04 LA PÉRDIDA DEL CUERPO PERCEPTIVO COMO ALIMENTO PARA UNA EXPERIENCIA ...€¦ · las bases para al apropiación de lo táctil como experiencia corporal en el espacio de la Instalación

santiago contreras soux pág.

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EL ENVASE MIMÉTICO

LO BELLO Y LA BESTIA: indagaciones sobre el espacio desde el Arte de Instalación

cap.04 BASE DE DATOS: EL ENVASE MIMÉTICO

“… „Él es similar, no similar a algo, simplemente similar.‟ Roger Caillois ” 64

La experiencia de un espacio está ligada a un cuerpo percibiéndolo y

reconociendo todas sus partes. Es imposible concebir la noción de espacio sin un cuerpo que ingresa en él y que le da una validez como supuesto, como

certeza de que existe tanto el uno como el otro. ¿Qué pasa entonces cuando el sentido de corporeidad se ve quebrado? ¿Dónde queda el espacio como noción de realidad?

El Arte de Instalación de este capítulo pretende ser un puerto para

ampliar el sentido de cuerpo del individuo, en locaciones dónde las barreras entre ubicación del cuerpo respecto a un contexto y la existencia del cuerpo

gracias a un contexto se pierden, difuminando todos los caminos que llevan a definir un espacio como entidad física. En cambio se va a proponer la posibilidad de componer espacios, que en Acciones en la inmensidad, fueron

descritos como el espacio imaginario y el espacio de conducta.

Muchos de los trabajos de este capítulo trabajan con la oscuridad

completa, generando ambientes en los cuales la persona experimenta una especie de pérdida del cuerpo perceptivo, y alimenta la percepción

básicamente psicológica, trabajando primero con la conciencia, para luego abordar a la consciencia. En vez de buscar elevar la conciencia del cuerpo y sus límites en el espacio, este tipo de instalaciones pretende dislocar o

aniquilar nuestro sentido del ser; el espectador en ellas se funde con el espacio, se pierde en él, desaparece con él, se mimetiza o simplemente

siente la desaparición de su cuerpo perceptivo. De alguna manera el espacio se vuelve intangible, pierde definición y por ende el cuerpo del público no

puede tomar posicionamiento en el espacio. La noción del cuerpo, el sentido de pertenencia a una masa corpórea,

no se produce porque la persona se da cuenta de su cuerpo, sino por tomar conciencia de la falta del mismo. El espacio oscuro desvanece los límites y

quiebra el sentido de pertenencia a un cuerpo que no está en un espacio, perdiendo también sentido de ubicación respecto a un lugar.

64 BISHOP, Claire, Installation Art. A critical history; Routledge imprint, Taylor & Francis Group; Nueva York,

Estados Unidos; 2005; Pág. 82.

LA PÉRDIDA DEL CUERPO PERCEPTIVO COMO

ALIMENTO PARA UNA EXPERIENCIA RENOVADA


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Todo esto implica razonar sobre un cuerpo que también está

experimentando la Arquitectura de aquellos espacios, desde otro campo de lo visual, un campo más bien no visual, dónde lo que uno ve no es

precisamente lo que se puede entender como real. Se puede pensar, a partir de las instalaciones que se verán en este capítulo, que la Arquitectura puede

también comportarse como exaltador de la pérdida del cuerpo, de la pérdida momentánea de un sentido de realidad, que posteriormente genera valores nuevos en la manera en que se vive respecto a un entorno inmediato.

a) Lo visual contra lo táctil 65: Kenneth Frampton

Kenneth Framton, uno de los teóricos de la arquitectura más significativos del siglo XX, ha escrito un ensayo sobre la Arquitectura

Posmoderna, en el que habla de diferentes puntos, que en conjunto llevan a pensar en una arquitectura que exprese las preocupaciones de

las culturas. En uno de los capítulos del ensayo, Lo visual contra lo táctil, establece la posibilidad de experimentar el espacio desde otras posibilidades mucho más intensas. “… La elasticidad táctil del lugar y la

forma y capacidad del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos a los aportados por la vista, sugieren una estrategia potencial

para presentar resistencia a la dominación de la tecnología universal. …” 66

La instalación que se va a analizar a continuación es una obra de Lucas Samaras. Con Room no.2 or Mirror Room, el artista griego sentó

las bases para al apropiación de lo táctil como experiencia corporal en el espacio de la Instalación. La obra responde a lo que Frampton rescata como importante de lo táctil en la recorrer un ambiente, que

se hace altamente expresivo. “… Baste recordar toda una gama de percepciones sensoriales complementarias que son registradas por el

cuerpo lábil: la intensidad de la luz, la oscuridad, el calor y el frío; la sensación de humedad; el aroma de los materiales; la presencia casi palpable de mampostería cuando el cuerpo percibe su propio

confinamiento; el impulso de una marcha inducida y la relativa inercia del cuerpo cuando camina por el suelo; la resonancia de nuestras

pisadas. …” 67 Esto implica descubrir el espacio con el cuerpo, más allá de una sensación de pérdida del cuerpo, que se hace evidente en la repetición indistinta de infinitos reflejos del mismo espacio. Esta

sensación va acompañada de la manifestación real de un cuerpo que puede palpar lo visible. En ese sentido esta instalación contacta lo

visible con lo palpable y los extiende, los expande; y, por ende, los inscribe en otras categorías de lo humano. (Ver Fotografía 19 en Pág. 55)

65 FRAMTON, Kenneth, Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistencia; En VARIOS

AUTORES; La Posmodernidad; Editorial Kairos; México D.F, México, 1985; Pág. 55. 66 FRAMTON, Kenneth; Op. Cit.; Pág. 55. 67 FRAMTON, Kenneth; Op. Cit.; Pág. 55.


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Fotografía 19: Room no.2 or Mirror Room. Lucas Samaras. 1966. Fuente: BISHOP, Claire.

Referencias

El objeto real y palpable de la instalación.

Expansión del orden real del objeto como noción de existencia, hacia el orden virtual del objeto en el contexto.

Ref. 68

Ref. 69


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El espacio espejado que genera Samaras es la revelación de de

un habitar incómodo, fuera de lugar, descentrado; que de todos modos da cabida a una experiencia táctil muy importante, no de lo rugoso, no

de la textura, pero sí de muchas otra sensaciones que van más allá de lo meramente visual del reflejo. Prácticamente uno puede tocarse a sí

mismo desde un mismo punto, de alguna manera el campo físico del cuerpo se extiende, llevando a la experiencia a trascender lo físico. Lo visual engaña, es un juego perverso de lo visual, que se apodera de lo

táctil, que redefine lo táctil, que se apodera

del cuerpo y lo traduce a imágenes múltiples que alteran la

condición del cuerpo. ¿Pierde sentido

arquitectónico la obra? O más bien se libera de la forma y se

introduce en lo simbólico puro, esto

demuestra que lo táctil en la Arquitectura tiene una altísima

significancia, dado que “…la importancia liberadora de lo táctil

reside en el hecho de que sólo puede descodificarse según el punto de vista de la misma

experiencia: no se puede reducir a mera información, representación o la simple evocación de un simulacro sustitutorio de presencias ausentes. …” 68 (Ver Boceto 07)


AUTORES; La Posmodernidad; Editorial Kairos; México D.F, México, 1985; Pág. 56.

Boceto 07: La expansión del cuerpo y el espacio en Mirror Room de Lucas Samaras.

Fuente: CONTRERAS, Santiago.

Boceto 08: Expansión táctil y visual del cuerpo.


Referencias Expansión sensorial de la persona. El espacio de la instalación desaparece y prevalece el cuerpo.

Ref. 70


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El espacio así, se independiza del usuario, se separan en dos

entidades, pero que se acercan indistintamente con la experiencia de lo táctil en estos lugares extraños. “… Al hacerlo así, se esfuerza por

equilibrar la prioridad concedida a la imagen y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio ambiente en formas

exclusivamente de perspectiva …” 69

b) Acerca de lo lúdico en la Instalación

“… En estas instalaciones se hace un estudio del espacio y se

determina que la mímesis de un insecto en su entorno se debe, según Caillois (teórico francés), a la tentación del espacio, que produce un deseo de fusión entre lo animado y lo inanimado. …” 70

Simón Marchán Fiz, escribe en 1974, Del arte objetual al arte de

concepto, libro en que cual describe y explica los fenómenos que han llevado a los artistas posmodernos a pasar del orden objetual del arte,

al orden conceptual. En uno de los capítulos, Marchán Fiz, habla de ambientes, espacios cuyas concepciones encajan en el término actual de Instalación, y que asociados a la experiencia lúdica de la persona en

sus espacios, se acercan a las teorías de los Situacionistas sobre el desplazamiento de las personas en un ambiente.

En esta parte se

va a analizar la obra de

James Turrell (1943.-. Artista norteamericano)

y el fenómeno lúdico que resulta de ingresar en sus obras lumínicas,

además, se hará la evaluación de otras dos

obras que sirven de ejemplo y de ampliación de los

conceptos de Turrell.

Las instalaciones de Turrell alteran la percepción de un espacio, des-solidificando el cuerpo al juntarlo con el espacio en un sólo estado. El cuerpo se adhiere a él

en una especie de mímesis que hace imperceptible el sentido de corporeidad. El público entonces se encuentra en una especie de limbo


AUTORES; La Posmodernidad; Editorial Kairos; México D.F, México, 1985; Pág. 56. 70 BISHOP, Claire, Installation Art. A critical history; Routledge imprint, Taylor & Francis Group; Nueva York,

Estados Unidos; 2005; Pág. 84.

Fotografía 20: James Turrell. Trace Elements. 1990. Oscuridad.

Fuente: BISHOP, Claire.


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desde un punto de vista vivencial-físico y desde un punto de vista

mental-cognitivo. El espacio real es manejado de tal manera que pierda ciertas propiedades, haciéndose evidente de su desaparición y

la aparición de uno ficticio.

Ambas obras de Turrell requieren de un público que las valida, en ambas está implícito “…un espacio que envuelve al hombre y a través

del cual éste puede trasladarse y desenvolverse. Tal vez la nota fundamental es la extensión y expansión transitable de la obra en el

espacio real. …” 71 La instalación de Verónica Janssen, Blue, Red and Yellow, generó en el año 2001 sensaciones muy parecidas a las logradas en las instalaciones de Turrell. Janssen construyó una

habitación con plexiglás translúcido, cuyo interior fue llenado con vapor que se teñía de tres colores (azul, rojo y amarillo), induciendo al

público que entraba en la obra a deambular en un ambiente sin límites

71 MARCHÁN FIZ, Simón; Del arte objetual al arte conceptual (1960-1974): Epílogo sobre la sensibilidad

posmoderna. Antología de escritos; Editorial A. Corazón; Madrid, España; 1974; Pág. 173.

Fotografía 21: James Turrell. Wedgework IV. 1974. Fuente: BISHOP, Claire.

Referencias El campo real de la instalación se funde con el campo imaginario.

Los límites del espacio se tornan líquidos y se confunden con los componentes fenomenológicos de la obra.

Ref. 70

Ref. 71


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aparentes, dónde la única existencia aparente era la del color. Las

instalaciones de Turrelll y Janssen implican un público que está en constante estado de prevención y excitación, que se desenvuelve en la

obra de manera activa, y que parecido a un juego se encuentra adherido a la obra en un nivel psicológico intenso. “… La relación arte-

juego polariza en dos posiciones críticas: la primera considera el juego como uno de los aspectos fenoménicos con los que el arte se expresa. La segunda concibe el arte como uno de los momentos de actividad

lúdica del hombre …” 72

Los situacionistas, con su concepción lúdica de la experiencia del espacio arquitectónico logran acercarse a lo más altruista del

surrealismo, y permiten que el cuerpo experimente las nuevas cualidades espaciales “…redescubriendo a su vez el juego, la experimentación permanente de novedades y posibilidades del futuro,


posmoderna. Antología de escritos; Editorial A. Corazón; Madrid, España; 1974; Pág. 186.

Fotografías 22,23,24,25: Ann Veronica Janssen. Blue, Red and Yellow. 2001. Fuente: DE OLIVEIRA, OXLEY Y PETRY.

Referencias El cuerpo del público en la experiencia de la pérdida corporal.

La acción y el desplazamiento lúdico en el ambiente .

Ref. 72

Ref. 73


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no como un principio puramente estético sino de gobierno de la propia

existencia. …” 73

El espacio en la obra de Turrell y Janssen no sólo nos rodea

como individuos, sino que nos penetra, el cuerpo obedece a una nueva

forma espacial, en la que el espacio ya no es definido por el vacío que hay en él, conteniéndolo entre muros, límites, etc., sino está definido

por una continuidad de la materia. En este espacio lleno, el cuerpo se torna borroso, indefinible.

c) Obliteración personal y reflejos desplazados, como

proceso de lo obeso74.

Una parte del interés durante los 60 y 70 en el uso de espejos como motivadores para la alteración de la percepción, se da a través del texto de Jaques Lacan , „El estadio del espejo‟, en el que se arguye

que el mirarse al espejo constituye una confirmación del ego y un doblamiento de la individualidad, la infinidad de reflejos de uno puede

convertirse en uno más en un mar de sujetos que son uno mismo,


posmoderna. Antología de escritos; Editorial A. Corazón; Madrid, España; 1974; Pág. 187. 74 Las dos primeras frases en cursiva hacen alusión a dos títulos de Claire Bishop dentro del capítulo Mimetical

Engulfment, tercer capítulo del libro. El término obeso es manejado por Jean Baudrillard en Las estrategias fatales.

Boceto 09: La pérdida del cuerpo y la desaparición de los límites del espacio en la instalación.


Referencias El espacio en la materia: resulta en la pérdida del cuerpo. Lugar en expansión.

El espacio definido por sus límites, el cuerpo como existencia definido por el contexto. Lugar en contracción.

Ref. 74

Ref. 75


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haciéndose “…simplemente similar…” 75, perdiendo noción de su

individualidad.

Las obras de Samaras (Ver Lo visual contra lo táctil: Kenneth Framton en Págs.

54-57) y Yavoi Kusama(1929-, artista japonesa) pretenden diluir al

sujeto dentro del espacio utilizando la repetición de la imagen del cuerpo para desubicarlo, quitarle la noción de pertenencia a un sitio. Ya sea mediante la utilización de ambientes en los que el cuerpo del

artista se pierde de manera mimética o por la repetición infinita de cuerpos de uno mismo mediante el uso de espejos, estas instalaciones

intentan dislocar la percepción y los ángulos apreciativos del observador.

El cuerpo en su infinita repetición se hace obsceno, se hace obeso, contagiado por la inmensurable cantidad de Yos que envuelven

al cuerpo real original. La esfera de lo real se ve invadida por un sinnúmero de entidades imaginarias que obstruyen el pensamiento

lógico. Esto puede plantear, en la lógica de Jean Baudrillard, en el capítulo referido al obeso, como uno de los procesos bajo el cual el arte se torna obeso, como finalidad, como efecto en el público. Esta

obesidad de la instalación termina afectando a todo el aparato artístico. Un público que se torna obeso en la obra, es un público que

reinstalado en la realidad física del mundo ha perdido movilidad y capacidad de discernimiento, habiendo la instalación mezclado y hecho


Estados Unidos; 2005;Pág. 90.

Fotografía 26: Yavoi Kusama. Kusama’s Peep Show or Endless Love Show. 1966.



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borrosos los límites entre lo real y lo virtual. “… No es, pues, la

obesidad de unos cuantos individuos la que se discute, es la de todo un sistema, es la obesidad de toda una cultura. …” 76

Baudrillard describe al obeso como sujeto que “… No separa el

cuerpo del no-cuerpo. Su cuerpo es un espejo convexo o cóncavo, no ha conseguido producir el espejo plano que le reflejaría. …El estadio del espejo, que permite al niño, por distinción de los límites, abrirse a

la escena de lo imaginario y de la representación, este corte no se ha producido en su caso, y, a falta de acceder a esta división interna,

entra en la multiplicación indivisa de un cuerpo sin imagen. …” 77 En el Arte de

Instalación lo descrito por Baudrillard puede significar

que ésta está, precisamente, generando espacialidades más reales

que lo real, más imaginarias que lo

imaginario, haciendo que el cuerpo del público, como objeto tangible, se

confunda con su contexto. Esto lleva a la pregunta si

¿no es el éxtasis del cuerpo lo que la instalación busca? En un escenario

dónde el cuerpo resulta inútil, se suprime la noción

de corporeidad y, por lo tanto, la noción de realidad

cuantificable. “… En la

obesidad, este proceso no se detiene. El cuerpo, al perder sus rasgos específicos, persigue la expansión monótona de sus

tejidos. Ya no individualizado ni sexuado, sólo es una extensión indefinida: metastásica. …” 78

El observador obeso por lo tanto se encuentra en una situación

delirante, pues su propia morfología se ve acabada, se ve

íntegramente perforada por todo lo representado en la multiplicidad de

76 BAUDRILLARD, Jean; Las estrategias fatales; Éditions Grasset & Fasquelle Group; París, Francia; 1983;

Pág. 25. 77 BAUDRILLARD, Jean; Op.Cit.; Pág. 27. 78 BAUDRILLARD, Jean; Op.Cit.; Pág. 29.

Fotografía 27: Yavoi Kusama. Dots Obsession. 2000.



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reflejos, y en esa condición mimética de las obras instalativas

discutidas en este capítulo. “… También el obeso está en pleno delirio. Pues no es únicamente gordo, con la gordura que se opone a la

morfología normal: es más gordo que lo gordo. Carece de sentido de una oposición distintiva, pero sí en su exceso, en su redundancia, en

su hiperrealidad. …” 79(Ver Boceto 08 en Pág. 60)

d) Sobre el efecto cinemático de las Video-instalaciones

La instalación empieza a utilizar a fines de los años sesenta el video como medio expresivo y constitutivo de la obra. Con la incorporación de este nuevo medio, más el de la televisión misma a la

esfera artística, el Arte de Instalación se acerca bastante al efecto que el cine tiene sobre el público, de manera similar la video-instalación

empieza a valerse de estos efectos para sus fines conceptuales y prácticos. El hecho de“… ir al cine constituye en una inmovilización del cuerpo. No hay mucho que se meta en el camino de la percepción.

79 BAUDRILLARD, Jean; Las estrategias fatales; Éditions Grasset & Fasquelle Group; París, Francia; 1983; Pág. 31.

Fotografía 28: Yavoi Kusama. Dots Obsession. 2000. Fuente: DE OLIVEIRA, OXLEY, PETRY.


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Todo lo que uno puede hacer es ver y oír. Uno olvida dónde está

sentado. La pantalla luminosa esparce una luz turbia a través de la oscuridad… el mundo exterior desaparece a medida que los ojos

exploran la pantalla. …” 80

El cine se convierte en un parámetro para la video-instalación, diferenciándose de éste en lo siguiente: el cine adormece al cuerpo en un estado de de pre-hipnosis, en una situación en la que “…el salón

oscuro, la no-ocupación de los cuerpos en él, los espectadores encapullados en sus asientos, diferente al ambiente doméstico de la

televisión, que no provee ninguna carga erótica, la oscuridad urbana del cine deja al individuo sumido en una posición anónima, excitante, disponible. …” 81

El video-arte, así como la instalación, no deberían garantizar

ningún placer visual al visitante, no es el fin que tienen. El placer corporal o artístico y cualquier oferta de entretenimiento deberían ser minimizadas por la video-instalación. El medio del video parte como

una posición crítica respecto al cine y a la televisión y su provisión incondicional de placeres banales.


Estados Unidos; 2005; Pág. 94. 81 BISHOP, Claire; Op. Cit.; Pág. 95.

Fotografía 29: Abigail Lane. The Inspirator. 2001. Fuente: DE OLIVEIRA, OXLEY, PETRY.

Referencias El campo iluminado como presencia cognoscitiva del público. El campo oscuro como ausencia del conocimiento.

Ref. 76

Ref. 77


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En los espacio de las Video-instalaciones, el contexto juega un

papel definitivo en la percepción de los rasgos de la espacialidad, el video se convierte en el instrumento de conocimiento y reconocimiento

de las cualidades físicas del espacio y de las cualidades espirituales de la obra. Lo negro, lo indefinido, no descubierto del lugar pasa a un

segundo plano. Permanecen como lo ausente de la misma espacialidad.

Erich Kahler hace una fuerte e intensa crítica la utilización

abusiva y cómoda de las nuevas técnicas del siglo XX en las nuevas formas de la Plástica. A estos nuevos medios les atribuye la culpa en la pérdida de la forma coherente en las artes. “… La fluidez de la realidad

es disecada en mínimos fragmentos particulares. Lleva a un formalismo, a una forma esquelética, desvanecida toda sustancia vital,

conciencia fantasmagórica confrontada consigo misma. …” 82

“… Las vanguardias declaran que sus movimientos son los únicos que

están de acuerdo con nuestra edad tecnológica, y quizá tengan razón al sostenerlo. No sólo utilizan ampliamente las técnicas mecánicas, sino

que su funcionalidad ilimitada se da la mano con una tecnología dominante que persigue sus objetivos nunca definitivos de construir y

82 KAHLER, Erich; La desintegración de la forma en las artes; siglo xxi, s.a.; Buenos Aires, Argentina; Quinta

edición; 1993; Pág. 76.

Fotografía 30: Terry Smith. Marking Time. 1999. Fuente: DE OLIVEIRA, OXLEY, PETRY.


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afinar objetos abstractos sin perder tiempo en sus implicaciones

humanas, es decir, no funcionales. …” 83

83 KAHLER, Erich; La desintegración de la forma en las artes; siglo xxi, s.a.; Buenos Aires, Argentina; Quinta

edición; 1993; Pág. 109.

Fotografías 31: Douglas Gordon. Feature Film. 1999. Fuente: DE OLIVEIRA, OXLEY, PETRY.


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ANÁLISIS

Las instalaciones de este capítulo inducen al público a entrar a un

proceso de reducción corporal, mediante el cual la aparición del conflicto, como proceso mental, puede llevarlo a situaciones de

extrema sensibilidad. En todo caso, la búsqueda de estas instalaciones, según Bishop, es el de retener al público como un

agente pasivo de la obra. Sin embargo, estas instalaciones guardan una relación especial con la

morfología del individuo, ya que el cuerpo de la esfera real se

encuentra en plena contradicción y paradoja con el cuerpo de la esfera virtual.

La esfera de lo real en el Arte de Instalación, está definida por los procesos inherentes al comportamiento del público respecto a las condiciones de la relación física entre los componentes reales de la

Arquitectura y los componentes reales del espacio instalativo. Por lo tanto la conjunción de sus elementos y el cruce informativo y

cognoscitivo que el público hace de las cualidades espaciales en las que se encuentra.

La esfera de lo virtual, en cambio, está atada a los procesos que

siguen la conciencia y el inconsciente para digerir los componentes físicos de la Arquitectura, y, en este caso, la parte simbólica,

metafórica, poética, especialmente configurada y de representación de los componentes del Arte de Instalación. El resultado es la conformación de nuevas modalidades espaciales que están más allá

de lo real. Este tipo de instalaciones permite pensar en dos tipos de público: Un

público C que es sujeto pasivo de la esfera de lo real en la Instalación y otro, D ,que se torna activo, mediante un compromiso crítico con la realidad (Este tipo de público será estudiado a fondo en el capítulo cinco:

Espectador Activado), que se encuentra también en la esfera de lo real. Los fenómenos del espacio instalativo producen un cambio sustancial

en sus estados: El público C, se activa mediante la instalación y se transporta a la esfera de lo virtual como agente activo y comprometido con los efectos más allá de lo real, más reales que lo

real. El público D en cambio sufre el proceso inverso y se hace pasivo en la esfera de lo virtual, ya que su gnosis está atada a la posición

crítica, a lo social y a lo colectivo, y no tanto a la experiencia individual.

Este tipo de instalaciones también ha planteado la posibilidad de

pensar en dos tipos de espacio (Ver Boceto 08 en Pág. 60): Uno que se encuentra en grado de expansión, que ve desafiados todos sus límites

físicos bajo la influencia de la percepción de un cuerpo en estado de ausencia (evidentemente el cuerpo del público C está en claro proceso

de desaparición cognitiva). Y otro que se encuentra en contracción y que está definido por el vacío que permite al público ubicarse respecto

a un contexto inmediato.


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PROPUESTA

La pérdida del cuerpo perceptivo plantea la posibilidad de expandir la

conciencia de la propia corporeidad a niveles más allá de lo real. Sin embargo, esta proyección del cuerpo invita al público a descubrir un

espacio lúdico, que se debate entre lo real y lo virtual, que es inmanencia del Arte de Instalación, no sólo de este capítulo. En ese sentido, el público deja de ser agente pasivo de la obra física y se

hace agente activo de la obra virtual, traspasando las barreras de la percepción para llegar a los límites de la existencia misma.

La espacialidad generada por el Arte de

Instalación desenmascara la existencia de una

espacialidad inherente en todas las formas de la existencia humana. Tiene la capacidad de

transformar a tal punto la percepción de lo que sucede alrededor de la persona, que logra construir soportes válidos para que el público,

adormecido por las dinámicas aceleradas y delirantes del mundo contemporáneo, redescubra

aquellas espacialidades que están presentes en el mundo, pero que permanecen bajo una sombra

producida por la ausencia del conocimiento.

La presente investigación ha buscado, a través de la reflexión sobre ideas de diferentes autores, generar un soporte de pensamiento que

involucra un meditar sobre la actividad cultural, para poder replantear la relación del ser humano con su contexto inmediato.

El Arte de Instalación no supone la construcción evidente y palpable de una nueva realidad, sin embargo introduce un nuevo entendimiento de los patrones, elementos, dinámicas, etc. de ella;

esto admite considerar que la Arquitectura entra en un proceso de renovación constante, cruzando informaciones de otras prácticas, en

este caso del Arte de instalación, que sirven de insumos necesarios para que los enfoques del accionar y pensar del arquitecto sean liberados a una expansión de los valores y las consignas con que se

encara una práctica que habiéndose ampliado, afectan también a la percepción del público de los mismos procesos que los afecta a ellos.

En el Envase Mimético, se han visto dos fenómenos (la pérdida del cuerpo en su infinita ampliación y la desaparición de los límites del

espacio) que puestos en conjunto llevan a pensar en que la Arquitectura, más allá de sus cualidades físicas y la disposición de sus elementos compositivos, es una acontecimiento humano, que

sigue sus propias reglas, pensando en que es la acción la que la define culturalmente y no su forma.

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