06_Renastere Italia 2013-14 Sem Unic

8/19/2019 06_Renastere Italia 2013-14 Sem Unic

1/48

1

I. RENAŞTEREA ÎN ARTA ITALIANĂ Renaşterea este un fenomen cultural, artistic, social, politic complex, ce a cuprins, începând

din peninsula italică, întreg Occidentul european, în secolele XIV-XVI. Primele ei manifestări aufost în centre italiene ca Siena, Florenţa, în secolele XII-XIV.

Ea se referă la renaşterea vieţii culturale pe baza modelului antic, dar apariţia şi dezvoltareafenomenului renascentist implică şi alte aspecte majore:

1. apariţia burgheziei, categorie care dispunea de resurse materiale dar nu şi de poziţiinotabile în viaţa politică, administrativă sau socială, a fost un motiv amplu de întoarcere de lamodul medieval de organizare, în care nobilimea, aristocraţia deţineau drepturi ereditare, cătremodelele democratice ale antichităţii. Aceasta este calea prin care s-a ajuns la reînvierea(RENAŞTEREA) strălucirii vieţii artistice a Antichităţii clasice, luate ca model, reper, sursă deinspiraţie.

2. refacerea sistemelor de referinţă din antichitatea clasică greco-romană, din societateaşi gândirea de atunci, prin intermediul Umanismului, care îşi concentrează atenţia asupra omuluişi problemelor lui, propunând o viziune antropocentrică în locul celei teocentrice a Evului Mediutimpuriu.

Renaşterea a impulsionat dezvoltarea artelor şi a dat oamenilor, artiştilor mai ales, conştiinţa propriei lor valori. Negustor, condotier, meseriaş sau artist, omul năzuieşte a-şi stăpâni destinul, a serealiza prin propriile merite, renunţând la pasivitate şi valorificându-şi talentul, priceperea,îndemânarea. Modelul lui este modelul ideal al omului antic, propus de greci, a cărui imagine esteconcretizată în sculptura statuară antică: frumos, armonios proporţionat fizic, sensibil.

Instrucţia, educaţia aleasă, libertatea şi deschiderea spirituală au descătuşat forţa de creaţie,apărând, astfel, invenţii, personalităţi enciclopedice, capodopere, sisteme de instrucţie din ce în cemai bine conturate (academii libere, universităţi, tratate de matematică aplicată, perspectivă, pictură,arhitectură ş. a.), fiind impulsionată dezvoltarea fără precedent a artelor.

Încă din Duecento1 activitatea artistică este intensă şi apar „şcoli artistice”2 ale căror trăsături

sunt particularizate şi de specificul geo-cultural al centrelor în care se dezvoltă şi de marile personalităţi artistice care le marchează.

Perioadele artistice importante ale Renaşterii italiene (cu denumirile lor alternative) sunt: Duecento şi Trecento, Prerenaşterea, Renaşterea timpurie sau perioada primitivilor RenaşteriiitalieneQuattrocento, perioada maturităţii Renaşterii italiene,Cinquecento (prima parte a sec. al XVI-lea), apogeul Renaşterii italiene, perioada marilor maeştri.

Idealurile artei renascentiste înfiripate progresiv în centre culturale din peninsula italică ajungla maturitate în sintezele artistice pline de originalitate create în secolul al XV-lea de arhitecții,sculptorii și pictorii școlii florentine. Școlile din Veneția, Umbria, Padova, Bologna au adăugat

propria lor contribuție, nuanțând și îmbogățind cultura Renașterii condusă la apogeu prin personalitățile de excepție ale școlii romane și celei venețiene din Cinquecento: Leonardo,Michelangelo, Rafael, Tițian.

EVOLUŢIA GENERALĂ A VIEŢII ARTISTICE ŞI PERIOADA DE MATURITATE ARENAŞTERII TALIENEI Arhitectura şi urbanismul

Caracteristici generale ale arhitecturii renascentiste:

1 Duecento=sec. al XIII-lea, Trecento = sec. al XIV-lea, Quattrocento= sec. al XV-lea. Denumiri specifice limbiiitaliene, utilizate şi pentru a denumi etapele Renaşterii dar numai pentru Renaşterea italiană.2 „Şcolile” Renaşterii italiene nu sunt instituţii organizate (cu profesori, cursuri, regulamente…) ci expresii artistice şiculturale locale. Ele aveau trăsături caracteristice imprimate de faima, relaţiile, preocupările multiple ale unor mari personalităţi artistice în atelierele cărora se întâlneau adesea, alături de discipoli, ucenici, şi prieteni sau admiratori d inalte domenii (arhitecţi, pictori, poeţi, umanişti) din ale căror schimburi de idei se îmbogăţea creaţia artistică locală.


2/48

2

Laicizare, prin înmulţirea construcţiilor civile (palate, primării, …) faţă de celereligioase;

Respectarea scării umane3 Ordinea, echilibrul, raţiunea în distribuirea spaţiilor, în decoraţie, în proporţii Geometrizarea compoziţiilor de faţadă, mai ales prin jocul decorativ al marmurei

colorate

Refuzul masivității romanicului și verticalității goticului în favoarea armonizăriiraportului între om și spațiul construit

Fig. Campanilul lui Giotto.

Fig. Faţada Palatului Rucellai (Roma, arh. L. B. Alberti).Goluri sunt arcuite semicircular, ca în antichitatea romană. Pe

faţade sunt suprapuse ordinele antice precum la Colosseum

Fig. Florenţa. Palatul Medici, arh. Michelozzi. Fig. Palatul ducal din Urbino, arh. Domenico da Laurana.

ARHITECTURA ÎN ȘCOALA FLORENTINĂ Duecento și Trecento

Catedrala, baptisteriul şi campanilul au constituit, cu deosebire la Pisa4, un ansamblu religiosde o impresionantă şi originală frumuseţe. Şi în Florenţa, arhitectura religioasă păstrează elemente

3 Conceptul de scară umană se referă, în arhitectură, la raporturile fizice între om și obiectul de arhitectură, la respectul pentru dimensiunile omului, pentru nevoile sale de deplasare în spațiului arhitectural, sau de percepție a volumelorexterioare, a decorațiilor.


3/48

3

ale stilurilor bizantin, romanic şi gotic la: Baptisteriul San Giovanni, Campanila lui Giotto şi Biserica San Miniato al Monte.

Campanilul lui Giotto (realizat în sec. XIV după desenele lui Giotto) ilustrează cultulformelor clasice prin relaţia echilibrată dintre verticală şi orizontala volumului construcției.Ferestrele, mai largi la etajele superioare decât la primul nivel, definesc preocuparea pentruarmonie, ritm echilibrat. La ornamentaţie şi la decorarea ferestrelor este vizibilă influenţa goticului.

Fig. Catedrala Santa Maria del Fiore şi campanilul lui Giotto.

Catedrala Santa Maria del Fiore, a fost începută însec. XIII de Arnolfo di Cambio fiind continuată succesiv de:

Giotto, Andrea Pisano, Francesco Talenti ş. a. Are plan bazilical, în cruce latină; un cor octogonalînconjurat de deambulatoriu şi absidiole.

Fig. Palazzo Vecchio, Florenţa.

Palazzo Vecchio numit şi Palatul Signoriei; proiectat de Arnolfo di Cambio în 1298 şiterminat la începutul sec. XIV; a impus formula estetică, constructivă şi funcţională a palatuluiflorentin de mai târziu prin forma generală cubică. Spiritul medieval este vizibil la metereze,zidurile de strajă, forma zimţată a crenelurilor. Renaşterea este anunţată prin: construcţiaimpunătoare, masa puternică şi echilibrată a siluetei, ritmurile plastice, simetria registrelororizontale ale ferestrelor. palatul are un o curte interioară5 delimitată de coloane şi arce, formulăadoptată arhitectura palatelor florentine din Renaştere.

QuattrocentoÎnceputul secolului al XV-lea la Florenţa a fost marcat de confruntări politice între familiile

nobile, între burghezie şi nobili, din care a ieşit învingătoare familia de Medici: Cosimo cel Bătrân,conducător al republicii florentine în perioada 1434-1464, Lorenzo de’ Medici supranumit

Magnificul , fiul lui Piero şi nepotul lui Cosimo. Datorită mecenatului6 familiei de Medici a foststimulată afirmarea puternică, timpurie, a şcolii florentine în arhitectură, sculptură şi pictură.

La baza noilor concepţiei au stat: interesul arhitecţilor florentini pentru antichitatea greco-romană, simetria, sistemul de proporţii modulare, regulile ordinelor arhitectonice antice.

Palatul florentin este caracteristic pentru spiritul epocii, prin preocuparea arhitecţilor de atransforma locuinţa medievală fortificată în edificiu impunător şi elegant. Construcţia de formăcubică de la Palatul Signoriei se impune prin ordinea geometrică şi cadenţa armonioasă a plinului şigolului, prin frumuseţea proporţiilor. În centru se află curtea interioară delimitată de arcade. Curbele

4 Orașele Pisa, Lucca, Pistoia se află tot în regiunea Toscana, ca și Florența. Școala florentină a beneficiat de evoluția

lor artistică din Renașterea timpurie, îndeosebi în arhitectură și sculptură. 5 Italienii numesc o asemenea curte interioară cortile.6 De la numele unui aristocrat roman din sec. I îCh, Gaius Mecena, este numit mecenat sprijinul acordat constantartiștilor și vieții artistice.


4/48

4

arcelor de la ferestrele ei ritmează graţios aspectul general sever. Interiorul curții este împodobit cufresce, reliefuri şi sculpturi în maniera antichităţii romane. Faţadele exterioare ale edificiului suntsubîmpărţite la fiecare etaj prin profiluri orizontale, volumul clădirii fiind încheiat în parteasuperioară de o cornişă puternic proiectată în exterior, decorată cu denticuli şi cosolete, elementecaracteristice pentru palatul florentin. Curbele ferestrelor geminate7 de la etaje, cadenţează şiordonează plinul şi golul şi uşurează în chip graţios masivitatea zidurilor (vezi fig.).

Filippo Brunelleschi (1377 – 1446)Brunelleschi, cel mai important arhitect al şcolii florentine, a găsit soluţia tehnică pentru

acoperirea cu o cupolă a deschiderii foarte mari a intersecţiei navelor cu transeptul catedralei Santa Maria del Fiore, câștigând concursul organizat de primăria orașului pentru rezolvarea problemei.

Fig. Filippo Brunelleschi. Cupola domului Santa Maria del Fiore.Soluţia propusă se bazează pe principiul nervurilor gotice din piatră între care introduce, practic, două cupole ce seînvelesc una pe cealaltă, cu spaţii libere între ele pentru scările de acces până la marea lanternă din vârful cupolei.

Cappella dei Pazzi (1430, construită în curtea interioară a Bisericii Santa Croce), este de micidimensiuni dar remarcabilă prin armonia proporţiilor, prin îmbinarea elementelor arhitecturii greco-romane cu cele bizantine. Sunt folosite raportul şi „proporţia divină” (bazată pe „numărul de aur”).Relaţii matematice ordonează şi verticala, orizontala şi curba, plinul şi golul, proporţiile şi

corespondenţele decoraţiei. Grupate câte trei, la dreapta şi la stânga arcului central (fig….),coloanele porticului8 de la intrare se înalţă până la orizontala care subliniază jumătatea pătratuluifaţadei. Geometria ansamblului este încununată de o cupolă rezemată pe un tambur. Poziţiaferestrelor circulare de pe tambur reiau ritmul fluid (curgător, ondulat) al discului de deasupra uşii,

precum şi al semicercului de la mijlocul porticului. În interiorul colorat în alb şi albastru demedalioanele cu reliefuri din terra cotta (pământ ars, material ceramic) smălţuite, spaţiile şicompoziţiile decorative sunt și ele geometrizate.

7 Ferestrele geminate (bifore ) au golul subîmpărţit în două de o colonetă (menou) aflată în axul ferestrei. Ferestreletrifore sunt împărţite în trei prin două menouri. 8 Porticul este un şir de arce rezemate pe coloane libere.


5/48


6/48

6

subliniate de orizontale care traversează faţada de la un capăt la altul, ritmate de verticalele pilaştrilor. Alternanţa plinului cu golul ritmează expresiv faţada, datorită ferestrelor geminate.Cornişa cu denticuli, ornamentele ferestrelor şi capitelurilor, şlefuirea pietrei conferă o notă dedelicateţe as pectului general.

SculpturaCaracteristici generale ale sculpturii renascentiste

Independenţa față de arhitectură – sculptura nu mai are, exclusiv, rolul de a decor pentru construcții ci redevine, ca în antichitate, monument de for public, componentă a imaginiiorașului;

Întoarcerea spre modelul sculpturii statuare antice, prin evidențierea frumuseții șiexpresivității corpului uman, prin tematica abordată și prin funcțiile pe care și le însușește;

Laicizarea, prin adoptarea unei tematici ample, care nu mai este exclusiv religioasă.Portretul este reflexul noii atitudini fața de om, devenit conștient de propria lui valoare, nudul șistatuia ecvestră sunt inspirate de statuara antică.

Fig. Donatello. Portretul lui Niccollo de Uzzano

Donatello. statuia ecvestră a condotierului „Gattamelata”(Padova, 1443 – 1453)

Arta portretului indică interesul pentru omul real, afirmându-icalităţi, merite, personalitate. Sculptura se laicizează şi nu maieste dependentă de un monument, nu mai e decoraţie a faţadeisau spaţiului arhitectural. După modelul antic, se reia statuia

ecvestră de for public.

Sculptura în Quattrocento la Florenţa În anul 1401 s-a organizat la Florenţa un

concurs pentru realizarea reliefurilor în bronz ale porţilor Baptisteriului, având ca temă „Sacrificiullui Abraham”. Au participat: Lorenzo Ghiberti,Filippo Brunelleschi, Donatello, Jacopo dellaQuercia. Câştigătorul a fost Ghiberti, bijutierul-sculptor, care s-a impus prin actualizareasubiectului biblic, cu semnificaţii complexe

Lorenzo Ghiberti (1381 – 1455) Poarta de Est a baptisteriului. numită deMichelangelo Poarta Paradisului, este executată


7/48

7

între anii 1425 – 1452, în colaborare cu arh. Michelozzo şi cu pictorul Benozzo Gozzoli. Zece panouri aurite redau subiecte din Vechiul

Testament (Crearea lui Adam şi a Evei, Păcatuloriginar, Alungarea din Rai, Potopul ş. a.). Figurilede pe marginile panourilor (Moise, profeţi, sibile) şisubiectele religioase, devin pentru Ghiberti pretext

pentru contemporaneizarea personajelor: eleganţa

gesturilor şi veșmintelor florentine, fizionomiile şitipologiile toscane, peisajul şi arhitectura Florenţeisunt observate şi fixate cu acuitate, în unele dintremedalioane prezentându-și chiar autoportretul șichipurile colaboratorilor. Ecou al admiraţieigenerale pentru cultura antică, pentru formele şi proporţiile sculpturii antice, era și spaţiul plasticdefinit prin aplicarea noilor reguli ale perspectiveigeometrice exprimate deja de Brunelleschi şi deDonatello. Trecerea gradată de la prim-plan (careuneori este detaşat de placa de bază ca alto -relief) până la fundal (pe care relieful este abia vizibil), secombină cu perspectiva geometrică prin micşorarea treptată a formelor care sugerează adâncimea spaţiului. Fig. Poarta

de est a Baptisteriului din Florenţa. În colțul din dreapta-jos al panoului este autoportretul lui Lorenzo GhibertiDONATELLO (1386 – 1466)

Prima generaţie de sculptori din Quattrocento a fost dominată de Donatello. El a impus idealulde om superior prin responsabilitatea conştiinţei asupra destinului propriu şi destinului colectivităţii.A avut importanți discipoli (Verocchio, Jacopo della Quercia ș. a.), reprezentând legătura întreşcoala sculptorilor anonimi ai catedralelor goticului şi cea a secolului lui Michelangelo.

Fig. Verocchio. David. 1473-1475.


8/48

8

Fig. Donatello, David. Cca. 1440

David este conceput de Donatello ca un contemporan aflat în dialog cu existenţa şinonexistenţa. Obrazul delicat, pleoapa plecată, expresia îngândurată a tânărului definesc poetul şifilosoful, şi nu omul de acţiune. Absent la mediu, David este absorbit de reflecţie, ca şi cândacţiunea s-ar fi desfăşurat independent de el. Inteligenţa şi iscusinţa au biruit forţa fizică a uriaşuluiGoliat. Cu proporţiile armonioase ale nudului, statuia preia din sculptura clasică grecească

atitudinea relaxată şi contraposta. Accesoriile sunt elegante: pălăria, sabia şi cizmele frumos cizelateşi înalte până la genunchi. Chipul este adolescentin iar pălăria încoronează fruntea și buclele căzutegraţios pe umeri. Sabia, posibil suport de sprijin, pare un semn aristocratic şi nu armă de luptă.

Gattamelata (vezi și fig…) marchează triumful şcolii de sculptură florentină dinQuattrocento: o statuie ecvestră de mari dimensiuni, destinată unei pieţe publice, nu se mai creasedin epoca Imperiului Roman (statuia lui Marc Aureliu). La compoziţia creată de Donatello,structura axială, relaţia cal-călăreţ, atitudinea, exprimă armonia între echilibrul stabil şi cel dinamic.

Fig. Verocchio. Colleoni (1435-1488). Veneția.

Fig. Donatello. Gattamelata (1443-1453). Padova.

Sfera, punct de sprijin labil, este punct de suspensie al echilibrului stabil. Abia atinsă de piciorul calului, sf era sugerează mobilitate perpetuă dar și forma ideală între corpurile geometrice.Ţinuta şi chipul condotierului lui Donatello au trăsături particulare, degajă concentrare şi atenţie, șinu gestul agresiv.

Portretul lui Niccollo de Uzzano (fig. …) este un bust din pământ ars şi colorat. Artistulsăvârșește miracolul transformării urâtului în frumos expresiv.

Andrea Verrocchio (1436 – 1488)Statuile în bronz David şi Il Colleoni sunt capodoperele care, prin valoarea lor artistică, îl

situează pe Verrocchio alături de Donatello. Numai că duritatea şi cinismul deveniseră atitudinifrecvente ale generaţiei sfârşitului secolului al XV-lea, când omul de acţiune ia locul filosofului iarindividualismul şi egocentrismul înlocuiau mecenatul.

Lucrarea David trebuie comparată cu statuia Donatello. Timpul care le desparte coincide cuintervalul în care societatea florentină şi-a schimbat atitudinea faţă de artă şi artist, faţă de om şi deviaţă; interpretarea e mai îndrăzneaţă decât cea a lui Donatello: David devine flor entinul tânăr,

provocator, cu surâs cinic; sugerează totală încredere în sine; ţine sabia agresiv, gata să atace; atitudinea energică fac din el eroul ideal al noii societăţi. Este o versiune virilă a lui David, care îşidemonstra voinţa, puterea şi victor ia.

Situația este echivalentă și în cazul statuilor ecvestre create de Donatello și Verocchio.

http://pasion-art.blogspot.ro/2008/02/andrea-verrocchio-1435-1488.htmlhttp://pasion-art.blogspot.ro/2008/02/andrea-verrocchio-1435-1488.htmlhttp://pasion-art.blogspot.ro/2008/02/andrea-verrocchio-1435-1488.html


9/48

9

Il Colleoni are chipul aspru, atitudinea încordată, gestul autoritar al condotierului înfipt în şaaparţinând aceleiaşi tipologii ca şi David. Calul încordat păşeşte triumfal. Curajul atacatorului,afirmarea forţei brute, lipsa scrupulelor morale, cinismul exprimă acţiunea şi forţa fizică.

Luca della Robbia (1400 – 1482)

Reliefurile în terra cotta (lut ars şi policromat), cu un smalţ inalterabil, definesc operasculptorilor din familia della Robbia, foarte mult solicitaţi pentru compoziţii ornamentale, tondo-uri

(medalioane de formă circulară) ca cele de la Capella dei Pazzi şi de la Ospedale degli Innocenti, precum şi compoziţii în relief cu Madone, opere prezente pretutindeni pe străzile Florenţei, înmuzeele şi colecţiile oraşului. Luca della Robbia a fost, însă, mai îndrăzneţ în soluţii decât toţiceilalţi membrii ai familiei.

Fig. Andrea della Robbia (1435 – 1525) Medalioane cu prunci de la Hospedale degli Inocenti şi Fecioara cupruncul.

ŞCOALA FLORENTINĂ DE PICTURĂ Caracteristici generale ale picturii renascentiste:

Lansarea unor principii morale având în centrul preocupărilor omul şi apreciereacalităţilor lui excepţionale, în spiritul antropocentrismului din antichitatea clasică și alumanismului medieval. Observarea şi interpretarea anatomiei şi psihologiei umane;

formularea conceptului de „individualitate artistică”, afirmarea autorităţii personalității artistice, preţuirea diferenţiată a talentului, a spiritului inovator, a sensibilităţii şifanteziei creatoare;

Strădania artiștilor de a transpune universul vizibil, măsurabil, deschis observării șicercetării directe în spațiul plastic, acel spațiu creat de pictor prin propriile mijloace tehnice.Calculată matematic, construită geometric11, sugerată prin raporturi cromatice12 saucombinată13, perspectiva a devenit subiectul tatonărilor și invențiilor fiecărui creator, prineforturile de a sugera cea de-a treia dimensiune (adâncimea) spărgând planul bidimensional al

peretelui sau al panoului pictat;

11 Perspectiva geometrică este metoda prin care se redă adâncimea spațiului plastic folosind scheme geometrice sicalcule matematice.12 Perspectiva „cromatică” sau „aeriană” este metoda perspectivală rezultată din anumite modalități de utilizare a

efectului dinamic al culorilor, bazat pe capacitatea culorilor calde (galben, roșu…) de a apropia formele pe care seaplică și a celor reci (albastru, verde-albastru, albastru-violet) de a le îndepărta ori pe opoziția închis -deschis a

planurilor de culoare.13 Vezi nota 71 atț


10/48

10

formularea unei concepţii estetice unitare şi originale, rezultată din pasiuneastudiului şi cercetării experimentale, din însușirea și îmbogățirea principiilor esteticii antice,

bizantine și gotice. Bunavestire, opera sienezului Simone Martini (1284-1344) ilustrează rădăcinile noii concepții

estetice. Eleganța gesturilor, alungirea siluetelor, desenul precis, linia sinuoasă sunt ecouri ale picturii goticului, ca și cadrul în care se înscrie compoziția, în timp ce lumina aurie și plată a

fundalului, aureolele, grafismul drapajelor, simbolurile sunt comune cu limbajul artei bizantine.

Fig. Simone Martini . Buna Vestire (1333).Fondul de aur al altarului este un ecran plat; gestica celor două personaje evocă graţia comportamentului epocii,

umanismul; îşi face apariţia caracterul descriptiv, luminozitatea cristalină, delimitarea planurilor de culoare evidenţiază

sinuozitatea, arabescul liniei.PICTURA FLORENTINĂ ÎN TRECENTO

Giotto di Bondone (1266 – 1337)Giotto a formulat viziunea originală a picturii

florentine în Trecento, şocând prin amploare,robusteţe şi soliditate. Conţinutul filozofic al întregiilui creaţii se afirmă prin respectarea demnităţiiumane și afirmarea spiritului civic.

Artistul a înlocuit fondul de aur cu suprafeţecromatice bogate, egale ca intensitate pe care adefinit forma prin juxtapunerea (alăturarea)suprafeţelor de culoare sau, mai rar, prin conturare.

Frescele de la biserica superioară a baziliciiSan Francesco (Assisi, 1300), prezintă scene dinviaţa Sf. Francisc (1181–1226), imaginat ca o fiinţăsenină şi calmă.

Fig. Giotto. Sfântul Francisc predicând păsărilor, Assisi,Biserica San Francesco.

Se remarcă prin umanizarea trăirilor şi situaţiilor, sobrietateaformelor şi culorilor, expresia nobilă a gesturilor şi atitudinii,sentimentul măreţiei. Compoziţia este caracteristică pentru

opera lui Giotto prin gruparea logică a personajelor şi masivitatea corporală a acestora.


11/48

11

Fig. Giotto. Sărutul lui Iuda (Vinderea lui Iisus),Padova, Capela Scrogegni (în biserica Madonnadell’Arena)

Fig. Giotto. Plângerea lui Iisus, Padova, CapelaScrovegni (biserica Madonna dell’Arena)

La Capela Scrovegni (biserica Madonna dell’Arena, Padova, 1303-1305) pictează Viaţa lui Hristos şi Viaţa Fecioarei. Acţiunile sunt complexe, ca subiect, au accente tragice şi tensiunedramatică. Redă scene de implorare, disperare, surpriză sau stări duioşie şi iubire maternă.Personajele au demnitate, au o ţinută statuară, austeră, imprimă ansamblului un aer solemn.Per sonajele nu plutesc, au greutate, masă şi densitate. Scena Trădarea lui Iuda este remarcabilă prinechilibrul şi detaşarea din biologic a lui Iisus. Iuda este vânzătorul, tipul uman sperjur, instinctual,abject prin slăbiciunea trădării. Impresia de spaţiu este obţinută prin perspectiva cromatică.

PICTURA FLORENTINĂ în Quattrocento Activitatea artistică la Florența secolului al XV-lea ilustrează pe deplin maturizarea Renașterii

italiene, dar și disoluția școlilor artistice locale la sfârșit de Quattrocento. Caracteristicile ei esențiale sunt:

observarea şi interpretarea anatomiei şi psihologiei umane, a naturii şi societăţiiumane

pasiunea studiului şi cercetării experimentale introducerea unor noi principii în redarea formelor tendinţa tot mai evidentă de laicizare şi apropiere de idealurile estetice ale antichităţii

Fra Angelico – Giovanni daFiesole (1387 – 1455):

Călugăr dominican, FraAngelico face legătura între spiritulreligios al tradiţiei bizantine şi

spiritul Umanismului renascentist. Modernitatea este prezentă prin observarea şi studiul naturii,asimilarea realităţilor particulare alevieţii societăţii florentine, folosirea

perspectivei geometrice și a celeicromatice .Transfigurarea în operă aspiritului credinţei, senin şi plin de

bucurie a condus la caracterizarealui ca artist care cântă pe o singurăstrună, cea a bucuriei.

Fig. Fra Angelico. Buna Vestire. Mănăstirea San Marco, Veneţia, 1438-1445.


12/48

12

Fig. Fra Angelico. Încoronarea Fecioarei, Paris, Muzeul Luvru.Prin puritatea culorilor cristaline, redă ambianţa spaţiului sacru, solemnitatea, liniştea superioară a spiritului.

Masaccio Tommaso Guidi (1401- 1428)Masaccio a continuat şi a îmbogăţit experienţele picturii

lui Giotto: monumentalitatea imaginii; aspectul sculptural al formei; amploar ea compoziţiei. Fiinţele pictate de el nu mai auaureolă nepământeană sau aer aristocratic ori delicat ci sunt

solide, puternice, implantate arhitectonic în natură sau înambianţa cetăţii, sunt făpturi pământene prin trăiri şi conduită,astfel artistul devenind şi rămânând modern.

Adam şi Eva sunt situaţi în nefericire o dată cu izgonireadin Paradis care are semnificaţia pierderii iubirii. Pictura estememorabilă prin tensiunea expresivă și interpretarea filosoficădată subiectului biblic. Căderea în singurătate este căderea îndizarmonie, în asimetrie. Bărbatul şi femeia sunt individualizaţi

prin gesturi, prin felul cum îşi manifestă sentimentele, prinmărimea şi fermitatea paşilor. Studiul anatomiei, urmăreşteaspectul sculptural şi sinteza formelor care sunt modificate, nu

numai prin micşorarea dimensiunilor lor o dată cu plasareacătre fundal, ci şi prin racursi-uri. În centrul compoziţiei Plata tributului se află Iisus, către

care se îndreaptă gesturile întrebătoare ale apostolilor Înmijlocul unui gru p de florentini, observaţi şi studiaţi atent,

proveniţi din categorii sociale şi ambianţe marginale aleFlorenţei, Sf. Petru, demn şi grav, cu gestul măsurat, degajălinişte şi certitudine. Sunt remarcabile soluţiile compoziţionale,semnificaţiile ideatice şi expresivitatea artistică aparte, echilibrul clasic compoziţional, gruparea logică a personajelorîn spaţiu.

Fig. Massaccio. Adam şi Eva izgoniţi din Paradis. Capela Brancacci,(1426-1428), Florenţa.


13/48

13

Fig. Massaccio. Capella Brancacci; Plata tributului. Capela Brancacci, Florenţa.

Paolo Uccello (1397 – 1475)Uccello este considerat a fi introdus în pictura florentină perspectiva geometrică aplicată

ştiinţific, precum şi compoziţii ample, cu multe personaje. Noutăţi: perspectiva geometrică (spaţiul plastic tridimensional, construit prin metode

geometrice ), colorismul îndrăzneţ, compoziţia dinamică, deschisă (acţiunea părând a fi continuatăîn afara cadrului). Spaţiul uccellian avea să fie acceptat şi generalizat în întreaga pictură florentină asecolului şi nu numai. Înlocuieşte, uneori, cu dezinvoltură şi curaj culorile din realitatea vizualănaturală cu alte culori, inventate de pictor (cai albaştri sau roz, pajişti roşii, chipuri verzui).

Fig. Uccello, Niccolò Mauruzi da Tolentino în Bătălia de la San R omano (National Gallery, Londra, 1438-1440).

Trei lucrări de panou ilustrând momente și personaje din Bătălia de la San Romano se păstrează la Florenţa (la galeria Uffizi), la Luvru şi la National Gallery din Londra. Ele grupeazăzeci de personaje călare, impresionând prin grandoarea imaginii şi prin dinamism. Tăierea cadrului


14/48

14

compoziţional, astfel încât acțiunea să pară a se continua în afara lui, este o concepţie nemaifolosităîn pictură până la Uccello. Panourile demonstrează preocuparea lui Ucello pentru redarea în

perspectivă geometrică14 a spaţiului plastic prin perspectiva bioculară, prin racursi şi prin marcareaunor direcţii perspectivale prin formele desenate pe sol. În acest scop el eludează conştient

preocupările pentru culoare, pentru picturalitatea şi veridicitatea cromaticii, împingând cu deosebitcuraj lucrările dinspre pictural spre decorativ.

A doua jumătate din Quattrocento închide școala florentină în formulele artistice elaboratedeja, creând în schimb personalități aparte, precum Botticelli, toate ancorate activ în viața orașului.

Benozzo Gozzoli (Benozzo di Lese di Sandro, 1420 – 1497)Elev şi colaborator al lui Fra Angelico, Gozzoli dezvoltă compoziţiile cu zeci de personaje pe

care le plasează într -un peisaj perspectivat savant, expresie a asimilării conceptelor noi de spaţiu plastic. Evocă societatea italiană, preocupările şi mentalităţile ei de la mijlocul veacului al XV-lea.

Fig. Gozzoli Închinarea/cortegiul regilor magi. Florenţa, Palatul Medici

Pretextul biblic a servit redării unui eveniment trăit în tinereţe de Gozzoli: vizita la Florenţa, în 1439, aîmpăratului Bizanţului, Ioan al VIII-lea Paleologul. Împăratul, cu coroana pe cap, e înconjurat de fastuosul cortegiu, de

demnitari şi paji. Sub trăsăturile patriarhului este cel mai bătrân rege-mag.În cortegiul Medicilor, condus de Lorenzo de’Medici, cel mai tânăr mag, se află şi pictorul

purtând o bonetă cu inscripţia „Opus Benotii”. Cortegiul Regilor Magi a devenit cortegiul prestigiului celor două civilizaţii şi culturi ale Europei secolului al XV-lea, cea a Bizanţului, careîncheia o epocă de cultură grandioasă şi cea a Occidentului, reprezentată de Italia, care deschidea

prin Renaştere o nouă eră. Folosirea a două puncte de observaţie (perspectiva bioculară): personajele aflate în prim plan

sunt văzute frontal, în vreme ce restul grupurilor, este văzut în perspectivă montantă. Spaţiul plastic

14 În funcţie de poziția privitorului, perspectiva geometrică, bazată pe deformarea dimensiunii şi direcţiei liniilor , poate

fi normală, descendentă (numită şi perspectivă plonjantă sau perspectivă „în zbor de pasăre”, când privitorul se află laînălţime mare şi priveşte ca o pasăre, din zbor) sau ascendentă (când privitorul observă spaţiul de jos în sus, aşa cum sevede tavanul unei camere). Perspectiva bioculară cuplează perspectiva normală pentru primul plan cu perspectiva

plonjantă pentru planurile din fundal.


15/48

15

este amplificat. Cromatica luminoasă, puritatea pigmentului, luminozitatea întregului ansamblu,tonurile proaspete dau impresia de optimism, seninătate.

Domenico Ghirlandajo (1449 – 1494)În opera lui Ghirlandajo se cristalizează conceptul de portret. Specifice pentru întreaga şcoală

florentină sunt: surprinderea caracterelor fizionomice şi psihologice, observarea atentă a ambianţeide viaţă a spiritului burghez, cunoaşterea perspectivei uccelliene (spaţiul cubic), a stilizării şi

compoziţiei atent elaborate. Frescele de la Santa Maria Novella transpun subiectele biblice( Naşterea Sfântului Ioan Botezătorul, Naşterea Fecioarei) în contempor aneitate. Arhitectura şiambianţa interiorului palatului florentin, mobilierul, îmbrăcămintea şi ţinuta personajelor exprimănobleţea, bogăţia şi rafinamentul estetic al epocii. Personajele au demnitate şi nobleţe.

Fig. Ghirlandajo. Naşterea Fecioarei Maria. Florenţa, Santa Maria Novella.

Fig. Ghirlandajo. Bunicul şi nepotul. (Luvru)

Puternicul sentiment de viaţă al celor două personaje; caracterul pregnant al vârstelor; particulara fizionomie a bunicului, cu trăsături urâte devenite frumoase sub căldura sentimentului.

Sandro Botticelli (1444/5 – 1510)Tristeţea făpturilor lui Botticelli, privirea îndreptată nostalgic spre depărtări sau întoarsă către

sine punctează despărţirea de elanul robust personajelor create de Uccello. Eforturile lui seîndreaptă spre desăvârşire a desenului, formei şi compoziţiei. În desen, curbele şi contracurbeleamintesc idealul clasic praxitelian iar linia delimitează suprafeţele de culoare. Marchează simetriagrupurilor faţă de axa compoziţiei şi dispune formele în structur i piramidale.

A decorat vilele medicee cu: Naşterea Venerei (Uffizi), Primăvara (Uffizi). SimonettaVespuci-a inspirat: înfăţişarea zeiţei Venus, a celor trei graţii, a Primaverei ca şi a madonelor.

Fig. Botticelli. Naşterea zeiţei

Venus. Din plin şi gol configurează ostructură piramidală având înax trupul zeiţei, cu privirea

melancolică, pierdută, cu păruldesenat în linii încreţite, ca şi

hainele învolburate de vânt alenimfei ce vine să îi ofere o

mantie, sugerând nervozitate,tensiune. Lumina sidefată, are

transparenţe de roz şi auriu perlat. Poziţiile dansante ale

personajelor precum şi

calitatea culorii sugerează eaimpresia de imponderabil şi de

levitaţie;


16/48

16

Fig. Botticelli. Închinarea Magilor.

Sub pretextul unui subiect religios,Bătticelli redactează, de fapt, un tablou de

familie, în care sunt reprezentaţi de la Cosimo IMedici (magul di apropierea Pruncului Iisus) laLorenzo Magnificul (colţul din stânga jos) nu

numai membri ai familiei ci şi personajefaimoase din anturajul lor printre care Botticelli

însuşi (coltul dreapta- jos). Configurând şistructura compoziţională piramidală, Botticellidovedeşte a se conforma fără cusur şi celorlalte

principii ale şcolii florentine: perspectivageometrică, perspectiva cromatică.

Fig. Botticelli. Primăvara (Uffizi, 1478) Cu semnificaţii simbolice amplu dezbătute, Primăvara se pare că reprezintă o alegorie a

lunilor de regenerare, plenitudine şi stingere a vieţii vegetale – din februarie în septembrie. Iarba şi


17/48

17

coroanele pomilor sunt încărcate de flori şi fructe, sugerând o bogăţie echivalată simbolic prin aceeaa societăţii florentine condusă de familia Medici. În fundal, lumina unui cer senin stabileşte ritmurisacadate prin alternanţa trunchiurilor arborilor dispersate, de grosimi diferite. Din siluetelecopacilor se desenează incomplet un arc semicircular în axul căruia este înscris personajul principal,evocând-o pe Venus prin poziţionarea lui Cupidon deasupra ei.

În ultimii ani ai secolului, călugărul Savonarola a tulburat răvăşitor oraşul. Manipulândnemulţumirile maselor de florentini confruntaţi cu o intelectualizare excesivă a artei, cu aspectele eifilosofice, cu rafinamentul excesiv şi profan imprimat vieţii artistice - în oraşul în care, la începutulsecolului, ei erau chemaţi să se pronunţe în alegerea imaginii pentru porţile baptisteriului şi cupolacatedralei - Savonarola a împins către excese conştiinţa florentinilor care au ars în locuri publicecărţi şi tablouri. Disperarea şi exaltarea mistică care au pus stăpânire şi pe Botticelli. A pictat,atunci, şi Calomnia, reconstituire a unei opere de Apelles, cu un caracter evident de pildă morală

pentru viaţa publică. Odată cu moartea lui Lorenzo Magnificul armonia cetăţii va dispărea.

ŞCOALA UMBRIANĂ ÎN QUATTROCENTO. PICTURA Umbria (Perugia, Urbino, Arezzo, Assisi): centru umanist strălucit, a atins apogeul sub

domnia ducelui Federico da Montefeltro (1444 – 1482) care a protejat numeroşi artişti. Piero della Francesca (1416 – 1492)

Artistul a fost pasionat de ştiinţa perspectivei şi geometriei, de studiul armoniei şi mişcării, deracursi15. Tratatele lui teoretice de mai târziu (perspectivă, aritmetică şi geometrie), vor inspirascheme compoziţionale, dezvoltând estetica numărului ca ştiinţă a structurării imaginii.

Aspecte caracteristice operei lui: masa mare de culoare, viziunea arhitectonică, sinteza formei, masivitatea siluetelor. Subiectele abordate ţin de domeniul sacrului, interpretarea lui este laică.

Fig. Piero della Francesca. Flagelarea/Biciuirea lui Iisus.

Localizează scena Flagelării într -o cutie perspectivală în care pardoseala, plafonul şirul de coloane al porticului,geometrizarea decorului arhitectural îi prilejuiesc o aplicare riguroasă a legilor perspectivei geometrice. Punctul

principal de vedere se află pe coloana grecească de care este legat Iisus. Capodoperele lui Piero della Francesca: Botezul lui Hristos, Flagelarea şi frescele: Înălţarea

(Borgo, San Sepolcro), Legenda crucii (1453 – 64, Biserica San Francesco, Arezzo)

15Vezi nota 44. atţ


18/48

18

Fig. Piero della Francesca. Legenda Crucii, scenele: Descoperirea lemnului crucii şi Întâlnirea lui Solomon cu

regina din Saba.

Legenda Crucii sau Legenda descoperirii adevăratei Cruci: cuprinde compoziţii echilibrate,de o luminozitate aurie, în care transparenţele şi tonurile diluate alternează cu cele saturate.Subiectul biblic a fost contemporaneizat. Toate fiinţele pictate de Piero aparţin unei societăţi cumaniere elegante şi stil de viaţă sobru. Personajele au expresia concentrării fiinţei absorbite decunoaştere. Grandoarea calmă, atitudinea statuară şi tăcerea reflexivă dau monumentalitate şiunicitate operei lui Piero. În compoziţiile sale utilizează perspectiva bioculară. Spaţiul, în cadrulgrupurilor, este creat şi prin poziţia personajelor: văzute din faţă, din profil, pe trei sferturi întoarsecu faţa sau un sfert întoarse cu spatele, siluetele umane sugerează existenţa spaţiului dintre ele.

ŞCOALA DIN PADOVA ÎN QUATTROCENTO. PICTURA

Oraş aflat între Veneţia şi Milano, caracterizat prin efervescenţa universitară, Padova, aconcentrat şi numeroase concepţii novatoare în arta Italiei în a doua jumătate a sec. XV.

Andrea Mantegna (1431 – 1506)Mantegna s-a înscris, în pictura Quattrocento-ului italian ca un mare desenator şi un mare

compozitor.

Fig. Mantegna. Hristos Mort (1465 – 1466)

Pictura ex primă sentimentultragic. Profilele celor douăMarii pătrund fragmentar încompoziţie strigându-și durereacu patetism. Trupul lui Iisuszace inert, observat în cel maiîndrăzneţ racursi creat de vreunartist din Quattrocento. Gamacromatică este cadaverică, rece,metalică, tonurile sumbre. Tensiunea tragică se fixează şiasupra detaliilor creând impresiaîmpietririi. Limbajul plastic se

bazează pe desen, pe caligrafieri

dure, angulare, formelecăpătând, exagerăriexpresioniste


19/48

19

Fig. Mantegna. A. Martiriul sf. Sebastian. B. Picturi pe tavanul Camerei Mirilor din palatul ducal din Urbino.

Fig. A. Pasionat de arheologie, desena fragmente antice cu o precizie ştiinţifică. Fig. B. În multe din frescele sale spaţiul plastic include proiecţii perspectivale com plexe, cu perspective

montante, într-o lumină adeseori artificială, cu efecte teatrale care anunţă deja iluzionismul barocului. În afara subiectelor religioase pe care le-a pictat la Padova Verona, Mantova, realizează şi

fresce cu scene din viaţa de curte, compoziţii cu efecte iluzioniste în care abundă elementeleornamentale.Între secolele IX – XIII, Veneţia s-a îmbogăţit datorită Cruciadelor, (demers mai mult

comercial decât religioas). Puterea maximă a Veneţiei a fost atinsă în secolul al XV-lea, când adevenit autoritatea supremă a Mediteranei răsăritene. Cucerirea Constantinopolului în 1453 aanunţat decăderea puterii economice a Veneţiei, pentru ca în sec XVI-lea ea să fie obligată săsusţină o luptă epuizantă împotriva turcilor.

ŞCOALA VENEŢIANĂ ÎN QUATTROCENTOÎntre secolele IX – XIII, Veneţia s-a îmbogăţit datorită Cruciadelor. Puterea maximă a

oraşului a fost atinsă în secolul al XV-lea, când a devenit autoritatea supremă a Mediteranei

răsăritene. Cucerirea Constantinopolului în 1453 a anunţat decăderea puterii economice a Veneţiei, pentru ca în sec XVI-lea ea să fie obligată să susţină o luptă epuizantă împotriva turcilor. Bogăţia

cromatică, lumina strălucitoare şi poezia nuanţelor, folosirea perspectivei cromatice sunt trăsăturidominante ale Şcolii veneţiene în Quattrocento, îmbogăţite în Cinquecento.

Antonello da Messina (1430? – 1479),Ia contact cu pictura în ulei flamandă, în special cu operele lui Jan van Eyck şi Rogier van der

Weyden. A deprins tehnica flamandă a glaçi-ului16 , contribuind esenţial la răspândirea tehnicilor picturii în ulei. L-au făcut celebru portretele de pătrunzătoare analiză a psihologiei umane.Condotierul ilustrează forţa expresivă a creaţiei lui, prin privirea pătrunzătoare şi aerul sever,

16 Glaci-ul (se citeşte glasi, cu accent pe i, plural glasiuri sau glaziuri) este un strat uniform, transparent, diluat mult cuulei de in. Se puneau accente de culoare în anumite zone în timp ce altele erau foarte mult diluate sau chiar incolore.Aceste straturi, suprapuse în număr mare (uneori peste 20), estompau contururile tăioase, dădeau strălucire, profunzime,transparenţă picturii care devenea şi sticloasă, ca aspect.


20/48

20

hotărârea şi spiritul activ al condotierului, descifrabile atât în fiecare detaliu fizionomic, cât şi înexpresivitatea ansamblului.

Fig. Antonello sa Messina. Condotierul.

Fig. Antonello sa Messina. Răstignirea.

Compoziţii religioase ca: Răstignirea şi Crucificarea (o variantă a lucrării se află la Muzeul

Naţional de Artă al României), au impus viziunea echilibrată a structurii geometrice, a dispuneriilogice a personajelor şi ordonarea compoziţiei urmând simetria faţă de axul median vertical. Suntremarcabile alternanţa plinului şi golului, profunzimea spaţiului şi aerului care înconjoară formele,de la prim- plan la fundal. Perspectiva geometrică este cuplată cu perspectiva cromatică; desenul, caşi culoarea, saturarea şi diluarea culorilor sugerează adâncimi şi a apropieri. Paletă cromatică este

bogată, imaginea are transparenţă şi profunzime. FAMILIA BELLINI

Jacopo, Gentile şi Giovanni Bellini au asimilat şi experienţele artistice ale lui Mantegna

Fig. Gentile Bellini. Procesiunea relicvelor în Piaţa San Marco.


21/48

21

Procesiunea rel icvelor în Piaţa San Marco este o compoziţia amplă, cu personaje numeroase,cu o viziune solemnă, decorativă, dobândită la Constantinopol. Gentile Bellini (1429 – 1507) a fostun observator atent al realităţii concrete, bun desenator. Recomandat de republica veneţiană pentrua realiza portretele sultanului Mahomed al II-lea, după întoarcerea la Veneţia, Gentile a fostconsiderat „orientalist”, datorită imaginilor impregnate de elemente decorative orientale.

Giovanni Bellini zis Giambellino (1430 – 1516), este marele colorist al Şcolii veneţiene în

sec XV. Compoziţiile religioase şi pictura de altar i-au fost influenţate de Mantegna (paletametalică, expresia încărcată de sentimente tragice), precum şi de colorismul picturii în ulei a luiAntonello da Messina (în eclerajul nuanţat şi sensibil al luminii din peisaje). Este primul pictorveneţian care a introdus natura ca fundal evocator de poezie şi de linişte contemplativă, anunţândopera lui Giorgione. Paleta17 este caldă, aurie, cu tonuri luminoase. Spaţiul plastic este rezolvat prin

perspectiva cromatică, şi nu prin cea geometrică. Este un procedeu reluat şi îmbogăţit de Giorgioneşi de Tizian, devenind o caracteristică definitorie pentru pictura veneţienă.

Fig. Giovanni Bellini. Pieta. Pieta este construită sub influenţa viziunii artistice a lui Mantegna, impresionează prin sentimentul durerii

exprimată fără emfază şi fără patetism. Vittore CARPACCIO (1455 – 1526)

Elev al lui Gentille Bellini, narator seducător al mediului înconjurător, Carpaccio se afirmă înarta portretului, precum şi prin peisajele citadine remarcabile integrate în unele compoziţii, multe

prezentând Veneţia secolului al XV-lea. Experienţele coloristice ale familiei Bellini – paleta caldă şi perspectiva cromatică – sunt aspectele caracteristice şi în pictura lui. Colorismul bogat, fastulculorii şi nota particulară a ambianţei definesc viziunea somptuoasă a picturii lui.

17 Prin paletă, în limbajul comentatorilor de artă, se înţelege o selecţie a culorilor făcută de artist, preferinţa lui pentruanumite culori, tonuri, armonii, care într-o mare măsură îi caracterizează opera. Termenul este cel utilizat de pictori pentru placa din lemn pe care aştern şi amestecă acele culori utilizate în cursul unei „şedinţe” de pictură de câteva ore.


22/48

22

Fig. Leonardo da Vinci. Fecioara, Pruncul şi Sfânta Ana

Viaţa Sfintei Ursula (1490 – 1498) este o suită de scene care reconstituie viaţa Veneţiei de la sfârşitul acelui secol, prezintând spectacolul cotidian al bogăţiei festive a oraşului.

CINQUECENTO.

APOGEUL RENAŞTERII ITALIENE Centrele artistice importante se mută la Roma

şi la Veneţia. Roma ia locul Florenţei prinefervescenţa spirituală. Papii oferă comenzi şigenerează selecţia marilor talente. Se acordă atenţiedeosebită arheologiei, sunt frecventate biblioteci,cenacluri umaniste. Veneţia devine refugiulumaniştilor şi artiştilor din Bizanţ, cu o comandăartistică foarte generoasă. Dezvoltarea muziciivocale şi instrumentale şi a literaturii sporesc

dragostea de viaţă, gustul spectacolului. Cinquecento este secolul apogeului Renaşterii,al apariţiei Manierismului şi Barocului, al Reformeişi Contrareformei, al Conciliului de la Trento, alrăzboaielor şi al marilor vanităţi ale papilor şi alefamiliilor ce dominau diverse zone italiene. GiorgioVasari (1511 – 1574), primul istoric de artă şiteoretician al artei, descrie viaţa artistică a Italieiacelei epoci.

Multiplele centre umaniste şi şcoli artistice şiexplozia talentelor din Quattrocento, sunt înlocuite

de cele patru mari personalităţi: Leonardo,Michelangelo, Rafael şi Tizian.


23/48

23

Ambianţa artistică romană Sfârşitul epocii Quattrocento şi primii ani din Cinquecento sunt dominate de personalităţile lui

Leonardo şi Michelangelo. După începutul pontificatului lui Iuliu al II-lea (1503), Roma devine celmai important centru al artei şi arhitecturii renascentiste. La curtea papală lucrează, între alţii,Bramante, Michelangelo şi Rafael. Născut la Urbino şi format în atelierul lui Perugino, Rafaelajunge şi el la Roma în 1508, atunci când Michelangelo începea lucrările la Capela Sixtină.

În arhitectură Donato Bramante (1444 – 1514) a respectat tradiţia raporturilor armonioase aarhitecturii cu omul. Capodopera sa este Tempietto din San Pietro in Montorio, destinată acomemora locul în care sfântul Petru suferise martiriul.

Fig. 1. Bramante. San Pietro in Montorio. Tempietto

Dimensiunile mici şi planul circular dau clădirii forma unui tambur cilindric. Se înalţă pe două nivele încoronate de ocupolă cu lanternă. La primul nivel, peristilul din coloane toscane susţine un antablament. Baza cu trei trepte evazatediscret în jurul coloanelor; atticul18 cu balustradă şi baluştri, apoi nivelul cupolei şi vârful ei împodobit, realizează o

armonie din care nu lipseşte numărul de aur .Pentru Vatican a realizat Curtea Belvedere şi planul iniţial al Catedralei San Pietro. Planul parcului din faţa palatului papal, introduce noul principiu al scărilor exterioare

monumentale cu rampe duble (circulaţia se face în două direcţii între doua nivele diferite). PlanulCatedralei prelucrează planul bizantin în formă de cruce greacă înscrisă adăugând şi abside lacapetele braţelor crucii.

Leonardo da Vinci (1452-1519)Leonardo este primul printre titanii Renaşterii de apogeu, nu numai un artist complex, ci şi

inventator, spirit cercetător. El este moştenitorul tuturor aspiraţiilor artistice ale epocii lui LorenzoMagnificul şi al întregii estetici florentine din Quattrocento. Gândirea şi experienţele sale plasticeau marcat un imens pas înainte faţă de idealurile artistice ale contemporanilor săi. A creat idealultipului uman feminin tandru şi enigmatic.

Opera lui aduce principii noi, fundamentale: structura compoziţională de tip piramidal, principiul clarobscurului, sfumatto. Şarpanta19

geometrică leagă formele prin simetria faţă de axulmedian.

Fig. Leonardo da Vinci. Madona Printre stânci

Madona printre stânci (la Luvru și o replică la Londra) – evidenţiază clar -obscurul şi tehnica sfumatto, armonia

interioară a personajelor, modul de a elabora perspectiva.Compoziţia piramidală, expresia de împlinită cunoaştere şi

experienţă a vieţii şi artei se întrunesc în idealul uman şi artisticleonardesc. Chipul şi atitudinea Fecioarei definesc liniştea

fiinţei superioare, care îşi depăşeşte destinul uman şi îşicontrolează faptele, cu înţelepciune, linişte şi autoritate senină.Gesturile şi privirile leagă grupul de personaje între ele dar şi

cu privitorul. Sfumato se referă la tehnica de gradare foarte

nuanţată a valorilor cromatice de închis deschisaplicate în tuşe fine, diluate, aproape punctiforme.Rezultatul era o formă "fără linii sau delimitări, înmaniera fumului sau a unei imagini nefocalizate.",cum spunea Leonardo însuşi, forme ale cărorcontururi se dizolvau în anvelopa de aer din jur,

18 Atticul este acea parte decorativă a acoperişului care se vede la baza lui, pe conturul lui, imediat deasupra faţadei.

Renaşterea italiană a impus întregii Europe aticul- balustradă (care arată ca balustrada unui balcon, unei scări) decorat,deasupra balustradei, cu statui.19 Şarpanta unei picturi este o reţea invizibilă de forme geometrice, prestabilită de artist, care îi ghidează amplasarea şigruparea formelor, culorilor, luminilor, în scopul de a da unitate şi armonie compoziţiei.

http://utenti.romascuola.net/bramarte/500/leonardo.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/michelangelo.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/michelangelo.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/michelangelo.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/bramante.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/bramante.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/bramante.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/michelangelo.htmhttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/leonardo.htm


24/48


25/48

25

Castelul Clos-Lucé, ca inginer al regelui, întocmind planuri de arhitectură, organizând festivităţi.Aici, unde luase cu el și Gioconda, pictează, înainte de a muri, tabloul Ioan Botezătorul (Luvru).

Fig. Leonardo da Vinci. Ioan Botezătorul.

Fig. Leonardo da Vinci. Mona Lisa (Gioconda). Muzeul Luvru, Paris. Ulei pe lemn de plop cu dimensiunea de 77x 53 cm.

Mona Lisa del Giocondo Lucrat între 1503- 1507 luat cu el în Franţa, acum aflat la Luvru.– clar-obscurul, peisaj,monumentalitate; reflectă imaginea-sinteză de „homo universalis”. Prototipul fiinţei imprevizibile în reacţii şi în

conduita morală; ochii inteligenţi care evaluează critic relaţiile din jur, privirea, învăluitoare şi seducătoare, surâsul fiinţei ermetice, care nu sedezvăluie niciodată cu sinceritate, definesc înţeleptul atotştiutor, fiinţăsuperioară prin cunoaştere, un alter ego al personalităţii lui Leonardo.

Mâinile sunt mângâietoare, calde, tandre, au expresia nobilă a frumuseţiispiritului, a iubirii materne şi a feminităţii ocrotitoare. Restaurat în maimulte rânduri. Analizele cu raze Röntgen au revelat încă trei straturi de

pictură sub cel vizibil. Furat în 1911, a revenit la Luvru după 2 ani. A suportat două atentate: în 1956, atacat cu o soluţie acidă ce i -a afectat

partea inferioară, iar câteva luni mai târziu un vizitator a aruncat în el o piatră. În prezent se află protejat sub o sticlă incasabilă.

Fig. Michelangelo. Madonna della Scala.

Michelangelo (1475-1564)

Epoca tinereţii lui Michelangelo este epocaUmanismului renascentist, a afirmării raţionamentului logicca lege universal valabilă, a recunoaşterii forţei

personalităţii umane, a armonizării fiinţei cu sine şi culumea. Cinquecento este în acelaşi timp Renaştere,

Manierism şi apariţie a stilului Baroc, epocă acontradicţiilor şi antitezelor, a Reformei şi Contrareformei,a Conciliului de la Trento, a r ăzboaielor şi a marilor vanităţi.

http://ro.wikipedia.org/wiki/Plop_%28arbore%29http://ro.wikipedia.org/w/index.php?title=Raze_R%C3%B6ntgen&action=edit&redlink=1http://ro.wikipedia.org/w/index.php?title=Raze_R%C3%B6ntgen&action=edit&redlink=1http://ro.wikipedia.org/wiki/Plop_%28arbore%29


26/48

26

A ucenicit de copil în atelierul lui Ghirlandajo. A crescut în ambianţa benefică a culturii dinQuattrocento şi a anturajului familiei de Medici. A învăţat sculptura tot la curtea Medici, unde sefăceau studii după antici. Vasari consideră definitorie în concepţia de mai târziu a lui Michelangelo

pasiunea pentru antichităţile din colecţia mediceeană.Porţile Baptisteriului din Florenţa, sculpturile lui Donatello şi ale întregii şcoli de sculptură

florentine, au marcat formaţia lui artistică şi viitoarea sa activitate de creaţie. Nu a rămas nici el

insensibil la doctrina severă şi gravă a lui Savonarola. Fig. Michelangelo. David.Fig. Michelangelo. Pieta de la Roma

Fig. Michelangelo. Pieta Bandini.

SculpturaReliefuri din marmură ca Madonna della Scala ori Fecioara cu pruncul (tondo) dau măsuraviziunii grandioase a sculptorului chiar și în lucrări de mici dimensiuni.


27/48

27

Pietà22 , prima sa capodoperă (avea 21 de ani), realizată pentru catedrala San Pietro din Roma.În timp, va relua tema în diverse variante: Pietà Palestrina (Galleria dell’Accademia, din Florenţa)şi Pietà Rondanini (aflat în castelul Sforzi), Pieta Bandini (Florenţa).

Diferenţa dintre Pieta de la Roma şi Pieta Bandini (una dintre ultimele lucrări ale artistului, pecare a conceput-o pentru propriul lui mormânt, este diferenţa dintre viziunea artistică din tinereţealui Michelangelo, senină în expresie, minuţioasă în prelucrarea marmurei şlefuite, laborioasă în

compoziţia artistică în structură piramidală, şi viziunea dramatică de la sfârşitul vieţii, împinsă spretragic şi patetic, cu suprafaţa lucrării rugoasă, lăsând să se vadă loviturile de daltă (aplicând otehnică devenita modernă, pe care el a numit-o non-finita.

În 1501, la Florenţa, începe să lucreze la David : fiinţa desăvârşită; expresie a tinereţiiartistului, a apogeului Renaşterii, dar şi a mândriei oraşului. Armonia deplină între frumuseţea fizicăşi cea spirituală comunică peste veacuri expresia suverană a omului care îşi domină destinul prinliniştea şi încrederea absolută în forţele proprii.

Fig. Michelangelo. Mormântul Papei Iuliu al II-lea.

Primind alte comenzi de la Papă, Michelangelo nu a ajuns să definitiveze proiectul mormântului care ar fi trebuit să aibă47 de statui. În afara acestui perete (aflat în biserica San Piero in Vincoli, Roma) care are statuia lui Moise în centru,

flancat de Rachela şi Leah, Michelangelo a mai realizat statui de sclavi, dintre care cele două terminate aflate la muzeulLuvru , Sclav murind şi Sclav rebel (numit şi Sclav încercând să se elibereze)

22 Pietà este o tema foarte frecventa în pictură, sculptură, reprezentând pe Fecioara Maria ţinând în braţe trupulneînsufleţit al lui Iisus


28/48

28

Fig. Michelangelo. Sclav rebel și Sclav murind.Statui create pentru Mormântul Papei Iuliu al

II-lea.

Al doilea mare ansamblu este celdestinat mormintelor Medici aflate înCapela Medici din Florenţa, pentru care

a realizat şi proiectul de arhitectură şicele două grupuri celebre de statuiaşezate pe doi pereţi opuşi.

Urmând genul substantivelor din limba italiană, Ziua este personaj masculin şi Noaptea feminin.Ele sunt aşezate pe capacul mormântului, arcuit

şi împodobit cu motive în spirală care anunţăformele decorative ale Barocului, ca şi trupurile

contorsionate, încordate energic, pentru a pune înevidenţă musculatura. Pentru a întări alegoria cuun simbol, sub genunchiul flexat al personajului

Noaptea, este o bufniţă.

Fig. Capela Medici, Florenţa. Mormântul luiGiuliano de Medici. Alegoriile Ziua (dreapta) şi Noaptea (stânga), sub statuia lui Giuliano.


29/48

29

Fig. Capela Medici, Florenţa. Mormântul lui Giuliano de Medici. Alegoria Noaptea , aflată sub statuia luiGiuliano.

Fig. Michelangelo. Capela Medici,Florenţa. Mormântul lui Lorenzo Medici,

cu alegoriile Aurora şi Amurgul


30/48

30

Pictura lui MichelangeloCuprinde diverse opere

cu temă religioasă, printrecare Sfânta Familie (Uffizi),compusă în tondo, picturi

profane ca Bătălia de la

Cascina, răspuns la Bătălia dela Anghiari de Leonardo daVinci, Leda şi Lebăda, celemai mari realizări fiind însăfrescele de la Capela Sixtinădin Vatican. Pictura lui esteexpresia sintezei Şcoliiflorentine. Forţa desenului şiconstrucţia formei,luminozitatea cristalină şivaloarea culorii, stau probe

ale concepţiei de desen, formăşi spaţiu din întreaga şcoalăflorentină a secoleloranterioare.

Fig. Michelangelo. Sfânta Familie,pictură cunoscută şi sub numele

de Tondo -ul Doni.

Frescele Capelei Sixti ne de la Vatican sunt, de fapt, alcătuite din două ansambluri diferite.

Fig. Michelangelo. Bolta Capelei Sixtine şi scena „Crearea lui Adam”. Roma, Palatul Vatican, Capela Sixtină.

1. Frescele de pe bolta Capelei Sixt ine (1508 – 1512). Tema panourilor centrale este ciclulGenezei (din Vechiul Testament): Facerea lumii: Despărţirea luminii de întuneric (CreareaSoarelui şi a Lunii), Crearea lui Adam, Crearea Evei, Păcatul originar, Alungarea din Rai,

Potopul .


31/48

31

Scenele de pe axul bolţii sunt încadrate de Profeţi (ex: Profetul Ieremia, Profetul Daniil ) Sibile; (ex:Sibila Libica, Sibila din Delfi) şi de alte nouă panouri cu câte patru Ignudi – nuduri de tineri

simbolizând forţa – care susţin câte un scut din bronz, trupuri concepute în îndrăzneţe raccourci - uri


32/48

32

Fig. Michelangelo. Bolta Capelei Sixtine. Detalii: profetul Ieremia şi Sibila Delfica.

Fig. Michelangelo. Bolta Capelei Sixtine. Scena „Dumnezeu separă apele de uscat” încadrată de Ignudi

Toate scenele, profeţii şi sibilele, sunt amplasate într -un ansamblu de decoraţii arhitecturale(cornişe, pilaştri, nişe, lunete, piedestale, scuturi din bronz) create în tehnica trompe l’œil (iluzionism).

2. Peretele Capelei Sixtine(1536 – 1541): scena

Judecata de Apoi într-oviziune patetică. Damnaţii,fiinţe cutremurate de oroareşi spaimă se rostogolesc înşuvoaie de trupuri conceputeîn raccourci-uri îndrăzneţe.Execuţia acestui ansamblueste despărţită de douădecenii de crearea picturilor

de pe Bolta Capelei Sixtine,concepţia lor diferă esenţial, Judecata fiind o compoziţieunitară, dinamică, cusemnificaţii profunddramatice.

Fig. Michelangelo. CapelaSixtină. Judecata de Apoi.

Arhitectura creată de Michelangelo


33/48

33

După moartea lui Bramante (1514) Michelangelo a preluat şantierul catedralei San Pietro dinRoma căreia ii impune unitatea şi continuitatea spaţiului, ii conferă soliditate pentru structura derezistenţă,

A reorganizat planul simplificându-l, conferind mai multă claritate şi fluiditate spaţiilorinterioare şi asigurând intregii construcţii suprafeţe mai consistente de reazem pe sol.

Fig. Planul Catedralei San Pietro, Roma. Propunerea lui Bramante (stânga imaginii) şi propunerea lui

Michelangelo (dreapta).

Fig. Michelangelo. Cupola centrală a Catedralei San Pietro, Roma

La concepţia cupolei catedralei San Pietro, porneşte de la modelul cupolei realizate la Florenţa de

Brunelleschi pentru catedrala Santa Maria del Fiore: un tambur înalt pe care sunt susţinute nervuride piatra ce leagă între ele două cupole concentrice, încununate de o lanternă.


34/48

34

Tot la Roma realizează proiectul Palatului Farnese şiamenajarea PieţeiCapitoliului . Pe Capitoliuaduce statui antice ( Marc

Aureliu, Minerva…),

remodelează PalatulSenatorilor, proiecteazăclădir ile de pe laturi,

pavimentul, porţile, dândunitate şi monumentalitate sicoerenţă artistică întreguluiansamblu al pieţei, în spiritulnou al marilor dimensiuni şi alfanteziei, impunând viziuneagrandioasă şi libertateaabsolută de concepţie.

Fig. Michelangelo. Piaţa Capitoliului, Roma


35/48

35

Fig. Michelangelo. Capela Medici, Florenţa.

Fig. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Vestibulul.

La Florenţa, a proiectat: Cappell a Medici (1534), unde a amplasat ansamblurile sculpturalefunerare ale lui Lorenzo şi Giuliano de Medici şi Biblioteca Laurenţiană – integrată ansamblului

bisericii San Lorenzo. Scările din vestibul, elementele decorative ale cochiliei, pilaştrii colosali,

liniile curbe anunţă formele barocului.


36/48

36

Esenţialmente sculptor, Michelangelo a marcat cu o viziune sculpturală şi creaţia lui din pictură şi pe cea din arhitectură. La finalul pictării frescelor Capelei Sixtine, a semnat demonstrativ: Michelangelo sculptor .

Creaţia impregnată de dramatic a maturităţii, marile incertitudini şi hărţuiri, răutatea, invidiaşi micimea semenilor îl devorează. Viziunea artistică evoluează de la formele de expresie senină dinoperele de tinereţe (vezi Pieta de la Roma), la formele torsionate, asimetrice şi excentrice ale stării

conflictuale care creşte până la patetic, în creaţia de la sfârşitul vieţii. Eroii săi înseamnă, în primulrând, viaţa, cu toate exaltările, trăirile şi contradicţiile ei, pasiune, dramatism şi luptă. În perioada tinereţii, suprafaţa marmurei era şlefuită până marmura devenea translucidă. La

maturitate adoptă tehnica non finito, cioplirea abruptă, aspră , suprafaţa neşlefuită. Forma încărcată de umbre şi lumini, contorsionată, agitată, voluta utilizată în decoraţia

arhitecturală, ca şi dimensiunile mari, construcţia volumelor, fantezia şi efectele de trompe l’oeil aucreat modele pentru arta barocului şi au impus, pentru stilul baroc. viziunea grandioasă. În pictură,spaţiul plastic este determinat de tehnicile raccourci-ului şi trompe l’oeil -ului. Efectele anulăriilegilor gravitaţiei sugerează spaţiul infinit.

Structura multiaxială a compoziţiei, asimetria operelor, non-finitul au deschis drumulsculpturii moderne.

Fig. Michelangelo. Capela Medici, Florenţa. Mormântul lui Giuliano de Medici.Tehnica non finito aplicată de artist pentru capul statuii alegorice Ziua.

Rafael Sanzio (1483-1520)În Cinquecento, Urbino va dărui picturii, prin geniul lui Rafael, sentimentul măsurii şi

împlinirea idealului de frumos.Începe să picteze la Urbino şi apoi, la Florenţa, studiază după maeştrii din Quattrocento şi

operele lui Leonardo şi Michelangelo. În 1508 ajunge la Roma, papa Iuliu al II-lea invitându-l sădecoreze cu fresce palatul Vatican. Capodoperele se succed şi îi uimesc pe contemporani.

Tematica operei lui Rafael poate fi urmărită în câteva grupuri mari de capodopere:


37/48

37

1. madone23: Madona Sixtină (Dresda) şi La belle jardinière (Luvru) suntconsiderate sinteze ale idealului rafaelian defeminitate şi maternitate.

Fig. Rafael. Madona Sixtină, Alte Pinacotek,Dresda.

Madona Sixtină a fost concepută de Rafael ca oapariţie vizionară. Desfăşurată pe verticală,

compoziţia marchează în axul median vertical prezenţa Fecioarei cu pruncul. Simetric, în dreapta şiîn stânga personajului central, sunt situaţi Sf. Sixt şiSf. Ecaterina. Interesul este concentrat şi dirijat cuatenţie asupra chipului Fecioarei, în special spre

privirea miraculos de vie care exprimă în acelaşitimp dragoste maternă şi sacrificiu consimţit.

Compoziţia exprimă chintesenţa structurii clasicerenascentiste: echilibrul stabil marcat prin forma

piramidală, formulă perfecţionată de Leonardo în Madona printre stânci, Fecioara, Pruncul şi Sf. Ana,

Mona Lisa. Dar ea anunţă discret şi influenţa luiMichelangelo şi viitoarele structuri ale barocului

prin planul oblic de nori din partea de jos.Cromatic, paleta include tonuri primare, ca şi altelucrări ale lui Rafael. Intensităţile cromatice aletonurilor reci şi calde sunt echilibrate cantitativ.

Fig. Rafael. La belle jardiniere (Frumoasa grădinăreasă)

Fig. Rafael. Madonna della seddia,

23 În ţările catolice, tema madonelor se referă la reprezentări ale Maicii Domnului cu pruncul în braţe. În limbajulcomun, madona este sinonim cu: Fecioara Mar ia, Maica Domnului, Sfânta Fecioară, sau, în limba franceză, Notre

Dame.


38/48

38

2. portrete. Individuale sau de grup, portretele pictate de Rafael fixează tipologii, fizionomiişi categorii sociale: splendoarea negrurilor catifelate şi bogate, griurile uşoare, fluide, privirea

pătrunzătoare.

Fig. Rafael. Baldassare Castiglione

Fig. Rafael. Poetul Agnolo Doni.Prin portretul de grup al papei Leon al X-lea cu doi cardinali, Rafael se situează alături de

colorismul somptuos al picturii lui Tizian.

Fig. Rafael. Papa Leon al X-lea cu doi cardinali.


39/48

39

Fig. Rafael. Portretul papei Iuliu al II-lea

Personalitate foarte puternică, fire autoritară, Papa Iuliu al II-lea este caracterizat de Rafael cumare măiestrie prin privirea concentrată, de om hotărât, prin nervozitatea degetelor subţiri carestrâng braţul fotoliului. Fundalul plat, foarte întunecat, scoate în evidenţă somptuozitatea roşului,

preţiozitatea auriului şi mai ales chipul în care lumina puternică şi umbra (efectele de clar-obscur )modelează sculptural musculatura şi osatura feţei punând în evidenţă expresia chipului. Lipsit deorice accesorii în afara capetelor aurite ale montanţilor fotoliului şi a inelelor şi batistei, portretuldevine sobru, de un rafinament aparte, în acord cu personalitatea papei pentru care au lucrat,Bramante, Rafael, Michelangelo şi mulţi alţi mari artişti ai timpului.


40/48

40

Rafael. Parnasul. Stanza della Signatura, Vatican.

3. Frescele de la Vatican: Compoziţii ample, cu personaje numeroase şi cu subiecte cu

valoare alegorică. Cele mai importante sunt frescele din Stanza della Signatura24

, cu cele patrualegorii: a teologiei ( Disputa Sfintei Euharistii), a artei ( Parnasul ), a justiţiei ( Jurisprudentia), ceamai valoroasă fiind alegoria gândirii filozofice (Şcoala din Atena), caracterizată prin deosebitaarmonie a desenului, rafinamentul compoziţiei. Ele sunt demonstraţia ştiinţei pictorului de stăpânirea spaţiilor monumentale.

Rafael. Şcoala din Atena. Stanza della Signatura, Vatican.

24 Numele încăperii a fost tradus în limba română “Camera sigiliilor”, este una din camerele apartamentelor papale încare papa primea ambasadori, îşi punea sigiliul pe corespondenţa oficială. Termenul Stanza (cameră în limba italiană, înlimba romana pronunţat stanţa, plural stanţe) desemnează, atunci când este vorba de opera lui Rafael, camerele de laVatican împodobite cu fresce de acest artist.

http://utenti.romascuola.net/bramarte/500/img/stanza%20della%20segnatura.jpghttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/img/stanza%20della%20segnatura.jpghttp://utenti.romascuola.net/bramarte/500/img/stanza%20della%20segnatura.jpg


41/48

41

Şcoala din Atena prezintă o amplă imagine asupra concepţiei despre şcolile filosofice ale antichităţii greceşti. Încentrul compoziţional se află Platon şi Aristotel, filosofi greci adepţi ai spiritului şi, respectiv, materiei. În afarafilosofilor antici, sunt pictate şi personaje contemporane, umanişti, filosofi, printre care şi Rafael însuşi.

Rafael. Incendiul dinBorgo. Stanza dellHeliodor, Vatican.

În afara biblioteciişi logiilor palatului,Rafael a decorat şi„Camera lui Eliodor”,consacrată personalităţii

papei Iuliu al II-lea,unde fresca „Incendiuldin Borgo” denota oschimbare de viziuneartistică sub influenţaforţei plastice, patetis-

mului, dinamismuluicompoziţiilor luiMichelangelo de laCapela Sixtină. Frescaa rămas neterminată lamoartea artistului.

Opera lui Rafael este, însă, şi mai vastă, cuprinde şi Nuduri (Cele trei graţii; TriumfulGalateei, definind dezinvoltura gestului şi firescul graţiei, preocuparea pentru proporţiile idealuluiantic) precum şi compoziţii cu subiect r eligios: Logodna Fecioarei (o compoziţie cu atmosferăsenină, specifică picturii umbriene) precum şi Crucificarea, Punerea în mormânt , lucrări conceputeîn spirit echilibrat, fără patetism tragic.

Rafael este, în pictura sa, un mare desenator şi, în special, un mare portretist. Contururile suntsintetice, forma amplă, monumentală, construcţia este solidă şi echilibrată. Culoarea este aplicată înmase mari, în tonuri pure, adeseori primare. Artistul alege uneori pata plată, egală ca intensitate, caîn portretul lui Angelo Doni, alteori pe cea picturală, ca în portretul lui Baldassare Castiglione.Picturalitatea lui Rafael, se exprimă prin tuşă vizibilă, fluidă, nu numai în pictura de şevalet, ci şi în

pictura murală. Tonurile de roşu sunt în mod deosebit preţioase, ca în cazul portretului papei Leonal X-lea.

În compoziţie, Rafael apelează la soluţii foarte diverse, de la desfăşurarea în spaţiul rotund„tondo”, la sisteme piramidale ori semicirculare de organizare a spaţiului sau la structuri savante,de cuplare a perspectivelor, ca în frescele Şcoala din Atena sau Missa din Bolsena. Perspectiva

bioculară inspirată de Piero della Francesca, montantă şi plonjantă, atmosfera cristalină, formele şidetaliile limpezi pot fi regăsite în creaţia lui Rafael, atât în pictura de şevalet, cât şi fresce.

În arhitectură, Rafael a proiectat numeroase palate, a curţi şi grădini ale unor unor palate din jurul Romei şi a lucrat pentru definirea planului Catedralei San Pietro din Roma. S-a ocupat şi cu probleme e arheologie a epocii antice.

Şcoala venetiană în cinquecento Giorgione, Giorgio (Barbarelli Da Castelfranco. 1477/78 – 1510)

Pictura lui, ca şi muzica, e emoţionantă dar nu se poate reda în cuvinte, nu are întotdeaunasubiecte inteligibile, clar formulate. Giorgione a introdus, în jurul anilor 1500, două teme, care aurămas valabile pentru toată pictura modernă: nudul feminin şi peisajul. Integrarea figurilor în peisaj:

Furtuna, Venus dormind, ?Concert câmpenesc. Nudul echilibrat şi senin este conceput ca expresie

a sentimentului de înfrăţire şi armonie cu natura, într -un mod care nu mai apare în nici o altă creaţiea vremii. Peisajul, relieful şi natura sunt observate în anumite momente precise ale zilei.


42/48

42

Naşterea Zeiţei Venus, pictată de Botticelli, fusese concepută ca o compoziţie alegorică,metaforă care întrunea elemente reale şi imaginative, fără a se raporta la natură.

Fig. Giorgione. Venus dormind

Venus dormind , pictată de Giorgione, este unul dintre cele mai poetice nuduri din picturauniversală, cuplând paradoxal subtilul erosului platonic cu senzualul. Curba ondulată a trupuluialungit al zeiţei corespunde expresiv curbei colinelor naturii. Înalta ştiinţă a culorii, bogăţiacoloristică, este evidenţiată de roşul fastuos şi de fildeşul bogat nuanţat, auriuri şi brunuri. Prezenţa

tonurilor calde în prim- plan şi a tonurilor reci şi fluide de albastru şi vioriu în fundal cristalizează perspectiva cromatică sau „aeriană” şi construcţia spaţiului plastic prin culoare. Pentru Giorgione,culoarea înseamnă emoţie, stare şi sentiment, armoniile cromatice sunt modalitate estetică de

comunicare a trăirilor poetice.

Fig. Giorgione. Furtuna

În lucrarea Furtuna culoarea nu estefrumoasă în sine, ci este animată de vibraţia

poetică. În lumina stranie a apropieriifurtunii, fulgerele străbat cerul, dau sclipirielectrice formelor, spaţiile în depărtare autensiuni care creează aşteptarea, formelesunt sensibile şi înconjurate de o boareaurie. Atitudinea, postura, relaţiile dintre

personajele integrate în peisaj nu indică nicio „poveste”, emoţia şi frumuseţea lucrăriifiind de natura celor generate de muzică saude peisajul natural. E greu de crezut căfemeia ar fi o madonă cu pruncul, în timpce bărbatul, îmbrăcat într -un costum care cugreu i-ar putea indica ocupaţia sau i-ar

putea explica prezenţa, nu pare a fi

conştient de prezenţa femeii.Fig. ?Giorgione. ?Tiţian.Concertul câmpenesc


43/48

43

Concertul Câmpenesc este atribuit perioadei de tinereţe a lui Tizian de către specialiştiimuzeului Luvru, unde se păstrează. În jurul anului 1509 cei doi artişti au început să colaboreze atâtde strâns încât este greu de distins stilul fiecăruia. La moartea lui Giorgione, Tiţian a fost singurul

posibil succesor, definitivându-i pânzele ramase neterminate şi preluându-i comenzile.Lucr area este caracteristică pentru pictura veneţiană din această perioada, ca si Furtuna, prin

ambiguitatea subiectului, care poate fi ilustrarea unui poem, a unei legende sau o alegorie a poeziei,

prin integrarea nudului feminin în peisaj, omul şi natura coexistând în perfectă armonie. Tizian, (Tiziano Vecellio 1485? – 1575)

Elev al lui Giovani Bellini, colaborator al lui Giorgione, Tiţian sintetizează caracteristicile de până atunci ale şcolii veneţiene, rămânând în mod special un colorist de excepţie. Pictura dinCinquecento a înregistrat, prin Tizian, câteva cuceriri fundamentale: culoarea – considerată

protagonistă a picturii, structura compoziţională, concepută în organizarea severă a spaţiului plasticrenascentist, conform ştiinţei complexe a secţiunii de aur, a perspectivei geometrice şi perspectiveicromatice. Tonurile de auriu, roşuri somptuoase şi oranjuri strălucitoare sunt alăturate tonurilor recide albastru şi verde; tonuri de roşu rubiniu şi negru catifelat sau alb fildeşiu. Saturate ori fluide, definite ca masă aeriană, culorile sunt corelate cu lumina intensă ori filtrată. Sugestia de apropiere şidepărtare, se produce în imaginea concepută de Tizian cu ajutorul suprafeţei de culoare, prin relaţiacalorică a culorilor şi dozajele acestora. Lumina, penumbra şi întunericul au strălucire şi, respectiv,transparenţă.

Abordează o mare diversitate de teme, toate având ca temă centrală omul : compoziţii cu zecide personaje, altare pentru biserici, scene alegorice şi mitologice, portrete de grup sau in dividuale,nuduri. Toate definesc universul particular al creaţiei lui: psihologia umană şi climatul somptuos alsocietăţii Veneţiei din Cinquecento, toate vorbesc despre splendorile Veneţiei, spiritul uman, despregestul şi privirea încărcată de viaţă, despre splendoarea trupului uman. Pictura, formulată de Tiţianca un spectacol vizual fascinant, devenea, prin concepţia lui, artă a culorii, a armoniilor cromaticeşi a picturalului.

Nudurile feminine, cu forme ample, sunt imaginate în atitudini şi gesturi de odihnă şi

relaxare. Idealul propus de pictor în Venus din Urbino sau în Danae, rămâne prototip al frumuseţiiveneţiene şi al senzualităţii mediteraneene. Nudurile, cu forme ample, sunt redate în reverie calmă,în atitudini de odihnă şi relaxare.


44/48

44

Fig. Tiţian. Venus din Urbino (1538)

Fig. Tiţian. Carol al V-lea (Quintul) (1548Fig. Tiţian. La Bella (1536)

Portrete: Francisc I, Carol al V-lea, Filip al II-lea, Papa Paul al III-lea doresc să fie portretizaţi de Tizian. Portretul înseamnă, pentru Tizian, încredere în valorile morale ale omului,corelarea între fizionomia particulară şi psihologia modelului. Artistul sesizează cu fineţe spiritultrădător şi viclenia Papei Paul al III-lea, vanitatea şi înfumurarea Regelui Francisc I, orgoliulumanistului Pietro Aretino, ca şi oboseala lui Carol al V-lea, răutatea Isabelei d’Este, revelândmarea sa capacitate de înţelegere şi analiză a psihicului uman. La Bella ca si Venus din Urbino

constituie ecoul gustului estetic al Veneţiei din Cinquecento fascinată de frumuseţea feminină şi delumina aurie. Către sfârşitul vieţii, îşi fac loc în pictura lui Tizian autoportretele şi portretele grave,dezvăluind trăiri profunde şi priviri încărcate de tristeţe.


45/48

45

Alcătuieşte compoziţii impresionante cu subiecte religioase ( Prezentara Fecioarei la templu)cu o fină percepţie a transcendentului ( Înălţarea Fecioarei, Coborârea în mormânt, Flagelarea,

Pietà)

Fig. Tiţian. Bacanale.

Fig. Tiţian. Carol al V-lea (Quintul) la Mühlberg.

Fig. Tiţian. Ecce Homo.Lucrare f urată din colecţia muzeului Brukenthal din Sibiu.

Etape de creaţie: 1 Etapă de exprimare a bucuriei simţurilor, cu voioşie şi calm. Temele preferate sunt: bachanale25,madone senzuale, alegorii (Amorul sacru şi amorul profan).

25 Baccanalele sunt compoziţii cu Bacchus şi Ariadna, cu bacante dansând sălbatic întovărăşite demuzicanţi şi cupidoni, de satiri şi leoparzi.


46/48

46

2. Teme ilustrând valori umane şi sociale, libertatea interioară de creaţie precum Venus din Urbino, portretele lui Francisc I , Carol Quintul, Filip al II-lea, La Bella.

3. Maturitatea deplină = înţelegere mai profundă a vieţii, culoare mai bogată: Răpirea Europei, Martiriul sf. Lauren ţiu, Ecce Homo etc.

4. Viziune mai sumbră, atmosferă întunecată: Supliciul lui Marsyas, Încoronarea cu spini, Pieta.

Veronese (Paolo Caliari 1528 – 1588)Colorist, monumentalist26, pictează pe suprafeţe mari, lucrări parţial istorice (cu personaje

reale, contemporane artistului, cu scene din viaţa reală, precum banchetele veneţiene), parţialreligioase, parţial decorative: Nunta din Caana, Cina cea de Taină (devenită, la presiuneaInchiziţiei, Cina din casa lui Levi).

Este apreciat a fi unul dintre străluciţii colorişti ai Şcolii veneţiene. Numeroase personaje pictate în mărime naturală îl impun pe Veronese ca un savant cunoscător al anatomiei umane, aldesenului şi al culorii, al ştiinţei perspectivei. Spaţiul plastic construit de el va împinge foartedeparte imaginea în trompe l’oeil, raccourci-urile sale de înaltă virtuozitate depăşind experienţeleepocii. Barocul este anunţat prin compoziţiile sale gigantice, pictate pe pânză sau în frescele din

palatele şi bisericile Veneţiei. Preferinţa lui Veronese pentru scenele de banchet l-au făcut celebru.Marile banchete sunt totodată pretexte pentru Veronese de a realiza naturi statice, cu fructe exoticealăturate cupelor de cristal sau de argint.

Fig. Veronese. Nunta din Caana.

Operele lui Veronese se impun prin valoarea compoziţiilor savante, prin valoarea decorativăşi coloritul strălucitor, prin lumina şi viziunea festivă, surse ale transformării Veneţiei în feerie.

Bibliografie, referate, autoevaluare

Alberti, Leone Battista, Carte de Pictură, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969. Mihail ALPATOV, Istoria artei, vol. II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967.

Adriana BOTEZ-CRAINIC, Istoria artelor plastice,vol. II, Editura Didactică, Bucureşti,1997. 26 Arta monumentală, este o ramură a artei constituită din lucrări de pictură sau sculptură de mari dimensiuni amplasateîn spaţii publice (străzi, pieţe, în săli publice).


47/48

47

Janek DEBICKI, Jean Francois FAVRE, Dietrich GRUNEWALD, Antonio Filipe PIMENTEL, Istoria artei. Pictură, sculptură, arhitectură, ed. Enciclopedia RAO, Bucureşti, 1998, pp. 111-121

Gerard LEGRAND, Arta Renaşterii, Editura Meridiane - Editura Larousse, Bucureşti, 2000 Viktor LAZAREV, Originile Renaşterii Italiene. Protorenaşterea, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983.

Constantin SUTER, Istoria artelor plastice, Ed. Didactică şi pedag., Bucureşti, 1967 Virgil VĂTĂŞIANU, Istoria artei europene. Arta din perioada Renaşterii, vol. II, Editura Meridiane,

Bucureşti, 1972.

Albume (monografii) dedicate artiştilor menţionaţi în notele de curs

Sugestii pentru temele de referat Porţile Baptisterului din Florenţa Cantoriile în sculptura din Trecento şi Quattrocento Frescele lui Giotto dedicate Sfântului Francisc din AssiziŞcoala Sieneză în secolele XIII-XIV.Viaţa artistică a Florenţei în Duecento şi Trecento. Contribuţia sculptorilor din familia Della Robbia la evoluţia vieţii artistice a Florenţei. Tema „ David ” în sculptura florentină (vor fi comparate, pe baza bibliografiei, operele lui Donatello, Verocchio, Michelangelo).Concertul câmpenesc, lucrare reprezentativă a şcolii de pictură veneţiene . (se va urmări tema personajelor integrate în peisaj în

pictura veneţiană, şi impactul tabloului asupra picturii moderne).

Arhitectura veneţiană în Quattrocento şi Cinquecento. Arhitectura în perioada de apogeu a Renaşterii italiene.

Teste de autoevaluare1. Printre caracteristicile esenţiale ale arhitecturii şi urbanismului din Renaşterea italiană se evidenţiază:

o Geometrizarea compoziţiilor de faţadă, o

Ordinea, echilibrul, raţiunea în distribuirea spaţiilor, în decoraţie, în proporţii, o

O mare încărcătura decorativă. o

Loc foarte puţin rezervat pentru sculptura decorativă o

Laicizare, prin înmulţirea construcţiilor civile (palate, primării, …) faţă de cele religioase.o Masivitatea zidăriei şi realizarea a cât mai puţine goluri o Preferinţa pentru traseele curbe, ondulate. o

Preferinţa pentru programele religioase. 2. Caracterizaţi opera lui Donatello (şcoala artistică şi încadrare cronologică, teme/genuri

Documents

06_Renastere Italia 2013-14 Sem Unic