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UN FILM DE
JOANA HADJITHOMAS ET KHALIL JOREIGE
2021 - FRANCE/LIBAN/CANADA/QATAR - VOSTFR - 1H42 - SCOPE - 5.1
DISTRIBUTIONHAUT & COURTLaurence Petit
TĂ©l. : 01 55 31 27 [email protected]
www.hautetcourt.com
MARKETINGMarion TharaudPierre Landais
TĂ©l. : 01 55 31 27 32/[email protected]@hautetcourt.com
PROGRAMMATIONMartin Bidou
Maxime BracquemartTĂ©l. : 01 55 31 27 63/24
[email protected]@hautetcourt.com
PRESSEAndré-Paul Ricci, Tony Arnoux
Et Pablo Garcia-FonsTĂ©l. : 01 48 74 84 [email protected]
[email protected] / [email protected]
19 JANVIER 2022
UN FILM DE
JOANA HADJITHOMAS ET KHALIL JOREIGE
MontrĂ©al, le jour de NoĂ«l, Maia et sa fille, Alex, reçoivent un mystĂ©rieux colis en provenance de Beyrouth. Ce sont des cahiers, des cassettes et des photographies, toute une correspondance, que Maia, de 13 Ă 18 ans, a envoyĂ© de Beyrouth Ă sa meilleure amie partie Ă Paris pour fuir la guerre civile. Maia refuse dâaffronter ce passĂ© mais Alex sây plonge en cachette. Elle y dĂ©couvre entre fantasme et rĂ©alitĂ©, lâadolescence tumultueuse et passionnĂ©e de sa mĂšre dans les annĂ©es 80 et des secrets bien gardĂ©s.
SYNOPSIS
LA GENĂSE DU FILM
Memory box semble nĂ© de votre propre « boite Ă mĂ©moire ». Quâen est-il exactement ?
Joana Hadjithomas - Lâorigine de ce film, ce sont des cahiers et des cassettes adressĂ©s
à une trÚs proche amie partie vivre en France durant la guerre civile libanaise. Séparées,
on sâĂ©tait jurĂ© de sâĂ©crire et de 1982 Ă 1988, de 13 Ă 18 ans, on sâest effectivement Ă©crit
tous les jours, enregistré des cassettes, envoyé des photos. Pendant 6 ans, je lui ai
raconté ma vie, chaque instant de mon adolescence dans les moindres détails et la
guerre civile qui faisait rage autour de moi. Depuis Paris, elle a fait la mĂȘme chose.
Chaque mois, on sâenvoyait des paquets, avec des cahiers, des cassettes. Puis on sâest
perdues de vue. Un jour, vingt-cinq ans plus tard, on sâest retrouvĂ©s. Elle, comme moi,
avions tout, mais absolument tout gardé ! On a alors échangé notre correspondance
mutuelle. Avoir toute cette archive à ma portée, replonger dans ces écrits, ces souvenirs
dâadolescence et de guerre, retrouver sur les cassettes une voix enfantine, la mienne,
que je ne reconnaissais pas, a été une émotion trÚs forte surtout que notre propre
fille Alya venait tout juste de fĂȘter ses 13 ans.
Khalil Joreige - Alya avait trĂšs envie de les lire ! On sâest posĂ© la question de savoir si on
pouvait livrer ainsi notre adolescence Ă notre fille, au mĂȘme Ăąge, ce que cela voulait dire
de partager ces souvenirs, notre jeunesse. Quels effets dâĂ©chos cela allait-il provoquer ?
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entretien avec JOANAH A D J I T H O M A Set KHALIL JOREIGE
Ce rĂ©cit sâappuie sur ces cahiers, cette correspondance Ă©crite et ces cassettes mais vos archives contenaient-elles aussi toutes les photos que lâon peut voir dans le film ?
KJ - On a voulu rajouter une dimension visuelle basĂ©e sur des photographies que jâavais faites durant mon adolescence Ă Beyrouth dans ces mĂȘmes annĂ©es. Chacun dâentre nous deux sâĂ©tait exprimĂ© dans son mĂ©dium de lâĂ©poque, Ă travers sa passion. On a conjuguĂ© nos deux archives, nos histoires.
Dans le film, on voit que ces archives sont à la fois réelles et refabriquées, mélangeant traces documentaires et recréation fictionnelle.
JH - Ce film est une fiction basĂ©e sur des Ă©crits et des archives sonores, visuelles, parfois des documents comme des journaux quâon utilise dans le film mais pour servir lâhistoire. On ne voulait pas faire un film documentaire sur mon adolescence mais user de cette archive qui Ă©tait une matiĂšre formidable.
KJ - Elle nous ouvrait plein de possibilités artistiques. On a écrit ce film avec Gaëlle Macé et tous les trois, nous avons tout de suite voulu déplacer ces archives vers une fiction. Cela nous permettait de nous distancier par rapport à ce matériau et de nous sentir beaucoup plus libres.
JH - On voit dans le film mes vrais cahiers et les vraies photos de Khalil, mais on y a aussi mĂȘlĂ© dâautres Ă©crits, dâautres photos pour server lâhistoire du film. Par exemple, les graphiques dâhumeur du jour, ce sont vraiment les miens, mais ils deviennent ceux de Maia, notre personnage fictif. Les photos de Khalil dessinent une cartographie de lâhistoire dâamour entre les personnages.
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Vous animez vos photos, et vous y intĂ©grez vos personnages fictifs. CâĂ©tait important que le passage de la rĂ©alitĂ© Ă la fiction passe par la matiĂšre mĂȘme de vos images ?
KJ - Cela brouille un peu les pistes et les frontiĂšres : quâest-ce qui est vrai ? quâest-ce qui
est fictionnel ? Dâune certaine façon, revisiter les images prises durant nos adolescences nous
rapproche aussi du rĂ©el du film, nous aide Ă ĂȘtre au plus prĂšs des annĂ©es 80. On puise dans cette
source originelle que nous avons la chance dâavoir. Ces photos, donnent Ă la jeune Alex, coincĂ©e
au Canada durant une tempĂȘte de neige, une matiĂšre Ă son imagination et aux projections
quâelle se fait des histoires contenues dans les cahiers de sa mĂšre pour recrĂ©er et reconstituer
ces moments, un pays, une Ă©poque quâelle ne connaĂźt pas. Lâhistoire dâune personne bloquĂ©e
dans une chambre qui va sâimaginer et fantasmer les choses est pour nous une mĂ©taphore du
cinĂ©ma. Câest lâĂ©vocation, le hors champs, la trace, lâabsence propre mĂȘme au cinĂ©ma.
LE RAPPORT AUX IMAGES
Dans le film circulent les Ă©poques, les gĂ©nĂ©rations mais aussi les technologies, le passage du temps sâĂ©prouvant autant dans le rĂ©cit, dans ce que vivent les personnages dâune Ă©poque Ă lâautre, que dans la matiĂšre mĂȘme du film ou de la photographie. Parlez nous du rapport aux images.
JH - Les photos sont primordiales dans le film, elles constituent presque un film dans le film. On avait
envie aussi de montrer, au cinema, une histoire de la photographie argentique, que cette matiĂšre
photographique soit retravaillée à partir des planches-contact, de polaroïd, de super 8, de films latents
de cette Ă©poque et aussi des choses quâon a tournĂ©es ou photographiĂ©es mais jamais diffusĂ©es.
KJ - On nâest pas du tout nostalgiques de cette Ă©poque mais on voulait voir comment cette
matĂ©rialitĂ© des images, qui avait fonctionnĂ© pour nous, fonctionnerait diffĂ©remment aujourdâhui
pour la gĂ©nĂ©ration de notre fille, et pour le personnage dâAlex. Sans ĂȘtre moralisateurs envers
Internet ou les rĂ©seaux sociaux, il nous parait intĂ©ressant de comparer les Ă©poques. Je possĂšde environ 60 000 nĂ©gatifs en vingt-cinq ans de pratique de photographe. Notre fille a fait en 6 mois 50 000 photos avec son tĂ©lĂ©phone ! Ce ne sont pas le mĂȘme genre de photos Ă lâĂ©vidence, mais ça constitue aussi un journal. Ce rapport aux images Ă travers le temps change par exemple le rapport entre public et privĂ©, entre le corps social et le corps intime.
JH - Relire mes cahiers nous a permis de comprendre le rapport que notre fille entretient avec son smartphone. Ado, je racontais aussi ma vie dans les plus infimes dĂ©tails de la mĂȘme maniĂšre. Le film met en scĂšne le statut des images et des documents. Les cahiers, cassettes, photographies de Maia faits de secrets, de non-dits mais aussi les inexactitudes de la mĂ©moire confronte le rapport technologique dâAlex aux rĂ©seaux sociaux, Ă Facebook, WhatsApp, avec la saturation des informations, de la communication et du partage, lâimmĂ©diatetĂ© et la virtualitĂ©. La surabondance des images et des informations aujourdâhui font quâun tel flux ne peut ĂȘtre traitĂ© et Ă©quivaut Ă©trangement Ă lâoubli. Les galeries dâimages de nos smartphones Ă©voquent des divisions dâĂ©crans et des split screens quâon explore dans le film et qui sont essentiel au dĂ©veloppement de lâimaginaire dâAlex. Elle finit par suivre lâhistoire de sa mĂšre, de cahiers en cassettes comme une sĂ©rie, une saga dont elle devient totalement accro. Elle se plonge tellement dans le passĂ© de sa mĂšre quâelle ne vit plus son prĂ©sent et petit Ă petit, dĂ©connecte avec ses amis. Elle se perd dans diverses temporalitĂ©s.
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Ce jeu libre avec les rĂ©gimes dâimages et de sons est-il le cĆur de tout votre travail, y compris dans ce film qui semble tout rĂ©capituler ?
JH - Nous nâaimons ni frontiĂšres ni dĂ©finitions. On aspire Ă une grande libertĂ©, la possibilitĂ© de pouvoir se mouvoir en faisant des films de cinĂ©ma, des documentaires, des vidĂ©os dâart, des installations photographiques, des performances, des sculptures⊠Cela dĂ©pend vraiment de notre intĂ©rĂȘt, notre inspiration, notre recherche⊠Dans Memory box, on a cherchĂ© Ă transformer nos recherches artistiques et formelles en quelque chose de cinĂ©matographique et dâaccessible, quelque chose de jouissif pour le spectateur.
KJ - Ce film incarne la libertĂ© mais aussi une certaine idĂ©e de lâartisanat. On ne voulait pas que le film ait une esthĂ©tique « effets spĂ©ciaux ». On aime le cĂŽtĂ© artiste, chercheur. Et on souhaitait que cette recherche visuelle ouvre des perspectives Ă©motionnelles fortes. La photo argentique, la planche contact alimente lâimaginaire dâAlex, et lâaide Ă reconstituer et imaginer de façon fantaisiste, inventive, le Liban, les annĂ©es 80, le quotidien de la guerre ou lâhistoire dâamour passionnĂ©e de Maia et Raja. On a dĂ©coupĂ© des photographies, brĂ»lĂ© certains photogrammes, travaillĂ© le hors champs qui devient celui de la mĂ©moire comme dans la scĂšne oĂč Alex imagine Ă partir dâune photo, une scĂšne dont elle ne connaĂźt quâune partie du dĂ©cor alors la suite devient noire puisquâelle nâa plus de rĂ©fĂ©rent. Ce noir, on lâa vraiment fabriquĂ© en tapissant la rue oĂč lâon tournait de tissu noirâŠ
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Vous parlez dâun travail artisanal. En effet, au regard de la richesse des documents dans le film, le travail de prĂ©paration a dĂ» ĂȘtre trĂšs long ? Vous avez dĂ» refaire des photos, refaire des cahiers, on imagine un travail de collages, de dĂ©coupages ?
JH - Nous avions comme base les cahiers et les cassettes que jâavais envoyĂ©s Ă mon amie mais nous avons Ă©galement fabriquĂ© avec lâaide des Ă©quipes la majoritĂ© des cahiers que lâon voit dans le film. Nous avons fait plus de 10 000 photos avec les acteurs Ă diffĂ©rents moments de leur vie, en travaillant le passage du temps et le changement de looks : New wave, punk ou disco, ces annĂ©es lĂ avaient des esthĂ©tiques trĂšs marquĂ©s. On a utilisĂ© des formats trĂšs diffĂ©rents : 8 mm, des films pĂ©rimĂ©s des annĂ©es 80, des archives papiers, des images tournĂ©es avec nos petits tĂ©lĂ©phones etcâŠCâĂ©tait titanesque mais aussi extrĂȘmement amusant et ludique et parfois mĂ©lancolique, cette plongĂ©e dans la jeunesse.
Certaines sĂ©quences font directement rĂ©ference Ă vos oeuvres artistiques. Pouvez-vous commenter par exemple cette image forte du film : les photos que Maia prend de son pĂšre sur son lit de mort, photos surexposĂ©es qui effacent presque la trace qu âelle veut saisir.
KJ - Ces images font rĂ©fĂ©rence Ă lâhistoire du mĂ©dium photographique. Les premiĂšres photos Ă©taient parfois surexposĂ©es et câĂ©tait souvent des photos de morts. En mĂȘme temps, ces photos rendent quelque chose aux morts, elles aident Ă faire le deuil. Les photos prises 30 ans plus tĂŽt ont Ă©tĂ© oubliĂ©es par Maia dans son appareil photo. Elles sont latentes et attendent dâĂȘtre rĂ©vĂ©lĂ©es
JH - Pendant dix ans, de 1997 Ă 2006, nous avons fait tous les deux des photos que nous nâavons pas dĂ©veloppĂ©es, qui sont restĂ©es latentes, une façon de soustraire nos images au permanent flux des reprĂ©sentations. Puis, en 2006, on a eu besoin de ramener lâimage au cĆur de notre pratique â la prĂ©sence de lâimage plutĂŽt que son absence. Dans le film, on sâest aussi inspirĂ©s dâun film latent trouvĂ© chez lâoncle maternel de Khalil qui a disparu durant la guerre. Ce film avait Ă©tĂ© tournĂ© vingt-cinq ans avant et au moment du dĂ©veloppement, il est sorti pratiquement tout blanc. Mais certaines images Ă©taient toujours lĂ , câĂ©tait comme si lâimage ne parvenait pas Ă disparaĂźtre, comme si elle hantait la pellicule, comme une image rĂ©manente. Dans Memory Box, le secret familial voile la mĂ©moire de Maia. Les photos retrouvĂ©es de son pĂšre vont aider Ă ramener les traces du passĂ©.
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LâHISTOIRE, LA TRACE ET LA MĂMOIRE
Votre film, vos cahiers et cassettes, ne sont-ils pas des blocs solides de mĂ©moire, une forme de rĂ©sistance Ă la fragilitĂ© de la mĂ©moire et Ă lâamnĂ©sie, que celle-ci soit volontaire ou inconsciente ?
KJ - Câest une interprĂ©tation possible. On nâessaye pas de faire un travail dâhistorien, mais on rĂ©flĂ©chit Ă ce quâest lâhistoire. Câest en lâabsence dâhistoire commune que la mĂ©moire devient importante.
JH - Lâhistoire de la guerre civile libanaise nâexiste pas dans les livres dâhistoire, nâa pas pu ĂȘtre transmise. Des historiens, des artistes, des Ă©crivains essayent dâen reporter des fragments, certains films ou documents sont lĂ pour attester un peu de ce qui a eu lieu. Il y a donc des traces, mais elles sont fragiles, elles se transforment, disparaissent, comme les bĂątiments qui ont Ă©tĂ© dĂ©truits par la guerre ou par la rĂ©novation immobiliĂšre. Nous nâavons pas fait dâĂ©tudes de cinĂ©ma ou dâart, et notre impulsion Ă faire des films ou des Ćuvres dâart vient de notre obsession des traces et des questions que cela pose. Quâest-ce quâon fait de ces traces ? Et si on ne garde aucune trace du passĂ©, est-ce possible de vivre notre prĂ©sent ? Memory box pose directement cette question
La mĂ©moire traitĂ©e dans le film nâest pas seulement intime et familiale, mais aussi collective, historique.
KJ - Une des questions que nous nous posons tous, quelque-soit notre vĂ©cu, est cette relation Ă la mĂ©moire, au passĂ©, Ă lâhistoire et Ă sa possible transmission. Quâest-ce
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qui demeure, quâest-ce qui devrait demeurer ? Mais aussi comment rĂ©flĂ©chir, Ă partir dâune histoire personnelle, le rapport Ă lâHistoire plus collective ? Notre travail dâartistes et de cinĂ©astes interroge depuis des annĂ©es la reprĂ©sentation de la violence, lâĂ©criture de lâHistoire ainsi que les constructions dâimaginaire.
JH - L Ce qui nous a fascinĂ©s en lisant mes cahiers, câest quâon ne comprend pas vraiment les Ă©vĂšnements mais on suit le quotidien, ce quâon vit, ce quâon mange, ce quâon fait dans lâabri, nos sensations, nos dĂ©bats politiques. Tout est vĂ©cu et racontĂ© dans les moindres details. Et ces dĂ©tails font totalement partie de la mĂ©moire collective.
KJ - Pour Maia jeune, la guerre nâest pas une situation exceptionnelle, câest son quotidien. Les cahiers de Joana sont trĂšs indicatifs de cela. Maia veut vivre avant tout. On envisage souvent les guerres civiles sous lâaspect du trauma, ce nâest pas ce que nous montrons dans notre travail. Dans la correspondance de Joana, ce qui apparaĂźt surtout câest le dĂ©sir de vivre, dâaimer, de sâamuser, la libertĂ© et la pulsion de vie quoiquâil arrive.
JH - La mĂ©moire passe aussi par la sensualitĂ©, par certains gestes, par la texture mĂȘme du film. CâĂ©tait trĂšs important de rendre visible, sensible lâimmatĂ©rialitĂ© de la mĂ©moire. Cette mĂ©moire invoque lâesthĂ©tique, les rĂ©fĂ©rences, la musique mais aussi parfois par de tous petits dĂ©tails, comme le son du rewind de la cassette. Ce son est un embrayeur de mĂ©moire pour nous mais devient iconique peut-ĂȘtre aussi pour une gĂ©nĂ©ration qui nâa pas forcĂ©ment connu les cassettes. Si notre film parle Ă la gĂ©nĂ©ration de notre fille, ce serait aussi une forme de transmission.
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LA TRANSMISSION SEMBLEAU CENTRE DU RĂCIT
KJ - Notre film met en scÚne trois générations de
femmes : TĂ©ta, la grand-mĂšre, bloque volontairement
la mémoire de leur histoire familiale craignant que le
secret familial ne ressurgisse. Ce secret qui lui a fait
fuir le pays quâelle aime et dont elle parle la langue.
Une langue que sa fille Maia, cherchant Ă tout prix Ă
sâintĂ©grer, ne parle plus et quâelle nâa pas transmise
Ă Alex, qui va essayer de remonter ce temps et ces
évÚnements cachés, latents. Les deux femmes ont
essayĂ© dâoublier en venant vivre au Canada, elles ont
volontairement laissé le passé douloureux derriÚre
elles. Mais ce passĂ© revient les hanter avec lâarrivĂ©e
des cahiers de Maia Ă la mort de son amie Liza.
JH - Nous voulions explorer diverses façons de
raconter cette histoire ainsi que plusieurs temporalités
: Celle contemporaine des personnages, celle que va
imaginer et reconstituer Alex en lisant la vie de sa
mÚre, enfin celle du Flashback raconté en voix off
par Maia quand elle prend le relais du récit. Dans nos
films prĂ©cĂ©dents, on sâintĂ©ressait surtout au prĂ©sent,
Ă rendre compte dâĂ©tats, de situations. LĂ , on voulait
sâatteler Ă la narration, mĂȘme si elle sâavĂšre complexe,
lacunaire avec ces trous de mémoire, ces réécritures
LA TRANSMISSIONET LâEXILâŠ
KJ - Le film est aussi lâ histoire dâun exil dans un pays
dâadoption qui est lointain, le Canada, et le retour
au pays, initié comme souvent par une génération
plus jeune qui a envie de savoir. Câest aussi lâexil de
soi-mĂȘme : Alex essaye de comprendre comment sa
mĂšre a tant changĂ©, oĂč sont passĂ©s sa passion pour
la photographie, lâamitiĂ© intense, lâamour fouâŠCâest
pour nous, une façon de questionner et de préserver
cette intensité.
JH - Maia est comme coupée de sa jeunesse avant
que cette « memory box » ne se rouvre et que tous
les fantĂŽmes ne reviennent la hanter. La relation entre
Maia et Alex ne parvient pas Ă sâĂ©tablir tant quâil nây
a pas cette continuité et cette possible transmission
entre passé et présent. En lisant les cahiers, Alex
dĂ©sobĂ©it Ă Maia, mais câest une dĂ©sobĂ©issance
féconde. Alex ramÚne des images du passé et la
possibilité de se souvenir malgré les fantasmes,
lâimaginaire et la rĂ©Ă©criture de lâhistoire de chacun. Le
passĂ© Ă©chappe, se dĂ©robe... malgrĂ© tout, lâimaginaire
demeure plus fort et câest peut-ĂȘtre cela ce qui
importe le plus, câest cette imaginaire qui revient
nous hanter tels des oasis dans le desert, comme
lâĂ©crivait Hannah Arendt.
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Et pourtant vous avez choisi de garder une fin plutĂŽt positive avec ce retour au Liban ?
KJ - Câest Ă©trange dâentendre que la fin semble positive, quand on sait que le pays, le dĂ©cor mĂȘme oĂč la fin a Ă©tĂ© tournĂ©e, tout a explosĂ© aprĂšs la fin du tournage au sens figurĂ© mais aussi au sens rĂ©el. Cette fin du film apparaĂźt depuis comme un songe, une sorte de (science) fiction fantastique, le rĂȘve dâun retour Ă la communautĂ©, Ă un pays qui sâest reconstruit pour ĂȘtre aujourdâhui dĂ©truit une fois encore. Et Ă nouveau, comme dans le film, lâexil est au centre de nos vies. La derniĂšre partie du film raconte aussi le fantasme dâun retour Ă lâheure oĂč une majoritĂ© de personnes de toutes gĂ©nĂ©rations quittent le pays.
JH - Maia ne retrouve ni sa maison, ni les sĂ©pultures de son frĂšre et de son pĂšre, ni le Beyrouth quâelle a connu. Mais dans un petit pays, certaines retrouvailles sont possibles, comme celle avec ses amis dâantan, avec son grand amour Raja, ses liens se renouent malgrĂ© la jeunesse perdue⊠Maia retrouve des visages aimĂ©s, une Ă©nergie, juste le temps dâune soirĂ©e, une seuleâŠComme une parenthĂšseâŠ
KJ - Câest politique et vital dâĂȘtre capable de ne pas finir un film de la rĂ©gion de maniĂšre dramatique mĂȘme si la violence tragique et le chaos finissent par nous rattraper.
JH - Dans notre profond désarroi, nous ne pouvons nous permettre le désespoir absolu, nous avons tant besoin de lumiÚre. There will be light, promet la chanson à la fin du film...
BEYROUTH AUJOURDâHUI FACE Ă LA FIN DU FILM
Justement comment ne pas Ă©voquer le prĂ©sent et la catastrophe Ă©conomique qui sâabat sur le Liban mais aussi le fait que le film a Ă©tĂ© tournĂ© avant lâexplosion du 4 aout. Nây voyez vous pas un cycle terrible, celui dâun Ă©ternel recomencement ?
KJ - Peut-ĂȘtre pas un recommencement puisque les situations Ă©voluent quand mĂȘme mais oui,
il y a un echo terrible aux annĂ©es 80 qui sont le cĆur de ce film. Câest un pays qui sâenfonce
Ă nouveau dans le cauchemar.
JH - Nous avons fini de tourner le film en mai 2019 et commencé à monter en pleine revolution,
Ă lâautomne de la mĂȘme annĂ©e. Une rĂ©volution contre les dirigeants corrompus et criminels
et contre le systÚme bancaire qui a pris en otage les libanais. Bien- sûr, cela résonne de
façon tragique, comme un miroir terrifiant, avec de nombreuses pages de mes cahiers qui
sont cités dans le film, et qui font écho à la violence de la guerre, la devaluation actuelle de
la livre, lâinsĂ©curitĂ©, le dĂ©sespoir et lâeffondrement total des systĂšmes au Liban, la tentation,
voire parfois lâobligation terrible de lâexil. JusquâĂ lâexplosion tragique du 4 aoĂ»t, la troisiĂšme
plus grosse explosion aprÚs Hiroshima et Nagasaki, qui a détruit un tiers de la ville et une
partie de nos vies.
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La fin du film, avec ce soleil qui monte et descend en accĂ©lĂ©rĂ©, est-elle aussi une mĂ©taphore de lâhistoire de cette famille et de la vie en gĂ©nĂ©ral, de ses alĂ©as, de sa fragilitĂ©, de ses aubes et crĂ©puscules, de ses cycles ? Que dit-elle aussi de la situation terrible que traverse le pays ?
KJ - Avec le confinement, on ressent tous encore plus fortement notre appartenance Ă un cycle.
Lâincidence de nos vies prises dans un mouvement beaucoup plus large est figurĂ©e dans cette
fin du film avec cette idée de soleil et de recommencement, de moments lumineux alternant
avec des moments plus obscurs...
JH - Nous avons beaucoup travaillĂ© autour de lâarchĂ©ologie et de la gĂ©ologie et autour du
vertige du temps qui semble infini quand on aborde les choses sous cet angle. Mais il y a
quelque chose de permanent, dâimmuable, comme un cycle, aprĂšs chaque catastrophe, il y a
une regĂ©neration, aprĂšs chaque dĂ©sastre, peut-ĂȘtre peut-on espĂ©rer un renouveau.
LâĂQUIPE DU FILM
KJ - Certaines personnes ont été déterminantes pour nous accompagner et nous aider à recentrer
les choses, nous inspirer, comme Laurent Bret, qui a fait un travail fantastique et extrĂȘmement
inventif sur les effets spéciaux ou Josée Deshaies notre chef opératrice. Nous étions exactement sur
la mĂȘme longueur dâonde. Elle est trĂšs talentueuse et exigeante, et elle aime expĂ©rimenter comme
nous ! Les journĂ©es Ă©taient courtes, les moyens restreints, il fallait ĂȘtre trĂšs rĂ©actifs et trĂšs libres
et JosĂ©e est parfaite pour ça. Avec elle, on a beaucoup travaillĂ© lâidĂ©e de blancheur canadienne,
alors quâau Liban, on a explorĂ© les annĂ©es 80 et leur lumiĂšre spĂ©cifique. On devait diffĂ©rencier les
Ă©poques, travailler lâimage mais aussi les textures, le grain, les effets visuelsâŠ. Les Ă©quipes du son
aussi parce que cela Ă©tait totalement primoriale, la tessiture de ces annĂ©es-lĂ , câest un son trĂšs
spĂ©cifique, les voix enregistrĂ©es, les bombardements capturĂ©s, le rĂ©el des annĂ©es 80 qui sâinfiltre
dans la chambre canadienne dâAlex tant dâannĂ©es plus tard. Et bien-sĂ»r le travail de montage !
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JH - La monteuse Tina Baz a été cruciale, essentielle. On se connaßt trÚs bien, on est trÚs proche,
on travaille avec elle depuis notre tout premier film, elle intervient aussi sur nos vidéos et sur
notre travail artistique. Memory box est un film trÚs hétérogÚne, ce qui nous plaisait mais qui
devait paraßtre fluide. La matiÚre générée par ce film était trÚs abondante. En traitant cette
matiĂšre, câest comme si elle avait traitĂ© aussi toutes les matiĂšres antĂ©rieures sur lesquelles
elle avait déjà travaillé avec nous.
KJ - Beaucoup de choses sâĂ©crivent dans la salle de montage parce quâil faut aussi savoir quâon
ne donne pas le scĂ©nario aux acteurs : Ils ne connaissent pas lâhistoire, lâenchaĂźnement etc, On
leur donne des clés, des orientations, puis on essaye de leur faire improviser au tournage. Si
ça ne marche pas, on revient vers le scĂ©nario Ă©crit. Lâimprovisation des acteurs peut parfois
amener des choses plus intéressantes, plus surprenantes.
Pouvez-vous parler plus des magnifiques actrices principales : Rim Turki, Maia mĂšre, Manal Issa et Paloma Gautier ?
KJ - On a cherché longtemps une actrice pour le rÎle de Maia, mais on pensait constamment
Ă Rim, que lâon nâavait pas revue depuis La Porte du soleil (de Yousry Nasrallah, 2006) et le
drame quâelle a vĂ©cu avec la perte de son compagnon. En raison de ce vĂ©cu, on sâest dit quâelle
pourrait bien comprendre Maia. Au dĂ©but, on nâosait pas lui proposer cela mais finalement, elle
Ă©tait totalement prĂȘte pour ce rĂŽle. Elle ressentait les choses avec une grande intensitĂ©, une
sincĂ©ritĂ© incroyable, avec force et fragilitĂ©, câest ce mĂ©lange qui est vrailent unique chez elle.
JH - Manal est une actrice formidable, qui donne tout et plus encore. Elle est totalement
investie et dâune intelligence extrĂȘme par rapport Ă ses rĂŽles. Câest une fille libre et engagĂ©e,
intense et ça correspondait bien Ă la libertĂ© quâincarne Maia adolescente. Manal sans avoir lu
le scĂ©nario, sans connaĂźtre lâhistoire ou les dialogues a totalement intĂ©grĂ© son personnage.
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Elle a beaucoup apportĂ© au film, on la voit grandir, passer dâun Ăąge Ă un autre, de lâinsouciance
au drame quâelle va vivre et qui la transforme.
KJ - Paloma Vauthier qui joue Alex est une jeune fille que nous avons rencontrée à Paris. On
a été tout de suite totalement séduit par son talent et son professionnalisme impressionnant
pour son Ăąge. Il fallait quelquâun qui ait grandi en dehors du Liban, qui soit habituĂ©e au
multiculturalisme. AprÚs coup, nous avons découvert que Paloma avait un lien réel au Liban :
son pĂšre Ă©tait nĂ© lĂ -bas, mais elle-mĂȘme ne connaissait rien du pays. CâĂ©tait trĂšs intĂ©ressant
par rapport Ă son personnage. Dans les scĂšnes de retour au Liban, on voit la force de lâĂ©motion,
la justesse sur son visage, ça a bouleversĂ© autant lâactrice elle-mĂȘme que le personnage.
Dans Memory box, la musique joue Ă©galement un rĂŽle important dans la reminiscenceâŠ
JH - Les années 80 sont centrales dans le film et la musique rythme ces années-là , elle est
fidĂšle Ă ce quâon Ă©coutait Ă lâĂ©poque. Elle charrie lâesthĂ©tique de lâĂ©poque, la jeunesse et aussi
une sorte dâinsouciance et actionne aussi les visions dâAlex : Elle lâaide Ă se projeter dans le
passé de sa mÚre. On voulait aussi des musiques qui rendent compte de la créativité des
années 80. La chanson de Blondie, One way or another, lie un groupe de copains, elle les fait
danser, partager, oublier leur réalité quotidienne de la guerre⊠Ils la rejouent lors de leurs
retrouvailles trente ans aprÚs, et on mesure aussi leur jeunesse passée.
KJ - On est structurĂ© par les musiques quâon a Ă©coutĂ© adolescent, elles nous ont constituĂ©s. La
musique est un trait dâunion gĂ©nĂ©rationnel, il nây a rien de plus Ă©mouvant que dâentendre son
enfant Ă©couter une musique quâon a adorĂ©e. Câest une forme de transmission, ça fonctionne
ainsi entre Maia et Alex, et câest aussi ce qui va refondre ensemble le groupe dâamis aprĂšs
trente années de séparation.
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Joana Hadjithomas et Khalil Joreige questionnent dans leurs Ćuvres le passĂ©, la mĂ©moire, les traces pour mieux rĂ©investir lâhistoire contemporaine. Leurs principaux films A perfect Day, The Lebanese Rocket Society ou encore Je veux voir avec Catherine Deneuve ont Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©s et rĂ©compensĂ©s Ă plusieurs reprises dans de grands festivals internationaux. Et leurs Ćuvres dâart ont Ă©tĂ© exposĂ©es dans les plus importants musĂ©es, biennales et centres dâart du monde entier. En 2017, ils ont reçu le prestigieux Prix Marcel Duchamp.
Ă propos de JOANAH A D J I T H O M A Set KHALIL JOREIGE
2021
2012
2008
2005
MEMORY BOX
THE LEBANESE ROCKET SOCIETY - Documentaire
JE VEUX VOIR - Festival de Cannes 2008, Un Certain Regard
A PERFECT DAY
filmographie sélectivede joana hadjithomas et khalil joreige
L I S T EA R T I S T I Q U E
L I S T E T E C H N I Q U E
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MAIA
MAIA (Année 80)
ALEX
TĂTA
RAJA
RIM TURKI
MANAL ISSA
PALOMA VAUTHIER
CLĂMENCE SABBAGH
HASSAN AKIL
RĂALISATEURS
PRODUCTEURS
SCĂNARIO
IMAGEMONTAGEEFFETS VISUELSMUSIQUESON
DĂCORS
COSTUMESCASTING
JOANA HADJITHOMASET KHALIL JOREIGE
HAUT ET COURT (FRANCE)CAROLE SCOTTA et BARBARA LETELLIER
ABBOUT PRODUCTIONS (LIBAN)GEORGES SCHOUCAIR et CHRISTIAN EID
MICRO_SCOPE (CANADA)LUC DĂRY, KIM Mc CRAW et JASMYRH LEMOINE
GAĂLLE MACĂ, JOANA HADJITHOMASet KHALIL JOREIGE
JOSĂE DESHAIESTINA BAZ
LAURENT BRETTRADWAN GHAZI MOUMNEH et CHARBEL HABER
GUILLAUME LE BRAZ, RANA EIDet OLIVIER GOINARD
MAĂA EL KHOURY, MARY LYNN DEACHMANet FRANCKIE DIAGOLARA MAE KHAMIS
SARAH TEPER, ABLA KHOURYBRIGITTE VIAU et ISABELLE THEZ-AXELRAD
RIM TURKI MANAL ISSA PALOMA VAUTHIER CLEMENCE SABBAGH NISRINE ABI SAMRA JOE KODEIH HASSAN AKIL un film de JOANA HADJITHOMAS et KHALIL JOREIGE scĂ©nario GAĂLLE MACĂ JOANA HADJITHOMAS et KHALIL JOREIGE musique originale RADWAN GHAZI MOUMNEH musique additionnelle CHARBEL HABER image JOSĂE DESHAIES son GUILLAUME LE BRAZ RANA EID et OLIVIER GOINARD montage TINA BAZ effets visuels graphiques LAURENT BRETT dĂ©cors MAĂA EL KHOURY MARY LYNN DEACHMAN et FRANCKIE DIAGO costumes LARA MAE KHAMIS maquillage FANNY VACHON production exĂ©cutive GINGER BEIRUT PRODUCTIONS (ABLA KHOURY et LARA KARAM CHEKERDJIAN) produit par GEORGES SCHOUCAIR CHRISTIAN EID CAROLE SCOTTA BARBARA LETELLIER KIM McCRAW LUC DĂRY JASMYRH LEMOINE producteurs associĂ©s SIMON ARNAL CAROLINE BENJO LAURENCE PETIT une coproduction officielle entre la FRANCE le LIBAN et le CANADA en association avec le QATAR un film produit par HAUT ET COURT ABBOUT PRODUCTIONS et MICRO_SCOPE avec la participation financiĂšre du CENTRE NATIONAL DU CINEMA ET DE LâIMAGE ANIMEE TĂLĂFILM CANADA SODEC - SOCIĂTĂ DE DĂVELOPPEMENT DES ENTREPRISES CULTURELLES - QUĂBEC, QUĂBEC - CRĂDIT DâIMPĂT CINĂMA ET TĂLĂVISION - GESTION SODEC CRĂDIT DâIMPĂT POUR PRODUCTION CINĂMATOGRAPHIQUE OU MAGNĂTOSCOPIQUE CANADIENNE avec la participation de TV5MONDE en association avec PLAYTIME HAUT ET COURT DISTRIBUTION LA BANQUE POSTALE IMAGE 12 SUNNYLAND FILM (MEMBRE DâART GROUP) DOHA FILM INSTITUTE LES FILMS OPALE avec le soutien de THE ARAB FUND FOR ARTS AND CULTURE (AFAC) SANAD TWOFOUR54 ABU DHABI SUPER ĂCRAN et RADIO-CANADA avec la participation du GROUPE GEOCOTON-ADVENS JUNIOR LTEIF et MICHAEL ZAMMAR dĂ©veloppĂ© avec le soutien du PROGRAMME EUROPE CREATIVE - MEDIA DE LâUNION EUROPĂENNE et de la PROCIREP distribution france HAUT ET COURT DISTRIBUTION ventes internationales PLAYTIME
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