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Lord Moro en las moradas del amor

L ord Moro : así firma el poeta dos cartas escritas en México dirigidas a suamigo Emilio Adolfo Westphalen, fechadas el 13 de junio de 1945 y el 2de octubre de 1946; en la primera dice que ha decidido regresar al Perú y

alude al dolor de amor que lo aquejaba por entonces en México; en la siguientecarta de la serie, del 15 de noviembre del mismo año: “…amo, toda mi vida estáaquí sobre un solo ser […]. ¡Estoy tan atormentado, tan trastornado, tan perse-guido siempre!”; y en otra del 5 de julio de 1946: “Darse enteramente a una ideao a un amor y después de ocho años de dedicación, de amor loco, de adoración,encontrarme peor que al comienzo, es decir, más solo por esta derrota y tan ma-

gullado”.1

Lord Moro: señor dolorido del amor y de la idea y este dolor es comoel núcleo de su poesía erótica y quizás incluso de su poesía toda: expresión de laentrega a la idea o al amor.

En efecto, y es necesario recalcarlo al principio de estos apuntes, por unaparte el amor loco (“l’amour fou” de Breton que en algunos surrealistas está tancargado de literatura y de “lits et ratures”) es en la poesía de Moro, igual que laexperiencia de una idea, un hecho absolutamente singular y personal, íntimo, ycomo lo subraya el propio Moro en otra carta a Westphalen del 26 de mayo de1945 refiriéndose a su bello poema “Lettre d’amour”: “Para sentirlo bien habríaque leerlo en un solo sollozo. Es demasiado íntimo. Piensa que es una carta condestinatario”:2 por consiguiente no referible a ninguna literatura, a nada sinoal encuentro entre yo y el otro , encuentro siempre más o menos insensato, y elpoderoso chorro poético que brota de él. En el otro, el objeto del amor, encarnala idea o el ideal que gobiernan una vida y de ello el poeta da testimonio en elpoema o carta: “La mayoría de mis cartas son testimonios”, precisa en otra carta a

1. Emilio Adolfo Westphalen/César Moro, Vida de poeta. Algunas cartas de César Moro escritas en laciudad de México entre 1943 y 1948 , Lisboa, Cooperativa de Artes Gráficas, 1983.

2. Ibid.

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30 Lecturas del texto

Westphalen (30 de marzo de 1948). Las cartas son testimonios y los poemas de

amor de Moro son a menudo cartas, un dirigirse al otro desde la ausencia cuandoen la presencia ya nada es posible, testimonios de una vida quemada por la pasióndel ideal y la locura casi mística de la unión en cuerpo y alma con otro cuerpo-alma, unión en que la pasión sexual es un aspecto primordial a lo largo de la obrapoética.

Digo, aunque primordial, un aspecto, ya que, por otra parte, el sentimiento deamor que se difunde por la poesía moresca y la impregna trasciende en ciertoscasos la experiencia erótica directa del amante con el amado encendida en eldeseo. El amor puede ser naturalmente motivado por otra persona que no seadirectamente objeto de deseo, como por ejemplo un niño (“Es la primera vez queamo a un niño, de verdad, como adulto, sabiendo la diferencia de mundos quenos separa y sin celos”). Se trata en este caso del hijo de Antonio, su amante. Moroañade que a ese niño lo considera como su hijo y, si lo fuera, no podría amarlomás (cartas del 17, 21 de octubre de 1946; 9 de febrero de 1948). También elamor a la madre está muy marcado en las cartas a Westphalen; y finalmente, másallá de cualquier determinación individual el amor a la vida en toda su extensióny su intensidad: “Ahora, después de tantos años de haber pensado en el suicidio,sé que amo la vida por la vida misma, por el olor de la vida” (30 de marzo de1948). Todo el mundo llamado exterior, fundido con el interior, con el alma sen-sible y el espíritu, está comprendido en esa vida y su olor, por más que la gente,“en su ceguera”, cierre las narices “para no respirar ni oler el paisaje”: no huelen la

vida porque son ciegos para la vida que anima el paisaje. La fusión de los sentidosde la vista y el olfato es un ejemplo del insólito tejido metafórico de la poética deMoro (uno de los poemas de amor de La tortuga ecuestre se llama precisamente“El olor y la mirada” y en él el poeta acerca “el olor de cabellera bajo el agua” delamado a su “mirada de holoturia, de ballena, de pedernal”). Como en Baudelai-re, no sólo los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden sino que “lacarne espiritual” del ser amado “tiene el perfume de los ángeles”, como ya lo havisto la crítica;3 igual que en el gran poeta del siglo XIX, en la poesía de Moro “lostransportes del espíritu y los sentidos” se funden en un solo transporte de todoslos sentidos que se aúnan en un sentimiento tentacular de la vida y el amor, del

amor que es vida. En Moro, como en Baudelaire, una permanente incandescenciaamalgama y consume en su llama la materia y el espíritu. Toda unidad, toda uniónrotas buscan en esta poética de la vida su reunión. Esta busca jalona en la obra deMoro las etapas –y su poesía es de ello el mejor testimonio– de una vida dedicadaal amor:

3. Ricardo Silva-Santisteban, “La poesía como fatalidad”, en: César Moro, Obra poética I , Lima,Instituto Nacional de Cultura, 1980, p. 30.

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Un long silence se fait sur le spasmeLes nuages chargés s’accumulent

Le long d’une vie dédiée à l’amourSans cesse l’amour et ses distancesL’amour plus dissemblable que jamais (pp. 211-213).

Esta última estrofa de un poema (“La pudeur n’est pas plus nécessaire qu’unhibou”) fechado en 1935 recalca el sentido de una vida dedicada y destinada alamor pero, en medio de su apariencia objetiva o temática, no es difícil descubriraquí, bajo la expresión “una vida”, la referencia a mi vida, la del yo biográfico quea veces se funde íntimamente en la poesía de Moro con el yo lírico: son éstas las

dos maneras de evocar en la poesía el sentimiento, el afán y la experiencia eróti-cos: el amor, que subsume bajo su representación indefinida todas las vivenciasamorosas, y tú mi amor, el amado encarnado diversas veces en un ser cada vezúnico. Son sobre todo estos poemas los que pueden calificarse de “cartas”, comolas cartas de amor, desde la edición de Silva-Santisteban en 1980, se integran enla obra poética.

La segunda manera aparece en la poesía de Moro ya desde los primeros poe-mas escritos en castellano en el decenio de los veinte. En estos tanteos los versosdirigidos a un amante personal (algunos entre los cronológicamente primerísi-mos) parecen a veces letras de valse criollo o de bolero: “La cruz de mi calvario /son tus brazos / El tormento de mis noches / tus ojazos” (p. 105); “Yo quisieraser tan tuyo / como tú eres todo mío” (p. 122). “Despacio”, “Atormentado en mirecuerdo”, “Canto del amor sin esperanza”, “Brazos” son algunos títulos, a losque se puede añadir tres textos que no están inspirados en el amor o el erotismopero constituyen los primeros ejemplos de carta-poema en la obra de Moro: “Miquerido adelantado”, “Querido gracias” y “Arcachon, 15 de octubre de 1928”.

Este mismo año de 1928 el poeta, que se habla trasladado de Lima a París en1925, se incorporó al grupo surrealista de Breton y –apunta André Coyné– “in-mediatamente dejó de escribir en español y adoptó el francés como lengua prima de su poesía”.4 En los años siguientes, hasta 1936, en París y en Lima, adonderegresó a finales de 1933, escribe en francés una serie de poemas que Coyné ha

presentado con el título de Ces poèmes... (1930-1936), tomado de la dedicatoriamanuscrita de Moro: “Le 26 mars 1934 / Lima-Pérou / Ces poèmes et leur ombreconséquente / et leur lumière conséquente sont dédiés / à André Breton / à PaulÉluard / avec l’admiration sans fin de / César Moro / Lima le 7 juin 1934”. Estos

4. André Coyné, “Ahora, al medio siglo”, en: César Moro, Ces poèmes..., Madrid, Ediciones La Mis-ma, Col. Libros Maina, 1987, p. 78.

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poemas, por la libertad con que se asocian las imágenes y por el automatismo de

la escritura, atestiguan la identificación de Moro con las líneas directrices de laactividad poética del surrealismo. Recorriéndolas en sus versos libres, el poetadibuja un impresionante laberinto de imágenes y sonidos donde lo que los lin-güistas llaman “el referente” se ramifica o se evapora de tal forma que no parecereferente de nada porque refiere al todo de la experiencia mundana imaginada enla vivencia misma, y además al propio tejido imaginante y sonoro de los poemas:imágenes y sonidos, ídolos, signos eidéticos y sonoros no tanto para significarsino para ver y para oír: “movimientos de entera libertad” (“Aux temps héroïquesde l’idéale Hellade”, p. 237) que dicen su propio movimiento en y hacia el mundoy nada más; y en este decir nos dan a ver lo invisible, dejan oír ese “silencio queresulta del gran grito del nacimiento” (“Adresse aux trois règnes”, Le château de

grisou , p. 162). Eso invisible y silencioso que aparece en las visiones y los sonidosdel poema es la única referencia del poema, tentacular e indefinidamente frag-mentada en imágenes y en palabras: la misteriosa unidad de la vida y de la muertey, entre las dos, el término que las vincula, las separa y las hace estrechamenteinseparables e inconciliables; el “olor de la vida” es el olor del amor y el olor dela muerte, del amor a muerte. Amour à mort : esta expresión, título de uno de lospoemarios de Moro, recuerda uno de los grandes poemas de otro gran poeta,Giacomo Leopardi, “Amare e morte”: “Fratelli a a un tempo stesso amare e fiarte /ingegnerò la sorteo / Cose quaggiù si belle / altre il cielo non ha, non han le ste-lle”. Cosas tan bellas y tremendas en la poesía de Leopardi como en la de Moro,

para no hablar de la experiencia de tantos que aman y viven y no escriben poesía.Por lo dicho se podrá deducir que esta poesía, la de Ces poèmes... en particular,

no es “temática”, es decir que casi no hay poemas “a...” o “que traten de... ”: la ace-lerada movilidad de las visiones, el agolparse tumultuoso de imágenes que acudende todos los horizontes, y la ninguna distancia que deja la intuición entre lo visto,lo sentido y lo dicho impide que el poema sea fijado en esos temas o tópicos deque suelen echar mano los autores de versos, incluido el amor estereotipado detantos y tantos líricos. En el poeta peruano el amor como experiencia vital y comoimagen poética no tiene nada que ver con el cliché literario: evocado en su plurali-dad anónima pero vivido o encarnado en la imagen de un solo amante es, quizá, el

único hilo conductor –a la vez fórmula ritual y obsesión vital y mortal– que indicaque estos poemas “sueltos” están eslabonados por la recurrencia de un tema en elotro sentido del vocablo, subyacente idea fija (cada loco o poeta con su tema) queemerge con reveladora frecuencia a la superficie visible del poema: la agonía eróti-ca. Experiencia –ha dicho Armando Rojas– que “nos llega a través de un lenguajeabierto, casi sin control y nos produce el efecto de un ciclón”.5

5. Armando Rojas, “Un civilizado entre los primitivos”, en: Estos poemas..., traducción de ArmandoRojas, Madrid, Ediciones La Misma, Col. Libros Maina, 1987, p. 76.

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“Sans cesse l’amour et ses distances” (p. 212), “Premièrement les couleurs

changent / Mais l’amour revient plus blessé que jamais” (p. 220), “Car à quoi jetiens plus qu’à toi / Amour amour aux lèvres de foudre” (p. 220), “L’amour blesséet les béquilles soutenant l’amour” (p. 220), “Une encre rouge servant à écrire /AMOUR” (p. 222), “Arbrisseau [...] / Renouveau de l’amour / Tes os brisés parla flamme / Décuplent le feu de l’amour” (p. 225), “Depuis l’aurore jusqu’à lalimite de l’horreur / D’être abandonné au seul et propre amour [...] // Une saisonéternelle pour l’amour / Quel temps de fievre pour aimer / Quelle joie de feude sanglots pour aimer // Premier jour au monde pour l’amour” (p. 232), “C’estla pluie, le vent, le soleil, mais c’est toujours l’amour” (p. 256). En todos estosversos la presencia, la ausencia, la insistencia del amor jalonan el camino poéticorecorrido entre París y Lima en la primera mitad de los años treinta. Los versoscitados evocan sobre todo lo que hemos llamado más arriba la representación delamor indefinido que absorbe en el imán de su nombre toda vivencia amorosa.Todo lector podrá apreciar, nada más que en estas citas sueltas, la dimensión delámbito sagrado ante cuyo altar el amante es oficiante y víctima, la tensión, el des-garramiento y la angustia de amar entre sollozos: “desde la aurora hasta el límitedel horror de ser abandonado al único y propio amor”: y es como si los vocablosmismos de las lenguas de Moro acompañaran con sus consonancias el duelo eró-tico: amor = dolor = horror.

Otros poemas de la misma época son un acercamiento al amor explícitamenteencarnado en un tú, el amado, o en el nuevo ser doble que nace en la noche

voraz (el amor en Moro es casi siempre devorante y nocturno) del abrazo de losamantes:

Nuit des amants ouvre ta gangueOuvre tes jambes sors tes mamelles d’acierAvale-moi comme tu avales la fumée des cratèresGiclant sur ton visage inaltérable

Pour moi plus pauvre que natureDont les veines éclatent au sang qui passeCharriant l’angoisse d’un amour

Plus grand que le souffle du mondeOuvre tes lèvresDonne la mesure monstrueuse de ta cruautéPlus loin que ma présenceBrûle et dévore les ciments de ma vieBecs des saisons portez-moiVers la nuit vorace (p. 242).

El poeta le pide a la noche, la que pasaba por ser protectora de los amantes,que se lo trague, que incendie y destruya los cimientos de su vida. Quemados és-

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tos, de esa vida no quedan sino cenizas; y es como si bajo la representación de la

noche donde prende sin cesar el fuego del amor quedara sólo como un rescoldoel verso de Quevedo: “Serán cenizas mas tendrán sentido”: acaso lo que la poesíapuede transmitir de los desastres incendiarios del amor sea nada más que eso: elsentido de las cenizas.

La poesía de Ces poèmes... describe una parábola en la que se esboza la historiade un amor desde que el amante se acerca al amado e ignora la ausencia porque“mi fuerza nace de tu rostro”: “[...] près de toi mon amour / Plus près de toi /J’ignore l’absence / Car ma force naît de ton visage” (p. 220), a través de la in-terrogación por el olvido y la comprobación del alejamiento: “Oublier ton goûtd’incendie [...] // Tes gestes de cataclysme ? [...] // Dans les ruelles mortelles durêve / Tu t’éloignes / Je me réveille aveugle” (p. 238), hasta el final, hasta el de-sastre del adiós al amor. Lo que tenía que suceder ha sucedido:

À nu l’échafaudage d’inégalable peine.

Toutes mes nuits vides se sont remplies peu à peu de ton ombre, de ton nom,de ton odeur, ma vie calcinée jusqu’à l’os ne tient plus qu’au faible espoir lâchede ta rencontre [...].

Adieu ma jeunesse, adieu passé misérable [...]. Combien durera-t-il moncorps secoué par la fièvre, combien encore résisteront mes yeux devant cettelumière sans l’ombre prodigieuse de ton amour [...].

Adieu amour, je te quitte à jamais pour mes tourments (pp. 260-261).

Este poema escrito en Lima está fechado con meticulosa precisión el sábado7 de abril de 1934 a medianoche. Cuatro años antes el poeta había escrito otrotexto de soledad y desaliento que, aunque fechado en París en marzo de 1930,lleva el título “Con motivo del año nuevo”, con dedicatoria “A mis amigos”. Bajola cáscara amarguísima de este poema el lector adivina otro amor roto al que alu-de aquí la soledad del cuerpo enamorado, con una fuerte ironía en la antífrasisrevolcarse en los placeres sublimes de la carne: “ça ne vaut plus rien depuis quemon corps est seul et ne se vautre plus dans les plaisirs sublimes de la chair. [...]Il fallait détruire l’abominable amour qui nous mène encore, il faudrait tout dé-truire jusqu’aux cendres, jusqu’a l’ombre, pour ne plus recommencer, pour fairedisparaître cette honte qui signifie exister ne fût-ce qu’un instant. / Je vis loin dece que j’aime, on a le courage, on appelle cela courage, de vivre quand même [...]

je n’aime ni boire, ni manger ni faire l’amour. Voilà ce qui me fait différent devous [...], je n’aime rien” (pp. 262-263): no amo nada: nada me gusta, como si aldisolverse el amor se disolviera todo el encanto y la atracción del mundo.

En estos poemas de amor y desamor hemos dicho que el amor se define enun amado y éste encarna en el poema en un “tú” explícito y singular pero innomi-

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nado. El lector descubre al amante bajo ese “tú” que lo revela velándolo pero no

sabe ni averigua nada de él: es sólo una presencia o una ausencia que impregnanel poema de plenitud o de vacío. Después de esta racha de poesía amorosa entreParís y Lima la próxima etapa, en México, y sin lugar a dudas la más importantey genial de la poesía erótica de Moro es, toda en castellano, la del poemario Latortuga ecuestre y otros poemas relacionados con él; en dos poemas del conjuntoel amante es nombrado por su nombre, Antonio; él aparece como el destinatarioreal y fantástico de casi todos los poemas y también de varias cartas personales,“género” que, como ya hemos visto, el propio autor, refiriéndose a Lettre d’amour ,identificaba con el del poema. Se ha de leer la mayoría de dichas cartas comopoesía, que es lo que han hecho ya los editores y lo que hará espontáneamentecualquier lector no advertido de la intención epistolar de estos textos.

Así pues, lo que podríamos llamar el ciclo de “ La tortuga ecuestre ” integra entotal:

1) El poemario La tortuga ecuestre –mayo de 1938-1939 según la cronologíaestablecida por André Coyné–6 constituido por 18 poemas con títulos o numera-dos.

2) Cuatro poemas separados de La tortuga ecuestre que, según Coyné, perte-necían a la primera versión del poemario pero que el poeta descartó por merosmotivos de presentación editorial.

3) Dos poemas anexos a La tortuga ecuestre (“Antonio es Dios” y “Libertad-Igualdad”, el cual, fechado en agosto de 1940, cierra este ciclo de poesía erótico-

lingüístico-geográfico: poemas de amor en castellano escritos en México).4) Siete cartas dirigidas al mismo inspirador de los poemas, cuatro de las cua-

les (II; III; IV; V) no se diferencian en nada de lo que se suele llamar “poemas enprosa”. En total: 31 textos.

De ellos hay que destacar en primer lugar los dos poemas anexos a La tortugaecuestre . El primero, las letanías a Antonio sin título (o con un título reiterativo,ANTONIO, que inicia absoluto cada uno de los 28 versos del poema) introducede manera fulgurante al dios Antonio que impera sobre los cielos y la tierra y entorno al cual crece mágicamente ese centro de la tierra que es ahora para el poetala ciudad de México. ANTONIO es el alma del mundo y aparece ya en este poema

liminar como una divinidad proteica que hace toda la historia y todo el espacioy el tiempo y puede destruir el mundo en un instante: Moro crea en estas treintalíneas el núcleo de toda la visión cósmica y mítica que se va a desplegar en lospoemas sucesivos de La tortuga ecuestre . La tortuga es en esta poesía un ser míticoimaginario y real existente adoptado por el poeta como signo o símbolo poético y

6. André Coyné, “Nota sobre la edición”, en: César Moro, La tortuga ecuestre y otros poemas (1924- 1949) , Lima, Tigrondine, 1957, p. 83.

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erótico que en su lentitud infinita parece adherir inmutable a todas las mudables

representaciones del amor.Por el testimonio de Coyné sabemos que el poeta quedó impresionado por lavista de una cópula entre dos tortugas en un parque de Lima.7 Esta escena, trans-formada, reaparecerá en el último poema del conjunto.

Después adoptó él mismo una tortuga a quien bautizó con el nombre de Creti-na (“una tortuga musical divina y cretina”, “Visión de pianos apolillados... ”, p. 23).Cretina o la diosa tortuga que ella encarna participa en la escenificación fabulosade La tortuga ecuestre , si no como efigie montada literalmente en un caballo, sícomo viva tortuga divina montada en el poema por un tigre alado: “La divinatortuga asciende al cielo de la selva / Seguida por el tigre alado... ”; “La esme-ralda puede resistir la presencia insólita del tigre / Acoplado a la divina tortugaecuestre” (“Libertad-Igualdad”, p. 55). La tortuga y el tigre son, pues, de natura-leza divina y, desplazada del espacio del parque limeño al espacio del poema enMéxico, la cópula de dos tortugas naturales se transforma en imagen fabulosa delacoplamiento de dos divinidades, el tigre y la tortuga: “La divina pareja embarca-da en la cópula / Boga interminable entre las ramas de la noche / [...] la diosa /Bajo el tigre real” (“Libertad-Igualdad”, pp. 55-56). La diosa es la tortuga divina:Cretina.

En La tortuga ecuestre encontramos como, por lo demás, en gran parte de lapoesía de Moro, todo el material de un impresionante bestiario: caballos, peces,pájaros, ostras, holoturias, conchas, caracolas, cocodrilos, gallinas limpias y galli-

nas endemoniadas, lagartos, avestruces, gacelas, leopardos, perros, lobos, gaviotas,cernícalos, mariposas, ballenas, etcétera; pero destacan, coronados de un halosagrado e investidos de una evidente función de expresión imaginante, simbólicao metafórica, estos dos: el tigre y la tortuga, dos seres sagrados recurrentes enel poemario y que parecen tener, en el teatro de amor que se monta en él, unafunción de representación dramática y de alegoría erótica. César Moro nombra alos “dioses” que visitan el poema o viven en él y que son antiguos reyes o empe-radores, y esta enumeración culmina en los tres personajes principales que tienena su cargo la acción y la distracción en esta especie de auto sacramental eróticoque es La tortuga ecuestre , Antonio, Cretina y César:

En lo recóndito de una montaña mágicaCubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los diosesArmodio Nerón Calígula Agripina Luis II de BavieraAntonio Cretina César Tu nombre aparece intermitente

(“5 / Verte los días el agua lenta”, p. 44)

7. André Coyné, “Antonio, Cretina, César”.

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Se puede pensar en una intención de fundir la relación de atracción entre

Antonio y César en México y la de Antonio y César en la Roma antigua, intenciónacentuada por la enumeración de las otras figuras históricas incluida Agripinacuya simpatía fónica con Cretina es evidente, como si la historia se fundiera todaen el instante intemporal del poema, sus palabras, sus nombres y sus consonan-cias. No se olvide que estamos en lo recóndito de una montaña mágica o, por quéno, en uno de los castillos mágicos de Luis II de Baviera, el rey “loco”, que es otrode los personajes clave de La tortuga ecuestre y al que está dedicado el poema “Lavida escandalosa de César Moro”. El nombre intermitente no puede ser sino el deAntonio, único y absoluto destinatario de esas misivas de amor que son casi todoslos textos de La tortuga . Antonio es aquí doble o se desdobla, o más bien es tripleo se destripla: es el amante mexicano de César, el poeta peruano; es el triunviroromano, protegido, amigo y quizá amante de César de Roma; y es finalmente elpersonaje real existente y fabuloso mítico totémico, amado de y creado por Moro,que es Dios y que es el Sol que tiene pies de constelaciones y puede crear conti-nentes si escupe sobre el mar...: la personificación jubilosa, terrible y consternantede las gracias y desgracias de la pasión de amor.

Antonio Cretina César: ¿y el tigre, que forma con la tortuga ecuestre la divinapareja que boga interminable entre las ramas de la noche...? Hay aparentementea lo largo de toda la gestación y la gesta de La tortuga ecuestre como una fijacióno identificación de César-poeta terrestre y Cretina-tortuga divina en un personajecompuesto masculino-femenino, hombre-tortuga, César-Cretina. Sobre esta hipó-

tesis se puede pensar –y creemos que hay en los poemas bases suficientes parapensarlo– una identificación análoga entre Antonio y el tigre. El amor luminoso yborrascoso, creador y destructor, prometido e imposible entre el amante-tigre y elamante-tortuga parece realizarse y negarse continuamente en la cópula de la “di-vina pareja”: tigre-tortuga, Antonio-César. Se puede notar esto de manera directaen diversos poemas, pero sobre todo en “La leve pisada del demonio nocturno”donde aparece el demonio Antonio con toda la pinta de un tigre sobrenatural:“Con tu cuerpo rabioso e indomable / [...] / Con tus pies de lengua de fuego / [...]/ Con tus ojos de salto nocturno / Con tus dientes de tigre /[...] / Con tus uñaspara abrir las entrañas del mundo / [...] / Con tus labios elásticos de planta car-

nívora / [...] / Así te levantas para siempre / Pisoteando el mundo que te ignora /[...] / y que gime tras el olor de tu paso / [...] / De catástrofe intangible y que mer-ma cada día / Esa porción en que se esconden los designios nefastos y la sospechaque tuerce la boca del tigre que en las mañanas escupe para hacer el día” (pp. 37-38). Como si en una nueva Génesis el dios tigre consubstancializado con Antonio,demonio nocturno y dios de obsidiana, escupiera a las tinieblas diciendo: sea eldía, y el día fuera. Porque este mismo demonio que es Antonio es un semidiós yes un dios y es Dios y es una bestia (“Mesándome el cabello lentamente subo /Hasta tus labios de bestia”, p. 43): una fiera mítica, pero por encima o por debajo

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de todo eso, es un ser humano, como el poeta que le rinde culto y le prodiga

amor, veneración y deseo hondo y preñado de angustia: ad augusta per angusta .Angostas son las vías para llegar a la unión con la augusta divinidad que es unafiera y ha de albergar, pese a todo, en un recinto sagrado de su inasible cuerpo ysus metamorfosis, un corazón humano. Pero el ser humano del poeta enamoradoes también una especie de tótem, un animal mítico y participa místicamente de lanaturaleza divina de la tortuga. Lo que da seguramente su peculiar trascenden-cia y su complejidad a este gran poema de amor, La tortuga ecuestre , es que cadauno de los dos personajes del idilio-tragedia reúnen en su ser tres naturalezas:animal humana y divina (y, derivadas de la indefinida metamorfosis de lo divino,también mineral, vegetal, etc.). Pero la unión entre ese dios proteico y terrible,apenas figurable y asible que aparece nombrado como Antonio en el primer poe-ma anexo a La tortuga ecuestre , así como en el poema en “Verte los días el agualenta”, esa unión está siempre en vilo, es más deseo de unión realizada que uniónrealizándose, posesión fragmentaria o frustrada que deja en este y otros poemasunas huellas marcadas seguramente más por el deseo que por la posesión, por elafán de abrazarse al dios y deslizarse por “la pendiente de [su] cuerpo” divino;pero la visión poética, por detrás del espejo roto del amor en el tiempo, proyectaen el segundo poema anexo del ciclo de la tortuga, anterior a o contemporáneode las primeras cartas, la visión del eterno viaje de amor de la pareja bogando porla noche en estos versos ya parcialmente citados:

En vano los ojos se cansan de mirarLa divina pareja embarcada en la cópulaBoga interminable entre las ramas de la nocheDe tiempo en tiempo un volcán estallaCon cada gemido de la diosaBajo el tigre real (pp. 55-56).

Que para el tigre y la tortuga sea interminable la boda en la boga interminablepor las ramas de la noche. La poesía realiza la eternidad del amor irrealizable enla vida. Hasta aquí los poemas poemas.

Siguen las cartas poemas que llevan a su punto culminante la expresión de la

soledad, el sufrimiento y el desamparo absolutos del poeta: “Nada puede hacermesufrir más que el espectáculo del amor. Yo solo [...] en el mundo intermedio de lanostalgia fúnebre, de las aguas maternas, del gran claustro, del paraíso perdido”(Carta V , p. 65). “Ahora, dónde ir, dónde volver la cara, a quién contar lo quepuede sufrir un ser humano que a veces desconozco y que siento como un extran-

jero enloquecido dentro de una casa vacía” (Carta V , p. 65). Mientras que, dueñoabsoluto del espectáculo del amor, del claustro, del paraíso y de la vida del propiopoeta enloquecido y de su casa vacía, aparece por última vez el dios, el demonio,el omnipotente esta vez como un caballo alado en el que podríamos ver por fin

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una relación concreta con la tortuga ecuestre (¿imaginada aquí sobre Pegaso, el

caballo alado?): “Abrásame en tus llamas poderoso demonio; consúmeme en tualiento de tromba marina, poderoso Pegaso celeste, gran caballo apocalíptico depatas de lluvia, de cabeza de meteoro, de vientre de sol y luna, de ojos de mon-tañas de la luna. Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste,dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu paso de centellas por laavenida de los dioses donde termina la Vía Láctea que nace de tu pene” (Carta V ,p. 67).

Y se riza el rizo. Ya en el segundo poema anexo el poeta decía: “ANTONIO es el origen de la Vía Láctea” (p. 57). Ahora, obra de la pasión amorosa, hay enel universo dos vías lácteas paralelas: la primera salió del pecho mordido de unadiosa helena; la segunda del pene erecto de un dios mexicano. Todo puede depronto cesar de nacer, salvo el mito, antes creación de pueblos, hoy refugiadoentre poetas ocultos.

Lo que hemos llamado “el ciclo de La tortuga ecuestre ” abarca los años de 1938y 1939. Pero como lo prueban las fechas de las cartas a Westphalen hasta 1948 yla publicación en 1944 de Lettre d’amour , en francés, la influencia de aquel amorsobre la vida y la poesía de Moro fue larga, quizás indeleble. El largo treno dela desolación, la soledad y la derrota amorosa sigue dejándose oír en las cartasdirigidas al amigo de Lima, pero sobre todo en uno de los poemas de más altaintensidad lírica, pienso, que se hayan escrito en este siglo: Lettre d’amour , magis-tralmente traducido por Emilio Adolfo Westphalen.8

El dolor del amor imposible sigue igual; la angustia de la ausencia y del vadotambién pero, en los versos que lo dicen, todo ahora es menos tenso y tumultuo-so, más remansado; la furia sexual de algunos poemas de 1938 se ha vuelto hondamelancolía y “la rabia de perderte” de La tortuga ecuestre es ya más bien la tristezade haberte perdido en Lettre d’amour . Y se puede notar que reaparece la vía lácteapero ésta ya no sale del sexo del amado sino de su rostro, “pensado” en el poemacomo “inmóvil brasa”. Lo que muchas veces en el poemario anterior se oía comoun grito o hasta como un alarido, es ahora, como dice Moro en la carta ya citada,“un sollozo” y es “demasiado íntimo”. Quizá ahora que todo es rememoranza ycontemplación angustiada del vacío infinito que deja el fracaso del amor, las in-

tuiciones mismas que constituyen el fondo del poema influyen en la musicalidady en la armonía de estas estrofas tan equilibradas, al mismo tiempo surrealistasy clásicas, si cabe decir. En ellas las palabras surgen sostenidas por un ritmo tanhondo y vibrante, tan perfectamente mesurado, que se diría que por primera vezla poesía, asumiendo totalmente el dolor, se lo somete y, al llorar, canta un canto

8. Citaremos por esta traducción que no desmerece en nada del original francés.

8/16/2019 03 Ferrari

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tan hermoso que, en medio de “la prisión” en que lo deja la ausencia del amado,

de “la soledad en que este poema [lo] abandona”, en “el destierro en que cadahora [lo] encuentra” y a pesar de su aislamiento “en la noche total”, el poeta,como se ve en una carta ya citada, “después de tantos años de haber pensado enel suicidio”, afirma “am[ar] la vida por la vida misma”.

La perspectiva en que ahora el poeta, en su carta de amor, evoca al amado esla que separa lo recordado y lo pensado de lo vivido y lo viviéndose, que era ladominante en los poemas de La tortuga ecuestre :

Pienso en las holoturias angustiosasque a menudo nos rodeaban al acercarse el albacuando tus pies más cálidos que nidos

ardían en la nochecon una luz azul y centelleante

Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas supremasde la única realidad[...]Pienso tu rostro (p. 184).

Este pensar sumerge todo lo vivido en un pasado que ya no se vive sino tansólo se recuerda: “Intratable cuando te recuerdo la voz humana me es odiosa”.Todo lo vivido está ahora detrás sin dejar de estar presente en el recuerdo. No-

temos como curiosidad que el primer verso del poema “Pienso en las holuturiasangustiosas” había sido escrito diez años atrás: “ Je pense aux holoturies barbares ”(“Essai sur la conduite essaim ”, p. 243). Exhumado ahora de un pasado anterior alencuentro con A. el verso abre el gran poema destinado en cierto modo a poneruna lápida sobre la tumba de lo que fue sin duda el gran amor, la más pura yardiente experiencia del amor en la vida del poeta; pero no sólo el contexto vitalha cambiado sino la expresión: ahora las holoturias ya no son bárbaras sino an-gustiadas: la angustia es lo que era y es antes del amor, en el amor y después delamor (visiblemente el amor la atrae como un imán); lo que nos constituye a todoslos que vivimos en el amor y después ya no. El nexo entre el amor y la muerte.

Amour à mort .César: señor de las moradas del amor.

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