5/24/2018 05 - Dracula.pdf

1/4

EL CINE DE TERROR COMO GNERO

Qu es lo que distingue a un filme de terror? Cul es lacaracterstica unificadora que consigue que el horror film, ms allde su oposicin al fantastique, pueda abordarse como un conjuntosistemtico de elementos interdependientes, exactamente igualque los dems gneros? [...] En principio, si el gnero resultaincapaz de autodefinirse en relacin a lo fantstico, es decir, si ellugar de su distintividad no se encuentra en su pertenencia a otrombito mayor, entonces, no le queda otro mbito de accin que ladefinicin de su individualidad, de sus propias reglas intrnsecas.

[...] El gnero del terror concebido como artefacto, con sus normasde funcionamiento y sus instrucciones de uso, podra definirse

perfectamente en y por s mismo, atendiendo a un anlisis descriptivode sus elementos integrantes reducidos a su puesta en escena y suestructura arquetpica y de las relaciones que se establecen entreellos. Pero en ese caso se obviara un elemento importante:la delimitacin, ya mencionada, de su zona fronteriza [...].

Precisamente es la relacin del cine de terror con el concepto derealidad la que favorece la primera delimitacin de sus fronteras,ya no con respecto al fantastique, sino en relacin a los demsgneros. En efecto, existen abundantes indicios prcticos paradeducir que el cdigo en cuestin puede presentar numerosospuntos de contacto con otro cdigo ms o menos cercano, ms omenos coincidente con l en algunos aspectos, que muchos llaman

thrillery otros cine negro, y que en ese sentido puede presentaruna mayor o menor amplitud segn las denominaciones.

Al hilo de este razonamiento, por qu una pelcula comoEl estrangulador de Boston, de Richard Fleischer, por ejemplo,

BSICOSFILMOTECALOS GNEROS

CINEMATOGRFICOS

suele considerarse un thrillermientras que otra como El fotgrafo delpnico, de Michael Powell, tiende a incluirse en el territorio del terror,a pesar de que ambas tomen como materia prima las escalofriantesandanzas de un psicpata, de lo que ltimamente se viene llamandoun serial killer? La respuesta, sin duda, est en el estilo, en lapuesta en escena: la acerada frialdad casi documental de Fleischercontra el insondable abismo parapsicoanaltico propuesto por Powell.El primero provoca una incmoda curiosidad sociolgica y cientfica;el segundo una abominable implicacin psicolgica.

Se trata, pues, de un caso en el que, a idntica estructuraarquetpica, corresponde una puesta en escena distinta en cadafilme. En otras palabras: el psicpata es observado con una miradadiferente en ambas pelculas. De este modo, podra decirse que

la distancia entre ciertos thrillersy el cine de terror se reflejaranicamente en el nivel de la puesta en escena, puesto que laestructura arquetpica no variara: la figura del psicpata no esun arquetipo privativo del cine de terror, es ms, dirase que latradicin del cine clsico suele encuadrarlo ms bien en el thriller,como demuestran a la perfeccin filmes como M, de Fritz Lang, oLa sombra de una duda, de Alfred Hitchcock.

No ocurre lo mismo con la ciencia ficcin, el otro modelogenrico que, sobre todo en su nivel mtico, puede correr tambinel peligro de verse confundido con el cine de terror. En efecto,cmo caracterizar, por ejemplo, una pelcula como Alien, eloctavo pasajero, de Ridley Scott? [...] Se trata de una pelcula

de ciencia ficcin con elementos terrorficos, o simplemente deuna pelcula de terror que transcurre en un decorado propio de laciencia ficcin, del mismo modo que Viernes 13 transcurre en uncampamento de vacaciones y no por ello debe considerarseun filme estrictamente juvenil? [...]

DRCULADRACULA. Tod Browning. EEUU. 1931

CAIMN CDC PRESENTASesin 16/Jueves 11 de abril de 2013

Presentacin y coloquio a cargo de Roberto Cueto,crtico de la revista.

5/24/2018 05 - Dracula.pdf

2/4

La lucha, pues, se establece una vez ms entre el significado y elsignificante, entre lo que esas pelculas dicen, sugieren, y lo quesus formas dejan adivinar: aquel elemento que rompa el equilibrioentre la puesta en escena y los arquetipos inclinar la balanzahacia su lado, es decir, har ingresar al filme en el cdigo genricoal que represente. En otras palabras: si en una pelcula pesa msuna puesta en escena propia del cine de terror que una estructuraarquetpica procedente de la ciencia ficcin, la mejor manera deanalizarla ser insertndola tericamente en el llamado cine de

terror. Y viceversa, claro est. [...]

Ahora bien, lo que parece quedar un poco confuso en todo estoes sin duda el verdadero estatuto de esas dos categoras que hanservido para establecer todas las diferenciaciones. En efecto, qurasgos deben caracterizar a una puesta en escena determinadapara que deba clasificarse como perteneciente al cine de terror?Y qu elementos tendr que incluir forzosamente una estructuraarquetpica que quiera verse relacionada tambin con el gneroen cuestin? [...]

En principio, la iconografa que se desprende de la estructuraarquetpica del cine de terror parece girar en torno a ciertosconceptos generales que podran resumirse en la Antigedad,la religin, la naturaleza y los impulsos inconscientes,respectivamente enfrentados a la modernidad, la ciencia, lacivilizacin y la inteligencia consciente, que constituiran laestructura arquetpica de la ciencia ficcin.

En este sentido, los trminos apuntados podran aplicarse acualquier muestra del gnero: mientras los monstruos msclsicos smbolos de los impulsos inconscientes ms enraizados,o los filmes de posesiones, aludiran a un pasado ms o menoslegendario y remoto absolutamente acientfico y relacionado porello con modos de vida de alguna manera religiosos o atvicos,los psicpatas o similares deberan inscribirse principalmente enel terreno de los impulsos inconscientes, y por ello reconducirigualmente a las dems palabras clave: el absoluto dominio de laNaturaleza, es decir, de la condicin primigenia, precivilizada delhombre, y el retorno a la Antigedad, a un pasado mtico en el quepresuntamente se habran transformado los magmas inconscientesde la agresin y la violencia, amparados siempre en justificacionesde inspiracin Religiosa.

As pues, en un mundo dominado por la tecnologa y la cienciacomo es el que refleja el cine desde sus inicios, todos estosconceptos acabaran refirindose a dos categoras bsicas, dosestatutos de lo terrorfico cinematogrfico que no tendran tanto

que ver con el miedo como con sus efectos: la categora de lotransgresory la categora de lo oculto. La primera se referira,para empezar, a la negacin absoluta de los presuntos privilegiosde la contemporaneidad avances tecnolgicos, descubrimientoscientficos: nada sirve frente a los poderes de un mal ancestral yatvico, y luego, a la negacin de cualquier tipo de norma socialo esttica los rasgos deformes y el comportamiento atpico delmonstruo frente a las reglas de la normalidad, por ejemplo,mientras que la segunda aludira frontalmente al hecho del malsubterrneo, latente, que puede salir a la superficie en el momentoaparentemente ms plcido y tranquilo.

Esta ltima categora, sin embargo, no se detendra ni siquiera

se inscribira en el mbito de la estructura arquetpica, sinoque pasara a formar automticamente parte, gracias a suscaractersticas, del dominio de la puesta en escena: en efecto,la puesta en escena del cine de terror se dedicara entoncesfundamentalmente a destacar el carcter oculto de lo filmado, la

relacin de lo que aparece en pantalla con aquello que no aparece,o con aquello que s aparece pero de un modo casi implcito,o incluso con aquello que aparece de un modo explcito peroinvestido de un aparato escnico que tiende a subrayar sus aspectosms misteriosos o incomprensibles. De esta manera, tanto las lucesy las sombras alusivas de los aos 30, como la explicitud en lamostracin de la sangre y las mutilaciones del gorems reciente,constituirn la plasmacin esttica adecuada y en sintona con supoca del objeto referencial que constituye el centro neurlgico

del cine de terror: los misterios que se ocultan tras el concepto denormalidad que no de realidad, como sucede en el fantastiqueque ofrecen los mecanismos reproductores del cine.

[...] De este modo, tomando el concepto de lo desconocidoentoda su amplitud como base mtica y convirtindolo en categoraflmica a travs de los propios mecanismos cinematogrficos,el cine de terror se erige en gnero independiente, ms all delconglomerado del fantastique, a partir de una utilizacin autnomade las estructuras arquetpicas y la puesta en escena, en la quelo transgresory lo ocultodesempean los roles principales: unesbozo de definicin intrnseca que, partiendo de la delimitacin,considerara finalmente al cdigo en cuestin como autosuficientey le otorgara un lugar concreto y determinado en el mbito de losdems gneros.

En cuanto a la relacin del gnero con el espectador segundopunto de referencia para completar la definicin del cine de terror,el conjunto de reglas compositivas que el propio cdigo intentadefinir para s entra extraamente en una especie de circuitoretroactivo: a saber, aquel que le conduce de nuevo hasta sus racesmticas y acaba devolvindolo finalmente a la cuestin genrica.

En este sentido, son dos de los mayores expertos en el gneroquienes ofrecen el marco conceptual adecuado. [...] Mientras enopinin de Robert Wood se puede decir que el verdadero tema delgnero de terror es la lucha por el reconocimiento de todo aquelloque nuestra civilizacin reprime u oprime, y que su reaparicinsuele dramatizarse, como nuestras pesadillas, en forma de objeto,de conflicto terrorfico, significando el final feliz, en caso deexistir, el restablecimiento de la represin, para Andrew Tudor,por el contrario, un gnero es un tipo especial de subcultura, unconjunto de convenciones narrativas, decorados, caracterizacin,motivos, imaginera, iconografa, etc., que existe en la concienciaprctica [del espectador]....

[...] De ah que resulte necesario analizar ambos aspectos parauna cabal comprensin del cine de terror, de sus constantes, de su

historia y de su evolucin: es decir, tanto la evolucin del gnerocomo la evolucin de los temores inconscientes representados enla pantalla, o mejor, la evolucin simultnea por inseparable deambos elementos.

LAS VAS DEL CLASICISMO (1931 1954)

En esta fase, el aspecto psicolgico del gnero, el trasfondo desus arquetipos, tiene unas caractersticas perfectamente definidas:los fantasmas personales y sociales se proyectan hacia fuera,materializndose en distintos tipos de monstruos generalmentede procedencia europea cuya aniquilacin final restituye el orden

en el cuerpo de lo social. El enemigo, pues, el mal, reside en elexterior, los protagonistas y su entorno se desembarazan de susmiedos y obsesiones fijndolos en algo ajeno a ellos que se puedeestigmatizar, combatir y finalmente eliminar, como si se tratara deuna inexplicable y aberrante desviacin de la norma fabricada por

5/24/2018 05 - Dracula.pdf

3/4

equivocacin en un universo esencialmente bueno. Sin embrago,hay siempre, en estos filmes, detalles que delatan la procedenciainequvocamente humana de ese mal aterrador que se quiere ignorardesterrndolo a las zonas ms profundas del inconsciente. [...]

Este periodo de proyeccin, de expulsin del mal hacia eluniverso exterior, es el que, en trminos ya estticos, correspondeal clasicismo hollywoodiense, cuyas constantes estilsticas acabandefiniendo exactamente esa misma dualidad: si, por un lado, el

discurso proclama la radical separacin entre personajes normalesy monstruos, entre el individuo y sus fantasmas, por otro, la puestaen escena presenta un desdoblamiento tambin proyectivo, tajante,el territorio de la norma y el territorio de la desviacin.

As, la totalidad de la escenificacin se realiza por parejas deelementos: el blanco y el negro, el plano fijo (quietud) y eltravelling(inquietud), la raz expresionista (decorados) y elmpetu clasicista (narratividad), etc. Siempre hay un espacio dela normalidad enfrentado a la amenaza del movimiento, de loque escapa a las leyes de lo razonable y se define por oposicintambin esttica a ellas. Por ejemplo, las sombras negrasenfrentadas a la blanca luz, el travelling que rompe la quietud yanuncia la presencia de algo abominable, la aparente tranquilidadnarrativa que se ve de repente rota por la aparicin de un decoradoinquietante, etc. Se trata de dualidades estticas, cuyos elementosse enfrentan entre s sin salir de sus respectivas posiciones, esdecir, sin entremezclarse en absoluto, como corresponde a unarepresentacin proyectiva.

Carlos Losilla. El cine de terror. Una introduccin.Barcelona: Paids, 1993.

DRCULA

La importancia que Drcula, producida por el estudio Universalen 1931, ha adquirido en el cine de terror es a la vez histricae icnica: Bela Lugosi, envuelto en su capa y mirando a cmaracon sus ojos refulgentes que nunca parpadean, fue durantedcadas (junto al monstruo de Frankenstein de Boris Karloff) laimagen-sntesis por excelencia de un gnero, el emblema delMiedo en Hollywood. Lejos quedan ahora aquellos tiempos en quela publicidad de la pelcula anunciaba la presencia de mdicos enla sala por si algn espectador se desmayaba. Han venido despus

otros Drculas que han desplazado a Lugosi del imaginariocolectivo, desde el gil y felino Christopher Lee de los filmes deTerence Fisher hasta otros de efmera vida, como el Gary Oldmandel Drcula de Francis Ford Coppola (hoy, puro kitschde los aosnoventa).

Dura tarea la de convencer a un pblico actual, criado con losvampiros guaperas de la saga Crepsculo, de que ese maduroactor hngaro de pelo engominado e ingls imposible puedaser algo ms que un polvoriento fsil de remotos tiempos. Yalgo de razn tienen, en parte, pero solo en parte: las tcnicasinterpretativas de Lugosi, tomadas directamente del teatro popularen el que haba hecho su carrera, son testimonio de arcaicasformas de gesticulacin y diccin que pueden distanciar alespectador y llevarlo al borde de la hilaridad. Eppur si muove:

ms all de la apreciacin estrictamente contextual o historicistadel film de Tod Browning, hay algo en l que sigue agitndosebajo el peso de los aos, que est muy vivo y es todavainquietante. Hay que buscarlo con esmero, porque se oculta yacecha en los rincones, pero sigue ah.

La mejor manera de entender una produccin comoDrcula espartiendo de la tensin interna que la recorre, del choque entre lafuerza creativa de un director indomable y las rgidas estructurasde produccin de un estudio como Universal. La proverbialdesidia con que Browning afront el rodaje (y que tuvo comoconsecuencia incoherencias narrativas y lapsos de montaje) quizfuera la tpica respuesta del nio superdotado que se aburre enclase. Browning tena tras de s una formidable carrera en el cinemudo al lado de su cmplice de maldades, el actor Lon Chaney,con quien cultiv en el mismsimo seno de Hollywood un cinede la barbarie y la crueldad que solo tiene parangn con la obrade un Erich Von Stroheim. Y ms tarde rodara una pelcula quehoy parece inconcebible, La parada de los monstruos(Freaks,1932), la flor maldita por excelencia del cine clsico americano.Drcula, en cambio, parta de una aburguesada versin teatral dela fascinante novela de Bram Stoker que rebajaba buena partede su fuerza revulsiva. No es de extraar, por tanto, que el filmse paralice en largas y estticas escenas dialogadas donde lascosas se dicen, pero apenas se ven. O que sea una pelcula devampiros donde la sangre y el sexo permanezcan recatadamentefuera de campo. Parece obvio que a Browning nada le interesabael lado civilizado y racional de la trama, el de los humanos queluchan contra el vampiro. Su reino nunca fue de este mundo,sino del otro, el de lo grotesco y lo malsano. Browning solo serelaja y se siente a gusto cuando filma al conde Drcula en suuniverso privado, y es ah cuando la pelcula genera las poderosasimgenes capaces de dejar una marca grabada a fuego en lamemoria del espectador.

El mundo del vampiro que filma Browning se erige en lainversin de la gramtica del cine clsico: ausencia de dilogo ymsica, insoportables silencios que paralizan el curso del tiempo,

miradas de Lugosi directamente a cmara, planos dislocadosque no mantienen ningn sentido del raccord, decorados ttricosfilmados con una delectacin que va ms all del funcional planode situacin Ese es el otro Drcula que convive con el otro,con el que sigue atado a convenciones teatrales y narrativas. Aveces, incluso lo agrede directamente: por una serie de erroresde continuidad, los planos de Drcula se insertan entre losplanos del mundo civilizado sin ninguna relacin espacial conellos, como desafiando no solo la lgica de ese mundo, sinotambin las propias reglas del montaje cinematogrfico. Puedeque los vampiros de hoy aporten un aspecto ms actual, pero susometimiento a las exigencias de una narrativa caduca (por muchoque sea contempornea) los hace menos perturbadores que ese

Lugosi frente a la cmara, mirndonos a nosotros, desafindonosen su impertinente y abrumador silencio.

Roberto Cueto.La marca del vampiro,Caimn Cuadernos de Cine,n 15, abril 2013.

5/24/2018 05 - Dracula.pdf

4/4

ivac.gva.esvisita nuestra web para informartesobre la programacin y los demsservicios y actividades del IVAC

COLABORA

EN LA BIBLIOTECAivac_documentacion@gva.eshttp://opac.ivac-lafilmoteca.es

CINE DE TERROR CLSICO

CUETO, Roberto. El silencio del monstruo: imgenes espectralesen el cine de terror americano de comienzos del sonoro,Secuencias, n 33, 2011.

GARCA GMEZ, Francisco. El miedo sugerente. Val Lewtony el cine fantstico y de terror de la RKO. Mlaga: DiputacinProvincial de Mlaga, 2007.

GUARNER, Jos Luis. Cine de terror.Barcelona: PlanetaDeAgostini. 1992.

LOSILLA, Carlos. El cine de terror. Una introduccin.Barcelona:Paids, 1993.

MEMBA, Javier. El cine de terror de la Universal.Madrid:T&B Editores, 2004.

RODRGUEZ, Hilario J. Museo del miedo. Las mejores pelculas deterror. Madrid: Ediciones JC, 2003.

VV. AA. El cine fantstico y de terror de la Universal.SanSebastin: Donostia Kultura. Semana de Cine Fantstico yde Terror, 2000.

DRCULA

CORTIJO, Javier. Bela Lugosi: Drcula vampirizado.Madrid:T&B Editores, 1999.

CULLAR, Carlos A. Cine y literatura: Drcula como paradigma.Valencia: Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Valencia,1998.

CUETO, Roberto. Drcula: de Transilvania a Hollywood.Madrid: Nuer, 1997.

GMEZ RIVERO, ngel. Drcula versus Frankenstein.Madrid: Ediciones Jaguar, 2006.

HAINING, Peter. The Dracula Centenary Book.London:

Souvenir Press, 1987.NAVARRO, J. Antonio. Tod Browning, Dirigido por, n 257, 1997.SKAL, David J.; SAVADA, Elias. El carnaval de las tinieblas.

El mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el

cine de Hollywood. Madrid; San Sebastin: Filmoteca Espaola,Festival Internacional de Cine de San Sebastin, 1996

VV. AA. Tod Browning ou le meilleur des monstres, Cahiersdu cinma, n 550, octubre 2000.

VV. AA. Cien aos de Drcula, Dirigido por, n 256, 1997.

CENTRO DE DOCUMENTACINC/ Doctor Garca Brustenga, 3 ValenciaBibliografa y filmografa seleccionada, complementaria a esta

sesin de Bsicos Filmoteca. Puedes encontrar muchos ms

recursos relacionados en nuestro catlogo en lnea.