1999 Tese

IVAN CLUDIO PEREIRA SIQUEIRA

IVAN CLUDIO PEREIRA SIQUEIRA

PAULINHO DA VIOLA: O caminho de volta

(Um estudo potico-musical da cano popular brasileira)

USP

1999

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

Mestrado em Letras

Paulinho da Viola: O caminho de volta (Um estudo potico-musical da cano popular brasileira)

Ivan Cludio Pereira Siqueira

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e

Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para a

obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de concentrao: Teoria Literria e Literatura Comparada.

Orientador: Prof. Dr. Roberto Ventura

So Paulo

1999

memria de Romana, a Lia dos causos e das cantigas.

Minha av era brasileira, nascida nas Minas Gerais do comeo

deste sculo. Atravs do seu amor pela terra, conheci algo

essencial: as lendas, cultura e cano brasileira: o samba

sopro do esprito e da natureza africanos fecundados em solo

tupi.

A G R A D E C I M E N T O S

- A Roberto Ventura pela orientao e confiana em mim depositada.

- Aos professores Joaquim Aguiar e Luiz Tatit pelas sugestes apresentadas.

- Durante o desenvolvimento desta dissertao, contei com o apoio financeiro de

Bolsa de Estudos concedida pela FAPESP, imprescindvel para a realizao deste

trabalho, a quem agradeo em especial.

- Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria da USP, em especial ao

Lus, pelo apreo.

- minha me, pelo esforo e dedicao incansveis.

SIQUEIRA, Ivan Cludio Pereira. Paulinho da Viola: O caminho de volta.

(Um estudo potico-musical da cano popular brasileira). So Paulo,

1999, p. 120. Dissertao de Mestrado em Letras. Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

RESUMO

As relaes entre melodia e letra so tomadas como ponto de partida para a

interpretao das canes de Paulinho da Viola, um dos maiores sambistas de todos os

tempos. Sua obra analisada nos aspectos esttico e sociolgico, sendo vista como

parte da presena histrica da arte negra na cano popular brasileira.

Palavras-chave: Melodia. Letra. Samba. Msica Popular Brasileira.

SIQUEIRA, Ivan Cludio Pereira. Paulinho da Viola: O caminho de volta.

(Um estudo potico-musical da cano popular brasileira). So Paulo,

1999, p. 120. Dissertao de Mestrado em Letras. Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

ABSTRACT

The relationships between melody and lyric are interpreted in Paulinho da Viola`s

songs, one of the best composers of samba music. His musical work is studied on

aesthetic and social aspects as part of black presence in the Brazilian popular song.

Keywords: Melody. Lyric. Samba. Brazilian Popular Song.

SUMRIO

Introduo.................................................................................................08

1 A problemtica da cano popular: melodia e letra..............................10

1.1 Cano potica.................................................................................10

Audio da palavra

1.2 Bossa nova e tropiclia.....................................................................10

O canto da palavra e a palavra cantada

1.3 Potica e cano: confluncias..........................................................18

Os precursores da cano-poema

2 Metodologia e anlise: as canes.........................................................20

2.1 Outras leituras do cancionista...........................................................80

3 Espao e configurao do samba...........................................................95

3.1 O perodo de formao.....................................................................95

3.2 As primeiras manifestaes da msica popular...............................97

4 O Caminho de Volta............................................................................104

Uma perspectiva temporal

5 Concluso............................................................................................112

Bibliografia.............................................................................................113

Introduo

Esta dissertao resultado do convvio apaixonado com a cano popular brasileira e

do olhar curioso que procura entreabrir a mnima fresta para alm das obviedades que certas

canes evidenciam, atravs da abordagem de suas categorias estruturais nas canes de

Paulinho da Viola. Partindo da constatao de que ainda existem poucos estudos sobre as

relaes que se estabelecem entre msica e palavra - a cano frequentemente tratada

apenas pela sua faceta lingustica -, o trabalho segue um modelo analtico que une essas duas

particularidades da cano.

A cano abordada como um objeto uno e multifacetado e as categorias estruturadas

a partir da letra e da melodia so vistas como a sua prpria essncia. No que se refere

metodologia, as canes so tomadas do ponto de vista lingustico e musical. A investigao

dos caracteres musicais visa mostrar como a melodia apoia os limites da fala transformada em

canto.

Como referncia, utilizei O cancionista, de Luiz Tatit, que aborda as relaes entre

fala e canto, oferecendo elementos para a anlise do componente meldico e lingustico.

Segundo Tatit, na voz que canta h uma outra que fala e os principais conceitos que

sistematizam essa ocorrncia so a figurativizao, a tematizao e a passionalizao.

Figurativizao compreende a programao entoativa da melodia, isto , a voz que

canta oculta uma outra falante. Esse processo pode ser averiguado de duas maneiras: pelos

diticos, na esfera lingustica, atravs da presentificao de um eu que canta sempre aqui e

agora; e na melodia, pela existncia dos tonemas (ascendentes, suspensivos e descendentes),

que determinam o instante asseverativo do segmento (frase musical). Tematizao diz

respeito ao processo de segmentao e de criao de clulas rtmicas pela acelerao do

andamento e pela evidncia do pulso e dos ataques consonantais. Por passionalizao,

entende-se a continuidade meldica no prolongamento das frequncias, fato que se d por

meio do espraiamento das vogais e do subsequente relevo das curvas meldicas. Assim,

tematizao e passionalizao1 so processos ligados s leis musicais, enquanto a

figurativizao remete s leis lingusticas.

A dissertao contm trs ncleos: um metodolgico, outro analtico e o ltimo

histrico. Inicia-se pelo primeiro, fazendo consideraes preliminares sobre o mtodo de

anlise da cano a ser empregado e enfocando a bossa nova e a tropiclia, movimentos

musicais que exerceram grande influncia na formao musical de Paulinho da Viola. A bossa

nova foi responsvel pela revalorizao dos sambistas do morro e pelo acesso dos

universitrios a esse tipo de msica. A tropiclia despertou o interesse acadmico pela cano

popular especialmente por sua ligao com a poesia. O intuito estabelecer um dilogo entre

a bossa nova, a tropiclia e o samba tradicional, para mostrar como essas influncias agiram

na formao do estilo do cancionista.

Na segunda parte so analisadas as canes de Paulinho da Viola e de outros

compositores interpretadas por ele, procurando salientar como a sua obra pode ser entendida

como o caminho de volta ao samba tradicional e, ao mesmo tempo, como uma obra que

dialoga com o presente, tendo como trao bsico a urbanidade.

Paulinho da Viola conhece a tradio musical do samba e tem conscincia de sua

relevncia enquanto suporte para o dilogo contemporneo. Para ele, o samba um espao

privilegiado de criao artstica e de socializao. Por isso, Paulinho da Viola uma espcie

de mediador cultural que se nega ao saudosismo esttico e aos modismos, revelando na sua

arte a tenso que explica a sua prpria condio de negro de classe mdia.

Na ltima parte traado um panorama histrico da msica popular no Brasil,

mostrando que Paulinho da Viola representa um elo de ligao entre o samba tradicional e as

canes contemporneas, alm do resumo da sua discografia.

1 Luiz Tatit. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo, Edusp, 1996.

1 A problemtica da cano popular: melodia e letra

1.1 Cano potica

Audio da palavra

A cano popular um dos campos mais fecundos da cultura brasileira e o interesse

acadmico por ela cresceu de modo considervel a partir da dcada de 1980, decorrncia, em

parte, das anlises pioneiras sobre a bossa nova. Esses estudos foram reunidos por Augusto de

Campos em Balano da bossa2, coletnea que procurava compreender as singularidades

tcnicas e culturais do estilo musical no final da dcada de 1960.

Augusto de Campos abordava, em seu livro um marco para o estudo da cano , os

aspectos poticos da cano-poema e sugeria que a melhor poesia brasileira estava nas letras

das canes. Segundo ele, Caetano Veloso era o grande poeta do momento e o artista que

melhor esboava uma continuidade formal da linha evolutiva introduzida pela bossa nova. No

mesmo aspecto, Celso Favaretto apontava que Caetano Veloso e o tropicalismo tiveram a

felicidade de efetuar, atravs da cano, a sntese entre poesia e msica3.

1.2 Bossa nova e tropiclia

O canto da palavra e a palavra cantada

A tropiclia foi um caso singular da arte de vanguarda no Brasil contemporneo. Suas

propostas extrapolavam o mbito da cano com o experimentalismo ligado s ideias

concretistas, o exagero nas vestimentas, a elaborao do cenrio e a composio das capas dos

discos, que no mais se prestavam apenas para guardar o vinil. Essas ideias faziam parte de

um projeto artstico que queria atingir determinados efeitos no consumidor, atravs do design

da capa e da sua integrao com a msica.

A participao de intelectuais, poetas e artistas no movimento expandiu o raio de ao

das ideias vanguardistas e das atitudes artsticas ligadas a concepes polticas da arte. Assim,

2 Augusto de Campos et alii. Balano da bossa. 5ed. So Paulo, Perspectiva, 1993.

3 Celso F. Favaretto. Tropiclia, Alegoria, Alegria. So Paulo, Kairs, 1979, p.18.

a tropiclia se inscreveu como movimento de vanguarda centrado na msica, mas cujo

alcance se estendeu ao cinema, ao teatro e literatura.

A bossa nova imprimiu uma nova funo ao intrprete, que passou a participar do

processo de criao da composio, do arranjo e da concepo instrumental, deixando para

trs a figura da estrela que utilizava a cano como mero suporte para a sua personalidade

musical. Antes a ateno recaa sobre os cantores, depois da bossa nova, a cano que

passou a assumir o papel central. Essas posturas representavam um importante avano em

relao ao samba tradicional das dcadas de 1930 e 1940, que ainda dependia da genialidade

de um ou outro sambista para ultrapassar a redundncia dos registros e temas musicais.

A regravao de Chega de saudade por Joo Gilberto, em 1958, considerada o

marco inicial da bossa nova. Com o tempo, o movimento intensificaria a sua vocao

camerstica, tornando mais complexas as solues musicais, porm, ampliando a

despreocupao com os aspectos sociais da cano. Esse excesso de lirismo culminou com a

diviso do movimento em duas tendncias: uma voltada para as solues de carter musical e

outra vinculada militncia poltico-social - a cano de protesto. A reelaborao do samba

pelos bossanovistas no atraiu os ouvintes acostumados batida do samba tradicional e s

mensagens ligadas ao cotidiano. Criticava-se, na bossa nova, o excesso de influncias do jazz

americano, o que passou a ser visto como desapego s razes da msica brasileira. No centro

dessa controvrsia estava o dado social do pblico mais instrudo da bossa nova, formado por

moradores da zona sul carioca, enquanto o samba estava mais ligado populao

predominantemente negra, pobre e marginalizada dos morros da zona norte.

A bossa nova provocou um hiato na histria da cano popular brasileira. De acordo

com Jos Miguel Wisnik, o refinamento da primeira fase da bossa nova gerou uma ciso

irrecupervel e fecunda entre dois patamares da msica popular: o romantismo de massa que

hoje chamamos brega e que tem em Roberto Carlos o seu grande rei e a msica

intelectualizada, marcada por influncias literrias e eruditas, de gosto universitrio ou

estetizado4.

Abordarei um trecho de um samba de Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro e de uma

cano de Antonio Carlos Jobim, um dos fundadores da bossa nova, para salientar as

exigncias de cada estilo e mostrar como a proposta de refinamento da bossa nova culminou

com uma msica popular de estilo camerstico, cujas nuances sonoras se distanciavam do

gosto do ouvinte mdio. O samba Sem compromisso, lanado no ano de 1944 e regravado

por Chico Buarque em 1974 no disco Sinal fechado. A cano da bossa nova guas de

maro, gravada por Elis Regina no LP Elis, de 1972.

Sem compromisso (Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro)

Voc s dana com ele E diz que sem compromisso

bom acabar com isso

No sou nenhum pai Joo

Quem trouxe voc fui eu

No faa papel de louca

Pra no haver bate-boca

Dentro do salo

O samba de Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro uma narrativa linear sobre um baile

em que o enunciador reclama a falta de ateno da mulher. Essa cano tem uma cadncia

toda especial, mesmo na sua simplicidade. Ela flui aos poucos, de modo sorrateiro,

imprimindo um sentido singular letra. No um samba rasgado, em que a percusso se

sobrepe mensagem e nem propriamente um samba-cano, em que a percusso atenuada.

Essas duas instncias so alcanadas: a cadncia somtica marcada pela tnica na percusso e

a letra simples que fala por si.

4 Jos Miguel Wisnik. Algumas questes sobre msica e poltica no Brasil in Cultura Brasileira - Temas e

Situaes (Org. Alfredo Bosi - tica) apud Sandra Reimo. Roberto Carlos continua romntico e singelo. O Estado de So Paulo, 20 dez. 1997. Caderno de Cultura, p. D-10.

---mi

sso

c---sdana ele E---diz---que------sem---compro

Vo com

Fm7 C/E F/D# F7

Atravs do segmento5 acima se verifica que os dois versos se inscrevem praticamente

na mesma altura. Ascendncia e descendncia significativas s ocorrem nas duas ltimas

slabas do segundo verso. Essa linearidade meldica pe em primeiro plano a expresso

lingustica desses versos. As inflexes intervalares de subida (quinta justa) e descida (tera

menor) no final do segundo verso preparam as prximas articulaes meldicas, inserindo a

letra no contexto mais musical.

----bom---acabar

com --sou---nenhum---pai

--- i-- Jo

--o

---sso No

--

F7/9+ Bbm7 Eb7/9 Ab7+ Gm7/5- C7/G

Embora as ascendncias e descendncias simulem uma nova proposta meldica, em

que a valorizao das curvas pudesse indicar outro percurso, elas apenas equilibram o curso

meldico ao programa entoativo, visto que a sequencia dos versos retoma a articulao

meldica do primeiro segmento. Somente os dois ltimos versos apresentam diferenas de

perfil cromtico, mas tendo como base as alturas j estabelecidas.

5 Esse diagrama, elaborado a partir de Luiz Tatit, permite a espacializao da melodia. Cada linha representa um

semitom e as extremidades indicam o ponto mais grave (abaixo) e o mais agudo (acima).

A dico do canto de Chico Buarque sublinha a equivalncia dos valores somticos e

lingusticos dessa cano e a sua interpretao favorece os pormenores inerentes estrutura da

composio, equilibrando tenso vocal, entoao e pronncia dos vocbulos. As cifras abaixo

dos segmentos indicam as marcaes bsicas do acompanhamento musical na verso gravada

por Chico Buarque e servem para demonstrar que os acordes, embora sofisticados por

dissonncias, apenas preenchem o campo harmnico, oferecendo as bases tonais para o canto

manter as precises de altura e durao, no exercendo as funes de direcionamento do fio

meldico. Eles embelezam a harmonia mas no so decisivos para a construo meldica.

guas de maro (Antonio Carlos Jobim)

pau, pedra, o fim do caminho um resto de toco, um pouco sozinho

um caco de vidro, a vida o sol

a noite, a morte, o lao, o anzol

peroba do campo, o n da madeira

Caing candeia, o matitaper

guas de maro uma completa estilizao do ritmo, deslocando os acentos

rtmicos, suprimindo a cadncia rtmica linear e eliminando a percusso caracterstica do

samba. Ao atenuar o esprito africano do gnero, promoveu um temperamento no estilo com

vistas sofisticao.

O contedo da letra no faz aluso social, mas trata de duas matrias essenciais

pau, pedra tomadas como abstraes das sensaes do compositor. Pau e pedra

correspondem clula geradora de todos os sintagmas da letra, assim como o motivo rtmico

que se origina pela sua entoao a frase musical base para as demais. O que importa no

s o sentido da palavra em si, mas o significado que decorre da relao sonora com as demais

palavras combinadas em sequencia. A configurao essencialmente musical resultado da

articulao entre o som das palavras e o som construdo pela harmonia sobre a melodia.

o fim o res um pou um ca a vi a noite

do to co co da o a

pau pedra caminho de toco sozinho de vidro sol morte

A/G D7+/F# Dm7+/F A/E Eb7/5- D7+/9

A repetio sistemtica acaba por criar clulas rtmicas do mesmo tema musical. Essa

recorrncia se d por intervalos de tera maior (nas duas primeiras oraes) e de segunda

maior (nas demais oraes). A percusso dos temas na melodia reforada pelos ataques

sonoros das consoantes em todo o segmento, mas a percussividade atenuada pelas vogais

abertas e fechadas que se distribuem pelas palavras e propiciam o equilbrio sonoro entre

ataque e durao do som. A economia meldica talvez soasse cansativa no fosse o uso

criativo dos acordes. Os encadeamentos contribuem para essa atmosfera sonora na medida em

que os acordes dissonantes no apenas preenchem o campo harmnico, como no samba

tradicional, mas direcionam a tenso e o caminho que a voz deve seguir. Na bossa nova, os

acordes adquirem significado no conjunto, pois a passagem de um para outro que produz

tenso harmnica, tornando desnecessria a incurso meldica por curvas acentuadas,

ascendentes ou descendentes.

campo

---deira

peroba do

o lao Cain- can- o mati

o an ta

zol o n da ma --ga --deia per

A6 A7 D/F# Dm/F A/E

G7/13

Quando os intervalos se alteram (para 4 justa), em relao aos do segmento anterior -

peroba do campo e (sexta maior) o n da ma----deira -, ensejando possvel mudana da

trajetria meldica, v-se que uma mera estratgia meldica para retornar aos intervalos de

tera e de segunda, o que se fundamenta atravs do retorno ao acorde fundamental A/E. Ou

seja, as curvas ascendentes e descendentes se alteram muito pouco. Cabe aos encadeamentos

de acordes a funo de enriquecer a harmonia e valorizar a simplicidade da melodia.

A interpretao de Elis Regina corrobora essa vocao econmica de guas de

maro, pontuando a msica com uma dico impressionante e valorizando a sonoridade das

palavras e a diviso dos compassos. A sua voz suave e pausada, acompanhada de violo,

tamborim, bateria e piano, cria uma pea musical belssima que, apesar da regularidade do

tema, no tem a pulsao rtmica em primeiro plano. uma cano para se ouvir atentamente.

De outro modo, as combinaes sonoras das palavras e o trabalho harmnico passam

despercebidos.

O samba tinha como referentes o morro, a figura do malandro, a beleza da mulher

negra e os atributos da raa, imagens que foram substitudas na bossa nova pelo mundo dos

brancos. A concepo meldico-harmnica da bossa nova a aproximava mais da arte erudita

do que da arte popular, pois pressupunha uma plateia intelectualizada. O piano de Antonio

Carlos Jobim reforava o carter erudito das intenes bossanovistas, embora a originalidade

do movimento tenha se cristalizado pela batida do violo de Joo Gilberto.

Joo Gilberto foi um dos principais elos de ligao entre a bossa nova e a tropiclia,

dolo que exerceu grande influncia principalmente em Caetano Veloso, um dos admiradores

das conquistas musicais da bossa nova. Os tropicalistas perceberam a dissociao entre a

elaborao daquela msica, as influncias de vanguarda e o gosto musical do brasileiro, e se

propuseram a reinserir a cano na linha evolutiva iniciada pela bossa nova. Mas, absorvendo

as novidades tecnolgicas responsveis por fenmenos como o grupo pop The Beatles ou a

jovem guarda no Brasil. No LP homnimo, de 1968, Caetano Veloso escreveu na contracapa:

os acordes dissonantes j no bastam para cobrir nossas vergonhas, nossa nudez

transatlntica.

nesse mesmo cenrio que surgiram as primeiras canes de Paulinho da Viola, como

Coisas do mundo, minha nega, de 1968, e Foi um rio que passou em minha vida, de 1969.

A obra musical de Paulinho da Viola compartilha alguns conceitos com a bossa nova, como o

resgate de compositores do passado, o deslocamento do acento rtmico da frase lingustica em

prol da frase meldica, a economia de temas, favorecida pela riqueza harmnica dos

encadeamentos de acordes, e o despojamento da linguagem. Ele tambm teve contato com o

tropicalismo, de quem herdou o gosto pela poesia. A informao musical da bossa nova e a

informao potica da tropiclia tm grande influncia na sua obra, alm do samba tradicional

e do choro.

Em seu primeiro disco solo, Paulinho da Viola, de 1968, interpretou sambas de

Cartola e Casquinha, seguidos em lbuns posteriores de msicas de Nelson Cavaquinho e

Guilherme de Brito, Orestes Barbosa e outros sambistas. Compusera, em 1969, Sinal

fechado, um marco da cano popular, que mostra os requintes de forma e contedo em

estrita relao com a ferramenta artstica. No s nela, mas tambm em outras, a expresso

verbal est muito prxima da oralidade:

Ol como vai? Eu vou indo e voc tudo bem?

Tudo bem eu vou indo correndo

Pegar meu lugar no futuro e voc?

1.3 Potica e Cano: confluncias

Os precursores da cano-poema

A juno entre poesia e msica j era praticada muito antes da bossa nova. Domingos

Caldas Barbosa (1738-1800), o famoso cantador de modinhas, j obtivera enorme sucesso na

Corte Portuguesa musicando versos de poesia. Integrante da Nova Arcdia, em Lisboa,

publicou o clebre Viola de Lereno. Toms Antonio Gonzaga (1744-1810?), autor de Marlia

de Dirceu, tambm musicou alguns de seus poemas, como a modinha Regao da Ventura:

No regao da ventura,/Marlia vive a brincar./Viva ela satisfeita,/Enquanto eu vivo a penar.

Durante o romantismo, a maioria dos grandes poetas musicou ou teve seus poemas

musicados, dentre eles: Gonalves Dias (1823-1864), lvares de Azevedo (1831-1852),

Casemiro de Abreu (1839-1860), Fagundes Varela (1841-1875) e Castro Alves (1847-1871).

Antes disso, h notcias do envolvimento do poeta barroco Gregrio de Matos (1623-1696)

com o lundu.

Apesar da longevidade, esse fenmeno s ganhou notoriedade para a crtica musical

aps o engajamento de Vincius de Moraes (1913-1980) como letrista da bossa nova. Quando

se ligou cano, ele j era um poeta destacado e suas letras musicadas receberam de

imediato a ateno da crtica, acostumada a ver a cano popular como algo de pouca

sofisticao. Formado em Letras (1929) e Direito (1933), exercia, na dcada de 1940, as

funes de diplomata, crtico de cinema e cronista. Publicou, em 1955, sua Antologia Potica

e, no ano seguinte, o poema Operrio em Construo, alm da pea de teatro Orfeu da

Conceio, transformada por Marcel Camus no filme Orfeu negro, com msicas dele e de

Antonio Carlos Jobim.

Vincius de Moraes foi deixando o crculo literrio durante a dcada de 1950, para se

dedicar integralmente cano, vindo a ser o maior poeta da bossa nova e tambm o seu

letrista mais produtivo, escrevendo mais de duas centenas de letras. As canes-poema que

atraram o entusiasmo dos intelectuais, na dcada de 1960, so herdeiras da forma potico-

musical por ele cultivada.

Com Vincius de Moraes e depois com Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil,

Milton Nascimento e Paulinho da Viola, as letras das canes se tornaram sofisticadas e

abrigaram muito da melhor poesia que se produziu de 1960 at meados da dcada seguinte.

2 Metodologia e anlise: as canes

Paulinho da Viola nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 12 de setembro de 1942,

num ambiente familiar densamente povoado pela msica dos sambistas e dos chores, do qual

seu pai, Csar Farias, participava como violonista. Paulinho da Viola chegou a se diplomar

como tcnico em contabilidade, mas o encontro com Chico Soares em 1959, o canhoto da

Paraba, exmio violonista que tocava com as cordas invertidas, impressionou-o o bastante

para que viesse a se dedicar com afinco ao instrumento. Nos primeiros idos de 1960,

conheceu o poeta e letrista Hermnio Bello de Carvalho, que o levou ao Zicartola, restaurante

de Cartola e de sua esposa Zica, famoso pelos frequentadores e pela boa comida. Ali Paulinho

da Viola interpretou canes de sucesso e travou conhecimento com Cartola, a grande

influncia da sua obra.

Por volta de 1964, Paulinho da Viola j compunha com certa regularidade. Nessa

poca, integrou o conjunto Os Cinco Crioulos, com lton Medeiros, Nlson Sargento,

Anescarzinho e Jair do Cavaquinho. O grupo se celebrizou por acompanhar Clementina de

Jesus e Aracy Cortes no show Rosa de Ouro, criado por Hermnio Bello de Carvalho. O passo

seguinte foi o grupo A voz do Morro - unio dOs Cinco Crioulos, Z Kti e Oscar Bigode -,

surgido atravs de K Kti, que queria juntar compositores de diversas escolas para gravar6.

A Voz do Morro lanou dois discos em 1965, Roda de samba e Roda de samba, vol.

II, em que surgiu Recado, composio de Paulinho da Viola, cuja segunda parte foi

acrescida por Casquinha. Um terceiro disco ainda foi gravado pelo grupo no ano seguinte, o

mesmo de Na madrugada, parceria de Paulinho da Viola e lton Medeiros. De Paulinho da

Viola, entre outras, estavam: Arvoredo, Momento de fraqueza e Catorze anos.

Catorze anos (Na madrugada, 1966) um marco na obra de Paulinho da Viola. Ela

sintetiza a sua trajetria como cancionista e revela a sua conscincia frente s dificuldades da

6 Nova Histria da MPB. 2 ed. So Paulo, Abril, 1976. Informa sobre o incio de carreira de Paulinho da Viola.

poca, j que o samba no desfrutava do prestgio de antigamente e a modernizao da cano

brasileira depois da bossa nova o fez parecer ultrapassado.

Tinha eu catorze anos de idade Quando meu pai me chamou

Perguntou-me se eu queria

Estudar filosofia, medicina ou engenharia

Tinha eu que ser doutor

Mas a minha aspirao

Era ter um violo

Para me tornar sambista

Ele ento me aconselhou

Sambista no tem valor

Nesta terra de doutor

E, seu doutor, o meu pai tinha razo

Vejo um samba ser vendido

E o sambista esquecido

O seu verdadeiro autor

Eu estou necessitado

Mas meu samba encabulado

Eu no vendo no senhor

A percepo de que o samba vivia um perodo de desprestgio justificava o conselho

paterno de prosseguir com os estudos e no se enveredar pelo ritmo, baseado em experincia

prpria, pois no se via o sambista ser valorizado. Ao contrrio, ele constantemente era alvo

de preconceitos da sociedade.

Paulinho da Viola me disse que, para ele, essa cano tambm um emblema das

limitaes tericas e tcnicas dos msicos da poca, que aprendiam o instrumento e a

percepo meldica atravs do esforo prprio e solitrio, em situaes bastante precrias. O

seu pai, por exemplo, Benedito Csar Ramos de Faria, violonista e acompanhador de choro,

que tocou com Jacob do Bandolim (1918-1969) e outros grandes sambistas, aprendeu a tocar

ouvindo discos na vitrola e tirando o som que apreendia. Essa carncia de uma formao

musical tradicional marcou todo o primeiro perodo da cano brasileira, at o surgimento da

bossa nova.

Catorze anos pode ser vista como a dualidade entre a academia e o samba, em que

subjaz a escolha entre elementos do ocidente e elementos africanos; em termos simblicos,

ser doutor significava a adeso aos valores ocidentais, e ser sambista implicava na volta s

origens tnicas do samba como herdeiro cultural da histria dos negros no Brasil.

Na ltima estrofe da letra, a concluso da desvalorizao do sambista Vejo um samba

ser vendido/E o sambista esquecido remete comercializao do samba e ao seu uso pela

indstria cultural. Catorze anos significativa como cano que trouxe as sementes

musicais que floresceram na obra do compositor: a utilizao diferenciada dos intervalos

musicais, a proximidade com o choro, a cadncia meldica irregular e o emprego relevante da

instrumentao.

tor Quan

eu ca ze do--o

nha a de idade

Ti

do-- o

nos

meu

pai

me mou

cha

At o ponto assinalado pela elipse, os intervalos de tom e semitom imprimem um

motivo meldico que acentua o trao rtmico da composio, suspenso pelo trao passional da

descendncia e ascendncia de 4 justa. No verso seguinte, a melodia irregular parte do ponto

mais elevado do verso anterior e faz um percurso de descendncia em intervalos de 2 maior e

de 2 menor.

se--eu lo

tou-me que dar---fi so

gun ri tu fi me

Per a Es a di

ci ou

na

Nesse segmento, a melodia acentua os valores passionais, abrangendo as regies mais

elevadas da tessitura. A sua espacializao mostra como o fio meldico privilegia as

ascendncias, sendo as descendncias (at o ponto da linha diagonal) ponto de finalizao do

enunciado. Esse ponto de tenso meldica coincide com a proposio principal da cano: a

seleo dos valores ocidentais e africanos.

No segmento abaixo, o trmino da frase anterior ainda conserva a ascendncia, mas a

finalizao do enunciado acontece prxima do limite da regio grave. Essa frase musical que

acompanha o instante terminativo do enunciado produz uma melodia muito prxima da fala e

marca a opo pela clareza do enunciado em vez da fluidez musical, alis, marca de toda essa

cano. Tatit diz que as tenses de cada contorno ou de seu encadeamento peridico so

configuraes locais mais importantes que as tenses harmnicas e que as tenses locais

distinguem as canes7. Pois bem, as tenses resultam do encadeamento das frases

meldicas e de sua relao com o texto. Catorze anos j mostrava qual o tipo de tenso 7 Luiz Tatit. O cancionista: composio de canes no Brasil. Op. cit., p. 9.

meldica que Paulinho da Viola viria a desenvolver, um modelo inspirado nas modulaes

inesperadas e sentimentais do choro.

Coisas do mundo, minha nega (Paulinho da Viola, 1968) a cano mais

representativa do primeiro trabalho fonogrfico solo de Paulinho da Viola. Nela, encontra-se

cristalizado o embrio criativo de Catorze anos, evidenciado pela leveza da apresentao,

em que letra e msica convergem para assegurar o carter sbrio da representao esttica.

Essa maneira contida de exprimir sentimentos se tornou um dos principais atributos da sua

obra musical.

Hoje eu vim minha nega Como venho quando posso

Na boca as mesmas palavras

No peito o mesmo remorso

Nas mos a mesma viola

Onde gravei o teu nome

Venho do samba h tempo, nega

Vim parando por a

Primeiro achei Z Fuleiro

Que me falou de doena

Que a sorte nunca lhe chega

Est sem amor e sem dinheiro

Perguntou se eu no dispunha

De algum que pudesse dar

Puxei ento da viola

Cantei um samba pra ele

Foi um samba sincopado

Que zombou do seu azar

Hoje eu vim minha nega

Andar contigo no espao

Tentar fazer em teus braos

Um samba puro de amor

Sem melodia ou palavra

Pra no perder o valor

Depois encontrei seu Bento, nega

Que bebeu noite inteira

Estirou-se na calada

Sem ter vontade qualquer

Esqueceu do compromisso

Que assumiu com a mulher

No chegar de madrugada

E no beber mais cachaa

Ela fez at promessa

Pagou e se arrependeu

Cantei um samba pra ele

Que sorriu e adormeceu


Querendo aquele sorriso

Que tu entregas pro cu

Quando eu te aperto em meus braos

Guarda bem minha viola

Meu amor e meu cansao

Por fim eu achei um corpo, nega

Iluminado ao redor

Disseram que foi bobagem

Um queria ser melhor

No foi amor nem dinheiro

A causa da discusso

Foi apenas um pandeiro

Que depois ficou no cho

No tirei minha viola

Parei, olhei, vim membora Ningum compreenderia

Um samba naquela hora


Sem saber nada da vida

Querendo apreender contigo

A forma de se viver

As coisas esto no mundo

S que eu preciso aprender

Os enunciados so construdos atravs do uso de palavras e expresses comuns,

encontradas na fala de populares em situaes corriqueiras, mas selecionadas de forma

significativa. A simplicidade lingustica determinada pelo uso de uma gramtica usual, em

que a sintaxe obedece geralmente ordem direta, ainda que elaborada. Essa leveza na

construo lingustica, distante do prosaico e do vulgar, busca iluminar o dado essencial na

comunicao. O que faz com que essas palavras despojadas possam ser reconhecidas pelo

ouvinte como algo especial o arranjo e o modo como elas se apresentam na melodia.

No aspecto musical, verifica-se a preferncia pelo uso das frequncias mdias e

graves. Os saltos sonoros no valorizam os picos de agudo enquanto exibio do esforo

voclico pela busca de tenso nas tessituras elevadas, mas pelo paralelo que traam em

relao s regies mais graves da tessitura. A valorizao dos saltos sonoros se d pela

constante nuance entre a ascendncia e a descendncia das notas. Em Paulinho da Viola, as

ascendncias e descendncias so elaboradas de modo sutil, sugerindo que as distncias quase

inexistem, por isso o canto contorna as regies altas e baixas sem grande disparidade no

relevo fnico das distncias sonoras.

A melodia inscrita com moderao, tal qual a informao lingustica, sem

sobressaltos, fluindo nota aps nota. Paulinho da Viola mestre na arte de burlar a acentuao

meldica convencional, ora ascendendo quando se espera uma descendncia, ora mantendo a

curva meldica quando o usual seria estabiliz-la na descendncia.

A entonao perfeita faz tudo parecer simples e fcil. Porm, ao aguar-se o ouvido,

v-se que a melodia toda cheia de pormenores e que a tessitura do seu canto se constri pela

acentuao seletiva das palavras na melodia. o caso do primeiro verso meldico de Coisas

do mundo, minha nega, em que substituda a nota previsvel (D) pela nota (C#), criando

uma tenso meldica ao desfazer a previsibilidade inicial da frase:

Ho- je eu vim minha ne-ga F# A B C# B B-------(uma oitava abaixo)

ascendente descendente

A empostao vocal e a interpretao de Paulinho da Viola corroboram ainda mais a

configurao sbria dessa cano. Entretanto, sobriedade no deve ser confundida com inao

ou ausncia de atribulaes na alma da cano. Os traumas existem e so indispensveis

enquanto matria necessria razo de ser da cano. O enunciado existe a partir da ruptura

ou disforia entre sujeito e objeto, em que a dimenso temporal passa a fazer sentido enquanto

representao da busca pelo sujeito da unidade com o objeto. Os enunciados relatam a busca,

a ruptura e o encontro que acontecem sucessivamente. O eu lrico, espcie de enunciador,

v esse caminho segundo a sua perspectiva particular. o seu sentimento que transborda na

cano, observando os acontecimentos e os descrevendo como coisas do mundo, dos homens

e da vida.

Nesse sentido, as canes tm um processo similar comum, que o da suspenso do

tempo real pela sugesto de um tempo onrico. Atravs das modulaes lingustico-meldicas

da cano, o cancionista intenta fazer com que o ouvinte se insira num tempo irreal, limitado

e efmero, mas fantstico, porque as experincias ali expressas tm o poder de lhe parecerem

familiares. Assim, o cancionista articula as suas experincias e as vicissitudes do cotidiano,

seduzindo e emocionando pela capacidade sugestiva. essa qumica que torna possvel a

transformao de acontecimentos comuns em cenas belssimas.

Coisa nomeia em geral algo para o qual no se encontra uma denominao mais

apropriada, que no tem nome ou que no se sabe precisar. Mundo, numa outra dimenso,

reitera o carter vago reinante no ttulo. Coisas do mundo um caminho desconhecido,

indeterminado. Coisa dialoga com fatos concretos em oposio a mundo, fincado no

referencial abstrato. Mas essa singela oposio quase anulada pela reiterao dos traos de

significado que a expresso evoca. Ambos os termos reforam um nico sentido: o do

cotidiano, feito de alegrias e tristezas, sobretudo de incertezas e de definies indefinidas.

Por essa razo, Coisas do mundo contempla o que est fora do enunciador, no

horizonte dos seus olhos e da sua imaginao. O dado que lhe intrnseco vem sugerido por

minha nega, que est dentro do corao do enunciador, em oposio aos acontecimentos

externos chamados de coisas do mundo. Minha nega, que tambm minha amada, aponta

para o componente racial na anlise, embora no seja dos mais sugestivos. Quando

proclamado com carinho, como o caso, nega indica carinho para com a mulher querida.

Entretanto, minha nega, referindo-se percepo interna do enunciador, cria um

paradoxo, uma vez que esse elemento interno existe em razo do externo. Minha nega est

no mundo, faz parte das Coisas do mundo com as consequncias que essa realidade

imprime. A sntese final, se que possvel e mesmo desejada, s se d aps a cano, ou

melhor, talvez se inicie aps a sua audio.

As sete estrofes que compem a cano esto dividas em dois tipos: as primeiras se

agrupam em quatro estrofes e as demais em trs. Aquelas se destacam pela musicalidade,

estas pela enunciao. A estrofe que inicia a cano est estruturada por um grupo de seis

versos que funcionam como refro meldico em toda a cano:






So versos hexasslabos e heptasslabos, estes majoritrios. Devido sua estrutura

meldica de fcil memorizao, a redondilha maior uma das mtricas mais simples e mais

utilizadas na lngua portuguesa. Esse refro meldico entrecorta os instantes em que a

enumerao dos acontecimentos justifica a ida do enunciador ao encontro da amada,

funcionando como momento de repouso na cano.

H um equilbrio entre os sons consonantais e voclicos. A nica recorrncia

significativa de um determinado fonema consonantal ocorre com o /s/, situado entre o fim do

segundo e o incio do quinto versos, funcionando como mecanismo de acelerao em relao

desacelerao meldica inicial da estrofe. Essa tenso, que pressupe a existncia de uma

linha demarcatria entre acelerao e desacelerao, de grande valia para o estabelecimento

de mltiplas relaes entre melodia e letra.8

Se se comparar a sua pouca utilizao nos demais enunciados das outras estrofes-

refro, a recorrncia da sibilante /s/ produz uma reverberao que evoca movimento. Quanto

s vogais (tonas e tnicas), as mais expressivas so os fonemas /a/ e /o/, que fazem um

movimento de abertura e fechamento da massa sonora.






Essa sobriedade na utilizao de consoantes e vogais, de som aberto e som fechado,

reforada pela interpretao de Paulinho da Viola. A voz pausada, entoada de modo quase

falante, assegura aos sintagmas um valor especial que ultrapassa o significado comum do

cotidiano. O canto transforma a palavra, estende o seu som e a sua capacidade sugestiva,

recria significaes a partir da reelaborao criativa entre emisso e pausa, acentuao e

suavidade e, acima de tudo, reclama para si a ateno que numa situao casual se centraria

no contedo carregado pelo significante.9

8 Cf. Luiz Tatit. A construo do sentido na cano popular. In Musicando a semitica. So Paulo,

Annablume, 1998, p. 87-98. 9 Cf. Paul Valry. Poesia e pensamento abstrato. In Variedades. So Paulo, Iluminuras, 1991, p. 201-18.

Isso s acontece em razo do entendimento profundo que o intrprete tem daquilo que

canta, do som das palavras, do seu efeito na cano e tambm da qualidade do seu timbre de

voz - um dado fundamental nas interpretaes de Paulinho da Viola. A voz, que transforma o

simples em mgico, j se mostra depurada e praticamente pronta desde o seu primeiro

trabalho solo.

Os momentos de repouso nas estrofes-refro podem ser constatados pelo

abrandamento da melodia, auxiliada pelo corpo harmnico da base orquestral. a

continuidade sonora auxiliando a continuidade emotiva. As estrofes transcorrem quase sem

interrupo, as unidades sonoras se aglutinam sem elementos entrecortantes que se

sobressaiam e os acordes, encadeados harmonicamente sem dissonncias funcionais, no

interferem pontualmente no tnue pulso meldico. Esses momentos traduzem o grau de

proximidade entre o enunciador e a amada:







Andar contigo no espao






Querendo aquele sorriso

Que tu entregas pro cu

Quando eu te aperto em meus braos

Guarda bem minha viola

Meu amor e meu cansao


Sem saber nada da vida

Querendo aprender contigo

A forma de se viver



Essas estrofes-refro so as partes mais meldicas em toda a cano, em que a melodia

flui impondo s palavras o seu ritmo e compasso. Da a base harmnica estar estruturada em

torno da variao dos graus da escala do acorde fundamental de (D): D, B7, Em7 e A7.

Embora a harmonia transite por acordes de outras tonalidades, usados como passagem ou

preparao, D#7, E7/9, F#7 e G#7, a trajetria meldica permanece na tonalidade de r maior.

Esses acordes modulam o engate e desengate sonoro sem configurar uma nova tonalidade.

mi

vim nha

po

je eu

Ho sso

Como venho

nega quan

do

D B5+/7 E7/9 A7 D

la

mor

vras

Na boca as mes so

mas No peito o mes

pa mo

re-

B7 Em7 A7 D

vio

la On

mos mes de

Nas a ma gra teu no

vei teu

me O

(2)

O

(1)

nome

B7 Em7 A7 D

Avulta, nessas curvas meldicas, a musicalidade expressiva no uso das palavras. No

primeiro quadro, o segundo verso o desenho invertido do primeiro. Nele, ocorre um salto de

13 semitons entre a slaba quan(do) e a slaba (po)sso. Tem-se ali um ponto de tenso, face

modalizao da voz na alta frequncia, mas a tenso inicial que vinha progredindo desde o

final da orao anterior se desfaz pelo repouso na regio mais grave da tessitura: quan(do).

Essa ascendncia de mais de uma oitava de tom e as demais pequenas ascendncias

valorizam a extenso voclica, fazendo perdurar a sensao de continuidade emotiva que o

ouvinte capta. A continuidade voclica sensibiliza no ouvinte os valores emotivos, ainda mais

que esses valores so suscitados pela peculiaridade das palavras cantadas.

A audio inicial da cano faz prevalecer a sensao de que os saltos intervalares so

menores e de que se trata de uma quantidade menor de notas utilizadas na melodia. Essa

variao nos segmentos menores da melodia mais um fator de expressividade na cano. Por

isso, os maiores saltos de intervalo ocorrem no trmino das frases e os instantes asseverativos

se do na descendncia, tal qual na fala, dificultando a previsibilidade sonora inicial, por criar

tenso em locais onde normalmente ela j se desfez.

Os constantes saltos de semitom tm justamente a funo de evitar o contorno das

clulas rtmicas que o ritmo sustenta, considerando que se trata de um samba, gnero que se

caracteriza pela capacidade estilstica de formar motivos rtmicos, devido pulsao oriunda

do emprego majoritrio de instrumentos de percusso.

No terceiro e ltimo diagrama, o ltimo verso da estrofe, Nas mos a mesma

viola/Onde gravei o teu nome, tem desenho meldico que difere da primeira entonao, o

que prolonga a durao e o estado emotivo presente no sexteto, impedindo a velocidade

exigida para a instaurao e repetio de motivos. Na primeira apresentao, o verso, aps

algumas curvas, repousa no mesmo semitom em que o refro iniciado (F#), uma regio

intermediria se se considerar os 18 semitons utilizados na tessitura meldica, mas com uma

ascendncia de quatro semitons da tnica (D) do acorde a partir do qual a harmonia se baseia.

Essa ascendncia se torna descendncia quando o verso repetido e finalizado na nota

fundamental da tonalidade. A ascendncia da primeira entonao acompanhada de uma

breve tenso harmnico-meldica que se esvai na segunda vez em que o verso cantado,

alm de finalizar a configurao meldica da estrofe, reafirmando, na esfera musical, o

contedo lingustico da enunciao.

Diferentemente das estrofes-refro, nas demais, que chamo enumerativas por

descreverem o cotidiano, o prolongamento sonoro das vogais substitudo pela percusso das

consoantes. O perfil meldico apresenta diferenas e algumas vezes acontece da mesma frase

musical acomodar frases lingusticas de diferentes mtricas. como se a melodia corresse

atrs das palavras, estendendo-se ou se encurtando para abarcar o lxico.

As trs estrofes enumerativas representam a letra em oposio msica que as

estrofes-refro representam. Essa dualidade, presente desde o ttulo da cano, muito

instigante, j que as estrofes essencialmente meldicas so as mais intelectuais, fazendo

convergir no interior da cano as contradies esparsas individualmente. Em contrapartida,

nas estrofes-refro h um nvel maior de elaborao do discurso, quer pela seleo, quer pelo

arranjo das palavras. por meio delas que se chega s mais belas imagens da cano:

Hoje eu vim minha nega Andar contigo no espao





As trs estrofes enumerativas so formadas por doze versos cada. Enquanto nas

estrofes-refro o esquema rtmico mais delineado devido marcao regular, nas

enumerativas h maior variedade na pulsao meldica devido maior proximidade com a

fala. O primeiro verso da estrofe, Venho do samba h tempo nega, insere alguns

pormenores no percurso meldico e as inclinaes da voz beiram a narrativa oral.

Cada uma das estrofes enumerativas praticamente repete os mesmos procedimentos

meldicos e lingusticos de estruturao. A primeira estrofe se repete na segunda e na terceira,

mas com o acmulo de traos significativos. A primeira estrofe pinta uma cena do enfermo

reclamo, a reiterao na segunda se d com o alcolatra inveterado, e na terceira pelo

homicdio banal. So trs moribundos desesperanados que vivem uma realidade trgica,

irremedivel e ao mesmo tempo tola, porque focada em um nico dos inmeros aspectos que

compem as Coisas do mundo: doena, bebida e violncia.

Mas, apesar do aparente descompromisso do enunciador para com essas realidades,

no se trata meramente de descrio. Mesmo enquanto passante, o enunciador mantm o seu

carter reflexivo. Sobre o primeiro moribundo - no nico trecho da cano que no finaliza na

tnica (D) e sim em F#m7 - ele diz:

Cantei um samba pra ele Foi um samba sincopado

Que zombou do seu azar

Na segunda estrofe, o procedimento mais ou menos repetido, mantendo-se a ironia

como trao dominante:

Cantei um samba pra ele Que sorriu e adormeceu

Na terceira, frente ao moribundo morto, ele se cala e nada entoa. A morte silencia a

ironia por ser a ironia suprema, superior a todas as demais. O silncio da morte traz tambm o

silncio do enunciador, consciente da impotncia da msica frente inexorabilidade da morte:

No tirei minha viola Parei, olhei, vim membora Ningum compreenderia

Um samba naquela hora

Os versos finais da estrofe encerram um significado particular na cano. A mesma

ideia reiterada nessas trs estrofes, sendo que os versos culminam com a morte. Esse fim

simblico tambm o apndice para a retomada da linha meldica da cano. Fundamentais,

esses versos retratam a morte mas trazem o enunciador vida e sua meditao:

Hoje eu vim minha nega Sem saber nada da vida

Querendo aprender contigo

A forma de se viver



Se, na primeira estrofe-refro, o enunciador falava de contradies e remorso com

palavras presas boca, na segunda ele avana para um estado potico. Na terceira, repousa

sobre uma realidade vista como benfica. Nesta ltima, ele ascende ao plano das ideias, pura

reflexo sobre o viver, focalizando o amor pela mulher, sentimento que deve gui-lo nas

descobertas do desconhecido, das Coisas do mundo. Isso comea a se desenhar sob a forma

de uma familiaridade mediada pelas experincias vividas e sobretudo pelo sentimento

amoroso que guia o enunciador, humilde e incerto, mas j no to frgil. Aspectos

aparentemente antagnicos - msica/letra, emoo/pensamento, movimento/repouso - tm um

tratamento to peculiar quanto coeso na atmosfera potica dessa cano.

Abaixo, tm-se os diagramas dos segmentos meldicos da primeira das estrofes

enumerativas.

sam

Venho do por

tem Vim parando

ba h Primeiro achei Z

po nega a leiro

Fu

B7 Em7 A7 D B7 Em7

nunca

Que a sorte

chega Est sem a

lhe mor sem dinheiro

Que me falou de

ena

do e

A7 F#m7 B7 Em7 F#7 Bm

Puxei ento da o

no dispu vi

nha pu dar la

Perguntou se eu De algum que de

sse

E7 Em7 A7 Em7

zar

pa Que zombou do seu

e Foi um samba sin a

co do

Cantei um samba

pra le

A7 F#m G#7 C#7 F#m7

Exceto no primeiro verso, em que h inflexes ascendentes e descendentes por quase

todo o segmento meldico, nos demais, as frases se acomodam num nico semitom, fazendo

curvas nas notas finais. A finalizao do verso meldico na ascendente se deve sua

continuao no verso seguinte, o que se repete mesmo no final do ltimo verso meldico,

Que zombou do seu azar, em que a melodia ascende ao penltimo semitom (C#), ligando-se

melodicamente estrofe-refro. Esse verso e aquele que o antecede, Foi um samba

sincopado, so os instantes de maior tenso harmnica na estrofe, em que a harmonia (G#7)

delineia o sentido das palavras e deixa a melodia suspensa.

A inscrio de versos meldicos em praticamente um nico semitom revela instantes

de grande proximidade com a fala: Primeiro achei Z Fuleiro, Que me falou de doena, e

Cantei um samba pra ele. Mas, em todos eles, Paulinho da Viola flexiona melodicamente as

slabas finais, alternando entre a opo pelo enunciado e a opo pela msica - procedimento

que burla a obviedade meldica, impedindo a sua identificao prvia, alm de permitir o

escorrer comedido da emisso de cada slaba nas suas devidas notas. Esse equilbrio tambm

se fundamenta por meio da durao da nota e do respectivo tempo de durao da slaba

(palavra) no semitom.

Como j foi dito, a elevao da zona de articulao para as frequncias elevadas cria

uma tenso sonora, por ampliar a durao dos sons voclicos, em contraposio percusso

dos sons consonantais. Ao utilizar esse procedimento, paralelo manuteno do semitom, a

melodia termina por sublinhar pequenas clulas rtmicas face a essa constante repetio.

Embora esse dado no se configure por completo, transformando-se em apelo somtico para o

ouvinte, as estrofes enumerativas evidenciam na marcao rtmica uma acentuao que no se

verifica nas estrofes-refro.

Essa disposio harmnica configura um tema meldico, espcie de Leitmotiv, que

cria expectativa e interesse no ouvinte. As irregularidades na notao meldica de Coisas do

mundo, minha nega vm do choro, dos seus fundamentos de improvisao e do amplo

desenho meldico das suas peas musicais. A revigorao desse topos meldico na msica de

Paulinho da Viola permite falar no caminho de volta, ao retomar, pela arte musical, o

percurso cultural da raa negra no Brasil.

Os versos meldicos efetuam um procedimento de descendncia e ascendncia

anlogo ao que acontece no interior de cada verso. O primeiro verso meldico se inicia no

semitom (A), o segundo desce um tom inteiro (G), mas o terceiro no prossegue nessa

regularidade, descendo apenas um semitom (F#). O quarto verso desce um tom inteiro (E), j

o quinto ascende cinco semitons (A) em relao ao incio do ltimo. No sexto verso, a

descendncia de dois semitons (G), no stimo ela de cinco semitons (D); j o oitavo verso

permanece no mesmo semitom anterior. No nono verso tem-se novamente uma ascendncia

de cinco semitons (G) e no dcimo mantida a mesma altura. No dcimo primeiro verso, a

ascendncia de dois semitons, a mesma distncia do dcimo segundo e ltimo verso.

Esse ziguezague meldico convida o ouvinte a ouvir a cano repetidas vezes. O

enunciado at pode ser apreendido na primeira audio, mas o percurso meldico no se fixa

numa nica fruio, dificuldade que se assemelha ao desconhecimento das Coisas do

mundo.

Sinal fechado, cano vencedora do V Festival de MPB da TV Record em 1969 e

que foi gravada no compacto duplo Paulinho da Viola junto com Foi um rio que passou em

minha vida, alcanou grande projeo na crtica da poca, embora tenha sido vaiada durante

as apresentaes do festival devido linguagem musical do dilogo. Da controvrsia, resultou

uma entrevista do compositor ao Correio da Manh, do Rio de Janeiro, em 24 de janeiro de

1970: Sinal fechado uma experincia nova que eu fiz. Mas a msica no tem nada de

novo. No existe esse negcio que falam, de que ela abre caminhos (...). uma consequncia

do contato que tive com msicos mais recentes - Caetano, Gil, Chico e Edu - e com as

diversas correntes da msica brasileira, desde 1964(...). O que fiz de novo foi utilizar o que

Villa-Lobos fez h muito tempo - a inverso de certos acordes, deixando a prima do violo

solta. 10

10

Nova histria da MPB. Op. cit., contracapa.

Ol, como vai Eu vou indo e voc tudo bem

Tudo bem eu vou indo

Correndo pegar meu lugar 1 perodo

No futuro e voc

Tudo bem eu vou indo

Em busca de um sono tranquilo

Quem sabe

Quanto tempo, pois quanto tempo

Me perdoe a pressa

a alma dos nossos negcios

Pois no tem de que

Eu tambm s ando a cem

Quando que voc telefona 2 perodo

Precisamos nos ver por a

Pra semana talvez nos vejamos

Quem sabe

Quanto tempo pois

Quanto tempo

Tanta coisa que eu tinha a dizer

Mas eu sumi na poeira das ruas

Eu tambm tenho algo a dizer

Mas me foge lembrana

Por favor telefone eu preciso saber

Alguma coisa rapidamente

Pra semana o sinal

Eu procuro a voc vai abrir

Vai abrir

Prometo no esqueo

Por favor no esquea, no esquea, no esquea

Adeus

A letra pode ser entendida como um dilogo num encontro casual no trnsito de uma

grande cidade, mas a melodia e a harmonia so complexas em termos de cano popular. O

efeito de estranhamento na msica provocado pelos acordes com segunda menor e pelos

constantes deslocamentos ascendentes, que imprimem uma configurao inusitada na cano.

harmonia cabe glosar e distribuir a tenso entre os segmentos do canto e da melodia,

realizao que um acompanhamento simples no alcanaria com a mesma intensidade.

Sinal fechado tem uma letra equivalente a um belo poema, cujo ritmo das frases

produz um paralelo interessante entre forma e contedo. Utilizando o verso livre, o ritmo

impulsionado pela melodia das palavras, pela vibrao das consoantes e pela harmonia sonora

das vogais. A concatenao das oraes estabelece dois perodos, o primeiro compreende os

nove versos iniciais que retratam o encontro dos dois personagens, e o segundo os versos

restantes que narram a despedida. No primeiro perodo, os versos tm uma cadncia menos

acelerada, motivada pelo encontro e pela possibilidade da troca de emoo ou pela tentativa

de faz-lo. No segundo perodo, a fugacidade do encontro e a inevitvel partida fazem com

que a cadncia seja acelerada, aumentando a tenso gerada no primeiro perodo, decorrncia

da iminncia da abertura do sinal e do rompimento do dilogo.

Em todo o poema, as palavras escolhidas so as mesmas usadas com regularidade no

cotidiano, exceto algumas construes que, embora usando palavras comuns, so especficas

no contexto: correndo pegar meu lugar no futuro, em busca de um sono tranquilo, mas

eu sumi na poeira das ruas e eu preciso saber alguma coisa rapidamente, que se destacam

enquanto smbolos no texto justamente por apontarem para algo que no ocorre na cano -

velocidade. Por certo no se trata de algum querendo dar um cochilo, que mais parece aluso

morte, nem faz sentido, no contexto do trnsito, correr para o futuro ou dizer que se esvaiu

na poeira das ruas, muito menos querer saber alguma coisa rapidamente.

Pode-se interpretar a cano como um dilogo entre dois motoristas parados no

semforo de uma grande cidade, aludindo represso poltica e institucionalizao da

violncia nos tempos da ditadura. Os versos seriam ento a mimetizao da impossibilidade

do dilogo e do que ele representa numa sociedade democrtica. Mas como pensar, nessa

leitura, no significado dos versos destacados, visto que eles se deslocam do tom coloquial da

conversa? Em busca de um sono tranquilo e os demais versos destacados fazem-me crer na

existncia de uma outra voz. esse outro personagem, espcie de alterego do compositor, o

responsvel pelos deslocamentos de significado na conversa, a ele atribuo algumas das falas

que aparentemente so dos dois motoristas. essa apropriao arbitrria da fala que produz

um sentido inteiramente novo na leitura dos versos:

Interlocutor 1: - Ol, como vai?

Interlocutor 2: - Eu vou indo.

Alter-ego: e voc tudo bem? Interlocutor 1: Tudo bem eu vou indo!

Alter-ego: Correndo pegar meu lugar no futuro e voc?

Interlocutor 2: Tudo bem!

Alter-ego: eu vou indo em busca de um sono tranquilo, quem sabe? Interlocutor 1: Quanto tempo!

Alter-ego: pois quanto tempo... Interlocutor 2: Me perdoe a pressa.

Alter-ego: a alma de...

Interlocutor 1: Os nossos negcios, Alter-ego: Pois no tem de que.

Interlocutor 1: Eu tambm s ando a cem. Quando que voc telefona?

Alter-ego: Precisamos nos ver por a.

Interlocutor 2: Pra semana, prometo...

Alter-ego: talvez nos vejamos, quem sabe? Interlocutor 1: Quanto tempo?!

Alter-ego: pois quanto tempo... Interlocutor 1: Tanta coisa...

Alter-ego: que eu tinha a dizer, mas eu sumi na poeira das ruas. Interlocutor 2: Eu tambm...

Alter-ego: eu tenho algo a dizer mas me foge lembrana. Interlocutor 1: Por favor telefona...

Alter-ego: eu preciso saber alguma coisa rapidamente. Interlocutor 2: Pra semana?!

Alter-ego: o sinal. Interlocutor 1: Eu procuro a voc.

Alter-ego: vai abrir, vai abrir. Interlocutor 2: Prometo.

Alter-ego: no esqueo, por favor no esquea, no esquea, adeus.

Pela disposio das falas, percebe-se que os versos poderiam ser trocados

indefinidamente entre os personagens. Qualquer um deles poderia estar dizendo o que

atribudo fala do outro. A cano, nesse caso, seria uma profuso indistinta de vozes no

poema.

Sob esse prisma, os versos de Sinal fechado representariam no apenas um encontro

no trnsito, mas apenas o relato de uma nica voz que se vale do expediente do dilogo para

se ocultar. Nesse caso, a cano poderia ser tomada como uma sucesso de indagaes

metafsicas, ligadas ao tempo e sua supresso: a morte. Essas impresses so reforadas

com o auxlio da anlise musical.

Ol--

mo vai in

co vou do e c bem

Eu

vo tudo

A espacializao da melodia mostra a simulao das vozes, ainda identificveis; cada

uma se estabelece a partir do mesmo intervalo de 3 menor na descendncia, o que projeta

uma regularidade meldica. No fim do segmento, ao invs de uma descendncia finalizando a

asseverao, ocorre uma ascendncia, compatvel com o carter de interrogao que se fixa

como motivo meldico.

Essa ascendncia se repete nos prximos segmentos e demonstra, alm da

presentificao do questionamento que se faz a todo instante - mesmo quando se finaliza o

enunciado -, a estratgia meldica de misturar uma frase outra, dificultando a sua

identificao ao mesmo tempo que faz desse procedimento a matria da cano.

Como resultado, os encadeamentos e os graus de tenso aumentam medida que a

harmonia avana. como se a melodia seguisse na horizontal e os pontos nevrlgicos

surgissem do apontamento vertical da harmonia em locais especficos, de acordo com o

sentido e importncia suscitados pela letra. Na parte harmnica, do primeiro verso at o final

do sexto, ocorre a modulao dissonante de um nico acorde (Em9, Em5+/9 e Em5+, exceto

D# ), em que a permanncia da tnica constri um tecido sonoro repetitivo e angustiante pelo

acrscimo do intervalo de nona maior.

indo rren gar gar

bem do meu

do vou Co pe lu

Tu eu

bem indo

No futu do vou

ro e c Tu eu

vo

Violo e base de orquestra fixam o ambiente sonoro melanclico na introduo pela

sonoridade cclica da repetio ininterrupta das notas no violo. Na maior parte da cano,

somente o violo utilizado e quando a orquestra preenche o espao sonoro com uma gama

maior de som, a cano atinge nveis ainda maiores de dramaticidade. Violo e orquestra

funcionam como elementos de um cenrio influente, em que a voz de Paulinho de Viola se

movimenta, traando, atravs do motivo meldico ascendente, indagaes existenciais.

A singularidade da construo do espao sonoro, onde as dissonncias impregnam o

tecido meldico, causa um constante deslocamento espacial e as ascendncias indicam a

continuao do fluxo sonoro e o prolongamento no tempo e no espao, alm de aludir ao

medo do homem na busca pelo seu destino, fato que designa a edificao do prprio espao-

temporal.

A harmonia em Sinal fechado se mostra em aberta, pois da interseco entre as

linhas meldicas e a letra da cano tem-se a configurao de um espao que no se restringe

ao cenrio urbano. Espao e tempo em sintonia com o espao e tempo da cano, eis a sua

mola propulsora.

Comprimido (Nervos de Ao, 1973) uma cano em que o equilbrio entre letra e

melodia se traduz por uma perfeita fuso e intercmbio de significados. Aos versos da letra se

impe uma correspondncia meldica e harmnica muito sugestiva. O componente

lingustico, um poema urbano, trata de um caso banal de desamor. uma cena realista que

foge dos esteretipos ao tratar o tema com espontaneidade, mostrando instantes poticos

atravs de uma descrio apoiada na fala oral. A cano cita Cotidiano (Chico Buarque,

1972), que refora a caracterizao do espao e dos personagens narrados.

Deixou a marca dos dentes dela no brao Pra depois mostrar pro delegado

Se acaso ela for se queixar da surra que levou 1 modalizao

Por causa de um cime incontrolvel

Ele andava tristonho, guardando um segredo

Chegava e saa, comer no comia

E s bebia, cad a paz 2 modalizao

Tanto que deu pra pensar que poderia

Haver outro amor na vida do nego

Pra desassossego e nada mais

Seu delegado ouviu e dispensou

Ningum pode julgar coisas de amor

O povo ficou intrigado com o acontecido

Cada um dando a sua opinio

Ela acendeu muita vela pediu proteo

O tempo passou

E ningum descobriu

Como foi que ele se transformou

Uma noite

Noite de samba

Noite comum de novela

Ele chegou pedindo um copo dgua Pra tomar um comprimido 3 modalizao

Depois cambaleando foi pro quarto

E se deitou

Era tarde demais

Quando ela percebeu

Que ele se envenenou

Seu delegado ouviu e mandou anotar

Sabendo que h coisas que ele no pode julgar

S ficou intrigado quando ela falou 2 modalizao

Que ele tinha mania

De ouvir sem parar um samba do Chico

Falando de coisas do dia-a-dia

Chama ateno em Comprimido a sugestividade do arranjo instrumental e o modo

como ele cria uma atmosfera musical propcia ao relato da histria. O arranjo funciona como

uma segunda voz, ou como uma outra narrativa, em nvel musical, que dialoga com o texto

lingustico.

A linearidade meldica se apresenta por trs movimentos harmnicos distintos, que

modalizam o grau de tenso dos versos assinalados. Na primeira modalizao, o

acompanhamento instrumental simula um clima de suspense, intercalando a sonoridade da

tnica (C) duas oitavas abaixo, cuja repetio alude rotina do cotidiano e gravidade do

drama narrado.

O efeito sonoro se amplia quando aparece um agog produzindo frases sonoras que,

contrapondo-se fala do enunciador, aumentam a tenso dos versos e encaminham a

sonoridade ao anticlmax. A dico cautelosa e a voz, quase falada, confere descrio a

frieza tpica dos relatos policiais.

Deixou--a--marca--dos- --bra-

-- den-- ---o

--tes--de- --no--

--la--

--pois mos-- --gado

--trar

Pra de-- pro-----dele---

--acasoela

for --xar

se- da que vou

Se-- surra

--quei- le

Por deum

cime

causa in-- l

vel

--contro

Pela assimetria dos intervalos nesses segmentos, depreende-se a irregularidade

meldica da cano. A disposio das notas surpreende e a cadncia meldica imprevisvel,

acelerando ou retraindo a velocidade da emisso. Por detrs desse procedimento, encontra-se

a particularidade do canto de Paulinho da Viola - a sncope.

Na segunda modalizao, a sonoridade ganha volume com a percusso e a flauta, que

reinserem a tenso interrompida nos versos finais da primeira modalizao. O alongamento

das vogais alude ao momento passional, impulsionando a melodia e a harmonia para o clmax

que acontece na terceira modalizao.

se

--dava- guardando um gre

--tris

Ele--an-- tonho

do

--bia ca-

--mia E s be d

a

a comer no co

paz

Chegava e sa

As vogais se alongam e praticamente todo o enunciado cantado na mesma regio da

tessitura, efeito da disforia dos personagens.

O momento mais simblico da cano acontece na terceira modalizao, quando

caracterizado o espao dos personagens com as palavras samba e novela. A tenso

referida inicialmente pelo cotidiano (repetio da tnica C) encontra a a sua plenitude.

Novela e samba so ndices do espao e da vida narrados, indicando, simultaneamente, o

meio social e a estratgia de fuga realidade de pobreza.

--noite Noite---de mum

samba

Uma

Noite--co

de novela

--dindo um co

Pra tomar um

--gou pe--

comprimido

Ele che--

---po dgua

pois cambaleando foi

pro quarto E se

De deitou

tarde de

mais Quando ela perce

Era beu Que ele se en

venenou

Nessa ltima modalizao, o arranjo da cano se vale apenas do tamborim,

intercalado por notas de piano ao fundo. Na ltima frase, uma descendncia de sete semitons

assevera o final do suplcio. Resta o silncio, epifnico, que antecipa o suicdio do

protagonista e simboliza o vazio daquela condio.

Nas canes at aqui analisadas, Paulinho da Viola reinventa e atualiza o samba com

muita criatividade. Em outras, como Guardei minha viola (A dana da solido, 1972), No

pagode do Vav (A dana da solido, 1972) e Argumento (Paulinho da Viola, 1975), ele

faz da recriao do estilo tradicional o ponto de referncia para o dilogo com o presente.

Essas canes mostram a preocupao do cancionista em resgatar a batida tradicional e em

manter o seu trao de espontaneidade, cujos destaques so a melodia e o refro, espcie de

resumo do motivo meldico e da letra, que funciona em geral como crnica do cotidiano.

assim em Guardei minha viola.

Minha viola vai pro fundo do ba No haver mais iluso

Quero esquecer ela no deixa

Algum que s me fez ingratido

Minha viola

No carnaval

Quero afastar

As mgoas que meu samba no desfaz

Pra facilitar o meu desejo

Guardei meu violo

No toco mais

Minha viola

Guardei minha viola mostra algum desiludido com o amor e que culpa o

instrumento pela lembrana do ser amado, prometendo que com o carnaval a tristeza ir

embora. A simpatia que a cano desperta e os impulsos somticos para a dana esto

concentrados no desempenho da melodia e da harmonia. Pelo conjunto harmnico, as frases

simples adquirem importncia, mas o que predomina o ritmo e no a mensagem lingustica.

Harmonicamente, uma cano simples, que se vale da facilidade do refro para imprimir o

sentido da melodia, sendo que a segunda parte da letra mero desdobramento meldico do

refro. uma cano simples, cuja melodia bem marcada facilita a sua memorizao.

mas--i s

lu o

ver

vai pro h

No

viola

nha ---fundo

Mi do ba

quecer dei

ro es e Al

Que la no gum

que

xa --s me ti

ingra do

-

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1999 Tese