1. 70mm Todd-AO Festival Schauburg-Cinerama Karlsruhe

Size Does MatterFestivalbroschüre zum 70mm Festival in der Schauburg Karlsruhe

Filmtheater SchauburgMarienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18

Web: www.schauburg.de

Georg Fricker, der die Todd AO - Fahne stets hochhielt!

Nikolas BanspachMychael BergSusanne FinkenWolfram HannemannThomas HauerslevChristine KummerGunter OehmeFrank Schmitz

and many special thanks to Hooman Afshari

and applause to the projection team: Vincent Koch & Markus Vetter

MANY THANKS TO:

20th CENTURY FOX hat eine lange und große Tradition,wenn es darum geht, dem Kinogast ein perfektes undemotional mitreißendes Erlebnis zu bieten, das er ineinem solchen Format weder zuhause noch woanderserleben kann. Neben dem ständigen Bestreben, diebesten Stars, Autoren und Regisseure für ihre Filme zuverpflichten, ist die 20th CENTURY FOX auch immerVorreiter für technische Neuerungen im Kino gewesen.

Bereits im Jahre 1929 nutzte der Regisseur Raoul Walshfür die Fox Produktion THE BIG TRAIL zum ersten Maldie Möglichkeit, mit 70mm breitem Filmformat die epi-sche Breite des Wilden Westen einzufangen. Der nochunbekannte John Wayne spielte die Hauptrolle. Damalskonnte sich das FOX GRANDEUR Format, fast parallelkam auch der Tonfilm auf, noch nicht durchsetzen.

1954 schließlich brachte Fox mit CinemaScope erneutein breites Filmformat in die Kinos, das sich sehr schnellweltweit durchsetzte und den Kinogästen ein besseresund neues Seherlebnis bot. Die Zeit war nun reif undMichael Todd perfektionierte das fast vergessene FOXGRANDEUR Format aus dem Jahre 1930 zusammenmit der American Optical Company zu TODD AO.

HELLO DOLLY, THE SOUND OF MUSIC, aber auchspätere Filme wie STIRB LANGSAM, ALIENS, KRIEGDER STERNE wurden von uns mit 70mm Kopien ausge-liefert und waren für viele Kinogänger unvergesseneKino- und Filmerlebnisse, an die man sich gerne auchwegen ihrer optischen und akustischen Perfektion zurük-kerinnert.

Wir freuen uns, Ihnen im an die große Zeit des Kinoserinnernden Ambiente der Schauburg, Karlsruhe, aucheinige Highlights aus 50 Jahren FOX Produktion präsen-tieren zu können - mit neu hergestellten 70mm Kopien,so wie die Filme konzipiert waren und wie man sie nurim Kino erleben kann.

An der Schwelle zum digitalen Kino und in Zeiten der inden Prospekten „Home Cinema“ genannten häuslichenDVD-Anlagen freue ich mich besonders, dass ein rühri-ger Kinobetreiber wie Herbert Born ein solches Festivalauf die Beine stellt, wo das pure Filmerlebnis in seinernoch immer besten, reinsten Form geboten wird undwünsche gutes Gelingen!

Mychael Berg Sales Director 20th Century Fox of Germany

20th Century Fox & 70mm

„Wir freuen uns, Ihnen im an die große Zeitdes Kinos erinnernden Ambiente der Schau-burg, auch einige Highlights aus 50 JahrenFOX Produktion präsentieren zu können -mit neu hergestellten 70mm Kopien, so wiedie Filme konzipiert waren und wie man sienur im Kino erleben kann.“

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe 3

„Die Plastizität des Bildes, die sattenFarben, die raumfüllende Akustik, diegekrümmte Leinwand, das alles zogeinen hinein ins Geschehen. Für dieDauer von zwei, drei Stunden war dieWirklichkeit vollkommen ausgeblendet.70 mm - das war Kino de luxe „biggerthan life“.

Meine ersten Kinoerlebnisse hatte ich als Kind in einemDorfkino, das zwischenzeitlich auch als Lagerhallegenutzt wurde. Der Großvater eines Freundes betrieb esals Nebenerwerb zu seinem Optikergeschäft. Weder dieBestuhlung noch die Präsentation und schon gar nichtdas Filmangebot (abwechselnd einmal die Woche Dick-und Doof-Filme und die Lausbubengeschichten mitHansi Kraus) waren optimal, aber es reichte um michKino-süchtig zu machen.Das Fernsehen daheim (bis in die Mitte der 70er Jahrenoch schwarzweiß) war Alltag, die seltenen Kino-besuche aber waren ein Fest. Als ich vor mehr als 25Jahren nach Karlsruhe kam, konnte ich endlich nachho-len, was ich lange versäumt hatte. Hier gab es richtigeKinos, die freilich schon die Tendenz hatten zuSchachtelkinos zu mutieren oder dem Kinosterben zumOpfer zu fallen, vor allem aber gab es die Schauburg,die nicht nur den anspruchsvolleren Teil des aktuellenFilmangebot präsentierte, sondern auch immer wiederFilmklassiker. Für mich war es eine willkommeneGelegenheit die Hollywood-Prachtschinken „Ben Hur“und „Die zehn Gebote“, David Leans epischenTränenzieher „Dr.Schiwago“ und KubricksWeltraumvision „2001- Odyssee im Weltall“ in demFormat zu sehen, für das sie gemacht wurden - in 70mm mit Sechskanalstereo. Zum aktuellen Kinoangebotdes „exclusiven TODD-AO-Filmtheaters“ gehörten Filmewie „Apocalypse Now“, „Blade Runner“ und „HeavensGate“, die längst ebenfalls zu Klassikern geworden sind. Unvergeßlich eine Aufführung der restaurierten Fassungvon „Lawrence von Arabien“ mit Ouvertüre undIntermezzo. Es waren berauschende Kino-Abende. DiePlastizität des Bildes, die satten Farben, die raumfüllen-de Akustik, die gekrümmte Leinwand, das alles zogeinen hinein ins Geschehen. Für die Dauer von zwei, dreiStunden war die Wirklichkeit vollkommen ausgeblendet.70 mm - das war Kino de luxe „bigger than life“. Magsein, dass die digitale Technik nach und nach die analo-ge Technik verdrängt, dass sich jeder zuhause einenFernseher mit Riesenbildschirm aufstellen und eine DVDnach Belieben einlegen kann. Aber dieses Heimkinobleibt eine dürftige Ersatzhandlung gegenüber dem ein-zigen echten und wahren Filmerlebnis, das nur das Kinobietet. In Gemeinschaft von anderen Filminteressiertengebannt auf eine große Leinwand starren, umfangen vonGeräuschen und Musik, abgetaucht in eine Parallelwelt -das ist Kino. Diesem Filmerlebnis setzt das 70mm-Format die Krone auf.

Dr. Peter Kohl Filmkritiker, Karlsruhe

Kino „Bigger Than Life“


To sum up good true 70mm film presentation in a fewwords is not a very difficult task, ‘crystal clear life likeimages, amazing sound and film presentation at itsbest’.Even films that have not been photographed on the largeformat, but ‘Blown-up’ benefit from the superior projecti-on available from using 70mm prints. Sharper than 35mmand steadier with the best sound possible. Un-compres-sed Magnetic sound is hard to beat, dts digital soundbrings the 70mm experience into the digital age.

My experience started from seeing „Lawrence ofArabia“ on the IMAX screen at Bradford’s Photographymuseum in 1989. Then when the Pictureville cinema ope-ned at the museum, I saw many of the 70mm film pre-sentations that were presented especially during theFilm Festival that is held there.

I got my chance to work with 70mm by becoming theTechnical Manager for City Screen Cinemas in the UK. So I undertook the task to install a CinemeccanicaVictoria 8 at City Screen York (UK). And from there haveinstigated more 70mm screenings throughout the CityScreen Cinema Chain in the UK. and recently installed aDP70 at the newest cinema in Greenwich, London. Film was a hobby, then a job, and with 70mm I can’t com-plain about going to work when I get to play with70mm film on a weekly basis! Even though I am heavily involved in the new DigitalCinema revolution that will be hitting the UK in 2005/6, I willcontinue to support 70mm using my uk70mm.com website,and do as much as possible to promote 70mm newand old to give current and future generations the chan-ce to see good full blown 70mm film presentation at itsbest across the world.

Darren BriggsTechnical ManagerCity Screen LTD


70mm Film Presentation

„To sum up good true 70mm film presen-tation in a few words is not a very difficulttask, ‘crystal clear life like images, amazingsound and film presentation at its best’.“

Heute gibt es nur wenige techni-sche Entwicklungen im BereichKommunikation und Unterhaltung,deren Beschreibung ohne dasZauberwort „Digital“ auskommt.Im Kino werden die Zuschauer mitdigital erstellten special effectsunterhalten und mitRestaurierungen alter Klassiker,die dank Computerhilfe „besserals das Original“ sein sollen.*Immer mehr Lichtspielhäuserinstallieren digitale Sound-Systeme. Die Entwicklung desdigitalen Sounds scheint leider einOpfer gefordert zu haben: dieVerwendung von 70mm-Prints mitihren Magnet-Tonspuren, die imKinobereich dereinst alsPrestigeobjekt in Sachen Bild undTon galten.

Breitformate vor Todd-AOIn den ersten Jahren diesesJahrhunderts wurdenBreitbildformat-Filme zu Gunstender kleineren und ökonomischeren35mm-Breite aufgegeben. Sostellte die Biograph Company bei-spielsweise ihr letztes 68mm-Format 1905 her, bis 1912 wardas 35mm-Edison-Format zuminternationalen Standard der pro-fessionellen Lichtspielhäusergeworden. Viele bedauerten denUntergang der Breitformate mitihrer außergewöhnlichenBildqualität, die viel größereLeinwände ausfüllen konnten alsdie für 35mm-Filme üblichen zwölfFuß breiten.

Ein Breitwand BoxkampfDie Veriscope Kamera wurde extraentwickelt, um ein Ereignis zu fil-men, und zwar den Boxkampfzwischen dem amtierendenWeltmeister „Gentleman“ JimCorbett und dem britischenHerausforderer Bob Fitzsimmons.Der Kampf fand am 17. März1897 in Carson City, Nevada, USAstatt. Enoch J. Rector, einer derVeranstalter konnte sich die exklu-

siven Filmrechte für diesesEreignis sichern. Er ließ Kamerasbauen, die Eastman Film 2/2Inches (63mm) Breite verwende-ten. Die Filmwahl war nicht beson-ders ungewöhnlich, denn auchwenn Edisons 35mm-Format inKürze Standard werden sollte, ver-wendeten andere Geräte aus die-ser Zeit breiteren Film.

Der Demeny-GaumonChronophotograph beispielsweiseverwendete perforierten 60mmbreiten Film, American Mutoscopeund Biograph Company erforder-ten 68mm. Letzterer war bemer-kenswert in der Hinsicht, dass derProjektor beinahe Bilder von Imax-Größe (15/70) zeigte mit einerGeschwindigkeit von 40Einzelbildern pro Sekunde, ohnedie Hilfe eines Führungslochs. DieVeriscope Kamera wiederum foto-grafierte ein Breitwandbild, wasauch nicht einzigartig war, da bei-spielsweise der LathamEidoloscope Projektor einen brei-ten Film mit einem Breitwandbildverwendete. Einige Historiker halten ihn, trotzseines unscheinbaren Äußeren, fürden ersten Projektor, der im Mai1895 einen Film vor einem zahlen-den Publikum auf die Leinwandwarf. Falls das stimmt, war dererste kommerziell gezeigte Filmein Breitbildformat. Das breite Bilddes Veriscope wurde wahrschein-lich ausgewählt, um zu ermögli-chen, dass die feststehendenKameras den ganzen Boxring ineiner Einstellung einfangen konn-ten. Der Kampf wurde veranstaltetmit den Kameras im Hinterkopf,um einen ununterbrochenenBildablauf zu bekommen, wurdendrei davon nebeneinander aufge-stellt, von denen jede sechsMinuten filmen konnte, ehe sieneu geladen werden musste.Rector ließ auch einen Hinweis aufsein Copyright an der Seite desRings aufmalen, um seineInvestition zu schützen. Am Endedes Kampfes gewann

Fitzsimmons durch K.O. und wardamit der letzte Brite, der einenWeltmeistertitel verteidigen konn-te. Die Veriscope Kameras stelltenauch einen neuen Filmrekord derZeit auf, indem sie mehr als zweiMeilen Filmmaterial belichteten -länger als alles, war je einem einzi-gen Ereignis gewidmet war. DerFilm, der über eine Stunde gedau-ert haben soll, wurde zuerst ander Academy of Music in NewYork mit zwanzig Projektorengezeigt, dann erfolgreich überall inAmerika und verschaffte derGesellschaft Einnahmen von übereiner Dreiviertel Million Dollar.

Im September 1987 erreichte derVeriscope Boxkampf-FilmGroßbritannien, die Premiere fandim Aquarium Theatre inWestminster statt. Laut dendamaligen Berichten konnte dasPublikum, das bis zu einer Guineafür die Karten bezahlte, dieFiguren in Lebensgröße projiziertsehen, wobei jeder Gesichtszugklar erkennbar war. Eine ausführli-chere Beschreibung findet sich inJohn Barnes´ Buch „The Rise ofthe Cinema in Great Britain“. DasNationale Filmarchiv unternahm1983 die Aufgabe, das Original-63mm-Filmmaterial auf 35mm zukopieren. Sie verwendeten außer-dem Material aus ihren Archivenzusammen mit anderemFilmmaterial, das der amerikani-sche Boxveranstalter Jim Jacobszur Verfügung gestellt hatte, derauch ein Filmarchivar ist und sichauf die Erhaltung historischerBoxfilme spezialisiert hat. Da dasNationale Filmarchiv keinen63mm-Printer besitzt, wurde derPositiv-Print im Cartoon Stil abfo-tografiert unter Verwendung einesLichtkastens und vonRegistrierpins. Jedes Einzelbildwurde per Hand weiterbewegt.Der endgültige 35mm-Print warmaskiert mit einem Bildverhältnisvon ungefähr 1,66:1,für einenzukünftigen Soundtrack war dernormale Platz gelassen.

Size Does Matter


Eine historische Betrachtung von Grant Lobban

Irgendwann später hörte ich vonJohn Barnes, dass der Boxkampf-Film auch von Karl Malkames Inc.in New York kopiert worden war.In diesem Fall wurde der Abzugunter Verwendung einer speziellenverstellbaren Drucker-Bewegung(variable-pitch printer movement)gemacht, die von Karl MalkamesA.S.C. erfunden wurde. DasNegativ der Endkopie hatte einbreiteres Bild, indem es die ganzeBreite zwischen den Perforationennutzte. Später wurde der Printerangepasst, um einen anderenhistorischen Breitfilm zu kopieren,„The Big Trail“, 1930 mit dem FoxGrandeur 70mm-Verfahren foto-grafiert.

Greater Frame AreaBreitfilme tauchten gelegentlichwieder auf als Bestandteil entwe-der von Breitwand-Experimentenwie beispielsweise dem 70mm-Panoramica-Verfahren desItalieners Filoteo Alberini von1914, oder von Farbsystemen, dieeine größere Bildfläche bean-spruchten (greater frame area), umPlatz zu haben für Aufnahmen vonzwei oder mehr Farbteilungen(color separation records).

Während der 1920er wurden dieLichtspielhäuser größer, dieLeinwände aber wurden nur unge-fähr 20 Fuß breit. Selbst kathedra-lenähnliche 'Super Cinemas' hat-ten oft nur 25 Fuß breiteLeinwände. Jeder Versuch einergrößeren Projektion scheiterte anden Beschränkungen des kleinen35mm-Formats. Auf der anderenSeite konnte ein größeres, wennauch körnigeres Bild sehr effektivsein, indem es nur gelegentlichverwendet wurde, um eine beson-dere Wirkung während bestimmterspektakulärer Szenen hervorzuru-fen, wenn die Handlung auf derLeinwand die Aufmerksamkeitablenken konnte von denAuswirkungen der übermäßigenVergrößerung. 1926 kommerziali-

sierte Paramount diese Idee alsMagnascope-Verfahren. Der Effektwurde erreicht, indem zu einemseparaten Projektor geschaltetwurde, der mit einemMagnascope-Linsen-Aufsatz aus-gestattet war, um die vergrößertenSequenzen zu zeigen. Im Momentdes Wechsels wurde dasBildfenster geöffnet, so dass dieBildfläche auf das Vierfache erwei-tert wurde. In späteren Jahrenwurde dieser Effekt auch erreicht,indem Projektionslinsen mit varia-bler Brennweite (Zoom) verwendetwurden.

1928 zogen die großen US-Studios Methoden in Erwägungen,um komplette Filme inMagnascope-Größe zu zeigen,und man dachte wieder an dieVerwendung von Breitfilm. Im vori-gen Jahr war ein Vorführsystemnamens Natural Vision vonGeorge K. Spoor und JohnBerggren vorgestellt worden. Esverwendete einen 63,5mm breitenFilm mit einem sechs-Perforationsloch-Bild von 2.06 x1.12 Inches, das, wie behauptetwurde, auf Leinwänden von bis zu70 Fuß Breite gezeigt werdenkonnte.

Bald wurden einige andereFormate angekündigt, unter ihnenein Vorschlag von Fox namensGrandeur.

Grandeur 70mmGrandeur benutzte einen 70mmbreiten Film mit größerenPerforationen im Abstand von0.234 Inches. Es gab vierPerforationen pro Bild, das 1,840x 0,910 Inches betrug und Platzließ für eine extra breiteMovietone-Licht-Tonspur vonvariabler Dichte (extra wideMovietone variable density opticalsound track). Der Film lief mit einerGeschwindigkeit von 20 Bildernpro Sekunde und einemBildseitenverhältnis von 2,1:1. Es

gab viele Diskussion darüber, wieneuen Leinwände am angemes-sensten aussehen sollten, undviele theoretische Überlegungenum `wirbelnde Quadrate´, `GoldeneMitte´ und eine `dynamischeSymmetrie´. Letztendlich wurdenin den meisten LichtspielhäusernBildformate zwischen 1,87:1 und2,1:1 vermutlich deswegen ausge-wählt, weil meistens nur die Breiteder Leinwand erweitert werdenkonnte, da die Zuschauer, dieunterhalb der Ränge saßen, eineErweiterung nach oben nicht hät-ten sehen können. UnterVerwendung von Mitchell Kamerasstartete Fox eine Reihe von 70mmFilmen. Als erstes gab es einespezielle Grandeur 70mmWochenschau, die einige entspre-chend spektakuläre Aufnahmender Niagara Fälle und von schnellfahrenden Lokomotiven enthielt.Sie hatte zusammen mit derGrandeur-Version der „FoxMovietone Follies of 1929“ am 17.September 1929 Premiere. Alsnächstes kam ein weiteresMusical, „Happy Days“, 1930gefolgt von dem berühmtestenaller Grandeur Filme, „The BigTrail“, einem epischen Westernvon Raoul Walsh mit John Waynein seiner ersten Rolle. Er wurde alserstes im Roxy in New Yorkgezeigt, dem neuen GrandeurFlaggschiff-Theater der Fox. UnterVerwendung von handgemachtenSuper-Simplex 70mm Projektoren,wurde hier ein 42 x 20 Fuß großesBild auf die glasperlenverzierteLeinwand geworfen.

Auch wenn das New YorkerPublikum beeindruckt war, war esnie so angetan von diesem neuenFilmdurchbruch wie dieStudiobosse. Viele in der Industrieglaubten, dass die Tage des35mm-Films gezählt seien. DieserEnthusiasmus dehnte sich baldauf die Hersteller der Ausrüstungaus, die damit begannen,Breitfilm-Apparate zu produzieren.Die Mitchell Company versorgte


Fox mit zehn ihrer neuen FC-Grandeur Kameras und begann,50 weitere zu bauen für die erwar-tete Breitfilm-Revolution. AndereKameras wurden von Debrie her-gestellt, und die Fearless CameraCompany war unerschrockengenug, um ein Modell zu produ-zieren, das zwischen Standard-und Breitformat konvertierbar war.Captain Ralph G. Fear schlugaußerdem vor, dass man ein brei-teres Bild erhielte, indem man nor-male 35mm-Filme horizontalabspielte. Sein Format „Fear´sSuper Pictures“ bewegte den Film10 Perforationen auf einmal voran,entweder tatsächlich horizontal,oder das Bild wurde um 90 Gradgedreht, indem ein speziellesLinsen-System Verwendung fand.Die Simplex 70mm-Projektorenwurden bald von anderen gefolgt,darunter auch ein Modell für ver-schiedene Breiten von Ernemann:sowohl für 65mm als auch für35mm. Wenn auch das GrandeurFormat das herausragendsteBeispiel des neuenBreitbildverfahrens war, führtenauch andere Studios ihre eigenenVarianten ein, basierend aufBreitfilm. M.G.M. übernahm dasgleiche Grandeur 70mm Kamera-Format und nannten es 'Realife'.Zwei Großleinwand-Westernwaren das Ergebnis: „Billy the Kid“(1930) von King Vidor und „TheGreat Meadow“ (1931). R.K.O.probierte das oben erwähnteNatural Vision Verfahren bei„Danger Lights“ (1930) aus. Dader Film als Stummfilmformat auf-genommen wurde, musste derTon auf einer separaten 35mm-Lichtspur zugefügt werden.Paramount kam mit dem hausei-genen 'Magnafilm' heraus, der imPrinzip 35mm war, bei dem dieBreite bis zu einemBildseitenverhältnis von 2:1 ver-größert wurde. Der letztendlicheFilm war 56mm breit. Paramountmachte nur ein Kurzmusical,„We´re in the Army Now“, vorge-führt 1929. Dann wurde beschlos-sen, ein größeres 65mm-Formatzu entwickeln, das eine Bildflächevergleichbar mit Grandeur hatte,für das aber Perforationen imStandard-Abstand verwendet wur-

den, fünf pro Bild. Warner Brothers,First National und United Artistsentschieden sich alle für die glei-che 65mm Größe.

Zu den Filmen, die die breitenLeinwände erreichten, gehörte„Kismet“ (1930) und „The Lash“(1930).

Widerstand der KinobesitzerDann wurde die ganze Breitfilm-Aktivität gestoppt. DieKinobesitzer machten klar, dasssie, nachdem sie gerade aufTonfilm umgestellt hatten, keinGeld für neue Ausrüstung ausge-ben konnten. Einige zynischeTheaterbesitzer hatten denVerdacht, dass dieFilmgesellschaften, nachdem siegesehen hatten, wie sie MillionenDollar für Tonausrüstung vonRadio- und Phonographen-Herstellern ausgegeben hatten,wollten, dass die Theaterbesitzerneue Projektoren und Leinwändevon Gesellschaften kauften, vondenen die Filmgesellschaftenfinanziell profitierten. Die Society ofMotion Picture Engineers und dieFox versuchten, zu retten, was zuretten war, indem sie eine kleinere„Economy“ Version von Grandeurvorschlugen, die einen 50mm brei-ten Abzug verwendete. DiesesFormat war, wie Magnafilm, nurein verbreitertes 35mm-Format. Essollte auf den vorhandenenProjektoren mit einem „einfachenKonverter-Nachrüstsatz“ laufenkönnen. Wieder zeigten dieKinobesitzer kein Interesse undschließlich wurden sie beruhigtdurch Adolph Zukor, der imNamen der Producers Associationof America ankündigte, sie hätten„beschlossen, dass es verrücktwäre, den Breitfilm herauszubrin-gen und den Kinobesitzernzusätzliche Lasten aufzubürden.Ich kann ihnen versichern, dassdie Produzenten Amerikas sichdafür entschieden haben, dieAnkunft des Breitfilms auf eine Zeitzu verschieben, die eine zusätzli-che Attraktion für das Publikumbenötigt.“ Glücklicherweise warenalle Breitwandfilme auch aufStandard-35mm-Material aufge-

nommen worden. Einige dieserFilme, beispielsweise „Billy theKid“, wurden auch zugänglichgemacht in Form eines auf 35mmreduzierten Abzugs der OriginalBreitfilm-Negative.

Sie waren vom 'masked downframe' Typ mit einem feinkörnigenBild und konnten mit den bereitsvorhandenen Magnascope-Linsengezeigt werden. Nachricht dar-über, wo die original GrandeurNegative gegenwärtig sind, gabJohn Mosely aus Hollywood: siewaren in den Tresoren der Foxgefunden worden und man hoffte,dass der Präsident der Fox sichdafür interessieren könnte,Reprints in welcher Form auchimmer zu machen. Bald darauffolgte die gute Nachricht, dassKarl Malkames nach demVeriscope Projekt auch die 70mmGrandeur Negative auf 35mm Filmreduziert hatte. In diesem Fallwurde eine Anamorphot-Linsewährend der Reduktion eingeführt,um eine Kopie herzustellen, dieunter Verwendung einer konven-tionaller Anamorphot-Projektion(CinemaScope) verwendet werdenkonnte.

Anamorphic Linsen - Eine andere GeschichteAußer bei dem Veriscope Box-Filmkann ich keine Hinweise darauffinden, dass einer der amerikani-schen Breitwandfilme, die zwi-schen 1929 und 1931 hergestelltwurden, in Großbritannien je inseiner original Breitfilmform gezeigtwurde. Ich hörte allerdings vonRichard Floyd, einem Vorführer imRuhestand, der im alten RegalCinema in London am MarbleArch tätig war, dass er 1931 einenspeziellen 35mm maskedReduction Print von United Artistsmit dem Titel „The Bat Whispers“vorführte. Ursprünglich war derFilm auf 65mm aufgenommenworden und die Filmgesellschaftstellte spezielle aperture platesund Linsen, damit der Film auf dertheatereigenen großenMagnascope-Leinwand gezeigtwerden konnte. Er erinnerte sichdaran so gut, weil Mary Pickford


und Douglas Fairbanks, die zu derZeit in der Stadt weilten, kamen,um sich das Ergebnis anzusehen!„The Bat Whispers“ ist mittlerweileauch von den YCM Laboratoriesrestauriert worden. Ein modernes65mm feinkörniges Interpositivwurde für Aufbewahrungszweckeerstellt, aber da während derRestaurierung kein 70mm-Schwarz-Weiß-Material zur Verfügung stand,wurden nur 35mm Reduction-Printshergestellt im selben Anamorphot-Format wie „The Big Trail“.

Einige Monate später fand imRegal ein anderes bemerkenswer-tes Ereignis statt. Ein freundlicherFranzose nutzte das Theater undseine große Leinwand, um eineMethode der Panorama-Projektionvorzuführen, die ohne Breitfilmauskam. Sein Name war HenriChretien und seine Erfindung wardie Hypergonar Anamorphic Linse.Alle waren beeindruckt von die-sem Film über Ozeane und hoheSchiffe, aber auch er musste bis indie frühen 1950er warten, ehesein System Anwendung fand.

Auch wenn Breitfilm im kommer-ziellen Bereich gescheitert war,wurde er in der Folge vom US-Militär für Ausstattung undLuftbildaufnahmen genutzt. Füreinige der Hersteller derAusrüstung erwies sich dies alsGlück, zum Beispiel für dieMitchell Company, der sich einneuer Markt für die von ihnen kon-struierten Breitfilm-Kameraserschloss. Während der nächstenzwanzig Jahre hörte man wenigvon Breitfilm. 1938 veranstalteteDebrie, die 1930 die 65mm-Kameras für Paramount gelieferthatten, eine Vorstellung, um dasInteresse neu zu beleben - ver-geblich. 1945, kurz nachKriegsende, entwickelte die FoxPläne für ein neues 50mm Formatmit zusätzlichem Platz nicht nurfür ein breiteres Bild, sondernauch für drei separate Lichtton-Spuren. Ein Anschauungsfilmwurde produziert, um dasPotential des Stereo-Tons zu zei-gen, aber danach war nichts mehrdavon zu hören oder zu sehen.

CineramaZu diesem Zeitpunkt experimen-tierte ein Mann an einemBreitwand-System, das schließlicheine enorme Auswirkung auf dieFilmindustrie haben sollte: FredWaller, seine Erfindung: Cinerama.Sie arbeitete nicht mit Breitfilm,sondern projizierte drei synchroni-sierte 35mm Filme auf eine extremgewölbte (deeply curved)Leinwand. Die drei Bilder wurdenan den Rändern ineinandergeblendet, um zu einem einzelnesPanorama-Bild mit einem 146Grad-Blickwinkel zu verschmel-zen, so dass der Zuschauer dasGefühl hatte, „mitten im Bild“ zusein. In den späten 1940ernwurde das System Vertretern dergroßen Studios vorgeführt; siewaren beeindruckt, hielten es aberim allgemeinen Theaterbetrieb fürnicht praktizierbar. Unerschrockenentwickelte Waller sein Verfahrenweiter. Eine Leinwand aus 1100vertikalen Streifen wurde konstru-iert, jede so ausgerichtet, dass aufder extrem gewölbten Leinwandkeine unerwünschten Reflexionenzustande kommen konnten.

Tonmeister Hazard E. Reevesmachte sich an die Aufgabe, einSoundsystem zu entwickeln, dasdem Realismus des Bildes ent-sprach. Sein mehrfach gerichteter„CineramaSound“ wurde aufge-nommen und abgespielt, indemein eigener 35mm Magnet-Filmverzahnt mit den drei Filmen fürsBild synchron lief. DieserSoundfilm enthielt sechsEinzelspuren, fünf davon wurdenüber Lautsprecher hinter derLeinwand geleitet, die sechste zuanderen Lautsprechern, die imKinosaal verteilt waren. Späterwurden die Spuren auf siebenerhöht für einen gerichteten„Surround Sound“ Effekt. Als 1950Eastmancolor aufkam, wurde dasSystem farbig und nach weiterenDemonstrationen fanden sichUnterstützer außerhalb derFilmindustrie. Dazu gehörteMichael Todd, ein Theater-Impresario, der das richtige Maßan Showman-Qualitäten für dasCinerama-Spektakel hatte.

Er machte damit weiter, dass erüberwachte, wie 11 der 13Sequenzen gefilmt wurden, diezum ersten Cinerama-Film zusam-mengefügt wurden. Cineramadebütierte in der Öffentlichkeit am30.September 1952 am BroadwayTheater in New York. Die ersteProduktion „This is Cinerama“ fingmit einigen kurzen Ausschnittenvon Filmen vor Cinerama an unddann, mit einer Fanfare, erweitertesich die Leinwand zu ihrer vollenGröße von 65 x 25 Fuß und dasPublikum wurde auf die berühmteAchterbahn-Fahrt geschickt. DasGefühl überwältigte sie: Cineramawar ein sofortiger Erfolg und inKürze wurden andere Theater inden wichtigsten amerikanischenStädten so ausgerüstet, dass siees zeigen konnten. Dieser Erfolgfiel zeitlich zusammen mit einemallgemeinen Zuschauerschwundim Kino; man blieb lieber zuHause und sah „umsonst“ fern.

3D and CinemaScopeDie Filmgesellschaften sahen mitNeid auf die gefüllten CineramaHäuser und beschlossen,Publikum zurückzugewinnen,indem sie ihre eigenen schlum-mernden „Attraktionen“ wiederbe-lebten. Die erste war Dual-Film 3-D; ehe die Zuschauer genugdavon hatten, durch polarisierteBrillen zu linsen, waren über 60stereoskope Filme allein im Jahr1953 produziert worden. Nachdiesem kurzen Anflug vonPopularität wurde 3-D wieder bei-seite geräumt und stattdesseneinfach Aussehen und Größe derLeinwand verändert. Als ersteskam die Twentieth Century Foxaus den Startlöchern mit„CinemaScope“, ihrem neuen„modernen Wunder das man ohneBrille sehen kann“. Da dieseAussage viele Menschen verwirrte,die eine Brille trugen, musste siegeändert werden zu „ohneSpezialbrille“. Trotz der früherenArbeit des Studios mit Breitfilmhatte man Henri Chretiens„Hypergonar“ anamorphoser lensadaptiert, die 1930 von Hollywoodübergangen worden waren. SeinGerät „stauchte“ optisch ein brei-


tes Bild der Länge nach um denFaktor zwei, so dass es auf einStandard 35mm-Bild passte.Während der Projektion wurdedieses komprimierte Bild in seinenursprünglichen Proportionen wie-derhergestellt, indem ein ähnlicheranamorphotischer Vorsatz ver-wendet wurde. Fox brachte das„anamorphic“ System auf einenneuen Stand, indem stereophonerTon auf den Print zugefügt wurde,aufgenommen auf vierMagnetstreifen. Dafür wurde Platzgeschaffen, indem man die Größeder Führungslöcher verringerteund damit so viel Platz wie mög-lich für das komprimierte Bild ließ.Drei Tonspuren gingen zu denLautsprechern hinter derLeinwand, die vierte zu einerAnzahl von „surroundsound“ oder „ambient“ Effekte-Lautsprechern rund um denZuschauersaal. Projiziert hatte dieCinemaScope Leinwand einBildseitenverhältnis von 2,55:1,während die „alte“ Version l,37:1war. Das System wurde der US-Branche im ersten Halbjahr 1953vorgestellt. Den Theaterbesitzerngefiel es, wenn auch nur weil wei-terhin 35mm Film verwendetwurde und es leicht an ihre vor-handene Ausrüstung angepasstwerden konnte. Ermutigt durch dieAnkündigung der Fox, alle künfti-gen Produktionen inCinemaScope zu filmen und durchdie Nachricht, dass andereStudios, darunter MGM undDisney, es nutzen wollten, hattenbeinahe 1500 Theater in den USAdie notwendige Ausrüstung instal-liert, ehe der erste CinemaScopeFilm der Öffentlichkeit vorgestelltwerden sollte. Auf den britischenMessen, die im Juni 1953 imOdeon an der Tottenham CourtRoad stattfanden, wurde demSystem der gleiche enthusiasti-sche Empfang bereitet. EinigeKinobesitzer hießen die PanoramaLeinwand willkommen, hielten diezusätzlichen Ausgaben für denobligatorischen Stereoton aller-dings nicht für gerechtfertigt.

Die Rank Organisation war einerder wichtigsten Gegner und zer-stritt sich binnen kurzem darüber

mit Fox. Die Folge war, dass Filmeder Fox einige Jahre lang nicht inOdeon-Filmhäusern zu sehenwaren. Von Beginn an veröffent-lichten die anderen Studios ihreCinemaScope Produktionen mitwählbarem Magnet- oder Lichtton.Nach einigen Monaten lockerteauch Fox seine strikte Nur-Magnetton-Linie und bot denKinobesitzern Prints mit gewöhnli-chem einspurigem Lichtton mitStandardperforation (single opticaltrack on stock with standard per-forations) als Option an. Dadurchwurde das ursprünglicheBildseitenverhältnis von 2,55:1 auf2,35:l verringert. TwentiethCentury-Fox entschied, dass dererste CinemaScope-Film dasBibel-Epos „The Robe“ sein sollte,dessen Dreharbeiten nach sechsWochen gestoppt worden waren,um in CinemaScope mit einer derOriginal-Linsen von Henri Chretienvon 1930 noch einmal neu zustarten. (Die Standardformat-Version war ebenfalls abgeschlos-sen.) „The Robe“ startete imSeptember und fand großeZustimmung. Die Zuschauermochten den „neuen Look“ derLeinwand; das grobkörnigere Bild,unvermeidbares Resultat, weil dasfrühe Eastmancolor-Verfahren bisan die Grenzen „gestretcht“wurde, fiel ihnen nicht so sehr auf.Henri Chretien besuchte diePremiere von „The Robe“ underhielt später mit anderenTechnikern der Fox einen „Oscar“.Leider verstarb er 1956, aber ersah noch, wie sich sein Verfahren,das wir heute noch kennen, wennauch unter vielen verschiedenenHandelsnamen, schnell weltweitdurchsetzte.

Noch ein einfacheres „Verfahren“,das schon in Gebrauch war, eheCinemaScope kam, war, die Öff-nung des Projektors abzudecken,um die Form einer Breitwand zuerreichen. Das dadurch kleinereBild wurde dann auf eine breitereWand vergrößert, indem eineOptik mit kürzerer Brennweite undstärkerer Vergrößerung benutztwurde.

VistaVisionParamount, das einzige Studio,das nicht irgendeine Art des ana-morphotischen Verfahrens nutzte,wählte diese maskierte Methodeund führte in einem Versuch, dasProblem der Körnigkeit zu lösen,sein VistaVision Reduktions-System ein. Die Größe desOriginal-Negativs wurde erhöht,indem der Standard 35mm-Filmseitlich in der Kamera geführtwurde. Da das Film-Positiv immerfeinkörniger ist, wurde jedes extraDetail, das auf dem „large-area“Negativ aufgenommen wurde,zurückgewonnen im final standardreduction print. Das bedeuteteeine Verbesserung, aber baldwurde klar, dass man, wenn manein wirklich helles Bild auf einersehr breiten Leinwand haben woll-te, ein größeres Projektionsformatbrauchte. Der erste Versuch inSachen „large-area“ Projektionkam auch von Paramount, dieKontaktabzüge von ihrenVistaVision Negativen herstellten,die auf speziellen 35mm horizontallaufenden Projektoren gezeigtwerden sollten. Die CenturyProjector Corp. baute in aller Eileein Paar dieser Maschinen, um diePremiere des ersten VistaVision-Films „White Christmas“ in derRadio City Music Hall in New Yorkmit einem horizontalen Print zuermöglichen. Der Film startete am14. Oktober 1954 und wurde aufeiner 60 x 32 Fuß großenLeinwand gezeigt.

Die Projektoren wurden in solcherEile zusammengebaut (2 ½Wochen), um fristgerecht fertig zuwerden, dass keine Zeit blieb, umden Tonkopf zu vervollständigen.Der Ton kam von einem Standardreduction print, der auf den nor-malen Projektoren des Theaterslief und mit den VistaVisionMaschinen interlocked wurde.Obwohl das VistaVision-Verfahreneine Standard-Lichttonspur ver-wendete, wurde suggeriert, dassdie Qualität, die man von den hori-zontal laufenden Prints bekäme,die mit doppelter Geschwindigkeitliefen, mindestens so gut wie dieneuen Magnet-Methoden, wennnicht besser, wären. Horizontale


Projektion wurde in England imnächsten Jahr im Juni 1955gezeigt, als ein Paar Century hori-zontale Projektoren im Plaza amPiccadilly Circus in London instal-liert wurden,um Paramounts„Strategic Air Command“ auf einer43 x 23 Fuß großen Leinwand zuzeigen. Selbst als auf 35mm redu-zierter Print produzierte dasVistaVision-Verfahren einLeinwandbild von großer Klarheit,vergleichen mit den zeitgleichen,über-vergrößerten und verschlech-terten Bildern von CinemaScopeund normalen „masked frame“Methoden. Ein zeitgenössischerBerichterstatter kündigteVistaVision als „high-fidelity desFilms“ an und diese Beschreibungwurde dem ParamountEröffnungslogo beigefügt. DaVistaVision die Richtung anzeigte,dauerte es nicht lange, ehe dasReduktionsprinzip angewendetwurde, um bessereCinemaScope-Prints herzustellen.Fox selbst konstruierte eineKamera, die 4x55mm, die einCinemaScope „gestauchtes“ Bildaufnahm, das viermal größer warals üblich, auf 55mm-Film. DiesesOriginal-Negativ wurde verwendet,um bessere 35mm-Reduction-Prints der „super“ Produktion derStudios zu machen. Als die„large-area“ 55mm-Projektionangekündigt wurde, wurde vorge-schlagen, Prints auch für dieVorführung auf sehr breitenLeinwänden aufzubereiten.

Das Todd-AO VerfahrenDas aktuelle 70mm Format wurdeals Todd-AO-Verfahren eingeführtund war als erstes in Amerika zusehen bei „Oklahoma!“, das 1955erfolgreich gezeigt wurde.Während Michael Todd an „This IsCinerama“ arbeitete, gelangte erzu der Auffassung, dass es einenleichteren Weg geben müsse, umden selben „Rundum“-Effekt(wrap-around) zu erreichen, indemman nur einen Projektor und eineneinzelnen Filmstreifen benutzte.Als der Erfolg von Cinerama fest-stand, verkaufte er seinen Anteilan der Firma und zog sich imMärz 1953 zurück. Im Anschluss

tat er sich mit neuenGeschäftspartnern zusammen um„Magna“ zu gründen, eineKinokette undFilmproduktionsgesellschaft. MikeTodd hatte Dr. Brian O'Brien vonder American Optical Companylaut „Life“ Magazin seine Ideeeines neuen Breitwand-Systemsmit den Worten: „Doktor, ich willvon Ihnen etwas gemacht haben,wo alles aus dem gleichen Lochherauskommt.“ Das Resultat wardas Breitfilm-Verfahren Todd-AO(wide-film process Todd-AO).Todd-AO entstand aus derZusammenarbeit zwischen demProduzenten Michael Todd andder American Optical Company.Es war als vereinfachte Versionvon Cinerama vorgesehen. DasZiel war, den gleichen Effekt, dasMiterleben des Publikums, zuerreichen wie mithilfe der largedeeply curved screen und mitdem Stereo-Ton, aber indem mannur einen doppelt breiten Film ver-wendete anstelle der vier synchro-nisierten 35mm-Streifen, die manfür das komplizierte Dreifach-Projektoren-System von Cineramabrauchte.

Obwohl Todd-AO es niemals wirk-lich schaffte, dem Effekt vonCinerama gleichzukommen, soerwies es sich doch als das beiweitem praktikablere Verfahren fürkonventionelle Spielfilme. Um die

Entwicklungsarbeit an Todd-AOohne Verzögerung aufnehmen zukönnen, erwarb die AmericanOptical Company eine AnzahlBreitfilm-Kameras, die ursprüng-lich für ein fehlgeschlagenesFarbverfahren namensThomascolor gedacht waren, wel-ches seine Schwarz-Weiss-Trenn-Negative zusammen auf einemeinzelnen large-area frame auf65mm-Film aufnahm. DieKameras wurden von der MitchellCamera Company umgerüstet. Miteinem Abstand von 53mm zwi-schen den Perforationen, ergabsich dadurch ein Bildfeld 2 1/2xso groß wie das eines 35mmCinemaScope Bilds. Ein Set vonvier Kameralinsen wurde herge-stellt, jede eingeteilt entsprechenddem horizontalen Blickwinkel. Siebewegten sich von 37 Grad fürGroßaufnahmen bis zu einemultraweiten 128 Grad „Bug-Eye“

Linse für Panorama-Aufnahmen. Die Bildratewurde vom Standard 24Bilder pro Sekunde auf30 Bilder erhöht, umFlimmern auf den grö-ßeren und klarerenLeinwänden zu verhin-dern, die für Todd-AO-Präsentationen vorgese-hen waren. (Aus demgleichen Grund benutzteCinerama mehr, nämlich26 Bilder proSekunde.)In Kürzeerschienen Meldungenüber Todd-AO in der

Fachpresse. Zu einer Zeit, als vieleandere neue Verfahren angekün-digt wurden, verursachten siekeine allzu große Aufregung. DieTodd-AO Corporation stellteaußerdem klar, dass es, wieCinerama, ausschließlich ein


Road-Show-System war, das inspeziell ausgestatteten Theaterngezeigt würde, die für diesenZweck gemietet waren. Allerdingsgewann das System binnen kur-zem an Wichtigkeit, als verkündetwurde, dass Rodgers undHammerstein so beeindruckt vonTodd-AO waren, dass sie einenMillionenvertrag abgeschlossenhatten, um ihr Musical„Oklahoma!“ verfilmen zu lassen.Mitchell arbeitete an den 65mm-Kameras und die AmericanOptical Company beauftragte dieFirma Philips in den Niederlandendamit, Todd-AO Projektoren zuentwerfen und zu konstruieren miteiner Anfangsbestellung über 50Apparate. Das endgültigeProjektionsformat musste nunausgearbeitet werden.

Der stereophone Ton sollte aufMagnetspuren sein, die auf demPrint plaziert wurden, genau wiebei CinemaScope. Um dafür Platzzu schaffen, wurde die Breite desKopiermaterials auf 70mm erwei-tert und gab damit zusätzlichenRaum außerhalb derPerforationen. Sechs Spuren soll-ten aufgenommen werden, jeweilszwei auf den breiteren Streifenaußerhalb der Perforationen undeine auf jeder der zwei engerenStreifen, die knapp innerhalb derPerforationsreihe platziert waren,was das Bild auf eine Weite von48 mm reduzierte. Die schließlicheÖffnung des Projektors war nun48 x 22 mm mit einemBildseitenverhältnis von 2,2:1. Teilder ursprünglichen Anweisung vonMichael Todd an die AmericanOptical Company war, dass dieSitzplatzkapazität in denFilmtheatern, die für Todd-AO aus-gerüstet wurden, nicht kleiner wer-den sollte. Das hieß, dass dieProjektoren in den vorhandenenProjektionsräumen installiert wer-den mussten. Das stellte einProblem dar, da viele hoch oben,am hinteren Ende des Balkons,lagen. Bereits wenn konventionelleFilme mit einem extremen Winkelnach unten projiziert wurden, gabes den bekannten „keystone“-Effekt. Wenn auf eine extremgebogene Leinwand projiziert

wurde, mussten die Verzerrungenuntragbar werden. Um dagegenanzukämpfen, erarbeitete BrianO'Brien ein Verzerrungen korrigie-rendes printing Verfahren, das dasBild auf dem Filmstreifen verzerrte,um die Verzerrungen, die dieLeinwand verursachte, auszuglei-chen. „Magna“ begann mit derVerfilmung von „Oklahoma!“ imJuli 1954 in den Studios vonMGM, die Außenaufnahmen ent-standen in Arizona.

Da die Projektoren von Philipsnoch nicht da waren, mussten die„rushes“ auf den alten Ernemann65mm-Maschinen gesichtet wer-den, die 1930 gebaut wurdenwährend der ersten Versuche, einBreitwandverfahren einzuführen.„Oklahoma!“ wurde außerdemgleichzeitig auch mit einer norma-len 35mm CinemaScope-Kameraaufgenommen. Damit wollte mandie Investition schützen und einenPrint zur allgemeinenVeröffentlichung bereitstellen, dervon der Twentieth Century-Foxnach den ursprünglichen Todd-AO-Vorführungen vertrieben wer-den sollte. Diese Version läuft mitt-lerweile im Fernsehen. Nach einerReihe von Verzögerungen undBerichten von technischenProblemen wurde „Oklahoma!“schließlich am 13. Oktober 1955im Rivoli Theater in New Yorkgezeigt, das inzwischen ausge-stattet war mit einer 27 x 63Fuß großen Leinwand, die sich inder Mitte zu einer Tiefe von 13Fuß krümmte. Der Film selbstwurde als populärer Hit beurteilt,das Todd-AO-System erhielt aller-dings gemischte Kritiken mit star-ker Antipathie wegen dergekrümmten horizontalen Linien.Dieser Kommentar überraschteviele der Techniker, die die frühe-ren Probeläufe bei MGM gesehenhatten und die Abweichung nichtals so störend empfunden hatten.In Wirklichkeit hatte es dieAmerican Optical Company nichtgeschafft, rechtzeitig für diePremiere einen richtig „kompen-sierten“ Print zu liefern - und diePremiere konnte nicht wieder ver-schoben werden. Als Grund fürdie Verspätung wurden

Schwierigkeiten genannt, die auf-getreten waren, während die end-gültige Version des Spezialprintersgebaut wurde, und weil andereunglückliche Zufälle, darunter eineÜberflutung der Fabrik, hinzuka-men. Der Print, der gezeigt wurde,war ein frühes Beispiel dafür, wieungeeignet eine Printing-Technikmit einem „korrigierten“ Bild für diesteile Projektion im Rivoli war.Obwohl eine neue perfektereKopie versprochen wurde, hattedie Spezialkopierung nun ihreGlaubwürdigkeit verloren, dahermusste der Projektionsraum ver-legt werden, um so dieVerwendung einer normalen„Kontakt“-Kopie zu ermöglichen.

Das sollte zu einem Standart füralle zukünftigen Todd-AO-Installationen werden, was dazuführte, dass die vor-verzerrtenPrints von „Oklahoma!“, „TheMiracle of Todd-AO“ und „Aroundthe World in 80 Days“ niemalswieder verwendet wurden. Derstereophone Ton für die frühenVorführungen wurde von einem35mm Sechs-Spur-Magnetfilm aufeinem separaten Gerät abgespieltund mit dem 70mm Projektor ver-zahnt. Selbst mit einem normalenProjektionswinkel brachte die tiefeKrümmung der Leinwand einegewisse Verzerrung mit sich unddie linsenförmige (lenticular)Oberfläche war nicht so erfolg-reich wie Cineramas Streifen-leinwand darin, Gegenreflexionen(cross-reflections) zu reduzieren.Viele Projektions-Experten stelltendie Nützlichkeit dieses Leinwand-typs infrage, der ein ansonstenperfektes System mit Makeln ver-sah. Es wurde argumentiert, dassTodd-AO genauso effektiv wäre,wenn es auf einer sehr großen fla-chen oder nur leicht gekrümmtenLeinwand gezeigt würde.Nichtsdestotrotz wollte die Todd-AO Corporation weiterhin mitCinerama konkurrieren; im Mai1956 wurde ein Kurzfilm mit demTitel „The Miracle of Todd-AO“ insProgramm genommen, der vieleder spektakulärsten Momente von„This Is Cinerama“ neu zeigte,unter anderem die berühmteAchterbahn-Sequenz.


Diese frühen 70mm Filme liefenmit einer Geschwindigkeit von 30Bildern pro Sekunde und ihreüberlegenen Leinwandbilder lagenebenso am breiteren 65mm Filmin der Kamera. 65mm Negativ hatidentische Ausmaße wie der end-gültige 70mm Print, außer, dassdie Prints auf jeder Seite zusätzli-che 2,5mm außerhalb derPerforationen haben, um dieMagnetstreifen besser aufnehmenzu können. Diese tragen den 6-Spur-Stereo Ton, mit fünfLautsprechern hinter derLeinwand und einem Kanal fürden Surround Klang. Die 70mmPrints zur Vorführung waren immerausnahmslos Magnetton ohne dieMöglichkeit einer Lichtton-Version.70mm Film erhielt einen weiterenAufschwung, als der zweite Todd-AO Spielfilm, „Around the World in80 Days“ (1956), ein noch größe-rer Publikumserfolg wurde. MikeTodd produzierte den zweitenTodd-AO Film selbst, die starbe-setzte „Around the World in 80Days“. Wieder wurde eine Kopiefür die allgemeine Veröffentlichunggebraucht, aber diesmal wargeplant, einen direkt vom 65mmPrint auf 35mm reduzierten Printzu verwenden. Nur, dass dasOriginal-Negativ weiterhin mit 30Bildern pro Sekunde aufgenom-men wurde für die 70mm Todd-AO-Kopie. Obwohl man theore-tisch daraus 24 Bilder proSekunde machen konnte, indemman in einem „skip printer“ jedesfünfte Bild übersprang und damiteliminierte, erwies sich dieseMethode, als sie getestet wurde,als unbefriedigend. Das Problemwar ungelöst, die Dreharbeitensollten beginnen, da verkündeteMichael Todd, dass zwei 65mmNegative aufgenommen werdensollten, eines mit 30 Bildern proSekunde, das andere mit 24.Bewerkstelligt wurde die Sache,indem entweder zwei Kameraszeitgleich liefen, oder, indem mandie Aktion wiederholte, nachdemman die Kamerageschwindigkeitgeändert hatte.Der Regisseur Michael Andersonbemerkte einmal, dass dieseProzedur in zwei Versionen desFilms resultierte mit leicht unter-

schiedlichem Kamerastandpunktund leicht unterschiedlicherDarstellung. „Around the World in80 Days“ wurde an der Kinokasseein noch größerer Erfolg als„Oklahoma!“ und das 70mm-Format hatte auf seinem Weg zumErfolg wieder einen großen Schrittnach vorne gemacht. Nach„Around the World in 80 Days“sollte das Todd-AO-Verfahren eini-ge technische Änderungen durch-laufen. Bis 1958 war das65mm/70mm Format als einIndustrie-Standard akzeptiert.Dabei half, dass Projektoren fürzwei Größen, 35 und 70mm, gän-gig waren. Mittlerweile warenKameralinsen mit ultra-weitemWinkel und die tief gekrümmteLeinwand weniger wichtig;schließlich hatte man jedenVersuch aufgegeben, die weitgekrümmten Leinwände, die dieVerzerrung verursacht hatten,nachzuahmen. Trotz der nachge-wiesenen Vorteile musste dieBildrate auf den Standard, also auf24 Bilder pro Sekunde, reduziertwerden, um das reduction printingauf 35mm zu erleichtern und umauszuschließen, dass verschiede-ne Filmversionen nötig waren.

Der Todd-AO ProjektorEin Aspekt des Todd-AO Systems,der allgemeinen Beifall fand, warder Philips 70mm Projektor.Modell EL4000 oder DP70, wie ergenannt wurde, war eine wahrhaftbeeindruckende Maschine; siekonnte in wenigen Augenblickenumgestellt werden und normale35mm Filme in allen verschiede-nen Bild- und Tonformaten zeigen.Mit ihrem System von kombinier-ten Zahnrollen und austauschba-ren Bildbahnen, sollte sie bewei-sen, dass sie bei der künftigeAkzeptanz des 70mm-Films eineSchlüsselrolle spielte. Nach denersten exklusiven Vereinbarungenmit Todd-AO wurde der PhilipsDP70 allgemein erhältlich; inAmerika wurde er als NorelcoAA11 bekannt.

1962 erhielt er den AcademyAward in Anerkennung seinerbahnbrechenden Konstruktion. Mitdem Philips DP70 als Beispiel vor

Augen, begannen andereHersteller von Projektoren, ähnli-che Mehrzweck-Maschinen zuentwerfen und zu bauen. Währendman auf ihre Ankunft wartete, wur-den einige vorhandene 35mm-Hochleistungs-Projektoren wie derSimplex-XL und der Friesecke-Hoepfner für 70mm-Filme abge-wandelt. Die ersten speziell ange-fertigten Projektoren auf demMarkt waren unter anderem dieBauer U2 (in den USA als National70 bekannt), der Cinemeccanica„Victoria X“ and das Century JJ.35mm/70mm Modell. Leider gabes niemals von Briten konstruierte70mm-Projektoren. GB-Kaleegehörte zur Rank Organisation,die, nachdem sie über dieEinführung von CinemaScope mitder Fox im Streit lag, VistaVisionverwendete. Deswegen verwende-te Kalee viel Zeit und Mühe dar-auf, einen 35mm „Horizontal“-Projektor zu bauen. Obwohl dieseine ausgeklügelte und guterdachte Maschine war, war sienie ein praktikabler Vorschlag, dasie nicht konvertiert werden konn-te, um konventionelle, vertikal lau-fende Filme zu zeigen. Paramountselbst verfolgte niemals dieseForm der Projektion. Die erstenKalees wurden rechtzeitig fertiggestellt, um „The Battle of RiverPlate“ (1956) horizontal im Odeonam Leicester Square in London zuzeigen. Zuletzt wurden dieProjektoren 1957 eingesetzt, umProbeläufe des „horizontalen“Technirama zu zeigen. Es gab ein-mal Gerüchte, Kalee habe einen


Prototyp 35mm/70mm Universal-Projektor gebaut, basierend aufihrem „21“ 35mm Modell, aberdavon war niemals etwas zusehen. Schließlich wurde GB-Kalee der erste britische Vertriebdes italienischen Cinemeccanica„Victoria X“ Projektors. EinigeWestar 70mm-Projektoren wurdenin Großbritannien gebaut, aberdas waren Western Electric-Versionen der American Centurys. CinemaScope 55

In der Zwischenzeit entwickeltedie Fox weiterhin ihrCinemaScope-55-System undbegann ihre erste Produktion zufilmen, ein weiteres Rodgers &Hammerstein Musical, „Carousel“.Das 55mm-Breitfilm-Printformatwar endgültig festgelegt. Das imOriginal acht-Perforations-hohe„komprimierte“ Bild auf dem55mm-Negariv wurde währendder Print-Herstellung auf ein klei-neres Sechs-Perforations-Bildreduziert und schaffte damit Platzauf dem 55mm-Print für dieTonspuren. Die zweiPerforationsreihen (kleinererCinemaScope-Typ) wurden vonden Rändern des Films nachinnen verlegt, was erlaubte, dassmehrfache Magnetstreifen zuge-fügt wurden, ähnlich angeordnetwie bei den 70mm. Zwölf Paar55mm-Projektoren wurden vonder Century Projector Corp.bestellt, um damit ihre wichtigstenTheater auszustatten.

Als der dritte Todd-AO Film,„South Pacific“, veröffentlichtwurde, starb Michael Todd beieinem Flugzeugabsturz. Zu die-sem Zeitpunkt erhieltCinemaScope-55 ebenfalls denTodesstoß. Twentieth Century-Foxerwarb Magna und damit einenAnteil an und eineKontrollmöglichkeit der Todd-AOCorporation. Das Studio ent-schied, sein eigenesBreitfilmsystem auszusetzen undin Zukunft Todd-AO zu verwen-den. 1961 wurde „The King andI“, der einzige weitere Film, der inCinemaScope-55 entstand, neuherausgegeben auf 70mm-Filmunter Verwendung des alten

Handelsnamens Fox Grandeur,den man zuletzt 1930 auf derLeinwand gelesen hatte. Trotz desAblebens von CinemaScope-55blieb Todd-AO noch ein früherRivale.

Panavision tritt aufWas die Fotografie betraf, began-nen andere rivalisierende65mm/70mm-Systeme aufzutau-chen. Panavisions SuperPanavision 70 Verfahren war mitTodd-AO identisch. Eine Zeitlang(bis 1966) bot man auch eine ana-morphic version an. Zunächst alsMGM Camera 65 and dann alsUltra Panavision 70 bekannt, warsie für ein größeresBildseitenverhältnis von 2,77:1ausgelegt anstatt der für 70mmüblichen 2,2:1, das durchVerwendung konventioneller sphe-rischer Optiken entstand. 1955sprach MGM Robert E.Gottschalk, den Gründer derPanavision Inc, auf eineZusammenarbeit in derEntwicklung eines Breitwand-Verfahrens für MGM an. Zu dieserZeit war Panavision erfolgreicherHersteller von anamorphotischenVorsätzen für Projektoren , aber esgab bereits Pläne, in Richtung derfotografischen Seite der Industriezu expandieren. Zwei Systemewurden entwickelt, eines war eineAnzahl anamorphotischerKameralinsen, um die 35mmCinemaScope-Filme der Studioszu fotografieren, das andere einBreitfilm-Verfahren für die „Super“-Produktionen.

Letzteres erwies sich als Variantevon Todd-AO, mit dem gleichen65mm-Negativ und mit MitchellKameras, aber es verwendeteanamorphotische Linsen mit demniedrigen Komprimierungsfaktorvon xl.25. Dies erhöhte dasBildseitenverhältnis des Bilds aufdem Negativ auf 2,85:1. Als eszum ersten Mal angekündigtwurde als das „Camera65“ Verfahren, „Fenster zurWelt“(„Window of the World“),erklärte MGM; es sei ein reines„Kameraverfahren“ und nur dafürgedacht, das 65mm-Negativ zu

verwenden, um hochwertigerereduction prints in der Art vonCinemaScope zu erhalten undnicht „um die Industrie mit einemweiteren Filmformat zu verwirren.“

Wie versprochen, wurde die ersteCamera-65-Produktion, „RaintreeCounty“, in Form eines 35mmreduction Print veröffentlicht, denman aus dem 65mm Negativextrahiert hatte. Diese Politikkönnte aber auch darauf zurück-zuführen sein, dass alle verfügba-ren 70mm-Häuser dazu verpflich-tet waren, Todd-AO-Filme zu zei-gen. Als der zweite Camera-65-Film, „Ben-Hur“ (1959), fertig zurVeröffentlichung war, konnte manihn in „road-show“-Form zeigenund verwendete dafür gestauchte70mm Prints. Wurde er durch diepassende anamorphotische Linseprojiziert, produzierte die ein Bildmit einem Bildseitenverhältnis von2,75:1. In der Folge wurden beidePanavision Systeme anderenStudios angeboten. Die 35mmPanavision anamorphotischenLinsen wurden das am meistenverbreitete Breitwand-System der1960er und 1970er. Das anamor-photische Breitfilm-Verfahren solltebesser bekannt werden unter demNamen Ultra Panavision-70. DieGesellschaft stattete 65mmKameras auch mit normalen sphe-rical Linsen aus und kreirte damitein drittes System, das mit Todd-AO identisch war und anfangs alsPanavision 70 bezeichnet wurde.Nachdem die 20th Century-FoxTodd-AO übernommen hatte undnachdem das Panavision Breitfilm-System erhältlich war, schien das70mm Printformat etabliert zusein. Selbst als konservativ ver-schriene Kinobesitzer zogen jetzteine 70mm Großwand-Projektionin Erwägung, um die Einnahmenin den größeren Großstadthäusernanzukurbeln. Die Möglichkeit einesProjektors für zwei Filmgrößenmachte 70mm außerdem zumtragfähigen Vorschlag. Ebenfallsstark interessiert waren dieBesitzer der amerikanischen„Drive-ins“, die in dem großen70mm Bild eine Möglichkeitsahen, die Bildqualität auf ihrenriesigen, aber zu schlecht


beleuchteten Leinwänden zu ver-bessern.

70mm in EuropaDa es keine Möglichkeiten gab,70mm in Großbritannien oder imrestlichen Europa zu projizieren,wurden von den ersten beidenTodd-AO-Filme 35mm Printsgezeigt. „Oklahoma!“ wurde in derCinemaScope Version veröffent-licht und „Around the World in 80Days“ auf einem reduction print,der kompatibel mit CinemaScopewar.

Für einige Termine der europäi-schen Roadshow von „Around theWorld in 80 Days“ wurde ein spe-zielles Präsentationssystemnamens „Cinestage“ entwickelt.Ein 35mm reduction Print wurdevom Original 65mm Negativ (24BpS) hergestellt, indem nicht derStandard-, sondern einStauchungs- („squeeze“) Faktorvon xl.56 verwendet wurde, derrein rechnerisch die ganzeursprüngliche Bildinformation ent-halten sollte. Wenn er durch denpassenden anamorphotischenAufsatz projiziert wurde, ergabsich ein Bildseitenverhältnis von2,2:1, also so wie bei einem70mm Print. Um die beste Bild-und Tonqualität zu erhalten, wurdedas gestauchte („squeezed“) Bildauf die volle Breite zwischen denkleinen CinemaScope-artigenPerforationen erweitert und derTon wurde von einem separatenSechs-Spur-Magnetfilm dazuge-spielt. Wie bei den üblichen 70mmstereophonen Tonsystemen wur-den fünf Kanäle in die Leinwand-Lautsprechern eingespeist undder sechste in die Lautsprecher imZuschauersaal. Für „Cinestage“erhielt der Surround-Kanal einengerichteten Effekt, indem man dreinicht hörbare Kontrolltöne (25, 30und 35 hz) zugab. Der Level die-ser Signal kontrollierte dieLautstärke dreier separaterVerstärker- und Lautsprecher-Systeme. Dies war eine Adaptionvon „Perspecta Sound“, einemgerichteten Tonsystem (directionalsound system), das Paramountund MGM eingeführt hatten; es

verwendete ähnliche Kontrolltöne(30, 35 and 40 hz) und wurde mitder normalen Mono-Lichttonspuraufgenommen, um die offensichtli-che Tonquelle zwischen dreiLautsprecher hinter der Leinwandbewegen zu können. „Around theWorld in 80 Days“ lief zwei Jahrelang im Astoria an der CharingCross Road in London und ver-wendete das „Cinestage“ System.Normalerweise wäre diese ausge-dehnte Laufzeit wegen der „briti-schen Quoten“-Verordnung(„British Quota“) nicht möglichgewesen, daher wurde einMillimeter der rechten Seite desPrints weggeschnitten, somit ent-stand eine neue „Substandard“-Größe. Dieser Trick verhinderte,dass die Verordnung griff, denn siewar nur auf Filme der „Standard“35mm Breite anwendbar. DieBeamten müssen von dieserSituation etwas überfordert gewe-sen sein, sie besuchten dasTheater einige Male während derLaufzeit des Films und überprüf-ten, ob nach wie vor der 34mmPrint in Benutzung war. Todd-AOund 70mm Projektion waren inEuropa erstmals bei der Photokina1956 in Köln zu sehen.

70mm erreichte Großbritannien1958, 18 Monate später, als Todd-AO im Dominion an der TottenhamCourt Road in London und imGaumont Cinema in Manchesterinstalliert wurde. BeideLichtspielhäuser waren für dendritten Todd-AO Film, „SouthPacific“, mit Philips DP70s ausge-stattet. Der Erfolg war, dass derFilm im Dominion vier Jahre späterimmer noch lief. (Als „Überstan-dard“ war der 70mm Film eben-falls von den „britischen Quoten“ausgenommen.) Bis Anfang der1960er war 70mm-Projektion inden meisten West End Theatern inLondon und in den Großstädtenim ganzen Land installiert. Vielengalt diese Zeit als die Blüte der70mm, die Ära der historischenEpen mit großem Budget und derüppig ausgestatteten Musicals,unter anderem „West Side Story“,„Cleopatra“, „The Sound ofMusic“, „Lawrence of Arabia“ und„The Fall of the Roman Empire“.

Dabei war die tatsächliche Anzahlder 70mm Kopien immer relativgering, für jede Produktion wurdenimmer nur ein halbes DutzendPrints erstellt. DieMagnetstreifenprints waren sehrteuer, der Ton musste einzeln auf-genommen und in Echtzeit geprüftwerden. Sie waren kosteneffektiv,da sie auf der sogenannten„Road-Show“-Basis gezeigt wur-den, bei der 70mm Filme vieleMonate lang an einigen wenigenPremierentheatern liefen, ehe sie,auf 35mm reduziert, allgemein ver-öffentlicht wurden. Nachdem 70mm Projektoren all-gemein erhältlich waren, waren bisMitte 1959 in den USA mehr als72 davon installiert und weitere 90weltweit. Mit diesem Aufschwungkam die Befürchtung, dieVersorgung mit 70mm Filmenkönne damit nicht Schritt halten.Die Gemüter wurden beruhigt mitNeuigkeiten über die nächstenProduktionen. 20th Century-Foxversprach „Porgy and Bess“, „CanCan“ and „Cleopatra“. Ebenfalls inArbeit war Michael Todd Jr.s„Scent of Mystery“ (in der berühm-ten Smell-O- Vision) and JohnWaynes „The Alamo“.

In Panavision 70 war als erstes„The Big Fisherman“ zu sehen,gefolgt von „Exodus“ und der„West Side Story“. In UltraPanavision 70 war „InnocentsAbroad“ und das MGM-Remakeder „Mutiny on the Bounty“ imKommen.

TechniramaGroßbritanniens Beitrag zurBreitwand-Ära der 1950er warTechnirama. Entwickelt wurde esvon Technicolor Ltd, London, esfügte eine xl.5 anamorphotischeLinse zu der VistaVision Kameraund produzierte damit ein Bild miteinem endgültigenBildseitenverhältnis, das geeigne-ter war um CinemaScope-artigereduction prints zu erstellen. Fürsein erstes „Road-Show“Projektionsformat entschiedTechnirama, Kontaktabzüge zubenützen, die auf VistaVisionHorizontal-Projektoren liefen, die


mit der passenden anamorphoti-schen Linse ausgestattet waren.Der erste Technirama Film, „TheMonte Carlo Story“, hatte imDezember 1956 in Turin Premiere,nutzte diese Methode und wurdeauf einer 68 x 28 Fuß großenLeinwand gezeigt. 1958 eröffneteTechnicolor in LondonEinrichtungen für 65mm/70mmprocessing und printing und fügteder Bandbreite an Formaten, dievon ihren Technirama Großbild-Negativen erhältlich waren, dieMöglichkeit von 70mm Printshinzu. Um die Nachfrage nachdem 70mm Produkt befriedigenzu können, fing man an, Printsvon Filmen, die ursprünglich auf35mm aufgenommen waren, zuvergrößern. Die ersten davon wur-den von Technicolors TechniramaNegativen erstellt.Sie hatten größere Bilder auf hori-zontal laufendem 35mm Film alsnormal. Dies erwies sich als idealeAlternative zu 65mm. Die Bildhöheentsprach bereits der von 70mm,deswegen war es nur nötig, diexl.5-Stauchung zu korrigieren, umeinen Print zu produzieren, der mitTodd-AO kompatibel war. Zu denersten Filmen, die diese SuperTechnirama 70 genannteBehandlung erfuhren, gehörte„Solomon and Sheba“ und derDisney-Animationsfilm „SleepingBeauty“ (beide 1959). Andere folg-ten, darunter „Spartacus“ und„Barabbas“. Das neue SuperTechnirama 70 System warbesonders bei europäischenProduzenten wie Samuel Bronstonpopulär, der es für die meisten sei-ner Epen nutzte, unter anderem„King of Kings“, „El Cid“ (1961),„55 Days at Peking“ und „TheMagnificent Showman“ (Aka„Circus World“). Die Qualität der70mm Prints war beinahe so gutwie die, die man von 65mmNegativen erhielt und werden oftin die selbe Kategorie, „richtige70mm“, gezählt.

70mm Produktion in EuropaEs gab ein deutsches 65mm/70mmSystem, MCS-70 Superpanorama,und ein ostdeutsches 70mm/70mmFormat, DEFA 70.

70mm breitete sich schnell imOsten aus, als die Russen mitSovscope-70 herauskamen, dasauch Todd-AO-kompatibel war.

Da sie alle ihre Ausrüstung ganzvon vorne aufbauen mussten,wurde entschieden, die gleiche70mm Breite in der Kamera zuverwenden, um den Lagerbestandund den Maschinenablauf zu ver-einfachen. Die erste 70mmProduktion war „The Story ofFlaming Years“ und die berühmte-ste ihre acht-Stunden-Version von„War and Peace“.

Feinkorn NegativIm Jahr 1959 führte EastmanKodak sein neues EastmancolorNegativ 5250 (Eastmancolornegative stock type 5250) miteiner viel feinkörnigeren Strukturein. Das führte zum Ende vonVistaVision. Da ein reduction prin-ting nun viel weniger sinnvollerschien, waren die Extrakostendes doppelt so großen Negativs(double-frame negative) nichtmehr gerechtfertigt undParamount wechselte 1960 zuPanavision. Der letzte VistaVision-Film, Marlon Brandos „One EyedJacks“, erschien schließlich 1961ohne das wohlbekannteEröffnungs-Logo. Dieser schönaufgenommene Western war einangemessener Nachruf für einVerfahren, das zwar nicht dasspektakulärste, aber eine der bes-seren Leistungen der 1950er-Breitwand-Ära war. DasVistaVision Epos „The TenCommandments“ (1956) wurdespäter auf 70mm neu herausge-bracht.

Das Ende von CineramaWas passierte mit Cinerama, dasSystem, mit dem 1952 alles ange-fangen hatte? Zehn Jahre langblieb es eine einzigartige visuelleErfahrung. Es gab schließlich 11feste Installationen in den USAund in Kanada und 30 weitereweltweit, die erste davon inLondon, als 1954 „This IsCinerama“ im Casino Theater(heute das Prince Edward) starte-

te. Es hatte eine Laufzeit von 18Monaten, als nächstes kam„Cinerama Holiday“ und danachviele andere, alle Variationen des-selben Themas Reisebericht. DerFilmtyp blieb derselbe, dieTechnologie blieb dieselbe.Verbesserungen wurden verspro-chen, aber die berüchtigten Fugenblieben immer mehr oder wenigersichtbar. Selten stimmten Farbeoder Dichte der nebeneinander lie-genden Filmbilder überein. Dasschien die Zuschauer nicht allzusehr zu stören, für viele regelmäßi-ge Besucher war es Teil desVergnügens, die Anstrengungender Kameraleute zu beobachten,die Trennlinien unter Bäumen oderTelegraphenmasten zu verstecken.Erste Anzeichen, dass sich diesänderte, gab es 1959, als MGMmit Cinerama eine Vereinbarungtraf über erste Spielfilme im Drei-Streifen-Verfahren. Der erstedavon sollte „How the West WasWon“ sein und wie andere kon-ventionelle Spielfilme sollte er dieüblichen „special effects“ wie tra-velling mattes und Rückprojektionverwenden. Bei Gebrauch einerdrei-Linsen-Kamera war diesschwierig zu filmen, wenn nichtunmöglich. Es war geplant, dieseSzenen mit einer Ultra Panavision65mm Kamera aufzunehmen unddann, unter Verwendung einesSpezialprinters, das eine Bild aufdrei separate Filme aufzuteilen undsie alle im original Cinerama 3-Streifen-Filmmaterial zu verwen-den. Diese dreifach-Printing-Technik sparte auch Geld ein, alsman sie nutzte, umBürgerkriegsszenen aus „RaintreeCounty“ (Camera 65) sowieSzenen mit marschierendenSoldaten aus „The Alamo“ (Todd-AO) „auszuleihen“. Der Printerwurde schließlich „umgekehrt“ ver-wendet, um 70mm und 35mmCinemaScope-Versionen für denallgemeinen Verleih zu produzie-ren. „How the West Was Won“und „The Wonderful World of theBrothers Grimm“ danach warendie letzten 3-Streifen-Filme. Beidewaren Erfolge, aber Cineramawusste, dass es sich für ein Über-leben auf lange Sicht in ein einfa-cheres Ein-Streifen-Verfahren ent-


wickeln musste. Wieder einmalmachte man Gebrauch vom UltraPanavision 70 System. Damit dasneue System funktionierte, mussteman sich wieder einmal demProblem stellen, wie man ein fla-ches rechteckiges Bild auf einerdeeply curved Leinwand ohneVerzerrungen zeigt, die die frühenTodd-AO-Vorführungen beein-trächtigt hatten. Glücklicherweisesorgten alle existierendenCinerama-Aufbauten für beinahewaagrechte (near level) Projektion.Eine Weitwinkel-Projektorlinsewurde mit einem gekrümmtenBrennpunkt gebaut. Dies hielt dasBild auf der konkaven Leinwand inscharfem Fokus, aber an denSeiten der Leinwand gab es nocheinige Überdehnungen. Um dieszu kompensieren, wurde das Bildauf dem 70mm Print während deroptischen printing Phase „korri-giert“, um die lineare Stauchung,die die Kameralinse produzierte,mit einer nicht-linearen zu ersetzenmit einem Kompressionsfakter, deran den Seiten des Bilds größerwar. In der Theorie korrigierte sichdies auf der gekrümmtenLeinwand von selbst.

Der erste gezeigte Film, der dasneue Einzellinsen-Cinerama ver-wendete, war „It's a Mad, Mad,Mad, Mad World“ (1963), gefolgtvon „The Greatest Story EverTold“, „The Battle of the Bulge“und „The Hallelujah Trail“. DerSuper Technirama 70 Film „TheMagnificent Showman“ wurdeebenfalls von Technicolor „korri-giert“, um in Cinerama gezeigtwerden zu können. Das ursprüng-liche 3-Streifen-Verfahren hielt sichnoch eine Weile in einigenCinerama-Theatern, die nochmals„This Is Cinerama“ und andere„Best of“-artige Kompilationenzeigten. Für kurze Zeit, währendder frühen 1960er, war dasursprüngliche 3-Streifen-Cineramain Frankreich und England alsItinerama unterwegs und wurde ineinem verdunkelten Zelt im „BigTop“-Stil gezeigt. Auch wenn dasVerfahren mit der einzelnen Linseauf der original Cinerama Streifen-Leinwand gezeigt wurde, konntees niemals den selben Effekt des

„Dabeiseins“ erreichen wie dasbeständige 146-Grad-Blickfeld derdrei-Linsen-Kamera. Falls man dieweiteste Linse von UltraPanavision 70 nahm, deckte siegerade mal 90 Grad ab! DasVerfahren war einfach eineMethode, konventionelle Spielfilmeauf einer tief gekrümmtenLeinwand zu zeigen. Nachdem1966 „Khartoum“ gezeigt wordenwar (der letzte Film in UltraPanavision 70), erforderte dieSuche nach einem Produkt einenweiteren Wechsel in derProjektionsanordnung. DieKrümmung der Leinwand wurdereduziert, um normale „flache“70mm Prints zeigen zu können.Jetzt waren in Cinerama zu sehen:„Grand Prix“, „Ice Station Zebra“,„2001: A Space Odyssey“,„Krakatoa East of Java“ und„Song of Norway“.

Dimension 150Cinerama erhielt 1964 einenRivalen in Form von Dimension150, „Der neuen Dimension vonKinofilmen“ („The New Dimensionof Motion Pictures“).

Wie das frühere Einzellinsen-Cinerama stellte auch D-150manchmal „korrigierte“ 70mmPrints bereit, die die Verzerrungreduzierten, die für das Publikuman den Seiten des Zuschauersaalsansonsten offensichtlich war.Dimension 150 bot Filmemachernauch ein 65mm-Aufnahmesystem

mit einem Set von kugelförmigenspherischen Linsen an, unteranderem einem extremen horizon-talen Blickwinkel von 150 Grad.Sie wurden für zwei Spielfilmebenutzt: Für „The Bible...In theBeginning“, für „Patton: Lust forGlory“, außerdem bei demKurzfilm-Projekt „Harmony, Natureand Man“. Es gab bei den deepcurvature-Systemen einenNachteil, der offenbar wurde,sobald 70mm Filme zu sehenwaren, die ursprünglich nicht dafürgemacht waren: der Verlust anBildinformation, der daher rührte,dass versucht wurde, das Bild aufeine Leinwand einzupassen, die,wenn man sie frontal sah, diebekannte „Schmetterlingsform“hat. Sowohl die Einzellinsen-Cinerama als auch die D-150Projektorlinsen hatten eine einge-baute Verzerrung, die für eine bes-sere Passform sorgte, aber manmusste nach wie vor eine geboge-ne Bildmaske verwenden, die sichoben und unten am Bild einbog,damit das entstehende Bild nichtauf der Mitte der Leinwand über-schoss.

Blow-Up von 35mm auf 70mmDiese verbesserteKamerageneration machte denWeg frei dafür, 70mm Prints von35mm-Negativen zu erstellen.Panavision konstruierte 1962 einePrinterlinse, um es zu ermögli-chen, ihre Panavision 70 Printsauch durch Vergrößerung von35mm Panavision (oder vomCinemaScope-Typ) anamorphoti-schen Negativen herzustellen. DasErgebnis erwies sich als äußerstzufriedenstellend, vor allem, wenndas Original Kamera-Negativ ver-wendet wurde. 1963 kam danndie erste „Vergrößerung“. DiesesVerfahren ermöglichte viel mehrFilmen die zusätzliche Möglichkeiteiner 70mm Auswertung; früheBlow-Ups waren unter anderem„Bye Bye Birdie“ (1963), „TheCardinal“ (1963) und „Becket“(1964). Der Wechsel desBildseitenverhältnisses von 2,35:1auf 2,2:1 bei 70mm bedeutet,dass ein wenig des Originalfilms


an den Seiten verloren ging, aberdies hielt man für nicht weiterschlimm. Diese frühen 70mm-Vergrößerungen waren oft sehrgut, eine relativ kleine Anzahl anPrints wurde von den OriginalKamera-Negativen optisch herge-stellt. Inzwischen gab es für einewachsende Zahl von 70mmTheatern, Ende 1964 waren es1100, eine reichliche Versorgungmit dem Produkt. 70mm gab essogar auf See, als nämlich 1962die Passagiere der SS France eineFilmpremiere mit zwei PhilipsDP70 zu sehen bekamen.Während der frühen Jahre blieben70mm-Vorführungen eineAtrraktion der Großstadt, ein„Vorzeigeprojekt“. Mitte der1960er allerdings hatten vieleProvinzkinos 70mm in ihreVorführmöglichkeiten aufgenom-men. Dazu ermutigt wurden sievon den Projektor-Herstellern, diemittlerweile Maschinen anboten,die „ohne alles“ nur für 35mmangeboten wurden, aber leicht für70mm konvertiert werden konn-ten, indem man die notwendigenZusätze zu einem späterenZeitpunkt kaufte. Trotz der wach-senden Zahl von„Vergrößerungen“ konnte derenBildqualität niemals das eines„echten“ 70mm-Films erreichen,so dass das ursprüngliche 65mm-Kamerasystem weiterhin benutztwurde. Panavisions „spherical“System, mittlerweile „Super“Panavision 70 genannt, sorgte fürdie superben Bilder bei „Lawrenceof Arabia“ (Kamera: FreddieYoung), „Cheyenne Autumn“, „MyFair Lady“, „Lord Jim“ und „ChittyChitty Bang Bang“. Todd-AOerreichte das gleiche für „TheAgony and the Ecstasy“, „TheSound of Music“ und für „ThoseMagnificent Men in their FlyingMachines“. „The Fall of the RomanEmpire“ benutzte das anamorpho-tische Ultra Panavision 70 System,das den Kinobesitzern die Optioneines „flachen“, ungestauchten(unsqueezed) 70mm-Prints (2.2:1)bot, der ohne spezielle anamor-photische Linsen projiziert werdenkonnte. Für viele Lichtspielhäuserhatte es sich als schwierig erwie-sen, eine Leinwand für ein

Bildseitenverhältnis von 2,75:1 zubeherbergen.

Die überlegene Position von65mm blieb bis zurVeröffentlichung des 70mm-Printsvon „Doctor Zhivago“ 1965 unan-gefochten. Dieser Film war auf35mm Panavision aufgenommenworden - in den Augen vielerProduzenten lag die Qualität desvergrößerten Prints so dicht ander von 65mm Negativen, dassihnen die zusätzlichen Kosten desgrößeren Negativs nicht mehrgerechtfertigt vorkamen. Andereteilten diese Ansicht nicht, aber abda ging es mit der Verwendungdes 65mm-Negativs bergab.Dasselbe galt für das andereBreitbild (large-area)-Negativ-System, Technirama, das 1967,nach der Veröffentlichung von„Custer of the West“ als erstes inder Versenkung verschwand.Allerdings wurde das Verfahren1985 noch einmal zum Lebenerweckt für den Disney-Animations-Film „The BlackCauldron“. In den späten 1960ernzahlten sich die zusätzlichenKosten für die Verwendung von65mm-Negative an der Kinokassenicht mehr aus. Viele 70mm-Vorführungen waren„Vergrößerungen“ von 35mmFilmen, darunter „TheProfessionals“, „Funny Girl“,„Oliver“, „Where Eagles Dare“ and„The Wild Bunch“, während diebessere Bildqualität von 65mm-Negativen nicht die Möglichkeiteines finanziellen Disasters - wiebei „Doctor Dolittle“ und „STAR!“ -ausschloss. Deswegen führte derErfolg an der Kinokasse vieler die-ser Blow-Ups zu einem Rückgangbei der Verwendung von 65mm-Negativen. Außerdem gab eskünstlerische Beschränkungen,die die größeren 65mm-Kamerasmit sich brachten, da sie mehrintensives Licht benötigten, umeine ausreichende Tiefenschärfezu erreichen, sobald sie die länge-ren Brennweiten für das größereFormat benutzten. Die Weitwinkel-Kameras wurden schließlich 1970ausgemustert, zumindest, was dieallgemeine Verwendung betraf. Zuden letzten Super Panavision 70

Filmen zählen „MacKenna´s Gold“und „Ryan´s Daughter“. Todd-AOverabschiedete sich mit „Hello,Dolly!“, „Airport“ und „The LastValley“. Die Todd-AO Companyschaffte es, im Breitwand-Geschäft zu bleiben, indem sieeine Reihe von anamorphotischenLinsen für 35mm-Aufnahmenunter dem Namen Todd-AO 35liefert. Einige Filme, die Todd-AO35 Linsen verwenden, wurden auf70mm ausgewertet, beispielswei-se „Logan´s Run“, „Flash Gordon“und „Dune“. Manchmal wurde derTeil mit der „35“ im „Filmed inTodd-AO“-Nachweis weggelas-sen, was eine Rückkehr zum65mm Negativ anzeigen könnte,aber tatsächlich wurde auf 35mmgefilmt und auf 70mm vergrößert.Zwei der späteren „specialeffects“-Filme, Disneys „Tron“(1982) and Douglas Trumbulls„Brainstorm“ (1983), benutztenbeide durchgehend 65mm-Negative, aber es erscheintunwahrscheinlich, dass 65mmjemals wieder in größeremAusmaß für die allgemeineFilmherstellung genutzt wird.

Die 35mm-Kamera-Technologie istüber die Jahre vorangeschrittenund Filmcrews, die die neuenkompakten Panaflex- und Arriflex-Modelle gewöhnt sind, würden dieRückkehr der sperrigen undschweren 65mm-Kameras nichtwillkommen heißen. Ein paar klei-nere und leichtere 65mm-Kameraswurden als Handkameras und fürSzenen subjektiver Kameragebaut, aber die verstummtenStudiomodelle blieben „eindrucks-voll“ groß. Viele Laboratorien, dar-unter Technicolor, bieten weiterhineinen kompletten 70mm-PrintingService an, haben aber ihre65mm-Kamera-Negativ-Entwicklungs-Einrichtungen(65mm camera negative proces-sing facilities) geschlossen. NurMGM in Amerika entwickelt wei-terhin 65mm Negative, die sichmittlerweile auf special effectsbeschränken und auf eine wach-sende Anzahl von Spezialformatenwie Imax und Showscan. In den1980ern war 65mm-Kameramaterial nur auf Bestellung


erhältlich und konnte nur in denMGM-Laboratorien in Amerikaentwickelt werden.

Technicolor in London stellte alleDienstleistungen für 70mmPrinting bereit und konnte Printsvon allen Original Negativ-Typenherstellen einschließlich 65mmund Technirama. Da dasSchwergewicht jetzt aufVergrößerungen von kleinerenBildfelder lag, folgte eine weitereArt des „blow-up“ Printing, undzwar in Folge des umstrittenenBeschlusses von MGM, für diesechste Wiederveröffentlichungvon „Gone With The Wind“ 1967eine neue 70mm Version zu erstel-len. Ob diese Unternehmung einkünstlerischer Erfolg war, istAnsichtssache, technisch gesehenwar es auf jeden Fall eineLeistung. Jeder einzelneEinstellung musste genauestensneu beschnitten und neu zusam-mengefügt werden, eine vertikaleAbtast-Technik wurde verwendet,um das ursprünglicheBildseitenverhältnis von l,37:1 aufdas 70mm-Bildseitenverhältnisvon 2,2:1 zu bringen, wodurchbeinahe die Hälfte des Bildes ver-loren ging. Ein paar andereKlassiker aus der Zeit vorBreitwandformaten wurden demselben 70mm-Modernisierungsverfahren unter-worfen, „The Jolson Story“ and„Julius Caesar“ (in eingefärbtemSchwarz-Weiss).

70mm Prints wurden inzwischenvon allen möglichen 35mmNegativen erstellt und sogar von16mm wie 1972 beim „Concertfor Bangladesh“. Binnen kurzemwurde diese Methode verwandt,um 70mm Prints neuerer Titel, dienicht anamorphotisch aufgenom-men waren, zu erstellen. Da diesebereits mit einem Bildausschnitt,der für die maskierte Breitwand-Projektion für einBildseitenverhältnis von bis zu1,85:1 komponiert worden, gefilmtworden waren, war dieNotwendigkeit für ein re-framingreduziert oder es konnte sogarganz weggelassen werden. Einfrühes Beispiel für das Ergebnis

war „The Dirty Dozen“ (1967). Dasvertikale Abtasten (scanning)erwies sich als teure Prozedur,insofern wurden die meisten Print-Ups einfach auf 2,2:1 beschnitten.Einige Produktionen überstandenden Wechsel desBildseitenverhältnisses einigerma-ßen gut, beispielsweise „Man ofLa Mancha“, andere aber litten,was das Bildgestaltung betraf,zum Beispiel „Rollerball“. Baldwollten Regisseure eine „blow-up“-Option nur mehr in Erwägungziehen, wenn dasBildseitenverhältnis des 70mm-Prints dem entsprach, was für dieOriginal 35mm-Version vorgese-hen war, üblicherweise 1,85:1. Umdem vorzubeugen, wurde diePrinter-Vergrößerung soweit redu-ziert, dass es bei dem originalBildseitenverhältnis des Filmswährend der Phase der opticalVergrößerung blieb. Dadurch ent-stand ein nicht dem Standard ent-sprechender 70mm Print, bei demdas Bild nicht mehr die volle Breitein Anspruch nahm, wodurch (beieinem Bildseitenverhältnis von1,85:1) leere Stellen auf beidenSeiten des Bildes entstanden;wenn ein anamorphotisches35mm Format das kompletteBildseitenverhältnis von 2,35:1beibehalten sollte, entstandenbreitere frame lines, so bei „TheDeer Hunter“ und „Year of theDragon“. Spätere 70mm Wieder-Aufführungen von alten Klassikernwie „Fantasia“ haben ein kleineres4:3 Bild, das in der Mitte liegt. DieVorführung eines 70mm Filmskann ziemlich kompliziert sein, vorallem, wenn die Position desLeinwand-Kashes eingestellt wer-den muss. Erste Vorführungendieser Nicht-Standard 1,85:170mm Prints schufen ein neuesAudio-Problem, sobald dieAbmaskierung des Bildes auf derLeinwand nach innen bewegtwurde, um der neuen Breite desBildes zu entsprechen. Das äuße-re Lautsprecherpaar hinter derLeinwand war teilweise überdeckt,was den Pegel und den Charakterdes Tons änderte. In den betroffe-nen Theatern musste der schwar-ze Abdeckstoff des Kashes durcheinen leichteren Typus mit geringe-

rer Tonabsorbierung ersetzt wer-den. Die Dämpfung liegt mittler-weile bei ungefähr ½ dB und wirdnicht mehr als problematischangesehen.

Bedrohtes 70mmDie erste Bedrohung für dieAufführung von 70mm erschien inden 1970ern. GigantischeLichtspielhäuser mit ihren riesigencurved Leinwänden waren eineErscheinung der 1960er. Die mei-sten verschwanden während desVersuchs, diese Theater in gla-mouröse Komplexe mit vielfacherLeinwandanzahl umzuwandeln,zuerst, indem die vorhandenen„Groß-Leinwand“-Theater verdop-pelt oder verdreifacht wurden,danach entstanden von Grund aufneue Multiplex-Häuser. Sehr oftbehielt der wichtigste Saal, die„Nummer Eins“, eine 70mm-Projektion, aber die Leinwand warmeistens nur wenig größer als diefür 35mm. Auch wenn oft behaup-tet wird, die Leinwandgröße seinur eine Frage des Maßstabs,nämlich in Relation zu der Größedes Zuschauersaals, beganndamit viel von der visuellen Kraftder 70mm verlorenzugehen.Traurigerweise verschwandensowieso viele der besten 70mm-Einrichtungen während derUmwandlung der größerenTheater in „automatisierte“Komplexe mit vielen Leinwänden.Manchmal wurden die universellen35mm/70mm-Projektoren im„ersten“ Saal beibehalten, aber alsdie zugehörigen „Tower“ or„Platter“-Systeme mit langenLaufzeiten erstmals eingeführtwurden, waren sie nur für 35mm-Filme ausgelegt. Das bedeutete,dass 70mm-Filme auf verschiede-nen Spulen laufen mussten, undselbst falls noch zwei Projektorenvorhanden waren, konnte derVorführer nicht immer die ganzeZeit bei den Apparaten sein, umden Spulwechsel durchzuführen.Es kam vor, dass ein Verleihereinen 70mm-Print hatte erstellenlassen, um dann festzustellen,dass er in dem speziellen Theaternicht laufen konnte. Ein Beispieldafür war „Superman“, der als


35mm-Print Premiere hatte,obwohl eine 70mm-Kopie vorhan-den und vor Ort war. DieserNachteil wurde schnell erkanntund inzwischen sind dieTellersysteme, die einen komplet-ten Film aufnehmen, kompatibelfür beide Filmgrößen erhältlich.

70mm-BoomDie späten 1970er und 1980ersollten eine wahre Blütezeit für70mm werden, die Anzahl der70mm-Theater stieg, vor allem inAmerika und wuchs von ein paarin den wichtigsten Städten zu bei-nahe 1500 in den 1980ern.Anstelle von Vorführungen imroad-show-Stil gab es nun dasModell der gleichzeitigen landes-weiten Veröffentlichung, das diePublicity und den „Hype“ derErstaufführung am besten nutzenkonnte. Mit dem Erfolg von Filmenwie „Star Wars“, „CloseEncounters of the third Kind“ and„Apocalypse Now“ wurden großePrints gebraucht. Es gab einenriesigen Anstieg, was die Anzahlder 70mm-Prints betraf, die v.a. inden USA in Umlauf waren.Beispielsweise wurden von„Indiana Jones and the Temple ofDoom“ 243 70mm-Printsgemacht, von „Brainstom“ 169,von „Return of the Jedi“ 164 undvon „Alien“ 151. Um diese Anzahlan 70mm-Prints liefern zu können,musste ein vergrößertes 65mm-Internegativ von dem 35mm-Kameraoriginal erstellt werden unddie Prints wurden unterVerwendung vonHochgeschwindigkeits-65/70mmcontinous contact Printern mas-senproduziert. Man musste sieindividuell mit Magnettonspurenversehen, die dann wiederum mitdem Filmton bespielt wurden.Aber der Preis eines 70mm-release print, der einstmals 14malhöher lag als der für eine entspre-chende 35mm optical copy,kostete jetzt nur noch ein Dritteldavon, dank dieser large printruns. Zum Glück fanden es dieVerleiher lohnend, ihre wichtigstenFilme auf 70mm zu veröffentli-chen. Die Kinobesitzer bedientenebenfalls weiterhin ihre 70mm-

Anlagen, trotz der hohen Kostenfür Ersatzteile und Unterhalt.

Die verlorene Hoheit von 70mmViele Kinobesucher haben nochnie einen „richtigen“ 70mm-Filmgesehen. Außer, wenn man in eineBKSTS Fantastic Format Showgerät oder in Bradford´sPictureville Cinema, gibt es dafürwenig Gelegenheiten.Man hat die Revivals undRestaurierungen früherer 70mm-Epen erlebt. Von „Oklahoma!“wurde 1983 ein Reprint gemacht,der, auch wenn der Film auf frü-hem Farbnegativ-Materialgemacht wurde, sehr wohlbewies, dass er, was dieBildqualität betrifft, moderneVergrößerungen stehen lassenkann. David Leans „director's cut“von „Lawrence of Arabia“ hatteeine erfolgreiche 70mm-Kino-Auswertung, für die großartigeKopien von den original 65mm-Negativen gemacht wurden. DieRückkehr von „Spartacus“ auf70mm, ebenfalls mit zusätzlichemFilmmaterial, war schwieriger, weildie meisten seiner Technirama-Negative verblasst waren. Dieneuen 70mm-Prints mussten vonprotection B&W color separationmaster Positiven hergestellt wer-den, mit Umweg über ein neuge-schaffenes 65mm-Duplikat-Farbnegativ. Die resultierendeBildqualität war zwar beeindruk-kend, konnte es aber nicht ganzmit den Technicolor Original-Printsaufnehmen, die in den 1960erndirekt vom Kameranegativ erstelltworden waren. Die jüngsteRestaurierung war der digital bear-beitete „My Fair Lady“, der auf70mm nach wie vor herrlich aus-sieht. Da der Hauptgrund für diemeisten dieser Restaurierung dieVeröffentlichung auf DVD ist, wer-den einige nur auf 35mm für dieKinoauswertung zugänglichgemacht, ohne dass das heutigePublikum die Chance hätte, Filmewie „Cleopatra“ und „El Cid“ jewieder auf 70mm zu erleben.

Das Premieren-Format

Die Aktivitäten im „special venue“-Bereich ermutigte die HerstellerPanavision, Arriflex und Todd-AO,neue kompakte, auf dem neue-sten Stand der Technik befindliche65mm-Kameras herzustellen, vondenen viele gleichermaßen fürKinofilme geeignet sind.Laboratorien wie Technicolor inLondon haben die Entwicklungvon 65mm-Negativen wieder auf-leben lassen in ihren 70mm-prin-ting facilities, die mittlerweile auchImax umfassen. In den letztenJahren hat dies zu Berichtengeführt, wonach es einigeProduzenten, darunter StevenSpielberg, in Erwägung zögen,wieder 65mm-Kameras zu ver-wenden. Schließlich erreichten nurwenige neue Filme, die auf 65mm-Negativ gedreht wurden, tatsäch-lich die Leinwand. Ron Howards„Far and Away“ (1992) war einerdavon, aber das machte sich ander Kinokasse nicht bezahlt.70mm-Enthusiasten erwartetenden Kinostart mit großerVorfreude, um zu sehen, was dasneueste an Filmmaterial [stock]und Linsen zu bieten hatte. Leiderwaren viele enttäuscht, dass diefarblich oft nicht gesättigten [de-saturated] und diffusen „Zeit“bilderdes Films die höhere Auflösungdes Verfahrens nicht voll nutzten.Bemerkenswerte Ergebnisse gabes bei „Baraka“ (1993) zu sehen,aber dieser abendfüllende, nicht-narrative Film hatte nur einenbegrenzten Start, sowie bei„Hamlet“ (1996). BernardoBertoluccis „Little Buddha“ (1994)vermischte Original-35mm undqualitativ höherwertiges 65mm-Material aus Gründen des drama-tischen Effekts: die Flashback-Sequenzen wurden lebendiger.Wie bei den anderen neueren70mm-Produktionen ist esunwahrscheinlich, dass der durch-schnittliche Zuschauer einen gro-ßen Unterschied bemerkt hat, vorallem, wenn er den Film nur inForm eines 35mm-Reproduktionsprints sah. Selbst inden wenigen 70mm-Aufführungenwaren die Leinwände oft nichtgrößer als für 35mm und derUnterschied war nicht groß genug,


um das Publikum zu beeindruckenund sich mit der zusätzlichenAuflösung ins beste Licht zu rük-ken. Eine 70mm-Aufführung galtimmer als besonderes Ereignis.Die meisten Lichtspielhäuser hat-ten zu dieser Zeit einen großeneinzelnen Zuschauerraum undprojizierten ihre 70mm-Filme aufeine merklich größere Leinwandals die, die normalerweise für35mm verwendet wurde.

Das Großbild mit seiner superbenAuflösung, der Stereo-Magnetton,

all das half dabei, das Publikum indie Handlung auf der Leinwandhineinzuziehen. Zum Glück sindeinige 70mm-Häuser daraufbedacht, ihre 70mm-Projektorenzu behalten und zu pflegen, bisvielleicht eines Tages „digital“ einalter Hut ist und wir über derAbendkasse wieder „In 70mm“lesen. Fast 50 Jahre lang ist70mm das Premieren-Projektionsformat des Kinosgeblieben, und obwohl dieBildqualität je nach Negativtypvariiert, bietet es nach wie vor

auch dem heutigen Publikum diebestmögliche Vorführung. Die ein-zige Zukunft, die das 70mm-Kinoformat heute hat, ist dieRückkehr zum ursprünglichenKonzept: zur Verwendung von65mm Kameras, und es gilt, das70mm-Verfahren als das echteHochauflösungsverfahren desKinos zu bewerben und die Filmebei jeder sich bietendenGelegenheit auf einer viel größerenLeinwand zu zeigen: am bestenvon Wand zu Wand und vomBoden bis zur Decke.


LAND / JAHR:USA 1970

BESETZUNG:George C. Scott (Gen. George S. Patton Jr.), KarlMalden (Gen. Omar N. Bradley), Stephen Young(Capt. Chester B. Hansen), Michael Strong (Brig.Gen. Hobart Carver), Carey Loftin (Gen. Bradley'sdriver), Albert Dumortier (Moroccan Minister), FrankLatimore (Lt. Col. Henry Davenport), Morgan Paull(Capt. Richard N. Jenson), Karl Michael Vogler (FieldMarshal Erwin Rommel)

STAB:Directed by Franklin J. Schaffner; Writing credits:Ladislas Farago, Omar N. Bradley, Francis FordCoppola (screen story) and Edmund H. North(screen story); Francis Ford Coppola (screenplay)and Edmund H. North (screenplay); Produced byFrank Caffey (associate producer), Frank McCarthy(producer); Original Music by Jerry Goldsmith;Cinematography by Fred J. Koenekamp

INHALTD-Day, Beginn der alliierten Invasion in der Normandie.Einer der Befehlshaber ist der amerikanische GeneralPatton, charismatischer Truppenführer und kühnerPanzerstratege. Von seinen Freunden bewundert,von den Feinden geachtet, wird er zu einer der wich-tigsten Persönlichkeiten des 2. Weltkrieges, als unterden Schlägen der deutschen Ardennenoffensive dieamerikanische Front ins Wanken gerät. - Durch seineverblüffende Ähnlichkeit und subtile darstellerischeLeistung hat C. Scott die Erinnerung an einen dergrößten Heerführer der amerikanischen Geschichtewachgerufen. Ausgezeichnet mit sieben Oscars, darunter für den„Besten Film“.

OSCARS: Best Actor in a Leading Role (George C. Scott) --Best Art Direction/Set Decoration -- Best Director --Best Film Editing -- Best Picture -- Best Sound --Best Writing, Story and Screenplay Based on FactualMaterial or Material Not Previously Published orProduced

Aufgenommen in D-150 (65mm Negativfilm)70mm - Neue Kopie - Englischsprachige Originalfassung - 170 Min.6-Kanal Stereoton (DTS Special Venue Kanallayout)


BESETZUNG:Charlton Heston (Michelangelo), Rex Harrison (PopeJulius II), Diane Cilento (Contessina de Medici), HarryAndrews (Donato Bramante), Alberto Lupo (Duke ofUrbino), Adolfo Celi (Cardinal Giovanni de Medici),Venantino Venantini (Paris De Grassis), John Stacy(Sangallo), Fausto Tozzi (Foreman), Maxine Audley(Woman), Tomas Milian (Raphael), Marvin Miller(Narrator), Alec McCowen

STAB:Directed by Carol Reed; Writing credits: Irving Stone(novel), Philip Dunne (screen story), Philip Dunne(screenplay); Produced by Carol Reed (producer),Elmo Williams (associate producer), Elmo Williams(executive producer), Darryl F. Zanuck (executive pro-ducer); Original Music by Jerry Goldsmith (prologue),Alex North, Franco Potenza (choral music);Cinematography by Leon Shamroy

INHALTIm Jahr 1508 beauftragt Papst Julius II. (Rex Harrison)das gefeierte künstlerische Genie Michelangelo (CharltonHeston), die Decke der Sixtinischen Kapelle im Vatikanauszumalen. Der weigert sich zunächst den Auftraganzunehmen, wird jedoch vom machtbesessenenJulius, der sich damit ein Denkmal setzen will,gezwungen. Michelangelo beginnt mit der mühsa-men Arbeit, die ihn bald an den Rand der nervlichenund körperlichen Erschöpfung bringt. Zwischen ihmund seinem Auftraggeber entbrennt in der heiligenStätte ein gnadenloser Machtkampf, an dessen Endeer nur noch einen verzweifelten Ausweg sieht...Charlton Heston und Rex Harrison porträtieren indiesem Film zwei besessene Charaktere, die bis inden Tod miteinander ringen. Carol Reeds (Der dritteMann) opulente Verfilmung von Irving StonesBestseller, über die dramatische Geschichte hintereinem der größten Kunstwerke der Welt, erhielt 5Oscar®-Nominierungen (u. a. Beste Kamera).

Inklusive Prolog „The Artist Who Did Not Want ToPaint“ mit Musik von Jerry GoldsmithAufgenommen in Todd-AO (65mm Negativfilm)70mm - Neue Kopie - Englischsprachige Originalfassung - 138 Min.6-Kanal Stereoton (DTS Special Venue Kanallayout)


PattonThe Agony and the Ecstasy


Hello,Dolly!

RyansTochter


BESETZUNG:Barbra Streisand (Dolly Levi), Walter Matthau (HoraceVandergelder), Michael Crawford (Cornelius Hackl),Marianne McAndrew (Irene Molloy), Danny Lockin(Barnaby Tucker), E.J. Peaker (Minnie Fay), JoyceAmes (Ermengarde Vandergelder), Tommy Tune(Ambrose Kemper), Richard Collier (Joe,Vandergelder's barber), J. Pat O'Malley (Policeman inPark), Louis Armstrong (Louis, Orchestra Leader)

STAB:Directed by Gene Kelly; Writing credits (in alphabeti-cal order): Ernest Lehman, Michael Stewart (stagemusical), Thornton Wilder (play The Matchmaker);Produced by Roger Edens (associate producer),Ernest Lehman (producer); Original Music by JerryHerman; Cinematography by Harry Stradling Sr.; FilmEditing by William Reynolds; Casting by Alixe Gordin,Joe Scully; Production Design by John DeCuir

INHALTWährend der Abwesenheit ihres mürrischen und gei-zigen Prinzipals wollen sich zwei seiner geknechtetenAngestellten einen Jux machen und in der nahenGroßstadt Abenteuer erleben. Dabei geraten sie aus-gerechnet an die hübsche Putzmacherin, der ihr Chefsoeben einen Heiratsantrag machen will. Es kommtzu turbulenten Verwicklungen, an der auch eineresolute Witwe und Heiratsvermittlerin beträchtlichenAnteil hat. Musical, das den Stoff von Nestroys Posse„Einen Jux will er sich machen“ in der freien Bearbeitungvon Thornton Wilders „Heiratsvermittlerin“ zur Grund-lage hat. Aufwendig ausgestattet, brillant in derChoreografie, ganz bestimmt vom überschäumendenSpieltemperament Barbra Streisands. Ausgezeichnetmit 3 „Oscars“.

OSCARS: Best Art Direction-Set Decoration -- Best Music,Score of a Musical Picture (Original or Adaptation) --Best Sound

Aufgenommen in Todd-AO (65mm Negativfilm)70mm - Neue Kopie - Englischsprachige Originalfassung - 146 Min.6-Kanal Stereoton (DTS Special Venue Kanallayout)

LAND / JAHR: USA 1970ORIGINALTITEL: Ryan's Daughter

BESETZUNG:Robert Mitchum (Charles Shaughnessy), TrevorHoward (Father Collins), Christopher Jones(Randolph Doryan), John Mills (Michael), Leo McKern(Thomas Ryan), Sarah Miles (Rosy Ryan), BarryFoster (Tim O'Leary), Marie Kean (Mrs. McCardle),Arthur O'Sullivan (Mr. McCardle), Evin Crowley(Maureen), Douglas Sheldon (Driver), Gerald Sim(Captain), Barry Jackson (Corporal)

STAB:Directed by David Lean; Writing credits: Robert Bolt;Produced by Anthony Havelock-Allan (producer),Roy Stevens (associate producer); Original Music byMaurice Jarre; Cinematography by Freddie Young;Film Editing by Norman Savage; Production Designby Stephen B. Grimes; Art Direction by Roy Walker;Set Decoration by Josie MacAvin; Costume Designby Jocelyn Rickards

INHALTDie Liebe zwischen einer irischen Lehrersfrau undeinem jungen englischen Offizier. Ein monumentalesMelodram vor dem Hintergrund des irischenFreiheitskampfes im Jahre 1916, mit dem David Leanan die breite Epik - und an den Erfolg - von „DoktorSchiwago“ anzuknüpfen versuchte. Ausgezeichnetmit 2 „Oscars“ für den „Besten Nebendarsteller (JohnMills)“ sowie „Beste Kameraarbeit (Freddie Young)“

OSCARS: Best Actor in a Supporting Role (John Mills) -- Best Cinematography

Aufgenommen in Super-Panavision 70 (65mmNegativfilm) / 70mm - Erstaufführungskopie mitleichtem Farbfading - Deutsche Fassung - 207 Min.6-Kanal Stereo Magnetton

LAND / JAHR:(USA 1967)

BESETZUNG:Rex Harrison (Dr. John Dolittle), Samantha Eggar(Emma Fairfax), Anthony Newley (Matthew Mugg),Richard Attenborough (Albert Blossom), Peter Bull(Gen. Bellowes), Muriel Landers (Mrs. Blossom),William Dix (Tommy Stubbins), Geoffrey Holder (WilliamShakespeare X), Portia Nelson (Sarah Dolittle), NormaVarden (Lady Petherington)

STAB:Directed by Richard Fleischer; Writing credits: HughLofting (novels), Leslie Bricusse (screenplay);Produced by Mort Abrahams (associate producer),Arthur P. Jacobs (producer); Cinematography byRobert Surtees; Film Editing by Samuel E. Beetley,Marjorie Fowler; Production Design by Mario Chiari;Art Direction by Ed Graves, Jack Martin Smith

INHALTAuf den Hawaii-Inseln gedrehtes Musical mit RexHarrison als Dr. Doolittle, der auf seinem Riesenfloßwie Noah fantastische Abenteuer in der Tierwelterlebt und eine Riesen-Meeresschnecke sucht. Mitstimmungsvollen Melodien und prachtvollen Land-schaftsaufnahmen ein Film für die ganze Familie.Ausgezeichnet mit 2 „Oscars“ für die „BestenSpezialeffekte“ und den „Besten Filmsong“.

OSCARS: Best Effects, Special Effects -- Best Music, Original Song


LAND / JAHR: (GB 1965)

BESETZUNG:Stuart Whitman (Orvil Newton), Sarah Miles (PatriciaRawnsley), James Fox (Richard Mays), Alberto Sordi(Count Emilio Ponticelli), Robert Morley (Lord Rawnsley),Gert Fröbe (Colonel Manfred von Holstein), Jean-Pierre Cassel (Pierre Dubois), Irina Demick (Brigitte /Ingrid / Marlene / Françoise / Yvette / Betty), EricSykes (Courtney), Red Skelton (Neanderthal Man)

STAB:Directed by Ken Annakin; Writing credits: Ken Annakin,Jack Davies; Produced by Jack Davies (associateproducer), Stan Margulies (producer); Original Musicby Ron Goodwin; Cinematography by ChristopherChallis; Film Editing by Anne V. Coates, Gordon Stone;Casting by Stuart Lyons; Production Design byThomas N. Morahan; Costume Design by OsbertLancaster

INHALTZwerchfellerschütterungen am laufenden Bandgarantiert diese turbulente Komödie um Liebe undDraufgängertum aus der Pionierzeit der Luftfahrt.10.000 Dollar winken dem Sieger des Wettflugs überden Ärmelkanal. Das lukrative Angebot lockt Pilotenaus der ganzen Welt nach London. Doch nur wenigeder abenteurlichen Drahtgestelle heben überhauptvom Boden ab. Statt auf dem Siegerpodest landetdie Mehrheit in Heuschobern, Misthaufen und Sicker-gruben. So scheidet auch der fliegende KavalleristOberst von Holstein (Gert Fröbe) frühzeitug aus demWettbewerb aus, weil er sich mehr auf die Heeres-Dienst-Vorschrift als auf seine ohnehin mangelndenFlugkenntnisse verlässt. Drei tollkühne Mäner bleibenschließlich im Rennen und liefern sich den komisch-sten Wettflug aller Zeiten. Einen „Oscar“ gab es fürdas stimmige Drehbuch.

OSCARS: Best Writing, Story and Screenplay - Written Directly for the Screen



DoctorDolittle

Those MagnificentMen in TheirFlying Machines


MyFairLadyLAND / JAHR:(USA 1964)

BESETZUNG:Audrey Hepburn (Eliza Doolittle), Rex Harrison(Professor Henry Higgins), Stanley Holloway (Alfred P.Doolittle), Wilfrid Hyde-White (Colonel HughPickering), Gladys Cooper (Mrs. Higgins), JeremyBrett (Freddy Eynsford-Hill), Theodore Bikel (ZoltanKarpathy), Mona Washbourne (Mrs. Pearce), IsobelElsom (Mrs. Eynsford-Hill), John Holland (Butler),John Alderson (Jamie)

STAB:Directed by George Cukor; Writing credits: GeorgeBernard Shaw (play Pygmalion), Alan Jay Lerner(musical play), Alan Jay Lerner (screenplay);Produced by Jack L. Warner (producer); OriginalMusic by Frederick Loewe (also additional music);Cinematography by Harry Stradling Sr. (director ofphotography); Film Editing by William H. Ziegler

INHALTFür ein wissenschaftliches Experiment nimmt derexzentrische Professor Higgins das ungebildeteBlumenmädchen Eliza unter seine Fittiche: Er willbeweisen, dass die Sprache eines Menschen auchseinen Charakter formt und dass er Eliza innerhalbweniger Wochen in eine echte Lady verwandelnkann... Ausgezeichnet mit insgesamt 8 „Oscars“,darunter als "Bester Film des Jahres"

OSCARS: Best Actor in a Leading Role (Rex Harrison) -- Best Art Direction-Set Decoration, Color -- Best Cinematography, Color -- Best CostumeDesign, Color -- Best Director - Best Music,Scoring of Music, Adaptation or Treatment -- Best Picture - Best Sound

Aufgenommen in Super-Panavision 70 (65mmNegativfilm) / 70mm - Erstaufführungskopie mit leichtem Farbfading - Deutsche Fassung - 170 Min.6-Kanal Stereo Magnetton

Fanny's Wedding LAND / JAHR: F 2000ORIGINALTITEL: Le Mariage De Fanny

BESETZUNG:Dominique Blanc, André S. Labarthe

STAB:Directed by Olivier L. Brunet Produced by Olivier L. Brunet

Aufgenommen in 65mm & Super 3570mm - Erstaufführungskopie -Französischsprachige Originalfassung mit englischen Untertiteln - 18 Min.6-Kanal Stereoton (DTS Standard 5.1 Kanallayout)

A Year AlongThe AbandonedRoadLAND / JAHR: NOR 1991ORIGINALTITEL: Året gjennom Børfjord

STAB:Directed by Morten Skallerud Written by Morten SkallerudOriginal Music by Jan GarbarekCinematography by Morten Skallerud

Aufgenommen in Super Panavision 70 (65mmNegativfilm) / 70mm - Erstaufführungskopie -Norwegische Originalfassung - 12 Min.6-Kanal-Dolby-Stereo-Magnetton

Kurzfilme:


BESETZUNG:Burt Lancaster (Mel Bakersfeld), Dean Martin (Capt.Vernon Demerest), Jean Seberg (Tanya Livingston),Jacqueline Bisset (Gwen Meighen), George Kennedy(Joe Patroni), Helen Hayes (Ada Quonsett), Van Heflin(D. O. Guerrero), Maureen Stapleton (Inez Guerrero),Barry Nelson (Capt. Anson Harris), Dana Wynter(Cindy Bakersfeld), Lloyd Nolan (Harry Standish)

STAB:Directed by George Seaton; Henry Hathaway (winteroutdoor scenes); Writing credits: Arthur Hailey (novel),George Seaton; Produced by Ross Hunter (producer),Jacques Mapes (associate producer); Original Musicby Alfred Newman; Cinematography by Ernest Laszlo;Film Editing by Stuart Gilmore; Art Direction by E.Preston Ames, Alexander Golitzen

INHALTEin Melodrama über den Wolken - an Bord einesPassagierflugzeuges wird ein verrückter Bomben-attentäter getötet, und das Überleben von Crew undPassagieren hängt an einem seidenen Faden... Diehervorragend besetzte, sehr unterhaltsam inszenierteVerfilmung eines Bestseller-Romans. Ausgezeichnetmit einem „Oscar“ für die beste weibliche Neben-darstellerin Helen Hayes.

OSCARS: Best Actress in a Supporting Role (Helen Hayes)

Aufgenommen in Todd-AO (65mm Negativfilm)70mm - Erstaufführungskopie mit leichtem Farbfading- Deutsche Fassung - 137 Min.6-Kanal Stereo-Magnetton


BESETZUNG:Julie Andrews (Maria), Christopher Plummer (CaptainGeorg von Trapp), Richard Haydn (Max Detweiler),Peggy Wood (Mother Abbess), Anna Lee (SisterMargaretta), Portia Nelson (Sister Berthe), Ben Wright(Herr Zeller), Daniel Truhitte (Rolfe), Norma Varden(Frau Schmidt), Marni Nixon (Sister Sophia), GilchristStuart (Franz (as Gil Stuart)), Evadne Baker (SisterBernice), Doris Lloyd (Baroness Ebberfeld)

STAB:Directed by Robert Wise; Writing credits: HowardLindsay (book), Russel Crouse (book), ErnestLehman (screenplay), Maria Augusta Trapp (novelThe Trapp Family Singers); Produced by SaulChaplin (associate producer), Robert Wise (produ-cer), Peter Levathes (executive producer), Richard D.Zanuck (executive producer); Original Music byRichard Rodgers; Cinematography by Ted D. McCord

INHALTDie lebenslustige und musikbegeisterte Novizin Mariaverlässt das Kloster, um als Kindermädchen bei demverwitweten Kapitän Von Trapp zu arbeiten. Nach denüblichen Turbulenzen und Missverständnissen findendie beiden zueinander und heiraten. Beinahe zerstö-ren jedoch die Nazis das junge Glück. Mit insgesamt5 „Oscras“ als „Bester Film des Jahres“ ausgezeich-net.

OSCARS: Best Director -- Best Film Editing -- Best Music,Scoring of Music, Adaptation or Treatment -- Best Picture - Best Sound

Aufgenommen in Todd-AO (65mm Negativfilm) /Flugsequenz aufgenommen mit einer MCS-70Superpanorama Kamera (65mm Negativfilm)70mm - Neue Kopie - Englischsprachige Originalfassung - 174 Min.6-Kanal Stereoton (DTS Special Venue Kanallayout)


AirportThe Soundof Music



BESETZUNG:Keir Dullea (Dr. Dave Bowman), Gary Lockwood (Dr.Frank Poole), William Sylvester (Dr. Heywood R. Floyd),Daniel Richter (Moonwatcher), Leonard Rossiter (Dr.Andrei Smyslov), Margaret Tyzack (Elena), RobertBeatty (Dr. Rolf Halvorsen), Sean Sullivan (Dr. BillMichaels), Douglas Rain (HAL 9000 (voice))

STAB:Produced by Stanley Kubrick (producer), Victor Lyndon(associate producer); Cinematography by GeoffreyUnsworth; Film Editing by Ray Lovejoy; Casting byJames Liggat; Production Design by Ernest Archer,Harry Lange, Anthony Masters; Art Direction by JohnHoesli; Set Decoration by Robert Cartwright; CostumeDesign by Hardy Amies (wardrobe); Cinematographyby Geoffrey Unsworth; Film Editing by Ray Lovejoy

INHALT2001 - Odyssee im Weltraum ist der Countdown indie Zukunft, der Ausblick über das Schicksal derMenschheit, die Suche nach der Unendlichkeit. Mitseinen atemberaubenden visuellen Effekten, demunentrinnbaren Konflikt zwischen Mensch undMaschine, der überwältigenden Verschmelzung vonMusik und Bewegung wurde der Film so einflussreich,dass Steven Spielberg ihn als den alles bestimmen-den „Urknall“ seiner Filmemacher-Generation defi-nierte. Ausgezeichnet mit einem „Oscar“ füre dieatemberaubenden Spezialeffekte.

OSCARS: Best Effects, Special Visual Effects

Aufgenommen in Super-Panavision 70 (65mmNegativfilm) / Präsentiert in Cinerama (Single Lens)70mm - Neue Kopie (2001) - Englischsprachige Originalfassung - 142 Min.6-Kanal Dolby SR Magnetton (Original Kanallayout)

Generelles zu denVorführungen:

Alle Filme werden im 70mm-Format auf die gekrümmteLeinwand der Schauburg proji-ziert. Beim Projektor handelt essich um eine Philips DP75Maschine, ausgestattet mit einernagelneuen Schneider-Optiksowie einem brandneuen Teccon-Magnettonkopf und einem DTS-Reader für 70mm-Film. AlsTonprozessor fungiert eine DolbyCP200 Einheit, in die derMagnetton via modifizierten DolbyMPU-1 Vorverstärkern eingespeistwird. Die Zuspielung des digitalenDTS-Tons erfolgt über einen exter-nen Eingang. Als Endstufen sowieBühnenlautsprecher dienenGeräte der Firma „d&b audio“. DieSchauburg verfügt sowohl überdas klassische Todd-AO-Layoutmit fünf Frontkanälen sowie einemSurrundkanal sowie dem heutegebräuchlichen Digitalton-Layoutmit drei Frontkanälen, zweiSurroundkanälen und einemSubbasskanal. Vorgeführt wird miteiner Geschwindigkeit von 24Bildern/Sekunde. Präsentiert wer-den die Filme in echtem„Roadshow“-Ambiente, d.h. mitOuvertüre, Pause, Intermezzosowie Exit Music.

2001:A SpaceOdyssey


TITEL UR-AUFFÜHRUNG CINEMA BEMERKUNG

OKLAHOMA! 10.10.1955 Rivoli, NYC, USA 30 Bilder pro Sekunde THE MIRACLE OF TODD-AO(Kurzfilm) 25.05.1956 Rivoli, NYC, USA 30 Bilder pro Sekunde AROUND THE WORLD IN 80 DAYS 17.10.1956 Rivoli, NYC, USA 30 Bilder pro Sekunde.

Auch in Todd-AO mit 24 Bildern Sekunde paralell aufgenommen zur Herstellung von 35mm Verkleinerungskopien

SOUTH PACIFIC 19.03.1958 Criterion, NYC, USA THE MARCH OF TODD-AO (Kurzfilm) 24.12.1958 Rivoli, NYC, USA PORGY AND BESS 24.06.1959 Warner, NYC, USA THE TALE OF OLD WHIFF (Kurzfilm) 06.01.1960 Cinestage, Chicago, USA SCENT OF MYSTERY 06.01.1960 Cinestage, Chicago, USA CAN-CAN 09.03.1960 Rivoli, NYC, USA THE ALAMO 24.10.1960 Woodlawn, San Antonio, USA CLEOPATRA 12.06.1963 Rivoli, NYC, USA MAN IN THE 5TH DIMENSION(Kurzfilm) 22.04.1964 World Fair, NYC, USA THE SOUND OF MUSIC 02.03.1965 Rivoli, NYC, USA Neue DTS 70mm Kopie 2003 THOSE MAGNIFICENT MEN... 03.06.1965 Astoria, London, England Neue DTS 70mm Kopie 2004 THE ARTIST WHO DID NOT WANTTO PAINT (Kurzfilm) 07.10.1965 State, NYC, USA Prolog zu "The Agony and the Ecstasy". THE AGONY AND THE ECSTASY 07.10.1965 State, NYC, USA Neue DTS 70mm Kopie 2005 DOCTOR DOLITTLE 12.12.1967 Odeon MA, London Neue DTS 70mm Kopie 2005 STAR! 18.07.1968 Dominion, London HELLO, DOLLY! 16.12.1969 Rivoli, NYC, USA Neue DTS 70mm Kopie 2004 KRAKATOA, EAST OF JAVA 11.01.1969 Tokyo, Japan AIRPORT 05.03.1970 Radio City, NYC, USA THE LAST VALLEY 28.01.1971 Rivoli, NYC, USA CINESPACE 70 (Kurzfilm) 1986 USA CineSpace 70 Demonstartion.

30 frames per Sekunde. Vorstellung neuer 65mm Kamera von Todd-AO. Camera entwickelt durch Douglas Fries (Fries Engineering, Inc).

Baraka 04.06.1993 Imperial Bio,Copenhagen, Denmark CineSpace 70 Todd-AO 70mm (1992)

Filme in Todd-AOZusammengestellt von: Thomas Hauerslev


Blick in die Schauburg

Die Schauburg in den 60ern:

Gala - Vorführung in Abendgarderobe von

My Fair Lady

Am Samstag, 8.10.05

VIELEN DANK AN UNSERE SPONSOREN, OHNE DEREN UNTERSTÜTZUNG DIESES FESTIVAL NICHT MÖGLICH GEWESEN WÄRE:

Documents

1. 70mm Todd-AO Festival Schauburg-Cinerama Karlsruhe