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Uma reflexo sobre o indizvel do corpo e suas articulaes com a
linguagem: por uma pedagogia da decomposio
Rejane Kasting Arruda1 Universidade de So Paulo - USP
Da decomposio do todo de um gnero em seus elementos isolados
surgem as novas linguagens
formais (LEHMANN, 2007, p. 83). a decomposio que propomos como
estratgia para
uma pedagogia da criao, quando elegemos, na Universidade de So
Paulo, em pesquisa
continuada junto ao Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do
Ator2, certos
campos de extrao de materiais com os quais o ator explora a
perspectiva de encenar.
Trata-se da pesquisa O ateli do ator-encenador, orientada por
Silva, que lana mo do que
nomeamos anteparos3: materiais que fazem incidncia sobre o
corpo, instalando uma
sucesso de impulsos.
Utilizamos a criao como mtodo de pesquisa. O espetculo criado se
configura
como um documento, a partir do qual a reflexo ser aprofundada.
Ao mesmo tempo em
que a prtica depende de uma formalizao terica que a oriente e a
constitua, a teoria
engendrada implica a observao de funes e operaes advindas dessa
prtica. De
maneira que, alm da singularidade de cada processo de criao, se
evidenciam funes e
operaes que, postas em dilogo com a teoria teatral j constituda,
nos ajudam a
formalizar uma estrutura. Esperando contribuir para a transmisso
da experincia cnica e a
sua formalizao, apostamos, tambm, na singularidade de uma criao
que, apesar de
implicar a estrutura que nos esforamos a formalizar, lana mo de
campos especficos de
extrao de materiais.
As diferentes escolas, estilos ou modalidades de criao ou
pedagogia no so
tomadas como dicotmicas, mas como campos especficos de extrao de
materiais que
lanamos mo em novas experincias. Sem saber qual esttica ser
originria destas novas
experincias, nos colocamos em funo dos anteparos, que podem ser
categorizados em:
imagem, palavra, objeto e movimento4. O que Silva nomeia
impresso digital ser, ento,
1 Atriz e pesquisadora na Universidade de So Paulo, integrante
do Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, desde 2006,
onde realiza pesquisa de doutoramento com apoio da FAPESP e
orientao do Prof. Dr. Armando Sergio da Silva. Estuda psicanlise no
Frum do Campo Lacaniano. E-mail: [email protected]. 2 O
Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator um projeto do
Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. 3 Ver Arruda (2010b); Silva (2010). 4
Estamos propondo, alm da imagem, palavra e objeto (j modalizados
por Silva), tambm o movimento
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Rejane Kasting Arruda
a resultante, sempre fresca e instantnea, do ato cnico, que
implica a tomada de corpo
desses anteparos. A inscrio do corpo em cena se constitui como
resultante dos
deslocamentos, condensaes, substituies ou apagamentos dos
materiais para que algo
que resta das operaes se fixe no corpo, encenando-o.
Como o corpo pode ser enquadrado em cena uma questo que se
coloca. Certos
materiais so usados justamente para isso. No Ateli do
ator-encenador lanamos mo, por
exemplo, de formas variadas da exposio da palavra para este
enquadre: alm da
enunciao atravs da fala, a pichao nas paredes, a projeo da
grafia das palavras e a sua
sonorizao (com a sonoplastia). O corpo, enquadrado pela palavra
externa, tambm
sofre a incidncia quando esta no est exposta. Nesse caso,
trata-se da palavra interna:
uma imagem acstica (como quando cantamos mentalmente uma msica)
ou impregnao
no corpo (enquanto produo pulsional).
A articulao entre o verbo e a pulso se encontra formalizada na
psicanlise de
orientao lacaniana. Segundo Soler (2010, p. 13), as pulses so um
eco do fato de que h
um dizer. O verbo no constitudo apenas da linguagem (que,
enquanto lugar do
significante, implica o jogo de deslocamentos e efeitos de
significao), mas da alingua.
Essa noo, forjada por Lacan no final do seu ensino, trata
especialmente do que se goza
no verbo: os estilhaos de som sem sentido que no fazem conjunto,
no entram na
estrutura se remetendo ordem do Real (do indizvel) e implicando
articulao entre
linguagem e gozo. Alm disso, o significante goza do corpo, sendo
passado letra e
implicando, tambm, o entroncamento entre linguagem e real: o
significante est ao nvel
do gozo (Idem, ibidem). De maneira que possvel vislumbrar que h
gozo no ato de repetir
uma escrita de palavras e presentificar o seu encadeamento
acstico, abrindo a perspectiva
de associaes com imagens internas. A repetio marca um ritmo
corporal. De maneira
que, memorizada, a fala interna 5 impregna o corpo de pulso,
instalando o que, na teoria
teatral, nomeamos impulso para a ao.
Trata-se do procedimento desenvolvido em pesquisa de mestrado
realizada por esta
pesquisadora (intitulada Apropriao de texto: um jogo de
imagens)6, que toma a Memorizao
atravs da escrita, difundida no Brasil por Franois Khan e Cac
Carvalho7, como um ponto
como uma modalidade de anteparo j que este pode ser isolado,
repetido, rememorado e composto com outros em diferentes arranjos
(e diferentes resultantes). 5 Retomamos a noo de fala interna
kusnetiana. No entanto, isolamos este elemento da lgica da
personagem que, no caso de Kusnet, opera a sua criao. Ver Kusnet
(1992). 6 Esta pesquisa est documentada em Arruda (2009a); Arruda
(2010a); e, ainda, em Arruda (2009b). 7 Franois Khan reflete sobre
este procedimento em Khan (2009).
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de partida. Partimos da memorizao de um texto falado e da
descrio das operaes
quando jogamos o texto junto a partituras fsicas de modalidades
diferentes. O segundo
passo da experincia foi observar que o desenho corporal poderia
ser sustentado por
palavras internas que, em foco, aumentavam a intensidade da ao.
As aes fsicas foram
reduzidas. Ficamos, apenas, com o impulso no corpo, enquanto o
foco se dividia com a
sonoridade da fala (trabalhvamos, ento, com o texto Quarteto, de
Heiner Mller). O
terceiro passo foi mudar as regras do jogo depois de memorizar
(com a repetio da escrita)
a partitura de falas internas que isolamos. Ao invs de
presentificar a partitura fsica j
constituda, nos propomos a improvisar com instrues de jogo8
fazer gestos
grandes e ocupar todo o espao (alm das falas internas) , que se
revezavam no foco.
As aes fsicas antes constitudas retornaram, no entanto, em
lugares diferentes, formando
uma outra composio. Percebemos uma nova perspectiva do uso da
Memorizao atravs da
escrita: a memorizao no do texto falado, mas da fala que no se
enuncia (e que vibra
internamente). Esta, segredada e em relao com regras diferentes
de jogo, presentifica
materiais corporais de maneira antes impensada.
O quarto passo da pesquisa foi memorizar, com a repetio da
escrita, o que
passamos a chamar descrio de corpo: a descrio de um encadeamento
de aes
fsicas. Promovemos mais um deslocamento: da memorizao da fala
externa para a
memorizao da fala interna e, por fim, da descrio de corpo.
Percebemos que memorizar
a descrio de corpo nos permitia determinar um encadeamento fixo
com o qual
poderamos improvisar variaes. Como tnhamos os impulsos (pois
durante a
memorizao o corpo impregnado pela pulso), poderamos fazer algo
diferente do que
era a partitura original se houvesse um arranjo com outros
materiais. Por exemplo,
alterando a msica, o texto falado, o objeto em cena ou a fala
interna, a resultante seria
outra. De maneira que o conceito de anteparo (como material que
faz incidncia no
corpo) passou a nos orientar na pesquisa de doutorado que se
iniciava: objeto, imagem,
palavra e movimento se harmonizavam e convergiam para
resultantes que se produziam
como resto de operaes de convergncia ou atrito (e diviso de
foco)9.
8 Tomamos a noo de instruo de jogo de Viola Spolin, que implica
de impulso para a ao: a instruo atinge o organismo total (SPOLIN,
2004, p. 25). Enquanto elemento passvel de isolamento e composio, a
tomamos como um anteparo da modalidade palavra. Junto a outros, a
instruo faz incidncia no corpo. Haver, ento, um resto da operao que
instala a impresso digital em cena (que o ator percebe a
posteriori). 9 Diviso de foco uma operao presente em Spolin.
Manejamos a diviso de foco para multiplicar impulsos. Isso na
medida em que o foco, dividido, desliza entre materiais diferentes.
Cada troca resulta em novo impulso. Ver Arruda (2009b).
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Rejane Kasting Arruda
Elegemos campos de extrao10 de anteparos. A performance foi um
deles, assim
como o romance Minha vida, escrito por Nelson Rodrigues sob o
pseudnimo de Suzana
Flag. O campo da performance nos ofereceu imagens e objetos que
misturamos com
outras imagens e, tambm, palavras do romance. Os objetos foram
manejados para
provocar efeitos de significao que poderiam articular o enredo:
uma escada significava
um homem, assim como um aqurio (composto com chapu e sapato). Ao
mesmo tempo,
o enredo (elemento do romance) foi tomado, tambm, como campo
especfico de extrao
de materiais isolados e heternimos. Frases escritas nas paredes
passaram a se constituir
como parte de uma potica de enquadres do corpo que contou,
tambm, com a msica, o
som da voz e o movimento que evocava ao, imagem e pensamento ,
de maneira que
se colocou em questo o arranjo dos elementos presentes em um
instante cnico.
Lehmann pontua o divrcio entre texto e teatro que caracteriza o
ps-dramtico,
bem como a autonomia do teatro: a interpretao do papel e o ato
de se dirigir ao pblico
so tratados como realidades autnomas, o espao sonoro e o espao
da atuao so
separados (LEHMANN, 2007, p. 83). Ao falar da autonomizao das
camadas
individuais e separao dos aspectos antes colados da linguagem e
do corpo, ele se
refere (como linguagem) palavra advinda do texto. E , ento, que
devemos nos
perguntar sobre a linguagem que transpassa o corpo e a
perspectiva deste se dar a ler, ao
mesmo tempo em que consideramos que um texto (literatura ou
poesia verbal) com seus
efeitos de significao no traduz o indizvel implicado na
estrutura potica. Se a poesia
das palavras trabalha o no-dito (que, no jogo desta potica
especfica constitudo por
palavras), no haveria uma ordem indispensvel tanto na potica do
verbo quando na
potica do acontecimento de corpo, este indizvel? Por outro lado,
se possvel escutar
um corpo (o que evidencia a presena da linguagem), ainda assim
evidente que
trabalhamos a sua potica em funo do reconhecimento do que no se
pode escutar ou
dizer. Percebe-se, portanto, que a potica que se vale de um
acontecimento de corpo, assim
como a potica que se vale do verbo, trabalha tanto com a
linguagem quanto com o que
dela escapa.
Para a psicanlise de orientao lacaniana, o que escapa o Real: o
indizvel, o
impossvel, o que no tem inscrio na linguagem, o que falta ou
excede, que no se pega
e insiste. Um Real de uma diz-manso (LACAN, 2003, p. 21),
dimenso da linguagem.
Evidencia-se o enodamento entre linguagem e o que dela escapa e,
ainda, essas duas ordens
10 Estamos propondo este termo.
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com uma terceira: o imaginrio (o que faz sentido). O jogo do
significante, com as suas
ambiguidades e entrelinhas, enoda-se tanto s imagens que nos
fascinam quanto ao
impossvel de se imaginarizar (o opaco que resiste a qualquer
significao)11. Ou seja,
considerando-se este enodamento estrutural, ser que a autonomia
da cena do corpo deve
ser fundamentada em oposio presena da palavra que advm de um
texto? Um outro
jeito de defend-la seria pontuando a dimenso viva do corpo. No
entanto, esta, em parte,
pode ser verbalizada (inscrita em um jogo de significantes). O
significante constri o
mundo do que escutado e interpretado; constri, tambm, o que lido
no corpo e no
est dito, mas desliza, condensa, desloca, articula, em um jogo
de sucessivas montagens. Se
o corpo se produz em um jogo de presena-ausncia (de
significantes), em que medida algo
fica fora da elaborao simblica? Na medida em que, justamente, o
corpo habitado por
uma linguagem enodada ao que lhe escapa?
A poesia (escrita no papel) implica a dimenso do jogo de
presena-ausncia de
palavras que no foram ditas ou que foram cortadas, apagadas,
rasuradas, condensadas,
substitudas, deslocadas. Se tanto o corpo quanto a poesia no
papel implicam deslizamentos
de elementos que podemos nomear significantes (pois se trata do
que se troca, ou seja, a
ordem do simblico), o que faz a singularidade da presena do
corpo em cena? O fato do
corpo ser de um fala-ser12 (um ser que habita a linguagem) no um
tanto misterioso? E
que esta linguagem, por vezes, pare que nela haja buracos no nos
indica que justo
esta falha que o corpo poetizado representa? Ser que no o lugar
da falta (na linguagem)
que o corpo (de carne) ocupa? Onde est a falta da poesia falada?
Ser que no est no
corpo do poeta? No corpo de quem l? Esquecemos que a poesia
escrita tem um corpo
presente: o de quem escreve (primeiro) e, depois, o de quem l em
que palavras vibram
(fazendo eco, msica, sopro). E que palavras sopram a vida
daquele corpo? Sero as ditas
ou o vazio em torno do qual circulam? No ser o que sobra das
articulaes entre o dito e
o que, por associao, evocado (e no chega a significar) esta
flauta que sopra o corpo? O
que faz o teatro seno colocar em cena este buraco que a vibrao
corporal ocupa? No
exatamente a forma do corpo que nos impressiona, ou ? O desenho
do corpo? O desenho
do corpo enquadrado no tempo-espao algo que hipnotiza, fascina.
Mas h a incidncia
no organismo; uma vibrao, descarga do (poderamos dizer)
gozo.
De maneira que gostaramos de propor a formalizao de duas funes:
o que faz
11 Ver Lacan (2007). 12 Termo criado por Lacan.
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Rejane Kasting Arruda
incidncia no corpo (o faz vibrar); e o desenho do corpo no
tempo-espao, que fascina (o
espectador) por sua imagem: enquadramento. So duas funes
diferentes que queremos
destacar e manejar para a composio potica do corpo, com ou sem
palavras advindas de
um texto prvio. De maneira que a escolha do texto para a extrao
de anteparos define
uma modalidade que, apesar de especfica, no implica dicotomia em
relao s outras que
utilizam outros campos de extrao de anteparos pois se percebe
uma mesma estrutura
da prtica. Por se tratar de uma mesma estrutura (a articulao da
funo da incidncia com
a funo do enquadramento), o aluno pode misturar campos
diferentes de extrao e se
dedicar experimentao de novas modalidades da potica cnica.
A relao que a palavra dita vai assumir com o corpo ou como um
arranjo de
anteparos vai ser constitudo uma questo complexa. Como a leitura
das palavras que,
ditas, implicam entrelinhas, desejo, interpretao, singularidade
(pois cada um l de um jeito
as palavras) se articula com a interpretao, leitura e
entrelinhas dos significantes que se
escuta do corpo presente? E como o que escapa a esta articulao
faz, no espectador, um
efeito; efeito no sentido de que "algo o causa? Como o que
escapa nos causa? Causar
o qu? Causar desejo por faltar. A linguagem falta na leitura da
cena com ou sem
palavras presentes. O que escapa nos causa e faz procurar. De
maneira que deveramos
preservar o no-dito, com ou sem palavras presentes? Como se faz
a articulao entre os
anteparos que enquadram o corpo para que um no-dito se preserve,
uma falta, causao,
desejo? No podemos dizer que um texto de Heiner Muller no nos
cause. Por mais
verborrgico que seja, tanto deixa escapar! No podemos dizer que
o texto encenado de
um Tchekhov no seja potico; ou de um Strindberg, Nelson
Rodrigues, Pirandello etc. Da
mesma maneira, no podemos dizer que o teatro de imagens de
Wilson ou Bausch no nos
cause! H algo que est na estrutura do potico e que, no caso da
cena teatral, implica a
presena do corpo.
Como o corpo, que singular, se configura como uma potica
especfica? Ser o
fato de haver um elemento de contingncia? E se, de fato, no
conhecemos a linguagem
que habita o corpo? E se, de fato, o corpo representa algo que
se configura como um
outro? Se o corpo pode nos levar para lugares antes no
planejados ou no imaginados
previamente pela via da linguagem, o que h no corpo que nos
leva? No seriam os
significantes que no ouvimos? Ou haveria traos de gozo? Seriam
marcas antigas? Seriam
marcas atreladas a questes antigas? Ou seria um desejo posto no
outro este outro que
olha? No seria o desejo de mostrar a incidncia que nos move? No
seria um desejo de
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mostrar ao outro que somos assujeitados (com o nosso corpo) ao
que nos leva? E seria
"por nosso corpo" que somos assujeitados ou pela linguagem cnica
onde nos
inscrevemos? interessante pensar na linguagem cnica (corporal)
como uma operao de
significantes: pequeno e grande, rpido e lento, leve e pesado;
denso ou superficial, preciso
ou informe, ou quantos pares poderamos propor, inscritos na
linguagem cnica. H uma
linguagem (cnica) que nos antecede; antecede o corpo que, nela,
ser inscrito. No
podemos nos esquecer que o teatro constri significantes:
extra-cotidiano, por exemplo.
H linguagem constituindo o corpo que se pretende cnico e h,
tambm, o que dela
escapa.
importante que se continue criando significantes para o corpo
que se pretende
cnico. Se a linguagem da poesia escrita se vale da palavra, a
linguagem do corpo escrito em
cena tambm. A especificidade que, no caso da cena, o corpo est
frente: ele esconde as
palavras e se constitui como semblante. Como semblante, ele
ocupa o lugar de um buraco,
ao ponto de pensarmos: l no h palavras; l a coisa muda. O corpo
ocupa a cena, puxa
o olho. No entanto, ser sempre uma mancha no quadro. Seja o
quadro que o pblico
canta na sua imaginao ou o quadro que ele, o corpo, ocupa,
pintado em cena (como em
um Wilson). A cena do corpo implica a leitura e o enquadre; a
cena do corpo implica a
fragmentao que a linguagem sustenta: l h dois olhos, um brao, um
quadril que se mexe
de certa maneira, os cabelos, o jeito de caminhar, o tnus
diferente, os movimentos que
tomam conta do espao, explodem no ar, os traos, o vestido. A
cena do corpo depende
do olhar do espectador que l; a cena do corpo implica, no
entanto, o que ele no pode
ler (assim como o poema). A diferena que, no teatro, o corpo
toma para si esta cena, ele
"a positiva"; ele se faz inteiro cena e, como um estranho
linguagem, atesta que algo sobra
e faz volume, irrompe. Se o corpo trabalha com a dimenso da
incidncia no vivo, ele o
mostra. Enquanto o corpo de quem l ou escreve um poema no papel
est longe dos olhos
de um outro, h cem olhos para ver a incidncia no corpo do ator o
que o torna cnico.
O corpo cnico positiva a incidncia da falta-a-ser13 que a
linguagem implica no vivo
e o gozo enquanto irrupo do no-dito, impossvel, indizvel,
Real.
Voltamos, depois disto, para a primeira proposio de Lehmann que
sublinhamos:
Da decomposio do todo de um gnero em seus elementos isolados
surgem as novas
linguagens formais (LEHMANN, 2007, p. 83). O que aconteceria se
decompusssemos a
esttica grotowskiana, stanislavskiana, craigiana, meyerholdiana,
spoliana, kusnetiana,
13 Termo criado por Lacan.
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Rejane Kasting Arruda
barbiana etc, em seus elementos mnimos e, apropriando-nos de
cada um deles, em funo
da experimentao, os misturssemos? Segundo Lehmann, o divrcio
entre texto e teatro
significa a entrada do teatro na poca da experimentao (Idem, p.
81). Para uma
pedagogia do ator, acredito ser esta uma estratgia interessante:
decompor as diferentes
estticas e propor, ao aluno, a vivncia da experimentao com novas
misturas.
No se nega a importncia da preservao das estticas em sua
singularidade, bem
como a sua prxis e pensamento j que a tradio s pode ser
transmitida se valorizarmos
o conjunto dos elementos de cada uma delas. H artistas se
dedicando ao resgate,
transmisso, continuidade e desenvolvimento de certas linhas de
trabalho e isso tem o seu
valor. No entanto, isso implica, tambm, a perpetuao de um estilo
no que a palavra
estilo implica, justamente, de indizvel. Implicando o que no
pode ser traduzido, o estilo
est perto do Real. O artista escreve o impossvel de sua obra
criando um estilo. Descobrir
novos estilos, ou um estilo prprio de atuao ou encenao,
significa experimentar, com
elementos decompostos da prxis, uma nova maneira de escrever o
impossvel do corpo.
Essa seria uma hiptese a ser explorada em atividade pedaggica
para a formao do artista
teatral.
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2004.
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Abstract: The chalenge of scene authonomy makes us think about
the scenic body. Recognizing the significants of poetry where they
can be written, we must go through the linkage with language and
what from the language scapes some unsaid from which the scenic
corpus makes semblant, making itself as figuration of the Real so
that we can work the hypothesis of a pedagogy of decomposition of
different esthetics and the experimentation of styles. Keywords:
theater creation; actors pedagogy; contemporary theater.
