2010/4 (312) - Žurnalas „Kinas“ · 2013. 10. 9. · 4 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 1 2010/4 (312) 50 36 49 24 39 netrukus 7 Žiemos ekranai iš arčiau 8 Sandrine Bonnaire

kinas_2010/4 (312) 3

2010/4 (312)

kino teatras Baltas kaspinas \ Įsivaizduojamos meilės \ Sebė \ Gainsbourg’as. Didvyriškas gyvenimas namų kinas Vaiduoklis \ Džiuli ir Džulija \ Fantazija \ Kloja \ Pakraštyslietuvių filmoteka Kai apkabinsiu tave \ Išpažinimas \ Knygnešiai \ Šanxai Banzai \ Trys dienos 2H* Dvi valandos \ Man klinikinė depresija ir aš siurbiu žolę

tema Pamąstymai kino politiškumo klausimais

iš arčiauSandrine Bonnaire Colin FirthApichatpong Weerasethakul

4 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 1

2010/4 (312)

50

4936

3924

netrukus7 Žiemos ekranai

iš arčiau8 Sandrine Bonnaire.

Saulė man nutiesė kelią

12 Colin Firth.

Galiu rinktis vaidmenis,

kurie man patinka

18 Apichatpong Weerasethakul.

Kai pasakojimas praranda

pradžią

kino teritorija22 „Skalvija“ Paryžiuje

tema24 Kur pastatyti kamerą,

arba kinas apie žmones,

kurių dar nėra.

Pamąstymai kino politiškumo

klausimais

kino teatras32 Baltas kaspinas

36 Įsivaizduojamos meilės38 Sebė

39 Gainsbourg’as. Didvyriškas gyvenimas

namų kinas40 Vaiduoklis41 Džiuli ir Džulija

41 Fantazija42 Kloja42 Pakraštys

lietuvių filmoteka44 Kai apkabinsiu tave

49 Išpažinimas50 Knygnešiai 51 „Jauna Lietuva trumpai“

svečiai52 Bela Tarr.

Mes kartojame tą pačią

istoriją, tik šiek tiek kitaip

56 Krzysztof Zanussi.

Noriu matyti kovojantį

už idealus herojų

58 Santūrus išsišokėlis

Daguras Kári

knygos61 Baltijos šalių kinas po 90-ųjų

laiškas iš Paryžiaus62 Kinas nelygu video-!

feljetonas64 Šokis – gražus kaip pasaulis

4432

2 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 3

RedaktoriusLinas Vildþiûnas

BendradarbiaiNijolė AndrijauskienėRamūnas AušrotasRūta BirštonaitėLukas BrašiškisValdas GedgaudasLina Kaminskaitė-JančorienėAuksė KancerevičiūtėIzolda KeidošiūtėSanta LingevičiūtėRasa PaukštytėÞivilë PipinytëJurga StakėnaitėIeva ToleikytėTadeusz TomaszewskiSkirmantas ValiulisSonata Žalneravičiūtė

Stiliaus redaktorëRita Markulienë

Dailininkas Gedas Èiuþelis

VadybininkëGalina Kim

LeidëjasVšĮ „Meno dienos“Bernardinø g. 10, LT-01124 VilniusTel. 8~5 261 3039Faksas 8~5 261 1926El. paðtas [email protected]

SpausdinoUAB agentūra „Jungtinės spaudos paslaugos“www.ajsp.lt

2010/4 (312)

ISSN 0206-3840

© VšĮ „Meno dienos“

Tiražas 1200 egz.

Þurnalà remiaLR kultûros ministerijaSpaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas

Viršelyje – aktorė

Elžbieta Latėnaitė

Kristijono Vildžiūno filme

„Kai apkabinsiu tave“

Mieli Tigro metų išvarginti „Kino“ skaitytojai,

Vis dažniau aplanko mintis, kad visuomeninis ir kultūrinis gyvenimas

Lietuvoje tvinksi nepaisant nieko. Nepaisant atkaklių ir sąmoningų

pastangų jį numarinti. Lietuvių kinui šie metai netgi nebuvo blogiau-

si – pasirodė du reikšmingi vaidybiniai filmai: Šarūno Barto „Eurazijos

aborigenas ir Kristijono Vildžiūno „Kai apkabinsiu tave“.

Geriausi naujametiniai palinkėjimai Lietuvai (ne tik lietuvių kinui)

mums atrodo „Scanoramoje“ viešėjusio žymaus lenkų kino režisieriaus

Krzysztofo Zanussi žodžiai: „Ateitis susijusi su tuo, kokią norėčiau

matyti visuomenę. Autorinis kinas atsiranda kaip tam tikro elito, kuris

trokšta sudėtingo, aukšto, rafinuoto meno, užsakymas. Tokie filmai, be

abejo, turi būti remiami, nes aukštoji kultūra visada yra remiama. (...)

Taip, kaip finansuojama opera, teatras, filharmonija, bibliotekos, taip

pat turi būti remiamas kinas, kuris kreipiasi į tą aukščiausią, labiausiai

išprususią visuomenės dalį. Tačiau vargingose šalyse kartais sunku

paaiškinti jaunos, gana primityvios politikų klasės atstovams, kokios

jų pareigos, kokį turtą valdo ir kokie su tuo susiję jų įsipareigojimai. Už

sudėtingesnius filmus reikia mokėti. (...) Šalia to, be abejo, yra masinis

kinas, kažkas panašaus į prekybos centrą ar „McDonald’s“. Tai masinio

vartojimo produktas ir jis neša pelną. Bet tai neturi užmigdyti valdan-

čiųjų, esą jei masinis poreikis patenkintas, tai šalis vystosi. Ne, šalis gali

sustoti ar net atsitraukti atgal, pavirsti kultūros dykuma, tapti barbarų

kraštu, jei liks tik masinė kultūra. Todėl linkiu lietuviams turėti pinigų,

drąsos ir gerai rinktis autorius, kuriuos norėtų paremti. (...) Būtina

išmintingai valdyti kultūrą, reikia išmintingų administratorių, giliai

suprantančių kultūros vaidmenį, ypač šalyse, kur ji natūraliai silpna,

gležna, kur jai kyla grėsmė.“

Bet kol šito nėra, kultūra vis tiek tvinksi savaime. Nepaisant nieko.

Antai nepaisant steigėjo, Vilniaus miesto savivaldybės, „išmintingo ir

jautraus vadovavimo“, lapkričio mėnesį Paryžiuje vykusioje „Europa

Cinemas“ kino teatrų tinklo konferencijoje „Skalvijos“ kino centras

buvo apdovanotas už geriausią 2009 m. filmų programą. Geriausias tarp

daugiau nei tūkstančio „Europa Cinemas“ kino teatrų visame pasaulyje!

Mums regis, tai prilygsta žygdarbiui. Sveikiname!

Taigi, nenukabinkime ausų, darbuokimės tėvynės labui tikėdamiesi,

kad Triušio metai visiems mums bus kur kas švelnesni. Nepaisant nieko.

Kinas

4 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 5

trumpai

Kontroversiškas sprendimasLouis Delluco premiją prancūzai lygina su Goncourt’ų premija geriausiai metų

knygai. Šiemet geriausiu metų filmu tapusi Raoulio Ruizo juosta „Lisabonos paslaptys“ („Mysteres de Lisbonne“) sukėlė nemenkas kontroversijas. Eksperi-

mentuotojo Ruizo sugebėjimais gilintis į kino materiją niekas neabejoja, bet da-

lies kino bendruomenės nepasitenkinimą sukėlė tai, kad filmas buvo nufilmuotas

Portugalijoje, jame vaidina portugalų aktoriai, viena jį prodiusavusių kompani-

jų – taip pat iš ten. Keturias su puse valandos trunkančios „Lisabonos paslaptys“

sukurtos pagal XIX a. rašytojo Camilo Costelo Branco romaną. Tai – prustiškos

atmosferos gaubiama aristokratų šeimos saga. Filmo prodiuseris Paulo Branco

atsiimdamas apdovanojimą sakė, kad prizas būtent šiam filmui įrodo, jog

rizikuoti kine vis dar apsimoka.

Roko žvaigždės mylimoji

Prancūzų aktorė Virginie Ledoyen

vaidins Jimo Morrisono mylimą-

ją filme „Paskutinis žvėris“ („The

Last Beast“). Roberto Saitzyko

filmas pasakos apie paskutines

grupės „The Doors“ lyderio gy-

venimo dienas, nors pagrindinis

herojus ir vadinsis Džėjumi Da-

glasu (Shawn Andrews). Tai roko

žvaigždė, kuri įsikuria Paryžiuje ir

negali pasirinkti vienos iš dviejų

mylimųjų – prancūzės Klemans ir

kalifornietės Valeri.

Vienuolis Vincent’as Casselis

Populiarių filmų „Haris – draugas,

linkintis jums gera“ ir „Lemingas“

režisierius Dominikas Mollis pra-

dėjo kurti „Vienuolį“. Pagrindinį

vaidmenį filme atlieka Vincent’as

Casselis, jo partneriai – Sergi Lo-

pezas ir Geraldine Chaplin. Tai bus

1796 m. pasirodžiusio Matthew

Gregory Lewiso romano ekrani-

zacija. Rašytojas romaną rašė 10

metų. Dabar „Vienuolis“ laikomas

klasikiniu siaubo literatūros kūri-

niu, nors kadaise buvo draustas

cenzūros, nes jame yra prievartos,

incesto, juodosios magijos scenų.

Būsimo filmo herojus – pamesti-

nukas. Suaugęs ji tampa vienuoliu

kapucinu, Ispanijoje kyla bažnyti-

nės hierarchijos laiptais, o vėliau

žlunga. Ketvirtajame dešimtmety-

je Antoninas Artaud rengėsi ekra-

nizuoti knygą, bet į ekraną ji buvo

perkelta tik 1972 m. – Ado Kyrou

filmui scenarijų tada rašė Luisas

Buñuelis ir Jeanas-Claude’as Car-

riere’as.

Filmas apie „Cinamono krautuvėlių“ autorių

Ukrainiečiai kurs vaidybinį filmą,

skirtą Vakarų Ukrainos mieste

Drohobyče gimusiam lenkų

rašytojui ir dailininkui Bruno-

nui Schulzui. Filmo prodiuseris

Serhijus Proskurnia sako, kad fil-

mas pasakos apie tai, kodėl žuvo

Schulzas. Scenarijų gerai įverti-

no iš Ukrainos kilęs ir Holivude

kuriantis Vadimas Perelmanas

(„Smėlio ir rūko namai“). Jis

pasirengęs režisuoti filmą, kuris

turėtų pasirodyti 2012-aisiais,

minint 110 rašytojo gimimo

ir 70 mirties metines. Lvove

ir Vienoje studijavęs Schulzas

1924–1941 m. dėstė piešimą Dro-

hobyčo gimnazijoje. Pasaulinę

šlovę Schulzui pelnė prozos

kūrinių ciklai „Cinamono krau-

tuvėlės“ ir „Sanatorija po smė-

lio laikrodžiu“. Jie siejami su

siurrealizmu, pasižymi ypatin-

ga metaforika ir turtinga kalba.

1942 m. miestą okupavę vokie-

čiai įdarbino Schulzą konfis-

kuotų vertingų knygų surašinė-

toju. Rašytojo draugai planavo

jo pabėgimą iš Drohobyčo geto,

bet pabėgti jis nespėjo – buvo

nušautas gestapininko. Gar-

siausi pagal jo knygas sukurti

filmai – Wojciecho Jerzy Haso

„Sanatorija po smėlio laikrodžiu“

(1973) ir brolių Quay animacinė

„Krokodilų gatvė“ (1986).

Dvi istorijos viename filme

Britų režisierius Rolandas Joffé

(„Misija“, „Mirties laukai“) sausį

pradeda filmuoti nuotykių fil-

mą „Singularity“. Jo veiksmas

vyks dviejose skirtingose epo-

chose – 1778 m. ir 2015-aisiais.

Pagrindinį vaidmenį jame kurs

Joshas Hartnettas. Jis vaidins

britų karininką kolonijinėje

Indijoje ir į komą patekusį

archeologą. Neve Campbell pa-

matysime „šiuolaikinėje“ filmo

dalyje. Ji vaidins archeologo

žmoną, atsidūrusią skęstančia-

me laive. Į laivą ji pateko norė-

dama susigrąžinti žiedą, aplink

kurį ir sukasi filmo veiksmas.

6 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 7

Žiemos ekranai2011 01 21–02 06 Vilnius, Kaunas, Klaipėda, Panevėžys, Šiauliai, Alytus

netrukus

Venkite tapti abejingais žiū-rovais, nes gyvenimas – ne spektaklis, o skausmo jūra – ne avanscena, nes šaukiantis žmogus – tai ne šokantis lokys... (Aimé Césaire)

Šeštasis prancūzų kino festivalis „Žiemos ekranai“ kaip visada mar-gas. Programoje – šiuolaikinių reži-sierių darbai ir retrospektyva, skir-ta kukliai besišypsančiai, bet tvirto charakterio aktorei ir režisierei Sandrine Bonnaire. Prisiminsime

pirmus jos žingsnius kine – Mau-rice’o Pialat filmą „Už mūsų mei-lę“, kultines juostas „Bastūnė“ (rež. Agnés Varda), „Puritonė“ (rež. Ja-cques Doillon), „Ceremonija“ (rež. Claude Chabrol), susipažinsime su pas mus mažiau žinomais filmais, kuriuose ji vaidino. Taip pat išvy-sime Bonnaire režisūrinį debiutą – dokumentinę juostą apie aktorės seserį autistę „Jos vardas Sabina“.

Specialioji „Žiemos ekranų“ programa skirta Afrikai. Kokios Juodojo žemyno aktualijos jaudi-na prancūzų režisierius ir išeivius,

atsigręžiančius į gimtinę? Pama-tysime naują Claire Denis filmą

„Balta medžiaga“ („White Materi-al“). Ši Afrikoje gimusi ir užaugu-si režisierė kuria savitą kiną, jos filmai primena tapybos darbus, o dialogai ir tyla skamba lyg muzika. Filme „Balta medžiaga“ naujame amplua išvysime aktorę Isabelle Huppert. Ji vaidina kavos plan-tacijos savininkę, atsisakančią išvykti iš neramumų krečiamos šalies. Mahamat-Saleho Harou-no dramoje „Šaukiantis žmogus“ („Un homme qui crie“) pilietinio karo kontekste subtiliai atsklei-džiami tėvo ir sūnaus santykiai. Režisierės Eliane de Latour įvai-riomis kalbomis prabylančiame filme „Rojaus paukščiai“ („Après l’océan“) susipina dviejų draugų likimai. Otas ir Šadas iškeliauja iš Dramblio Kaulo Kranto ieškoti

laimės į Europą. Pamatysime daug karštų diskusijų Prancūzijoje su-kėlusią kostiuminę dramą „Juodoji Venera“ („Vénus noire“, rež. Ab-dellatif Kechiche), kurioje XIX a. pradžioje įspūdingų formų juodao-dė moteris tampa mokslo ir minios pajuokos objektu. Ar dabar mūsų žvilgsnis į kitoniškumą pasikeitė? Specialiosios programos linksmo-ji gaida – dokumentinis muzikinis filmas „Benda Bilili!“ (rež. Renaud Barret, Floret de la Tulaye), pasa-kojantis apie gatvės muzikantų iš Kongo sėkmės istoriją Europoje.

Pagrindinėje programoje – François Ozono „Prieglobstis“ („Le Refuge“), kuriame režisierius jau ne pirmą kartą jautriai prisiliečia prie motinystės temos. Tony Gat-lifas lieka ištikimas čigonų temai. Filme „Laisvė“ („Liberté“) jis at-verčia skaudų jų istorijos pusla-pį – padėtį Prancūzijoje Antrojo pasaulinio karo metais. Kaip kad įprasta Gatlifo filmuose, šiame taip pat daug muzikos, šokių ir šurmulio, išraiškingų ir spalvin-gų personažų. Jauno režisieriaus Xabi Molia socialinė drama „Aš-tuoni bandymai atsitiesti“ („Huit fois debout“) pasakoja apie bedar-bius, kuriems ne kartą tenka kristi, bet jie nepraranda vilties atsitiesti. Kamerinėje juostoje „Mintimis toli“ („La tête ailleurs“, rež. Frédéric Pelle) – žvilgsnis į paprastą žmogų. Tai filmas apie svajones ir jų (ne)išsipildymą.

Šiais metais programą pratur-tins trys belgų filmai. Režisierės Marion Hänsel neįprastos stilisti-kos vizualinė odė „Juodasis van-denynas“ („Noir Océan“) pasakos apie jaunus jūreivius, dalyvau-jančius branduoliniuose sprogdi-nimuose Ramiajame vandenyne. Skaudaus turinio juosta „Nelegalu“ („Illégal“, rež. Olivier Masset-De-passe) iškels retorinius klausimus: kodėl su „nelegalais“ elgiamasi nelegaliai, kodėl civilizuotose ša-lyse kasdien trypiamos žmogaus teisės? Ir dar – labai belgiška juo-dojo humoro komedija „Nužudyk mane, prašau“ („Kill me, please“, rež. Olias Barco), kurioje savižu-dybė – tik paprasta medicininė procedūra.

FeStIVALIo

„ŽIemoS eKRAnAI“ InF.

„Juodoji Venera“,

rež. Abdellatif Kechiche

„Prieglobstis“,

rež. François ozon

„Balta medžiaga“,

rež. Claire Denis

Bertolucci sugrįžimas

Vienas svarbiausių 7-ojo dešimt-

mečio italų kino kūrėjų Bernar-

do Bertolucci („Konformistas“,

„Paskutinis tango Paryžiuje“) po

aštuonerių metų pertraukos –

„Svajotojai“ pasirodė ekranuose

2003 m. – grįžta į didįjį ekraną.

Režisierius rengiasi ekranizuoti

Niccolo Ammaniti romaną „Aš

esu tu“. Filmo veiksmas nukels į

Romos rūsius, kur slapstosi intro-

vertiškas vaikas. Prieš tai jis pasa-

kė tėvams, kad vyksta į ekskursiją.

Berniukas netikėtai sutiks savo

netikrą seserį, kuriai reikia padėti.

Pete’o Doherty ir Charlotte Gainsbourg duetas

Britų rokeris Pete’as Doherty

vaidins Alfredo de Musset roma-

no „Amžiaus sūnaus išpažintis“

ekranizacijoje. Prancūzų režisierė

Sylvie Verheyde jam pasiūlė pa-

grindinį Oktavo vaidmenį. Pasiro-

do, skandalais garsėjantis britas

yra didelis XIX a. prancūzų poetų

Charles’o Baudelaire’o ir Arthu-

ro Rimbaud gerbėjas. Filmas leis

jam dar labiau pagilinti savo

XIX a. prancūzų kultūros žinias,

mat 1836 m. pasirodęs romanas

buvo savaip skandalingas, nes

skaitytojai suvokė, kad jame rašy-

tojas pasakoja apie savo ir George

Sand meilės ryšį. Romane Okta-

vas įsimyli jauną našlę. Ją filme

vaidins Charlotte Gainsbourg.

Pastaraisiais metais ji daug laiko

praleido koncertuodama visame

pasaulyje, o dabar įrašinėja naują

albumą, kuris turėtų pasirodyti

pavasarį.

Metų aktoriusLenkų režisieriaus Jaceko Borcucho filmas „Viskas, ką myliu“ pristatytas „Oskarui“, o režisierius

kino mugėse renka pinigus naujam projektui. Kol kas būsimas filmas vadinasi „Ilgos akimirkos“

(„Lasting Moments“). Jis pasakos apie lenkų studentų porą, kurie susipažįsta ir pamilsta vienas

kitą uždarbiaudami per atostogas Vokietijoje. Iki tol dvidešimtmečiai gyveno be rūpesčių, bet dabar

jiems teks susidurti su sunkiai nugalimomis problemomis. Kol kas neaišku, kas vaidins pagrindi-

nius vaidmenis, bet „Viskas, ką myliu“ herojų suvaidinęs maciejus Kościukiewiczius 2010-aisiais

sulaukė pripažinimo. Jam paskirtas Zbigniewo Cybulskio apdovanojimas, kasmet atitenkantis

geriausiam jaunam lenkų aktoriui arba aktorei. Kościukiewiczius apdovanotas už vaidmenį filme

„Katinų motina Teresa“. Už jį aktorius jau pelnė Karlovy Varų kino festivalio prizą. Šio Paweùo Salos

filmo pagrindu tapo tikra istorija apie du brolius, nužudžiusius savo motiną.

trumpai

„Septynios dienos Havanoje“

Benicio Del Toro, Gasparas Noé, Laurent’as Cantet – tik dalis

režisierių, kursiančių kolektyvinį filmą apie Kubos sostinę.

Po meilės prisipažinimų Paryžiui ir Niujorkui atėjo laikas

įamžinti kine Havaną. Kubos rašytojas ir žurnalistas Leonar-

do Padura parašė scenarijų, kuriame siūlo papasakoti apie

septynias mieste praleistas dienas ir skirtingus požiūrius

į jį. Kiekvienas režisierius kurs po novelę, kurios veiksmas

turės trukti vieną dieną. Visos istorijos autonomiškos, bet jų

personažai bent trumpam turėtų pasirodyti ir kitose novelė-

se. Benicio Del Toro novelė bus apie tai, kaip dieną Havanoje

praleidžia amerikiečių turistai. Gasparą Noé sudomino eg-

zorcizmas. Cantet novelė

pasakos apie šeimą, kuri

gilinasi į Jorubos tikėjimą.

Ispano Julio Medemo no-

velėje pamatysime meilės

trikampį.

naujųjų metų filmas

Holivudo kine vis labiau prigyja

komiški šventėms skirti filmai.

Juose epizodinius vaidmenis

kuria žvaigždės, o žanrą geriau-

siai apibūdina rusiškas žodis

„kapustnik“. Buvo filmas apie

Šv. Valentino dieną, kitų metų

gruodį sulauksime komedijos

apie Naujuosius metus. Garry

Marshallo filme „Naujametinis

vakaras“ („New Year’s Eve“) jau

sutiko vaidinti Sarah Jessica Par-

ker, Robertas De Niro, Michelle

Pfeiffer, Hilary Swank, Ashtonas

Kutcheris, Jessica Biel, Zacas

Efronas, Halle Berry. Kaip ir

Marshallo filme apie Valentino

dieną, personažai paklius į įvai-

rias situacijas, kurios dažniau-

siai atsitinka gruodžio 31-ąją.

8 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 9

Roko grupės „The Snoc“ dainoje apie Sandrine Bonnaire yra tokia eilutė: „Netenku vilties, nes nepajėgiu įminti tavo paslapties.“ Ir tikrai, viena žymiausių šiuolaikinių prancūzų aktorių – kukli ir paslaptinga. Bent jau toks jos įvaizdis buvo gyvas iki visai neseniai. Šiemet knygynuose pasirodė knyga „Saulė man nutiesė kelią“, kurioje Bonnaire dalijasi prisiminimais, mintimis ir svajonėmis.

Jurga Stakėnaitė

Saulė man nutiesė keliąSandrine Bonnaire

iš arčiau

10 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 11

Agnès Varda ir „Bastūnė“Bonnaire sako išmokusi akto-

rystės meno, tiksliau technikos, filmavimo aikštelėje. Visa kita – emocijos, kurias reikia mokėti išreikšti. Tik pradėjusi aktorės karjerą Bonnaire suprato, kad kūnas – vienas svarbiausių jos dar-bo įrankių. „Aktorius turi vaidinti nuo kojų pirštelių iki pakaušio.“ Ji daug sportuoja, šoka. Kuriant personažą jai svarbi kūno kalba: eisena, gestai, išvaizda. Sandrine mėgsta pasipuošti, pabrėžti savo moteriškumą. Bet save, kaip akto-rę, ji pirmą kartą suvokė režisierės Varda filme, kuriame moteriškumą reikėjo slėpti po skarmalais. „Bas-tūnės“ („Sans toit ni loi“, 1985) fil-mavimas buvo sunkus.

Bonnaire vaidino valkatą Moną, nepaklūstančią visuomenės tai-syklėms. Ji lyg laukinė bastosi po šalį be vietos ir tikslo. Varda prisimena, kad prieš tai vaidinusi keliuose filmuose, kuriuos režisa-vo vyrai, Sandrine buvo išlepinta dėmesio ir atlaidumo, todėl reži-sierės reiklumas sukūrė įtampą aikštelėje. Įtempti santykiai tik paaštrino Monos charakterį. Fil-mo pradžioje girdime režisierės užkadrinį balsą: „Man rodos, ji atėjo iš jūros“. Sandrine tarsi su-siliejo su Monos personažu. Fil-mas buvo gausiai apdovanotas, o aštuoniolikmetė Bonnaire gavo

„Cezarį“ už geriausią moters vaid-menį. Kritikai svarstė, ar kada nors Bonnaire dar suvaidins taip įtikinamai.

Autorinio kino ikona Bonnaire ilgai buvo vadinama

autorinio kino režisierių mūza. 1986 m. kartu su Micheliu Piccoli ji nusifilmavo Jacques’o Doillono juostoje „Puritonė“ („La Puritai-ne“), 1988 m. Claude’o Sautet filme „Kelios dienos su manim“ („Quelques jours avec moi“), ku-riame ji pirmą kartą susidūrė filmavimo aikštelėje su Danie-liu Auteuil’u. 1989 m. pasirodo Patrice’o Leconte’o trileris „Ponas

Yras“ („Monsieur Hire“), kuria-me jos partneris buvo Michelis Blanc’as. Leconte’as – mėgsta-miausias Sandrine režisierius, nors su juo ji dirbo tik dukart. Įdomus posūkis Bonnaire kar-jeroje – susitikimas su fotografu Raymond’u Depardonu. Filme

„Įkalinta dykumoje“ („La Captive du désert“) ji suvaidino prancū-zų archeologę Françoise Claus-tre, kurią 1975 m. pagrobė Čado sukilėliai. Nelaisvėje ji išgyveno metus, kol Prancūzijos vyriausybė sprendė, duoti išpirką ar ne.

Depardono dėmesys vaizdui, kadro kompozicijai buvo neįpras-tas aktorei, ji prisipažįsta, kad dažnai jautėsi nereikšminga, net nematoma, bet išmoko įsiklausyti

į vaizdų kalbą, į tylą. Filmuoda-masi argentiniečių režisieriaus Luiso Puenzo filme „Maras“ („La Peste“, 1992) Bonnaire sutiko savo pirmąjį vyrą, amerikiečių aktorių Williamą Hurtą. 1994 m. Jacques’as Rivette’as pakvietė ją vaidinti dviejų dalių istori-nėje dramoje apie Žaną d’Ark („Jeanne la Pucelle, les prisons“,

„Jeanne la Pucelle, les batailles“). Režisierius nedvejojo, kam skirti šį sudėtingą vaidmenį: „Ji tvirta ir kartu trapi. Visai kaip Orleano mergelė.“

1995 m. itin reikšmingi aktorės karjeroje. Tais metais pasirodė Claude’o Chabrolio juosta „Ce-remonija“. Bonnaire herojė Sofi, analfabetė tarnaitė, šaltakraujiš-kai susidorojo su šeima, kurioje dirbo. Chabrolis patarė kurti per-sonažą, įsivaizduojant kokią nors daržovę. Bonnaire pasirinko būti poru. Tiesi ir šalta, su trumpais aštriais kirpčiukais. Sofi draugę ir bendrininkę vaidino Isabelle Huppert. Abi aktorės buvo nomi-nuotos „Cezariui“ už geriausią moters vaidmenį, tąkart jis ati-teko Huppert.

Sandrine šypsena ir pramogų kinas

„Ceremonija“ išgarsino San-drine tarptautiniu lygiu, bet ji ir toliau buvo siejama su rimtais, sinefilams, o ne paprastam žiū-rovui skirtais filmais. Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje įvyko lūžis, Bonnaire ėmė rinktis lengvesnio pobūdžio projektus. Ypač ją iš-populiarino TV serialas „Moteris baltais drabužiais“ („Une femme en blanc“), kuriame ji suvaidino simpatišką chirurgę. Bonnaire taip pat sutiko filmuotis jaus-mingose melodramose, pramo-giniuose filmuose ir komedijose. Pavyzdžiui, 2001 m. Philippe’o Lioret komedijoje „Panelė“ („Ma-demoiselle“) ar Régis Wargnier

juostoje „Rytai-Vakarai“, kuria-me vaidino kartu su Sergejumi Bodrovu jaunesniuoju. Kartu su Jacques’u Dutronc’u ji vaidino romantinėje juostoje „Toks gy-venimas“ („C’est la vie“). Su šiuo filmu susiję skaudūs prisiminimai. Knygoje Bonnaire pirmą kartą atvirai pasakoja, kad filmavimas, suteikęs jai daug džiaugsmo, buvo sustabdytas dėl patirtos traumos. Savaitgalį į Paryžių grįžusi aktorė buvo užpulta ir žiauriai sumušta.

„Iš manęs norėjo atimti šypseną, bet jiems nepavyko.“ Aktorės veidą reikėjo sulipdyti iš naujo. Paklausta, kodėl nusprendė pa-pasakoti apie šią skaudžią patirtį, Sandrine atsako: „Nelaimė gali iš-tikti bet kurį. Kaip atsitiesti? Ką daryti su skausmu? Aš tik norėjau pasakyti, kad blogais išgyveni-mais, kaip ir gerais, reikia pasi-naudoti, kad galėtum eiti pirmyn.“

Režisūra, kinas ir gyvenimas

2009 m. Bonnaire pasirodo de-biutinėje Caroline Bottaro juostoje

„Žaidėja“ („Joueuse“). Filmo scena-rijus parašytas specialiai Sandrine.

Namų tvarkytoja Elen stačia galva puola į šachmatų pasaulį. Tai neti-kėta ir jai, ir jos šeimai. Pabaigo-je Elen išplaukia laivu į šachmatų turnyrą. Ji stovi ant denio nugara į mus – šis kadras pakartoja vieną iš pirmųjų Pialat filmo „Už mūsų meilę“ scenų. Sandrine Bonnaire sako perpratusi aktorystės meną. Dabar ji laukia netikėto pasiūlymo, tarkim, suvaidinti vyrą. Dar ji no-rėtų užmiršti, ko išmokusi. Arba imtis režisūros. 2008 m. pasirodė Bonnaire režisūrinis debiutas – do-kumentinis filmas apie jos seserį autistę „Jos vardas Sabina“ („Elle s’appelle Sabine“). Šis filmas ne tik parodė prieglaudos, kurioje dabar gyvena jaunėlė sesuo, kasdienybę, bet ir atskleidė filmo autorės as-

meninio gyvenimo detales, žino-mas tik artimiausiems draugams. Filme gretinami nuo paauglystės filmuoti kadrai ir šių dienų aki-mirkos. Rodoma, kaip energingą, gražią ir sąmojingą merginą liga paverčia pasyvia, išsekusia žmo-gysta. Bonnaire šiuo filmu kaltina vyriausybę abejingumu: tokioje padėtyje atsidūrusiems jaunuo-liams nelieka vietos visuomenėje. Šis filmas jautrus ir sunkus, labai asmeniškas, bet taip pat universa-lus. Paskatinta jo sėkmės, kitąmet Bonnaire kurs pirmąjį vaidybinį filmą. Aktorė džiaugiasi, kad ki-tas projektas, kuriame ji vaidins autistę, bus jos vyro Guillaume’o Laurant’o (rašytojo ir scenaristo,

„Amelijos iš Monmartro“ scenari-jaus autoriaus) režisūrinis debiu-tas. Sandrine galva pilna idėjų, ji vos spėja suktis. „Gyvenimą reikia gyventi, kitaip nieko nepavyks per-teikti kine. Jei bijočiau gyvenimo, negalėčiau įpūsti gyvybės savo personažams.“

Sandrine medisKodėl iki šiol tokia uždara

Bonnaire sutiko atsiverti? Ji sako priėjusi pusiaukelę ir jaučianti, kad, norint judėti į priekį, reikia atiduoti duoklę praeičiai. Visų pirma savo šeimai ir, žinoma, ją užauginusiems režisieriams. Knygos pradžioje Sandrine lygina save su medžiu, tvirtai įaugusiu į žemę, prisimena savo ištakas ir su šypsena pasakoja apie vaikystę. Sandrine gimė 1967 m. gegužės 31 d. Overnės regione, išaugo Paryžiaus priemiestyje, daugia-vaikėje šeimoje. Ji buvo septin-tas vaikas iš vienuolikos: turėjo šešis brolius ir keturias seseris. Šeima gyveno kukliai. Bonnaire prisimena, kad motina visuomet buvo nėščia, priklausė Jehovos liudytojams, turėjo kelis meilu-žius. Tėvas nuolat dirbo, buvo geros širdies, bet pervargęs žmo-gus. Namuose, kurie ūžė lyg bičių avilys, galiojo taisyklė: visi už vie-ną, vienas už visus. Kaimynai juos vadino „Bonnaire gauja“. Penkio-likmetė Sandrine svajojo ištrūkti iš namų ir patraukti saulės nu-tviekstu keliu kur nors į pietus.

Apie kiną ji nieko nežinojo. Tėvai sakydavo, kad nusivesti vienuo-lika vaikų į kino teatrą sudėtin-ga, todėl filmus šeima žiūrėdavo namuose per televiziją. Sandrine prisimena, kaip paveikta François Truffaut melodramos „Kaimynė“ verkė užsidariusi vonioje. Tada ji svajojo apie dainininkės arba stiu-ardesės karjerą, mokėsi kirpėjos amato profesinėje mokykloje.

Pradžia su maurice’u PialatKartą Sandrine palydėjo į akto-

rių atranką savo seserį. Projektas nebuvo įgyvendintas, bet Pialat ją įsiminė ir 1983 m. pakvietė filmuotis „Už mūsų meilę“ („A nos amours“). Bonnaire džiau-gėsi „išbridusi iš balos“. Namie ji seniai jautėsi beveide. Nuolat girdėdavo: „Berniukai, padary-kit tą, mergaitės aną.“ – „Bet juk mano vardas Sandrine.“ Ir štai ją pastebėjo. Pialat filmas „Už mūsų meilę“ primena Naujosios bangos juostas. Tai lyg ištrauka iš gyve-nimo. Atrodo, kad aktoriai nevai-dina, o tiesiog yra savimi, daug scenų improvizuotos. Bonnaire herojė Siuzana išgyvena sunkų

laikotarpį. Yrant tėvų šeimai, paguodą ji randa sekse. Siuzanos tėvą vaidina pats režisierius. Jis iš tikrųjų tapo antru aktorės tėvu:

„Mano tėvas mane pagimdė, o Pi-alat suteikė gyvybę.“ „Už mūsų meilę“ buvo apdovanota „Ceza-riu“ geriausiam metų filmui, o šešiolikmetė Bonnaire pripažinta

„Prancūzų kino viltimi“. Reiklaus, bet kartu audringo charakterio, net šiurkštaus žmogaus reputa-ciją turintis Pialat ėmėsi globoti Sandrine. Labiausiai režisierius vertino jos atsidavimą darbui: „Ji vaidina ne sau, o kitiems.“ Svar-biausiu vaidmeniu savo karjeroje Bonnaire laiko Mušetę 1987 m. pasirodžiusioje Pialat juostoje „Po šėtono saule“ („Sous le soleil de Satan“). Kontroversiškas filmas Kanų festivalyje buvo apdovano-tas „Auksine palmės šakele“, ją Pialat atsiėmė miniai švilpiant. Mušetė – pasimetusi, nestabilios būsenos, rodos, vaikštanti peilio ašmenimis. Kaip ir Siuzana, ji ste-bina savo tiesumu ir nesugebėji-mu veidmainiauti. Sandrine pri-sipažįsta: „Aš tokia esu, ir mano vaidmenys tą atspindi.“

Jacquesÿas Rivetteÿas nedvejojo, kam skirti šį vaidmenį: „Ji tvirta ir kartu trapi. Visai kaip Orleano mergelė.“

„Už mūsų meilę“, 1983

„Po šėtono saule“, 1987

„Žaidėja“, 2008

„Bastūnė“, 1985

iš arčiau iš arčiau

12 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 13

Galiu rinktis vaidmenis, kurie man patinkaColin Firth

Daugelį metų Colinas Firthas stengėsi pabėgti nuo dailaus gerų manierų džentelmeno, širdžių ėdiko amplua, kurį jam primetė ankstyvieji vaidmenys.

Izolda Keidošiūtė

iš arčiau

14 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 15

olinas Firthas dažnai lyginamas su Hugh Grantu. Jų veidai ne kartą puošė moterų

žurnalų viršelius, jie dažnai atsi-durdavo gražiausių, patraukliau-sių vyrų sąrašuose, jie mielai kvie-čiami į televizijos pokalbių laidas. Du žavūs ir, kas dar svarbiau, talentingi britų aktoriai padieniui švenčia savo gimtadienius. Rugsė-jo 9-ąją Hugh Grantui sukako pen-kiasdešimt, o rugsėjo10-ąją tas pat ištiko jo „kino konkurentą“ Coliną Firthą. O dar tas neišpasakytas populiarumas suvaidinus varžo-vus dviejų dalių kino pasakojime apie keistuolę Bridžitą Džouns... Šių viduriniosios kartos aktorių karjera klostėsi skirtingai – visai neseniai į priekį buvo išsiveržęs Hugh, o pastaraisiais metais reikš-mingesnių vaidmenų vis dažniau sulaukia Colinas.

Colinas Andrew Firthas gimė 1960 m. Greišote, Hampšyro gra-fystėje, mokslininkų šeimoje. Jo motina dėstė lyginamąją religijo-tyrą, o tėvas – istoriją. Aktoriaus tėvai ir seneliai iš motinos pusės gimė ir augo Indijoje. Kitas senelis

buvo anglikonų kunigas misionie-rius. Dalį savo vaikystės berniu-kas praleido Nigerijoje, kur tėvas mokytojavo. Vėliau grįžo į Didžiąją Britaniją ir čia baigė koledžą. Co-lino brolis Jonathanas – taip pat aktorius, dažnai vaidinantis britų serialuose. Pirmuosius žingsnius į aktorystę Colinas Firthas žengė dar pradinės mokyklos scenoje. Pirmasis berniuko vaidmuo – Dže-kas Frostas Kalėdų pantomimos spektaklyje. Kaip ir dera ponaičiui iš ūkanotojo Albiono, Colinas gavo gerą išsilavinimą. Tačiau paskuti-nius mokslo metus uoliausiai lankė dramos užsiėmimus. Tėvai nesi-jaudino dėl jo pomėgių, manydami, kad susižavėjimas tik laikinas, bet Colinas tvirtai pareiškė, kad ren-kasi aktoriaus profesiją.

Jis studijavo Londono dramos centre (Drama Center London), mokėsi aktoriaus profesijos pagal Stanislavskio–Strasbergo sistemą. Šiandien aktorius kalba: „Šią sis-temą sukūrė neeiliniai žmonės. Jie buvo tokios iškilios asmenybės, kad mes net šiek tiek bijojome. Jų sis-tema padėjo mums išvaduoti savo energiją ir perkelti ją į kitą lygį.“

Anot Colino Firtho, studijos iš-mokė jį žadinti savo demonus, kad įsijaustų į personažo emocijas. Jis prisimena, kad vaidindamas BBC filme apie Folklando salų karo veteraną sapnavo karo košmarus kaip ir jo herojus, su kuriuo ak-torius susipažino ir gana artimai susidraugavo.

Pirmąjį vaidmenį Colinas gavo vos baigęs teatro mokyklą. „Liki-mas išgelbėjo mane nuo sunkaus bedarbystės periodo, kurį išgyve-na daugelis jaunų pradedančių aktorių.“ Nepaisant didžiulio kon-kurso, jau po pirmos peržiūros Firthas buvo pakviestas vaidinti spektaklyje pagal Juliano Mitchel-lo pjesę „Kita šalis“ („Another Country“), kur savo karjerą pra-dėjo tokie garsūs aktoriai kaip Rupertas Everettas, Kennethas Branagh, Danielis Day-Lewisas.

„Pasirodžius skelbimui laikrašty-je, į perklausą susirinko daugy-bė vaikinų. Manau, man padėjo niūri scena ir ypatingas apšvie-timas“, – kuklinasi Colinas. Jam teko Beneto vaidmuo, kurį prieš tai vaidino Day-Lewisas. Įdomu, kad 1984-aisiais sukurtoje pjesės

ekranizacijoje jis gavo kitą, Tomo Džado vaidmenį.

Kartu su vaidmeniu Colinas Firthas gavo aktorių profsąjungos kortelę ir teisę naudotis agento paslaugomis. „Viskas įvyko vienu metu. Man neprireikė skverbtis pro kitus, aš praktiškai iš karto atsistojau ant kojų. O antras mano darbas buvo šio spektaklio kino versija.“

1987-aisiais jis suvaidino kon-tūzytą Pirmojo pasaulinio karo veteraną filme „Mėnuo kaime” („A Month in the Country“), kur jo partneris buvo Kennethas Bra-nagh. Šį filmą aktorius prisimena mielai: „Man labai patiko filmuotis. Tai vienas iš filmų, kurį pažiūrė-čiau dar kartą.“ Firtho herojus Tomas Berkinas 1920 m. vasarą atvyksta į kaimą, kur imasi res-tauruoti viduramžių freską vietos bažnyčioje. Karas paliko gilius pėdsakus jo sieloje ir kūne. Jį kankina traukuliai, mikčiojimas. Netrukus vaikinas patenka į su-dėtingą meilės trikampį. Firthas vaidina įkvėptai, jau ryškėja sti-priosios jo aktorinės savybės – su-gebėjimas perteikti emocijas iškal-bingu žvilgsniu ir veido išraiška bei lengvai pritapti prie partnerių.

Nepriekaištingų manierų, niūro-kos išvaizdos migdolinių akių gra-žuolį aktorių kurį laiką pažinojo tik Britų salų žiūrovai. 1989 m. jis sulaukė pirmo vaidmens tarp-tautiniame projekte – režisierius Milošas Formanas pakvietė jį su-vaidinti pagrindinį vaidmenį filme

„Valmonas“ („Valmont“) pagal po-puliarų XVIII a. prancūzų rašytojo Choderlos de Laclos romaną „Pa-vojingi ryšiai“. Tai buvo unikalus atvejis, kai Holivude vienu metu pasirodė net dvi to paties kūrinio ekranizacijos. Kiek anksčiau baigti Stepheno Frearso „Pavojingi ry-šiai“ nuskynė visus laurus ir žiūro-vų simpatijas, tad Formano filmas liko beveik nepastebėtas. Tačiau ne Colino Firtho puikiai įkūnytas bedugnių, tragiškų akių ir be-jausmės veido išraiškos Valmo-

nas. Būtent tai lėmė, kad 1995 m. Colinui teko pagrindinis vaidmuo garsiausiame ir populiariausiame BBC televizijos seriale „Puikybė ir prietarai“ („Pride and Prejudice“, rež. Simon Langton) pagal Jane Austen romaną. Čia Colinas suvai-dino laiko taisyklių varžomą įsi-mylėjėlį lordą Darsį. Šis vaidmuo, pelnęs aktoriui širdžių ėdiko titulą, tapo tikru triumfu. Nors iki tol Co-linas Firthas buvo suvaidinęs net devyniolikoje filmų, tik po „Puiky-bės ir prietarų“ jis tapo tarptautine kino žvaigžde. Įdomiausia, kad iš pradžių aktorius ketino atmesti šį pasiūlymą manydamas, kad nėra pakankamai patrauklus suvaidinti vieną populiariausių anglų litera-tūros amantų, be to, buvo įsitiki-nęs, kad „literatūrinė medžiaga neleis atgaivinti šio personažo ekrane“. Tada pagalbon atsku-bėjo filmo scenaristas, intrigos ašimi pavertęs Darsio susižavė-jimą Elizabete Benet. Aktorius suvaidino išdidų, savo jausmus slepiantį aristokratą. „Apie Aus-ten sužinojau tik besimokydamas mokykloje, ji yra šalia Čičesterio katedros, kur palaidota rašytoja. Neskaičiau jos knygų, nes maniau, kad tai mergaičių skaitalas, – juo-kiasi aktorius. – Tada aš daugiau domėjausi Sartre’u ir Camus, no-rėjau būti mąsliu egzistencialistu. Aš ir Shakespeare’o nestudijavau, kol nepatekau į dramos mokyklą. Bet perskaitęs „Puikybę ir prieta-rus“ pamėgau šią knygą. Supratau, kiek daug praradau, ir perskaičiau visus Austen romanus.“

Po „Puikybės ir prietarų“ pasi-pylė pasiūlymai filmuotis už van-denyno. O žurnalas „People“ įtrau-kė Coliną Firthą į penkiasdešimties gražiausių pasaulio žmonių sąrašą.

Jau kitąmet Anthony Minghellos filme „Anglas ligonis“ („The En-glish Patient“) jis vaidina aukš-tuomenės džentelmeną Džefrį Kliftoną, kurio žmona (Kristin Scott Thomas) išgyvena audrin-gą tragiškai pasibaigusį roma-ną su vengrų kunigaikščiu (Ralf

Fiennes). Su trimis populiariomis gražuolėmis Michelle Pfeiffer, Jessica Lange ir Jennifer Jason Leigh, vaidinančiomis sudėtingai susaistytas seseris, Colinas Firthas susitinka filme „Tūkstantis akrų“ („A Thousand Acres“). O 1998 m. jis suvaidino impozantišką lordą Veseksą populiariame Holivudo fil-me „Įsimylėjęs Šekspyras“ („Sha-kespeare in Love“), kurį režisavo Johnas Maddenas. Aktorius manė, kad „Įsimylėjęs Šekspyras“, vėliau susižėręs septynis „Oskarus“, bus tikras šlamštas. „Esu beviltiškas, kai reikia įspėti tokius dalykus. Tai rodo, kokie nelankstūs mano ins-tinktai“, – juokiasi aktorius.

Šie vaidmenys buvo bilietai į pasaulinių kino žvaigždžių lygą. Žurnalistų paklaustas, kodėl taip dažnai vaidina kostiuminiuose fil-muose, aktorius atsako: „Istorinės dramos tikrai nėra mano mėgsta-mas žanras. Kartais jaučiuosi kaip narkotikų prekeivis, kuris platina, o pats nevartoja. Būsiu cinikas ir pasakysiu: gal tiesiog moku tinka-mai dėvėti kostiumus?“

Bandymu pabėgti nuo pasipūtu-sių aristokratų vaidmenų 2001 m. tapo Trečiojo reicho vidaus reikalų ministro Wilhelmo Stuckarto vai-dmuo režisieriaus Franko Pierso-no televizijos filme „Sąmokslas“ („Conspiracy“), dokumentiškai rekonstruojančiame nacistinės Vokietijos vadovų susitikimą viloje prie Vanzė ežero 1942 m. sausio 20 d., kur buvo priimtas vadina-masis „galutinis Europos žydų klausimo sprendimas“. Už šį vai-dmenį Colinas Firthas buvo nomi-nuotas „Emmy“ apdovanojimui.

Tais pačiais metais Firthas nusi-filmavo juostoje „Bridžitos Džouns dienoraštis” („Bridget Jones’s Dia-ry“), kur tapo pagrindinės hero-jės meilės ir neapykantos objek-tu. Knygos autorė Helen Fielding buvo tokia aistringa Jane Austen gerbėja, kad ne tik savo herojų pavadino Marku Darsiu, bet ir užsispyrė, kad jį būtinai vaidintų Colinas Firthas.

Čia jis pirmą kartą susitiko su savo „konkurentu“ Hugh Grantu. Danielis Kliveris ir Markas Darsis neabejingi tai pačiai moteriai ir net mušasi dėl jos. Abiejuose filmuose. Colinas Firthas juokiasi: „Mums nuolat tenka muštis, o mes net nemokame to daryti. Mūsų kovos neprimena Stallone’s ar Schwarze-neggerio dvikovų. Tiesiog karšiam vienas kitam kailį ir draskomės kaip du pradinukai.“ Markas Dar-sis užkariauja Bridžitos širdį savo kantrybe, neprarasdamas orumo ir išdidumo. Colinas Firthas prisi-pažįsta vos neatsisakęs vaidmens juostos tęsinyje „Bridžita Džouns: ties proto riba“ („Bridget Jones: The Edge of Reason“, 2004), nes abejojo, ar jis bus vykęs. „Pirmasis filmas buvo be galo linksmas, bet tęsinys kėlė įvairių įtartinų min-čių“, – sako Firthas. Viską nulėmė honoraras, tačiau Firtho abejonės buvo pagrįstos. Ir knygos tęsiniui, ir jo ekranizacijai pritrūko pirmo-sios žavesio ir sąmojo. O Bridžitą Džonus suvaidinusi Renée Zellwe-ger žarstė komplimentus abiem savo partneriams. Colino Firtho ir Hugh Granto pavardes randa-me ir šmaikštaus filmo ,,Tegyvuoja meilė“ („Love Actually“, 2003) ti-kruose, bet čia jie nesipeša ir net nesusitinka viename kadre.

Prasideda laikas, kai Colinas Firthas dirba be pertraukų – per metus pasirodo trys keturi fil-mai – ir visai nesibaido nedidelių charakterinių vaidmenų, jeigu jie jam atrodo įdomūs. Tais pačiais 2003-iaisiais jis suvaidino dar trijuose filmuose: „Pražydusios viltys“ („Hope Springs“), „Ko nori mergina“ („What a Girl Wants“) ir

„Mergina su perlo auskaru“ („A Girl with a Pearl Earing“). Pastarajame jis vaidino XVII a. olandų dailinin-ką Johannesą Vermeerą, subtiliai perteikiamos šviesos, žanrinių siu-žetų ir portreto meistrą. Tai buvo naujas išbandymas aktoriui, nes iki tol jam neteko vaidinti tokio savyje užsisklendusio personažo. Pagal Tracy Chevalier romaną


C

„Bridžita Džouns: ties proto riba“, rež. Beeban Kidron, 2004

„mergina su perlo auskaru“,

rež. Peter Webber, 2003

„tegyvuoja meilė“,

rež. Richard Curtis, 2003

„Kur slypi tiesa“,

rež. Atom egoyan, 2005

16 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 17

sukurtame filme žymųjį dailinin-ką įkvepia jauna kambarinė, ir Firthas įtikina mus, kad būtent ši slapta, neįmanoma meilė daro jį švelnesnį ir jausmingesnį.

Suprasti dailininko charakterį aktoriui padėjo Vermeero paveiks-lai. „Žiūrėdamas į juos supratau, kad jo sieloje liepsnojo didi aistra, bet jis mokėjo išlaikyti atstumą. Vermeero paveiksluose jaučia-mas tam tikras atsiribojimas. Jo paveikslai nenori atskleisti savo paslapčių.“ Tai vienas iš vaidmenų, kuris padėjo Colinui Firthui bent iš dalies atsikratyti romantiško amanto etiketės. Jo personažas prislėgtas finansinių rūpesčių, praradęs įkvėpimą, slegiamas ištikimybės žmonai ir slopinantis susižavėjimą jauna mergina. Pir-mą kartą ekrane Firthas pasirodė kaip pavargęs nuo gyvenimo, išgy-venantis krizę vidutinio amžiaus vyriškis.

Nors aktorius iki šiol juokauja, kad net tapęs astronautu ir išsi-laipinęs Mėnulyje liktų Darsis, jis visuomet ieško vaidmenų, kurie padėtų pabėgti nuo ankstesnio įvaizdžio. Viename interviu Coli-

nas Firtas pasakojo: „Britanijoje seniai filmuojuosi be bandymų. Amerikoje kitos taisyklės. Daugelį savo vaidmenų Holivude gavau po bandymų. Tačiau labai dažnai aš per juos siaubingai žlugdavau. Re-gis, tik kartą gerai suvaidinau per bandymus – kai atėjau į spektaklio

„Kita šalis“ peržiūrą. Bandymai, mano nuomone, yra beprasmiškas užsiėmimas. Jeigu pasiseks, gali sublizgėti, tačiau vieno blykstelė-jimo neužtenka, kad pakeltum ant savo pečių visą vaidmenį...“

Žurnalistai teigia, kad Colinas Firthas labai primena savo he-rojus – toks pat gerų manierų džentelmenas. „Mano veidas yra

„joks“ – jį lengvai galima gerokai pagražinti arba reikalui esant su-bjauroti“, – juokauja aktorius.

Niūriame amerikiečių trilery-je „Kur slypi tiesa“ („Where the Truth Lies“), kurį sukūrė armė-nų kilmės kanadiečių režisierius Atomas Egoyanas, jis ir Kevinas Baconas suvaidino populiarią nak-tinio klubo komikų porą. Istorija nukelia į 6-ąjį dešimtmetį. Lenis ir Vincas – publikos numylėtiniai. Kartą jų viešbučio kambaryje ran-

dama negyva mergina. Nors abu turėjo tvirtus alibi ir nė vienas nebuvo apkaltintas, incidentas lėmė jų karjeros pabaigą. Aktorius pasakoja: „Romane mano herojus buvo italų kilmės amerikietis. Ta-čiau Atomas nusprendė išnaudoti mano anglišką kilmę.“

Filmas susilaukė prieštaringų vertinimų 2005 m. Kanų tarptau-tiniame kino festivalyje, o pats vaidmuo buvo dar vienas Colino bandymas nutolti nuo įprastinio įvaizdžio. „Mano herojus žiaurus, su sadistiniais ir seksualiniais nu-krypimais ir t. t.“, – apibūdina Lenį aktorius.

Režisieriaus Kirko Joneso fantastinėje komedijoje „Au-klė Makfy” („Nanny McPhee“) jis vaidina septynių išdykusių vaikų tėvą, o jo partnerė šiame filme – žymi britų aktorė Emma Thompson. Visai neblogai jis jau-tėsi Holivudo aktorės Helen Hunt debiutiniame filme „Kai mane su-rasi“ („Then She Found Me“), o pseudoistoriniame nuotykių filme

„Paskutinis legionas“ („The Last Legion“) vaidino romėnų vadą Aurelijų. Režisieriaus Oliviero

Parkerio dviejų dalių komedija „Šv. Triniano mokykla“ („St. Tri-nian’s“) paremta dar karo laikų komiksu, piešėjo Ronaldo Seatle’o sukurta juoda legenda apie britų internatines mokyklas, kupina absurdiško, anarchiškos dvasios humoro. Paaiškėjo, kad ir tokio-je stichijoje aktorius jaučiasi pui-kiai. Tiesa, filmavimo aikštelėje Colinas, dažniausiai gerai suta-riantis su partneriais, susipyko su Rupertu Everettu. Ko juodu nepasidalijo, istorija nutyli. Per-nai to paties režisieriaus naujoje

„Doriano Grėjaus“ („Dorian Gray“) ekranizacijoje Firthas įkūnijo lor-dą Henrį Votoną. Miuzikle „Mama mia!“ jo Haris – vienas iš galimų dvidešimtmetės Sofi tėvų, tik toje Graikijos saloje jis nelabai turi ką veikti, nors temperamentingai talkina neprilygstamajai Meryl Streep.

2007 m. Colinas Firthas ir po-puliarus britų aktorius Jimas Broadbentas suvaidino sūnų ir tėvą režisierius Anando Tuckerio dramoje „Kada tu paskutinį kartą matei savo tėvą?“ („When Did You Last See Your Father?“), sukurto-je pagal poeto Blake’o Morrisono atsiminimus. Tai pasakojimas apie sudėtingus, prieštaringus dviejų artimų žmonių santykius. Firtho Bleikas – kenčiantis, despotiško tėvo į aklavietę įstumtas žmogus. Aktorius šį filmą apibūdino taip:

„Kartais mus apima negeri jausmai tiems, kuriuos mylime. Jaučiame juos ir po artimųjų mirties ir kal-tiname save. „Tėvas...“ pateikia žiūrovams sudėtingą situaciją ir nesiūlo banalių sprendimų. Kie-kvienas, kuris prarado artimą arba išgyvena nelengvus santykius su tėvais, įsitikins, kad filmas ne-vynioja problemų į vatą.“

Vieno produktyviausių britų re-žisierių Michaelo Winterbottomo filme „Genuja“ („Genova“) Firthas vaidina tėvą. Tai dokumentišku stiliumi sukurtas trileris, kupinas siaubo atmosferos. Kai Džo žmo-na, dviejų dukrų motina, žūsta

automobilio katastrofoje, jis su mergaitėmis persikelia iš Jungti-nių Valstijų į Genują. Ten išgyvena sunkų periodą, bandydamas grą-žinti šeimos gyvenimą į normalias vėžes. Vaidmuo nelengvas, psi-chologiškai subtilus, čia galima nuslysti į melodramą. Suvaidintas be priekaištų. Tėvą tiesiog drasko dešimtmetės Merės naktiniai koš-marai ir bręstančios šešiolikmetės Kelės nerimas. 2008 m. pasirodė

„Lengvabūdė marti“ („Easy Vir-tue“), kur Firthas nepaprastai lengvai sukūrė anglišku humoru persmelktą komedinį vaidmenį. Jo personažas – nuo kategoriškos žmonos beprasmišku meistravimu bei ironiškais juokeliais atsiribo-jęs ponas Vitakeris – netikėtai ima

maištauti, įgyja sparnus ir išpro-vokuoja skandalą: išvyksta su mei-luže tapusia marčia į Monte Karlą.

Šiemet Colinas Firthas buvo nominuotas „Oskarui “ ir „Auksi-niam gaubliui“ už vaidmenį filme

„Vienišas vyras“ („A Single Man“). Veiksmas nukelia į 1962 m., Firt-ho suvaidintas penkiasdešimtmetis Los Andželo koledžo profesorius bando rasti gyvenimo prasmę po savo partnerio Džimo, su kuriuo pragyveno daug metų, žūties. Tai laikai, kai homoseksualius san-tykius teko slėpti, ir vienatvės iš-vargintas Džordžas išgyvena gilią depresiją, galvoja apie savižudybę. Christopherio Isherwoodo romano apie nutrūkusią meilę ekranizaci-ja kine debiutavo žinomas madų dizaineris Tomas Fordas. „Pasiū-lymas suvaidinti naujame filme suteikia galimybę pasinerti į ne-žinomybę, – sako Firthas. – Manęs nekankina pojūtis, kad personažo, kurio partneris buvo vyras, emo-cijos man nesuprantamos; tai tie patys jausmai, ir tu žinai, kaip jie atsiranda.“ Ir priduria: „Filme plazdena seksualumas. Ir kaip tik užuomina į seksą kelia didžiausią

susidomėjimą. Jo galimybė, jo nuojauta.“ Tomas Fordas puikiai perteikė to laiko stilistiką: aplinką, drabužius, muziką. Filmas kupi-nas ženklų kalbos, sąmojo, intelek-tualių pokalbių, įdomių monologų, o kartu persmelktas skausmo ir kartelio… Už Džordžo vaidmenį Colinas Firthas buvo apdovanotas Venecijos kino festivalyje ir pelnė Britų kino akademijos apdovano-jimą BAFTA.

Asmeninis aktoriaus gyvenimas netriukšmingas ir neteikia peno bulvarinei spaudai.

1989 m. besifilmuodamas „Val-mone“ jis pamilo savo partnerę Meg Tilly. Pora išvyko į jos gim-tąją Kanadą, kur Firthas bandė tęsti karjerą televizijoje bei teatre.

Sutuoktiniai gyveno toli nuo mies-to ūžesio, gamtos prieglobstyje, 1990 m. jiems gimė sūnus Willia-mas. Bet Colinui rūpėjo aktorystė, ir pora greitai išsiskyrė. Tačiau kiekvienas metais jis nemažai laiko praleidžia su vyresniuoju sūnumi.

Su antrąja žmona itale Li-via Giuggioli Colinas susipažino 1995 m. Kolumbijoje, filmuojant televizijos miniserialą „Nostromo“. Filosofijos daktarę, režisierę, tem-peramentingą brunetę Livią Colino draugai vadina idealia moterimi. Jie susituokė 1997 m., augina du sūnus Lucą ir Mateo. Jų gyvenimas padalytas tarp Londono ir Romos.

„Man nereikia kitų patarėjų, – sako aktorius, – aš dėl visko tariuosi su žmona. Ji – pati išmintingiausia moteris pasaulyje. Mums lengva kartu viską išspręsti. Ji labai pa-sitiki savimi, o man to pasitikėji-mo trūksta. Tai laimė, kad mudu susituokėm.“

Colinas Firthas neabejingas vi-suomenės gyvenimui. Jis dalyvau-ja organizacijoje, kovojančioje su politinio prieglobsčio ieškančių žmonių deportacija, nes sugrąžinti į tėvynę pabėgėliai būtų nužudyti.

Daugelį metų jis palaiko „Survival International“ organizaciją, kuri gina genčių teises. 2007 m. kartu su žmona jie sukūrė dokumentinį filmą „Kalėjime visas mano gy-venimas“ („In Prison My Whole Life“) apie teroristą, kuris 1982 m. nužudė policininką ir iki šiol kali mirtininkų kameroje.

Netrukus pasirodys režisieriaus Tomo Hooperio istorinė drama

„Karaliaus kalba“ („The King’s Speech“). Firthas vaidina Jurgį VI, ne savo noru tapusį karaliumi, kai jo brolis Eduardas VIII iš mei-lės Wallis Simpson atsisakė sosto. Būsimosios britų karalienės Elž-bietos II tėvas buvo priverstas ko-voti su savo didžiausiu trūkumu – mikčiojimu, atkakliai dirbti su

logopedu, nes karalius turi kalbėti sklandžiai. Colinas Firthas bendra-vo su daugelių žmonių, pažinojusių šį anksti mirusį monarchą. Anot aktoriaus, karaliui teko kovoti ne tik su kalbos trūkumais. „Jo kūno, gestų kalboje buvo jaučiamas sa-votiškas atsiprašymas, nenoras įkyrėti, patraukti visuotinį dėmesį. Supratau, kad karališkos regalijos yra sunkios tiesiogine žodžio pra-sme. Jaučiausi taip, lyg tempčiau ant savęs mažų mažiausia kelias tonas oficialių valstybės blizgučių.“ Aktorius perteikė, kokia sunki našta užgula iš prigimties drovų žmogų, pratusį būti šešėlyje, kai jis tampa viešu asmeniu, didelės šalies monarchu, į kurį nukreiptos viso pasaulio akys. Gal šis vaidmuo Colinui Firthui atneš ilgai lauktą

„Oskarą“, kurio jis seniai nusipelnė.Taip nejučia Colinas Firthas

perkopė penktąją dešimtmetį. ,,Aš paprastas, normalus žmogus. Tu-riu gerus namus, puikius vaikus ir mylimą žmoną. Pakankamai už-dirbu, kad apmokėčiau sąskaitas, ir galiu rinktis vaidmenis, kurie man įdomūs“, – sako gerai nusi-teikęs Colinas Firthas.


„Karaliaus kalba“, tom Hooper, 2010

„Kada tu paskutinį kartą matei savo

tėvą?“, rež. Anand tucker, 2007

„Dorian Grėjus“,

rež. oliver Parker, 2009

„Vienišas vyras“, rež. tom Ford, 2009

Firthas vaidina įkvėptai. Stipriosios jo aktorinės savybės – sugebėjimas perteikti emocijas iškalbingu žvilgsniu bei lengvai pritapti prie partnerių.

18 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 19

iš arčiau

Kai pasakojimas praranda pradžiąPokalbis su Apichatpongu Weerasethakulu

šsikerojusios orchidė-jos forma nėra aiški, bet ji švyti tamsoje“, – filmo „Šimtmečio sin-

dromai“ personažei daktarei Toey sako gėlių pardavėjas. Panaši me-tafora tiktų ir apibūdinti Apichat-pongo Weerasethakulo filmams. Iš pirmo žvilgsnio atrodantys kaip gryni struktūralistiniai videoeks-perimentai, Tailando režisieriaus kūriniai yra gerokai daugiau nei tik žaidimas su kino forma. Tai pripa-žino ir šių metų Kanų festivalio žiu-ri, apdovanojusi „Auksine palmės šakele“ naują režisieriaus filmą

„Dėdė Bunmis, prisimenantis savo ankstesnius gyvenimus“. Filmas jaunosios Tailando naujosios ban-gos (šis režisierius yra jos lyderis) kinui atnešė pasaulinį pripažinimą.

Jau viename pirmųjų Čikagos menų institute eksperimentinį kiną studijavusio Apichatpongo Weerasethakulo filmų „Paslap-tingas objektas vidurdienį“ nutri-namos dokumentikos ir fikcijos, tikrovės ir vaizduotės, dabarties ir prisiminimų ribos. Pradžioje – ke-lio filmui būdingomis scenos, kurios po truputį mutuoja į cinéma-véritè

dokumentikos stilių. Tačiau neilgam. Kaimo turguje prekiaujančios mo-ters paprašoma papasakoti jai nu-tikusią istoriją, kuri „nebūtinai turi būti tikra“. Tuomet įvyksta tai, kas būdinga daugeliui Weerasethaku-lo kūrinių: pasakojimas praranda pradžią, filmas – konkretų stilių.

„Paslaptingo objekto vidurdienį“ is-torija tampa vieno Tailando regiono kolektyvinės sąmonės tyrinėjimu. Asmeninės patirtys mitologizuoja-mos, tradicinio teatro scena tampa realybe, o pasiruošimas filmuoti ilgą planą, visiems dalyviams aiškinant jų funkcijas, nepastebimai, beveik stebuklingai tampa tikrojo filmo da-limi. Filmo, kurio pabaigoje matome tą patį prieš tai režisuotą planą.

Kasdienių abstrakčių simbolių prisodrinti Weerasethakulo fil-mai peržengia tradiciniame kine įprastą pasakojimo formą. Dažnai nebėra svarbu, ar Weerasethakulo pasakojamų istorijų įvykiai (pavyz-džiui, vieno personažo motinos mir-tis) „iš tikro“ įvyko, ar ne, nes šio režisieriaus kino realybėje(-se) ga-lioja kitos taisyklės: žongliruojant keliais naratyvais filmas pakyla virš kasdienybės, bet neatsiplėšia

nuo jos. Sapnai sugrąžinami į die-nos šviesą, o virtualių (už kadro besislepiančių) reikšmių perpil-dytos personažų situacijos tampa magiškai realios. Filmo „Tropikų karštinė“ istorija padalyta į dvi dalis, jas skiria du pasakotojai ir du pasakojimo stiliai: „Šimtmečio sindromai“ pasižymi ciklinių pa-sikartojimų žaismu, kai praeitis lengvai tampa dabarties dalimi, o dabartis savo ruožtu praranda išmatavimus. Weerasethakulo fil-muose žmonių vidinės problemos įgauna prasmę belaikiame gam-tos ir žmogaus santykių (dažniau – konflikto) kontekste.

Beveik visi Weerasethakulo filmai prasideda įspūdingais nuo žmogaus į gamtą atsigręžiančiais planais. Mano manymu, būtent šios filmų pradžios gali būti vie-nas raktų trumpai apibūdinti jo filmus. Tai filmai, nuo pat pirmų sekundžių išreiškiantys savo spalvą, lengvumą ir žiūrovo interpretaci-jai atvertą intelektualinę preten-ziją. Weerasethakulo kūriniuose vaizduojami paraleliniai pasauliai nėra antgamtiški ir nekasdieniški, greičiau atvirkščiai, jie vaizduojami

I

„tropikų karštinė“, 2004

„Šimtmečio sindromai“, 2006

20 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 21

savo asmenine patirtimi, tuo, ką gerai žinau, – šeima, meile, tėvais. Bet šis filmas yra tam tikros vie-tos portretas, todėl jaučiau, kad turi pristatyti ir tai, kas nutiko šiai žemei ir jos gyventojams. Švieti-mo sistema čia nėra pakankamai išvystyta, žmonės neturtingi, pri-siminimai – skaudūs. Todėl filme nusprendžiau priminti politinę praeitį, kuri turėjo įtakos dabar-čiai.

Vienoje filmo scenoje dėdė Bunmis sako, kad jis susirgęs dėl blogos karmos, nes nužudė daug komu-nistų. Ką tuo norėjote pasakyti?

Tai nuoroda į laikotarpį tarp 7-ojo ir 9-ojo dešimtmečių, kai komunistai valdė kaimyninį Lao-są, jis turi sieną su Rytų Tailan-du. Kai komunistų režimas žlugo, daug žmonių iš Laoso emigravo į Tailandą. Bet Tailando valdžiai ko-munistai pasirodė per dideli skur-džiai ir buvo nuspręsta ypač žiau-riai jų atsikratyti. Reikėjo rinktis vyriausybės arba komunistų pusę. Daug imigravusių žmonių turėjo palikti namus ir slėptis džiunglėse. Dėdė Bunmis pasirinko vyriausy-bės pusę.

Ar beždžionės vaiduoklis egzistuo-ja Tailando mitologijoje, ar buvo išgalvotas?

Aš jį sukūriau, bet sumanymas kilo iš tailandietiškų pasakų. Kai lankiau pradinę mokyklą, draugas man pasakojo matęs didelį plau-kuotą juodą vyrą blizgančiomis raudonomis akimis, naktį skrai-dantį virš jo lovos. Jis galėjo tai išsigalvoti arba susapnuoti, bet mane šis vaizdinys sužavėjo, ir su filmo dailininku nusprendėme jį atkurti.

Kada ir kodėl pradėjo dominti vai-duokliai ir paraleliniai pasauliai?

Tikėjimas paraleliniais pasau-liais susijęs su mano budistinės praktikos patirtimi. Bet patikėti vaiduokliais padėjo asmeninė pa-tirtis. Kartą Paryžiaus viešbutyje

atsibudau vidury nakties ir prie savo lovos pamačiau stovinčią moterį balta suknele. Ji nepasakė nė žodžio. Buvo tamsu, jos veidas buvo neryškus. Paklausiau, ko ji iš manęs nori, tuomet ji lėtai prany-ko tamsoje, tarytum filme.

Ar „Dėdė Bunmis...“ kritikuoja religiją?

Ne. Jokios kritikos filme nėra. Tiesiog mane domina žmogiškasis religinių praktikų aspektas.

Tailande studijavai architektūrą, vėliau pasirinkai eksperimentinio kino studijas Čikagos menų insti-tute. Kas lėmė tokį pasirinkimą?

Kurti filmus norėjau dar vaikys-tėje, bet Tailande nebuvo geros

kino mokyklos, todėl įstojau į ar-chitektūrą. Apie Čikagos mokyklą stodamas žinojau nedaug, tiesiog šios mokyklos priėmimo terminai buvo vėliausi. Tik atvykęs supratau, kaip man pasisekė. Buvau drąsina-mas kurti tai, ką noriu kurti, vyravo požiūris, kad neteisingų idėjų nėra. Esu laimingas, nes sutikau daug pasaulio režisierių. Tai buvo tarsi kelionė po nepažintą kino pasaulį.

Kurie eksperimentinio kino kūrėjai labiausiai patinka?

Mano mėgstamiausias režisie-rius – Bruce’as Baillie (Amerikos avangardinio kino atšakos – struk-tūralizmo – atstovas, – aut. past.). Jo filmas „Valentin de Las Sierras“ visada liks mano atmintyje.

Ar architektūros studijos turėjo įtakos požiūriui į kiną?

Taip, būtent todėl susidomėjau Amerikos struktūralistiniu ekspe-rimentiniu kinu. Kiekvieną filmą pirmiausia matau kaip iš atskirų kadrų sukonstruotą kūrinį. Šviesa, kameros rakursai, kadrų trukmė – visa tai padeda sukurti filmo jaus-mą. Panašiai kaip projektuojant

pastatą: sukuri erdvę žmonėms, kurie po tam tikro laiko patys pa-tiria šios erdvės konstrukciją.

Žinau, kad aktyviai skatini ekspe-rimentinio kino judėjimą Tailande, papasakok apie tai.

Tailande rengiame Bankoko eksperimentinio kino festivalį, esame sukūrę savo filmų gamy-bos kompaniją „Kick the Machine“. Festivalį pradėjome rengti norėda-mi, kad ir Tailande žmonės galėtų pamatyti kitokį, nekomercinį kiną. Mūsų tikslas – suteikti Tailando gyventojams galimybę pasirinkti kitokius judančių vaizdų patyrimo būdus. Finansinė situacija nelei-džia vykdyti didelių projektų, bet po tarptautinės mano filmų sėk-

mės darosi lengviau rasti užsienio rėmėjų nedidelei mūsų filmų ga-mybos kompanijai, kuri išsilaiko iš projektų.

Tavo filmai dažnai vadinami asmeniškais, ar sutinki su tokiu apibrėžimu?

Be jokios abejonės. Mano nuo-mone, kūrėjas visų pirma kuria sau. Taip, kino istorijoje gausu filmų, sukurtų masėms, bet da-bar ir režisieriai, ir žiūrovai ieš-ko asmeniškesnio ryšio. Be abejo, daugumai to ryšio gal ir nereikia, bet yra mažesnių grupių, kuriose žmonės žino, ko nori. Holivudas jiems tampa nuobodus, ieškoma kažko naujo ir įdomaus. Aistra ke-liauti į naujus pasaulius susijusi su žmogaus prigimtimi.

Kas tau yra tikras kinas?Tai filmai, kuriuose jaučiamas

kūrėjas. Mano nuomone, kūrė-jas neturi galvoti apie auditoriją. Žiūrovai filmą susiranda vėliau. Todėl filmai neturi būti lengvai interpretuojami. Mes niekad ne-same tikri, ką galvoja kitas žmo-gus. Bet būtent todėl gyvenimas

ir žavus. Kita vertus, nesu radi-kalus eksperimentuotojas, savo filmuose noriu perteikti tam tikrą man svarbią žinią.

Ar norėtum kurti filmus vyraujan-čiai kino pramonei?

Ne. Tai ne mano prigimtis. Ne-žinau, kaip tai daryti. Mano būdas ne toks. Neturiu gebėjimų kalbėti masėms. Noriu likti vienas savo sa-loje, o ne tapti masių linksmintoju.

Ar esi svarstęs, kodėl kuri filmus?Filmai sujungia mane ir pasaulį.

Kai sukūriau pirmąjį filmą, nema-niau, kad filmų kūrimas taps mano darbu. Bet taip įvyko. Esu laimin-gas kurdamas filmus, nes tai moku ir nebijau to daryti.

Ką kuri dabar? Prodiusuoju du kitų režisierių

filmus, kuriu vizualinę instaliaciją ir mąstau apie naują ilgo metražo filmą, kurį filmuosim prie Mekon-go upės. Filmavimas vyks netoli tos vietos, kur buvo nufilmuotas

„Dėdė Bunmis...“. Čia įvyko kiau-lių gripo epidemijos protrūkis, tad filmas bus apie tai, kaip žmonės sprendžia su tuo susijusias proble-mas, ir apie tai, koks žmogaus ir vandens santykis.

Parengė LUKAS BRAŠIŠKIS

Dėdė Bunmis minimas „Tropikų karštinėje“, taip pat apie jį sukūrei trumpo metražo filmą „Laiškas dėdei Bunmiui“, rodytą Niujorko moderniojo meno muziejuje. Kaip gimė šis personažas?

Dėdė Bunmis nėra išgalvotas. Šio personažo atsiradimą mano fil-muose lėmė vieno budistų vienuolio knyga apie kito vienuolio prisimi-nimus ir jo reinkarnaciją. Knygos pavadinimas beveik kaip filmo:

„Žmogus, prisimenantis savo anks-tesnius gyvenimus“. Seniai norėjau sukurti filmą apie knygoje aprašytą Bunmį, bet ilgainiui supratau, kad to padaryti nepajėgsiu, nes knygos istorija yra be galo sudėtinga... Todėl į filmą įdėjau daug savęs, o knygą būčiau linkęs pavadinti filmo įkvėpimu.

Tavo filmuose veiksmas kinta be aiškios logikos, nepateikiami įvy-kių paaiškinimai, nėra barjerų ir ribų tarp reiškinių. Prie vakarienės stalo staiga gali atsirasti vaiduok-lis, daiktai...

...daiktai keičiasi, pereina iš vie-no į kitą. Būtent taip suvokiu Tai-landą – kaip tikėjimų, tradicijų ir progreso buvimą kartu vienu metu. Filme praeitis ir ateitis – neatski-riami, vienas su kitu susiję dalykai. Filmas yra prisiminimo vienetas kintančiame laike.

Kai kurios filmo scenos primena pasakas. Gal gali paaiškinti suei-ties su žuvimi sceną?

Ši scena nurodo į daug metų savaitgaliais rodytą kostiuminį Tailando televizijos serialą. Jis iki šiol yra, bet dabar kuriamas kitaip, naudojant skaitmeninius kino efek-tus. Siužetas panašus, tik, be abejo, nerodomos sekso scenos! Man ši scena labai svarbi, nes Tailando televizija, kaip ir senasis Tailando kinas, primena vaikystę, kuri mane ir suformavo.

Filmo pradžioje balsas už kadro sako, kad atsigręžus į džiungles priešais pasakotoją iškyla praėję

gyvenimai. Ar taip jautiesi būda-mas Tailando džiunglėse?

Ne. Džiunglėse jaučiuosi išsi-gandęs. Mes ilgai buvome atskirti nuo džiunglių ir nebepažįstame gyvūnų, nebekalbame su jais, mūsų gyvenimo būdas pasikeitė nuo tada, kai gyvenome vienyje su gamta, vadinamajame primi-tyviame būvyje. Bet turiu pasaky-ti, kad šiame filme džiunglės nėra tokios tikros kaip kad „Tropikų karštinėje“. Šiame filme džiun-glės yra dirbtinės, labiau kine-matografinės, jos padeda filmo aktorius sugrąžinti į senąjį Tai-lando kiną.

Dėde Bunmis prieš mirdamas tvir-tina, kad jis gali matyti ateitį, tada rodoma fotografijų seka, kurioje – grandinėmis sukaustyti žmonės, kalbama apie tai, kad jie yra žu-domi. Filmo stilius čia pasikeičia, atrodo, kad kalbi apie šiuolaikinę visuomenę, medijų galią, globalaus pasaulio problemas... Kas lėmė fo-tografijų filme atsiradimą?

Tailandą valdo totalitarinis režimas, todėl filme norėjau momento, kai kūrėjas ir per-sonažas tampa nebeatskiriami. Šioje vietoje dėdė Bunmis ir aš susiliejame, nes tai, ką jis sako, yra mano sapnas. Tai buvo labai įdomus sapnas apie ateitį, bet kar-tu nurodantis į dabartį. Kalbant apie fotografijas, norėjau, kad Bunmiui grįžtant atgal į olą kinas taip pat grįžtų prie savo šaknų, į laiką, kai vaizdinys dar nebuvo judantis. Kurdamas šias scenas prisiminiau tokius režisierius kaip Michelangelo Antonioni ar Chri-sas Markeras. Jie savo filmuose ne kartą paliko nuorodų į ateitį, kuri yra praeityje. Mane labai do-mina tokie laiko šuoliai.

Palyginti su tavo ankstesniaisiais filmais „Dėdė Bunmis...“ atrodo labiau politiškas, kodėl?

Šis filmas yra dalis mano pro-jekto apie Rytų Tailando teritorijas. Ankstesniuose filmuose rėmiausi

kaip besislepiantys gamtoje (tarp neaprėpiamų kraštovaizdžių, pa-slaptingų džiunglių, kalbančių gyvūnų). Tailando režisieriaus fil-muose viskas yra žmogiška arba nieko nėra žmogiško. „Atsigręžus į džiungles iškyla praėję gyveni-mai“, – tai citata iš naujausiojo režisieriaus filmo „Dėdė Bunmis, prisimenantis savo ankstesnius gyvenimus“.

Reikia pripažinti, kad nepaty-rus Rytų šalių kultūrinių ir religi-nių praktikų bei nežinant politinio Tailando konteksto (autoritarinio karaliaus režimo valdoma šalis) filmo siužetą interpretuoti sunku. Manau, kad kūrinys, pasakojantis apie sunkiai sergantį vyrą, pasitin-kantį mirtį Rytų Tailando džiun-glėse, galėtų būti pavadintas kelio filmu. Tai dėdės Bunmio kelionė į kitą pasaulį, kuriai vykstant mi-rusieji šeimos nariai susitinka su gyvaisiais, gyvenimas susilieja su mirtimi, dabartis su prisiminimais, tamsa su šviesa. Visa tai vaizduo-

jama gana kasdieniškai, be speci-aliųjų efektų, nelyginant Federico Fellini „8 ½“ Gvido susitikime su mirusiais tėvais.

Dar 1946 m. parašytame straips-nyje „Dvigubos ekspozicijos mirtis“ André Bazinas kritikavo akivaizdų dvigubos ekspozicijos naudojimą, siekiant pabrėžti sapnų ir realaus gyvenimo skirtį, ir teigė, kad fan-tastinis pasaulis kine įmanomas tik dėl neįveikiamo kino vaizdinio realumo. Weerasethakulo filmas rodo, kad prancūzų kino kritiko mintis vis dar aktuali. Nors apie filmą „Dėdė Bunmis, prisimenantis savo ankstesnius gyvenimus“ jau parašyta daug recenzijų ir inter-pretacijų, pats režisierius išlieka santūriai nešnekus. Niujorko kino festivalyje surengtame susitikime į

„Film Comment“ redaktoriaus Ga-vino Smitho bei kino kritikų klau-simus Weerasethakulas atsakinėjo trumpai ir lakoniškai, taip tarsi pa-brėždamas, kad žodžiais vaizdų ne-paaiškinsi. Pateikiame sutrumpintą įvykusio pokalbio variantą.


Daiktai keičiasi, pereina iš vieno į kitą. Būtent taip suvokiu Tailandą – kaip tikėjimų, tradicijų ir progreso buvimą kartu vienu metu.

„Dėdė Bunmis, prisimenantis

savo ankstesnius gyvenimus“,

2010

22 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 23

Lapkričio 19 d. Paryžiuje vykusioje kino teatrų tinklo „Europa Cine-mas“ konferencijoje vyko apdovanojimų ceremonija – „Skalvijos“ kino centras buvo apdovanotas už geriausią 2009 m. filmų programą. „Skalvija“ išrinkta daugiau nei iš tūkstančio „Europa Cinemas“ priklausančių kino teatrų ne vien Europoje.

Į Paryžių vyko šeši „Skalvijos“ kino centro atstovai, prie kurių cere-monijos dieną prisijungė ir kino teatro direktorė. Kelionę nuo pradžių detaliai fiksavo metraštininkai. Įdomiausias rankraščio dalis galite perskaityti šiame tekste.

Kelionės pradžiaRamų lapkričio vakarą Vilniaus

geležinkelio stotyje įvyko nesusi-pratimas – šeši filmavimo tech-nika nešini žmonės nebuvo įleisti į traukinį. Anot maloniai padėtį paaiškinusios konduktorės, jų ba-gažas neatitiko leistinų normų. Per akimirką buvo rastas sprendimas: laukiamojoje salėje gyvenantis žmogus apsiėmė saugoti šešeto kameras, mikrofonus, šviestuvus ir galybę prailgintuvų. Likus minutei iki traukinio išvykimo, kompanija sugriuvo į vagoną.

Karmėlavos oro uoste tą vakarą niekas neatkreipė dėmesio, kad iš Kauno į Paryžių iškeliauja kino de-legacija: Sonata, Marytė, Paulius, Laimonas, Agnė ir Elena. Bendra-keleiviai lėktuve nenujautė, kad su jais skrenda „Skalvijos“ kino centro atstovai, esantys vos keli žingsniai nuo Triumfo arkos.

„Įdomiausia – kilti ir leistis“, – konstatavo pirmą kartą lėktuvu skridęs Paulius, kai lėktuvas nu-tūpė Prancūzijos žemėje. Gausiais aplodismentais jo mintį palaikė drauge skridę lietuviai.

Dar žengiant lėktuvo trapu visi iškart pajuto prancūzišką atmos-ferą. Atvykusius pasitiko juodaodis akordeonistas, atliekantis Edith Piaf dainas. Sulipę į autobusą, lie-tuviai skriejo į Paryžių. Prie kino kompanijos prisėdo verslininkai. Iš kalbos buvo aišku, kad Paryžius jiems – antrieji namai. „Šonzeli-zė – tai klubas, kurį aplankyti turi kiekvienas. Jei nebuvai Šonzelizė – nebuvai Paryžiuje. Šiam klubui net sukurta daina. Aš dar jo neradau, žinau tik, kad jis kažkur Eliziejaus laukuose... Būtinai ten nueikit.“

namelis prie eifelio„Bonjour! Atleiskite, kad vėluo-

ju“, – tarsi išgirdusi laukiančiųjų burnojimą, atsiprašė buto savinin-kė, atvykusi įleisti kino delegaciją į laikinus jų namus. Šešetukas vorele sekė paskui šeimininkę siaurais ko-ridoriais. Atsivėrė pirmos, antros, trečios durys.

„Iš virtuvės čiaupo teka geriamasis vanduo. Svetainėje sofa išsiskleidžia į lovą. Antrame aukšte yra vonia, reguliuojamas radiatorius ir knygos. Trečiame saugokite galvas – vaikų kambarys su stoglangiu į Paryžiaus dangų, spintoje – lovelė kūdikiui. Iki Eifelio penkiolika minučių pėstute. Gatvės pradžioje – puiki kepyklėlė, o jos gale – visą naktį veikianti maisto parduotuvė. Sąskaitą faktūrą atsių-sime pirmadienį.“

Buto šeimininkė nepasiliko. Pa-rodžiusi, kaip rūšiuoti šiukšles, pa-mosavo ranka, čiupo motorolerį ir nurūko. Tą pačią minutę ant virtu-vės stalo atsirado skilandis, juoda duona, o dar po keliolikos minučių – prancūziško raudonojo vyno iš visą parą dirbančios arabo krautuvėlės.

Paryžiaus subtilybėsPirmasis rytas Paryžiuje prasidė-

jo anksti. Priešais gyvenanti operos solistė jau nuo aštuonių repetavo partiją iš operos „Dama su kame-lijomis“. Tai buvo užuomina, kur keliauti pirmiausia. Šešios galvos sulindo į Paryžiaus žemėlapį, kad išsiaiškintų maršrutą iki Monmar-tro. Trys metro persėdimai, ir prieš akis iškilo Mulen Ružo malūnas. Čia kvepėjo keptais kaštainiais, blynais ir kebabais. Prie Švento-sios Širdies bažnyčios kompanija užsibuvo – garsieji Monmartro dailininkai įamžino lietuvius, žvel-giančius į tolį.

Nusileidę vienbalsiai nusprendė pagerbti François Truffaut kapą. Temo, o kurioje pusėje Monmartro kapinės, prancūzai pasakyti negalė-jo. Sonata pradėjo abejoti, ar tikrai šiose kapinėse ilsisi kino režisierius. Agnė ir Laimonas su ja kirto lažybų iš vyno butelio. Buvo atrastas baleto artisto Vaclavo Nižinskio kapas. Ele-na trumpai papasakojo jo gyvenimo istoriją ir svarbiausius kūrybos eta-pus. Toliau ieškant Truffaut, riebus katinas nuvedė prie Émile’io Zola. Visai sutemo, o ieškomo kapo kom-panija taip ir nebuvo radusi. „Svar-biausia – draugystė“, – besitęsiantį ginčą dėl lažybų nutraukė Paulius.

„Ačiū jums už puikią kompaniją! – spindinčio Eifelio fone keldama sauso vyno butelį padėkojo Mary-tė. – Taip pat už gerą orą, šviežią batoną, gatvės muzikantus ir pir-kinius blusų turguje.“

Prie triumfo arkosKitas rytas vėl prasidėjo muzi-

ka. Savo mylimą smuiką į Paryžių atsivežusi Sonata bičiulius paža-

dino Šradiko pratimais. Po rytinės mankštos visi susirinko prie pusry-čių stalo. „Šįvakar turime pasiga-minti šventinę vakarienę, – pasiūlė Agnė. – Apsipirkti galime turguje, Sen Žermeno kvartale.“

Priartėjus prie turgaus, Elena pastebėjo, kad kažkur dingo visa jos kompanija. Šventinio stalo gė-rybių iškeliavo ieškoti viena. Išrin-kusi gražiausią kalakuto krūtinėlės gabalą, Elena į krepšį toliau krovė šviežius pomidorus, salotas, porus, agurkus. Sūrių prekeivis, pagavęs abejojantį žvilgsnį, ištiesė didelį gabalą akytojo ementalio iš Savojos.

Dingę draugai namuose atsira-do pasklidus pirmiesiems troškinto kalakuto aromatams. Kupini eufo-rijos jie vienas per kitą ėmė pasa-koti, kad pamatė kavinėje sėdintį Gérard’ą Depardieu. Laimonas fotoaparate parodė nuotrauką, kurioje jie visi laimingi šypsojosi.

Netrukus į laikiną „Skalvijos“ kino centro būstinę pasibeldė Vil-ma. Susėdę prie šventinio stalo, ap-tarė būsimos ceremonijos scenarijų. Visi repetavo šūkį Vive le Cinéma.

Pasipuošusi kino delegacija į Elizejaus laukus vyko metro.

Prie kino teatro „Le Balzac“ spie-tėsi minia žmonių. Simpatiškas teatro šeimininkas nepraleido nė vieno, nepaspaudęs rankos. Perpildytoje salėje laisvų vietų teko paieškoti. Buvo atitrauktos aksominės užuolaidos ir ekrane pasirodė filmukas apie „Skalvi-jos“ kino centrą. Netrukus visi septyni „Skalvijos“ atstovai pa-kilo į sceną.

„Brangūs kolegos, „Europa Ci-nemas“ nariai, pone Prezidente, Tarybos nariai. Savo rankose lai-kome apdovanojimą, apie kurį toks mažas ir kuklus kino teatras kaip mūsų net nesvajojo. Kai mums telefonu buvo pranešta, kad „Eu-ropa Cinemas“ taryba vienbalsiai nusprendė prizą už geriausią kino programą šiemet skirti mums, la-bai apsidžiaugėme ir iškart nu-sprendėme, kad visas kolektyvas vyksta į Paryžių, – kalbėjo direktorė Vilma. – Norime padėkoti visiems savo kolegoms, partneriams, kino projektų ir festivalių organizato-riams, kurie padėjo mums laimėti šį apdovanojimą. Dėkojame „Eu-ropa Cinemas“ už pasitikėjimą ir įkvėpimą, o dar labiau – už naują atsakomybės naštą, kuri įpareigoja mus dirbti dar intensyviau ir kū-rybiškiau. Kolegoms linkime geros sveikatos ir laimingų žiūrovų!“

Kitą rytą miegančiųjų nebepaža-dino niekas. Galiausiai susirinkusi prie pusryčių stalo kompanija ne-bežinojo, ką daryti toliau.

metRAŠtInInKAI

2010 m. lapkritis, Paryžius

Vive le Cinéma!

kino teritorija kino teritorija

24 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 25

Kur pastatyti kamerą, arba kinas apie žmones, kurių dar nėraPamąstymai kino politiškumo klausimais

Lukas Brašiškis

tema

„mūsų muzika“, rež. Jean-Luc Godard, 2004

26 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 27

irmoji straipsnio pa-vadinimo dalis gali klaidinti. Šis straips-nis nepateikia pata-

rimų filmų kūrimo klausimais. Norintiems pasiskaityti tokio po-būdžio literatūros („Kaip nufilmuo-ti filmą?“, „Sėkmingo darbo su ka-mera paslaptys“, „Nuo scenarijaus iki baigiamųjų darbų: kino kūrėjo gidas“ ir t. t.) patarčiau ieškoti vie-tiniame knygynėlyje. Visų knygynų lentynose apstu kino pradžiamoks-lių, pateikiančių technologinius re-ceptus, kaip parašyti, nufilmuoti ir sumontuoti konkrečiai žiūrovų auditorijai skirtą tęstinę istoriją, panašią į tą, kurią kasdien mato-me kino, televizijos ir kompiuterių ekranuose. Vyraujanti kino tradi-cija jau beveik šimtą metų remiasi griežtomis taisyklėmis. Nuoseklus istorijos pasakojimas, aktorių sis-

tema, tęstinumui užtikrinti palanki kameros pozicija, „teisingai“ sudė-lioti draminiai akcentai, tradicinės apšvietimo schemos, tęstinis mon-tažas – tai tik kelios iš technologi-nių žanrinio kino konvencijų, ku-rios žiūrovui nuolat leidžia ekrane matyti... save. Įprasta manyti, kad populiarusis žanrinis kinas yra pramoginis reginys. Bet pamirš-tama, kad toks kinas taip pat yra ir vyraujančias vertybes bei tam tikrą žvilgsnį į kasdienę realybę formuojantis ir nuolat palaikan-tis reiškinys. Jei pritartume, kad

laiko tėkmei atviras santykio tarp savęs ir Kito stebėjimas, kvestio-nuojantis įprastus pasaulio maty-mo rakursus, laikytinas politiško elgesio kriterijumi, kils klausimas, ar įmanomas politinis, bet ne ide-ologinis kinas? Ar galima kiną kurti be recepto, kai laukiamas rezultatas iš anksto nežinomas ir nesuplanuotas, bet gimsta kūrybos procese: kino technikos, estetinių lūkesčių ir gyvenamosios realybės susidūrimo akimirką? Atsakymų į šiuos nuolat pasikartojančius klau-simus ieškau iššūkį žiūrovui metan-čiuose Pedro Costos, Jeano-Marie Straubo, Abderrahmane’o Sisako, Piero Paolo Pasolini, Jeano-Luco Godard’o, Glaubertÿo Rochos, Ha-runo Farockio, Apichatpongo We-erasethakulo, Abbaso Kiarostami, Mohseno Makhmalbafo ir daugelio kitų (į sąrašą įtraukiant ir Šarūną

Bartą) mažajam kinui, kuris visa-da buvo didžiosios kino gamybos mašinos paraštėje, priskiriamų režisierių filmuose.

Kamera, žvelgianti iš viršaus, dramatiškas apšvietimas

Prancūzų filosofas Gilles’is De-leuze’as antrojoje kinui skirtoje knygoje „Kinas 2: vaizdinys-laikas“ politinį kiną siūlo skirstyti į klasiki-nį ir modernųjį. Pasak jo, klasiki-niai politiniai filmai remiasi idėja, kad kinas masėms turi parodyti

jas pačias ir pagrįsti jų egzistavi-mo bei veikimo modelius. Kalbant apie klasikinį politinį kiną dažnai omenyje turima Sovietų Sąjungos ar nacistinės Vokietijos kino pra-monė, kur ideologinio kino gamy-bos mašinos dirbo visu pajėgumu. Klasikinio ideologinio kino atveju kino medija suprantama kaip vy-raujančią arba, rečiau, opozicinę ideologiją palaikantis mechaniz-mas. Kita vertus, šis kinas nėra vienalytis.

Ankstyvieji klasikiniam poli-tiniam kinui priskiriamų Dzigos Vertovo ir Sergejaus Eizenšteino (kalbėdamas apie rusų avangar-dinį kiną sąmoningai apsiribosiu šių dviejų kūrėjų pavyzdžiu) fil-mai yra eksperimentiniai kūri-niai. Juose režisieriai pateikia ateities utopijas kūrybiškai vizu-alizuodami politinės revoliucijos

potencialą. Eizenšteino ir Vertovo filmus vienijantis (nenagrinėjant skirtumų) montažo novatorišku-mas reikšmės gimimo momentą perkelia iš reprezentacijos atski-ruose kadruose į nematomus, tarp atskirų kadrų susidarančius ry-šius. Eizenšteino filmuose įtampa, dialektinis konfliktas tarp kadrų įžiebia naują mintį, kurią inter-pretuoja ir į visumą jungia pats žiūrovas. Eizenšteinas teigė, kad montažas pajėgia stimuliuoti ir emocinį, ir intelektualinį žiūrovo suvokimą, todėl kinas gali ne tik

suteikti reprezentacinę pramogą (t. y. rodyti pasaulį), bet ir trans-formuoti žiūrovą.

Deja, eksperimentiniam ideolo-giniam kinui 4-ajame dešimtmety-je SSSR teko užleisti vietą valdžios palaikomam socialistinio realiz-mo menui. Stalino valdymo me-tais rusų kino (kaip ir kitų menų) avangardistams galimybių kurti beveik nebeliko, nes kino įkvėp-tame neprognozuojamame masių tapsme buvo įžvelgtas galimas pavojus sistemos sukonstruotos tapatybės stabilumui. Revoliuci-niam kinui keliami tikslai buvo pakeisti. Jais tapo istorinės są-monės konstravimas ir nustaty-tos ideologinės tapatybės palai-kymas. Sovietinių filmų žiūrovai buvo nuolat maitinami cenzūros aparato suvirškinta, klišine, vie-nareikšmiškos, a priori teisingos realybės versija. Sekant ideolo-gizuotame politiniame kine eg-zistuojančiais stereotipais, filme rodomi žmonės gali gyventi pries-paudoje arba kovoti už laisvę, gali kurti socialistinį rytojų, – visais atvejais toks kinas siekia įtvirtinti ir palaikyti kolektyvinį jų vaizdinį,

vieningą, aiškiai matomą ir įsime-namą masę. Tokiame kine asme-ninėms kūrėjų vizijoms, atvirai kūrinio formai ir aktyviai žiūrovo minčiai vietos nelieka. Pasak De-leuze’o, klasikinis politinis kinas remiasi žmonių egzistavimo dar prieš filmą idėja. Kitaip tariant, tokiuose filmuose žmonės ekrane ir kino salėje yra dalis ideologinio paveikslo, kuris buvo nutapytas dar prieš sukuriant filmą. Kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų, šį principą galima taikyti ir iki šiol kuriamiems žanriniams fil-mams. Nesunku pastebėti, kad socialistiniam realizmui priski-riami sovietų filmai naudojo tas pačias istorijos konstravimo sche-mas, kaip ir klasikiniai bei dabar Holivude kuriami filmai. Kalbant apie kino kalbą, didelė dalis JAV sukurtų filmų vis dar laikosi tų pačių ideologiniame kine popu-liarių „permatomo“ realizmo taisyklių. Filmo situacijas vieną po kitos sprendžiantis pagrindinis personažas, tiesiogiai pabrėžia-mas dramatizmas, laiko chrono-logizavimas istorijos pasakojimo vardan, tęstinumo užtikrinimas ir

kiti įprasti kino kalbos elemen-tai vis dar sėkmingai naudojami siekiant žiūrovų susitapatinimo su ekranuose nuolat kartojama istorija.

Kamera prieš užvertus vartus

Portugalų režisieriaus Pedro Costos nuomone, kino funkcija nėra tik estetinė, bet ir politinė, leidžianti žiūrovui pajusti, kad kažkas nėra gerai, kad kažko nėra. Priešingai nei ideologinio politinio kino autoriai, Abderrah-mane’as Sissako, Apichatpongas Weerasethakulas, Glaubert’as Ro-cha, Pedro Costa, Šarūnas Bartas ir daug kitų modernių ir/ar šiuo-laikinių režisierių dėmesį sutelkia į žmones, kurių dar nėra. Kino, buriančio naują, dar neegzistuo-jančią auditoriją, autorius vienija supratimas, kad meno tikslas yra ne esamos ideologinės tapatybės patvirtinimas (net jei ji būtų su-formuota opozicinės ideologijos), o abejonė vieningos tapatybės egzistavimo galimybe. Neideolo-ginio politinio kino autoriai savo filmuose nenori rodyti masių iš

praeities, atvirkščiai, ieško nau-jos, į ateitį orientuoto kolektyvizmo formos. Kitaip tariant, jų filmuose matome ne istorijai priklausančias mases, o besiformuojančią atvirą bendruomenę, kuri yra ateities sąlyga. Remiantis Deleuze’u, to, ko dar nėra, ieškojimas anaiptol nereiškia politinio kino pabaigos, greičiau atvirkščiai, žymi naujo modernaus politinio kino pradžią. Faktas, kad kai kurių žmonių dar nėra (ir ekrane, ir kasdienybėje) tampa svarbia nereprezentacinio ir neideologinio politinio kino at-siradimo sąlyga.

Pasak Pedro Costos, kinas yra kasdienybėje esančio nematomo ir neatpažįstamo menas. Ar tai būtų dokumentinis, ar vaidybinis kūrinys, jis neturi būti atsiejamas nuo realybės ir kartu neturi jos mi-metiškai atkartoti. Populiariajame kine žiūrėdamas meilės istoriją žiū-rovas mato savo meilės istoriją, žiū-rėdamas kriminalinę istoriją, mato jam nutikusią istoriją. Todėl, Cos-tos žodžiais, jei vartai į kino kūrinį yra plačiai atverti, ekrane žiūrovas mato tik save; jis negalvoja apie tai, ko nėra, jis mato tik tai, kas jam ge-

tema tema

P

„Šarvuotis „Potiomkinas“,

rež. Sergejus eizenšteinas, 1925

„Žmogus su kino kamera“,

rež. Dziga Vertovas, 1929

„Didinga jaunystė“, rež. Pedro Costa, 2006

28 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 29

rai žinoma. Todėl matyti filmą tokį, koks jis yra, nereiškia verkti, kai personažas verkia, ar juoktis, kai jis juokiasi. Pasak Costos, autentiš-kam kino patyrimui reikia atstumo tarp žiūrovo ir filmo. Nors Deleu-ze’as, rašydamas apie modernaus politinio kino rūšį nurodo tik poko-lonijinio kino pavyzdžius (brazilų kino režisieriaus Glaubert’o Rochos ir Afrikos kino tėvu vadinto Ous-mane’o Sembèneÿo kūrinius), mano manymu, neideologinio politinio kino režisierių sąrašą galima ge-rokai išplėsti. Atstumo tarp filmo ir žiūrovo, filmo pasipriešinimo žiūro-vui įveikimas tampa naujos minties sąlyga daugelyje mažojo kino filmų. Ir taip buvo nuo pat kino pradžios, pirmojo kino seanso 1895-ųjų gruodžio 28-ąją.

Tą vakarą Augustas ir Louis Lumière’ai surengė Paryžiaus

grietinėlei dar nepažįstamą pramogą. Vienas iš turtingiems Lumière’ų draugams verslinin-kams bei žurnalistams tada ro-dytų filmų dabar vadinamas „Dar-bininkai, išeinantys iš Lumi�reÿų fabriko“. 45 sekundžių trukmės filme matomi netvarkingai pro Lumière’ams priklausančio fabri-ko Lione vartus išeinantys darbi-ninkai. Tad 1895 m. eilinę darbo dieną Lione baigę darbininkai pro fabriko vartus įžengė tiesiai į didžiojo kino istoriją. Šis Liono darbininkų žingsnis yra mistiškas

ir kartu politiškas, ženklinantis naująją kinematografinio matymo eros pradžią. Nors, pasak Didi-Hubermano ir Haruno Farockio, broliai Lumière’ai peržiūrų va-karą labiausiai didžiavosi nauja fotografinio atvaizdo apdirbimo technika, turtingą Paryžiaus publiką daug labiau už novato-riškus techninius kinematografo aspektus nustebino ekrane pa-rodytas vaizdinys – filmą žiūrė-jusios auditorijos kasdieniame gyvenime nematomi ir stereo-tipinio darbininko prie staklių vaizdinio neatitinkantys Liono darbininkai. Pasak to meto Par-yžiaus laikraščio korespondento, nejaukiai pasijutusios auditorijos prašymu filmas po kelių savaičių buvo perfilmuotas, siekiant geriau surežisuoti pro vartus išeinančių darbininkų elgesį ir manieras...

Taigi Lumière’ų fabriko darbinin-kų išėjimas, parodytas Paryžiaus aukštuomenei, yra pirmasis savai-minio kino politiškumo pavyzdys, liudijantis nuo pat kino pradžios egzistuojantį išskirtinį kino politiš-kumą, leidžiantį ekrane atrasti žmo-nes, kurių dar nėra, ir taip praplėsti filmą žiūrinčiųjų minčių lauką.

Kita vertus, galima prisiminti naujausio Apichatpongo Weera-sethakulo filmo „Dėdė Bunmis, prisimenantis savo ankstesnius gyvenimus“ sceną. Joje dėdulė Bunmis pasakoja apie jį kankinan-

tį sapną, kuriame jis įkalintas val-džios. Pasak Bunmio, ateityje, kur vyksta sapnas, taisyklės yra griež-tos: paimti į nelaisvę prasižengėliai filmuojami, o vėliau sunaikinami rodant jų vaizdus ekrane. Ši „kino kine“ metafora iliustruoja, kad savaiminiam neideologiniam kino politiškumui konstatuoti neužtenka žmones, kurių dar nėra, perkelti į ekraną. Kiekvienu atskiru atveju reikėtų klausti, ar kino kalba (ka-dro kompozicija, montažas, apšvie-timas, užkadrinis balsas) žmones atskiria nuo jų pačių, nusavina (galiausiai juos sunaikinant, kaip sako dėdė Bunmis), ar išlaisvina – sugrąžina žodžio ir veiksmų laisvę. Jacques’as Rancière’as knygoje

„Emancipuotas žiūrovas“ numato dvejopą galimą kameros filmuo-jamų žmonių nusavinimo riziką. Visų pirma, žmonės, kurių dar nėra,

kurie dar nepamatyti, gali būti lengvai pajungti didesnei visumai, suabstraktinti kaip klasė ar nacija ir panaudoti siekiant ideologinių tikslų, kaip tai daroma politiniame ideologiniame kine. Antra, žmonės gali būti paversti „ekrano žmonė-mis“, nebeturinčiais vienaskaitos, tik daugiskaitą, nebeturinčiais pra-eities, tik nuolat reprezentuojamą dabartį. „Geriausi 2010 m. pirmo ir antro plano aktoriai“, – tai dažnos pastarųjų mėnesių didžiųjų žur-nalų antraštės. Bet kas slepiasi už pirmo ir antro plano, įžiūrėti sunku.

Kamera prietemojePabandykime prisiminti veidus.

Stambus, raukšlėmis išvagotas nenuspėjamo amžiaus marokie-tės veidas iš Šarūno Barto „Lais-vės“, didžiulėmis pastangomis išspaudžiama naktiniame klube dainuojančios dailios afrikietės šypsena Sissako filme „Bamakas“, blizgantys traukinio keleivio žan-dai Straubo ir Danièle Huillet fil-me „Sicilija!“, beviltiškai liūdnos Vandos Duarte akys Pedro Costos filme „Kaulai“... Natūralioje švie-soje nufilmuotų ne aktorių veidų sąrašą galima būtų tęsti. Bet pir-miausia kyla klausimas: kas yra šie žmonės, kurių veidus matėme, ir koks mūsų santykis su jais? Em-manuelis Levinas yra rašęs, kad žvilgsnis į Kito veidą prilygsta žvilgsniui į begalybę. Susitikimas akis į akį leidžia susipažinti su Kitu, bet taip pat išlaiko paslap-tį, kuri apsaugo Kito kitoniškumą nuo noro jį suvienodinti. Kaip Kito veidą nufilmuoti kine, kad jis būtų pažintas, bet nepasisavintas? Kaip atverti kino vartus Kitam, už nu-garos jam jų neužveriant? Manau, tai sudėtingas estetinis, etinis ir

politinis klausimas, į kurį atsakyti gali tik pats kino kūrėjas.

Kino antologijos archyvų salė-je, susitikime su žiūrovais, Ped-ro Costa dalijosi įspūdžiais apie dviejų filmų („Vandos kambary-je“, „Didinga jaunystė“) filmavimą Fountainhaso lūšnyne. Skurdžia-me Lisabonos priemiestyje gyve-nančius imigrantus iš Žaliojo Ky-šulio salų portugalų kino kūrėjas kelerius metus filmavo paprasta skaitmenine vaizdo kamera, ne-turėdamas techninių galimybių tinkamai apšviesti kadrą, todėl daugelis personažų yra matomi interjerų šešėlyje ar prietemo-je. Bet tai netapo filmo minusu, greičiau atvirkščiai, tai estetinis sprendimas, kuris, pasak reži-sieriaus, leido jaustis sąžiningiau filmuojamų žmonių atžvilgiu. Nors Fountainhaso gyventojai nebuvo apšviesti didžiojo kino šviesų, po tarptautinio filmų pristatymo jų padėtis pasikeitė. Jie buvo pama-tyti, miesto valdžia jiems suteikė galimybę gauti naują būstą. Pa-skutiniame trilogijos filme „Di-dinga jaunystė“ vienareikšmiškai neatsakoma, kaip buvimas ekrane

pakeitė šių žmonių gyvenimą. Pats režisierius ne kartą sakė, kad fil-muodamas jis rizikavo kiekviena-me kadre. Rizika atsipirko kino sa-lėje. Žiūrovų ir žmonių, kurių nėra, susitikimas įvyko. Ar galima sakyti, kad tai buvo politinis gestas? Ar žmonės tapo matomi? Atsakymo reikės palaukti. Praėjus dešimčiai metų po filmo „Neregių žemė“, Au-drius Stonys kalbėdamas su stu-dentais yra pasakęs, kad jei tektų filmą perkurti dabar, akordeonu grojančio apkurtusio žmogaus jis nebenutildytų. Tačiau to pakeisti jau nebeįmanoma. Nors...

Georges’o Didi-Hubermano straipsnis, kuriame jis teigia, kad viena iš politinių kino stiprybių yra galimybė sugrąžinti veidus iš praeities, vadinasi „Žmonės prieš kamerą, žmonės statistai“. Jeanas-Lucas Godard’as, Kama-las Aljafaris, Angela Ricci Lucchi, Artavazdas Pelešianas – tai tik keli kino kūrėjai, atsigręžiantys į kino istoriją ir ten ieškantys prarastų veidų, kurie niekada nebuvo ryš-kūs pirmo ar antro plano aktoriai. Veidų, priklausiančių bevardžiams statistams, veidų, kurie nėra tin-

kamai sufokusuoti ar pakankamai apšviesti. Žmonių, kurie neturi balso (ar tai būtų iš Izraelio kino ištrintas Jafoje gyvenantis pales-tinietis, atgaunantis veidą Kamalo Aljafario filme „Atminties uostas“, ar darbininkai Haruno Farockio

„Išėjimuose iš gamyklų“), prista-tymas kine yra politinis veiksmas, kiną pakeliantis virš ideologijos. Tai magiškas veiksmas, kai grįž-tama atgal ir iš naujo judama į priekį. Magiškumas, slypintis praėjusios kasdienybės akimirkoje, kuri, balansuojant tarp didžiosios ir vietinės istorijų, trumpam su-grąžinama į dabartį.

Bet kaip nufilmuoti žmogų, ku-rio dar nėra, kaip suteikti žodį statistui? Turbūt nuoširdžiausiai ir originaliausiai į šį klausimą atsako Mohsenas Makhmalba-fas, 1994 m. pakvietęs iraniečius į aktorių atranką savo būsimam filmui ir iš atrankoje nufilmuotos medžiagos sukūręs filmą „Sveikas, kine“. Kai kas sako, kad tai ne filmas – tik nufilmuota aktorių at-ranka, klausiant žmonių, kodėl jie norėtų vaidinti kine. Aš manau, tai ypatingas politiškas filmas,

„metų laikai“,

rež. Artavazd Pelešian, 1972

„mūsų muzika“,

rež. Jean-Luc Godard, 2004

„Darbininkai, išeinantys iš Lumièreÿų fabriko“, rež. Augusteÿas ir Louis Lumièreÿai, 1895

tema tema

30 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 31

kuriame statistų nėra, filmas, ku-riame visi tūkstantinėje minioje tampa lygiaverčiais filmo akto-riais. Pasak Makhmalbafo, kinas yra kiekvieno reikalas. Jei kinas pasakoja apie gyvenimą, vietos jame užtenka visiems.

Kamera prieš sienąSvarstant apie kino politišku-

mą būtų neleistina neužsiminti apie vieną dažniausiai politinio kino kontekste minimų režisierių. Jeano-Luco Godard’o politinės pažiūros ir požiūris į kiną kelia diskusijas jau pusę šimtmečio. Dar 1971 m. „Film Quarterly“ redaktorius Brianas Henderso-nas savo tekste „Neburžuazinio kameros stiliaus link“ („Toward a Non-Bourgeois Camera Style“) rašė, kad Godard’o ilgas planas jau tapo jo firminiu ženklu. Hori-

zontalus pasikartojantis kameros judesys, filmuojant žmones, sto-vinčius prieš plokščius paviršius, atveria sąmoningai pasirinktą plokščią kino filmų formą, kurią naudodamas Godard’as netiesio-giai prieštarauja André Bazino ilgo plano sampratai, pasižymin-čiai kadro perspektyva ir gilumine mizanscena, pasak „Cahiers du Cinéma“ įkūrėjo, atskleidžian-čiais realybės daugiareikšmišku-mo erdves. Taip, Godard’o filmų tikslas yra revoliucinis – paneigti žiūrovo įsitraukimo į filmą iliuziją,

pateikiant vaizdinį, kuriuo sunku patikėti, kurį galima tik apmąs-tyti, jam pritarti arba paneigti. Godard’ą galima mėgti arba ne, bet tai nieko nekeičia. Prancūzų Naujosios bangos judėjimo lyderis kryptingai dirba edukacinį darbą, sekdamas brechtiškąja tradicija. Jo paskutinių dešimtmečių filmai reikalauja vis daugiau ir daugiau žiūrovo koncentracijos ir žinių. Montažas Godard’o filmuose tampa koliažu, kuris skaido ir fra-gmentuoja kapitalistinius naraty-vus, kurdamas kitas nechronolo-giškas istorijos interpretacijas bei pateikdamas ironišką vartojimo kritiką. Nepaisant vyraujančios ideologijos kritikos, Godard’o fil-mus sunku priskirti ideologiniam politiniam kinui. Mano nuomone, jo filmai greičiau yra bet kokios reprezentacijos kritika.

Ar prancūzų režisieriaus filmai yra metapolitiniai kūriniai, nagri-nėjantys visos žmonijos proble-mas? Viename interviu Godard’as pareiškė, kad jo filmuose vaidi-nantys aktoriai prilygsta statu-loms. Rusų kino kritiko Leonardo Kovačevičiaus nuomone, prancū-zų režisierius netiki žmonėmis, jų jausmais ir gestais. Esą Godard’o filmuose žmonės įkalinami savo karikatūrose, aistrose, nežinoji-me. Nors prancūzų režisierius ne kartą kritikavo žmonių, kaip ma-sių, sampratą, žmonės individai

jam dar neįdomesni, jis juos nu-vertina. Taip, Godard’o filmuose žmonės susvetimėję ir kvaili, bet, mano nuomone, taip yra ne todėl, kad Godard’as netiki žmonėmis. Rodydamas žmogaus išsigimimą, režisierius prašo žiūrovų patikėti kitokio žmogaus, kuris gali ir drįs-ta žiūrėti į Kito veidą, idėja. Filme

„Mūsų muzika“ Godard’as cituoja Emmanuelio Levino esė rinkinio

„Tarp mūsų“ ištraukas tarsi leis-damas suprasti, jog žmonės turi būti atsakingi vieni už kitus, kad tik atsisukus veidu į veidą galima suvokti ir įveikti smurtą. Sarah Adler personažas „Mūsų muzikos“ antrojoje dalyje „Skaistykla“ išta-ria: „Norėčiau rasti vietą, kurioje susitaikymas įmanomas.“ Tariant šią frazę rodomas stambus akto-rės veido planas, mano nuomone, į Godard’o kiną bent trumpam

sugrąžina žmogų ekrane. Kitaip nei daugumai kritikų, man atro-do, kad paskutiniai du Godard’o filmai atskleidžia prancūzų reži-sieriaus viltį ir slaptą optimizmą sulaukti vis daugiau lygiaverčių intelektualių, nelengvų kino ir žiūrovo susitikimų.

„Sveikas, kine“,

rež. mohsen makhmalbaf, 1994

„Atminties uostas“,

rež. Kamal Aljafari, 2009

tema

32 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 33

kino teatras

Baltas kaspinas [Das Weiße Band – eine deutsche Kindergeschichte]Režisierius ir scenarijaus autorius michael Haneke | Operatorius Christian Berger Vaidina Christian Friedel, ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich tukur, Ursina Lardi, Fion mutert, michael Kranz, Steffi Kühnert, maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf2009, Prancūzija, Italija, Austrija, Vokietija, 144 min. Platintojas Lietuvoje Planetos filmai

34 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 35

Šiandienos filmasVasarą būna tokių valandų, kai

viskas nuščiūva. Ore kybo sunkūs,

lietaus pritvinkę debesys; tvanku;

žemę slegia aiški, nenumaldoma

audros nuojauta, – visa gamta,

žmonės sustingsta ir sulaikę kva-

pą klausosi tylos.

Labai panašus įspūdis apima

žiūrint Michaelio Haneke’s filmą

„Baltas kaspinas“. Dviejų su puse

valandos trukmės nespalvotame,

lėtame stulbinančios įtampos filme

pasakojama apie Pirmojo pasauli-

nio karo išvakarėse viename ma-

žame protestantiškame Vokietijos

miestelyje vykusius keistus, baugi-

nančius įvykius, kurie, pasakotojo

supratimu, „galėtų paaiškinti tai,

kas vėlia≠u nutiko Europoje“.

Pasakotojas jau senas, ir pra-

eities prisiminimai, jo žodžiais,

šiek tiek sumišę, apsiblausę, – jais

pasikliauti nelabai išeina, bet ne-

papasakoti irgi negali. Nuosekliai

ir, sakyčiau, su užsispyrimu, nuo

pradžios ligi galo išlaikomas spe-

cifinis lėtas tempas, dar labiau pa-

ryškinantis įspūdį, kad klausaisi

seno žmogaus kalbėjimo: balsas

pavargęs, bet atkaklus. Iš jo plūs-

tanti keista jėga apsiaučia visą

filmą, nuolat juntama būtinybė –

reikia papasakoti šitą istoriją, ki-

taip tariant, reikia sukurti šį filmą,

reikia, kad jį pamatytų.

Istorija pradedama nuo to, kad

vieną dieną miestelio daktaras

nukrinta nuo arklio ir stipriai su-

sižeidžia: prie pat jo namų tarp

medžių kamienų kažkas įtempė

ploną, bet stiprią vielą, kurios,

kaip ir kaltininko, niekas nesu-

randa. Vėliau nutinka kur kas bai-

sesnių dalykų – per derliaus nuė-

mimo šventę dingsta baronienės

sūnus – auksaplaukis berniukas,

jis vėliau randamas nuplaktas

miške. Po kelių mėnesių tai pa-

sikartoja dar baisesne forma –

sužalojamas akušerės, daktaro

namų šeimininkės (ir meilužės,

jei galima taip pasakyti) sūnus,

sergantis psichine liga, „niekam

nieko blogo nedarantis“ vaikas.

Maža to, prie jo randama kortelė

su ištrauka iš Senojo Testamento:

„nes aš Viešpats, tavo Dievas, esu

pavydus Dievas, skiriantis bausmę

už tėvų kaltę vaikams iki trečio-

sios ir ketvirtosios kartos“.

Panašu, kad tai tęstųsi toliau,

bet karo pradžia viską nuplau-

na (paradoksalus įspūdis) ir pa-

sakotojas daugiau nebepamato

miestelio žmonių. Filme nepatei-

kiamas vienas atsakymas, jame

išvis sunku jų rasti. Yra faktai ir

nebylūs spėjimai. Viena dažniau-

siai pasikartojančių frazių, kuria,

beje, ir prasideda filmas, „Ich weiß

nicht“ (aš nežinau), įgauna kele-

tą prasmių – žmonės arba slepia

tiesą, arba nedrįsta net spėti apie

ją. Kai pasakotojas – dar jaunas ir

įsimylėjęs mokytojas idealistas –

Ji trikdo. Ji taip ir lieka asmenine

gerų norų turėjusio žmogaus isto-

rija. Neišsipildo ir neatpildo, ne-

atsveria centro. „Geras“ veikėjas

visiškai neturi galios ir nieko ne-

pakeičia; vienintelis prieinamas

būdas yra viską įsidėmėti ir jau

kur kas vėliau paėmus veidrodį

parodyti šią istoriją. Manau, kad

neatsitiktinai ši situacija prime-

na apskritai kūrėjo vaidmenį lai-

ke ar istorijoje. Jis tik vėliau – nes

esamuoju laiku įžvelgti esmę yra

tikriausiai neįmanoma – atspindi,

išspinduliuoja tai, kas buvo. Bet ar

galima sakyti, kad „Baltas kaspi-

nas“ yra apie tai, „kas buvo“ ten,

konkrečiame laike ir konkrečioje

vietoje, ir kad tai paaiškina tą kon-

kretų ir baisų nusikaltimą?.. Ar

nebūtų per paprasta? Man atrodo,

kad tai veikiau yra forma, į kurią

filmas įvilktas, padedanti sukurti

atstumą, – iš arti viskas liejasi, iš

toliau vaizdas aiškesnis; be to, be

šio atstumo žiūrovui tikriausiai

būtų neįmanoma ištverti.

O tokioje aplinkoje auga vai-

kai; bet vaikiškumo filme nedaug.

Vaikai – tik pastoriaus ir daktaro

penkerių šešerių metų amžiaus

vaikai, „nepilno proto“ akušerės

sūnus Karli, mokytojo pamilta ba-

ronienės vaikų auklė ir gal pats

mokytojas. Dauguma vaikų – dar

žiauresni nei virš jų tvyrantis

žiaurumas.

Filme vis kartojasi paukščio

simbolis. Pastoriaus kabinete stovi

narvelis su paukšteliu, kuris „buvo

užaugintas tokiomis sąlygomis ir

nepažįsta laisvės“, todėl, suprask,

jam neliūdna jame gyventi. Vėliau

pastorius randa savo paukštelį per-

durtą žirklėmis ir dailiai padėtą ant

rašomojo stalo. Taip už neteisingą

bausmę ar, veikiau, nesusipratimą

jam atkeršija vyriausia duktė. Taigi

užuot laisvinę paukščius, kurie dėl

nieko nekalti, vaikai juos pradeda

žudyti.

Bet būtų klaidinga ką nors ab-

soliutinti. „Baltame kaspine“ yra

ir gyvų vaikų, ir labiau už žiau-

rumą sukrečia būtent gyvybės,

nuoširdumo, judesio protrūkiai,

pavyzdžiui, daktaro dukters šyp-

sena jam grįžus iš ligoninės, arba

kaip sužėri pastoriaus sūnelio

akys, kai šis leidžia jam gydyti

rastą sužeistą paukštelį. Gyvybė

vis dėlto prasimuša, kartkartėmis

ištrūksta į erdvę ir sukrečia savo

tikrumu, nesąmoningumu, natū-

ralumu. „Baltame kaspine“ keista

matyti gyvą vaiką.

Viename pirmųjų filmo kadrų

kalbasi daktaro dukra ir mažasis

jos brolis. Virtuvėje, bevalgant

sriubą vaikas staiga sužino, kad

visi mirs: „Visi, bet ne tu?“ – sako

sesei. – „Ir aš, visi mirsim.“ – „Bet

ne tėtis?“ – „Ir tėtis.“ – „Bet ne

aš?“ – „Ir tu, visi, visi mirsim.“

Vaikas negali patikėti, kad nėra

būdų kovoti su mirtimi, jam tai

nesuprantama; jis, gal penkerių

metų žmogus, ryžtingai išeina

pėsčiomis nežinia į kur aplankyti

tėvo; vaikas negali suprasti, kad jo

tėvas yra blogas ar kad sesuo yra

to blogio dalis, vaikui baisu ir jis

kol kas dar nebijo parodyti, kad

yra išsigandęs, silpnas ir nesaugus.

Vaikas negali valdyti savo reakci-

jų, jis kaip lakmuso popierėlis iš

karto reaguoja į kiekvieną įvykį

ar ištartą žodį, o jo veidas viską

išduoda.

Vaikas stipriau, gyviau jaučia

pasaulį ir jį supančius žmones.

Paprastai ir taikliai įvardija daly-

kus. Po to, kai duktė nužudo pas-

toriaus paukštį, jo mažasis sūnus

nedrąsiai įeina į tėvo kabinetą su

narveliu, kuriame tupi jo išgydytas

paukštelis. Jis atiduoda, paaukoja

pastoriui savo paukštį, nes jis „toks

liūdnas“. Tai tikriausiai skaudžiau-

sia „Balto kaspino“ scena, labai

gražus poelgis, bet kita vertus, dar

vienas paukštis atsiduria narve, o

pastorius, nors ir susigraudina,

nepakeičia griežtų savo nuostatų.

Pats pastorius primena vargšą įka-

lintą paukštį pakumpusiu snapu.

Baltas kaspinas, jo žodžiais,

turintis vaikams priminti tyru-

mą, tarsi įvaizdina jo bergždžias,

klaidingas pastangas, nes bausmė

kino teatras kino teatras

nešioti baltą kaspiną kelia tik dar didesnę jų nea-

pykantą. Vaikai trokšta ištrūkti iš moralės ir elgesio

normų pančių, bet tarsi nebėra kur. Kita vertus,

visas filmas yra lyg tas baltas kaspinas, griežtai

ir skaudžiai verčiantis iš naujo permąstyti, kas iš

tikrųjų yra gyvybė, laisvė ar drąsa.

Apie „Baltą kaspiną“ sunku pasakyti kažką

galutinio, statiško. Čia skirstymas į „gera“ ir

„bloga“ tik paklaidintų, kas tikriausiai ir įvyksta

filme vaizduojamiems vaikams (juk jie žino, jie

išmokyti, arba patys nusprendę, kas yra teisinga).

„Baltame kaspine“ viskas prieštaringa, persipynę,

susimaišę ir labai panašu į realybę, ne „to meto“,

bet apskritai. Negali įsprausti jo į kažkokį glaustą

aprašymą ar pagrindinę mintį, bent jau man to

padaryti nesinori.

Aš tik tikiu, kad Haneke primena dar vieną, ti-

kriausiai pačią svarbiausią „nežinau“ prasmę, apie

kurią, kaip apie įkvėpimo prigimtį, atsiimdama No-

belio premiją kalbėjo Wisùawa Szymborska:

„Įkvėpimas, kad ir kas tai būtų, kyla iš amžino

„nežinau“. <...> Kiekvienas žinojimas, kuris nesuke-

lia naujų klausimų, greit miršta, praranda gyvybę

palaikančią temperatūrą. <...> Todėl aš taip vertinu

trumpą žodelį „nežinau“. <...> Jis išplečia mūsų

gyvenimo erdves – erdves, kurios telpa mumyse,

ir erdves, kuriomis plaukia mūsų mažutė žemė.

<...> Poetas, jei jis yra tikras poetas, taip pat privalo

nuolat kartoti sau „nežinau“. Kiekvienu kūriniu jis

bando į tai atsakyti, bet vos tik padeda tašką, vėl

jį apninka abejonės, jis vėl pradeda suvokti, kad

atsakymas yra laikinas ir jo visiškai nepakanka.“

Reikia pamatyti šį filmą.

IeVA toLeIKytė

pradeda įtarti, kad nusikaltimus

įvykdė vaikai, ir bando išgauti iš

jų tiesą, kiekvienas jo klausimas

atsimuša į mandagaus atsakymo

sieną – „Ich weiß nicht“, galų gale

jis pats tai pasako.

Mandagumas ir geros manieros

„Baltame kaspine“ tampa neatsie-

jamos nuo žiaurumo, – kone visi

žmonės juda lėtai, nedaro staigių

judesių, pagarbiai nudelbia akis,

jų veido išraiškos dažniausiai be-

jausmės ir šaltos. Veidai tampa

sienomis. Visi yra gerai išauklėti.

Visi atrodo tvarkingai, dailiai ir

vienodai (ypač merginos – juodos

puritoniškos suknelės ir kietai į

kuodelius susukti šviesūs plau-

kai), ir nuo viską persmelkiančios

drausmės po truputį pradedi dusti.

Kuo toliau, tuo labiau apima

baimė – tiek tvarkingų kambarių,

tiek tuščių, atvirų erdvių, plynių,

kuriose nėra kur pasislėpti, nėra

jokios saugios vietos; pagaliau –

nespalvoto vaizdo sukeliamas

diskomfortas, – spalvos tarsi už-

dusintos, kas dar labiau prisideda

prie bendro ankštumos įspūdžio.

Kafkiškos, tamsios, suspaustos

erdvės, tylūs juodi kambariai,

kuriuose rutuliojasi veiksmas,

paslėptas veiksmas, dažnai ne-

matomas, o tik girdimas, daugy-

bė veiksmo už durų, daugybė tik

nuspėjamo veiksmo.

Uždarumo motyvas kartojasi

per visą filmą, – už durų rykšte

plakami vėlai iš kažkur grįžę pas-

toriaus vaikai, už durų daktaras

„veria ausis“ savo keturiolikmetei

dukrai, už durų (o pabaigoje už-

daromi net langai) klausomasi

svetimų pokalbių. Už namų durų

turi likti visos šeimų paslaptys ir

nusikaltimai. Man regis, vienas

keisčiausių „Balto kaspino“ epizo-

dų – kai atrakinamas staiga palik-

tas akušerės namas. Mokytojas ir

dar keli žmonės vaikšto po tuščią,

tamsų, uždarytais langais namą

ieškodami sužaloto Karli, bet

name nieko nėra. Anot pasakotojo,

jam buvę keista ir nejauku lan-

džioti be leidimo po svetimą namą.

Tikriausiai būtent tą akimirką visų

„Baltame kaspine“ vaizduojamų

žmonių pasidaro gaila, nes jie visi,

visi visi, labai bijo.

Bet kokia drąsa ar pasiprieši-

nimas, kad ir juokingas, jaunat-

viškas įsimylėjusio mokytojo

idealizmas, yra užgniaužiami,

uždusinami, tyliai, lyg su pagalve.

Tuomet jau mokytojas sako „Ich

weiß nicht“ tarsi prisidengdamas

nežinojimu, abejone, suklydimo

galimybe, lygia galimybei, kad jis

gali būti teisus. Kaskart, kai grįž-

tama prie jo meilės linijos, apima

įspūdis, kad atsidūrei šviesioje,

vaiskioje ir vasariškoje periferijo-

je, o centre kažkas neatšaukiamai

kaupiasi. Iš dalies jo meilės lini-

ja – lyg ir šviesos, laisvės galimybė,

bet kita vertus, ji apkartinta kaltės.

Baltas kaspinas [Das Weiße Band – eine deutsche Kindergeschichte]Režisierius ir scenarijaus autorius michael Haneke | Operatorius Christian Berger Vaidina Christian Friedel, ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich tukur, Ursina Lardi, Fion mutert, michael Kranz, Steffi Kühnert, maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf2009, Prancūzija, Italija, Austrija, Vokietija, 144 min. Platintojas Lietuvoje Planetos filmai

36 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 37

kitų. Režisierius visai akylai ir

kandžiai stebi, kaip įsisuka at-

virkštinis mechanizmas: vos

įsimylėję, herojai nebeišsau-

go šaltumo ir įvaizdžio. Jie ima

keliaklupsčiauti prieš objektą,

kuris jiems atrodo paslaptingas,

nepasiekiamas ir tuščias kaip

kino ikona, dievaitis ar, tiksliau,

marmurinė dievaičio skulptūra.

Kartu blizgesys suvokiamas ir

kaip nuskausminimo priemo-

nė. Primiršę jausmus ir atgavę

orumą, puošnūs pasipūtę hero-

jai rymo prie senovinio servizo

likučių, gerai suvokdami ir savo

pačių, ir daiktų vertę. (Filme „Aš

nužudžiau savo mamą“ protago-

nistas vienu ypu išgėrė arbatą iš

senovinio puodelio, per daug jo

nesureikšmindamas.)

Abiejuose Dolano filmuose pa-

brėžiama, kad pagrindinis hero-

retro stilių, kuris turi ne tik de-

koratyvinę funkciją, bet ir tampa

„jausmų kristalizacijos“ bandymu.

Kontrastingas nelaimingų įsimy-

lėjėlių fonas – pagrindinį pasa-

kojimą vis pertraukiantys neva

dokumentiniai įvairių merginų ir

vaikinų prisiminimai apie praėju-

sias meiles. Matome, kaip lengvai

jie išsako mintis, jausmus ir klasi-

fikuoja meilužius, nes praėjusios

meilės yra viso labo pasakojimai –

beje, gana nuobodūs ir, sakyčiau,

nereikalingi.

Apgalvotas herojų stilius veikia

ir kaip magiška susitapatinimo

su dviem senojo kino žvaigždė-

mis – Audrey Hepburn ir Jamesu

Deanu – priemonė. Savindamie-

si jų stilių personažai išreiškia

ir savo pačių troškimą būti iko-

nomis – nepasiekiamomis ir ne-

pažeidžiamomis, garbinamomis

Kultūringi pavojai Galėčiau aprašyti „Įsivaizduo-

jamas meiles“ kaip jauno (21

metų), patrauklaus, išprususio ir

daug vilčių teikiančio režisieriaus

Xavier Dolano filmą. Tačiau Dola-

nas – ne vietos talentas, o Kanados

pilietis, taigi moralinė parama jam

nebūtina. Teks rinktis kitą kelią –

vertinti „Įsivaizduojamas meiles“

mūsų kino kultūros kontekste. Ru-

denį filmas buvo parodytas Kauno

kino festivalyje, išsiskiriančiame

iš festivalių tvano rinktine pro-

grama. „Įsivaizduojamos meilės“

pelnė žiūrovų simpatijų prizą, o

dabar šis filmas pradedamas ro-

dyti ir kino teatruose. Tokiu žiūro-

vų ir atitinkamai filmo platintojų

pasirinkimu esu nusivylusi. Ne,

negaliu sakyti, kad „Įsivaizduoja-

mos meilės“ – labai prastas filmas.

Veikiau tai tariamai geras filmas

su apgaulingo „meniškumo“ ka-

bliuku.

Bet iš pradžių pažiūrėkime, kuo

Dolanas vis dėlto gali būti įdomus.

Jo debiutinis filmas „Aš nužudžiau

savo mamą“ (sukurtas, kai režisie-

riui buvo devyniolika) į kiną atne-

šė karštligiškos jaunystės energe-

tiką ir vertes. Tarp prieraišumo ir

neapykantos svyruojantys sūnaus

santykiai su mama – tai, žinoma,

iš ne vieno filmo atpažįstama „ilgų

palydų“ tema. Tačiau tikrai stipru,

kai nervinga pradedančio literato

paauglystė rodoma ne iš laiko ats-

tumo, o sekant karštomis pėdomis.

Protagonistą suvaidino pats reži-

sierius su savaip čia pritinkančia

savimeile ir grožėjimusi savimi.

Filmas išėjo ne beformis ir rėks-

mingas, kaip kad neretai nutinka

tokiais atvejais, o sudrausmintos

formos, išduodantis literatūros

kino teatras

Įsivaizduojamos meilės [Les amours imaginaires / Heartbeats]Režisierius ir scenarijaus autorius Xavier Dolan | Operatorė Stephanie Biron Weber Vaidina Xavier Dolan, monia Chokri, niels Schneider 2010, Kanada, 102 min. Platintojas Lietuvoje Kauno kino festivalis

ir kino išmanymą (su ryškiomis

Truffaut, Almodóvaro gaidelėmis)

ir pasižymintis stebėtinai blaivia

refleksija.

Ugdyti jausmus tenka ir antro-

jo filmo „Įsivaizduojamos meilės“

personažams. Režisierius vėl

vaidina vieną pagrindinių hero-

jų – jis su savo geriausia drauge

sinchroniškai įsimyli tą patį vaiki-

ną. Galima sakyti, kad šį kartą Do-

lanas padalijo savo alter ego į dvi

puses – moterišką ir vyrišką. Tai

lyg suskilęs Platono pirmapradis

androginas, trokštantis sujung-

ti tai, kas kadaise buvo vientisa.

Du draugai sudaro beveik idealią

porą, bet savo jausmus nukreipia

ne vienas į kitą, o į trečiąjį – neper-

prantamą vyruką, kurį taip ir no-

risi vadinti tiesiog objektu. Kitaip

nei reali mama, su kuria pykosi ir

taikėsi pirmojo filmo personažas,

kino teatras kino teatras

šis meilės objektas – lyg nepa-

gaunamas vaizduotės fantomas,

ir jo siunčiamus signalus ne taip

jau lengva interpretuoti. Tad visą

filmą ir sudaro bergždžias dvie-

jų įsimylėjėlių asistavimas šiam

objektui.

Įsimylėjimo būsena filme ap-

mąstyta ironiškai ir beviltiškai.

Čia nepuoselėjama viltis, kad,

kartą pasimokius, galima išblai-

vėti visiems laikams, tad filmui

parinkta ciklinė struktūra. Pran-

cūzų kalbos ir literatūros išugdy-

tam režisieriui gerai sekasi arti-

kuliuoti jo kultūroje nuodugniai

išgvildentą įsimylėjimo diskursą.

Užtat meilės epicentre atsidūrę

filmo herojai dar sunkiai reiškia

apėmusius jausmus ir renkasi se-

noviškai galantiškus aplinkinius

kelius: teikia dovanėles ar paštu

siunčia eilėraščius. Jie pamėgę

jus turi gerą skonį. Dėl to nekyla abejonių, ypač

žvelgiant į personažų drabužius ir šukuosenas.

Taip, stilius iš tiesų atspindi žmogų, todėl tikrieji

meistrai moka ir kičo žaliavą perdirbti į aukštąjį

meną. Dolano atvejis – atvirkščias ir slidus. Jis ima

aukštosios kultūros ženklus, bet jie nieko nenurodo,

tik primena dailius aksesuarus. Pirmame filme tai

dar buvo galima pateisinti kaip egocentriško prota-

gonisto norą sublizgėti (net ir jo mylimojo pavardė

buvo ne bet kokia, o Rimbaud). Šįkart tai dvelkia

saviapgaule, nors, tiesa, retkarčiais vis šmėkšteli

ironija snobiškiems herojams, kai, sakykim, mergi-

na apsidžiaugia, kad jos meilės objektas pavartoja

žodį „manicheizmas“. Tas pats galioja ir vaizdo bei

muzikos priemonių arsenalui. Atrodo, lyg režisie-

rius iš jaunatviško įkarščio pernelyg skuba ir siekia

staigaus efekto. Jis manipuliuoja jaunos publikos

simpatijomis, rinkdamasis populiarią seną ir nau-

ją muziką, siekdamas pavergti sulėtintais kadrais,

kuriuose švytruoja skrybėlių dėžutė ar išblizginti

pusbačiai. Šiuo požiūriu Dolano filmas primena jau-

nimo kultūros žurnalus, iš esmės skirtus taikoma-

jam menui – madai, dizainui – ir renginių anonsams.

Ką gi – ryškiaspalvis filmas puikiai tiks ir prie

tokio žurnalo, ir prie naujų auskarų. Jis nesudrums

vakaro, galų gale iš filmo bus galima pasisemti ir

praktinės naudos. Pavyzdžiui, duoti sau žodį nie-

kada nepirkti vertingų dovanų nedėkingiems stuo-

briams ar darsyk įsitikinti, kad šimtą kartų teisus

buvo Proustas, rašęs, kad labiausiai nekenčiame

žmonių, kurie mus myli, nors mes jų – ne.

Ir vis dėlto visad kreivai žiūrėsiu į jaunimui skir-

tų filmų žanrą. Kam šis simpatiškas pamokomas

filmas, jei yra „Žiulis ir Džimas“? Čia tai jau ir pats

Dolanas man pritartų. Kada atsidėti šedevrams, jei

ne jaunystėje? Vėliau jiems neretai nelieka laiko.

RūtA BIRŠtonAItė

38 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 39

Populiaraus komikso personažas

Prancūzams patinka kartkartė-

mis kine pakirbinti žmonių atmintį

ir pasipuikuoti savo šalies garse-

nybėmis: Edith Piaf, Coco Chanel,

revoliucijos vedliais. Jiems svarbu,

kad ne tik prancūzai, bet ir visas

pasaulis pažinotų amžinuosius

simbolius, su kuriais visad bus

tapatinama Prancūzijos istorija.

Ne tiek ir svarbu, ar kino pasako-

jimas apie šias įžymybes bus laisva,

žiūrovams patraukli režisieriaus

interpretacija. Daug svarbiau, kad

sukuriamas naujas „paminklas“,

kurį kas nors ir vėl ims garbinti.

„Ar žinai Gainsbourg’ą?“ – Eri-

co Elmosnino paklausė Joan-

nas Sfaras, būsimo filmo apie šį

skandalingą menininką režisie-

rius. „Nelabai, nesu jo gerbėjas, ir

man beveik nusišvilpt“, – atsakė

aktorius, dar nežinojęs, kad turės

muzikantą įkūnyti kine.

Neverta raudonuoti, jei nela-

bai ką žinome apie kažkada ne

tik Prancūzijoje, bet ir pasaulyje

labai populiarų muzikantą Ser-

ge’ą Gainsbourg’ą, išgarsėjusį

erotiškomis dainomis ir meilės

istorijomis su visiems žinomo-

mis gražuolėmis – Juliette Gréco,

Brigitte Bardot, Jane Birkin. Sunku

būtų pasverti legendinio muzi-

kanto svarbą Prancūzijos garse-

nybių kontekste, bet jo gyvenimo

istorija prašosi būti papasakota iš

kino ekrano.

Nors dėl didelės varno nosies

ir atlėpusių ausų jis save dar

vaikystėje vadino pabaisa, mote-

rys prie jo lipte lipo. Jos žavėjosi

Gainsbourg’o dainomis, minkštu

balsu ir būdavo pavergtos jo iš-

didumo, pasitikėjimo savimi. Jis

kūrė dainas savo moterims, o jos

dainuodavo kartu su juo. Pirmą-

ją dainą apie meilę muzikantas

paskyrė Brigitte Bardot. Visiems

žinomą, tarptautinį populiarumą

atnešusią dainą „Je t’aime... moi

non plus“ („Aš tave myliu... aš ta-

vęs nebe“) Gainsbourg’as dainavo

kartu su kita meile – aktore Jane

Birkin (nors sukurta ji buvo dar

B. B.). Atvira erotiška daina 1969 m.

šokiravo net ir prancūzus.

1976 m. muzikantas ėmėsi kino

režisūros ir debiutavo filmu, kurį

taip pat pavadino „Aš tave myliu ...

aš tavęs nebe“. Filmo tema – seksas

ir mirtis. Pagrindinį vaidmenį jame

sukūrė tuometinė Gainsbourg’o

žmona Jane Birkin, nedidelis „žmo-

gaus ant arklio“ vaidmuo atiteko

dar nelabai žinomam Gerard’ui

Depardieu. Vieną filmą „Charlotte

amžiams“ („Charlotte for Ever“)

Gainsbourg’as paskyrė savo paau-

glei dukrai, dabar populiariai akto-

rei Charlotte Gainsbourg, kartu su

tėvu filme suvaidinusiai pagrindinį

vaidmenį. Gainsbourg’o gyveni-

mas nuolat „maitino“ žiniasklaidą

spalvingomis istorijomis. Tačiau

aprašyti viso jo gyvenimo kol kas

nesiėmė niekas.

Praėjus beveik dvidešimčiai

metų po Gainsbourg’o mirties,

turbūt geriausiai jo vardą Pran-

cūzijoje žino komiksų mėgėjai.

Garsaus jaunosios kartos komiksų

kūrėjo Joanno Sfaro komiška kny-

ga apie legendinį dainininką tapo

bestseleriu. Tai padrąsino Sfarą

imtis ir kino režisūros. 2010 m.

jis debiutavo filmu „Gainsbourg’as.

Didvyriškas gyvenimas“. Tarsi už-

bėgdamas už akių įvairiems ko-

mentarams, režisierius pasiaiš-

kina, kad jis norėjęs parodyti ne

Gainsbourg’o gyvenimo realybę, o

menininko išsigalvojimus.

Sfaras filmo istoriją pradeda

Gainsbourg’o vaikyste, kai maža-

sis Lucienas Ginsburgas (tikrasis

jo vardas) tėvo – Rusijos žydo mu-

zikanto – spaudžiamas muzikuoti.

Berniukas kankinosi prie pianino,

bandydamas teisingai iš natų

sugroti Chopiną. Tačiau muziki-

nė laisvė ir jo talentas pasireiškė

improvizuojant. Berniuką labiau

traukė dailė. Jam patiko kartu su

suaugusiais lankytis dailininko

studijoje, kur piešė ne tik natiur-

mortus, bet slapčia ir moterų ak-

tus. „Aš anksti suaugau“, – savo

pirmajai širdies damai paaiškina

berniukas ir deklamuoja Baudelaire’ą. Nuo vaikys-

tės Lucienas pešdavo dūmą ir tai tapo neatsiejama

ne tik Gainsbourg’o gyvenimo, bet ir jo įvaizdžio

dalis, kaip, beje, ir taurelė konjako, atsiradusi kiek

vėliau.

Mažasis aktorius Kacey Mottet Kleinas itin talen-

tingai sukūrė Lucieno vaidmenį. Išoriškai tobulai

realųjį Gainsbourg’ą atitiko ir aktorius Ericas El-

mosnino. Jam pavyko pagauti ir atkurti muzikanto

mimiką, žvilgsnį, plastiką (Traibekos kino festivalis

Niujorke tai įvertino ir pripažino E. Elmosnino ge-

riausiu aktoriumi). Tačiau santūrumas nepadėjo

atskleisti aistringo, maištingo, provokatyvaus lė-

bautojo charakterio.

Gal režisierius sąmoningai siekė, kad Gains-

bourg’o personažas būtų moralesnis ir priartino

jį prie galantiško, nors ir mėgstančio išgerti, buhal-

terio tipo. Išvalęs istoriją nuo nešvankybių, naudo-

damas tik erotizmo užuominas, Sfaras sukūrė kino

pasaką suaugusiems, bet ir tinkamai ją adaptavo

vaikams. (Dėl to Gainsbourg’as turėtų neramiai

gulėti Monparnaso kapinėse). Jauniesiems žiū-

rovams greičiausiai patiks ir filme šmėžuojantis

Gainsbourg’o antrininkas (saviironiškas šaržas, pri-

menantis paukštį-velnią). Jis menininko gyvenime

atsirado dar vaikystėje ir ne kartą padėjo žengti

drąsų žingsnį. Tačiau filmo istorija dramaturgiš-

kai neišplėtota, joje silpnai atskleista boheminė

barų, kur muzikavo Gainsbourg’as, atmosfera, tik

numanomas ir milžiniškas muzikanto populiaru-

mas. Filmas primena komiksą, tik jau su judančiais

vaizdais. Nors pri(si)minimas apie Gainsbourg’ą ir

smarkiai estetizuotas (kitaip nei realiame muzi-

kanto gyvenime, čia atsisakyta šokiruoti), filmas

provokuoja žiūrovus savarankiškai pažinti šią įdo-

mią asmenybę. Nebe iš komiksų.

SonAtA ŽALneRAVIčIūtė

Gainsbourg’as. Didvyriškas gyvenimas [Gainsbourg (Vie héroïque)]Režisierius ir scenarijaus autorius Joann Sfar operatorius Guillaume SchiffmanVaidina eric elmosnino, Lucy Gordon, Laetitia Casta, Doug Jones, Anna mouglalis, Kacey mottet Klein2010, Prancūzija, JAV, 130 min. Platintojas Lietuvoje Planetos filmai

nesvetingam pasaulyŠis filmas – tyli ir paprasta

drama, bandanti nagrinėti ak-

tualią ir svarbią temą – iš kur

atsiranda pasauliu nusivylę

jauni vaikinukai, trokštantys tą

pasaulį susprogdinti. Sebė – tai

Sebastianas, penkiolikametis

švedas, normalus mokinukas su

simpatiškomis strazdanėlėmis

ant smalsios nosies. Niekam ne-

trukdo, nesiskundžia, mokosi tiek,

kiek reikia, ir niekuo iš minios ne-

išsiskiria. Režisierius įdėmiai seka

paprastą Sebės realybę, jos nedra-

matizuoja, tiesiog fiksuoja ir nori

būti absoliučiai neutralus. Išvadas

pasidaryti gali patys žiūrovai, sek-

dami paprastą ir gana nuobodų

vaikinuko gyvenimą. Visos dienos

tokios pat – mokykla ir trys idi-

otai, norintys visaip pažeminti ir

nuskriausti. Idiotai nėra išradingi,

sietynai. Paprastos svajonės,

parasti siekiai, jokio agresyvu-

mo ir noro ką nors pakeisti. Sebė

susitaikė su savo kasdienybe,

bet kai toji kasdienybė pradeda

darytis vis juodesnė, vaikinuko

akyse atsiranda tylios nevilties

ugnelės.

Režisierius išplečia problemų

ratą ir stebi, kaip išgyvens ber-

niūkštis, kuris neturi nieko – ne

tik materialių dalykų, bet pa-

prasčiausio saugumo, meilės,

užuojautos ir šilumos. Nes Sebės

mama blaškosi savo gyvenimo

voratinklyje ir nežino, kaip iš jo

išsipainioti. Ji ginasi nuo realy-

bės bokalu alaus ir isterija, su-

pranta savo bejėgiškumą ir nieko

negali pakeisti. Tarp motinos ir

sūnaus susiklosto keisti santy-

kiai – jie myli vienas kitą, nes

daugiau nieko neturi. Sebė ken-

niera, filme ryški „Dogmos’95“ įtaka, tylų ir

paprastą dramatizmą pabrėžia bespalviai in-

terjerai, vienišumą – tuščios gatvės ir skers-

gatviai, primenantys labirintą, instinktyvų

norą pabėgti, išsiveržti iš pilkumos ir nemei-

lės – Sebės išvykos į pajūrio karjerą, kur šliau-

žioja milžiniškos mašinos ir į padangę kyla

sprogdinamų uolų skeveldros. Ten yra spalvų

ir emocijų. Kasdienybėje režisierius Sebei pa-

siūlo tik vieną ryškią spalvą – vėjo nešiojamą

geltoną plastikinį maišelį. Gal vietoje saulės

spinduliuko. Idėja pasiskolinta, bet prie kon-

teksto labai tinka. Dar vienas simbolis – juodas

šuo, toks pat vargeta ir benamis kaip ir abu

filmo herojai. Mama Eva jo bijo, bėga kažkokių

sandėlių labirintais ir nori pasislėpti. Šuo gal

taip pat ieško meilės ir saugumo, kaip ir jos

vaikas. Sebei juodasis valkata primena, kad

šiame pasaulyje egzistuoja mirtis. Kai žmo-

gui penkiolika, mirtis niekaip neįsipaišo į jo

interesų ratą. Bet, pasirodo, ji yra.

Tai, kas gali privesti paauglį iki tragedijos, re-

žisierius piešia tiksliai, konkrečiai ir objektyviai.

Sebė [Sebbe]Režisierius ir scenarijaus autorius Babak najafi | Operatorės Rebecka Lafrenz, mimi Spang Vaidina Sebastian Hiort af ornäs, Kenny Wåhlbrink, eva melander, Adrian Ringman, emil Kadeby, Åsa Bodin Karlsson Švedija, 2010, 80 min. Platintojas Lietuvoje Kauno kino festivalis

kino teatras

bet daug pastangų ir nereikia, kad

smurtas ir patyčios pasiektų tikslą.

Užtenka fizinės jėgos ir noro pasi-

justi didvyriais.

Mokykloje tos situacijos nie-

kas nemato. O gal nenori matyti.

Sebė niekam ir nesiskundžia. Jis

turi svajonę, taip pat paprastą –

nori prie seno dviračio prika-

binti motorą ir važinėti šauniai

burgzdamas. Ant savo kambario

lubų Sebė yra sukūręs sudėtingą

lempų konstrukciją – jas uždega

skirtingi mygtukai ir tada palu-

bėje susiformuoja fantastiški

čia mamos pykčio priepuolius,

jos poelgius, kurių nesupranta,

mato jos depresiją ir net bando

padėti. Tik nežino kaip. Mamos

pastangos suteikti sūnui bent

kiek džiaugsmo virsta naujų

problemų ir pažeminimų porci-

ja – ir jai, ir Sebei. Atvirai savo

šilumos ir meilės vienas kitam

jie parodyti nemoka. Bando, kar-

tais supranta vienas kitą, o gal

paprasčiausiai žino, kad ta meilė

yra, tik pasislėpusi kažkur giliai.

Režisierius pasakoja istoriją

pabrėžtinai dokumentine ma-

Apie dalykus, kurie gali išgelbėti, kalba santūriai.

Tai yra meilė – be sentimentų, be žodžių, pa-

prasta ir tyli. Išvada gal ir nelabai originali, bet

visiškai teisinga. Ir visa tai vyksta turtingoje ir

labai demokratiškoje Švedijoje.

nIJoLė AnDRIJAUSKIenė

40 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 41

Džiuli ir Džulija [Julie & Julia]Režisierė nora ephron Vaidina meryl Streep, Amy Adams, Stanley tucci, Chris messina, Linda emond, Helen Carey, Vanessa Ferlito JAV, 2009, 123 min. DVD platintojas Lietuvoje Videoline

Drama. Jos pagrindas – dvi tikros

istorijos, aprašytos autobiogra-

finėje Julie Powell knygoje. Šiaip

jau ir viena „tikra istorija“ dažnai

sukelia skepticizmo priepuoliuką,

todėl į „du viename“ žiūri įtariai.

Ypač kai dar titrai praneša, kad

čia bus „365 dienos, 524 receptai

ir viena maža virtuvė“... Ir iš viso

šito išėjo gana žavi istorija apie

meilę ir kiaušinius, virtuvės litera-

tūrą ir literatūros virtuvę, maistą

ir seksą, kelią į viršūnes, tiksliau –

du kelius. Vienu keliauti yra sma-

gu ir įdomu. Antruoju – nelabai.

Taigi, pirmoji tikra istorija pa-

sakoja apie ponią Julią Child, kuri

amerikiečiams pasiūlė paragauti

prancūzų virtuvės šedevriukų

ir tuo nusipelnė visų gurmanų

bei namų šeimininkių meilę. Šią

ponią vaidina Meryl Streep, kuri,

kaip žinome, ekrane sugeba idea-

liai dėvėti „Prada“, dainuoti ABBA

dainas ir daryti kur kas rimtes-

nius dalykus. Tai matyti jau nuo

pirmųjų kadrų, kur ponia Džulija

laigo po 5-ojo dešimtmečio Par-

yžių ir džiaugiasi gyvenimu. Tuo

džiaugsmu užsikrės ir skeptiškai

nusiteikę žiūrovai. Nes visa tai, ką

ji daro, yra tikra ir užkrečiama. Ji

žavi, linksma ir žaisminga, turi

nuostabų humoro jausmą, ne-

malonumus ir negandas sugeba

priimti kažkaip mielai ir niekad

nepraranda gyvenimo krypties.

Didvyriškai dideliu peiliu atakuo-

ja ūsuotą omarą ir profesionaliai

storu siūlu siuva kimštos vištos

pilvą. Myli savo vyrą ir visą pa-

saulį, gal todėl kiekvienas jos ku-

linarinės istorijos epizodas toks

originalus ir mielas. Režisierei

patinka ir herojė, ir jos epocha,

kuri filme nutapyta nostalgiškai

linksmomis spalvomis ir tiesiog

prikimšta spalvingų antrojo plano

personažų.

Antroji istorija – šiuolaikinė.

Julie Powell filme – tokia nelabai

laiminga panelė, telefonu atsa-

kinėjanti į visokius dramatiškus

klausimus ir kartais apsiverkianti,

kad gyvenimas neteisingas. Ji pra-

rado gyvenimo tikslą. Kažkada jį,

atrodo, turėjo – parašė pusę roma-

no. Džiuli atranda Amerikos kuli-

narijos močiutės knygą. Su filmo

pradžioje nurodytu patiekalų kie-

kiu. Ir nusprendžia ją įgyvendinti

savo virtuvėje. Bet tai, ką darė fil-

me Džulija, buvo kūryba. Tai, ką

daro Džiuli – kažkoks plagiatas. Ir

kartu gana banali amerikietiškos

sėkmės istorija. Kartų ryšio tema

skamba filme su kažkokiu privers-

tiniu patosu, o perliukai ant pane-

lės kaklo atrodo netikri – tokie ir

yra. Ir patiekalai, pagaminti pagal

tuos pačius receptus, skiriasi. Gal

todėl, kad vienos herojės virtuvės

prieskoniai buvo džiaugsmas ir ta-

lentas, o kitos – isterija ir noras

išgarsėti.

Ir filmas toks keistas – ir geras,

ir nelabai. Tai, kas buvo pikantiš-

ka ir žavu vienoje istorijoje, virto

banalybe ir mechaniniu įvykių

pakartojimu antroje. Ne tuo ska-

niai blizgančiu šokoladiniu suflė,

kurį savo virtuvėje Paryžiuje suko

kulinarijos ponia su tikrų perlų

vėrinuku, puikiai derinčiu prie

prijuostės.

n. A.

Fantazija [Fantasia]Režisieriai James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe, norman Ferguson, Jim Handley, t. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield Vaidina Leopold Stokowski, Deems taylor, James macdonald, Paul J. Smith, Filadelfijos simfoninis orkestras Prodiuseris Walt DisneyJAV, 1940, 74 min.

Animacinis. Seniai seniai Ameri-

kos animacijos magnatas ir vai-

kų numylėtinis Waltas Disney’us,

pavargęs po filmo „Snieguolė ir

septyni nykštukai“ žiūrovų meilės

bei finansinės sėkmės, nusprendė

kultūringai pailsėti ir sukurti filmą

suaugusiems. Taip pat kultūringą.

Eksperimentinį filmą, kuris žiūro-

vams parodytų muziką. Tą muziką

jie gali ir išgirsti – garsiausių kom-

pozitorių kūrinius atlieka Filadel-

fijos simfoninis orkestras, kuriam

diriguoja Leopoldas Stokowskis.

1940 m. suaugusieji žiūrovai bei

klasikinės muzikos gerbėjai buvo

labai supykę, kėlė didelį triukšmą

ir smerkė Disney’ų už aukštosios

kultūros menkinimą ir nepagarbą

autoritetams. Animacijos gerbė-

jai muzikos estetams nepritarė ir

iš visų jėgų žavėjosi filmu. Dabar

šios diskusijos atrodo juokingos.

„Fantazija“ paprasčiausiai tapo

filmu visai šeimai, ypač jei toje

šeimoje esama muzikantų. Tai

tiesiog animacijos klasika, neer-

zina net nelabai pavykę epizodai.

Filmą sudaro septynios da-

lys, visas jas pristato mandagus

konferansjė. Pirmoji dalis – Bacho

„Tokata ir fuga d-moll“ – atrodo la-

bai pagarbiai: ekrane sklando gar-

sų spalvos, abstraktūs piešiniai

pulsuoja pagal muzikos ritmą,

sproginėja švarių ir tyrų spalvų

fejerverkai, pulsuoja šviesos sie-

nos. Antrasis epizodas, pieštas

pagal Piotro Čaikovskio „Sprag-

tuką“, – subtilus ir lyriškas gėlių

baletas: fėjos uždega ledinius

lelijų žiedus, voratinklio nėri-

niais rieda natos – rasos lašeliai,

raudoni grybukai šoka mėne-

sienoje, vandenyje sudėtingus

piruetus raito žuvelės, o kažko-

kie didžiagalviai augalai šauniai

trypia kazokų šokį. Trečioje dalyje,

nupieštoje pagal kompozitoriaus

Paulo Dukas „Burtininko mokinį“,

režisierius nutaria, kad jau išreiš-

kė pagarbą muzikai, ir pasikviečia

savo paties kūrinį, nelabai atitin-

kantį muzikos dvasią. Ekrane pa-

gal sudėtingą melodiją kankinasi

peliukas Mikis, jis priverčia legi-

oną šluotų nešti vandenį. Igorio

Stravinskio „Šventąjį pavasarį“

Disney’us išgirdo kaip istoriją

apie pasaulio pradžią, paremtą

moksliniais įrodymais. Galima

ginčytis, bet kompozitoriui ši

idėja patiko. Ir dinozaurai taip

pat. Na, o Ludwigo van Beethove-

no „Pastoralinė simfonija“ tikrai

nedera su vaizdeliu ekrane, kur

riebūs amūriukai tvarko kentau-

rų meilės reikalus. Šeštoji dalis –

animacinis baletas pagal Pon-

chielli „Laikrodžių šokį“ – atvira

klasikinio baleto parodija, kur pu-

antus avi stručiai, drambliai bei

aligatoriai, o putli begemotė at-

lieka pagrindinės lyrinės herojės

vaidmenį. Musorgskio „Naktį ant

plikojo kalno“ ir Schuberto „Ave,

Maria“ kūrėjai girdi kaip Valpur-

gijų nakties vaizdelius, niūrius ir

demoniškus, su viltimi ir ateinan-

čia šviesa. Pamatyti naudinga –

dvi klasikos viename. O mokėti

reikia tik už vieną.

n. A.

namų kinas

Vaiduoklis [Ghost Writer]Režisierius Roman Polanski Vaidina ewan mcGregor, olivia Williams, Pierce Brosnan, James Belushi, timoty Hutton, Kim Cattrall, Jon Bernthal Prancūzija, Vokietija, D. Britanija, 2010, 128 min. DVD platintojas Lietuvoje Acme Films

Politinis trileris. Filmas, kuris

šiaip ar taip liks kino istorijoje – ne

tik dėl Berlinalės „Auksinio lokio“

už režisūrą ar geriausio 2010 Eu-

ropos filmo ir dar kelių Europos

kino akademijos apdovanojimų,

bet ir todėl, kad tai bene vienin-

telis filmas, kurį režisierius baigė

sėdėdamas už grotų. Štai toks re-

alus absurdas, suteikiantis juos-

tai įtikinamų spalvų ir sąsajų su

šiuolaikinio pasaulio aktualijomis.

Pagrindinis filmo herojus – rašy-

tojas, kuriam nelabai sekasi kopti

komercinės kūrybos laiptais. Ti-

kriausiai jis geras rašytojas – skai-

tytojai noriai perka autobiografijas,

ant kurių viršelių ne jo pavardė,

bet tarp viršelių – jo darbas. Dabar

jis gauna perspektyvų ir pelnin-

gą darbelį – sutvarkyti buvusio

Didžiosios Britanijos premjero

atsiminimus. Premjeras nori pa-

tekti į istoriją, o ne į archyvą. Ir

rašytojas vaiduoklis sutinka – jo

agento vaikams taip pat reikia val-

gyti. Nuskridęs į salą netoli Niujor-

ko, kurioje įsikūręs ekspremjeras,

vaiduoklis randa gana įdomią

kompaniją. Memuarų autorius

jam nelabai patinka – savimyla,

nelabai protingas, painiojasi fak-

tuose ir nori būti reikšmingesnis,

nei yra iš tikrųjų. Jo žmona Rut –

įdomi asmenybė, dirgli, patraukli,

ji žino apie tarnybinį vyro romaną

su referente Amelija ir leidžia sau

intrigėlę, kuri gana brangiai kai-

nuos abiem jos dalyviams. Filme

yra ir visai realus vaiduoklis – bu-

vęs memuarų redaktorius, kurio

mašina vieniša persikėlė keltu, o

kūną paslaugiai išplovė vandeny-

no bangos. Apie tai, kad įsipainiojo

į kažką, ko nesupranta, rašytojas

nujautė jau Londone, kur gavo gel-

toną maišelį su rankraščiu ir smū-

gį į kepenis, po kurio maišelio ne-

beliko. Faktas, kad ekspremjeras

Langas pateko į istoriją anksčiau

nei tikėjosi ir buvo apkaltintas

nešvariais ryšiais su CŽV, jo nuo-

jautą tik sustiprino. Bet dingti jau

nebėra kur.

„Vaiduoklis“ – klasikinis poli-

tinis trileris, tęsiantis kinema-

tografinę žanro tradiciją (galima

prisiminti kad ir Sydney Pollacką).

Filmas kupinas nuolat augančios

įtampos, neperkrautas detalių ir

pašalinių veikėjų. Bet smulkme-

nos, kurios svarbios režisieriui,

įtaigios, – kad ir tas šlavėjas, ku-

ris vėjyje vis krauna lapus į karutį,

puikiai žinodamas, kad nieko iš

to nebus. Puikus operatoriaus dar-

bas – Paweùas Edelmanas tiksliai

perteikė klaustrofobišką uždaros

erdvės atmosferą, nors aplink –

vandenynas ir dangus, sala atrodo

atskirta nuo pasaulio ir nepalieka

jokio kelio pabėgti. Puikūs dialogai,

kiekviena replika tiksli ir konkreti,

sodrios emocijų spalvos, subtilios

ironijos potėpiai. Politika režisie-

rių domina tiek, kad galėtų įspirti

nekenčiamai Amerikai ir padary-

ti nelinksmą išvadą, jog politinis

absurdas yra realaus pasaulio ab-

surdo dalis, kad tame pasaulyje

nėra jokios tiesos ir teisingumo ir

visada nukenčia ne tie, kurie yra

kalti, o tie, kurie netyčia pakliuvo

į keistų žaidimų karuselę ir bando

iš jos iššokti. Niekam nereikalingo

rankraščio lapus nešioja Londono

skersvėjai, o tiesa lieka ten, kur

buvo. Ir niekas nepasikeitė.

nIJoLė AnDRIJAUSKIenė

namų kinas

42 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 43

Kloja [Chloe]Režisierius Atom egoyan Vaidina Julianne moore, Liam neeson, Amanda Seyfried, max thierot, nina Dobrev, megan Heffern JAV, Kanada, Prancūzija, 2009, 96 min. DVD platintojas Lietuvoje Acme Films

Psichologinė drama. Kanados re-

žisierius Atomas Egoyanas nuolat

balansuoja ties autorinio ir ko-

mercinio kino riba. Dabar, kai ši

riba beveik nusitrynė, kino pasaulį

ištiko idėjų krizė. Naujas Egoyano

filmas – prancūzų režisierės Anne

Fontaine juostos „Natali“ perdirbi-

nys. Tik kitaip sudėlioti akcentai,

kardinaliai pakeista intonacija ir

finalas. Prancūziško lengvumo ir

subtilumo ieškoti neverta, režisie-

rius pasiskolintą istoriją pradeda

kaip psichologinę dramą ir maž-

daug nuo siužeto vidurio kryptingai

juda erotinio trilerio takeliu. Psicho-

loginė drama – vienos iš pagrin-

dinių herojų, gydytojos Katrinos

veiksmų erdvė. Katrina jaučia, kad

jos santuokai ateina galas, vyras

tolsta, darbas darosi tik paprastu

užsiėmimu, sūnus dažnai žiūri į

ją kaip į tuščią vietą, trumpai ta-

riant, gyvenimas tampa bespalvis

ir prėskas. Katrina tai suvokia kaip

asmeninę savo krizę, pralaimėji-

mą ir jaučiasi kalta. Reikia tik vie-

nos smulkmenėlės, kad slopina-

mi jausmai išsiveržtų ir nugalėtų

sveiko proto likučius. Tuo paskuti-

niu lašu į dramatiškų išgyvenimų

taurę tampa vyro gimtadienis, į

kurį jis pavėluoja ir visai to nesi-

gaili. Katrina pradeda žiūrėti į savo

vyrą pro kažkokį didinamąjį stiklą,

kuris iškraipo tikruosius motyvus

ir paprastus dalykus paverčia sudė-

tingais ir painiais. Pradeda įtarinėti

jį neištikimybe, analizuoti kiekvie-

ną jo frazę ir žvilgsnį, rinkti faktus,

kurie lyg ir patvirtintų jos įtarimus.

Galop jai šauna į galvą visai bepro-

tiška mintis – pakišti vyrui gražią ir

seksualią prostitutę. Kloja – blondi-

nė liūdnomis akimis, kuriose žyb-

si beprotybės kibirkštėlės, sutinka

suvilioti Katrinos vyrą.

Čia psichologinė drama pasi-

baigia, režisierius pradeda tirštinti

atmosferą, į pirmąjį planą iškyla

trileris. Beprotybė ima rastis ir

Katrinos elgesyje, režisierius ją pa-

brėžia steriliais baltais interjerais.

Juose daug stiklo – moteris savo

vyrą stebi pro tą stiklą, gali matyti,

girdėti, tik negali jo paliesti. Pora

jaučia, kaip tolsta vienas nuo kito.

Klojos ataskaitos – vis atviresnės,

jos apauga erotinėmis smulkme-

nomis. Katrina vis šnipinėja, užuot

atvirai pasikalbėjusi, ir nenutuokia,

kokią košę pati užvirė. Kaip jauką

režisierius vis pametėja atvirus ir

provokuojančius kadrus, pabrė-

žiančius erotinę istorijos poteks-

tę, bet vargu ar tai suteikia filmui

kokio papildomo žavesio. Viskas

puiku ir profesionalu, bet pana-

šaus lygio filmų matėm gal mili-

joną. Mėlynakė Kloja yra tipiška

blondinė – aktorė Amanda Seyfried

lyriškai ir reikšmingai klaidžioja

po filmo erdvę ir sąžiningai ban-

do išreikšti tai, ką ji turėtų jaus-

ti. Vaizdelis gražus, bet plokščias.

Jausmų ir motyvų toje žavaus ma-

kiažo plokštumoje įžiūrėti beveik

neįmanoma. Nors gal kai kurie

gerb. žiūrovai džiugiai įžiūrės ką

kita ir nutars, kad gali puikiausiai

apsieiti be psichologinių niuansų.

Tai – gražus blizgių žurnalų kinas,

šaltas ir taisyklingas. Pasižiūrėjus

filmą, galima prisiminti vieno jo

personažų frazę: „Nežinau, ar man

gerai, ar eiti pasikarti.“

n. A.

Pakraštys [Kraj]Režisierius Aleksej Učitel Vaidina Vladimir maškov, Julia Peresild, Aleksandr Baširov, Sergej Garmaš, Vladas Bagdonas, Anjorka Strechel, Semion Belocerkovskij, Armen Džigarchanian Rusija, 2010, 124 min. DVD platintojas Lietuvoje Videoline

egzotiškas reginys, savitai ban-

dantis dar kartą patvirtinti tezę,

kad „protu Rusijos nesuprasi“.

Filmas, pasakojantis apie tą mįs-

lingą ir sudėtingą rusų sielą. Pora

įžangos epizodų – per mišką bė-

ganti mergina ir purvino vandens

nešama kepurėlė – iškart užmena

mįsles. Režisierius jų nepamiršta,

epizodai užima savo vietą istori-

joje, įsiterpia į triukšmingą, niū-

rią ir keistai stebuklingą dėlionę.

Tarpukų nelieka. Užtat atsiranda

daug klausimų ir bandymų rasti

kokią nors pasakojimo logiką. Bet

jos ieškoti gal neverta, nes isto-

rijos, geografijos bei rusų kino

suformuoti stereotipai čia visai

nepadės.

1945-ieji, Sibiras. Į kaimelį sim-

bolišku pavadinimu Kraj (pakraš-

tys) iš fronto grįžta demobilizuo-

tas kareivis Ignatas. Porą kartų

kontūzytas, piktas kaip velnias,

neleidžiantis prie savęs niekam

prisiartinti. Prieš karą jis buvo gar-

vežio mašinistas. Kaimelyje knibž-

da „liaudies priešų“. Jie kerta taigą,

dideliais aliuminio puodais geria

balzganą naminę – milžiniški jos

buteliai nuolat šmėžuoja kadre.

Prie stulpo sėdi vietinis girtuo-

klėlis Vovka su lapine kepurėle ir

saugo muzikėlę. Iš pirmo žvilgsnio

jis primena folklorinį girinį, žiū-

rint filmą tas įtarimas tik stiprėja.

Ignatas gauna garvežį ir gąsdina jo

riaumojimu vietinę mešką, kurią

kaimelio gyventojai gerbia, o žiū-

rovai gali traktuoti kaip folklorinį

krašto totemą. Nuožmusis Ignatas

iškart įsilieja į kaimelio gyvenimą,

įgyja žiauraus patino statusą, nes

atiminėja iš liaudies ne tik garve-

žius, bet ir moteris. Visi personažai

mįslingi ir sudėtingi: Sofija – opti-

mistė, profesionali miško kirtėja

su paslaptimi ir sūneliu – nebyliu

berniūkščiu permatomomis ausi-

mis. Ji keliauja po kaimelio vyrų

lovas, bet niekur neužsibūna. Dar

yra niūrus ir žilas Butkus. Jis iš

principo nekalba rusiškai ir neda-

ro to, ko nenori daryti. Vėliau at-

keliauja taigos laukinukė – vokietė

Elza, ketverius metus praleidusi

miške užstrigusiame garvežyje.

Prie dramos prisideda melodra-

ma – susiformuoja pora meilės

trikampių, kuriuos išnarplioja

žiaurus enkavedistas Fišmanas.

Dar yra galinga minia, kuri myli ir

neapkenčia organizuotai bei įnir-

tingai. Minios apoteozė – epizodas,

kai visi ryja garvežio numuštą tai-

gos totemą, užsigerdami tuo pačiu

balzganu skysčiu iš aliumininių

puodelių.

Garvežiai čia – ne geležies gaba-

lai, o tikrų tikriausi girių žvėrys. Jie

kaukia ir kaunasi kaip kokie dino-

zaurai. Jų lenktynės – žūtbūtinės,

kova – mirtina. Visa tai vyksta bara-

kų estetikos apsuptyje – su iš senų

laikraščių iškarpytomis užuolaidė-

lėmis, draugo Stalino biustuku ir

vatinukais. Jei bandysime visus

tuos gausius stebuklus traktuoti

kaip realią istoriją, bus sunku. Bet

gal režisierius ėjo kitu keliu? Gal

jis norėjo sukurti tą mitologinę er-

dvę, kurią įvardija ir filmo pavadi-

nimas? Pakraštys – riba, už kurios

nieko nėra.

n. A.

namų kinas

44 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 45

lietuvių filmoteka

Kai apkabinsiu tave Režisierius ir scenarijaus autorius Kristijonas Vildžiūnas | Operatorius Vladas naudžius | Montažas Kristijonas Vildžiūnas, Valdas misevičius Muzika Antoni Komasa-Łazarkiewicz | Prodiuserė Uljana Kim | Koprodiuseriai Krzysztof Zanussi, Janusz WąchałaVaidina elžbieta Latėnaitė, Andrius Bialobžeskis, Jurga Jutaitė, margarita Broich, Aleksas Kazanavičius, Giedrius Arbačiauskas2010, vaidybinis, 90 min. Uljanos Kim studija (Lietuva), studija tor (Lenkija). Platintojas Lietuvoje Acme Films

46 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 47

elegija istorijos pelėkautuose

Priešmirtiniame filmuotame interviu, darytame praėjusio amžiaus paskutinio dešimtmečio pradžioje, dokumentininkas Ro-bertas Verba, atlikdamas spon-tanišką viso savo gyvenimo ir kūrybos apibendrinimą (o gal išpažintį), paklaustas, ką mano apie lietuvių vaidybinį kiną, pa-purto galvą: „Nu nėra filmo, nu nėra.“ Paakintas prisiminti, pa-vyzdžiui, kad ir Algimanto Puipos ar Vytauto Žalakevičiaus pavardes, nekeičia nuomonės, bet netrukus lakoniškai patikslina maždaug taip: „Jie visą gyvenimą ne savo temą darė...“.

Kristijonas Vildžiūnas šiuosyk, regis, „pataiko į temą“, o ji – nei didelė, nei maža – tiesiog norma-lių gabaritų pokario Berlynas su

visais iš to išplaukiančiais pavojais, galimomis neigiamomis pasekmė-mis ar nepageidautinais šalutiniais efektais.

Berlynas... Demarkacinė virkš-telė tarp šiapus ir anapus, Rytų ir Vakarų, VDR ir VFR, deformavusi epochą ir žmonių likimus. Geleži-nės uždangos lopšys. Šešėlių mies-tas. Miestas vaiduoklis. Keistas miestas. Pagaliau „liūdnas mies-tas“, kaip filmo pabaigoje tarsteli puikiai vokiečių aktorės Margari-tos Broich suvaidinta svečių namų, kuriuose apsistoja dvi jaunos Amerikos lietuvės Rūta (Elžbieta Latėnaitė) ir Auksė (Jurga Jutaitė), šeimininkė.

Rūta atvažiuoja susitikti su ke-liolika metų nematytu, nespėjusiu (nenorėjusiu?.. ypatingai netroš-kusiu?..) su šeima pasitraukti į Vakarus savo tėvu Vladu (An-

drius Bialobžeskis), taip ir likusiu raudonojoje padalintos Europos zonoje.

Rytų ir Vakarų opozicija filme skleidžiasi neskubriai, natūraliai ir santūriai: tik keletas tikslių mikroštrichų – purvinai žalia ar vimdančiai žalsva spalva nudažy-tos sovietinio viešbutuko, kuriame apgyvendinamas į Berlyną atvykęs Vladas, spintos; apmūsojęs stalini-nis grafinas ant bręstančio socia-lizmo kvapus sugėrusio žurnalinio staliuko; kambario kampe – skur-dus praustuvas su gelsva užuolai-dėle; keletas trumpų scenų, kai į juodą mašinikę sparčiai įgrūda-mos galimai dar nepakankamai indoktrinuotos ar politiškai dezo-rientuotos personos; itin sėkmin-gai ir organiškai į filmo vizualinį audinį „įauginti“ archyvinės kino kronikos blokai; šventiškas NKVD

nuosaikią pasakojimo tėkmę (pa-prasta, bet tiksli, gerai suveikianti vizualinė metafora).

Filmo siužeto impulsas – jaudi-nanti 1991 m. balandžio mėnesio mėnraščio „Metai“ publikacija

„Nutrūkęs susitikimas“, kurioje pa-sakojama drauge su mama į Ame-riką emigravusios ir ten išgarsėju-sios aktorės, dailininkės, režisierės Dalios Juknevičiūtės susitikimo su Lietuvoje likusiu tėvu, legendiniu teatro režisieriumi Romualdu Juk-nevičiumi, istorija (susitikimas įvy-ko 1958 metais Berlyne).

Pernelyg įsijausti ieškant pa-ralelių tarp K. Vildžiūno filmo ir D. Juknevičiūtės istorijos never-tėtų, režisierius iš pirminio šaltinio pasiima tik tai, ko jam labiausiai reikia, o būtent: galimai (ne)įma-nomo, keliolika metų nesimačiusių tėvo ir dukters susitikimo ant ideo-logine giljotina padalyto miesto ešafoto situaciją.

Galima spėti, kad pagundų tvir-čiau prisirakinti prie pirminio litera-tūrinio šaltinio būta, bet, manyčiau, tam tikras atsiribojimas nuo kon-krečios istorijos, siužeto kilstelėji-mas į universalesnį lygmenį – viena pagrindinių šio filmo sėkmės sąlygų.

Na, tarkime, galima pabandy-ti hipotetiškai pasvarstyti, kas gi būtų, jei A. Bialobžeskis vaidintų ne tiesiog tėvą Vladą (filme lyg ir leidžiama suprasti, kad jis susijęs su meno pasauliu), o konkrečiai R. Juknevičių?..

Tuoj kiltų begalė problemų ir klausimų: kas tas Juknevičius, ko jam iš mūsų reikia, ką mes jam galime pasiūlyti ir ko jis dabar ne-rimsta; būtų daugiau ar mažiau privalomi ikikarinės ir pokarinės jo kūrybos ir biografijos skerspjū-viai, teisingai pamatuotas faktinės medžiagos ir meninės fikcijos pro-porcijų santykis ir panašiai. Taip sakant, turėtų atsirasti nemenka dozė „tikro“, epinio istoriškumo, koncentrinių (siužetas siužete) scenarijaus spiralių, ir laimingai išplaukti iš viso to archyvinio sū-kurio būtų išties nelengva.

K. Vildžiūnui šiuo atveju pa-pildomas istorinis balastas ne-reikalingas, nes jis kuria didžiąją neišsipildymo elegiją istoriniuose pelėkautuose, pritvinkusią baimės ir netikrumo, švelnios grėsmės, paženklintą slogios (siur)realisti-nio sapno atmosferos.

Ir tai jam gerai sekasi – jis tiks-lus, konstruktyvus, taupus, gerai užsikonspiravęs poetas, šaltokas romantikas (keistokas derinys!), bet šiam filmui tokia kombinacija tinka.

„Kai apkabinsiu tave“ mizans-cenos trumpos, kompaktiškos, maksimaliai įkrautos, ir tokiomis aplinkybėmis aktorinės klaidos neatleidžiamos, na, gal ir būtų at-leidžiamos, bet tiesiog pasitaisyti nebėra nei kur, nei kada.

Ir aktoriai iš esmės dirba – sehr gut. Žiba, žvilga net ir mažiausiuo-se epizoduose, pradedant kavinės būgnininku ar prakauliu vokiečių saugumo karininku ir baigiant apspurusia marškinių apykakle, pilkšva berete, gerokai „pagyve-nusiu“ švarku aprėdytu A. Bia-lobžeskio Vladu, sustingusiu prieš nugertą pusbutelį ir vaistų pakuo-tes sovietinio sektoriaus viešbutė-lyje, ir jau galbūt pamažėle suvo-kiančiu, kad jis savo dukrai – tik karališkas jaukas, „šiek tiek po skrydžio sunegalavęs“, seniai iš-sikastravęs (iškastruotas?..) LTSR nusipelnęs meno veikėjas, neva vaikų rašytojas, niekinga sovietinė daržovė, pagal liudininkų apsau-gos programą įslaptintas liūdnųjų rudnosiukų dresuotojas.

„Kai apkabinsiu tave“ yra ir lašas deguto, kuris bendro filmo vaizdo nesugadina, bet vis dėlto... Vien tik neva organiškai pakaboti, gerai atrodyti kadre šiame filme nela-bai išeina – čia būtinas toks gana griežtas vidinis susigrupavimas – techninė ir emocinė drausmė, ir šiuo atveju J. Jutaitė, kad ir nežy-miai, vis dėlto šaudo pro šalį. Es ist schwer.

Yra filme ir dar vienas itin ri-zikingas režisūrinis sprendimas,

lietuvių filmoteka lietuvių filmoteka

tokia, kaip čia pasakius, beveik teatrinė metafora: A. Bialobžeskio Vladas su vienuolio abitu eina į degantį laužą su mediniu kryžium rankose. Ir iš-eina iš laužo jau su degančiu kryžium. Tai emocinė filmo kulminacija, balansuojanti ties labai slidžia riba. Žvelgiant į filmo vizualinę-semantinę parti-tūrą struktūriškai, šios galingos metaforos negali pavadinti neparuošta, bet neapleidžia įspūdis, kad tai kiek kitokios kinematografinės stilistikos ober-tonas saikingai dokumentuotame, lyriškai telegra-finiame, istorinės atminties funikulierių minkštai, bet užtikrintai raižomame „Kai apkabinsiu tave“ peizažo garsyne.

Ir vis dėlto, ko šitam neabejotinai sėkmingam lietuviškam filmui trūksta?.. Mano atsakymas būtų proziškas ir trumpas – poros smulkmenų: geresnio pavadinimo ir gero plakato (tiksliau atspindinčių filmo turinį ir nuotaikas).

Filmo kodoje – 1961-ųjų rugpjūtis. Sausai kauk-ši istorijos plaktukas. Apskritaveidis rusų kareivis atsistojęs prieš saulę pliskina veidrodžiu, siunčia riebų saulės zuikutį į Vakarų pusę, kur jau vyksta mūro darbai. Tramvajus, balandžiai, parkas, se-

nis su šunimi, paglamžytos pilotės, senos mašinos, žioplinėjanti minia, pavargęs Trečiojo reicho eilinis kasdienių rūpesčių nugairintu veidu. Ir bendras planas – Siena, Siena, Siena... Palengva kylanti...

Beje, šis filmas lietuviams, po keturiolikos atkurtos nepriklausomybės metų 2004-aisiais savanoriškai įstojusiems į išsvajotąją ES, savaip paradoksaliai aktualus: troškome gyventi tarp atvirų sienų, bet patapome taip išbriuselinti ir nulisaboninti, kad jų net nebereikia. Sutūpę savo sektoriuose, savo kalėji-mų vienutėse, klūpome praktiškai be pulso, tėvynės dangų raižant didžiųjų brolių suorganizuotiems mo-derniems F-16 naikintuvams. Tokie kietai nunokę. Back to your arms. One day.

VALDAS GeDGAUDAS

meitelio, žurnalisto Juozo Alek-sandravičiaus (nepriekaištingas Giedriaus Arbačiausko vaidmuo) žvalumas ir paslaugumas; šaltas KGB barono, kultūrinių ryšių su emigrantais draugijos „Rodina“ darbuotojo draugo Petrovo (efek-tingas Alekso Kazanavičiaus pasi-rodymas) lipšnumas, groteskiškai ir rafinuotai įkūnijantis neblės-tančius „socializmo su žmogišku veidu“ siekius („liudi tut žyvut i tvoriat svobodno!..“); ir baimė... baimė peržengti į anglų, ameri-kiečių, rusų sektorius padalyto, nors formaliai dar vieno, miesto rubikoną ir būti sutraiškytam, ir apsikabinti baltąsias meškas lėtai grimztant į juodą istorijos miegą, ir amžiams pranykti tarp tų tam-sių, lėtai besisukančių tepaluotų išprievartautos epochos krumplia-račių, kartkartėmis „permušančių“


48 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 49

Ilgas laukimasNaujo Kristijono Vildžiūno filmo

„Kai apkabinsiu tave“ laukėme il-gokai – ketverius metus. Tokios krizinio Lietuvos kino finansavimo pasekmės. Režisierius sako suma-nymą brandinęs net keliolika metų, keitęs gal dešimt scenarijaus va-riantų – tai jau kūrybinio proceso ypatybės. Sukurti filmą iš fakto, telpančio į vieną eilutę – kaip du-kra iš JAV skubėjo pamatyti tėvą iš Lietuvos Berlyne, – nelengva. Italų neorealistai sugebėdavo išplėtoti siužetą iš žinutės laikraštyje, bet tai buvo kitokio kino laikai. Dabar gi gyvenimo brandą pasiekęs reži-sierius turėjo atkurti įvykius, ku-rių jis nei matė, nei girdėjo. Teko leistis ilgon ieškojimų kelionėn ir pasiekti įdomių atradimų.

Mano Berlynas prasidėjo labai apkarpytomis sovietinės cenzūros

informacijomis, kad 1953 m. bir-želio 17-ąją mieste kilo riaušės. Tik po daugelio metų sužinojome, kas buvo tie riaušininkai ir kaip pirmą kartą laisvės protrūkį triuš-kino sovietiniai tankai. Vėliau jie tą patį darė Budapešte, Prahoje, mėgino ir Vilniuje 1991-aisiais. Jau klausiausi užsienio radijo balsų, kai kilo isterija dėl Berlyno 1961 metais. Pasaulis anuomet net porą kartų buvo atsidūręs ties branduolinio karo riba. Vis dėlto šaltajame kare nusverdavo šaltas protas, nors pasekmės buvo

liūdnos ir ilgalaikės: Berlynas pa-dalytas siena, o visas pasaulis, taip pat ir Lietuva, prismaigstytas raketų su branduolinėmis galvu-tėmis. Mačiau tą sieną pačiame jos statume, kai į Vakarus galėjai pažvelgti tik iš tolo, vaikščiojau po Berlyno centrą ir ką tik ją nugrio-vus. Įspūdžiai, kas yra laisvė, liko nepakartojami. Filmo talkininkas lenkų kino režisierius Krzysztofas Zanussi sako: „Svarbu prisiminti praeitį todėl, kad dabar justume pilnavertį laisvės džiaugsmą.“

Džiaugiamės, kad Europos Są-jungoje sienos yra atviros. Lau-kiame, kada į Berlyną riedėsime europiniu greituoju traukiniu. Bet namie pasiutišku greičiu tveriame aukščiausias tvoras aplink namus, paežeres, paupius. Saugomas piktų šunų, kaip ir Berlyno siena. Kartais ir apsauginių, kurių veidai gąsdina

labiau negu „štazių“. Kas atsitiko? Išlaisvėjome, bet ne nuo egoizmo ir pasiutiškų lenktynių dėl turto.

Filmas projektuojamas į 1961 m. Berlyną, bet negali atsikratyti jausmo, kad režisierius tęsia savo

„Nuomos sutartį“ – apie lietuvišką pasaulį, kuris vis dar stovi tarp praeities ir ateities. Tebeplėšiami pensininkai, tėvai nesusišneka su vaikais per storiausias sienas, ne-benorintys amžinai ginčytis trau-kia užsienin. „Nacionalinė paieškų tarnyba“ (LTV) pateikia skaudžių pavyzdžių, kaip išmėtytos po margą

pasaulį šeimos mėgina vėl užmegz-ti ryšius. Kai kam tokios emocijos atrodo labai senamadiškos. Laimė, filmo režisierius jų nebijo, net siūlo vertinti filmo melodramatizmą.

Jo daugiausia prisiminimuose iš 1944 m. Kauno, kai tėvas kažko del-sia, o motina su dukrele ryžtingai traukia į Vakarus. Tėvas (Andrius Bialobžeskis) įsivėlęs į diskusijas prie naminės butelio su kažkokiu neaiškiu tipu, kuris žino herojaus praeitį ir mano, kad sovietai jam nedovanos. Tankai Kauno gatvėse diskusijas užbaigia. Šeima perskel-ta. Kai po keliolikos metų tėvas pa-sirodo Berlyne ir nori pasimatyti su dukra Rūta, jis vis tebėra kažkoks gyvenimo aplamdytas, lyg nesavas, aiškaus kagėbisto (Giedrius Arba-čiauskas) vedžiojamas kaip vaikas. Rūta (Elžbieta Latėnaitė) užaugusi laisvame pasaulyje, Berlyno vieš-butėlyje tik mokosi atsargumo. O pamėginusi pasivažinėti metro iš karto pakliūna į „štazi“ rankas. Ši-tas nuolatinis tėvo ir dukros artėji-mas lyg metras po metro, it kokia-me minų lauke, ir yra filmo esmė, jo įtampos centras. Laukiantiems

„Šnipų vaikučių“ tenka nusivilti. Maža to, režisierių galima pabarti, kad jis per anksti atskleidė kortas – parodė, kuo viskas baigsis. Tačiau daug padaryta, kad filmas nevirstų lengvu detektyvu ar satyra, kokių dabar nemažai sukurta. Neseniai matėme ir dokumentinį filmą, ku-rio pagrindiniai herojai – triušiai, prisitaikę išgyventi tarp Berlyno sienų. Kokiu keliu ėjo Kristijonas Vildžiūnas?

Surinko gerą, patikimą koman-dą. Pirmiausia aktorius, su kuriais jau yra dirbęs, – A. Bialobžeskis, Jurga Jutaitė. Aleksas Kazanavi-čius gerai tiko lyg ir kultūrininko kagėbisto, veikiančio prie SSSR atstovybės, vaidmeniui. Rengia net poezijos vakarus, nors pai-nioja Latviją su Lietuva. Nykūs geležiniai tos įstaigos vartai, ny-kus ir salės vaizdelis su didžiuliu Leninu. Geriama iš stiklinių – toks nugalėtojų stilius. Įsikūrę jie čia

lietuvių filmoteka

ilgam, bet gali pasiūlyti ir kai ką kultūringesnio – Berlyno teatrus ar muziejus. Tuo iš tikrųjų mane anuomet nustebino Rytų Berlynas. Tačiau visur jaučiama ir slaptoji priežiūra. Vokietė viešbutėlio šei-mininkė (Margarita Broich) – vo-kiškos tvarkos ir kultūros įsikūniji-mas. Tačiau ir ji – įtampą nuolatos jaučianti pasienio gyventoja, nors virvutes tampo ir visai kiti. Mūsų akimis žiūrint, Rūta su drauge gali atrodyti ir kiek naivokos, mat vis laukia, kad atvykėlis iš Kauno tuoj pasirodys viešbutėlyje. Vis dėlto kliūtys statomos sumaniai ir susi-tikimas įvyksta tik prasilenkiant, kaip sename filme „Ne sezono me-tas“, kuriame prasilenkia šnipai iš abiejų šaltojo karo pusių – Donatas Banionis ir Laimonas Noreika. Lie-tuviai turi sukūrę filmą apie Myko-lo Žilinsko kolekcijos atgabenimą per Berlyno sieną – irgi painią ir mįslingą istoriją.

Kietas riešutėlis buvo ir filmo autentika. Kronikos nedaug ir ji gerai suderinta su šiuolaikiniu filmavimu (operatorius Vladas Naudžius). Gerai padirbėta ir su rekvizitu. Telefonai, grafinai, apranga – iš ano meto. Garso ta-kelis irgi pareikalavo atitinkamo derinimo tarp anų dienų garsų ir šių laikų ausies įpročių. Per daug nenukrypta į konkretų tarptautinį foną: jo yra tiek, kad suprastume pradedamos mūryti Berlyno sienos grėsmingumą. Kartu neabejotinas filmo privalumas – vienos mūsų šeimos istorija tarptautinių įvykių tinkluose. Dirbdami kooprodukci-jos sąlygomis ir siekdami filmo įdo-mumo kitų šalių auditorijai, tokių filmų galėtume turėti ir daugiau. Ilgą filmo laukimą tegu kompen-suoja ir užsienio kino festivalių dėmesys.

SKIRmAntAS VALIULIS

Patirti pačiam„Išpažinimo“ autorius Algiman-

tas Maceina peržiūri savo filmus –

tarsi apžiūrinėja savo atspindį,

užfiksuotą dažnai ne pačios ge-

riausios kokybės juostose.

Bet ne tik. Jis verčia iš naujo

apžiūrėti, apžvelgti tai, ko ne tik

platesnė publika, bet ir nedidelės

kinomanų grupelės nematė. Nes

A. Maceinos filmai – tai iš esmės

naujųjų, nepriklausomybės laikų

„lentynų“ kinas.

Didesnė dalis energingiausių

ir bent jau kino antropologijos

požiūriu įdomiausių A. Maceinos

filmų sukurti platinimo ir finan-

savimo prasme pačiais niūriau-

siais lietuviškam kinui metais.

Juos neišvengiamai lydi ir „namų

video“ antspaudas, ir sekimas re-

žisieriaus mokytojo Jono Meko,

be saiko populiarinto 10-ajame

dešimtmetyje, stilistika bei gyve-

nimo kaip žaidimo, detalių srau-

to fiksavimo, šėlsmo, pagardinto

vynu ir įgarsinto muzikinėmis

improvizacijomis, pasaulėjauta.

Bet A. Maceina – turbūt vienas

savičiausių lietuviškoje erdvėje

dirbančių J. Meko mokinių, nes

jo siautimai su kino ar video-

kamera Nepriklausomybės pra-

džioje sugebėjo atspindėti ne

tik asmenines, bet ir platesnio

bendruomeninio lauko ir laiko

nuotaikas.

Tie atspindžiai sukrito į filmą

„Išpažinimas“; netgi ne filmą, o

nepopuliarių ir jau pamirštų

režisieriaus filmų fragmentų

popuri.

Gal pačiam A. Maceinai šis fil-

mas-akcija ir primena nuodėmių

rinkinį (pavadinimas vis dėlto

iškalbingas), bet manau, kad tai –

pri(si)minimas apie save. Režisie-

rių, nuosekliai – kartais ypač rišliai,

o kartais painiau – kalbėjusį ir vis

dar kalbantį pačiomis įvairiausio-

mis labai lietuviškomis temomis.

Net filmo pradžioje mėgėjiška

kamera užfiksuoti išblukę, jau

vos įžiūrimi kadrai iš 1989-ųjų

įvykių Tbilisyje – aiški užuomina

į Sąjūdį, sausio 13-ąją. Viltis ir kai-

na. Tbilisio kronika tarsi išplečia

keturiasdešimtmečių kartai ak-

tualios erdvės ir laiko rėmus. Vė-

liau A. Maceina erdvę uždaro jau

savo istorijos, kultūros, realybės

rėmuose, pačioje įvairiausioje

vizualinės raiškos paletėje – tarp

vaidybinio ir dokumentinio kino,

tarp laisvos kameros ir statiško

pasakojimo, tarp netvarkos ha-

liucinacijos ir tvarkingos publi-

cistinės dramaturgijos.

Vaidybinis „Kestas“ (be nosinės)

iš laiko perspektyvos – beveik iste-

riškas girtuokliaujančios bohemos

bandymas susivokti mėgėjiškų

istorijos interpretacijų, užgriu-

vusių tautą, lavinoje. Jis primena

pagirias po saviveiklinio spekta-

klio, Kesto (?) vaidinimui tęsiantis

lovoje su Birute – policininke, o is-

torijai karščiuojančioje sąmonėje

virstant kiču.

„Troškulį“ A. Maceina filmavo

Čiornaja Padina kaime – kalbėjo-

si su ištremtų į Saratovo guber-

niją 1863 metų sukilimo dalyvių

palikuonimis. Graži lietuviška

kalba, tik daug lietuviškų žodžių

jau pamiršta. Tai veik istorinis

liudijimas (be visokių stilistinių

maivymųsi), kurio finale vėjo ir

smėlio audra nunešė, užklojo re-

žisieriaus pašnekovus. Jie ne tik

negrįžo ir nebegrįš į Lietuvą, jie

nebėra šalies dalis. Negrįžusiems

grįžtantiems skamba giesmės ir

„Juodoje dėžėje“ – karščiuojan-

čiame pasakojime apie artimųjų

palaikų pargabenimą iš Sibiro į

Lietuvą. Jame režisierius dirbtinai

pagreitino juostos slinkimą – lyg

bijotų nesuspėti pasakyti, papa-

sakoti kažką svarbaus.

Filmas apie Joną Meką („Aš ra-

dau…, arba palakiojimai“) – tarsi

pasakojimas apie skirtingus žmo-

nes. Vienas jų „Lange“ dainuoja

ir lėbauja su klykiančiu jaunimu,

skanduojančiu „mylim Meką“,

kitas švenčia su giminėmis savo

75-ąjį gimtadienį be jokių „jau-

natviškų“ kaukių. Tiesa, yra dar

ir trečias J. Mekas – pozuojantis

režisieriui, gulinėjantis sniege, patenkinantis ste-

reotipinį įvaizdį apie save. Bet A. Maceinai, atro-

do, buvo svarbu ne tik prisiliesti prie legendos,

bet ir pats legendos prisilietimas prie „pradžių

pradžios“.

„Šalia jūsų“ fotografas Rimaldas Vikšraitis reži-

suoja nuotraukas, pakartojančias ir sumuojančias

dabarties periferijos gyventojų realybę, – net filmo

fragmentai nuginkluoja grubiu tikrumu, šiurpina

turiniu ir paveikiai oponuoja spekuliatyvioms kal-

boms apie amžinas, neva kaime glūdinčias iden-

titeto vertybes. Vertybė A. Maceinai yra jo herojų

kūrybiškumas ir kritiškumas, tegu ir toks kaip

Rolando Baryso, atklydusio į „Išpažinimą“ tarsi

iš „Kesto“, – naiviai keikiančio realybę ir susve-

timėjimą.

„Išpažinimo“ fragmentų vėrinys sukuria „nunešto

stogo“ pojūtį, bet kai spėlioji, kas tą stogą A. Macei-

nai nunešė, aiškėja, kad toli gražu ne paskutinį vai-

dmenį čia suvaidino gimtinė ir jos čiabuviai. Nuo jų,

brangiausiųjų, A. Maceina, ko gero, ir pabėgo į „Kad

mano namai būtų pilni“, – į dievoiešką. Ir negali

patarti A. Maceinai atsiriboti, sukurti atstumą tarp

savęs ir personažų, temų. Visas temas jis patiria

pats, su visais personažais išgyvena jų gyvenimų

atkarpas, tarsi jos būtų paties režisieriaus. Atrodo

pavojinga, bet šio sąžiningo kino autoriaus filmuo-

se tai ir yra traukos šaltinis, verčiantis išklausyti

„Išpažinimą“.

RASA PAUKŠtytė

IšpažinimasRežisierius ir scenarijaus autorius Algimantas maceina | Montažas Kostas Radlinskas | Prodiuseriai Kęstutis Petrulis, Arūnas Stoškus Dokumentinis, Lietuva, 2010, 103 min., Studija 2

lietuvių filmoteka


50 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 51

Šiaurės šalių kino forumo „Sca-

noramos“ programą „Jauna Lie-

tuva trumpai“ koordinavo Jūratė

Samulionytė. Pasak jos, stengtasi

atrinkti ne tik tai, kas naujausia,

bet ir pasidairyti už Lietuvos ribų.

Į jaunus lietuvių kūrėjus, studijuo-

jančius užsienyje.

Iš ten yra Martos Dauliūtės, stu-

dijuojančios Geteborgo universi-

tete, filmas „Trys dienos“. Mergi-

na Ira pabėga iš namų pas brolį,

dirbantį Švedijoje. Filme tiksliai

atkurtos daugumos emigrantų

gyvenimo sąlygos – gyvenimas

namukuose ant ratų, be patogu-

mų, kasdienis darbas skinant po-

midorus. Tačiau merginai toks gy-

venimas prie širdies. Juk daugelis

mūsų įsivaizduoja, kad pieno upės

plaukia ten, kur mūsų nėra. Tad

ir emigracijos mastai auga, nors

užsienyje sąlygos ne ką geresnės

ir dažniausiai dirbami juodžiau-

si darbai, kurių Lietuvoje tikrai

nedirbtume. Keistas tas darbo

užsienyje aukštinimas. Apie tai

kalba ir režisierė, vaizduojanti

jaunų žmonių kasdienę rutiną ir

gyvenimą laukinėmis sąlygomis.

Nors filmo žinia ir aiški, jam stin-

ga išbaigtumo. Atvažiuoja Ira, tris

dienas gyvena vaikinų bendruome-

nėje, kartu geria, tauškia niekus, ir

kai pradedi laukti atomazgos, nie-

ko neįvyksta. Pasipuikavusi prieš

išalkusius moteriškos šilumos vy-

rukus marškinėliais „pretty baba“,

Ira išvažiuoja atgal. Gal trijų dienų

tiesiog buvo per mažai?

Įvykių trukmę pabrėžia ir nau-

jas Ramunės Čekuolytės filmas „2H*

Dvi valandos“. Tik jau ne Švedijoje,

o Maskvoje, ir filmo erdvė sutraukta

iki viešbučio kambario. Čia, ant ką

tik išgulėtos lovose, sėdi mergina

(Severija Janušauskaitė) ir vaikinas

(Dmitrij Turčaninov). Ji lietuvė, jis –

gruzinas. Abu turi išsiskirti.

Kad veiksmas vyksta galbūt

Rusijoje, tiesiogiai nurodo pirmas

filmo kadras – stačiatikių cerkvė.

Vėliau tą jausmą „užtvirtina“ kelis

kartu stambiu planu parodoma Ru-

sijos vėliavėlė ant viešbučio stalo.

Nepaisant šių kelių tiesmukų

epizodų, filmas kinematografiškai

stiprus, nors istorija gana banali,

dvelkia sentimentalia melodra-

ma ir net tiesmuku politikavimu.

Kaip kad dažnai nutinka lietuvių

dramaturgams, mergina kabinasi

ant kaklo vaikinui, o šis atsispiria

jos gundymams, nes turi keliau-

ti toliau. Keistoka ta mūsų meilė

gruzinams. Kartais ji atrodo net

liguista. Nieko prieš šią šalį ne-

turiu, pati ėjau Vilniaus gatvėmis,

kai vyko karas Gruzijoje. Tiesiog

pernelyg naiviai skamba vaikino

frazės, tokios kaip: „Jūs lietuviai –

kieta tauta, o va rusai...“ Iš vaiki-

no užuominų, suprask, visa rusų

tauta jį, gruziną, niekina. Taigi

filmo herojai papolitikavo, gruzi-

nas padovanojo lietuvaitei šaliką

ir abu išsiskyrė. Tokios štai būna

pažintys, pasak Čekuolytės.

Roko Eltermano dokumentinis

filmas „Man klinikinė depresi-

ja ir aš siurbiu žolę“ originalios

formos, bet tik ne turinio. Du

draugai filmuoja savo pokalbius.

Tačiau kai neturi, ką pasakyti, 25

minutės baisiai užsitęsia, o herojų

veideliai ima erzinti. Susitikę du

draugai nuolat postringauja apie mergas, kurias

„dulkino“, paliko ir t. t. Taip ir nesupratau, kuo čia

didžiuotis. Galbūt tai bandymas užmaskuoti savo

nepilnavertiškumo kompleksus – nevykėlio statusą

įsivaizduoti kaip vyrišką pasididžiavimą.

Akivaizdu, kad scenarijaus nebūta, tad pliur-

piama, kas šauna į galvą. O iškalba ir šmaikštu-

mu vaikinukai tikrai negali pasigirti. Išprusimu

taip pat. Mat kai draugelis „menininkas“ prabyla

draugeliui „medikui“ apie Šarūną Bartą kaip didį

genijų, „medikas“ paklausia, kokius jis filmus daro,

„menininkas“ atsako, kad nė vieno nematė ir abu

kikena kaip Byvis ir Tešlagalvis. Taikliausia filmo

frazė, ištarta mediko: „Aš suprantu, kad neturiu

ką pasakyti pasauliui...“

Užbaigęs trumpametražių programą Jūratės

Samulionytės filmas „Šanxai Banzai“, vis dėlto,

aplenkė visus. Režisierė keliauja į Šnipiškių „lūš-

nyną“, kol kas tebesantį Konstitucijos prospekto

dangoraižių šešėlyje. Samulionytės sutikti ir kal-

binti žmonės – prasigėrę, bet nepraradę gyvenimo

optimizmo. Jie nestokoja nei iškalbos, nei humoro

jausmo. Štai elegantiška kepuraite pasipuošusi mo-

teriškė pasigiria, kad šiandien maudėsi, nes ryt –

į darbo biržą. Kita pasisiūlo parodyti „istoriškas“

vietas. Pirmiausia savo sodą, kur „mnogo vyšnių“,

žydų namą, kur prieš karą buvo vaistinė, taip pat

gatvę, kur būta grindinio. Paklausta, ar turi svajonių,

moteris atsako, kad svajoja apie normalų gyvenimą.

Bet nė vienas Šanchajaus gyventojas nė nemano iš

čia išsikelti. Nuolat kontrasto principu – dangorai-

žiai ir sukrypę namai – montuojamus filmo vaizdus

vainikuoja vieno personažo replika: „Gyvenom su

valdžia ir gyvensim.“ Jūratė Samulionytė turi gerą

humoro jausmą, pagaulią akį bei originalių minčių,

tad būtų smagu, jei jau imtų galvoti ir apie pilno

metražo filmą.

SAntA LInGeVIčIūtė

lietuvių filmotekalietuvių filmoteka

Gal jau laikas „lipti ant pečiaus“

Taip nutiko, kad šįsyk mano rašinys apie naują dokumentinį filmą „Knygnešiai“ vėlavo. Teko neįprastai greitai suginti mintis į tekstą. Tad nuolat vaikiau jas galvoje, kad radus laisvą akimir-ką galėčiau vienu iškvėpimu jų atsikratyti. Nežinau, ar jums teko kada nors patirti, kaip aprašomas, tiriamas ar kuriamas objektas po truputį tampa subjektu, visiškai apsigyvenančiu autoriaus mintyse, ir palengva materializuojasi, tap-damas išgyvenamos realybės dali-mi. Tuomet atrodo, kad jo ženklus atrandi, matai visur, jis baugina-mai tave persekioja... Taip nutiko ir šįsyk, filmas „Knygnešiai“ tapo subjektu ir susirado mane pats, draugės gimtadienio vakarėlyje. Ką tik su keliais smalsuoliais ap-tartas filmas materializavosi, tarp-dury išvydus vieną iš pagrindinių filmo dalyvių. Žinoma, pasinau-dojau proga ir pasišnekėjau apie

„Knygnešius“ su filmo autoriaus Jeremiah Cullinane’o vedliu – te-atro režisieriumi Albertu Vidžiūnu. Kalbėjom apie viską – Joną Basa-navičių, Vincą Kudirką, pagony-bę, lietuviškumą, tapatumą ir t. t. Kviečiu ir Jus pasižiūrėti filmą ir prisidėti prie šios diskusijos.

...Upės srovei nešant baržą į tolį, balsas už kadro paaiškina, apie ką bus filmas: apie XIX a. knygų kontrabandininkus – „knygnešius“, apie kalbos puoselėjimą šalyje, netekusioje savo valstybingumo. Išklausius šių pakiliai konstatuo-tų istorinių stereotipų, paaiškėja, kad „Knygnešių“ tema pasirodė aktuali ir įdomi airiui Jeremiah Cullinane’ui. Todėl jis ryžosi pa-nirti į šį lietuvių istorijos tarpsnį, ieškodamas atsakymų į klausimus, kaip maža lietuvių tauta sugebė-jo išsaugoti kalbą ir ką tai reiškia patiems lietuviams.

Žinoma, šiuos klausimus „doku-mentinės kelionės“ autorius nuolat gretina su savosios šalies patirti-mi, airių kalbos puoselėjimu ir jos

vaidmeniu šiuolaikinėje Airijoje. Istorinės patirties bendrystė, kurią nulėmė geopolitiniai veiksniai ir konfliktai su galingesnėmis kaimy-nėmis – Airijos atveju Anglija, Lie-tuvos atveju Rusija, – tik sustiprino šios kelionės prasmę. Nepasiklysti istorinio tapatumo, savasties ir pa-žinimo kelyje Cullinane’ui padėjo bendrakeleivis lietuvis, jau minė-tas Albertas Vidžiūnas. Susitapati-nę su anų godotinų laikų knygne-šiais, bendrakeleiviai pradeda nuo knygnešystės ištakų paieškų. Ke-lionė laiku prasideda 1863-iaisiais, sukilimu, kurio išdava – 1864 m. lietuviškos raštijos draudimas, tru-kęs iki pat 1904 metų. Prispyrus būtinybei labiau įsijausti į anuos laikus, Jeremiah ir Albertas tampa inscenizacijos, rekonstruojančios spaudos draudimą ir nelegalų jos platinimą, dalyviais. Lyg to būtų negana, bendražygiai aplanko ir galinčiuosius paliudyti, jog kny-gnešystė iš tikro buvo. Tai jiems paliudys knygnešio anūkė ir jos vyras. Smagūs senukai, pasidali-ję dainomis ir atsiminimais, viens kitą papildydami dar porina skir-tingas išmintis. Senolei savaime aišku, kad jos senelis buvo tikras lietuvybės puoselėtojas, todėl jis ir ėmėsi pavojingos knygnešystės, bet jos vyras primena ir kitus mo-tyvus: „Jie buvo ne tik knygnešiai. Tai buvo žmonės, kurie dabar va-dinami kontrabandininkais. Jie nešdavo iš Prūsijos knygas, gin-klus, paraką...“

Tačiau bandymas nuvainikuoti knygnešius nesulaukia didesnio dėmesio ir filmo autoriai toliau gilinasi į lietuviškosios kankinystės patirtį: rusų ir lietuvių santykius, Sibirą, represijas ir pan. Senolė griežta – nebūtų knygnešių, ne-būtų kalbos, nebūtų lietuvių. O Alberto klausimas, kaip airiams išsaugoti savą kalbą, nors ji ne draudžiama, o tiesiog pamirštama, sulaukia dar aštresnio komentaro:

„Tai kodėl jie nešneka... Kodėl jie patys gali nekalbėti, jei tai jų kal-ba? Jų gimtoji kalba. Išsigimėliai

tie, kurie... Tuščia jų, tegu galą gauna, jei savo tautos nepripa-žįsta.“ Pokalbis sutrikdo airį, šis ima žerti apmąstymus tema, kodėl airiai pamiršta savo kalbą.

Toliau laiko barža keleivius nu-plukdo į Tilžę, kadais buvusią lie-tuviškos spaudos centru, o dabar esančią Rusijos dalimi. Įsitikinus, kad ir čia nepamiršta knygne-šystė, kelionė tęsiama Lietuvoje,

„Knygnešių“ giraitėje. Pakalbinęs Bielinio ir Kudirkos ąžuolus, pagy-ręs lietuvius už gerus darbus savo tautai, airis toliau pažindinamas su lietuvybės stiprybės ištakomis. Cituojama Mikalojaus Daukšos

„Postilė“ ir konstatuojama: nėra kalbos – nėra tautos, lietuvis ne-gali jaustis lietuviu be kalbos. Na, jaustis jis gali, bet nemokėdamas kalbos juo nebus. O prognozė ai-riams vienareikšmiška: praradot

kalbą, tuoj pat prarasit ir žemę, jūsų tautos mirimas jau prasidė-jo. Kelionė laiku baigiasi dabartyje, perduodant sužinotą išmintį moks-leiviams ir besigrožint apčiuopia-mu kalbos puoselėjimo rezultatu – Lietuvos nepriklausomybe.

Ko gero, didžiausia šio filmo vertybė – ne akcentuojami ir ge-rokai įgrisę romantizuoti istoriniai įvykiai ar užsieniečio, išgyvenan-čio tapatumo krizę, pamintijimai, o tai, kaip mes, lietuviai, save pristatome arba kaip norime būti matomi. Meninę „Knygnešių“ pusę

Knygnešiai [Book Smugglers]Režisierius ir scenarijaus autorius Jeremiah Cullinane | Operatorius Audrius Kemežys Montažas Kostas Radlinskas | Muzika Siobhan Cleary | Prodiuserė Rasa miškinytė | Koprodiuseriai Bartolomeo Dibenedetto, Jeremiah Cullinane, David Rane Vaidina Gearoid mac Lochlainn, Albertas VidžiūnasDokumentinis, Lietuva, 2010, 72 min., studija era Film

apeisiu, nes filmas savaime perša siekį mokyti ir šviesti, kad kalbos puoselėjimo metas nenugrimztų užmarštin. Bet šiuo atveju moks-lininkai, aptariantys lietuviško-sios savasties, istorinio tapatumo klauzules, tik patrintų rankomis ir gudriai nusišypsotų. „Knygne-šiai“ akivaizdžiai įrodo, kad lietu-viškasis tapatumas, grindžiamas lietuvybės „patriarcho“ Jono Ba-sanavičiaus modeliu, yra stipriai įsišaknijęs šiuolaikinėje lietuvių savivokoje. Ko gero, tautos bu-dintojas ir gydytojas, lietuvių kal-bą pavertęs „lietuviškosios tapa-tybės pagrindų pagrindu“, liktų patenkintas. Na ir kas čia bloga, galėtumėte paklausti? Bet tai, kad mes vis dar savąją praeitį laiko-me įkalinę romantizmo epocho-je, manome esą viršesni už kitus (pvz., airius), kad vis dar mąstome

XIX a. pab. – XX a. pr. kategorijo-mis, tikrai nedaro mums garbės. Nepamirškime, kad gyvename XXI amžiuje, keliančiame naujus iššūkius ir siūlančiame naujas sąlygas. Tad gal jau atėjo laikas senstelėjusiems stereotipams „lipti ant pečiaus“?

LInA KAmInSKAItė-

JAnčoRIenė

Jauni lietuviai – trumpai apie save

„trys dienos“,

rež. marta Dauliūtė,

2010

„2H* Dvi valandos“,

rež. Ramunė

čekuolytė, 2010

„Šanxai Banzai“,

rež. Jūratė

Samulionytė, 2010

„man klinikinė

depresija

ir aš siurbiu žolę“,

rež. Rokas

eltermanas, 2010

52 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 53

Norėčiau pradėti nuo vakar rodyto filmo. Jis man padarė didelį įspū-dį. Prisiminiau George’o Orwello knygą „Gyvulių ūkis“, rodančią, kaip veikia totalitarinė sistema. Bet romane nieko nepasakyta, kaip tokioje sistemoje jaučiasi žmogus. Jūsų filmas vizualizavo gyvenimo totalitarinėje visuomenėje būseną. Matydamas, kaip tiksliai kon-troliuojate filmo erdvę ir valdote kamerą, kaip protingai naudojate išraiškos priemones, negalėjau at-sikratyti minties, kad Jums patinka tai, ką darote. Ar aš teisus?

Ne. Man visai nepatiko filmuoti. Aš tai dariau, nes man rūpi žmo-nės. Žmogus mane labiau domina negu kinas. Žmogaus klausimas daug svarbesnis, labiau reikalau-jantis supratimo, šventesnis. Kas vyksta žmogui – būtent tai mane domina. O kinas leidžia priartėti prie atsakymo. Bet centre visada yra žmogus. Ir, aišku, ne tik žmo-gus, nes mes gyvename ne beorė-je erdvėje, aplink mus – pasaulis, mus supa daiktai, gamta...

Kaip manote, ar per trisdešimt šešerius kūrybos metus bent kiek priartėjote prie atsakymo į klausi-mą apie žmogų?

Šiek tiek (šypsosi). Negali sakyti, kad priartėjai, nes pasaulis pilnas paslapčių. Manau, kad dabar esu vyresnis ir šiek tiek apie tai žinau. Tik tiek...

Filme „Šeimos lizdelis“ mačiau žmones, kurie trūks plyš bando būti laimingi, bet tai neįmanoma. Tai man padarė didžiausią įspūdį. Prisimenu sceną pramogų par-ke, tai vienintelė filmo scena, kai šeima atrodo laiminga: pamenate, ten, karuselėje? Tačiau vėliau tai paneigia kadras, kuriame matome pakrūmėje vemiantį tėvą. Žinote, dabar karuselė yra vartotojų vi-suomenės simbolis kaip ir ameri-kietiški kalneliai...

Kiekviename mano filme gali-me pamatyti žmones, kurie bando save pralinksminti, nes kiekvie-

nam žmogui gyvenime reikia džiaugsmo, ko nors, kas padarytų jį laimingą. Bet to džiaugsmo ir tos laimės išraiška labai aiškiai parodo, kokia yra tikroji mūsų gyvenimo kokybė. Turime ją tik tokią.

Ką turite galvoje? Gyvenimo koky-bė gali būti suprantama skirtingai.

Kalbu apie kasdienio gyveni-mo kokybę. Apie tai, ką galima padaryti. Kokia yra didžiausia žmogaus tragedija? Turi gebė-jimą kažką padaryti, bet negali to padaryti, nes nesi pajėgus. Nuolat jaučiame, kad kažką ga-lime padaryti, bet kartu ir ne-pajėgiame. Būtent ši įtampa yra tragedija, nes žmogus gyvenime neturi galimybių. Kiekvienas turi tik vieną gyvenimą, todėl gyve-nimo kokybė yra šio gyvenimo kokybė, ir šansas turėti visavertį gyvenimą yra tik vienas, tik šitam gyvenimui.

Kartais man atrodo, kad meninin-kas daug jautriau reaguoja į šią įtampą.

Menininkai yra laimingi žmonės. Pavyzdžiui, aš esu laimingas, nes galėjau daryti tai, ką noriu. Aiš-ku, stengiausi padaryti viską, kas įmanoma. Bet manau, kad man pasisekė, nes mane lydi ypatinga sėkmė.

Kai kurie kritikai lygina Jus su An-drejumi Tarkovskiu, esą panašus stilius, bet... Jūs ką tik sakėte, kad žmogus jaučia įtampą tarp to, ko jis nori, ir to, ką gali padaryti. Pa-našią įtampą pastebiu ir Tarkovs-kio kūryboje.

Žinote, koks tikrasis skirtumas tarp manęs ir Tarkovskio? Jis tiki Dievu, o aš ne. Kai jis rodo mažą ir sutrikusį žmogų, tą jis daro, nes tiki Dievu. Ir kai lietus lyja jo fil-muose, jis nuplauna žmones, lie-tus yra Dievo šauksmas, o mano filmuose lietus paprasčiausiai lyja ir daro žmonių pasaulį dar bjauresnį.

Po filmo „Verkmeisterio harmoni-jos“ („Werckmeister harmóniák“, 2000) peržiūros teko kalbėtis su vienu žiūrovu. Jis pasakė, kad pa-grindinis skirtumas tarp Tarkovs-kio ir Jūsų tas, kad Jūsų filmuose nėra vilties. Ar jis klydo?

Ne visai. Jis šiek tiek klydo, nes kas yra viltis? Niekados nežinai, kas yra viltis. Žinai tik viena – gy-veni savo gyvenimą: atsikeli kas rytą, dirbi savo darbą, vakare eini miegoti, užmiegi, ruošiesi kitai die-nai. Ir taip diena po dienos. Tikrai nežinau, ką mes vadiname viltimi. Kai kalbame apie viltį, turime gal-voje tam tikrą troškimą. Jis reiškia lūkestį, kad kažką norime daryti kitaip. Jei negali ko nors pada-ryti kitaip, negali būti laimingas. Nemėgstu žodžio „viltis“, nes jis šiek tiek dirbtinis. Tikslesnis žodis man yra iliuzija. Aš neturiu jokių iliuzijų. Todėl aiškiai matau, kas iš tikrųjų yra gyvenimas.

Tada man kyla klausimas, ar žmo-gus gali būti laimingas?

Nežinau. Manau, kad kiekvie-nas yra pajėgus būti laimingas, bet nežinau, kas gali būti laimingas. Iš tikro nežinau.

Bet gal todėl, kad atskiriame žmo-nes nuo Dievo (arba bent jau nuo jo galimybės), Jūsų filmų herojai atrodo apleisti.

Apleisti? Pavartojote šį žodį ir man aišku, kad tikite Dievą. Die-vas sukūrė žmogų ir paliko. Bet aš netikiu tuo, kad kas nors mus sau-go. Yra taip, kaip sakė Nietzsche, –

„Dievas mirė“. Tuo viskas pasakyta. Viskas baigta. Deja, Dievas mirė.

Bet sakydamas šiuos žodžius Nietzsche neturėjo omenyje, kad Dievo nėra, tik kad sprendžiant pagal tai, kaip žmonės elgiasi tar-pusavyje, atrodo, jog Dievo nėra. Kad jie elgiasi taip, tarsi Dievas būtų miręs.

Nežinau, tai man per daug su-dėtinga... Jūs taip tikite. Aš taip nemanau (juokiasi)... Skaitant

svečiai

mes kartojame tą pačią istoriją, tik šiek tiek kitaip

Vengrų režisierius Bela Tarras atvyko į Kauno kino festivalį (jis vyko spalio 1–17 d. Kaune ir Vilniuje) pristatyti savo fil-mų retrospektyvos. Tą dieną buvo rodomas pirmasis jo fil-mas „Šeimos lizdelis“ („Családi tüzfészek“, 1979). Po peržiūros vykusiame pašnekesyje su žiūrovais režisieriaus buvo paklausta, kodėl pasirinko na-grinėti būsto stokos socializme problemą. Tarras atsakė, kad ši socialinė problema jo filme yra antraeilė, ir šio, ir kitų jo filmų tikslas yra kitas. Jam rūpi žmo-nės. Nustebau. Tai, ką mačiau filme, ir tai, ką sakė režisierius, man nesiderino. Jei matėte bent vieną Belos Tarro filmą, tai pažįstate juose kuriamą niūrią ir apokaliptišką žmogaus ir pasaulio viziją bei tai išryški-nančias stilistines priemones (jų dermę kino kritikas Andrew Schenkeris pavadino „baigties estetika“). Todėl spontaniškai paklausiau: „Jei jums rūpi žmo-nės, kodėl to neparodėte filme? Kodėl užuojautą žmonėms paliekate už kadro?“ Išgirdęs klausimą, režisierius susiner-vino ir pasakė, kad nesupranta klausimo, jam jis per sudėtin-gas. Pajutau, kad padariau ne-dovanotiną klaidą – suabejojau autoriaus intencija, kurią jis ką tik išsakė. Taip, pats to ne-norėdamas, pataikiau į Achilo kulną, kurį, beje, turi ne vienas menininkas. Todėl į kitą dieną suplanuotą pokalbį ėjau susirū-pinęs, o mano nerimą tik didino sklandantys gandai apie nepro-gnozuojamą ūmaus charakterio pašnekovą. Bet būgštavimai ne-pasitvirtino. Režisierius kantriai atsakinėjo į visus, net kvailokus mano klausimus.

54 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 55

Bibliją galima aiškiai matyti, kad žmogus jau viską padarė. Kie-kvienas nusikaltimas, kiekvienas blogas darbas, kokį tik gali įsivaiz-duoti, yra aprašytas Senajame Tes-tamente. Žmonės išnaikino tautas, motina pakėlė ranką prieš savo sūnų, visi nusikaltimai, kiekvienas blogas darbas jau buvo kada nors padarytas... Mes negalime padary-ti naujų dalykų. Mes tik kartojame vis tą pačią seną istoriją. Būtent tai mane ir domina. Kad mes darome tą patį, tik šiek tiek kitaip. Tik tiek.

Jūs paminėjote istoriją. Gal galė-tumėte pakomentuoti, kokią vietą Jūsų filmuose užima istorija? Ar istorija jūsų filmuose svarbi?

Man ir plyta sienoje turi savo istoriją. Nes ji yra sienos dalis ir

gali turėti savo istoriją. Visata pilna istorijų. Žmogaus gyvenimo istorija, pasaulio istorija ir pan. Atomų judėjimas taip pat yra is-torija. Klausimas kitas: iš kur imti istorijas, kokios istorijos tau svar-bios, kokios istorijos tau įdomios. Tai yra pagrindinis klausimas.

Kino kritikai, imdami iš Jūsų interviu, dažniausiai klausia apie ilgą kadrą. Paklausiu kitaip: kaip Jūs žinote, kada kadras turi baigtis?

Ar Jūs gaminate valgį?

Taip.Kai gamini valgį, jauti, ką turi

daryti. Panašiai ir filmuojant. Ne-galiu pasakyti recepto. Turi jausti pats. Jei esi filmavimo aikštelėje, jauti žmones, kamerą, visą filmą. Kai gamini valgį, jauti, kiek pries-konių ir druskos reikia įdėti, kad būtų gerai. Būtent taip aš elgiuosi, kai filmuoju.

Noriu paklausti apie uždarą Jūsų filmų erdvę. Jos buvimas atrodo savaime suprantamas.

Taip, erdvė išties yra šiek tiek klaustrofobiška. Bet filme „Šėto-no tango“, kurio veiksmas vyksta Vengrijos lygumose, yra tas pats klaustrofobijos jausmas. Kodėl? Nes jį lemia mūsų žvilgsnis, jis kyla iš to, kaip mes matome...

labai patiko, bet atrodė, kad ne-įmanoma pagal ją sukurti filmą. Supratau, kad tai labai gera kny-ga, bet nesupratau, kaip ir su kuo tai būtų galima padaryti. 1999 m. buvau Berlyne, vedžiau kūrybines dirbtuves jauniems kino kūrėjams. Viena iš dalyvių – jauna vokiečių režisierė – darė aktorių atran-ką savo filmui. Ji pakvietė kelis žmones, tarp jų ir mane. Žiūrėjau, kaip ji dirba, o Larsas Rudolphas (aktorius, suvaidinęs pagrindinį vaidmenį filme „Verkmeisterio harmonijos“, – red. past.) tyliai sėdėjo kampe. Išėjau pasikalbėti su juo į lauką. Po kelių valandų jau skambinau László ir sakiau, kad radau labai gerą aktorių Va-luškos vaidmeniui, ir dabar mes galime kurti filmą.

Jūsų filmuose labai svarbi muzika. Ji suteikia filmui struktūrą, ritmą. Kodėl?

Nežinau. Visų pirma, man labai patinka muzika. Antra, mėgstu Mihály Vigo atliekamą muziką, Vengrijoje tai legendinis muzikan-tas. Jis kartu ir kompozitorius, turi savo grupę. Tai – vienas svarbiau-sių 9–10-ojo dešimtmečių under-ground muzikantų. Mes kartu su-kūrėme filmą „Rudens almanachas“ („Öszi almanach“, 1984). Nežinau, kodėl man reikėjo jo muzikos, ko-dėl man reikėjo būtent jo... Kodėl

man patinka su juo dirbti? Nes mes nekalbame apie meną, apskirtai apie nieką nekalbame. Jei kalbame, tai arba apie nereikšmingus daly-kus, arba apie praktines problemas. Mes niekad nekalbame apie dide-lius dalykus. Ir niekas nekalba. Jei ateini filmuoti, aikštelėje visi dirba, niekas nekalba apie meną, apie bū-simą filmą ir pan. Tik apie tai, ką reikia padaryti, kaip tai padaryti, ir viskas.

Man atrodo, kad žmonės, klausi-nėjantys apie „didelius“ dalykus, kelia Jums nuobodulį...

(Juokiasi). Tai ne nuobodulio, o verbalinės komunikacijos klausi-mas. Kaip aš, būdamas kino reži-sierius, galiu paaiškinti filmą? Tai sudėtinga. Filmas man pirmiau-sia yra vaizdas, ritmas, muzika, triukšmas, žmogaus veiksmas ir dar kai kas daugiau. Kaip galiu pasakyti tai žodžiais? Pateiksiu vieną pavyzdį. Jei manęs paklau-site, apie ką yra filmas „Verkmeis-terio harmonijos“, atsakysiu taip: tai filmas apie seną, pavargusį žmogų, kuris eina valgyti į valgy-klą ir eidamas per aikštę pamato

didelį negyvą banginį. Jis pasižiūri į didelio negyvo banginio akį. Tai ir yra visas filmas. Ir esu teisus, taip sakydamas. Bet filmas yra ir tai, ką tu jauti, kai visa tai matai. Žinau, ką norėjau pavogti, kokias emocijas norėjau sukelti, bet kaip galiu tai paaiškinti? Tai neįmano-ma. Būtent todėl sunkoka ką nors pasakyti apie filmą.

Ar visada pavyksta pavogti būtent tas žiūrovų emocijas, kurių norite?

Nežinau. Aš paprasčiausiai ban-dau. Bet žodis „pavogti“ gal nela-bai tinka. Teisingiau būtų sakyti, kad aš jas formuoju.

Kaip manote, ar kino kritikas turi teisę (pa)aiškinti kito asmens darbą?

Taip. Tai jo darbas.

Kuo skiriasi ankstyvieji ir vėlesni Jūsų filmai?

Na, jie sukurti skirtingu laiku, juos kūriau būdamas skirtingo amžiaus. Kurdamas pirmuosius filmus buvau jaunas, nekaltas ir šiek tiek naivus. Aišku, nebuvau toks naivus, kad meluočiau, bet

buvau naivus, nes tikėjau kino ir apskritai meno galia. Su kiekvie-nu filmu ėjau vis giliau ir giliau, žingsnis po žingsnio, filmas po filmo... Aišku, šiek tiek pasikeitė mano filmų nuotaika ir stilius, atsi-rado naujų elementų, bet tai vyko po truputį. Tai šiek tiek primena namo statybą: po truputį statai savo namą. Dabar aš esu namo viršuje. Statybos eina į pabaigą ir galiausiai reikės uždaryti duris.

Planuojate uždaryti duris?Tikrai taip. Baigiu kurti paskuti-

nį savo filmą ir tai bus viskas.

Koks jo pavadinimas?„Turino arklys“.

Ar galite pasakyti, apie ką bus filmas?

Ne.

Tai labai asmeniška, tiesa? Kūdikis dar negimė?

Bandžiau kiek įmanoma ilgiau laikyti paslaptyje šio filmo kūrimą, bet tai neįmanoma. Kažkas vis tiek paaiškėja, bet, aišku, tai tik nuo-trupos...

Ar Jūsų apsisprendimas daugiau nebekurti kino reiškia, kad nebeti-kite meno galia?

Ne, paprasčiausiai kai baigsiu šį filmą, viskas, ką kurčiau po jo, būtų tik mano filmų kopijos. Nes aš jau pasakiau viską. Supratote? Gerai. Tada baigiu. Nėra jokios prasmės kartotis, filmuoti ir fil-muoti tą patį.

Pastaba: Belos Tarro filmo „Turi-no arklys“ prielaida tapo istorinis faktas: vokiečių filosofas Friedri-chas Nietzsche 1889 m. keliavo į Turiną ir pamatė žiauriai plakamą arklį. Neapsikentęs puolė prie jo, apkabino jo kaklą ir kaip pakirstas krito žemėn. Nepraėjus mėnesiui po šio incidento Nietzsche’i buvo diagnozuota psichinė liga, kuri padarė jį nebyliu ir vienuolikai metų prikaustė prie lovos. Apie tai, kas nutiko arkliui, ir pasako-ja šis filmas.

Kalbėjosi RAmūnAS AUŠRotAS

svečiai svečiai

Man atrodo, kad menininkui jo kūrinys yra kaip motinai jos kūdikis. Kaip jis gimsta?

Kaskart skirtingai. Dažniausiai reikia tam tikro įkvėpimo, kažko, kas tave sujaudina. Ir kiekvie-ną kartą susiklosto vis kitokia situacija. László (garsus vengrų rašytojas László Krasznahor-kai, Tarro kūrybos bendražygis, kelių jo filmų scenarijų bendra-autoris, – red. past.) knyga „Pa-sipriešinimo melancholija“ para-šyta 1990-aisiais, aš ją skaičiau 1993 ar 1994 metais. Man knyga

„Šėtono tango“, 1994

„Verkmeisterio harmonijos“, 2000

„Žmogus iš Londono“, 2007

56 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 57

Kuo Jus sudomino Kristijono Vildžiūno scenarijus, kodėl tapote filmo „Kai apkabinsiu tave“ koprodiuseriu?

Labiausiai sudominęs scena-rijaus elementas buvo likimų bendrumas: jis pasakoja istoriją, kuri galėjo atsitikti ir lenkams. Mes anuomet turėjome paklusti tokiems pat pavergimo mechaniz-mams. Nors kai kas mus šiandien su lietuviais skiria, nors ir stinga savitarpio supratimo, pamaniau, kad verta priminti tai, kas mus jun-gia. Pasirodė naudinga, kad Len-kija dalyvautų filmo kūrime. Juk žinoma, kad mūsų pinigai (ir tai, kad buvome trečiasis „Eurimage“ partneris) nulėmė filmo atsiradi-mą. Tad, sakyčiau, tai buvo labiau taktinis sprendimas: man rūpėjo, kad šiame projekte būtume kartu su lietuviais, nes jis mus jungia.

Juolab kad tai sutapo su laiku, kai politiniai lenkų ir lietuvių santykiai yra išskirtinai negeri ir kai Lenki-joje pakilo tam tikra banga – net ne nepalankumo, nes Lenkijoje niekas nejaučia nepalankumo Lietuvai, bet tam tikro nekantrumo ar smulkių nesusipratimų, nuolat vykstančių politiniame lygmenyje, sukelto nuovargio. Man regis, kul-tūros žmonės turi atkreipti dėmesį į tai, kas mus jungia, ką iš tikrųjų kartu išgyvenome ir iš kokios ne-vilties kartu išėjome. Juk tai dide-lė neviltis – visas tas komunistinis

molochas, kuris laužė žmones taip, kaip parodyta filme. Galime kalbėti apie bendrą mūsų laimę ir sėkmę, kad iš to išsiveržėme, bet ne per stebuklą, o tik savo pastangomis. Lietuviai rizikavo ir prarado gy-vybes – mes niekad nepamiršime Vilniaus televizijos bokšto gynėjų, kuriuos puolė OMON’as. Sumokė-jome didelę kainą už tai, kad mūsų šalys būtų laisvos. Mus tai jungia.

Kristijonas Vildžiūnas sukūrė realistišką istorinį filmą, kuriame pasakoja istoriją, įvykusią dar prieš jam gimstant. Jūs buvote tų laikų liudininkas. Kaip manote, ar režisieriui pavyko perteikti šaltojo karo laikų atmosferą?

Neturiu teisės vertinti filmo, prie kurio pats prikišau nagus, bet nea-bejoju, kad tai labai geras režisie-rius, turintis gerą klausą ir istorijai, ir filmo herojų psichologijai, tad aš solidarizuojuosi su jo filmu, never-tinu jo kritiškai ar skeptiškai ir ne-galėčiau jam dėl nieko priekaištauti. Žinoma, kai kurių scenografijos realijų detalių niekad nepavyksta atkurti tiksliai, nes to atkuriamo pasaulio paprasčiausiai nebėra. Bet tai, kas buvo galima, filme at-kurta labai vykusiai, kruopščiai, ir, mano galva, pirmiausia yra teisin-gai parodyta proto būsena.

Jei leisite, prisiminsiu vieną Jūsų interviu, kuriame kalbėjote apie dviprasmišką šiuolaikinių žmonių požiūrį į totalitarizmo metus ir apie tai, kad laisvė kartais būna sunkiai pakeliama. Kodėl, Jūsų ma-nymu, yra sunku naudotis laisve?

Pavergimo laikus palyginčiau su nesibaigiančia vaikyste. Tam tikra prasme ji yra labai lengvas gyvenimo tarpsnis, kai žmogus už nieką neatsako, nes dėl visko kalti tėtukas ir mamytė. Visuo-meniniu požiūriu komunizmas mums suteikdavo tokią amžinos vaikystės būseną: visi buvome priklausomi nuo valstybės, kuri apie viską sprendė ir už viską at-sakė. Mes neatsakėme už nieką,

visi gaudavo tą patį ir visi dirbo, kaip kas norėjo, t. y. blogai. Gal tai nuskambės ironiškai, gal ciniškai, bet totalitarizmas mūsų pasaulio dalyje suteikė žmonėms tam tikrą saugumo pojūtį. Dabar, konkuren-cijos laikais, kai iškart matyti, ku-ris žmogus yra sumanus, o kuris beviltiškas, kas dirba, o kas tik skundžiasi, tokia būsena sukelia tam tikrą nostalgiją. Ilgimasi lai-kų, kai niekas už nieką niekam neatsiskaitė.

Žinoma, toks ilgesys nėra gerai, bet jis atsiranda. Vėl pasakysiu ci-niškai ir pašaipiai – komunizmas suteikė žmonėms neregėtą teisę tinginiauti. Žmogus paprasčiau-siai turėjo teisę tinginiauti, tai buvo laikoma natūraliu dalyku. Žmonės iš prigimties tinginiai, todėl aišku, kad tokie visada nostalgiškai prisimins, kokie buvo geri laikai, kai, kaip sakydavome, žmogus apsimesdavo, kad dirba, o valstybė apsimesdavo, kad jam moka. Bet tai patvirkimo žavesys, negalima ilgėtis anų laikų, neat-sakingai pamirštant, kaip buvo iš tikrųjų ir kokią pažeminimo, niekšybių ir atsilikimo kainą už tą komunizmą sumokėjime. Juk tos sistemos pasekmė yra mūsų atsilikimas, kurį dabar turime įveikti tokiomis milžiniškomis pastangomis. Pasekmė yra ir da-bartiniai visuomeniniai kontrastai, didžiulis skirtumas tarp skurdžių ir turtuolių. Jo nebūtų, jei nebū-tume tokia atsilikusi visuomenė. Vakarų Europoje kontrastai ne tokie dramatiški, visuomenė jau stabilizavosi ir daugumos vidu-tinis pragyvenimo lygis gana aukštas. Sovietų okupacija arba pusiau okupacija (Lietuvoje buvo tikra okupacija ir dar blogiau nei Lenkijoje) sustabdė raidą, atmetė mus visus atgal, ir dabar visa tai turime atidirbti. Atsiliko mūsų ša-lys, bet atsiliko ir Rusija, kuri iš tikrųjų yra didžiausia tos sistemos auka. Ta milžiniška šalis su šim-tais milijonų gyventojų pagamina tiek, kiek Belgija ir Olandija kartu

noriu matyti kovojantį už idealus herojų

Per „Scanoramą“ vykusioje Kristijono Vildžiūno filmo „Kai apkabinsiu tave“ premjeroje dalyvavo ir garsus lenkų kino režisierius Krzysztofas Zanussi. Jis – vienas filmo koprodiuse-rių. Prieš kelis dešimtmečius Zanussi įžengė į kiną kartu su

„moralinio nerimo kino“ kūrėjų banga ir liko ištikimas jos idea-lams – rodyti šiuolaikinį žmogų sudėtingais pasirinkimo mo-mentais. Ir ankstyvieji Zanussi filmai („Šeimyninis gyvenimas“,

„Apsauginės spalvos“, „Iliumi-nacija“), ir jo vėlesni kūriniai („Gyvenimas kaip lytiniu keliu perduodama mirtina liga“, „Per-sona non grata“) iki šiol verčia diskutuoti apie šiuolaikinio žmogaus moralinį pasirinkimą.

paėmus. Ji kartu ir neūžauga, ir milžinas. Tai kyla iš komunizmo, Lenino ir visų tų didvyrių, kuriems vis dar stovi paminklai. Jei Rusijos raida būtų tokia kaip Vakarų šalių, ji būtų galinga valstybė, bet da-bar tokia galinga valstybe tampa Kinija, o Rusija jai pralaimi. Tai nenaudinga mums, europiečiams. Tikrai neturime, kuo džiaugtis.

Jūs dažniausiai kuriate autorinius filmus, Kristijoną Vildžiūną, regis, traukia toks pat kinas. Manau, kad dauguma jaunų režisierių no-rėtų kurti autorinį kiną, bet sutin-ka savo kelyje daug kliūčių. Kokią matote autorinio kino ateitį?

Ateitis susijusi su tuo, kokią norėčiau matyti visuomenę. Au-torinis kinas atsiranda kaip tam tikro elito, kuris trokšta sudėtingo, aukšto, rafinuoto meno, užsaky-mas. Tokie filmai, be abejo, turi būti remiami, nes aukštoji kultūra visada yra remiama. Anksčiau iš kunigaikščio, vyskupo, imperato-riaus ar karaliaus, o dabar iš vals-tybės kišenės. Taip, kaip finansuo-jama opera, teatras, filharmonija, bibliotekos, taip pat turi būti re-miamas kinas, kuris kreipiasi į tą aukščiausią, labiausiai išprususią visuomenės dalį. Tačiau vargingo-se šalyse kartais sunku paaiškinti jaunos, gana primityvios politikų klasės atstovams, kokios jų par-eigos, kokį turtą valdo ir kokie su tuo susiję jų įsipareigojimai. Už su-dėtingesnius filmus reikia mokėti. Prancūzija nedvejodama moka savo ambicingai kinematografi-jai, todėl, tarkime, keliasdešim-čiai prancūzų režisierių, kuriančių autorinius filmus, kas porą metų pavyksta sukurti ką nors iš tikrųjų įdomaus. Šalia to, be abejo, yra masinis kinas, kažkas panašaus į prekybos centrą ar „McDonald’s“. Tai masinio vartojimo produktas ir jis neša pelną. Bet tai neturi už-migdyti valdančiųjų, esą jei masi-nis poreikis patenkintas, tai šalis vystosi. Ne, šalis gali sustoti ar net atsitraukti atgal, pavirsti kultūros

dykuma, tapti barbarų kraštu, jei liks tik masinė kultūra. Todėl lin-kiu lietuviams turėti pinigų, drąsos ir gerai rinktis autorius, kuriuos norėtų paremti, nes ne kiekvienas autorius tos paramos yra vertas.

Autorinis kinas taip pat būna paprasčiausiai nuobodus: narci-ziškas, egocentriškas, susikaupęs išimtinai tik ties filmo autoriumi, kuris pats savaime visai nėra įdo-mus. Būtina išmintingai valdyti kultūrą, reikia išmintingų admi-nistratorių, giliai suprantančių kultūros vaidmenį, ypač šalyse, kur ji natūraliai silpna, gležna, kur jai kyla grėsmė. Būtent tokia kultūra yra čia, Vidurio Europoje, kur šviesuomenė silpna, menka, o jos dirva ne tokia derlinga, kaip, pavyzdžiui, Vokietijoje, Italijoje ar Prancūzijoje, kur elitas suda-ro didelę visuomenės dalį, yra įsišaknijęs, turi savo institucijas, teatrų, bibliotekų, koncertinių sa-lių tinklą, prie kurių jau priprato. Ta galinga šviesuomenė sugeba ginti savo teises. Tačiau čia viskas gali baigtis visuotine emigracija, tuo, kad šviesesni žmonės bus priversti važiuoti į užsienį, kad galėtų realizuoti save. Labai len-gva atvesti šalį prie tokios būse-nos. Amerika įtraukia kiekvieną ambicingą žmogų, kuris turi ką įdomaus pasakyti. Įtraukia juos ir Vakarų Europa, ir visai nebūtų gerai, jei lietuviams ar lenkams reiktų važiuoti į užsienį, kad įgyvendintų savo aukštosios kul-tūros sumanymus. Kad muzikas važiuotų į Berlyną, nes nori groti padoriame simfoniniame orkes-tre, nes jo gimtojoje šalyje niekas tokio orkestro nerems. O jį reikia remti, nes vien perkant bilietus jo išlaidų nepadengsi.

Kokio kino herojaus Jums dabar stinga jaunų lenkų režisierių fil-muose? Kokios problemos turėtų kilti tokiam herojui?

Manau, kad šiuolaikinė drama-tiška visuomenė, kurioje mes gyve-name, gamina labai daug įdomių

personažų, kurie galėtų tapti filmų herojais, bet aš norėčiau matyti personažus, kurie nugali arba pra-laimi, bet kovoja už tikrą idealą, t. y. už teisę dvasiškai augti, o ne tik už pinigus. Kinas ir apskritai menas turi tendenciją paviršu-tiniškai kritikuoti. Dabar labai lengva kurti filmus apie žiaurius pramonininkus, daug pasiekusius baisūnus, niekingus turtuolius ir šlykščias korporacijas. Tiesą sa-kant, man tai nuobodu, nes aš tai jau žinau seniai, tai aprašė Bal-zacas. Bet Balzaco knygose dar aprašyti žmonės, kurie turi tikrų aistrų ir troškimų, kurie pralaimi arba laimi, bet jiems rūpi ir šis tas daugiau, ne tik prisikimšti kišenes pinigų. Žinoma, dabar norėčiau pamatyti ir pergales, ir žlugimus, gal pirmiausia žlugimus, bet tų, kuriems rūpi šis tas daugiau nei tik asmeninė gerovė.

Pamenu tokį amerikiečių filmą „Serpico“ apie dorą policininką, ku-ris, žinoma, pralaimėjo. Tai filmas, įsirašantis į amerikiečių mitą apie teisingus žmones, teigiantis, kad vis dėlto verta būti teisingam, net jei ir pralaimėsi konkretų reikalą. Toks požiūris kūrė amerikiečių visuomenę, kuri tikėjo ir tebetiki savimi. Norėčiau, kad Vidurio Eu-ropoje taip pat atsirastų tokių ko-vojančių herojų. Jei jau yra laisvė, tai tegu kovoja, kad ta laisvė būtų padori, kad laisvas gyvenimas būtų patrauklus, o ne žlugimų ir nusivylimų seka. Kad nepaaiškėtų, jog nieko nepavyks, nes tai sovie-tinis palikimas – sovietų sistemoje niekas nepavykdavo ir žmogui iš

anksto buvo sakoma: „Nebandyk, nes nieko nepasieksi, o jei paban-dysi, tai baigsi kaip visada.“

Režisieriai, kuriantys istorinius fil-mus, dažniausiai pasitelkę istoriją nori papasakoti apie šiuolaikinį pasaulį. Jūs jau ne vienus metus planuojate filmą apie šv. Jadvygą. Manyčiau, kad tai turėtų būti pir-miausia lenkų ir lietuvšų bendros gamybos filmas. Kokią tiesą apie

šių dienų pasaulį norėtumėt pasa-kyti šiuo filmu?

Tai vienas mano svajonių pro-jektų, kurį laikau stalčiuje, nes nuolat turiu jam tik dalį pinigų ir niekaip nesurenku visų. Lenkijos ir Lietuvos unijos istorija yra įvykių, kuriuos norėčiau filme parodyti, fonas. Tačiau man nerūpi peržiū-rėti istoriją ar pagarbinti kieno nors nuopelnus. Norėčiau parodyti, koks neatsiejamas yra asmeninės ir tam tikros viešos misijos ryšys. Kad ta moteris, Jadvyga, pasiau-kojo ir teigiamai paveikė (manau, kad tuo tikime visi) Europos likimą. Žinau, kad Lietuvoje tuo abejoja-ma, vertinant istoriją, žinoma, ga-lima abejoti ir svarstyti, kas būtų, jei būtų... Bet aš puikiai galiu įsivaizduoti, kad jei Lietuva būtų pralaimėjusi kryžiuočiams, lietu-viai būtų pakartoję prūsų likimą, jų paprasčiausiai nebebūtų. Jadvy-ga turėjo įtakos, kad tos pasaulio dalies likimas susiklostė kitaip, kad dabar yra laisva Lietuva. Toks yra mano, lenko, požiūris, jei kas nors nori ginčytis, labai prašom. Tačiau filme norėčiau papasako-ti ne apie konkretų istorinį įvykį, bet apie tai, kaip žmogus aukojasi kažkam, kuo tiki, kad yra gerai. Ta moteris galėjo savo asmeninę laimę paaukoti dideliam idealui. Ji nebuvo nei lenkė, nei lietuvė, buvo iš Anžu giminės, kilusi iš Prancūzijos, Neapolio, Vengrijos, trumpai tariant, buvo tuometinės Europos asmenybė ir su savimi nešėsi didžiąją viduramžių kultū-rą, tikinčią kilnaus pasiaukojimo galimybe. Man tai patinka, nes gyvename laikais, kai nugali cini-kai, o aš norėčiau parodyti tikrai gražią idealistę.

Kalbėjosi tADeUSZAS tomASZeWSKIS

svečiai svečiai

Krzysztofas Zanussi

ir „Scanoramos“ direktorė

Gražina Arlickaitė

G. Z

un

del

ovič

iau

s n

uot

r.

58 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 59

Kaip ir nuo ko prasidėjo pirmasis Jūsų filmas?

Pačią pradžią sunku apibrėžti, nes mano pirmojo filmo „Albino-sas Nojus“ herojus atsirado dar prieš tai, kai nusprendžiau tap-ti režisieriumi. Buvau paauglys, galvoje sukosi tūkstančiai idėjų, tik nežinojau, ką su jomis daryti. Svajojau išleisti komiksų knygą ar bent parašyti trumpą apsakymą apie keistą, bendros kalbos su ap-linkiniais nerandantį paauglį, bet įsimylėjau kiną ir reikalai pakrypo kita linkme. Įstojau į Nacionalinę Danijos kino mokyklą jau turėda-mas konkretų sumanymą. Studijų metu kaupiau papildomą medžia-gą, užsirašinėjau pastabas, kol ga-liausiai, baigęs mokslus, ryžausi kurti filmą.

Debiutinis darbas „Albinosas No-jus“ buvo puikiai priimtas, laimėjo prestižinius tarptautinius apdo-vanojimus. Kaip manote, kokie dėsniai suveikia, kad filmas staiga tampa kultiniu?

Viena iš kinematografo žavesio paslapčių yra ta, kad niekad neži-nai, kuo viskas baigsis. Net Holivu-de, kur išvystyta galinga pramonė ir specialiai samdomi profesiona-lai, tiriantys publikos skonį, norus bei įgeidžius, dažnai prašaunama pro šalį. Po vieno pavykusio filmo iškart pasirodo dešimtys tęsinių, perdirbinių, tik jie nė iš tolo nepri-lygsta originalui. Tiesą pasakius,

„Albinoso Nojaus“ sėkmė mane nustebino. Maniau, kad jis galbūt pateks į kokį nereikšmingą kino festivalį, bet ne daugiau. Darbinį variantą rodėme pažįstamiems, bet pagyrų nesulaukėme. Vertini-mai ir nuomonės buvo itin skep-tiški. Sumontuota juosta devynis mėnesius gulėjo ant lentynos, kol ją pastebėjo Roterdamo kino fes-tivalis. Ten įvyko tarptautinė „Al-binoso Nojaus“ premjera ir mes akimirksniu tapome populiarūs. Filmo kopijas išpirko pasaulinės platintojų agentūros, o man iki šiol neaišku, kodėl ir kaip viskas įvyko.

Specifiški filmų personažai – jie „nusižiūrėti“ iš aplinkos ar tiesiog sufantazuoti?

Įkvėpimo semiuosi iš to, ką matau, jaučiu ir suprantu. Visi filmuose pasirodantys personažai išgalvoti, realybės juose maža. Tik Nojus buvo savotiškas mano alter ego, nors, priešingai nei jis, mo-kyklą aš lankiau, gaudavau gerus pažymius ir šiaip, pasižymėjau pa-vyzdingu elgesiu. Tačiau vis mąs-tydavau, kaip būtų, jei elgčiausi ne taip, kaip reikalauja ar tikisi kiti, žodžiu, blogai. Tuomet ėmiau kurti paraleliai egzistuojantį vyruką, ku-riam leidau krėsti išdaigas vietoje savęs. „Albinosas Nojus“ islandų kalba rimuojasi: Nói Albinoi. Jis yra lyg mitinė būtybė ar ateivis iš kitos planetos. Negana to, dar ir albinosas. Absoliučiai kitoks tipas, keista lemties užgaida atsidūręs provincijoje.

Tuo „kitokiu tipu“ tapo aktorius Tómas Lemarquis. Kuo jis, tuomet dar tik pradedantis karjerą, pasi-žymėjo ir kaip pasirenkate akto-rius pagrindiniams vaidmenims?

Rašydamas scenarijų, nuogąsta-vau, jog nerasiu aktoriaus, galinčio įkūnyti Nojų. Ne tiek daug jau-nuolių Islandijoje yra apdovanoti ir netradicine išvaizda, ir talentu. Laimė, pažinojau Tomą dar nuo studijų laikų. Jis idealiai tiko šiam vaidmeniui – savo išskirtine chariz-ma, vidinėmis savybėmis. Net slėp-damasis didžiausioje minioje, jis iškart krenta į akis, jo nesupainiosi su niekuo kitu. Žinoma, rizikavau, patikėdamas pagrindinį vaidmenį karjerą tik pradedančiam aktoriui, bet nenusivyliau. Tomas puikiai sutelkia dėmesį reikiamu mo-mentu ir itin tiksliai supranta, ko iš jo reikalaujama. Filmuoti „Gerą širdį“ sekėsi sudėtingiau. Islandi-ja – mano gimtoji šalis, tad dau-giau ar mažiau pažįstu žmones, su kuriais dirbu. Amerikoje jokių pa-žinčių neturėjau. Teko pasikliauti intuicija, vadybininkais, aktorių atrankos agentūromis. Iš pradžių

buvo sunku, bet ilgainiui atsirado šiokie tokie kontaktai. Be to, ame-rikiečių aktoriai, jei jiems patinka scenarijus, dirba tikrai nuoširdžiai. Brianu Coxu žavėjausi jau seniai. Mačiau jį vaidinant daugelyje fil-mų ir niekaip negalėjau atsistebėti, koks jis unikalus, kokią energiją skleidžia vos pasirodęs ekrane. Nepaprastai džiaugiausi, kai jis sutiko filmuotis.

Ar aktoriai, kurdami vaidmenis, keičia Jūsų išankstinius filmo su-manymus, ar griežtai neleidžiate jiems to daryti?

Kinas pirmiausia yra bendra-darbiavimo menas. Vertinu ir branginu kiekvieną aktorių, juk jie įkūnija idėjas, suteikia gyvy-bę tam, kas užrašyta popieriuje. Scenarijus – tai dar ne galutinis rezultatas, o tik eskizas, būsimo darbo apmatai. Jį galima keisti, papildyti ar trumpinti. Nesu ypač prisirišęs prie savo suformuluotų tezių. Manau, kad filme turėtų atsiskleisti keli gilesni metme-nys, slypintys už pasakojamos istorijos. Stengiuosi dirbti su tais aktoriais, kurie reikliai ir atidžiai vertina jiems keliamas užduotis, pridėdami naujų, iš-skirtinių bruožų kuriamiems personažams.

Dažniausiai Jūsų filmų istorijos turi atvirą pabaigą, tragiški ele-mentai susipina su komiškais, o herojams suteikiama galimybė keistis tik išgyvenus skaudžius praradimus. Kodėl?

Nesuprantu, kaip galima at-sieti komediją nuo tragedijos. Puikiausiai ir sėkmingiausiai pastatytose komedijose ne visi gyvenimo aspektai aprėpiami, tad galiausiai jos palieka tuštu-mos jausmą. Daug įdomiau, kai linksmybės ir juokai susipina su liūdesiu. Sąmoningai neišbaigiu istorijos, nesuvedu siužeto linijų į vienareikšmiškai laimingą ar tragišką pabaigą. Vieniems „Al-binoso Nojaus“ finaliniai kadrai

teikia viltį, kitiems atrodo, kad jie absoliučiai depresyvūs, o tre-ti atranda dar originalesnių vari-antų. Palieku žiūrovams patiems spręsti, kas ir kaip. Daugelyje filmų auditorija maitinama lyg kūdikis, nesugebantis pats pa-valgyti ar net pataikyti šaukšteliu į burną. Informacija pateikiama jau „sukramtyta“, išvados taip pat yra aiškios ir paprastos. Kur kas įdomiau, kai žmonės ne tik seka įvykius ekrane, bet ir patys kuria filmo versijas, užpildydami

„neaiškias“ vietas savo patirtimi, mintimis, nuotaikomis. Taip iš-provokuojamas dinamiškas san-tykis su rodoma medžiaga, idėjos tarsi paleidžiamos sklandyti ore, o žiūrovai, galbūt sugluminti ar pa-sijutę nejaukiai, turi jas atsirinkti ir sudėlioti į visumą.

Kaip susidėliojate idėjas Jūs?O, procesas užtrunka ilgai! Esu

savotiškas atsilikėlis – scenarijų rašau šešerius, kartais aštuone-rius metus. Istorija niekada ne-būna vientisa. Net nežinau, trūku-mas tai ar privalumas. Vienu metu dirbu su daugeliu idėjų, pavers-

damas jas situacijomis, scenomis, epizodais. Atskiri momentai man svarbesni nei bendras vaizdas. Ir atskiros scenos svarbesnės nei rišlus siužetas.

Filme „Albinosas Nojus“ užfiksuo-ta daug spontaniškų akimirkų. Ar jos liko filme „Gera širdis“, ar šis filmas labiau struktūruotas?

Reikšminga pamoka, kurią ga-vau filmuodamas „Albinosą Nojų“, tai pakitęs suvokimas, kad nelauk-tos akimirkos, netikėti dalykai gali būti nepaprastai svarbūs – tereikia juos laiku pastebėti ir užfiksuoti. Apskritai, mėgstu jungti gerai apgalvotas, kruopščiai surašytas scenas su improvizacijomis, atsi-traukti iš griežtai apibrėžtos visa žinančio režisieriaus pozicijos į stebėtojo. Kartais veiksmas ru-tuliojasi tarsi savaime. Tereikia nebijoti nuspausti kameros myg-tuką ir leisti, kad realybė kiek pa-koreguotų fantazijas. Pavyzdžiui, filme „Gera širdis“ visos scenos su nuolatiniais baro lankytojais buvo absoliučiai suimprovizuotos. Mes daugmaž aptarėme persona-žų charakterius, o dialogai gimė

spontaniškai – vyrai kalbėjo, ką jie ir šiaip būtų kalbėję sėdėdami prie bokalo alaus.

Filmavote Niujorke, JAV?Taip, veiksmas vyksta žemutinia-

me Manhatane, Niujorke. Tačiau ligoninės ir baro scenos buvo nu-filmuotos kino studijoje Islandijoje.

Ką reiškia užsieniečiui dirbti tokia-me mieste kaip Niujorkas?

Man patinka dirbti su mažomis grupėmis, patinka, kai kiekvie-nas jaučiasi taip, lyg jis pats kur-tų filmą. „Albinoso Nojaus“ kū-rybinę grupę sudarė penkiolika žmonių, o Amerikoje komandos narių skaičius išaugo iki 65. Ir dar buvo sakoma, kad tai nėra daug! Žinoma, visi kino darbuo-tojai labai profesionalūs ir dirba itin efektyviai, bet kai vadovauji miniai, negali būti toks lankstus, kaip norėtųsi.

Kokią specifiką filmui suteikia už-daros erdvės?

Baras juostoje „Gera širdis“, kaip ir mažytis miestelis bei nuošalios apylinkės filme „Albi-

nosas Nojus“, sukelia įspūdį, jog atsidūrėte burbulo viduje – kine-matografinio pasaulio mikrokos-mose. Galbūt čia veikia panašūs dėsniai kaip realybėje, bet visa kita skiriasi. Nesu natūralistinio meno šalininkas, tyčia iškraipau tikrovę. Efemeriškumui pabrėžti naudoju vizualinius efektus, eks-perimentuoju su specifine šviesa, spalvomis. „Nojuje“ rinkausi mė-lynai žalius pustonius, juosta „Iš-sišokėlis“ (2005) – nespalvota, o

„Geroje širdyje“ interjerai yra kiek įmanoma pritemdyti, kadruose daug pilkumos.

Vadinasi, tikslingai atsiribojate nuo skandinavų kine mėgstamo realizmo?

Taip, atstovauju priešingai pozi-cijai, t. y. opozicijai. Pastaraisiais metais Skandinavijoje, o ir visame pasaulyje nuvilnijo dar viena realiz-mo banga, kinas vėl ėmė gvildenti socialines problemas ir filmuoti tai, kas vyksta aplinkui. Neturiu nieko prieš, tik savo filmams bandau su-teikti kitus dažnius, atsieti juos nuo kasdienybės, kurioje nieko nauja neįžvelgiu.

Santūrus išsišokėlis Daguras Kári

Islandų režisierius Daguras Kári (g. 1973 metais Prancūzijoje) nemėgsta tuščiažodžiauti, o improvizuoti – labai. Studi-juodamas Nacionalinėje Da-nijos kino mokykloje, jis kūrė trumpo metražo filmus, du iš jų – „Senas prieskonis“ (1998) ir „Prarastas savaitgalis“ (1999) – iškart buvo pastebėti ir įvertinti. Tarptautiniai apdovanojimai ir kritikų liaupsės pasipylė pasi-rodžius debiutinei vaidybinei juostai „Albinosas Nojus“ (2003). Nenuoramos autsaiderio istori-ja, nufilmuota tarp sustingusių ledkalnių, apibrėžė kūrybos credo, kurį galima būtų nusakyti ir Samuelio Becketto žodžiais:

„Gyventi galima ir pūvant – aš žinau, žinau, nebekankinkite manęs, bet kartais pamirštu. Galbūt ateis ta diena, kai papa-sakosiu ir apie tokį gyvenimą, ir tada patirsiu, kad tais tolimais laikais, kai man atrodė, kad aš kai ką žinau, aš tiesiog nesąmo-ningai buvau...“

svečiai svečiai

60 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 61

Ką manote apie „niekumos poeto“ – Samuelio Becketto kūrybą?

Nuodugniai su visais jo darbais nesu susipažinęs, išskyrus pjesę

„Belaukiant Godo“. Ją keliskart mačiau teatre ir vieną filmo „Gera širdis“ personažą – tą lyg ir niekuo dėtą žąsį – pavadinau Estragonu.

Kodėl būtent ją?Prieš sutikdamas Žaką (Brianas

Coxas), Lukas (Paulas Dano) gyve-na kaip laukinis – miega po tiltu, valgo kačių ėdalą iš skardinės. Jam lengviau sekasi bendrauti su gyvūnais, nei su žmonėmis. Savai-me suprantama, kad šunys, katės tapo svarbiu filmo elementu. Žąsis atsirado kiek vėliau. Iš pradžių pa-rašiau scenarijų be jos ir parodžiau prodiuseriui. Pateikęs patį pirmą eskizą, visada labai nervinuosi, nes nežinau, kokia bus atsakomoji re-

akcija. Prodiuseris paskambino po savaitės, vėlai vakare, ir pasakė, kad filme per daug gyvūnų. Sako, kaip tu dar žąsies nesugalvojai įtraukti? Aš supykau ir, žinoma, skyriau jai reikšmingą vaidmenį.

Kaip sureagavo žąsis? Sunku buvo ją filmuoti?

O, žąsis buvo nepaprastai pro-fesionali! Tiesiog svajonė dirbti kartu – visiems rekomenduočiau pabandyti. Užtat karvės yra bevil-tiškos. Absoliučiai jokio vaidybos talento!

Įdomu, ar skirtingų šalių žiūrovai vienodai priima Jūsų humorą?

Vakarų pasaulis reaguoja pana-šiai, bet Azijoje ar Afrikoje reak-cijos kartais būna labai netikėtos. Kino festivalyje Maroke žmonės, žiūrėdami „Albinosą Nojų“, ilgai nesijuokė, o per pačią tragiškiau-sią sceną pradėjo ploti. Dažniau-siai auditorija supranta humorą, tik tas supratimas turi savų niu-ansų.

Puikiai suvokdamas gyvenimo beprasmybę, Lukas bando iš jo pa-sitraukti, tačiau ligoninėje sutinka kitą „nelaimėlį“ – Žaką. Išskyrus bandymus nusižudyti, abu yra absoliučiai priešingi, bet tik vienas kito draugijoje jie randa išsigelbėji-mą ir viltį...

Lukas yra pernelyg švelnus, kad išliktų brutaliame pasaulyje. Atmetęs visuomenės diktuojamas taisykles, jis bando egzistuoti kaip gyvulys – be darbo, namų, artimųjų, daug negalvojęs priima desperatiškus, kartu – beprotiškus sprendimus. Jo atvirumas ir tam tikras naivumas tapo filmo išeities tašku. Žakas, atvirkščiai, slepiasi demonstruodamas savo egoizmą, blogas manieras, cinišką elge-sį. Abu susidraugauja, nes giliai širdyje Žakas yra toks pat kaip ir Lukas – labai jautrus, tik per daugybę metų užsiauginęs pakan-kamai storą odą. Jis kontroliuoja kiekvieną naujojo bičiulio žingsnį, nes taip nori jį apsaugoti. O Lukas viską priima asmeniškai. Pažįstu kelis tokius žmones ir žinau, kad gyvenimas jiems dažnai atšiaurus, nes jie nemoka apsiginti. Tad cho-leriškas mizantropas Žakas pasi-junta reikalingas.

Ir jis diktuoja savas žaidimo taisykles – jokios labdaros, jokių naujų klientų ir, svarbiausia, jokių moterų bare!

Ši baro idėja dedikuota ispanų režisieriaus Luiso Bu�uelio atmi-nimui. Savo memuaruose jis daug rašo apie gėrimus ir barus; dėsto,

kaip pagaminti nuostabų džiną su toniku ar tikrą sausą martini, ir galiausiai apibrėžia, kas jam yra baras. O tai yra šauni ir tamsi vieta, kur vyrai gali ateiti ir išgerti vieni. Pastarasis apibūdinimas mane ir įkvėpė, nes jis skiriasi nuo kitų. Įprasta, kad barai yra sociali vieta, kur vyrai ir moterys gali susitik-ti, paplepėti, susipažinti, bet šiuo atveju tai išimtinai vyriška, viena-tvės erdvė. Žakas yra kaip Dievas paties sukurtoje visatoje. Taip, jis diktuoja taisykles ir norėtų, kad viskas taip ir liktų. Tai keistas, ne-tipiškas baras, todėl pasirinkau Niujorką, kur galima rasti keisčiau-sių dalykų. Kas žino, galbūt iš tiesų kokiame nors rajonėlyje egzistuoja toks baras, nes ten aplanko jaus-mas, kad nieko nėra keista ir viskas gali įvykti. Ten tiek daug įvairovės...

Ką veikiate baigęs kurti filmą? Groju su draugu įkurtoje grupė-

je „Slowbow“. Mes įrašinėjame ir muziką filmams. Nesu tikras, ką darysiu toliau. Galbūt daugiau lai-ko skirsiu muzikai. Pailsėsiu nuo kino. Jei pasiryšiu vėl filmuoti, tai tik Islandijoje. Kino gamyba ir taip yra sudėtingas procesas, tai kam jį dar labiau apsunkinti? Islandijoje visas kylančias problemas galima išspręsti vienu skambučiu, nes biurokratinis aparatas nėra toks išpūstas kaip kitose šalyse. Nerei-kia prieš kelias savaites prašyti leidimo filmuoti gatvėje. Galima tiesiog paskambinti merui ir gauti jo leidimą... Be to, ten egzistuoja tam tikra aktyvi kūrybinė energi-ja – žmonės negalvoja taip daug apie problemas, jie tiesiog kažką daro arba ne.

Kalbėjosi AUKSė KAnCeReVIčIūtė

Baltic cinemas after the 90s: shifting (hi)stories and (id)entities / Baltijos šalių kinas po 90-ųjų: kintančios istorijos ir tapatumai. Straipsnių rinkinys

Sud. Renata Šukaitytė.

vilniaus dailės akademijos

leidykla,

2010, 95 p.

Pristatydama šį straipsnių rinkinį

anglų ir lietuvių kalbomis leidi-

nio sudarytoja Renata Šukaitytė

pratarmėje aiškina jo atsiradimą

paskutiniais dešimtmečiais pa-

saulyje sustiprėjusiu susidomė-

jimu menkai ištyrinėtomis kino

teritorijomis ir nurodo tikslą: kon-

soliduoti Baltijos šalių kino tyrinė-

tojus bei paskatinti diskusiją apie

šių šalių kino tapatybes. Pervertus

leidinį, krenta į akis (tai pabrėžia

ir nedidelė lietuviškų santrumpų

apimtis) dar vienas jo tikslas –

pristatyti pastarųjų dešimtmečių

Baltijos kiną platesniam tyrinėto-

jų ratui. Tai suprantama, nes kny-

gų ar straipsnių apie šio regiono

kiną reikėtų ilgai ieškoti net rimtų

leidyklų sąrašuose ar leidiniuose,

ką jau kalbėti apie populiariuo-

sius, kur dažnai Vidurio ir Rytų

Europos kinas pristatomas kaip

vientisa posovietinio kino erdvė.

Atskleisti Baltijos šalių kino savi-

tumą – nelengvas uždavinys.

Rinkinys suskirstytas į dvi da-

lis: „Nauji naratyvai ir estetika“ bei

„Kintantys tapatumai“. Pirmojoje

Irina Novikova (Latvijos univer-

sitetas) aptaria intertekstualumo

erdvės ir nejudumo estetiką Ša-

rūno Barto filmuose „Trys dienos“,

„Koridorius“. Autorės noras prista-

tyti Šarūną Bartą kaip Andrejaus

Tarkovskio tradicijos ir pirmiau-

sia Stalkerio temos tęsėją sukėlė

abejonių. Renata Šukaitytė (Lietu-

vos muzikos ir teatro akademija)

analizuoja penkis Audriaus Stonio

dokumentinius filmus „Fedia. Trys

minutės po didžiojo sprogimo“,

„Viena“, „Ūkų ūkai“, „Varpas“ ir

„Keturi žingsniai“. Straipsnyje „Pra-

rastų prisiminimų, slaptų jausmų

ir troškimų paieškos dokumenti-

niuose Audriaus Stonio filmuose“ ji

rėmėsi Michaelio Renovo poetinės

dokumentikos koncepcija bei Billo

Nicholso reprezentavimo metodų

schema. Išvada nuosekli: „Au-

driaus Stonio dokumentika – tai

savotiškas kompromisas tarp tie-

sos ir grožio, tarp kūrėjo, socialinio

vaidmens atlikėjo ir tikrovės. Be

to, filmai galėtų būti taikomi kaip

nešališko tikrovės ir tikrovišku-

mo dokumentiniame kine tyrimo

instrumentas.“ Maruta Zane Vitols

(Emersono koledžas, JAV) rašo apie

alternatyvias erdves ir alternaty-

vius balsus Lailos Pakalniòos kū-

ryboje. Straipsnyje apžvelgiama

bene ryškiausia pastarųjų dešimt-

mečių latvių režisierės kūryba, ji

susiejama su pokomunistinio kino

kūrimo tema.

Antrąją dalį pradeda Audronės

Žukauskaitės (Lietuvos kultūros

tyrimų institutas) straipsnis „Po-

litinė vaizduotė ir lyčių vaidmenys

šiuolaikiniame Lietuvos kine“. Pa-

stebėjau, kad visų leidinio tekstų

autoriai dažnai remiasi žinomų

teoretikų koncepcijomis – taip

specialistams kinotyrininkams,

pirmąkart susidūrusiems su Bal-

tijos kinu, be abejo, bus lengviau

tą kiną suprasti. Bet Žukauskaitė

didesnę straipsnio dalį skyrė Ja-

cques’o Lacano ir Lauros Mulvey

teorijoms, kurios Vakaruose yra jau

chrestomatinės, tik pabaigoje pa-

svarsto, kaip tos teorijos atsispindi

lietuvių kine, ir susitelkia į du lie-

tuviškus filmus – Algimanto Pui-

pos „Nuodėmės užkalbėjimą“ bei

Kristinos Buožytės „Kolekcionierę“,

atskleisdama „patriarchalinės ga-

lios mechanizmus, organizuojan-

čius šių filmų vizualią pasąmonę“.

knygos

Apie įvairių požiūrių naudą

Originalus žvilgsnis iš šalies į

Baltijos kiną man pasirodė Ewos

Mazierskos (Centrinio Lankašyro

universiteto Žurnalistikos, medijų

ir komunikacijos mokykla) straips-

nis apie keturis pokomunistinėje

Estijoje sukurtus vaidybinius fil-

mus „Anti-melodrama estų stiliu-

mi“. Autorė analizuoja, kaip juose

pateikiami vyrų ir moterų santy-

kiai, kaip apverstas tradicinis me-

lodraminis siužetas tampa įrankiu

analizuoti „naujųjų estų“ tapatybę.

Evos Näripea (Estijos menų

akademija, Estijos literatūros mu-

ziejus) straipsnyje „Nuo „Tautos-

erdvės“ iki „Tautos-valstybės“:

kinematografinės erdvės rekonst-

ravimas posovietiniame Estijos

kine“ svarstoma, kaip keitėsi tau-

tos vaizdavimas kine nuo 7-ojo ir

8-ojo dešimtmečių iki mūsų dienų.

Manau, kad autorės išvadas galė-

tume pritaikyti ir lietuvių kinui,

rastume daug bendrybių. Marija

Weste (Linčiopingo universiteto

Europos kultūros ir kalbų moky-

kla, Švedija) straipsnyje „Ekskursas

į sovietinę praeitį“ lygina, kaip ši

praeitis vaizduojama „Oskaru“

apdovanotame vokiečio Floriano

Henckelio von Donnersmarko

filme „Kitų gyvenimai“ ir Lailos

Pakalniòos „Bate“. Ji mano, kad abu

šiuos filmus jungia ta pati esminė

idėja – tiesos ieškojimas – ir dar fla-

neur (bastūno) požiūrio principas.

Rinkinys ne tik skatina polemi-

zuoti su autoriais, bet ir parodo, kiek

yra daug skirtingų požiūrių į šių die-

nų Baltijos kiną. Tokių leidinių tiks-

lai dideli, bet nenorėčiau, kad būtų

užmirštas vienas iš pirmo žvilgsnio

gal ne toks svarbus. Tai – lietuviškos

mokslinės kino terminijos kūrimas.

Nes skaitydama kad ir tokius teigi-

nius kaip: „Per filmo defamiliarumo

funkciją keliami (post)modernisti-

nio monokulizmo palikimo klausi-

mai sąveikaujant vaizdavimui ir su-

vokimui antropologine, estetine ir

politine prasmėmis“, deja, prisimi-

niau „Bromą, atvertą ing viečnastį“.

ŽIVILė PIPInytė

svečiai

„Gera širdis“, 2010

62 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 63

Videoformato kelias: nuo meno iki komercijos

Septintojo dešimtmečio pa-baigoje „Sony“ pagamino „Por-tapak“ – nešiojamąją vaizdo kamerą. Pirmą kartą tapo įma-noma ne tik transliuoti, bet ir fiksuoti vaizdus videoformatu. Menininkai galėjo iškart peržiū-rėti filmuotą medžiagą, ištrinti ją, persukti. Šiuolaikinio meno kūrėjai, kaip Nam June Paikas, netruko tuo pasinaudoti. Taip gimė videomenas.

Paradoksas: tradicinio kino už-ribis, pogrindinis, eksperimentinis kinas taip gavo šansą įlįsti į šiuo-laikinio meno pramonę, kur mo-kama ne už filmų rodymą, bet jų vienetines kopijas ar instaliacijas. Ir mokama daug. Vis dėlto įlindo ne visi, bet apie tai vėliau.

Tradiciniame kine tikrasis per-versmas prasidėjo vėliau – 9-ojo dešimtmečio pabaigoje, kai ana-loginį videosignalą pakeitė skai-tmeninis. Tik tada videofilmas ėmė artėti prie kino kokybės. 1995 m. Larsas von Trieras ir Thomas Vinterbergas paskelbė

„Dogmos ’95“ manifestą, viena jo taisyklių – filmuoti nešiojamąja kamera. XXI amžiuje skaitmeni-nių kamerų ėmėsi Holivudas. Nuo 2002 m., po to, kai George’as Lu-casas sukūrė filmą „Žvaigždžių karai II: klonų ataka“, vis daugiau režisierių atsisako filmuoti kino juostoje – Danny Boyle’as, Fran-cisas Fordas Coppola, Jamesas Cameronas. Atsisako ir tokie au-torinio kino kūrėjai kaip Davidas Lynchas, Peteris Greenaway’us ar Jeanas-Lucas Godard’as, dar 8-ojo dešimtmečio pradžioje pra-dėjęs eksperimentuoti su video-formatu.

Vis dėlto tradicinis kinas dar toli gražu neiškeitė kino juostos į skaitmeninį formatą. Kol kas nėra nė vieno komerciškai ar kultūriškai sėkmingo filmo, kuris būtų platinamas vien tik aukštos kokybės videotechnologija. La-biausiai paplitęs filmų projekcijų formatas vis dar yra kino juos-ta – tiesa, pamažu tradicinius kino projektorius keičia HD, 2K ir 4K videoprojektoriai.

Perėjimas prie videoformato gali apsimokėti kino industrijai, nes skaitmeninės kopijos kainuo-ja pigiau. Galima ne tik mažiau mokėti už filmų platinimą, bet ir vienu metu išleidžiant daugiau kopijų apsisaugoti nuo piratavimo.

Žinoma, dauguma ir komerci-nių, ir nekomercinių kino kūrėjų Holivude ir Europoje naudojasi vi-deotechnologija, net kai filmas yra kuriamas ir rodomas kino juostoje. Kodėl? Atsakymas paprastas: bai-giamieji videofilmų darbai sutei-kia neribotas galimybes žaisti su spalvomis, šviesa, specialiaisiais efektais. Vis dėlto šitie žaidimai nėra nei būtini, nei savaime su-prantami. Vis dar galima apsieiti be jų ir karpyti kino juostą analo-giškai (pasinaudojant minimalios kokybės videomontažu, bet nekil-nojant viso filmo iš kino juostos į vaizdajuostę ir atgal).

Kino ir videoformatų skirtumai apaugę stereotipais, komercinių motyvų iškraipytais faktais ir ne-pagrįstomis baimėmis. Eilinį žiū-rovą už nosies vedžioti nesunku, nes ne kiekvienas kino mėgėjas supras estetinius ir techninius kino bei videoformato niuansus. Todėl į pagalbą pasitelkiau tris pašneko-vus, skirtingai susijusius su kino ir videomenu.

Joëlis Augros: „Videofilmai – jokia revoliucija“

Kino ekonomikos eksperto Joë-lio Augros nuomone, komercinis kinas neišvengiamai persikels į skaitmeninį formatą: „Žiūrovai nejaučia skirtumo tarp kino juostos ir vaizdajuostės, o pla-tintojams toks perėjimas finan-siškai naudingas.“ Jis mano, kad tai – daugiausia dešimties metų klausimas: „Kaita vyksta greitai, nes platintojai spaudžia visus kino teatrus įsigyti skaitmeninius projektorius – jiems neapsimoka leisti filmą ir juostoje, ir video-formatu“.

Tačiau iš šio pasikeitimo laimės ne visi. Kas bus, kai platintojams apsimokės išleisti tik skaitmeni-nes naujų filmų kopijas, bet ne visi kino teatrai bus spėję įsigyti joms rodyti skirtus projektorius? Pasak Augros, „kai kurių senų fil-mų į skaitmeninį formatą perkelti neapsimokės. Juos galės rodyti ir tokiu būdu išsilaikyti autorinio kino teatrai. Tačiau maži provinci-jos kino teatrai, kuriems reikalingi nauji komerciniai filmai ir kuriems per brangu įsigyti naujus projekto-rius, iš tiesų rizikuoja išnykti.“ Vis dėlto tokį pavojų Augros laiko ne itin realiu ir prognozuoja, jog per kelerius metus rinka prisitaikytų ir stabilizuotųsi.

Ar kas nors pasikeis kino eko-nomikoje nuo kino perėjus prie videofilmų? Augros sako, kad

„teoriškai turėtų sumažėti platin-tojų svarba, nes filmo kopijų ga-mybos ir platinimo kaina nebus tokia didelė. Vis dėlto pagrindinis platintojų vaidmuo yra pristatyti, reklamuoti filmą, o tam pasikeisti nėra priežasčių.“ Galbūt dėl naujų

skaitmeninio kino galimybių taps lengviau kurti filmus? Augros at-sako, kad „kino filmus galėjome kurti pigiai ir su kino juosta, skait-meninis formatas šią galimybę tik išryškino. Bet nepamirškime, kad publika į kiną eina reginio. O reginys kainuoja daug. Jei filme reikia žvaigždės, tai daugiausiai ir kainuos žvaigždė, o ne kino juosta“, – skeptiškai atsako Joëlis Augros ir priduria: „Tiesa, naujos technologijos atveria dar daugiau galimybių, bet, tarkim, Ameriko-je šiuo metu ir taip skundžiamasi per didele autorinių filmų pasiūla. Pigiai kurti filmus įmanoma, dar reikia ir kad kas nors juos norėtų pamatyti. Jei ką nors tenkina paro-dyti filmą 300 žmonių Youtube.com, gerai, bet tai nėra kino pramonės dalis. Todėl videofilmai – jokia re-voliucija.“

Skaitmeninis formatas atvėrė naujas galimybes 3D formatui, ku-ris interneto ir piratavimo eroje at-rodo vienas perspektyvių būdų įsi-vilioti žiūrovus atgal į sales. Tačiau Joëlis Augros siūlo nesureikšminti ir šios galimybes: „Jau dabar gali-ma nusipirkti 3D televizorių. Maža to – kuriami tokie 3D televizoriai, kuriems nereikės akinių. Teko ma-tyti pirmuosius prototipus. Jie dar netobuli – reikia atsisėsti ne bet kur, o tik tam tikroje vietoje, bet ilgainiui tai tikrai bus patobulinta.“

Ekonomistas mano, kad mažai ką pakeis ir skaitmeniniu formatu tiesiogiai transliuojamos operos ar futbolo rungtynės: „Tokios trans-liacijos gali pasiteisinti, bet jos skirtos nišinei publikai. Tai papil-domas vaidmuo. Be to, nemanau, kad kino teatrai norėtų tapti nebe kino teatrais. Tačiau istorija nie-kada nerašoma į priekį.“

Pipas Chodorovas: „Videofilmas ar kinas – estetinis pasirinkimas“

Pipas Chodorovas – svarbus žmogus Paryžiaus eksperimentinio kino bendruomenėje. Jo leidykla

„Re:voir“ leidžia eksperimentinio kino klasiką (Hans Richter, Mau-rice Lemaitre, Jonas Mekas), o la-boratorija „L’Abominable“ suteikia sąlygas eksperimentuoti šiuolaiki-niams kūrėjams. Retas kuris toks ištikimas kino juostai, kaip kad šis amerikietis. „Kinas ir videofilmas – visiškai skirtingi išraiškos būdai, skirtingos patirtys, – teigia Pipas Chodorovas, savo nuomonę kartais grindžiantis žiniomis apie neurobio-logiją. – Kino projektorius apšviečia permatomą juostos paviršių, sukur-damas šešėlius. Spalvos ir „grūdo“ struktūra – organinė, susidaranti iš cheminių dalelių. Tai, ką rodo skai-tmeninis projektorius – tai jau or-ganikos reprezentacija, užkoduota skaičiais – 0 arba 1. Akis taip nevei-kia. Todėl skaitmeninis kinas labiau tinkamas dirbtinei realybei.“ Vis dėlto prie videoformato pereina ir tokie menininkai kaip Jonas Mekas. Chodorovas atsako: „Taip, bet tai taip pat meninis pasirinkimas. Seni Meko filmai tarsi mirksėjo – nes taip projektuojama kino juosta. O naujų videofilmų kadrai – ilgi, trunkantys 10–15 minučių, stilius akivaizdžiai pasikeitęs. Filmuoti tokiu pat stiliu-mi kaip anksčiau būtų keista.“

Chodorovas akivaizdžiai renkasi eksperimentinį kiną ir, regis, nenori į kino teatrus įsileisti videoforma-to: „Yra eksperimentinio kino me-nininkai ir yra videomenininkai. Skirtumas tas, kad eksperimenti-nio kino menininkai vis dar mar-ginalizuojami: jie buriasi į mažus kooperatyvus, pristato savo filmus mikrofestivaliuose. Videomeninin-kai parduoda vienetinius meno kūrinius galerijoms, muziejams.“ Chodorovas nesidrovi atvirai kri-tikuoti šiuolaikinių videomeninin-kų: „Kai esi eksperimentinis kino menininkas, panašiai kaip poetas, žinai, kad niekada savo darbų ne-

parduosi. Todėl esi solidarus su kolegomis, nesistengi įgauti galios. Videomenininkai konkuruoja, susi-duria su galios struktūra, valdoma pinigų ir pramonės.“

Eksperimentinio kino ir video-meno kultūriniai skirtumai išryš-kina šių formatų prigimtį ir esteti-ką. Tačiau taip pat įdomu, kokias problemas Chodorovas mato tradi-ciniam kinui pereinant į skaitme-ninį formatą: „Pirma didelė bėda yra ta, kad, tarkim, Prancūzijos valdžia šį pasikeitimą dirbtinai skatina ir finansuoja. Natūralus pokytis nebūtų toks greitas. Da-bar įsigijome HD projektorius, ki-tais metais įsigysime 2K, dar po kelerių 4K, ir kiekvieną kartą tai daug kainuos. Jei taip leisime pi-nigus, nebeturėsime jų atsiradus naujoms, kokybiškesnėms video-technologijoms.“

Bet juk jau dabar žiūrovai linkę nepastebėti videoformato ir kino kokybinio skirtumo? Chodorovas sutinka: „Taip, nes publika tampa vis jaunesnė ir nekritikuoja pras-tesnės videoprojektorių kokybės. Liūdna, kad per trumpą laiką žmo-nės, kuriems rūpi kinas, pasens ir išmirs, o nauja karta net nežinos,

laiškas iš Paryžiaus laiškas iš Paryžiaus

Kinas nelygu video-!

Parašyti šį straipsnį išprovokavo viena lietuviška diskusija. Paskutinė jos žinia buvo tokia: „Diskutuoti apie formatų skirtumus – laiko gaišimas; pakalbėsim po kelerių metų, kai kino juostą naudos tik mėgėjai.“ Todėl ir siūlau aptarti ekonominius, kultūrinius ir estetinius kino ir videoformatų skirtumus, kad galėtume rinktis, o ne inertiškai pasiduoti kultūrinių industrijų diktuojamiems pokyčiams.

„metafizinis kinas“, nam June Paik, 1967–1972

kad tai egzistavo. Liūdna, nes ki-nas vis dar prasmingas ir skaitme-ninis formatas daugeliu atžvilgiu jo kokybės vis dar nepralenkė.“

Jonas Žakaitis: „menininkai renkasi kino juostą iš nostalgijos“

Galerija „Tulips & Roses“, prieš kelerius metus įsikūrusi Vilniuje, šį rudenį išsikraustė į Briuselį. Čia ir sutikau galerijos direktorių Joną Žakaitį. Jam pasirinkimas tarp kino ir videokamerų optikos neatrodo svarbus: „Tai tik vienas iš menininko išteklių, mediumų, bet kūrinys visada yra kažkas kita. Yra menininkų, kurie apsiri-boja viena iš šių dviejų medijų, bet šiuolaikiniame mene tai nėra aktu-ali priešprieša. Tarkime, Mariana Castillo Deball kuria videodarbus, bet aš juos vertinu kitų jos dar-bų – publikacijų, skulptūrų, per-formansų – kontekste.“ Bet kodėl vis dar yra menininkų, kurie ren-kasi kino juostą? Žakaitis atsako:

„Formato pasirinkimas gali būti pa-grįstas konceptualiai. Menininkai renkasi kino juostą iš nostalgijos. Tokia nostalgija tam tikra prasme pakartoja ikimodernistines filoso-

fines idėjas apie tikrovės metafizi-ką: apie realybę, kuri be paklaidos atsispaudžia įraše. Svarstant apie mediumus, kaip kultūrines idėjas, man skaitmeninis formatas atrodo kūrybingesnis. Jis visiškai atitrū-kęs nuo realaus laiko ir jo patirties, nes yra grįstas skaičiumi. Skaičius nesusijęs su laiko išgyvenimu ir jo prigimtis nebėra vizuali. Visa tai gali įkvėpti naujų minčių, o kino juosta dažniausiai susijusi su mi-nėtomis metafizikos liekanomis, kurios niekur neveda.“

Vietoj išvadųAkivaizdu, kad kino ir videofor-

matai gali turėti įvairių estetinių, kultūrinių ir ekonominių reikšmių, taigi ir tradicinio kino perėjimas prie skaitmeninės projekcijos – įvairių pasekmių. Tegu mažai kas pasiges kino juostos traškėjimo ir per dešimt metų kino teatrų kom-pleksai lengva ranka parduos visus savo kino projektorius. Bet tokie žmonės kaip Pipas Chodorovas, tikiu, išlaikys kino juostą gyvą. Te-gul iš nostalgijos. Meilė kinui man atrodo nuo jos neatsiejama.

RomAS ZABARAUSKAS

64 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 65

feljetonas

ienoje paskutinių An-

drzejaus Żuùawskio

„Velnio“ (1972) scenų

pagrindinis persona-

žas – maištingas, iš proto besi-

kraustąs lenkų bajoras – klausia

paskui jį nuolat sekiojančios pik-

tosios dvasios, ar pasaulis tikrai

yra šlykštus, ar tai tik jo liguista

klejonė. Velnias, kuris kartu yra ir

smulkus prūsų saugumo valdinin-

kėlis, bandantis išgauti iš bajoro

sukilimo rengėjų pavardes, daug

anksčiau jau prisipažino svajo-

jęs būti šokėju. Kreivas mažas

žmogelis juodu plačiu apsiaustu,

kurio blogio banalumą pavydėti-

nai tiksliai suvaidino Wojciechas

Pszoniakas, aistringai prieštarau-

ja: „Pasaulis gražus! Jame yra gėlių,

sodų, vaisių, moterų. Aš nesuge-

bu nupasakoti jo grožio, bet galiu

sušokti.“ Jis pradeda šokti, bet jo

šokis visai apgailėtinas, žmogutis

blaškosi ant sniego, kliūva už savo

apsiausto. Šokis tiesiog karikatū-

riškas. Tačiau šokantysis įsitikinęs,

kad jis gražus. Toks pat gražus

kaip pasaulis. Kai po peržiūros iš-

girdau priekaištų, kad filme daug

blogio, mirties, kraujo ir bjauras-

ties, sutrikau. Juk Żuùawskis ne

veltui pasaulio grožį leido šlovinti

tamsiųjų jėgų pasiuntiniui.

Tik vėliau supratau, kad per tuos

keliasdešimt metų, praėjusių nuo

„Velnio“ pasirodymo, pasikeitė po-

žiūris į grožį kine. Juk Andrejaus

Tarkovskio ar Ingmaro Bergmano

filmų niekas nevadino gražiais.

Beje, Claudeÿo Leloucho „Vyrą ir

moterį“ jau vadino. Man atrodo,

kad „gražaus kino“ įsigalėjimas

susijęs su naujomis juostos ap-

dirbimo technologijomis, kurios

paverčia operatorius „gražaus vaiz-

delio“ diktatoriais. Tačiau vis dėlto

tai labiau susiję su vartotojiškos vi-

suomenės vertybėmis. Pabandžiau

prisiminti, ko mūsų geografinėje

erdvėje tuomet nebuvo. Nebuvo

„gyvenimo būdo“ institucijos, kuri

diktuotų net patalynės madas. Sti-

listai tada buvo vadinami siuvėjais,

kirpėjais, grimuotojais, o tokie kaip

Rytis Cicinas ir į jį panašūs dainuo-

davo ne televizijoje, o restoranuo-

se ar naktiniuose baruose. Viešai

rinkti ar skleisti paskalas apie

vadinamuosius „žmones“ buvo

žemas lygis: norėdamas būti tele-

vizijos žvaigžde Jogaila Morkūnas

tada būtų buvęs priverstas rinktis

kitą profesiją. Užtat net kirpyklose

galėjai rasti Antono Čechovo citatą,

kad „žmoguje viskas turi būti gra-

žu“. Beje, netikiu, kad ironiškasis

Čechovas tuos žodžius galėjo pasa-

kyti rimtai. Socialistinė santvarka

taip pat garbino grožį. Dabar visa

tai persikėlė į televiziją. Jau nebe

valstybė, o televizija tapo gražaus

gyvenimo, t. y. gyvenimo vartojimo,

mokytoja. Tačiau užtenka užmesti

akį į kokį nors televizijos šou su

šokančiu seimūnu, kad suprastum:

jis šoka tą patį šokį kaip ir Pszonia-

ko personažas.

Dabar apibūdinimas „gražus

filmas“, kaip ir posakis „gražus

gyvenimas“, daugumai nebeskam-

ba ironiškai. „Saldus gyvenimas“

tapo reklaminiu šūkiu. Visuotinai

siektinu dalyku. Tarsi jį sugalvojęs

Federico Fellini nebūtų tvirtinęs

atvirkščiai. Gal ir gerai, kad Fel-

lini mirė anksčiau, nei pats tapo

nekomercinio kino „prekės žen-

klu“, o totalus televizinis grožis

įsigalėjo visur. Nors jis dar spėjo

sukurti „Džindžer ir Fredą“ – savo

rūstų kaltinimą televizijos banaly-

bei. Ir pasakyti: „Joks futurologas,

joks sociologas ar psichologas dar

nesugeba įvertinti ir numatyti ža-

los ar bent jau televizijos įtakos

mūsų santykiui su tikrove pada-

rinių. Nėra jokių abejonių, kad ran-

dasi mutacija, ir sunku numatyti,

kokias neurotiškas formas ji įgis

ateityje.“ Bet jis pralaimėjo tada

dar tik populiaraus televizijos ka-

nalo savininkui ir grožio mėgėjui

Silvio Berlusconi: tas pertraukdavo

Fellini filmus reklama, o didysis re-

žisierius už tai jį padavė į teismą.

Dabar viskas, net mirtis privalo

būti graži. Todėl Larsas von Trieras

„Antikriste“ vaiko mirtį filmuoja

pabrėžtinai reklamiškai – sulėtin-

ti kadrai, lėtai krintantis sniegas,

tyliai veikianti skalbimo mašina

ir paraleliai montuojamas vaiko

tėvų meilės aktas iš pradžių gali

pasirodyti kokia nors kalėdinė rek-

lama. Kaip suprantu, depresijos

iškankintas von Trieras taip pat

nemano, kad pasaulis yra gražus.

Bet kad tuo įtikintų ir žiūrovus, jis

naudojasi manipuliacija, kurios

esmę tiksliai suformulavo Zy-

gmuntas Baumanas: „Vartotojų

visuomenėje virtimas geistina ir

geidžiama preke yra medžiaga,

iš kurios gaminamos pasakos ir

svajonės.“

ŽIVILė PIPInytė

Šokis – gražus kaip pasaulis

V

„Velnias“, 1972

66 kinas_2010/3 (311)

Documents

2010/4 (312) - Žurnalas „Kinas“ · 2013. 10. 9. · 4 kinas_2010/4 (312) kinas_2010/4 (312) 1 2010/4 (312) 50 36 49 24 39 netrukus 7 Žiemos ekranai iš arčiau 8 Sandrine Bonnaire