45 De la identidad textual a la identidad genérica. CLASES GENÉRICAS Y NOMBRES DE GÉNEROS. Si los enfoques organicistas y biologistas resultan incapaces de resolver la cuestión del estatus de los géneros literarios es porque dotan a conjuntos de artefactos de cualidades que únicamente pueden convenir a seres vivos. Podríamos, pues, decir que bastaría con desembarazarse de estas falsas analogías y coger el problema por su raíz: ahora bien, esta raíz no parece ser otra cosa que un fenómeno lógico o, más precisamente, un fenómeno de clasificación de objetos. ¿Cómo negar que, bajo su forma mínima, la cuestión de los géneros literarios se presenta como un simple problema de clasificación? De ese modo, decir que El juego del amor y del azar es una comedia, supone, según se nos asegura, afirmar que la obra de Marivaux es un elemento de la clase de textos reagrupados bajo la denominación de «comedia» y que comparten todos las mismas propiedades, las que definen a la comedia. La relación genérica sería, pues, una simple relación de pertenencia de la forma: X = G, y el estudio de las relaciones entre textos y géneros se limitaría al establecimiento de criterios de identificación unívocos. Todo iría, pues, a las mil maravillas si no quedaran algunas cuestiones aparentemente anodinas, cuestiones que, por desgracia, no tardan en convencernos de que, en realidad, las cosas distan mucho de ser tan simples como parecen a primera vista. Comencemos por una cuestión banal: ¿cuál es el estatus de las clases genéricas? O, para evitar enredarnos desde el principio en entidades acaso fantasmagóricas, preguntémonos más bien: ¿cuál es el estatus de los nombres de los géneros? ¿Se trata de términos teóricos ligados a definiciones explícitas e inventadas por los críticos o los teóricos para introducir principios de orden en la masa informe de los documentos literarios, o incluso para extraer las matrices abstractas de la literariedad, de las que los textos individuales constituirían otras tantas manifestaciones? Sabemos bien que la situación dista de ser tan simple: los términos genéricos tienen un estatus bastardo. No son puros términos analíticos que se aplicarían desde el exterior a la historia de los textos, sino que forman parte, en diversos grados, de esa misma historia. El término novela, por ejemplo, no es un concepto teórico que corresponda a una definición nominal aceptada por el conjunto de los teóricos de la literatura de nuestra época, sino, ante todo y sobre todo, un término añadido, en diferentes épocas, a diversas clases de textos, por autores, editores y críticos diversos. Lo mismo ocurre con innumerables nombres de géneros: la identidad de un género es básicamente la de un término general idéntico aplicado a un cierto número de textos. Este «bautismo» puede ser colectivo 46

y único para toda la clase (tal es el caso de las clases constituidas e identificadas retrospectivamente, por ejemplo: el género novela didáctica) o, más frecuentemente, individual y, por consiguiente, múltiple (tal es el caso, de manera ejemplar, de la denominación novela, que es, ante todo, un elemento paratextual, es decir, un acto de bautismo siempre ligado a una obra individual). Entre estos dos extremos, cabe toda clase de situaciones intermedias. Tomemos, por ejemplo, el término cuento. En la Edad Media se aplica a toda clase de relatos o anécdotas, y es en este sentido cómo en le Román de la Rose se habla de los cuentos del rey Arturo. En la época clásica, el término se diferencia según varias acepciones más o menos bien delimitadas: designa, según los contextos, un relato divertido, un relato ficticio (a veces con un cierto matiz peyorativo) o un relato maravilloso (Perrault). En el siglo XIX, en Flaubert o en Maupassant, por ejemplo, funcionará como alternativa al término nouvelle* y llegará a designar cualquier tipo de relato más bien breve. Littré, por su parte, lo define como un término genérico que se aplica a todas las narraciones ficticias, desde las más cortas a las más largas. Tales derivas afectan a una gran parte de los nombres de géneros reutilizados en distintas épocas: sabemos, por ejemplo, que en la Edad Media el término comedia no designaba necesariamente un poema dramático, sino que podía aplicarse a cualquier obra ficticia con final feliz (de ahí el título de la obra de Dante: La Divina Comedia). Pero semejantes derivas por medio de las cuales un término viene a superponerse, según las épocas, a conjuntos de textos perfectamente diferentes, no son sino la forma más vistosa de un rasgo que es común a muchos nombres genéricos, y que volveremos a encontrar en breve, a saber, el hecho de eme no se refieran sino raramente a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes: a la deriva externa corresponde, pues, una deriva interna. Ante tal situación, urge, naturalmente, hacerse la pregunta de si es posible reconstruir una teoría de los géneros, por poco coherente que sea, a partir de ese patchwork lexicológico. Grande es, no obstante, la tentación de cortar el nudo gordiano decidiendo que la teoría de los géneros en modo alguno necesita de los nombres genéricos y de su confusión: ¿no es acaso el objetivo de la teoría emanciparse de las clasificaciones «precientíficas»? Esta solución radical es sin duda posible. Sin embargo, en la medida en que los nombres genéricos tradicionales son la única realidad tangible a partir de la cual pasamos a postular la existencia de las clases genéricas, dicha solución corre el riesgo de no enseñarnos nada de... los géneros. Podemos también proponer una 47 solución intermedia y menos radical distinguiendo, como lo hace Tzvetan Todorov, entre géneros teóricos y géneros históricos1. Pero incluso esta solución dista mucho de plantear, al menos, un problema: ¿cuál puede ser la relación entre los géneros teóricos y los géneros históricos? Todorov responde estableciendo una distinción entre géneros teóricos elementales (caracterizados por la presencia y la ausencia de un solo rasgo) y géneros complejos (caracterizados por la coexistencia de varios rasgos), añadiendo: «Con toda evidencia,

* La nouvelle, en castellano, corresponde, en líneas generales, a la “novela corta”, sin que esté clara la diferencia existente entre “novela” y “novela corta”, como no lo está, entre los críticos galos, entre conte y nouvelle. (N. del T.). 1 Tzvetan TODOROV, Introduction à la littérature fantastique (1970), Paris, Éd. du Seuil, col. «Points», 1976, p. 10 [ed. cast.: Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982].

los géneros históricos son un subconjunto del conjunto de los géneros teóricos complejos»2. Habría, pues, una especie de vínculo deductivo entre los géneros teóricos y los géneros históricos. Es justamente esa posibilidad la que se me antoja dudosa. En primer lugar, el sistema de los géneros teóricos, construido a partir de oposiciones diferenciales, simples o múltiples, obedece a exigencias de coherencia que no son las de los géneros históricos (cualquiera que sea la realidad de esos géneros designados por los nombres de géneros tradicionales). En segundo lugar, mutatis mutandi, el número de características según las cuales se pueden reagrupar dos textos es indefinido o infinito. Eso se debe al hecho de que, cuando comparamos dos textos, no partimos de su identidad numérica (siempre simple), sino de lo que Luis J. Prieto denomina su identidad específica (definida como un conjunto de características no contradictorias). Ahora bien, «como cada objeto posee un número infinito de características, puede poseer un número infinito de identidades específicas; y como cualquier característica que presente un objeto dado puede siempre formar parte también de las características de otro, cada objeto puede compartir cualquiera de sus identidades específicas con un número infinito de otros objetos»3. ¿Según qué criterios serán elegidos los rasgos considerados como determinantes, sino según la capacidad que tengan de estructurar los conjuntos de textos ya diferenciados por los nombres genéricos tradicionales? Ahora bien, si tal es el caso, necesariamente caemos en un círculo vicioso. Y lo que es más, nos parece muy improbable que la deducción de fenómenos históricos a partir de determinaciones apriorísticas sea posible en literatura cuando ha resultado imposible en todos los demás ámbitos de la investigación histórica. Y conste que en modo alguno ponemos en tela de juicio la fecundidad teórica del procedimiento analítico seguido por Todorov: ocurre simplemente que la relación de las categorías analíticas (los géneros teóricos) con las categorías históricas (los géneros históricos) no nos parece que pueda ser de orden deductivo: los géneros históricos poseen 48 su estatus propio, que es irreductible al de los géneros teóricos. Lo cual significa que el problema genérico, en tanto que fenómeno de la historia literaria pero, también y sobre todo, en tanto que factor textual, permanece intacto. Pensamos que es menester ir más lejos: los géneros teóricos, es decir, los géneros tal como son definidos por tal o cual crítico, forman por sí mismos parte de lo que podríamos denominar la lógica pragmática de la generidad, lógica que es indistintamente un fenómeno de producción y de recepción textual. En este sentido cabe decir que la Introducción a la literatura fantástica de Todorov es, en sí misma, uno de los factores de la dinámica genérica, a saber, una proposición específica para un reagrupa-miento textual específico y, por consiguiente, para un modelo genérico específico: se trata ciertamente aquí de un modelo de lectura, pero sabemos que todo modelo de lectura puede ser transformado en modelo de escritura. Eso significa no que la teoría de los géneros no tenga objeto, sino que el objeto es siempre relativo a la teoría, que nace del encuentro entre los fenómenos y nuestro modo de abordarlos. Conviene añadir que el género

2 Ibid., p. 25. 3 Luis J. PRIETO, «On the Identity of the Work of Art», Versus 46 (1987), pp. 32-33.

histórico es, a su vez, una construcción compleja que no selecciona, evidentemente, más que determinados rasgos a expensas de otros que conformarían una imagen distinta: tampoco él es expresión de la naturaleza esencial de los textos que subsume. Los géneros históricos carecen, por tanto, de cualquier privilegio epistemológico sobre los géneros teóricos. De hecho, incluso esta distinción esté probablemente mal planteada4. De cualquier modo, antes de abordar estas cuestiones teóricas, más vale sin duda tratar de comprender en primer lugar cuáles pueden ser las relaciones entre los textos y los géneros (cualquiera que sea su realidad). Continuemos, pues, admitiendo provisionalmente que los nombres de géneros determinan siempre diferentes clases de textos y veamos más detenidamente lo que ocurre con la relación de pertenencia del texto con «su» género, relación que es postulada por la utilización corriente de estos mismos nombres genéricos en oraciones de la forma: «X es una tragedia». ¿Son acaso las diversas clases mutuamente exclusivas, es decir, implica la pertenencia de un texto a un género dado al mismo tiempo su exclusión de los demás géneros? Se admitirá fácilmente que a menudo un texto puede pertenecer a dos o más clases, en el sentido de que puede, por ejemplo, pertenecer a la vez a un género complejo y a un género simple (en el sentido de Todorov). Así, un texto puede ser a la vez una 49 nouvelle y un relato admitiendo que la nouvelle es una subclase del género relato (aun cuando la relación efectiva sea sin duda más compleja), oponiéndose este por su modo de enunciación (narración versus representación). Sin embargo, todas las relaciones de pertenencia múltiple no son tan sencillas: cuando decimos que Don Quijote es, al mismo tiempo, un relato y una parodia -tales son las dos características atribuidas generalmente a la obra de Cervantes-, lo que realmente está en juego no es ya una relación entre una clase y una subclase; más bien diríamos que, según el ángulo de análisis elegido, Don Quijote es un relato (si nos interesamos por las modalidades de enunciación) o una parodia (si lo que nos interesa es su dimensión sintáctica y semántica): relato y parodia son dos determinaciones genéricas independientes entre sí. Finalmente, cuando afirmamos que Orlando furioso es una epopeya y un relato fantástico, no pretendemos decir ni que uno de los géneros sea un subgénero del otro ni que se trate de dos determinaciones genéricas que conciernen a niveles diferentes del texto, sino, más bien, que por algunos de sus segmentos textuales referibles a un mismo nivel (el nivel semántico) Orlando furioso se vincula a la epopeya, y por otros al relato fantástico. Vemos enseguida que estos dos últimos ejemplos de multiplicidad genérica, no reductibles a un ensamblaje de dos clases, nos obligan a matizar la noción de pertenencia. Ésta, tal como habitualmente es empleada, parece exigir que la relación de pertenencia tenga lugar entre el texto como globalidad y la clase genérica. Sin embargo, nuestros dos últimos ejemplos demuestran que, muy a menudo, nombres genéricos no substituibles entre sí pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes segmentos de una misma obra. Esta ambigüedad de la relación de pertenencia genérica, según concierna al texto como mensaje global o únicamente a ciertos niveles y ciertos segmentos textuales, fue largo tiempo desconocida, en la medida en que se tuvo tendencia a concebir la clasificación genérica a partir del modelo de la clasificación biológica -incluso cuando no se definía el género como individuo biológico, sino como nombre

4 Para una defensa matizada de la distinción entre géneros teóricos y géneros históricos, véase Christine BROOKE-ROSE, A Rhetoric of the Unreal. Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 55-71.

colectivo—. Ahora bien, la clasificación biológica supone una relación de inclusión global, dado que el individuo como tal, en su constitución orgánica, pertenece a una clase específica: es Medor como tal quien pertenece a la especie canina y no solamente una de sus partes. Eso se debe al hecho de que la existencia y las propiedades de Medor son causadas por la especie a la que pertenece. Del mismo modo, tal como hemos visto, se creyó que el texto era definible a partir de su género, o sea, que este último era la ratio essendi y la ratio cognoscendi del primero: si el texto posee las propiedades «G», sería porque pertenece al género G, del mismo modo que si yo poseo las propiedades «bípedo sin plumas» es porque pertenezco a la clase de los hombres. Pero la lógica de los mensajes verbales que son las obras literarias no es la de las especies naturales. Y ya hemos visto por qué: los seres 50 naturales se reproducen biológicamente, se engendran el uno al otro, quedando garantizada la unidad de la especie por la identidad de la carga genética transmitida en el momento de la reproducción; por el contrario, y hasta que no se demuestre lo contrario, los textos no se reproducen, no se engendran directamente los unos a los otros. Dicho de otra forma, y como Aristóteles ya ha demostrado, en tanto que la constitución de una clase biológica se basa en la continuidad de un proceso de engendramiento, o sea, en una causalidad interna, la constitución de una clase textual es fundamentalmente un proceso discontinuo ligado a una causalidad externa. Dicho de una manera más banal, un texto sólo existe gracias a la intervención de una causalidad no textual: existe porque es producto de un ser humano. Por consiguiente, la relación entre la clase y el individuo en ningún momento podría ser la misma en los dos casos. Si los objetos naturales tienen ciertas características comunes, es porque pertenecen a una misma clase, es decir, que vienen a la existencia a través de una causalidad genética que es inherente (a la clase). Por el contrario, si determinados objetos artificiales pueden formar una clase, es porque poseen ciertas características comunes; y estas características comunes las poseen en virtud de causas ajenas a la clase textual, a saber y concretamente (aunque sin duda no exclusivamente), a determinadas intenciones humanas5. En el caso de los seres biológicos, la clase ya constituida es la ratio essendi, la causa, a la vez, de la existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Pero no es ése el caso cuando se trata de clases de objetos artificiales, de textos por ejemplo: una obra es incapaz de ser causa directa de la existencia de otra obra, por consiguiente, la causa de la existencia de una obra nueva y de sus propiedades no se encuentra en la clase a la que la vamos a amalgamar en virtud de sus propiedades. En tanto que la relación genérica biológica va de la clase al individuo, la relación genérica artefactual va de los individuos a la clase6. Esta distinción en la relación individuo-clase explica la diferencia evolutiva entre los dos tipos de clases, diferencia puesta ya de relieve por Tzvetan Todorov:

[...] existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los términos «género» y «espécimen», según sean aplicados a los seres naturales o a

5 Véase James L. BATTERSBY, «Coded Media and Genre: A Relation Reargued», Genre X, 3 (1977) pp. 339-362, y Elder OLSON, «On Value Judgements in the Arts», Critical Inquiry 1 (1974), p. 76. 6 Para un estudio más detallado de la importancia del paradigma de la clasificación biológica, y que lleva a una conclusión más positiva que la mía, véase Bernard E. Rollin, «Nature, Convention and Genre Theory», Poetics 10 (1981), pp. 127-143.

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las obras del espíritu. En el primer caso, la aparición de un nuevo ejemplar no altera de hecho los rasgos de la especie. Por consiguiente, las propiedades de aquél son enteramente deducibles a partir de la fórmula de ésta [...]. La acción del organismo individual sobre la evolución de la especie es tan lenta que podemos hacer abstracción de ella en la práctica [...]. Pero no ocurre lo mismo en el ámbito del arte o de la ciencia. La evolución sigue aquí un ritmo completamente diferente. Toda obra modifica el conjunto de los posibles, cada nuevo ejemplo cambia la especie7.

Cierto que la descripción de Todorov, si bien se aplica a ciertas determinaciones genéricas, no se aplica a todas: si considero la clase de todas las narraciones en tanto que opuestas a la clase de todas las representaciones, todos los textos de la clase son equivalentes en relación a la propiedad retenida, o, dicho de otro modo, sus diferencias individuales importan tan poco a la constitución de la clase genérica como las diferencias entre individuos naturales para la constitución de una especie natural. Y es que la descripción de Todorov no tiene en cuenta una distinción fundamental que volveremos a encontrar más tarde: la que existe entre términos referidos a relaciones genéricas puramente ejemplificado-ras (el texto es un ejemplo de su propiedad genérica) y las referidas a relaciones más complejas que, efectivamente, inducen al texto a modificar las propiedades de la clase genérica. Pero, dirán, las relaciones genéricas del reino natural son ciertamente ejemplificadoras: ¿no será necesario, pues, admitir que una parte al menos de los nombres de género en literatura obedece a la misma lógica que la de las clases naturales? En realidad, la relación de ejemplificación no tiene la misma significación en ambos casos. En el caso de los organismos naturales, se basa, tal como hemos visto, en la causalidad interna de la clase. En el caso de la ejemplificación genérica literaria, la causalidad es externa: si cualquier relato puede ejemplificar de igual modo su determinación genérica relato, la razón de ello no reside en una determinada causalidad textual interna, sino simplemente en la elección, por parte del autor del relato en cuestión, de una cierta modalidad de enunciación. Una vida de Maupassant no posee una estructura narrativa porque pertenezca a la clase de los relatos, o porque haya salido de esta clase, sino que pertenece a esa clase porque Maupassant decidió contar una historia. Así pues, en los dos regímenes genéricos que provisionalmente hemos distinguido, la relación de pertenencia que une un texto a su género jamás es la que une a un individuo con lo que es la causa de su existencia y de sus propiedades. Las clases genéricas son siempre post festum, en el sentido 52 de que no poseen una dinámica de generalización interna8. De ahí que resulte vano esperar poder deducir causalmente las clases genéricas a partir de un principio interno subyacente: incluso si existiera una competencia genérica, no podría ser más que la de los

7 Op. cit., p. 10. 8 E. D. Hirsch, op. cit., p. 101 (nota) y añade: «Un género verbal no posee voluntad o entelequia propia [...] La finalidad de un género es, ni más ni menos, la finalidad comunicacional que persigue un locutor particular».

autores y los lectores, y no la de los textos. Las distinciones analíticas difícilmente podrían ser factores causales que permitieran explicar la constitución de las clases. Estas observaciones negativas, como es natural, en nada han esclarecido el funcionamiento de los nombres de géneros. Pero al menos sabemos que el género en modo alguno podría ser una categoría causal capaz de explicar la existencia y las propiedades de los textos. El proyecto hegeliano según el cual el «organismo» literario vendría determinado por leyes genéricas evolutivas no es sino un sueño; del mismo modo que el cuadro pseudodarwiniano que esboza Brunetiére de una evolución literaria determinada por la lucha de los géneros, no es sino un fantasma. Todas estas consideraciones demuestran que el estatus de las clasificaciones genéricas dista mucho de estar claro. Sin embargo, el estudioso de la poética, cuando vuelve su mirada hacia la cuestión de los géneros, admite a menudo como una evidencia irreprimible que su tarea consiste en establecer una clasificación genérica de los fenómenos literarios. Pero, en la medida en que los nombres genéricos y, por consiguiente también, los géneros (cualquiera que sea su realidad), preexisten a la intervención del crítico, ¿no podríamos decir que esa tarea es no solamente ingrata, sino hasta parcialmente superflua? Por lo demás, si bien es cierto que cada identificación genérica es de hecho la proposición de un modelo textual, o sea, que es autorreferencial en el sentido de que establece identidades tanto como las constata, todo trabajo de clasificación, lejos de alcanzar una supuesta autoorganización interna de la literatura, no es más que un desglose entre otros muchos posibles, una construcción metatextual que halla su legitimación en la estrategia de saber del crítico y no en una diferenciación interna unívoca de la literatura. No podemos sino estar, pues, de acuerdo con Northrop Frye, cuando observa que el principal objetivo del estudioso de la poética debe ser menos clasificar los géneros que clarificar las relaciones entre las obras sirviéndose de esos indicios que son las distinciones genéricas9. En todo caso, y por el momento, los nombres de géneros son nuestro único pilar estable, y más nos vale, pues, tenerlo en cuenta. Si bien es cierto que no hay realidad absoluta y que toda realidad es una «versión 53 de la realidad» (Nelson Goodman), se impone el hecho de partir de los nombres genéricos y de sus usos. Por eso creemos que nuestra tarea más urgente no es tanto la de proponer nuevas definiciones genéricas, sino la de analizar el funcionamiento de los nombres genéricos, cualesquiera que sean, e intentar ver a qué se refieren. En un excelente artículo consagrado a la cuestión que nos ocupa aquí, Marie-Laure Ryan apunta muy a propósito: «Si los géneros son el objeto de nuestra investigación más bien que su instrumento, si se trata de entidades que nos son dadas y que ellas mismas necesitan ser explicadas, entonces su carácter vago dejará de ser un defecto teórico para convertirse en un fenómeno por explicar»10. No propondremos aquí, por tanto, una nueva clasificación de los géneros (una más), sino que nos limitaremos a estudiar las modalidades, que podemos presumir de múltiples y complejas, de la generidad -designando este término el o los referentes, indefinidos por el momento, de los nombres genéricos-. Que se nos entienda bien: no se trata de reemplazar

9 Véase Northrop FRYE, Anatomie de la critique, París, Gallimard, 1969, p. 301 [ed. cast.: Anatomia de la critica, Caracas, Monte Avila, 1991]. 10 Marie-Laure RYAN, «On the Why, What and How of Generic Taxonomy*, Poetics 10, 2-3 (1981), p. 110.

la teoría de los géneros por un estudio lexicológico de las denominaciones genéricas, sino, más bien, de partir de tales denominaciones para ver qué fenómeno recubre su utilización. Dejemos de lado, de entrada, un falso problema que es el de saber qué nombres genéricos conviene retener. Falso problema porque, al no ser nuestra preocupación en modo alguno clasificatoria, no se trata de proponer una enumeración exhaustiva de los nombres genéricos, ni de establecer una criba severa entre los géneros literarios, en el sentido admitido del término, y el conjunto de los demás términos de clasificación de actos discursivos o de textos. El proyecto de una enumeración exhaustiva sería de todos modos irrealizable, al ser el número de los términos de géneros modificable a voluntad. En cuanto a la cuestión de la especificidad eventual de los nombres genéricos ligados a la literatura, sería imposible resolverla de golpe, contrariamente a lo que presuponen todas las clasificaciones sistemáticas de los géneros literarios. Ello se debe concretamente al hecho de que la literatura no es una noción inmutable: si partimos de la acepción actual del término (¿y de cuál otra podríamos partir?), nos vemos obligados a convenir que se trata no de una clase única de textos basada en criterios constantes, sino de un agregado de clases basadas en nociones diversas11, siendo tales clases el precipitado actual de toda una seria de redistribuciones históricas que obedecen a estrategias y a criterios nocionalmente diversos. Eso no quiere decir que se trate de un conjunto 54 cualquiera sin especificidad alguna, sino que es menester, al menos, admitir varios criterios. Tal como ha mostrado Gérard Genette, tales criterios tienen estatus diversos: si el ámbito de la ficción fue considerado desde siempre como constitutivamente literario, el ámbito que Genette propone llamar la dicción, es decir, el de la literalidad basada en criterios formales, se divide, por el contrario, en un campo constitutivamente literario, el de la poesía (versificada), y otro, el de los géneros no ficticios en prosa, que lo es únicamente de manera condicional12. Hemos decidido, pues, no excluir a priori ningún término, a condición de que sea utilizado para clasificar obras o actividades verbales lingüística y socialmente marcadas y encuadradas (framed), y que se separen por ahí de la actividad lingüística corriente: un chiste cuenta así tanto como una tragedia, una fórmula mágica tanto como un soneto, una carta tanto como una novela, etc. Eso no quiere decir, desde luego, que postulemos una dignidad literaria igual para todos esos nombres, ni que nos concentremos de manera privilegiada en los nombres ligados a géneros literarios canónicos: después de todo, son los géneros literarios los que nos interesan. Ocurre simplemente que abogamos por unas determinadas fronteras imprecisas e inestables, y nos otorgamos el derecho de pasarlas por alto o de ignorarlas de cuando en cuando.

11 Retomo el término de agregado, pero interpretándolo en un sentido histórico, de Alastair FOWLER, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 3. 12 Gérard GENETTE, Seminario EHESS, 1986-1987.

Ignoraremos, provisionalmente asimismo, la distinción entre nombres genéricos endógenos (utilizados por los autores y/o por su público) y nombres genéricos exógenos (generalmente los instituidos por los historiadores de la literatura), por más que esta distinción resulte a veces crucial, como veremos más tarde. Finalmente, tampoco tendremos en cuenta el hecho de que los nombres de géneros posean dos modos de existencia bien diferenciados: ya sea que figuren en el paratexto de la obra que identifican, ya sea que tengan un estatus puramente metatextual. Tal distinción no es baladí: el autor (o el editor) que identifica genéricamente un texto no obedece necesariamente a los mismos impulsos que el crítico que pone orden en su biblioteca ideal. Así, en épocas en que la pertenencia genérica de un texto determina su valor literario, el bautismo realizado por el autor tiene a menudo una función de legitimación, de ahí una clara tendencia a una interpretación liberal, si no a una reinterpretación, implícita o explícita, de los criterios de identidad genérica admitidos. Por el contrario, el crítico, en esas mismas circunstancias, desempeña una tarea de policía de las letras y trata a menudo, pues, de reducir al máximo los criterios de pertenencia genérica. Baste pensar en la querella del Mío Cid y en los tesoros tácticos desplegados por Corneille para hacer aceptar su obra en la plaza fuerte de la tragedia severamente defendida por los académicos. Esta diversidad funcional de 55 los nombres de géneros no debe ser, pues, subestimada, aunque sólo fuera porque permite comprender ciertas identificaciones genéricas que pueden parecemos aberrantes desde el punto de vista de una clasificación retrospectiva. No obstante, la pasaremos por alto aquí puesto que apenas interviene en el problema de los referentes de los nombres de géneros: cualquiera que sea la función comunicacional última de los nombres genéricos, siempre tienen la pretensión de identificar textos con un nombre colectivo. En una palabra, en vista de que no son los diversos estatus comunicacionales de los nombres genéricos lo que aquí nos interesa, sino úni-camente la naturaleza de su(s) referente(s), hemos adoptado como regla única reunir un corpus de términos lo bastante diversificado como para que resulte razonable esperar e identificar su lógica referencial. Concretamente, además de los términos de uso corriente, y que habitualmente encontramos en los diccionarios de lengua, nos remitiremos a una lista de nombres genéricos que hemos tomado de los índices de cinco estudios literarios bastante diferentes en cuanto su origen, su objetivo y sus fines, que puedan valer como muestra significativa del abanico de nombres genéricos utilizados aquí o allá13. LA OBRA LITERARIA COMO OBJETO SEMIÓTICO COMPLEJO. Cuando se estudian las relaciones entre textos y géneros, a menudo se trata a los textos como si fueran objetos físicos dotados de una identidad compacta. De ahí se deduce la idea de que la relación del texto con el género debe ser la misma en todos los géneros o, para ser más precisos, que todas las determinaciones genéricas se refieren a fenómenos textuales del mismo nivel y de idéntico orden. Ahora

13 Karl BÜCHNER, Römische Literaturgeschichte, Stuttgart, Kröner Verlag, 1968 [ed. cast.: Historia de la literatura latina, Barcelona, Labor, 1968]; Northrop Frye, Anatomie de la critique, cit., 1969; Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, 1972; Ruth Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge, Cambridge University Press, 1977; Pat Rogers (ed.), The Oxford illustrated History of English Literature, Oxford, Oxford University Press, 1987.

bien, cuando partimos de los nombres de géneros, uno se sorprende, por el contrario, por el hecho de que manifiestamente no se refieren todos al mismo orden de fenómenos. En general, los teóricos han reaccionado ante este desagradable hecho intentado «racionalizar» las denominaciones genéricas, es decir, tratando de hacerlas referirse todas al mismo orden de fenómenos: de ese modo se ha podido ver que Hegel reduce todas las determinaciones genéricas a características temáticas. Pero, a partir del 56 momento en que se abandona el proyecto de una clasificación sistemática, esa heterogeneidad de los fenómenos a los que se refieren los nombres de géneros deviene un hecho positivo que no se trata tanto de corregir como de explicar. Basta reflexionar un poco para acabar comprendiendo que en realidad esa diversidad es totalmente natural. Wolf Dieter Stempel apunta que «cualquiera que examine el problema de la definición de un género histórico tendrá interés por pronunciarse acerca del estatus del texto literario»14. Toda teoría genérica presupone de hecho una teoría de la identidad de la obra literaria y, más ampliamente, del acto verbal. Ahora bien, una obra literaria, como todo acto discursivo, es una realidad semiótica y pluridimensional; por ello, la cuestión de su identidad no podría tener una respuesta única, al ser la identidad, por el contrario, siempre relativa a la dimensión a través de la cual se la aprehende o, por decirlo de otro modo: una obra nunca es únicamente un texto, es decir, una cadena sintáctica y semántica, sino que es también, ante todo, la realización de un acto de comunicación interhumana, un mensaje emitido por una persona dada en determinadas circunstancias y con unos fines específicos, recibido por otra persona en determinadas circunstancias y con unos fines no menos específicos. Cuando uno se concentra en la globalidad del acto discursivo, más que sobre su simple realización textual, literaria o no, oral o escrita, la heterogeneidad de los fenómenos a los que se refieren los diferentes nombres de géneros deja de ser escandalosa: siendo como es el acto discursivo pluriaspectual, resulta completamente normal que admita varias descripciones diferentes y, sin embargo, adecuadas15. En efecto, todo acto discursivo hace al menos cinco cosas distintas, que los teóricos de la información recogen bajo la forma de una pregunta ya célebre: «Who says what in which channel to whom with what effect?» («¿Quién dice qué, por qué canal, a quién y con qué efecto?»). Es interesante observar que la pregunta no hace referencia a la intención: es porque de por sí la presupone, ya que la intencionalidad constituye el acto discursivo, más que ser uno de sus aspectos (no habría que confundir la intencionalidad con el efecto o la función). Más importante es la ausencia de todo tipo de alusión al lugar y al momento (¿cuándo? ¿dónde?) del acto discursivo. Ya veremos más adelante que esta dimensión, es 57

14 Wolf Dieter STEMPEL, «Aspccts génériques de la réception», Theorie des genres, cit., p. 163. 15 A este repecto véase Richard SHUSITERMAN, The object of Literary Criticism, Würzburg y Amsterdam, Königshausen-Neumann y Rodopi, 1984, que distingue la complejidad ontològica de los productos literarios ( o b j e c t - w o r ks v s . P e r f o r m a n c e - w o r k s ) de su complejidad semiótica. Nosotos, por nuestra parte, hemos optado por tratar la complejidad ontológica como un aspecto de la complejidad semiótica.

decir, el contexto situacional, no debería ser empero subestimado por lo que se refiere a la cuestión de la identidad genérica. Por el momento, sin embargo, pasaremos por alto este aspecto y nos limitaremos a los cinco factores reseñados anteriormente. Cuando recorremos la lista de los nombres de géneros usuales, inmediatamente se aprecia que la heterogeneidad de los fenómenos que identifican se debe simplemente al hecho de que no se les confiere a todos el mismo nivel discursivo, sino que se refieren ora a uno, ora a otro y, aún más a menudo, a varios al mismo tiempo. Observando más atentamente la formulación de la cuestión, vemos que tres de las subcuestiones conciernen a las condiciones del acto comunicacional, o su marco comunicacional (¿quién habla, a quién, y con qué efecto?), en tanto que las otras dos conciernen al mensaje efectuado, es decir, al texto en el sentido estricto del término (¿qué dice y cómo?16). Existe, pues, en el seno de los cinco factores una frontera interna que opone el acto comunicacional al mensaje transmitido. Para que exista un acto discursivo, es menester que el soporte comunicacional sea investido de una intención de comunicación: debe haber en él una enunciación, y es preciso que alcance a un destinatario y se proponga un objetivo. El soporte material no deviene una realidad semántica y sintáctica sino porque está investido por un acto comunicacional que es una realidad a la vez física e intencional: es un acontecimiento, pero un acontecimiento que expresa una intencionalidad. Por otra parte, cada uno de los cinco niveles corresponde a todo un conjunto de fenómenos, de manera que los nombres de géneros no se distinguen solamente en cuanto a los niveles del mensaje de que aparecen investidos, sino también en cuanto a los fenómenos que retienen 58 como pertinentes en el seno de un nivel dado. Así, el nivel de la enunciación puede ser asumido por los nombres genéricos no sólo en cuanto a la determinación del enunciador, sino también en cuanto al estatus del acto enunciativo realizado por dicho enunciador o en cuanto al modo de enunciación. Dicho de otra manera, procediendo al análisis de los términos genéricos, nos hemos visto inducidos a subdividir cada uno de los niveles en varios factores específicos. Nos gustaría añadir que la enumeración de los factores que proponemos constituye cada vez una lista abierta y no una subdivisión sistemática del nivel correspondiente: otros factores, no apuntados aquí, pueden, pues, ser tenidos en cuenta. El. ACTO COMUNICACIONAL.

16 La distinción del acto discursivo en cinco niveles, tal como la adaptamos aquí a nuestras necesidades, no es evidentemente la única posible, y sin duda se podría adaptar de la misma forma el modelo de Bühler o el de Jakobson. No seremos tampoco los primeros en proponer tal enfoque multiaspectual. Todorov, por ejemplo (pp. cit., pp. 24-25), distingue ya el nivel verbal (comprendido aquí el enunciativo), del nivel sintáctico y del nivel semántico. Wolfgang RAIBLE, en «Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht», Poética XII (1980), pp. 320-349, insiste, sobre todo, en la importancia de la situación comunicacional en la determinación de los géneros y destaca la pluralidad de los niveles que pueden arrogarse los nombres genéricos. Marie-Laure RYAN, por su parte, en un enfoque que se inspira en la gramática transformacional, establece un distinción entre reglas pragmáticas, reglas semánticas y reglas de superficie, es decir, fonológicas, lexicológicas, sintácticas, etc., («Towards a Competence Theory of Genre», Poetics 8 [1979], pp. 307-337). Pero creo que el punto crucial radica en la distinción entre el mensaje efectuado y el acto comunicacional que se le presupone; que yo sepa, todavía no se ha prestado la atención que merece a esta distinción, cuyas consecuencias son sin duda importantes.

l. El nivel de enunciación. Por enunciación entendemos el conjunto de fenómenos que dependen del hecho de que un acto discursivo, para poder existir, ha de ser enunciado por un ser humano, ya sea en forma oral o escrita. Especificidades de este nivel intervienen en numerosos nombres de géneros, por más que a menudo sea únicamente bajo forma de presuposiciones implícitas. Así, una red ele diferenciaciones explícitas une la nouvelle a la novela, a la short story, y así sucesivamente; lo cual no impide que el término nouvelle presuponga también implícitamente la referencia a una modalidad de enunciación específica, a saber, la narración, referencia gracias a la cual podemos asimismo oponerla, por ejemplo, a comedia. Al nivel de la enunciación, tres fenómenos esenciales parecen jugar un papel eie diferenciación genérica: se trata del estatus ontològico del enunciador, del estatus lógico y físico del acto enunciativo, y de la elección de las modalidades de enunciación. a) El estatus del enunciador. El enunciador de un acto de lenguaje puede ser real, ficticio o fingido. Por supuesto que el enunciador efectivo es siempre real, pues, de otro modo, no habría acto comunicacional. Pero este enunciador efectivo puede o no delegar su enunciación a un enunciador secundario17. Este último será ficticio si lo inventa el autor, fingido si se identifica a una persona que haya existido o que exista realmente. Es interesante observar que la noción de ficción es, por lo general, indiferente a la distinción entre enunciador ficticio y enunciador fingido: 59 vistos bajo el ángulo de la ficción (como opuesta al «discurso serio»), Gil Blas (que posee un enunciador ficticio) y las Memorias de Adriano (que posee un enunciador fingido) son consideradas como equivalentes, «incluidas» ambas obras en el género de las memorias ficticias. Observemos, sin embargo, desde ahora, que el estatus ficcional o no de un texto no depende primordialmente del estatus del enunciador, sino, sobre todo, del acto de enunciación. En el ámbito de la poesía dramática, la situación nocional queda a veces más diferenciada: así, en la obra de Shakespeare y, más generalmente, en el teatro isabelino, se distingue tradicionalmente entre las historical plays, es decir, los dramas Acciónales que tienen por héroe a determinadas figuras históricas, y las tragedias, es decir, los dramas con personajes ficticios18. Observemos que, en el teatro, la enunciación y, más generalmente, la acción, queda siempre prácticamente delegada19, puesto que el autor rara vez se pone a sí mismo en escena (y aun así tendría que representar su propio papel): en todo caso, no he encontrado nombre genérico referido a diferenciaciones entre obras con enunciado-res delegados y obras sin enunciadores

17 Cuando un enunciador se sirve de un «negro», la situación no es la de una enunciación delegada: el «negro» es más bien un escritor que transcribe la enunciación de otro. Su función no es esencialmente distinta de la del escritor público en determinadas sociedades poco alfabetizadas. 18 Incluso si la distinción ha quedado a veces flotando. Se sabe que existen –simplificando un poco- dos versiones diferentes de King Lear: la edición en cuarto titulada The history of King Lear, y la edición en folio titulada The Tragedy of King Lear 19 Northrop Frye observa que «La ausencia del autor, disimulado ante su auditorio, es un rasgo característico del teatro» (op. cit., p. 302): si permanece oculto es que es el enunciador efectivo, pero que delega su palabra en los personajes.

delegados. Habría que salir del ámbito literario, o del ámbito de la ficción, para hallar una situación dramática en la que la acción (si no la enunciación) no quedara delegada: se trata de la reconstitución judicial en la que ciertos participantes «representan» su propio «papel» (de agresor o de víctima). b) El estatus del acto de enunciación. Al menos dos distinciones vinculadas al estatus del acto son asumidas por nombres genéricos. La primera es la que se da entre enunciación seria y enunciación ficticia20, siendo esta última una variante de la enunciación lúdica. Se objetará acaso 60 que tal oposición es redundante con relación a la que se da entre enunciado real por un lado, y ficticio o fingido por otro. Pero de hecho no es así. Un enunciador real puede hacer una enunciación ficticia. Tal es el caso del género de la autoficción: el autor real, identificado por su nombre de autor, asume un relato ficticio21. El enunciador es real, pero sus enunciaciones son imaginarias: es el personaje del fabulador, como ocurre con el barón de Münchhausen. El ámbito por excelencia del enunciador ficticio se halla en la ficción, pero existen enunciaciones serias con enunciador ficticio: tal es el caso de un panfleto firmado con un pseudónimo22. Añadamos, incluso, que un acto discursivo serio puede tener un enunciador fingido, es decir, que puede ser atribuido a un enunciador real no idéntico al enunciador efectivo: tal es el caso, por ejemplo, de los diálogos apócrifos falsamente atribuidos a Platón. El vasto continente reagrupado bajo el nombre de «poesía lírica» cubre de por sí todos los casos de figuras posibles: enunciador real, enunciador ficticio, enunciador fingido, enunciación seria, enunciación lúdica, enunciación lúdico-ficticia; lo que equivale a decir que es inerte con relación a la diversidad enunciativa, lo cual es una de las razones de la dificultad que encontramos cuando pretendemos ponerlo en correlación con sus falsos hermanos, que son la poesía épica y la poesía dramática, ligadas ambas, más o menos fuertemente, a especificidades enunciativas. Es interesante observar que esta distinción entre el estatus de la enunciación y el del enunciador se ve neutralizada en el caso de ciertos nombres genéricos en los que, sin embargo, ella podría permitir introducir diferenciaciones pertinentes: además de las memorias ficticias, tal es aquí el caso de la novela epistolar y de la novela-diario, fórmulas que podrían oponerse a sus contrapartidas serias de

20 Proponemos distinguir la cuestión de la ficticidad que concierne al estatus del acto enunciativo global, de la cuestión de la referencialidad que concierne a la estructura semántica efectuada y que se sitúa, por consiguiente, a nivel proposicional. Incluso la ficción más imaginaria conlleva numerosas predicaciones que tienen referentes reales. La ficción permanece, pues, ligada, en numerosos puntos, a exigencias de referencialidad (salvo si determinados indicios nos permiten construir la figura de un narrador ficticio «no fiable»). Bien es cierto que a veces leemos como ficticios relatos cuyo acto enunciativo no era ficcional, lo que demuestra que la ficticidad no es totalmente reductible a la intencionalidad enunciativa, lo cual no impide que, incluso en esos casos, sea el acto enunciativo global lo que construimos como ficticio: ocurre simplemente que la construcción lectorial del acto deja de superponerse al estatus enunciativo original del texto. 21 El término de «autoficción» lo propuso Serge DOUBROVSKY, en su ruego de inserción de Fils (París, Éd. Galilée, 1977). Podemos pensar que la Búsqueda puede más o menos incluirse en este mismo género de práctica (véase Gérard GENETTE, Palimpsestes, París, Seuil, 1982, p. 293 [ed. cast.: Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989]), lo mismo que numerosos textos de Biaise Cendrars (véase Vincent COLONNA, «Fiction et vérité chez Biaise Cendrars», Le Texte cendrarsien, Grenoble, CCL Éditions, 1988). 22 En el caso de la ficción, conviene distinguir el simple pseudónimo, enunciador ficticio que sólo se acredita como nombre, del autor supuesto, cuya existencia ficticia queda revestida por toda una estrategia paratextual. Véase Jean-Benoît Puech, L'Auteur supposé. Essai de typologie des écrivains iniaginaires eni littérature, tesis EHESS,1982, y Gérard GENETTE, Seuils, Éd. du Seuil, I W7, p. 47 [ed.. cast.: Umbrales, México, Siglo XXI, 2001.]

distintos modos, según que la ficción concierna únicamente al acto de enunciación o también al enunciador. Así, en Gil Blas, tenemos a la vez un enunciador ficticio y una enunciación ficticia. Por el contrario, las Memorias de Adriano, al igual 61 que la trilogía Yo, Claudio de Robert Graves, remiten la enunciación ficticia a un enunciador fingido. En Cartas de John Barth, la situación se torna aún más compleja: la enunciación es ficticia, pero uno de los epistológrafos es el propio John Barth -o sea, un enunciador real—, en tanto que los demás son personajes ficticios. Esta diversidad de la situación enunciativa en el interior de un mismo género es uno de los innumerables ejemplos que demuestran que los nombres genéricos rara vez determinan de manera unívoca los textos que identifican. La segunda distinción importante del acto de enunciación según la cual se reparten los nombres de géneros en el acto de enunciación concierne al medio físico de su efectuación: oralidad o escritura. La distinción concierne al acto de enunciación más bien que a la realidad sintáctica y semántica, puesto que, en principio, nada se impone a que la misma cadena sintagmático-semántica se realice oralmente o por escrito, incluso si de facto un acto discursivo oral se realiza, por regla general, de un modo diferente a un acto discursivo escrito. Cierto que estamos tan inmersos en una cultura de lo escrito que tenemos tendencia a olvidar el inmenso campo de la literatura oral, tanto más cuanto que, por regla general, sólo nos encontramos con ella una vez que ha quedado fijada por escrito: sin embargo, incluso en nuestra civilización, ciertos géneros permanecen íntimamente ligados a la efectuación oral de los actos intencionales a los que se refieren, por ejemplo, la oración, el dicho ingenioso, la canción, etc. Pero es preciso sin duda establecer una distinción entre una oralidad circunstancial, debida simplemente a la inexistencia de un sistema de escritura, y una oralidad de principio, en la que la es-pecificidad genérica es indisociable de la performance oral, es decir, de aquella en la que la oralidad determina el acto comunicacional. Entre los nombres de géneros que Ruth Finnegan utiliza en Oral Poetry, algunos están ligados a una oralidad circunstancial (por ejemplo, poesía heroica, poesía narrativa, cuento popular, proverbio, etc.), en tanto que otros, por el contrario, postulan actos de performance necesariamente orales; un sortilegio (spell), un hechizo, un canto oral, una pieza de drum poetry (que es un verdadero lenguaje a un solo nivel de articulación, la tonalidad, capaz, con la ayuda de perífrasis, de codificar los más complejos signos del lenguaje oral humano) no existen en tanto que tales más que en una efectuación oral (o instrumental para la drum poetry). Bien es cierto que incluso tales actos pueden ser transcritos, aunque pierdan entonces su especificidad genérica (lo que no es el caso de los géneros ligados a una oralidad circunstancial): una fórmula mágica puede ser anotada, pero sólo alcanza su poder de acto comunicacional cuando efectivamente se pronuncia; del mismo modo, el equivalente verbal de una pieza de drum poetry puede ser anotado, por más que entonces pierda la especificidad a que tiende el nombre genérico. Añadamos, además, que las derivas históricas de los nombres de géneros bajo la presión de la escritura 62

son tales, que numerosos nombres de género ligados originariamente a performances orales han relajado, si no cortado, su vínculo con este origen: tal es el caso de la balada (ya sea en la acepción francesa, anglosajona o germánica del término), del rondó, de las lamentaciones, en parte de la canción, etcétera. No seguiremos punto por punto a Frye cuando declara que «la distinción entre los géneros se basa en la concepción de una presentación ideal de las obras literarias, cualesquiera que sean las modalidades de la presentación real»23, pero es cierto que, incluso cuando la oralidad no es más que una convención específica de lo escrito, ésta permanece ligada parcialmente a su horizonte genérico original. Se puede hacer notar que este paso de lo oral a lo escrito se acompaña a menudo de una transformación de la función de ciertas exigencias formales: así, la organización de las haladas en estrofas de igual longitud pierde su significación funcional, que era la de permitir la repetición de una misma melodía, tornándose una exigencia puramente patológica. Del mismo modo, cuando Hugo, en Las Canciones de las calles y de los bosques, opta por componer todas sus partes bajo forma de cuartetos con rimas cruzadas, esta exigencia de regularidad deja de estar funcionalmente legitimada por la existencia de una melodía. Otras exigencias funcionales desaparecen simplemente: el hecho de que ciertas baladas de Villon no sitúen las rimas masculinas y femeninas en los mismos versos en todas las estrofas nos permite suponer que no estaban destinadas a ser cantadas24. Al perder su referencia original a la oralidad, los nombres genéricos cambian, pues, parcialmente de significado. Así, en el caso de Víctor Hugo, el término canción designa una forma imitada más que la genericidad efectiva de los textos, un poco como una novela epistolar imita un intercambio epistolar sin ser tal. Por lo demás, el término es elegido no solamente para legitimar determinadas exigencias formales, sino, sobre todo, en virtud de su significación hermenéutica ligada a una «tonalidad» y a una temática específicas: connota la juventud, sus despreocupaciones y sus entusiasmos. Sabemos, en efecto, que el poemario está dividido en dos libros, «Juventud» y «Cordura», y que Hugo había previsto, en un primer momento, reservar la apelación canción al primero, proyectando denominar himnos a los poemas del segundo25. c) Un tercer criterio de diferenciación importante es el de las modalidades de enunciación o, dicho de otro modo, el de la distinción entre narración y representación. Interviene ésta como presupuesto en los 63 nombres genéricos que identifican prácticas discursivas o literarias relacionando acontecimientos, reales o ficticios. ¿Cuál es el estatus de dicha oposición? Se sabe que Platón distingue tres modos: narrativo, mimetico y mixto, en tanto que Aristóteles no reconoce más que dos: dramático y narrativo26. La oposición entre las dos clasificaciones se debe sin duda al hecho de que apuntan a objetivos diferentes. Platón podría decir que se interesa por la distinción estrictamente discursiva, a la vez lógica y gramatical, entre narración y representación; en el primer caso el autor habla en su propio nombre, enuncia asertos sobre los personajes, en tanto que en el segundo 23 Op. cit., p. 301. 24 Véase Frédéric DELOFFRE, Le Vers français, París, Sedes, 1973, p. 70. 25 Proyectos de prefacio a las Chansons des rues et des bois, en Victor Hugo, Poésie, t. II, Paris, Seuil, col. «L'Intégrale», 1972, p. 241. 26 Véase Gérard GENETTE, «Introduction à l'architexte», cit., pp. 95-107. Véase también, aquí mismo, p. 8.

caso los personajes hablan y actúan por sí mismos: de ahí la posibilidad de un modo mixto, el relato en el sentido habitual del término, en el que narración y representación alternan. La posición de Aristóteles nos parece menos clara. Cuando opone lo dramático a lo narrativo, está oponiendo de hecho el teatro al relato, es decir que su problemática concierne a las obras como actos intencionales globales: las epopeyas homéricas son narraciones porque su marco global es el de un relato, hallándose los discursos directos referidos en el interior de ese relato y no efectuados por los personajes. No obstante, en un lugar al menos de la Poética parece volver al problema de las modalidades de enunciación tal como se plantea a nivel intradiscursivo, cuando califica las epopeyas homéricas de imitaciones dramáticas, invocando como razón la importancia que en ellas adquieren los diálogos directos entre personajes a costa de la narración27. A pesar de esa ambigüedad, pienso que, en lo esencial, es la primera posición la que prevalece en la Poética. Podríamos, pues, formular la diferencia entre los dos filósofos diciendo que Platón aborda el problema de las modalidades de enunciación a escala de estructuras textuales, en tanto que Aristóteles lo aborda como una pragmática de la comunicación. De hecho dicha diferencia apunta hacia un problema importante: no es seguro que la distinción entre las diferentes modalidades de enunciación sea superponible a la que opone los ámbitos diferenciados por los nombres poesía dramática y poesía narrativa. Podemos apreciar esto cuando nos acordamos de que en Aristóteles las modalidades de lo narrativo y de lo dramático son dos especies de la mimesis, es decir, de la poesía que imita acciones y palabras humanas. Ahora bien, a partir del momento en que se introduce la problemática de la imitación como acto comunicacional específico, la distinción desborda el cuadro estricto de los actos discursivos: en la representación dramática, el acto discursivo no es más que una actividad mimètica entre otras, a la cual se añaden las 64 mímicas, los gestos, los movimientos, etc.; por el contrario, la imitación por medio de la narración es, de parte a parte, un acto discursivo. La diferencia se explica fácilmente: sólo la representación dramática imita, en el sentido estricto del término, acciones; un relato sólo podría referirlas, contarlas. Por consiguiente, en el sentido técnico del término, un relato no podría imitar más que palabras, puesto que él mismo únicamente consta de palabras28. Si se identifica la poesía dramática con el teatro, la distinción entre las modalidades y, más generalmente, las distinciones puramente lingüísticas, no bastan para oponerla a la poesía narrativa. Y es que, tomada en este sentido, la distinción no es solamente la de las modalidades de enunciación, sino que concierne a aquella otra, anterior de alguna manera, entre nombres genéricos referidos a prácticas puramente lingüísticas y nombres genéticos referidos a prácticas comunicacionales mixtas. Estas últimas son sin duda más numerosas de lo que parece: además del teatro, tal es el caso de muchos géneros orales, como las canciones (en el sentido original del término), los himnos, etc.29. Resulta, por lo demás, interesante observar que las diferentes lenguas

27 ARISTÓTELES, La Poética, ed. cit, 1460a y 1448b. 28 Véase Gérard GENETTE, Figures III, París, Seuil, 1972, p. 185 [ed. cast.: Figuras. III, Barcelona, Lumen, 1989]. 29 Aristóteles tiene en cuenta esta distinción en un primer momento -puesto que distingue, en el interior del campo de la mimesis, las imitaciones por medio de la palabra sola, de aquellas otras que combinan palabra y ritmo, respectivamente palabra, ritmo y melodía- aunque sea para neutralizarla después.

no abordan la distinción de la misma manera: en tanto que en inglés existe una oposición muy clara entre literatura y teatro30, el francés y el alemán, por ejemplo, tienen más bien tendencia a hablar de poesía dramática, de dramatische Poesie, y a substituirla a la literatura, como forma específica de ésta. En todo caso, vemos que existen diferenciaciones genéricas que no se refieren únicamente al campo lingüístico sino que hacen también referencia a prácticas extralingüísticas. En ese sentido, no son evidentemente reductibles a su especificidad a escala enunciativa, y habría sido menester, en todo caso, abordarlas antes de introducirnos en el ámbito de la discursividad pura. De hecho, estas dificultades se deben en gran parte a la ambigüedad del estatus comunicacional del texto dramático. Dicho texto puede, en efecto, cuando se lee, tener dos referentes completamente distintos: si se lee como texto literario su referente es, como el de la narración, una realidad

65 dad histórica o imaginaria; por el contrario, si se lee como texto teatral, es decir, como anotación gráfica de una performance, su referente es la representación teatral (bien es verdad que, cuando se representa, su referente es idéntico al que se plantea en su lectura como texto literario). Jean Alter, de quien tomo esta distinción, aporta el ejemplo siguiente:

Si tomamos Ricardo III como texto literario más que como texto teatral, se refiere a acontecimientos externos: la historia real o imaginaria de un rey inglés, situado temporal y espacialmente en su reinado histórico. De igual modo, la representación efectiva de Ricardo III se refiere al mismo tipo de historia, el mismo momento y al mismo lugar [...], Por el contrario, cuando se lee el texto como teatro, tiene lugar un proceso di-fetente, puesto que como trama de signos se refiere específicamente a otta trama de signos, a saber, la representación, y no a determinados acontecimientos externos [...]. La transición de un referente a otro, y, por consiguiente, del texto a la representación, implica un proceso transformacional más que interpretativo31.

Pero existen casos límite. Así, Acto sin palabras de Beckett, que consta únicamente de didascalias, apenas puede ser leído como anotación gráfica de una realización (a menos que sea transmodalizado, es decir, leído como relato); ello se debe a que esta obra, si bien pertenece al ámbito del teatro, no corresponde en modo alguno al de la poesía dramática puesto que es puramente mímica. Conviene advertir que, incluso cuando nos limitamos al nivel lingüístico, la oposición aristotélica de las dos modalidades de enunciación no siempre es superponible a la de los dos nombres genéricos de poesía narrativa y poesía dramática y que, a veces, la tripartición

30 Lo cual explica acaso por qué Frye habla de «modos de presentación» {op. cit., p. 300), más que de modalidades de enunciación, a tiesgo, bien es verdad, de no prestar la suficiente atención a la especificidad mimètica de la natración. Por el con-ttario, las dicotomías empleadas en Francia y Alemania inducen a veces a una subestimación de la especificidad semiótica del teatro, al que se tiene tendencia a reducir al texto dtamático. 31 Jean ALTER, «From Text to Performance», Poetics Today 2, 3 (1981), p. 119).

platónica parece más adaptada. Sabemos que en literatura oral existen obras literarias en las cuales el ejecutante pasa continuamente de la narración a la representación mimètica y al revés. El caso «normal» es aquel en que el ejecutante, cuando refiere diálogos entre personajes, se pone a imitar sus voces y sus gestos. Sin embargo, Ruth Finnegan refiere el ejemplo de un poema épico de las islas Fiyi en el cual el fenómeno es más complejo: tan pronto el ejecutante narra las acciones del héroe en tercera persona, tan pronto se identifica con él y las narra en primera persona, produciéndose el tránsito de una actitud a otra de manera brutal. Es importante observar que las enunciaciones en primera persona no quedan intercaladas en el relato, es decir, no son referidas por el narrador, sino que se sitúan al mismo nivel que los pasajes narrativos: hay una clara alternancia entre narrador y héroe que se relevan como enunciadores 66 del acto discursivo32. La situación no es reductible a la del célebre pasaje de la Odisea en que Ulises cuenta personalmente una parte de sus aventuras: el relato de Ulises permanece intercalado en el relato del narrador, es decir, que se sitúa temporal y espacialmente en el interior del universo ficticio construido por la narración en tercera persona (Ulises cuenta su relato a los feacios, entre los que se halla en ese momento de la historia; Homero refiere ese relato de su héroe del mismo modo que refiere sus demás acciones). Cuando Aristóteles reduce la poesía épica como tal al modo narrativo, se refiere implícitamente a ese caso normal de un intercalamiento del modo mimètico en el modo narrativo, sin que los pasajes miméticos pongan en tela de juicio la especificidad del acto comunicacional global que es el relato. Su teoría es, no obstante, incapaz de tomar en consideración el ejemplo dado por Ruth Finnegan, puesto que Velema Daubitu, el autor ejecutante del poema épico fiyiano, practica el modo mixto en el sentido estricto del término: los relatos del héroe no están intercalados en el relato del narrador sino que toman su relevo. El enfoque platónico, al admitir un modo mixto y, por consiguiente, una expansión de la unidad del cuadro comunicacional, puede más fácilmente dar cuenta de esa forma asombrosa que parece íntimamente ligada a la oralidad. Otro factor con tendencia a desestabilizar la relación entre las modalidades de enunciación y los nombres genéricos referidos a la literatura mimètica es el de las transmodalizaciones. De ese modo todo relato puede transformarse en representación. No quiero con ello decir que los acontecimientos del relato puedan ser representados, sino que el relato mismo como acto discursivo puede ser representado, puede dejar de ser una narración para tornarse la representación de una narración y esto por simple encarnación escénica del narrador: tendremos entonces un poema dramático que consiste únicamente en una imitación de palabras. La poesía dramática no es, por lo demás, menos inestable bajo este aspecto. Si abordamos el texto como anotación destinada a una representación teatral, éste será puramente representacional, teniendo las didascalias una función prescriptiva. Por el contrario, cuando lo leemos como obra literaria, las didascalias, referidas entonces a circunstancias del mundo ficcional en las que se sitúan los diálogos, adquieren una coloración narrativa. Esta transmodalización de la lectura es más o menos clara según la extensión y la naturaleza de las didascalias. Así, en el libreto del Ring de Richard Wagner, las didascalias adquieren una singular preponderancia, hasta el punto de formar una voz cuasi-narrativa que ca-

32 Véase Ruth Finnegan, op. cit., pp. 171-172.

racteriza los acontecimientos del mundo ficticio, e incluso los estados anímicos, los pensamientos íntimos de los personajes, lo mismo que el 67 decorado, los comportamientos o la mímica de los actores. Esta transmodalización es todavía más extrema en Acto sin palabras, que, como ya he dicho, consta únicamente de didascalias y puede, pues, ser leído fácilmente como texto narrativo. Por el contrario, la ausencia casi completa de indicaciones escénicas en las obras de Corneille o de Racine torna la transmodalización improbable. Cabe asimismo preguntarse si la distinción entre las personas gramaticales en el relato, es decir, la distinción entre relato en primera persona y relato en tercera persona, puede estar ligada al problema de la transmodalización. Un relato en primera persona puede sin duda pasar fácilmente al modo dramático: para esto basta que tenga un enunciador físico efectivo, o sea, que se trate de un relato oral, y que ese enunciador efectivo se desdoble por medio de un enunciador supuesto. Tal es el caso en el ejemplo dado por Ruth Finnegan. Algo semejante ocurre en otros poemas épicos orales que ésta refiere y que de principio a fin aparecen en primera persona, identificándose el ejecutante con el héroe: nos hallamos aquí en el modo dramático puro puesto que los auditores consideran que el ejecutante imita al héroe33. Dicho de otro modo, el relato homodiegético con enunciador ficticio o fingido no tiene el mismo estatus en literatura oral que en literatura escrita: cuando leemos memorias ficticias, leemos una narración; por el contrario, cuando el auditor escucha a Velema Daubitu contar en primera persona las hazañas de su héroe mítico, nos hallamos en modo cuasi representacional. En cuanto al relato en tercera persona, también puede, tal como hemos visto, sufrir una transmodalización, que se produce por simple encarnación física, oral, del narrador que desde ese momento deviene un personaje dramático que enuncia, bajo la forma de un monólogo dramático un tanto pecu-liar, una historia acaecida a un tercero. Es preciso, evidentemente, ahí también, que exista distinción entre el enunciador oral efectivo y el enunciador supuesto: un autor que lee su propia obra no la hace pasar al modo representacional, a menos que no se dé la presencia de un narrador ficticio. Cuando Thomas Mann lee Los Buddenbrook, la situación es la de un autor que lee su obra; por el contrario, cuando lee Doctor Fausto, se identifica con el narrador ficticio Zeitbloom y, desde ese momento, la situación comunicacional es asimismo la (ficticia) de un actor que se encarna en un personaje. De hecho, la distinción entre relato en primera persona y relato en tercera persona no me parece tener más que una pertinencia relativa a nivel enunciativo: todo relato, en tanto que es enunciado, lo está en primera persona. La distinción genérica en cuestión se refiere al nivel sintáctico y semántico del texto, pero no al nivel enunciativo: aquí la verdadera distinción pertinente me parece que es la 68 que se da entre el relato sin enunciador delegado y el relato con enunciador delegado.

33 Ibid., pp. 117-118.

En todo caso, y para volver a la cuestión de las modalidades de enunciación, parece evidente que su distinción no recubra automáticamente la que se da entre poesía narrativa y poesía dramática, la cual establece diferencias de comunicación irreductibles al simple nivel discursivo: ejemplo, entre otros, de la irreductibilidad de la mayoría de los nombres genéricos a distinciones que dependen de un solo nivel del acto verbal. 2. El nivel de destino Utilizamos el término destino en el sentido de «dirección», es decir, en tanto en cuanto designa el polo del receptor al que se dirige el acto discursivo; nos reservamos por el contrario el término función para el objetivo perseguido, el destino en el sentido de «empleo». El polo de destino interviene de diferentes (orinas en la diferenciación de los nombres genéricos: a) La primera distinción pertinente es entre mensaje con destinatario determinado y mensaje con destinatario indeterminado. Una carta se dirige a un destinatario determinado, lo mismo que si fuera una oración, un panegírico, un epigrama, etcétera. Por el contrario, la mayor parte de los géneros ligados a prácticas discursivas lúdicas tienen destinatarios indeterminados: cualquier receptor efectivo es al mismo tiempo destinatario. Por supuesto, existen también actos discursivos no lúdicos que se dirigen a destinatarios indeterminados: ese es el caso de la mayor parte de los actos discursivos en los medios de comunicación de masas. También es cierto que uno de los rasgos que distinguen la intencionalidad de los actos discursivos serios de la de los actos discursivos lúdicos reside en el hecho de que en el primer caso la distinción entre el destinatario y el receptor efectivo puede ser pertinente, mientras que en el segundo caso no lo es. Así, las inscripciones reales babilónicas, enterradas en las bases del templo, se dirigían únicamente al dios al que el templo había sido con-sagrado y al rey de tiempos futuros que tuviera la voluntad de reconstruirlo: los arqueólogos que las descifran en la actualidad se encuentran en una situación de no destinatarios fuertemente marcada. Del mismo modo, el Enũma eliŝ, epopeya babilónica de la Creación, era leída no a los fieles sino al mismo dios: los fieles sólo eran los testigos de una comunicación que se dirigía directamente al dios34. Por poner un ejemplo 69 muy corriente, cuando leemos una correspondencia privada que se ha hecho pública -por ejemplo las cartas de Sade a su mujer, o las de Flaubert a su madre-, nos encontramos en una situación de receptores no destinatarios. Claro está, cuando los epistológrafos son escritores, la situación es todavía más ambigua. Así, las cartas de Diderot a Sophie Vollant son ciertamente privadas, pero sabemos que Sophie leyó al menos algunos pasajes en público, y que Diderot tuvo conocimiento de este hecho. Otros intercambios epistolares de escritores o de hombres públicos están destinados a su futura publicación. A veces, incluso el destino privado o público, indefinido o definido son concurrentes, como las Epístolas de Horacio, dirigidas a la vez a un destinatario determinado y a un público

34 Leo OPPENHEIM, La Mésopotamie. Portrait d'une civilisation, París, Gallimard, 1970, pp. 160 y 241 [ed. cast.: La antigua Mesopotamia. Retrato de una civilización extinguida, Madrid, Credos, 2003].

indeterminado35. Podemos encontrar la misma dualidad en la carta abierta: el destinatario indeterminado que es el público es muy a menudo el único destinatario efectivo, el destinatario determinado (que puede ser un colectivo) ya no es más que el punto de mira. b) Una segunda distinción que hay que tener en cuenta es la de entre destino reflexivo (el emisor se dirige a sí mismo) y destino transitivo (el emisor se dirige a un tercero). La situación de destino transitivo es evidentemente la constelación comunicacional normal, pero ciertos géneros van ligados a la situación de destino reflexivo: el diario íntimo, ciertas variantes de la autobiografía, como por ejemplo las autobiografías piadosas que eran concebidas como un ejercicio moral no dirigido a una tercera persona, los exámenes de conciencia, etc. Incluso así, cuando la intención literaria, por tanto pública, se superpone a la intención privada, el destino reflexivo se convierte, de hecho, en algo simplemente representado, simulado: entre Samuel Pepys que escribe su diario utilizando un código secreto para evitar que un tercero pueda descifrarlo y Gide que escribe el suyo para publicarlo, todas las situaciones intermedias son posibles, como lo ha demostrado Jean Rousset 36 , que distingue toda una gama de posiciones del destinatario: el autodestino (caso «normal»); el pseudodestino (George Sand cuando escribe: «¡Hijos míos, no sabéis cuánto os quiero!»); el destinatario privado como lector potencial (una vez más George Sand en relación con Musset); el lector privado autorizado pero no destinatario (Anáis Nin que permite a Henry Miller y a 70 Otto Rank leer su diario); los diarios conyugales (cada uno destinaba su diario al otro), y por último, los diarios publicados en vida del autor o póstumos, pero con su autorización. En el caso del diario íntimo, la distinción entre destinatario y receptor efectivo es tan operativa como en el caso de las cartas. Claro está, cada una de estas diferentes constelaciones de destino puede a su vez ser imitada por el diario ficticio o la novela-diario. Imitada, pero también complicada a voluntad, como lo demuestra La confesión impúdica de Junichiro Tanizaki, magistral escenificación de los tesoros de la perversión que puede encerrar la práctica del diario íntimo en el marco conyugal, desde el momento en que el autodestino es algo simulado y no es más que una trampa que se tiende al otro, que se convierte en el destinatario efectivo pero que debe ignorarse como tal para poder manipularlo a voluntad. El diario se convierte entonces en una guerra hipócrita que libran ambos en una especie de subasta de artimañas, en la que cada uno modaliza su texto para manipular al receptor en una espiral sin fin según el siguiente principio: él me lee, ella me lee; ella sabe que la leo, él sabe que lo leo; ella sabe que yo sé que sabe que yo la leo... y así ad infinitum37.

35 Las Epístolas de Horacio, al menos en parte, señalan nada menos que los procedimientos de mimesis formal (según la expresión de Michal Gtowínski), es decir, que su utilización de la forma epistolar es puramente lúdica: de esta manera, la carta 20 es una carta ficticia, puesto que Horacio finge dirigirse a su propio libro. Las cartas didácticas, forma de exposición filosófica para los epicúreos, demuestran la misma mimesis formal. 36 Jean ROUSSET, «Le journal intime, texte sans destinataire?», Poétique 56 (1983), pp. 435-443. 37 Junichiro TANIZAKI, La Confession impudique, París, Gallimard, 1963.

c) El destinatario del acto discursivo puede ser un destinatario real (un lector determinado o indeterminado) o un destinatario ficticio. En ese caso, como en el caso del emisor, se puede decir sin duda que el destinatario último de toda obra es un destinatario real, pero otras muchas obras ficticias insertan un destinatario ficticio entre el emisor y el destinatario real. Ciertos géneros narrativos ficticios van también ligados a destinatarios ficticios, es decir que las obras en cuestión re-presentan el polo comunicacional del destinatario en el universo ficticio: ese es el caso de la novela por carta, cuyos destinatarios representados no son más que los destinatarios ficticios de las cartas, ya que el destinatario real de la obra es evidentemente el lector. Cuando existe una introducción editorial o un relato-marco que se dirige al lector real, la situación es más compleja. Así, en Werther, el editor indeterminado se dirige al lector real que se convierte en destinatario del relato, es decir, de la historia de Werther contada por el editor a través de su propia narración y con la ayuda de las cartas; no es menos cierto que el lector, representado como destinatario en la narración, es el destinatario no de las cartas de Werther, sino únicamente del acto de testimonio global del editor. Además, este lector, si no es un destinatario ficticio (como lo es Lotte), está sin embargo sometido a una ficcionalización, puesto que la situación de comunicación en la que se ve inmerso es ficticia; el lector en tanto que destinatario ficcionalizado del editor (ficticio) debe distinguirse de ese mismo lector en tanto que destinatario efectivo de la novela de Goethe. 71 Esta situación imbricada del destino, y más globalmente del conjunto de niveles del acto comunicacional, se basa en el hecho de que la novela por carta, como las memorias ficticias o la novela-diario, ponen de manifiesto lo que Michal Glbwínski llama mimesis formal38, término con el que designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios. En la medida en que cada enunciado en tanto que acto comunicacional implica un polo enunciativo y un polo de recepción, el hecho de representar (simular) un acto discursivo implica el nacimiento de un polo de enunciación y de destino re-presentados, superponiéndose a la enunciación y al destino reales. Tenemos que añadir que unos elementos de mimesis formal se encuentran, al menos como indicio, en prácticamente todas las formas narrativas ficticias: raros son los relatos ficticios que se abstienen de jugar el papel de la simulación, del fingimiento, de una enunciación seria. De ahí la facilidad con la que en muchos relatos ficticios, incluso los que no participan de la mimesis formal en el sentido estricto del término, el narrador se despega del autor, lo mismo que el destinatario efectivo del destinatario representado. En el teatro, la diferencia entre destinatario real y destinatario ficticio es casi siempre operativa. Los espectadores, que son los destinatarios reales de la obra, no son destinatarios representados en la acción dramática; los destinatarios de los intercambios dialogados son en principio siempre personajes de ficción dramática, con una excepción, las parábasis del teatro cómico griego y del teatro épico de Brecht. La situación no es la misma en ambos casos: en la parábasis, asistimos a una transgresión del espacio ficticio, y es el espectador en tanto que destinatario efectivo quien está apostrofado; en el teatro épico, asistimos más bien a una ficcionalización del espectador, el

38 Michal Glowínski, «Sur le roman à la première personne» [1967], Poétique 72 (1987), pp. 497-507.

que está, a veces de una manera burda, implicado como destinatario re-presentado: ficcionalizado como proletario en lucha, grupo de cantaradas del Partido, etcétera. 3. El nivel de la función Como todos los actos intencionales, los actos discursivos son generalmente actos funcionales, finalizados. Incluso hablar para no decir nada cumple una función. No es pues extraño que el polo de la función intervenga en la determinación de los nombres genéricos, teniendo en cuenta las diversas modalidades. a) Un buen número de nombres genéricos aparece ligado a actos ilocutivos específicos. Sabemos que este último término designa actitudes 72 discursivas, como por ejemplo describir, preguntar, pedir, rogar o prometer, es decir, que se refieren al objetivo comunicacional que cumple un enunciado, de modo que si el objetivo de una descripción es el de presentar un estado de cosas (verdadero, falso, ficticio), el objetivo de una promesa es el de contraer una cierta obligación por parte del emisor39. Searle40 establece una taxonomía de cinco tipos de actos ilocutivos: «Decir a otro cómo son las cosas (asertivos), tratar de que otra persona haga cosas (directivos), comprometerse a hacer cosas (promisivos), expresar nuestros sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) o tratar de cambiar el mundo a través de nuestros enunciados (declarativos)41». Al trasladar estas distinciones al nivel de los actos discursivos complejos designados por los nombres de géneros, podemos constatar que muchos de ellos identifican actos asertivos (como es el caso de muchos nombres que se refieren a prácticas descriptivas en el sentido lógico del término: relato, testimonio, informe, así como sus variantes de ficción) y actos expresivos (por ejemplo, lamento, poema de amor, oda, panegírico, y especialmente la mayor parte de los nombres de géneros reagrupados bajo la denominación de poesía lírica). Más raros son los nombres que identifican actos directivos (por ejemplo, plegaria, nana) y declarativos (como es el caso de los nombres ligados a actos performativos, por ejemplo, las fórmulas de cortesía o de mala suerte) o de promesa (por ejemplo, el juramento). Por otra parte, comprobamos que los nombres que se refieren a actos directivos, de promesa y declarativos están normalmente ligados a prácticas discursivas serias (aunque por medio de la mimesis formal puedan ser simulados y, por tanto, entrar en el registro lúdico); y a la inversa, la mayoría de los nombres de géneros que identifican prácticas lite-rarias están ligados a actos asertivos o expresivos. Pero hay que hacer una precisión importante: como la mayoría de los nombres que identifican prácticas literarias clásicas se refieren a prácticas discursivas de orden lúdico, eso implica una desrealización de los actos ilocutivos correspondientes, produciéndose una desrealización por mimesis funcional o por desanclaje comunicacional, como es el caso, por ejemplo, de los actos ilocutivos expresivos utilizados en la poesía lírica42.

39 En John R. SEARLE, «Taxinomie des actes illocutoires», Sens et Expression, trad. francesa de Joëlle Proust, París, Ed. de Minuit, 1982, p. 41. 40 Ibid, pp. 31-70. 41 Ibid, p. 32. 42 Káte Hamburger apunta que en la poesía lírica el Yo real es substituido por el Yo lírico indeterminado y que, por tanto, el estatus comunicacional de los enunciados líricos queda en suspenso (Logique des genres littéraires, cit., pp. 207-256).

Los géneros teatrales son difícilmente analizables dentro del marco analítico de los actos ilocutivos. No me refiero al análisis interno de 73 la acción dramática, ya que siendo la representación teatral una mimesis de acciones y palabras, estas últimas realizan, evidentemente, los actos ilocutivos más dispares. Por el contrario, a nivel del acto comunicacional global que constituye una obra dramática, el análisis ilocutivo no puede ir muy lejos, simplemente porque la obra dramática no posee más que de manera indirecta la unidad de un acto discursivo: es más bien un montaje de actos discursivos y de acciones. Es aquí, en efecto, donde encontramos la mayor dificultad para considerar narración y representación simplemente como una oposición entre dos modalidades lingüísticas de enunciación. Finalmente, hay que añadir que ciertos géneros van ligados a funciones perlocutivas específicas; ese es el caso de la comedia que se caracteriza, entre otras cosas, por el hecho de intentar provocar la risa, hasta el punto de que, en la acepción popular, comedia y representación que pretende hacer reír son prácticamente sinónimos; del mismo modo, el relato erótico, o al menos en su variante pornográfica, pretende provocar una excitación sexual. En general, cualquier obra con pretensiones moralizantes o propagandísticas pretende producir efectos perlocutivos, ya que intenta cambiar el comportamiento de sus destinatarios. b) Un segundo aspecto importante del nivel de función es la distinción, ya mencionada en varias ocasiones, entre función seria y función lúdica. Si bien es cierto que la literatura es un conglomerado más que un sistema configurado de manera unívoca, no debemos extrañarnos al descubrir que no todos los nombres de géneros se sitúan del mismo lado de la frontera: la literatura no se reduce únicamente a la ficción ni a los actos discursivos lúdicos. Es verdad que la mayoría de los nombres de géneros clásicos de la tradición literaria occidental muestran un componente lúdico importante, pero tampoco es menos cierto que, desde tiempos inmemoriales, algunos géneros no considerados lúdicos como la literatura epistolar, la biografía, la historia, etc., han sido admitidos dentro del campo literario. Del mismo modo, si buscamos correspondencias transculturales a las prácticas consideradas como literarias en Occidente, y si admitimos que todo acto de lenguaje enmarcado (framed) dentro de un punto de vista social y pragmático, y/o que da lugar a una elaboración lingüística marcada, puede tener tendencia a ser considerado como literario, comprobamos que en un buen número de civilizaciones, especialmente orales, este campo comporta numerosas prácticas nada lúdicas, como las lamentaciones, las oraciones, los cantos fúnebres, los proverbios, los himnos religiosos o los discursos de gala. Quizá no sea del todo ocioso precisar que si la distinción entre los nombres de géneros que se refieren al campo lúdico y los que se refieren a prácticas lingüísticas serias es de orden funcional, todos ellos, cualesquiera que sea la función a la que se refieran, pueden, por lo demás, identificar al mismo tiempo fenómenos ligados a otros niveles del acto 74 comunicacional. Así, la ficción se caracteriza no solamente por su función lúdica (no es una mentira, no pretende inducir a error), sino también por su estatus enunciativo (la exigencia de referencialidad queda anulada por el acto global).

EL ACTO DISCURSIVO REALIZADO. Los tres primeros niveles que acabamos de ver están ligados al estatus pragmático del acto discursivo y, en la medida en que una obra literaria, cualquiera que sea su estatus, se sitúe en un espacio comunicacional, la denotación de cualquier nombre de género debe también abarcar unos rasgos que posean estos tres niveles, aunque sea, como sucede a menudo, bajo la forma de presuposiciones implícitas: si el término relato se refiere explícitamente a una determinación del marco comunicacional, el término novela sólo lo hace implícitamente. Teniendo en cuenta que la denotación lingüística es arbitraria, el mismo término puede, por tanto, según el contexto, posee denotaciones diferentes. Eso mismo es válido para las presuposiciones implícitas: de este modo, por regla general, el término comedia, cuya denotación explícita es de orden semántico, denota implícitamente una obra dramática; pero ya hemos dicho que en la Edad Media, por el contrario, este término se aplicaba a obras cuya modalidad de enunciación era narrativa. Sin embargo, cualquiera que sea la variabilidad histórica de los términos, cualquiera que sea su trayectoria a través de las migraciones translingüísticas, lo que importa es que los nombres de géneros están necesariamente ligados a determinaciones del acto comunicacional, y esto es así, sencillamente, porque un acto discursivo sólo es real en tanto en cuanto es un acto comunicacional. El saber en qué medida las diferenciaciones del acto comunicacional imponen realizaciones sintácticas y semánticas específicas no admite una única respuesta. En el caso de textos escritos, por tanto descontextualizables, las diferenciaciones comunicativas sólo pueden, evidentemente, ser identificadas a través de rasgos textuales y de índices paratextuales. Existen rasgos textuales de la ficción (por ejemplo, la descripción directa de los pensamientos y estado psicológico de un tercero43) e índices paratextuales (por ejemplo, cuando el título de la obra va seguido de la indicación genérica novela). Cuando no aparecen, el estatus intencional de un texto corre el riesgo de quedar parcialmente indeterminado: es el caso del Lazarillo de Tormes que a veces ha sido clasificado por una auténtica obra autobiográfica debido al hecho de carecer de un marcador textual o índice paratextual que permita identificar su estatus. En cuanto a que 75 si, más allá de los rasgos textuales que permiten identificar el estatus comunicacional de un texto, los nombres de género provistos de especificidades pragmáticas imponen limitaciones sintácticas y semánticas al mensaje, es una pregunta que no tiene una respuesta sencilla. Una carta, por ejemplo, que es un género que no admite dudas por su especificidad, puede estar escrita en verso o en prosa, pudiendo tratar de los temas más diversos sin que por eso deje de ser una carta; sin embargo, su estatus pragmático le impondrá también ciertas marcas sintácticas: dirección, fórmulas de introducción y de conclusión, etc. Del mismo modo, las funciones ilocutivas imponen ciertas restricciones a la realidad sintáctica y semántica correspondiente. Es cierto que Searle distingue entre actitud discursiva y contenido proposicional (por tanto, a escala semántica), admitiendo que el mismo contenido proposicional puede estar al servicio de actitudes ilocutivas diferentes. Sin embargo, las funciones ilocutivas determinan también campos semánticos (es decir, léxico), y 43 Véase a este respecto Káte Hamburger, ibid., pp. 87-88.

excluyen otros: así, el canto fúnebre, caracterizado por una función ilocutiva específica (el emisor quiere expresar su pena), predetermina un campo semántico y léxico específico, excluyendo a propósito de su vocabulario cualquier término despreciativo hacia el muerto. La importancia de los rasgos textuales e índices es, evidentemente, fundamental, puesto que son ellos los que permiten la identificación del tipo de mensaje concreto: «...el emisor sabe que su tipo de mensaje [type of meaning] debe fundarse en un tipo de mensaje específico, ya que sólo a través de estas marcas de uso, tales como el campo léxico, las estructuras sintácticas, las invariantes de tipo formulario, etc., el destinatario puede presentir el tipo de mensaje pretendido por el locutor»44. Volveremos a tratar posteriormente el tema de las relaciones entre los rasgos textuales de la intencionalidad comunicativa y las determinaciones propiamente sintácticas de la obra, pero en primer lugar es preciso presentar brevemente estos dos niveles. La mayoría de las teorías genéricas dan cuenta de los niveles sintáctico y semántico de los nombres de géneros, especialmente al reinterpretar los nombres ligados a determinaciones del acto comunicacional hasta reducirlos a estos dos niveles: así Hegel, partiendo de la oposición de tragedia y de epopeya según las modalidades de enunciación, intenta reducirlos a una distinción exclusivamente temática45. Acabamos de ver que 76 cuando se aborda los nombres de géneros sin una idea preconcebida, a menudo denotan condiciones comunicativas específicas. Eso no impide que, como las teorías genéricas son uno de los lugares de la «vida» de los nombres de géneros y en ciertos contextos históricos incluso su lugar primordial, la importancia que conceden a la base semántica o sintáctica perfile a su vez, en cierta forma, el destino histórico de estos nombres. Dicho esto, en la medida en que el estudio de los rasgos sintácticos y semánticos de los géneros está fuertemente extendido, no insistiremos más sobre este punto, limitándonos a recordar algunos factores esenciales. 4. El nivel semántico. a) Los rasgos de contenido («tema», «motivo», etc.) juegan un importante papel en muchos nombres de géneros; sin tener en cuenta el orden, citaremos algunos: (auto)biografía, epigrama, poesía amorosa, relato de ciencia ficción, utopía, relato de viaje, epitalamio, idilio, novela de aventuras, novela pastoril, poesía bucólica, poesía metafísica, western, canción festiva, testamento, poesía social, y así hasta el infinito. La importancia que se da a los rasgos de contenido, aunque no se trate de un afán de simplificación y de coherencia teóricas (como en Hegel), no tiene nada de extraño: después de todo, los hombres se comunican, entre otras cosas, para transmitir 44 E. D. Hirsch, op. cit., p. 80. 45 Véase infra, pp. 37-40. Respecto a las teorías de Northrop Frye, podría pensarse que pretende reducir todas las determinaciones genéricas a factores comunicacionales cuando afirma: «La definición genérica en literatura está basada en la forma de presentación» (op. cit., p. 300). En realidad, las distinciones genéricas que realiza no se limitan al nivel de las formas de presentación, pero introducen factores formales (a propósito de la distinción entre prosa y poesía épica, por tanto, entre obras escritas para ser leídas y obras escritas para ser declamadas, y añade: «La distinción mas importante va ligada al hecho de que la poesía épica es episódica, mientras que la prosa es continua») y sobre todo semánticos (de ahí, la distinción entre confesión, anatomía, narración y novela descansa sobre dos dicotomías semánticas: introversión vs. extroversión, intelectual vs. personal). Por otra parte, su teoría de los modos (mito, romance, mimesis, ironía), que es también una teoría genérica (aunque Frye sólo utiliza este término para la teoría de las formas de presentación), es exclusivamente semántica.

información, y la cuestión del contenido del mensaje, de la comprensión de su «a-propósito-de» (aboutness), es el aspecto que normalmente atrae su atención. El hecho de que la mayoría de los nombres de géneros más específicamente literarios se refieran a criterios de contenido es un indicio de que la tesis de autorreferencialidad del texto literario bajo su forma más radical no es defendible en la práctica. b) Existen también nombres de géneros que, sin poseer expresamente rasgos de contenido específico, van sin embargo ligados a condicionamientos semánticos más abstractos: de forma que cuando estudiamos el sedimento histórico de estos dos nombres inseparables, opuestos entre sí, como son tragedia y comedia, descubrimos que a menudo la oposición ha ido ligada a dos dicotomías semánticas, la primera de ellas 77 oponiendo acción noble y acción común, la segunda en lo que respecta a la anagnóresis de la obra, disfórica en el caso de la tragedia, eufórica en el de la comedia. Sabemos que en la Edad Media la distinción giraba fundamentalmente alrededor de estas dos dicotomías, así como en torno a la oposición (de nivel sintáctico) entre estilo noble y estilo familiar. Dante, por ejemplo, en su dedicatoria a Cantagrande della Scala, justifica el título de Comedia con el que presenta su poema narrativo refiriéndose a su final: «...la comedia es un tipo de género de narración poética, diferente de todos los demás. Se distingue de la tragedia por el tema, dado que la tragedia, al comienzo, es maravillosa y tranquila, y áspera y dura en su desenlace [...]. La comedia, por el contrario, empieza con algún golpe rudo de fortuna, pero sigue por caminos más prósperos, como en las comedias de Terencio»46. Es interesante significar que Dante tiene en cuenta el criterio formal, la oposición entre estilo culto y estilo familiar, pero se olvida de la oposición referente al objeto (sin duda porque está desorganizada por la Divina Comedia). Por el contrario, en las tragedias de Shakespeare, el criterio formal pierde toda pertinencia y solamente permanecen el criterio de objeto y el criterio de desenlace. Este último tuvo todavía influencia en Corneille, quien ya desde la primera edición de 1637 califica a El Mío Cid de tragicomedia, debido a la total ausencia de catástrofe final; habrá que esperar a la edición de 1648 para que le otorgue la denominación de tragedia. c) El destino medieval de los términos de tragedia y comedia no estaba lejos de llegar a una identificación de los dos nombres en lo que se refiere a las modalidades de enunciación y, por tanto, a su reinterpretación en los términos en que la crítica angloamericana denomina «modos»47, es decir, puras denominaciones temáticas que no van ligadas a ninguna realización formal específica, ni a modalidades concretas de enunciación. Ese es el caso de un género como el pastoril que puede ser una canción, una égloga, una obra de teatro, una elegía, etc.48. A menudo, se trata de abstracciones operadas a partir de géneros más complejos, de forma que lo trágico es una abstracción a partir de los rasgos genéricos de la tragedia, la

46 DANTE, Œuvres completes, trad. francesa de André Pézard, París, Gallimard, col. Bibl. De la Pléiade, p. 796 [ed. cast.: Obras completas de Dante Alighieri, Madrid, BAC]. Que esta dedicatotia pertenezca o no a Dante poco importa aquí. Véase también el número especial de la revista Genre IX, 4 (1976), «Versions of Medieval Comedy». 47 Gérard Genette se lamenta con razón de la confusión terminológica que hace que en Francia el término «modo» se refiera a los modos de enunciación, mientras que en los países de influencia anglosajona (por ejemplo en Scholes, Frye o Fowler) se refiera a un tipo ideal de orden semántico («Introduction à l'architexte», cit., p. 147). 48 Para un estudio más detallado de la especificidad de los nombres genéricos, en lo que a los «modos» se refiere, véase Alastair Fowler, op. cit., pp. 107-110.

78 cual sólo retiene las características semánticas (esencialmente el carácter ineluctable del destino y la anagnóresis disfórica), aumentando al mismo tiempo la extensión del término. La forma generalmente adjetiva de los términos de «modo» está en consonancia con el hecho de que éstos van emparejados con nombres de géneros más complejos, formando un sub-grupo específico: se habla, pues, de una égloga pastoril, de una novela cómica, de un soneto heroico, etc. Los cinco «modos» que distingue Frye, el mito, la leyenda, el género mimético alto, el género mimético bajo y la ironía, son del mismo tipo, puesto que se basan en la relación que el héroe sostiene con el receptor de la obra y con las leyes de la naturaleza, es decir, en los rasgos semánticos. Esto mismo se puede decir de los cuatro arquetipos del romance, de la ironía, de la comedia y de la tragedia. Hay que precisar que Frye no considera ni su teoría de los modos ni su teoría de los arquetipos como teorías genéricas, reservando este término a las categorías fundadas en las diferencias de las formas de presentación. Sin embargo, creo que nada justifica esta restricción y que la teoría de los modos así como su teoría de los arquetipos explican las diferencias genéricas tanto como la teoría de las formas de presentación. d) Mención aparte merece la cuestión del estatus literal o figurado de la estructura semántica. El sentido figurado puede realizarse textualmente, pero puede también dejarse a cargo del lector: en el primer caso, se trata de un fenómeno puramente textual (el texto proporciona el sentido literal y la interpretación figurada), mientras que en el segundo, lo que está en juego es la intencionalidad discursiva y, sobre todo, el nivel funcional. Una fábula, seguida de su moraleja, presenta, a escala de texto realizado, una estructura semántica a dos niveles, el relato y su transposición figurada; por el contrario, cuando falta la moraleja, ésta va por cuenta del lector, es decir, que la segunda interpretación es un efecto que enfoca la obra en su intencionalidad funcional. La Divina Comedia, por ejemplo, participa de esta estructura: « [...] el tema de toda la obra, tomado al pie de la letra, es el estado de las almas después de la muerte; porque todo el poema gira en torno a la suerte de los difuntos y de sus circunstancias. Pero si se considera la obra de forma alegórica, el tema es el hombre en tanto en cuanto, por las virtudes o los pecados que ha realizado en su vida, dotado de libre arbitrio, se pone a disposición de la justicia que castiga o que recompensa»49. Naturalmente, se puede decir que la segunda interpretación ya existe más allá de la propia obra y que condiciona su desarrollo con el fin de que pueda hacerse una lectura figurada; eso es cierto, pero si el texto realizado está determinado por la finalidad alegórica, la segunda interpretación no está expresamente definida en el texto, contrariamente a lo que su-cede en una fábula con moraleja. La diferencia entre segundo sentido 79 realizado textualmente y segundo sentido apuntado funcionalmente guarda toda su pertinencia: el primero forma parte del nivel semántico, el segundo, del nivel de las funciones intencionales. 5. El nivel sintáctico. 49 Dante, op. cit., p. 795.

Utilizo el término «sintáctico» en sentido lato (más o menos como se hace en lógica) para designar el conjunto de elementos que codifican el mensaje; por tanto, forman parte de este nivel todos los elementos formales de la realización del acto discursivo. Se trata, pues, de un nivel muy estudiado por todas las teorías del género y me limitaré aquí a recordar sólo algunos de los factores más importantes de diferenciación. a) Los factores gramaticales (sintácticos en el sentido lingüístico del término). Una cantidad importante de nombres de género, sobre todo en el campo de la poesía lírica, sufren importantes limitaciones gramaticales a escala oracional, como sucede con las reglas del lu-shih, la octava clásica de la poesía china, que exigen que el segundo y el tercer dístico estén formados por dos versos paralelos —por ejemplo, un grupo nominal seguido de un grupo verbal-, mientras que en el primero y en el último dístico deben oponerse por inversión del orden de los paradigmas de un verso al otro50. También ocurre lo mismo con ciertas reglas de homosintaxis parcial ligadas a ciertas formas fijas occidentales. b) Los factores fonéticos, prosódicos y métricos. La importancia de los factores formales de este tipo en la singularización de los géneros versificados, y en distintas culturas, es suficientemente conocida para que insistamos sobre ello. Sin embargo, hay que distinguir entre los condicionamientos que prescriben simplemente una segmentación recurrente y los que prescriben una forma cerrada: los condicionamientos del verso octosílabo en la canción de gesta son del primer tipo, mientras que los del soneto, como los de todas las formas fijas, son del segundo tipo. Un género como la balada francesa se sitúa entre ambos: el número de estrofas es siempre tres, pero el número de versos puede variar de seis a doce. El ejemplo de la balada también nos enseña cómo un mismo término puede, según la época o el país, estar sometido a diversas reglas: el único factor común entre las baladas francesa, inglesa y alemana reside en la organización del poema en estrofas equivalentes; por el contrario, el número de estrofas, fija en Francia51, es libre en las baladas anglosajona 80 y alemana; más aún, la balada anglosajona prescribe el número de versos por estrofas (cuatro), mientras que en la balada francesa y alemana es variable. Si tenemos en cuenta los criterios de contenido, las diferencias se acentúan todavía más: las baladas anglosajonas relatan siempre acontecimientos, las alemanas lo hacen frecuentemente, pero las francesas casi nunca. Entre las reglas genéricas inventadas por el Oulipo, tanto los condicionamientos métricos y prosódicos como los fonéticos (pensemos en los lipogramas) son numerosos. Los condicionamientos fonéticos no son algo específico de la poesía en verso, sino que podemos encontrarlo también en textos en prosa: La disparition de Perec es una novela lipogramática con condicionamiento fonético (no utilización de la letra e).

50 François CHENG, L'écriturepoétique chinoise, París, Seuil, 1997, pp. 52-68. 51 Con dos excepciones: La morale que le prisonnier fit de Jehan Régnier y La balade des proverbes de Villon, que están compuestas de cuatro estrofas y un envío (sabemos que Villon compuso también baladas dobles, compuestas de seis estrofas).

La oposición entre poesía y prosa radica en la presencia o ausencia de rasgos métricos y prosódicos, ya que la prosa carece de rasgos métricos y prosódicos pertinentes, y su empleo puede considerarse como algo negativo. Es cierto que Frye sostiene que la prosa posee su propio ritmo, «el ritmo semántico de la significación»52, pero es evidente que se trata de un criterio de diferenciación que casi no se utiliza: un importante número de géneros versificados tiene también ritmos semánticos precisos, como por ejemplo el soneto, que está a menudo organizado según un contraste semántico entre la octava y la sextilla, o entre los tres cuartetos y el dístico final (en el soneto isabelino). Por supuesto, la oposición entre poesía y prosa juega un importante papel en la clasificación de los nombres de género, ya que algunos van unidos exclusivamente a las formas en verso, mientras que en otros sucede lo contrario. Durante mucho tiempo esta distinción coincidió además con la de literatura y no literatura. c) Rasgos estilísticos. Ya hemos hecho referencia, a propósito de la tragedia y de la comedia, a la cuestión de los niveles de estilo: la oposición entre estilo culto, estándar y popular ha jugado un papel considerable en la tradición literaria occidental desde la antigüedad hasta la época clásica, y siempre ha ido ligada a especificidades genéricas. Además, aún hoy puede considerarse como uno de los factores de contraposición entre literatura culta y literatura popular, o entre la «gran» literatura y la literatura de masas. No es necesario que insistamos hasta qué punto el destino de la poesía lírica en el siglo XIX, tanto en Francia como en Inglaterra y, sin duda, en otros países, ha estado influida por cuestiones como la introducción de rasgos estilísticos típicos del lenguaje prosaico, el arcaísmo léxico, etc.; participando de este nivel todas las diferenciaciones entre nombres de género que se han formado a partir de criterios 81 establecidos por la retórica: utilización o no de tropos y figuras, tropos admitidos y excluidos, etcétera. d) Rasgos de organización macrodiscursiva. En el campo de la literatura mimètica (en el sentido más aristotélico del término), los rasgos más importantes son las especificidades dramatológicas y narratológicas. Así, entre las múltiples diferencias que separan la tragedia isabelina de la tragedia clásica, están la de unidad de acción, de tiempo y de lugar; de igual forma, la oposición entre las tragedias y los dramas bíblicos de Racine no radica únicamente en un criterio temático, sino también en un factor dramatológico -ausencia o presencia de un coro-. En lo que se refiere a la ficción narrativa, comprende numerosos géneros históricamente específicos que se distinguen también por unos rasgos narratológicos: es el caso, por ejemplo, de la novela epistolar y la folla. Sin embargo, contrariamente a los critetios dramatológicos, los criterios narratológicos no se limitan a la esfera mimètica, sino que, en parte trascienden, la oposición entre telato ficticio y relato serio (por ejemplo, la distinción entre relato homodiegético y relato heterodiegético) y, en parte, intervienen en la delimitación de ambos: así, uno de los rasgos genéricos del relato serio heterodiegético es la ausencia de focalización interna en los personajes. Evidentemente, también son muy importantes las especificidades discursivas que nos permiten distinguir en el interior de los géneros que no son de ficción entre el ensayo, la confesión, el tratado, el informe, el testimonio, etcétera. PLURALIDAD Y CARÁCTER COMPUESTO DE LOS REFERENTES GENÉRICOS. 52 Op. cit., p. 319.

Queremos hacer hincapié en que los distintos factores que acabamos de diferenciar dentro de los cinco niveles del acto discursivo no pretenden ser exhaustivos, sino que están tomados a título de ejemplo. No se trata de enumerar todos los aspectos que pueden ser empleados genéricamente53, sino de mostrar que la aparente falta de coherencia de los nombres de los géneros se explica por el hecho que el acto verbal es un acto semiótico complejo. Como este estudio es ya una realidad, presentamos un esquema de las diferenciaciones que acabamos de exponer: 82

53 En mi opinión, la aportación actual más sólida sobre el intento de realizar una clasificación, no exhaustiva pero sí representativa, de los múltiples aspectos de los actos verbales literarios empleados por las diferenciaciones genéricas es la de Alastair Fowler.

Los rasgos que van seguidos de un asterisco sólo son parcialmente referibles en el acto discursivo tal como nosotros los concebimos. Hemos visto, por ejemplo, que la dicotomía entre lo figurado y lo literal posee dos modalidades, ya que puede ser realizada semánticamente o existir únicamente como regla de lectura o, lo que es lo mismo, como finalidad funcional; en cuanto a la oposición de las modalidades de enunciación, trasciende a veces a la realidad del acto discursivo, ya que puede referirse al menos parcialmente a la oposición más general entre contar de palabra y representar. Entre los nombres de géneros mencionados, algunos se refieren a determinaciones que son irreductibles a los cinco niveles del acto verbal que acabamos de enumerar. Como hemos indicado anteriormente, el modelo de comunicación del que nos hemos servido no tiene en cuenta ni el contexto, ni el espacio el tiempo; ahora bien, existe multitud de nombres de géneros que se forman con la ayuda de determinantes de lugar o de tiempo. Así, términos como tragedia isabelina, tragedia clásica, soneto barroco, etc., definen tradiciones en el tiempo, es decir, se refieren a géneros históricos en el sentido más estricto del término. Su lógica aparente es simple: parecen limitarse a aislar una parte temporalmente determinada en un corpus textual más amplio; sin embargo, esta simplicidad es engañosa, porque los nombres así modificados no tienen el mismo estatus: es evidente, por ejemplo, que la modificación temporal de un nombre que se refiera a una forma fija, como soneto, no tiene la misma significación genérica que 83 la de un nombre que, como novela, se refiera a unos fenómenos semánticos vagos y de difícil enumeración. También se puede definir como modificación temporal a la que opera con el nombre propio de los autores: tragedia raciniana, novela balzaciana, soneto baudeleriano, etc. Estas denominaciones tienen en muy pocas ocasiones una función puramente extensiva, es decir, que no se limitan, por ejemplo, a designar la clase de todas las novelas de Balzac, sino que se utilizan incluso más para indicar una especificación subgenérica de la novela (la que tiene las características de la novela balzaciana). Si tenemos en cuenta el espacio, podemos encontrar la modificación bajo dos formas. La primera es la de la especificación de un género según la comunidad lingüística, pero dentro de una esfera cultural históricamente más o menos solidaria. Este fenómeno está muy extendido en Occidente: así hablamos de epopeya griega y de epopeya romana, de novela francesa y de novela inglesa, de short story irlandesa y de short story norteamericana, de canto cortés provenzal y de canto cortés italiano, de novela picaresca española y de novela picaresca alemana, etc. El segundo fenómeno es el de la transposición de los nombres de géneros de una cultura concreta a otra. Estando como están las cosas en lo que a relaciones de dominio cultural se refiere, son los nombres de la tradición europea las que se transponen para designar fenómenos de otras culturas: así, Ruth Finnegan utiliza el término poema épico para designar un poema narrativo de las islas Fiyi. Del mismo modo, las numerosas formas literarias no occidentales en las que se alternan pasajes narrados y pa-sajes cantados reciben el nombre de chantefables (en Francia, de donde proviene el nombre, sólo existe un ejemplo, se trata de Aucassin y Nicolette). El recurso a estas transposiciones es, evidentemente, inevitable, porque, incluso cuando se decide conservar el nombre autóctono, no se puede evitar dar un equivalente en nuestra propia lengua, de modo que el término tenga sentido para el lector occidental; por tanto, diremos que el izibongo es un poema laudatorio zulú, que el gaboy y el balwo son poemas líricos somalíes, etc. Sin embargo,

estas transposiciones pueden plantear problemas, sobre todo cuando se refieren a términos entroncados con tradiciones genéricas fuerte-mente caracterizadas y específicas, como es el caso del término epopeya: en nuestra cultura está íntimamente ligado a los poemas homéricos; por el contrario, cuando lo transponemos a otras culturas, nos referimos a textos que, tanto por el fondo como por la forma, se distinguen tanto de las obras de Homero como éstas de una novela moderna. La existencia de estas modificaciones temporales y espaciales de los nombres de géneros pone sobre la mesa la cuestión de la contextualización histórica de determinaciones genéricas, cuestión que en el esquema que hemos expuesto no aparece y que abordaremos en el capítulo siguiente. Llegados a este punto, esto no hace más que reforzar la conclusión que imponía la consideración de la pluridimensionalidad del mensaje verbal, a saber, que los nombres de géneros, lejos de determinar todos un mismo objeto llamado 84 «texto» o incluso uno o varios niveles invariantes de este texto, van ligados, no todos, a los aspectos más diversos del hecho discursivo. Pero volvamos por última vez a nuestro esquema. Como ya hemos podido comprobar, no todos los nombres se refieren a un único nivel del acto discursivo, sino que la mayoría lo hacen a varios factores a la vez; pero eso no significa que no puedan existir nombres de géneros que no se refieran explícitamente a un único factor o, al menos, a un único nivel. Evidentemente, lo primero que nos viene a la cabeza son las formas fijas de determinaciones puramente sintácticas. Así, el haiku japonés parece obedecer exclusivamente a reglas silábicas: un poema de diecisiete sílabas divididas en tres grupos de cinco, siete y cinco sílabas. Del mismo modo, el lu-shih está sometido a reglas que obedecen a dos factores de nivel sintáctico: a un factor métrico (dos cuartetos formados de dos dísticos penta- o heptasílabos) y -como ya hemos visto- a un factor gramatical (paralelismo de los versos del segundo y tercer dístico; la inversión de los paradigmas gramaticales entre los dos versos del primer y del cuarto dístico). Sin embargo, incluso en el caso de las formas fijas, es raro que las reglas sean puramente sintácticas: el efecto modalizador de las obras ya existentes en una forma fija tiene tendencia a incluir poco a poco otros niveles en la norma genérica, sobre todo a nivel semántico. No sé si esto sucede también en el haiku y en el lu-shih. Por el contrario, en el caso del soneto está claro: aunque sus reglas originarias hayan sido puramente métricas (octava y sextilla, distribuidas respectivamente en dos cuartetos y dos tercetos; y eventualmente unas reglas en lo que concierne a la rima), se le han añadido progresivamente ciertas reglas semánticas. En lo que respecta a Francia, Boileau, por ejemplo, propone que los dos tercetos se distingan «por el sentido» (Art poétique, canto II), y Thédore de Banville exige una organización semántica dicotómica: elevación de la tensión semántica en los trece primeros versos, y resolución de esta tensión en el último verso que debe acabar en un remate. Seguramente la cuestión este mal planteada, porque si hay algo innegable, eso es la variabilidad contextual de la significación de los términos genéricos, es decir, la posibilidad de que un mismo nombre pueda referirse, según su utilización, a un número más o menos elevado de factores. Así, en un buen número de utilizaciones, términos como relato o drama se refieren a condicionamientos que conciernen únicamente a la enunciación; por el contrario, en contextos específicos (por ejemplo, en la portada de una novela francesa contemporánea), relato puede

oponerse a novela, es decir, a una de las variantes según la acepción modal. Del mismo modo, en los siglos XVIII y XIX, el término drama dejó de designar el teatro como tal y se opuso a tragedia y comedia, dos de sus antiguos subgéneros54. 85 En ambos casos, los términos en cuestión han dejado de referirse únicamente al nivel enunciativo (las modalidades de enunciación) y han comenzado a designar caracteres específicos semánticos y especialmente temáticos. Pero no todos los términos gozan de la misma movilidad: por ejemplo, los que están fuertemente entroncados con prácticas lingüísticas serias tienen tendencia a permanecer estables. Por otra parte, a menudo se refieren a rasgos del acto comunicacional, cosa que no es de extrañar puesto que prima la pertinencia comunicativa ad hoc. Así, el término sermón se refiere únicamente a la intención pragmática específica de un discurso, obviando todos los demás aspectos: a pesar de Bossuet, Bourdaloue o el cardenal Newman, el término ha conservado esta referencia discursiva general a expensas de su complejidad histórica. Lo mismo ocurre con el diario intimo, caracterizado a la vez por el nivel enunciativo (emisor real), por la reflexividad de la utilización (identidad de emisor y destinatario) y por su función pragmática (el objetivo del texto es de tipo mnemònico): a pesar de su reciente emancipación como género literario, en la práctica sigue estando clasificado según estas modalidades discursivas generales. Es cierto que esto no sucede con la carta, práctica discursiva que obtiene su especificidad del hecho de tratarse de una enunciación escrita55, dirigida a un destinatario concreto, individual o colectivo, real o ficticio: en la antigüedad existen más de cuarenta y nueve tipos de carta censados. Sin tener en cuenta los múltiples géneros de la correspondencia profesional, la carta privada posee bastantes modelos subgenéricos como, por ejemplo, la carta de condolencia, la carta de felicitación, la carta de reclamación, etc. Pero observamos que esta especificidad del término se debe al hecho de que la carta puede cumplir múltiples funciones ilocutivas, por lo que puede realizar diversos actos comunicacionales. Finalmente, pensamos que la mayoría de los nombres de géneros utilizan a la vez el acto y el mensaje expresado. Éste es el caso de la mayoría de los nombres ligados a prácticas primigeniamente literarias y para los cuales la referencia a una clase de modelos textuales puede más que las determinaciones puramente comunicativas. Basta con pensar en los «grandes» géneros antiguos: epopeya, tragedia y comedia, lo mismo que en sus parientes modernos; todos hacen referencia a propiedades del marco discursivo (modo de enunciación, por ejemplo) y del mensaje realizado (determinaciones temáticas y formales). Es el caso también de los nombres ligados a 86

54 Según la célebre definición que da Victor Hugo en el prólogo de Cromwell: «Shakespeare es el drama; y el drama, que funde bajo un mismo suspiro lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo gracioso, la tragedia y la comedia, es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de la literatura actual». 55 Según el «Dictionnaire Robert», la carta es un «escrito que se dirige a alguien para comunicarle algo que no se puede o no se quiere hacer de palabra», definición que da cumplida cuenta de la doble función de la carta: suplir una comunicación oral imposible, pero puede también significar una comunicación oral que se pretende evitar.

los «pequeños» géneros, sean en prosa o en verso: fábula, epigrama, balada, pequeños poemas, libelo, sátira, pastorela, epitalamio, farsa, fabliau (cuento popular francés de los siglos XII y XIII), etc. Podríamos demostrar que todos estos nombres combinan unos supuestos que conciernen al acto comunicacional con determinaciones de nivel semántico y/o sintáctico: por ejemplo, el fabliau (cuento popular francés de los siglos XII y XIII) es un relato (determinación del modo de enunciación) en versos octosílabos (determinación sintáctica) de contenido jocoso o edificante (determinación semántica); la pastorela es una canción dialogada (nivel de enunciación) que pone en escena a un caballero y una pastora (nivel semántico); la fábula es un relato (nivel de enunciación), generalmente corto (nivel sintáctico), de interpretación figurada y que pone a menudo en escena a animales (nivel semántico). En efecto, cuando uno de los nombres de género está ligado íntimamente a una clase extensiva históricamente especificada, como es el caso de los nombres de «pequeños» géneros que acabamos de ver, el peso de la significación descansa sobre los rasgos semánticos y sintácticos, porque la atención genérica está focalizada sobre las obras que forman la clase, más que sobre el acto comunicacional que esas obras ejemplifican. La misma razón explica la importancia del nivel del mensaje realizado (aspectos sintácticos y semánticos) en los nombres de los «grandes» géneros, ligados a una tradición literaria establecida: el hacer y su producto pueden más que el acto comunicacional. Esto mismo sucede con los nombres de textos de una época histórica concreta o de una literatura nacional específica. Términos como drama medieval, drama clásico o drama barroco no se refieren únicamente a una delimitación puramente cronológica de textos que por otra parte serían equivalentes -en el sentido de pertenecer a un mismo marco comunicacional (drama) —, sino que determinan otras tantas clases genéricas específicas desde el punto de vista de su temática y de su forma. Del mismo modo, el término Bildunsgroman, que identifica un cierto número de textos de la literatura narrativa alemana desde el siglo XVIII hasta el XX, de Wieland a Musil y Thomas Mann pasando por Goethe, delimita su corpus textual no solamente en el nivel enunciativo (se trata de una ficción narrativa escrita) o a escala de destinatario (el destinatario es el lector real, es decir que no existe destinatario intra-ficticio), sino también en el nivel semántico (tema: educación de un hombre) y a nivel sintáctico (narratológico sobre todo: la narración es heterodiegética). No hay que pensar que esta complejidad de los niveles textuales identificados se limita únicamente a los nombres de géneros históricamente o espacialmente contextualizados, también podemos encontrarla en nombres de géneros poco ligados a un contexto específico: es el caso de los géneros hipertextuales estudiados por Gérard Genette, como la parodia, el transformismo, la transposición, el pastiche y la caricatura, que se refieren a determinaciones sintácticas y semánticas (definiendo, según los géneros, una relación de transposición entre dos textos o entre un texto 87 y un estilo), pero también funcionales: la parodia y el pastiche tienen una finalidad lúdica, el transformismo y la caricatura una finalidad satírica, la transposición una finalidad seria56.

56 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 37.

Nos quedan aún por esclarecer dos puntos que tratan de la multiplicidad de niveles del acto discursivo empleados por los nombres de géneros y, por tanto, la multiplicidad de los criterios de identidad genérica. El primero va ligado a la distinción entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje realizado, aunque cabría preguntarse si no sería mejor ver en el marco comunicacional un simple aspecto de la realidad «material» del texto más que una realidad específica. Tomemos como ejemplo el diario íntimo: venimos sosteniendo que, a escala de su marco comunicacional, se define como un acto de destino reflexivo y de función mnemónica; ahora bien, estas dos características presentan también su propia realidad textual, como la ausencia de pronombres de segunda persona, la existencia de una estructura discursiva discontinua, la presencia se indicadores temporales, etc. Lo mismo ocurre con la carta: este nombre de género identifica una enunciación específica (mensaje escrito) y un destino específico (destinatario concreto), pero también unos rasgos semánticos y sintácticos: presencia de pronombres de segunda persona, importancia de signos fáticos (fórmulas de cortesía o emotivas), etc. Podríamos seguir dando ejemplos porque la realidad de los hechos es innegable. Sin embargo, ninguno pone en peligro la distinción entre el nivel del marco comunicacional y el del mensaje realizado. En efecto, los rasgos semánticos y sintácticos que acabo de enumerar no son más que un indicio, en el nivel del mensaje realizado, del marco discursivo comunicacional específico del diario íntimo o de la carta. La fuerza identificativa del nombre no concierne en menor medida al marco comunicacional. De ahí la necesidad, ya expuesta, de distinguir entre dos tipos de hechos sintácticos y semánticos: aquellos que nos permiten identificar el marco comunicacional (y que no son otra cosa que la consecuencia de determinaciones genéricas que se sitúan en este marco) y los que ponen en práctica determinaciones genéricas propiamente sintácticas o semánticas. El fenómeno es bien conocido en el análisis de los actos del lenguaje: en cualquier enunciado -por ejemplo: «¿Ha vuelto?»- podemos distinguir el contenido proposicional «ha vuelto» de las modalidades del acto discursivo, la pregunta en este caso, pero también los rasgos sintácticos que se desprenden de ello, la inversión del sujeto y el signo de interrogación. Del mismo modo, a escala de actos discursivos complejos apuntados por los nombres de géneros, es absolutamente necesario distinguir entre dos estatus funcionales eventuales de la realidad textual: las especificidades sintácticas pueden ser autónomas (es el caso de las reglas métricas), y obedecer a reglas puramente formales; pueden realizar la puesta a punto del contenido semántico y, por 88 último, pueden ser rasgos de la especificidad de un marco discursivo. Esta plurifuncionalidad no tiene por qué sorprender, puesto que, en literatura, la estructura sintáctica -el texto, en el sentido literal del término- es la única realidad del mensaje, a través de la cual se aprehenden todos los demás niveles y, por tanto, a través de la cual el acto comunicacional global debe ser (re)construido. El segundo punto concierne a la fuerza identificativa de los nombres de géneros: su grado no es, por supuesto, siempre el mismo. Si algunos nombres, tales como relato, drama, soneto, carta, lai, fábula, determinan con bastante precisión su extensión (por razones a veces opuestas: en virtud de su estatus muy general en el caso del relato, por ejemplo, y a la inversa, en razón de su estatus tan circunscrito al tiempo y al espacio para el caso del lai), otros revelan, al contrario, un manejo muy delicado, como, por ejemplo, el término nouvelle (novela corta), que es muy difícil de distinguir del de cuento en ciertos contextos, o del de novela (Stendhal califica La

Cartuja de Parma de nouvelle); lo mismo ocurre con la short story (novela corta) anglosajona, término (y género) difícil de diferenciar de sketch y de tale, y este último, a su vez, en algunos contextos es también muy difícil de distinguir de romance o novel57. Encontramos la misma indeterminación, al menos diacrónicamente, en el caso de román (novela): en la Edad Media, el término no se identificaba con el mismo «género» de textos que en el siglo XIX, por ejemplo. ;Por qué existe esta diversidad en la fuerza identificativa de los nombres de género? Sin duda por varias razones. Algunos nombres han cambiado varias veces, unos cuantos de forma radical, de criterios de identificación y de aplicación en el transcurso de su historia: ahora bien, a partir del momento en el que los criterios de identificación cambian, ya no hay razones para que exista un parentesco único entre todos los textos reagrupados bajo el mismo nombre. Esto provoca a veces situaciones curiosas, como la del padre Rapin que, inspirándose en Horacio, concede un lugar canónico a lo que él llama sátira, colocándola a continuación de la epopeya, de la tragedia y de la comedia; mientras que Horacio se refería al drama satírico, Rapin piensa en las sátiras de Juvenal, es decir que se pasa de un género definido modal y temáticamente (representación dramática, una mezcla de elementos trágicos y cómicos) a un género definido solamente de forma temática y sobre todo, que este componente temático no tiene nada que ver con la primera sátira (las sátiras de Juvenal tienen vocación de denuncia, mientras que los pasajes cómicos de los dramas satíricos son de entretenimiento58). 89 Por otra parte, la función unívoca que hasta ahora he dado por supuesta a los nombres de géneros, la de ser términos puramente clasificatorios, no tiene en cuenta su complejidad pragmática. Los nombres de géneros establecidos poseen las funciones más diversas, ya que son el producto de circunstancias e intenciones totalmente dispares: tratarlos únicamente como nombres de clases que obedecen a una función común, la de clasificarlos, sería dar una imagen demasiado simple de su estatus comunicacional. La nominación genérica posee únicamente un carácter autorreferencial, en el sentido de que implica un componente de decisión: cuando Hopkins, en sus curtal sonnets, reemplaza los dos cuartetos por dos tercetos, infringiendo la regla, aparentemente inmutable, de los catorce versos, continúa identificando sus obras con el nombre de soneto, transformando, al mismo tiempo, la «definición» de soneto o, al menos, haciéndola menos opresiva: la regla de los dos cuartetos se convierte en facultativa. Por tanto, las definiciones genéricas y los criterios que de ellas se desprenden son, en algunos casos, estrategias de decisión y no procedimientos descriptivos. La diversidad funcional de las denominaciones genéricas aparece sobre todo a partir del momento en el que existe una diferencia entre las identificaciones genéricas que hace el propio escritor y las que se deben a los críticos, teóricos y más ampliamente al uso lingüístico anónimo. Por decirlo de otra forma: los móviles de identificaciones genéricas «autóctonas» están lejos de ser reducibles a las identificaciones «exógenas»: clasificatorias o prescriptivas (o las dos a la vez) en el segundo caso, obedecen a menudo a estrategias más

57 Véase Klaus LUBBERS, Typologie der short story, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977, y Mary-Louise PRATT, «The Short Story: the Long and the Short of It», Poetics 10, 2-3 (1981), pp. 175-194. 58 René RAPIN, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes [1675], Ginebra, Droz, 1970, p. 126.

complejas en el caso de un «bautismo» del autor. Formando generalmente parte del aparato paratextual59 (título, prólogo, advertencia al lector, etc.), su función es esencialmente pragmática: regla de lectura, pero también, sobre todo en épocas en las que las teorías exógenas tienen una fuerte influencia sobre la institución literaria, una tentativa de legitimación de la práctica literaria del escritor. Todos los escritores no comparten necesariamente la flema de Plinio el Joven en su carta a Paternus: «Pienso llamar endecasílabos a esas bagatelas que he escrito, no refiriéndome a otra cosa que al metro escogido. Tú puedes llamarlos epigramas, idilios, églogas, o (como lo hace mucha gente) poemas [poematia], o como más te guste: yo sólo los llamaré endecasílabos»60. Especialmente en la época del clasicismo francés, como ya he comentado, la elección de una denominación genérica no era una decisión inocente: la «ascensión» del Mío Cid del estatus de tragicomedia al de tragedia era una cuestión de pulso entre un autor y una institución, más que el resultado de un estudio progresivo de criterios de análisis y 90 de clasificación (sería más bien lo contrario: la denominación de tragicomedia permitía identificar una especificidad del Mío Cid -la ausencia de catástrofe final- que la denominación anterior de tragedia neutralizaba). Así, el hecho de que un texto adquiera una cierta denominación genérica no implica automáticamente que las reglas efectivamente aplicadas, o los rasgos que presenta, sean reducibles a las asociadas hasta ese momento al nombre genérico escogido. Sería fácil enumerar novelas que no llevan ese título más que por prudencia legal, ya que se trata de autobiografías (no de ficción): la autodesignación de una obra puede anular su estatus intencional y comunicacional real61. La conclusión general que impone este análisis de los referentes de los nombres es bastante fácil de enunciar: es inútil que esperemos encontrar una identidad en la selección de niveles textuales pertinentes contenidos en ellos, y eso aun poniendo entre paréntesis la variedad de funciones que asume la identidad genérica, es decir, incluso teniendo en cuenta únicamente, como es legítimo desde nuestro punto de vista, su función cognitiva. ¿Quiere eso decir, por tanto, que el vasto campo de los nombres de géneros esté privado de toda diferenciación interna pertinente? Ya trataremos esta cuestión más adelante. Por el momento, sólo nos interesa una conclusión: desde el punto de vista genérico, la única identidad textual que existe es la relativa al nivel del mensaje transmitido por el nombre de género. En la aparente sencilla relación entre un texto y su género se entremezclan otras más complejas y heterogéneas entre diversos aspectos de actos comunicacionales y de relaciones textuales, diversas formas de identificar el texto y diversos nombres de géneros: decir de un texto que es un sermón y de otro que es un soneto no significa simplemente que los clasifiquemos en dos géneros diferentes sino en criterios de identidad textual diferentes: acto comunicacional en el primer caso, organización formal en el segundo. Del mismo modo, decir de tal o cual poema que es un soneto y un poema de amor, es abordar el mismo texto según dos criterios de identificación diferentes, un criterio formal y un criterio semántico. Tenemos que añadir que en ninguno de los ejemplos que hemos encontrado la identidad genérica puede

59 G. Genette, Seuils, cit. 60 PLINIO EL JOVEN, Lettres, IV, 14, reproducido en D. A. RUSSEL y M. WlNTERBOT-TOM, Ancient Literary Criticism, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 429. 61 Respecto a este tema, véase Philippe LEJEUNE, Moi aussi, París, Seuil, 1986, pp. 37-72.

superponerse al texto como totalidad sintagmático-semántica: nunca se identifica el texto total por un nombre de género, sino todo lo más como un acto comunicacional global o una forma cerrada -lo que, como hemos visto, no es lo mismo, ya que el texto es la realización del acto y la forma un aspecto del texto.