Historia del Diseño Gráfico IIFACULTAD DE ARQUITECTURA y URBANISMO

UNNE

Profesor Titular: Arq. Andrés Salas

2011

Equipo Docente:

Claudia Boffil

Mariela Carreri

Marga Durand

Edgard Piñeyro

Graciela Viñote

Ludmila Strycek

Guille Zimermann

compilación y diagramación a cargo de: Margarita Durand

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Prólogo

Hablar del Diseño Grafico o del DISEÑO en general en esta carrera de la UNNE, hoy nos replantea además de nuestras conocidas consideraciones, nuevas ideas en relación a la velocidad de los cambios en nuestra sociedad, aparentemente distante de los centros importantes en la materia.Todo es DISEÑO, y quienes estamos en esta profesión, sabemos que básicamente este oficio es el de poner formas nuevas en este mundo globalizado y complicado. Nuestras ciudades, los objetos sencillos, los juguetes , el vestuario, los aviones, los tatuajes y hasta los peinados, hoy son de esta procedencia de los diseñadores en sus distintas especialidades-Sabemos que cada diseño es el resultado de innumerables aportes : técnicos, artísticos, culturales, de espacios, costos, tiempos, funcionales, etc. que se conjugan en insospechados mecanismos. Por tal causa el diseñador, y más aun el estudiante de esta carrera, además de conocer su oficio, debe tener una profunda base cultural y obviamente la chispa innata para sacar las mejores propuestas.Afortunadamente este mundo globalizado hoy nos ofrece posibilidades desconocidas para quienes tuvimos que estudiar en libros en blanco y negro, en épocas que no existían la Tv, los videos y buenos programas de

difusión por canales abiertos de TV, o el Google-Las bibliotecas, consideradas las prótesis de la memoria contiene una amplia información en nuestra materia y desde la cátedra intentaremos orientar al alumno en lo más trascendente y esencial, lo sustantivo, sobre lo adjetivo para poder entender lo sucedido en el último siglo XX, el mas polémico de esta historia, como se detalla más adelante-Una historia que abarca todo el planeta y en donde los aportes latinoamericanos ya pesan, y que usualmente son soslayados por los libros tradicionales de origen europeo y norteamericano. En este sentido la cátedra aportara esta información, mas las de los nuevos movimientos y creadores que no se registran aun en libros más recientes.En esta cultura de la acumulación, no es sencillo saber cuáles son los autores o las publicaciones adecuadas para un primer conocimiento de tantos temas diferentes y que luego pueden servir para profundizar cada uno de ellos.Es imprescindible conocer además las nuevas visones criticas de estructuras hasta hoy emblemáticas como son el Bauhaus o estructuras docentes rígidas que no se han aggiornado a tan veloces cambios de paradigmas, que afectan a lo público y a lo

privado, al azar, a los derechos de autor y a recetas consagradas sobre metodologías hoy obsoletas, desbordadas por las nuevas técnicas y sistemas de manejo habitual aunpor analfabetos.Los Comic, que incluimos hace varios años en nuestro programa, hoy han ocupado espacios centrales en el Diseño y la comunicación , lo que nos demuestra el correcto enfoque de los contenidos, y con anticipación a lo que sucede actualmente.

LOS ISMOS..................................................... 5

EL BAUHAUS................................................ 32

HISTORIA DEL CARTEL Y

DEL CARTELISMO........................................ 41

DISEÑO CORPORATIVO............................... 66

LA HISTORIETA............................................ 78

EL ARTE SE HACE POP............................. 101

cap.1

cap.2

cap.3

cap.4

cap.5

cap.6

INDICE

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LOS ISMOSCubismo - Futurismo - Maquinismo - Abstraccio-nismo - Suprematismo - Constructivismo - Neo-plasticismo - Arte Fantástico - Metafísico - Da-daísmo - Surrealismo

Introducción

Recordemos que desde mediados del siglo XIX, se van sucediendo el PRE-IMPRESIONISMO (1854) el IMPRESIONISMO (1886-1910), y el POSTIMPRE-SIONISMO. A ellos sucederán con menor trascen-dencia el NABISMO y el FAUVISMO, el EXPRESIO-NISMO, y el movimiento alemán DIE BRUCKE (El Puente) , entre los mas trascendentes.

A los nombres de Jean Millet, Corot, Courbet, Manet, Sisley, Renoir, Whistler, Degas y Mo-net, el Post Impresio-nismo incorpora a Van Gogh, Vuillard, Seurat,Tolouse Lautrec, Cezanne, Munch,Gaugin, Bonnard y Klimt. El Fauvismo a Matisse y Dufy. El expresionismo a Kirchner,Egon Schiele, Kokosha, y los artistas emigrados a París como Modigliani y Chagall.

Todas ellas, fueron figuras preliminares y esen-ciales para entender el nuevo siglo. En él cohabi-tarán más artistas que todos los que conocimos en los tres siglos que transcurren desde el rena-cimiento.

El arte del siglo XX es prácticamente INDEFINI-BLE, y como sostienen diversos autores, esa sería su mejor aproximación. El Arte refleja a la socie-dad que lo produce y en este comienzo de siglo XX, con el apoyo de la ciencia y la tecnología se conmocionan los pilares mismos de la historia de los siglos anteriores. Esos cambios significa-ron transformaciones en los órdenes económicos, sociales, políticos y muy especialmente también se descubrió el mundo interior del subconscien-te, tan inquietante. Los escritos de Charles Dic-kens, Fedor Dostoies-ky y Baudelaire testimonian

la otra cara de LA BELLE EPOQUE, coincidiendo con lo que había expresado Karl Marx en 1848, cuando expresó”…que un fantasma recorre el mundo…”

Las artes entonces pierden temporalmente su rumbo seguro y conocido y se entroncan con lo desconocido e incierto. Hoy en otro siglo, nos cabe la misma reflexión hacia los protagonistas de nuestra época, que solo decantará el paso del tiempo para rescatar del olvido a los artistas que perdurarán por su talento y sus concreciones.

Todos los “ismos’ que trataremos de desglosar por separado para interpretarlos y conocerlos mejor, tienen en común el de ser como el de un mundo paralelo al que se vivía, de ser también un arte FEO, INCOMPRENSIBLE, ATORMENTADO y esencialmente METAFISICO.

En el equilibrio entre el PATHOS (el corazón) y el ETHOS (la razón) es esta última la que pre-domina, a la inversa de lo que sucedió durante el Romanticismo. Cuando se logra el equilibrio necesario entre ambos, estamos en presencia de un arte clásico.

La cronología ordenada, tampoco alcanza para comprender estas expresiones, al generarse entre estos movi-mientos secuencias atípicas e influen-cias recíprocas, con numerosos participantes, de diferentes países, que fue-ron cubriendo etapas cambiantes en sus obras. Algunos artistas tras-cendentes son menos conocidos que otros, pero su participación fue valiosa.

La incorporación de técnicas nuevas como los collages, las tipografías y otros lenguajes expre-

cap.1

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sivos (fotografía, cine) sacuden un mundo rígido, y dogmático poniendo en tela de juicio a la vida, un absurdo en donde todo valía.( Medida con el patrón de la inmortalidad, toda acción humana es fútil)

Esta sintética introducción debe asimilarse en un contexto en el que se suponía que las máquinas arreglarían a un mundo alocado e injusto, y sin embargo , exaltaron a otro , enfermo, frenético, y en terribles luchas entre sistemas antagónicos de izquierdas y derechas, con notorias asimetrías que generaron expresiones atormentadas entre equilibrios inestables.

Como común denominador, estos nuevos movi-mientos, fueron tildados por el nazismo, el fas-cismo y en nuestro país, en la década de 1940, por el peronismo de ARTES DEGENERADOS y DEPRAVADOS.

Es obvio recordar que esta nueva expresión artís-tica en la plástica, tiene su correlato en el resto de las expresiones de aquella cultura, como la música, el ballet, el teatro, la literatura, etc., que tampoco gozarán de la aceptación de la sociedad y a menudo del rotundo rechazo por la transgre-sión que plantean los autores.

El caso del compositor Igor Stravinski y su con-sagración de la Primavera, es elocuente, cuando al estrenar esta obra es ruidosa y agresivamente rechazado por el público asistente. A partir de la aceptación de los diferentes ismos por la so-ciedad, el arte plástico ingresa de la mano del Diseño Grafico en otra categoría en los medios de comunicación. Su fuerza y calidad, también será

atenuada y domesticada para servir mejor a una sociedad de consumo.

Las grandes firmas comerciales o industriales de-penden críticamente de la calidad, imaginación y aceptación de sus mensajes, a los que se deben renovar e incorporar creatividad, reduciendo así la distancia que antes separaba al Arte del Diseño

Grafico. Y todos aquellos ISMOS, aggiornados, siguen nutriendo en buena medida a los diseña-dores, oficio ya súper especializado y a cubrir en equipos con diferentes roles.

Esta etapa de la historia del arte es insoslaya-ble, dado que del Cubismo (conectado tan ín-timamente con los otros ismos) y de la poesía futurista nació el DISEÑO GRAFICO Moderno, cuando irrumpen automóviles, aviones, telégrafo sin hilos, cine, etc.

Estos inventos asombrosos y nuevas tecnologías replantearon los mismos cimientos de las expre-siones gráficas de una sociedad masificada, que cambió todas las escalas de referencia e incorporó otros organismos intermedios (como los sindica-tos), y nuevos medios de comunicación masiva.

Crece mil veces la producción de energía eléctrica, la producción de papel, la de nuevos materiales sintéticos (celuloide), las maquinas se perfeccio-nan y las artesanías están condenadas a su extin-ción gradual, reemplazadas por el “made in “

La fotografía había consumado el milagro de transformar un mundo de colores y tres dimen-siones, a otro plano de solo dos dimensiones, incorporando así una nueva lingüística y a ella siguieron el Cine, y sucesivos aportes.

En la CULTURA del siglo XX, que busca conge-lar el tiempo y acortar los espacios, las Imágenes fueron a los Ojos, lo que fue la Ropa hacia la Piel y la Rueda al Pie.

Contexto

Al fin del siglo XIX, el impresionismo efectúa una ruptura en los desarrollos artísticos que se venían dando desde la Grecia de Pericles. Los impresio-nistas renuncian a la función mimética del arte y proclaman una visión diferente. Ellos abren la puerta a un sin fin de posibilidades expresivas. Después de ellos, nuevas influencias permiten cambios de rumbo más frecuentes y menos pre-decibles que los que la historia había registrado anteriormente con su alternancia de clasicismos y reacciones.

De ahora en adelante, los descubrimientos y el progreso en todos los ámbitos serán recogidos por los artistas que la evolución y la preocupa-ción social dividen. El arte del oriente había su-gerido innovaciones, el de África invita a otras y los eventos que marcan el siglo sugieren todavía otras. Poco a poco, hasta la función estética del arte se pierde.

Una serie de movimientos se da muy pronto, con-temporáneos y consecutivos al impresionismo, los “Ismos”: el simbolismo, el cubismo, el fauvismo, el art nouveau o modernismo, el expresionismo, el futurismo, el dadaismo, el surrealismo.

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El Simbolismo.En el ámbito de las artes plásticas, el siglo XIX titubea entre la seducción de lo real y la atracción de lo espiritual. La primera tendencia culmina con el impresionismo; la segunda con el simbo-lismo. Este movimiento, de origen nórdico, revela inquietudes místicas y ejerce una influencia limi-tada. Inicialmente, el símbolo adquiere importan-cia en Inglaterra y en Alemania.

Desde principios de siglo, W. Blake y, después de él, los prerrafaelitas interpretan el cristianismo de manera hermética. El alemán C. D. Friedrich y los “nazarenos” no tardan en desarrollar intereses si-milares; pero son los franceses quienes finalmen-te reciben la etiqueta de “simbolistas”.

El símbolo alcanza sólo esporádicamente la ar-quitectura, en la figura de Gaudi, y la escultura. Se manifiesta más bien en la pintura, donde com-bina aspectos ideológicos y metodológicos.

En la línea de tiempo se observa como estos movimientos se fueron sucediendo, aunque en distintos lugares, sin respetar cronología alguna. Es decir que se dieron prácticamente al mismo tiempo y cada uno de ellos con las manifestacio-nes propias de sus manifiestos, en un lapso muy

corto de tiempo.

Cronograma de los Movimientos

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>Cubismo 1907 a 1914 - centrado en París, será

de ámbito internacional

Artistas: Pablo Picasso (1881-1973), George Bra-que (1882-1963), Juan Gris (1887-1927).

Otros artistas: Albert Gleizes (1881-1953), Hen-ri Le Fauconnier (1881-1946), Jean Metzinger (1883-1956), Fernand Léger (1881-1955), Ro-bert Delaunay (1885-1941), Roger de La Fresna-ye (1885-1925) y Jacques Villon (1875-1963).

PABLO PICASSO ( 1881-1973), es el genial espa-ñol que genera este movimiento conjuntamen-te con GEORGES BRACQUE ( 1882-1963) que transforma radicalmente la plástica occidental, incorporando una visión simultanea de la reali-dad expresada desde diferentes ángulos, y lo ha-cen de manera bella expresando con formas de claras connotaciones geométricas sus dife-rentes temas.

Picasso será el gran ilusionista, el prestidigitador que cambia de un lado a otro saca instantáneas de un mundo cambiante, e incursiona en todas las expresiones: pintura, cerámica, escultura, gra-bados, montajes, etc.

Se lo ha integrado en diferentes Períodos. Prime-ro el azul (1901-04), y luego el rosa desembocan en 1907 con LES DEMOI-SELLES D´AVIGNON en la primera obra CUBISTA.

Coincide su nacimiento con el lanzamiento de la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein, hecho nada casual dado que am-bos movimientos re-plantean la ecuación Espacio-tiempo, hasta en-

tonces en compartimientos estancos.

La denominación crítico Louis Vauxcelles bautizó de “cubistas” a los artistas de esta tendencia en el Gil Blas de 25 de Mayo de 1909

*Más radical y revolucionaria forma de represen-tación desde el Renacimiento

*Abandona el punto de vista único y fijo

*Una multiplicidad de puntos de vista que, simul-táneamente, representan los objetos y figuras

*Aborda la realidad bajo aspectos intelectuales (de carácter intuitivo).

*Practicantes de un cubismo herético o más tor-pe que el Picasso, Braque y Gris llamados “cu-bistas de salón”: Gleizes y Metzinger (autores de “Du Cubisme”, el primer manifiesto publicado en 1912)

*1913 Guillaume Apollinaire publica “Médita-tions esthétiques. Les peintres cubistes” difunde teorías cubistas.

El cubismo fue el punto de partida constructi-vismo, el futurismo, el orfismo, el purismo, y el

vorticismo;

CARACTERÍSTICAS

- Nuevo concepto de espacio basado en la bi-dimensionalidad de la superficie pictórica y lo representado

- Rechazo de la figuración imitativa de la natu-raleza.

- Concepción basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas.

- Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por el color y las líneas.

- Representación simultánea de los objetos (los objetos no son representados desde un sólo pun-to de vista, sino desde varios puntos de vista, e incluso en diversos momentos del tiempo).

- Perspectivas del objeto diferentes y superpues-tas con penetraciones de unas partes en otras.

- Ausencia de profundidad espacial.

- Líneas y planos refractados y representados en negativo-positivo.

- Creación de transparencias.

- Austeridad cromática.

- Sombreado arbitrario.

- Principalmente obras centradas en el bodegón y el retrato.

Fases:

Cubismo Analítico 1907 a 1911 (representado por Picasso y Braque)

-Formas geométricas y coloridos aceptables

-Esquematización de las formas y del espacio: los objetos eran reducidos a sus formas básicas, descom-puestos y reconstruidos según su verda-dera estructura

-En obras posteriores la esquematización es ma-yor quedando las formas reducidas a sólo unos pocos trazos básicos convertidos casi en signos

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-Línea separando los planos y los objetos.

-Colores quebrados y terrosos, poco brillantes (marrones, beiges, grises, negros, etc.).

-Incorporación de elementos gráficos (letras o números).

-Naturalezas muertas (frutas, fruteros, pipas, bo-tellas, vasos, partituras musicales, guitarras).

Cubismo Sintético 1912 a 1914 (representado, sobre todo, por Léger y Gris).

-Pesa mas la esencia que sus formas, aparece el collage con diarios y telas

-Abandono de la descomposición prismática.

-Mayor definición de las formas.

-El objeto o figura no surge de acuerdo con la idea imaginativa del artista.

-Los objetos se insertan desde una estructura abstracta tectónica, combinando partes para lle-gar a un conjunto (síntesis).

-Más acercamiento a la realidad mediante mate-riales y objetos cotidianos (trozos de periódico, papel de pared, etiquetas, maderas, rejillas, etc.) (Collage) que hacen concreto lo representado.

-Formas y figuras distorsionadas, dislocadas, re-cortadas o seccionadas.

-Colores más vivos.

Obras

*Las damoiselles de avignon: alude a famoso bur-del, estas son prostitutas. Aquí nace el cubismo. El rosa ya no va a aparecer más de aquí en ade-lante y a cambio el gris y el marrón. Las cabezas salvajes e inhumanas provienen del arte tribal, afri-cano. Actitud salvaje casi temeraria, muy li-bres, lo que hace que tenga esa extraña fuerza. Arpías feroces y amenazantes.

*Los amantes refleja parte de su vida, adicto a las mujeres: daba por resultado nueva modelo, crea-tividad y nueva visión. Muestra un drama casi teatral. (Enamorado de bailarina rusa) aquí se ve una gracia característica del ballet.

*Guernica: destrucción de esa localidad vasca con motivo de las guerras civil española. Sus blancos y negros muestran el desgarramiento entre her-manos.

Braque toma lo mismo en un marco diferenciador

Gris traduce alegrías en sus telas

Picasso y gris trabajan como diseñadores gráfi-

cos, como ilustradores, caricaturistas o plásticos

Pablo Picasso, Las damoiselles de avignon

George Braque, “l’Estanque”

Juan Gris, Fantomas

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Aportes al Diseño Gráfico

El collage del Cubismo y Picasso

Desde el quiebre visual presentado con el cuadro de “Las Señoritas de Avignon” de Pablo Picasso (1881-1973), cambia la forma de entender lo vi-sual. La síntesis de las formas, un entender más conceptual que real, la posibilidad de dar por sa-bido al objeto, y pintar lo que se sabe acerca de él y no lo que él es, hacen de esta vanguardia una de las más revolucionarias en el tema plástico.

El collage merece un párrafo aparte. En la bús-queda por encontrar un nuevo lenguaje que pu-diera acercar la imagen a lo real, hacen que obje-tos (retazos de telas, trozos de periódicos, etc.) se incorporasen al cuadro. Los textos de los diarios, o grandes titulares, marcas y otros, pasan a for-mar parte de una obra. La tipografía es pensada por primera vez como un componente del cua-dro. Basta este paso inicial para que los publici-tarios de aquel momento se dediquen a formar nuevas imágenes de los productos a vender, con collage.

Wagon –Bar Cassandre 1932

Etoile du nord –Cassandre 1927

Austin Cooper, poster

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> Futurismo Italia entre 1909 y 1916.

ARTISTAS Umberto Boccioni (1882-1916), Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Ba-

lla, hermanos Duchamp.

Es en Italia donde la fascinación por las nuevas máquinas, la velocidad, y la guerra endiosaron a las mismas contra un mundo académico acarto-nado. El dinamismo como un credo, y las dia-gonales como síntesis de lo dinámico, llevan a una estética violenta y desafiante que lamenta-blemente incubará los gérmenes del FASCISMO que sufrirán mas tarde los italianos de la mano del dictador Mussolini.

Abrazaron ese credo que alabaron como “Higiene de la civilización”, con la apología de la violencia, y eso fue la causal de su eclipse, a pesar del talen-to de muchos de sus protagonistas.

En París por el poeta Filippo Tomaso Marinetti (su primer manifiesto futurista apareció publica-do en “Le Figaro” el 20 de Febrero de 1909).

* Marinetti sorprende al manejar tipografías sin respetar líneas y en otra ordenación formal: es-calera, círculos, cambiando mayúsculas y minús-cula, etc. Aquí debemos citar como antecedente a LEWIS CAROLL, quien en su primera edición de ALICIA EN EL PAIS DE LAS MARAVILLAS (1865) ya trabaja así, al igual que los poetas franceses S. Mallarmé y G Apollinaire. El libro de Alicia, en un principio interpretado como literatura infantil fantástica, con los años fue revalorizado por ser una cantera inagotable de propuestas de diversa índole, que hacen convertir a la historia de aque-lla niña , en una serie de metáforas de compli-

cados temas vigentes ( alucinaciones, simetrías, fractales, etc.). Recordemos que el autor inglés, que escribía con ese seudónimo, era un profesor de matemáticas, adepto a la incipiente fotografía

y a hacer acertijos.

Se Oponían al academicismo y a la moral tradi-cional.

Exaltación del mundo moderno: la velocidad, la energía, las máquinas industriales, etc.

El estudio del movimiento y se puede relacionar con el cubismo (por la descomposición de planos y de volúmenes).

CARACTERÍSTICAS

- Negación del pasado y del academicismo.

- Desprecio de lo imitativo

- Exaltación de la originalidad.

- Expresar las estructuras del movimiento: tiem-po, velocidad, energía, fuerza, etc. (en el fondo trata de plasmar el mundo moderno y nuevo de las ciudades y los automóviles, su bullicio y di-namismo).

- Representación plástica del dinamismo y del movimiento basada en el “simultaneismo”: mul-tiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo; plasmación de las líneas de fuerza; intensificación de la acción mediante la re-petición y la yuxtapo-sición del anverso y del reverso de la figura.

- Creación de ritmos mediante formas y colo-res. Dinamismo y diagonales, estética violenta y

desafiante

- Temática figurativa: máquinas, deportes, gue-rra, vehículos en movimiento, etc.

- Color refulgente, tanto plano como modulado; también transparencias (al principio el color fue aplicado de manera divisionista, con pincelada fragmentada).

Tiene que ver con lo que se estaba gestando: el fascismo de Mussolini “higiene de la civilización” con la apología de la violencia.

* Arq. Sant Ellia: ciudades del futuro que hoy siguen siendo copiadas por ilustra-dores como ciudades

Como, 1888 – Monfalcone, 1916

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Aportes al Diseño Gráfico

La caligrafía del Futurismo

El futurismo impone su sello en el diseño gráfico desde el uso de la tipografía ya no como letra en sí sino como imagen semanti-zada ya sea por su forma o por su significa-do. Le imponen a la tipografía un dinamismo nunca antes visto. Ya no sólo son palabras, también son formas bellas que se mueven en el espacio, obligándolas a abandonar la ho-rizontalidad. Se liberan en la puesta en pá-gina, generando diagonales, círculos y todo tipo de movimiento. La tipografía, al fin, es vista como imagen y como símbolo, pero no como mera portadora de un significado. El movimiento como forma, el haz del luz como indicador de perspectiva y profundidad, el di-namismo, la exaltación de los colores, dan por resultado una libertad dentro del cuadro, pocas veces vista. Más que nadie, los diseña-dores italianos sabrán aprovechar las pautas estéticas del futurismo, generando una gráfi-ca llena de movimiento y color que será, con el tiempo, un sello característico del diseño gráfico italiano.

Boccioni, la calle entra en la casa

Zang tumb tumb, <<artillería Onomatopéyica>>

Carrá, los nadadores

Bifszf+18 simultaneita Chmismilirici / 1915 Ardengo Sofficci

Montañas + valles +calles x Joffre

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>Maquinismo Francia 1909 y 1916

ARTISTAS: Fernand Leger (1881-1955) Robert Delaunay (1885-1914)En Francia este período de apología del MAQUI-NISMO, encontrará en FERNAND LEGER (1881-1955) a uno de sus cultores, expresando este autor una equilibrada obra en la que conviven abstracciones y representaciones de maquinarias, con un inspirado manejo de colores planos. La mayoría de sus obras son de gran tamaño, y de lo-grada inspiración.

Pero indudablemente quien mas se acerca a los italianos, y con luz propia y brillante es ROBERT DELAU-NAY(1885-1914), francés de cuyas obras surge un dinamismo poco frecuente y una par-ticular admiración por la naciente aviación y sus cultores, a quienes admiraba y reflejaba en una clara iconografía parisina.

Apología al maquinismo, casi como un culto, rendirle tributo.

Abstracciones y representaciones de maquinarias con manejo de colores planos.

Admiración por la naciente aviación. Admiración por ellos.

Fernand Legar

The builders

Robert Delaunay

Torre Eiffel

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>Abstracción: Lírica y Reductiva 1912ARTISTAS Wassily Kandinsky (1866-1944) y Paul

Klee (1879-1940).

Antecedentes: en el movimiento Expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) el segundo movimien-to Expresionista (1911-13) estaban Kandinsky y Franz Marc y August Macke trabajaban en el arte de los niños y primitivos, veta artística romántica y espiritual.

Marc veía a los animales como guardianes trai-cionados pero puros que tenían inocencia y na-turaleza pura.

Expresaba estos sentimientos con colores simbó-licos y enfáticos. Animales con amor por lo que representan y pueden experimentar.

Obras

* Ciervo en el bosque (Marc): densa red de formas y líneas que rodean lo abstracto. Bosque de expe-riencia como si surgiese de la maleza las pequeñas formas del ciervo. Visión estilizada y luminosa.

*Macke: temperamento suave y poético, disfru-taba de las sencillas alegrías comunes a todos. Sensible a la forma y al color, tonos que irradian formas pronunciadas para crear sensuales áreas de luz.

*La mujer con abrigo verde: está despreocupada y tranquila

- No representa nada concreto o reconocible de la realidad material en función de sí mismo

- Nace de la necesidad de expresión libre del ar-tista

- se consolidó como categoría estética a lo largo del siglo XX (rayonismo, suprematismo, orfismo, neoplasticismo, concretismo, action painting, informalismo, abstracción postpictórica, op-art, neo-geo).

- Nace con la obra de Kandinsky (ruso)(1910 -Primera acuarela abstracta ) y Klee (suizo)(eran parte del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y de Die Brücke (El Puente)

- La renovación del arte, la búsqueda de lo esen-cial y el rechazo del impresionismo y del positi-vismo materialista - Recuperar el sentido espiri-tual del arte

- Una depuración reflexiva y serena de lo material con el fin de alcanzar y representar la esencia de lo real (asi llegó a la abstracción)

- Al principio los elementos conservan relación con motivos concretos (montañas, casas, árboles, etc.) desde 1913 desaparecen y la obra es toda no figurativa.

CARACTERÍSTICAS

- Rechazo de toda representación objetiva de la realidad.

- Valoración de lo subjetivo y lo simbólico (Kan-dinsky concibe la abstracción con un planteamien-to filosófico y místico cuyos presupuestos quedan recogidos en su libro “De lo espiritual en el arte”).

- Concepción gráfico-plástica apoyada en:

-la creatividad intuitiva (Kandinsky): formas abs-tractas surgidas de la observación de la natura-leza; de improvisaciones de impulsos emotivos espontáneos con intervención del azar; y compo-siciones de emociones internas conscientemente calculadas con la ayuda de la razón.

* Establece armonías y paralelismos con la música: “veía colores oía música”

Obras

* Improvisación 31 o batalla naval: son 2 barcos dis-parando sus cañones, forma un triangulo que exalta la violencia

* Acento en rosa: donde el título es coincidente el rosa y su acento

-la reducción subjetiva de la realidad (Klee): for-mas abstractas extraídas de la realidad mediante la reducción subjetiva de los contenidos aparen-ciales de las cosas a signos plásticos simbólicos del mundo objetivo, en función de la fantasía y

la sensibilidad espiritual.

* Realismo poético con la abstracción, expresa poe-sía en sus cuadros

Obras

* Muerte y fuego: una de las últimas pinturas. Borde negro como protegiéndolas de algún ultraje. Cráneo blanco en el centro, sus facciones son la palabra tod (alemán: muerte) es como ir a la muerte, el hombre camina hacia ella con valentía. 3 estacas surgen del fondo y un hombre golpea ese cráneo

* Diana en el viento otoñal: las hojas volando en la

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brisa es también la diosa de la cacería y a la vez una señora Vestida a la moda. Diana desintegrándose por la brisa del otoño

- Reducción de la pintura a ella misma: el color se convierte en su método, objeto y materia.

- Ausencia de contenido evidente.

- Ausencia de perspectiva o de cualquier conven-cionalismo de ilusión espacial.

- Empleo de manchas y trazos con hallazgos aleatorios.

- Color libre

Kandinsky: “Composición VIII

Paul Klee, Senecio

Improvisación 31 (batalla naval) -1913 –

kandinsky

Acento en rosa -1926 – kandinsky

El pintor argentino XUL SOLAR, se inspirará y marcará en sus obras claras influencias del suizo a quien conoce en Europa, con un lenguaje expresivo plástico y de simbolismos esotéricos.

Plurentes 1949

Xul Solar

Drago 1927 Xul Solar

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Alejandro Xul Solar (Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, 1887-1963), es uno de los representantes más singulares de la vanguardia en América Latina. En 1912 partió rumbo a Europa donde permaneció hasta 1924, residiendo en Italia y en Alemania y realizando frecuentes viajes a Londres y París. A su regreso, participó activamente de la renovación estética propuesta por el grupo editor del periódico Martín Fierro (1924-1927). Amigo de Jorge Luis Borges, ilustró varios de sus libros y colaboró en varios de sus emprendimientos editoriales como la Revista Multicolor de los Sábados y Destiempo.

De una vasta cultura, sus intereses lo llevaron al estudio de la astrología, la Cábala, el I Ching, la filosofía, las religiones y creencias del Antiguo Oriente, de la India y del mundo precolombino además de la teosofía y la antroposofía, entre muchas otras ramas del saber.

Se ocupó también de la creación de dos lenguajes artificiales –el neocriollo y la panlengua– y del panajedrez; propuso una modificación de la notación musical y del teclado de piano e ideó un teatro de títeres para adultos, entre muchas otras cosas.

Suprematismo Rusia - 1913

ARTISTAS Kasimir Malévich (1878-1935). Nina Kogan

Primera pintura de Malevich “Cuadrado negro sobre fondo blanco” de 1913.

Manifiesto de 1915 y en el ensayo de 1920 “El suprematismo o el mundo de la no representación” basado en la supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura por encima de todo descriptivismo naturalista y libre de todo fin social o materialista.

Arte no objetivo culminó en la total anulación del “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” “no era tanto un cuadro vacío, un icono desnudo enmarcado, sino la percepción de lo no objetivo”.

Suprematismo, Kandinsky y el neoplasticismo, uno de los principales logros de la abstracción.

CARACTERÍSTICAS

- Las ideas del conciente no valen nada, el objeto en si mismo tampoco tiene significado se buscaba la representación no objetiva y la supremacía del sentimiento puro.

- Reducción extrema

- Abstracción geométrica basada en la “pura no-objetividad”, es decir no extraída de la reducción expre-siva del mundo objetivo o del yo interior del artista.

- Supremacía de la sensibilidad plástica pura por

encima de todo fin materialista, práctico, social, descrip-tivo o ilusionístico.

- Sujeción a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse con el mundo.- Diversas es-tructuraciones compositivas:

Estructuraciones complejas, de carácter asimétrico, a base de líneas y formas trapezoidales en variación constante (distintos tamaños y colores), generalmente ordenadas en relación con diagonales, de manera que transmiten una gran sensación dinámica (esta estructuración es característica de la mayoría de pinturas realizadas entre 1914 y 1917)

- Estructuraciones sencillas a base de formas geométricas puras y absolutas (círculo, cuadrado, rectángulo, triángulo y cruz) de manera independiente o conjugadas y ocupando gran parte de la superficie del cuadro.

Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y también gamas intermedias, sin dejar de incluir nunca el blanco y el negro.

- Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco.

- Ausencia total del color en obras de la última etapa (como en “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”), para evitar influir en la percepción objetiva del espectador.

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Paralelamente al suprematismo de Malevich, de orientación fuertemente filosófica y en contraposición al cons-tructivismo de naturaleza utilitaria

MalevichCuadro rojo y cuadro negro

Malevichpintura suprematista

Golpead a los blancos con la cuña roja - 1919 - el lissistzky

Cuadrado negro sobre fondo blanco 1914-15 - Malevich

Casimir Malevich, “Suprematismo 417”

Supremus n.58, 1916 Oléo sobre tela, 79,5 cm x 79,5 cm

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>Constructivismo. Abstracto 1913 en Rusia.ARTISTAS Tatlin, Naum Gabo (1890-1977), Antoine Pevsner (1884-1962), Mikhail Larionov (1881-1964) y Aleksander Rodchenko (1891-1956).

El padre del constructivismo fue Vladimir Tatlin (1885-1953): liberar al arte de toda interpretación emocional y burguesa de la realidad en favor de un nuevo lenguaje abstracto (de elementos correlacionados, estructuras in-ternas, energías y tensiones espaciales) basado en las propuestas racionales de la tecnología y de la mecánica industriales. Se extendió por Europa occidental gracias al Lasar Lissitzky (1890-1941), y tuvo influencia sobre el De Stijl. Por otra parte, el constructivismo tuvo una gran influencia en el desarrollo de la arquitectura moderna, particularmen-te en las construcciones de hormigón armado. Dentro de los talentos rusos, y en cierta forma incorporados a esta escuela citamos a VLADIMIR TATLIN (1895-1953) y ALEX RODCHENKO (1891- 1956) quienes participan mas en el diseño industrial , las artes gráficas y aportan a la comunicación visual. Este Movimiento que lidera es el CONSTRUCTIVISMO, de gran raigambre en la revolución rusa de 1917, y que con los años se mediocrizará El LISSITSKY (1890-1941) es otra de las figuras trascendentes, descollando en pintura, arquitectura, fotografía y diseño gráfico, entroncando su labor creadora con la docencia y con una nutrida producción. Fue el mas activo, y poseído por un infatigable espíritu de trabajo,

no solo deja importantes diseños, sino que se conecta con otros artistas europeos (Moholy Nagi-Oud- Schwitters- Theo Van Desburg, etc.).Su obra Golpead a los blancos con la cuña roja, es un clásico del Constructivismo RODCHENKO, incursiona en propagandas comerciales, con fotografías y fotomontajes, collages y en diseño de cubiertas de libros y afiches.Los hermanos STEMBERG, cuya firma era 2 Stemberg 2, se vuelcan a los afiches de teatro y cine, usando muy poco las técnicas fotográficas, mezclando artesanalmente técnicas pictóricas y mecánicas. Su obra, continúa inspirando propagandas en revistas, hasta nuestros días.Muchos de estos hombres pasan por el Bauhaus y se dedican a la docencia.

Aportes al Diseño Gráfico

Construcción espacial suspendida n. 9 (Círculos dentro de círculos), 1920-1921/1993 Alexander Ródchenko

Modelo para un monumento a la tercera internacional 1919- Tatlin

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La visión del Constructivismo y El LissitzkiLa revolución rusa le da el apoyo incondicional a esta vanguardia que nace como abstracta pero rápidamente es absorbida por el gobierno, poniéndose a su servicio. Abocados a la tarea de comunicar al pueblo no sólo publicidad de objetos a vender sino también las ideas políticas de este nuevo gobierno, los constructivistas desarrollan una postura gráfica que aún hoy sigue demostrando su vigencia. Dedicados a informar a las masas altamente analfabetas, estos artistas eligen a las tipografías sin serif como parte de su sello. Estas tipografías presentan un mayor grado de legibilidad que no poseen las romanas. Aplican el uso de collage, el uso de la fotografía (signo de tecnología, modernidad, pregnancia y claridad de mensaje), imponen el uso de barras delimitando los espacios, la fuerte semantización de los textos y de los signos de admiración/interrogación para ayudar a la lectura. Además utilizan flechas que señalan lo importante a destacar en un afiche. Usaron como modelos a la misma gente del pueblo, y los fondos se volvieron planos, de color uniforme, limitando la paleta sobre todo al rojo (color de la revolución), negro y los restantes primarios.

Rodchenko – 1925

El hombre con la cámara de cine 1928 - Dziga Vertov

1926 – lissitzky

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Cartel para una exposición -Tschichold – 1937

Portada para “neues bauen in der welt” -1929 – lissitzky

Anuncio para la tinta Pelikan1924- El lissitzky Estudios y ensayos fotográficos

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>Neoplasticismo / Movimiento “De Stijl” (el estilo) Holanda en 1917.ARTISTAS Piet Mondrian (1872-1944), Theo Van Doesburg (1883-1931), Bart van der Leck (1876-1958) y Huszar.Estética renovadora basada en la depuración formal.El planteamiento básico “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo.”( Doesburg)Desnaturalizar el arte, Integrador de las artes (arquitectura, diseño industrial, artes plásticas) Renovación estética del entorno valores plásticos nuevos, universales y más puros.En 1918 en el “Primer manifiesto” Piet Mondrian la nueva estética posteriormente denominaría “Neoplasticismo”.

CARACTERÍSTICAS- Renovación estética y de la configuración de un nuevo orden armónico de valor universal.- Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y cubos.- Planteamiento totalmente racionalista.- Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.- Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio.- Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal (blanco, negro y grises).- Empleo de fondos claros.

Piet Mondrian Composición en rojo,

amarillo y azul

diamante en rojo amarillo y azul 1921/25 -mondrian

composición en rojo amarillo y azul 1927-mondrian

composición aritmética -1931van doesburg

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Rotterdam -1919- Bart Van Der Leck

Portada y página De Stijl -1922- El Litssitzky

Portada Revista De Stijl 1917- Huszár

Aportes al Diseño GráficoLa racionalidad y la abstracción De StijlEsta vanguardia abstracta y racional holandesa aporta al diseño gráfico mucho desde la teoría y desde la práctica. Mondrian, su mayor exponente, sostiene que todo espacio puede ser ordenado bajo leyes rigurosas de la matemática.Divide al mismo en una grilla ortogonal distribuyendo planos de color separado por fuertes líneas negras que dejan entrever la división espacial, que a su vez es “ocupado” por colores primarios (más el uso del blanco) donde las masas son equilibradas por peso y color. Mondrian reconoce que a diferencia de Vasily Kandinsky, no posee el mismo peso óptico el ángulo superior izquierdo que el inferior derecho y se dedica a la tarea de equilibrar el espacio.

“los fragmentos del cosmos que encuentro en mi té” (tercer poema de Imágenes X, 1921).

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>Arte Fantástico / francia/ 1890-1910ARTISTAS henry rosseau (1844-1910)

Anterior al surrealismo/ Concepto fresco y naif del mundoHenry Roseau, Conocido como el aduanero, murió en 1910 antes que naciera el surrealismo (precursor del surrealismo)Intensa estilización, visión directa e imágenes fantásticas. Desproporciones y exageraciones.

Niño en las rocas: graciosa y alarmante. Rocas como cimas de montaña, no se sabe si esta

sentado o parado sobe las rocas

>Metafísica u onírica Italia 1911ARTISTAS Giogio de Chirico (1888-1978) y Carlo Carrà (1881-1966).De la mano de Giogio de Chirico hacia 1911 y se extiende por toda Europa occidental.Reacción contra la pintura futuristaPersigue la calma y lo estático.Recursos espaciales y ambientes oníricos fueron imitados posteriormente por surrealismoEmplea las asociaciones de ideas.

CARACTERÍSTICASlugares y objetos reales dentro de extraños contextos y perspectivas inusuales - Figuración clasicista pero sin academicismo.- Imágenes fantásticas de climas oníricos, principalmente de espacios urbanos y arquitectónicos renacentistas, chimeneas y plazas, medio inventados y solitarios combinados con elementos dispares.- Utilización de las sombras para establecer ritmos entre las figuras y objetos.- Representación de figuras despersonalizadas en actitudes estáticas y generalmente con forma de maniquí.- Los objetos y figuras son representados en enigmáticas relaciones y descontextualizados de lo cotidiano para convertirlos en signos alegóricos de otro nivel diferente y escondido de la realidad.- Utilización espectacular de la perspectiva cónica exagerando la sensación de profundidad (creación de grandes espacios y lejanías).- Obras de una gran intensidad dramática que expresan nostalgia y misterio

Giorgio de Chirico, Hector y Andrómeda

Carlo Carrá,la musa metafísica

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>Dadaísmo nace en Zurich en 1916 y dura hasta 1922ARTISTAS En Zurich: Hans Arp, Marcel Janco. En Berlín: Raoul Hausmann, Hannah Höch, Geroge Grosz. En Colonia: Max Ernst (1891-1976). En Hannover: Kurt Schwitters (1887-1948). En París: Fran-cis Picabia (1878-1953). En Nueva York: Marcel Duchamp (1889-1968), Man Ray.

“dada” (caballito de madera) corresponde al primer término que apareció en un diccionario de alemán-francés abierto al azar / tomado del balbuceo de los bebes.Movimiento literario y artístico que pretendía cambiar la sociedad, la cultura y el arte a través del desconcierto, el inconformismo, el nihilismo, la ironía, la negación de la racionalidad y de todos los valores establecidos reaccio-nan contra atrocidades de la 1º guerra mundialSus fundadores fueron el pintor alsaciano Hans Arp y el poeta rumano Tristan Tzara.Se extendío a Berlín, Colonia, París y Nueva York donde se constituyó el núcleo más progresista con DuchampAtribución de un nuevo valor a objetos descontextualizados (los llamados ready-mades).

CARACTERÍSTICAS- Expresión irónico-satírica de los valores artísticos (actitud anti-arte).- Integración de técnicas distintas con empleo de fragmentos de materiales ( collage y décollage) y objetos de desecho cotidiano.- Niega el Arte, despreciando lo retórico y

academicista y cualquier canon impuesto.- Protesta contra todo convencionalismo volviendo a lo instintivo e irracional (lo absurdo, el sin sentido y el azar establecen la identidad entre el arte y la vida). Feísmo.- Liberación del subconsciente- Motivaciones de disociación.- Auge del disparate.- Expresión libre de la forma artística: todo es objeto artístico (Marcel Duchamp crea sus ready-mades )- Eliminación de la composición clásica.- Temática en la que predominan los mecanismos absurdos (“antimecanismos” que desarrollan una visión irónica de la máquina, de las cualidades a ella asimiladas y de la creciente importancia de lo mecánico en la sociedad moderna de la época).- Utilización de nuevas técnicas: el fotomontaje, variante nueva del collage realizado a base de imágenes multiplicadas y superpuestas, tomadas de periódicos, revistas y anuncios; y el “merz” o collage dadaísta a base de materiales de desecho de todo tipo y estado.

*max ernst. Inventa el frottage: colorear papel sobre superficie rugosa, asi empiezan sus obras

Ready-madeconsistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista.

Duchamp, Rueda de bicicleta

fuente - migitorio -1917- duchamp

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SchwittersEl espejo

1912/16- duchamp

Poesía dadaístaversos libres, obtenidos por la extraña fórmula propuesta :“Agarre un periódico. Agarre una tijera. Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema. Recorte el artículo. Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Ahora saque cada recorte uno tras otro. Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. El poema se parecerá a usted…”

cartel para la obra “fiesta del corazón barbado” -1923 - zdanevich

kurt schwitters-revista merz-1924

raoul hausmann- periódico der dada- 1919

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Man Ray (1890-1976) Artista americano, pintor, hacedor de objetos, escultor, cineasta y fotógrafo.“Yo pinto lo que no puedo fotografiar, y fotografio lo que no puedo pintar.”

Man Ray, Electricity - Lee Miller 1931 (Rayograph)

Les larmes, 1936 por Man Ray

Heartfield, diseñador alemán, que se da cuenta del poder del collage y la fotografía para emitir un mensaje político.Ej: tapas de la revista “Merz” causan honda sensación en su país, dado que la claridad de las imágenes transformadas en violentas metáforas, no dejan lugar a duda de su postura política. Con este diseñador, el dadá pasa a ser arte fuertemente comprometi-do con la realidad social. Los dadaístas llevan el collage a la tridimensión, llamándose “ready made”, que posibilita nuevas formas del diseño de objetos.

La Nueva TipografíaJan Tschichold, el renovadorJan Tschichold (1902- 1974) es el creador del movimiento de la Nueva Tipografía. Desde muy joven se interesa por todo lo relacionado con la letra ya que aprende el oficio de rotulador de carteles convirtiéndose así en un exquisito calígrafo y luego de su paso por la Academia de Leipzig desarrolla una gran vocación por la tipografía. Desde joven trabaja en una de las editoriales más importantes de Alemania -Insel Ver-lag-. En 1923 realiza sus primeros planteos y análisis a cerca del rol fundamental que debe cumplir la tipografía: la clara comunicación.

Por la crisis del congreso del SPD- Heartfield- 1931

Adolf, el superhombre, traga oro y suena a falso- Heartfield- 1932

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Aportes al Diseño GráficoEl collage del Dadaísmo y SchwittersEl aparente caos que mostraba esta vanguardia hizo que muchos diseñadores encontraran en ella elementos regeneradores para la publicidad. La utilización de viñetas, las barras espaciadoras, la liberación absoluta del espacio a utilizar, pero sobre todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser recons-truida por el espectador, el uso de la ironía y el humor. El uso del Collage (de clara influencia cubista) hacen que los dadaístas encuentren una forma de expresión muy pregnante. Kurt Schwitters, dadaísta dedicado a la publicidad, hace de esta técnica, su mejor modo de expresión, donde el aparente caos deja trascender el mensaje a dar. Otro que usaría este recurso fue Heartfield, diseñador alemán, que se da cuenta del poder del collage y la fotografía para emitir un mensaje político. Sus tapas de la revista “Merz” causan honda sensación en su país, dado que la claridad de las imágenes transformadas en violentas metáforas, no dejan lugar a duda de su postura política.Con este diseñador, el dadá pasa a ser arte fuertemente comprometido con la realidad social. Los dadaístas llevan el collage a la tri dimensión, llamándose “ready made”, que posibilita nuevas formas del diseño de objetos.

>SurrealismoFrancia 1925 finalizada la primera guerra mundial hasta finalizada la contienda mundial, en 1946ARTISTAS Yves Tanguy (1900-1955), Rene Magritte (1898-1967), Max Erns (1891-1976), Paul Delvaux (1897-1994), Marc Chagall (1887-1985). En España destacan: Oscar Domínguez (1906-1987) y Salvador Dalí (1904-1989).

Es un arte bello como un encuentro casual entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones.

Surge en literario pero lo abarca todo, pensamiento, artes plásticas, cine y teatro.Término inventado por Apollinaire en 1917 y se popularizó en la revista Littérature, fundada en 1919En 1924 primer manifiesto surrealista de Breton que da cuerpo al movimiento. Sobrepasar la realidad y llegar a una renovación de todos los valores culturales, morales y científicos por medio del automatismo psíquico.Exaltación de los procesos oníricos, el humor corrosivo y el erotismo, concebido todo ello como armas de lucha contra la tradición, la moral y la cultura burguesa.Surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica (Magritte, Delvaux y Dalí, entre otros) y que se sirven del realismo y de las técnicas y recursos pictóricos tradicionalesSurrealistas abstractos, que practican el automatismo psíquico puro (Masson, Miró) e inventan universos grafico-plásticos propios.

CARACTERÍSTICAS - Figuración de carácter onírico basada en las técnicas del inconsciente de Freud (el carácter figurativo desaparece en el llamado “surrealismo abstracto”).- Interpretación de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la irracionalidad.- Conjunción de imágenes dispares (reales o irreales), tanto en el tiempo como en el espacio.- Los objetos y formas son despejados de su significación tradicional (principio de la “desorientación”), el observador queda desorientado, sin saber a qué atenerse.- Creación de imágenes equívocas de manera que una misma cosa puede ser interpretada de varias maneras (principio de la “discordancia”), por ejemplo, una nube puede parecer la cabeza de un animal o bien otra cosa.- Da importancia a lo paradójico, lo absurdo, la caducidad, la destrucción y lo misterioso.- Además de lo onírico, representación de toda clase de simbologías, especialmente eróticas y sexuales.- Utilización espectacular de la perspectiva cónica exagerando la sensación de profundidad (creación de grandes espacios y lejanías).- Creación en el cuadro de juegos perceptivos e ilusionísticos.- Ejecución pictórica minuciosa con gran cuidado del dibujo y la figura (Dalí).- Utilización del claroscuro y del color modelado.- Invención de nuevos métodos y técnicas: pintura automática, frottage y grattage

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Salvador Dalí, Sueño

Persistencia de la memoria 1931 – dalí

René Magritte, La caída

cabalino - 1949 –miró

René Magritte, The False Mirror 1928

mujer y pájaro a la luz de la luna1949 -miró

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Aportes al Diseño GráficoLa influencia del Surrealismo y MagritteEl Surrealismo como vanguardia rompe con la única posibilidad de la representación del objeto como forma real. Los sueños, las obsesiones, los miedos, dan a luz formas nuevas en un juego plástico que Magritte asocia en imágenes. Sus metáforas, su humor, sus significados ambivalentes, su pureza de las formas y su poesía visual, hacen que los publicistas aún hoy sigan recurriendo a sus imágenes de gran pregnancia visual. Le dan vuelo a las imágenes publicitarias que pudieran vender sus productos desde las metáforas, desde las características de los objetos y no desde su mera conformación física. El mejor ejemplo de esto es Salvador Dalí, quien además de dedicarse al arte y al estudio de las leyes de Gestalt, pasa gran tiempo de su vida profesional dedicándose a la publicidad y al diseño de objetos. Otros integrantes como André Breton, Max Ernst, Joan Miró, Tanguy, De Chi-rico, Man Ray, hicieron inmensos apor-tes al nacimiento y desarrollo de esta vanguardia.

En Occidente- Frida kahlo (1907-1954) mejicana, solamente auto-retratos con mucha fantasíaA los 16 tuvo un accidente que la dejo postrada en una cama y en resuperación empezó a pintar. Se casa con diego rivera, pintor.Estilo ingenuo, incluye elementos fantásticos, incongruentes.Representa su experiencia personalColumna rota. Aparato ortopédico en vez de columna con el cuerpo abierto, pero todo quebrado

La columna rota -1944

Lo que vi en el agua me dio – 1938 - frida kahlo

RAICES (óleo sobre metal) 1943

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- Anotnio Berni nació en Rosario en 1905. Comienza sus estudios en esa ciudad y en 1925 obtiene una beca que le permite viajar a Europa y concurrir a los talleres de André Lhote y Othon Friesz.En París se pone en contacto con la pintura metafísica y con el surrealismo, además de adherir a la idea de la acción artística comprometida con la realidad política y social. De regreso en Argentina en 1930 trabaja en pinturas y collages surrealistas que expone en Buenos Aires en 1932.

Desocupados 1931 - Antonio Berni

A N E X O

1861 Abraham Lincoln es nombrado presidente de los EEUU y abole la esclavitud. Johann Philipp Reis inventa un aparato eléctrico, precursor del teléfono.1862 Victor Hugo publica “Los miserables”.1863 Fundación de la Cruz Roja Internacional.1869 Apertura del canal de Suez para la que Giusseppe Verdi compone Aida (1870).1870 Comienza la guerra Franco-Prusiana (hasta 1871), sitio de Paris Francia se declara de nuevo república. Las tropas francesas aplacan cruentamente a los comuneros.1871 Fundación del Imperio alemán Versailes.1874 Primera exposición conjunta de los impresionistas en París.1878 Estudios de movimiento que influyeron a los impresionistas: Caballo al galope. Fotografía de Edgard Muybridge. Apuesta en que momento el canballo quedaba con las 4 patas en el aire.1879 Tomas Edison inventa la lámpara de incandescencia.1883 Las circunstancias obligan a Bismark a dictar leyes sociales liberales.1885 Benz construye el primer automóvil.1889 Se termina la construcción de la Torre Eiffel con motivo de la Exposición Universal.1894 Los antisemitas franceses provocan el escándalo Dreyfus y se produce una crisis de estado.1895 Invención simultánea de la cinematografía en París y la Primera película de los hermanos Lumiere en París.

Sigmund Froid desarrolla en psicoanálisis.1896 Giacomo Puccini: La BohemePrimeros juegos Olímpicos de la Edad Moderna en Atenas.1900 Máximo auge del imperialismoRebelión de los buques en ChinaCreación del Partido Comunista en InglaterraEn Alemania entra en vigor el código civil.1903 Primer vuelo a motor en el biplano construído por los Hnos. Wright1905 Estalla Primera Revolución Rusa (motín en el acorazado de Potemkin)1910 Igor Stravinsky compone “El pájaro de fuego”1912 Rudolf Steiner funda la Asociación Antropomórfica.Hundimiento del Titanic.1914 Henry Ford desarrolla y comienza la producción en serie de automóviles.Comienza la Primera Guerra Mundial que dura hasta 19181916 Comienzo delas luchas técnicas. Nace en Zurich el dadaísmo.1917 La Revolución de Octubre derroca al zar1918 Proclamación de la República de Weimar. Se funda la Bauhaus Comienza la Ley seca en los EEUU1918/19 Levantamiento en Alemania y otros países de Europa.1922 Mussolini marcha sobre Roma.1923 Hittler marcha sobre la Feldhemhalle de Munich.1926 Alban Berg compone “Wozzek”.1927 Charles Lindbergh sobrevuela el Atlántico (Nueva Cork- París)

Torre Eifel en la pampa - Antonio Berni

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1929 Viernes negro cae la bolsa neyorquinaSe funda el museo de Arte Moderno de Nueva York.1933 Hitler es elegido canciller.1934 Tras la muerte de Hindenburg, Hitler es nombrado fürer y canciller1935 Leyes rarciales de Nuremberg contra los judíos alemanes1936 Juegos Olímpicos de Comienza la guerra civil española.1937 Anexión de Austria en el Tercer Reich1939 Con la invasión de Polonia comienza la segunda guerra mundial que dura hasta 1946.1940 Las tropas alemanas invaden Francia y otros países1941 Alemania entra en la Unión Soviética. Japón entra en la guerra con el ataque sobre Pearl Harbour.1943 Cambia el rumbo de la guerra tras la batalla de Stalingrado.1945 Capitulación de Alemania EEUU lanza la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki.

Avión. Berni, Antonio Barrilete. Antonio Berni

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EL BAUHAUSPrevio a la aproximación a esta Escuela , es importante conocer la situación socio-politica de Alemania, recien derrotada en la primera guerra y con graves problemas en su situación, con la moral quebrada, un gobierno sin fuerza y una sorda lucha entre las izquierdas y las ultraderechas.

Estas últimas, con general aceptación acusaban a los judíos y comunistas de ser los responsables de los fracasos alemanes, en la guerra y en todo. La ausencia de de un pais convincente, llevó a la población alemana , a la búsqueda en cierta espiritualidad y en los mitos germanos, de una utopía que alimentó a ambos bandos, y se tradujo en la supremacia del nazismo.

Los miembros de la escuela del Bauhaus creían que la industria, con la integración del arte, iba a nivelar las desigualdades en la sociedad, y que la máquina derrumbaría los desequilibrios , dado que la ciencia, era algo puro y ayudaba al cambio y a liberar al ser humano. ( Con los años este lenguaje que significó el cambio, terminó significando la permanencia, cuando todo esto pasa al diseño corporativo estadounidense)

Una de las propuestas, altruísta y con fines humanitarios , que pretendía establecer un nuevo código de valores visuales y enfrentaba a la decadencia, el engaño y la explotación, creyendo tambien en un futuro mejor con leyes universales, fue la que generó el BAUHAUS.

La otra propuesta, fué encarnada por el mesianismo nazi, que llevaría a Alemania, derrotada en la

Primera Guerra Mundial a otra desvastación, a un holocausto y a un exterminio, como jamas había sufrido la humanidad.

Practicamente existe hoy un consenso generalizado, aceptando la mayoría de los autores , la trascendencia y la revolucion que significó en materia del diseño la Escuela del BAUHAUS, que mas allá de los matices sobre su cronología y sus diferentes talentos que alojó , realmente fué un Hito en este siglo.

Considerada como el origen mítico del Movimiento Moderno, sin embargo la escuela no fué durante su existencia una unidad monolítica, Creada en Weimar en 1919 con la dirección del arquitecto Walter Gropius, fué a lo largo de su gestión una dinámica y cambiante coalición, dividida a menudo entre profesores, estudiantes y administradores, enfrentados con el medio con quien mantuvo una interacción caracterizada por la actitud hostil.

En esta primera etapa , con responsabilidad de JOAHNESS ITTEN, fue de corte esóterico-filosófico y ocultista. Se usaban túnicas orientales, las comidas eran naturistas y se obligaba a los alumnos a recibir enemas periódicas, para purificar su cuerpo, lo mismo que punciones en sus cuerpos para expeler impurezas. De esta etapa, existen relatos y los dibujos con humor de los mismos alumnos

Hasta 1925, cuando cierra su primera etapa y se traslada hacia Dessau contará en su cuerpo docente con J. Itten, a Lazlo Moholy-Nagy, a Wassili Kandinsky, Paul Klee y Josef Albers.

Simultaneamente a la acción de este centro se producen en esa Alemania de post-guerra, nuevos movimientos fotograficos, con figuras como Man Ray, y en Tipografia se proponen a través de Paul Renner y Jan Tsichold nuevas ideas, alejadas de la escuela.

Pero es indudable que a la conmoción de la derrota en aquella Primera Guerra Mundial, algunas mentes lúcidas fueron las que trataron de hallar una salida a la cultura alemana, embretada en una burguesía convulsionada y disgregada. Gropius trató de establecer un puente hacia el futuro, a traves de un replanteo general y del aporte de jóvenes creativos, a quienes adiestró intelectual y manualmente. para ello. Para lograr ello, convoca a un impresionante plantel de personalidades artísticas, pioneros de diferentes vanguardias.

A esta sumatoria de talentos, se la inserta en el sistema pedagógico de Itten, que entroncan con las ideas preliminares de programas reformistas pensados por el arq Van de Velde y Peter Beherns, quienes aportan bases teóricas y tambien introducen la producción industrial como una de las patas de la renovación, equilibradas por la presencia del Arte, con mayuscula en todo los procesos.

Esta aparente e inofensiva filosofía, fue atacada por el movimiento reaccionario que con los años sería el partido nazi, hasta que logra su clausura en 1925.

La Segunda etapa, abarca entre 1925 y 1932, cuando el gobierno local disuelve la escuela, cuyo

cap.2

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último director es el arq Mies Van der Rohe. A ITTEN lo sucede HANS MEYER , propuesto por el nuevo director MOHOLY-NAGY, quien cambia túnicas por overoles, y las materias filosóficas por matemáticas y física.

finalmente es cerrada por los nazis, a pesar de la aparente neutralidad política de la escuela , en tensión entre un socialismo de izquierda y un nacionalismo de derecha. Fué acusada de dar un mensaje de izquierda a los alumnos, utópico . mientras los docentes lucraban con clientes y empresarios de la ultra derecha, que explotaban a los pobres invocados en las aulas.

A partir de entonces, la mayoría de los protagonistas emigran hacia EEUU, generando allí, como profesionales y tambien como profesores, una escuela, como en el caso de Chicago con el Instituto de Diseño de Illinois, aun hoy de trascendencia mundial. El campus de este Instituto, es diseño del Arq Mies Van der Rohe, autor de otros edificios paradigmáticos en Chicago . A la vez, los Museos e institutos de esta ciudad alojan extraordinarias obras de arte y del diseño provenientes de todo el mundo, y la ciudad alojará importantes obras de los pioneros del diseño arquitectonico del siglo XIX y XX, de talentos europeos, orientales , latinos y estadounidenses

En el Bauhaus , el Diseño Grafico, es uno de los pilares, a pesar que como materia especifica recien se inicia en 1923. Las ideas de los movimientos como el Constructivismo,Futuriso, Cubismo, el Dadaísmo y de Stijl, van filtrándose en la escuela. La Tipografía, el uso de minusculas, de

colores primarios y formas elementales como el triangulo, cuadrado y circulo, y el uso de negritas se multiplican en esta etapa.

El aporte de la Fotografía, los nuevos usos derivados de la publicidad, los catalogos, affiches, dejan leer los criterios de los movimientos futuristas y como se incorporan expresiones abstractas, gracias a técnicas de laboratorio( ampliaciones, duplicaciones,distorsion, sobreimpresion, etc). Se empieza a usar el Aerografo sistematicamente.

Las nuevas tecnicas de producción van postergando lo que significaba el trabajo artesanal en la industria masiva de objetos. Objetos que pueden ser muebles, vajillas, lamparas, libros, edificios, telas, etc )

El Bauhaus trabaja en diseño gráfico, envases, exposiciones, publicaciones de folletos, libros, catalogos, diseño industrial de todo tipo, de arquitectura,textiles, vitraux de teatro, escenografiás,etc en una fuerte integración interdisciplinaria en sus talleres. En estos talleres los alumnos trabajaran con papeles, telas, maderas, vidrios, metales, chapas, tambien aprenderan contabilidad, sistemas de contratación, calculos, etc.

Se estudian cientificamente temas como figura y fondo, forma y funcion, color, texturas, etc con rigor, y todo este cúmulo va a transferirse a lo publicitario y a la industria de los consumos de la sociedad.

Sus ejercicios de composición , investigación sobre color, texturas, luces, nuevas técnicas, la libertad en los talleres y el grado de dedicación y

responsabilidad, rayano con la entrega religiosa, generaron el clima de esta Escuela, que aun despues de su cierre definitivo, perdura hasta nuestros dias.

Otro de sus aportes, fué el de integrar en un solo Corpus metodológico, una dispersa cantidad de disciplinas y temas, aparentemente desvinculados, y hacerlo con el aporte de figuras pioneras. A partir de entonces , la mayoría de las disciplinas cubiertas en esa escuela, pasan a ser materias específicas, planteandose su propia sistematización e importancia dentro de la sociedad.

El BAUHAUS inicia una nueva gramática visual, partiendo de lo esencial en las formas y tratando de integrar a las ARTES con la industria y la técnica, que hasta entonces circulaban por diferentes carriles.

La Gestalt, la psicologia de la Forma, ingresa cientificamente en sus claustros, y desde entonces se siguen aplicando sus conocimientos, sobre todo en materias afines ( affiches, publicidad, etc) La habilidad artesanal exigida a los alumnos, y expresada por los docentes, eran parte del sistema que permitia conocer las entrañas de cada especialidad, es decir el know-how

La abstracción y el conocimiento teórico simultaneo , permitirían a todos desarrollar sus propuestas con idoneidad, y un curso preparatorio o de ingreso, ubicaba a los postulantes en el contexto de su futura carrera.. Inspirados en la pedagogia suiza de Pestalozzi y en la ideología de JJ Rousseau, la educación no era una imposición

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arbitraria , sino el cultivo y la estimulación de las capacidades de cada uno. Se materializaba la idea de el niño como una metáfora de la semilla, ayudandola a crecer y fructificar.

En esta metodología, el Dibujo, como otra forma de lenguaje fué esencial, y se trataba de generar en su práctica, la comprensión de la realidad compuesta por una grilla geometrica oculta que permitía trasladar al papel las imagenes apoyándose en esos cuadrados, curvas y triángulos virtuales que sintetizaban a las diferentes figuras.

Esas grillas virtuales, en las que el cuadrado, las proporciones y la escala fueron reiterándose, contribuyó a la posterior repetición en la maquinaria industrial de buena parte de las propuestas e investigaciones. El dibujo de puntos y redes, que permitían trasladar las tres dimensiones a las dos del papel, hoy nos hace acordar al sistema de las imagenes de TV, donde juegan desde la fisiología de la retina a la tecnología de la informática.

La RETICULA, sera una de las caracteristicas subyacentes en el Bauhaus, no solo en la formación dentro de la escuela, sino tambien en toda su producción, sobre todo enTipografias,Escrituras,textiles, diseño industrial, etc

Lo notable es que la mayoría de estos principios ya se aplicaban en los kindergaten infantiles, educando a los niños en todos estos temas a los que se otorgaba características de tipo social y de formación plena, en el programa “ Dones y Ocupaciones”( año 1851).

Este sistema que alentaba la creatividad,

fue duramente atacado por los educadores tradicionales que le daban connotaciones ateas y finalmente lograron demolerlo. Saber que en ese sistema se educaron figuras como Le Corbusier ,Frank LLoyd Wright, Kandinsky y otros notables, indica su valor

En el manifiesto de Gropius de 1918 , el maestro dice...”Todos nosotros, arquitectos, pintores, escultores, etc, debemos volver al oficio. El arte no es una profesión, no hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano. En los escasos momentos de inspiración que escapan al control de la voluntad, la gracia del cielo pude lograr que el trabajo desemboque en el arte, pero la perfeccion en el oficio, es esencial al artista. Ella es la fuente de imaginacion creadora.”

Es conveniente aclarar estos criterios , y por ello nos sirve lo que expresa el investigador mexicano R de Borbolla, cuando afirma que ...todo artista, debe ser necesariamente un buen artesano, pero no siempre un artesano, es un artista

Recordemos , tambien lo que expresa el arquitecto Adolf Loos, cuando expresa que ..........el artista se sirve a si mismo, y el arquitecto sirve a la humanidad

OSCAR SCHLEMMER( 1888-1948)

Una figura notable dentro del BAUHAUS, que ejercerá la docencia en Weimar y en Dessau , y plasmará una obra de inconfundible individual, en épocas que las llamadas vanguardias artisticas ofrecian diferentes propuestas, como el dadaismo, surrealismo, constructivismo, neorralismo,

expresionismo que rivalizaban entre si.

Su obra plastica estudia la figura humana y su relación con el espacio, reiterando la abstraccion de ellas a formas geométricas y sus ritmos espaciales.

Su afición por el teatro, la escultura y el manejo de los metales, la madera, el dibujo a pluma, o en colores con tecnicas diversas, lo hacen una de las figuras representativas dentro del Bauhaus, escuela donde abundaron los talentosos, aunque muchos de ellos solo actuaron pocos años.

Schlemmer, reune en su persona a multiples facetas, y en todas ellas sobresale, y debemos resaltar como subyacente en todo esto su libertad y su vuelo poético. Sus obras, figuran en los mas importantes Museos de EEUU.

schlemmer,oskar. Szene auf der treppe

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FIGURAS ESENCIALES DEL BAUHAUS

ALBERS Josef ( 1888-76) Pintor, crítico teórico que actúa en los primeros años

ARNDT Alfred( 1898-76)Arquitecto de copiosa obra

BAYER Herbert( 1900-85) pintor y diseñador grafico

BRANOT Mariane(1893-83) diseños en metales

BREUER Marcel ( 1902-81) Arquitecto, diseñador de muebles de excelentes obras en el mundo

FEININGER Lyonell(1871-56)Profesor y pintor brillante

GROPIUS Walter (1883-69) Arequitecto, urbanista, teórico, Profesor y maestro .

GRUNOW Gertud(1870-44) Teatro y música

HILBERSEMEIER Ludwig (1885-67) Arquitecto y urbanista

ITTEN Johannes (1888-67) Pintor, educador , teórico

KANDINSKY Wasily( 1866-44) Pintor y teórico

KLEE Paul ( 1879-40) Pintor de notable influencia

MARCKS Gerard (1889-81)Escultor

MEYER Hannes (1889-54) Arquitecto, urbanista, educador

MIES VAN DER ROHE ( 1886-69) Arquitecto de enorme trascendencia mundial

MOHOLY-NAGY Lazlo-(1895-46)- Fotografo,

teorico, educadorMUCHE George(1895-87) Pintor, textilesPETER HANS Walter (1897-60) Fotografo crea la escuela en 1929REICH Lily(1885-47) decoradoraSCHEDER Hinnerk(1897-57) MonumentosSCHLEMMER Oscar (1888-43) Teatro, esculturas, dibujos, etcSCHMIDT joost(1893-48) Tipografias y esculturasSCHREYER Lothar ( 1886-66) Pintor, dramaturgo, actorSTOZL Gunta(1897-83) textiles, artefactosBIbliografia

BIBLIOGRAFIABAUHAUS- varios autores ed Jeanine Fieder & Peter Feierband, colonia Alemania 1999 ( la obra mas completa sobre el tema)BAUHAUS- Magdalena Droste Ed Benedit Taschen- GermanyCATALOGO BAUHAUS- Museo Nacional Bellas artes Rep argentina BsAs 1984GROPIUS Y LA CREACION DEL BAUHAUS- Chicago

Universidad llinois 1971Además de esta bibliografía , existen innumerables publicaciones sobre el movimiento, los autores, sus obras, técnicas, registros, etc , a los que deben incorporarse las obras de los propios protagonistas, que superan los quinientos títulos, a los que deben agregarse las notas de

revistas y diarios

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HISTORIA DEL CARTEL Y DEL CARTELISMOArte y propaganda

Incluso en esta época de avances tecnológicos, el cartel continúa siendo un método de comunicación sumamente eficaz. Hay tres circunstancias que definen la esencia del cartel: la reproducción masiva de copias, la interrelación de texto e imagen, y el gran tamaño del pliego de papel, cartón, tela o material plástico que sirve de soporte a ese mensaje… Un mensaje que es exhibido y compartido en el espacio público. Porque, no lo olvidemos, el propósito fundamental del cartelismo no es el arte, sino la publicidad y la propaganda.

GUZMÁN URRERO | 30 de octubre de 2007

Esta es una versión expandida de varios escritos anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).

Asimismo en www.guzmanurrero.es: Historia del cartel y del cartelismo (II) y Historia del diseño gráfico.

Antes de llegar a una definición precisa del cartel, es preciso tener en cuenta las peculiaridades de la publicidad exterior, distribuida y colocada de forma que los transeúntes puedan verla con facilidad.

Dos pioneros de las ciencias comerciales en España, Bori y Gardó, definen del siguiente modo esta práctica publicitaria: “El cartel es indudablemente la parte más difundida de la publicidad exterior, sirviendo para propaganda de productos que tengan un público muy general y para dar a conocer el nombre en la iniciación de una campaña. El cartel, que según la opinión de un tratadista es un grito en la pared, actúa sobre la multitud por sugestión, y como el tiempo de exposición es muy limitado, debe producir una impresión viva, penetrante, que hiera la imaginación del espectador y a la vez su concepción e idea deben ser tan simplificadas que baste una ojeada para darse cuenta de su significado y del producto que anuncia”.

Dejando a un lado el tono de la descripción, lo cierto es que el cartelismo aún es el medio promocional por excelencia en las calles y las carreteras, y sus cualidades formales están vinculadas a la idea de tránsito.

Su sola imagen ha de definir la esencia del producto y, además, ha de resultar memorable, sin importar si ese cartel está situado en los plafones laterales de un tranvía o un autobús, en las

vallas anunciadoras de un edificio en construcción, en un cartel emplazado en los márgenes de una carretera, en una marquesina publicitaria o en uno de esos tableros anunciadores que en las áreas rurales anticipan la dirección de un restaurante o una tienda.

Si he de buscar una raíz al cartel, debo remontarme a la generalización de la imprenta a partir del siglo

XV. La impresión tipográfica, sucedida luego por la reproducción litográfica, sirve de fundamento tecnológico a este medio de comunicación, derivado de las hojas volanderas y otros escritos comerciales de la primera edad de la prensa.

El diseño gráfico (la composición de la imagen) es el intrumento que, modernamente, usamos para definir la visualidad y la argumentación del cartel. En paralelo, la mercadotecnia es la ciencia comercial que rige el uso del cartelismo, fruto del utilitarismo capitalista y también de la propaganda ideológica.

Desde tal perspectiva, el mismo diseño del cartel puede convertirse en anuncio de prensa, reproducido en las páginas de una publicación periódica o en las de un catálogo comercial.

Al ser un elemento habital en las paredes de las ciudades, el cartel compite en su distribución primordial con ornamentos como el mural y efectos lingüísticos como el graffiti. Sin embargo, dejando a un lado sus propósitos publicitarios, el cartel se diferencia de ambas expresiones en que su soporte es una lámina de grandes dimensiones, reproducida en serie, por oposición al acabado artesanal de pintadas y murales.

Funciones básicas del cartel

En palabras de Abraham Moles, “el reclutamiento y la sensibilización que los soportes de la publicidad ejercen unos sobre otros por el hecho de su misma existencia como elementos del contexto cotidiano, es uno de los mecanismos más importantes de la cultura de masas. Es cierto que los matices que nos aportan son fugitivos y

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se borran con facilidad de nuestra memoria, pero ofrecen un mecanismo acumulativo recíproco: el cartel reafirma el anuncio iniciado por la secuencia televisada para constituir un ambiente de deseos y de satisfacción que podría convertirse en el sentido mismo de la civilización consumidora.”

Ciertamente, poco o nada hay de museístico en la contemplación de un cartel, por más que su personalidad plástica haya sido reivindicada por movimientos estéticos como el pop-art o el decorativismo modernista. Un cartel siempre ofrece una idealización, dinamizada por el colorido, las formas y la retórica del mensaje, bien recurriendo a la hipérbole, bien haciendo uso de la metáfora o la metonimia. Este juego de asociaciones simbólicas es básico en la argumentación publicitaria, y además se vale de los mecanismos compensatorios que tan fructuosamente ha estudiado el psicoanálisis. Por citar un par de ejemplos, figuras como el héroe o la musa erótica siempre mantendrán su vigencia en el lenguaje del cartelismo.

La función económica del cartel se basa en la persuasión, efecto que lo mismo atañe a su función política. Persuasión que estimula a comprar o adherirse; persuasión que apela a la conciencia de masas de acuerdo con un código bien conocido, cifrado en torno a valores como el orden, la amenaza, la sugestión, el testimonio, la denuncia o la simple argumentación.

El cartel sirve para promocionar productos de toda índole (cartel comercial, cinematográfico, taurino, etc.) e ideologías concretas (cartel propagandístico), a la par que incita al viaje

(carteles turísticos) o al progreso social (carteles educativos). Incluso puede convertirse en un valor en sí mismo, por su valor referencial, como sucede con ese tipo de cartel (póster) que retrata ídolos televisivos, musicales o cinematográficos.

A partir de dos puntales teóricos, el marketing o mercadotecnia y la investigación motivacional, el estudio de los carteles que aquí propongo crece en profundidad, puesto que la intencionalidad publicitaria se adhiere de este modo al cientifismo, sirviéndose de una retórica experimentada y cuantificable.

Del mismo modo, el arte del cartel desemboca en el diseño gráfico, un procedimiento que podemos fechar en torno a 1925, coincidiendo con el apogeo de la Bauhaus, la escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania).

Teniendo en cuenta esas circunstancias instrumentales, coincido con Luis Marquesán Puig cuando afirma que “este abandono del cartel artístico por el comunicativo, de pretensión más racional y científica, coincidió en el tiempo con las grandes aportaciones de la psicología de la percepción por parte de los investigadores de la Gestalt, con la exploración de los símbolos del subconsciente por parte de Freud y con la emergencia de la “mass communication research” en los Estados Unidos, rama de las ciencias sociales abocada a estudiar sistemáticamente los efectos de la comunicación de masas sobre su audiencia y que tuvo a Pau Lazarsfeld como pionero.”

Abordajes como los citados, cada vez más

complejos y sofisticados en su propósito, se explican al comprobar la trayectoria del cartelismo, un proceso que cabe resumir aludiendo de nuevo a ese paso del cartel artístico al cartel diseñado por la ciencia publicitaria.

Evolución del cartel publicitario y propagandísticoLa evolución del cartel está íntimamente ligada a la historia de la publicidad, de suerte que muchos autores vinculan las raíces del cartelismo a los más primitivos anuncios publicitarios. Sin embargo, estoy de acuerdo con J. Barnicoat cuando afirma que “es más realista iniciar el estudio de su evolución con un ejemplo más reciente como, por ejemplo, el primer anuncio impreso aparecido en Inglaterra, obra de William Caxton (1477)”.

No obstante, el rastreo exhaustivo de antecedentes, como acontece al estudiar la historia de las restantes manifestaciones audiovisuales, acaba siendo un ejercicio especulativo con los suficientes elementos de controversia como para que opte por obviar su mención en estas páginas.

Así pues, cumpliendo el criterio epistemológico que nos he marcado, seguiremos la historia del cartel desde que se consolida desde un punto de vista artístico y comercial en la industria gráfica, evitando la especulación erudita en torno a su prehistoria, tratada debidamente en el apartado dedicado a la publicidad.

Conviene tener en cuenta que en la primera mitad del XIX las calles de las grandes ciudades poseen una configuración urbanística que

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permite la presencia de numerosos paseantes, frecuentadores de los bulevares y los centros de ocio y comercio. Esa circunstancia es favorable para los publicitarios, que comienzan a sacar sus anuncios a las calles y plazas.

Cuando el cartel aparezca, su presencia será un elemento decorativo más en las paredes de la gran ciudad. Pliegos de gran tamaño y colorido llamarán la atención de los urbanitas, testigos privilegiados de ese medio de promoción que integra texto e imagen con tan felices resultados artísticos.

Antes el periodo de apogeo de la litografía, es común la presencia callejera de carteles tipográficos, colocados por legiones de pegacarteles en las paredes y lugares de paso privilegiado.

También resulta frecuente el uso de las llamadas columnas de anuncios, en algún caso iluminadas, como las Litfassaülen berlinesas, una idea del tipógrafo Ernst Litfass vigente hasta 1880. En algún caso, la proliferación publicitaria es tal, que las autoridades han de tomar medidas para evitar que los muros de las fincas urbanas acabel literalmente empapelados de carteles.

En 1839 un decreto de la Policía Metropolitana de Londres prohibe el acceso de los pegacarteles a los edificios privados, con lo cual la imaginación de los publicitarios ha de idear nuevos modos de exhibición.

Aparece entonces la columna de anuncios móvil, montada sobre ruedas, al modo de una carroza anunciadora. También se hace frecuente la

presencia de carteles portados en el extremo de un mástil, o colocados en tableros que cubren pecho y espalda de un empleado de la compañía publicitaria (el llamado sandwich publicitario u hombre sandwich). Todo vale, con tal de sortear la legislación y conseguir que los letreros queden a la vista de los potenciales consumidores.

Por otro lado, el origen del cartel también guarda una muy estrecha relación con los avances en el campo de la reproducción industrial de dibujos y pinturas. La perfección de la litografía, inventada por el austriaco Alois Senefelder en 1798, es decisiva en esta materia. Gracias a la mejora del procedimiento litográfico, se hace posible que los talleres de impresión hagan tiradas de gran número de ejemplares a partir de un mismo original.

Los primeros beneficiarios del nuevos sistema son los libreros y editores, que empiezan a publicar carteles litográficos promocionando las novedades editoriales con dibujos de los propios artistas encargados de ilustrar los libros.

En este sentido, Tony Johannot, Manet, Grandville y otros ilustradores también pueden ser considerados, sin lugar a dudas, cartelistas. Antes de imponerse la técnica litográfica, aún se utilizarán otros sistemas para conseguir carteles en color, como el coloreado a mano y la xiloestereocromía desarrollada en 1844 por el fabricante de papel pintado Jean-Michel Rouchon.

Los primeros cartelistas comerciales

Es en la ciudad de París, en 1866, donde Jules

Chéret (1836-1933) comienza a imprimir carteles litográficos en color, gracias a los avances tecnológicos por él conseguidos. Ejemplos de su obra, como Orphée aux enfers (1858), Bal Valentino (1869), Les Girard (1879), La Pantomime (1891) y Carnaval 1894: Théâtre de l’Opéra (1983) dan una idea de hasta qué punto Chéret incorpora la moda estética del momento a su obra gráfica, sin dejar de lado la influencia de muralistas barrocos como Tiépolo.

Chéret, a pesar de la modernidad de su utillaje tecnológico, sigue procedimientos artesanales en la confección de sus trabajos. Sus diseños los dibuja sobre la piedra litográfica, a la manera de los litografistas tradicionales de comienzos del siglo XIX.

Pero es además un artista que sabe atender las expresiones artísticas más contemporáneas, aquellas que configuran ese lenguaje popular que la vanguardia artística de fines del XIX utiliza con soltura y genio. Cierto que Chéret, al igual que Henri Toulouse-Lautrec, posee una sólida formación técnica, tributaria del muralismo. Pero no es menos cierto que sabe conectar con el diseño más popular, dinámico, liberal, dotado de cierto desenfado carnavalesco.

Como si de un moderno especialista en mercadotecnia se tratara, sabe incorporar a su obra estereotipos reconocibles, como la mujer joven y un tanto descocada, al estilo de la actriz y bailarina danesa Charlotte Wiehe, una de sus musas.

En lo que concierne a su utilización del colorido,

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destaca el uso de los colores planos, heredado del decorativismo oriental y luego convertido en paradigma estético por los seguidores del estilo Art Nouveau. Lo que busca el dibujante con este tipo de procedimientos es lograr cierta ilusión de tridimensionalidad, extremadamente útil para captar la atención de quienes, deambulando por la calle, serán los principales espectadores de su obra.

Lo relevante, en cualquier caso, es que Chéret promueve un modelo que será seguido por artistas coetáneos: la realización de ilustraciones que sirven de base a un mensaje promocional de cualquier índole. Entre quienes recogen el legado del longevo Chéret, figuran los artistas franceses Guillaume Chevalier “Gavarni” (1804-1866) y Denis Auguste Raffet (1804-1860).

Por su parte, Toulouse-Lautrec (1864-1901) acomoda la propuesta del cartelismo a sus peculiares necesidades de expresión estética; no en vano fue uno de los mejores retratistas del ambiente bohemio parisino, poblado de bailarinas, diletantes, desclasados y vividores. El pintor realizó sólo 31 carteles en toda su vida, y suele afirmarse que su primera inspiración proviene del cartel France-Champagne (1891), obra de Bonnard. Sin embargo, la trayectoria de Toulouse-Lautrec es suficiente para revolucionar el diseño del cartel, por encima del influjo de Bonnard, de quien hablaré más adelante.

Así lo prueba su Divan Japonais (1893), lleno de gracia caricaturesca, sabio uso del color negro, formidable composición de las figuras y dramatismo en el trazo. Por sus múltiples

cualidades estéticas, Eguizábal destaca que “los carteles de Lautrec no son sólo un retrato del París alegre de fin de siglo, son obras maestras del cartel y del arte en general. El atractivo de esas figuras enigmáticas, la precisión del dibujo, el juego de los planos, las transparencias del color, etc., definen su magisterio y su arte en el que se funden las tendencias de la pintura posterior al impresionismo y la influencia de la estampa japonesa”.

El español Ramón Casas (1866-1932) es otro digno representante del cartelismo finisecular, sobre todo gracias a su popular Anís del Mono (1898), y se le considera creador de toda una iconografía que aún sigue vigente en el diseño gráfico español. Otro cartelista hispano de importancia es Santiago Rusiñol (1861-1931).

El modelo modernista cuenta además con artistas de la talla de Julio Tubilla y Alejandro de Riquer, luego sucedidos por la nueva generación de cartelistas e ilustradores formada por Rafael de Penagos, Federico Ribas y Salvador Bartolozzi.

En la vecina Italia, Leopoldo Metlicovitz, Marcello Dudovich y Leonetto Cappiello desarrollan en su cartelística una personal visión de la estética en alza. Algo parecido sucede en Alemania, donde los principios del Jugendstil, versión alemana del modernismo propiciada por la revista Die Jugend, son adoptados por los cartelistas Julius Klinger y Lucian Bernhard.

HISTORIA DEL CARTEL Y DEL CARTELISMO

Arte y propaganda

Las artes aplicadas, como sucede con el cartelismo, son una expresión de vanguardia que interesa en gran medida a los aficionados. No extraña, por tanto, que se organicen a fines del siglo XIX exposiciones donde se muestran las últimas novedades. Los compradores adquieren originales e incluso reproducciones, y las firmas se esmeran por contratar a pintores de cierta fama para lograr que sus campañas publicitarias alcancen mayor repercusión.

GUZMÁN URRERO | 30 de octubre de 2007

Esta es una versión expandida de varios escritos anteriores. En particular, incluye citas de varios artículos que escribí entre 1996 y 2001 para la Enciclopedia Universal Multimedia, de Micronet. Asimismo, contiene algunas reflexiones y referencias que publiqué en los libros Perspectivas de la comunicación audiovisual (2000) y La cultura de la imagen (2006).

Asimismo en www.guzmanurrero.es: Historia del cartel y del cartelismo (I) y Historia del cartel y del cartelismo (III).

Es más, incluso los artistas que trabajan sobre lienzo se inspiran en ciertas convenciones del cartelismo para de ese modo acomodarse a las tendencias estéticas en boga. De este modo, creadores como Picasso, además de realizar carteles, llevan a su obra destinada a las exposiciones ciertos elementos más propios de esa publicidad artística que supone el cartel por esa epoca de transición entre los dos siglos.

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El suizo Théophile Alexandre Steinlen incide en los aspectos sociales a la hora de diseñar sus carteles, siguiendo una línea muy próxima a la de Toulouse-Lautrec. Pero todos estos parámetros estéticos van a cambiar de raíz con el surgimiento del Art Nouveau, un estilo plenamente ornamental, promovido por publicaciones como The Studio, Die Jugend o Simplicissimus.

Este criterio estético es evidente en los carteles de creadores como Thomas Theodor Heine, Bruno Paul y Leo Putz. El diseño tipográfico, una de las bazas de este arte nuevo, es renovado por el francés Pierre Bonnard (1867-1947) y otros diseñadores que elaboran letras llenas de barroquismo, sensualidad y fuerza visual. Bonnard presenta en su obra el típico sintetismo que caracteriza al grupo pictórico al cual pertenece, los Nabis, un colectivo formado en la Académie Julian y en la escuela bretona de Pont-Aven.

A juicio de Pierre Courthion, la obra de Bonnard “civilizada y agreste a un tiempo, es un prolongado elogio de la mujer en un espacio cotidiano que supo impregnar de magia. Con una paleta pizarrosa y dorada, Bonnard ha evocado París, su plazas, sus bulevares con sus perros callejeros o de casa rica, sus cafés y sus transeúntes en las plazas de Montmartre.”

En definitiva, el costumbrismo idealizado que muchos carteles de la época presentan, experimentando siempre con las perspectivas y el colorido.

Pero si el Art Nouveau adquiere esa relevancia es también por su condición de síntesis

transcultural, ya que resume influencias orientales y occidentales. A comienzos del siglo XIX se produce un intercambio artístico y cultural con Asia de extraordinaria importancia en lo referente al cartelismo.

Llegan por esas fechas a Europa las primeras muestras de pintura sobre tabla japonesa, el llamado ukiyo-e, y también xilografías de artistas chinos y nipones que, de inmediato, harán sentir su impronta en el diseño modernista. Sería tan largo como improcedente insistir en la lista de autores europeos que siguieron el gusto por el japonismo. Así, entre los españoles encontramos a Apel×les Mestres y Miguel Utrillo, entre otros.

Otro aficionado a las xilografías orientales, el cartelista e ilustrador inglés Aubrey Beardsley (1872-1898) comienza a colaborar en 1893 con la revista de diseño más representativa del período, The Studio, dirigida por esa época por C. Lewis Hind.

El joven Beardsley adopta un estilo personal, del todo original, nacido en parte de la influencia japonesa que comparte con Whistler y otros de sus maestros prerrafaelistas. Los dibujos de Beardsley, caracterizados por el uso de modelos decorativos planos, al estilo de los grabados japoneses, reflejan una total maestría en la composición que pronto habría de ejercer su influjo sobre ilustradores, diseñadores y cartelistas de toda Europa.

En el caso del ruso “Erté”, nacido Romain de Tirtoff (1892-1989), descubrimos esa influencia del ilustrador británico en sus portadas para Harper’s Bazaar y en sus dibujos teatrales, ocasionalmente

usados como carteles. Beardsley también es imitado por el modernista estadounidense Will Bradley (1868-1962), cuyos carteles se caracterizan por el uso de colores planos y por un contorneado de aire japonés.

Siguen parecidos criterios William Nicholson y James Pryde, llamados desde 1893 los Beggarstaff Brothers, autores de carteles tan significados en la historia de este medio como Girl on a sofa (1895) y Rowntree’s Elect Cocoa (1900).

Resulta interesante establecer comparaciones entre la actividad artística de cartelistas como éstos y la de sus contemporáneos japoneses, como Eitaku Kano, autor de carteles como Herbolario (1897), que, siguiendo este juego intelectual y estético, cabría catalogar en el seno del Art Nouveau.

Esa mescolanza de estilos entre Oriente y Europa no se limita a la iconografía o el gusto estético; también influye en las técnicas de los ilustradores y cartelistas. Es el pintor belga Henri Michaux uno de los introductores en Europa del uso del pincel al estilo de chinos y japoneses.

Otro destacado japonista, Whistler influye notablemente en la vanguardia artística franco-belga, gracias en gran medida a haber sido invitado a exponer su obra en Bruselas por la sociedad “Les Vingt”. Apoyado en sus inicios por el abogado Oscar Maus, este grupo artístico estaba integrado por varios de los artistas más renovadores del momento. Entre los vingtistes figuran pintores y cartelistas europeos como Fernand Khnopff, Robert Picard, Jan Toorop y Henry Van de Velde,

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el último de los cuales es además un notable seguidor de la obra de Beardsley.

Es obvio que en el caso del modernista checoslovaco Alphonse Mucha (1860-1930), el exotismo oriental es relevante, como también lo es su gusto por la ornamentación recargada como emblemas, joyas y simbologías de origen impreciso. Enamorado de la figura femenina, Mucha envuelve a las mujeres de sus carteles en una atmósfera barroquizante, muy del gusto de ese fin de siglo.

Su musa va a ser la actriz Sarah Bernhardt, a quien retrata y embellece hasta la idealización en varios de sus carteles. Destacan entre ellos Gismonda (1894), Salon des cent (1896) y Papier Job (1897). Acuciado por los interminables encargos, Mucha recurre desde 1897 a un taller de ayudantes, que completan sus bocetos y completan sus proyectos, realizados en ocasiones a partir de fotografías.

A propósito de este apogeo de la imagen publicitaria combiene tener presente a un estudioso, Ernest Maindron, cuya importancia en la cuestión deriva de un hecho relevante: Maindron redacta en 1884 el primer artículo dedicado al cartelismo y sus cualidades. Animado por los resultados, el analista completa dos años después el primer volumen de una historia del cartelismo cuya segunda entrega llega a la imprenta en 1896.

Con Maindron el cartel comienza a ser tomado en serio por los estetas, dejando de ser una creación circunstancial, paralela a la obra seria de los artistas. En lo sucesivo, a la par que una

expresión publicitaria, el cartel será tomado en los medios académicos como un medio artístico de relevancia.

Conviene añadir que los textos de Maindron coinciden con esa moda de exponer carteles en las salas privadas de exhibición. En cierto sentido, el mercado va por delante de los investigadores cuando se trata de valorar este modo de expresión pública.

Cual si de un portavoz de las novedades pictóricas se tratase, el cartel adopta por estas fechas los criterios del recién iniciado movimiento simbolista. El austriaco Gustav Klimt (1862-1918) es autor de varios carteles con las originales cualidades de su obra restante, compuesta a la manera de un abigarrado mosaico, plena de voluptuosidad y decorativismo geométrico.

Por las mismas fechas, el simbolismo comercial, estilizado y alegórico, cobra fuerza en carteles del holandés Jan Toorop (1858-1928) como el titulado Delftsche Slaolie (1895). Haciendo uso de ambientes fantasmagóricos, Félicien Rops idea su cartel Les légendes flammandes (1858).

Y como en el simbolismo caben elementos de lo sagrado y lo profano, del ocultismo y la mitología, Armand Point y Leonard Sarluis plasman la imaginería secreta del movimiento rosacruz en el cartel Salon de la Rose Croix (1896).

A pesar de estas veleidades, tan llenas de sugerencias y matices culturales, no se olvide que los carteles nacen a partir del patrocinio empresarial y que su misión es publicitar determinados productos o acontecimientos. Esa

necesidad promocional va estrechamente ligada al surgimiento del diseño publicitario, con el cual las firmas comerciales van adoptando ciertos patrones a la hora de encargar sus carteles.

Cuando en 1898 la firma Tropon contrata a Van de Velde, no sólo recurre a un artista de prestigio, también pone los cimientos de lo que, años después, serán las campañas diseñadas a partir de una mercadotecnia establecida.

Hasta ese momento, si establecemos una generalidad, los cartelistas han sido pintores y dibujantes que han expresado su personalidad con libertad creativa. Esa libertad persistirá, pero la necesidad de persuadir irá mecanizando en cierto grado el proceso. Los diseñadores de carteles de la edad moderna acabarán siendo, antes que artistas, unos técnicos en esa materia tan sugerente que es la publicidad gráfica.

Otra novedad a tener en cuenta son las nuevas tecnologías aplicadas al cartelismo. Aparte de nuevos soportes y materiales de dibujo y fotografía, el cartel del nuevo siglo contará con un aliado único: la iluminación.

El gas neón, hallado por el británico William Ramsay en 1898, va a convertirse, gracias a diseñadores como el francés Georges Claude, en un nuevo elemento a considerar en la publicidad. Los carteles luminosos van a sustituir en las noches de la gran ciudad a sus homólogos de papel, configurando espacios urbanos tan inconfundibles como Las Vegas, centro del juego y el ocio en los Estados Unidos.

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Las vanguardias y el cartel

A partir de 1919, los principios estéticos impulsados por la escuela Bauhaus serán un verdadero acicate para el cartelismo. Por otro lado, ya es un hecho que el diseño gráfico de los carteles se alía con las tendencias del momento, como el cubismo, de cual extrae su abstracción geométrica, desprovista de ornamentos.

A hilo de este vanguardismo, uno de los grandes cartelistas del momento, Cassandre (1901-1968), autor del conocido cartel Etoile du Nord (1927) y presursor del arte cinético, escribe en 1933: “El cartel no es ni pintura ni decorado teatral, sino algo diferente, aunque a menudo utilice los medios que le ofrecen una u otro. El cartel exige una absoluta renuncia por parte del artista. Éste no debe afirmar en él su personalidad. Si lo hiciera, actuaría en contra de sus obligaciones”.

Cuando menos, resulta curiosa esta afirmación dicha por quien tanta originalidad demuestra en el cartelismo publicitario. Otro tanto cabría afirmar en relación con los carteles de los españoles Pablo Picasso y Joan Miró. Es posible que el cartelista se deba a sus patrocinadores, pero es un hecho que en este periodo la creatividad artística sobrepasa lo imaginable.

Citando a Picasso, es casi imposible no hacer referencia al cubismo, un acontecimiento estético que significa la ruptura con la pintura tradicional. Cuando se distribuye el cartel Flight of birds (1919), de E. McKnight Kauffer, el público ya ha asimilado esta nueva forma de ver el arte. A raíz de esta abstracción cubista, serán posibles

carteles posteriores como Either (1930), de Piet Zwart; y Forster (1930), de Otto Baumberger.

La fructífera visión de los cubistas y el surgimiento simultáneo del futurismo van a establecer los cimientos en los cuales se asentarán los diseñadores más audaces del momento. A ello habrá que sumar el constructivismo ruso, movimiento que se incorpora al debate vanguardista, y el suprematismo fundado por Kasimir Malevitch (1878-1935), un modo de abstracción geométrica de gran influencia en el cartelismo.

La coherencia de estos nuevos conceptos artísticos es respetada en la publicidad comercial. De hecho, un repaso a los principales cartelistas del momento sirve de resumen a muchas de estas tendencias.

Por lo demás, no parece haber tregua en la experimentación. Boris Prusakov explora las posibiliades del fotomontaje en su cartel Corro a ver la embestida de Khaz (1927). Y animado por

las posibilidades del montaje cinematográfico, Dziga Vertov idea el vertiginoso cartel El hombre con la cámara de cine (1928).

Pero retrocedamos brevemente en el tiempo, pues otras tendencias de vanguardia tienen su origen en el periodo de entreguerras. Por esa época germina en Alemania el movimiento expresionista, internacionalizado a través de obras como El grito (1895), de noruego Edvard Munch (1863-1944).

Independientemente de su diversidad estislítica, son numerosas y vibrantes las manifestaciones expresionistas en el cartelismo. El mismo año en

que Jo Steiner idea su Bier: Cabaret (1919), el pintor Otto Stahl-Arpke diseña el extraordinario cartel de la película El gabinete del Dr. Caligari. Y es que el sombrío temperamento estético del expresionismo se desenvuelve con la misma soltura en el cine, en la pintura y, por supuesto, en el cartel publicitario.

Un movimiento de ruptura, el dadaísmo, cultiva fórmulas heterodoxas y un tanto azarosas, como el fotomontaje y el collage. Ese carácter de provocación queda determinado en una obra de Kurt Schwitters y Theo van Doesburg, Cartel para un recital dadá (1923), verdadero delirio tipográfico.

Es en este ambiente de cambios donde se abre paso el surrealismo, con su elogio de la asociación subconsciente, más allá de la ensoñación. Uno de sus grandes maestros, Salvador Dalí idea un singular cartel, Ferrocarriles franceses (1969). Al otro lado del mundo, el surrealista nipón Tetsuo Miyahara, diseña el cartel anunciador del Festival de Jazz de St. Germain (1968). Cabe resaltar que toda esta imaginería surrealista no se limita a un periodo de tiempo. Su eficacia será permanente.

Como apunta Barnicoat, “los diseñadores de carteles han utilizado el surrealismo por tres razones muy simples. En primer lugar, el empleo del realismo hace de su obra algo familiar y aceptable. En segundo lugar, la sacudida que provoca el descubrir que la imagen no es lo que se suponía actúa como un enérgico recordatorio de ésta. En tercer lugar, dentro del surrealismo es lícito presentar una misma idea de varios modos simultáneamente”.

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Tiempo de sincretismos, los años cincuenta no sólo cuentan con opciones estéticas como el surrealismo. El cine y la fotografía también modifican la visión de los cartelistas, quienes no dudan a la hora de recurrir a técnicas combinadas, simulando secuencias o, más sencillamente, estructurando la obra mediante el fotomontaje.

La década de los sesenta estará protagonizada por ese nuevo revulsivo intelectual que es la contracultura, cuyo derivado norteamericano, el hippismo, cuenta con una estética ciertamente personal, aunque no tan relevante en la historia del arte.

En una síntesis desordenada de psicodelia, art déco, estereotipos de la ciencia-ficción y prerrafaelismo, el diseño hippy vuelve la mirada al diseño del pasado para modificar su textura y colorido. Este tipo de reproducción de motivos ya vistos roza en muchas ocasiones el kitsch, pero eso parece no importar a sus principales mentores.

Carteles como Teatro Kitsilano, de Vancouver (1969), de Bob Masse; Avalon Ballroom (1967), de Bob Schnepf, o Flower child (1967), de Bradbury Thompson, especifican bien a las claras el juego estético de moda: liberación, alucinaciones y homenaje a un mundo preindustrial, sin complejos ni autoridad.

Inspirándose en la publicidad, el cómic y otras manifestaciones de la cultura de masas, el pop art será la siguiente manifestación de vanguardia en llegar a los márgenes del cartelismo. Entre otros artistas, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein,

Tom Wesselmann, Andy Warhol, Peter Phillips, Wolf Vostell y Richard Lindner van a conseguir que un público masivo aplauda unas creaciones extraídas, con gran ironía, de la vida cotidiana y la sociedad industrial.

Como ejemplo curioso, traigo a colación una obra destacada de este movimiento, Flip (1963), de Mimmo Rotella, realizada mediante el décollage de una serie de carteles publicitarios superpuestos y sólo parcialmente arrancados. Sin duda, esa imagen refuerza la idea acumulativa que impone la publicidad. Como en la obra de Rotella, los carteles se suceden en la pared urbana casi a la misma velocidad que las modas estéticas van solapándose en el gusto popular.

Trayectoria del cartel propagandístico

La propaganda a través de la cartelística es un fenómeno cuantificable a partir de la Primera Guerra Mundial, en concreto desde la aparición de un conocido cartel del británico Alfred Leete, Your country needs you (1914), cuyo protagonista, Lord Kitchener, señala al transeúnte con el dedo índice y, con mirada grave, solicita su alistamiento.

Poco tiempo después, el norteamericano James Montgomery Flagg plagia este formato y convierte a Kitchener en el Tío Sam, que dice I want you for U.S Army (1917). Cinco millones de copias llegan a distribuirse del cartel de Flagg, lo cual da una idea del potencial que la propaganda bélica llega a tener en el campo del cartelismo. Ambas creaciones ponen el primer eslabón en este propósito tan complejo de inflamar el patriotismo

y acuciar el odio al adversario en los campos de batalla y en la retaguardia.

Claro que todo ello supone un retorno a la imaginería romántica, con estreotipos como la madre abnegada que el inglés E.V Kealey homenajea en su Women of Britain say “Go !” (1914). El incremento de los gastos publicitarios cumple su cometido, pues la eficacia de carteles como los citados es un hecho.

Por otro lado, los carteles no sólo cumplen esa función enardecedora. También acaban siendo un instrumento pedagógico para mostrar a los ciudadanos los comportamientos más convenientes en tiempo de guerra.

Pero mientras las democracias anglosajonas empiezan a usar el cartel propagandístico en tiempo de guerra, los países totalitarios lo emplean también en la paz, para así proclamar sus ideales y comprometer al pueblo con ellos.

La Alemania fascista cuenta con una cartelística muy peculiar, un tanto fría por su inspiración en modelos de mecanización y monumentalidad. Incluso así, cabe la experimentación, como sucede en un cartel del italiano Xanti fechado en 1934, donde un fotomontaje de Mussolini presenta su cuerpo convertido en ese pueblo masivo, seguidor del líder autoritario.

La Alemania fascista cuenta con una cartelística muy peculiar, un tanto fría por su inspiración en modelos de mecanización y monumentalidad. Incluso así, cabe la experimentación, como sucede en un cartel del italiano Xanti fechado en 1934, donde un fotomontaje de Mussolini presenta su

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cuerpo convertido en ese pueblo masivo, seguidor del líder autoritario.

El cartel soviético cumple con la pedagogía revolucionaria, exalta la mitología comunista cifrada en la voluntad popular y el destino glorioso, y no escapa de los dictados estatales en materia artística. Un formato particular en este contexto surge en 1919 cuando Mijail Cheremnyj idea la Ventana satírica de los telégrafos rusos, un tipo de cartel distribuido en viñetas, parecido a un cuadro de aleluyas. Vladimir Mayakovsky recurre a ese modelo para su cartel propagandístico en contra de la intervención francesa en Rusia (1920). Poco tiene en común, sin embargo, con la exaltación de la caballería roja que se da en el cartel ¡A caballo, proletarios! (1919).

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“La Imagen Gráfica Civil y Comercial del Siglo XX”

EL MODERNISMO GRAFICO (desde principios de siglo hasta aproximadamente la década de 1950)

Hacia principios del siglo XX surge en Europa un movimiento dedicado a la comunicación visual que se vería influenciado y a su vez influenciaría a varias corrientes durante el resto del siglo. Si bien es imposible atribuirle una identidad ideológica concreta, varios autores afirman que las particularidades en el tratamiento de la forma y la diagramación que les son característicos tienen que ver con una creciente relación con las actividades industriales y comerciales de Europa, cuyo desarrollo cultural y económico signaron todo tipo de comunicaciones.

Sin embargo todo parece indicar que, como en todo movimiento que se precie de abarcar varios flancos (la comunicación visual, el diseño de objetos, arquitectura…), el modernismo visual (o también conocido como “Modernismo Pictórico”), se relaciona estrechamente con el surgimiento de varias tecnologías que permitían ampliar las posibilidades de impresión y la cantidad de tiradas; la relación estrecha (ya sea geográfica como “filosóficamente”) con las vanguardias de principios de siglo (las vanguardias de la “primera generación”1) tomando sistemáticamente, tanto

1 Las principales Vanguardias de principios de Siglo, a quienes opto por denominar “De Primera Generación”, compren-den a los siguientes movimientos: Cubista, Dadadísta, Futurista,

rasgos gráficos, como ideas para la composición y el uso tipográfico. Poco a poco, la labor de los diseñadores de principios de siglo, se volcaron hacia la creación de imágenes expresivas y simbólicas, diferenciándose sustancialmente de sus antecesores del siglo XIX, cuyas composiciones se basaban en formas puramente decorativas e influenciadas por ornamentaciones complejas.

De hecho, en el aspecto meramente comunicacional, la principal influencia estuvo dada por el movimiento Art Nouveau entre otros. Pero el movimiento modernista, a diferencia de su antecesor, despojó de sus diseños todo aspecto realista, inclinándose por la reducción, al mínimo indispensable, los aspectos y rasgos de la imagen. En cuanto al color, con el surgimiento de nuevos pigmentos y técnicas, este nuevo estilo optó por la incorporación de colores contrastantes y puros, libres de todo ornamento y decoración. El valor simbólico de las imágenes y de la tipografía, apelan (por la reducción a la que me refería antes) a un esfuerzo por parte del espectador, de re-construir los objetos y de reinterpretar la composición, sumamente innovadora y nunca antes vista de las piezas de diseño. Las primeras experiencias, comenzaron hacia principios de siglo en Alemania, con un diseñador autodidacta llamado Lucien Bernhard. Paradójicamente, la primera gran obra considerada el puntapié inicial del Movimiento Modernista, fue descartada sistemáticamente

Surrealista, Suprematista, Constructivista, Neo plasticista)

de entre otros diseños para la marca de cerillas “Priester”, según Philips Megg, luego de que el jurado hubiera eliminado y tirado a la basura el diseño de Bernhard, Ernst Growald de la firma litográfica Hollerbaun & Schmidt, rescató el diseño y convenció al resto del jurado de darle el primer puesto.El cartel para “Priester” fue prácticamente un salto quántico: toda la composición se había reducido a una palabra y dos cerillos.

Entretanto, Jo Steiner, un diseñador y artista austríaco, fue uno de los principales exponentes del cartel expresionista, con su obra para “Bier: Cabaret” (1910). El estilo estaba fuertemente influenciado, por el artista Edward Munch. Por otra parte, el pintor Otto Stahl-Arpke, diseña magistralmente los carteles para la película (también exponente del cine expresionista) “El Gabinete del Doctor Caligari”, en donde, no sólo se retrata la esencia del film, sino que es un claro ejemplo de la gráfica expresionista.

Los sombríos rasgos heredados del expresionismo, fueron la antesala de las futuras estrategias de comunicación y la técnica de apelar a emociones profundas en el espectador a través del tratamiento de la imagen y los recursos gráficos. Mas tarde, aunque con otros matices y posturas filosóficas, seria rescatado por el surrealismo y el Dadá.

Se hace indispensable, a partir de aquí, establecer una “cartografía mental” de cómo se constituía el mapa del diseño modernista en Europa.

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Fuera de los países nórdicos, en Rusia, se habían empezado a organizar nuevos movimientos de vanguardia posteriores a la Revolución de 1917. Las conocidas como “Vanguardias Rusas”, ejercieron una influencia considerable en el desarrollo de todas las piezas de comunicación. En este caso en particular, todas las comunicaciones emitidas estaban reguladas por el Estado, incluyendo aquellas ligadas a la industria y al comercio, apoyadas por un fuerte posicionamiento desde el aspecto ideológico del comunismo soviético. En relación a la influencia de las vanguardias en el diseño gráfico, Eric Satué2 dice: “El principio ético del arte de Vanguardia de no exigir ya “la eternidad como ámbito” tal vez influyera en el proceso de acercamiento del diseño gráfico a las corrientes de las nuevas tendencias formales y a su paulatina integración en la industria, al coincidir la naturaleza del diseño comercial con una de las prerrogativas del nuevo arte: pretender lo efímero como horizonte temporal.A pesar del indudable crédito de que gozaba el diseño gráfico (o, mas precisamente, su forma cartelística) entre los mas activos sectores industriales y comerciales, la obsolescencia gradual del Modernismo trajo consigo el progresivo desmantelamiento de la homogénea voluntad con que la burguesía europea había afrontado su política de promoción publicitaria.(…) La homogeneidad con la que la burguesía del cambio de siglo había acogido el estilo modernista, en una plausible coincidencia de

2 En Satué, Eric: “El diseño Grafico Desde los Orígenes a Nuestros Días” pagina 139. Editorial Alianza Forma. Madrid 2006.

“imagen de clase”, acentuó con su plenitud y decadencia un peligro latente durante toda la extensión temporal de su inaudita aventura: la uniformidad de los mensajes comerciales. Desde Cheret se había impuesto con toda normalidad el hábito de conceder al estilo personal del artista el exclusivo éxito del mensaje. Poco a poco, los comunicados se fueron pareciendo unos a otros y unos mismos o parecidos personajes anunciaban productos diversos.La expansión de los mercados trajo, como consecuencia sanadora inmediata, el peligro de la competencia. Con el despuntar de ese enemigo común (e individual) el frágil compromiso colectivo de la industria se vino abajo sin contemplaciones. Garantizada ya la necesidad de utilizar la publicidad impresa, empezó ahora a detectarse la necesidad subsiguiente de evitar coincidencias para rentabilidad al máximo de su eficacia.Algunas de las inescrutables razones por las que Daimler, Ford, Pirelli y Michelin diseñaron por si mismos sus imágenes de empresa, o bien recurrieron a desconocidos gregarios, posiblemente tengan su lógica en la cautela con la que trataron de aparecer originales, eludiendo la colaboración de diseñadores de prestigio para evitar así el riesgo de obtener a cambio una imagen “consumida” de antemano, estereotipada o amanerada, sin posibilidad de obtener un sitio propio en la constelación de imágenes gráficas que la competencia comenzaba a generar. De ahí que las sucesivas vanguardias artísticas fueran, a veces, inmediatamente integradas por algunos aguerridos industriales, antes incluso de ser

asimilados los productos artísticos que ofrecían al consumo tales vanguardias desde su órgano natural de exposición y venta: las galerías de arte.En otros casos, el paso demasiado fugaz de determinadas vanguardias, su no asimilación por el mercado del arte o, simplemente, la oportunidad de presentar un producto a contracorriente de las modas del momento, explican la tardía aparición de alguno de esos trasvases estilísticos del arte de vanguardia al diseño comercial. En tal sentido resulta arquetípico el caso de uno de los integrantes del grupo futurista italiano, el arquitecto-pintor-diseñador gráfico Fortunato Depero, quien diseñó hasta dieciocho años después de la publicación del célebre manifiesto de Marinetti proyectos publicitarios de estilo futurista, para empresas cuyo producto iba destinado a públicos culturalmente populares, muy alejados por tanto de los minoritarios cenáculos consumidores del arte de vanguardia, como, por ejemplo, la Industria de Davide Campari, productor de la conocida marca de aperitivos. Ciertamente, no puede hacerse un análisis lineal de la segunda década del siglo XX. El plácido desarrollo del diseño gráfico, organizado bajo el patrocinio de la burguesía industrial y comercial dinámica y satisfecha, se vio bruscamente interrumpido por la Primera Guerra Mundial, que colapsó, aplazó o cuando menos trastornó (salvo esporádicas y puntuales aplicaciones) su previsible evolución natural. En estas condiciones de emergencia la eclosión de los nuevos conceptos formales (derivados de las despistadas vanguardias de esta particular década) no será asimilada y

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tipificada por el diseño gráfico hasta mas tarde, recuperado el pulso de la paz, coexistiendo todas ellas en un confuso panorama que precisará de numerosos aspectos analíticos y metodológicos como con los de la pedagogía moderna del diseño, ejemplificada por la Staatliches Bauhaus, que iniciará sus actividades en Weimar en 1919, en el pórtico de los años veinte, con el propósito de retomar, ante todo las revueltas aguas de su tranquilo cause profesional. Algo que fue casi imposible de conseguir”.

El modernismo Gráfico luego del Cubismo

Luego del surgimiento del Cubismo, las ideas acerca del tratamiento de la forma, el color, las composiciones y las relaciones espacio-temporales, que había impuesto éste, se difundieron rápidamente por toda Europa. Los rasgos que se habían comenzado a solidificar como las características emergentes de los nuevos estilos gráficos, encontraron en el cubismo un referente mucho más sólido y con mayor estructura teórica. Los colores plenos, las formas simples, la ruptura de la perspectiva y la bidimensionalidad, eran atributos constantes de las gráficas de principio de siglo. Con la llegada de los años veinte, se presentó nuevamente la urgencia de cubrir necesidades de comunicación masiva. Pero antes de aproximadamente 1922, la situación económica de Europa no era tan alentadora, a diferencia de la etapa anterior a la Primera Guerra Mundial, radica en la economía y la industria: la demanda de productos había descendido considerablemente y miles de inversiones o negocios comenzados en la preguerra y subvencionados por el Estado no habían podido hacer frente a los compromisos por la escasez de ventas, por lo que se vieron obligados a declararse en quiebra. Los Estados, luego de la Primera Guerra Mundial, optaron por desarrollar modelos económicos del tipo “proteccionista” tratando de reducir la producción y el consumo a productos desarrollados de manera autóctona, cerrando fronteras e incluso prohibiendo las importaciones,

Lucien Bernhardt Anuncio para cerillos Priester

alrededor de 1095

HANS RUDI ERDT Cartel para: Mahala-Problem-Cigarettes, alrededor de 1908

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protegiendo así los productos nacionales. Los Países decidieron enfrentar la crisis de manera autónoma, no encontrando soluciones en las cooperaciones conjuntas.Estas medidas, propiciaron que, poco a poco, se fueran afianzando las economías más afectadas, como la de Alemania y Francia, y que la industria y el comercio surgieran con mayor fuerza. EE.UU. se había convertido en una de las economías más potentes del mundo, mientras que aparecían en escena Países como Japón, con una nueva impronta y solidez económicas. Las industrias mas prósperas fueron las automotrices, dado el aumento de la automatización y de la agilización de la producción, los costos fueron más bajos, sumado a la aparición de la compra por créditos, el consumo se incrementó considerablemente. Otros sectores destacados: la industria aeronáutica, cuya aplicación civil se inició por entonces; la industria eléctrica, que permitió la electrificación de los hogares, la expansión de la radio, del teléfono y del motor eléctrico; y la producción química se desarrollo gracias a la fabricación de neumáticos, abonos, productos farmacéuticos o derivados del petróleo.La publicidad jugó un papel fundamental en el incremento de los consumidores: una forma renovada de gráfica, se convirtió en la preferida de la clase burguesa: el Art Decó.Heredero directo del cubismo, se constituyó como el favorito de todos los sectores de la industria y el comercio. Por su parte, los representantes del Art Decó, exploraron profundamente todas las posibilidades

que podía brindar la comunicación gráfica: desde la tipografía, el color y la composición. Los primeros representantes del Art Decó surgieron en Francia e Inglaterra, cruzando rápidamente el Océano, para afianzarse en EEUU con estilo propio, aunque, las posibilidades que brindaba el estilo lo hicieron rápidamente popular en todo el mundo civilizado. De pronto, se veía un fenómeno que signaría la imagen de las ciudades: una suerte de contaminación visual que se verificaba por la presencia de múltiples carteles y vallas publicitarias en la vía pública.Pero sus características tenían una íntima relación con los acontecimientos que propiciaron su advenimiento: el diseño de objetos gráficos tenía una exploración sumamente basada en una postura racionalista, una estandarización de los medios de producción y un control de calidad sumamente estricto. Esto dio como resultado la aplicación de varias técnicas que le son características:

La introducción de una grilla constructiva • subyacente.La utilización de colores plenos utilizados • adyacentes unos de otros, y que por la diferencia de valor representan luces y sobras.Las primeras fuentes tipográficas diseñadas • para propósitos específicos y para lecturas a diferentes distancias. Formas naturales basadas en el cubo, la esfera • y el cono.

Las primeras experiencias fueron realizadas por dos célebres diseñadores que desarrollaron

LUDWING HOLWEINCartel para tienda de ropa masculina Marque PKZ, 1908

JULIUS GIPKENS. Berlin, 1913. Litografía 57,5 x 86,5 cm

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simultáneamente sus trabajos en Francia e Inglaterra respectivamente: por un lado el ruso nacionalizado francés Cassandre (1901-1968) y en la otra margen del canal de la Mancha, el americano nacionalizado inglés McNight Kauffer (1890-1954).“Cassandre produjo una serie de carteles sorprendentes que contribuyeron a revitalizar el arte publicitario francés. Los diseños sencillos y audaces de Cassandre enfatizaban la bidimensionalidad y estaban compuestos por planos de color amplios, simplificados. Al simplificar sus temas como símbolos casi iconográficos, se aproximó en gran medida al cubismo sintético. Por su habilidad excepcional para integrar palabras e imágenes en composición completa es evidente, su afición por los rótulos. Para la fundición de tipos Deberny y Peignot, diseñó tipos de letra que instituían innovaciones temerarias en cuanto a las cualidades de su diseño. A finales de los años treinta, Cassandre trabajó en Estados Unidos para clientes como Harper’s Bazaar, Container Corporations of America y N.W. Ayer. Después de regresar a Paris en el año 1939, volvió a la pintura y al diseño para el ballet y el teatro, los cuales constituyeron sus compromisos principales durante las tres décadas siguientes”.3

Por otro lado, las experiencias de Kauffer con los recursos del arte moderno, fueron realizadas en su Estados Unidos natal, en donde lamentablemente sus trabajos no fueron bien

3 En Megg Phillips “Historia del Diseño Grafico”, pagina 333.

apreciados. Al mudarse a Inglaterra, desarrolló “una gran cantidad de carteles y otros encargos de diseño gráfico que lo capacitaron para ampliar sus principios vigorizantes del arte moderno, particularmente del cubismo, a los problemas de la comunicación visual. Diseñó 140 carteles para el Transporte subterráneo de Londres. El escritor Aldous Huxley observó que en contraste con la utilización del dinero y el sexo en la publicidad de todo tipo, desde perfumes hasta instalaciones sanitarias.

Estados Unidos por su parte, se convirtió en el anfitrión y el refugio de múltiples exiliados europeos que escapaban de diferentes conflictos ideológicos en sus países. El advenimiento de recursos humanos de tal calidad hizo de Estados Unidos el paladín de la industria publicitaria. Es bastante difícil constituir un mapa conceptual de la postura ideológica que reinaba en esos tiempos entre diseñadores que provenían de países y políticas muy diversas: ingleses, rusos, alemanes y franceses, cuyos países habían estado o estaban en conflicto, trabajaban juntos para corporaciones americanas. El estilo Art decó se impuso por las posibilidades estilísticas que ofrecía, pero mayor aun, por la versatilidad con la que se podía cambiar de rubro o de mensaje, manteniendo el estilo que había sido aceptado ampliamente por la clase media americana. Las particularidades que rodean a la versión norteamericana del Art Decó, están dadas por la inclusión de colores estridentes, contrastantes y la creación de personajes caricaturescos que se “hacían cargo” de los mensajes simbólicos y se constituirían en las “voces” de los productos. Sin embargo, en contraste con la versión europea, los dibujos contenían mayores niveles de detalle, no aceptando con tanta facilidad las influencias de las vanguardias del arte moderno. Sin embargo, la gráfica del art decó, se instaló por su amplia aceptación, en otro tipo de proyectos propagandísticos, que tenían que ver con campañas de tipo social.

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Hay varios aspectos que hacen fecundo el escenario para la aparición de este tipo de mensaje, y están relacionados con la situación social e ideológica de un Estados Unidos que se comenzaba a afianzar como Potencia.

En los principios de la década del veinte, a pesar de que hubiera una enorme evolución en la economía, había múltiples sectores que no estaban del todo afianzados, debido a la falta de regulaciones, controles e incluso desbordamiento de ciertas fracciones de la sociedad. Existían numerosos ciudadanos por debajo del nivel de pobreza, en su mayoría trabajadores y trabajadoras de fábricas, niños e inmigrantes. Algunas fracciones de la clase política, comenzaron a protestar en contra de la falta de leyes que promuevan la igualdad de derechos y la asistencia a los sectores minoritarios de la población.

Los programas culturales y educativos desarrollados por el estado, sin embargo, estaban absolutamente dirigidos a introducir a inmigrantes y ciudadanos poco adaptados a las ideas de pertenencia, libertad y amor por la historia y las costumbres americanas. Esto formaba parte de la construcción de Estados Unidos como una potencia, en la que el sentido de identidad de sus ciudadanos tomaba un papel principal, ya que se convertirían tanto en una fuerza de trabajo por la grandeza de un país, como en consumidores de la industria autóctona: esto generaba un perfecto mecanismo económico, en el que todo el sector laboral colaboraba con la industria, se creaban fuentes de trabajo y esto favorecía al consumo.

Cassandre: cartel publicitario del Transatlántico “Normandie” - 1935

McNight Kauffer. Anuncio para Daily Herard, 1918.

Joseph Binder,

Austria 1932.

Impreso por Waldheim-Eberle AG

Otto Baumberger. Anuncio para la 4º conven-ción Internacional de Aviación en Zurich. 1937.

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La gráfica del art decó y la introducción de algunas ideas de vanguardia (en especial las características del cubismo sintético y el futurismo) se constituyeron como verdaderos vehículos para la promoción y transmisión de mensajes.

Los diseñadores, utilizaron diferentes recursos gráficos y tipográficos para desarrollar propagandas de Estado, en el que se evidencian algunos rasgos distintivos, como el uso de simbologías que identificaban a distintos sectores sociales y niveles de realismo ligados directamente a los destinatarios de los mensajes: carteles dirigidos a analfabetos, extranjeros o ciudadanos de clases bajas, tenían mayor nivel de detalle y constituían una comunicación de tipo “pedagógica”, en relación con los dirigidos a otras clases o sectores sociales, pero en todos los casos, era constante la exaltación de ideas y mensajes de tipo nacionalistas, apostando a instalar la ideas de way of life (estilo de vida) americana.

2. LA NUEVA TIPOGRAFIA: una nueva postura Funcionalista

“Aunque gran parte de la innovación creadora en el diseño gráfico durante las primeras décadas del siglo XX tuvo lugar como parte de los movimientos de arte moderno, varios diseñadores, trabajando independientemente de estos movimientos o de la Bauhaus, hicieron aportaciones significativas al desarrollar lo que se ha denominado “la nueva tipografía”. Cada uno de estos diseñadores estaba consciente de las diferentes innovaciones en la forma y la teoría visual, y aplicaron estos conocimientos al diseño gráfico.

Jan Tschichold (1902-1974) fue el principal responsable del desarrollo de teorías sobre la aplicación de las ideas constructivistas a la tipografía, y de introducirla más ampliamente. Hijo de un diseñador y pintor de rótulos en Liepzing, Alemania, Tschichold mostró un interés precoz por la caligrafía, estudió en la academia de Liepzing y se unió al personal de diseño de la Insel Verlag. En agosto del año 1923, Tschichold, de 21 años, asistió a la primera exhibición de la Bauhaus en Weimar y quedó profundamente impresionado. Rápidamente, asimiló los nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y los Constructivistas rusos en su obra y se convirtió en un excelente tipógrafo.

Por medio de artículos y libros escritos durante la década del los años veinte, explicó y dio a conocer la tipografía asimétrica a un público amplio de impresores, cajistas y diseñadores.

Publicidad de Cigarrillos Art Decó. EEUU

Publicidad de bebidas Art Decó. EEUU

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En su libro de 1928 Die Neue Typographie defendió vigorosamente las ideas nuevas.

Molesto con los “tipos de letra y composiciones degeneradas”, buscaba empezar y encontrar una tipografía nueva que expresara el espíritu, la vitalidad y la sensibilidad visual de su época. Uno de los objetivos era el diseño lucido por medios más directos.

La nueva tipografía radical rechazaba la decoración en favor de un diseño racional, planeado únicamente para efectos de comunicación. Sin embargo el funcionalismo no es un sinónimo exacto de la nueva tipografía.

Tschichold observó que, auque el utilitarismo evidente y el diseño moderno tienen mucho en común, el movimiento moderno buscaba un contenido espiritual y una belleza mas estrechamente ligada a los materiales empleados, “pero cuyos horizontes están situados mucho mas lejos”. Sentía que la organización simétrica era artificial porque la forma pura existió antes del significado de las palabras. Por el contrario el diseño asimétrico dinámico de elementos contrastantes expresaba la nueva era de las máquinas. Los tipos sans-serif, en una gama de pesos (luminoso, medio, negrita, negrita extra, cursiva) y tamaños (condensada, normal, seminegra, negra, extendida), fueron declaradas como el tipo moderno, su amplia gama de colores en la escala del blanco y el negro dio lugar a la imagen abstracta, expresiva, buscada por el diseño moderno. Despojado de los elementos no

Programas educativos para inmigrantes: en este caso, para promocionar clases gratuitas de ingles a inmigrantes hebreos.

Programas educativos: “en marzo, lee todos los libros que siempre quisiste leer”. Programa de bibliotecas móviles.

Sanidad: “John no es tonto, tal vez solo necesita anteojos”.

Sanidad: “Sífilis: seis de diez se curaron porque no esperaron demasiado”.

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esenciales, el tipo sans-serif reduce al alfabeto a sus formas elementales básicas. Los diseños eran elaborados a partir de una red geométrica subyacente.

Reglas, barras y cajas se usaron a menudo para dar estructura, balance y énfasis. Para la ilustración prefería la precisión y la objetividad de la fotografía. Tchichold demostró cómo los movimientos de arte moderno podían relacionarse con el diseño gráfico al sintetizar con experimentos nuevos su concepción práctica de la tipografía y sus tradiciones.

(…) La pasión por la nueva tipografía creó un torrente de estilos sans-serif durante los años veinte. Un tipo sans-serif de principios del siglo XX, el tipo Jhonston Railway, fue encargado al calígrafo Eward Jhonston en el año 1916 para el uso exclusivo del tren subterráneo de Londres (…) Este tipo de letra aun se emplea para la señalización y los gráficos del tren subterráneo de Londres e inspiró a la serie Gill Sans, diseñada por Eric Gill (1882-1940), amigo y ex alumno de Jhonston y puesta en circulación del año 1928 al año 1930. Esta familia de tipos, que incluyó 14 estilos, no tiene una apariencia extremadamente mecánica debido a que sus rasgos provienen de la tradición romana.

(…) Durante los años veinte en Alemania fueron diseñados varios tipos de letra sans-serif construidos geométricamente. Los mas exitosos fueron los de la serie Futura de 15 alfabetos (incluyendo cuatro cursivas y dos estilos de

exhibición poco comunes), diseñados por Paul Renner (1878-1956). Como profesor y como diseñador, Renner luchó incansablemente por la idea de que los diseñadores no solo preservar y entregar intacta, a la próxima generación, la herencia que les habían dejado a ellos; cada generación debía tratar de resolver los problemas que le fueron heredados e intentar crear una forma contemporánea fiel a su propia época”4.

Los diseñadores del “la nueva tipografía”, fueron mas que nada, los primeros teóricos fuera del Bauhaus, en proponer problemáticas que se planteaban en el manejo de la imagen y de la tipografía, en mensajes visuales con objetivos concretos (fuera del campo del arte).

Imagen y tipografía fueron dos elementos que permanecieron en constante análisis mientras duró el movimiento, e incluso, se consideraban indispensables. Pero fue el estudio de la composición, en todas sus posibles versiones, lo que inquietó a los seguidores y diseñadores de esta corriente. La presencia de una grilla subyacente, como una constante en todos los proyectos de diseño grafico, no solo de carteles sino en piezas editoriales y otros objetos, no era solo una necesidad para la organización espacial de elementos, era prácticamente un testigo invisible de una postura filosófica que abogaba por el funcionalismo.

4 Extracto de Philips Megg “Historia del Diseño grafico” paginas 374 – 383

ALEMANIA> Cartel de cine de Jan Tschichold 1927

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3. EL ESTILO TIPOGRAFICO INTERNACIONAL: racionalismo extremo

Si se consideraban funcionalistas los seguidores de la “nueva tipografía”, El Estilo Tipográfico Internacional llevó al extremo las concepciones del racionalismo aplicadas alguna vez a una disciplina del diseño.

Casi exentos de los conflictos bélicos, los diseñadores suizos fundadores del movimiento (recordemos que Suiza fue un país neutral en la Primera y Segunda Guerra mundial), promovieron diseños que proponían llevar a cabo comunicaciones eficientes partiendo de un estudio sumamente racionalista de la problemática, intentando generar pautas, que a la vez sean capaces de adaptarse de manera dinámica a problemas de diferente naturaleza. Los diseñadores de esta corriente, se consideraban en la obligación de cumplir un compromiso con la sociedad: todo diseñador debía poner empeño en transmitir los mensajes de manera efectiva y ágil.

El desarrollo de las ideas acerca del diseño, postularon un objetivismo casi extremo, en cuya evolución acogió ideas positivistas y utilizó los postulados de la ciencia como sumamente validos para llevar a cabo sus elucubraciones. Pero no hay que confundir, las ideas extremas y el desarrollo teórico de esta corriente, con la inacción o teorización sin aplicaciones concretas, ya que toda idea fue llevada a la práctica de manera inmediata, no solo para su comprobación,

sino, como planteamientos de hipótesis que eran retomadas por otros diseñadores.

Según Philip Megg, “los detractores del Estilo tipográfico Internacional se quejan de que éste se basa en una formula y da como resultado una uniformidad de soluciones. Sus defensores arguyen que la pureza de los medios y la legibilidad de la comunicación facultan al diseñador para lograr una perfección imperecedera de la forma y señalan la gama inventiva de soluciones por parte de profesionales sobresalientes como evidencia de que ni la fórmula ni la uniformidad son innatas de este estilo, excepto en manos de talentos menores.

Las características visuales de este estilo internacional incluyen: unidad visual del diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemáticamente, el uso de tipos sans-serif (particularmente la Helvética, tras su introducción en el año 1957); series de tipografías en una configuración de márgenes nivelados del lado izquierdo e irregulares del lado derecho; fotografía y original objetivos, que presentan información visual y verbal de manera clara e imparcial, libre de la afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y de los anuncios comerciales. Mas importantes que la apariencia visual de su trabajo es la actitud desarrollada por los pioneros de este movimiento. El diseño es definido como una actividad socialmente útil e importante. La expresión personal y las soluciones excéntricas son rechazadas a favor de un enfoque más

CHECOSLOVAQUIA> LADISLAV SUTNAR, Cartel para una exposición de diseno. 1931

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universal y científico, para resolver los problemas de diseño. El diseñador define su papel no como el de un artista, sino como el de un conductor objetivo para difundir la información importante entre los componentes de la sociedad. La claridad y el orden constituyen el ideal. Los iniciadores de este estilo piensan que la tipografía sans-serif expresa el espíritu de la época actual y que las redes matemáticas son los medios mas legibles y armoniosos para estructurar la información”5.

Entre los pioneros del movimiento suizo, se encuentra Ernst Keller (1891-1968), que tenia 27 años cuando se unió a la Escuela de Arte aplicado de Zurich, para dar el curso de composición publicitaria, a partir de ahí, se inició un clima de excelencia en el diseño gráfico suizo que continúa hasta nuestros días.

Asimismo no es casual, que dos de los máximos exponentes del Estilo, hayan sido dos alumnos del Bauhaus: Theo Ballmer y Max Bill.

Antón Stankowski (1906-1998), fue un diseñador alemán que trabajó en Zurich desde 1926, donde tuvo contacto con los miembros del movimiento. Stankowski, se constituyó como uno de los representantes más extremos del Estilo Tipográfico Internacional, ya que sus diseños provenían del estudio sistemático de algoritmos científicos y de ingeniería. Sus representaciones surgían a partir de la visualización de comportamientos del espectro electromagnético, y el funcionamiento interno de artefactos, circuitos y esquemas de

5 En Philip Megg: “Historia del Diseño Grafico”

flujo de energía.

Las fuentes tipográficas diseñadas en este período fueron una auténtica revolución, y están vigentes hasta nuestros días. Los nombres de autores como Frutiger (con su Familia Univers) y Hofmann (con su familia Helvética, que es el nombre latino tradicional para denominar a Suiza). Algunos de los exponentes de la “Nueva Tipografía” (alrededor de los años veinte), habían introducido con éxito múltiples variaciones de tipografías grotescas (gothic, sans-serif o de palo seco), pero no se habían deshecho de su herencia romana, conservando entre sus estudios, una preocupación por la modulación de la línea y la altura “x”, que no pudieron resolver en cuanto a lo que se trataba a las versiones diseñadas para la lectura cercana. La Univers y la Helvética, retoman la problemática de las egipcias de fines del siglo XIX, excluyendo el serif, pero conservando la monolínea y la modulación uniforme de ésta. Gracias al estudio aritmético casi obsesivo, los diseñadores pudieron llegar a 21 variables de las respectivas familias, constituyendo un repertorio amplio, disponible para diferentes usos. “El diseño suizo comenzó a incorporarse como un movimiento internacional unificado cuando el periódico New Graphic Design inició su publicación en 1959. Los editores eran cuatro diseñadores de Zurich que jugaron un papel importante en el Estilo Tipográfico Internacional: Richard Lohse, Josef Müller-Brockmann, Hans Neuburg y Carlo Vivarelli. Este periódico trilingüe comenzó por presentar la filosofía y los meritos

del movimiento suizo a un público internacional. Su formato y su tipografía eran una expresión viviente del orden y del refinamiento alcanzados por los diseñadores suizos”.6

En la década del cincuenta, los diseñadores estadounidenses, tomaron conciencia del potencial del diseño suizo. Entre los mas famosos diseñadores americanos podemos nombrar a Rudolph Harak, y al grupo de diseño del MIT (Institute of Technology of Massachusetts), entre los que se cuentan: Jacqueline Casey, Ralph Coburn y Diezmar Winkler; también se destacó Arnold Saks.

La aceptación inmediata de los postulados y de los rasgos estéticos de esta corriente, tuvieron posiblemente que ver con el anhelo de orden que había en Europa y Estados Unidos en la posguerra. Cabe destacar que todas las economías europeas estaban aun en períodos de reconstrucción, y muchos países detrás de la cortina de hierro, mantenían conflictos civiles y vivían profundas agitaciones sociales. De ahí que la postura racionalista y purista de los seguidores de este movimiento, era conveniente para comenzar a dar estructura a las funciones sociales de la comunicación, que debían responder a necesidades de la economía, pero que debían a su vez, contemplar una profunda reconstrucción de las identidades culturales de los países luego de la Segunda Guerra Mundial. Una voz “universal” y un lenguaje gráfico “matemático” parecían ser

6 En Megg Philip: “Historia del Diseño grafico”, paginas 422-423

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los ideales para sostener los mensajes, en una sociedad tan heterogénea.

Las “formas de la ciencia” se consideraban un punto común y apto para la interpretación, y a su vez, el diseñador “se aseguraba” la efectividad de los mensajes.

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Ernst Keller. “Protege al niño!” Cartel de campaña vial para el Automovil Club de Suiza.

Max Huber. Cartel para el Gran Premio de Monza. 1948

Armin Hofmann Cartel para producción teatral en Basilea Giselle, 1969

Josef Müller-Brockmann. Cartel para pro-mocionar una serie de conciertos de Músi-ca Clásica.

Jacqueline Casey. Grupo MIT

Arnold Saks. Grupo MIT. 1971

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4. LA ESCUELA DE NUEVA YORK (el expresionismo gráfico estadounidense)La década del cincuenta marcó un hito en la concepción acerca de la función del diseño, el papel de diseñador gráfico, y en la relación entre forma y contenido. La posguerra encontró a Estados Unidos en un resurgir furioso, en el que la mecánica del mercado regía todas las leyes, tanto sociales como económicas y culturales. Los Estadounidenses acogieron gustosamente a una segunda oleada de diseñadores europeos que inyectaron innovadoras ideas acerca del tratamiento de la forma.Por otro lado, la revolución tecnológica y la consolidación del way of life, jugaron un papel primordial en lo que se denominó a posteriori “el estilo americano”.

La maquinaria de consumo, dio como nacimiento a la enorme industria publicitaria, que comenzó a incorporar ideas como la de “estudio de mercado”, “discurso publicitario” y “lenguaje publicitario”. De pronto, las agencias contaban con sociólogos, especialistas en comunicación y economistas que trazaban “pautas” para la construcción de los mensajes. Las ideas funcionalistas y racionalistas que los antecedieron, dejaron de tener un sentido estricto, ya que la inmediatez de los mensajes requería de un trabajo desde el punto de vista de la cultura, y por lo tanto, de manejo de simbolismos “mas económicos” a nivel visual, pero mas ricos a nivel semántico.

Los resultados decantaron en diseñadores que no adherían mas a la frenética estructuración de las

grillas y a las tipografías carentes de significados por si mismas; para concluir en una maquetación libre, con una fuerte impronta semántica en cada uno de los elementos: materia y contenido volvían a estar juntos, como una unidad, estratégicamente diseñada para construir sentido.

Sin embargo, no podemos obviar que en el mismo momento, en el campo de arte, Nueva York se había convertido en el paladín y centro neurálgico en el que convergían las nuevas ideas. Por primera vez Estados Unidos tenía un estilo artístico autóctono: el expresionismo abstracto. La influencia del artista en la obra se hizo mas evidente: las vanguardias de principios de siglo se habían empeñado en despersonalizar al artista y privar de la expresión sensible a la obra, primando la razón por sobre la intuición. Conceptualmente hablando, esta cercanía con el resurgimiento de las ideas expresionistas, influyeron significativamente en los diseñadores.Tampoco pudieron eludir la herencia de los años veinte y el gusto por la figuración y la creación de personajes que había aportado el art decó en su versión americana; de modo que los objetos diseñados, en muchos casos recuperaron viejos íconos, dándoles una nueva impronta adaptada a los modernos conceptos de publicidad.

Según Andrés Muglia: “La llamada Escuela de Nueva York, a la que pertenecieron Bradbury Thompson, Leaster Beall, Paul Rand y Alvin Lusting, fue una de las principales influencias. Bradbury Thompson, uno de los mas premiados diseñadores americanos,

creador del revolucionario Alphabet 26 que transgredía las convenciones tipográficas, y director de arte del Westvaco Inspirations for Printers. Leaster Beall, con sus composiciones fotográficas experimentales. Paul Rand y su superación del funcionalismo con la inclusión de nuevos planteos cromáticos y compositivos. Alvin Lusting y su imaginería relacionada con el arte moderno y la abstracción pictórica. También trabajaban durante esa época el multifacético Paul Bass, capaz de diseñar artísticos créditos para films o la identidad corporativa de grandes empresas como AT&T, Warner ó Bell; Herb Lubalin y sus notables juegos tipográficos y esfuerzos semánticos; George Louis y su estilo limpio e irónico; Reid Miles y sus trabajos de avanzada para la compañía discográfica Blue Note; los socios Ivan Chermayeff y Thomas Geismar con sus diseños extremadamente poéticos y sus extensa experiencia en la creación de logotipos. Estos y muchos otros, serán los profesionales americanos destinados a influir en el diseño mundial.

Es de tal modo libre la interpretación de cada uno de ellos de lo que fueron las teorías funcionalistas, recordemos que muchos eran intuitivos y autodidactas, que se hace imposible unificar una tendencia en donde reflejarlos. Sin embargo se puede leer en sus obras una cierta constante de los conceptos de simplicidad, legibilidad, organización y una profusa utilización de la fotografía. También podemos ver aportes originales, como la inclusión del humor y la ironía y la utilización del color de manera menos

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restrictiva que lo indicado por las recetas del viejo continente. Por otro lado, el surgimiento de la tecnología de fotocomposición permitió ciertos experimentos, como los nombrados Lubalin y Miles, que aplicarían los recursos de los diseñadores, sobre todo en a composición y juegos tipográficos, y que les darían una libertad ajena a los comienzos de este tipo de ensayos, a manos del futurismo y de la Bauhaus”.7

7 En: Mugglia Andres: “Atención recto y sinuoso: in-fluencias e Historias en Diseño Contemporáneo”. Ediciones Crann. Argentina 2005. Paginas 68-69

Carteles para película de Saul Bass 1959. George Tscherny. Cartel promocional para papel de impresión, 1975

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BILIOGRAFÍA

- MEGG, Philips: “Historia del Diseño Grafico”

- SATUÉ, Eric: “El diseño grafico desde los orígenes hasta nuestros dias”. Editorial Alianza Forma. Madrid 2006.

- MUGGLIA, Andres: “Atención recto y sinuoso: influencias e historias en diseño contemporáneo”. Ediciones Crann. Argentina 2005.

- CLARK, Toby: “Arte y Propaganda en el siglo XX”. Ediciones Akal S.A., 2000.

- HAUSER, Arnold: “Historia Social de la Literatura y el Arte desde el Rococó hasta la época del cine” Segunda Edición. Editorial Debate. Abril de 2006.

- ZÁTONYI, Marta: “Arquitectura y Diseño: análisis y teoría” Segunda Edición. Kliczkowki ediciones. Julio 2002.

- THOMPSOM, Julian: “Victoria en Europa”. Iberlibro. Barcelona.

- HELLER, Steven: “Iron Fists: branding the 20th century totalitarian state”. Phaidon Press Limited. New York 2008.

- HONUÉ y otros: “Diccionario de Ciencias Cognitivas”. Amorrortu Editores. Avellaneda, Buenos Aires, abril de 2003.

- FERRATER MORA, Jose: “Diccionario Abreviado de Filosofía” Vigésimo octava edición. Editorial Sudamericana. Abril de 2007.

- MELGAR, Maria Cristina y otros: “Psicoanálisis y Arte”. Grupo editorial Lumen. Buenos Aires, 2003.

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DISEÑO CORPORATIVOEn el desarrollo de los episodios que inciden en el Diseño Gráfico en el siglo XX, las dos guerras mundiales, marcan profundamente a la sociedad a nivel mundial, y simultaneamente, posicionan a los EEUU, no solo como vencedores en esas contiendas, sino tambien como los nuevos dueños de la geografía mundial.

Industrias poderosas, una sólida economía, nuevos sistemas de administración y control, sofisticadas tecnologías , y tambien impactantes medios de comunicación en todas las técnicas, y hasta una renovación artística desconocida, marcan nuevos rumbos.

En ese contexto, y gracias a las nuevas tecnologías de impresión, se consolidan las AGENCIAS DE PUBLICIDAD.

Esta , pasa a ser una nueva CIENCIA, que debe estudiar la s técnicas de persuasión, el como avasallar a la competencia, y usar nuevas metodologías, para lograr vender mas y mas rápido.

Hasta los menores detalles empiezan a valer (y costar muchos dólares), y las empresas deben proveerse de una nueva IMAGEN, que las identifiquen claramente, del resto del mercado competidor.

Uniformes, papelería, , edificios, y sobre todo el logotipo, pasan a ser un trabajo de investigación , búsqueda, costos, y técnicas posibles. Con la participación de numerosos expertos, se analizan los colores, las tipografías, el simbolismo, la

normalización en tamaños y diagramaciones, etc.

La comunicacion Visual de una corporación o empresa, se la conoce como DISEÑO CORPORATIVO, que en realidad, supera a la gráfica, pues esa corporación debe contar con normas éticas, modalidades de atención al propio personal y a los clientes, y controlar su relación con la sociedad ( temas sociales politicos, empresariales,e cologicos, etc)

Esa imagen, que debe dar una empresa, , es la que se busca resumir en el Diseño de cada una de sus partes, en una síntesis razonada y organizada prolijamente.

Las respuestas posibles a ese desafío fueron;

A- recurrir al artista genial que intuitivamente acierte (caso P Beherens en AEG, Chetret, Cassandre)

B- recurrir a un sistema mas racional, y que pueda evaluarse en cada paso, asegurando no cometer errores costosos. (Agencias)

Triunfa la segunda opción, apuntalada por la experiencia de las nuevas técnicas usadas con exito en la segunda guerra ( Uso de camino crítico, Brain-storming,etc)

¿COMO FUNCIONA UN DISEÑO CORPORATIVO?

Generalmente las empresas , puestas a iniciar su acción , o bien a relanzarse de otra manera, acuden a un CONSULTOR, que tiene a su cargo estudiar desde los antecedentes de la empresa, a las estrategias para ganar espacio y mercados.

Este estudio, evalua la organización de la empresa, su posición en el mercado, su evolución, sus productos, sus marcas, etc.. Realiza las Nuevas especificaciones de objetivos y criterios, las restricciones y los posibles parámetros.Estudia los Conceptos relativos, relacionados con futuros diseños , y plantea un sistema coherente de desarrollo, de las estrategias de comunicación.

El resultado de esta etapa se lo llama BRIEF, que la Consultoría entrega al estudio de diseño elegido, para que formule los elementos visuales,y las normas de ejecución, conjuntamente en equipoo con el consultor y el Cliente..

La resultante, aprobada, es el MANUAL DE NORMAS, donde se especifica todo lo concerniente a comunicacion , oral, grafica o visual.

El fin es poder vender bien y generalmente ...” no impota que producto, no importa donde ni a quien “, despertando el deseo de consumir mas

El manual se divide en :

1-MARCA: grilla constructiva,colores, grises, reducciones posibles, pluma, etc

2-Normalizacion cromática : Numeros de codigo de color ( Pantone o CMYK)

3-Normaloizacion Acromática: Porcentajes de grises.

4- Normalización Tipográfica : Tipo elegido, grosor, tamaños, etc.

5- Papelería institucional :, formas, soportes, distintos usos

6- Papelería comercial : recibos, facturas,

cap.4

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documentos etc

7 Indumentaria : de todos los trabajadores, segun clima, funcion, etc

8-Arquigrafia :Muebles, y señalizacion del local exterior e interior.

9- Vehiculos :donde incluir y que incluir en cada vehiculo.

10-Packaging : Los envases a utilizar, cajas, cajones, botellas, kits, etc.

11- Elementos de promoción : folletería, volantes, poster, etc.

12-Regalos empresariales : bolsas, ropa, llaveros, calendarios, etc.

13- Avisos en diarios, TV, rutas , etc.

HISTORIA

La firma pionera en la materia, fue la empresa alemana de electricidad AEG, quien encomendó al arquitecto Peter Behrens, diseñar los edificios, los artefactos, poster, etc, y su logotipo, un verdadero precursor, y maestro del futuro director de la Bauhaus, W Gropius.

Otro pionero fue el grupo OLIVETTI en Italia, a partir de la post guerra , en 1948. Adriano Olivetti, tuvo una especie de fanatismo acerca de la perfección en el diseño grafico, y dejó esa impronta que repercutió en otras empresas de Italia y del mundo. En este caso, muchas de las instancias del diseño Corporativo, fueron realizadas intuitivamente por ese grupo talentoso.

El citerio, es que la empresa no solo debe obtener beneficios, sino tambien servir a su comunidad y saber expresarlo claramente. El personal de la empresa, se siente integrado y representante de ella, aun desde el lugar mas insignificante. En algunas empresas niponas , esta ideologiá, lleva al exceso de considera un traidor al empleado que renuncia, asimilandolo a un desertor.

Quienes mas aportan son los BANCOS que tradicionalmente arrastran heraldicas, que modifican con nuevas dinámicas.

Una anécdota ilustrativa es la del fabricante de heladeras, despues de la segunda guerra, quien dudaba en continuar con las patitas de ellas curvas o hacerlas rectas, en un nuevo diseño formal ( que no modificaba el equipo esencial).

El estudio de diseño, despues de encuestas y evaluaciones , verificó que el 50% de los consultados, las queria curvas y otro tanto las prefería rectas. Ante esa incertidumbre, resolvió eliminarle las patas ( sistema vigente hasta nuestros dias), y de esa forma, alcanzar records de venta, por la innovación.

ALGUNOS NOMBRES FAMOSOS

Paul Rand : un norteamericano autor de logos de Westinghouse

Saul Bass: norteamericano autor de WARNER y MINOLTA, la Grafica de films,etc

Raymond Loewy : de EXXON, Shell, cigarrillos Lucky Strike

Milton Glaser y Seymour Chwast

ESTUDIO LANDOR ; Coca-Cola- Marlboro- British-airways, Xerox- Fuji ,etc

ARTISTAS PROTAGONISTAS

Piet Mondrian es contratado por la firma 3M ( 1961-78)

Cassandre, para firmas francesas Yves Sain laurent, FFCC, Bebidas alcoholicas, el trasatlantico Normandie,etc

Vasarely, para Renault (1972-890

CLIENTES ESPECIALES

Son aquellos que tienen otra significación, como las Naciones Unidas, la Unesco o sus organismos, el FMI, el BID la NASA o la OTAN, que trasuntan neutralidad en su imagen. Al respecto la CRUZ ROJA, es el diseño de un suizo, Dunant en 1863, quien logró un notable resultado, jugando con formas simples y dos colores, los de su bandera, pero invertidos

DE AUTOR ANONIMO

Curiosamente, algunas marcas famosas, carecen de padre, y sin embargo se han impuesto en el planeta.

El perrito escuchando la vitrola de RCA VICTOR, fue obra de un desconocido Barraud, del que solo se conoce el nombre., La FORD, la estrella de MERCEDES BENZ, dibujo del fundador de la

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empresa, PIRELLI desde 1908, los neumaticos MICHELIN de un desconocido Roussillon, la COCA-COLA, la KODAK

Algunos de ellos han sido motivo de aggiornamiento, como la Coca Cola. Otras, al crecer y ganar mercados en otras latitudes viraron a logotipos abstractos ( Telecom ).

Se busca la mayor síntesis, para provocar un reflejo instantaneo en el observador ( consumidor-latente),tal el caso de la M de Mc Donalds. Acertar en el mensaje hace ganar mucho a la empresa y eso justifica los abultados honorarios de los estudios consagrados.

MARCAS

IBM, obra de Paul rand,Unas iniciales en tipos City , cortadas por lineas horizoontales blancas, logran una imagen dinamica.

APPLE :La clasica manzanita, obra de Rob Janoff y Regis McKenna, surge de asociar la fruta con la salud, con algo calido y que paradojicamente no tenia nada que ver con el producto. La letra A , encabeza todas las guías, y los colores asociaban a lo hippie y psicidelico.Recordemos que esta firma revoluciona el mercado al colocar las computadoras al alcance del usuario comun, que hasta entonces solo poseían Organismos y Empresas gigantes.

MITSUBISHI: Un triangulo, nacido en 1870 por yataro Iwakasim que juega con el nombre ( Mitsu es 3 y Bishi, triangulo, lo que arma un pictograma abstarcto, con connotaciones sagradas.

SHELL: La gigante compañia holandesa, fué fundada por un humilde holandes cuyo padre vendía ostras. El hijo eligió esa conchilla para homenajeralo, y a partir de 1971, la aggiorna rán Loewy y Landpor, con pequeños toques en sus bordes y colores.

MERCEDES BENZ: El Sr Gottlied Daimler, inventó el motor y su familia propuso esa estrella de tres puntas , pues los motores eran para cielo, mar y tierra.. Desde 1916 esta encerrada en un circulo.

En la Argentina se cita el caso de ARCOR, rediseñada por LANDOR, luego de dos años de studio, de TELECOM, a cargo de Fontana, que costó veinte millones de U$. TELEFONICA recurre a un estudio en Los Angeles, cuesta 40 millones y aun nos e conoce el resultado. Tambien las empresas YPF, CORREO ARGENTINO ,y otras, modifican luego de su privatización toda su gráfica( edificios, publicidad, uniformes, vehículos, packaging, etc)

Y finalmente los rediseños de la grafica de los Bancos QUILMES, y GALICIA, este último a cargo del estudio Costa.

Bibliografia:

EL DISEÑO GRAFICO de Satué

ESTUDIO DE DISEÑO- Guillermo Gonzales Ruiz

EL SIGLO DE LA PUBLICIDAD A Borrini

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IDENTIDAD CORPORATIVA- ESCUELAS DE NUEVA YORK

NACIMIENTO de la IDENTIDAD CORPORATIVA (I.C.)

La función implícita de la marca -desde casi tres mil años- es la de identificar los productos y sus contenedores: ánforas y jarras que viajaban por el Mediterráneo.

Esta función marcaria, identitaria, se amplifica a principios del siglo XX, también en Europa, con la idea innovadora de que todas las manifestaciones de la empresa debían transportar sus signos propios de identidad. Todo es soporte de identidad, y no sólo los embalajes y la publicidad de los productos. Pero hubo un paso histórico intermedio, para el segundo nacimiento de la marca, y que de hecho es el verdadero nacimiento del concepto de identidad corporativa.

Era el año 1908, y Henry Ford desarticulaba los procesos de trabajo en la cadena de montaje en su factoría de Detroit, en los USA. Este mismo año, en Alemania e Italia se producían dos innovaciones avanzadas, es decir, que no estaban fundadas exclusivamente en los cuatro pilares del modelo industrial, sino en una premonición de la identidad corporativa. No es que los empresarios europeos se olvidaran de la producción y de la productividad, que ya resolvían por otro lado; es que fueron mucho más lejos, porque se anticiparon en lo que hoy es un vector esencial: la comunicación de la identidad y la construcción de la imagen corporativa.

En aquel año de 1908, la empresa alemana AEG entendió que el diseño no podía limitarse a la concepción gráfica, y contrató al arquitecto, diseñador industrial y artista gráfico, Peter Behrens, con el objeto de aplicar una concepción unitaria a sus producciones, sus instalaciones y comunicaciones. Poco después contrató al sociólogo austríaco, Otto Neurath, quien aportaría una visión inédita a la empresa, que ya no sería aquella de la lógica productiva o administrativa, y que enlazaría las relaciones humanas con las comunicaciones con el mercado. Behrens y Neurath han sido, pues, los primeros “consultores comunicadores” en nómina de una gran empresa y los forjadores de su estilo singular en unas circunstancias realmente pioneras. Ellos se encargaron de concebir una identidad global para AEG, que sería el resultado de todo su trabajo de investigación y de proyectación, pues diseñaron por completo un programa para las producciones de la compañía. Proyectaron edificios, fábricas, oficinas y establecimientos comerciales; diseñaron productos, lámparas industriales, juegos de té, ventiladores, material eléctrico, etc.; y en la faceta del diseño gráfico crearon marcas, logotipos, carteles, anuncios, folletos y catálogos, en un inédito “servicio proyectual integral” que ha configurado la histórica imagen coherente y singular de AEG.

Evolucion logos AEG- Afiche – Fachada edificio AEG-Berlin

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El mismo año 1908, Camillo Olivetti fundaba su empresa en Italia, que llegaría a ser la mayor industria europea de maquinaria de oficina y de sistemas para el tratamiento automático de la información, Olivetti , tenía el espíritu científico y la intuición creativa del hombre de negocios, y creó ensu empresa un departamento de Desarrollo y Publicidad (1928). En 1946, después se organizó la Dirección de Imagen Corporativa, teniendo uno de los papeles más importantes dentro del diseño y las actividades de comunicación de Olivetti. (coordina todas las relaciones culturales, relaciones internas, diseño industrial, comunicación, publicidad y actividades de promoción, así como relaciones externas y la administración) El director de esta oficina es la autoridad más importante en la comunicación corporativa, está conectado directamente con el presidente de la compañía y tiene acceso directo al grupo administrativo. He aquí como, a mitades del siglo pasado, se prefiguró en Europa el rol del nuevo Director de Comunicación.

* La intuición de AEG, Behrens, Neurath y Olivetti fue una premonición de lo que, once años más tarde (1919) sería la fundación en Alemania de la Bauhaus, donde se reunieron los innovadores más avanzados en la filosofía de dignificar la producción en serie de objetos con la explosión del industrialismo, integrando todas las formas del diseño y las artes plásticas en los productos manufacturados que empezaban a inundar el entorno, los hogares y la vida de los individuos. El Bauhaus, a pesar de su corta y convulsa existencia (1919-1933), demostró al mundo occidental una nueva forma de unir racionalidad e imaginación, funcionalidad y estética, arte y producción, y de coordinar las diferentes manifestaciones del arte, el diseño y la industria. El ideal de la Bauhaus era trasladar la estética a la práctica proyectual, a los objetos de uso, a los productos y a la comunicación. En este ejercicio se encontraron, por primera vez, la arquitectura, el diseño industrial, el diseño gráfico y las artes decorativas. Un ideal, en fin, en busca de una cierta calidad de vida a través de la industria y el diseño. Pero también un ideal que se expresa en la disciplina actual de la identidad corporativa, en la

misma medida que hoy incluye todas las variables del diseño y de la sociología de la organización.

Seguramente Behrens, Neurath y Olivetti imaginaron fue que tal concepción integral de la identidad no sólo de marca sino también de empresa, se iba a exportar a USA, donde sería bautizada con la denominación de “identidad corporativa”; bautizo del que varios gabinetes anglosajones de diseño reivindican su autoría. Si Europa creó el concepto y estableció los primeros desarrollos, los EEUU le dieron nombre (necesitaban una marca para este producto), lo envolvieron en un buen packaging y lo reexportaron a Europa y al mundo. El alemán Walter Landor se llevó las ideas de Behrens, Neurath y Olivetti, y la filosofía de la Bauhaus a EEUU. Es el célebre pragmatismo americano

Por su parte, otro triunfador de EEUU, el francés Raymond Loewy, desarrolló allí sus ideas sobre estética industrial y diseño gráfico bajo el célebre pero falso slogan “lo feo no se vende”. La fusión del diseño industrial y gráfico no se consolidó, a pesar de que Loewy fue al diseño industrial lo que Landor fue al diseño gráfico de identidad corporativa.

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Evolucion logos de Volkswagen/Mercedes Benz

ESCUELAS DE NUEVA YORK : Diseño en América-.

Cuando hablamos de diseño americano, nos referimos preponderantemente al diseño generado en E.E.U.U. durante el periodo de entreguerras. En el transcurso de poco mas de dos décadas, con el fortalecimiento de el capitalismo monopolista y el florecimiento del consumismo, se sentaran las bases del diseño gráfico e industrial moderno y nacerá la figura de un nuevo profesional. El Diseñador Grafico-Industrial.

Desde Europa emigran diseñadores, artistas, pintores, fotografos, etc escapando de los horrores de las Guerras mundiales, y encuentran en América una tierra de paz para refugiarse y desarrollar sus experiencias. Llegan personalidades como BRODOVITCH, MATTER, STEIMBERG, BEALL, AICHER entre otros, con profundos conocimientos e investigaciones sobre el diseño que comienzan a trabajar en Diseño Editorial, gráfico e industrial y comienza a despertar interes por sus diseño innovadores y refinados. Poco a poco van influenciando y aportando nuevas perspectivas

para el nuevo diseño americano. Imparten clases en distintas escuelas y/o Universidades americanas, enseñando así a nuevas generaciones de diseñadores que continuaron con la tarea de colocar a EEUU en la cima del diseño moderno .

Contexto social en America: Luego de la caída de la bolsa de Wall Street, en 1929, el país quedo arruinado. La mayoría de los bancos clausurados, trece millones de desempleados, la agricultura quebrada y la producción industrial en un declive del 56 % con relación a 1922, ofrecían un panorama devastador. Sin embargo de la mano de Franklin Delano Roosvelt y la política propuesta por el New Deal EEUU reafirmara su confianza y renacerá de las cenizas. El plan se baso en el empleo del capital social y humano, abundante, creativo, y ansioso de levantarse, con un fuerte compromiso de apoyo por parte del estado. Hubieron condicionantes que provocaron este desarrollo . Estos fueron: - Una de las ventajas que EEUU tenia con respecto a Europa fue la posibilidad de obtención de materias primas en su propio territorio, que abarató los costos de producción y facilito el desarrollo de nuevos materiales, tales como los plásticos (derivados del petróleo), el hierro (acero) y el aluminio.

- Uno de los cambios fundamentales en los últimos 200 años en los hábitos y los objetos nace de los nuevos combustibles y fuentes de poder. Por siglos el “fuego” fue la única fuente de cocción, calefacción e iluminación. La separación de estas 3 funciones genero una diversidad enorme de objetos y en EEUU una fobia por el confort y el alivio del trabajo en la casa, aseguro un amplio desarrollos de tales productos.

- Se implementaron las casas estandarizadas ( casas rodantes ) que eran mas accesibles y podían ser armadas por su propio dueño, unidas a la manía por el automóvil, plantea una situación donde la transitoriedad y movilidad son sin duda mas importantes que la monumentalidad y el deseo de una arquitectura representativa.

-Uno de los campos en donde se pondrán a prueba las ideas modernistas eran los decorados teatrales para Hollywood y la industria cinematográfica. Aquí las tendencias modernas tendrán mayor aceptación que en otros campos y la temporalidad e irrealidad de los decorados en los sets permitirá diseños ciertamente osados y utópicos.

- Los cómics y la ciencia ficción: nace en 1926 la revista Amazing Stories. En tiras como Flash Gordon y Superman mostraran ambientes futuristas donde la tecnología y la lucha por los ideales de la libertad y la democracia serán la llave para la felicidad.

Dentro de este esquema social, tanto diseñadores como productos tendrán básicamente como fin su posibilidad de venta y agilización del mercado. Sin embargo, los productos generados por diseñadores norteamericanos, no tendrán una alta calidad de diseño, comparándolo con los criterios de diseño utilizados por europeos. Diseño Americano: De visión formal – racionalista. Simplista. Poco refinado. Diseño Europeo: Estudioso, analítico, basado en investigaciones teórias y empiricas (con origen en el Bauhaus)

Styling.

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El Styling permitió a los americanos agilizar el mercado para sobreponerse a la caída de la bolsa en 1929 y la posterior depresión. Lo que buscaba el styling era la reducción de costos, el incremento de las ventas. La misión de los diseñadores era la de aumentar la euforia consumista. Entonces se paso de una posición capitalista competitiva a capitalista monopolista; de una estrategia basada en la reducción del precio a otra que se basa primordialmente en la promoción de los productos.

El Styling es un concepto que, fundado en la expansión de la cadena publicitaria, auspicia el cambio constante de la apariencia de los objetos con el fin de que ello genere un incremento en las ventas. Este cambio formal no presupone un rediseño completo y total del producto. Es decir que solo la estética del producto cambiaba, dejando los mecanismos y prestaciones casi intactas.

El styling no esta ligado teóricamente a un lenguaje formal determinado, su desarrollo trajo superpoblación de productos y un bombardeo de imágenes nuevas y las creación de necesidades inventadas por los mismos diseñadores, fomentada por la publicidad desde los departamentos de diseño de las empresas ansiosas de liderar el mercado. Ante tal abundancia productiva el consumidor podía perder su iniciativa y no saber como elegir su producto. Así, la IDENTIDAD visual de los objetos, su correspondencia con otros, y la asociación de ellos con una firma o empresa fue una de las respuestas efectivas a la gran preguntas de cómo sobrevivir en el mercado, luego de la caída de la bolsa.

Nace así en América la necesidad de unificar en una sola imagen identificatoria todos los aspectos y objetos de una empresa, permitiendo la clara visualización de la marca y estableciendo una fuerte diferenciación con los productos de la competencia.

Así, el styling la obsolencia planificada y la imagen corporativa son elementos indispensables en el resurgimiento y movilización de la industria americana, y sentaran las bases del capitalismo moderno.

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Aquellos primeros anuncios Describen cómo éramos, qué ambicionábamos y todo aquello de lo que carecíamos. Pero también tuvieron una misión propagandística y sexista, tal y como recuerda ahora una exposición. El franquismo utilizó la publicidad de los años 40 y 50 para «educar» en los principios del régimen.

Qué tiempos! Tras la derrota del nazismo, las chicas “topolino” se convirtieron en el reflejo edulcorado.machismo. Incluso en los inocentes anuncios sobre remedios para el dolor de cabeza se transmite un mensaje que hoy resultaría inaceptable: la familia siempre supeditada al padre.

Una superestructura de himnos y homilías se cernía sobre la penuria de los 40 como una nube. El luto, el frío y el hambre se anestesiaban con la cínica comicidad de las variedades, los sermones del padre Venancio Marcos, El Coyote de Mallorquí, las coplas de Concha Piquer o las zambras cachondas que Manolo Caracol le cantaba a una gitana adolescente. La propaganda política ocultaba la miseria bajo la alfombra de la censura y la publicidad era su prolongación; los anuncios incorporaban y multiplicaban los lemas de la dictadura. Susana Sueiro, comisaria de la exposición La sociedad española de los años 40 y 50 a través de la publicidad, ha documentado que «el manejo de la fraseología de los vencedores por parte de las casas comerciales fue habitual en los primeros años del franquismo».

Era un tiempo esquizoide en el que la cartilla de racionamiento convivía con una megalomanía delirante: «Como en España ni hablá / y eso lo digo en la China y en Madagascá», cantaba Miguel

Ligero. Tal vez pensara en las herrumbrosas lanzas del Imperio. Un vino de González Byass se llamaba Imperial Toledo, vino de héroes; la agencia de publicidad que creó muchos de los anuncios de la época se llamaba también Imperio, como algunas marcas de corsetería, zapatos o tintes, que eran el eco publicitario de una propaganda ubicua: «Por el Imperio hacia Dios». El Congreso Eucarístico Internacional de Barcelona convocó a multitudes devotas, entregadas a confesiones y comuniones, adoraciones, consagraciones y viáticos en un desvarío clerical que los más descreídos bautizaron como «la Olimpiada de la Hostia». Era una España ensotanada o marcial, grandilocuente y famélica, pero no abstemia. El anís Viva España competía con el Bandera Española. Para engañar el hambre y espantar la pena la gente se daba a la bebida. Mezclados, el coñac y el anís daban el sol y sombra, cóctel patrio. En un país escindido entre vencedores y vencidos, el sol y sombra proponía la concordia. El coñac exaltaba viejas glorias (Lepanto, Cardenal Mendoza, Carlos Primero, Duque de Alba, Gran Capitán), mientras el anís reivindicaba el terruño (Chinchón, Ojén, La Asturiana, La Castellana).

La publicidad decía que beber alcohol era estupendo para sentirse bien y el tabaco proponía una embriaguez seca. Una cajetilla de rubio americano costaba en los años 40 cinco pesetas en el mercado negro, cuando un periódico costaba 15 céntimos. Los protagonistas de la publicidad son flechas y pelayos, militares o burgueses engominados que lo mismo anuncian polvos de talco que flanes, achicoria o malta. Tiempo de sucedáneos. Y de parásitos: en una sola página de un diario podían coincidir anuncios contra la tiña, los eczemas, los forúnculos y otras supuraciones. También era frecuente cruzarse con mutilados y los productos ortopédicos se anunciaban profusamente, como la famosa «pierna artificial

Ortoprot, enteramente nacional». La miseria empujó a legiones de mujeres a las esquinas o a los burdeles y las venéreas causaron estragos. En 1940, en un anuncio de Aceite Inglés con el lema «todos saben para lo que es», aparecía una gran flecha que señalaba a un bicho con aspecto de ladilla.

La lujuria se combatía con homilías en los púlpitos, admoniciones en el confesionario y la vuelta a los corsés, corpiños, calzones, pololos y ballenas en una apoteosis de la disuasión. A los hombres, sin embargo, las hojas de afeitar y la brillantina les aseguraban el derecho a ser un Clark Gable de 1,58 (la talla media de los varones) los domingos y fiestas de guardar.

Epidemia de tifus. A juzgar por la cantidad de anuncios de antiparasitarios para exterminar ratas, chinches o cucarachas, el país parecía el paraíso de las liendres y el piojo verde, que anidaba en las ropas y provocó una grave epidemia de tifus exantemático. No hubo tratamiento eficaz hasta la llegada del DDT: «DDT Chas, DDT Chas, no hay quien te aguante, tú como el gas, la muertes das, en un instante». Era una España en la que era fácil morir y un milagro sobrevivir sin reconstituyentes como el Fósforo Ferrero, que servía también para las alteraciones nerviosas. No faltaban motivos para estar de los nervios, porque el salario era escaso, los recuerdos traumáticos, la libertad condicional y la dieta o azarosa o rutinaria, falta de fibra y escasamente digestiva, de ahí tanto anuncio de purgantes y laxantes que, a falta de otra cosa, se anunciaban también como postre o golosina. La lista es larga: Rodher, Yer, Laxante Salud, Laxibero...

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La Guerra Fría le vino bien al franquismo, se reivindicó como centinela de Occidente y los americanos nos trajeron chicle, salsa de tomate que llamaban ketchup y tubos fluorescentes. Las cafeterías empezaron a llamarse California o Nebraska y el novelista popular Alfredo Manzanares firmaba como Alf Manz. También llegaron el far-west y los anuncios de líneas aéreas. Ser español era en los 40 y 50 una tragedia camuflada entre anuncios.

La exposición «La sociedad española de los años 40 y 50 a través de la publicidad» estará abierta desde el 16 de abril hasta el 20 de mayo en el Círculo de Bellas Artes, en Madrid.

• ¡Qué tiempos! Tras la derrota del nazismo, las chicas «topolino» se convirtieron en el reflejo edulcorado de un régimen que empezaba a renegar de la autarquía y del delirio imperial para abrirse al mundo. Tras la llegada de Eisenhower en 1959, llegaron también los primeros electrodomésticos, fundamentalmente lavadoras, tal y como se comprueba en los dos anuncios de la página anterior. Eso sí, los «buenos libros» sólo eran los religiosos, los que biografiaban a Franco o los que denostaban el comunismo y defendían la Hispanidad. • Machismo. Incluso en los inocentes anuncios sobre remedios para el dolor de cabeza se transmite un mensaje que hoy resultaría inaceptable: la familia siempre estará supeditada a las necesidades del padre. • ¿Genialidad? La exaltación del genio hispano promovió todo tipo de inventos, aunque algunos de ellos parecían inspirados en el TBO. Como este casco para motoristas con luces incorporadas.

• Salud pública. La falta de higiene convirtió la salud en tema estrella de los anuncios. Decenas de productos competían por hacerse con el favor del público. Otros denostaban el inocente chupete. • Una gran responsabilidad... En los 40, la altura media de los varones era de 1,58 m. Tener hijos sanos era un deber y se bombardeaba a las madres con harinas milagrosas, eso sí, nacionales. • Contra la tos... Las restricciones en el suministro eléctrico y la dureza de la intemperie producían tosferina, anginas y ronquera. Así que para evitar resfriados, nada mejor que las pastillas Koki... • Años 50. España salía de la penuria y la cartilla de racionamiento se suprimió en 1952. Los aliados de EEUU comenzamos a imitar su estilo de vida y aparecen nuevos productos de consumo. • Nacionalismo. El culto a lo español lo inundaba todo. Así que incluso para vender dentífricos se recurría a la bandera española o a algo tan nuestro como la Giralda de Sevilla. Puro orgullo nacional. • Publicidad institucional. Aunque la huelga era un delito de sedición, los conflictos laborales provocados por los bajos salarios animaron al régimen a aprobar algunas reivindicaciones obreras. • Alcohol. España pasaba hambre, pero no era abstemia. La publicidad decía que el alcohol era estupendo para sentirse bien y beber era más barato que comer. El anís era una de las bebidas preferidas.

Evolución del diseño gráfico en Estados UnidosSi en alguna parte se ha producido una evolución publicitaria tan súbita como acentuada, ese lugar es Estados Unidos. Desde mediado el siglo XIX, el cartelismo y el etiquetado se estilizan, compitiendo en calidad y eficacia. La multinacional J. Walter Thompson, fundada en 1846, es una de las primeras en comprender el potencial de ese proceso en el cual se implican las necesidades económicas y el arte publicitario de cartelistas e ilustradores como William H. Bradley y Maxfield Parrish.

A principios del siglo XX, con el cartelismo local plenamente desarrollado y una empresa periodística en total apogeo, el diseño gráfico estadounidense va beneficiándose del éxodo europeo, motivado por razones económicas y políticas.

La fuerza de ese aluvión de talentos procedentes del otro lado del Atlántico se hace notar a partir de los años treinta y cuarenta. Junto a nortamericanos de pura cepa como Earl Moran, trabajan los eslavos Vladimir Bobrizky y Boris Artzybasheff, el francés Raymond Loewy y el húngaro Gyorgy Kepes.

Esa composición multiétnica del diseño gráfico estadounidense va perfilando su identidad, alejada del localismo y mucho más cercana a esa idea de cultura popular que, originada por el american way of life, irá cobrando importancia en el resto de Occidente.

En lo concerniente al aspecto académico, Estados Unidos comprende rápidamente la necesidad de crear escuelas de diseño. De este modo, el alemán Hans Chleger desarrolla su labor docente en el Institut of Design del Illinois Institut of Technology.

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Otros creativos, nacionales y foráneos, harán lo propio, completando una oferta educativa nada desdeñable.

La etapa de la cual les hablo está configurada por creativos como Walt Disney, productor de una serie de personajes indispensables en el diseño americano; el artista austriaco Joseph Binder, maestro a la hora de lograr la atmósfera que todo cartel precisa; y los diseñadores a sueldo de la cadena Condé Nast (formada por las revistas Vogue y Vanity Fair).

Los hombres de Condé Nast proceden en su mayoría de Europa, y reflejan en su obra toda la elegancia y el esplendor sofisticado de un mundo decadente, lleno de esa cualidad inaprensible que los franceses denominan glamour. Mehemed Fehmy Agha, Erté y Alexey Brodovitch figuran entre los principales cultivadores de ese estilo, aplicado tanto a la obra gráfica como a los decorados y vestuarios teatrales y cinematográficos.

Si hay una revista que expresa el tono sociocultural norteamericano, ésa es Life, en cuyas páginas aparecerán, durante varias décadas, las ilustraciones de Norman Rockwell, portadista y cartelista primorcial en la historia de la prensa estadounidense. Su estilo es realista, pero estilizado con ciertas dosis de caricatura, muy al gusto de los espectadores acostumbrados al imaginario consolidado por Hollywood. Rockwell es el diseñador por excelencia de los años cincuenta, una etapa en la cual surgen agencias publictarias como la del escocés David Ogilvy.

También es una etapa importante en lo académico, pues Josef Albers, profesor de la Bauhaus, dirige desde 1950 la School of Architecture & Design de la

Universiad de Yale, centro de absoluta vanguardia en lo relativo a este tipo de contenidos.

A comienzos de los sesenta, Lester Beall y Paul Rand, alumno este último del pintor Georges Grosz, exploran posibilidades menos complacientes con el gusto popular, al tiempo que publicistas como Leo Burnett refuerzan los estereotipos localistas y fáciles de comprender. En el caso de Burnett, una campaña representativa es la de los cow-boys como símbolo de los cigarrillos “Marlboro”.

A lo largo de los años sesenta, son varios los nombres propios que designan los nuevos cauces del diseño norteamericano. Ivan Chermayeff y Peter Max aprovechan la oferta estética de los movimientos de vanguardia. Henry Wolf participa en el diseño de revistas donde se consolidan personalidades tan influyentes como las del fotógrafo Richad Avedon y los diseñadores Otto Storch y Allen Hulburt. Y publicaciones como el National Geographic Magazine o Rolling Stone acogen las principales novedades del diseño local, hermanando por la vía creativa el experimento y lo convencional.

Caso aparte es el de Saul Bass, diseñador, fotógrafo y cineasta, creador de títulos de crédito singulares, llenos de ingenio e inventiva. Tal vez porque Bass convierte esa introducción gráfica en un espacio lleno de valor en las películas donde se incluye, el mundo de los títulos de crédito se revaloriza para los diseñadores y muchos empiezan a especializarse en su confección.

Con una personalidad propia, el diseño gráfico estadounidense afronta a partir de los años setenta un proceso de constante renovación, acompasado por modas cada vez más fugaces. En ese discurrir lleno de novedades, surge de cuando en cuando la

sorpresa, como cuando Milton Glaser idea en 1975 una enseña, I love New York, donde la palabra love queda sutituida por un corazón. Plagiado en todo el mundo, este diseño de Glaser encarna uno de los más imaginativos extremos de la gráfica comercial norteamericana.

Con la implantación de Internet, el diseño de páginas web abre un nuevo territorio donde la creatividad gráfica constituye uno de los elementos fundamentales, al menos en el entorno estadounidense.

La navegación por la red es, en este sentido una experiencia desconcertante, pues muchos diseñadores infográficos presentan páginas de gran interés plástico, en tanto que la copia y la falta de respeto por la obra ajena se convierten en materia común, dada la escasa eficacia del derecho de autor en las autopistas de la información.

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HISTORIETA

Breve memoria / Vocabulario de la historieta / Tipos de historieta / Los principales temas / Las ciudades, los edificios y el paisaje urbano / el vestuario / el idioma en la historieta argentina / las historietas infantiles / los animales en el comic / la familia en la historieta / de todo un poco / otros tipos de comics / los personajes buenos y malos / principales tipos de revistas argentinas / artistas e ilustradores.

Subproducto de una “ cultura plebeya “, el arte Pop la instala en primer plano y esta expresión, hija del folletín y hermana del cine, veterana con mas de un siglo de acción en las comunicaciones masivas, recien entonces es reconocida como un Arte.Para muchos autores la historieta es la expresión cultural más completa, dado que en ella intervienen la literatura, las imagenes icónicas, el diseño gráfico y un ritmo cam biante e imprevisible, que combina ficción y realidad, los tiempos, animales y distintas metáforas, apoyadas por un lenguaje universal ( globos, onomatopeyas, etc).Como tal, traducirá ideologías y posturas y sus inocentes iconos, pueden ser interpreta dos como simbolos de poderes, de sociedades o grupos. El pato donald o Mickey como paradigmas del capitalismo y el consumismo, Superman un aliado del tio Sam en des truir focos comunistas, Batman y Robin un sospechoso dúo de homosexuales reprimi dos, o Blanca Nieves una conspicua provocadora a una patota de enanitos libidinosos. En la misma linea, la abuela de Caperucita Roja una vieja perversa que conociendo los peligros manda a la nietita a cruzar indefensa un peligroso bosque, A su vez la nietita, una experimentada señorita hábil en filetear y toquetear cadaveres.

La lista puede continuar, leyendo los mensajes de las series norteamericanas, donde tres o cuatro rubios grandotes y dotados de sofisticados equipos, logran meterse en cualquier lado, tumbar gobiernos de sub desarrolladas republiquetas y humillar a dictadores de opereta, borrachines y corruptos.

Es poco conocido que las historietas en EEUU, deben cumplir con un código extenso de requisitos morales, no incluir escenas sádicas o escabrosas, evitar hacer la apologia del delito de los secuestros o las violaciones. deben protejer la unidad familiar, evitar los desnudos, y diversas restricciones sobre tipografias, ataques a las instituciones o fuerzas de la ley, etc.

A pesar de estas limitantes, los editores se ingenian para violarlas graciosamente y sin hacer referencias a las revistas porno, hasta las publicaciones infantiles hoy transgreden aquellos codigos, tal como sucede en otros medios masivos de comunicación

Breve memoria.

Según algunos autores Leonardo da Vinci ( 1452-1519), fué el primero que dejó en sus cuadernos, la primera lección con más de 5500 paginas de escritos y dibujitos.

Para otros, y siempre dentro de la península itálica la columna de Trajano en Roma, en su espiral de bajorrelieves, que narra la victoria del emperador sobre los bárbaros, concluída en el 104 de nuestra era, sería la primera historieta.

Muchos ven en las miniaturas medievales, las primeras narraciones ilustradas de tema religioso y no faltan quien ven ese inicio en los tapices de Bayeaux de 1746, y que describen la conquista de Inglaterra, con imagenes acompañadas

con breves textos en latín. Tambien existen antecedentes en japón, en grabados en madera.

Indudablemente, las formas actuales, se reconocen en William Hogarth, un ilustrador inglés que compone tres obras caracteristicas : La Carrera de una Prostituta, La Carrera de un Libertino y Un Matrimonio a la moda, entre 1734 y 1745, donde las viñetas están acompañadas de tÌtulos.

A fines de 1880, en los periodicos de EEUU se incluyen tiras cómicas, en los suplementos dominicales, que toman súbito auge, a pesar de la resistencia de algunos grupos religiosos que las veían incompatibles con sus preceptos dominicales.

Desde entonces se definen todos los ingredientes, que hasta hoy subsisten, con sus globos, secuencias, uso de onomatopeyas,y encuadres. Algunos empresarios, ven su popularidad, y las mejoran incorporandole color, y luego ya pasarán del domingo a todos los dias de la semana, época que todos los diarios las incluían.

En EEUU, para la primera guerra mundial, las historietas y el cine empiezan a reflejar la realidad y a menudo sus caminos se cruzarón con personajes que pasan del papel al celuloide y luego de éste hacia el papel, hasta nuestros dias, que la televisión reformula y consume a ambos medios.

cap.5

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Vocabulario de la HistorietaPlancha: pagina dominical cubierta con una historieta

Tira diaria: los tres o cuatro cuadritos que aparecen cada dia de una historieta

Balloon: (globo) envolvente del dialogo de los personajes

Hablado_ Pensamiento w Gritos ‡ Telefono }

Album: publicación de tapas duras, buen papel, coleccionable

y gralmente de 48 paginas que se comercializa en librerías.

Comic: primeras historietas publicadas que fueron humorísticas ( comic-strips). A pesar de variar posteriormente las temáticas, se las siguió llamando así.

Comic book: libro de historietas generalmente de 32 páginas y con una sola historieta por número.

Comic de autor: derivado del llamado cine de autor. Surge en 1970, cuando ya las historietas son aceptadas como un arte mayor y no un subproducto. Desde entonces, tambien se especifican los roles : autor, dibujos, guión, etc.

Continuara: casi el sinónimo de las historietas, la palabra anuncia la próxima reaparición, que puede ser diaria, semanal, mensual o por album.

Titulos: destacados por su tipografia y color caracteristico

Panel viñeta: cuadro final, con una imagen lejana

y el texto en off.

Onomatopetya: ruidos o sonidos articulados o simbolos que expresan generalmente golpes y que no se incluyen en los globos. Pueden ser de tamaño y espesor variable.

Tipicos: smack, ouch, snif, mmmmm, oh!, Arf, Plop, cof-cof, krunch etc. Pueden ser solo graficos: estrellitas( color rojo), serpientes, $, clavos, o elementos de lectura directa ( lamparitas, serruchos, martillos, señales viales, de movimiento, de exclamación, etc)

Plano panoramico: visión en perspectiva de una situación.

Primer plano: el protagonista cubre casi la totalidad del cuadro, insinuando un fondo.

Plano medio: se distinguen claramente a los personajes, y a su fondo inmediato

Portada: es la tapa del comik-book. Generalmente un cuadrito ampliado que resume el contenido. Para el autor de santis, la tapa es la pregunta y la historieta es la respuesta. Algunas de ellas son de alto valor artìstico, independientes del contenido de la historieta.

Segunda tapa: si la tapa es una exageración que ayuda a vender, la seguna, tambien llamada portadilla, resume y hace ingresar en tema, ampliando el primer cuadrito y sus textos, o alguna escena clave, o algún paisaje que enmarca algún episodio clave.

Texto en off: textos al pie del cuadro que acompañan una imagen general.

Cartoon: dibujo generalmente humorìstico no basado en una narraciûn secuenciada.

Girl-strips: serie para mujeres, Kid-strips: serie para niños, Family-strips: serie para familias, Daily-strips: tira diaria

Concept: boceto de una escena determinada. En cinematografia

se emplea para desarrollar en detalle escenas de fondo, ubicación de personas, etc.

Story-board: bocetos que reflejan las ideas esenciales de una producciûn, como un borrador. En cinematografìa puede llegar a hacerse todo el film, previo a su ejecución.

(A veces las historietas, recrean un tema, sobre un film exitoso, en una especie de tomar distancia del tema original

( pej una novela), generando la historieta, pero inspirada

en el film.)

La vigencia de este lenguaje, lo podemos advertir en la Televisión cotidiana, donde para enfatizar situaciones, se incorporan graficamente, todo tipo de onomatopeyas y recursos similares, como enrojecer las caras, hacerle crecer la nariz, incorporarle atributos, etc

El Llanero solitario, acompañado por su lugarteniente el indio Tonto, dejaba como tarjeta suya una bala de plata y su recordado grito al caballo ¡ Hi-yo Silver !. tambien Se cita a Cisco Kid, elegante jinete con un sombrero aludo, acompañado de su ayudante Pancho,

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magistralmente dibujados por Jose Luis Salinas, autor de soberbias imagenes. Y en este capítulo, incluímos a El Zorro, o el señor Jorge de la Vega enigmático personaje con antifás,

tambien ayudado por un mudo, en una legendaria pelea contra la corrupción de un poder simbolizado por el sargento García

En EEUU el dibujante Fred Harman, produce a Red Ryder (1938) un vaquero algo mercenario, que quedará en la historia por los excepcionales dibujos de los caballos de esta tira. Incluímos a Ray Kitt y el Sargento Kirk (de Pratt & Oesterheld), Jim Toro, Kansas City, El Cacique Blanco, Flecha, y Verdugo Ranch de Pavone.

En Francia Maurice de Bevere triunfa con su grotesco vaquero Lucky Luke

En cine y televisión nacerán, Randall el justiciero, But Masterson, Jim West, y el oriental no violento Kung-Fu.

Las policialesSe mezclan adecuadamente pistoleros, gangster, malos abogados, secuestradores, policías corruptos, alcohol a voluntad y señoritas en buen estado, y se desarrolla una trama truculenta, con altas dosis de sadismo y sangre. En medio de ese paisaje aparece el detective honrado,

Dehumor,de aventuras, detectives, exóticas, históricas, superhombres, del lejano oeste, épicas, de guerra, descubrimientos,

religiosas, tradicionalistas, folkloricas, leyendas, mitos, deportivas, de ficcion, robots, androides,

romanticas, cine-novelas, sexomaníacas, bizarras, etc.

Admiten innumerables clasificaciones: Excelentes, Buenas, Malas. O Aburridas y divertidas; Intelectuales y Tontas; Contestatarias y Tradicionales

El principal argumento, es la acción, el suspenso y el crónico peligro, con un heroe que siempre logra zafar, y “ continuará “ mediante, recomenzar al número siguiente otra epopeya corriendo todos los riesgos que los lectores,

pasivamente jamás desafiarán. El heroe, es invulnerable y los lectores conocen este detalle, compartido por la editorial. El ejemplo típico, cuando la editora quiso terminar con Dick Tracy, perdió todas sus ventas y hubo que revivirlo, inventando una increible resucitada, ante la presión de miles de cartas, y llamadas recibidas.

Todos estos protagonistas, no envejecen, no se le conocen relaciones familiares, salvo algunos romances, no descansan y ocupan normalmente el centro de la escena

Algunas veces los protagonistas fueron los descubridores geograficos, de los polos norte y sur, desiertos o intrincadas selvas, recordman como Charles Lindbergh cuando une Europa y EEUU en un vuelo solitario, y otras veces, benefactores, politicos, deportistas, animales, superheroes, tambien anti-heroes, etc.

La novela histórica fué un manantial de temas, que permitió el lucimiento de los dibujantes que reflejaron el paisaje urbano o rural de aquellos clásicos, con fidelidad. Caso típico, El Principe

Valiente de Harold Foster, quien tambien en un principio ilustra a Tarzán

Las guerras llegan a las historietas, ellas reflejan hechos patrioticos y heroicos, siendo a menudo sus títulos y contenidos violentamente xenofobos. Y dentro de esta guerra paralela, desarrollada solo por los aliados, comienza la crítica hacia los sistemas militares y sus perversiones con brillantes correlatos en el cinematografo. Casi medio siglo despues de la segunda guerra, aún hoy Tipos de Historietael tema sigue vigente, variando solamente los paises y protagonistas, ya sea por el caribe, africa, asia o europa central.

Mientras la promocionada guerra del Golfo, televisada en vivo a todo el mundo no fué más que un video-game dificil de entender, sin tropas, ni armamento convencional , perduran las series con soldaditos, cañones y bayonetas caladas en paisajes tropicales y con fieros sargentos.

Como una tipología caracteristica, la mayor parte de los heroes de papel, exhiben fuertes mandibulas cuadradas, que hablan de su fuerza : Tarzán Batman, Dick Tracy, Sargento Kirk, Steve Canyon, Rib Kirby.

En cambio, el papel de la mujer, ya es más complicado: dudosas heroinas, amas de casa, o vampiresas, no convencen mucho, pero sí abundan las niñitas terribles.

Finalmente, debemos conocer que segun estadisticas confiables, en los jovenes, el 95% de los varones y el 91% de las mujeres, leen historietas en los EEUU, y ese porcentaje alcanza el 40% de la población total, lo que indican los

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intereses en juego en este negocio, con tantos protagonistas entre autores, guionistas, dibujan Los principales temas

Las del Far West o de MocitosUn genero atrapante y que aun perdura, trasladado a la pantalla y con recordados buenos sheriff y malos pistoleros, saloones, rubias, indios traviesos y elevado consumo de plomo y ginebra. En este capitulo recordamos a “ Cisco Kid “ Jose Luis Salinas 1957

Cortinas y guion de Badell, lucharó infatigablemente contra extrañas sectas, desde las paginas del Patoruzito. La dupla Muñoz-Sampayo, consagran tambien al comisario

Evaristo ( recreando las andanzas legendarias del homonimo Evaristo Meneses). Un clasico es Mort Cinder, de Breccia y del mismo autor Sherlock Time, Dillinger, A sangre fria, El delator, etc. Una buena realización, fué la de mate Cocido, el bandido chaqueño, con dibujos de la dupla Sasturain-Breccia( ver anexo ).

Las aventuras de Carlos Norton de de R Bernabó, fué tan exitosa en Buenos Aires en los años 36, que llegá a transmitirse por radio durante largos cinco años.

La televisión incorpora a estos notables, pero tambien a una inspirada sátira con el Super Agente 86, mientras en cine 007, James Bond es el mayor éxito de taquilla.

En Italia, el hampón Luca Torelli en Torpedo, saca buen jugo a la situación conflictiva de EEUU, y su heroe. Situada en Nueva york, recuerda a

tantos mafiosos italo-yankis, derivados de la ley seca en adelante, con su violencia suigeneris, a cachiporrazos , metralletas Thompson y bates de beisbol, en una sociedad donde rige la ley de la selva. Prima hermana de la policial de Muñoz-Sampayo Alack Sinner, la parodia de este hampón la hace R Fontanarrosa con su Boogi el aceitoso, desopilante violencia en solfa perpetua.( LM 3-2-93).

DeportivasEl futbol, el boxeo y el automovilismo, deportes muy populares en la decada de oro de las historietas argentinas,

fueron tambien motivo de ellas. Tucho Canilla a campeon, (dibujos de Freixas y guión de de Ganguillet) en Patoruzito cubría paginas emocionantes, abriendose paso a trompadas y con juego limpio, como un ejemplo a los pibes. Asi tambien se novelaron la vida de cracks de futbol y la del chueco Fangio, quintuple campeon mundial de automovilismo, en medio de la popularidad de estos hombres que ayudaban a vender el producto por su fama.

Como un subproducto de estas inmensas popularidades deportivas, debemos mencionar a las figuritas de cartón, con las que había que llenar copiosos album, que queestudioso, infatigable luchador contra el mal e inspirado, que logra desbaratar siniestras maffias, pasando por toda clase de agresiones.

El paradigma de ellos es Dick Tracy, (al que la editorial tuvo que resucitar ante la demanda pública masiva) Tambien se registra al agente

secreto X-9 y ambos , por su extrema dureza, evidentemente inspiraron a la veterana y actualizada serie de TV de Los Intocables.

Tambien aparece Rip Kirby, un detective intelectual, tangencial a la violencia de los anteriores y con unos extraordinarios dibujos de Alex Raymond

En este paisaje, aparece el chino Charlie Chan, que luchaba contra los mismos males, aplicaba su filosofÌa oriental, y llegaba siempre como ganador, con excelentes ilustraciones.Su exito motiva 41 films, y pasa a la radio en episodios. Los dibujos de Alfredo Andriola reflejan los rasgos del protagonista cinemtografico.

En nuestro pais el recordado Vito Nervio, dibujado por “ Dick Tracy “. Un clásico de Chester Gould en Chicago Tribunedaban incompletos, por la figurita difícil ( que a menudo no existía). Hasta hoy perdura ese mote, para aludir a aquellas personas polémicas, o conflictivas.

Las figuritas tuvieron sentido, en épocas que los equipos de futbol, perduraban años con los mismos jugadores, conocidos de memoria por todos. Hoy, cuando esos crack, mudan de equipo, de país, de sponsor y hasta del color de su pelo, las impresiones serían obsoletas antes de llegar a su venta.

Otro subproducto del éxito deportivo, será la incorporación de algunos cracks, que dibujados aparecen en distintas propagandas comerciales, que abarcan desde alimentos, a carburantes, ropas, loteos suburbanos y remedios de venta masiva.

“ Joe Palooka “. Ham Fischer año 1930 EEUU.

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De guerraLas dos guerras mundiales, proveen abultado material, sobre todo la segunda, donde la presencia de aviones, submarinos y otros avances tecnológicos, se reflejan en los dibujos, entre camouflages, heroes, malvados enemigos( preferentemente nazis y japoneses), hasta la aparicion

de lujuriosos y perversos latinoamericanos ocultos tras bananales, virando en este caso la temática a las bandas de narcos, o a barbudos guerrilleros

En revistas locales Breccia ilustra la novela pacifista de E.Remarque, Sin novedad en el frente (1947)

De EEUU llega Scorchy Smith, peleando en todos los frentes, en épocas de guerra.

El conocido Terry, por Caniff, que a raiz de Pearl Harbour, debe cambiar rapidamente su trama, y por los problemas con el sindicato periodistico, debe inventar otro heroe Male Call, que empieza y termina en cada tira sus aventuras. Otro clasico fué Buz Sawyer, piloto de bombardeo del portaviones Tippecanoa, Sobrevive a la segunda guerra reconocido por la Us Navy, y seguirá peleando en Corea, Cuba y Vietnam sin sufrir ni un rasguño.

Tanques, coroneles, aviones, y armameto diverso se dibujan en sus mínimos detalles, y este material de historietas será usado por el ejercito de USA, para sus tropas en el frente, como material de apoyo moral. La superioridad había dispuesto eliminar las propagandas comerciales de esas

revistas, para no abultarlas, pero las tropas lejanas, no aceptaron esa mutilación, dado que, las propagandas eran lo que los hacían sentir de nuevo en su vida civil y el único contacto con lo que habían dejado atrás.

En Italia, Pat Brando de Faustinelli, Drake, el Aventurero de Freixas-Ongaro y Lord Crack de Jorge Moliterni y Oesterheeld

Al terminar la segunda guerra, y ante la política exterior estadounidense, el macartysmo y lo trillado del tema, muchos autores agotan su creatividad o se silencian, ante un nuevo mundo de ejecutivos, modelos, otro arte, y la televisión con nuevas historias y participación del publico.

El tema de estas historietas bélicas, sigue en nuestro país en las revistas especializadas, repitiendo gastados episodios de viejas guerras, que siempre atrapan nostálgicos, y teóricos que pueden demostrar como ellos hubieran ganado la segunda guerra, si Hitler siguiera sus consejos o el Emperador Hirohito los hubiera incorporado a su staff.

Tarzan, Negros y GorilasLord Greystoke es abandonado con su mujer en Africa , luego de un motín a bordo del crucero de placer. Su esposa Alice, embarazada parirá su hijo y muere con su esposo víctima de unos gorilas que adoptan al bebe.

El nene, no es otro que Tarzan hijo de la imaginación de Edgar Rice Burroughs, que firma su natalicio en diciembre de 1888. Inmediato éxito, la historieta se hace novela de 400 paginas,

y es el libro más vendido de EEUU en 1914. El autor hará 40 novelas diferentes con su hombre-mono, venderá millones de ejemplares en las 33 idiomas a los que se traduce, y salta al cine, donde repite su avasallador triunfo.

Dibujado al principio por Harold Foster, luego Burne Hogart y despues Russ Mannig y el célebre Frank Frazzeta, suman más de 12.000 tiras de publicación diaria, que lo hacen combatir contra perversos cazadores, contrabandistas, traficantes, negros, blancos otras tribus, etc.

El interprete en el cine por antonomasia, fué el camRevista Tarzan año 1929 dibujos Harold Foster peón olimpico de natación Johny Weissmuller, al que se recuerda por su caracteristico grito salvaje, fruto de una complicada operación técnica en estudios al mezclar distintos

sonidos. Este hombre, al final de su vida, y medio loco, de vez en cuando hacía aquel grito ya devaluado. Cuando murió en 1984 en Mexico, donde vivía, en su sepelio se transmitió por altoparlantes el clásico grito.

Tarzán aparece en 42 películas, variando al interprete, inmortalizando a la mona Chita, mezclandolo con Jane, su rubia esposa y otros amigos. El idioma de Tarzan, llegó a ser popular en nuestro pais, en la decada de 1950, gracias a la emision de una serie por radio, a las 18 horas.

El autor amasó una fortuna con su hombre-mono, y así construyó una mansión en un terreno de 245 ha en California

que bautizo Tarzania. A pesar de no haber pisado jamás en su vida el Africa, Burroughs vivió como

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un rey, gracias a sus hijos de la ficción.

Tarzán reaparece en los grafitti argentinos, a partir de 1955, cuando la Revolucion libertadora ( Los Gorilas) expulsan al regimen depuesto. Los peronistas, asumidos como descamisados o cabecitas negras ensayan sus graJose

Luis Salinas y Tarzánfitti, con el Tiemblen Gorilas y al poco tiempo en este contrapunto urbano, se incorpora Tarzán como rey de los monos en un continuo intercambio de roles, sobre su papel, de gorila represor en las internas partidarias, verdaderas junglas.

Folkloricas-GauchescasFuerte argentino de Walter Ciocca y Julio Almada, en 1954, luego producen Hormiga negra en La Razon y Lindor Covas. En este capitulo Jose Luis Rapela y sus notables El puñal de los gauchos, Cirilo el audaz (1939), El huica (1957), y Fabian Leyes.

Lionel Alessio crea Las aventuras del gaucho dinamita y Pedro Gutierrez a Juan Pereira y Falucho.

El cavo Savino de Carlos Casalla, perdura desde 1951. Roume, con Patria Vieja es otro talentoso ilustrador de está temática extendiendo su labor con Rapela a ilustrar libros especializados, colecciones, cajas de fosforos, etc.

Los magosSinónimo de todos ellos, es Mandrake, El mago, obra de Lee Falk en 1936, quien muere en marzo de 1999. El extraño y elegante señor de bigotitos

vestido con sombrero de copa, capa, bastón y un frac, a quien secundaba un fornido negro Lotario empilchado con una piel de leopardo fashion. Su nombre, significa la Mandragóra, planta usada en la farmacopea medieval y considerada, por entonces mágica. Gran parte del éxito, decía el autor, fué la elección del nombre.

Nuestro mago era capaz de proezas inverosimiles y fué un antecesor de papel del David Copperfield de carne y hueso ( y mago en amasar verdes con sus shows. )

La habilidad de Mandrake era tan reconocida por todos, que a los jugadores habilidosos o a aquellos capaces de resolver complejos problemas inmediatamente se los caratulaba como Mandrake.

El mismo autor, con dibujos de Ray Moore, en la misma época crea al Fantasma ( THE PHANTOM ), un personaje que encarna al racionalismo de occidente, luchando contra la magia y las leyendas de los salvajes, antítesis de Mandrake, el refinado occidental que hace magia...Mandrake El mago Lee Falk en 1936.

Piratas Bucaneros y afinesLas novelas de Emilio Salgari, nos llevaron a la Malasia, a pelear con los tigres De Mompracem y ser seguidores de Sandokán, a bordo de fragiles embarcaciones y observados

por torvas miradas orientales. Precisamente se recuerda un Sandokán , realizado por Guillermo Serrano, de tonos surrealistas en las imagenes y sus colores ( 1937)

Los piratas, el caribe, la isla tortuga, patas de palo, garfios, abordajes y parches en el ojo, se reciclan una y otra Superhombre: Joya nunca Taxi

Proveniente de un lejano planeta, este hombre que en realidad es Clarck Kent, tiene capacidades y caracteristicas peculiares, y es un constante luchador por causas buenas, salvar vidas, detener aludes, enderezar cohetes o desviar meteoritos. No violento, su fuerza imponderable, le permite hacer lo que quiere, mirar a través de la materia y lo único que lo afecta, es la kriptonita, material que tratan de aplicarle sus perversos enemigos, siempre listos.

Como dice Umberto Ecco, en realidad es un desperdicio y un hombre de corto alcance, de aldea, pues con su capacidad, podría cambiar la vida en el planeta, generar

puestos de trabajo, ajustar los fenomenos climáticos y prevenir catastrofes. Sin embargo adopta un rol vez, compitiendo con los vaqueros en la pantalla y en las gráficas, siendo muy redituables, y que además hicieron pasar al habla popular esta temática. Precisamente el movimiento Forja, citado en la primera parte, incorpora al vocabulario político, terminos como Cipayo, Corsario o Bucanero, que aun perduran conjuntamente con esa fauna hematófaga.

Solano Lopez ilustra con maestría La Expedición del Pirata y Jose luis Salinas Hernan El corsario.

“ Rinkel el Ballenero “. Tulio Lovato en Paturuzito 1950parroquial de super-gendarme, perdiendo su tiempo en hechos policiales menores.

Por tal causa es tambien considerado el paradigma

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del imperialismo y un esclavo fiel del sistema capitalista, temas que no pensaron sus creadores veinteañeros Jerry Siegel, guionista y Joe Shuster, su dibujante. Seguramente tampoco pensaron en los millones de dolares que desencadenarÌan con su criatura, que tiene hoy en en la ciudad de Metropolis, Illinois una estatua de 4,60 m de altura, un Museo y festejos que duran cuatro dias en su aniversario.

Verdadero Icono de la cultura popular, su Èxito, inenarrable, se atribuye a que actua a cara descubierta y que en su otra personalidad, es un aburrido periodista, como cualquier ciudadano. Trasladado al cine bate records y la aparición de la Mujer Maravilla, ( con la que llega a besarse) es un púlido eco de su triunfo. Esta heroína, nace con la contradicción de tener que ser hermosa y ademas superforzuda, se la cataloga de lesbiana y no trasciende más que en algunas veteranas copias de televisión, aptas para disminuídos mentales.

Durante la segunda guerra, nuestro héroe en una serie, derrota a los alemanes, lo que enfurece al mariscal alemán Goebbels, quien escribe entonces : Superman es judÌo. Otro super personaje de poca repercusión fué Sub-MariNer, creado por Bill Everet en la decada del 40, enemigo de los malos terricolas y que vivía bajo el agua. En la guerra, ayuda a los aliados en sus tiras.

Batman, o el hombre murcielago, (llamado en Italia al principio del fascismo como L¥uomo Pipistrello ), otro personaje trasladado exitosamente al cine, tiene menos poderes que Superman, vive en Ciudad Gótica y mantiene una

extraña relación con su ayudante Robin, usando ambos antifases y un vestuario carnestolendo. A ellos, los rodean una extraña, graciosa y perversa corte de enemigos con Gatúveda, el Guasón, el Pinguino, etc

Fantomas o el Fantasma, es otra variante del anterior, una especie de leyenda inmortal y hereditaria de combatir al mal, parece existir en areas tropicales.

El Capitan Marvel, creacion de Fawcett, otra variante de Supermán, debe pronunciar la palabra zhazam para convertirse y entrar en acción, y sera motivo de pleitos por plagio.

En definitiva, un rubro taquillero, peleador y misterioso, al que la televisión incorporó nuevas figuras, como el increíble Hulk , el hombre Araña (Spiderman) y otros similares.

EspacialesLos dibujos de Alex Raymond sobre la serie Flash Gordon, alcanzan niveles dignos del futurismo de Sant Elía o Marinetti.

El planeta Mongo y su despiadado jerarca Ming, desencadenan las aventuras, que años despues sociólogos y antropólogos interpretarán sesudamente.

Superman contra los Nazis

A Flash Gordon se agregarán muchos otros personajes, pero que no alcanzan ni su nivel gráfico ni su contenido. El tema del espacio, desde julio Verne alentaba a los creadores y fué Buck Rogers la primera tira cómica y de ficción

con aventuras cósmicas, pero superada en todos los terrenos por Gordon

El Cine y la televisión, pasan a ser los vehículos de transmisión de esta nueva fauna, cuando a menudo la realidad los supera, y en este grupo se destacan los japoneses mezclando galaxias con dinosaurios y robóticas bizarras.dinámicas autopistas de unión.

Rip Kirby con Nueva York o Breccia con algún barrio porteño, reflejan verdaderas postales de sus ciudades.

El francés Jacques Tardi, lo hace sobre París y Francois Shuitten tiene una especial sensibilidad para reflejar arquitecturas sugerentes. Otros ejemplos son La Ciudad Gótica de Batman, las ciudades romanas que sirven de telón de fondo a Asterix, verdaderos documentos, y el aporte del italiano Milo Manara, incluyendo a su heroína Valentina junto a la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier.

Una de las causas que explicarían este fenómeno, es la de ser gran parte de los creadores, arquitectos o ex estudiantes de arquitectura, mundo que expresan en sus historietas, recreando espacios, visiones y la propia imaginería de cada autor. Asi tambien sucede con el mundo del cine, donde talentos como Fellini, Visconti o Greenway no dejan de aportar sus reflexiones sobre la condición urbana y la gente.

En este capÌtulo merecen una mención especial Enri bikal y Moebius quien en sus creaciones incorporan singulares paisajes urbanos y excelentes dibujos que incluyen al pasado y a un

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futuro inquietante, en ciudades que se trasladan y fantasÌas, que alguna vez fueron planteadas seriamente por distintos grupos como Archigram en la decada de 1960. El talento desplegado en estas historietas sirvió para realizar el recordado film Blade Runner.

Debemos citar a las excelentes creaciones de corto metrajes, nacionales y extranjeros que incursionan en la materia, y que sin embargo no han tenido trascendencia ante su falta de difusión, quedando restringidos a circuitos intelectuales y underground.

La ciudad de Buenos Aires, tiene excelentes difusores en Sampayo, Breccia, Solano López, Quino, Landrú, Medrano en sus grafodramas, Geno Diaz , Calé , Rep, etc. Muchos de nuestros autores tambien incursionan por todo el paisaje nacional, reflejando a Horacio Quiroga en la selva misionera, a Mate Cocido en el monte chaqueño, y por supuesto a la pampas en las series gauchescas o al detalle de un mundo rural en espacios, protagonistas, y costumbres como el logrado por Florencio Molina Campos.

El precursor Buck Rogers de Dick Calvins & Phil Nowlan.

La ciudad, los edificios y el paisaje urbano

La mayoría de las historietas, cualquiera sea su temática tienen como fondo edificios, espacios interiores, y paisajes urbanos. Ingresan como fondo y contextualizan las acciones al indicar y sugerir situaciones. ( Ver anexo de Milton Caniff).

Algunas historietas, como Flash Gordon hacen

recordar a las propuestas del futurismo italiano de Marinetti o San’t Elia, o a las propuestas urbanas de los arquitectos japoneses, ricas en imaginación, y en donde cuesta entender a veces como se pueden concretar, dado su compleja y complicadas tramas, entre el oceano, las torres y aeroTranvias, empedrados Balaustradas y propagandas R. Fierro 199

La indumentaria es la primer membrana, despúes de la piel que separa al hombre del medio ambiente, lo proteje y lo aisla. Según el tipo de clima, y dependiendo de las diferentes culturas y su devenir histórico, el ser humano fué cambiando y adecuando esas “membranas”, desde las primitivas pieles del paleolítico, hasta los sofisticados trajes de los astronautas, de la misma manera que los edificios, desde las cavernas hasta la arquitectura inteligente de nuestros dias, tambien evolucionaron, como otras membranas más complejas.

Las formas de vestir y las modas registran buena parte del devenir histórico. Formas, texturas, colores, accesorios y aún los peinados expresan la personalidad del usuario y por tal motivo han sido tema del estudio de sociologos y estudiosos.

Por tal razón, en algunas organizaciones, lo primero que se elimina en sus integrantes es la ropa, uniformando a todos los integrantes del grupo, como una manera de hacer perder la individualidad, en aras del grupo. “Las fuerzas armadas, las iglesias, y tambien algunas empresas aseguran asÌ el sentido de pertenencia a...”, prioritario sobre la propia personalidad.

Obviamente en este análisis, no incluiremos aquellas series que los disfraces o mascaras de los protagonistas, son parte integral del personaje, como Batman, Superhombre, o Spideman, más allá de sus agiornamientos y retoques.

Con la moda de los hombres y la de los niños no se registran variantes sustanciales, tal como ocurrió en este siglo.

Las historietas fueron reflejando las modas femeninas, pues las mujeres tambien cambiaron paralelamente sus roles en la sociedad y expresaron otro protagonismo, y así en breve síntesis, marcamos los principales momentos:

La conocida compañera de Trifón, Sisebuta ( de Geo Mc Manus )se viste desde el comienzo de la historieta, con la ropa de la clase media yankee, encorsetada y my formal, hasta adecuar su look a una postguerra que la viste con modelos más sencillos.

VestuariosLa transgresora Betty Boop, finalmente prohibida, fué el primer antecedente de las lolitas desenfadadas que usaban pulseras y llamativos aros acompañando a insinuantes vestuarios, que en su época fueron pecaminosos ( cerca de1910 ) y significaron su desaparición.

En 1930 nacio Blondie, la mujer de Dagwood, sinónimo de la mujer casada norteamericana de clase media y de buena parte del llamado mundo civilizado, occidental y cristiano. Su publicación en cerca de 2000 diarios del planeta, hablan de su aceptación. Vestuarios sencillos son su

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característica, que esta señora mejorará despúes de la segunda guerra mundial con ropas de conocidas firmas como Dior o Chanel.

Un personaje insólito, y que aún sobrevive es el de Olivia, la eterna novia del marinero Popeye ( ver anexos). Mujer fea y desgarbada, que usa una larga pollera negra y un anquilosado peinado, a pesar de ser la antítesis de lo imaginado de las mujeres de los puertos, continúa vigente en un vestuario atípico y atemporal.

Recien en la decada de 1960, y coincidente con los cambios en la sociedad a escala universal, con el rock, los hippies y una brusca liberación femenina, las protagonistas del papel empezarón a aparecer desinhibidas, con vinchas, ropas livianas y otras actitudes.

Pero es en la década de 1970, cuando Valentina se populariza con un nuevo vestuario de pantalones ajustados, largas botas negras, escotadas blusas y un sensual protagonismo reflejado en poses, primeros planos, trabajados peinados y actitudes llamativas. Una nueva clase de heroína, solitaria, sin pareja, provocativa y con altas dosis de histeria Milo Manara, el exitoso autor italiano carga de alto contenido erótico a todas sus creaciones femeninas, con ropas faciles de quitar, actitudes de vanguardia y conflictos de diván.

Una experiencia que no tiene sucesores es la de los argentinos Barreiro y Zanotto, quienes fabrican una guerrillera, en versión export del Che Guevara, peleadora en una selva tropical, vestida de verde oliva entre barbudos compañeros de violencia libertadora, pero asincrónica de la

realidad.

En este rubro podemos incluir a la Mujer maravilla quien no envejece ni cambia a pesar de sus decadas de actividad, en un vestuario que es mezcla rara de superman y porrista yankee, coronada por una vinchita patria.

Hoy, cuando por las calles de cualquier localidad del mundo civilizado, observamos las anatomías femeninas acusadas en generosos escotes, ombligos expuestos y brevisimas minifaldas, mientras por televisión desfilan modelos en ropa interior, y en distintas playas se practica el Top-less, bien publicitado, las historietas incorporan este fenomeno,( que sin embargo no acusa demasiado la nueva onda Dark, con el negro como protagonista)

Asi es habitual ver, en la mayoría de las historietas de todos los paises a las damas reflejadas en ropa interior, semi desnudas o en poses provocativas, compartiendo espacios con sus amigos, parejas o grupos, mientras los globos incluyen dialogos de alto voltaje. Tambien tienen sus seguidores las historietas porno, que como las películas o los videos, han proliferado tanto como las ofertas concretas de sexo en las páginas de clasificados de los principales diarios de nuestro país Las series japonesas, que ganan espacio,mezclan señoritas bien dotadas fisicamente, con robóticas y ciberespacios que no impiden el lucimiento provocativo de sus anatomías.

En nuestro país, recordamos a la inefable Ramona de Lino Palacio, la Eulogia, pareja de inodoro Pereyra, Pochita Morfoni y a las recordadas Chicas

de Divito que llegaron a imponer una moda en la decada de 1950.

Pero es una mujer quien reflejará a sus pares, Maitena, revela desde hace pocos años, con profundidad a la mujer argentina preocupada por su relación de pareja, su celulitis, los conflictos con los hijos, la chochera con los nietos y temas que diariamente agregan observaciones sutiles y un dibujo que acompaña bien los episodios.

La publicación de algunos libros conteniendo su producción y su popularidad, indican que ha sabido reflejar muy bien un mundo que carecía de interpretes gráficos Finalmente en esta historia de las modas y ropas, vemos que desde los pioneros dibujos de Hogarth, hasta nuestros

días se refleja en última instancia la liberación de la mujer, por lo menos a nivel de historieta.

El ideoma en la historieta argentinaA partir de principios de este siglo, y en particular en la revista Caras y Caretas las historietas locales,( aunque algunas de ellas son de clara inspiración norteamericana), van a tener la particularidad de registrar y popularizar distintos dichos, frases o muletillas que la sociedad va a adoptar inmediatamente en su hablar cotidiano.

Arrancan esos dichos con los recordados personajes Viruta y Chicharron, una pareja que sufre distintas peripecias, con la expresión desencantada de cada fracaso de “ llamá un automovil “, vehículo que comenzaba a cambiar la vida de los porteños.

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En la misma revista , en la decada de 1930, aparece la historieta de Las desventuras de Maneco, quien remataba en estruendosos fracasos sus desaforadas fantasías, exclamando, “ sonaste Maneco “ en letra catástrofe dentro del globito final. Aún hoy perdura esta frase, recordada por generaciones de argentinos.

De esa época y en el diario Crítica el autor Hector Rodriguez con El nuevo rico, crea otra frase recordada, “ Federico, a casa “, orden del protagonista a su valet ante cada fracaso, y que tambien perdura entre la gente mayor.

Lino Palacio, con Don Fulgencio que aparece en La Prensa en 1932, adjetiva desde entonces a esta especie, que evidentemente se reproduce a lo largo de los años, con clonados Fulgencios, infantiles, pueriles y desconectadas de los racional y de los mayores.

A partir de la irrupción del peronismo, con la transtocación absoluta de valores en la sociedad, y la desinhibición de los autores que detectan los cambios, sumado al poder adquisitivo de una nueva capa social, las numerosas revistas argentinas radiografían certeramente a los tipos humanos que hasta entonces eran underground.

Afanancio, Bólido, Piantadino, Avivato, Fúlmine, Cara de Angel, Pochita Morfoni, Amarroto, El otro Yo del Dr Merengue, etc, quedan incorporados a los códigos de sobreentendidos sin necesidad de explicaciones.

Esta capacidad,que es llevada al cine, al teatro y a la literatura por ser real, hoy es ocupada por la TV quien asume este nuevo rol

consagratorio, renovando viejos vicios y lacras con nuevos protagonistas ( Figuretti, El contra, los Jubilados,coimeros, periodistas, deportistas, etc) que constantemente son superados por una realidad digna de la imaginación de García Márquez.

Ademas de este rol de la historieta con sus personajes, en el país se tradujeron algunas tiras famosas de EEUU, como “ Bringing up father “ de Geo Mc Manus que se llama Pequeñas Delicias de la Vida Conyugal y conocida por los lectores como Trifon y Sisebuta, ya comentada.

De la misma forma, Blondie, tira clásica de Chic Young será la Pebeta del Pasaje en el diario Crítica. El popular Gato Felix, que sobrevive a pesar de la fuerte competencia,

será traducido por el poeta Amado Villar, que merecerá

una crítica laudatoria del mismo Roberto Arlt en una de sus Aguafuertes de el diario El Mundo de 1931.

Allí Arlt, dice que gracias a Villar, Félix es un toga nuestro,

con serias preocupaciones de estadista y moralista.

En las historietas de autores nacionales, con temática de nuestro país, predomina el habla cotidiana, un lunfardo en continua recreación y una constante capacidad de crÌtica

por parte de los autores, que dominan el know-how de saber aclimatar sus dibujos, con textos cotidianos.

Las historietas infantilesLos niños fueron no solo los grandes consumidores, sino tambien frecuentes protagonistas, aportando con su relativa inocencia, cuestionamientos a valores, cosas y obligaciones impuestas por los mayores.

Con algunos denominadores en comun, como odiar la sopa, al baño, ser burlones e irreverentes con sus mayores, y pelearse con ellos, existen numerosos antecedentes.

Rabanitos, traducción de peanuts, es la historieta más popular en EEUU y otros paises, generando una poderosa industria de apoyo que produce desde los libros, las peliculas de corto y largo metraje, y el merchandising de cifras millonarias. En el mundo de rabanitos, se lucen charlie brown, lucy, linus y el perro snoopy, a quienes vemos en las remeras de los niños argentinos.

En la argentina, y ya exportada a todo el mundo el caso de mafalda marca un hito.Su autor quino, que la había diseñado para la propaganda de un electrodomestico, la comienza a publicar en 1964 en primera plana con un éxito inmediato que aun perdura. Mafalda y sus amigos, con los padres de la nena generan un grupo, que a traves de breves dialogos , incursiona por los problemas de la casa y del mundo, intelectualizandolos con inspiradas analogìas.

En esta tira, pueden omitirse los textos sin alterar el mensaje y es tal su reconocimiento que muchos cuadritos de sus tiras, hoy son poster o remeras impresas mudas y elocuentes.

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Ademas de estos personajes vastamente conocidos, citamos el antecedente de la tira que aparecìa en el diario critica los Cebollitas del capitan, dos gemelos , uno rubio y el otro morocho autores de infinitas travesuras.

En EEUU, a la pequeña Lulu, ana la huerfanita, en su época un exito rotundo, llevado a la radio y a una comedia musical en broadway, betty boop que pasó velozmente al cine y desapareció de los diarios corrida por una censura cinematografica exagerada, que vió en esta nena -adolescente una lolita provocativa.

El rey petiso, de Soglow, una extraña tira, que arrancó para un publico snob con un ascético dibujo casi surrealista, geométrico, mudo seco y de vanguardia en su momento. Empieza en 1934. Con recursos gráficos mínimos, reacciones infantiles de sus protagonistas, ellos aparecen siempre de perfil. La historieta es muda, aunque algunas veces se incluyen breves textos complementarios, perdura años en las revistas en un humorismo hoy dificil de captar, pero que en su época lo llevaron a ser considerado como el maestro de la ampliacion de los significados, con minimos recursos. ( Ver anexo )

Popeye o Espaguetti, es otro de los clásicos, junto a su novia Olivia y el gordo wimpy ( pilón en castellano ), pelearón contra el malvado Brutus. Creado por Elzie Segar, aparece el 17 de enero de 1929. Su nombre Pop-eye significa ojo saltón.

Nuestro heroe, solo tiene fuerza al consumir espinacas, hecho que logra segundos antes de ser ultimado, mientras wimpy, come hamburguesas

como todo apoyo al protagonista. Los cortos en el cine, generaban griteríos, al escucharse la musica correspondiente a la ingesta salvadora de las espinacas, símbolo de fuerza alimenticia.

La fábrica de la verdura enlatada, agradecida por los rosagantes verdes embolsados, construyó un monumento a popeye en la plaza de su pueblo. ( Ver anexo sobre popeye)

Lil Abner, o El Chiquito Abner, es un personaje de consumo local estadounidense. Aparece el 20-8-1934 creado por al Capp y refleja un pueblo rural de caracteristicas muy especiales. Severo crítico de la vida diaria norteamericana entre 1940 y 50, decayendo despues de 1960 tuvo poco éxito en la argentina, y en el norte inspiró peliculas y comedias musicales exitosas. No se adecúo a los cambios de post guerra, fué sancionado por el estado de nueva york por algunos temas considerados panfletarios, y por su ideologia que fue virando hacia una despiadada critica sociológica del país y murió, junto con su autor en 1977 considerado por muchos un genio, fué propuesto para el premio nobel de literatura de 1952.

El principe valiente: magistral creación plástica de Harold Foster, desde 1937, articula al Rey Arturo, los caballeros de de la tabla redonda, camelot, unicornios, dragones, brujas, vikingos, etc. Todos los paisajes ingresan en esta interminable historia ; bosques, fiordos, lagos, las cataratas del Niagara, desiertos, y tiene la particularidad que en ellos existen las cuatro estaciones, con soles, y nieves, hecho casi único en todas las historietas conocidas.

El tema de los paisajes, ( naturales o urbanos) es descripto extraordinariamente bien por foster, al igual que los más minimos detalles, en una concepción medieval pagana, con una religiosidad popular extensa, y un aire socialista utópico en las tramas.

Los Picapiedras : Joe Barbera, el de Tom & Jerry los lanza el 30-9-1960, y la serie por sus originalidad triunfa desde entonces en todas las pantallas de tv.

Los Supersonicos: familia del siglo 21, nace en 1962 en una cadena norteamericana de tv, que en nuestro país tiene poca repercusión.

Los Simpsons: el 17-12-1989, Matt Groening, inspirandose en su propia familia, crea estos extraños seres amarillos y con caracteristicas afines a las de la familia tipo yanke. En un principio los elabora y vende dentro del movimiento underground, hasta que ingresa en lo grande.

Desatan la simpsonmania, dado que son aceptados por los chicos y los mayores, a los que llegan con su humor corrosivo. Dejan de lado la onda “ animal “ ( plagada de patos, gatos, panteras, ratones y otros colegas ) y los protagonistas son seres humanos. Seguidos día a día en sus capìtulos El èxito universal de esta serie lleva a su autor a diseñar su continuación para el año 3000, que aparecerá en tv en el comienzo del próximo siglo, con variaciones en los protagonistas conocidos y otros nuevos ( ver anexo)

Si se observan todas estas tiras, y se comparan con las primeras de la historia se comprueba que se mantienen las mismas caracteristicas: globos,

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onomatopeyas, primeros planos, perspectivas y la secuencia narrativa en cuadraditos, varía el contenido, donde los protagonistas se destacan con sus cabezas, ojos y el color amarillo. Hasta en los carnavales de pueblitos perdidos en el mapa, se ven sus caretas y remeras, lo que indica como se han impuesto.

(Segun el analisis de Maria Iribarren, clarín espectaculos del 14-1-2000. La autora de esta nota, la llama loco, tu forma de ser)

Con estos personajes amarilos, nacidos en el pueblito de springfield en enero de 1990 de la pluma de Matt Groening, se inicia un cambio sustancial en los llamados dibujitos animados, o comic, que por la tv, tuvieron una fulminante difusión y una inmediata aceptación por la sociedad.

Desde entonces, Homero, March, Bart ,Lisa y Maggie, son ciudadanos del undo y encarnan las peripecías de todo ciuddadano del planeta.

El exito se basa en vivir en un lugar preciso ( y no como hasta entonces sin referencias), con gente que no cree en utopías abstractas, ni en epopeyas ecológicas, ni en trayectorias academicas ni en la tecnología y la tira destila un cierto fatalismo ócido y coinciden con los tres mandamientos del protagonista homero :

“ Yo no fui ”, “ Estaba asi cuando yo entre “, ” Muy buena idea,jefe ”.

El grupo simpson carece de heroísmo, de ideales y marcan un paisaje desolado, sin mensajes épicos o morales, como hasta entonces. Esta familia nuclear, centro de las peripecias cotidianas,

de cuerpos deformados, a consecuencia de de mala alimentación y contaminación ambiental, marca la des-idealización de la familia prototipo hasta entonces y sus dialogos atacan todas las convenciones aceptadas.

P ej: “... Bart dice a Homero, que cuando sea grande, no quiere trabajar. Trabajar es para los idiotas y homero contesta, ...Estoy orgulloso de ti, pues me di cuenta de eso , cuando tenìa el doble de tu edad...”

Todo el contexto de esta tira, a menudo surrealista, inspiraron

a otros creadores que a partir de los simpson inundan las pantallas, pasan a revistas y luego al merchandising.

Otros protagonistas famosos :

Rugrats (desde 1991) hijos de hippies, algo raros, expresan el mundo de los mayores según su lógica infantil.

Ren & Stimpy ( desde 1991) un perro neurotico y un gato bulimico, y su convivencia conflictiva.

Beavis and Butt-heads ( 1993) dos adolescentes que pasan por la picadora de carne a la sociedad de EEUU.

Duckman (1994) un pato desquiciado contra la frivolidad y el consumismo. Es un mujeriego, procaz y nocturno lector de policiales negros.

La Vaca y el Pollito (1997) una pareja que fracasa siempre, hermanos. Ella cholula, tonta y aplicada y el pollito malintencionado, puerco y trepador.

South Park (1997) polemico y divertido, convive

un dibujo precario con la incorreccion del grupo.

El fantasma del espacio de costa a costa (1994) enemigo del mundo, esta remake de fantomas conduce un talk-show con celebridades.

Pinky y Cerebro ( 1995), obra de Spieklberg premiada con un emmy, estos dos ratones, uno genial y otro torpe, tratan en cada capitulo de dominar al mundo.

El laboratorio de Dexter (1996) un aprendiz de antiheroe que fracasa culpa de una hemana histerica Dee-dee.

Los reyes de la colina (1997) los Beavis más los Sipson, critican la clasica vida suburbana de EEUU.

Animaniacs (1995) un grupo creado en 1935, que rescata Spielberg en el 95 y que con sus conductas desquiciadas aparecen todas las semanas en pantalla.

Los Thornberry (1998) una familia hippie que recorre el mundo en un viejo micro.

Futurama (1999) : los Simpson en el futuro, bizarra en su imagen de futuro, no perdonsa ningun signo de la cultura occidental.

Soy la comadreja (2000) version bizarra del el coyote y el correcaminos, pero ubicada en los suburbios, exiba inmundicia urbana, y ambiguedad sexual.

Coraje el perro cobarde ( 2000), proximo estreno del siglo, relata aun can miedoso, que en disparatadas series salva a sus amos de enemigos paranormales. Para muchos, estos tìtulos integran

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la mayor galeria de desquiciados de la tv en muchos años y de alguna manera reflejan las grandes contradicciones de una sociedad

opulenta, pero con marcados desequilibrios.

Los animales en el ComicAdemás de los conocidos personajes de walt disney, existen numerosos protagonistas que gozan del fervor del público, como ser :

Bugs Bunny: célebre conejo de la warner, creado en 1936 por Chuk Jones y Fritz Freleng, perdura hasta en las publicidades de nuestros días.

Lucas: el pato ezquizofrénico, nace en 1937, en la warner.

Tom& Jerry : creados por Hanna & Joseph barbera, nacen el 20 -2-1940, viven más en en las pantallas que en las revistas, todavía se siguen peleando con buenos dividendos.

El gato felix : lo diseña Otto Messner, y nace el 9-11-1919. Muy popular en su época, hoy esta algo devaluado en sus apariciones, superado por otros gatos y ratones.

La Pantera Rosa : aparece en 1964 , creada por Friz Freleng,

y David de Pattie logrando inmediata repercusión en todo el mundo. Sigue vigente, en la gráfica y la tv.

El premiado dibujante sueco Art Spiegelman, hijo de un matrimonio judío salvado del holocausto nazi, diseña la historia de Trifon y Sisebuta,de Mc Manus, publicada durante largos años en la nacion como pequeñas escenas de la vida

conyugal, relata la historia de un nuevo rico, ya casado con una lavandera, con viejas relaciones impresentables y que quieren aparentar un rol aristrocrático.

La tira sobrevive aggiornada con la incorporación de un sobrino hippie y en ella destacamos un dibujo preciso y detallista que reflejan la sociedad del norte.

Otro ejemplo clásico es la tira de Hogar dulce hogar, o Blondie & Dagwood, Dechic Young un matrimonio de clase media, con sus tics, mascotas, jefes de oficina y vecinos. Por primera vez aparece un matrimonio dibujado

en la cama, siendo caracterìstica la perplejidad del marido al descubrir como lo empaquet su tierna mujer. En realidad blondie nació como girl-strip.

En esta linea y mucho más cercano, de 1942, es El corazon

de Julieta, de Stan Drake especie de culebrón en tiras, publicado por la nacion, y que va adecuándose a los tiempos, cambiando la moda, los peinados, etc. Salir publicada en más de 600 diarios de todo el planeta, indican

una audiencia respetable.historieta Maus, donde reflota esa trágica historia real convirtiendo a los judíos en ratones, a los nazis en en gatos, a los polacos en cerdos y a los norteamericanos en perros de policìa. Publicada en EEUU en 1972, trasciende al éxito en 1980, editandose dos libros con ellas y ganando el codiciado premio pulitzeia en la historieta.

La familia en la HistorietaDe todo un poco

Mutt & Jeff : tira estadounidense que ha batido records de permanencia en todos los diarios del mundo. Mutt, un petiso de bigote desprolijo aparece en 1907 y compone con el flaco jeff, (sacado de un asilo de insanos) un binomio de perdedores natos, burreros y acosados por deudas por su trascendencia pasa al cine,y evidentemente , reflejaba con gran sìntesis a la sociedad americana

su autor fuè bud fischer

Asterix :El autor francès rene goscinny, en su paso por la argentina estudia el éxito de Patoruzú y su grupo, en especial Upa. Y en 1959 con los dibujos de albert uderzo publica en la revista pilote el primer número de la historia del guerrero galo Asterix y su robusto compañero Obelix, claramente inspirados en la pareja criolla.

En pocos años, las historias atrapan a los franceses que agotan las ediciones que alcanzan el millon de ejemplares, del cuadernillo relativo a Egipto.

Tan grande es la aceptación popular, que el primer satelite francés lanzado al espacio en 1965, lleva el nombre de Asterix. Hoy los heroes galos, van por su trigésima serie de aventuras, con 220 millones de ejemplares en todo el mundo, traducido a 40 idiomas y con un impresionante merchandising, que los hace aparecer en internet.

Aparentemente la tira transcurre en un tiempo pasado, pero los diálogos y las metáforas aluden claramente al presente, con creatividad y humor.

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Y un excelente manejo de los fondos gráficos y de riqueza cultural.

A treinta kilometros de Paris, en Plailly funciona la aldea gala del heroe, con espectaculos continuados y con ingresos que superan al disneylandia franco europeo. Una inminente pelicula de largo metraje, interpretada por notables artistas franceses y con un elevado presupuesto hablan de la salud del duo, y de los millones de dolares que generan, a pesar de la muerte de su creador.

Misterix : De Paul Campani, nace en la decada de 1950 en italia. Enfundado en un mameluco atómico, es una mezcla de Batman con la ciencia ficción, un justiciero que defiende a la humanidad en una trama más que inspirada en Flash Gordon, y con reiterados episodios cósmicos. Este personaje tuvo extraordinaris repercusión en argentina, quizás por la inmigración italiana de post guerra

Asso di Picche : Del mismo autor anterior, la tira la dibujará luego Hugo Pratt, el italo argentino admirador de Caniff. El protagonista es una variante tambien del anterior, otro justiciero que recorre el planeta, en este caso, como con Misterix, es una especie de reciclado de los heroes yankis, a la italiana, y aun se siguen publicando con éxito en sudamérica.

Diabolik Otro invento italiano, de las hermanas Giussani de Milan es un malo, un antiheroe que lucha contra el bien, es un asesino. Con buen suceso, ya tiene innumerables imitadores en las tiras, y tambien en la realidad, pj Kriminal, Sadik.

Neutron : De Guido Crepax, es de la linea

italiana anterior, pero ahora en onda buen tipo, subterraneo, y peleador

Valentina : protagonista erótica del grupo italiano, tambien de Crepax, tiene excelentes dibujos.

Moebius : seudónimo del dibujante francés Jean Giraud, nacido en 1938. La elección de su nombre, aludiendo a la misteriosa cinta homónima, define su actitud atípica y personal. Su protagonista Arzach( escrito con variantes como harzak, etc) se mueve en un universo de ficción, iluatrado con maestría y notable calidad artística, en tramas coherentes con personajes viscosos, tentáculos y paisajes corroídos. Su guionista habitual Dan O’Bannon es el libretista del recordado film allien, derroche de creatividad y suspenso.

El eternauta: Es la obra por antonomasia, dibujada por Solano Lopez al principio y luego por breccia con textos de Oesterheld en 1957, y desde entonces se reimprime en miles de revistas, a pesar de haber muerto el guionista y Breccia años atrás. Entre ediciones autorizadas, y las pirateadas suman millones de ejemplares los publicados.

Alack sinner : El detective conflictuado, dibujado por Jose Muñoz y con textos de Carlos Sampayo ( ambos argentinos) residen en europa desde 1972, donde son considerados en una encuesta de 1985, como los autores de una de las 20 mejores tiras de todos los tiempos (lm23-9-92)

Walt disney: un tema que necesita varios libros para su desarrollo y que debemos resumir.

El talentoso español, quiza no imaginó al esbozar

su primer animal animado, que setenta años despues, iba a generar un mega imperio con una cadena de parques de diversiones disneylandia en EEUU y en Europa. Que sus estudios cinematograficos, en permanente creacion, lograrian historicos films por su calidad, temática y iniciar la combinación de personajes vivos con los animados.

Su primer criatura, el raton Mickey, en realidad nació como el conejo Oswald, al que luego disney reciclaría con algunos cambios formales para convertirlo en el conocido ratón, bautizado así por la esposa del dibujante. Desde su nacimiento puede considerarselo el, rey del cartoon. Le seguiría su mujer Minnie, el pato Donald, Goofy ( tribilín), pluto, ( los cinco fabulos ) los sobrinos de ellos, el tio millonario y una larga serie de protagonistas.

El ratón debuta en el cine el 19 de septiembre de 1928 en el film sonoro Steamboat Willie, y a partir de allí, hasta hoy aparece en 135 films. Alegre, correcto, bien educado e ingenuo, contrasta con Donald, cascarrabia y gritón.

El ratón será calificado por Fidel Castro como “ El capitalista roente “, y recien ingresará a Rusia en 1984, en la olimpiada, cuando el simbolo ruso, el osito Misha, extendió una alfombra roja en el aeropuerto de Sheremetevo para darle la bienvenida oficial.

Peliculas como Fantasia( 1940), MaryPoppins (1964) o ¿Quien engaño a roger rabbit? ( 1988), marcan hitos en una trayectoria de creatividad constante, Que cubre la gráfica con sus

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innumerables revistas, el cine, la television,

franquicias, parques, etc.

Obviamente, medir en millones de dolares el éxito del megaimperio, es tarea de especialistas, pero observar hasta en las villas de emergencia a robustos barras bravas lucir la remera del ratoncito, indica la penetración en todos los niveles del merchandising.

Recientemente, el congreso de EEUU, extendió por otros veinte años los derechos de la empresa sobre Mickey, invirtiendo para ello un costoso lobby costeando las campañas de diputados y senadores que patrocinaron este proyecto

Condorito : El pajarraco chileno, que refleja a través de su aldea Pellotihuehue, a una serie de tipos muy populares, tìpicamente latinoamericanos; Garganta de lata, Saco de plomo, Huevo duro,y la Yayita, han creado un nuevo espacio en nuestro humorismo, ganando sus revistas cada día nuevos lectores, quienes se sienten identificados con estos personajes frutos del subdesarrollo crûnico de estas latitudes.

Personajes, fondos, expresiones y temas son coherentes

con nuestra forma de vida sudaca, y se imponen al humorismo yankee envasado, que a menudo no coincide con el tipo de viveza criolla del latinoamericano.

La revista aparece quincenalmente y los numeros especiales

cada mes, contando tambien con los llamados números de oro.

Tintin: creación del artista belga Hergé, seudónimo de Georges Remi 1907-1983, un dibujo claro, una tecnica calida del color, un estudio ambiental admirable en cada episodio, y un imaginativo guión, convierten a Tintin en suceso mundial. Solamente en 1954, diez años despues de su aparición vende 4,500,000 ejemplares.

A Tintìn se le agrega el marino Haddock, dos investigadores (Fernandez y Hernandez), el cientìficoTornasol y el perrito foxterrier. Luchan en todo el mundo contra perversas maffias, a bordo de canoas, trasatlánticos, piraguas, aviones, camellos, helicópteros, etc, detallados con elegancia y cariño.

Sus peripecias no agotan al lector, que pasea por todas partes y disfruta con excelentes dibujos.

Hergé, envidiado, fué tildado de racista por ser los malos, generalmente arabes o negros, de colonialista, pues siempre triunfan los franceses y hasta de colaboracionista, superando su capacidad artística estas absurdas simplificaciones. Su historieta, que empezó para niños, tiene un mercado mayoritarios de edades entre los 6 y los 90 años.( Ver anexo).

Otra expresión, que comparte cosas de la historieta pero que tiene su vida propia, son aquellos dibujos que la sociedad ha asumido como caracteristicos, a pesar de no desarrollar los episodios de las historietas clasicas.

En este universo, citamos a Clemente de Caloi, a Matias de Sendra, al Gaturro de Nik a Mafalda de Quino, a la recien llegada Maitena, etc

Tambien debemos hacer referencias a numerosas

tiras underground, a nivel de provincias, de barrios porteños o de diferentes grupos y de difusión restringida.

Otros tipos de comicspawn

Es el nuevo superheroe que ocupa espacios en la las revistas, la televisión, cine y en las jugueterías. Una especie adicta a la violencia, al sadismo y sobre todo a la espectacularidad, no ahorra colores y parece retornada del infierno, pues su capacidad de aniquilar enemigos con habilidades de cientifico capaz de inyectarles moleculas que estallan, no dejan dudas sobre su capacidad de destruir lo que se proponga.

Su autor el norteamericano Todd Mc FarlAne, hace trabajar a los buenos con disfraces de malos, el de color oscuro, inaugurando la estetica Dark y exponiendo su dibujo que no tiene retorno, como el Superhombre, a ser un oficinista más en el monton, mientras no actúa. Esta nueva historieta, ha modificado hasta los globos, que aparecen derretidos en su base, e incorpora una diagramación que supera los cuadraditos habituales en subdivisiones de la página atípicas.En definitiva, Spawn intenta ser otro, pero para siempre, con su carga violenta crónica.

Los personajes buenos y malosSegun el autor y estudioso Pablo de Santis, el rol de los malos en la historia de los Comic, iba asociado a lo obscuro (Dark) y con llamativos y extraños codigos de vestuario, que con el tiempo hicieron incorporar, al otro hemisferio de Los buenos, a copiar metodos, costumbres y vestuarios.

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De esa forma, la Justicia se transforma en las tiras en la Venganza, y triunfa la Cultura Dark, donde los protagonistas, ya no aparecen con su vestuario, una vez transformados ( caso Superman o Batman), sino que se exhiben constantemente con su atuendo, como una mascara, destinada a exponerse agresivamnte en todo momento.

Es decir ellos son constantemente, son sus mascaras, pero atrás no tienen nada, están vacias de contenido, y en definitiva no son mas que fruto del maquillaje y del camouflaje de lo malo, para poder ingresar a hacer el bien.

Principales tipos de revistas argentinasDe acuerdo a la estadistica de la Asociacion de Editores de Revistas del año 1973: ( En millones de ejemplares ) , las principales temáticas y sus ventas son : Tecnicas 4,8- Didacticas 43,9 . Historietas 45,7. Fotonovelas 20,5. Mujer y Hogar 51,6. Depoprtivas 33,9 Radio Cine TV 26,0. Generales 38,1. Humoristicas 10,00 Otras 15,2. Total general 289,7 millones por año.

En el anexo se acompañan la lista de las principales revistas, su época y caracteristicas. Hoy, las revistas están en manos de pocos grupos editoriales, que controlan más del 75 % del Total ( Atlantida- Abril- Korn y Quinterno)

Y en esta lista, es importante indicar, como ellas y los diarios han dependido criticamente del papel, que hasta la decada de 1970 era en su mayoría de importación, y al ser la Argentina dependiente de otros centros, la variación de los precios, a veces

significa la desaparición de las publicaciones, independientemente de su calidad, tiraje o Èxito.

Cuando el peronismo controla el tema con criterio político, silenciará a la oposición más dura con este recurso y domesticará al resto de las publicaciones no oficiales, obligadas a practicar la auto-censura.

Una política impositiva negativa que castiga a los editores locales en todos sus insumos, hará que en la decada del 90, la Argentina pierda el liderazgo en su cantidad y calidad de publicaciones gráficas ( libros, diarios, revistas, etc), superada por los costos de los paises limítrofes y aun de otros más distantes ( España, Mexico, Corea, Yugoeslavia, etc)

Párrafo aparte merece la revista Fierro, que publica cien números a partir de 1984, y que marca un hito a nivel mundial por la calidad de su contenido. Las portadas del dibujante Chichoni, articulando naturalismo, ficción, tipografías y grafismos, son dignas de mención.

Artistas e IlustradoresUna familia que cuenta con notables miembros, que volcaron su capacidad y talento, ilustrando obras clásicas de la literartura, o bien reflejaron la sociedad con una particular visión, que escapaba a los canones artisticos de su época, y por tal causa, fueron soslayados o ignorados.

En esta lista, principalmente de artistas argentinos debemos hacer referencia a los maestros clásicos del tema, como H Daumier, Hogarth, el mismo Goya y al norteamericano

Steibergh, que indudablemente han sido modelos de inspiración. Podemos citar a:

Mario Zavattaro:

Nacido en Génova, y con una trayectoria atípica, pues fué un reconocido deportista, luchador greco-romano de fÌsico privilegiado, desconociéndose la fecha de su nacimiento y de su muerte.

Actúa a partir de 1903, publicando sus dibujos en El Gladiador, en alusiones políticas a l presidente C Pellegrini. Sus trabajos aparecen en las revistas Caras y Caretas, en Plus Ultra,y en los diarios Critica y La Nacion

A pesar de su robusto físico, Zavattaro fué un fino artista de delicada pluma, que lo hicieron un ilustrador admirable, de fresca y expresiva imagen manejando con soltura los temas gauchescos, a los que dedicó años de estudio y documentación exhaustiva.

Así pudo reflejar pulperías, personajes, paisajes con nitidez testimonial y gran detallismo, los que expresaba en acuarela, donde es casi imposible la corrección.

Su calidad hace escuela y tendrá buenos discípulos. Ilustrador de todo el Martin Fierro, en sus 33 cantos que denominó Glorificación del M Fierro, obra con la que se sintió consubstanciado, tambien retrata a su autor José Hernández

La ilustración del libro de Hernández, se realiza a lo largo de tres años (1937-38 y 39) en los almanaques de Alpargatas, a razon de 12 por año Florencio Molina Campos:

Un artista nacido en 1891 en la capital federal y

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que muere tambien allí en 1959, desarrollando una extensa y notable obra, que recien se valoriza adecuadamente a partir de la decada de 1980.

Su afición a las tareas camperas, en las que tuvo activa participacion en las provincias de Buenos Aires, Entre Rios , el Chaco y las cuyanas, alimentaron sus retinas. Con gran talento, metabolizará todo este universo, y con exquisita habilidad y destreza lo plasmará en innumerables láminas, donde al dominio del color, agregará su capacidad de diseñar un respetuoso grotesco de los protagonistas, inmersos en un paisaje pampeano.

Los primeros en reconocer su talento, fueron precisamente los protagonistas, esos paisanos que aun hoy recorren nuestra geografía, y que lejos de sentirse menoscabados se identificaron inmediatamente, con la obra y con el autor.

Su amor por nuestra naturaleza, y su admiración por el trabajo y la vida de la gente de campo, se vuelca en un sentimiento profundo que logra hacer trascender ese mundo, gracias a su capacidad artistica, exagerando rasgos en medio de un llamativo detallismo. Su ingenuidad y frescura lo acompaño hasta el final, siendo en opinión de quienes lo conocieron un autentico gaucho, por su humildad, capacidad de trabajo y la forma constante de ayudar al prójimo.

Su primera Exposición data de 1926, en la sociedad Rural de Bs As y a partir de allí lo hará en París, Alemania, EEUU. La trascendencia de su obra se asocia a los recordados almanaques de Alpargatas, que a lo largo de años, fueron

auténticos best-seller y que aun hoy, lucen desteñidos en viviendas de todo el país.

Imposible de resumir en pocas lineas su vida, recordemos que fué contratado por los estudios de Walt Disney en 1942, destacandose su aporte en la película Fantasía.

Es contratado por la compania norteamericana Minneapolis Moline, para hacer sus almanaques, expone en universidades de EEUU, ilustra el Fausto de Estanislao del Campo

Considerado en su época por la crítica especializada, como un subproducto del mundo artístico, hoy superados diferentes tabúes colonialistas, está considerado unanimemente como un Daumier o un Hogarth criollo. Las exposiciones retospectivas realizadas por la galería Zurbaran desde 1986 en la capital federal, convocan multitudes

y el Libro de esa galería, dedicado al autor, es un valioso testimonio de su labor creativa en nuestro país y el extranjero.

Raul Manteola :

Un nombre desconocido, y que sin embargo, durante muchos años fué el ilustrador de las tapas del revista Para Ti, recordadas caritas hermosas que durante largo tiempo reflejaron a la mujer argentina de clase media, de mediana edad, lindas, lánguidas y sin transgredir actitudes equívocas en su expresión.

Esta revista, (que hoy continua con éxito), durante 25 años llevó las tapas de Manteola, como un sello caracteristico.

Su claidad, le hará dibujar a estrellas famosas de

EEUU, Mexico, y aun figuras políticas, como el aun vigente dibujo de Eva Duarte de Perón.

El artista es chileno, nacido en 1905 y a principios de la decada de 1970, desaparece de las ilustraciones, corrido por los cambios en la politica editorial

Ricardo Carpani :

Nacido en el Tigre en 1930 y muerto en 1997 este artista se inccluye en esta lista, al ser un hito con sus affiches de la decada del 1960, apoyando movimientos populares y sindicales.

Autor de un arte militante, inspirado en los muralistas mexicanos, sus amigos embarcados en la izquierda nacional lo inspiraran para sus combativos affiches de la CGT, Tambien trabajó temas como el tango, pintó murales en numerosos sindicatos, y finalmente se exilió en 1974.

Su obra, ignorada entonces, hoy se cotiza y es reconocido como un notable creador, y que inspiró a muchos de los dibujantes de Historietas. ( LM 17-9-97) (Ver Anexo)

Eduardo Ferro :

Porteño nacido en 1918, desde niño comienza ganando concuros infantiles de dibujo, y asi comienza colaborando en El Grafico, luego en El Purrete, La Cancha. Su primera historieta de tema futbolero, será Don Pitazo. Cuando pasa al Patoruzu, diseña sus grandes exitos; Taras Service, Bolido. Pandora y al aun hoy celebre Langostino el navegante solitario, a bordo de su Corina, que sin salir del Rio de la Plata, navegará in mente por todos los mares. Su clásico “ continúa ”, generá

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una saga, practicamente un libro. Reapareció pocos años atrás en La Maga.

Dante Quinterno “Paturuzu” : El 19 de octubre de 1928, este indio irrumpía en nuestra historia como personaje secundario de Las aventuras de don Gil Contento, de Daniel Quinterno en el diario Critica, de vida efimera. retorna recien en 1930 en Julian del Monte Pio en el diario La Razon.

La estrella de la tira era Monte Pio, antecesor de Isidoro Cañones, el eterno vago y bon vivant, enemigo del trabajo y trasnochador.

Aparece en una argentina en crisis, producto de multiples factores, con una gruesa inmigración aun no asimilada y en momentos que nacen movimientos nacionalistas para salvaguardar la identidad nacional. Patoruzú es un estanciero cacique indio de la patagonia, en una paradoja inicial, pues este grupo terrateniente es quien materializa la patagonia trágica, en esa zona y en esa época (1922-23), eliminando peones indios.

Y nace en una tercera vez en 1935, en el diario El Mundo, El éxito del cacique, hace nacer la “ Revista quincenal, para todos los hogares “. La revista Patoruzú en las decadas de 1940-50 llega a vender 300.000 ejemplares semanales,

saca otros titulos como Paturuzito, otro éxito de historietas famosas, y se generan nuevas aventuras del indio, de Isidoro, Upa ( el hermano deforme y opa), y otros miembros del grupo. Upa, será en 1942, el primer dibujo animado argentino, Upa en apuros, de 16 minutos, y con exito artistico.

El autor logró generar en una historia invertida, al indio como paradigma del altruismo, la bondad,

el trabajo y la rectitud, mientras su padrino, miembro de la clase terrateniente que arrasó sus antepasados, es un libertino, mujeriego y borrachín que solo gasta la fortuna del cacique. 63 años despues de su primer número, la revista hoy tira 40.000 ejemplares de cada número, lo que indica la firmeza de Patoruzu, un super heroe criollo sin pretensiones de Superman.

Calé ( Alejandro del Prado ) :

Rosarino nació en 1925 y murió en 1963. Un talentoso artista porteño, con gran poder de observación y un particular dibujo que refleja en su Buenos Aires en camiseta, publicada en el Rico Tipo, una época caracteristica entre 1940 y el 50, con sus costumbres, formas de hablar, vestuarios y un detallado paisaje urbano de fondo. Calé, ademas de sus notables dibujos, era el guionista, captando como un grabador la jerga porteña( LM 3-11-93) ( Existe un libro con ese título, de editorial La flor)

Oski, o sea Oscar Conti ( 1914-1979) :

es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes y apartir de 1942 cuando colabora con Carlos Warnes (Cesar Bruto), concretan una original e inimitable serie de producciones.

El personaje Amarroto, publicado en el Rico Tipo, aun se recuerda. Pero serán sus series dedicadas a distintos temas como La Fundacion de Buenos Aires, La Medicina, El Libro de la Sabiduría, Historia de Indias, etc. Ilustra obras de la literatura clasica, o remeda cuadros famosos lo que sorprenden por la erudición de los autores y por un dibujo entre naif y surrealista, que parece infantil, por lo

laborioso, pero que expresa que el autor, ya esta de vuelta, expresandose deliberadamente así con increible genialidad.

Francisco Solano Lopez :Biznieto del heroe paraguayo de ese nombre, nacido en 1928, desarrolla su labor en Europa y Rio de Janeiro y trasciende por ser el dibujante de El Eteronauta, Evaristo, Ministerio , Bull Rockett y otras obras clasicas del genero( LM 6-11-96)

Enrique Rapela :notable ilustrador autor de los dibjujos de las tiras Cirilo el Audaz, El Huinca, y Fabian Leyes. Sus conocimientos y erudición, los hacen ilustrar todo tipo de libros especificos sobre temas gauchescos, uniformes del ejercito y objetos del folklore.

Walter Ciocca, autor de El Cimarron, para el diario la Razon, está en la linea tradicionalista gauchesca y así triunfa tambien con Hormiga Negra y Fuerte Argentino y subyace en su pluma la influencia de Santos Vega y el Martin Fierro.

Carlos Casalla :El dibujante de la serie Cabo Savino, la más antigua que sigue, desde 1951. El personaje, una especie de antiheroe, “ un civilacho “, sigue atrapando lectores con sus peleas en los fortines (LM 17-6-92

Mordillo :

Un eximio ilustrador argentino, que hoy publica y colabora en las principales revistas del mundo, y reside en el extranjero desde hace muchos años

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José Luis Salinas:Quizas uno de los más brillantes ilustradores y dibujantes de la historieta argentina,trabajando en la decada de 1930. Cada cuadrito de sus tiras, es una leccion de encuadre, tecnica, usos de los blancos y negros y un detallismo excepcional, que merecen elogiosos comentarios del Museo del Louvre. Autor de Hernan el Corsario, Cisco KID, Ivanhoe, Los Tres Mosqueteros, Ella, Las minas del Rey Salomon, La Pimpinella Escarlata, El Ultimo de los Mohicanos,etc entre muchas otras

José Muñoz :Porteño nacido en 1952, parte en 1972 a Milán, pasara por inglaterra y finalmente recala en España, donde junto con Sampayo crea la historieta Alack Sinner, un éxito total, tambien producen Sudor sudaca ( LM 9-9-94)

Jorge Zentner :

Nacido en Entre Rios en 1953, se radica en España desde 1977 y luego se instala en Francia. Uno de los más cotizados guionistas del momento es el autor de Dieter Lumpen un personaje atípico, con permanentes problemas en todos lados ( LM 20-5-92)

Ramon Columba (1891-197..):Un pionero como dibujante y empresario, deja como testimonio valioso su obra El congreso que yo he visto, en el que era taquigrafo y pudo rescatar numerosas historias chicas y dibujos de los grandes hombres que ocupaban las bancas del congreso nacional.

Raul Castagnino :Notable artista, que incluímos en esta lista , por las excepcionales ilustraciones que realizó para el Martín Fierro, lanzado por EUDEBA, en Bs As, en la decada de 1960. Esos notables dibujos, de gran expresividad, fueron un esfuerzo pionero de la editorial en posibilitar a los artistas, sus aportes, en colecciones de calidad, miles de ejemplares y precios accesibles

Guillermo Divito ( 1914-69) :

Este porteño de alma, se inicia en 1931 en las paginas de Ramon Columba, y al corto tiempo colabora con dante Quinterno en Patoruzú. Finalmente en 1944, funda su propia revista Rico Tipo, de éxito inmediato, y grandes tirajes( 250.000 ejemplares semánales, doblando al patoruzú).

Sus personajes, además de las famosas chicas, son Bombolo, un gordito buenudo, Pochita Morfoni, una sra compulsiva golosa, El Dr Merengue, Fúlmine y Falluteli. sus personajes son tan argentinos, que aun mantienen vigencia a pesar de los años y la revista dió cabida a un valioso equipo de talentosos colaboradores.

Lino Palacio :

Que inició su labor ilustrando las tapas de Billiken, es el creador de la famosa Ramona, Don Fulgencio y Avivato,y Radragaz, un señor que solo hablaba con la letra a, y llegó a generar en su tiempo todo tipo de emuladores. (Como el tema de los rockeros, Los Orozco, marcó una epoca). Palacio, bajo el seudonimo de Flax será un notable

caricaturista politico de La Opinion, La Prensa y La Razon.

Landru :Colombres, veterano y vigente observador de nuestra realidad. desde el Clarín, como antes lo hizo desde otras publicaciones relata, sus comentarios entre personajes absurdos y marca lo surrealista de los gobiernos de turno. Fundador de la revista Tia Vicenta en 1961, ocupa un lugar prominente en esta historia, por la que recibió numerosos premios, y censuras. Es él creador de recordador personajes como el sr Porcel, Rogelio, Cateura, etc

Hugo Pratt:Un italiano con una vida aventurera, viene a Buenos Aires a trabajar en la editorial Frontera donde crea algunos clásicos: Sargento Kirk, Ernie PIke y de regreso a Italia el Corto Maltes. Está considerado el maestro de la nueva generación de los talentosos creadores argentinos.

Alberto Breccia ( 19...-1993):un artista que ilustra al detective Vito Nervio entre 1947-59, Jean de la Martinica, y otras recordadas. Sus obras Perramus, Mort Cinder y esencialmente El Eternauta, con textos de Oesterheld, lo consagran internacionalmente

como un maestro del genero. Por tal razón en Europa, ilustra para Umberto Eco El Nombre de la Rosa, el Informe Sobre Ciegos de E Sábato, y la Vida del Che (LM 15-9-93)

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Roberto Fontanarrosa:El rosarino creador de Inodoro Pereyra (Pereyra por mi mama, Inodoro por mi tata, que era sanitario), de Boogie el Aceitoso, y de innumerables creaciones suyas, diariamente en la pagina posterior de Clarín, en revistas de humor, en separatas especiales temáticas, etc. Un cuentista notable autor de media docena de muy buenos libros.

Inodoro ya cumplió 20 años en el papel, y con Mendieta y la Ulogia son parte de la cotidianeidad nacional, lo que hizo llevar al teatro este personaje, con notable éxito El libro de Ed La Flor, 20 años con Inodoro, es un compendio

ilustrativo de esta producción.

Geno Diaz :una figura tangencial, porteño recalcitrante fallecido en 1988 y sin embargo de gran talento en sus aportes gráficos, que desarrolla en sus propios libros, en distintas revistas, en juegos de vajilla con temas tangueros y en un dibujo de la ciudad de Buenos Aires, un plano-poster, aun vigente, a pesar de sus llargos 20 años de realizado

Miguel Rep :Un artista de la nueva generación, con un dibujo barroco y enredado, plagado de textos. Su libro Y Rep hizo los barrios, Buenos Aires Dibujada ( 1993), es un valioso aporte a la gráfica en la que sigue aportando desde las páginas del diario Pagina 12, con La Grandeza y la Chiqueza.

Crist ( 1946-) :

Cristobal Reynoso Luna, nacido en 1946 y residente en Cordoba, empezo colaborando en Rico Tipo en el 67, pasó por Patoruzu y con sus dibujos mudos llegó a ser considerado en 1969, como el dibujante del año. Sus obras aparecen en las principales revistas y diarios del pais y del extranjero. Su repercusión empieza en Hortensia,

la cordobesa que fué un boom gracias al talento de su director Gognini. Clarin tiene un cartoon diario desde hace años

Daniel Paz:junto con Rudy, ilustra la tapa de Pagina 12. Solo, publica distintos trabajos, como los libros Chistes de argentinos (1992) y con Rudy, Riase 4-Leyendo a Socrates. Ambos artistas pertenecen a la nueva generación(LM 4-11-92)

Garcia Ferre :Español afincado desde niño en la argentina, se impone gracias a una serie de creaciones que han calado hondo en la sociedad. Hijitus, Larguirucho, EL Profesor Neurus y sus acomapañantes han pasado a la vida de los nativos.

Su inclusión en Cine y en televisión, ademas de contar con su propia producción en revistas, especialmente Anteojito y todos los medios, lo han convertido en un notable empresario, que sigue creando en el mundo de la ficción.

Hermenegildo Sabat :Párrafo especial merece su obra, un artista que con

diferentes medios, plasma una obra valiosa sobre la realidad nacional, e internacional, desde las paginas del diario Clarin y de otras publicaciones. Su excepcional revista Seccion Aurea, de sorprendente calidad gráfica y con notables colaboraciones es una fuente de gratificante conocimiento sobre el diseño, cubriendo una temática popular rioplatense y universal.

Este hombre con una sintesis absoluta, define en inspirados y minimos trazos la realidad semanal de un país agobiado por constantes problemas, ilustrando el artículo de fondo del diario con absoluta precisión, jugando con los vacíos y los protagonistas.

Carlos Nine :Porteño, nacido en 1944, es un exquisito artista, egresado de la Escuela Nacional de B Artes. Pasó del diseño publicitario a la ilustración en los principales diarios y revistas de nuestro pais y del extranjero. Afirma que con la generación del 80, podían existir notables artistas en la caricatura política, pues aquella dirigencia era gente culta y que conocía. En cambio, descree de toda la actual dirigencia política la que solo busca enriquecerse, y por su grotesca actuación superan a los mismos humoristas. (LM 25-8-93).

Caloi : Porteño, de la nueva generación, trasciende no solo por sus personajes, como Clemente, sino tambien por su trascendente programa televisivo, donde cumple una valiosa labor didáctica con los mejores dibujos animados de todo el mundo, los que no están incorporados en circuitos comerciales. Sus páginas y temas, indican a un

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talentoso creativo con gran oficio.

Dentro de este grupo de ilustradores gráficos debemos hacer referencia a la decada de 1900, cuando distintas firmas comerciales argentinas realizaron concursos de afiches para sus marcas. Esa convocatoria, como en el caso de los cigarrillos París, convocó a consagrados artistas locales y del extranjero ( Alphonse Mucha, Pio Collivadino,Fernando Fader, Jose Cao, etc) El diseñador francés Mucha expuso su obra en en la Grosvenor Gallery de Londres, y fué considerado entonces como el número uno de Europa.

En esa linea, otro francés Lucien Achille Mauzan,realiza más de cien afiches en nuestro país para firmas como Vermouth Carpano,naranja Bilz,Colonia Griet, Ropa Roveda, etc y el recordado de Geniol corta el dolor, con la cabeza llena de clavos. Este artista consideraba entonces al afiche, como al bombo de la orquesta de la publicidad.

Y en este campo de la publicidad, veremos aparecer con las grandes marcas de consumo masivo, Slogan, que se popularizan e imponen. Predominan los que riman sonoramente, pero que a la vez se desgastan y saturan a la sociedad, al escucharse por radio (entonces único medio) y repetirse en afiches y revistas. Muchas veces, los slogan sobreviven a las mismas empresas, a quienes a su vez les cuesta cambiarlos o aggiornarlos, y aun hoy se citan en el habla cotidiana muchos de ellos, cuyos productos ya desaparecieron hace años del mercado.

ResumiendoCasi como una constante a lo largo de esta apretada historia,se leen entre lineas, que la creatividad artistica de la sociedad local, no es la que decae. La capacidad de ver críticamente la realidad, no siempre es aceptada por los gobiernos. Sucede que la violencia, la irracionalidad, e ignorancia de distintas épocas, silencian o motivan exilios para poder expresarse sin riesgos.

No es nada casual, que buena parte de los gobernantes o proceres argentinos, hayan muerto en el exilio ( San Martín, Rivadavia, Sarmiento, Rosas, Alberdi, etc)

Tambien se expresa un cierto divorcio entre los gustos de una minoría y la aprobación popular de figuras ignoradas en el otro sector. Así como el Martín Fierro de Jose Hernandez recien se acepta como obra valiosa en la decada de 1920, o el tango debe volver consagrado de europa para ser aceptado en el Rio de la Plata, o la música folklorica ser recien reconocida en la decada de 1950, las historietas se asumen en la última decada del siglo. y por ende a sus creadores, que suman a lo largo del tiempo a numerosos talentos que reflejan e interpretan la vida cotidiana de sus respectivas épocas. Dice Mordillo (..) “ el humorismo es el oxigeno de las democracias“

Esta consagración oficial se materializa en octubre de este año 1998, cuando el Correo Argentino, incorpora una serie, integrada por muchos de los personajes, que nos acompañan a lo largo de nuestras vidas, y que han logrado ser universales. El Centro Cultural Recoleta en la Capital Federal

le asigna espacio permanentemente, y se suceden exposiciones del tema en todo el país.

Cuando los famosos artistas Pop Andy Warhol y Roy Lichtenstein, los incorporan en la decada de 1960 a sus obras, están reconociendo la vigencia de las historietas y de un nuevo mundo fungible y descartable, típico de una sociedad de consumo trivializada, que se reconoce a través del arte Pop, como protagonista de de una linea quizás iniciada en el dadaísmo con Kurt Schwitters, en 1947

Muchos de estos iconos, tambien han saltado de las páginas de papel, al cine y a la televisión y forman parte de un universo de ficción, a menudo más real y creíble que el que protagonizan los seres de carne y hueso. Y desde 1997, navegan por las páginas de Internet.

La aceptación de todos ellos en la vida cotidiana, es amplia. Los recordados almanaques de Florecio Molina Campos, lograron aportar a todas las viviendas , y especialmente en el area rural, la cuota artistica , a menudo única en todo el hábitat.

Quizás fue la puntada inicial en el ingreso de las historietas, en épocas que el Arte con mayusculas excluía al grueso de la población .

No faltaron proyectos de erigir por Ley nacional, monumentos al indio Patoruzú, y la presencia de enanitos de jardín en nuestras ciudades, hoy acompañados de honguitos, chinitos, cisnes y otros implementos kitsch, indica el gusto de la sociedad por temas infantiles.

A escala mayor, la concreción de los Disney-world en diferentes sitios del planeta, indican la

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globalización del fenomeno de la colonización emocional de la cursilería, convertida en un pingue negocio.

Esta infantilización acelerada, va concretando estas Mega escenografías con Blanca Nieves de plastico, Batman a pilas, Mickey gigantes, venta de hamburguesas y bebidas cola, shows espaciales, y merchandising , ayudando a confundir mas la realidad con la ficción, apoyada por grupos inversores, que especulando con la risa, concretan asuntos muy serios.

El tema de los enanitos de jardÌn, ha generado en europa (en Francia y Suiza) el Frente de liberación de los enanos de jardin, organizacion dedicada a sacar y destruir a estos representantes del paisaje urbano, en una insólita guerra, que lleva todas las de perder.

Por lo menos en nuestro país, como canta Maria Elena Walsh, seguimos viviendo en un jardín de Infantes y aparentemente, nos gratifica a todos, estar en esta argie-disney- primer mundista., con sus monarcas, principes, princesas, papa-noeles, cortesanos, bufones, y condecoraciones a rolete, en medio de impunidades, corrupciones y falacias para la gente ...” que lo mira por TV “ (como cantan las tribunas futboleras)

Los comics, hoy son parte de lo cotidiano, y no en vano, sociologos, antropologos y otros estudiosos los incluyen en sus sesudos estudios de un fin de siglo, orientados en una concepción holistica e indeterminista, que entiende los fenomenos y los cambios globalmente, y en una dimensión que algunos definen como de la Antropologia

simbólica, marcada por la informatización, nuevas formas de transmisión del saber, extrañas redes, multimedios, y robotizaciones amenazantes, precisammente anticipadas en las historietas.

Las viejas antinomias naturaleza-cultura, alma-cuerpo, materia-espiritu, racionalidad- irracionalidsad, o tradicion- progreso entre otras se están reformulando en nuevos paradigmas interactivos y multicasuales.

En el analisis del Diseño Gráfico, ya no interviene solamente lo Estetico o lo Poético: La Psicología, la Sociologia, las Ciencias políticas, la Economía la Pedagogía, la Tecnología, la Comunicación, etc, requieren otra Antropologia Cultural, para poder entender su papel en esta nueva y mutante sociedad finisecular.

Bibliografia GeneralAl Troesma con Cariño - Sabat Hermenegildo editorial siglo xx bs as 1971.Arte y Técnica - Mumford Lewis -ed nueva vision bs as 1957.Arte Plastico y Arte Plastico Puro - Mondrian Piet ed nueva vision bsas 1970.Apocalipticos e Integrados - Eco Umberto. ed emece bs as 1995.Asterix - varios libros ed bs as 1978.a&v monografias anuario ed publisher madrid 1988.Bauhaus- dronte m ed taschen germany 1987. Bauhaus-50 años mnba- ed mnba bs as 1984.Bauhaus - Jeanine Fieder & Peter Feirabend- ed colonia alemania 1999Buenos Aires en camiseta -cale ed la flor bs as 1985.Cabichui -ed museo del barro- asuncion paraguay 1984.Candido lopez- pagano jose l ed peuser bs as 1950. Candido lopez- ed velox bs as 1998.Como fueron las artes en argentina- gesualdo v ed plus ultra bs as 1973.Cronica argentina dir luna felix ed codex bs as 1972. De lo

espiritual en el arte -kandinsky wassily- ed nueva vision bsas 195.Despues de colon & cia- chaque ed unne ctes 1981Dick alexander y los palindromos- arq andres salas- revista dana.El congreso que yo he visto- columba r ed columba bs as 1978.El cumpleaños del mosquito- ed eudeba bs as 1964.El medio es el diseno- varios autores ed eudeba bs as 1998.El pensamiento visual arnheimr -ed eudeba bs as 1971. El poder de los laberintos lonegren sig- ed martinez roca barcelona 1993.El diseno grafico desde sus origenes hasta nuestros dias- enric satue- ed alianza madrid 1990.El siglo de la publicidad argentina- borrini atilio e atlantida bs as 1998.El terrorismo en la argentina( 1973-83) ed ffarmadas argentina bs as 1983.Escher mc- ernst m ed taschen germany 1987.El abc del bauhaus - ed. taschen- madrid 1996.Estudio de diseno- guillermo gonzalez ruiz - ed emece bs as 1994.El guernica de picasso-arnheim r- ed gg barcelona 1981.Estetica de las proporciones en la naturaleza y el arte -ghyka matila ed poseidon bs as 1958.Escher m- cd sobre la obra completa.Fernando paillet- ed fundacion antorchas bs as 198. Figuras imposibles ernst bruno- ed taschen germany 1998.Florencio molina campos. gutierrez saldivar- ed zurbaran bs as 1988.Guia de fundacion joan miro- ed fundacion miro- barcelona 1992.Historia del diseno grafico de philips mggs ed willey & sons.- nueva york 1998.Historia del humor grafico y escrito argentino-siulnas ed eudeba bs as 1980.Historia social del arte- arnold hauser 3 edicion ed labor barcelona 1994.Historia de la pintura- beckett wendy ed la isla bs as 1955.Historia de los comic josep toutay ed barcelona 1982.Kalydociclos- walker w y otros ed taschen hamburgo 1992.La argentina era una fiesta- luna felix ed sudamericana bs as 1985.La casa sigue en orden- sabat hermenegildo- ed aguilar bs as

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1998l.La sintaxis de la imagen- dondis d.a. ed gg barcelona 1990.ld ( literatura dibujada) massota oscar ed summa bs as 1969.Los carteles, su historia y su lenguaje- barnicoat john. ed gg barcelona 1995.Los heroes de papel - robotnik -en revista todo es historia bs as n´179.La fotografia en la argentina- gomez jose ed.agfa- bs as 1986.Los privilegios de la vista.- paz octavio ed fondo cult econom mexico 1987.Mafalda- quino ( compendio completo) bs as 1995Maldonado Tomas- articulos y ensayos ed gg- barcelona 1977maldonado tomas- bill max- ed nueva vision bs as 1955.MOMA-( museum of modern art) nueva york- ed abrams, nueva york 1987.Nueva historia argentina-arte sociedad_politica- burucua jose e ed sudamericana 1999.Pop art- osterwold ed borders chicago eeuu 1990.Psicologia de la forma-guillaume paul ed argos bs as 1947.Rosas en las laminas de el grito-varios autores ed peña lilo bs as 1974. Teoria e imagen - marshall mc luhan- ed salvat- barcelona 1973. Tintin-aventuras, book de hergé.Una estetica del arte y del diseno de imagen y sonido- zatonyi marta 3ed. asppan cp 67 bs as 1997Una interpretacion de las artes visuales del paraguay- escobar ticio ed centro cultural asuncion 1984.Veinte años con inodoro pereyra- fontanarrosa ed la flor bs as 1997.Vera historia de indias oski ed fabril bs as 1968.y rep hizo los barrios - rep -ed la flor bs as 1993.Dada la extension del programa, en cada capitulo en particular se desglosan las principales bibliografias especificas y complementarias,por temas, autores, escuelas, etapas, etc.Ademas de estas listas es recomendable ver las revistas de tipografiay de diseño grafico de buenos aires, la revista seccion aurea , como asi tambien los catalogos de exposiciones, museos y de las numerosas publicaciones nacionales e internacionales, que aparecenregularmente en los principales diarios de nuestro pais , en sus suplementos.Referente al tema historietas, es conveniente ver las colecciones

de revistas como caras y caretas, el mosquitio, rico tipo, patoruzu, patoruzito,satyricon, humor, fierro, tia vicenta, condorito, intervalo, misterix,anteojito, billiken y las series y books de figuras emblemáticas como asterix, moebius, boogie el aceitoso, maitena, oski, ferro , lino palacio, fontanarrosa, sabat, etc.La revista la maga en sus publicaciones dedicó en la decada de 1990, especial espacio al tema, y sus autores, incorporando valiosa documentación.

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EL ARTE SE HACE POP (Encic lopedia Mente Sagas pag 521. España 1969)

He aquí una revolución que puso en tela de juicio la misma noción del arte. Su difusión ha sido muy rápida. Su meta: llegar a la inmensa mayoría. Sus elementos: abarcan desde la ciencia ficción al comic.

Richard Hamilton, uno de los introduc tores del arte pop, daba en 1957 esta tosca definición de lo que dicha palabra significa: “es algo destinado a la inmensa mayoría, pasajero, fácil de adquirir, barato, producido en serie, joven, ingenioso, sexy, artificioso, agradable y profundamente comprometido con el mundo de los negocios”.Esta definición se opone a todas las ideas tradicionales de lo que el arte es o debe ser.La mayoría de los escritores y artistas que alguna vez han intentado la difícil tarea de definirlo, han coincidido, al menos, en que va dirigido a minorías, es perdurable, de gran valor, único y muy costoso.Esta nueva valoración de lo que es el arte y la cultura, constituye el aspecto mas im portante del arte pop. Sus representantes nos fuerzan a preguntarnos por la naturaleza de la «cultura» misma. ¿Qué es realmente el arte? ¿Qué es exactamente lo que la gente culta toma como digno de admiración y que es lo que desprecia? ¿No será que nuestra estrecha noción y punto de miras estarán trasnochados? ¿No tenemos quizás un con cepto snobista del arte? El arte pop se

abrió paso a través de esta enmarañada selva de preguntas y conceptos básicos.Ningún estilo se ha difundido tan rápidamente como el pop. Nada mas aparecer, la crítica le dio el visto bueno, lo aceptaron tanto los escritores como los museos y en poco menos de diez años fue reconocido por el público.

En el fondo, es creación inglesa y norte americana. Mas exactamente, fue en Londres y Nueva York donde se gesto. Sus represen tantes han alcanzado el éxito en las ciudades; las ven como un escenario cargado de símbolos, infinitamente marcado por las huellas de la actividad humana.

El IG: No puede hablarse del pop ingles sin aludir al Instituto de Artes Contemporáneo de Londres, un club para artistas, músicos y escritores que cómenos a funcionar en 1952. Bien pronto se trabaron en su seno discusio nes bastante inusitadas, que continuaron a lo largo de varios años. Las organizaban un conjunto de artistas que se autotitularon <<Grupo Independiente>> (IG).

El IG no hablaba de la idea de la perspec-tiva en el Renacimiento, ni de la revolución posimpresionista, sino de ciencia ficción, de modelos de coches, de música popular y de filmes de gangsters. Precisamente todo lo que era considerado como propio de gentes no cultivadas, de subdesarrollados mentales y de sensibilidades incapaces de apreciar algo mejor.La primera discusión del IG directamente relacionada con lo que ahora entendemos por arte pop tuvo lugar en 1952, cuando el

escultor Eduardo Paolozzi expuso unos trozos de imágenes entresacados de revistas, cuader nos de comics, carteleras y filmes. Un poco mas tarde escribió: <<La verdadera noción de cultura esta cambiando ante nuestros ojos>>. Desde luego, era la verdadera noción de cultura lo que el IG intentaba cambiar. Sus miembros habían tenido la desfachatez de sugerir que los comics y todas las cosas que les habían sido prohibidas como a niños, por padres muy severos, estaban para ser objeto de disfrute. Allí fue donde el IG encontró la verdadera expresión de nuestro tiempo, y no en el arte, la literatura y la música que se producen conscientemente con el nombre de “cultas”.

En 1954 Lawrence Alloway, critico y co rifeo del IG, aunó todo este movimiento bajo el nombre de “pop art”, Al principio, pues, el termino no se aplico de ninguna manera al “arte”, sino a los productos de la moderna sociedad urbana: anuncios, comics, filmes, etc. En una palabra, lo que Alloway quería significar era algo así como el “arte popular contemporáneo”. Mas tarde el ter mino se aplico, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos y después en el resto del mundo, a la obra de los artistas, adaptada, de una u otra manera, a las exigencias comerciales.

La mayoría de los miembros del IG admi-raron, casi reverenciaron a Norteamérica. Las revistas, los filmes, los anuncios y es-critos que mas les atraían tenían aquella procedencia. Norteamérica, que había sido siempre considerada culturalmente como un pálido reflejo de Europa, era redescubierta por el Viejo Mundo, que hallaba en ella una cultura

cap.6

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real, un arte lleno de autentica expresividad. Esta nueva actitud ha con vertido a Estados Unidos en fuente de in novaciones artísticas. El viaje obligado que hacían los hombres cultivados a Italia en el siglo XVIII se ha trocado ahora en un viaje al Nuevo Mundo que ciertos espíritus in-quietos parecen considerar imprescindible.

El IG organizo enseguida distintas expo siciones relacionadas con sus programas de discusión. Su primera fase, y la de todo el pop ingles (1953-58), revela un interés particu lar por la tecnología. En 1955 Richard Ha milton, pintor, profesor, y después de Alloway el intelectual mas destacado del IG, organizo una exposición en el Instituto de Arte Contemporáneo que titulo “Man Machine Mo tion” y en la que examinaba la explosión visual del siglo XX como fuente de imaginaciónn.

Aún mas importante fue la titulada “Esto es el mañana”, en la Galería Whitechapel, un año mas tarde, que analizo las posibilida des de la colaboración entre arquitectos, pin tores y escultores. No se trataba realmente de una “exposición de arte” en el sentido convencional. No había “cuadros” en ella.

Muchos artistas pop tienen un carácter ambiguo e impersonal: Una gran salpicadura, de David Hockney.

El mismo Hamilton, por ejemplo, trabajo en un ambiente casi de feria, con perspectiva falsa y suelos blandos. La exposición incluía también lo que ahora es pieza fundamental del arte pop: un “collage” fotográfico de Hamilton, titulado “¿Qué es exactamente lo que hace a los hogares de

hoy tan diferentes, tan atrayentes?” Muestra un interior con una profusión de objetos realmente abigarrada y se divisa un cine a través de una ventana. Algo pasajero, fácil de adquirir, barato, jo ven, sexy, artificioso y agradable. En 1957 Hamilton hizo una pintura -Homage d Chrys-ler Corp-, en la que las formas están tomadas de diseños de automóviles, combinadas de tal manera que crean un efecto paradójicamente sensual.

Paolozzi y Hamilton trabajaban también en el “Royal College of Art”, que pronto se convirtió en el centro de la segunda fase del arte pop, en cierto sentido la mas típica. Su influencia fue enorme, pero mayor aún con el americano R. Kitaj, patrocinado por el IG, y con Peter Blake, graduado en el College en 1956.

La obra de Kitaj se basa principalmente en las técnicas de collage. Combina dibujos y pinturas con imágenes reproducidas fotográficamente y con reproducciones de ma teria real, y la composición resultante es prácticamente ininteligible si no se acude a las referencias que Kitaj facilita ya en las mismas pinturas: juicios de asesinos famosos, obras de filósofos y crítica literaria.

La obra de Peter Blake es, en cambio, mucho más accesible. Aunque usa una fuente de inspiración procedente de America en algunas de sus obras (Bo Diddley, Elvis, Marilyn Monroe), lo que mas le interesa es pintar lo típicamente ingles. El arte pop, en efecto, se acoge a una temática que expresa nostalgia, en mayor o menor grado, por el pasado inmediato. Blake, concretamente, se vuelve a la época victoriana

y pinta postales y estrellas de “music hall” de la época. La cubierta del disco de los Beatles “Sergeant Pepper”, que es una autentica parodia de los viejos tiempos del “music hall”, es una de las obras que mas claramente nos muestran ese interés por lo típicamente ingles.

El arte f igurativo reciente - Encic lopedia Salvat GT N° 7 – España 1972)Aun a mediados de los años cincuenta el surrealismo era la última tendencia de vanguardia aparecida en el campo del ante figurativo. Su apasionada defensa de la intuición en arte había sido recogida por el expresionismo abstracto. Pero a fines de la década de los cincuenta la “moda” del expresionismo abstracto había llegado a una etapa caracterizada por el academicismo y la falta de sinceridad emocional en todos los pintores que últimamente se habían incorporado a ella. El público, sobre todo en Estados Unidos, empezaba a sentirse cansado de aquella retórica de un academicismo abstracto y deseaba un arte ligado más directamente a las realidades norteamericanas.

La respuesta fue la aparición del Pop Art casi simultáneamente en los Estados Unidos y en Inglaterra. En America es donde la explosión del Pop revistió un carácter más espectacular. Las grandes revistas Time, Newsweek y Life consagraron en 1962 grandes artículos al “nuevo escándalo” artístico y ello dio origen al fenómeno que se ha llamado “cultura pop”, que impide con frecuencia comprender la autentica aportación del Pop art.

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Como sus formas y temas publicitarios son fáciles y divertidos, como su contenido mas superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop art fue apreciado y aplaudido por un publico muy amplio a un nivel elemental. Este éxito frívolo y vulgar desesperaba a los mejores artistas del nuevo movimiento..

...La finalidad del Pop art parecía consistir en descubrir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los “hot dogs”, los “comics” y las “pin-up”. Se habían roto todos los tabúes, para el Pop parecían mejores las cosas cuanto mas vulgares y baratas.

Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, los artistas Pop pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta. Pero el resultado real del Pop art ha sido una visión de la sociedad industrial avanzada sutilmente irónica y desencantada, aunque no es una sátira política o social. Las imágenes del Pop art son cool, frías, no se sabe exactamente si son cosas, recuerdos o fantasmas.

Roy Lichtenstein (n. 1923) se caracteriza por sus composiciones salidas de las viñetas de los “comics”, ejecutadas con el mayor cuidado mecánico y grafico, inundadas de colores chillones. El dibujo familiar de los “comics”, con

su trama gráfica aumentada, vuelve “extraño” el dibujo, pero sin disolver su fuerte clima familiar. Los seres y objetos de Lichtenstein no son seres ni objetos reales. No son más que mitos sociales. El rostro en éxtasis de la muchacha de Cubierta de un barco no se refiere a ninguna mujer real, sino al estereotipo social sostenido por las imágenes muy conocidas de los “comics”. En la obra de Lichtenstein, los seres reales, mediatizados por los estereotipos y los mitos, no existen. Se trata de una parábola sobre la dificultad de comunicación en las sociedades altamente desarrolladas.

Roy Lichtenstein: “Crak”1963. Las obras de este pintor imitan la técnica gráfica de los “comics” para acentuar su preocupación por la dificultad de comunicación entre los hombres.

El mismo problema de la incomunicación preocupa a Tom Wesselmmann (n. 1931) Su serie de figuras siempre tituladas Gran desnudo americano, que le ha hecho famoso, fue iniciada en 1961 y aun la continua actualmente. Son gigantescos desnudos femeninos pintados con colores lisos y brillantes, cuyos contornos cada vez ha ido recortando con mayor dureza y precisión. A pesar de sugerir una febril alegría de vivir, algunos cuerpos no tienen rostro y otros lo tienen solo sumariamente indicado , lo cual crea una atmosfera de erotismo distanciado con una rara tensión entre la solicitación al contacto y la imposibilidad de comunicación humana.

Tom Wesselmann: “Gran desnudo americano núm. 98”, 1967 (Coección Ludwig, Colonia). Parábola sobre el erotismo que, como objeto de consumo, suscita el deseo pero no puede satisfacerlo.

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Andy Warhol 1965. Marilin

Jame Rosenquist (n. 1933) había sido pintor de grandes carteles callejeros. Acostumbrado a ver de cerca formas gigantescas, objetos enormes y océanos de colores, se dio cuenta de que tales imágenes, vistas así, adquirían una nueva significación. Y, efectivamente, con sus obras inmensas nos introduce en un mundo de fragmentos de objetos yuxtapuestos, que no se relacionan entre si, y que causan una impresión angustiosa y aplastante sobre el espectador. Por ejemplo, su composición Anteojeras para caballo tiene 25 m de longitud y 2,75 m de altura. Pintada con colores fluorescentes sobre plancha de aluminio, cubre las cuatro paredes de una sala cuadrada.

James Rosenquist: “Anteojeras para caballo”, 1969 (Colección Ludwig, Colonia).

Un Angulo de la sala rectangular cuyas paredes quedan totalmente cubiertas por esta pintura de 25 metros de longitud

Andy Warhol (n. 1930) es una persona compleja. Simultáneamente pintor, realizador cinematográfico de filmes “underground” y productor de películas comerciales (Flesh, Trash, Heath) cortadas por la censura de varios países. Sus series de serigrafías lo han convertido en uno de los más vigorosos ilustradores de la vida norteamericana en la pintura actual. Sus repeticiones y transformaciones, a través de cambios de color, del bote de la Sopa Campbell, del estropajo Brillo, del rostro de Marilyn Monroe o del de Jackie Kennedy, analizan fríamente el mecanismo de deshumanización que practican los modernos medios de comunicación de masas.

Capítulo aparte merece la última gran figura del arte pop neoyorquino, Andy Warhol, quién, nacido en Filadelfia, en 1930, comenzó su carrera haciendo publi cidad para una industria de calzado; ilus tró tarjetas postales y decoró vidrieras. Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en 1962. Su personalidad es sumamente compleja y polifacética, y podemos afirmar que él mismo es su principal “obra de arte”.

Entre sus obras destacan: la enorme amplificación de una lata de sopa Camp bell, los almohadones plateados flotando en el espacio de una habitación o de un escenario en el que baila Merce Cunninham, o la serie de serigrafías titulada Muerte y desastre, una de las más vigoro-sas ilustraciones de la vida estadouniden se en la pintura reciente. Utilizando fotografías de prensa contemporáneas repe tidas múltiples veces en la misma super ficie, Warhol ha descrito fríamente el me canismo de deshumanización que practi-can los modernos medios de comunicación de masas.

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Como el mismo ha dicho: “Cuando vemos varias veces seguidas una fotografía macabra, acaba por no hacer nos ningún efecto”. En su iconografía, además de la sopa Campbell y los estro pajos Brillo, figura una serie de rostros repetidos de Marilyn Monroe, de Jackie Kennedy y, a partir de 1972, de Mao Tse-tung.

Pero, además de su vertiente artística en el arte pop y de la cinematográfica que trataremos más adelante, lo que destaca por encima de todo en Warhol es el show que ha organizado de su persona. En el ambiente de los sesenta, en Nueva York, la Factory o “taller” de Andy Warhol era el local de moda. La Factory reunía el beautiful people o elite sofisticada, cuyo centro ocupaba a palidez

de Andy Warhol. Amigos, amantes, relaciones más super ficiales, superstars, coleccionistas de arte, modelos, críticos, intelectuales… Viva, Gerald Malanga, Ondine, Billy Linich... Constituía un conjunto de minorías satánicas de una clase ociosa decadente y de fascinantes y teatrales exhibiciones de sexualidad, como una sociedad contempla da a través de espejos deformados. Ahora, la Factory de la calle 47 ha desaparecido y e1 “local” Warhol está en el cuarto piso de un edificio de Union Square. Las par ties para la flor y nata de la sociedad continúan, el ambiente que en ellas se res pira es la mística de la star, la obsesión necrófila por los mitos, la vida convertida en un show permanente. Andy Warhol no es la persona, sino el fenómeno Andy Warhol. Sin embargo, desde 1968 algo cambio. Valerie Solanas, cabeza visible del grupo feminista SCUM, entro un día en el cuarto piso de Union Square, dis paró contra Warhol y le hirió gravemente. Éste no murió, pero el fenómeno Andy Warhol quedó más perfilado como ejem plo del antihéroe. El artista pop dijo: “No se si estoy vivo o muerto. Antes no tenía miedo y habiendo muerto ya una vez no debería tenerlo ahora, pero sin saber por que, tengo miedo”.

Andy Warhol es, sin duda, uno de los mitos del pop... o tal vez su antihéroe, y su arte pop ha sido trascendido por el en torno mítico creado alrededor de su perso na, de su núcleo, de su círculo.

Warhol: “Elvis”

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El pop en Argentina: Una adquirida visibilidad. MONICA GIRON cultural@clarin-com

¿Es distinto preguntarse por el arte pop en la Argentina que hacerlo en Inglaterra o en los EE.UU.? ¿Cómo plantear la discusión, sin entrar en el terreno resbaladizo, aunque útil, de las comparaciones? ¿Qué hace que el arte en la Argentina en los sesenta sea tan especial, tan rico en eventos creativos? Sabemos que es difícil abordar la década de 1960 por que las perdidas descomunales sufridas en la década siguiente no permiten un espacio emocional confortable para observar en retrospectiva.Ser o no ser pueblo: las discusiones políticas, económicas y sociales dividían al país en virulentos disensos y enfrentamientos. La gobernabilidad de izquierda o de derecha, para o contra el pueblo, parece ser la medida que, en resumidas cuentas, justificó la destrucción o la reconstrucción de las instituciones democráticas. La producción industrial y las comunicaciones a nivel masivo, ya sea de propaganda política o de publicidad comercial no fueron un tema menor.Entre 1960 y 1968 el arte en la Argentina adquiere visibilidad gracias a un conjunto descollante de intelectuales y artistas de diversos géneros. Algunas instituciones favorecieron y promovieron la actividad en diversas áreas: el Instituto Di Tella, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Rosario, el Festival Argentino de Formas Contemporáneas en Córdoba, La

Bienal Americana de Córdoba (Kaiser), el Premio Nacional, el Teatro San Martín, los premios Braque, Ver y Estimar, las galerías Bonino, Lirolay y Vignes entre otros.

Juanito y la Luna: Es setiembre de 1969 y estamos en el salón do actos de mi escuela primaria en Bariloche: seguimos los primeros pasos sobre la luna y la colocación de la bandera norteamericana sobre el astro. Acto seguido, también en formato de película de 16 mm, vimos un documental sobre la serie de “Juanito Laguna”, de Antonio Berni: esas obras del comienzo do la década de 1960 ponen en escena a un hijo de obrero; están realizadas con cosas encontradas; fragmentos de chatarra aplastados y testes desechados de la sociedad industrial. Entiendo ahora esa dupla cinematográfica singular como un resumen bizarro de lo que artistas e intelectuales en todos los rubros estaban discutiendo y confrontando, en el país y en el mundo. Set o no ser en la tecnología, ser o no ser en y con los medios de comunicación. Estar en el espectáculo de lo visual, participar en el desarrollo tecnológico, o en la propaganda y ser o no ser vanguardia:En 1963 Marta Minujín dice: “La obra de arte es el instante en el que el individuo vive, y no la cosa; el advenimiento en su desarrollo, y no las formas, que quedan relegados al rango de accesorios, (...) El arte de una sociedad en permanente cambio no debe ser, de ninguna manera una imagen estática”. Y también dice: “Popular, arte popular, arte que todo el mundo puede entender, arte

feliz, arte divertido, arte cómico. No un arte que es necesario entender: un arte que es necesario gustar, que se hace pop y lo entendés”.

Según Oscar Masotta, la metáfora es al surrealismo lo que la redundancia es al arte Pop. Es decir, es una de sus herramientas principales. Y encontramos redundancia o desmesura y exceso en la mayoría de las obras de Marta Minujin, Delia Cancela, Edgardo Jiménez, Dalila Puzzovio Charlie Squirru, Rubén Santantonín, Pablo Mesejean y Emilio Renart.No se trata solo del exceso de tamaño sino también de cantidad o de sentido. La desmesura, ligada a una euforia de rasgos psicodélicos o de “un sin sentido”, le da un aspecto de “locura” al conjunto de obras-happenings-experiencias-ambientaciones, que se ven a la distancia como extravagantes y curiosas. Estos trabajos se vuelcan a “compartir” en un sentido amplio, tanto las experiencias salidas del psicoanálisis, que ya era Pop en la sociedad, como a introducir vivencias sensoriales lúdicas o novedosas que pudieran ampliar las perspectivas de todos en general. Estas propuestas coinciden también, con las utopías del hippismo. En algunos casos la redundancia de estos trabajos lo transforma en “lo monstruoso”. Este fenómeno expresivo aparece también en algunas obras de Antonio Berni y en la Nueva Figuración de Jorge De la Vega, Luis Felipe Noe, Rómulo Maccio y Jorge Deria.

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El rescate de la vanguardia. MERCEDES PEREZ BERGLIAFFA – Revista Ñ N°112 - 2005

Breve Reseña histórica del “Instituto Di Tella.

1958 Creación de la Fundación Torcuato Di Tella para promover el estudio la creación y la investigación

1963. el Instituto se muda en la calle Florida

1964 a 1968: Fomento de las nuevas tendencias a través de premios nacionales del Di Tella

Mayo de 1970 Cierre del Instituto

Las exposiciones Experiencias que se realizaron esos años (67 y el 68) en el “Instituto Torcuato Di Tella” tuvieron como fin la máxima practica experimental y de vanguardia. Jorge Romero Brest, director clave del espacio y quien definitivamente le dio la movida ideológica al lugar, escribió al respecto en ese entonces: “Convocamos a los contempladores a comprobar que, pese a las diferencias entre estas experiencias y lo que tradicionalmente se ha llamado obra de arte, la relación persiste. Que si la obra de arte, como cosa tiende a desaparecer, según lo vengo sosteniendo desde hace años, no desaparecerá el arte, sino que solamente cambiara de aspecto”.

“Modernización” fue la palabra clave de esa época dorada. Y ocurría donde nunca antes: en lo latente de la calle, en el dinamismo de la gente, en el corazón de los medios masivos y lo popular. Fue en esa época que se vio muy claro en Argentina, a través de las obras de arte, el establecimiento del “arte popular urbano”, como lo llamo Oscar Masotta. El, además, escribió: “El arte no esta ni en hacer imágenes con óleo, ni esta en los museos: esta en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las películas que antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias…”. No en vano a la pregunta de como las obras de Delia Cancela de los 60 y 70 fueron tan pop sin haber ella estado nunca en contacto con lo pop directamente (nunca hasta ese memento había viajado a Inglaterra ni a Estados Unidos, centros del movimiento), la respuesta que mencionó al pasar, sin darse cuenta y trayendo sus memorias

may lejanas, iluminó un link en relación a esta nueva circulación de la información. Una explicación simple para futuras ideas grandes: “

Mi papá tenía un puesto de diarios y revistas donde yo leía, desde chica, todo lo que iba llegando de afuera y todo lo que so hacía acá. Así me fui enterando do cosas”, dice Cancela.

Y eso lo hicieron determinados sectores de las burguesías ilustradas, los mismos para los que, durante los años anteriores, el peronismo había sido un “parate” de la cultura. El peronismo había representado, para Romero Brest y para otros intelectuales, un período de encierro cultural, de falta de contacto con el exterior. “Digamos -dice Andrea Giunta- que el primer peronismo fue mercado-internista, y entonces uno podría decir que tampoco la cultura estaba pensada en la dimensión internacional ni en estándares de actualización y modernización”.

En cierto sentido, muchos de los programas que estaban listos para ser llevados a escena durante los años de la Revolución Libertadora habían sido pensados desde la marginación de los ámbitos oficiales durante los años previos del peronismo. Durante los años de la dictadura muchas cosas no se podían hacer y años después, quienes no habían podido realizarlas estaban todavía pensando en hacerlas. “Yo creo que esa relación -dice la investigadora- es mas que una relación mecánica entre una cosa y otra, entre un tiempo y otro. Pero lo que si es verdad es que, durante los años 60, el discurso del desarrollismo (esa

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idea de que era posible para la Argentina, a través de determinadas políticas, dejar de ser un país subdesarrollado para pasar a ser un país en vías de desarrollo o lanzado al progreso) tuvo un equivalente en el campo de la cultura. Y el Instituto Torcuato Di Tella, la fundación, son la expresión de que no solo existía esa certeza, sino que esa certeza se expreso en la articulación de un conjunto de sofisticadas políticas institucionales, tendientes a hacer posible eso”.

Los 60 fueron utopíaLa formación de una vanguardia era parte de los intereses del proyecto desarrollista, por lo que siempre encontró apoyo en las instituciones oficiales de la época. En 1965, Enrique Oteiza (entonces director del Instituto Di Tella) señaló que el objetivo de la institución era la modernización cultural del país para romper con el retraso que frenaba el desarrollo. Tiempo después, en 1967, admitió que aquel objetivo se había cumplido y califico la acción del Instituto como de “ámbito de convergencia de la vanguardia”.

“Así -explica Herrera en su trabajo En medio de los medios (acerca del impacto de los medios de comunicación masivos en la producción artística local que fue de los años 60 a los 70)- el Instituto Di Tella, fundación formada con capitales provenientes de la industria y de instituciones extranjeras (especialmente estadounidenses) fue la principal institución en legitimar las experiencias de arte vanguardistas”. Pero también en esa década, en Argentina cabían dos vías para los cambios: podían realizarse por medio de este modelo desarrollista, o bien

(secuela de la revolución cubana y su impacto latinoamericano) optarse por otra vía mas radical: la de la transformación revolucionaria.

“Sin dudas -escribe Herrera en su investigación- la utopia ha funcionado como terreno común del arte de los 60, constituyéndose en sugerente imagen para algunos y en modelo que impulse a la acción a otros”.

“Los 60 fueron utopia, entusiasmo, experimentación, internacionalismo. Pero también compromiso, politización, violencia”, escribió, por su lado, Andrea Giunta.

A medida que los 60 fueron coarriendo, se produjo lo que Herrera define como “la incorporación de realidades extra-artística a la obra de arte”, como la de la información otorgada por los medios de comunicación. Y esa información sobre la realidad no mostraba justamente el paraíso. Por lo que la politización del ante fue in crescendo, a la par del compromiso con la realidad social de la mayoría de los artistas del Di Tella. Fue entonces que sucedió Tucumán Arde, concebida como circuito de contrainformación que desenmascaró la manipulación oficial de un tema de actualidad. Tucumán arde (o Tucumán brule, tal como salió en las tapas de famosas revistas de arte francesas de la época), fue organizada por un grupo de artistas del Di Tella, que a partir de entonces fueron abriéndose del Instituto. “Tucumán arde” planteó la politización del arte como estrategia para tener eco en la sociedad.

Un callejón sin salidaLa crisis del modelo desarrollista y el golpe de

Estado marcaron momentos de fuertes tensiones políticas que repercutieron hondamente en el campo cultural. “Había comenzado una politización muy fuerte en el interior del Di Tella, entre la derecha y la izquierda -dice Herrera-, aunque en realidad, la izquierda veía al Instituto como pronorteamericano, y los de la derecha, como comunista. El Di Tella era, en si mismo, una experimentación que había llegado a un callejón sin salida. Las obras estaban en contra de la propia institución, comenzó a incendiarse en su propio fuego”, concluye.

Una señal definitiva fue la censura de “El baño”, obra de Roberto Plate. Con fajas de seguridad y policías armados como custodia, la obra (solo un baño, casi un espacio vacío) había permitido mostrar la opinión de voces anónimas por medio de los graffitis escritos en sus paredes, uno de los cuales decía: “Muerte a Onganía”. Los demás artistas expositores, en solidaridad, retiraron las obras de la exposición.

“En ese momento, a fines de los 60, cuando nos fuimos con Pablo Mesejean a Europa, no se pudo sostener ni el Di Tella ni el país”, asegura ahora la artista Delia Cancela, cuarenta años y muchos países después. Y se esfuerza en el recuerdo: “Es duro decir esto, pero es la realidad. A mi no me gustan las mitificaciones. Sentíamos que veníamos de un país que no se sostenía” Pensativa, agrega: “Siempre me pregunto si lo que hicimos en el Di Tella, lo que paso en ese periodo, podría haber sucedido de no haber existido el Instituto”.Los Movimientos Pop: La cultura pop

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(Editorial Salvat GT N° 14. España 1973)La adopción del término pop en relación a este arte de consumo nacería con refe rencia a la expresión inglesa popular art, propuesta, en 1955, por Leslie Fiedler y Reyner Banham. La expresión aludía a un conjunto de imágenes populares integrado por la publicidad, el cine, la television, los comics, la fotonovela, los superstars..., todo ello producido, aceptado y consumido como la mejor cultura popular. El popular art carecía en un principio de sentido crí tico, de la ironía que caracterizaría luego el pop, pero sin remitirnos a esa concepción romántica de “arte del pueblo”. Ligado a un sistema industrial y de consumo, lo popular se arropa en un contexto sociológico y se relaciona en principio con una sociedad de masas en una cultura indus trial urbana. Las imágenes de la cultura popular producidas por y para las masas, se distribuyen a través de los diferentes medios de comunicación, o mass media, y nacen en los años cincuenta, década en que aparece la sociedad de consumo en el mundo occidental. Esta sociedad inval ida la alta cultura de la tradición, en la que los artistas imponían las normas artísticas producto de las convenciones de las clases dominantes. Aparentemente, la cultura pop daría la impresión de haber invertido los términos de la cultura artística. Sin embar go, las convenciones artísticas siguen pro cediendo de la clase dominante y las imágenes de la cultura pop no son tan po pulares como pudiera parecer, ya que no responden a los intereses de la mayoría, sino que, generalmente, son una ficción de lo popular. El arte de las minorías se su bordina a la presencia del arte de masas debido a la mentalidad de consumo de nuestra sociedad.

“Camp” y “kitsch”Dentro de la cultura pop, producto de nuestra

sociedad de consumo, se incluyen una variedad de categorías estéticas entre las cuales hemos de destacar los términos camp y kitsch. Ambos nos sugieren la imagen de un pasado reciente. Buscamos lo camp y lo kitsch en los desvanes de nuestros abuelos. Pero si lo camp es algo que se considero como bueno en una época determinada, lo en cambio, es algo que siempre se ha considerado malo.

El estilo camp representa la lucha sistemática contra el mito de lo autentico, es un esnobismo esteticista que no solo rehu ye lo vulgar, sino que también se complace en los placeres mas comunes. El camp es amanerado y equívoco, extravagante y des mesurado. A la sensibilidad camp le gustan las ruinas artificiales y las porcelanas chi nas. Se puede considerar camp al Art Nou veau, las lámparas Tiffany, la pintura pre rrafaelista, las postales de los años veinte o la exageración femenina de Jayne Mans field y masculina de Victor Mature. En el límite del camp llegamos a descubrir que algo es bueno porque es horrible. Y, exagerando, nos encontramos con el kitsch.

Kitsch en alemán significa cursilería, objeto de mal gusto. Su lema podría ser una frase de Marcel Duchamp: “El enemi go del arte es el buen gusto”. Ejemplos de kitsch pueden ser: una bola de cristal con una torre Eiffel dentro, en medio de un paisaje nevado; los papeles pintados que imitan vetas de la madera; las es tatuas de cartón piedra; el cristal de Mu rano en forma de animalitos, o las flores de plástico. Kitsch (de mal gusto) se aplica tanto a los objetos como a los gozadores de los

mismos, a los individuos “dotados de mal gusto” o Kitschmenschen.Pero, si bien por un lado el kitsch es o puede ser denominado arte de mal gusto, por otro, nos retribuye con un ennobleci miento de elementos que originalmente ca recen de valor artístico.Obviamente, el problema del kitsch se halla estrechamente vinculado al del arte popular, de masas, al propagado por los mass media, al arte pop que, ya sea en las artes visuales o en las musicales, adquiere, mas que una importancia estética, cierta dimensión antropológica.

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EL ARTE POP

“... todos tomamos coca-cola, y ninguna cantidad de dinero le puede dar al presidente de EEUU una botella de ella mejor que la del vago de la esquina...” Andy Warhol

“ Las tres F de Andy Warhol , eran FAME- FASHION y FUCK”.....

“...adoro la vulgaridad. El buen gusto es muerte, la vulgaridad es vida... La gente llama vulgares a las cosas que le parecen nuevas para ellas. Cuando las cosas ya son conocidas, cuando se han hecho viejas, les parecen de buen gusto.... Por eso adoro la vulgaridad y odio el buen gusto...” Mary Quant

Para comprender el fenomeno del POP, hay que hacer una mirada sobre EEUU de la decada de 1950. A pocos años de la post-guerra, muestra al país triunfador y beneficiado, pero con una sociedad reprimida, cargada de tabúes, encorsetada en las modas, llena de inhibiciones y politicamente dedicada a la caza de brujas con el recordado Mccarthismo.

Los idolos masculinos eran los forzudos de torso descubierto como Tarzán, en la jungla y al actor Victor Mature en películas bíblicas . Las mujeres del cine, carnosas rubias y voluptuposas, como Jane Mansfield y mas adelante Marilin Monroe, deseadas, envidiadas y multiplicadas en almanaques y millones de fotos insinuantes.Allí se

consagran las PIN-UP, en todas las habitaciones de estudiantes, oficinas, y gomerías del mundo occidental, casi como nuevas estampitas de falsas diosas

Musicas suaves,melódicas, bailables ,manejadas por las grandes compañías discográficas perdurarán hasta la irrupción de Elvis Presley con el rock,desde los postergados estados sureños , la histeria de Jophnie Ray y sus llantos convulsivos que venden millones de discos de aquel entonces. Surgen en el cine nuevas figuras iconicas como James Dean , jóvenes que movilizan multitudes y revolucionan los viejos parametros ( sexuales, consumistas, culturales) Las caderas de Presley,con su música violenta y sus sacudidas ,tambien incorporan el sexo a esta invasión imprevista, que sacude a la sociedad y acusa una atmósfera cultural diferente y desconocida en su país.

Una nueva forma en la que se incorpora el Kitsch, la ciencia ficción , los comics, la televisión -basura y la consagración de lo trivial y efímero, aceptado por el público gracias a un excelente marketing. Los artistas plásticos y los músicos en la misma onda,( las tapas de los exitos de los Beatless o Rolling Stones) las realizan artistas Pop.

Los artistas Pop , notablemente personales, realizan obras despersonalizadas como espejo de esa sociedad en una actitud conciente.

El POP es sinónimo de popular, o populachero , y su nombre es precisamente el apócope del termino.

Nace en la decada de 1960, como una atmósfera cultural nueva y diferente, casi como algo under

al capitalismo y a la sociedad industrializada. Nace en EEUU, especialmente en Nueva York, y luego pasa a Europa, en especial a Londres, y a poco ingresa como lenguaje en todo el mundo occidental.

Probablemente hayan sido Duchamp y Ferdinand Leger, en sus obras y con sus escritos, quienes hayan gestado este movimiento, años antes que eclosionara formalmente.( recordemos el mingitorio y la rueda de bicicleta de Duchamp , o los fragmentos agigantados en los cuadros de Leger)

Lo hace en 1958 con las exposicions de Rauschemberg y Jaspers Johns en Nueva York y con las teorías de John Cage, quizás el ideologo que articuló filosofía zen y el dadaísmo, que incitaba a borrar fronteras entre vida y arte. Jasper Johns enfatiza las banderas de EEUU, en sus franjas y estrellas en diversas obras, sosteniendo que de tanto verse, ese símbolo estaba vacío de contenido, por lo tanto jugaba con las barras y estrellas plasticamente. Rauschemberg incorpora a su vez elementos incongruentes y da origen a los ASSEMBLAGES , y ambos en cierta medida continuaban la linea de POLLOCK y William De KOONING

A su vez ALLAN KAPROW propone abandonar la artesania y trabajar con materiales perecedros, incluso comida, como un mensaje que todo se convertirá rapidamente en basura. Esta actitud generará los HAPPENINGS.

NO INTERESA MAS EL INDIVIDUO SINO LAS RELACIONES CON LOS OBJETOS Y DE ELLOS ENTRE SI.

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Desde entonces ocupa un espacio que ya no desalojará y aun habiendo concluído en su cuna, los coletazos siguen llegando a los paises perifericos

Pero a diferencia del dadaísmo , el POP no es nihilista y demuestra mayor interés en el arte en su sentido tradicional, rescatando el trabajo manual , y los artículos de consumo del supermercado que en EEUU forman parte del ser estadounidense. La costa oeste de EEUU, será el lugar donde se expande velozmente el POP, ayudada por pautas como Hollywood, las divas, Las Vegas, los poetas beat, los hippies y las fantasticas carrocerías de los autos y sus colores bombón.

El artista POP Richard Hamilton cita lo que va ligado a este movimiento :

Popular( para las masas),de Transición( de corto plazo), Consumible, de Bajo Costo,Producido en serie, Joven,Ingenioso, Sexy,Chistoso, con Glamour, Gran Negocio.

Tambien dice que todo esto debe estar fuera de los Museos y de los lugares consagrados, y paralelamente el POP ingresa en las Universidades y principales escuelas de Diseño y Bellas Artes de Londres, a traves de la masa de profesores y artistas que allí participan en la formación de estudiantes. Recordemos que la mayoria de los primeros artistas POP, tenían mucho oficio y estudio, y que sus propuestas , que aparentaban ser mas ingeniosas y transgresoras que elaboradas y profundas, sin embargo tenían un sólido sustento y una correcta producción.

Para Umberto Eco, tiene un doble significado :

a : LINGUISTICO,como una fusión semántica ( tipo fusión nuclear, cuando dos atomos, generan un tercero). A los objetos de la sociedad de consumo, el POP los presenta aislados, ampliados, etiquetados, repetidos, y como en el Dadá, se los carga de otros significados, sobre los originales.

De esta forma, generan una crítica irónica a la sociedad consumista y fetichista.

b- ARTISTICO : Simultaneamente rescatan el valor y la belleza de cosas cotidianas, hasta entonces despreciadas o no miradas. Latas de sopa, coca-colas,jabones, estrellas de cine y comic irrumpen como obras de arte, obligando a la sociedad a re-mirarlas y descubrir que hasta los objetos mas habituales,llevan incorporado una cuota artistica, hasta entonces oculta.

El POP, logró reconciliar al artista con la sociedad, incorporando su mundo a la vida cotidiana, sin intelectualizacion o segregación de expertos. Mezcla asi la Crítica y la Ironia , con la Aceptacion y el Amor. Recordemos que hasta entonces predominaba en el arte lo abstracto ( ver Los Ismos), y a menudo incomprensible para el gran público, que estaba además alejado de Museos, exposiciones y otras Intelectualidades. Paralelamente introdujo a los artistas en el jet-set, y desde entonces ellos son reconocidos tanto como los deportistas o idolos del cine o la TV.

Alienta a cada ser, a elaborar su propia obra, ya sea ampliando un cuadradito de un comic, enalteciendo una lata de comestible, o pegoteando cosas de supermercado.

El pop nace como un juego ironico sobre la sociedad, y termina expresandola mejor que nadie. Las publicidades adoptan esta moda y se generan influencias recíprocas y dinamicas que impregnan esa epoca y a sus protagonistas. Juega con las escalas, haciendo gigante lo pequeño y pequeño lo grande, con las formas y los contenidos, con distorsiones , yuxtaposiciones extrañas,aparatos, imagenes y múltiples expresiones que cuesta en un principio decodificar, sobre todo con la figura humana.

En el POP se suceden tres etapas

Primero existió el Arte popular ( anonimo, artesanal,etc)

Luego nace el POP ART , basado en muchas de sus ideas e intelectualizado y refinado

Finalmente aparece el NUEVO POPULAR ART, como una integración de los anteriores , con diversos matices., autores y propuestas en todas las expresiones posibles.

No debemos olvidar que en esta sociedad consumista, el Popular Art, fue producido ( masivamente, industrialmente) por algunos grupos, que imponen modas o musicas y hacen fortunas a costillas de lo que en el fondo se cuestiona, e imponen modas, temas,tics, colores,etc

La ciudad de Las Vegas, (capital del placer, que no tiene noche por los millones de luces) se toma como el simbolo de los POP. Allí solo interesa la cantidad y no la calidad , existiendo de hecho , esta ciudad antes que el movimiento trascendiera.

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Sin embargo el POP, copiará cosas de ella y mucha gente desinformada se inspirará en Las Vegas como lo genuino POP, o su mejor obra, conteniendo en Macro- escala a buena parte de los iconos norteamericanos. Recordemos que esta ciudad , es una gigante escenografía de neón y plástico, albergue de casinos, alcohol y vicios,sin mucho valioso detrás.

Como Las Vegas, DISNEYWORLD será otra ciudad paradigmática, pero de lo Kitsch, alimentado por objetos y personajes, que son los blancos preferidos del POP ( hamburguesas, mickey, hadas,coca-cola,ice-cream,monstruos, montañas rusas y cocodrilos de plástico, etc,etc). E s t o s mundos de Disney, algunos autores los plantean como realidades virtuales, ficciones de seguno grado, pues reinstalan enla tierra personajes e los comic. Allí , los visitantes equipados con la prótesis del turista ( maquinas de fotos y filmadoras),registran esas imagenes incluyendose en ese universo, hacieno un espectaculo dentro de otro, pasando al otro lado de la pantalla.

De esta forma,el individuo se hace imagen, en medio de una realidad de imagenes de imagenes, sumando asi a la materializacion del YO VIRTUAL. Quizás , lo espantoso de la realidad cotidiana, alimente esta evasión a una visión Virtual, en una alucinante sopa de ideas , en la que podemos integrarnos en estos ciberespacios baratos y por ahora pacíficos.

El POP hizo que lo consumible, ( como los alimentos, las estrellas de cine etc) adquiriera dimensión artistica, y hacerlas digeribles a la nueva sociedad. Esta popularidad aparente, fué

fruto de un pequeño grupo de intelectuales que en realidad hicieron una ficción de lo popular, basados en la mentalidad de consumo de esa sociedad opulenta y en buena parte infantil .

Una caracteristica del Pop es la inclusión desinhibida del sexo en sus obras, equiparando a la revista Playboy a las antiguas novelas medioevales de caballería. La mujer en gran parte de las obras ingresa como objeto sexual y se despega de la imagen tradicional de madre y esposa.

El sexo y las siliconas ingresan a la vida cotidiana. Top-less, Bottom-less, Strip-tease, All-nude y distintas perversiones, se hacen espectaculo habitual

El ciudadano común , aunque no lo quiera , se ve bombardeado por todo esto cotidianamente

en todo el mundo, en cine, Tv, videos, revistas ,etc.

A partir de la decada del 60 y de la irrupción del POP-ART, son numerosos los observadores que dicen que ya, “ TODO ES POP” y “ EL POP ES TODO “.

En Europa

En el viejo continente se produce la Nortamerica-sación, y como suele suceder a menudo los discipulos superan a los maestros y aportan otras lecturas ingeniosas.

EEUU no solo ganó esa guerra militar, sino que mudó el polo cultural de París a Nueva York, y

una generación nueva y desinhibida motoriza nuevas expresiones en todos los campos de la cultura, desde la plástica a los vestuarios, y la música. El poder del consumo, pasa de la gente de edad a los adolescentes y jovenes quehasta entonces erantutelaos por sus mayores.

En Inglaterra, el apoyo del celebre crítico de arte inglés ,REYNARD BANHAM que toma partido por esta movida , lo termina de impulsar, alcanzando inclusive influencia en la arquitectura y el urbanismo con el recordado grupo ARCHIGRAM, mezcla de ciudades, comic, descartables, etc.

En Francia será el crítico de arte PIERRE RESTANY quien los catapulta y lo llama Nuevo Realismo. Se incorporan nuevas tecnicas como el DECOLLAGE, consistente en arrancar pedazos de affiches callejeros superpuestos, aplastar vehiculos y hacerlos objetos artisticos. El bulgaro CHRISTO JAVACEHF, modificaba paisajes rurales y envolvía con gigantescos polietilenos a edificios, granjas, etc, hasta hacerlo en Nueva York con los Puentes en Manhattan...

El ingles Richard Hamilton, crea en 1956 una obra emblemática del Pop, de 26x25 cm, pero de gran trascendencia . Se llama...” QUE ES LO QUE HACE TAN ATRACTIVOS A LOS HOGARES DE HOY”.

Esta obra,un collage ,muestra a un hombre musculoso en slip que empuña un chupetin rojo gigante., mientras una mujer desnuda exhibe sus pechos con extraños pezones. una lata de jamón Ham( marca tipica entonces), un televisor, una desproporcionada grabadora de cinta, una

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aspiradora con una extensa manguera señaliza por un cartel. El cielorraso del local es una imagen satelital de la luna. La alfombra del piso, es otra foto, pero de una multitud y por una ventana superior se aprecia la marquesina de un cine que anuncia de Jazz Singer, (Un clásico, la primera pelicula hablada del cine), una revista de historietas, un poster de Joven Romance y una pantalla de la lampara exhibe la marca automotriz FORD.

Esta obra, hoy devaluada y hasta intrascendente, en su momento en Londres, que salía de unas penosas restricciones de post-guerra, era una cachetada exaltando el consumismo y yuxtaponiendo colores ocres y rojos y una estética kitsch, revulsiva a los británicos. (El musculoso, es una alusión al metodo publicitado en todos los medios gráficos del mudo occidental , de un sr Charles Atlas que prometía transformar a un alfeñique que perdía sus novias, en un robusto miss mundo en pocas lecciones. La propaganda exaltaba en una breve historieta esa transformación que cambiaba a un pusilanime en un gladiador amado por las mujeres )

HAMILTON y Eduardo Paolozzi,son los artistas británicos mas importantes, y se relacionan con el trascendente grupo ARCHIGRAM de Arquitectura, trascendente en esa decada del 50 al 60.Otros protagonistas son PETER BLAKE y JIM TILSON, DAVID HOCKNEY, BOB FREEMAN, PETER PHILIPS, RICHARD SMITH., PATRICK CAUFIELD, R.B KITAJ, DEREK BOSHIER

Tilson juega con las letras de la A a la Z, en cajas donde susamigos colocan cosas,con palabras o

frases como VOX, Oh !,Secret, etc.D Hockney es de corte humoristico-porno,P Phhilips toma temas mecanicos, marcas mezcladas con mujeres desnudas

El grupo británico, reunido en ICA (Instituto de arte Contemporaneo), en londres trabaja sobre artes de sub-culturas,lo folk,fotografías, las nuevas imagenes y técnicas que aparecían, las máquinas el movimiento,etc

En FRANCIA, el movimiento se apoya en el crítico Pierre RESTANY, quien lo llama NUEVO REALISMO, lo lanza en 1960 en Milán y luego se traslada a París.

Esencialmente, los fundamentos son similares ( rechazo al consumismo, iconos populares, carteles publicos, basura, etc) , variando los matices de expresión con el POP de EEUU. Aquellos toman los autos chocados como motivos validos, y aqui, se los aplasta deliberadamente para lograr el mismo efecto

Los nombres mas trascendentes son : Arman, Niki de St Phalle,Ives Klein, Mimmo Rotella,Jean Tinguely, Christo ( Javacheff), Raymond Hains, etc.

IVAN KLEIN , trabajaba con lanzallamas o con mujeres desnudas que como pinceles imprimian con sus cuerpos telas de gran tamaño y realizando actos que indicaban un lenguaje de corte metafisico y por supuesto poco comprensibles por el publico.

Cada autor incorporaba nuevas transgresiones de amplia difusión en revistas, Tv o diarios.

Una modalidad original fue la de arrancar partes de afiches, dejando ver los de abajo ( Decollages), mientras que E RUSCHA, pintaba en EEUU inmensos carteles que reproducen carteles de la realidad ( marcas comerciales, gasolineras, gaseosas, moteles, etc)

CHRISTO JAVAECHEFF, que se inicio mejorando el paisaje rural que se veia desde el tren del Expreso a Oriente, culminó su obra envolviendo grandes obras y monumentos con membranas plasticas transparentes, como paquetes gigantes, de duración breve, pero que filmados y fotografiados, continuaban en imagenes que daban la vuelta al mundo

ARMAN acumulaba objetos dentro de vitrinas, a menudo fungibles y trabajó con basuras,llegando a saturar la sala de exposiciones de una galeria de ellas, como respondiendo a una muestra anterior de Klein, llamada el Vacio, donde no habia nada en esa sala.

Los principales nombres del POP europeo son :

Clive Barker ( 1940) Ingles

Peter Blake(..... ) ingles

David Hockney ( 1937) Ingles

Claes Oldeburg( 1929-.....), Sueco-hace ambientaciones, sustituye los ojos por los dedos.

Richard Hamilton ( 1922-.). Inglés. hace memorables collages

Peter Philips (1934..)Inglés, trabaja con revistas porno

Allen Jones ( .....) Inglés, trabaja con partes de mujeres con colores ácidos y planos.

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Georges Segal (....-2000 ) francés, esculturas humanas blancas de tamaño natural

Richard Linder ( ) Aleman

Wolf Vostel ( 1932) Aleman

Raimond Hains ( 1926 ) Frances

Marisol Escobar( 1924....)Francesa

Christo JAVACHEFF( 1935) Bulgaro

Arman (Arman Fernandez 1928) Frances

Oyvind Fahlstrom(1928-...) el sueco mas trascenente fuera de Inglaterra.

Los nombrados son los mas difundidos y trascendentes, pero la lista se integra con muchos mas, que como se advierte pertenecen en su mayoria a la generacion de 1930-1940.

EL SUBMARINO AMARILLO y MARY QUANT

Ellos resumen la moda., lo “fashion”

Practicamente un estilo que expresa una nueva realidad cultural de base Hippie y expresión POP, llevando “la imaginación al poder”, contra el traje gris y la corbata rayada de los burocratas del planeta. Se imponen vestidos transgresores ,de las abuelas, viejos capotes militares de diferentes armas, habitos religiosos, vestuario hindú,etc ,y todo lo extravagante que se pueda pensar , sirve.

Mary Quant crea la MINIFALDA y con ella cambia el valor del cuerpo femenino. Introduce al material plástico como parte del vestuario, y desde entonces las piernas femeninas , pasan a

los primeros planos.

El submarino amarillo, y la música de los Beatless ,( equiparables por numerosos críticos a las grandes obras clásicas )es un relato para niños y un viaje psicodélico. El sargento Pepper, el luchador por las flores y la musica de los Beatless la hacen una pieza única, verdadero paradigma pop. La música de este grupo,es ya un mito, y marcará desde entonces a los jovenes del mundo, y los seguirán Joan Baez, Los Rolling Stones, Bob Dylan y Jimmy Hendrix

Finalmente, el Pop y sus manifestaciones diversas contra la sociedad de consumo, termina siendo un brillante negocio , paradojicamente ....de esta sociedad.. de consumo... que genera manierismos y variedades de todo tipo, para un nuevo mercado , para otro tipo de consumidor mas pensante y critico, y que tambien consume mucho mas de todo esto

A partir del pop el vestuario de pobres y millonarios, sus comidas y diversiones, serán homogeneas : vaqueros, camperas, zapatillas, hamburguesas, cocas colas condenan a viejos vestuarios , comercios y esparcimientos a desaparecer.

Las cotizaciones de las obras de estos artistas POP no bajan de los 50.000 dolares por cada una de ellas, a partir de las mas sencillas. Los originales de sus obras están en los principales museos de EEUU y de Europa, que se las disputan y forman parte del patrimonio Cultural de la humanidad, mas allá de los millones de objeto pop que desde entonces inundan las gondolas de los shopping y visten a la sociedad, democratizando los

vestuarios, igualando millonarios y marginales.

PRINCIPALES FIGURAS de EEUUAndy Warhol( 1930-87) la gran figura del arte Pop, desde 1962, un mito del movimiento que se trata por separado

John Cage : teórico estadounidense

Robert Rauschemberg( 1925-.....) : trabaja con multiples instrumentos y yuxtaposiciones raras

Jim Dine( 1935-.....)empieza con los happenings

Roy Lichtenstein ( 1923-.....) trabaja con los comic

James Rosenquist ( 1913-....) grandes obras de fragmentos yuxtapuestos

Edward Kienholz(1927........) desde California, se lo considera un proto-pop

Mel Ramos(.1935..) trabaja con Pin-up, comics y ampliaciones.

R B Kitaj ( 1950....)

Allan D Arcangelo (1930....)

Edward Ruscha *( 1937....) grandes carteles ruteros

Richard Artschnager (1924....)

Billy Allbeneston (1934....)

Derek Bosher (1937....)

Tom Wesselman ( 1931....)

Allen Jones (1937....)

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Jasper Johns ( 1930....) banderas de EEUU

Wayne Thibaud ( 1920)

Red Groms ( 1937....)

Eduardo Paolozzi ( 1924....)

Howard Kanovitz ( 1929)

ANDY WARHOL

Solamente haremos una breve referencia a ANDY WARHOL, que quizás sea quien resume al movimiento, inclusive en su faz como cineasta ,a pesar de su poco éxito. Considerado por algunos como un genio y por otros como un Mediocre bien publicitado, es indudable que su obra , marcará esta epoca.

Nacido en Pittsburgh en 1930, una ciudad industrial en decadencia, su visión del mundo casi digna de un marciano, cambió parametros, y maneras de ver, al ser Andy ,diferente y querer que antes de parecerse a los demas, los demas acabarán pareciendose a él. Usando estridentes pelucas y anteojos negros o sin ellas y con lentes de altísimao aumento, fue según algunos autores un DRELLA (mezcla de Drácula y de Cinderella, la Cenicienta)

Expresa que “....un artista es quien produce cosas que la gente no necesita, pero que él piensa que sería una buena idea que tuvieran”

Al principio , él elaboraba las obras , y mas tarde solo las dirigia a su equipo ( The Factory), especialmente las serigrafías. La obra DIPTICO, sobre Marilin Monroe( 205x154m),repetida 50 veces , refleja en la mitad izquierda el glamour de la diva, en colores y siempre igual y la mitad derecha en blanco y negro con la misma imagen pero siempre con alguna variante.

Andy muere dos veces : La primera cuando un homosexual, vestdo de mujer que lidera un extraño movimiento contra los hombres,( SCUM: Sociedad para destrozar los hombres) lo balea y es

declarado clinicamente muerto, aunque despues se recupera.

La segunda en 1987, en una operación quirúrgica rutinaria. Pero en la primera ocasión , muere el “ artista comercial “

El mensaje del artista, de presentar solo una máscara de Marilin con sutiles variaciones , refleja como esa persona quedó vacía de contenidos y solo fue un falso ídolo, que terminó suicidandose en medio de sus relaciones con el poder político de EEUU..

En la obra del artista hay una marcada intención de borrar el centro y los bordes, todo se repite mecanicamente en una trama que cubre el espacio, y sobre ella trabaja ( con marilin , billetes de banco, jabones, divas, vacas, coca colas, etc). A partir de 1964 ingresa la idea de la muerte y con ella los autos chocados, sillas electricas, criminlaes, buscados, el luto de los Kennedy, etc

Sobre este artista existe una impresionante bibliografía, que lo analizan desde diferentes òpticas a este polifácetico y transgresor, (hasta su muerte), personaje. En general existe coincidencia que si no fue el mas grande o genial, en cambio fue el mas influyente, hasta hoy en el planeta, y que aun vivimos en su salsa.

EN LA ARGENTINA

Se asocia este movimiento en nuestro país a la aparición del Instituto Di Tella en la capital federal, que paralelamente a lo que sucede en Nueva York, produce situaciones similares,

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a cargo de talentosos creadores en el campo artístico ( pintura, escultura, música, cine , teatro, diseño grafico,etc)

Sobresalen entonces figuras como Marta Minujin con sus happenings, Gimenez con sus raros diseños, Distefano con su gráfica, etc.

El grado de transgresión ( hoy parecen hechos inocentes e intrascendentes) llevó al gobierno militar de entonces ( 1964-75) a clausurarlo, y rescatamos la canción del artista Jorge de la Vega,creador del movimiento plástico Nueva Figuración, quien cantaba entonces...” por usar el pelo largo, encarcelan a Albert Einstein”...., como irónico fin de fiesta, cuando la crítica mundial reconocía lo valioso del Di Tella , como polo cultural de renovación sudamericano

EN BRASIL

Un caso atípico en latinoamerica, pues Brasil, y en particular desde San Pablo se adhieren inmediatamente a los postulados del arte moderno, dado que los industriales y poderosos paulistas, apoyaron fuertemente al cambio y a las vanguardias, exactamente al revés de lo que sucedió en argentina, donde la burguesía se aferró asiempre a lo consagrado y afrancesado.

Desde 1922, aniversario de la independencia de Brasil, que se organiza la Semana del Arte Moderno, con encendidos discursos dignos de los futurisras italianos, alabando a los aviones, las chimeneas, la velocidad y el nuevo arte nutrido de todo esto,existen en Brasil importantes mecenas con valiosas colecciones de Arte, que contribuyeron a

alimentar a artistas y movimientos.

No es casual que Le Corbusier construyera el Ministerio de Educacion en Rio de Janeiro, o que el arquitecto Oscar Niemeyer, desde Belo Horizonte, concretara las obras paradigmáticas de la arquitectura moderna , como Pampulha, o que en 1958 se construyera Brasilia, ... a lo brasilero, rapidamente, una obra diferente y de escala descomunal.

A partir de 1922 se constituyen tres agrupaciones estético-políticas : El grupo Nacionalista ANTA, el grupo populista-nacionalista VERDE-AMARELO y el grupo izquierdista ANTROPOFAGO.

Recordemos, como se detalla en la VISION DEL SIGLO XX ARGENTINO,( ver Bibliografia general) que en 1949,en nuestro país, el Arte Moderno ,fué definido por el Ministro de Educación del entonces gobierno peronista, como degenerado, anormal, putrefacto, perverso, morboso y otros epítetos, llamando a sus autores enfermos, cocainómanos, anormales, extremistas , sin patria y sin Dios. Y en este gobierno autoritario e ignorante, que utilizó la cadena oficial de radiodifusión para esa crítica , ser artista moderno, fué actividad riesgosa e insalubre...

El grupo ANTROPOFAGO es que trasciende, hasta nuestros dias, El poeta Oswald, lo designa en una ecuacion estetica-conceptual, aludiendo al hombre primitivo, pero diferenciandolo de lo canibal, La antropofagia, sería un rito donde se transforma lo tabú, en totem, ya que la vida es pura devoración.

En este movimiento, y ya en 1968 , destacamos en

un lenguaje similar a Roy Liechtenstein a Claudio Tozzi, con EL GRITO, donde la imagen lleva el valor agregado ideológico, que se reitera en la mayor aprte de los artistas, como con Tarsila do Amaral y otros.

El artista Jac Leimer, en 1992, plantea en la obra NAMES( Museos), una sólida crítica a la mercantilización del arte, yuxstaponiendo las bolsas que se venden en todos ellos con sus logos (marcas comerciales), en lugar de encargar su diseño a los artistas de verdad.

Resumiendo, la cultura brasilera, con notables influencias negroides, indigenas y portuguesas, en sus tremendos contrastes y renovación permanente, cuenta con excelentes museos y colecciones privadas que testimonian, como en sus ciudades, ese rico patrimonio, generalmente desconocido por nosotros, a pesar de la vecindad.

EL MINIMALISMO

Este movimiento, tiene sus raices en otro ,el EXPRECIONISMO ABSTRACTO o la ESCUELA de NUEVA YORK que en los años 1940/50 marco desde EEUU una clara tendencia .Por primera vez en la historia , tenía a pintores de ese país, como lideres en el mundo ( recordemos que en ese lapso se desarrolla la segunda guerra mundial en Europa)

Hasta ese entonces EEUU habia tenido pintura y artistas de tipo costumbristas y regionales que traducian las grandes contradicciones de ese pais, especialmente en el orden social, con racismo,

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segregación , desocupación, aislamiento,violencia, etc.

Jackson Pollock( 1912-56), cambia la historia , con sus pinturas chorreadas y de gran tamaño, sin usar pinceles, ( “Action painting”).

La pintura de KASIMIR MALEVITCH (1878-1935), Cuadrado negro sobre fondo blanco y algunas obras de Piet Mondrian fueron tambien antecedentes de peso para el Minimalismo, al igual que las esculturas del argentino-italiano Lucio FONTANA, considerado Proto-Minimalista. Recordemos que Malevitch ,creador del SUPREMATISMO, advirtó con antelación el conflicto entre el materialismo comunista y el idealismo artístico. Al escribir sobre todo esto, se convirtió en el contrincante del lider Lenín( quien se vanagloriaba de ser ignorante en materia artística), y fué derrotado por el poder político comunista., encarcelado y relegado. A consecuencia de todo esto, la etapa final de las obras del artista, indican una regresión a la figuración, aunque algunos autores consideran que hasta su muerte siguió fiel a su Suprematismo.

El pintor Ivan KLEIN desarrolla un metodo particular con pigmentos y acrilicos para sus obras, que lo patenta como el IKB ( International Klein Blue), intentando darle unn vuelo metafísico a su obra.

Matrk Rohtko (1903-1970) pintor ruso radicado en EEUU , trabaja con abstracciones y colores suaves, entendiendo que daba un toque emocional a sus obras.

William De Kooning(1904.....),logra obras bellas

y vitales, con grandes y gruesas franjas de color, y en este movimiento se incorporan otros artistas norteamericano que lo empalmarán con otra variante,llamada el Colorismo Americano que fue el puente hacia el Minimalismo

Minimalismo quiere decir... la reducción de la variacion visual dentro de una imagen, o el grado de esfuerzo artistico requerido para producirla. Como resultado, logra una forma artistica pura y absoluta, despojada de referencias accidentales e incorrupta por la subjetividad.

El MINIMALISMO busca emplear un minimo de recursos( de todo tipo, como formales, color)para llegar a la esencia de las cosas. No es una negación, sustracción o puritanismo. Es la reducción a principios básicos de luz, color, volumen y masas. Es una construcción austera y simple que esconde una elaboración técnica compleja, eliminando lo superfluo., Tratan de provocar alguna reflexión sobre temas especificos..

A veces el MINIMALISMO recurre a metodos de composicion matemáticos, tratando de lograr en su simplicidad un mensaje mas contundente.

Este movimiento, en arquitectura, alcanza obras importantes en la cultura japonesa y la escandinava, y es moda en la decada del 90 en todo el planeta.

Su artista esencial es Max Reinhardt (1913-1967), con telas monocromáticas, generalmente negras a las que apoya con una teoria tautologica : “ El arte es arte, y lo demás es lo demás”.

La otra figura, es la del talentoso FRANK STELLA(1936), que se opone a las ideas anteriores

y quitan totalmente la expresividad y emotividad a sus telas, convertidas en aburridas lineas, a un solo color y generalmete en pintura de aluminio, muy desagradable visualmente.

Ignora el borde rectangular de los cuadros y acusa una notable desnudez geometrica. Este autor en los ultimos años varía su estilo incorporando collages, coloridos explosivos, grandes tamaños de obras, instalaciones y goza de amplia difusión y promoción en EEUU

Para Reinhardt, la pintura es no objetiva,no representativa,no figurativa,no imaginista, no expresionista y no subjetiva.(1962)

En Europa se destacan Robert Mangold, Robert Ryman con temas geométricos y Blinky Palermo, que muere prematuramente a los 34 años dejando trunca su obra

El MINIMALISMO, coincidió temporalmente con el POP y no tuvo practicamente aceptación ni en la critica ni en la sociedad.

EL ARTE POVERA

Es definido asi por el crítico italiano Gemano Celant, quien en 1967 lo ubica entre ;

-el arte conceptual (que destaca la idea y desmaterializa su realizacion)

-el arte objetual ( que no diferencia entre objetos artisticos y los de consumo).

Nace junto con el MINMALISMO, racionalista y abstracto, que se habia opuesto como punto de partida al lenguaje del POP ART, reduciendo a lo

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esencial los volumenes escultoricos en relación a los espacios circundantes..

El ARTE POVERA desatiende los problemas formales, y enfrenta con cierta agresividad e ironía a un mercado complaciente, e intenta concentrar energias en los elementos y en sus variaciones de las apariencias.

En estas busquedas, preocupados por las caracteristicas fisicas del medio y los cambios en los materiales, los autores desembocaron en trabajar directamente con desperdicios, tratando de alertar sobre lo peligros de .la sociedad de consumo, exhibiendo la cara oculta de esa sociedad.

Intelectualizando sus acciones, entendian que sus obras implicaban una lectura nueva sobre los arquetipos de la Cultura en general.

De esta forma en Roma, en 1969 concretan una llamativa exposicion en una sofisticada galería de arte, donde el motivo fue juntar once caballos vivos, como un establo.

Claramente provocador, este movimiento irá reiterando muestras similares en todo el mundo, exponiendo bolsas de desperdicios, desechos de instrumentos musicales, muebles, ropas, etc, intentando explicar en sus escritos, que pretenden confrontar con el espectador

En este movimiento , es esencial el espacio arquitectonico donde consuman sus obras, pues sostienen la conjuncion de su mensaje con cada espacio, sus dimensiones, iluminacion, accesos, etc ,y tambien en que pais y cultura se expondrán.

Es un movimento incomprensible para el comun de los espectadores, y si no fuera por que se conoce en que sala se expone, el visitante puede entender que aun no llegaron las obras, o que se equivoco de lugar, o que el personal encargado del museo, dejo colgada su ropa y se fue a almorzar, (cuando en realidad la obra es lo que se esta viendo: abrigos colgados de las paredes de una sala...), o que todavia no limpiaron la basura de un salón ( cuando esa basura es la obra...)

Artistas esenciales del ART POVERA

Janis KOUNELLIS , griego ( 1936- )

Mario Merz

Luciano Fabro

Giulio Paolini

Michelangelo Pistoletto

Bibliografia

La Nacion suplemento 24-9-2000

EL SHOCK-ART

Posiblemente su origen esté muchos años atrás, cuando M Duchamp, le pintó bigotes a la Mona Lisa, despertando un escándalo por su irrespetuosidad hacia lo consagrado.

Culminando a los movimientos anteriores , y el siglo,medio siglo largo posterior a Duchamp, se ha instalado este movimiento SHOCK_ART en el plano internacional, basado esencialmente en la transgresión y la provocación, alentando la

polémica. Un periodismo complaciente, alienta todo esto y logra su difusión masiva.

Probablemente originado en 1997 en Londres cuando un grupo de jovenes artistas británicos, apelan al sexo,la agresividad y la muerte, sin inhibiciones, y expresando traumáticas instalaciones y todo tipo de medios para consumar sus obras..

Allí Damien hirst presenta animales seccionados por la mitad en frascos de formol,Jack y Dinos Chapman, exponen figuras de niñas adolescentes con sexos masculinos que le brotan en todo su cuerpo.

Entre el horror, alusiones al holocausto y el apocalipsis, se destaca un artista italiano que presenta al Papa Juan Pablo II, exterminado por un meteorito ingresado por una ventana, con su secuela de fragmentos de cristal y una irreverente puesta..

Todo esto se opone a la visión tradicional del arte, idealista y romántico, expresando todo tipo de perversiones, sexo y violencia, donde ingresa el Sida, el homosexualismo, el exhibicionismo, filmando y fotografiando moribundos, partos, y otras escenas de la intimidad..

Resumiendo , una especie de todo-vale, o el fin justifica los medios, alejados de pautas éticas elementales, que a menudo esconden la falta de oficio y propuestas serias de los autores, efímeros.

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ANEXO

MARK ROTHKO

Nacido en Rusia en 1903, este artista que se radica en EEUU, pasa por Harvard, por Oregón y finalmente se instala en Nueva York, expresa sus ifluencias recibidas de las lecturas del existencialista Kierdegaard y de Nietzche.

Su obra expresada en grandes campos de color dentro de telas de gran tamaño, genera una sintesis sugerente en sus composiciones, con colores planos que no se llegan a encontrar en sus bordes, en soluciones casi etereas que hablan de un cierto misticismo.

Si bien algunos criticos intentan compararlo con MONDRIAN , sus diferencias son conceptualmente importantes, dado el manejo en ambos casos de los colores, sus limites, y la diferencia entre lo contundente del holandes y lo diluido del ruso. Está mas próxmo en realidad a los colores de Matisse, de quien se confeso admirador y sus telas acusan inquietudes espirituales, pero traducidas a grandes superficies de colores especiales

GYULA KOSICE

Un caso atipico

Artista argentino nacido en 1924, (quien adopta ese nombre de un sitio de la frontera de Hungría donde nace) ha trascendido por su obra plástica y poética. En la plástica desarrolla teorías de anticipación, de utopías del futuro y a realizaciones de gran envergadura.

Trabaja con agua en piezas móviles hidraulicas dentro del plexiglas de entonces ( un material raro, costoso y dificil de moldear y trabajar). A estos trabajos revolucionarios en su época le agregaba luces de neón, y desde la decada de 1940 , no dejará de sorprender por su visión.

La Ciudad Hidraulica, Hidroespacial es una de sus creaciones paradigmáticas, y ya se incluye en su manifiesto MADI de 1946. La amplitud de sus propuestas, supera lo artistico para englobar lo social y lo urbano

En el grupo MADI donde aparece junto con Tomas Maldonado, emplea los marcos recortados y planos y colores liberados, generando entonces una transgresión importante en el mundo del Arte.

En 1944 expone su primera escultura articulada de madera ( ROYL), de equilibradas proporciones. Los ultimos trabajos de este autor incursionan en imagenes virtuales espaciales que se exhiben en televisores en los locales, mediante un equipo llamado IRVE, de su creación y manejo.