poesía y prosas inéditas

Juan L. Ortiz

Centro de Publicaciones / Universidad Nacional del Litoral

Índice de este volumen (se indica el número de página del pdf)

Esta edición electrónica 5 Liminar: Juan (Juan José Saer) 8 Introducción: La obra de Juan L. Ortiz (Sergio Delgado) 12 Cronología 28

Prólogos a «En el aura del sauce» Liminar: El reino de la poesía (Hugo Gola) 32 Introducciones: En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina (Martín Prieto) 38 Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave (D.G. Helder) 53

Bibliografía general 71 Índice general (de la edición en papel) 76

Esta edición electrónica

La presente edición en pdf recoge en diecisiete archivos la totalidad de la edición en papel de las «Obras Completas» de Juan L. Ortiz publicada por la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe, Argentina, en 1996. Esta monumental edición -monumental por su tamaño no menos que por su calidad- no sólo recogía la obra editada en libro por el propio Juanele, que dividida en tres tomos se había llamado «En el Aura del Sauce» (y que comprende trece poemarios, casi la totalidad de su producción), sino que además incluía un conjunto de poemas dejados de lado en la elaboración de «En el Aura...», a los que se llamó «Protosauce», además de poesías inéditas y de prosas, tanto literarias como ocasionales; a su vez completa el conjunto unas abundantes notas con las variantes y los aspectos referenciales y editoriales de los poemas, así como varios prólogos de distintas personalidades ligadas a la obra del poeta.

De este magnífico conjunto se hicieron presumiblemente unos pocos miles de ejemplares (en realidad, cosa curiosa, la edición no indica la cantidad de ejemplares impresos), que desaparecieron de los escaparates nomás exhibidos, ya que hacía más de dos décadas que los seguidores del poeta debían conformarse con ediciones apócrifas, fotocopias dudosas, antologías, etc., panorama que se repite en la actualidad. Es de desear que vuelva a imprimirse tan valiosa obra, o que se edite digitalmente por quien tenga los derechos para hacerlo. Mientras tanto la he escaneado cuidadosamente, y dividido en estos pdf para mayor practicidad en el uso. Al hacerlo, he traspuesto algunas partes, pero he conservado la numeración de página original a los efectos de las citas.

Aunque una posible mejor legibilidad hubiera aconsejado desechar la imagen de página y quedarse sólo con el texto escaneado, me pareció preferible usar el modo de texto subyacente a la imagen de página, porque permite conservar perfectamente la distribución de los versos en la página (que en algunos poemarios es fundamental), la numeración de versos que agrega esta edición, y la tipografía orticiana, tan cuidadosamente elegida por el propio poeta. Por eso he escaneado y limpiado cada página, aunque aun puede verse en algunas, pequeñas manchas grises, propias de una edición usada, que en nada impiden la lectura.

Abre el conjunto un primer pdf -este mismo- que no contiene obras del poeta, sino todos los prólogos de la edición, bibliografía e índice general repartidos en distintos momentos de la obra impresa. Primero vienen

los prólogos al conjunto, y luego los que corresponden a «En el Aura del Sauce» -algunos de estos textos unidos a la obra misma desde la primera edición-. Naturalmente, la numeración de página en papel salta, porque corresponde a distintas partes del libro físico, se ha, por tanto, agregado un índice de la numeración de páginas del pdf. A esto se agrega el índice general tal como está en la obra impresa, para que se tengan juntos los títulos de todos los poemas, pero la parte correspondiente a cada libro de ese mismo índice se reproduce (con la numeración de página del pdf) en los archivos individuales.

Del archivo 2 al 17 se recogen por separado los distintos poemarios; 3 al 15 corresponden a «En el Aura del Sauce», mientras que 2, 16 y 17 son los mencionados «Protosauce», poesías inéditas y prosas, respectivamente. A cada poemario le siguen las notas correspondientes, que en la edición en papel estaban todas agrupadas casi al final del libro. Al único poemario que le mantuve el prólogo junto a él, por ser demasiado específico de esa obra en concreto, es al poema-poemario «El Gualeguay» (n° 14 de la serie).

Esta es la lista completa de archivos, para evitar dudas sobre la distribución de las obras:

01 - Introducciones, cronología, introducción al Aura del sauce, bibliografía orticiana, índice general de poemas 02 - Protosauce - Comienza «En el Aura del sauce» -03 - El agua y la noche (1924-1932) 04 - El alba sube... (1933-1936) 05 - El ángel inclinado (1937) 06 - La rama hacia el este (1940) 07 - El álamo y el viento (1947) 08 - El aire conmovido (1949) 09 - La mano infinita (1951) 10 - La brisa profunda (1954) 11 - El alma y las colinas (1956) 12 - De las raíces y del cielo (1958) 13 - El junco y la corriente 14 - El Gualeguay 15 - La orilla que se abisma - Fin de «En el Aura del sauce» -16 - Poesía inédita 17 - Prosas

LIMINAR

Juan Juan José Saer

Es cierto lo que dice Eliofc que los libros para los que escribiríamos de buena gana un pró-logo son justamente aquéllos que no lo necesitan. Pero es cierto también que un escrito, por corto que sea, aumenta, para quien lo emprende, la proximidad de aquello que se dispone a evocar. Escribir sobre algo es intimar con ello, precisando, no únicamente los aspectos inte-lectuales del objeto sino también, y sobre todo, los emocionales. Es pasar un momento intenso, como se dice, más espeso que la vida, con el asunto que se trata. Y no es que Juan no esté siempre presente en nuestra admiración y en nuestro afecto, pero lo está como lo es-tán las cosas de la memoria, disperso y fragmentario, once años después de su muerte que ocurrió, como es sabido, en un momento terrible de nuestra historia, en el que casi todos sus amigos estaban desparramados por el mundo. La obra de Juan L Ortiz no necesita —ni nunca necesitó— ningún prólogo para destacar su evidencia, pero en cambio yo, que estoy escribiéndolo, puedo gozar de la presencia acrecentada de su autor gracias a la mediación de lo escrito.

Probablemente, lo primero que llama la atención en esa obra es su autonomía —idioma dentro del idioma, estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda obra literaria se caracteriza por la coherencia de sus leyes internas y la poesía de Juan L Ortiz no escapa a esa regla—. Como lo he observado alguna vez a propósito de la prosa de Antonio Di Bene-detto, puede decirse que también la poesía de Juan es reconocible aún a primera vista por su distribución en la página, por sus preferencias tipográficas, por la extensión de sus versos, por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuación. Esa intención de signifi-car a través de todos los aspectos de la construcción poética hasta darle al conjunto de la obra la forma inequívoca de un objeto bien diferenciado en el plano de la lengua y en el del pensamiento, da como resultado una evolución constante de su poesía que, a partir de los primeros intentos post-simbolistas, desembocan en un uso sutil de la alusión, de la multiplici-dad de connotaciones, de la combinación de la lengua coloquial y de la lengua literaria y, sobre todo, de una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como una lírica narrativa. En este sentido, ciertas cumbres de su obra, como "Gualeguay" o "Las co-linas", se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma.

La autonomía de Juan no ha sido únicamente un hecho artístico, sino también un estilo de vida, una preparación interna al trabajo poético, una moral. Retrospectivamente también es posible percibir una estrategia cultural en su independencia que no sólo lo mantenía aislado de los grupos políticos y de los círculos literarios, de los pasillos aterciopelados de la cultura oficial, sino también del circuito comercial de la literatura y de los criterios adocenados de es-

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entura y de impresión, que lo incitaron a convertirse en su propio editor y en su propio distri-buidor. El costo de esa actitud en aislamiento, en pobreza, en oscuridad, sólo puede ser pagado sin vacilaciones por aquéllos que conocen, gracias a la fineza de sus intuiciones, el tiempo propio de la cultura, la evidencia lenta de sus aportes originales de la que es condi-ción necesaria, como lo afirma Proust, l a singular vida espiritual de un escritor obsesionado por realidades especiales cuya inspiración es la medida en la que tiene la visión de esas realidades, su talento la medida en la que puede recrearlas en su obra, y, finalmente, su mo-ralidad el instinto que, induciéndolo a considerarlas bajo un aspecto de eternidad (por particulares que esas realidades puedan parecemos) lo empuja a sacrificar a la necesidad de percibirlas y a la necesidad de reproducirlas asegurándoles una visión duradera y clara, to-dos sus placeres, todos sus deberes, y hasta su propia vida, de la que la única razón de ser no es otra cosa que el modo de entrar en contacto con esas realidades...".

De la autonomía de la obra y de la personalidad de Juan, podemos inferir la segunda de sus cualidades, su fuerza, que podía pasar desapercibida para quienes se dejaban engañar por su aparente fragilidad física. Los que tuvimos la suerte de frecuentarlo —en la más inten-sa alegría que, aún en los momentos más graves, era el clima permanente de nuestros encuentros— no dejábamos de observar, a pesar de la ecuanimidad exacta de sus juicios, la firmeza de sus convicciones; también su ingenuidad era aparente —quizás una forma de deli-cadeza— ya que su curiosidad constante lo ponían al abrigo de todas las ilusiones que, a lo largo de casi siete décadas de creación poética, fueron sucesivamente levantándose y desmo-ronándose en nuestra escena intelectual como meras fantasmagorías. A los que se han creído obligados a compadecerlo por su pobreza y por su marginalidad podemos desde ya devolverles la tranquilidad de conciencia: el lugar en el que Juan estuviese era siempre el punto central de un universo en el que la inteligencia y la gracia, a pesar de catástrofes, vio-lencia y decepciones, no dejaban ni un instante de irradiar su claridad reconciliadora. Esa fuerza se traducía también en una capacidad de trabajo que sus amigos, en general mucho más jóvenes que él, cineastas, pintores, escritores, músicos, militantes políticos y sindicales, distábamos mucho de poseer, y que con los años fue concentrándose en el ejercicio de una escritura poética en la que aumentaban sutileza y complejidad. Como pocos casos en nuestra literatura, la última poesía de Juan es superior a la de sus primeros libros, y su evolución se produjo en el marco de una coherencia estética que fue afirmándose con el estudio y la refle-xión, en una búsqueda ininterrumpida que va desde 1915 hasta 1982.

El deseo de conocer cada vez mejor su propio instrumento para utilizarlo con mayor efica-cia, esa disciplina a la que únicamente los grandes artistas se someten, tenía como objetivo el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, his-tórico o metafísico, que perturba la contemplación y el goce de la belleza que para la poesía de Juan es la condición primera del mundo. El mal corrompe la presencia radiante de las co-sas y cuando sus causas son históricas sus efectos perturbadores se multiplican. La lírica de Juan recibe, en ondas constantes de desarmonía, los sacudimientos que vienen del exterior,

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y su respuesta es la complejidad narrativa de sus obras mayores, en las que esos sacudimien-tos son incorporados como el reverso oscuro de la contemplación. Y el objeto principal de la contemplación, lo que engloba la multiplicidad del mundo, es el paisaje.

Se ha hablado a menudo de la preeminencia del paisaje en la poesía entrerriana, del paisaje de Entre Ríos como un decorado de por sí apto para su aplicación poética, sobreenten-diendo incluso que su particularidad regional consistiría justamente en un suplemento de dulzura cuya simple transcripción ya produciría poesía. Pero aunque Juan conocía y aprecia-ba la poesía de su provincia, no se abstenía de repetir a menudo con una risita sarcàstica la ocurrencia de Borges, según la cual, a causa de sus extremos épico-líricos, "la poesía entre-rriana es una mezcla de caramelo y de tigre". Del mismo modo que los antecedentes de Mastronardi debemos buscarlos en la poesía francesa y no en los alrededores de Gualeguay podemos decir que el paisaje, que ocupa un lugar tan eminente en la poesía de Juan, no es la consecuencia de un determinismo geográfico o regional, sino una proyección de su percep-ción del mundo y de su concepción de la poesía. Esa concepción es de índole materialista, no en el sentido de una noción que se opone al espiritualismo, sino más bien en el de los " Tres cantos materiales" de Neruda, que no son el resultado de una polémica estéril con el espiri-tualismo (palabra que por otra parte merecería, para saber exactamente lo que quiere decir, ser sometida a una recapitulación semántica), sino de un deslumbramiento ante la prolifera-ción enigmática de materia que llamamos mundo. Para la poesía de Juan el paisaje es enigma y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento del cosmos por el que la palabra avanza sutil y delicada, adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los más diminutos, la gracia misteriosa de la materia.

Me parece necesario hacer notar que, a partir de 1950, la significación del trabajo de Juan empieza a hacerse evidente en la poesía argentina ya que son raros los poetas de las nuevas generaciones que, cualquiera sean sus propias tendencias estéticas, no reconozcan en ese trabajo una referencia de primer orden. Juan ha sido uno de los pocos interlocutores de una generación anterior que, en razón de la persistencia de sus búsquedas, los poetas más jóve-nes podían considerar como uno de sus contemporáneos. La visita a Juan L a Paraná se transformó desde mediados de los años 50 en un ritual iniciático de la joven poesía argenti-na. Este hecho relativiza su marginalidad y lo pone más bien en el centro de la actividad poética de los últimos cuarenta años, y puesto que su inexistencia para la cultura oficial es evidente, deberíamos preguntarnos si esa inexistencia no es representativa del lugar margi-nal que ocupa la poesía en nuestra sociedad, no únicamente en lo relativo al cuadro de honor expuesto en los paneles de los ministerios y a la distribución de prebendas, sino también en cuanto al circuito comercial del libro, en el que la expresión poética debe resignarse a ceder-le el paso a mercancías literarias de consumo más inmediato. Por su marginalidad de esas instancias —y sólo de ésas— la obra de Juan, así como la de Girondo o la de Macedonio Fernández, se vuelve síntoma, pero también faro y emblema —nudo invicto de labor desinte-

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resada y de una libertad de pensamiento y de escritura que pone en su lugar, es decir, en el campo de lo inesencial, con perspicacia soberana, manejos, dividendos y consignas.

El aspecto venerable de Juan, sus largos cabellos blancos, su cuerpo estricto y nudoso, la cortesía superior de sus ademanes y de sus palabras, podía incitar a quienes lo conocían va-gamente a esperar de él los aforismos de un supuesto maestro, las sentencias de un director de conciencia o la solemnidad estudiada de un santón —alguno de esos estereotipos que, por su carácter sobado y vacío, saben manipular con tanta destreza algunos charlatanes y figurones—. La enseñanza de Juan era el propio Juan, la simplicidad de su vida y de sus rela-ciones, la conciencia de sus límites y de sus conflictos, su ironía constante —que podía ser temible, y estoy autorizado a afirmarlo ya que algunas de mis pretensiones la sufrieron en carne propia— y la aceptación valerosa de su propio destino. Jóvenes o viejos, hombres ordi-narios o artistas, celebridades o perfectos desconocidos, todos tenían derecho al mismo trato, a la misma bonhomía, al "¡Pero cómo le va!" apresurado y franco con que dejaba su li-bro y se precipitaba, con sus pasitos afables, hacia el visitante inesperado que, después de trepar por las barrancas del parque Urquiza, llegaba a la hora de la siesta a conversar un rato.

Nosotros, sus amigos de Santa Fe, tuvimos la suerte de verlo a menudo. A veces, era él quien cruzaba el río, con un bolso cargado de libros, manuscritos, tabaco y anfetaminas —para aumentar su lucidez y su energía y aprovechar más horas de trabajo— y pronto nos juntábamos en algún lado, en lo de Hugo Gola, en el motel de Mario Medina, o en mi propia casa de Colastiné, alrededor de un asado y de un poco de vino, quedándonos a conversar el día entero, la noche entera, la madrugada. Otras veces, éramos nosotros los que cruzábamos a Paraná. Tomábamos la lancha temprano, un poco después de mediodía, y a eso de las tres ya estábamos subiendo la barranca en la siesta soleada y, al cruzar la calle ancha y curva que se abría frente a su casa, divisando a Juan a través de la ventana de su despacho desde el que, en un banqueta en la que se sentaba a leer, no necesitaba más que levantar la cabeza para contemplar de tanto en tanto el gran río que corría a los pies de la barranca. Si hacía buen tiempo, nos sentábamos a matear en el jardín o, mejor todavía, atravesábamos la calle y nos instalábamos en algún rincón del parque, bien alto, a la sombra si hacía calor y, fumando y conversando, nos demorábamos hasta el anochecer que iba subiendo por la barranca, el río y las islas. Luego bajábamos a alguna de las parrillas del puerto y Juan, después de co-mer, por tarde que fuese, nos acompañaba hasta la lancha, a la que casi siempre llegábamos corriendo porque era la última y sólo esperaban que sacáramos los pasajes y saltáramos a bordo para retirar la planchada. Adormilados de vino y de fatiga nos balanceábamos con la lancha que se balanceaba en el río de medianoche, contentos de haber salvado un día —y la vida entera quizás, si juzgo por la alegría intacta que me visita hoy, casi treinta años más tar-de, mientras escribo estas páginas.

(Prólogo a En el aura del sauce, antología editada por la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1989)

INTRODUCCIÓN

La obra de Juan L Ortiz Sergio Delgado

Juan L Ortiz escribió a lo largo de toda su vida un único libro: En el aura del sauce. Tal evidencia formal y temporal de una obra y de una vida adquirió sin embargo, para el medio cultural donde le tocó manifestarse, una increíble invisibilidad.

Con esta invisibilidad colaboraron la ausencia misma del texto: agotado, destruido, nunca reeditado, salvo en unas pocas antologías que, lejos de entregarnos ese "ramillete" que nos promete la etimología, en este caso nos dejan más bien la sensación de una poda (un texto como En el aura del sauce sufre una antología de la misma manera silenciosa que un árbol sufre una poda), y cierto mito Juanete constituido alrededor de la figura del poeta, cuya sola presencia, sus rasgos, sus modos, sus gatos, sus boquillas, sus mates de guampa, sus largas y morosas conversaciones, hacían parecer innecesaria la poesía misma1. Pero también colaboró con esta invisibilidad, y es lo que nos interesa señalar ahora, la manera como En el aura del sauce se fue construyendo en el tiempo.

En esta edición de la Obra Completa de Ortiz que aquí presentamos se incluye, entonces, como texto central, En el aura del sauce, acompañado a su vez por distintos conjuntos de textos inéditos o no incluidos nunca en libro. Es nuestra convicción que estos otros textos, lejos de confundir la centralidad y la unidad del libro, ayudarán a reforzar la idea que se tiene de ella y a consolidar su evidencia.

Ortiz escribió, en toda su vida, un libro único. Lo escribió con cada una de las palabras, con cada uno de los versos, con cada uno de los poemas y con cada uno de los libros que dispuso, uno tras otro, a lo largo del tiempo, y que iban a dar a ese cauce mayor que los recibía y al que en su discurrir, a su vez, iban ayudando a formar. Pero lo escribió también con cada uno de los poemas, de las prosas, de las traducciones, que fue dejando de lado, conformando un margen velado de este cauce central.

Cauce, margen, discurrir, son diferentes imágenes que pueden reunirse en esa gran imagen de la poesía como un río, que el mismo Ortiz acarició a veces como metáfora de su misma obra:

Me has sorprendido, diciéndome, amigo, que "mi poesía" debe de parecerse al río que no terminaré nunca, nunca, de decir...

Con cada uno de sus poemas, con cada uno de sus libros, los que reconocemos con cierta autonomía y los que se confunden en el Libro mayor, y con cada uno de los textos dejados al

1 Respecto al mito Juanete ver, en esta edición: Martín Prieto, "En el aura del sauce en el centro de una historia de la poesía argentina".

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margen, Juan L Ortiz fue componiendo, o buscando, este libro único hasta que adquirió una forma provisoria y al mismo tiempo definitiva al final de su vida, al cabo de sesenta años de labor constante, cuando en 1970 la editorial de la Biblioteca Constancio C. Vigil de la ciudad de Rosario edita En el aura del sauce dentro de su colección "Homenajes".

Los papeles de Ortiz

Luego de la edición en tres tomos de En el aura del sauce, Ortiz se puso a trabajar en la preparación de un "Cuarto Tomo". Este proyecto, que se interrumpe parcialmente en 1977 cuando la Biblioteca Vigil es intervenida y cerrada por la dictadura militar y definitivamente en 1978 con la muerte de Ortiz, sin embargo subsistió como promesa y como pérdida. Las oscuras aguas de esos años, las más oscuras y profundas en la historia del país, en las que tantos desaparecían, se llevaban también al poeta y su obra. Al mito Juanele se le sumaba ahora este mito del Cuarto Tomo, o para decirlo mejor, el mito del cierre y la continuación de la obra.

Podemos pensar que el mito es simplemente, como lo sugiere Mastronardi, la forma de nuestra ignorancia o nuestra pereza, pero también podemos pensar, con Barthes, que el mito es sólo una "forma"2. La forma de Ortiz de ser poeta en el lugar donde le tocó serlo, la forma única e incesante que fue adquiriendo su obra poética en lento y progresivo crecimiento.

Ambos mitos, ambas formas, sobrevivieron al poeta con una vitalidad compartida: la vida que lo abandonaba latía cada vez con más fuerza en ese "tomo" que continuaría su obra. La búsqueda del cuarto tomo, entonces, fue durante muchos años, y quizás siga siéndolo, un impulso y una obligación hacia la obra, pero también una manera de vida del poeta. Porque el mito, como tal, nacía el día mismo de la muerte de Ortiz. Por ejemplo en una necrológica publicada en La Opinión, el lunes 4 de setiembre de 1978, se dice:

La lucidez lo acompañó hasta sus últimos días, lo mismo que su esposa Gerarda y los papeles escritos. Ella, su compañera de casi toda la vida, confesó en una oportunidad que "hay una pieza llena de papeles escritos; vienen de las editoriales, intentan llevarse algo, pero él no quiere que nadie toque nada"...

Cuando Ortiz muere, ninguno de sus amigos estaba a su lado. Ninguno de aquellos amigos, como Carlos Mastronardi, Alfredo Veiravé, Hugo Gola, a quienes hubiera podido confiar sus "papeles escritos". Las personas que entonces lo acompañaban testimonian este celo, confesado por Gerarda, del poeta hacia estos papeles, a los que pocos tenían acceso, y de la desesperación ante el alejamiento de aquellos que debían ser sus depositarios.

2 Roland Barthes, "El mito, hoy", en Mitologías, México, Siglo XXI, 1983.

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Al día siguiente de la muerte del poeta, comenzó la búsqueda del Cuarto Tomo. Y esta búsqueda, hay que reconocerlo, fue el impulso de la primera parte de mi trabajo, que se inicia en 1991 con la construcción del archivo Orti£.

Buscando el cuarto tomo, entrevistando a amigos y familiares del poeta, clasificando sus papeles, fui dando con otros materiales, que no buscaba, y que tampoco Veiravé y Gola habían buscado, como el Cuaderno Borrador (que permite reconstruir este libro hipotético que llamamos Protosauce); como el poema "Elegía", entre otros incluidos en Poesía inédita-, y como algunos primeros textos de las Prosas, a los que se fueron sumando, luego, otros rescatados de archivos de diarios y revistas.

Más allá de las anécdotas de su constitución, estos tres tipos de materiales: el Protosauce, las Prosas y la Poesía inédita, que ahora se integran a esta edición, textos, como dijimos, marginales a En el aura del sauce, con una autonomía y un valor relativos respecto a este texto central, aportan en tanto dejados de lado, en tanto margen, numerosos elementos para entender la centralidad del texto que los desplaza.

Un ejemplo muy particular de esto lo constituyen las Prosas (que organizamos, de manera arbitraria pero posible, en tres libros: Los amiguitos, Comentarios y Envíos), manuscritos y publicaciones dispersas que si bien Ortiz tuvo en algún momento el proyecto de reunir en uno o varios libros, permanecieron a un lado, desperdigados, sin poder concretar nunca una determinada unidad.

Textos diversos que, como dice María Teresa Gramuglio en su introducción ("Las Prosas del Poeta"), "conservan cierto aire como de espacio de reflexión, o de banco de pruebas, para algo cuya realización más plena se persigue en la poesía". Textos con múltiples relaciones con la poesía pero que, sin embargo, buscan incesantemente ensayar otros géneros, tradicional-mente distintos a la poesía, desde el cuento, el artículo de costumbres (y otros subgéneros periodísticos), la necrológica, la diatriba, el escrito político, la crítica literaria, hasta llegar, en algunos pocos casos, al dificultoso género de la "prosa poética". Textos que van disminuyendo con el tiempo, a medida que Ortiz concentra su esfuerzo en la poesía, en esa intensidad y esa extensión que le iba demandando su poesía.

3 Lo que de ahora en más llamaré archivo Ortiz, ha transitado por distintas ciudades y manos. Al año siguiente de la muerte de Ortiz, en 1979, Gerarda Irazusta, su mujer, se mudó de Paraná a Gualeguay. En esos años, fines de los '70 y principios de los '80, Alfredo Veiravé, que gozaba de la confianza de Gerarda, se llevó, en sucesivos viajes, a Resistencia, Chaco, la ciudad donde vivía, distintas carpetas que revisó rápidamente, sin clasificarlas. Veiravé estaba preparando entonces un libro sobre la obra poética de Ortiz, que publicaría en 1984 (Juan L Ortiz. La experiencia poética), en cuyo prólogo dirá: "Si bien quedó suspendida con su muerte en 1978 la promesa de otro tomo, la aspiración de una obra completa se cumplió, para su modestia, en vida del propio poeta". Cuando Hugo Gola regresa al país, en 1985, Veiravé le entrega estos papeles sin clasificar (son papeles de una mudanza, reunidos de una manera apresurada y sin cuidado alguno). Comencé el trabajo en 1991 (lamentablemente, el año en que moría Alfredo Veiravé) a partir de estas carpetas, que me fueran entregadas por Gola. El archivo Ortiz está compuesto entonces, básicamente, por estos papeles entregados por Veiravé a Gola, a los que sumamos algunos pocos que habían quedado en el propio archivo de Veiravé y las cosas que habían quedado, luego de la muerte de Gerarda, en poder de su hijo Evar, que ahora vive en la casa paterna, frente al parque Urquiza de Paraná.

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Cuestiones similares plantean los poemas que quedan al margen, como el caso del Protosau-ce, que veremos más adelante, o el caso de la Poesía inédita. En este último conjunto, integrado mayormente por poemas que podrían haber formado parte de un cuarto tomo pero que no terminan por sí mismos de conformarlo, incluimos también los sonetos "Gualeguay" y Tríptico del viento", escritos, al parecer, de manera lateral a dos poemas centrales: el poema "Gualeguay" y el poema-libro El Gualeguay4.

Esto que llamamos el mito del cuarto tomo5, que ni el Protosauce, ni las Prosas, ni la Poesía inédita, logran agotar, es en realidad uno de los aspectos de una cuestión mayor que hace a En el aura del sauce, que es la cuestión de su organicidad.

Considerada en sus trazos más generales, debemos decir que no se trata de una organicidad programada, cuyo sistema haya podido ser formulado por Ortiz en alguna etapa de su trabajo, sino que se trata de un todo siempre en expansión, en torno a uno o varios ejes centrales, que se va constituyendo en el tiempo. En tanto libro único, En el aura del sauce abriga una paradoja constitutiva que se mantiene vigente en el cuarto tomo: buscar la completud replegándose y cerrándose sobre sí mismo, al mismo tiempo que constituyendo un organismo en progresiva expansión.

Como ya lo hemos sugerido al hablar de las antologías, y para seguir pensando con las imágenes del mismo Ortiz, podemos sumar a la imagen del río, la del árbol. En "El lector y el duende" (ver Comentarios), donde se refiere a Indio de carga, segundo libro de Néstor Groppa, Ortiz dice que este segundo libro se nutre como de "una savia" del primero, Taller de muestras. La misma imagen es utilizada en el poema "Oh, que todos..." de El alma y las colinas, como programa político:

Dejad que la gracia de la unidad como una savia alce las ramas divergentes hacia el azul ligero

Ortiz escribió libros. Diferentes libros. Cada uno se nutre del anterior y nutre, a su vez, al que le sigue (ramas de ramas), escribiendo lentamente, y quizás sin proponérselo, un libro mayor, En el aura del sauce. Esta imagen del árbol, como aquélla del río, ayuda a pensar esta escritura en crecimiento cuya estatura vuelve difícil de resolver el lento desprendimiento de las partes del todo: la ramificación al mismo tiempo azarosa y precisa, suspendida en un vacío amenazante pero alimentándose, a su vez, de la luz de ese vacío.

Libros, escritura en crecimiento, partes que se expanden hacia un todo, o, en su sentido inverso, y para volver a insistir con la imagen del río, partes que se concentran en un todo, afluencia de numerosos hilos de agua en el río que no deja de correr.

4 Para mayor detalle, tanto de las Prosas como de la Pouía inédita, consultar las respectivas notas. 5 Algunos aspectos parciales del problemas de la existencia del Cuarto tomo, están desarrollados en las notas a la Poesía inédita y en las notas al libro El Gualeguay.

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Los libros

Ortiz escribió libros. Editó por su propia cuenta, desde El agua y la noche en 1933 hasta De las raíces y del cielo en 1958, diez libros que buscaron parecerse en la diagramación, en el formato, en la tipografía y en los dibujos que ilustraban sus tapas. Esta dualidad de poeta y editor, que él buscó, o a la que quizás las circunstancias lo condujeron, pero que lo acompañó durante toda su vida, feliz alianza entre el origen del poema y su destino, es una parte importante de su minucioso sistema de composición poética. Cuando hacia 1967, o 1968, la editorial de la Biblioteca Vigil de la ciudad de Rosario decide editar sus "Obras Completas" comienza un trabajo de preparación que demandará tres años de idas y venidas entre Rosario y Paraná, del que resultan los tres tomos de En el aura del sauce, donde a los diez libros editados se le suman: El junco y la corriente, El Gualeguay y La orilla que se abisma, que habían permanecido inéditos hasta entonces.

De estos trece libros que componen el Libro hemos consignado, en las notas que acompañan a esta edición, las distintas variantes sufridas por los poemas hasta llegar a la edición Vigil. Hemos podido seguir su derrotero en algunos casos desde originales mecanografiados o autógrafos del poeta, en otros casos desde algunas primeras publicaciones en diarios y revistas, o desde los libros6.

En las notas, además de las variantes, se consignan distintas informaciones. Las diferencias extremas entre poema corto y extenso nos obligó, en algunos casos, a un estilo de escritura próxima al ensayo. En general hemos desistido de la idea de notas como glosario. Como se observa en poemas como "Del otro lado..." de La orilla que se abisma, difícilmente esa relación en definitiva dual que construye un glosario entre una palabra y su significado pueda dar cuenta de la complejidad de sentido que manejan muchas de las alusiones orticianas. El trabajo alusivo de Ortiz busca, en determinados momentos, producir un vacío de sentido que no se puede, ni se debe, "completar". El diccionario que en definitiva termina siendo muchas veces la anotación de un libro, con su tedioso inventario de significados y conceptos culturales, históricos, geográficos, en el caso de la poesía de Ortiz (y quizás en toda poesía), no podría sino dar cuenta de sí mismo, hablar solo, producir ruido. Por otra parte, como señala D.G. Helder7 en la introducción a En el aura del sauce, la utilización de muchos términos, por ejemplo los neologismos, tiene menos finalidades semánticas que eufónicas.

6 Para mayor economía, en los casos de los diez primeros libros de En el aura del sauce, llamamos libro a la primera edición, realizada por Ortiz, para distinguirla de la segunda edición, la edición Vigil. El trabajo de notación de variantes no es exhaustivo. Se señalan las que presentan cierta significación, prescindiendo de variantes menores como por ejemplo los casos de cambios no relevantes en la puntuación. En este sentido, esta edición no pretende ser una "edición crítica", tarea que rebasa sus posibilidades y sus propósitos. Además, la situación filológica particular de En el aura del sauce, cuyo texto ha sido revisado enteramente por el autor, no necesita, por el momento, salvo en algunas cuestiones muy puntuales, de un trabajo crítico para el establecimiento de los poemas. 7 Ver, en esta edición: D.G. Helder, "Juan L Ortiz: un léxico, un sistema, una clave".

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Ortiz se convirtió en editor de sus propios libros, en el seno de un sistema filial de escritura y lectura que le permitía, además de independencia creativa, la posibilidad de suavizar las variantes y erratas que se iban produciendo, regulando con un tiempo interno propio el crecimiento de la obra. Hasta donde hemos podido constatar, el poema adquiere en un determinado momento cierta "cristalización", buscada por el poeta y custodiada por el editor.

Las variantes que relevamos, a pesar de su, por momentos, tedioso listado, son en realidad mínimas. Se trata de la búsqueda del matiz final, como las últimas pinceladas del pintor sobre un cuadro casi ya terminado. Por ejemplo, el trabajo con algunos neologismos como el de los adverbios en mente. En uno de los pocos casos de borradores conservados, los del poema "Cuando digo China..." del libro El junco y la corriente, el segundo verso: "es una rama verde, verde, la que veo por el aire", es el lugar donde va a surgir el neologismo olivamente: "es una ramita lo que atraviesa, olivamente, el aire". O, por ejemplo, en el poema "A la Argentina", también de El junco y la corriente, observamos esa búsqueda incesante, a través de los neologismos "astralmente", "auricamente", "séptimamente", de la idea de perfección. Otro caso es la instancia de prueba que se establece en el poema "Un tiempo de celeste..." de La orilla que se abisma entre "bruína" (sic) y bruma, buscando ese matiz visual, esa diferencia de opacidad entre una niebla que deja ver los contornos de los cuerpos y una que los diluye totalmente, mientras se incorpora a la densa palabra bruma el sonido "i", acentuado, que le daría mayor transparencia.

Sólo sabemos de estas pinceladas finales y poco, en cambio, de las distintas etapas de composición del poema, desde los borradores iniciales hasta el libro. Al parecer Ortiz destruía estos borradores una vez editado cada libro. Los manuscritos y las copias mecanografiadas que hemos podido relevar, que componen el archivo Ortiz, son, en su mayoría, versiones definitivas, incluso en algunos casos se trata de los originales enviados a imprenta. Algunos pequeños indicios, sobre todo de su trabajo último, no editado, y quizás suspendido todavía en una etapa de composición, nos dan la pauta del arduo trabajo del poeta, como los distintos juegos de borradores y manuscrito del poema "Elegía" (ver Poesía inédita), versos que crecen y se desarrollan en incesantes arboladuras, expandiendo correcciones y variantes hacia todos los blancos posibles de la hoja. Algunas veces son finas tiras de papel, que se van añadiendo y añadiendo en largas bandas, y otras veces varias copias mecanografiadas, idénticas, hechas con carbónico, de una misma versión del poema, sobre las cuales se ensayan variaciones (en su sentido más musical), que van sumando diversas versiones de un mismo poema, sucesivas y superpuestas como las capas de una ciudad destruida y vuelta a fundar en el mismo sitio, conviviendo, a veces, durante un tiempo una versión actual con los restos de una anterior sin anularse.

Frente a tal trabajo de composición, los poemas publicados, en cambio, nunca volvían a ser corregidos. Ortiz regresaba a esos poemas una y otra vez, pero no para corregirlos sino

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buscando las erratas, vigilando su estado de "cristal fugitivo". La poesía para Ortiz contenía la vida como el cauce seco de un arroyo la gracia perdida del agua:

Triste, triste de no poder vestir para alguien los cristales fugitivos y las sedas frágiles del tiempo

como dice el poema "El arroyo muerto" de El aire conmovido. Reparaba los errores libro por libro, de puño y letra, con pacientes y diminutas enmiendas,

y a veces, cuando se trataba de un número considerable, imprimía el listado de la respectiva "Fe". Y nada más preocupante para Ortiz que una edición producida fuera de su control, como sucede poco tiempo antes de En el aura del sauce, en el año 1969, con una antología que llevara por título Juanele, poemas, a cuyas erratas llama, en una Solicitada que reproducimos en las Prosas (ver Envíos), "poemacidios".

Cuando publica En el aura del sauce, no realiza modificaciones a ninguno de los libros ya editados, que se organizan según un estricto ordenamiento cronológico. Sólo agrega dos poemas antiguos que habían permanecido inéditos hasta entonces, y que ocuparán las posicio-nes respectivas según este criterio cronológico: "Espinillos" dentro del libro El agua y la noche (1924-1932), "Saludo a Francia" dentro de El álamo y el viento (1947).

Incluso en el trabajo de corrección posterior a la edición Vigil no vuelve a modificar ninguno de los trece libros que la componen, y sólo se entrega a la búsqueda de erratas, cuyo detalle, página a página, línea a línea, de alrededor de ochenta, hace imprimir en una hoja8.

Esta bifrontalidad poeta/editor con que Ortiz mira el problema de la corrección se mantiene a lo largo de toda su obra: el problema en definitiva de la distancia entre aquél que ha escrito y éste que ahora corrige, pero también el problema de la distancia entre un libro en expansión, azaroso y precario, y la idea de un libro definitivo9.

A diferencia de escritores como Borges que, en el momento de editar sus "Obras Completas", reescriben el pasado, corrigiendo versos, tachando poemas, incluso libros enteros, Ortiz en cambio busca un texto futuro, no menos utópico, y en similar tensión incesante entre su cierre y su apertura. A Ortiz le llama la atención, por ejemplo, el trabajo de sucesivas reescrituras que Mastronardi emprende con su poema "Luz de provincia", y no puede dejar de consignarlo, de paso, cuando lo menciona en el poema "Gualeguay" de La brisa profunda: "Con él, en fin, en la 'luz de provincia' que habría de macerar aún".

A medida que va escribiendo una obra creciente en complejidad, a medida que somete su instrumental poético a poemas cada vez más extensos e intensos, Ortiz concentra todo su

8 Para mayor comodidad denominamos a este detalle Errata, al que incorporamos, en esta edición, algunas correcciones más anotadas por Ortiz en un ejemplar propio de En el aura del sauce. 9 María Teresa Gramuglio, analizando este tema en el proyecto délas Obras Completas de Borges, habla de: "La idea de una totalidad siempre abierta, siempre momentánea y nunca definitivamente fijada" que coexiste con la idea de un texto "donde nada quedara librado al azar: el libro absoluto de la Escritura", en: "Borges", Capítulo, Buenos Aires, CEAL, 1980.

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tiempo en el trabajo poético. El tiempo será una preocupación incluso hasta el final de su vida cuando, adquirida cierta notoriedad, su casa de Paraná es visitada asiduamente por periodistas y admiradores. Como dice en un reportaje de 1976: "el tiempo, para mí, es cada vez más

• M 10 precioso .

Deja prácticamente de escribir cartas, cosa que lamenta Alfredo Veiravé cuando, a principos de los '60, le solicita "datos biográficos" (para su "Estudio preliminar para una antología de la Obra Poética de Juan Ortiz"), para lo cual Ortiz, negándose a otra forma que no sea la poética, lo remite a los poemas biográficos "Villaguay" y "Gualeguay". Es posible pensar, con Veiravé, que la correspondencia de Ortiz haya ido disminuyendo con el tiempo y que se haya limitado, en un momento dado, sólo al envío de libros y de "fe de erratas". En este sentido, es posible leer su poesía como una extensa e incontestable carta.

Otra de las características de Ortiz es no dejar textos laterales sobre el trabajo poético. No guarda los borradores de los poemas, no lleva ninguna libreta de notas, no escribe un Diario. Resulta difícil, dado su particular recato para referirse a sí mismo, imaginar a Ortiz escribiendo un diario.

Cuando Juana Bignozzi le pregunta sobre los libros de su preferencia, Ortiz contesta:

No tengo preferencias, a veces los leo para tener a qué atenerme de ciertos momentos de los cuales el recuerdo se me ha esfumado. Yo sé que esos momentos están consignados con los recursos que yo en ese momento contaba. A veces pienso que hay un poco de cenizas de los momentos que ardieron...11

Ortiz utiliza sus propios libros como un diario. Y de esta manera puede leerse quizás su poesía (hay incluso libros que, como la primera parte de El junco y la corriente, son un diario: un diario de viajé). Toda la poesía de Ortiz como un gran diario de vida, al mismo tiempo abierto y cerrado, con una cubierta demarcada por la construcción alusiva, por momentos críptica, que el lector debe sortear lentamente para poder acceder a sus páginas más interiores.

Alumbrada por aquellas imágenes del río y el árbol, la poesía de Ortiz también puede pensarse, entonces, constituyéndose en esta serie de nudos paradojales: cristal fugitivo, fuego y ceniza, carta incontestable, diario público. Serie que a su vez puede reunirse en esta doble problemática del cierre y la continuación, de la que el cuarto tomo es una manifestación final, pero que ya podía encontrarse en el primer libro, El agua y la noche.

10 Reportaje de Mario Alarcón realizado en 1976 y publicado en el diario Concordia el 2 de octubre de 1988. 11 Bignozzi, Juana, reportaje incluido en el libro Juanete, poemas. Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969.

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El agua y la noche

Ortiz escribió libros. Y ya en el primero, El agua y la noche, están, presentes o suspendidos, todos los componentes temáticos de En el aura del sauce. Así como se demoró en cerrar por primera vez el Libro (los tres tomos de la edición Vigil), así también se demoró en abrirlo. Tenía treinta y siete años cuando publicó El agua y la noche, libro con el que su obra se ponía en marcha a partir de una "selección".

Y en esta puesta en marcha estuvo Mastronardi. Si leemos atentamente el relato agradecido que hace Ortiz de lo que significó su impulso a este primer libro, podemos ver que Mastronardi está presente en todos los pasos de una larga secuencia de operaciones (hacer copias de los poemas, distribuirlos entre amigos, recoger opiniones, editarlos, difundirlos, etc.), pero queda excluido de la selección que constituye al libro. Ortiz aclara: "hice esa selección y quedaron muchísimos afuera"12,

Ubicados en el momento de la selección, en este libro hipotético que llamamos Protosauce (ver notas), podemos reconstruir parcialmente cómo se organiza la puesta en marcha de En el aura del sauce, articulada, al mismo tiempo, sobre la afirmación y la suspensión.

Porque si consideramos los poemas del Protosauce, sobre todo en lo temático, veremos que muchos de estos poemas no han sido desechados, sino, más bien, suspendidos. Son como bocetos, estudios provisorios de temas del trabajo posterior. La línea que trazan muchos de ellos llega, incluso, hasta los últimos poemas de En el aura del sauce. Por ejemplo, son muy significativos dos poemas suspendidos que tratan sobre ríos. Uno de ellos, "En el río Paraná", es apenas un ensayo de lo que el poeta recién treinta años después, con "Al Paraná" {El junco y la corriente), terminará de esbozar, y el otro, "El río Gualeguay", prefigura el poema-libro El Gualeguay que surge cuarenta años después, y cuya escritura parece no poder detenerse. Estos dos poemas dejados al margen llaman particularmente la atención porque denuncian la presen-cia germinal de uno de los ejes centrales de la poesía de Ortiz que es la relación de diálogo con los ríos (en el marco de la relación que, en general, mantiene con el paisaje entrerriano). Y a esta relación con los ríos, presente de esta manera desde el comienzo, Ortiz decide dejarla en suspenso hasta tanto sus hombros puedan cargar con semejante peso, hasta tanto su instru-mento poético esté lo suficientemente afinado.

Otro poema que queda fuera, "Rama de sauce" ("Rama de sauce soy curvada sobre el río/ en busca del sentido de la noche del agua"), fuertemente anclado en los tópicos "agua" y "noche" que constituyen a este primer libro, pero que al mismo tiempo prefigura el tema del sauce, imagen-palabra-metáfora-alusión-alegoría, que se constituirá en el tema por excelencia del Libro mayor. Con el apresurado tratamiento empático de este tema ("rama de sauce soy") que señala, por otra parte, una preocupación igualmente central de su poesía: la comunión, en "Rama de

12 Ibidem.