09. SIGLO XIX - CATEDUesquemasgeohistoria.ftp.catedu.es/tic_sociales/arte/tema... · 2017-02-06 · coexistiendo primero con el Barroco y el Rococó y, después, con el Romanticismo

Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas

© Carlos Más Arrondo

TEMA 9

ARTE DEL SIGLO XIX

ARQUITECTURA Y URBANISMO -Arquitectura neoclásica (neoclasicismo), historicismo y eclecticismo. -La arquitectura de ingenieros: introducción de nuevos materiales. -Modernismo. -Alternativas a la ciudad liberal: urbanismo utópico y reformas de París y Barcelona.

PLÁSTICA DEL XIX -Romanticismo y realismo -Impresionismo y postimpresionismo. -Rodin.

Acostumbrados a que los estilos artísticos se midan en siglos, el XIX es la centuria de las “estéticas fugaces” (neoclasicismo, romanticismo, realismo…). Podremos apreciar un rompeolas en el que se entrecruzan miradas atentas al pasado con rupturas que abren inevitablemente la contemporaneidad. Los efectos de sendas revoluciones (la liberal-burguesa y la industrial) modifican el mundo y el Arte no hará otra cosa que sintonizar los profundos cambios que suponen. Si el siglo comienza con historicismos que tienen en el pasado su obligado referente, terminará con el modernismo que quiere unir tradición y modernidad. Las categorías estéticas de las que venimos sirviéndonos para analizar las obras de arte no serán ahora útiles ante obras nuevas que plantean desconocidos horizontes.



1. ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XIX.

Estilos y cronología

. 1800 NEOCLASICISMO 1810 1820 1830 HISTORICISMOS 1840 ECLECTICISMOS 1850 NUEVOS MATERIALES 1860 1870 1880 1890 MODERNISMO ESCUELA DE CHICAGO 1900 ______________________________________________________________________________________________ 1.1. Los pilares de la arquitectura del XIX Varios son los principios fundamentales que amparan la arquitectura decimonónica:

a) Reinterpretación de la arquitectura del pasado. Los modelos serán variados (griego, románico, gótico, musulmán, renacentista…) pero la mirada al pasado convertirá a algunos estilos de siglos anteriores en referentes obligados lo que se conoce como HISTORICISMO. Se extraerán elementos formales aunque se modifiquen las concepciones espaciales y las funciones de los edificios lo que da pie a mezclas que denominaremos ECLECTICISMO. En ocasiones la elección de uno u otro estilo tendrá que ver con la función del edificio: arquitectura clásica para un edificio público, medieval para el religioso o árabe para la función recreativa.

b) Adecuación a las consecuencias de la revolución industrial. Una primera consecuencia es la creciente urbanización de Occidente que hará necesaria la ampliación de programas constructivos que responden a una nueva tipología de edificios: ya no sólo palacio e iglesia; también mercado, biblioteca, puerto, almacén, hospital… Otra consecuencia va a ser la utilización de materiales nuevos como el hierro colado y el vidrio que modificarán los tradicionales diálogos entre elementos sustentantes y sustentados.

c) Precisamente va a ser el acusado carácter funcional que va a ir cobrando la arquitectura, unido a la irrupción de los nuevos materiales lo que propiciará la aparición del ingeniero en competencia con el arquitecto. Aunque no siempre fuese así, las nuevas y atrevidas obras se encargaban a ingenieros mientras que obras más tradicionales como edificios públicos, iglesias, etc., eran levantadas por arquitectos propiamente dichos.



d) La internacionalización de la economía también va a suponer una universalización de los gustos. A Roma y a Paris habrá que sumar como epicentros de la cultura a toda Europa y EE.UU.

e) La cantidad de edificios construidos fue posiblemente en el XIX mayor que la de todas las épocas anteriores juntas.

1.2. El neoclasicismo

Un mueble rococó tiene líneas caprichosamente curvas, tallas, desniveles, voladizos, pinturas, borlas, etc. Han colaborado en su elaboración artesanos de diversas especialidades. El mueble neoclásico, por el contrario, se caracteriza por líneas simples, arquitectónicas, de ornato sobrio. Podrá, al menos en sus partes esenciales, ser elaborado en serie. Ante todo resalta la claridad estructural.

CONCEPTO DE NEOCLASICISMO

a. Abarca desde mediados del siglo XVIII a los años treinta del XIX coexistiendo primero con el Barroco y el Rococó y, después, con el Romanticismo. Se extiende por toda Europa y EE.UU. Sus focos de irradiación son Paris, Roma y Nápoles. b. Supone una crítica, convertida en condena, del arte Barroco y Rococó, sobre todo por sus “excesos” sin medida. Esta crítica le lleva a fijarse en los modelos estilísticos griego y romano. Contribuirán a este acercamiento las excavaciones arqueológicas del momento, así como el ideario de los ilustrados que iban buscando para el arte “la noble simplicidad”. c. Defiende como principio básico la BELLEZA que es para él sinónimo de RAZÓN y VERDAD. La finalidad del arte es la EDUCACIÓN CÍVICA; por esto el artista no aspira a la genialidad sino al rigor del teórico que le convierte en agente de una sociedad libre y ordenada. d. El neoclasicismo coincide en el tiempo con la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico. En ocasiones irá unido a la lucha de la burguesía contra la aristocracia y el Antiguo Régimen. Frente al barroco absolutista y religioso se abre una cultura de carácter laico: ahí está su novedad. Los ejemplos de la arquitectura neoclásica son múltiples. En Francia el Arco de Triunfo o el Panteón; En Inglaterra, el Museo Británico o la Galería Nacional; en Berlín, la Puerta de Brandemburgo. Sumemos a estos el Capitolio de Washington o en Madrid la Puerta de Alcalá, el Palacio de las Cortes o el Museo del Prado. Como vemos, edificios emblemáticos aún en nuestros días.



Veamos las características propias de un edificio neoclásico a través del análisis de La Madeleine de Paris. Las primeras sensaciones que comunica son la fuerza y la grandiosidad a las que contribuye el importante tamaño del mismo. Se ajusta a un modelo clásico de la Roma imperial, de planta rectangular –preferida en el neoclasicismo a la central-. La fachada está condicionada por el hecho de que en la antigüedad no hubiese más edificio público que el templo; en consecuencia, este tipo de fachada se utilizará indistintamente, aún cuando no se trate de un edificio religioso y nos encontraremos con frontón, columnata y atrio. Es un claro ejemplo de arquitectura compacta en la que desaparecen los elementos arquitectónicos individuales y se acusa la tendencia a la cohesión y a la claridad del contorno. La decoración no enmascara nunca una estructura que sobrevalora el dintel y la columna. Se ajusta al orden clásico corintio, primando la simetría y una visión frontal en la que el material constructivo aparece en toda su pureza. Si la grandiosidad y la armonía son el objeto principal del exterior, el interior del edificio buscará la comodidad y el bienestar que son necesarios para cumplir un objetivo que el templo pagano no tenía que cumplir: ser lugar de culto, no únicamente casa de la divinidad. Podemos extraer las características básicas que, como vemos, son más de lo mismo: la arquitectura clásica nuevamente. -Utilización de formas geométricas básicas (rectángulos, cuadrados, triángulos…). -Uso de sistemas arquitrabados. -Arquitectura estructural. -Fachadas de templos clásicos para edificios públicos con frontón, columnata y atrio. -Adaptación a nuevas funciones como Gabinetes, Museos, Observatorios. -Plantas centrales o rectangulares. -Cohesión y claridad de contornos. Al arquitecto JUAN DE VILLANUEVA se debe el diseño del Observatorio Astronómico de Madrid

comenzado en 1791 al calor del espíritu ilustrado que llevó a modernizar la capital y a crear recintos como el Gabinete-Museo de Ciencias Naturales (hoy Museo del Prado) o el Jardín Botánico. Este observatorio se ubica, para que cumpla su función, en el cerrillo de San Blas. La planta es cruciforme con un gran salón central que lleva encima el templete rotondo que consta de 16 columnas de orden jónico. En el frente se abre el pórtico hexástilo de orden corintio (con modillones y dentículos) a base de columnas de fuste liso y basa ática. Las resonancias del templo clásico son evidentes.



1.3. El neogótico La tradición clásica pervive a lo largo del siglo XIX pero el romanticismo favoreció las diferencias nacionales -frente al universalismo del arte neoclásico- a lo que sumó el gusto por lo pintoresco, lo exótico o lo lejano (encontraremos neoindio, neoegipcio, neoárabe inspirado en la Alambra, etc.). Despierta generalmente vivo interés la Edad Media en la que algunos encontraron estilos propios lejanos de la romanidad y ligados a sus orígenes nacionales. De entre todos estos HISTORICISMOS sobresale el neogótico.

CONCEPTO DE NEOGÓTICO

a. Vinculado al Romanticismo y a la exaltación de las formas históricas medievales. b. Evocador de formas antiguas de religiosidad porque se consideraba al gótico el más adecuado para la arquitectura religiosa. c. En conexión con los deseos de una clientela acomodada que vive de la industria y mantiene la ficción de una vida pura por lo que quiere habitar casas de campo como las de los siglos XIII y XIV. d. Se valora del sistema constructivo gótico su racionalidad que permite reconstruir el estilo utilizando la estructura e incorporando materiales nuevos como el hierro. Afirmaba Viollet-le Duc: …hay que estudiar los monumentos del pasado, no para copiarlos, sino para deducir sus principios originales. Bóvedas y pilares se adaptaban muy bien a los nuevos materiales que aporta la arquitectura del XIX. e. Son edificios significativos en Alemania la Catedral de Colonia, en Francia la Iglesia de Saint Geneviève, la Catedral de Edimburgo en Inglaterra o la reconstrucción de la catedral de Barcelona y la Iglesia del Buen Pastor en San Sebastián. El mayor edificio neogótico europeo es El Parlamento Británico, una obra de BARRY y PUGIN realizada entre 1840 y 1865. Cuando en 1834 un incendio destruye el antiguo palacio medieval de Westminster, se decidió que el estilo gótico era el más adecuado para rememorar el antiguo edificio y sería el que mejor armonizase con la Abadía de Westminster. Lo primero que destaca es la silueta romántica con sus tres torres: la más famosa –a la izquierda- es el Big Ben; la segunda es Central Hall, por la que se ventila el interior del edificio y finalmente está Victoria con 102 m. de altura y construida con losas de piedra sobre arcos de ladrillo y acero. Se eligió de cantería la piedra caliza y dolomita con el fin de perseguir la perdurabilidad del



edificio y por la resistencia a la contaminación del carbón. Todo el edificio es incombustible y a tal efecto se diseñó una calefacción por aire caliente bajo el pavimento y una estructura de cubierta a base de cerchas de hierro fundido. La planta es unitaria y se fundamenta en los patios –en torno a un espacio central octogonal- así como en una estudiada asimetría que tiene en cuenta el río y la catedral próxima. El exterior mantiene esta regularidad y la fachada es un paralelo al río, dominado por líneas horizontales. La profusión ornamental se encarga a artesanos y se ampara en el criterio de enriquecer los elementos constructivos pero no en ocultarlos. Ventanas escuadradas y apuntadas se combinan con cresterías, pináculos y torres.

1.4. La arquitectura de ingenieros: los nuevos materiales.

En puentes primero y en espacios habitables después (estaciones, mercados, invernaderos, etc.) se desarrolla una arquitectura basada en nuevos materiales. A veces la encontramos en compañía de arquitectura historicista y otras enfrentándose con ella pero siempre como consecuencia de la revolución industrial. Esta revolución incorporará nuevos materiales de construcción y responderá a otra tipología de edificios. En el fondo va a latir la división entre arquitectos e ingenieros. Los primeros se formaban en Academias y estudiaban estilos tradicionales con base artesanal; se mostraban contrarios al “deshumanizado maquinismo”. Los ingenieros, por el contrario, estudiaban en universidades o escuelas técnicas donde aprendían el uso de los nuevos materiales. Serán precisamente éstos los que propicien el rápido proceso de la industrialización de la arquitectura. Podemos encontrar un ejemplo en el Palacio de Cristal realizado para la Exposición Universal de 1851

por J. PAXTON. Como afirma G. C. Argan, la novedad es el empleo de elementos prefabricados (segmentos metálicos y planchas de vidrio) producidos en serie y llevados a la obra listos para ser utilizados. Se ahorraba tiempo y dinero: la construcción se reducía al rápido montaje de piezas prefabricadas y el material podía ser recuperado. Tras el interés práctico había una idea revolucionaria: servirse de materiales y técnicas de

construcción utilitarias para construir un edificio altamente representativo, hacer arquitectura con los procedimientos de la ingeniería. Paxton consigue aquí tres resultados esenciales: 1) revaloriza el desarrollo dimensional al liberar a la geometría volumétrica del peso de la masa; 2) realiza una volumetría transparente al eliminar la distinción entre espacio interior y espacio exterior y al dar preeminencia al vacío –las vidrieras- respecto de la masa-los finos segmentos metálicos-; 3) obtiene en el interior una luminosidad semejante a la exterior.



VALORES ESTÉTICOS Y FUNCIONALES

DE LOS NUEVOS MATERIALES

HIERRO COLADO Incombustibilidad, resistencia, transporte

rápido, bajo coste. Puede cubrir amplios espacios con el mínimo estorbo de puntos de apoyo.

VIDRIO Transparencia, luminosidad. Diálogo abierto entre espacio

circundante y circundado. HORMIGÓN Al deslizar materia líquida en encofrados de madera, permite moldear CEMENTO libremente la forma, rompiendo la tradicional separación entre elementos sustentantes y sustentados. CEMENTO ARMADO Se usa mediante armazones de hierro sumergidos en la masa lo que

hace crecer la fuerza de sostén del conglomerado. Combina la flexibilidad del hierro con la modelación plástica del

cemento. Al principio el hierro se empleó en la fabricación de puentes y, después, en la construcción de cubiertas y cúpulas, generalizándose por fin su uso para toda suerte de edificaciones a

mediados del siglo. ¿Qué altura pueden alcanzar los estribos metálicos? Se hablaba de hasta 80 o 100 m. La Torre Eiffel llega a los 300 m. y tiene que dar solución a serios y nuevos problemas. Su característico perfil debe más al cálculo que al arte. En 1889 se celebra en París la Exposición Universal en coincidencia con el centenario de la revolución. Se le encarga al ingeniero G. EIFFEL una arquitectura metálica como símbolo (no tenía una función conocida) de la modernidad y de la civilización industrial. Sobre cuatro grandes arcos inclinados se alza una aguja de suave perfil curvilíneo. Los cálculos estructurales fueron establecidos por un amplio equipo de especialistas que hicieron más de 20.000 dibujos de todos los elementos. Las piezas, prefabricadas, se montaron “in situ”. Quedó demostrado: el material más duro de todos servía también para construir con la máxima ligereza. El hierro no se oculta tras una máscara

arquitectónica sino que se trataba de demostrar las enormes posibilidades de la técnica moderna y que la estructura era, a la vez, la forma. Este “dibujo en el aire” quedaba totalmente transparente y no dificultaba la vista de los objetos de alrededor. Sólo pedía que acompañaras con tu mirada su ligereza y su ascensionalidad.



1.5. El modernismo

No estamos ante una concepción estética y un estilo propios: la defensa de la individualidad del artista hace difícil un ideario común. Más bien el modernismo, situado a caballo entre finales del XIX y comienzos del siglo XX, es una suma de corrientes artísticas que tienen, por cierto, hasta nombres diferentes: Art Nouveau en Bélgica, Jugendstil en Alemania, Sucesión Vienesa en Austria, Liberty en Italia, Modern Style en Inglaterra, Modernismo en España. Su principal pretensión es sintonizar arte con modernidad. Ésta era la tarea: embellecer la sociedad industrial, hacer dialéctico lo que el historicismo –negando la belleza de la máquina- y el arte de los ingenieros –no encontrando más belleza que la de la función- habían separado y presentado como irreconciliables.

LAS CLAVES DEL MODERNISMO

Victor Guimard en la Entrada al metro de París (1899-1904), a través de tallos y corolas de hierro que no repiten la forma perfecta de una flor, quiere embellecer la entrada al túnel oscuro del ferrocarril subterráneo. Aquí tenemos un ejemplo de cómo, afianzada la sociedad industrial y, con ella, la burguesía, el modernismo va a querer casar industrialización y estética al servicio de una alta burguesía que le encargará edificios públicos y privados. La pequeña y la mediana burguesías consumirán objetos de menor costo, multiplicados en serie por la producción mecánica. Aquí se detendrán los planteamientos estéticos de este movimiento que no llegará ni a los suburbios de las fábricas ni a las

viviendas obreras. Para conseguir su objetivo, el modernismo debe acortar las distancias entre las llamadas Artes Mayores (arquitectura, escultura y pintura) y las Aplicadas en los diversos campos de la producción

1. EMBELLECER LO NUEVO a través de los siguientes principios: -Cuestionar toda la tradición artística anterior. -Aceptar las nuevas técnicas y materiales. -Buscar formas que estén libre del peso de la Historia. -Mantener una idea unitaria del Arte que rompa la tradicional separación de artes mayores y menores.

2. A través de una MODA BURGUESA Y URBANA cuyas características son: a) Temática naturalista (flores, animales.) b) Motivos de arte japonés.

c) Forma de arabesco lineal, preferentemente curvo sumado a la utilización de colores de tinta fría. d) Alejamiento de modelos simétricos y proporcionados: ritmos ondulados, sinuosos, musicales. e) Comunicando sentimientos de jovialidad, agilidad, optimismo, ligereza.

3. Todo ello con una doble escala: - el edificio y la ciudad entendida como un objeto arquitectónico.

- y la decoración doméstica que desciende hasta el objeto cotidiano (silla, lámpara, mesa, vidriera, panera…).



(construcción, vivienda, vestuario, mueble, etc.). Al imponer igual “gusto”, convertido en moda, su campo de acción será igualmente la entrada de un metro, una fábrica, una vivienda que una vidriera o una silla. El modernismo no pretende un arte reflejo del Estado sino una sociedad civil viva y activa. Quisiera extender su ornamentación, como una enredadera, a toda la ciudad, convertida entonces en ciudad paisaje o ciudad jardín. Si la arquitectura es urbanística, y ésta refleja un ambiente, los bloques deben evitarse, ondularse las superficies y buscar grandes vacíos airosos con miradores y balcones salientes correspondientes a casas luminosas y ventiladas. Si el modernismo es, sustancialmente, un fenómeno burgués no es casual que Cataluña sea su principal foco en España. La Exposición Universal de 1888 da acogida a las principales manifestaciones del arte y la industria mientras la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas es fiel reflejo de la idea unitaria del arte. Sin embargo, el telón de fondo del pujante modernismo catalán lo constituyen un grupo de artistas como RUSIÑOL, RAMÓN CASAS, PUIG I CADAFALCH, MARTORELL o LLUÍS DOMENECH i MONTANER. Éste último es el autor del magnífico Palau de la Música Catalana (1905-1907), síntesis no sólo de las fuentes de inspiración de la ornamentación modernista sino de la utilización de una avanzada técnica del acero y del cristal continuo. De entre todos destaca, no obstante, ANTONI GAUDÍ (Reus, 1852) por su originalidad e imaginación portentosas. Él mismo definía la imaginación “como la facultad anímica de ver formas nuevas dentro del propio cerebro y saber, gracias al oficio aprendido, convertirlas en obras de arte o edificios” y la diferenciaba de la fantasía como invento de imposibles. Trabajó de arquitecto sin interrupción durante cuarenta y ocho años (Casa Batlló, Sagrada Familia, Parque Güell…) en Barcelona desde 1878 a 1926, año en que murió atropellado por un tranvía.

LENGUAJE ARQUITECTÓNICO DE GAUDÍ

1. La importancia de sus estructuras está más en el concepto

que en el sistema constructivo. Dignifica el ladrillo, el mosaico, etc. frente a la utilización de los nuevos materiales que también usó.

2. Tras un conocimiento científico del sistema de cargas y contrarrestos, los soportes renuncian a la verticalidad.

3. Tendencia a hacer uso de un gran vacío ordenador del espacio interior. Este gran vacío se abre a espacios menores y, normalmente, se encuentra en el centro.

4. El espacio interior se comunica con el espacio exterior a través de zonas de transición (puertas, ventanas, balcones). Las fachadas rompen los ejes horizontales y verticales, apareciendo más pesadas arriba que abajo.

5. No hay diferencia entre estructura y decoración. Si la primera se inspira en modelos naturales, debía ser decorativa: ..Igual que los huesos del cuerpo del hombre, las estructuras de Gaudí tiene músculos y piel con lo que hacen un conjunto orgánico total.

6. Su arquitectura es integradora de todas las artes y tiene en la naturaleza al principal referente. De ahí que sus edificios no sólo tengan un carácter dinámico y fluido sino que parezca que pueden seguir creciendo día a día.



La última casa proyectada por Gaudí es la Casa Milà de Barcelona (1905-7), también conocida como La Pedrera. Si observamos la planta nos daremos cuenta de la importancia del uso del “gran vacío” en torno al cual se articulan espacios secundarios. La impresión que transmite es la de haber sido sometida a un proceso de “compresión” que ha destrozado los habitáculos rectangulares y forzado a los muros a adoptar formas curvas en un conjunto complejo. Esta complejidad no está reñida con la función a la que el proyecto responde a la perfección: hábitat plurifamiliar con planta baja que tiene entrada para carruajes, portería

y tiendas; entresuelo para oficinas y locales comerciales; vivienda noble en el principal con terraza posterior ajardinada para el propietario; y, por último, pisos superiores de alquiler más pequeños. La fachada tiene una estructuración secuencial y ondulante. Se trata de una estructura de pórticos superpuestos que podría sostenerse por sí sola. Está unida al resto de la casa por vigas de hierro empotradas en la piedra de Garraf y de Vilafranca, que es el material general del inmueble. Hay pilares desde el suelo y, después, arcos y pórticos que rematan arriba en “arcos tabicones”. Los pormenores de carpintería, parqué, mosaico hidráulico, con la estrella de mar en relieve de color verde manzana, los variadísimos cielos rasos, llenos también de invocaciones marianas, y la forja, definitivamente barroca, de los balcones componen un conjunto capital en la historia de la arquitectura. El baile de chimeneas es, por sí solo, una aportación fundamental a la escultura

contemporánea, plasmación de lo que parece una ebullición geológica. Su forma tiene un modelo que copiar que no es ni la arquitectura del pasado ni la forma de los nuevos materiales: se trata de un acantilado, de una montaña, quizá el mítico Montsalvat

o la montaña de Montserrat. Parece como si sus elementos los hubiese producido la acción del mar y del tiempo. La religiosidad del arquitecto de la Sagrada familia se quería poner aquí de manifiesto. Según su plan, debía haberse coronado el edificio con la imagen de la Virgen rodeada de los arcángeles San Miguel y San Gabriel, obra de 4’5 m. de altura que no llegó a realizarse.



1.6. La Escuela de Chicago A la vez que en Europa se desarrolla el Modernismo, en EE.UU. nace otra arquitectura hija del crecimiento de las ciudades y de la ausencia de un paisaje urbano preexistente.

Precisamente va a ser la falta de referencia histórica la que facilitará las nuevas soluciones con las que por primera vez entrarán los norteamericanos en la historia del arte. Se trata de una tipología de edificio ascensional que es posible construir gracias a la estructura metálica y al transporte vertical. Formará una unidad con la acera, la avenida y la calle y contará con vestíbulo, pasillos, escalera y oficinas. Es el perfecto edificio para consagrar la especulación del suelo. La ciudad de Chicago se presta a esta innovación tras el incendio que la destruyó en 1871. A Louis SULLIVAN se debe el diseño definitivo de estos Almacenes Carson, Pirie and Scout (1899-1901), emblema de la

llamada desde entonces ESCUELA DE CHICAGO. Un esqueleto basado en la utilización del hormigón armado (compresión, plasticidad, y resistencia al fuego) y el elemento modular de la ventana apaisada. El muro ha dejado de ser el soporte y estéticamente el conjunto se ve sometido al ritmo cruzado de las verticales de las ventanas y las horizontales de las bandas que dividen los pisos. Este ritmo único se interrumpe en la escalera que hace el chaflán y en la planta baja formada por dos pisos con escaparates donde se concentra la escasa decoración del edificio a base de motivos vegetales de hierro. Ni historicismo, ni eclecticismo, ni decoración que enmascare la estructura. Los elementos adquieren la forma que se necesita de acuerdo para lo que van a servir. Decía Sullivan que la forma sigue a la función y todo el siglo XX no servirá más que de eco a estas palabras.



1.7. Alternativas a la ciudad liberal: urbanismo utópico y reformas de Paris y Barcelona

Dos son los aspectos que hacen del urbanismo del siglo XIX algo novedoso:

a) En primer lugar la aparición de fenómenos propios de la centuria como el aumento general de la población y la absorción de esa población por la ciudad industrial lo que obliga a construir rápidamente nuevas viviendas y a precio reducido.

b) La aparición de esa ciudad industrial en la que puede apreciarse: -La zonificación que distribuye a la población en áreas urbanas según la clase social a la que pertenecen por los distintos precios del suelo y la vivienda. -La importancia de las vías de comunicación interna como la calle o la avenida. -La importancia de la zona industrial. -Parques y jardines en las zonas ricas de la ciudad y en las áreas de representación. -Acondicionamiento de servicios como aguas y alcantarillado a los que más tarde seguirá la electrificación.

La ciudad liberal-burguesa era clasista e individualista con lo que separaba a los obreros de las partes más hermosas del entorno urbano y los pegaba a las fábricas y a las zonas contaminantes. Frente a esta realidad se alzó una CIUDAD UTÓPICA que pretendía un paisaje urbano más digno para los trabajadores y que quería ser SOCIETARIA, SOLIDARIA E IGUALITARIA. Quizá por ello no se dio en la práctica y se quedó únicamente en proyecto. Robert OWEN, Charles FOURIER, Jean-Baptiste GODIN y Etienne CABET serán algunos de los que formulen estos proyectos de ciudad ideal. No vamos a pormenorizar los detalles de cada una de sus propuestas pero sí a tratar de encontrar sus notas comunes. La ciudad sería de un tamaño que pudiéramos considerar humano para facilitar la convivencia; las zonas verdes abundarían con el intento de no escindir ciudad y campo; se consideraban fundamentales las zonas comunes separadas de las viviendas: asilos, guarderías, escuelas, teatros, baños, bibliotecas, comedores, salas de consejo…En las afueras se situarían los cementerios y las fábricas mientras que también se cuidarían las calles en las que se separaría el paso de vehículos del de peatones (incluso se pensaba en pasajes acristalados y cubiertos). Lamentablemente el urbanismo real fue por otros derroteros. En primer lugar se amparó en una serie de cambios en la legislación urbanística que tuvieron una doble finalidad: -Por razones higiénicas (más que sociales) impedir que los barrios obreros fuesen un foco de infección. -Por otra parte, poner en relación la propiedad privada y el interés global a través de leyes de expropiación forzosa cuando un plan general lo requiriese. El urbanismo se ocupó también de las condiciones higiénicas de las casas de alquiler, de los baños y lavaderos públicos así como de la administración y control de alcantarillados. Las grandes transformaciones urbanas se pusieron al servicio del poder conservador en Europa, sirviéndose de las técnicas que permitían hacer grandes trabajos a gran escala y tratando de salir al paso de la “amenaza obrera” (recordad las “ocupaciones” de las ciudades en 1848, por ejemplo). Los proyectos realizados más ambiciosos fueron dos: París y Barcelona.



La ciudad de París pasa de medio millón de habitantes al comenzar el siglo a un millón y medio en 1861: el resultado de este incremento, que no viene acompañado de plan alguno, es la anarquía constructiva: obreros hacinados, contaminación, levantamientos populares,

ausencia de servicios comunes… En 1853 se encarga al barón Georges-Eugène HAUSSMANN la tarea de remodelar el centro de la capital. Y lo hace siguiendo distintos criterios:

a) Abre grandes avenidas que atraviesan el casco antiguo medieval: 165 km. de calles nuevas en las que subordina la arquitectura al tráfico urbano. Todas las avenidas están presididas por algún gran

monumento y magnificadas con hileras de árboles que tapaban las fachadas. La muralla desaparece y se crean veinte barrios parcialmente autónomos.

b) Crea dos inmensos jardines –el Bois de Boulougne para aristócatas y el Bois de Vincennes para las clases populares- y parques pintorescos.

c) Construye una infraestructura urbana de alcantarillado, electricidad, gas y agua. d) En los rápidos bulevares favorece la acción de la policía en su tarea de impedir la

instalación de barricadas: con una sola dotación de artillería en la plaza central controla todo un barrio.

e) Desplaza a la clase obrera a la periferia de la ciudad.

Ha nacido así la ciudad moderna y París puede volver a sentirse la capital de Europa. El caso de Barcelona es distinto. Desde la baja edad media apenas había experimentado grandes transformaciones y el núcleo urbano continuaba encerrado entre murallas. En este contexto se aprueba en 1859 el plan para el ensanche del ingeniero Idelfons CERDÁ. La ciudad histórica se mantiene y el Ensanche se realiza en el territorio que queda entre el casco histórico y las villas de Gràcia, Sarriá y Sant Andreu. Realiza un plano racional, ortogonal, y sobre él traza dos vías circulatorias grandes –la Diagonal y la Meridiana- que permitan el rápido acceso y evacuación. Las esquinas de las manzanas las corta en chaflanes para facilitar el paso de carruajes (y ahora de los coches). La unidad es la manzana en la que tenía previsto que sólo se edificara en dos de sus lados y se dejara el centro para zona ajardinada: la especulación del suelo fue mucho más cruel y se construyó en los cuatro lados mientras el vacío central fue muchas veces ocupado por locales y talleres industriales. En la realidad había poco margen para la utopía.



2. PLÁSTICA DEL SIGLO XIX. Las “estéticas fugaces” que caracterizan el siglo XIX no son más que el reflejo artístico de los cambios que se operarán en esta centuria. Frente a la aristocracia y el clero como clientela única del arte, esta centuria supone la irrupción de la clase burguesa como consumidora de arte y no sólo de la alta burguesía sino también de la pequeña. El resultado no es una sucesión de estilos diversos sino la simultaneidad de los mismos, máxime en la escultura y pintura que implican un costo menor a la hora de producir arte. Cambian los ideales de Belleza y, en algunos momentos, se impone a ésta la VERDAD, la EXPRESIÓN o la INNOVACIÓN como principales valores. Sobre todo a partir del romanticismo veremos sucesivas RUPTURAS más o menos organizadas que dotan al panorama artístico de mayor complejidad a la vez que lo hacen más interesante. El productor de imágenes también va a ver modificada su condición social; queda lejos el artesano anónimo sustituido ahora por el intelectual burgués para el que la libertad tiene el doble rostro de aumentar por un lado su capacidad de acción creativa mientras se presenta el costo añadido de la pobreza y la marginalidad. 2.1. Escultura y pintura NEOCLÁSICAS. La ESCULTURA NEOCLÁSICA (para el concepto de neoclasicismo véase la definición en el apartado de arquitectura de este mismo tema) muestra un mayor interés por lo clásico incluso que en la arquitectura, entre otras razones porque puede copiar los modelos de la antigüedad gracias al interés por la arqueología. Del gusto por el pasado griego y romano deducirá la SENCILLEZ, la NATURALIDAD, la ARMONÍA y la tendencia al CONTROL DE FORMAS Y EXPRESIVIDAD. Frente a la sinuosidad y la espiral

barrocas, frente a las curvas y contracurvas, se busca la línea y la forma puras lo que da como resultado un extremo ACADEMICISMO como el que propugnaba Winckelmann. Los materiales huirán de la madera o del color y preferirán el mármol blanco. Se manifiesta a través de relieves planos y sin profundidad como los de Ramón

Barba en el Museo del Prado o los de Thorwaldsen en Alemania; también es amiga la escultura neoclásica de la realización de monumentos bien sea funerarios, alegorías o retratos, sin olvidar el bulto redondo. De un bulto redondo se trata Paulina Borghese de Antonio CANOVA. Formado el artista en el rococó veneciano se pone en contracto con el círculo innovador romano hacia 1780. Más tarde, favorito de la familia imperial francesa, recibe el encargo para la realización de esta obra. Se trata de un retrato de la hermana de Napoleón convertida en Venus Victoriosa y réplica de un cuadro de David, Madame Récamier. Lo interesante es que encontramos una fusión entre un tema clásico y el retrato contemporáneo. No vamos a encontrar ni el movimiento, ni la expresividad ni el cromatismo barrocos. Reclinada en un diván (un triclinium, en realidad), puede ser contemplada de frente o de



espalda en un plano. La cabeza de perfil tiene una mirada que se dirige a la lejanía lo que le confiere un efecto distante. Se trata de un mármol del que el artista ha obtenido todas las calidades para convertirlas en carne y en suave textura y que nos lleva de la rigidez del mueble a la blandura de los almohadones o a la tersa piel. Sostiene Venus-Paulina la manzana que Paris le entregó y se convierte en modelo de gracia y nobleza a través de formas puras. Los PINTORES NEOCLÁSICOS no van a disponer, como los escultores, de modelos porque la pintura antigua no se conservaba (sabían menos entonces de lo que hoy podemos conocer de la pintura romana) lo que lleva a los artistas a tomar como punto de referencia las formas escultóricas o la pintura de Rafael y Correggio. En las academias protegidas por los soberanos, los artistas estudian el dibujo más que el color junto a composiciones sencillas, centradas y sin contrastes lumínicos bruscos. Destacan entre los principales pintores MENGS, INGRES Y Jacques Louis DAVID. A este último corresponde la autoría del Juramento de los Horacios, un óleo de 3’30 x 4’26 de 1784 y que conocerá un gran éxito tanto en Roma como en París. El color está subordinado al dibujo y se resalta por la luz fría, los contornos cerrados y los efectos metálicos. Es muy importante el modelado en el que los plegados imitan al relieve clásico. La coloración es variad; y contrastada; juega a diferenciar los tratamientos más sobrios del marco de la escena y las figuras alegradas con azules, amarillos, rojos y cárnicos. La teatralidad del conjunto y de la composición es evidente. Tres severos arcos de medio punto cierran la arquitectura de un fondo sobre el que se destacan otros tres grupos: a la izquierda, los Horacios en paralelo según la técnica del relieve romano; el padre en el centro de la composición; a la izquierda, un grupo de mujeres. Estamos ante un tema legendario. En la antigua Lacio se enfrentan dos familias: los Horacios de Roma y los Curiáceos representantes de Alba. Serán los primeros los que venzan en la batalla aunque una de las hermanas de los Horacios esté enamorada de uno de los hermanos de la familia rival. El amor patrio está por encima de todo porque el sacrificio se da por bien empleado si es en aras del honor. En el cuadro se simbolizan valores inalterables: el grupo de la izquierda es la virilidad que insiste más en el juramento que en el tratamiento individual; el padre en el centro es símbolo del carácter cívico que se supedita al familiar; el tercer grupo representa la feminidad consciente –aunque doliente- de que la patria debe prevalecer a lo particular. Se le llegó a criticar en su momento que la arquitectura no era visible y de que no se tratase de un lugar público donde tenía lugar la escena; se afeó la carencia de perspectiva y la ausencia de individualización de los hermanos así como que las hermanas no aparecían suficientemente dolientes. Sin embargo, lo cierto es que se convirtió en modelo de cómo la simbología clásica podía propagar una ética civil y convertirse en un paradigma de comportamientos presentes.



2.2. El ROMANTICISMO

Hasta mediados del siglo va a estar presente el enfrentamiento entre neoclasicismo y romanticismo, porque el romanticismo representa valores nuevos. Decía Novalis: ser romántico es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito el brillo de lo infinito. Podemos apreciar que nos encontramos en las antípodas del neoclasicismo con quien lo único que comparte es el sustrato ideológico burgués.

CONCEPTO DE ROMANTICISMO

1) El Romanticismo es un movimiento con carácter de rebeldía. Entre

el Congreso de Viena y la mitad del siglo XIX, se manifiesta como una estética de oposición a la Europa de la Restauración.

2) Así como el neoclasicismo se identifica con el Imperio Napoleónico, el Romanticismo lo hace con los movimientos de independencia nacional.

3) Fundamentalmente reivindica la SUBJETIVIDAD, el SENTIMIENTO INDIVIDUAL, el INCONFORMISMO. Esto le hacer ser un movimiento muy variado en sus manifestaciones aunque tenga en común la huída hacia la Edad Media y hacia los territorios exóticos y orientales.

Si buscamos unos rasgos comunes a la pintura romántica podemos citar los siguientes:

a) Siendo el color un elemento formal más cercano a representar el sentimiento, su importancia va a sobrepasar al dibujo que delimita en exceso. En igual medida, la pintura romántica se aleja del referente escultórico.

b) Ligado al color, otro elemento fundamental es la luz. Ambos, luz y color, anularán en ocasiones la forma, prefiriendo la técnica de mancha más que el trabajo minucioso.

c) Frente a las posiciones quietas (horizontales, verticales, sedentes) las preferidas son las dinámicas, diagonales y convulsas. Esto viene acompañado por composiciones de soporte geométrico complejo.

d) Al óleo se suma, como técnica pictórica, la acuarela por su capacidad de conseguir esa fusión del objeto en el color.

Un primer ejemplo de la pintura romántica lo podemos encontrar en una obra de Gericault quien, junto a Delacroix, rerpresentan lo mejor del romanticismo pictórico francés. La obra se titula Naufragio de la Medusa (1818-19); el soporte histórico de su tema es el naufragio de la fragata Medusa por motivos en los que algo tuvo que ver la negligencia burocrática con lo que el cuadro se convirtió en alegato contra el régimen borbónico. Tras doce días, fueron rescatados en una balsa 15

de los 149 pasajeros. Durante esas jornadas se vieron escenas de muerte, locura y canibalismo. El tema es un pretexto para la crítica política y hace también referencia –como alegoría- al destino humano incluido el de la Francia de la Restauración ya que, como afirmó Michelet, “en esa balsa se embarcó toda Francia, toda nuestra sociedad”.



En el lienzo se hace patente la belleza de lo excepcional y de lo horrible a la que Gericault se acerca con afán investigador: interrogó supervivientes y al carpintero que hizo la balsa (volvió a hacer una reproducción exacta de la misma y la introdujo en el mar para ver sus movimientos), visitó hospitales y depósitos de cadáveres. A modo de foco, una luz ilumina la tumultuosa escena, pintada con una coloración sucia y pincelada muy extensa y rápida. Está dispuesta en un particular “crescendo”: a los muertos del primer plano -algunos de belleza clásica como aquel sostenido por su padre- le suceden moribundos indiferentes, de los que se pasa a un grupo reavivado por la esperanza del rescate. Dos fuerzas acusan la dramatización casi teatral de la escena: los náufragos hacia la salvación en una dirección (al fondo, un simple punto indica el barco que les salvará) y el mar –y el viento- en la dirección contraria. Todo ello sobre el plano inclinado de la balsa que potencia la sensación de inestabilidad. El cuadro fue polémico y no gustó. La Gaceta de Francia lo calificó de “monstruoso” y en el Journal de París podía leerse: Nos preguntamos por qué razón en este cuadro los vivos y los muertos, los moribundos, las cuerdas, las telas, la ropa… son todos del mismo color. Por qué los náufragos están todos desnudos. Y es que esta obra quería ser un alegato contra la pintura decorativa, esa que parecía tener la misma línea, los mismos colores, la misma alma. A los 32 años muere prematuramente Gericault tras sufrir una caída de su caballo. El movimiento que él inició lo culminará DELACROIX. Lo dejó demostrado en su obra La Libertad guiando al pueblo (óleo sobre tela, 260 x 325) considerada por muchos la primera composición política de la pintura contemporánea tras Goya. Lo cierto es que vamos a encontrar en este cuadro un romanticismo que no huye sino que mira al aquí y al ahora, porque el lienzo es una exaltación de los motines de 1830 en los que el propio pintor había participado y que llevan al poder a Luis Napoleón. Comprado por el Estado francés y expuesto en 1861, apreciamos una mezcla de alegoría y cuadro realista, de imagen de historia y reportaje. El campesino, que quiere levantarse entre los muertos; el obrero que avanza desde la izquierda; el pequeño-burgués con el rifle en la mano; los soldados rebeldes; el muchacho que enarbola una pistola…todos las clases sociales y todas las edades presididas por una matrona -símbolo de Francia y de la Libertad con el pecho descubierto, gorro frigio y la bandera de Francia- que conduce al grupo entre barricadas urbanas. La composición recuerda al Naufragio de la Medusa por la formación en pirámide que tiene como vértice la bandera mientras los muertos –esta vez reales- sirven de base. Hay, no obstante, una diferencia sustancial: el grupo principal, en lugar de alejarse del espectador avanza decidido de atrás hacia delante acusando el movimiento. La pincelada también destaca los planos y es más marcada cuando quiere acercar la escena y más débil cuando se aleja. Destaca ante todo el uso del color. Frente a los tonos grises y



ocres del conjunto, la bandera (rojo, azul y blanco), el rojo de la sangre y de la faja del hombre agachado y el azul de la chaqueta. Establece así un triángulo cromático: mezcla de dos en dos los primarios (rojo, amarillo y azul) y obtiene los secundarios (naranja, verde y violeta) que contrastan con los primeros. El mismo Delacroix decía que la pintura es una silenciosa potencia que habla primero a los ojos y que después se adueña de todas las facultades. En su Diario escribe:…El escritor lo debe decir todo si quiere que le entiendan. En la pintura se llega a formar una misteriosa relación entre el alma de los personajes y la de quien observa el cuadro. Esto mismo ocurre al contemplar su Libertad guiando al pueblo. También en el romanticismo encontraremos pintura de paisaje pero con formulaciones muy distintas. C. David FIEDRICH, el romántico alemán, encuentra en el paisaje algo sagrado

(llegó a comprar un terreno para que no cortaran unos sauces); de hecho no pinta un lugar determinado sino un estado poético sentido en forma de paisaje por eso siempre se abren al mar, a la montaña, a la llanura. En el paisajismo inglés destacan dos pintores: CONSTABLE y Turner. El primero se basa en la meticulosidad y en la sensación de veracidad de sus cuadros que consigue a través de una minuciosa elaboración de estudio.

Frente a esta fidelidad de representación en TURNER vamos a encontrar la fuerza del movimiento, la que hace recobrar al paisaje toda la dignidad artística. Vapores de un alba; disolución de la luz en un crepúsculo; soledad de la montaña; espesa inquietud de la niebla… aquí tenemos los temas a los que este pintor dedica sus pinceles en la convicción romántica de que deben ser representados junto a sus componentes emotivos y sentimentales.



En 1844 firma su Lluvia, vapor y velocidad (óleo s. tela, 91 x 122), una obra muy personal de la que decía el “Fraser’s Magazine”: Turner ha realizado un cuadro con lluvia de verdad, tras la que hay un sol auténtico y de un momento a otro esperamos ver el arco iris. Mientras, se nos echa encima un tren que realmente avanza a 50 millas por hora (…) haría bien el lector en ir a verlo antes de que salga fuera del cuadro. Llamaba la atención a los contemporáneos la representación viva del movimiento y en el pintor anidaba la idea del contraste entre el mundo de la tecnología (el puente y, sobre todo, el tren) y la naturaleza. Ante la locomotora hay una liebre simbolizando la velocidad; a la derecha se vislumbra un arado en un campo lejano como representación de una sociedad que desaparece. No sólo la locomotora se mueve: el hombre y la naturaleza son para el artista dos mundos en continua mutación. Desde el punto de vista formal lo que destaca es la DISIPACIÓN PROGRESIVA DEL TRAZO. La forma se disuelve para identificar el tema con el color o lo que es igual: el dibujo prácticamente ha desaparecido y las tonalidades muy tamizadas se independizan de su relación con los objetos y adquieren protagonismo por sí mismas. La forma remite al color y éste a la luz –la del tiempo meteorológico y la estación- con lo que se anticipa al impresionismo aunque, como veremos, este movimiento quitará dramatismo a los temas. La relación entre escultura y romanticismo es difícil. Como afirmaba Gautier, la escultura es la que se presta menos al romanticismo. Si la escultura es un arte clásico por excelencia,

¿cómo conseguir una escultura romántica? Había que buscar modelos en el pasado pero el gótico –que había sido núcleo referencial para los románticos- no servía en este caso. Evolucionando del neoclasicismo, RUDÉ quiere encontrar la respuesta en este relieve conocido con el nombre de La Marsellesa realizado en 1833. Forma parte de una serie que decora el arco de triunfo de l’Etoile en París, uno de los símbolos del Imperio napoleónico y que se terminó en tiempos de Luis Felipe hacia 1835. Destaca desde el punto de vista formal la forma abierta, el movimiento, el claroscuro, las diagonales que ayudan al carácter direccional de la marcha y los distintos planos de profundidad. Todo esto sin descuidar un riguroso estudio formal en la anatomía, los ropajes, la coraza y las superficies contrastadas. En realidad representa la “Partida de Voluntarios” que en 1792 se aprestaron a defender a la República de sus

enemigos. En la parte superior está Belona, diosa romana de la guerra, con los brazos extendidos (por cierto, de evidentes similitudes con la figura de la Libertad guiando al pueblo). En la parte inferior dispone un grupo de soldados esculpidos a la manera de los ejércitos de la Antigüedad. Fuerza e intensidad emotiva; romanticismo, al fin.



2.3. El REALISMO En la fragua de mi espíritu se ha venido forjando un significado particular de la palabra realidad: miro la realidad, antes por mi tan despreciada, y tiemblo (…). Realidad –digo al levantarme y al acostarme, de día y de noche- y la realidad me circunda. El poeta no puede vivir en el mundo de los sueños; ya es ciudadano del mundo de la realidad contemporánea; todo el pasado debe vivir en él. La sociedad quiere ver en él, no ya un consolador sino un intérprete de su propia vida espiritual e ideológica; un oráculo que responda a las preguntas más arduas.

Belinski, 1830 El arte renacentista marca el inicio de un estilo que tiene en la realidad su modelo. Por ello calificar una estética como de realista es decir muy poco de ella. ¿De qué realidad hablamos ahora?

CONCEPTO DE

REALISMO

a) Debe situarse en el marco de las estéticas que aparecen a mediados del siglo XIX. Su marco histórico se emplaza entre 1848 –revolución liberal en Francia que impone el sufragio universal- y la II República; 1848 es la fecha también de la publicación del Manifiesto Comunista de Marx- y la Comuna de París de 1871, primera revolución proletaria de la historia. El enfrentamiento entre aristocracia y burguesía ha dado paso a la rivalidad burguesía / proletariado.

b) Filosóficamente es paralelo al positivismo de A. Comte que exaltaba el valor de la ciencia como único instrumento para garantizar el progreso humano y social.

c) Se define el realismo por lo que niega tanto como por lo que afirma. NIEGA al neoclasicismo y al romanticismo a los que acusa de huida hacia el pasado –bien sea en busca del orden o de la ensoñación- o hacia el yo subjetivo. Niega también el llamado “estilo correcto” o académico, gusto burgués mayoritario. Se basaba éste en la ostentación, en la opulencia propia del nuevo rico, en una pintura decorativa y de contenido amable y abundante en calidades. Por su parte, el realismo AFIRMA reflejar sólo lo que se experimenta por los sentidos, adecuando arte y realidad social. OBJETIVIDAD, EVIDENCIA, CLARIDAD, COMPROMISO son sus rasgos principales. No estamos, por tanto, ante un cambio de estilo desde el punto de vista formal sino frente a un intento de dar una funcionalidad específica al arte: diseccionar la vida cotidiana urbana e industrial.

d) Cualquier asunto puede ser objeto de interés artístico porque no existen temas banales. Este planteamiento se opone a la trascendencia que conceden al asunto tanto el Romanticismo como el Academicismo.

e) La trinidad del movimiento la constituyen COURBET, DAUMIER Y MILLET. El primero es sinónimo de crudeza; el segundo de simplificación gráfica y compromiso; el último, de pasar los temas por un filtro idealista.



En Daumier vemos el arte de compromiso en este Vagón de tercera (1862). La disposición del primer plano nos inmiscuye en el interior de un vagón de ferrocarril en el que hay quien observa, quien habla y, sobre todo, quien es: una humilde mujer, con las manos cruzadas sobre un cesto de mimbre, una joven madre amamantando a un niño y la figura dormida de un chaval. Nada heroico en la gente corriente. Esta sobriedad en el motivo se

extiende a la forma. El modelado de las figuras se refuerza con líneas oscuras y pinceladas sueltas, mientras la tendencia al monocromatismo es evidente en los tonos ocres, terrosos y negros. Este arte incuestionablemente comprometido de Daumier está ausente en COURBET. Para él los artistas deben pintar lo que pueden experimentar con sus sentidos: personas, lugares, cosas. Al tiempo, su pasión es la materialidad de la naturaleza: masas, texturas y materia componen el mundo. Su referencia a Rembrandt y Caravaggio es constante y los asuntos que prefiere van desde temas sociales (Picapedreros) a la naturaleza (La Ola) o la humanidad de su tiempo (Estudio del pintor o Señoritas a orillas del Sena).

El Entierro de Ornans (1849-50, óleo s. lienzo, 3’14 x 6’63) es un retrato colectivo en el momento del ritual funerario que antecede al instante de deposición del féretro. Para realizar la obra el artista tomó como modelos a familiares y habitantes de la localidad porque se trata de un inventario de la sociedad aldeana de su pueblo. No falta detalle alguno: el comisario, el que lleva la cruz, el notario, el asesor Marlet, amigos del finado, el sacerdote, los monaguillos, dos viejos que participaron en la revolución, las mujeres plañideras, un perro, los sacristanes…eso sí, nada épico en el tratamiento del tema. El muerto no aparece ni, al parecer, su alma. El motivo central de la composición, un tanto ladeado hacia la izquierda, es la fosa que invade el espacio del espectador; los personajes describen una sinuosidad que coincide con la del paisaje acantilado del fondo. Un friso sin complicaciones espaciales: clérigos, hombres y mujeres acercados al primer término mientras se disminuye la profundidad espacial. La pincelada es amplia con empaste en cuchillo y una coloración preferentemente gris, negra y roja; la luz se concentra en aquello que de cada uno de los personajes quiere individualizarse. El contraste entre negro y blanco hace de las figuras siluetas sobre fondo rocoso. Ni expresión, ni dolor, ni heroización, ni individualización: si hay algo importante es el colectivo, no el individuo. Acostumbrados los espectadores del arte a una pintura plagada



de situaciones heroicas, de belleza y de sensualidad, la reacción fue de estupefacción y de escándalo. Como decía un crítico francés de la época: El realismo es un sistema de pintura salvaje en el que el arte está envilecido y degradado. Es el mismo escándalo que producía Emile Zola y la novela realista y sin cuyo motivo sería imposible entender el arte de nuestro tiempo. Jean-François MILLET no quiere llegar tan lejos en sus planteamientos. Es más; hay quien le califica de traidor al realismo por querer dulcificar la vida de los campesinos que se convirtieron en su tema preferido. Quizá en su biografía encontremos la clave de su postura: hijo de agricultores pobres, había trabajado en el campo y será precisamente a los habitantes de su pueblo a los que deba el dedicarse a la pintura porque, comprendiendo sus habilidades naturales, le facilitaron una beca para que estudiara en París. El Ángelus es una obra de 1858-9. El contenido cobra un carácter casi poético: una pareja de campesinos deja de trabajar y se pone a rezar ante el toque de ángelus de las campanas de la torre de la iglesia del pueblo que se sitúa al fondo. El hombre se quita el sombrero mientras la mujer junta sus manos en oración a la par que ambos inclinan la cabeza. El punto de vista bajo concede monumentalidad a las figuras inmóviles. La calidad técnica es indudable tanto en el dibujo como en el uso del color y la luz. La factura se aprecia rígida y densa. Lo que llama la atención es la penumbra envolvente que une figuras y paisaje y pone a los personajes en primer término y en negativo frente a la tierra cultivada que ocupa tres cuartos del plano de representación y de la que parecen emerger los personajes. El color monótono hace resaltar las masas sobre los fondos y la luz dorada del cielo. El trabajador santifica su trabajo y, a la vez, se glorifica.



2.4. El IMPRESIONISMO

Decía un crítico de la época ante la pintura impresionista: el papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado. A partir de los años setenta un grupo de pintores que intercambiaban ideas y técnicas en talleres y cafés parisinos, darán un vuelco al Realismo del que todos nacían. Quitándole a éste su carga política, pretenden retratar con exactitud la percepción del mundo natural tal como lo veían (ver la naturaleza como la vio el primer hombre). Fueron reconocidos con el nombre de impresionistas. En terminología de la Academia, impresión era sinónimo de “première pensée”, de boceto rápido y espontáneo previo a la pintura terminada. Exponer una “impresión” era para los críticos de la época una falta de respeto hacia el espectador. Para el pintor, sin embargo, representaba el efecto visual que recibía inicialmente cuando contemplaba el tema de la pintura. Más que ante una escuela estamos ante un grupo de artistas (RENOIR, DEGAS,

MONET, MANET, PISSARRO, SISLEY…) que pretenden remover una renovada visión. En 1880 ya eran manifiestos los conflictos entre los iniciales componentes del grupo; sin embargo, su aportación al arte es fundamental ya que constituye el arranque de la pintura contemporánea en igual medida que defiende lo que desde el Renacimiento se venía rechazando: la apariencia.

CONCEPTO DE

IMPRESIONISMO

a) El Impresionismo es, antes que nada, una manera de pintar, un sistema de pintura. Pero no nace de la nada: como antecedentes tenemos el paisajismo inglés que conocemos, la Escuela de Barbizon y la captación de la luz sobre la figura que aprendieron en Velázquez, Giorgone o Tiziano. Está también en el origen de la pintura impresionista la fotografía y la estampa japonesa. La primera, al ser todavía en blanco y negro, dejaba a la pintura el campo del color aunque le robaba el realismo. A la vez le ayudó enseñando a los pintores encuadres inéditos, grandes planos, la descomposición del movimiento y los efectos de luz y contraluz. La estampa japonesa, que se puso de moda en Europa a finales del XIX, enseñó a los artistas la esquematización de las formas y las composiciones descentradas. b) El plenairismo (plein air) es otra de las carasterísticas del movimiento. El artista sale de su taller y toma la naturaleza en directo. Sus instrumentos son el lienzo, el caballete y los colores industriales sin los que el impresionismo no hubiese sido posible. c) Se le ha llamado “la estética de la felicidad” porque sus temas carecen de toda importancia (paisaje, regata, escena de la vida urbana, retrato…) o, al menos, no la tienen para los autores cuya preocupación primordial son los aspectos formales. d) El principio estético fundamental de la pintura impresionista es la captación de la pura apariencia de lo real que se hace a través de los sentidos (en concreto, el ojo, la retina). Así se perciben los colores de los objetos que varían según la luz y, por tanto, del tiempo atmosférico (color local). La impresión fugaz únicamente capta la luz, los matices luminosos.



e) Lo anterior supone el abandono radical del dibujo para crear la forma y del modelado para el volumen. ¿A cambio de qué? De todo un sistema de pintura:

-Todo objeto tiene más de un color, al igual que su sombra. -La gama de colores debe reducirse a los puros: primarios –amarillo, rojo, azul- y

binarios –anaranjado, verde, morado-. Adiós al negro y al gris. -A poder ser, la mezcla no debe hacerse en la paleta sino que los colores se aplican

directamente sobre la tela y es el espectador quien los une (MEZCLA ÓPTICA). -El color se aplica de forma fragmentada, yuxtapuesta e irregular, sea con pincel,

espátula, dedo o el mismo tubo. Es la PINCELADA-COMA. f) La luz tiene propiedades reflectoras y modifica los colores. Se aprecia en el agua, la nube, la niebla, la nieve. En Edouard MANET encontramos un verdadero PRECURSOR de la estética impresionista en la medida que rompió con la pintura anterior y abrió nuevos horizontes por lo que respecta al modelado, la perspectiva, el color e incluso el tema (como ocurrió con los desnudos). El almuerzo campestre es de 1863 y está inspirado en el Concierto Campestre de Giorgone y Tiziano. Fue rechazado por la Academia y convertido en el centro de todas las críticas: averigüemos las causas.

Frente al tradicional modelado claroscurado nos encontramos con masas cromáticas contrastadas sin medios tonos; frente a una perspectiva académica, una figura femenina en segundo plano que parece suspendida sobre tres cabezas en el aire. Como afirmaba Rosenblum, “parecía desintegrarse como en un collage de disparatadas partes”. Tres son los conjuntos que se disponen en un paisaje natural: los protagonistas principales (Victorine –modelo favorito del artista-, su hermano Eugène y el escultor y futuro cuñado, Leenhoff), una “Venus” agachada y una naturaleza muerta. De forma subyacente los principales elementos están constituidos por el color, la luz y la geometría. Los colores son puros y yuxtapuestos, colocados en plano (con grandes



pinceladas de tintes planos) y más empastados en primeros que en últimos planos. La geometría del cuadro, por su parte, es compleja. Más allá de la arquitectura arbórea, predominan los triángulos: brazo y codo derecho de Victorine, pierna derecha de la misma, planta desnuda, pierna y zapato de Leenhoff. Es también un triángulo el que forman los tres personajes principales con vértice en Eugène y el que une a los tres con la Venus que sería ahora el vértice. Sumemos a estos elementos la luz –siempre en contraste con la oscuridad y con yuxtaposición de zonas claras y oscuras- y tendremos un resultado rico y complejo, de una innovación formal que sus contemporáneos no quisieron asimilar. Claude MONET es paradigma del arte contemporáneo y, sin duda, uno de los principales pintores impresionistas a los que sirvió de aglutinador. Le gustan los paisajes puros, directamente tomados del natural, sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima a la hora de captar la luz y el color en un instante. Tal es su obsesión que al final de sus días “comprará” un paisaje para pintarlo una y otra vez. Impresión, salida del sol, es una obra pequeñita (48 x 63 cm.) pero en la que se encierra, ya en 1872, todas las claves del impresionismo. Se trata de una escena portuaria en un amanecer. Sabemos -cuando pintamos lo que “sabemos”- que un barco es distinto a otro y que los muelles tiene un perfil característico al igual que los seres humanos; sin embargo, cuando pintamos lo que “vemos”, a la salida del sol y a cierta distancia las masas se hacen indistintas con la vibración de la atmósfera y los últimos planos se entremezclan. Aquí está la clave de este cuadro: Monet pinta lo que ven sus ojos, no lo que creen ver o lo que imaginan. El sol –y su reflejo en el agua- son la vertical a la que sumar los mástiles de los barcos del fondo; la horizontal nos la da la línea del muelle y la diagonal aparece en la oblicua de los dos barquitos de primer término. Sobre esta simple composición, el color y la luz son los elementos fundamentales. La coloración no es muy viva, a excepción del sol y del cielo, y todo se resuelve a base de unas pinceladas fragmentadas y rápidas que exaltan el momento fugaz y se hacen más largas y nítidas en la proximidad.



La imagen reflejada ocupa más de la mitad del plano de representación y es fiel a las desleídas formas junto al muelle. Lo que aquí queda patente es su fascinación por la luz y sus efectos tanto en el cielo como en el agua: la luz que aquí vemos representada es la de una hora determinada en un momento determinado de un día determinado. Diez minutos antes, la realidad era otra; diez minutos después, lo que nuestros ojos pueden captar es totalmente distinto. El cuadro no hace pues más que hacer visible el carácter provisional de la apariencia.

2.5. El POSTIMPRESIONISMO Someterse exclusivamente a las sensaciones visuales y dejar atrás la idea, el concepto, el corazón, amenazaba a la propia inspiración. Así parece entenderse en Francia, a la cabeza del arte al menos desde mediados del XIX. En 1890 el impresionismo deja de ser un estilo homogéneo y da paso a la individualidad.

CONCEPTO DE POSTIMPRESIONISMO

PUNTILLISMO, divisionismo, neoimpresionismo, cromoluminarismo… todas estas denominaciones designan a un movimiento que pretende salvar el impresionismo codificando sus recursos. El camino que quiere recorrer es el que va del instinto a la ciencia, del empirismo a la sistematización. Los principales objetivos siguen siendo luz y color pero aplicados a base de puntos de color puros que continúan por el marco para incorporarlo a la composición. Fueron sus principales representantes SIGNAC y SEURAT. Comentemos de este último un cuadro de 205 x308 denominado Un domingo de verano en la isla de la Grande Jatte, fechado en 1884-86.

a) El periodo que va desde 1886 (última exposición impresionista) al nacimiento de las vanguardias en el segundo lustro del siglo XX, se le conoce con el nombre de postimpresionismo desde el que se abrirán las vanguardias contemporáneas.

b) No es un movimiento: es una respuesta múltiple. El impresionismo había planteado la pregunta: rehabilitación del color puro, primacía del tono como poseedor absoluto de la forma, del volumen y de la luz y captación de la apariencia fugaz. Sin embargo, ¿verdaderamente miramos sólo con los ojos?; ¿la mirada es únicamente un acto retiniano?; ¿la percepción no es algo también cerebral?; ¿No intervienen las emociones en la mirada?

c) Preguntas y respuestas múltiples que habrá que analizar caso a caso. SEURAT y los puntillistas entrarán en el laboratorio para contestar; CÉZANNE pedía hacer uso de la inteligencia y “organizar lo que se ve”; GAUGUIN se fue a las culturas extraeuropeas para encontrar una manera de ver sin contaminación de nuestra civilización; VAN GOGH recurrió al sentimiento mientras TOULOUSE-LAUTREC sustituyó la contemplación por la comunicación. Todo un abanico de posibilidades que abren el arte al siglo XX.



Se trata de un tema del gusto impresionista pero el trabajo es totalmente distinto; todo menos improvisación, como si se tratara de un asunto trascendente. El artista realizó 23 dibujos y 38 bocetos antes de ponerse a hacer el cuadro. La luz se reconstruye a base de pequeños trazos separados de colores complementarios (azul y naranja; amarillo y violeta; amarillo y azul); sin embargo, el puntillismo no mezcla estos colores en la paleta sino que los yuxtapone y la mezcla óptica la realiza la retina del espectador. Los personajes son como maniquíes sobre el parterre y se mide la distancia entre ellos; las formas, geométricas y moduladas según el cilindro y el cono, con contornos firmes y sencillos. La composición se confía a la geometría y la somete a una red de verticales y horizontales. El cuadro lo divide en dos y determina la figura central; cada mitad la subdivide a su vez en otras dos partes sobre las que instala los grupos principales: a la izquierda dos figuras sentadas y una echada; a la derecha la pareja de pie. El conjunto se mueve en un espacio que si bien respeta que el tamaño se reduzca con la pretendida distancia en realidad es una masa de luz que tiende a expandirse. El progreso de los medios científico-mecánicos de representación como la fotografía impone a la pintura el cualificarse como una TÉCNICA DE PRECISIÓN EN COLOR. Así lo entendieron, al menos, los puntillistas. CÈZANNE también optó por el rigor científico, como rigurosa y rutinaria fue su vida, la de un investigador de la pintura. Del impresionismo no podía soportar el que los colores puros se aplicaran sin tener en cuenta el contorno de las figuras ni ese efecto evanescente que se creaba. Acusaba a Monet de ser sólo ojo: quería sumar a la mirada cerebro y hacer del Impresionismo un arte de Museos. Para esto necesitaba encontrar la permanencia que da el volumen gracias a la geometría, el dibujo, la definición de la forma. Vamos a ver cómo lo consiguió en una de sus obras más conocidas: Los jugadores de cartas de 1890-2.



Lo primero que destaca es la PINCELADA-COMA aplicada de manera oblicua, en paralelo, mate y solo detenida por otra pincelada, siempre más ancha que la impresionista. La línea vuelve a ser importante (negra o de color) porque es la que crea la forma con nitidez y marca el volumen. La figura se construye con planos que giran alrededor de ella y van facetando el volumen gracias a trazos de color que se adaptan a esos planos, como se ve en los cilindros de la pipa. Con colores indeterminados (obsérvese esa chaqueta de la izquierda a base de verdes, amarillos y violetas) realiza una composición dual en la que la luz –presente vivamente en camisas, cartas o botella- tiene mucho que decir. La mesa roja y, a la izquierda, la fijeza del que espera: masa compacta, respaldo recto, mantel que cae a plomo; a la derecha, la movilidad del que da: masa suelta, atectonía, ondulación de trazos, colores más claros, mayor peso visual. Todo ha sido tratado INTENSIVAMENTE. Como él mismo decía, partía de “ma petite sensation” para después conservar y organizar. No es de extrañar que cuando pintara un frutero, las frutas no aguantaron el tiempo de espera hasta que terminase el cuadro. Efectivamente, Cèzanne no sólo pintaba lo que veía sino lo que sabía. También GAUGUIN niega la fugacidad y la apariencia que quiere captar el impresionismo pero lo hace de manera distinta. Considera que nuestra manera de ver está muy condicionada por la cultura que Europa viene arrastrando desde antiguo y que, por tanto, hay que buscar en las culturas extraeuropeas otra modo de mirar. Esto, que se ha dado en llamar PRIMITIVISMO, no es otra cosa que una versión del colonialismo: Gauguin, sin embargo, sólo quiere robar la mirada. El resultado va a ser que el cuadro deja de reproducir la realidad (ruptura con la “mímesis” occidental) para convertirse en una realidad en sí misma.



Así lo podemos apreciar en estas Tahitianas, figuras grandes, contorneadas, como si fueran tallas de madera sobre la arena. Las renuncias son evidentes: la perspectiva ha desaparecido y las franjas que representan el mar no son más que bandas superpuestas; el modelado casi no existe porque las sombras se han suprimido y todo da la sensación de un plano como las estampas japonesas. La violencia y la significación la

encontramos en el color: falda roja y flores blancas; tonos rosas para la mujer de la derecha, en contraste siempre con el color de sus pieles. Este color se extiende de manera pura, en campo extenso y dentro de gruesos contornos. El espacio carece de profundidad porque es un ámbito poético, místico; todo parece arbitrario y antinaturalista porque está dictado por la emoción. De emociones sabía mucho VAN GOGH, amigo, a ratos, de Gauguin. Así podemos apreciarlo en su inquietante paisaje La noche estrellada (1889). Con la pretensión de conjurar sus miedos nocturnos, sale a pintar cuando el sol ha caído y nos regala esta oscuridad coloreada. Quizá quiso pintar una alegoría de la muerte y del destino del alma que, según su creencia, eran los astros. Las estrellas y la luna son presa de una gran agitación que parece anunciar un cataclismo. Los cipreses de primer plano se elevan al cielo como llamas encendidas; también asciende la aguja de la iglesia. ¿Y el cielo? Se trata de un torbellino de estrellas. En la realidad objetiva este paisaje no existe pero para nuestro artista lo que pinta es más real que la realidad misma porque LO SENTÍA ASÍ. La consecuencia no puede ser otra que la DEFORMACIÓN, la que le lleva a ser precursor de fauves y expresionistas que veremos en el tema siguiente. Del impresionismo ha tomado, a su manera, una versión del plenairismo. Sin embargo la naturaleza es lo que a él le dicta su estado de ánimo. La línea de los contornos es irregular



pero está muy presente; la pincelada es variada: puede ser recta, breve, curva, larga, vibrante, cambiante de dirección o hacerse casi concéntrica como en la luna-sol. El conjunto transmite una vitalidad febril que nos ayuda a comprender su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint Rémy de Provence. Efectivamente la pintura para Van Gogh es rebelión y el precio que pagó fue muy caro: marginación, manicomio y suicidio. Con él va a comenzar el drama del artista que se siente excluido de una sociedad pragmática que asigna al trabajo el exclusivo fin del beneficio. Frente al hacer racional de la máquina está el hacer ético que le pone al creador del lado del pobre, del desheredado, de la víctima. Tan al lado, que le convierte en uno de ellos.

TOULOUSE-LAUTREC también miró desde la marginalidad sólo amortiguada por su condición de aristócrata. Es el pintor de Montmatre (barrio de París) y de su vida artificiosa y brillante: cabarets, variedades, circo, casas cerradas, prostitutas… el mundo efímero de las variedades no porque sea un mundo real sino porque en su artificiosidad está la artificialidad de la sociedad. Fue el primer artista en intuir la importancia de ese género artístico que es la publicidad. Para él hacer un cartel, un affiche, es tan importante como un cuadro. Más que la representación que se fija y se muestra, la comunicación para estimular, insinuar, producir impacto. Parte del impresionismo, de la percepción sensorial, pero comprende que la percepción no es únicamente retiniana sino sicológica: se debe despejar al objeto de su superficialidad para encontrar el ritmo interno y vital. La actualidad de este pintor

es que renuncia al arte-contemplación por el arte-comunicación. Sus aspectos formales más característicos son la preferencia por el dibujo en lugar de la pintura así como de la litografía y el pastel a base de una figuración rápida y comunicativa; sus escorzos violentos; los efectos de luz; el penetrante trazo de color. Estamos viendo En el Moulin Rouge una litografía encargo de los propietarios del local y que gracias al procedimiento puede ser reproducida como cartel. Está pensada para ser vista de lejos; de ahí los colores autónomos, vivos y contrastados. El dibujo es nítido y sinuoso y las figuras (dos bailarines del Moulin, conocidos y reconocibles) aparecen definidas e individualizadas. En la parte superior el anuncio del local (con el principio de la repetición, tan usado en publicidad) seguido de los espectadores en siluetas negras para dar paso a la bailarina en arriesgada pirueta bailando el can-can (blanco de enaguas, blusa roja, medias negras) mientras en el cuadrante inferior de la derecha se encuentra recortada la silueta masculina con chistera como en caricatura. Al artista le ha influido la estampa japonesa y sus encuadres pero su obra influirá a su vez decisivamente en la pintura y el cartelismo posteriores.



2.6. RODIN, el principal escultor del XIX.

El más grande de los escultores del siglo XIX fue Auguste RODIN (1840-1917) que empezó siendo un radical realista para valorar después la representación de las pasiones, los deseos insatisfechos, el sufrimiento, el goce. En primer lugar Rodin va a estudiar concienzudamente la escultura del pasado, desde la medieval hasta la renacentista (sobre todo Donatello y Miguel Ángel), para pasar por el barroco flamenco y el romanticismo de Carpeaux. Todo esto le lleva a reexaminar la naturaleza y a valorar lo inacabado y el fragmento. Recrea el lenguaje escultórico en todas sus variables:

- La luz, para obtener la profundidad en la escultura y valorar el emplazamiento en esa perspectiva, lo que le convierte en un verdadero impresionista. - La textura de las superficies que se hacen rugosas, sin

pulimentar, ásperas, de contornos vivos y afilados. - El movimiento, la posición: sus modelos se movían por el

estudio y él captaba el dinamismo a través de la multiplicación de planos y una visión con múltiples puntos de vista.

Las Puertas del infierno, El beso, El Pensador son algunas de sus principales obras. Comentaremos aquí el bronce Los burgueses de Calais (1884-6). El monarca inglés, al rendir la plaza francesa en la Edad Media, prometió clemencia si seis de los principales habitantes de la ciudad se entregaban para disponer libremente de sus vidas. Se presentan aquí humillados, descalzos, con la cabeza descubierta, con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano.

El conjunto es de un gran EXPRESIONISMO y manifiesta casi todas las actitudes ante semejante situación: uno con la frente levantada, lleno de rabia; otro se entristece ante la inminente muerte y requiere el consuelo de un compañero; el de allá se pone las manos a la cabeza… El conjunto escultórico se dispone sin pedestal para que el espectador pueda participar de la tragedia. Los puntos de vista se multiplican al igual que los planos y los efectos de luz. Si bien los cuerpos aparecen de manera abocetada no es más que para acusar los gestos del rostro y de las manos. La expresión ha terminado por negar lo anecdótico: la humanidad sufriente puede reconocerse en este monumento.



3. EPÍLOGO La “utopía de pasado” consideraba que algún tiempo ya vivido fue mejor. La felicidad, la bondad y la belleza consisten en volver a épocas pretéritas huyendo del presente para copiar formas y espíritu que dieron buen resultado; es el eterno retorno. Ésta es el alma del historicismo con la que comienza el siglo XIX, muy distinta de aquella que inspira su final. La modernidad, sin embargo, hace suya la idea de Progreso que venía defendiendo la Ilustración. La felicidad y la belleza se encuentran ahora en un futuro por venir, construido por todos gracias a la sociedad industrializada. La máquina y los nuevos materiales son el moderno lenguaje y se exhiben sin pudor para ser contemplados por el público (¿qué es si no la Torre Eiffel?). En la plástica el camino recorrido no es menor. Cuando comienza el siglo el arte se asocia a la pintura de asunto; se pone en pie un escenario en el cual sucede una acción sujeta a las convenciones de la representación y a las habilidades específicas del dibujo y la pintura. Al terminar la centuria lo que había sido crítica a Courbet o a Manet, se convierte en insulto para los impresionistas porque se atreven a reflejar el aspecto que de verdad tiene la naturaleza cuando no se contempla bajo supuestos artísticos. El espectador se ve involucrado y pasa a ser un colaborador necesario de la obra de Monet y Rodin. Los divorcios entre artistas y público, aunque sean sólo momentáneos, comienzan a aparecer.

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09. SIGLO XIX - CATEDUesquemasgeohistoria.ftp.catedu.es/tic_sociales/arte/tema... · 2017-02-06 · coexistiendo primero con el Barroco y el Rococó y, después, con el Romanticismo