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...:::EJERCICIO 1

..:::Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA

G E O M E T R I A Y A R Q U I T E C T U R A _Material de lectura

TEXTOS

El valor de la geometría(Carlos Gustavo Giménez - Summa 79)

La “compositividad” geométrica(Patricia Barroso Arias - Revista 30-60° Geometrías)

Casa Olivero - Colautti(Gueni Ojeda - Revista 30-60° Geometrías)

Forma. espacio y orden(Francis D. K. Ching)

Adición y sustracción: de la organización a la metáfora

(Arq. Fernando Diez)

Patricia Barroso Arias, Arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, realizó sus estudios de Maestría en Arquitectura, en el Centro de Investigaciones y Estudios de Posgrado de ia Facultad de Arquitectura de la UNAM. 2000-2003. Ha colaborado en diversas Investigaciones y publicaciones; actualmente es coordina­dora de la revista académica "Arquitectura y Humanidades" del programa de maestría y doctorado del CIEP, es catedrática de la Universidad Tecnológica de México y de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. En el ámbito profesional, ha trabajado en diversos proyectos hasta la fecha.

La geometría como principio que regula el orden de los elementos se constituye en materia prima del proyecto. Permite reunir y disponer diversas cosas para formar un solo conjunto según una idea directriz con el fin de obtener un efecto estético prees· tablecido por el arq~itecto.

> casa Amsterdam Teodoro González de León, Colaborador: Miguel Barbachano, México D.F., Col. Condesa 1996- 1998

La composición, significa reunir y disponer diversas cosas para formar un solo conjunto, de modo que, cada ele­mento contribuye a constituir el todo; es el arte de coor­dinar los diversos elementos lingüísticos que el arquitecto maneja para expresar un contenido; como Jo señala Fabris: "La composición, que crea la unidad de un cua­drado, subraya además cada uno de los factores comple­jos e indisolubles que lo constituyen"' ; en este caso, la composición es capaz de abrazar a la obra de arte en su totalidad, donde, la organización de elementos tienden acumulativamente hacia un todo terminal. En efecto, una composición revela la existencia de formas diversas; por lo que, este término es utilizado en el sentido de estruc­turación y configuración de los elementos capaces de pro­ducir a la obra arquitectónica; asimismo, es sinónimo de buena construcción, de unidad creada y conformación formal.

Podemos definir entonces a la "compositividad2" como la coordinación de los elementos, según una idea direc­triz; con el fin, de obtener un efecto estético preestable­cido por el arquitecto. Esta coordinación es una opera­ción, donde, la idea surgida es el verdadero origen de la forma; luego, su realización expresiva se da con la cons­trucción lingüística; por ello, lo compositivo debe conquis­tar un sentido más amplio; aquí, es donde el arquitecto se asigna la tarea de disponer en el espacio varios signos o códigos según una intención de diseño, con el fin, de obtener un resultado estéti:co que provoque el efecto deseado. En este caso, al decir códigos nos referimos a los distintos elementos del repertorio o vocabulario arqui-

tectónico, que como medios prácticos llevan a la opera­ción compositiva a un lenguaje particular.

En este sentido, la disposición de los códigos lingüísticos se agrupan mediante normas precisas y determinadas·

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as1m1smo, se aprovechan elementos como la unidad el equilibria, el ritmo, la simetría y la geometría entre ot;os. Por esto, la armonía que una organización compositiva revela, da a conocer la diversidad de las tensiones, consi­dera la proximidad y combinación de códigos y llega a producir un efecto de totalidad que manifiesta una rique­za expresiva.

En sí, la materia compositiva puede manejarse de forma clásica, libre, continua y constante; esta materia se defi­ne como un paisaje dinámico de códigos, los cuales se organizan en un conjunto de leyes que precisan un cami­no. Asimismo, estas leyes compositivas son internas y propias del arquitecto en donde interviene un "Kit" de ele­mentos que se combinan, éstos se funden y amalgaman para dar vida a las diversas maneras y representaciones de los objetos reales. En este sentido, existe un funda­mento que se vuelve una posibilidad de materialización y repres.entación de la arquitectura; este es el principio geometrico que se refiere a la configuración figurativa del objeto. Aquí, se determina la relación entre volúmenes y su articulación, se especifica el tipo de sólidos o superfi­cies que intervienen en la misma composición y se sugie­ren una serie de ejes, retículas o patrones.

En el uso de la geometría se presentan figuras que sirven como puntos de partida para nuevas realizaciones forma-

les y facilítan la comprensión y construcción del objeto arquitectónico. En este caso, cualquier objeto de diseño, ya sea arquitectónico, industria11 o gráfico, siempre lleva una epidermis que lo cubre y una estructura interna que lo soporta. De esta manera, la compositividad geométri­ca de la forma, se centra en la conexión espacial de toda la materia figurativa, de líneas, puntos, superficies, planos y volúmenes. Se trata de la conexión interna de los ele­mentos y del resultado externo de la forma arquitectónica; ésta podría contemplarse como una disciplina ordenadora y clasificadora, que como lo explica Raederl, permite:

-Fomentar la capacidad de abstracción para entender el lenguaje bi y tridimensional. -Manejar objetos y volúmenes en el espacio, sintetizándo­los en una imagen planimétrica y representaciones ortogo­nales. -Y obtener la información necesaria de la obra para su pos­terior materialización y producción, en base a una meto­dología dada.

Así, la geometría más que ser herramienta, se convierte en materia prima del proyecto; esto es, que se contempla como un principio que regula el orden de los elementos, y mediante el cual, podemos distinguir los trazos que guían a la forma y a las proyecciones en plan­tas, en cortes y en alzados. En este sentido, el objeto arquitectónico se construye y se deconstruye en secciones, en porciones, o en piezas que son inherentes a su estruc­tura; por ello, se asocian sus formas y se constituyen sus geometrías.

Esta materialidad diversa y diferente en los ingredientes del objeto arquitectónico, obedece a leyes compositivas, a leyes constructivas y a geometrías e impulsos figurativos que denominamos materia, elementos proyectuales, o mejor aún, contenidos arquitectónicos; en sí, una obra, es una suma de equilibrios donde cada parte, cada forma y cada geometría poseerán su plenitud y deberán manifestarse así, integrándose con otras. De esta manera, la compositividad geométrica es en sí, lo que circuns­cribe a la obra en un espacio físico determinado, es lo que sostiene y funda al objeto; es una síntesis de interseccio­nes, de fugas, de interposiciones, de volúmenes en tensión espacial, en contacto de aristas o caras, o bien de volúme­nes maclados, como los distingue D. K. Ching~. Esta se vuelve una propiedad del objeto arquitectónico, es un prin­cipio generador que existe en el mismo instante en que se establece el proyecto, su signo y su composición.

En este sentido, se dice que, el mayor interés para un arquitecto radica en la manera de manipular el espacio, de saber cómo lo limita y con qué recursos; previendo en su mente la figura que bajo la luz se exalta, el cilindro, el cono, el cubo, el rectángulo o el triángulo que se encuen­tran en virtud del material sólido o transparente; como lo señala Nagore: "Piénsese que el salto al espacio aumenta­rá las dificultades de comprensión en gran medida, ya que todo, enteramente todo, hay que imaginarlo, es decir, verlo en la mente"5

, para después, verlo en el espacio.

Este traslado que va del espacio imaginario al real, lo vere­mos plasmado en un ejemplo tácito, que se muestra tam­bién, como un caso que refleja claramente el vínculo que

se genera entre la compositividad arquitectónica y la geometria de la forma; así, esbozando un breve análi­sis, se habla de la casa Amsterdam del Arquitecto Teodoro González de León, ubicada en la Ciudad de México; obra que se define en un as de interconexiones geométrico­volumétricas.

En esta casa, la idea del espacio que guía la composición se basa principalmente en los factores históricos, dentro de los cuales, González de León retoma y asocia sus formas a un pasado para expresar cierta masividad, como lo señala: .. Una obra auténtica siempre hace una .. traducción" del len­guaje de cada momento histórico y esa "traducción" lleva la huella del lugar en que se hace"6; por lo que, es de arquitectos mexicanos de los que hereda el interés por los elementos del pasado; idea que vierte en la casa Amsterdam utilizando los elementos como un collage, como un homenaje a las formas que admira del pasado. Aquí, el uso del patio como espacio central da sentido e identidad a la casa y se incorporan a éste elementos como el talud. En este sentido, menciona que: "El talud, es tal vez, el signo formal más representativo de toda la arqui­tectura prehispánica de mesoamérica"7

; por ello, esta idea de masividad arquitectónica se ve permeada del manejo de cuerpos sólidos, opacos y cerrados, con la intención de proporcionar al usuario un cobijo seguro.

Por otro lado, esta idea se logra, con el manejo de una estructura conformada por elementos prefabricados de hormigón simulando una apariencia de bloques de piedra; una intención de diseño, que se ve también influenciada por las ideas de Le Corbusier; del que, en otro sentido,

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:asa Amsterdam, croquis de Patricia Barroso Arias

retoma la organización espacial de forma jerárquica; donde, los cuerpos están estructurados de manera clási­ca: basamento, cuerpo y remate. De esta manera, se logra una composición geométrica, donde la semejanza, la regularidad y las áreas integran un animado juego de espacios limitados.

La casa en sí, está resuelta en desniveles, que al reco­rrerlos se hace casi sin notarlos; la sucesión de cuartos delimitados por muros que no cierran del todo el espacio, permite vistas constantes a todas las demás estancias y recintos, siempre con la presencia del patio central que articula toda la composición. Por lo que cilindros, cubos, rectángulos, triángulos y círculos, parecen estar armados con el tipo del arquitecto González de León; aquí, la com­posición geométrica organiza las partes dentro del todo, las conforma a partir de la estructura y de los materiales con volúmenes y espacios diversos. Es a partir de esta composición y unión de cuerpos como se sugiere la orga­nización espacial y se transforma la forma; por lo que, se genera una configuración de elementos regulares que se relacionan entre sí, según un vínculo ordenado respecto al eje de composición, y se van agregando o interponien­do hasta componer la forma total de la casa. Estos cuer­pos contienen el área pública y privada de la obra, esta­bleciendo entre ellos una relación de contigüidad; asimis­mo, se van interconectando sin modificar la identidad de cada volumen.

En este caso, la distribución permite una configuración en "U" y se crea una disposición introvertida; es decir, que la riqueza del espacio se vierte hacia el interior, se demarca

Teodoro González de León, 1926, Méx1co D.F., ''léx1cO Estud1é en Escuela Naconal ce Arq-11tectura. Beca del gobierno de Francia 1948-1949; trabaJa en el taller de Le Corbusier (resrelente er la obra de la U'11cad de '1a11tac1ón ele f\1arsella y encargado del ecificio de Manufacturas de St. Dié, Franela:' . Obras más relevantes: Emba]adc ::Je Méx1co en Brasil¡:;¡ (1~72-75), Of c1nas del INFOf~AV[T_ (1973-75), El Ccle~10 de Méx1:c. (1374-76}, Un1vers1dad Pedagóg1ca Nacional. : ~979 -82), Musec Rufino Tarncyo. ( 198: ). Palacio de ~ Jstioa Federal. ( l 9b 7 -92). Ed1f1C10 Hewlett Packard. (1990-93), Conservatorio Nacional de Música, C. ~J 1\.( 199 3> Sala '-1exicana ~n e l Musec 8r tánico.(1993).

la importancia del patio central agrupando a los volúme­nes a su alrededor y se determina una forma lineal en la secuencia espacial y en el sistema de circulación. En sí, los componentes del espacio están determinados por una crujía abierta en un lado hacia el patio central formando una "U", para conjugar a los volúmenes mixtos. La dispo­sición de los elementos responde a una composición geo­métrica guiada por ejes, donde, se incorporan figuras que simulan la prolongación de la calle al patio central con el uso de texturas y colores similares¡ es así, como González de León brinda al usuario un espacio que significa algo más que un cobijo.

Por otro lado, este sentido de compositividad geométrica, se muestra también, en los espacios decir­culación; ya que, constituyen una parte integral de la organización espacial de la casa; estos se consideran como dispositivo de unión, donde la forma y la escala se adecuan para el desplazamiento del usuario. En este caso, el espacio de circulación se abre por un lado, para suministrar una continuidad visual y espacial con los espacios que une; por lo que, su forma se integra a la de los demás espacios que comunica, utilizando en ello, cambios de nivel, cambios de alturas y juegos de ilumi­nación y geometrías. En este sentido, en un cambio de cuerpos ~geométricos se identifica a cada volumen como continente de una espacialidad interior'l.

En síntesis, el cuerpo cilíndrico se diferencia de la crujía rectangular, y ésta a su vez, se diferencia de los elemen­tos triangulares y circulares, en una expresión lingüística que se resuelve mediante los trazos reguladores, las geo-

metrías estructurales y formales, los paneles que cubren los cuerpos de la casa, las texturas que dan la apariencia de ser bloques de piedra y los materiales opacos y maci­zos que t ienen como cualidad conservar su color natural, para expresar cierta austeridad.

1 Germanl Fabris, "FUNDAMENTOS DEL PROYECTO GRÁRCO", Barcelona, Ediciones Don Bosco, 1973. Pp.S. 2. Respecto al término de la compositividad, ésta se considera como un contenido que interviene en la formación de la expresión arquitectónica; con ello, se remarca que se considera como parte de la materia con la que se trabaja al diseñar. 3 H. Raeder Pablo, "LA GEOMETRÍA DE LA FORMA", UAM, Xochimllco, 1992. Pp.7. 4 D. K. Ching Francis, "ARQUITECTURA = FORMA, ESPACIO Y ORDEN", México, Ed. G. Gilí, 1985. Pp. 58 -72. 5 Nagore F, "GEOMETRÍA MÉTRICA Y DESCRIPTIVA PARA ARQUITEC­TOS", Tomo 11 "Geometría métrica del espacio", .2da. Edición, Pamplona, España, Edrcrones EUNSA, 2000, Pp. 10. 6 Ruy Sánchez, Alberto "RETRATO DE ARQUITECTO CON CIUDAD". Teodoro González de León, México. Ed. Colección libros de la espiral, 1996. Pp.8. Este texto data la vida y obra de Teodoro González de León, donde él mismo relata las ideas y el pensamiento que en diferentes épo­cas ha regido su obra arquitectónica; por lo que, es considerado como punto de partida para analizar los factores que regulan su hacer arquitec­tónico. 7 Ruy Sánchez, Alberto Op Cit. Pp. 22. 8 Para efecto del análisis aquí expuesto, se tomó como base teórica los siguientes textos: - Larlos José María, "SOBRE LA EVOLUCIÓN COMPOSmVA EN LA OBRA DE TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN", en Revista Internacional de Arquitectura, ARQUINE, México, Colegio de arquitectos, México, Invierno 1997. • Noelle Louise, "LA VOLUNTAD DEL CREADOR", Teodoro González de León, Bogotá, Colombia, Ed. Colecc. Somo Sur, Tomo XIV, 1994.

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La idea es reconstruir el proceso de diseño de la casa mediante un recorrido inverso -desde la lectura de la espacialidad resultante hacia los primeros gráficos de ideación-, mediante cinco conceptos tentativos, plante­ando Intuiciones respecto a las operaciones geométricas realizadas para la definición del proyecto. Estas intuicio­nes se plantean a su vez como ecos de distintos mate­riales de estudio. Se propone para cada uno de los con­ceptos una serie de citas que alternan entre escritos de Le Corbusier y la producción académica de la propia autora del proyecto.

trazado regulador

planta alta

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planta baja ?

2

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1 dormitorio 2 llal\u 3 dormitorio 4 bailo 5 lllilotte 6 dormitorio princlp. 7 oatudlo

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ADICIÓN Y SUSTRACCIÓN: DE LA ORGANIZACIÓN A LA METÁFOR

Por Fernando Diez

La noción de que el proyecto de arquitectura es el resultado de una sumatoria de partes preexistentes es la natural consecuencia de imaginarlo como una sumatoria de habitaciones. Inversamente, la subdivisión de una gran habitación produce habitaciones menores. El perfeccionamiento de estos principios fue inherente a la arquitectura clásica, y desde Durand la noción de "composición" se hace dominante en el proyecto. L'École de Beaux-Arts enseñaba las normas de composición de algo más que habitaciones, cuerpos o ensambles complejos (por ejemplo un "ala") que podían sumarse para producir un resultado nuevo y al mismo tiempo reconocible. Si en la arquitectura moderna la composición aparece amenazada por la demanda de una nueva originalidad, eso no la hizo menos importante para el proceso de proyecto y cabe recordar que, en nuestras escuelas de arquitectura, la materia específicamente proyectual todavía se llamaba "Composición" en la segunda parte de este siglo. Le Corbusier deja en sus obras completas un documento revelador que aparece a página completa, se trata de un croquis que explica el procedimiento proyectual aplicado en la Villa Savoye, comparándolo con el utilizado en otras de sus obras. Las "4 composiciones", así explícitamente llamadas, ilustran cuatro "modos" de componer y no cuatro composiciones distintas realizadas siguiendo un mismo procedimiento. Claramente, se trata de un menú de procedimientos compositivos. El primero, ilustrado con la Maison Roche, es visiblemente el resultado de la adición de formas contrastantes. Habitaciones o grupos de habitaciones donde cada parte se distingue de la adyacente por condiciones de forma; "pintoresco y movido" son los comentarios que escribe al margen. El segundo modo de composición, ilustrado con la Maison a Carches, muestra un paralelogramo que debe ser dividido interiormente para crear las habitaciones. "Muy difícil", es el comentario. El tercero, ejemplificado por la Maison a Stuttgart, sigue el principio de la Maison Dominó, o sea, una independencia entre las columnas y los muros que permite una mayor libertad a estos últimos. "Más fácil", es el comentario. El cuarto modo se ejemplifica con la Villa Savoye y se trata, claramente, de un proceso sustractivo, donde el perímetro rectangular de la planta alta (casi un cuadrado) es de superficie mayor a la necesaria para el programa cubierto. El patio irregular es el resultado de la sustracción de las habitaciones. "Muy generoso", dice el comentario, subrayando que "afirma al exterior una voluntad arquitectónica y satisface al interior las necesidades funcionales (iluminación, contigüidad, circulación)". Es interesante que los dos ejemplos extremos de las cuatro composiciones representen adición (la Roche) y sustracción (Savoye). En ambos, esas operaciones son estrictamente mentales, es decir, que se verifican en el plano del proyecto. Pero también son perceptibles a simple vista, en cuanto son elocuentes para el ojo atento, para esa mirada que intenta comprender la razón por la cual las partes y el todo guardan una determinada relación y no otra. Las "4 composiciones" son probablemente una pieza clave en las observaciones que llevaron a Colín Rowe a establecer una serie de comparaciones entre la arquitectura moderna y obras del pasado premoderno. A principios de los años 80, cuando Rowe publica Collage City, se trataba de una comparación provocativa, porque imaginar similares procedimientos en la arquitectura clásica y la arquitectura moderna iba a contracorriente de la supuesta ruptura entre una y otra. Cabe subrayar que, tanto en la visión clásica de la composición como en las cuatro composiciones corbusieranas, hay una correspondencia entre lo adicionado o sustraído con las habitaciones o unidades espaciales que conforman el edificio. Algo de lo que se alejan radicalmente algunos ejemplos contemporáneos considerados en este número de Summa+.

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Le Corbusier, Unité d´habitation de Marsella y Galerías Uffizi en Florencia de Giorgio Vasari comparadas como aparecen eb el libro Collage City

Hotel de Beauvais, Le Pautre Villa Savoye, Le Corbusier

FORMAS SUBORDINANTES Y SUBORDINADAS

Los conceptos analizados por Colín Rowe y Fred Koetter en Collage City sobre la persistencia de ciertos procedimientos de proyecto a través de períodos históricos diferentes, les permitía analizar conjuntamente obras de la época barroca, clásica y moderna. Este tipo de análisis resultaba revelador porque en el momento de publicación de Collage City (el texto había sido terminado en 1973) 1 no se consideraba posible encontrar similares procedimientos de proyecto entre dos sistemas que habían sido presentados como antagónicos, como distanciados por cambios revolucionarios por el propio movimiento moderno. Pero además, sugería una cierta autonomía del proyecto arquitectónico respecto del espíritu de su época, recuperando un grado de autonomía para la arquitectura, siempre asediada por otras disciplinas, desde la teoría de los sistemas hasta la semiología.

En particular, en el capítulo "La crisis del objeto, dificultades de textura" se encuentra una correlación en ciertos procedimientos de proyecto centrados en la oposición formal entre fondo y figura, tanto como en la capacidad organizativa de una forma dominante, una forma fuerte desde el punto de vista perceptivo, conceptos que se alimentaban de la teoría de la Gestalt. Al mismo tiempo, este análisis consideraba la manera en que la percepción de lo lleno y lo vacío se contraponen dialécticamente para establecer aquella preminencia formal. Esto pone sobre la mesa el problema del espacio y su mayor importancia como forma cualificada en el período premoderno, así como en el período moderno adquiere una relevancia dominante el objeto, haciendo del espacio un sobrante de su forma positiva del objeto 2. En la comparación más elocuente de Colín Rowe se propone ver la Gallería degli Uffizí en Florencia (Vasari, siglo XVI) como un espacio cuyo vacío es similar en forma y dimensiones al sólido objeto que constituye la Unité d'habitation de Marsella (Le Corbusier, 1946). Obviamente se trata de opuestos. Donde vacío es igual a espacio y sólido equivale a edificio, aunque representaría las dos caras de un mismo sistema perceptivo, u organizativo, si se prefiere. Puesto que el vacío del espacio no puede ser conformado sino por el sólido de la construcción que lo rodea. La gran diferencia radica en la expresión objetual del edificio moderno, contrapuesta a la asimilación a la textura del tejido urbano de Florencia de las Galerías Uffizi.

Ambas correlaciones, fondo y figura, sólido y vacío, se encuentran indisolublemente ligadas en los mecanismos de proyecto analizados por Rowe. Esto es notable en la comparación entre el Hotel de Beauvais y la planta alta de la Villa Savoye, donde una forma estabilizadora, dominante, es el medio para establecer un control de una organización que se construye por un proceso similar a una sustracción. En el caso del Hotel particuliere, el perímetro irregular del lote con salida a dos calles planteaba a Le Pautre un difícil problema compositivo que es salvado mediante un patio de forma compleja pero regular, que oficiará

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como un vacío subordinante, a cuya forma dominante se subordinarían los espacios de las habitaciones principales. A su vez, la clara voluntad formal y proporcional del espacio de estas habitaciones, que son a veces ovales y en otros casos rectangulares con extremos redondeados, obliga a la utilización de habitaciones aún menores (vacíos) tanto como a la regulación del espesor de los muros (sólidos) para darles forma y acomodarlas entre sí. Se trata de una relación entre formas subordinantes y subordinadas que tiene por objeto controlar la forma y proporción de las primeras a costa de las segundas. En el caso del primer piso del Hotel de Beauvais, este sistema compositivo demuestra una serie de jerarquías, en la que la percepción de la oposición entre el vacío del patio y el sólido de las habitaciones que le dan forma (evidente si se lo mira desde el patio) da luego lugar a una segunda percepción que se verifica desde el interior de los salones principales, cuyo espacio vacío aparece como contrapuesto a los muros y habitaciones menores que les dan forma, ambos igualmente sólidos desde este punto de vista. Estas observaciones llevan a la reconsideración del rol del poché en la arquitectura clásica, esa masa usualmente pintada de rosado que era la indicación de una forma residual, por lo general sólida pero no necesariamente. De modo que en ese sistema compositivo, el poché es una suerte de infraestructura invisible del espacio, que se revela en los cortes horizontales de las plantas o en los verticales, y muestra así formas muy determinadas, eventualmente convexas, destinadas a dar lugar a las formas cóncavas de los cielorrasos de las habitaciones. El sistema compositivo del hotel permite reconciliar la voluntad formal de habitaciones interiores fuertemente caracterizadas tanto como adaptarlas al perímetro muy irregular del lote. En el caso de la Villa Savoye, Le Corbusier decide un perímetro fuerte, regular, al cual subordinar toda la organización de la planta alta. La rampa, las escaleras y las habitaciones principales consumen la superficie interior de este perímetro produciendo un sobrante irregular, el patio. Solo los aleros de la terraza devuelven una apariencia de regularidad al patio.

En una suerte de teorema, Rowe sugiere una fórmula de equivalencias, diciendo que las Galerías Uffizi son a la Unité d'habitation lo que el Hotel de Beauvais es a la Villa Savoye.

Casi veinte años después de las observaciones de Rowe, el panorama contemporáneo comienza a mostrar que algunos arquitectos de vanguardia vuelven a hacer un uso explícito de estos recursos proyectuales. El poché, que había sido poco menos que tabú para la arquitectura moderna, aparece como recurso proyectual explícito en obras de la escala y la repercusión de la Ciudad de la Cultura que proyecta Peter Eisenman en Santiago de Compostela, Galicia. La envolvente externa e interior de las construcciones tienen formas divergentes que se reconcilian por la existencia de un gran poché destinado a contener las estructuras de soporte y las instalaciones del edificio. Incluso el arquitecto prefiere desentenderse del proyecto de esas cuestiones, que voluntariamente delega en una empresa de arquitectura e ingeniería. 3 Y aunque esta utilización del poché como recurso no implica necesariamente la utilización de una forma subordinante y otras subordinadas correlativas a la oposición entre sólido y vacío, anuncia una nueva libertad para utilizar estos recursos en el proyecto de arquitectura. En el hotel que proyectan Herzog & de Meuron y OMA en Nueva York (Astor Place Hotel, Nueva York, 1999; "El principal edificio del hotel tiene 20 pisos, y consiste de 260 habitaciones. Es concebido como un monolito exento que se separa de los edificios vecinos")

4 la apuesta es tanto más explícita porque los baños y roperos se asimilan a los muros para producir una forma regular y determinada en las habitaciones. La sugerencia monolítica del volumen exterior del edificio se conseguiría principalmente por la homogeneidad de color de sus superficies, pero se afirmaría en el tratamiento escultural del volumen, horadado por huecos irregulares, todos diferentes en forma y que se ubican evitando hasta donde es posible sugerir patrón alguno. Los agujeros se manifiestan

Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela de Peter Eisenman, maqueta y sección.

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como el resultado de una acción de sustracción de la materia, como si artesanalmente se hubiera procedido-picando con un cincel un bloque de piedra de menor escala. Es el contraste entre la escala y el procedimiento insinuado por la forma lo que da su efecto estético al gran bloque monolítico de aspecto voluntariamente irregular, aunque condicionado por las regulaciones y lo poco que puede serlo un prisma nacido para contener la mayor cantidad posible de habitaciones regulares. En su interior,-la sugestión de la acción escultórica contrasta con la regularidad del espacio de las habitaciones. Estas se manifiestan como vacíos cuya regularidad se consigue en la medida que los baños y roperos se les subordinan formalmente asimilándose al poché de los muros. Esta es una voluntad expresiva, pero también un procedimiento proyectual que se hace explícito en la particular forma en que se presenta la planta, representándose en negro los espacios subordinados, al igual que los muros; y en blanco, el espacio "positivo" de las habitaciones. El dibujo asume entonces el papel de un discurso, de una explicación sobre el proceso de proyecto tanto como de la forma correcta de interpretación de lo proyectado. El proyecto y este aspecto de la representación son especialmente interesantes por su fecha. En la Casa en Alenqirer, Portugal (1999-2002), los hermanos Manuel y Francisco Aires Mateus deciden conservar los muros de una vieja casa para construir al interior de ellos una casa hecha de prismas regulares y de menores dimensiones, de forma tal que los espacios exteriores entre ambos se convierten en el verdadero objeto del proyecto tanto como de las fotografías que eligen para ilustrarlo. Su forma irregular resulta de la oposición entre la regularidad prismática de la nueva casa y la lógica divergente de los muros que la rodean vinculada al trazado urbano. Los voladizos del piso superior de la nueva casa crean espacios semicubiertos, cuya gran sugestión puede atribuirse al mencionado contraste y a una suerte de fingida condición accidental. La "sublimación de la ruina" es a la vez el medio para integrarla a una nueva lógica espacial. La casa resulta una bisagra entre las obras anteriores y posteriores de los Aires Mateus, dice Alberto Campo Baeza. 5 Efectivamente, en las casas en Alvalade (1999) y Alentejo (2000-2003) aparece, no solo una dialéctica entre espacios subordinantes y subordinados, entre llenos y vacíos, sino también su explícita representación en planos de fondo y figura, donde algunas partes vacías son presentadas como sólidos, al igual que los muros, en negro. Este modo de concebir y representar el espacio del proyecto arquitectónico se afirma como una constante en los sucesivos proyectos de las casas en Serra de Mira d'Aire, Sesimbra y Alcacer do Sal; y quizá de un modo más espectacular y explícito en la casa en Brejos de Azeitáo. El Centro Cultural de Sines es la oportunidad para los hermanos Aires Mateus de aplicar los mismos principios a un edificio de gran escala, verificando su especial sensibilidad a la espacialidad de la ciudad tradicional. Aunque son varias las obras y los autores que han recurrido recientemente a este procedimiento de proyecto, cabe mencionar el proyecto de Caixa Forum, realizado por Herzog & de Meuron y Gugger en Madrid en 2006 (Summa+100) donde se utiliza de forma explícita una representación en blanco y negro que asimila los espacios secundarios al negro de los muros. Este recurso es en especial elocuente en la representación de la planta baja porque pone de relieve el recinto contenido por las edificaciones vecinas que da sentido a la planta baja mayormente libre.

ICONOGRAFÍA Y METÁFORA

El interés creciente en este enfoque proyectual deriva en una forma retórica que, si no es idéntica, se encuentra muy próxima a la metáfora. Se trata del recurso por el cual una forma que hubiera contenido la totalidad del edificio, es presentada como la adición de otras menores o como la sustracción puntual de

Astor Hotel, Nueva York. Office for Metropolitan Architecture (OMA) y Herzog & de Meuron, 1999.

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totalidad del edificio, es presentada como la adición de otras menores o como la sustracción puntual de partes a la forma general. Esta diferencia, aunque sutil, es sin embargo radical, porque se pasa así de un recurso proyectual que opera sobre la organización del proyecto, a un recurso que opera casi exclusivamente sobre la iconografía del edificio. Sobre un aspecto visual, que se vuelve didáctico por el sentido literal de la adición o la sustracción. Puede decirse que se pasa de la composición a la expresión. De la organización a la retórica visual. Tal desplazamiento tiene su sentido en la consecución de un éxito comunicacional del edificio, porque aleja el proyecto contemporáneo de aquella "percepción difícil" que adjudicaba Rowe al proyecto moderno 6 y lo acerca a una lectura fácil, a una elocuencia literal que exime al espectador de un esfuerzo interpretativo. De algún modo, esta eficiencia metafórica abre la oportunidad para una popularización de la arquitectura, para facilitarle un protagonismo en el nuevo mundo de imágenes icónicas que dominan el escenario contemporáneo. La adición puede ser efectivamente un proceso de construcción: literal en el simple caso cuando se agrega una habitación a una construcción existente, u operacional 7 cuando la adición es parte del proceso de proyecto. Sin embargo, independientemente de estas dos cuestiones, la adición aparece también como recurso expresivo, metafórico, que sugiere o simula una adición constructiva. Aunque, como es notorio, ese exhibicionismo de la adición y la sustracción en general no simplifica, sino que hace aún más complejas las resoluciones constructivas. En el caso del New Museum, conseguir la apariencia que sugiere el apilamiento de cajas obliga a trasladar las cargas siempre a un plano diferente. Pero el esfuerzo estructural del apeo debe permanecer escondido para evitar que interfiera con la metáfora volumétrica de cajas que visualmente deben aparecer como apiladas. Colabora para la efectiva visualización de la metáfora que las cajas carezcan de aberturas visibles, eso las hace más sólidas, sus superficies más homogéneas y, por lo tanto, más cajas. Para lograr el efecto de una superficie continua, una malla cubre uniformemente todo el volumen y oculta las ventanas y los elementos constructivos. La unidad de la obra no depende tanto del parecido entre la superficie de las distintas cajas, sino de sus relaciones. Aunque las cajas evocan una adición literal, como si cada una de ellas contuviese una sala de igual tamaño, esto no es estrictamente cierto, pues son varios los pisos y salas que ocupan cada uno de los que por fuera se manifiestan como volúmenes unitarios. En este caso particular, la volumetría de cada parte guarda un sugestivo parentesco con el tamaño de algunos de los edificios más pequeños del vecindario, que contrasta con las diferencias de color. El blanco del museo se destaca así como una escultura urbana, perceptible a la distancia, que consigue diferenciarse contundentemente de los edificios vecinos a pesar de su proximidad.

En la casa View, realizada en Rosario por Johnston-MarkLee con Diego Arraigada, la sugestión más potente es la de una sustracción literal de formas esféricas, perpetradas sobre una hipotética forma previa, prismática de un lado, circular del otro. El efecto retórico no podía ser más evidente desde el exterior, transformándose en una eficiente metáfora, comprensible incluso para el más lego. Contrariamente, desde el interior, esa sustracción agrega complejidad a la espacialidad resultante. Hay una correspondencia simétrica entre exterior, es decir que a la concavidad exterior corresponde una convexidad interior. Lo que obliga a que la superficie de hormigón que limita afuera y adentro sea una superficie de espesor regular. Esta cuestión hace aún más complejo el cálculo y las armaduras de la cascara, de pronto esférica, de pronto prismática. Paradójicamente, la simplicidad formal del resultado obliga a una compleja resolución constructiva para dar sustento a los volúmenes de hormigón. En el caso de los laboratorios para Nestlé realizados en México por Michel Rojkind, la sustracción es aún más evidente porque es realizada sobre volúmenes claramente prismáticos. También porque se trata de varios volúmenes que dialogan entre sí. Y si

Casa en Alenquer, planta. Manuel y Francisco Aires Mateus, 1999

Casa en Alentejo, planta. Manuel y Francisco Aires Mateus, 2000

Casa en Alcácer do Sal, planta. Manuel y Francisco Aires Mateus, 2003

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OMA, proyecto edificio residencial Interlace, Singapur, 2009

estas cuestiones no fueran suficientes, las partes seccionadas son tratadas con otro material de color contrastante. El efecto es muy locuaz. Sería poco menos que imposible que la metáfora pasara desapercibida, incluso al más desprevenido. Pero hacia el interior, la situación es completamente opuesta a la anterior. No hay una relación directa entre las superficies exteriores e interiores. Por el contrario, un gran poché, un espacio vacío es el necesario mediador entre unas formas esféricas que son cóncavas en el exterior, pero que también lo son en el interior. Las superficies esféricas tienen un color amarillo intenso, que contrasta con el exterior metálico de los tres prismas exteriores. Estos se unen en el piso superior para crear una planta más extensa y conectada. Si desde el exterior la obvia metáfora es la de unos volúmenes a los que se les han sustraído formas esféricas, desde el interior prima la visión de espacios y formas resultantes de la intersección de espacios esféricos. En estos dos últimos ejemplos, la sustracción o la intersección de formas simples es el modo de dar un sentido racional a formas complejas, difíciles de comprender si no fuera por la reconstrucción imaginaria de la operación aludida. Se trata de conseguir una complejidad legible, que se opondría a la de otras arquitecturas complejas, que difícilmente llegan a ser comprendidas en su totalidad. Quizá se trate de un deseo de superar el hermetismo elitista del modernismo a que se refería Rowe, pero sin renunciar a una complejidad que no solo mistifica el trabajo del arquitecto, sino que también le permite mantener el control sobre una operación que ya no podría ser transferida a otro constructor. El resultado se aproxima a la sensibilidad estética del pop art, en parte irónica, pero también chistosa, directa, optimista.

El edificio Celosía de MVRDV y Blanca Lleó se percibe alternativamente como un gran bloque de vivienda perforado o como un apilamiento de unidades repetitivas que dejan espacios libres entre ellas. Pero la preferencia por verlo como una adición de partes queda sellada por las fajas horizontales de color blanco que cortan los sucesivos estratos del edificio. Cada unidad de esta acumulación está compuesta por unas tres viviendas organizadas en dos plantas. En cualquier caso, la composición permite controlar la escala masiva del enorme edificio con notable eficacia. La identidad de cada vivienda permanece oculta, pero la existencia de espacios intermedios, que se sospecha vinculados a algunas en particular, permite imaginar que el sistema también logra controlar, al menos en parte, los problemas de escala e identidad de lo que Alan Colquhoun había llamado el "superbloque". En este sentido, la composición aditiva fortalece tanto el aspecto icónico visual del edificio como provee estos espacios sociales y controla la masividad de una escala desmedida. Adición y sustracción pueden cambiar instantáneamente de signo. Así lo sugiere este edificio, pues si fuese pintado de un solo color, probablemente los espacios libres podrían percibirse como agujeros, es decir, como sustracciones a la gran masa prismática del superbloque. Si esto no sucede, es por la esmerada resolución de las terminaciones y elementos constructivos. El proyecto de OMA en Hong Kong no admite esta reversión figural, pero sugiere que la utilización de la composición aditiva puede reformular nuestra percepción, no ya a la escala del edificio, sino a una escala urbana. Que la ciudad es el resultado de una adición de edificios estaba claro en la calle corredor de la ciudad tradicional. Para la ciudad

Casa en Sesimbra, planta. Manuel y Francisco Aires Mateus, 2002

Casa en Porto de Mós, planta. Manuel y Francisco Aires Mateus, 2002

Centro Cultural de Sines,, planta baja. Manuel y Francisco Aires Mateus, 2000

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de objetos moderna, esa acumulación es incapaz de mostrarse como una unidad mayor. El proyecto de OMA explora esa tensión, pero gran parte de la sugestión de las imágenes radica en la convencionalidad de las partes apiladas. Aún no sabemos de qué manera esta nueva retórica de la adición servirá a una organización más efectiva y comprensible del proyecto y la ciudad. Sí las formas dominantes jugarán cada vez más un papel en el proyecto contemporáneo o si se trata, apenas, de una manera más de recuperar una visibilidad para el proyecto a través de una iconografía fácil, explícita, literal. Pero está claro que este conjunto de posibilidades ya se han incorporado a las reglas de juego del proyecto contemporáneo.

NOTAS 1 Rowe, Colín y Koetter, Fred: Ciudad Collage, Gustavo Gilí, Barcelona, 1981. 2 La noción de espacio positivo y negativo había sido desarrollada por Steven Peterson en: Peterson, Steven Kent: "Espacio Positivo y Negativo/Espacio y Antiespacío", Ideas en Arte y Tecnología 2 ("Positive and Negative Space/Space & Antíspace", Harvard Journal of Architecture, Harvard Arch. Press.) 3 Eurostudios Internacional 4 http://www.oma.eu/índex.php?option=com_projects&víew=portal&id=637&ltemid=io. 5 Campo Baeza, Alberto: "Un puñado de aire", 26 n° 28, Gustavo Gilí, Barcelona, 2003, pp. 46-47. 6 "El elemento de deleite de la arquitectura moderna parece residir principalmente no en el hecho de proporcionar un placer inmediato a la vista, sino en la idea de turbarla. Dentro de los límites de un complejo de planificada oscuridad estrictamente concebido se presenta una intensa precisión o una exagerada rusticidad de detalle; y se ofrece un esquema laberíntico que frustra la vista al intensificar el placer visual de los episodios individuales, que en sí mismos solo serán coherentes como resultado de un acto mental de reconstrucción". Rowe, Colín: Manierismo, Arquitectura Moderna y otros ensayos, GG Reprints, Gustavo Gilí, Barcelona, 1999» P- 53- 7 Así denomina a los procedimientos aditivos o de intersección Raúl Gómez Crespo en Gómez Crespo, Raúl Arnaldo: Sintaxis arquitectónica, Ediciones ARX, La Plata, 1985