печатной публи-кации partimenti [16]4.

В общей сложности практика partimento существовала почти два столетия, при этом она не была сформирована сразу как нечто цельное — в ней происходили свои процес-сы динамики (зарождение, расцвет, угасание). Особый интерес представляют причины, обу-словившие ее появление. Одним из немногих, кто закладывал ее основу, был Гаэтано Греко (1657 — 1728)5. Представления о нем обычно ограничиваются лишь упоминанием его сре-ди педагогов Д. Скарлатти6. Между тем среди неаполитанских композиторов именно Г. Гре-ко принадлежит приоритет введения практики partimento в педагогическую систему консер-ваторий.

Гаэтано Греко (Gaetano Greco, в некоторых источниках — Grieco) — композитор, кла-весинист, органист, педагог7. Его творческое наследие представлено двумя областями: кла-вирными (преимущественно клавесинными) и церковными сочинениями8. Ярче всего он про-явил себя в музыке для клавесина. Она вклю-чает сочинения различных жанров. Чаще всего на титульных листах рукописей, в которых они были помещены, значилось: “Intavolature per cembalo”, поскольку практически все они были представлены в виде интаволатуры9. По своей стилистике они часто противопоставляются клавирным сочинениям А. Скарлатти; при этом подчеркивается преемственность Д. Скарлатти от Греко10.

Рукописи с клавесинной музыкой Греко помимо произведений, как правило, содер-жат учебные материалы11. Например, раздел

“Studi per i piccoli” («Упражнения для начинаю-щих») — в собрании “Intavolature per cembalo” [11], “Introduttioni per Cembalo, et Organo sopra varii tuoni” («Вступления для клавесина и ор-гана от разных тонов [ступеней]») — в “Tuoni ecclesiastici con li loro versetti” («Церковные песнопения с их версетами») [13]. Так, налицо тесная связь художественных и педагогических задач в творчестве Г. Греко.

Материалы Г. Греко по практике partimento содержатся в рукописи, на титульном листе ко-торой (см. ил. 1) значится: “Partimenti di Greco Gaetano” [12]12. Между тем, состав рукописи да-леко не ограничивается лишь partimenti, что от-ражено в нижеследующей надписи, сделанной, вероятно, позднее: “Miscellanea di composizioni strumentali (Danze — Sinfonie — Partite con Partimenti, Bassi numerati, Cadenze ecc.)” — «Со-брание инструментальных сочинений (Танцы — Синфонии — Партиты с partimenti, цифрован-ными басами, каденциями и др.)».

Объем рукописи составляет 103 листа13. В таблице 1 отражена ее структура14. Она ус-ловно определяется чередованием partimenti с сочинениями различных жанров, зафиксиро-ванных в виде интаволатур (с помощью двух пятилинейных нотоносцев)15.

Помимо этого, манускрипт предваряется некоторыми правилами. Имеется также раздел, озаглавленный как “Arpeggi del Sig. Gaetano Greco”, в котором фактически представлены образцы фигурационных рисунков (для «обы-грывания» вертикальных созвучий), свободное оперирование которыми являлось одним из ба-зовых импровизационных навыков в практике partimento.

Особую значимость сборнику “PGG” сооб-щает наличие столь редкой и важной для изу-чения практики partimento информации о спо-собах фактурного развертывания partimenti, а

именно — примеры реализаций самого Г. Гре-ко.

Обилие материалов дидактической направ-ленности в “PGG” свидетельствует о том, что назначение сборника определялось, главным образом, педагогическими целями. Многооб-разие же представленных жанров художествен-ной музыки служило знакомству клавириста с некоторыми областями клавесинного репер-туара того времени и более ранних веков (так, например, в рукописи широко представлены танцевальные жанры, бытовавшие с XVI века: балетто, паванилья и др.)16.

З. Митюкова. Гаэтано Греко и зарождение практики partimento 13

Ил. 1. Титульный лист рукописи “Partimenti di Greco Gaetano”

Regole Partimenti f. 4v–f. 5v; f. 10r–f. 10v

Танцы Partimenti f. 16v–f. 18v

Arpeggi Partimenti f. 31r–f. 36r Versetti (partimenti) f. 36r–f. 38 r

Танцы, дуэты Partimenti f. 40v–f. 42v

Танцы Partimenti f. 46v–f. 47r; f. 49v–f. 50v

Танцы и синфонии Partimenti f. 86r–f. 87v

Танцы Partimenti f. 97r–f. 103r

Таблица 1. Структура рукописи “Partimenti di Greco Gaetano”

Подобная «пестрота» содержания чаще все-го была свойственна нотным рабочим тетрадям, в которые помещались материалы различного характера: образцы типизированных оборотов для игры на клавире, музыкальные произве-дения, partimenti, упражнения по сольфеджио для чтения с листа17. Составителями таких ру-кописей могли быть как сами учащиеся (фикси-ровавшие с их помощью материал пройденных уроков), так и уже состоявшиеся музыканты (создававшие их либо в педагогических целях, либо для применения в собственной исполни-тельской практике).

Одна часть правил, предваряющих основное содержание сборника “PGG”, предназначалась для знакомства с нотной грамотой — ключами и длительностями (которые были изложены в мензуральной системе, хотя музыкальные ма-териалы в рукописи выдержаны в тактовой рит-мике, за исключением нескольких partimenti и танцев). Помещенные после них одноголосные упражнения по сольфеджио в сопрановом клю-че, очевидно, служили для закрепления прой-денного материала. Другая часть правил была посвящена нормам голосоведения: задержани-ям кварты и септимы в каденциях (cadenze).

Среди различных правил, приведенных в “PGG”, наибольший интерес вызывают каден-ции — «простая» (сadenza semplice) и «долгая» (сadenza lunga), которую первым зафиксировал именно Греко (см. нотные примеры 1 и 2 со-ответственно). Движение баса в них наглядно демонстрирует, как происходило «заполне-ние» хода I — V — I: с помощью поступенно-го движения к V ступени и расширения зоны действия последней. В “PGG” «обыгрыванию» cadenze от разных звуков (см. нотный при-мер 3) посвящен также отдельный подраздел, озаглавленный как “Sole” (от ит. solo — один; имеется в виду показ лишь одного способа «за-полнения» хода от I к V).

Такие обороты часто применялись в началь-ных построениях музыкальных сочинений и partimenti, а также служили основой («тональ-ным планом») небольших пьес (например, не-которых органных версетов из собрания “Tuoni

ecclesiastici…” [13]. Из этого явствует, что под cadenza понимался не только заключительный оборот, но также своего рода «остов» произве-дения (обобщенное движение баса от I ступени к V и обратно к I)18.

Примечателен метод изложения правил: в “PGG” приводятся лишь их названия (в виде заголовков), а разъяснение произведено исклю-чительно с помощью нотных примеров (а не слов). Так, начальный раздел рукописи можно обозначить как своего рода трактат, изложен-ный посредством нотного языка (впоследствии подобным образом оформляли свои собрания partimenti и другие мастера).

Одной из особенностей рукописи “PGG” является то, что в ней представлен случай ус-ловной фиксации музыкальных произведений (а именно — версетов) посредством техники partimento.

Как известно, версеты использовались в ка-честве импровизаций церковными органистами [1. С. 113]. У Г. Греко имеется, например, со-брание версетов в “Tuoni ecclesiastici…” [13], выписанных в виде интаволатуры19. Между тем в рукописи “PGG” содержится еще одно собра-ние “Versetti di Gaetano Greco”, представленных в однострочном виде с нечастой фрагментарной цифровкой, то есть с помощью partimenti (ус-ловно назовем их partimento-версетами — по аналогии с «partimento-фугами», получившими на сегодняшний день достаточно широкое ос-вещение в литературе). Этот факт ярко свиде-тельствует о том, что на ранних этапах своего существования partimenti могли применяться в концертной практике (а не только в учебной)20.

При сравнении версетов из “PGG” с теми, что содержатся в “Tuoni ecclesiastici…”, ярко проступает различие в степени их развернуто-сти (при общей логике развития музыкального материала). Partimento-версеты характеризуют-ся более активным секвенцированием, а также более сложными ритмическими рисунками21. Можно заключить, что они являлись следую-щей ступенью в овладении импровизационным мастерством после версетов, выписанных на двух нотоносцах (в “Tuoni ecclesiastici…”).


Иной тип представляют собой partimenti свободного строения, не привязанные к како-му-либо конкретному жанру. В сборнике “PGG” они сгруппированы в семь разделов разной протяженности. Такие «секции» рассредоточе-ны по всей рукописи (см. таблицу 1, приведен-ную ранее). В каждой из них решались опреде-ленные дидактические задачи, усложнявшиеся от раздела к разделу.

Первая группа (f. 4v — f. 5v), состоящая из двенадцати partimenti, помещена под заголов-ком “Lezioni facili per incominciare a sonare sopra la Parte” («Простые уроки для начинаю-щих играть по партии»). Основная цель данных

“lezioni” заключалась в отработке задержаний в четырехдольном размере. Тип задержаний ука-зывался с помощью цифровки: «7 — 6» (разре-шение септимы в сексту), «4 — 3» (разрешение кварты в терцию) (см. нотный пример 4 —

partimento из “PGG”, f. 5r (p. 9)). Продолжени-ем данной группы являются шесть partimenti (f. 10r — f. 10v), где впервые появляются при-меры с трехдольным размером (3/2).

Во второй группе (из девяти partimenti, f. 16v — f. 18v) основная трудность связана с практически полным отсутствием цифровки (см. нотный пример 5 с фрагментом partimento из “PGG”, f. 16v (p. 32)).

Третья группа (f. 31r — f. 36r) включает partimenti с фрагментарной цифровкой, с по-мощью которой указано, в том числе, движе-ние мелодического голоса. Например, в нотном примере 6 (см. верхнее partimento) приведено partimento, в котором протяженные ряды «тро-ек» обозначают параллельное движение с ба-сом в терцию или дециму.

Значительное число partimenti данного раздела представляют собой версеты, в кото-


рых главная сложность состояла в реализации имитационной фактуры. Их письменная фик-сация сопровождалась частым переключением с одного ключа на другой: помимо басового и — реже — скрипичного, активно были задей-ствованы ключи «до» — сопрановый и теноро-вый (см. нотный пример 6, нижнее partimento).

В четвертой секции (f. 40v — f. 42v) скон-центрированы partimenti, сложность которых вызвана разным применением цифровки — в том числе, выписыванием с ее помощью фраг-

ментов мелодической линии, не параллельной басу (см. нотный пример 7); большой протя-женностью; применением изощренных ритми-ческих рисунков; фиксацией частых перебро-сов фактуры (см. нотный пример 8) и др.

В пятой секции (f. 46v — f. 47r; f. 49v — f. 50v) каждое из девяти partimenti подписано и пронумеровано (“Partimento 1”, “Partimento 2” и т. д.)22 (см. пример 9). Все они развернуты, для большинства из них характерно свободное развитие материала. Несколько схематичный


вид имеют два partimenti, не имеющие подпи-си, и, очевидно, дописанные позднее.

В шестой группе (f. 86r — f. 87v) представ-лено лишь четыре partimenti, которые также сопровождаются заголовками23. Материал их близок partimenti предыдущей секции. При-мечательно, что в данном разделе полностью отсутствует цифровка (см. нотный пример 10). Стоит также отметить, что использова-ны тональности, относительно редкие для partimenti данной рукописи: D-dur, g-moll и др.

В седьмой группе (f. 97r — f. 103r) целью является ориентирование в разных ключах: partimenti зафиксированы в теноровом, альто-вом, сопрановом и контральтовом (лишь по-следние шесть из тридцати шести partimenti написаны в басовом ключе). Данная секция отличается от всех предыдущих также до-статочно подробно выписанной цифровкой (см. нотный пример 11).

Музыкальные формулы, осваивавшиеся на материале partimenti, формировали «лекси-кон» музыканта; соответственно, они встре-чались в его импровизациях и сочинениях. Обнаруживаются они и в творчестве самогó Г. Греко. В примере 12 приводится часть одной из его токкат с последовательно выявленными формулами, из которых она состоит (иными словами, с сегментацией). В ней используют-ся задержания секунды и септимы, каденция, «правило октавы» (способ «гармонизации» гаммы, проходящей в басовом голосе) и раз-личные секвенции24.

Начиная с Греко, в неаполитанских кон-серваториях начальные навыки клавирной импровизации и сочинения музыки заклады-вались при помощи partimenti. К середине XVIII века они предстали в большом многооб-разии: сформировались школы отдельных ма-стеров со своими особенностями составления и фиксации partimenti, а также собственными подходами в работе с ними. Вместе с тем, вы-делилась центральная линия, на которую опи-рались последующие поколения мастеров, — школа Ф. Дуранте, ученика Г. Греко.

Ее устойчивости способствовала строгая преемственность педагогических методов в неа- политанских консерваториях (во многом обес- печивавшая их самобытность). С ней, в част-ности, был связан особый способ подготовки воспитанников: мастера занимались только с лучшими учениками, которые уже во время обучения преподавали в консерваториях, а по их окончании оставались там работать (как это было и с Г. Греко).

Представляется возможным выделить не-сколько закономерностей в развитии partimento в XVIII и начале XIX века, основы которых за-ложил Гаэтано Греко. Они касаются особенно-стей музыкального склада partimenti, их стили-стики, фиксации и применения в обучении.

Педагогические цели, преследуемые Г. Греко при составлении partimenti, не умаляли их ху-дожественной ценности. Отношение к ним ско-рее как к импровизированным зарисовкам, не-жели к упражнениям в их сугубо техническом понимании, сохранялось на протяжении всего периода активного существования практики partimento (приблизительно со второй полови-ны XVII до первых десятилетий XIX века)25.

Вместе с тем, в период расцвета практики (в XVIII в.) мастера наделяли partimenti чертами разных жанров. Если у Г. Греко представлены лишь partimento-версеты, то у других компози-торов, например у Ф. Дуранте, К. Котумаччи, Ф. Фенароли и Дж. Тритто встречаются также partimento-фуги, partimenti ритурнельного (кон-цертного) типа и др.

Различия в стилистике partimenti были свя-заны, прежде всего, с теми изменениями в обла-сти музыкального языка, которые происходили на протяжении XVII — XVIII веков, главным образом, — одновременным существовани-ем полифонического мышления с нарождаю-щимся гомофонно-гармоническим. Это выра-жалось, в том числе, в «облегчении» фактуры инструментальной музыки и типизировании ее рисунков.

Зарубежные исследователи называют этот процесс продвижением к «новой простоте» [15] или к галантному стилю [9], и его нача-


ло в итальянской музыке связывают с именем Гаэтано Греко, так как его сочинения отлича-лись простотой рисунка тем, облегченными гармониями, прозрачностью структуры с не-редким повторением некоторых музыкальных построений. По словам исследователя его творчества Ф. Липпманна, «новая “простота” [ит. leggerezza. — Прим. авт.], вероятно, явля-ется репрезентантом самого важного импульса, который Греко сообщил итальянской клавесин-ной музыке это новая характерная черта

… того периода, которая действительно стала оказывать (прямое или косвенное) влияние на учеников маэстро священного города (maestro della Fedelissima Città), особенно на Доменико Скарлатти» [14. P. 22]26.

Одной из главных составляющих выше- упомянутого стиля было стремление к вирту-озности и активному применению именно ин-струментальных (клавирных) средств фактуры. Эти черты отчетливо предстали в partimenti Г. Греко, обозначив тем самым основное рус-ло развития практики partimento в XVIII веке и первых десятилетиях XIX века27.

Вплоть до первых десятилетий XIX века нормы нотной фиксации partimenti в целом оставались достаточно устойчивыми, в том числе характерная для Г. Греко запись с исполь-зованием сразу нескольких ключей. Наряду с этим прослеживается некоторая вариантность в оформлении partimenti. Так, различалась плотность цифровки: от полного ее отсутствия


(например, у Ф. Фенароли) до весьма подроб-ного выписывания сигнатур (у Н. Цингарелли). Характерной чертой многих мастеров стало сопровождение partimenti характерными обо-значениями: Allegro, Adagio, Presto и др. Если в “PGG” встретился лишь один такой случай (Presto на f. 41v / p. 82), то, например, К. Коту-маччи (ок. 1709 — 1785) в собрании “Principi e Regole di Partimenti con tutte le lezioni” [6] пред-посылает их к каждому partimento.

Помещение правил в начале сборников partimenti также стало своего рода традицией. Например, таким же образом составлены руко-писи Ф. Дуранте, Дж. Б. Мартини, К. Котумач-чи, Н. Сала, Дж. Паизиелло и др.

Правила Г. Греко послужили основой для Ф. Дуранте, который расширил их и системати-зировал, добавив к ним также образцы «гармо-низации» гамм и секвенций, что способствова-ло освоению комбинаторной основы partimenti [7]. В дальнейшем это привело к появлению в

1775 году первого печатного издания правил в истории partimento, которым стало пособие

“Regole Musicali…” Ф. Фенароли [8], ученика Ф. Дуранте, где правила получили уже полное теоретическое обоснование.

В сборниках фиксировался материал, касаю- щийся лишь начальных музыкальных навы-ков, тогда как по-прежнему в рамках устной ретрансляции оставался финальный этап овла-дения практикой partimento, когда музыканты сходу импровизировали в полнозвучной факту-ре. Представление о нем можно составить по записанным в XIX веке импровизациям. Меж-ду тем реализации самого Г. Греко из “PGG” оказались одним из тех редких случаев, когда мастер сам отражал на бумаге свой вариант «расшифровок».

Так, вклад Гаэтано Греко в историю практи-ки partimento определяется тем, что им были сформированы те базисные черты, которые определили дальнейшие пути ее развития.


1 Имеются в виду Conservatorio di Santa Maria di Loreto (1537), Conservatorio di Sant’Onofrio a Porta Capuana (1578), Conservatorio della Pietà dei Turchini (1583) и Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo (1589). Именно они, созданные в XVI веке среди прочих неаполитанских приютов (ит. conservatorii) для обучения мальчиков старше семи лет — сирот и детей из бедных семей — религии, гра-моте и какому-либо ремеслу, в первые десятилетия XVII века стали специализи-роваться на музыкальной подготовке вос-питанников, что в итоге привело к транс-формации этих четырех консерваторий в музыкальные учебные заведения про-фессионального порядка (в них впослед-ствии также могли заниматься на платной основе дети из благополучных семей). Под консерваториями далее в данной ста-тье будут пониматься перечисленные.

2 Более подробно об особенностях практи-ки см. в нашей статье [4].

3 Partimenti (ед. ч. — partimento) представ-ляли собой скомпонованные из отдель-ных сегментов одноголосные басовые построения различной длины (от несколь-ких тактов до ста и более), которые слу-жили нижним фактурно-гармоническим абрисом для выстраивания полнозвучной клавирной импровизации. Здесь и далее в статье под клавиром понимаются и ор-ган, и клавесин с родственными ему ин-струментами; partimenti создавались для всех этих инструментов, однако чаще всего они предназначались для клавеси-на. Partimenti применялись в педагогике, исполнительстве и сочинении музыки.

4 Первой печатной публикацией partimenti являлось пособие итальянского ком-позитора и теоретика Андреа Базили (1705 — 1777) [5].

5 К тем, кто стоял у истоков практики partimento, относятся также композиторы и педагоги Б. Пасквини, А. Скарлатти и Н. Фаго.

6 Помимо Доменико Скарлатти (1685 — 1757) у Г. Греко учились Фран-ческо Дуранте (1684 — 1755), Никола Порпора (1686 — 1768), Леонардо Винчи (1690 — 1730) и др. Существует пред-положение, что в 1720 — 1725 годах у

ПримечанияГ. Греко обучался также Дж. Перголези [19. P. 63].

7 Г. Греко родился в семье музыкантов, ра-ботавших в неаполитанских консервато-риях. Его отец, Франческо Греко, препо-давал игру на духовых инструментах в Сonservatorio della Pietà dei Turchini; стар-ший брат, Рокко (ок. 1650 — 1718), — игру на скрипке в Сonservatorio dei Poveri di Jesù Cristo.

Г. Греко учился в консерватории I Poveri у Джованни Сальваторе (1611 — 1688) и Дженнаро Урсино (1650 — 1715); в 1678 году Греко стал помощником мастера (mastriciello). Впоследствии, на протяже-нии тридцати трех лет (с 1695 до своей кон-чины в 1728 г.), он руководил ею, занимая должность primo maestro. Он преподавал пение, игру на клавишных инструментах, partimento и контрапункт (композицию).

Жизнь Г. Греко беспрерывно была свя-зана с консерваторией I Poveri. Вместе с тем, начиная с 1704 года (по некоторым источникам — с 1699 г.), Г. Греко являлся капельмейстером (maestro di capella) церк-ви San Gennaro, переняв эту должность от Франческо Провенцале (1624 — 1704).

8 Впервые обзор и систематизация творче-ства Греко были выполнены В. Риццо, ре-зультатом чего стало создание ею каталога произведений композитора [18].

9 Под интаволатурой в Италии XVI — на-чала XVIII веков понималась музыка, за-писанная с помощью двух нотоносцев. В XVI — начале XVII веков такой способ фиксации нотного материала противопо-ставлялся краткой записи на одном ното-носце.

10 Так, в 1895 году Дж. Шедлок писал: «Исто-рическая значимость музыки Греко велика. Принято считать, что Алессандро Скар-латти является первым учителем Домени-ко. Однако в сохранившихся клавесинных произведениях, написанных им впослед-ствии, следы отцовского влияния незамет-ны. Должно быть, на открытого сердечно-го юношу с проворными пальцами куда более сильное воздействие оказал Греко. В целом, сочинения Греко составляли бьющий контраст статичной клавесинной музыке А. Скарлатти, подчас формальной и тяжеловесной. Помимо исторического интереса музыка Греко сама по себе имеет особые качества, обусловливающие обра-щение к ней» [Цит. по: 17. P. 383].

11 Рукописи, хранящиеся в архивах Неаполя, в общей сложности включают в себя все известные на настоящий момент клавесин-


ные сочинения Г. Греко. Их содержание дублируют многочисленные манускрипты, хранящиеся в других архивах Италии и го-родов Европы (например в Лондоне, Брюс-селе).

12 Автор выражает благодарность за лю-безно предоставленные материалы дан-ной рукописи доценту кафедры теории и истории музыки Римского университета Тор Вергата, PhD Дж. Сангвинетти. Да-лее в данной статье для краткости назва-ние сборника будет указываться в виде аббревиатуры: “PGG”. Датировка в руко-писи отсутствует и требует специального исследования (ориентировочно: конец XVII — первые десятилетия XVIII в.).

13 Рукопись “PGG” была составлена не-сколькими лицами, о чем свидетельствует различие нотной бумаги (оно проявляет-ся, например, в количестве размещенных на листе нотоносцев — 8, 10) и почерков (письмо разных людей встречается на обо-ротах даже одного листа). Преобладает тонкий, частый, ровный почерк, с мелко прописанными головками нот, прямыми ровными штилями, аккуратно выведенны-ми обозначениями ключей.

Стоит также отметить, что нумера-ция страниц и листов была выставлена позднее. На это, в частности, указы-вают погрешности, допущенные при склеивании рукописи и закрепленные при проставлении нумерации. Напри-мер, раздел с танцами (листы 7 и 8) вставлен внутри раздела с упражнения- ми по сольфеджио в сопрановом ключе (листы 6 и 9) таким образом, что одно из них оказалось «разорванным»: его начало представлено в конце двенадцатой стра-ницы, а завершение — в начале семнад-цатой.

14 В таблице 1, в левом столбце дается ус-ловное обозначение раздела (или ориги-нальное название — если имеется), в пра-вом — его местоположение в рукописи. В связи с тем, что на страницах сборника “PGG” присутствует единая сквозная ну-мерация как листов, так и страниц, здесь и далее в данной статье приводятся оба варианта ориентирования в сборнике: сначала указывается обозначение листа, затем — в скобках — страницы.

Согласно общепринятому обозначе-нию нумерации листов в итальянских ру-кописях (фолиация), в данной работе при-нят следующий метод: после буквы “f.” (от “foglio” — лист) помещается число, ука-зывающее номер листа; далее следует ука-зание на его сторону — лицевую (“r” — от

“recto”) или оборотную (“v” — от “verso”). Обозначение номеров страниц (пагина-ция) соответствует тому методу, который принят, в том числе, в современных изда-ниях: номер страницы предваряется со-кращенным словом «лист» (“p.” — от ит. pagina). Например, f. 1r соответствует p. 2. О пагинации и фолиации в старинных ру-кописных источниках см. в комментарии Н. И. Тарасевича к его переводу трактата А. П. Коклико [3. С. 271].

15 Среди различных произведений, имею-щихся в сборнике, основную долю со-ставляют танцы, перечень которых очень широк: балетто, куранта, жига, сарабанда, батталья, гальярда, менуэт, паванилья, пастораль, руджеро, сицилиана, спаньо-летта, тарантелла, фолия, чакона и др.

16 Относительно авторства и назначения пьес в рукописи “PGG” предположения высказаны итальянскими исследователя-ми (Ф. Липпманом, В. Риццо). В целом же в настоящее время атрибуция произ-ведений, помещенных в данный сборник, остается под вопросом и сознательно опу-скается в данной статье, так как, в связи с ее тематикой, главный интерес представ-ляют именно partimenti Г. Греко и относя-щиеся к ним правила (regole), прежде не становившиеся объектом исследования западных ученых.

17 Исследователи, в частности, Р. Гьердин-ген, называют данный тип рукописей zibaldoni (ед. ч. — zibaldone), переняв дан-ное понятие из области поэзии и актерско-го мастерства [10. P. 91]. Его значение пе-редается ими как «общая тетрадь», «книга для заметок» [9. P. 22], «записная книжка» [19. P. 54] и т. д. Заметим, однако, что ма-стера неаполитанских консерваторий дан-ный термин не использовали.

18 В связи с этим стоит указать на проступаю- щую параллель с теорией Х. Шенкера, так как в данном случае cadenza semplice выполняла ту же роль, что и ursatz, пер-вичная структура, в то время как cadenza lunga представляла собой шенкеровское Bassbrechung («басовое арпеджио» — за-полнение хода от I к V ступени). О связи cadenze lunghe с «первоосновой» Шенкера см. у Дж. Сангвинетти [19].

19 Примечательно, что в “Tuoni ecclesiastici…” встречается понятие “partimento”. Им была обозначена басовая «строка», сопровождавшая вокальную линию; соот-ветственно, варианты ведения баса фигу-рировали как “part.o alio modo” («другой вариант partimento»).


20 Под концертом в данном случае понимается такое исполнение музыки, когда дифферен-цируются роли исполнителя и слушателя. Подробнее о феномене концертного высту-пления в эпоху барокко см. у М. Катунян [2. С. 10].

21 Так, для partimento-версетов из “PGG” наи-более характерно строение из двух кратких подобных друг другу разделов, каждый из которых имеет имитационное начало и секвенционное развитие. Завершаются оба раздела сходными по структуре каденция- ми. В версетах из “Tuoni ecclesiastici…” секвенцированию отведена меньшая роль.

22 В рукописи данная группа разомкнута: между вторым и третьим partimento поме-щен ряд танцев. При этом на оставшемся (после второго partimento) пространстве листа (f. 47r) позднее было дописано еще два partimento, о чем свидетельствует бо-лее четкое начертание нот, а также отсут-ствие подзаголовка (имеющегося у всех остальных partimenti данной секции). То же — после девятого partimento (f. 50v).

23 Однако оформление заголовков иное: во-первых, они не сопровождаются нуме-рацией, а во-вторых, в отличие от пятой секции, где они были написаны мелким шрифтом на полях страницы, в шестой они вынесены в центр и зафиксированы таким же образом, что и названия «соседних» танцев.

24 В примере 12 для обозначения секвенций использован метод неаполитанских масте-ров: цифрами они указывали интервалы, движение по которым образовывало звено секвенции. Имеются в виду скачки баса (за исключением последнего случая, где циф-рами указаны интервалы, надстраиваемые от баса).

25 Лишь во второй половине XIX века, в свя-зи с изменениями в музыкальной жизни Европы (в частности, абсолютом пись-менной практики, когда произведения выписывались полностью с мельчайшей точностью,и не допускались отхождения от текста), практика partimento потеряла актуальность и была сведена до письмен-ных упражнений по гармонии.

26 Маэстро священного города (“maestro della Fedelissima Città”) — почетное звание Г. Греко, которое было присуждено ему в 1704 году. Под священным городом пони-мается Неаполь.

27 В зарубежной литературе особое внима-ние к художественному облику partimenti проявляет Р. Гьердинген. Он подчеркивает,

что музыкальное обучение в неаполитан-ских консерваториях в XVIII веке было связано именно с овладением средствами новой музыкальной «простоты»: «Галант-ный стиль в музыке с модой на королев-ские дворы, оперные театры и городские соборы требовали гораздо бóльших навы-ков, чем те, которыми мог обладать лишь любитель музыки. Он требовал не только превосходного владения контрапунктом, цифрованным басом, оркестровкой, зна-нием музыкальной формы и умением вы-страивать мелодии, но также столь высо-кого уровня владения композиционными средствами, чтобы творения являлись ху-дожественным выражением sprezzatura — утонченной беспечности (простоты, nonchalance)» [10. P. 135].


Список литературы

1. Бочаров Ю. С. Жанры инструментальной музыки эпохи барокко. — М.: Научно-из-дательский центр «Московская консер-ватория», 2016. — 232 с. [Bocharov Yu. S. Zhanry instrumental’noy muzyki epokhi barokko. — M.: Nauchno-izdatel’skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2016. — 232 s.].

2. Катунян М. И. Генерал-бас, концерт, муль-тимедия: визуальные аспекты музыкаль-ного текста // Fioretti-musicali: материалы научной конференции в честь И. А. Бар-совой. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. — С. 5 — 12 [Katunyan M. I. General-bas, kontsert, mul’timediya: vizual’nyye aspekty muzykal’nogo teksta // Fioretti-musicali: materialy nauchnoy konferentsii v chest’ I. A. Barsovoy. — M.: Nauchno-izdatel’skiy tsentr «Moskovskaya konservatoriya», 2011. — S. 5 — 12].

3. Коклико А. П. Compendium musices (1552) / Публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. — М.: Моск. гос. кон-серватория им. П. И. Чайковского. — 484 с. [Kokliko A. P. Compendium musices (1552) / Publ., per., issled. i komment. N. I. Tarasevicha. — M.: Mosk. gos. konservatoriya im. P. I. Chaykovskogo. — 484 s.].

4. Митюкова З. З., Маклыгин А. Л. Partimento как вид импровизационной педагогиче- ской практики XVIII века // Музыка. Искусство, наука, практика. — 2015. — № 3 (11). — С. 11 — 22 [Mityukova Z. Z., Maklygin A. L. Partimento kak vid improvizatsionnoy pedagogicheskoy prak-tiki XVIII veka // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika. — 2015. — № 3 (11). — S. 11 — 22].

5. Basili A. Musica Universale Armonico — Pratica. Venezia, 1776. — 77 p.

6. Cotumacci C. Principi e Regole di Partimenti con tutte le lezioni (Manuscript). I-Nc Rari 1.9.14/1.

7. Durante F. Partimenti numerati e diminuiti [e Fughe] Del M.o Francesco Durante (manuscript). I-Nc 34.2.4.

References

8. Fenaroli F. Regole musicali per i principianti di cembalo. — Naples, 1775. — 55 p.

9. Gjerdingen R. Music in the Galant Style. — London: Oxford University Press, 2007. — 528 p.

10. Gjerdingen R. Partimento, que me veuxtu? // Journal of Music Theory. — Vol. 51. — 2007. — №. 1. — P. 85 — 135.

11. Greco G. Intavolature per cembalo (manuscript). I-Nc 2850.

12. Greco G. Partimenti di Greco Gaetano (manuscript). I-Nc 45.1.65.

13. Greco G. Tuoni ecclesiastici con li loro versetti (manuscript). I-Nc Rari 1.9.15.

14. Lippmann F. Gaetano Greco, 15 Toccate. Preface. — Lucca: Arcadia, 2012. — 58 p.

15. Lippmann F. Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco // La musica a Napoli durante il Seicento. — Roma: Edizioni Torre d`Orfeo, 1987. — P. 185 — 306.

16. Paisiello G. Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello. — С.-Петербург: Типографïя морскаго шляхетнаго Кадетскаго Корпуса, 1782. — 60 с. [Paisiello G. Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello. — S.-Peterburg: Tipografïya morskago shlyakhetnago Kadetskago Korpusa, 1782. — 60 s.].

17. Rizzo V. La figura di Gaetano Greco nella tradizione dei conservatori napoletani. Stato della ricerca e prospettive di lavoro // Nuova Rivista Musicale Italiana, XXVII. 1993. Fasc. 3. — P. 375 — 386.

18. Rizzo V. Le composizioni di Gaetano Greco (1627 ca. — 1728). Ipotesi di un catalogo tematico // Le fonti musicali in Italia. — 1991. — № 5. — P. 157 — 212.

19. Sanguinetti G. The Art of Partimento: History, Theory and Practice. — New York: Oxford University Press, 2012. — 420 р.


Documents

З. З. Митюковаœитюкова21.pdf · 2019. 10. 17. · partimenti (musical fabric, stylistics, fixation and educational opportunities) determined the further ways of