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Capitulo 1. Primeros estudios sabre el relate literaria

1 .1 . E I formalismo ruso1.1.1. Viktor Shklovsky. EI erte como procedimiento

Desde Arist6teles existe una preocupaci6n por laforma narrati -va, es decir, por reconocer y describir, centre de la inmensa variedadde generos, los diferentes tipos de relatos y exlraer, de esa aparenleanarquia, un princip io de clasif icaci6n y descr ipcion. Es to exig i6concebir un modelo hipotetico de descripci6n 0 teoria que ofreeieraun paradigma para abardar ladescripei6n y clasi ficaci6n de lainfini -dad de relatos y , al mismo t iempo, postular laexistenc ia de una es-truelura cornun a lodos elias que fuera aecesible al analisis

Fueron los formal is tas rusos en el siglo XX quienes sentaranlas bases para analizar, desde la leor ia lingOlst ica, la est rueturainlerna del relato, tuncarnentasnente del cuento lolkl6r ico (Propp,1928)/ton esle prop6si lo retornan la terminologfa y los conceptos Anucleares de la Poetics aris tote li ca, de modo tal que el conceptode mimesis de la teoria aris tote li ca, que pastula que el genera na-rrativo se basa en la representaci6n 0 mimesis de las acc ioneshumanas, perrnanecora vigenle a 1 0 largo de todo el siglo XX. /

Esle grupo de linqulstas y estudiosos del lenguaje poetico fue-r~n l Iamados "formal istas" par su detractores, debido a quo/su inte- ~res es taba eenlrado fundamentalmente en los procedimientos deconSl rucc i6n del lexto li terario con el objetivo de def in ir que es lal iteratura. EI motivo de dicha preocupaci6n respondia a la neces i-dad de iiberar a ta cr ltica litararia, que estaba dominada par elh is tori cismo posit ivi sta del siglo XIX, de la carga de subjetiv ismo

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estetico, psicol6gico 0 filos6fico que la caracterizaba y constituirlaen :' estudio cientilico del hecho literario/Si el anal isis literariohabra pnvlleqiado el estudio de los componentes que no eran es-pecif icamente l iterarios tales como el contexto social e hist6rico, labiografia y, en muchos casos tarnblen, la psicoloqla del autor, losformalistas excluyeron de la ciencia literaria todo aquello que norespondiera a la inmanencia de ta obra. A partir de los aportes deFerdinand de Saussure, que descr ibi6 r igurosamente la lengua y 'a

'I.. defini6 como sistema arbitrario de signos,]loS formalistas se propu-sieron dehrnrtar y constitui r la l iteratura como objeto espedfico deanal isis a fin de dar a los estudios uteranos el estatuto de ciencia./

Tanto el Circulo LingOfstico de Moscu, fundado en 1915 pdrRoman Jakobson (1896-1982), Pelr Bogatyrev (1893-1971) YGrigoriVinokur (1894-1947) como el OPOIAZ (Obshchestvo izucheniapoeticheskogo iazyka, Sociedad para el estudio del lenguaje poe-tico) fundado en 1916 por Viktor Shklovsky (1893-1984), BorisEichenbaum, Lev lakubinski (1892-1945) y Osip Brik (1888-1945) yal que se integraron luego Yuri Tynianov y Tomashevski (1894-1943),consideraron la necesidad de establecer el estudio de la l iteraturasobre una base cientfica

----I) / Siempre desde el mstodo formal, que es un rnetcdo inma-nente, los formalistas estudiaron los problemas de la compost-cion del relato, la estructura de la forma narrativa y las caracte-risticas que distinguen a los generos lilerarios, con el prop6sitode definir la condicion especflica de la obra literana. EIobjeto dela ciencia de la literatura no era para elias la literatura sino la"Iiterariedad" (Iitera/urnos/, sepun Jakobson, I, 75-76) en fun-cion de la cual una obra es una obra literaria que consiste en laorganizaci6n deiiberada del material iingufstico que persigueun unico fin que es el de producir un efecto estetico. La linguis-tica como ciencia si rvi6 de modelo conceptual y metodol6gico,pues, en tanto estudia los tenornenos del lenquaje, podia descri-bir tambien aquel los textos linguislicos que determinada culturacaracteriza como "textos Iiterarios". Y, dado que la materialidadde la literatura es la palabra, pero la palabra desviada de su usocotidiano, los textos posticos se consiituyeron en su primer ob-jeto de estudio/

En 1917, el articulo de Viktor Shklovsky "EI arte como artifi-cio", en el que describe los procedimientos en los que funda la20

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creacion estetica verbal, adopt6 de alguna manera cara~ler demaniliestO del formalismo ruse. EIautor, para quien las Imag~nesno son exclusivas del arte verbal -qu.e, de ese modo CL':stlonala concepci6n simbolisla del arte-!lntroduce, para senalar 81 Trasgo caracterizador de la po~s\~, el conce~t~, central de"desfamilarizaci6n". La ostranenre ( hacer extrano ) oonst ituye81procedimiento fundamental del arte que consiste en d~sgalarlos objetos del automatismo de la percepci6n de la vida cotldlan~,es decir en obstaculizar Y demorar la percepci6n del obi eta a finde exigir una mirada mas atenta y detenida /

Ese procedimiento, que implica promover la percepci6n part i-cular, singular de un objeto que de otro modo pasarta desapercibi-do, constituye sequn los formallstas el artilicio del que se vale ellenguaje literario para lograr que los objetos 0 las personas seperciban como si se los viera por primera vez.

"EI procedimiento de singularizaci6n en Tolstoi''. senalaShklovsky, "consiste en no \lamar al objeto por su nombre sinoen describirlo como si 10 viera por primera vez y en tratar cad aacor,tecimiento como si ocurriera por primera vez; adernas en ladescripcion del objeto no emplea los nombres dados general-mente a sus partes, sino otras palabras tomadas de la descrip-cion de las partes correspondientes a olros objetos" (Todorov,2004: 61).Esdecir, tal como ocurre en laadivinanza, definir un objeto pormedio de palabras que no Ie son habitualmente aplicadas, comopar eiemplo describir un rostra como si fuera un terrilorio, generaun juego de equivocos y un efecto de sorpresa y extranamiento:

Desde la trente ancha y de relieve variado, se observan modi -iicacioneslmportantes en distancias cortas.EI territorio ovalado que ocupan los ojos se muestra en unmarr6n suave acornpariado de leves ref lejos verdosos: la floraalii vuelve a aparecer delimitando el espacio ocular para cu-brirlo de los danos del sol y guiar en direccion corrects a ,_'mayor expresi6n de humedad de la zona: las lagrimas, precipitaciones que se disgregan Y cult ivan en pequeftas lagunasacornodadas bajo el parpaco inferior cuando ya no se retienela angust ia. (Daniela G., estudiante de la Carrera de Cienciasde la Comunicaci6n, U8A)

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Es por eso que, como senalan los formalistas, en la medida enque un procedimiento pierde esa capacidad de renovar la percep-cion, es decir se "naturaliza" y pierde capacidad de asombro (talcomo ocurre, por ejemplo, con las metatoras cristalizadas como "elbrazo del sillon" 0 "tener pajaros en la cabeza", que se inscriben enel lenguaje cot idiano y ya nadie repara en su caracter de rnetatora),exige ser reemplazado par otro.

La narrativa de Silvina Ocampo permite ilustrar el procedi-miento ya que en ella se usan metatoras cristalizadas que se ternan"al pie de la letra", 0 sea literatrnente, y que, de ese modo, sonresemantizadas. "Como para no estar muerta en este dla" , opinaalguien en el cuento "Las fotograffas" a proposito del calor y deAdriana, que, efectivamente, ssta musrta.

Esta necesidad de cambio da lugar al concepto de evolu-ci6n literaria que se produce cada vez que la obra literaria se veobligada a renovar sus artificios porque han perdido valor estet i-co. Cada recurso transforma a los recursos de obras anterioresen una suerle de oinarnlca evolutiva de ruptura y sustituci6n quees consti tut iva del arte.

1 . 1 . 2 . Temay motivo~. / En la segunda etapa, los formalistas focalizaron su interes cada

vez mas en las formas narrativas. De ese modo, def inieron los con-ceptos fundamentales de la teoria narrativa. La nocion de "forma"para el formalismo ruse no implica la separaci6n entre forma ycontenido ni su subordinaci6n al contenido: todo 10que constituyeala obra artistica es forma. /

En esta perspectiva, distinguieron la motivecioo, la tabula ysiuzhet, nociones que serian centrales para la narratologfa! Enten-

- . . . . . . l > dieron por motivaci6n la presencia de un determinando factor quejustifica los dsrnas con los que establece una rolacion de concor-dancia!por eJemplo, los viajes en busca de empleo serlan, sequnShklovsky, la motivaci6n principal que hilvana los episodios dell .azari llo de Tormes. EI mismo autor senala que la tabula es el ma-terial que permite conf igurar al siuzhel. Pero es Tomashevski quienprecisa la definicion de ambos conceptos, cuya diferenciacion lasdist intas traducciones tornaron confusa. Segun este autor, la tabula22

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es el conjunto de los acontecimientos que establecen entre sf unarelacion causal y cronotogica. independientemente del orden en elque estos se encuentren; Ye l siuzhet la secuencia narrat iva de loselementos (al como se presenta en un texto en particular En talsentido, los cuentos, relates, novelas y tambien, los poemas epicost ienen una tabula en tanto los mot ivos empleados par ellos se enla-zan de manera temporal y causal.!omashevski (1928) introduce el concepto de lema y de motivoSi el tema es aquello de 10que se habla, los mot ives serian las partesmenores 0orucades narrativas que constituyen a dicho material tema-tico Su clasificacion en motivos asociados -aquellos que, dada suimportancia en latrama, no pueden ser eliminados sin que la historiacambie de sentido- y en motives fibres -complementarios de latrarna-sera reformulado posteriormente par Roland Barthes en 1960 comonocleos y catalisis en el nivel de las lunciones (ver 2.1.1). /

1 . 1 . 3 . Vladimir Propp. La funci6nEsVladimir Propp (1928), un folklorista que estaba esforzado en

encontrar en el folklore universal situaciones universales, el quecontribuyo con sus estudios sobre el cuento de hadas tradicional alaelaboracion de instrumentos conceptuales, que serian reelaboradosdespues par el eslructural ismo frances de los aries 60.

8asado en el rnetodo morfologico similar al de la botanica queconsists en examinar la escultura de una planta y atender a laspartes que la componen y las formas en que se relacionan entre sf,Propp estudi6 las formas del relato en los cuentos rusos y descu-brio simil itudes entre ellos. LJeg6 a la conclusi6n de que todos el losse modelaban sobre la base de estructuras fijas que permit fan unsinnumero de combinaciones posibles, es decir, tal como si loscuentos fueran variantes de un cuento uruco y lliJSLesas variantestuvieran un numoro fin ito de elementos en cornun. Propuso paraello/el concepto de tiuicion. Se entiende por funcion narrativa .~osed el elemento nuclear que permits dar cuenta de la cornpostcrondel relato.. a la acci6n que realiza un personaje. /

A traves de un am plio corpus de cuentos de hadas rusos,distingue en lavasta proliteracion de personajes, siete t ipos lunda-mentales (el vil lano, el dador 0 proveedor, el ayudante, la princesa

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u objeto de busqueda, el enviador, el heros y el falso heros) cuyasace-ones son de nomoro limitado y t ienen caracter de tuncion (ta-les como prohibici6n, demanda, engaM, etc.).:/...I Propone dos alternativas para dar cuenta de la composici6nde un relata, una de orientaci6n sintaqrnatica y otra de orienta-ci6n paradiqmatica, cada una de las cuales responde ados tiposde modelos de cuento. La primera considera al cuento como unasucesion invariable de treinta y una funciones (alejamiento, pro-hibicion, int raccion, interrogaci6n, etc.) que establecen relacio-nes loqicas y est~ticas entre sl para configurar de ese modo laintriga narrativa/

Por ejemplo, el inicio del relata de "Caperucita Roja" (hastaque sea devorada por el lobo) puede ser desplegado en las si-guientes funciones:

Situaci6n inicial - prohibicion reforzada por la advertencia -partida - motivaci6n de la transgresi6n de 10 prohibido - transgre-sion de 1 0 prohibido - techorla.

" I La orientaci6n paradiqmat ica at iende ala dlstr ibucion de esastreinta y una funciones en los diferentes personajes y su integra-ci6n en siete esferas de accion 0actantes: agresor, donante, auxi-liar, princesa, mandatario, heros y falso heroe./

/ Esta ult ima, que privi legia al personaje sabre la acci6n y seria-la el caracter teatral del cuento, tuvo gran inlluencia en lanarratologfa Irancesa y lue el fundamento de los modelosactanciales propuestos por C. Bremond, J. Greimas (modelos queexpondremos mas adelanle) y T Todorov, que conciben el relatacomo una conjunci6n de roles 0 papeles. /

Ese intsres por descubrir estructuras universales no Ie permi-ti6 estudiar sino los relatos simples. Si bien rnuchos relates, comopar ejemplo, algunos cuentos conternporaneos, se resisten a seranalizados desde el concepto de funci6n, la obra de Propp (enespecial, la Morfologfa del cuento maravil/cso, de 1928) abri6 elcamino a los estudios modernos sobre la narrativa.

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1.2. EI estructuralismo frances1 .2 . 1 . Claude Le vi-Strauss. EImitema

/ JakobSon, uno de los miembros. fundadores de I Ci reu1 0 . Lin-... ,- de Praga (1928-1939), orindo en 1929 una de las pn me-gUiS leo _ I -.d Inlclones de "estrucluralismo". En ella sntatiza a nocionras e I . . I.t ctura Oicha nocion. cornpart ida por muchas discip mas,de es ru . . .

nde a una posture eientilica que reeonoee que loda ciencia~~ -. a los fen6menos como un todo estructural a fin de recono-oxa rrun . .cer sus leyes internas Esto permite sostener que el estrueturallsmo

implic6 una renovaci6n epistemol6giea en tanto I Iev6 a co~ceblr yanalizar a los objetos de estudio como estructuras,. es dew. sobrela base de las relaciones dlnarnicas que los constituyon. / .

EIestructuralismo se inscribe en la linea trazada por Ferdinandde Saussure (1857-1913) en su Curso de iingOist ica general de1916 que describe ellenguaje como sistema, y seFiala la naturale-za arbitraria del siqno.En Francia, las actividades del estructuralismo s~ concen-traron en torno de la Ecole Pratique des Hautes Etudes enSciencies Sociales de Paris y de las figuras de Roland Barthes(1915-1980), Claude Bremond (1929-), Gerard Genette (1930-),Aigirdas Greimas (1917-1992), Julia Kristeva (1941-) Y TzvetanTcdorov (1939-), cuya obra Teoria de le literature. Textos de losforma/istas rusos (una traducci6n de algunos estudios de los for-malistas) lue uno de los materiales fundamentales de analisis ydiscusion entre los estrueturalistas.

/ La linea de analis is iniciada por los formal istas (USOslue con-t inuada j)or los estudiosos del estructural ismo frances -Brarnond(1964). Genette (1966,1972,1983), Barthes (1966), Todorov (1966),Greimas (1966,1970)-, que introducen las.propuestas de Jakobsonen 8 1 Congreso de Bloomington Y el paradigma semi6tico en losestudios del relato. /

Es asi que, inlluidos por la linqulstica estructural, cuyo lunda-mento es, sobre todo, lal inquist ica saussureana, el interes de estascorrientes formal-estruclural istas esta focalizado en el texto en slrnisrno considerado como objeto de estudio aut6nomo. Por tal mo-t ivO/IOS teoricos se preocupan por establecer modelos descripti- Y -vas de validez general ---0 sea un modelo de anaiisis aphcabls a

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todos los rela:os 0 sistema n~rralivo subyacente- como 10exigetodo conocimiento clentif ico_/

En este senti do, es importante mencionar la tarea de ClaudeLevi-Strauss (1908-), probablemente introducido a la l inguist icasaussuriana por Jakobson, y sus numerosos estudios sabre el mi lo.Este antropoloqo estudia los mitos de los indios del Brasil y descu-bre en el los un sistema de operaciones 16gicas entre terrninos quepueden ser permutados entre sf. "EI estudio estructural del mito"(1955) tuvo una influencia decisiva en la lnvest iqacion li teraria. Enel, Levi-Strauss analiza la configuraci6n del mito a traves de ladistincion propuesta par Saussure entre lengua y habla y senalaque el sent ido del milo no se lunda en los elementos aislados que 10componen sino en el modo en que elias se combinan_ Para detinir-10, int roduce, en analogia con las unidades linguisticas tales comolos fonemas, morfemas y semantemas, el concepto de mitema, comoel elemento de la estructura universal que puede aparecer en dife-rentes narraciones rnlticas. AI igual que un fonema, el mitema soloadquiere una funcion significante par media de la cornbinaclon y larelacion de oposicion can los otros

A modo de ejemplo, introduce su analisis del mito de Edipo basa-do en ios mitemas (que organiza en cuatro columnas sequn af inidadsemant ica, tal como por ejemplo, la sobraest irnacion de los lazos desangre) que 10constituyen. Su estudio se lunda, de ese modo, en laseqmentacion del rmto en sus unidades significativas basicas y en sureordenarniento en una matriz que combina el sent ido profundo delmilo (en su eJe vertical, basado en las columnas) y su desplieguenarrativo (en su eje horizontal, de izquierda a derecha).

Sus trabajos sientan las bases para los diversos estudios pes-teriores sabre la estructura narrat iva, especial mente los del estruc-luralismo y la narratologia.

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Capitulo 2_La narratologia

Con colaboraciones de Barthes, Greimas, Bremond, fodorovy Genette, el nurnero octavo de la revista Communicationes (1966),editada par la editorial Seuil de Paris, es dedicado al anal isis es-tructurat del relate. De ese modo, se convirti6 en la coleccion deartlculos fundamentales sobre la narratologia, el campo mas impor-tante que abono el estructuralismo. En tanto su objeto de estudio esel texto l iterario, el tsrrruno "narratologfa" se propone como la teoriade la narraci6n que estudia la estructura interna del relato literario,al que se Ie confiere, a diferencia de la narracion en general, unaespecit icidad determinada. Esta especif icidad fund aria la cualidaddi ferencial de 10literario que resul ta del conjunto de elementos queconstituyen la estructura narrativa.

Par tal motivo, a los narratoloqos, a los que, a1 igual queSaussure, no les interesan los textos singulares sino el sistema,los guia el prop6sito de elaborar una gramatica del texto de vall-dez universal Tal como 10p ropone la linguistica, el analisis es-tructural considera que, asi como la frase posee su loqica interna,tambien los relatos 3e const ituyen sobre la base de una gramat icanarrat iva_ La adhesion al paradigma l inqulsf ico puede explicarsedesde el objetivo que los .guia, esto es, elaborar una teoria sobrela narracion que se lunde en un modelo y un campo de conoci-mienlo que Ie es propio, como ser el de los signos, 0 sea, dellengu"lje La definicion de signo que realiza Saussure regira labusqueda de Ics estructuralistas par encontrar la unidad minimade la narracion. Toda unidad, como ocurre en el sistema linqulsti-co, no puede ser descripta sino en relacion con otra El analisis deun texto literario en particular consiste en descubrir el codiqo que

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forma parte del esquema general de codlqos preticos y narrativosque, al igual que el sistema de signos de la lengua, sostiene todaestructura literaria

2.1. Roland Barthes. Las funciones del relataTanto en los formalistas rusos de laescuela de Propp, como en

los estructuralistas franceses como Barthes y Greimas, encontramoslos mismos postulados de Levi-Strauss. Para todos el los, el sentidodel relato se encuent ra en la cornbinacion de los elementos y en lacapacidad del todo de integrar las subunidades EIsentido, a su vez,ue cada elemento consiste en ta posibilidad que posee de relacio-narse con otros elementos y can la totalidad de la obra.

La introducci6n a Analisis estructural del relato, escrita porRoland Barthes, enfat iza la necesidad de concebir un modelo hipo-tetico de descripci6n 0 leoria que permita el estudio de los textos ylos tipos de textos. A diferencia de Propp que partla del analisls deun corpus de textos para reconocer los elementos invariablesBarthes propone un rnetodo deductivo. Considera que es el para-digma linguist ico el mas apropiado como modelo fundador del ana-trsis estructural del relato. Sin embargo, dado que la I ingOfstica amediados de la decada del sesenta circunscribfa su estudio alanal i sis de la frase, Barthes se vio en la necesidad de saltar porencima de los I fmites que dicha disciplina Ie imponfa.

Establece, entonces, una analogia ent re los objetos de la lin-guistica tradicional -la f rase-, y otro tipo de Iinguistica que conce-biria a su objeto (el relato) como "una gran frass" En la frase quesigue, el sujeto de la proposiei6n consti tui ria el personaje: el verba,su ace.on narrativa:

EI senor X qano un mil/on de pesos en 8 1 casino y se suicido.EI relata, senala Barthes en el Ana/isis estructura/ del relata, es

una gran frase, as! como toda gran trase constativa es, en cierlomodo, el esbozo de un pequsno relate La frase que lue enunciadaabre un interrogante: iPor que?, que alude a una historia que no estanarrada. La respuesta a dicho "por que" implicaria la expansion deesa primera unidad de significado actual 0, seoun Benveniste (1979),28

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. t cia de discurso que es la oracion, a una unidad mayor como 10Ins an I' I b .. d II texlo (Desde esta perspectiva, e rrucrorre ate - onsat e aes e dAM "Dosa-, tal como el conocido relato e ugusto onterroso esper-; ; y eldinosaurio todavia seguia ali i", se eonst ituye en una suerte dedesafio allector que debe imaginar la respuesta, esto es, el relato. )

Llamamos a ese texto: que es la unidad discursiva mayor ymedia apropiado entre lavivencia temporal y el acto narrative, reteto.Segun Ansroteles, es la composicion verbal 0 rrlytnos -10 que puedetraducirse como intriga 0 tabula- 10 que constituye un texto en unrelate EImythos es la puesta en intrica, 0sea la operacion por la cualse seleccionan Y combinan los acontecimientos para convert ir lafabuta en una historia completa, es deeir con comienzo, medio y f in:"una acclon es un comienzo solo en una historia que ella inaugura;que se desarrol la cuando provoca en la historia relatada un cambiade fortuna, un nudo par desatar, una peripeeia sorprendente, unaserie de episodios lamentables u horrorosos" y una accioo es unfinal cuando "concluye un curso de accion, desata un nuda", "sellael dest ino del Mroe por un acontecimiento ul timo que clarif iea todala acci6n y produce en el oyente la catarsis de la piedad y el ter ror"(Ricoeur, 2001: 17).

Lo que sigue pod ria leerse como la expansion de la siguien-te trase: EI senor C mate a su esposa porque elle Ie impedia mirartelevision:

"Baja control remota"EI senor Malbran trabajaba en la farmacia. Le habian dadouna camisa celeste sin corbata y una pistola y todas las mana-nas montaba guardia en la puerta desde muy temprano hastalas 5 de la tarde, cuando 10venian a reemplazar. Apenas lIe-gaba a su departamento, en Cabeltito. se dejaba caer en elsofa y encendia la tele. Hundido en el sillon, dejaba de ser elguardia alerta y enhiesto para convertirse en un hombre viejoy agotado al que Iegustaban los programas cornicos, aunquenunca se reia con las bromas, y los de entretenimientos en losque la gente tenia que responder preguntas complejas y seganaba una suma de dinero 0 un auto.la senora Malbran paseaba con su perro Willy tres veces al diapor Parque Centenario, menos para que hiciera sus necesidades

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que para satisfacer las de ella, que, por supuesto, no eran lasmismas. Ella necesitaba informarse de las ult irnas novedadesdel barrio, de lac iudad y tarnbien del pars, Par eso hablaba concad a uno de los porteros de los edificios cuando barrfan lasveredas, porque son los que mas saben y que, si no 10saben, 10imaginan can la precision de un acontecimiento real. A ella Ieinteresaba saber sobre todo si habia ocurrido algun robo en losedificios de la zona, un nurto, un incendio a alqun cacerolazoPero no era que 10preguntara porque tuviera miedo sino por-que esos aconlecimientos Ie producian una suerte de excita-cion de la que su vida careers par completo. Por ese motivotamoien era una avida consumidora de noticieros (no de dia-r ios, que daba tanto trabajo leerles).Esasi que volvi6 a protestar cuando encontr6 al senor Malbranplantado como todas las tardes en el sofa monopolizando latelevisi6n y el contro l remoto que apretaba en su mano izquier-da. Impasible al encendido borboteo de sus palabras, e l man-tuvo silencio y cuzndo constcero que esa vez se prolongabamas de los acostumbrado, rnanoteo can la mano derecha tapistola que se sacaba apenas Ilegaba del trabajo y colocabaa su lado sabre el almohacon y Ie disparo La senora Malbran,ciega de dolor pero sabre todo de rabia, satio del living y deldepartamento dando tumbos pri mero y arrastr andose despues.EIs enor Malbran, despues de caltar con un grilo a Willy que noparaba de ladrar, siguio concentrado en la panta lla del televi -sor. Cuando unos minutos despues -en el precise momentaen que uno de los participantes intentaba responder el gradode inchnacion que liene la Tierra con respecto a SIJ eje-, elprograma lue interrumpido por una tanda de publicidad y parlas noticias de ultimo momento que se anunciaban en blancobajo lando colorado, maldijo en voz alta. Bajo las miradasestupefactas del portero, vecinos y transenntes, la camara mas-traba la rnancha de sangre sobre 81pecho de lasenora Malbranque agonizaba en el palier del edi ficio.Cuando ent raron a huscarlo , los pol ictas se anticiparon agil -mente a los movimientos del senor Malbran y Ifldispararon unsegundo antes de que 131udiera pulsar el control remoto conel que los apuntaba

Irene K.lein (insdito)

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La nertecion

ASI como un fonema no liene sentido sino integrado en unaalabra, la que a su vez se integraen una fra~e, tamblan es n~~esa-

~ un Barthes, distingulr vanas instancias de dsscripcion en[10, seg . . A bra narrativa e integrarlas en una psrspecnva jerarcuica.una 0 .Barthes, en Ana/isis estructural del relato -a traves de los ejern-

plos de James Bond-, complejiza la propue:,ta de V Propp que selimitaba a analizar las acetones del rela to solo en tsrrrunos de fun-ciones. Partiendo de la nocion linguistica de 'n ive lss de descrl ,p-cion", define Ires pianos para el anal isis del relato -e l de las funcio-nes, el de las acciones y 81de la narraclon-Jos que se Integran deforma progresiva, al igual que 10hacen, en el analisis linguistieo,las unidades de un nivel en el nive l superior para constituir un nivelde otro orden. Es aSI que una funci6n s610 adquiere sentido -aligual que ocurre en la lengua en la que el sentido se produce,sequn Emi le Benveniste, par la progresiva articulacion de los nive-les de fonema, lexema, sintagma y frase- cuando se inscribe en laaccion de un "actante" (concepto que defin iremos mas adelante),la que, a su vez, l iene sentido si es narrada.

De esa manera, y siguiendo a Benveniste, esta taorta de lanarracion define las funciones como unidades de coritenido quepueden ser distribucionales, cuando las relaciones sstan situadasen un mismo nivel, y las integrativ8S, cuando se completan pasan-do de un nivel a otro. De esto se desprende que, para realizar unanalisis estructural, las relaciones distribucionales por sl so las nodan cuenta del sent ido: toda unidad que pertenece a un cierto n ivels610adquiere sentido si puede integrarse en un nivel superior.

2.1.1. Funciones distribucionales: nucleos y cetelisisDentro de las funciones distribucionales, no lodas poseen la

rnisrna i rnportancia. Algunas constituyen verdaderos "nudes" delrelato, otras s610"llenan" los espacios narrativos que median entrelos nudos.

En "Bajo control remota", las acciones prineipales, es decirlas que permiten que el re lato avanee, son las sigu ientes:

la mujer regresa -- el rnarido mira televisi6n- ella protesta - elIe dispara - 13rnujer sale corriendo del living - entra la polieia

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- el sigue mirando television - el programa es interrumpido parlas not icias de ultimo momento - el hombre ve en pantalla a sumujer muerta en el palier - los policlas entran a buscarlo - elapunta can el control remota - los pohctas Ie disparan.Barthes llama ooctece a las funciones cardinales que corres-

ponden a las acciones principales 0 nudos del relate. Estos nucleosconst ituyen los momentos de riesgo del relato: abren alternativas enfunci6n de las que la histor ia puede ser modificada (si la accion dedisparar se suprimiera, la historia, efectivamente, serfa otra).

A di ferencia de las funciones cardinales 0 unidades nuclea-res que constituyen el esqueleto del relata, las csieliei (el perroladra, el participante contesta) son de caracter complementario ycorresponden a las aeciones secundarias a comentarios del na-rrador que, al modo de remansos, distraen 0 delienen el relato ymantienen el contacto entre narrador y lector. Par 10 tanto, si lasupresion de uno de los nucleos produce la atteracion de la histo-ria, no ocurre 10mismo con las catalisis: elidir el perro que ladra nomodi fica la historia s610el modo de narrarla (sin remanso, la acci6nadquiriria un ritrno narrativo mas veloz: es asf que, por ejemplo, enel caso del relato oral de un chiste 0 de una anecdote hurnortst ica.!a inclusion de catalies puede dist inguir muchas veees los malesde los buenos narradores).

Del mismo modo que la frase posee un nurnero limilado denucleos que establecen entre si una relaci6n de concordancia,tarnbien el relate, que Barthes concibe como una gran frase, seconst ituye como sistema de correlaciones. los nucleos y catausiseslablecen una relacion de impl icancia, esto es, de subordinaci6nde las catausis a los nucleos de la bistoria. las catalisis dependendel nucteo, es decir solo poseen funcionalidad en la medida queentran en relacion can el nucleo. De todos modos, se trara de unafuncionalidad puramente cronol6gica (describen los momentos dela historia), a diferencia de la funcionalidad doble -cronol6gica y16gica- que opera en las funciones cardinales que se vinculancronoloqica y causalmente: la accion de huir es posterior a la dedisparar y ala vez, consecuencia de ella. Por 10tanto, las funcionesnucleates son unidades consecutivas y consecuentes: 10que vie-ne despuBs, af irma Barthes, es leido como ceussdo par. Este es elresorte de toda actividad narrativa.32

La narraci6n

2.1.2. Funciones integrativas: indicios e informantesDent ro de las funciones de naturaleza integradora, Barthes

d' lingue a los indieios Y a los iniormentes que son unidades se-I~nticas en tanto, a diferencia de las distributivas que remiten a

una operaci6n y a la funcionalidad del hacer, remiten a un signifi-cado Y a la funcionalidad del ser.

Los indicios proveen datos de signif icado impl ic ito que es pre-ciso interpretar, tal como los que remiten, por ejemplo, a la psieologiade un parsonale 0 a delerminado lipo de atm6sfera. Los informan-tes, en cambio son datos puros que hrindan informacion sobreelt iempo Yelespacio, tales como la edad de lin oersonaje, ellugar enel que se encuentra.

Los indicios y los informantes son unidades integrativas,dado que s610 completan su senti do en funcion de las accionesnucleares.En el relata "Ba]o control remote". los informantes que apare-cen en el relato son todos aquellos datos puros que situan la ac-cion en tiernpo y espacio: a partir de ellos sabemos en que barriovive el senor Malbran. en donde trabaja, la hora en que Ilega acasa. Sabemos que en el departamento hay un televisor y un st llon.pero no hay mas informantes que nos indican como es elliving, qU8otros objetos se encuentran en el Sabemos que el traba]a en unafarmacia pero 11 0 sabemos su edad ni su color de caballo. A su vez,el relata of rece indicios (no Ie habla a su esposa, s610 mira televi-sion, dispara y sigue observando la television) aeerca de su carac-ter a travss de los cuales podemos acercarnos a su psicologfa dehombre violento y psicopata como tambien de una epoca (loscacerolazos inscriben los hechos en el 2001). Bajo esa perspecn-va, tambien, el control remoto puede ser leido como indicio quealude a "Ia Ialta de control" y, de ese modo, a la scuacion entreautorilarismo y armas de fuego.

Los informantes que aparecen, par ejemplo, en las cr6nicaspoliciales sueien aportar datos 6t iles a la invest igaci6n delcaso,como por ejemplo, ellugar en el que trabajaba la vict ima:

Quienes la conocieron aseguraron que Zulema era una chica"rnuy laboriosa" De su corto pero agitado curriculum surgeque trabajo en una cllnica en Avellaneda, donde reriuncio

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porque Ie adeudaban sueldos. Trabajo en el Hospital LucioMelendez, de Aoroque, donde se form6 como pediatra. Tarn-bien en el Sanatorio Modelo, de la misma localidad, (Fraq.mento de una cronica que escribe H, Cecchi en Pagina/12, 21de junio 2003)Los indicios, a su vez, remiten a las caracterlsticas de su per-

sonal idad. A partir de la siguiente descripci6n inferimos que la vic-tima esa una persona ahorrativa, proli ja, con esperanzas de teneruna casa propia y, tal vez, un marido honesto:

Zulema anorraba para comorar un departamento. A su prcrne-lido IIeg6 a prestarle una suma desconocida de dinero. Unaparte parece haberla devuelto, aunque esto es tema que quedo perdido en el misterio. (...) Zulema los guardaba proli jamenteen un envoitorio plastico que colocaba dentro de un sobre. (H.Cecchi, op. cit.)A diferencia de los relates tradicionales, que son

marcadamente funcionales -la accion avanza y es apenas inte-rrumpida por descr ipciones de lugares 0 personajes-, en los rela-tos contemporaneos aparecen frecuentemente indicios que ca-racterizan, sobre todo, la psicoloqia de los personajes y exigen, deese modo, en tanto no son datos puros como los informantes, unamayor participacion del lector en la actividad de interpretativa. Lamayor presencia de indic ios conslruye personajes de mayor rique-za psicoloqica, de conductas mas imprevisibles.

Recordemos que el estructuralisrno concibe al texto narra-tivo como un sistema cerrado cuyos elementos %Iablecen unared de relaciones en diferentes niveles. Es aSI que las unidadesconform an una sintaxis particular. En tanto los inotc.os y los in-formantes se combinan libremente entre s., una catalisis impli-ca necesariamente la existencia de un nucleo. Los nucleos, asu vez, se relacionan por solidaridad, es decir, cada uno obligaal siguiente y existe a partir del anterior y establece entre sf unaretacion crcnolopica y logica a la vez: oada heoho que vienedesoues de otro es lerdo como causado por el anterior. En estadinarnica de secuencia y consecueneia se lunda toda activi-dad narrativa.

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La nsrrecton

. tes'ls ta logica de la accion consiste en el encadena-En sin , .'. d nudos de accion que aseguran en su coni unto la conn-mlento enuidad estructural del relalo

2.2. C la ud e B remo nd . L a secuenciaClaude Bremond (1964), reeuperando los conceptos de tun-

cion y secuenCla del modelo de Propp, desarrolla el concepto desecuencia. Una serie de nudos constituye una secuencta en tantoestas unidades elementales se encadenan entre sfy se integran enunidades mas amplias.

Las secueneias, que en cada relato se pueden combinar dediversas maneras, presentan tres funciones: la que abre la posib il i-dad de una accion, la que la actualiza a no y la que relleja elrssul tado de dicho proceso. Las diferentes secuencias represen-tan -en tuncion del proyeeto humano que es, en ultima instancia, elhorizonte de sentido co , .,)-:]0 re late- procesos de mejoramiento (separte de un oostaculo que debe ser resuelto, se sigue con la tareade resolverlo y se finaliza con la resolucion) 0 de daqradacion(aparecen obstaculos que impiden la resolucion del conflicto).Bremond senala que todo relato se presenta como la alternanciaentre uno y otro proceso ya que, narrativamente, los procesos derol8jOramiento son poco productivos porque, prolongados, anulanla intriga y provocan la muerte del relalo.

Una secuencia es, entonces, una sucesion 16gica de nucleosque se vinculan entre sf de forma sol idaria, pues un terrn ino presu-pone el otro. Asf, una secusncia se inicia cuando uno de los termi-nos no liene antecedente y termina cuando el ultimo no tiene con-secuente. Asi, por sjemplo, reconocer a un amigo, acercarse a el,saludar lo e iniciar una conversacion, son las diferentes funcionesque componen la secuencia cerrada que podriamos denominar"encuentro". Nada precede a la acci6n de reconocer al otro nisucede a la conversacion que no integre estrictamente ese con-junto homoqeneo de acciones. I_asecuencia, como vemos, siem-pre puede ser nominalizada. En el relato 'Bajo control remoto", laprOlesta de la mujer, el hastlo del marido y su violenta reacclon, esuna secuencia que podriamos llarnar "pelea ". Segun Barthes. iaPosibilidad de nombrar la secuencia responde a la capacidad que

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liene todo lector de perdbir una sucesion logica de acciones siem.pre como un todo nominal.

Un relata puede estar compuesto par varias secuencias, cuan.do de alguna surge un terrnino que da inicio a otra -si el senorMalbran, por ejemplo, lograra escapar de la policla-, puede darinicio a olra secuencia -que, en este caso, podria ser nominal izadacomo "huida".

A esta cadena de acciones imbricadas Ie corresponden rela-ciones de la misma naturaleza entre los actantes del relata, que noson personajes como seres psicoloqicos sino papeles que sus ac-clones formalizan. Los aetantes son definidos par los predicados dela accion, par los ejes sernanticos de laoracion y del relata: el actan-te es aquel que quiere ver television, a quien se Ie impide su deseo,con quien entra su mujer en conflicto, que decide matarla, etc.

2.3. Aigirdas Julien Greirnas. EI sistema actancialLos rnodelos actanciales abordan el anaiisis del relato no en

terrninos de la acci6n sino de sus agentes. EI mas conocido es elmodelo actancial propuesto por Aigirdas Julien Greimas (1966). EnSementics estruetural (1966), afirma que el relato, dado que corn-parte con la oraei6n su est ructura cintact ica basica de sujeto, ver-ba y obieto, debe ser anal izado en terrninos de la gramatica. Si bientodos los relatos son diferentes, d icha diferencia sequn Greimas,s610 se manitiesla en la estructura superficial. Es a la estructuraprofunda a la que debe alender el semi6logo, ya que es esencial-mente la misma en todas las obras y perrnlte, por [0 tanto, estable-cer las leyes universales que la rigen.

La importancia del personaje -que es, sequn este modelo, elelemento fundamental para la hisloria- no reside en 10 q ue es 0dice sino en 10que hace (de alii su nombre de "actante"). Los ejessemanticcs del hacer -Ia cornurucacion. el deseo y la prueba- S8corresponden con las categorias l inguist icas (suieto, objeto, com-plemento de atribuci6n y ci rcunstancial). De ese modo, el modeloactancial, construido sobre la base de la gramatica oracional, rspi-te el esquema elemental de 13oraci6n: sujeto, verbo, objeto directo.objeto ind irecto y se repite en parejas de opuestos: sUJeto!objeIO;donante/destinatario; ayudante/oponente.

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Es importante ssnalar aca que la cateqorla de actante indicauna clase de actores. 0 sea, agentes que Ilevan a cabo accio~es y

O Son necesariamente humanos. Son actantes en funcion deque n ".las relaciones que establecen entre Sl y que estan detarrn lnadas, asu vez, par las relaciones que Ilene cada actante con el aconteci-miento. De este modo, reserva el termino de personaje de un relatol iterario al actor que, en el nivel de la historia , es una unidad narra-tiva que posee su propia especifiddad.. ,

En el cas a de "Baja contro l remoto", el destinador que, segunGreimas, decide la creacion de valo res y los distribuye entre lospersonajes, podrla ser la sociedad rnassmedtanca que favarece laconfusion entre ficci6n y libertad 0 una cullura autor itar ia que irnpo-ner c6digos basados en la violencia Recordemos que, sequnGreimas, 10fundamental de un relata no son los acontecimientos yactores coneretos, sino los s istemas de valores que se enfrentan.

EI eje suieto-objsto traza la Irayectoria de la acci6n: es el de-seo del sujeto Malbran de mirar la television como tarnbien de eri-girse en una suerte deganador el que 10 i mpulsa a vencer losobstaculos (Ia interrupcion del programa por parte de su mujer) queIe impiden concretarlo. EI eje ayudante (Ia pistola)-oponente (sumujer) produce las modalidades de la accion: el ayudante facil itala comunicaei6n con su objeto de deseo. EI ayudante, 0 sea elarma de fuego, no seria mas que, tal como 10afirma Greimas, unaproyecci6n de lavoluntad de aetuar y de esgrimir e l poder sobre losdemas que, en esle caso, no suIre resistencias que impidan con-cretarlo. EI control remoto, en cambio, se vuelve su oponente dadoque impide pasar de ta voluntad al acto, dicho de otra forma, depasar de la ficcion a la realidad.

Dado que srernpre aparece un sujeto que desea un objeto,todo relata puede ser planteado en tarminos de carencia En elGagade "Bajo control remote", en tanto el senor y tarnbisn la senoraMalbran S8 disputan el mismo objeto de deseo (Ia televisi6n) pare-ceria que nos encont rararnos frente a un sujeto doble. Sin embar-go, no es identico el senor Malbran es el aetante que persigue endicho objeto de deseo el sueno del heroe que dispone sabre la vidade los demas.

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2.4. EI posestructuralismo. Barthes y el funcionamientode la textualidadUna de las prine/pales criticas que se Ie han realizado a los

formalistas se basa en que. precisamente en su alan por encontrar laespecificidad de la obra literaria, no pudieron captar su singularidad.

Es desde esa perspectiva que Barthes escribe, en 1970, suensayo 5/Z, en el que realiza un minucioso analisis del relato"Sarrasine" (1830) de Honore de Balzac (1799-1850). Inscripto enla teorta posestructural, ya no 10 guia el deseo de encontrar entodos los relatos una estructura en comun sino, en cambia, de en-contrar en cada texto la "diferencia" que posee. Esa dlferencia,seriala 8 1 autor, no debe entenderse como especificidad: cada tsx-to no es sino producto de su propia condici6n textual, en tantoresponde a 1 0 ya escrito. EI analisis se centrara, de ests modo, en ladescripcion del funcionamiento de esa textualidad y ya no en elestudio de los sistemas de slqnificacion.

Por 1 0 tanto, este texto plantea un cambio importante en elpensamiento de su autor, que abandona de forma definitiva losconceptos fundamentales del estructuralismo.

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