UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

MARUŠA ŠTIBELJ

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

ŠTUDIJSKI PROGRAM: LIKOVNA PEDAGOGIKA

»SPOROČILNOST BARVE V FILMU«

DIPLOMSKO DELO

Mentor: Kandidatka:

red. prof. spec. Edvard Majaron Maruša Štibelj

Ljubljana, april, 2013

iii

ZAHVALA

Življenje je igra, sem nekje prebrala. Tej misli bi dodala: »Življenje je igra. Igra

spomina za enega ali več igralcev, brez priloženih navodil.«

Hvala vsem, ki mi krojite lepe spomine in premikate moje meje.

v

POVZETEK

Diplomsko delo raziskuje sporočilnost barve v filmu. Najprej se poda v barvni svet, kjer malo

bolje spoznamo nastajanje barv, nato pa poskuša povezati barvo in film v harmoničen odnos,

iz katerega se rodi barvni simbolizem. Za lažje razumevanje se podamo po sami filmski

zgodovini in filmskih primerih uporabe barve. Poudarek je na razumevanju rdeče, ki se

kasneje pojavi v pedagoškem delu, za filmsko analizo pa je izbran film Modra, ki tako v

naslovu kot tudi v samem filmu prikaže prednost uporabe barvnega simbolizma. Pedagoški

del zajema filmsko delavnico, kjer so udeleženci posneli kratek film in se simbolično poigrali

z rdečo barvo.

KLJUČNE BESEDE

Barva

Film

Barvni simbolizem

Rdeča

Modra

vi

ABSTRACT

The thesis explores the message of the colors in the film. First it dives in to the color world,

where we get to know the formation of colors, trying to connect the color and harmonious

relationship in the film, from which is born the color symbolism. For easier understanding we

dig in to the film and color history. The emphasis is on understanding the red, which appears

later in the teaching work for film analysis. Selected film is Blue, which, in the title as well as

in the film shows the advantage of using color symbolism. The professional component

includes film workshop, where participants shot a short film and in it, played with the

symbolic of color red.

KEYWORDS

Colour

film

color symbolism

red

blue

vii

KAZALO VSEBINE

UVOD ......................................................................................................................................... 9

BARVNI UVOD .................................................................................................................... 9

KAKŠNE BARVE JE UMETNOST? ..................................................................................... 11

BARVNA VSOTA SVETLOBE ......................................................................................... 11

FILMSKO OBARVANJE ........................................................................................................ 14

FILMSKO OBARVANJE SKOZI ZGODOVINO ......................................................... 15

BARVNA SIMBOLIKA ........................................................................................................... 19

OBARVANA SEDANJOST, ČRNO-BELA PRETEKLOST .......................................... 21

ZAKAJ BARVA V FILMU? .................................................................................................... 24

PREPLET BARVNE IN ČRNO-BELE SLIKE V FILMU ............................................. 27

TANKA RDEČA LINIJA ................................................................................................... 30

OBLIŽ MODRE ...................................................................................................................... 36

TRIOLOGIJA BARV ......................................................................................................... 36

KRZYSTOF KIESLOWSKI ............................................................................................. 38

BIOGRAFIJA .................................................................................................................... 39

FILMSKO DELO MODRA ............................................................................................... 41

MODRA BARVA................................................................................................................ 43

ZGODBA MODRE ............................................................................................................ 43

ANALIZA FILMA MODRA ............................................................................................ 44

DELAVNICA FILMA IN BARVE .......................................................................................... 49

KLUB MARINDOLUS ...................................................................................................... 49

DELOVANJE ..................................................................................................................... 49

FILMSKA DELAVNICA ................................................................................................... 50

SKUPINA ........................................................................................................................... 50

TRAJANJE DELAVNICE ................................................................................................ 51

PRIPRAVA NA DELAVNICO .......................................................................................... 51

NAPOVED IN UVOD V DELAVNICO ........................................................................... 51

viii

OSREDNJI DEL DELAVNICE ....................................................................................... 52

ZAKLJUČNI DEL ............................................................................................................ 57

EVALVACIJA ..................................................................................................................... 58

KRATKA ANALIZA BARV V FILMU RDEČA BELINA ............................................ 59

BELA ............................................................................................................................... 59

RDEČA ............................................................................................................................... 59

ZAKLJUČEK........................................................................................................................... 61

VIRI IN LITERATURA .......................................................................................................... 62

9

UVOD

»Kdor ima rad samo prakso brez teorije, je kot mornar brez kompasa in

krmila. Nikoli ne ve, kam ga bo odneslo.« (Leonardo da Vinci)

Film kot sedma umetnost me je začel zanimati že v zgodnji mladosti, vendar v ključnih

trenutkih odločitve nikoli ni postal moj predmet študija, saj sem vedno nihala med filmom in

likovnim svetom na klasičen način. Pa vendar me je film nekje na poti zopet našel in obudil

mojo pozabljeno strast. Tako sem se podala v svet raziskovanja gibljive slike – ne le

teoretično, ampak tudi iz prve roke. Preden sem začela pisati diplomsko delo, sem tako delala

kot asistentka režije in produkcije, se spopadala z izbiro igralcev ter poprijela včasih v roke

tudi kak čopič kot scenska delavka in rekviziterka. Zaradi dinamičnega dela v filmski

industriji sem kaj kmalu ugotovila, da se za dobrim filmom skriva veliko več, kot vidimo na

platnu, ko se odpravimo v kino. Da film dobi končno vizualno podobo, ki se medsebojno

ujema, je potrebno veliko več truda, kot bi pričakovali. V svojem diplomskem delu sem se

tako odločila prikazati enega od likovnih elementov, s katerim sem se ukvarjala že v času

svojega študija – barvo. Pomen barve v filmu in njeno harmonično dopolnjevanje sem tako

poskušala v svojem diplomskem delu pokazati ne le skozi analize filmskih del, temveč tudi

skozi oči različnih ustvarjalcev filma. Zanimal me je odnos barve na filmskem platnu, kako

različni filmski sektorji povežejo barve v smiselno celoto in kakšen je končni učinek na

gledalce. Barva je namreč likovni element, ki se ga zaradi njegove vsakdanje rabe v življenju

v gibljivih slikah niti ne zavedamo, čeprav je nadvse pomemben za njihovo razumevanje

oziroma za razumevanje filma/filmskih vsebin.

BARVNI UVOD

»Barve se morajo ujemati, kot koščki sestavljanke ali vzvodi v kolesu.« (Hans

Hofmann)1

V diplomskem delu bomo poskušali poudariti sporočilnost, ki jo barva prinese filmu oziroma

dopolni že obstoječo. Želimo prikazati, kako pomembna je sama barva v filmu, pa ne le barva

kot taka, temveč tudi naše dojemanje le-te. Seveda je simbolika barv pogojena tudi z

1 Vse uporabljene citate, ki so bili originalno napisani v angleškem jeziku, je prevedla avtorica diplomske naloge.

10

družbenim okoljem in našim osebnim dojemanjem, vendar obstajajo univerzalni barvni

vzorci, ki jih uporablja veliko filmskih ustvarjalcev. Da bi lažje razumeli težo, ki jo barva

lahko daje filmu, se v diplomskem delu »sprehajamo« skozi zgodovino filma in poskušamo

poiskati filmske primere, v katerih barva nastopa kot eden od pomembnejših akterjev.

V trilogiji Tri barve: Modra, Bela, Rdeča (1993, 1994, 1994) Krzysztofa Kieslowskega že

sam naslov podaja težo barvi, zato bomo podrobno analizo posvetili prav omenjenemu delu

oziroma Modri, prvemu filmu v trilogiji.

Filmsko izobraževanje za mlade na žalost ni sestavni del šolskega kurikuluma, kar se odraža

tudi v nerazumevanju filmske vsebine in zmanjšani kakovosti gledanih filmskih vsebin, zato

se praktični del diplomske naloge posveča prav področju filmske vzgoje za mlade. Odločila

sem se, da pridobljeno teoretično znanje delim tudi z mlajšimi, ki zaradi pomanjkanja filmske

vzgoje v Sloveniji nimajo priložnosti, da bi barvo in film poskušali dojemati ne le kot zabavo

in medij za preganjanje dolgčasa, temveč tudi kot nekaj globljega, kar nam širi obzorja in

polni duha. Filmsko delavnico sem izpeljala na mladinskem taboru Marindolus. Zastavljena je

bila predvsem na praktičnem delu (snemanje kratkega filma), ob katerem smo razpravljali tudi

o sami teoriji filma in barve ter njunem razumevanju. Pri diplomskem delu sem si pomagala z

znanimi filmskimi deli, ki bolj očitno vpeljujejo barvo, seveda pa nisem pozabila niti na tiste,

pri katerih je treba pozorno opazovati in si tako prebuditi občutljivost za dojemanje pogosto

prezrte barvne sporočilnosti.

11

TEORETIČNI DEL KAKŠNE BARVE JE UMETNOST?

»V vizualni percepciji barva ni nikoli videti taka, kot v resnici je – fizično. To

dejstvo naredi barvo za najbolj relativen medij v umetnosti.« (Josef Albers)

Vse, kar spada v človekov vidni svet, vsebuje barvo in svetlobo, vendar se o tem ne

sprašujemo, saj je barva tisti element, ki ga zaradi vsakdanje rabe tako hitro prezremo in mu

tako namenimo premalo pozornosti.

»Po eni strani smo zaradi te čudovite vsakdanjosti in vse prisotnosti nanje nekako preveč

navajeni in se nam ves ta svetlobno-barvni čudež zdi tako samoumeven, da ga niti ne opazimo

več. Po drugi strani pa smo v zadregi, ko naj bi določali njihov pomen in skladnost, kadar je

to potrebno. In vendar, ves vidni svet se človeku prikazuje le po svetlobi in barvi.«

(Trstenjak, 1978, str. 13).

V umetnosti je prav barva tista, ki lahko spremeni naše dojemanje umetniškega dela, če jo

opazimo, jo ozavestimo in se sprašujemo o njej, ob tem pa ne pozabimo vklopiti tudi

občutkov, ki nam jih sporoča.

BARVNA VSOTA SVETLOBE

»Vse barve se bodo strinjale v temi.« (Francis Bacon)

Kako pravzaprav nastane barva? Kaj je tisto, kar naredi limono rumeno, pomarančo oranžno

in jabolko rdeče? Barva sama po sebi ni nekaj otipljivega, je pa nekaj, kar je vidnega.

Če pogledamo vesolje kot magnetno polje, ki je sestavljeno iz različno nabitih delcev, tako

pozitivnih kot negativnih, ki pa se gibljejo in skupaj ustvarjajo elektromagnetno valovanje,

zraven pa dodamo še obseg znotraj človeške vidljivosti, dobimo svetlobo. Prav svetloba pa je

ključnega pomena pri zaznavi, ko rečemo, da vidimo barve.

12

Zmes vseh spektralnih barv je bela sončna svetloba. Nekateri predmeti spektralne barve

odbijajo, spet drugi jih vpijajo in prav zaradi tega jih vidimo pestro obarvane. Že Isaac

Newton je v 17. stoletju dokazal, da se – prepuščena skozi enakostranično stekleno prizmo –

bela sončna svetloba razlomi v barvni spekter. Pred Newtonom in splošnim sprejetjem

njegovega dela o optiki je večina znanstvenikov menila, da je bela osnovna barva svetlobe,

ostale barve pa nastanejo, ko beli nekaj dodamo. Prav Newton je tako dokazal, da belo

dobimo s sestavljanjem drugih barv.

Slika 1: Svetloba se skozi enakostranično prizmo razkloni v barvni spekter

Umetniki so bili navdušeni nad Newtonovim odkritjem, da svetloba povzroča barve. Prav

tako je bila ena od njegovih najbolj uporabnih idej – ureditev barv v barvni krog, kjer so

osnovne barve (rdeča, rumena in modra) postavljene nasproti svojim komplementarnim. Tako

vsaka komplementarna barva poveča optični učinek svoje nasprotne barve (primer kontrasta

rdeče in zelene).

»Če vse spektralne svetlobe zmešamo, znova nastane bela svetloba. Svetloba je valovanje in

vsaka barvna svetloba ima svojo valovno dolžino. Barvne svetlobe se razlomijo skozi

stekleno prizmo pod različnimi koti.« (Šuštaršič et al., 2004, str. 148)

Aditivno oz. seštevalno mešanje barv je mešanje, kjer na isto mesto mrežnice priteče več

sevanj svetlobe, ki so različnih valovnih dolžin, kot vsota teh različnih valovnih dolžin –

svetlobnih dražljajev – pa nastane barvni vtis. Aditivno mešanje barv je torej mešanje barvnih

svetlob. Če zmešamo osnovne tri barvne svetlobe (kot prikazuje Slika 2), dobimo belo

svetlobo.

13

Slika 2: Aditivno mešanje barv - mešanje barvnih svetlob

Barva nas torej obdaja povsod, kjer je svetloba, svetloba pa je prisotna skorajda povsod.

Razlikujemo 160 barvnih odtenkov oziroma 7.500.000 barv in barvnih odtenkov, če ne

zanemarimo še svetlosti in nasičenosti. Tako ni prav nič čudno, da za veliko večino barv sploh

nimamo imena, kaj šele da bi jih človeško oko razlikovalo. In če se ob tej priliki obregnemo

še ob barvno simboliko, ki jo bomo spoznali v nadaljevanju, lahko z gotovostjo rečemo, da je

ob poplavi barv in njenih odtenkov nedvomno tudi njena simbolika zelo raznolika in zanimiva

za vsakega, še posebej za ljubitelje umetnosti, tako klasične kot filma.

14

FILMSKO OBARVANJE

»Ugotovila sem, da lahko povem stvari z barvo in obliko. Stvari, ki jih nisem

mogla povedati na drugačen način. Stvari, za katere nisem imela besed.«

(Georgia O'Keeffe)

V prejšnjem poglavju je beseda tekla predvsem o človeški percepciji barv, zato je čas, da se

lotimo področja filmske zaznave barv in pod drobnogled vzamemo prav barvo kot pomemben

element v filmu. Seveda pa si tudi film kot sedma umetnost zasluži krajšo obravnavo, da se

bomo potem lažje poglobili in analizirali njegovo barvno plat.

Arnheim (2000, str. 112) je o zgodnjih začetkih zanimanja za »film« zapisal:

»Starodavna želja človeka, da izdela podobe svojega okolja, je našla novo

zadoščenje, ko je postalo mogoče reproducirati gibanje. Kakršni koli že so psihološki

vzroki za to željo, na tem mestu zadostuje, če poudarimo, da je izdelovanje podob

dogodkov še pomembnejše od upodabljanja predmetov v njihovih statičnih oblikah in

barvah, ker je osnovna biološka reakcija, da reagiramo na dogajanja, ne pa da

motrimo predmete. Zaradi tega so umetnost že od njenih začetkov zanimale stvari v

akciji: lovski prizori, vojna, zmagovite povorke, pogrebi, plesi in slavje.« (Arnheim,

2000, str. 112)

Film uporablja vizualne elemente za svojo upodobitev. Če zamrznemo sliko na filmu, lahko

izluščimo iz nje elemente slikanja, fotografije in risanja; ker je film stalno v gibanju in ker nas

zamoti njegova zgodba, navadno ne gledamo dovolj pozorno, da bi se poglobili v

individualne elemente, ki ustvarjajo sliko. Ena največjih težav v likovnem oblikovanju filma

je seveda barva. Prav barva pa je tista, ki lahko na platnu ustvari pravi občutek resnice.

Tarkovski (1997, str. 104–105) pravi, da je zaznava barve fiziološki in psihološki pojav, ki mu

po pravilu nihče ne posveča posebne pozornosti. Dodaja, da je slikovni karakter posnetka, ki

je precejkrat mehanično odvisen od kakovosti filma, še ena sestavina, ki je umetno dodana k

sliki.

»Če nam je do tega, da smo zvesti življenju, moramo nekaj storiti, da bi to uredili. Barvo

15

moramo poskušati nevtralizirati, modificirati njen vpliv na občinstvo. Če postane

prevladujoča dramatična sestavina posnetka, to pomeni, da sta režiser in snemalec uporabila

slikarske metode vplivanja na gledalca.« (Tarkovski, 1997, str. 104–105)

Bernard F. Dick (2002, str. 94) ugotavlja, da resnično kreativni filmarji uporabljajo barvo

tako, da usmerjajo oči gledalca na tisto, kar scenarij sporoča verbalno in ne more povedati

vizualno. Barva v njihovih delih sugerira, karakterizira in simbolizira. Barva je torej

pomemben element v filmu, ni pa edini, zato je treba z barvo ravnati previdno in v skladu z

ostalimi elementi. Film namreč ni le poigravanje različnih barv, prav tako kot slikarsko delo

ni samo to. Harmonija daje gledalcu posebno sporočilo, barva pa ga lahko le še poudari.

Torej, barva je pomemben izrazen element v filmski umetnosti, vendar je treba paziti na njeno

uporabo, saj naj bi barva pripomogla k večji estetiki in razumevanju samega filma, ne pa

zasenčila ostalih elementov filma in ga spremenila v slikarsko delo. Kako tolmačimo

posamezno barvo in ji pripišemo pomen oziroma simboliko, pa si bomo podrobno prebrali v

naslednjem poglavju, v katerem bo govora predvsem o barvnem simbolizmu.

FILMSKO OBARVANJE SKOZI ZGODOVINO

»Barvni televizor? Ha, ne verjamem, dokler ga ne vidim črno na belem.«

(Samuel Goldwyn)

Večina sprememb v zgodovini filma se je zgodila relativno v kratkem času, vendar je bilo z

barvo v filmu nekoliko drugače, saj je bil razvoj razpršen na obdobje 40-ih let. Ne smemo

zanemariti niti dejstva, da so že od nekdaj poskušali ustvariti barvo s pomočjo manipulacije

celuloida, čeprav je bil zgodnji film predvsem črno-bel. Torej lahko rečemo, da je barvni film

skoraj toliko star kot gibljive slike.

Fotografi v 19. stoletju so obdelovali črno-bele fotografije, da bi jih naredili bolj realistične,

čeprav je bil učinek obdelovanja lahko bolj surrealen kot realen. Prav zaradi tega so v zelo

kratkem času po izumu kinematografije filmarji začeli obdelovati filme na podoben način.

V zgodnjih filmih, kot so tisti, ki so jih posneli Edison in brata Lumiere, so barvo nanašali

»frame by frame«, torej fotogram za fotogramom.

16

»V letih 1903 in 1904 je podjetje Pathé razvilo sistem ročnega barvanja filmskih kopij, pri

čemer so uporabljali šablone za vsako posamezno barvo: to delo so opravljale ženske, ki so

morale obarvati vsako distribucijsko kopijo posebej. Sistem so uporabljali pri filmih s triki ali

z elegantno oblečenimi ženskami in rožami. Takšen sistem ročnega barvanja so uporabljali

vse do začetka zvočnega filma.« (Thompson in Bordwell, 2009, str. 23)

Vsaka barva je nekaj pomenila: rdeča – boj ali ogenj, modra – žalost ali mesečino, zelena –

podeželje, rumenkasto-rjavo pa so uporabljali za notranjost stavb in prostorov. Giannetti

(2008, str. 25) kot primer navaja film The Birth of a Nation (Rojstvo naroda, 1915), kjer je

bila izvirna verzija filma kopirana v več niansah, te pa so izražale različna razpoloženja –

požig Atlante je bil rdeč, nočni prizori modri, zunanje ljubezenske sekvence pa bledo rumene.

Slika 3 in 4: The Birth of a Nation (Rojstvo naroda, 1915)

Z izumom zvočnega filma je bilo to preprosto nesprejemljivo, saj je barva, ki so jo nanašali na

filmski trak, kvarila zvočne posnetke ob robu traku, tako da je bilo treba izumiti nov patent,

kako priti do barve na filmu.

»Tintiranje in toniranje filma je bilo uporabljeno kasneje in je ustvarjalo barvne efekte, a je

bilo škodljivo za kvaliteto samega filma po daljšem obdobju uporabe. Dodajanje barve je bil

postopek, kjer so bili barvni filtri dani čez pojektor, da bi ustvarili barve.« (Coil, 2009)

17

Slika 5 in 6: Barvno toniran film

Pri tintiranju so že razvito pozitivno kopijo potopili v barvno kad, ki je obarvala svetlejše dele

slike, medtem ko so temnejši ostali črni; pri toniranju pa so pozitivno kopijo potopili v

drugačno kemično raztopino, ki je prežela temne predele slike, svetlejši pa so ostali skoraj

beli. Ker so barve delovale zmazane, je Herbert T. Kalmus leta 1917 razvil postopek, ki se je

imenoval tehnikolor. Pri tem postopku so črno-bele kopije obarvali rdeče in zeleno ter jih

potem spojili v en trak, kjer je nastala cela vrsta odtenkov. Kasneje je razvil nov postopek,

kjer so rdeče in zelene odtise prenesli na tretjo kopijo, ki je zdaj vsebovala vse barve in

vizualne podatke. Ta postopek je bil drag, zato so v 30-ih in 40-ih letih v tehnikolorju snemali samo filme z največjimi proračuni, na primer The Wizard of Oz (Čarovnik iz Oza, 1939) ter

Gone with the Wind (V vrtincu, 1939).

Slika 7: Fotografija iz filma The Wizard of Oz (Čarovnik iz Oza,1939)

Slika 8: Fotografija iz filma Gone with the Wind (V vrtincu, 1939)

Prvi dolgometražni barvni film je bil Cupid Angling leta 1918. Televizija pa je bila tista, ki je

leta 1950 spodbudila prehod iz črno-bele slike v barvno, tako da je bila do leta 1954 polovica

18

filmov narejenih povsem v barvah. Odkar je prišla barva na sceno, je bila uporabljena za

različne namene in na zanimive načine (Coil, 2009).

Slika 9: Oglas v časopisu San Francisco Chronicle za prvi barvni film Cupid Angling (1918)

19

BARVNA SIMBOLIKA

»Simbolično izražanje prikazuje človekovo prizadevanje, da bi dešifriral in

obvladoval usodo, izmikajočo se v temi, ki ga obdaja.« (Chevalier in

Gheerbrant, 1994, str. 5)

Kamor koli se ozremo, povsod nas spremljajo simboli. Brez njih bi se verjetno človeštvo

izgubilo v medsebojnem nerazumevanju. Simboli so torej tisti, ki nam omogočajo

komunikacijo oziroma prepoznavanje neizrečenega.

»Dandanes so časi zopet naklonjeni simbolom. Domišljija ne velja več za fantaziranje.

Pravzaprav je sestra razuma in rehabilitirali smo jo kot navdihovalko odkritij in

napredka. Naklonjenost je tolikšna zato, ker znanost polagoma potrjuje tisto, kar je

napovedovala domišljija, ker je vladavina slike danes tako močna, da sociologi

skušajo izmeriti njene posledice, ker so stari miti doživeli moderno razlago in ker so

nastali sodobni miti, ker psihoanaliza nadaljuje bistroumne raziskave. Simboli so v

središču, v srčiki domišljijskega življenja. Razodevajo skrivnosti nezavednega, vodijo k

najbolj skritim vzgibom dejanj, odpirajo duha v neznano in neskončno.« (Chevalier in

Gheerbrant, 1994, str. 5)

Jovanović (2008, str. 101) opredeli simbol kot dogovorjen, konvencionaliziran znak, ki

perceptivno ni podoben fizični resničnosti.

»Simbolika barv spada med najbolj natančno obdelana področja sodobne simbologije,« je

prepričana Asja Nina Kovačev (1997, str. 36–37). Pravi, da pomenske strukture barv ni lahko

določiti, saj imajo barve že v okviru iste kulture vrsto različnih ali celo nasprotnih pomenov,

njihove medkulturne razlike pa so še očitnejše. Pa vendar lahko barvno simboliko vseeno

označimo kot univerzalen fenomen, saj so barve v vseh kulturah temeljne komponente

njihovih simbolističnih sistemov.

Torej bi lahko rekli, da je barvna simbolika vsesplošna, čeprav je tolmačenje v različnih

kulturnih območjih lahko različnega pomena. Barve so namreč »vedno in povsod podpora

simbolične miselnosti (Chevalier in Gheerbrant, 1994, str. 47)«, simbolika pa je bila že od

nekdaj velik del umetnosti.

20

Simbolizem najdemo v vsakem dobrem filmu in zgodbi, saj nam pomaga ustvariti določeno

atmosfero, razložiti preobrate v zgodbi ali pa ga ustvarjalci gibljivih slik in zgodb uporabijo

preprosto zato, da podajo nov način gledanja na stvari.

»Filmski kadri lahko v okviru filmske strukture prevzamejo simbole iz drugih semioloških

polj in/ali v okviru montažnega konteksta dobivajo simbolične pomene s posredovanjem

kodov žanra, filmske zvezde, kodov kulture, mode, ideologije, ikonografije in psihoanalize.«

(Jovanović, 2008, str. 101)

Tako režiserji kot tudi drugi filmski ustvarjalci že dolgo izkoriščajo barvni simbolizem skozi

filmske vsebine za izražanje svojih nazorov in pogledov na svet.

Ni skrivnost, da barva vpliva na razpoloženje tako v našem vsakdanjem življenju kot tudi v

svetu umetnosti. Zelena naj bi tako na nas vplivala pomirjajoče, medtem ko rdeča vzbuja

strast in energijo.

»Seveda pa barva nima le psihološkega učinka, namreč predstavlja simbolizem, ki lahko

podpre razumevanje teksta. Tako črna in bela velikokrat prikazujeta slabo in dobro, rdeča

lahko simbolizira strast ali jezo. Modra lahko simbolizira odtujenost, pomanjkanje čustev.«

(Abrams et al., 2001, str. 96)

Vse to vedenje in spoznanje o uporabi barve za prikaz določenega simbolizma pa pride prav

pri izražanju skozi filmsko kamero.

21

OBARVANA SEDANJOST, ČRNO-BELA PRETEKLOST

»Zgodovina svetlobe je zgodovina življenja in človeške oči so bile prva

kamera«. (Josef Von Sternberg)

Preden se je pojavil barvni film, je bila odsotnost barve skoraj »nevidna«. Črno-bele filme

smo na platnu dojemali kot resničnost, čeprav smo v vsakdanjem življenju obkroženi z barvo.

Arnheim (2000, str 12) pravi, da je to zaradi pojava »delne iluzije« – gledalec namreč ni

šokiran , ker je v tem svetu nebo iste barve kot človeški obraz.

»Ali drugače, ne samo da se je večbarvni svet preobrazil v črno-belega, ampak so s tem tudi

vse barvne vrednosti spremenile razmerja druga do druge: pokažejo se podobnosti, ki ne

obstajajo v naravnem svetu; stvari, ki v stvarnosti nimajo prav nobene medsebojne barvne

povezave ali pa povsem drugačno, se kažejo v istem sivem odtenku.« (Arnheim, 2000, str. 12)

Katty Coil (2009), ameriška filmska izvedenka, razlaga pomen izuma barvnega filma. Pravi,

da je bila največja sprememba pri filmu od izuma zvočnega filma dalje prav izum barvnega.

Seveda je nekaj romantičnega na črno-belih filmih, vendar je barvna tehnologija omogočila

»filmarjem«, da manipulirajo s čustvi, pokažejo pomembnost določenih vidikov filma in

navdušijo gledalce v tej naraščajoče vizualni družbi. Mnenja je, da je barva v filmu omogočila

ne le ustvarjanje fantazijskih svetov, pač pa tudi simbolični prikaz skozi barve. Dandanes smo

tako navajeni na barve v filmih, da pozabljamo njihovo zgodovino in vpliv, ki so ga imele na

film.

Seveda pa se vsi filmski ustvarjalci ne strinjajo z uporabo barv v svojih filmih in filmih

nasploh, čeprav je takih bolj malo. Francois Truffaut tako v enem izmed svojih intervjujev iz

leta 1978 (Bergan, 2007) o škodi, ki jo je prinesla barva filmu, pove naslednje: »Nujno je, da

se borimo proti preveliki količini realizma v filmih, drugače to ni umetnost … V trenutku, ko

film, ki je posnet na ulici ter vključuje sonce, senco ter zvok motoristov, vsebuje barvo, to ni

več film. Ko so bili vsi filmi v belo-črni tehniki, je bilo malo takih, ki bi bili grdi tudi takrat,

ko je bilo v filmu pomanjkanje artističnih ambicij. Dandanes pa grdota prevladuje.«

Delno bi se lahko strinjali z besedami Francoisa Truffauta. Sodobna filmska industrija namreč

producira poplavo filmov, v katerih barva kričeče prevladuje brez posebnega razloga oziroma

iz napačnega razloga ter filmu tako podari videz reklamnih katalogov, ki nam jih vsiljujejo v

22

poštne nabiralnike. Podobno mnenje o barvnih filmih ima tudi Sergei Eisenstein (1986, str.

104–105):

»Morda je mogoče učinek barve nevtralizirati z izmenjavanjem barvnih in

monokromatičnih sekvenc, tako da se vtis, ki ga ustvari ves spekter barv, ublaži,

zabriše ... Če kamera ne počenja nič drugega, kot snema resnično življenje na filmski

trak, zakaj daje potem barvni posnetek tako neverjetno močan vtis lažnosti, zgolj

videza? Gotovo zato, ker mehanični reprodukciji barv manjka umetnikova roka.

Umetnik izgubi vlogo organizatorja in ne izbira. Ni kromatične partiture filma, ki jo

uravnavajo lastne zakonitosti. Režiserju jo s tehnološkim procesom tako rekoč

odvzamemo. Ne more več po lastni presoji izbirati in ponovno sestavljati barv v svetu,

ki ga obkroža. Naj bo še tako čudno – svet je namreč v barvah – črno-bela podoba se

bolj približa psihološki, naturalistični resnici umetnosti, saj je utemeljena na posebnih

lastnostih vidnega čuta. V resnici je današnji barvni film rezultat boja s tehnologijo

barvnega filma in z barvami nasploh.«

Pa vendar je v preteklosti prišlo do toliko filmskih novitet, da se nam zdi izum barvnega

filma že daleč nazaj v zgodovini, tako da smo navajeni barvne slike in jo v večini primerov

sedaj lahko dojemamo kot približek resničnosti.

»Ko je prišel barvni film, so govorili, da je neestetski, danes se pa jasno te stvari s pridom

izkorišča. Teorije o barvah v filmu v osnovi izhajajo iz slikarstva, tako kot je perspektiva

prišla šele kasneje iz slikarstva v fotografijo. Danes so barve tako korektne, da so že preveč

pestre in jih popravljajo v obdelavi, telekinu, postprodukciji,« je o barvah v filmu dejal

direktor fotografije Valentin Perk v enem izmed intervjujev. Na sugeriranje, da naj bi bila

črno-bela fotografija snemalcem blizu, ker naj bi bila sama po sebi najbolj simbolna, najbolj

odmaknjena od resničnosti, pa komentira: »Se ne strinjam. Barva je prišla z razvojem tehnike,

tako kot naj bi danes prevladal video … najbrž enkrat bo …« (Zidar, 2009)

Kljub temu pa se še danes nekateri režiserji uporabljajo črno-bele slike zaradi njihove

simbolične vrednosti realizma. Jan Cvitkovič v enem izmed intervjujev na vprašanje, zakaj je

njegov film Kruh in mleko (2001) črno-bel, odgovarja: »Vnaprej sem si predstavljal, da bo

film črno-bel. Še bolj kot pri filmu V leru tu barve nimajo nobene funkcije. V takšnem tipu

filma se mi zdi črno-bela fotografija bolj realistična kot barvna. Situacije skozi črno-belo

fotografijo postajajo grobo realistične in hkrati dobivajo pridih poetičnosti. Kar je tudi zahteva

23

te zgodbe.« (Meden, 2001)

Torej odločitev za uporabo črno-bele ali pa barvne slike dandanes ni le trend, temveč gre za

simbolično uporabo, glede na to, kaj bi film rad sporočil gledalcem. Tukaj pa se tudi barvni

filmi razlikujejo v svoji tonski vrednosti – prav zaradi te sporočilnosti.

24

ZAKAJ BARVA V FILMU?

Janez Lapajne v svojem filmu Osebna prtljaga (2011) uporabi sprane in ubite barve. Svojo

odločitev obrazloži: »Vedno se, precej intuitivno, odločim za določeno vrsto fotografije. V

Šelestenju sem se za tople poletne barve, v Kratkih stikih za hladne, pri Osebni prtljagi pa za

rjavkaste tone, skoraj za sepijo.« Seveda pa pri uporabi barv ne gre zgolj za naključje in

intuitivno odločitev, tudi barve najdejo na koncu svoj razlog. Tako Janez Lapajne dodaja:

»Gre za namerno podobnost z začetki barvnega filma, ko barve še niso bile tako izrazite.

Čeprav so pri meni sodobnejše, omiljene in hkrati kontrastno zategnjene. Tako se tudi v

podobi srečujeta zgodovinski podton in sedanjost. Zgodovina se nam Slovencem vedno vrača

v zbledelih odtenkih, nikoli v jasno izraženi polnosti, zgolj v obrisih neke prikrite

preteklosti.« (Belhar, 2009)

Roy Andersson je v svojem filmu Du levande (Ti, ki živiš, 2007) uporabil tako imenovano

monokrono barvno lestvico predvsem zato, ker je po njegovem mnenju več intenzitete v

filmu, če ne uporabiš preveč barvnih kontrastov in kontrastov na splošno. Svojo misel pa

zaključi: »Hočem svetlobo, ki nima preveč senc, zato ker hočem svetlobo, v kateri se ljudje ne

morejo skriti – svetlobo brez milosti.« (Bochenski, 2008)

Slika 10: Fotografija iz filma Du levande (Ti, ki živiš, 2007)

V filmu Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Amelie, 2001) pa so barve uporabljene na

izrazito pester način, da bi se barvni svet Montmartra zlil s srečno, veselo in optimistično

osebnostjo glavne junakinje Amelie. Glavne barve v filmu so tako zelena, rdeča in rumena,

navdihnjene po delih umetnika Juarzeja Machada (Coil, 2009). Poudarek je na nasproti si

ležečih barvah v barvnem krogu – na komplementarnih zeleni in rdeči, ki v takem duetu še

bolj prideta do izraza in ustvarita prijetno atmosfero filma.

25

Slika 11: Slika umetnika Juarzeja Machada

Slika 12: Fotografija iz filma Amelie (Amelie, 2001)

V filmu režiserja Stanleya Kubricka Eyes Wide Shut (Široko zaprte oči, 1999) pa prevladujejo

tople barve s kontrastom v modrih hladnih barvah, predvsem zato, da reflektirajo seksualne

teme v filmu.

Slika 13: Fotografija iz filma Eyes Wide Shut (Široko zaprte oči, 1999)

Tudi Sofia Coppola je v Lost in Translation (Izgubljeno s prevodom, 2003) uporabila barvno

simboliko in tako misteriozno atmosfero – na primer v prizoru iz bara (kot prikazuje Slika

14), podkrepila s temačnimi barvami, medtem ko so ulice Tokia (kot prikazuje Slika 15)

zabeležene v svetlih barvah tudi zato, da bi izrazile kaotično atmosfero.

Barvni učinki nadaljujejo spreminjanje načina, kako se filmi ustvarjajo in pomagajo potiskati

naprej novo tehnologijo v izdelovanju filmov. Včasih jemljemo to tehnologijo za

samoumevno. Lepo pa se je zavedati, koliko nam je barva dala v svetu filma (Coil, 2009).

26

Slika 14 in 15: Fotografija iz filma Lost in Translation (Izgubljeno s prevodom, 2003)

Barvno identiteto filma ilustrativno zaobjema projekt Movie Barcode, kjer so vsi fotogrami

določenih filmov stisnjeni v eno samo sliko, kar nam in filmskim ustvarjalcem omogoči

vpogled v barvno paleto filma.

Michelle Aldredge (2011) pravi, da medtem ko med gledanjem filma ne zaznamo vedno, kako

so režiserji uporabljali barvo, je prav po ogledu teh kompresiranih slik to nemogoče

spregledati. Veliko pomembnih filmarjev daje velik poudarek in premislek prav barvni paleti,

uporabljeni v svojih delih. Tako Aldredge izpostavi režiserja Alfreda Hitchcocka, ki je bil

pretirano obseden z barvo in kot primer poda simbolizem zelenih, rdečih in sivih kostumov

ter scen v njegovem filmu Vertigo (Vrtoglavica, 1958).

Slika 16: Filmska tabela vseh okvirjev v filmu Vertigo (Vrtoglavica, 1958)

27

PREPLET BARVNE IN ČRNO-BELE SLIKE V FILMU

»Barva je tako nenavadna, kot je nenavaden vtis, ki ga ustvari.«

(Ivan Albright)

V modernem filmu je uporaba črno-bele slike z barvnimi dodatki bolj prikazovanje

simbolizma kot pa bahanje z novo tehnologijo, saj ta iz dneva v dan bolj napreduje. Na

filmskem trgu se pojavlja nemalo filmov, kjer režiserji simbolično prepletajo barvno in črno-

belo sliko. Seveda pa njun preplet ni vedno enakega pomena. Nekateri režiserji preplet

uporabijo zgolj kot odnos med sanjami in resničnostjo, drugi kot odnos dobrih in slabih časov,

spet tretji kot preteklost in sedanjost.

Louis Giannetti (2008, str. 25) je o prepletu takih slik prepričan, da v barvnih filmih zaradi

simbolike včasih uporabijo tudi črno-belo fotografijo. Pravi, da nekateri filmski ustvarjalci

izmenično nizajo črno-bele epizode in celotne sekvence v barvah, a da je težava pri tej

tehniki v njeni ceneni simboliki. »Nenadne črno-bele sekvence so preveč očitno »pomembne«

v najbolj izumetničenem pomenu. Učinkovitejša različica je, da preprosto ne uporabimo

preveč barve in dovolimo, da prevladata črna in bela.« (Louis Giannetti, 2008, str. 25)

Tudi Lars Von Trier ima podobno mnenje, ki ga izrazi v enem izmed intervjujev Stiga

Björkmana (2007, str. 158–59), kjer na vprašanje, zakaj je hotel imeti določene prizore v

filmu Europa (Evropa, 1991) barvne, odgovori: »Šlo je bolj za estetsko načelo. Hotel sem

snemati prizore, kjer bi barvo lahko usmerjal. Tu in tam sem dodal barvo, da sem kaj

poudaril.« V nadaljevanju intervjuja pa o vzroku prepletanja črno-bele slike in barvne v

prizoru pogovora med dvema protagonistoma pove naslednje: »Prizori so bili zgrajeni iz

splošnih in bližnjih izrezov in tudi iz detajlov, in barvo sem uporabljal v teh detajlih. Z barvo

so delovali bolj zgoščeni, ostrejši. Podobe so morale biti bolj berljive, z močnejšim čustvenim

nabojem. Za obarvanje kakšnega določenega predmeta ali človeka je po navadi obstajal

kakšen čustven razlog.«

Režiserjeva odločitev o uporabi barvne slike ali črno-bele seveda vpliva na vizualni slog

filma, predvsem pa tudi na emocionalno plat filma. Zakaj je tako, nam lahko razložijo tudi

naslednji primeri filmov, kjer je preplet opazen, vendar ga v vsej svoji nevednosti lahko

spregledamo.

28

Schindler's List (Schindlerjev seznam, 1993) Stevena Spielberga je večinoma posnet v črno-

beli tehniki, saj je režiser mnenja, da je temo o holokavstu – najbolj temačnemu dogajanju v

20-em stoletju – težko prikazati na drugačen način. Pa vendar na začetku filma za kratek čas

uporabi barvno sliko, ko se prižigajo sveče za izvajanje sabatha, tradicionalnega praznika

Judov. Barvna slika ostane le za trenutek, ko se ena od sveč stopi in pusti temnino tam, kjer je

bil včasih sij. Film se nadaljuje črno-belo. Na koncu pa nam Spielberg zopet postreže z

barvnim epilogom, kjer vidimo rešene žrtve na jeruzalemskem pokopališču, kjer je pokopan

Oskar Schindler. (Dick, 2002, str. 97)

Tudi v filmu Natural Born Killers (Rojena morilca, 1994), ki ga je režiral Oliver Stone, je

kombinacija črno-bele slike in barvne tehnike prav tako uporabljena simbolično.

»Zelena barva prikazuje psihoze glavnega igralca Mickeya (Woody Harrelson). Mickey vidi

črno-belo, da bi prikazali njegovo moralno naravnanost, medtem ko Mallory (Juliette Lewis)

vidi v barvah, kar predstavlja simbol, da lahko razloči med dobrim in slabim.« (Coil, 2009)

Slika 17: Fotografija iz filma Natural born killers (Rojena morilca, 1994) – zelena barva kot znak psihoze

V filmu The Wizard of Oz (Čarovnik iz Oza,1939), ki smo ga že omenjali, je črno-bela slika

uporabljena za prikaz Kansasa, medtem ko barvna slika karakterizira fantazijski svet Oza.

David Mitchell (2001) obravnava prav uporabo barve v Čarovniku iz Oza. Pravi, da je bilo v

času nastanka filma le malo filmov posnetih v barvni tehniki in ravno zaradi tega gledalec

resničnost občuti kot črno-beli film, ki ga je bolj navajen, medtem ko barve prikazujejo

fantazijski svet – nekaj, kar ni vsakdanje, prav to, kar je za gledalce v tistem času barvni film

predstavljal.

29

Slika 18: »Vsi fotogrami v filmu The Wizard of Oz (Čarovnik iz Oza, 1939), kompresirani v eno samo sliko.

Opaziti je tranzicijo začetka filma, ki je obarvana v sepia tonu, v tehnikolor dežele Oza.« (Aldrege, 2011)

V zdajšnjih časih bi lahko rekli, da je situacija obrnjena, saj nam je dandanes barvni film

zaradi razširjenosti veliko bolj naraven in prav zaradi tega »filmarji« včasih uporabijo črno-

belo sliko v barvnem filmu, da bi prikazali nek drug, neresničen svet ali pa preteklost.

Tak primer lahko najdemo v filmu Living in Oblivion (Živeti v pozabi,1995), kjer režiser

(Tom Dicillo) preko barve jadra menja med sanjskim črno-belim svetom in barvno realnostjo.

Gledalec sicer na začetku črno-belo sliko dojema kot resničnost (prvi del filma), vendar se to

izkaže za lažno, in sicer z barvnim prizorom (drugi del filma) prebujanja glavnega lika Nicka

Reva (Steve Buscemi). V tretjem delu filma pa ugotovimo, da je režiser manipuliral s sliko in

prejšnja resnica se zopet kot prva izkaže za sanje.

Velikokrat pa filmski ustvarjalci v svojih delih uporabijo barvno sliko za prikaz sedanjosti,

črno-belo pa za prikaz preteklosti, torej nakazujejo preplet časa skozi barve. Eden takih

primerov je tudi film Pleasantville (1998).

»V filmu Pleasantville (1998) so dogodki, ki so postavljeni v leto 1990, posneti v barvah,

medtem ko je obisk otrok mesta Pleasantville v letu 1950 posnet v črno-beli tehniki. Barve v

filmu se prikradejo nazaj, ko prebivalci mesta Pleasantville (v letu 1950) ugotovijo, da je v

življenju še veliko več kot le srečna, vedno pozitivno naravnana in nikoli spremenjena

miselnost.« (Mitchell, 2001)

Prav tako se z barvno in črno-belo sliko igra film iranskega režiserja Paymana Haghanija A

man who ate his cherries (Mož, ki je jedel svoje češnje, 2009), a na drugačen način. To je

film, ki govori o zakonskih odnosih in problemih poročenega iranskega para, ki se še

30

okrepijo, ko želi žena izstopiti iz zakona. Sicer v osnovi črno-bel film se v dveh kadrih

spremeni iz črno-belega v barvnega. Skozi film ugotovimo, da režiser z uporabo barve v dveh

ločenih kadrih – enega uporabi nekje na dveh tretjinah filma in drugega čisto na koncu –

poskuša napeljati gledalca, da sta ta dva specifična kadra le sanje. Tako konec dobi čisto drug

pomen, če seveda ostane gledalec med filmom pozoren na barvo. Sicer srečen konec tako

zaradi pojava barve doživiš kot smrt glavnega lika, kot življenje po življenju.

Prepleti barvne in črno-bele slike v filmu niso zgolj naključje ali trenutni navdih, temveč

pretehtana odločitev filmskega ustvarjalca glede na to, kaj bi gledalcem rad sporočil oziroma

kakšno resnico bi jim rad podal.

TANKA RDEČA LINIJA

»Mama me je opozorila pred stvarmi, obarvanimi rdeče.« (Claes Oldenburg)

V tem poglavju bomo pod drobnogled vzeli rdečo barvo, njen simbolizem ter uporabo

rdečega simbolizma v filmu, saj nas v praktičnem delu čaka poigravanje z njo v kratkem

filmu Rdeča belina, udeležencev filmske delavnice na mladinskem taboru.

Ko zagledamo rdečo barvo, najprej nemara pomislimo na besedo ljubezen, vendar je rdeča

veliko več kot to, če jo uporabimo pravilno. Seveda je tudi rdeča, kot vse ostale barve,

družbeno pogojena barva, torej je naše dojemanje lahko odvisno od tega, kar nas obkroža. A

vendar ima svoje korenine, ki so jo oblikovale v barvo ljubezni, strasti in nevarnosti.

Chiazzari (2000, str. 24) o simbolni zgodovini rdeče barve oziroma o tem, kaj naj bi

predstavljala, zapiše, da rdeča pravzaprav pomeni po judovskem izročilu ime prvega človeka,

Adama, ki pa v hebrejščini pomeni rdeč ali živ. Dodaja tudi, da je bila rdeča barva

staroegipčanskega boga Reja, pozneje pri Rimljanih pa boga vojne Marsa.

Tudi sodobni človek naj bi rdečo povezoval z vojno. Če se ozremo nazaj v zgodovino, bomo

ugotovili, da je bila rdeča barva ruske revolucije, pozneje pa so jo prevzeli tudi nemški

nacisti.

Steven Spielberg se je z rdečo barvo poigral v svojem sicer črno-belem filmu Schindler's List

(Schindlerjev seznam, 1993). Deklico Genio, ki je sicer komajda lik v tem filmu, Spielberg

31

uporabi kot simbol žrtev šestmilijonskega holokavsta. Prvič, ko vidimo Genio, takrat je še

živa, njen rdeč plašč močno izstopa iz monokromnega ozadja, kasneje pa prav po tem plašču

prepoznamo dekličino truplo na kupu ostalih pobitih žrtev. (Dick, 2002, str. 97)

Slika 18: Fotografija iz filma Schindler's List (Schindlerjev seznam, 1993) – deklica Genia

Slika 19: Fotografija iz filma The Sixht Sense (Šesti čut, 1999)

Prav tako M. Night Shyamalan v svojem filmu The Sixht sense (Šesti čut, 1999) uporabi rdečo

barvo v točno določenih trenutkih filma. Z načrtovanjem uporabe rdeče barve pripravi

gledalce, da v trenutku, ko je rdeča barva izpostavljena, (le-ti) pričakujejo smrt. V Šestem

čutu je rdeča vidno odsotna iz večjega dela filma, razen v ključnih trenutkih. Prikazana je v

scenah, ki vključujejo jezo, bes, sramoto, bolečino ali pa pred strašljivo sceno.

V American Beauty (Lepota po ameriško,1999) je prav tako simbolizem prisoten v rdeči barvi

cvetov vrtnic. Rdeča barva tako simbolno prikazuje vitalnost in strast na eni strani ter smrt na

drugi, kakor se izkaže proti koncu filma.

32

»V zakonu nezadovoljni protagonist (Spacey) v tem filmu uide banalnostim predmestnega

pekla tako, da sanjari o spogledljivi najstnici (Suvari), hčerini prijateljici. Pogosto si jo

prestavlja golo, pokrito z rdečimi cvetovi vrtnic – vznemirljiva prispodoba za njegovo silno

vzburjeno spolnost.« (Giannetti, 2008, str. 26)

Slika 20: Fotografija iz filma American Beauty (Lepota po ameriško, 1999)

Rdeča nas v tem filmu torej popelje od prikaza strasti do prelivanja krvi, kar je zelo očitno

vidno v vazi, napolnjeni z rdečimi vrtnicami čisto na koncu filma, preden glavni junak umre

pod strelom pištole.

Giannetti (2008, str. 13) kot primer uporabe rdeče barve kot simbola navaja film War of the

Worlds (Vojna svetov, 2005) režiserja Stevena Spielberga, kjer je zamegljena rdeča luč v

ozadju v enem od kadrov filma kakor staljena lava na površini slike, primeren simbol

čustvenega razlitja glavnega junaka.

33

Slika 21: Fotografija iz filma War of the Worlds (Vojna svetov, 2005)

Rdeča pa ob pravilni rabi lahko izpostavi tudi trenutke groze, kakor je to lahko vidno v filmu

Don't look now (Ne glej zdaj, 1973) režiserja Nicholasa Roega, ki govori o paru v Benetkah,

ki žaluje za izgubo svoje mlade hčerke.

Slika 22: Fotografija iz filma Don't look now (Ne glej zdaj, 1973)

»Rdeča je vpadljiva barva, ki lahko v določenih okoliščinah deluje precej nasilno. Zato jo

uporabljajo za označevanje nevarnosti, prepovedi in korekcij. Vedno namreč izstopa iz

svojega naravnega okolja.« (Kovačev, 1997, str. 47)

»Krvavo rdeča je barvni odtenek Annie Hayworth, primeren za njeno onemogočeno strast v

filmu Ptiči Alfreda Hitchcocka. Annie se prvič pojavi v rdečem puloverju, ki sproži temne

funkcije, katere efektivno nasprotujejo Melanie Daniels. Tudi v filmu Marnie uporabi

34

simbolizem rdeče barve za prikaz nočnih mor junakinje Marnie v rdeči megli.« (Young, 2011)

Slika 23 in 24: Fotografija iz filma The Birds (Ptiči, 1963)

Tudi David Lynch je rdečo barvo v svojih filmih uporabljal na izrazit način. V eni zmed analiz

Alana Shawa najdemo tudi večplastno analizo filma Mulholland drive (2001). Alan Shaw

tako zapiše: »Tudi brez referenc Lynchevih drugih filmov lahko razberemo vsebino v zgodbi

Mulholland drive. Pa vendar, da bi jo razbrali, moramo vzeti vsak potencialni simbolični

vzgib v filmu zelo resno. To pa naredimo tako, da preučimo več primerov, ki se nam zdijo, da

bi bili lahko simbol in poskušamo ugotoviti, ali je povezava med njimi. S tem, ko sem to

naredil, sem ugotovil, da čista rdeča barva ne napeljuje vedno na prostitucijo.« (Shaw, 2004)

Slika 25 in 26: Fotografija iz filma Mulholland Drive (2001)

Shaw (2004) pravi, da v določenih primerih lahko rdeča pomeni nevarnost ali smrt – še

posebej, ko utripajo rdeče luči, podobno kot to delajo policijske ali reševalne luči v sceni

nesreče ali pa trka, ravno pred koncem filma. Rdeča lahko prikazuje tudi napetost ali dramo v

povezavi z odrom in zavesami, kot to lahko vidimo v sceni, ki se dogaja v klubu Silencio.

Poleg tega pa lahko rdečo barvo povežemo z Dianino teto Ruth, tip dobre vile s Severa, ki je

povezana z uspehom v Hollywoodu. To je pomemben simbol, saj je povezan z Dianino

globoko bolečino. Uspeh, ki ga predstavlja Dianina teta, je bilo tisto, kar je pripeljalo Diano v

35

Hollywood in se ji posledično izmika na vsakem koraku. In tako kot so karakterji rdečih las

simbol tete in vsega kar predstavlja, so rjavolasi karakterji povezani s Camillo, svetlolaske pa

pogosto reprezentirajo Dianine življenjske okoliščine. Vendar pa vseeno obstajajo seveda

izjeme, ki odstopajo od teh pravil.

Tudi Kieslowski je v svojem filmu Rouge (Rdeča, 1994) zelo poudaril rdečo barvo, kjer so

bistveni prav rdeči elementi. Barva v njegovem filmu ni dekorativna, ampak igra dramaturško

vlogo.Za primer lahko vzamemo prizor, kjer glavna junakinja Valentina spi z rdečim jopičem

svojega zaročenca – v tem primeru rdeča označuje potrebo po bližni in spomine.

Slika 27: Fotografija iz filma Rouge (Rdeča, 1994)

Film Rouge (Rdeča, 1994) Krzystofa Kieslowskega pa je le eden (zadnji) izmed treh filmov v

trilogiji Trois couleurs (Tri barve). Bleu (Modra, 1993) ter Bialy (Bela, 1994) sta prav tako

prepojeni z barvami (ne le v naslovu) kot Rdeča, v nadaljevanju pa sem si za analizo izbrala

prav film Modra, saj me je nagovor režiserja skozi modro barvo prevzel in mi podal veliko

raznolikih vprašanj.

36

ANALITIČNI DEL

OBLIŽ MODRE

TRIOLOGIJA BARV

»Vsi pogledi so vredni spoštovanja. Dobro. To pravite vi. Jaz pravim

nasprotno: Moj pogled je: zato ga spoštujte!« (Jacques Prévert)

Slika 28: Naslovnice filmov Modra, Bela in Rdeča (Krzystof Kieslowski, 1993, 1994, 1994)

Krystof Kieslowski se je nekaj let potem, ko je na televizijski ekran prišlo njegovo

monumentalno delo Dekalog (1989) – deset enournih filmov –, odločil, da posname nov cikel

filmov. Pri podvigu sta mu zopet pomagala skladatelj Zbigniew Preisner in scenarist Krzystof

Piesiewicz, idejo desetih božjih zapovedi iz Dekaloga pa je zamenjal za ideale svobode,

enakosti in bratstva. O začetku same ideje trilogije je Kieslowski povedal:

»Piesio (Krzystof Piesiewicz) si je zamislil, da bi lahko, potem ko sva poskusila z

Dekalogom, poskusila še s svobodo, enakostjo in bratstvom. Zakaj ne bi poskusila

posneti filma, v katerem bi bile zapovedi iz Dekaloga razumljene v širšem

kontekstu? Zakaj ne bi poskušala pogledati, kako deset zapovedi deluje danes,

kakšen je naš odnos do njih in kako delujejo danes besede svoboda, enakost in

bratstvo na zelo človeški, intimni in osebni ravni, ne na filozofski in še manj na

politični ali družbeni ravni, osebna raven pa je nekaj čisto drugega. In zato sva se

domislila teh filmov.« (Kieslowski, 2008, str. 233,)

37

Scott Deskin, umetniški montažer, pravi, da bodo tisti, ki ne poznajo poljskega režiserja, sprva

presenečeni, ko si bodo ogledali njegovo trilogijo barv. Filmi režiserja Kieslowskega so

primerni za filmsko-umetniške kroge, pa vendar njegove zgodbe vsebujejo pristna čustva v

večjem socialnem kontekstu. (Deskin, 1995)

Ni naključje, da je veliki ustvarjalec za trilogijo, ki je bila posneta v Franciji, na Poljskem ter

v Švici, izbral prav naslove, imenovane po barvah. Modra, rdeča in bela namreč sestavljajo

francosko zastavo (sredstva za film je dobil od francoske vlade) ter upodabljajo tri glavne

ideje francoske revolucije – svoboda, enakost in bratstvo. Seveda Kieslowski ne bi bil

Kieslowski, če ne bi nasproti tem visokoletečim idealom postavil nikogar drugega kot

povprečnega človeka.

»Pogledali smo zelo podrobno na te tri ideje in kako funkcionirajo v vsakdanjem življenju,

vendar smo to naredili z vidika vsakega posameznika posebej,« je izjavil Krzystof Kieslowski

v enem izmed intervjujev. (Sdrolia)

Po mnenju Kieslowskega ni ne svobode in ne enakosti na svetu. Pa vendar bi se človeštvo

moralo truditi najti pot do njih in jih narediti nepozabne. Zato filmi, navdihnjeni po evropski

miselnosti, ki so zrasli iz velike francoske revolucije, odsevajo resničnost, polno aksiološke2

zmede, kjer nove vrednote lahko kreirajo le s pomočjo posameznikovega odnosa. Modra je

postala enakovredna glasbi in spominu na mrtve, bela je bila predstavitev sveta, ki si želi

globljega pomena, medtem ko je bila rdeča spojena z ljubeznijo in sovraštvom. (Miczka,

2008)

Tematska struktura trilogije pa je zgrajena okoli teme ljubezni, to pa je tudi tisto, kar zares

povezuje trilogijo. Medtem ko Modro povezujemo z družinsko ljubeznijo, se Bela ubada s

seksualno, Rdeča pa odseva platonsko. (Sdrolia)

Seveda pa barve ne igrajo glavne vloge le v naslovu filmov, temveč pustijo močan vtis tudi v

2 aksiolóški -a -o (ọ̑) pridevnik od aksiologija: aksiološki problem, aksiologíja -e ž (ȋ) filoz. nauk o tem, kaj

je vrednota, in o medsebojni odvisnosti vrednot: moralne, religiozne, umetnostne vrednote so predmet

aksiologije ♪

38

kinematografiji filma, saj se le-ta opira na simboliko barve. Sarah Froelich je v svojem

prispevku o objektih in barvah v trilogiji Kieslowskega zapisala, da Tri barve niso le

kinematografski »Tour de Force«, temveč tudi zbirka dobro koreografiranih objektov. Objekti

v filmu gradijo most spominov skozi barvo, obliko in prostor. (Froelich, 2009)

Zaporedje filmov je pomembno, čeprav bi vsak del lahko nastopal posebej. Bela je namreč

zaradi svoje svetlosti v barvi primerna le za sredino, medtem ko Rdeča lahko pride le na

koncu zaradi zadnje scene, ki nam razkrije, kaj se je zgodilo z vsemi glavnimi liki v vseh treh

delih. Torej je konec razumljiv šele po tem, ko si ogledaš prva dva dela.

Struktura trilogije sledi tradicionalnemu vzorcu igre v treh dejanjih: začetno dejanje idej in

slik (Modra), obrat teh idej (Bela) in na koncu sinteza in rešitev (Rdeča), ki popeljejo ideje na

drugačno stopnjo. Kljub izjavam Kieslowskega pa se filmi najbolje gledajo v zaporedju, kot

so bili napisani, posneti in predvajani, saj vsebujejo veliko število korespondenc med temi

tremi deli, nekatere so igrive, druge pa precej bistvenega pomena. Če vzamemo te tri filme

kot eno celoto (drugače jih skoraj že ne moremo, saj se tesno prepletajo), trilogija spremlja

gibanje od globokega občutka samote do razumevanja in sprejemanja okolice in ne nazadnje

do občutka skupnih vrednot in medsebojne soodvisnosti. (Kehr, 1994)

KRZYSTOF KIESLOWSKI

»Bojim se vsakogar, ki me hoče česa naučiti ali mi hoče pokazati cilj, meni ali

komur koli drugemu, ker ne verjamem, da ti lahko pokažejo cilj, če ga ne

najdeš sam.« (Krzystof Kieslowski)

Slika 29: Krzystof Kieslowski

39

Krzystofa Kieslowskega sem v svoj repertoar najljubših režiserjev postavila po ogledu

njegovega filma Veronikino dvojno življenje. Zanimiva uporaba barv in izrazita poetičnost ter

življenjske teme s kančkom naključij. Seveda pa se ga po večini mnenj publike ter kritikov

spominjamo prav po trilogiji filmov Tri barve, ki jih je režiser snemal praktično naenkrat.

Medtem ko je pisal scenarij za Rdečo, je snemal Belo in montiral Modro. Rdeča je bila tudi

zadnje posneto delo, saj se je kmalu po tem filmu Kieslowski odločil zapustiti svet filma in se

upokojiti.

»Krzysztof Kieslowski je bil eden izmed največjih evropskih filmskih režiserjev, auteur par

excellence, zelo prepoznaven, slavljen in kulten, tudi pri nas – Dekalog, Tri barve in Dvojno

Veronikino življenje so filmosi, mimo katerih ne more nihče. Če gre, tvega, da bo zamudil

kvintesenco tranzicijske dobe – prehod v novo dobo, v novo Evropo, v postkomunistični

svet.« (Štefančič, 2009)

BIOGRAFIJA

»Filme snemaš zato, da ljudem nekaj daš, da jih prestaviš nekam drugam, in

prav vseeno je, ali jih prestaviš v svet intuicije ali v svet intelekta.« (Krzystof

Kieslowski)

Kieslowski se je rodil leta 1941 v Varšavi. Imel je nomadsko življenje, saj je oče bolehal za

tuberkulozo in tako se je vsa družina (oče, mama, sestra ter Kryzstof) selila iz sanatorija v

sanatorij. V otroštvu je Kieslowski zaradi selitev tako zamenjal veliko šol, celo toliko, da v

enem izmed intervjujev niti ni znal našteti vseh. Zaradi verjetnosti, da bi tudi sam razvil

tuberkulozo, je preživel čas v različnih sanatorijih in medtem ko je počival, bral vse od

velikih del Dostojevskega, Camusa pa tja do Toma Sawyerja in različnih kavbojk. Kieslowski

je velikokrat omenil, da so ga ravno te knjige izoblikovale in ga naredile občutljivega. Tako je

v nekem intervjuju na vprašanje, kateri veliki režiserji so najbolj vplivali nanj, odgovoril:

»Shakespeare, Dostojevski, Kafka …«

Pri 16-ih se je nato odločil, da šola ni zanj in zato ga je oče poslal h gasilcem (posebna šola za

usposabljanje), kjer pa je zdržal komaj nekaj mesecev, saj ni prenesel discipline in uniform.

Tako se je vrnil in odločil, da nadaljuje s šolanjem, tudi zato, da se izogne služenju vojske.

Kasneje se je vpisal na filmsko šolo v Lodžu in bil sprejet šele v tretjem poskusu. V knjigi

Kieslowski o Kieslowskem pravi, da je bila prav mati eden izmed razlogov, da je študiral na

40

filmski šoli, saj ni prenesel mamine žalosti, ko ji je moral že v drugo sporočiti, da ni bil

sprejet in takrat se je odločil, da mu uspe. Na koncu je bil odločen uspeti, že zato, ker so ga

dvakrat zavrnili.

»Filmska šola me je naučila, kako naj gledam svet. Pokazala mi je, da obstaja

življenje in da ljudje v tem življenju govorijo, se smejijo, so zaskrbljeni, trpijo,

kradejo, da se da vse to fotografirati in da se da iz vseh teh fotografij povedati

zgodbo. Tega prej nisem vedel. Če sem odkrit, imam do šole eno samo zamero:

Nihče mi ni povedal – še vedno ne vem, zakaj, saj so predavatelji gotovo vedeli –

, da je moje življenje, moj pogled, edino, kar si lahko resnično lastim jaz in

nihče drug. Mnogo, mnogo let je trajalo, da sem prišel do tega spoznanja.«

(Kieslowski, 2008, str. 67)

Po tem, ko je diplomiral na filmski šoli v Lodžu, pa je kaj kmalu pridobil sloves ustvarjalca

dokumentarnih filmov o trenutnem poljskem socialnem življenju. Čeprav ni bil neposredno

političen, so njegovi filmi spodbujali kritični duh v državi, kjer je vladal komunistični režim.

V zgodnjem filmu Camera buff (Amater, 1979), ki govori o tem, kaj se zgodi, ko delavec dobi

kamero, je očitno, da se Kieslowski zaveda, da je film zmožen postavljati vprašanja.

(Cunneen, 1997)

41

FILMSKO DELO MODRA

»Barva je lepa le, ko nekaj pomeni.« (Robert Henri)

Slika 30: Fotografije iz filma Modra (Krzysztof Kieslowski, 1993)

Filmi Kieslowskega pogosto temeljijo na osebni dolžnosti, svobodi, možnosti ali naključju,

vizualnim in psihološkem vidiku ter vojarizmu. Veliko teh skupnih tem se v filmih

Kieslowskega pojavi v formi določene barvne asociacije.

Modro, kot prevladujočo barvo, pa Kieslowski ni prvič uporabil v Modri, temveč že pred tem

v svojem Dekalogu (Dekalog, 1989). Tu pa kot v kasnejših bolj znanih filmskih delih barva

pomembno oblikuje oz. sooblikuje čustva ter atmosfero.

Pa vendar sem si za analizo izbrala kasnejše delo, saj opeva barvo že v samem naslovu dela.

Zaradi samega imena Modra si ne moremo pomagati, da ne bi iskali barve v previdno

skulpturiranih filmskih scenah. Seveda pa nas trik, ki ga je Kieslowski dosegel na gledalca,

prisili, da pozornost usmerimo na tisto, kar se dogaja na ekranu. (Leong, 1997)

Modra barva igra v filmu Modra prav posebno vlogo. Kieslowski jo povezuje s spomini in

bolečino glavnega lika in posledično s svobodo, ki pa je tudi glavna tema. Prisotna je povsod,

42

ne le v scenografiji in kostumu, temveč tudi v sami fotografiji filma (cesta, prikazana v

modrih odtenkih, moder lestenec, moder bazen, modre stene, uporaba modrih filtrov skozi

celoten film itd.).

Direktor fotografije filma Modra, Slawomir Idziak (dobitnik zlatega leva leta 1993 za film

Modra), v enem izmed intervjujev o sami uporabi modre svetlobe v filmu pove naslednje:

»Odločil sem se uporabiti modro barvo kot dramatično, torej kot barvo, ki ima svoj pomen.

Poskušali smo ne pretiravati, zato ni preveč modre barve na lokacijah, če izvzamemo modre note

in mogoče še kakšna dva ali tri elemente. Modra se predvsem zgodi kot svetloba, ko posije v

najbolj pomembnih trenutkih, zato so močno modro obarvani prizori prizori njene osamljenosti; v

plavalnem bazenu, odsevi njenega obraza, modri lestenec. Torej, poskušal sem modro uporabiti na

zelo ekonomičen način, ker če se držiš le ene smeri barve, bo publika pozabila nanjo – imeli bodo

sicer impresijo izgleda, ampak bodo imeli težavo to poimenovati. Zato smo obdržali atmosfero

filma v toplih barvah in dodali močno, zelo agresivno modro barvo na pomembnih delih. Modra,

ki jo uporabimo, je močna, agresivna, umetna – vzel sem najmočnejši filter in naredil veliko

testnih posnetkov, da bi našel najbolj teatralno modro, ki nima nič skupnega z naravno modro, ki

je že okoli nas.« (Amos, 1995)

Slika 31: Fotografije iz filma Modra (Krzysztof Kieslowski, 1993)

Modra barva predstavlja preteklost glavne junakinje, ki jo spremlja in se plazi za njo iz dneva

v dan, pa vendar se Julie močno trudi ostati močna ter odrezana od preteklosti.

Kieslowski uporabi modro svetlobo v filmu, da bi začutili stisko glavne junakinje, brez

neposredno povedanih besed o tem, kako se počuti, uporablja asociacije gledalca na barvo,

zvoke itd.

43

MODRA BARVA

»Pustimo, da modro nebo sreča modro morje in vse bo modro za tisti čas.«

(Moncy Barbour)

»Modra barva je najgloblja med vsemi: pogled se pogrezne vanjo, ne da bi naletel na oviro, in

v njej se izgubi v neskončnost, kakor da bi se nenehno izmikala. Modra je najbolj neosnovna

med barvami: narava jo na splošno predstavlja le v prozornosti, se pravi v nakopičeni

praznini, v praznini zraka, praznini vode, praznini kristala ali diamanta. Praznina je natančna,

čista in mrzla ... Kadar je modra barva nanešena na predmet, mu olajša oblike, jih odpira, jih

razdira.« (Chevalier in Gheerbrant, 1994, str. 367)

Modro največkrat asociiramo z nebom, morjem in vodo. Čeprav hladna, neaktivna barva, naj

bi modra vzpostavljala mir. Modra tudi simbolizira mir, upanje, kontemplacijo, resnico in

nebesa. Je barva, ki najbolj od vseh simbolizira spiritualizem. V nasprotju z rdečo barvo je

modra hladna, in večino ljudi pomirja. Psihologi povezujejo modro z mentalno/spiritualno

sprostitvijo ter z »easy going« (lahkotnim) načinom odnosa do življenja. Modra je barva

nebes in so jo v starem Egiptu povezovali z Bogom nebes – Amon Rajem. Je najgloblja in

najmanj materialna barva – medij resnice. (Verulava, 2010)

ZGODBA MODRE

»Če si že slišal to zgodbo poprej, me ne ustavljaj, ker jo hočem slišati še

enkrat.« (Groucho Marx)

Zgodba govori o ženski po imenu Julie, ki v avtomobilski nesreči izgubi svojega moža –

slavnega skladatelja Patrica – in hčerko Anno. Po tragičnem dogodku se Julie preseli v

živahen del Pariza in poskuša zaživeti popolnoma novo življenje in se otresti preteklosti.

Prekine vse vezi in upa, da jo nihče ne bo našel. Kieslowski je hotel posneti film o svobodi in

prav ta je glavna v filmu Modra. Glavni lik, Julie, se odreši vseh vezi in poskrbi tudi za

finančno neodvisnost, pa vendar ne more pobegniti in ujeti svoje osebne svobode. Pot ji

vedno znova in znova prekrižajo spomini (glasba njenega moža), nova dejstva (dejstvo, da je

imel mož ljubico, ki je noseča z njim) ter žalovanje.

»Kljub vsej tragediji in drami si težko predstavljamo bolj luksuzno situacijo od tiste, v kateri

se znajde Julie. Na začetku je popolnoma svobodna. Ker njen mož in hčerka umreta, izgubi

44

svojo družino in vse svoje obveznosti. Vendar je zanjo popolnoma poskrbljeno, kupe denarja

ima in nobene odgovornosti. Nič več ji ni treba početi. In tu se postavi vprašanje: ali je človek

v takem položaju resnično svoboden?« je dejal Kieslowski v enem izmed intervjujev z

Danusio Stik. (Kieslowski, 2008, str. 233)

Pa vendar na koncu Julie le najde osebno svobodo, vendar šele po tem, ko sprejme vse, kar jo

omejuje.

ANALIZA FILMA MODRA

»Vsi so norci, le tisti, ki analizirajo svoje iluzije, se imenujejo filozofi.«

(Ambrose Bierce)

Že na začetku filma nas v samo zgodbo popeljejo modrikasti toni v prizoru avtomobila, ki

drvi po avtocesti. Sama barva (hladni, modrikasti toni) nas opozori, da se dogajanje odvija

verjetno v jutranjih urah.

Če smo skozi film pozorni na barvo avtomobilov, bomo opazili, da jih je večina v črni in sivi

barvi, pa vendar v odtenkih modre barve.

Nato zagledamo roko hčerke glavne junakinje, ki skozi okno drži moder papir, v katerega je

bila zavita lizika. Papir odnese v nebo – verjetno gre v tem primeru za simbolizem duše takoj

zatem umrle deklice v nesreči. Zagledamo deklico v avtu in v tem prizoru se barve otoplijo –

rdeči odtenki. Lahko bi rekli, da gre za razkol med hladno zunanjostjo avtomobila –

resničnostjo – in toplo notranjostjo avtomobila – svet skozi otroške oči.

Slika 32 in 33: Fotografiji iz filma Modra (Krzystof Kieslowski, 1993)

Takoj ko se avto ustavi in deklica odpre vrata, da bi odšla na stranišče, se pojavijo zopet

modre jutranje barve. Kostumografija ostane skozi celoten film bolj ali manj v modrih in

45

črnih tonih, že na začetku nas na to opozori mladi avtoštopar, ki nosi modri nahrbtnik in je

prisoten pri avtomobilski nesreči. Izjema so obleke, v katere je glavna junakinja oblečena v

bolnici – bela barva, ki je v tem primeru zaradi izbora lokacije (bolnišnica) kot tudi simbolni

prikaz novega začetka: nepopisan list papirja. V enem izmed kadrov (preden jo nato zmoti

novinarka) jo vidimo, kako sedi na stolu v bolnišnici, ko naenkrat zasliši glasbo svojega

pokojnega moža in v istem trenutku se barva svetlobe prelevi v modro in obsije Julie. Modro

v tem premeru dojemamo kot Julieino spominjanje in soočanje z žalostjo ob nesreči, ki jo je

doživela. Detajli scenografije v modri barvi so vidni skozi celoten film. Modre tende nad okni

hiš, modro steklo, modra mapa s stvarmi pokojnika, vse to lahko opazimo že na začetku

filma, kasneje se jih pojavi še veliko več. Takoj po vrnitvi iz bolnišnice se Julie odpravi na

posestvo, kjer je stanovala s svojim možem in hčerko, ko zagleda vrtnarja, je njeno prvo

vprašanje: »Ste naredili, kot sem vam naročila in izpraznili modro sobo?« Modra soba se

kasneje izkaže za hčerino sobo, kjer so stene pobarvane modro in edina preostala stvar v njej

so modri kristali, ki visijo s stene.

Slika 34 in 35: Fotografiji iz filma Modra (Krzystof Kieslowski, 1993)

Ko jih Julija zagleda, besno iztrga enega od njih – zopet se spominja in prav modra barva je

razlog za to. Prvič potoči solzo, ko se zazre v iztrgani modri kristal (v obliki solze) v svoji

roki.

Annette Insdorf je v svoji knjigi The cinema Kryztof Kieslowski napisala, da »pljuski« modre

barve v tem filmu v povezavi z glasbo izražajo vrnitev zatiranega, s čimer se mora Julie prej

ali slej soočiti, pa naj bo to žalost ali pa potreba po sočloveku. (Insdorf, 1999, str. 143)

Seveda pa, ker je Modra eden od filmov v trilogiji, ne smemo spregledati dejstva, da se ti trije

filmi povezujejo tudi v barvi. Tako je prisotnost rdeče in bele barve v Modri seveda potrebna.

Sarah Froelich je v svojem članku tehtala prisotnost vseh treh barv v trilogiji. Izkazalo se je,

da čeprav modra izstopa v prvem delu trilogije, pa imata v njem velik pomen tudi rdeča in

46

bela. Kot zanimivost se je izkazalo, da število belih objektov presega število modrih in rdečih,

čeprav se nam na prvi pogled zdi modra prisotna na vsakem koraku. To je verjetno tudi zaradi

uporabe modre svetlobe. (Froelich, 2009)

Slika 36: Sarah Froelich – razmerje barvnih objektov v filmu

V nadaljevanju Julie naroči, naj prodajo posestvo, sama pa se odloči oditi v neznano okolje,

kjer se bo lahko izgubila v množici. Viseči modri kristali pokojne hčerke so edina stvar, ki jo

vzame s seboj, ostale stvari pusti za seboj, misleč, da bo s tem za seboj pustila tudi spomine.

Modri kristali so prav tako tudi odraz njene ljubezni do hčerke, ki je seveda nikoli ne bo

mogla ali hotela pozabiti, čeprav je sedaj na poti popolne svobode.

Kasneje Julie v enem izmed prizorov odkrije v torbici modro liziko svoje hčerke. Ob pogledu

na modri papir (ravno takšen, kot ga na začetku skozi okno spusti Ana, da poleti) jo zopet

preplavita jeza in občutek nemoči, katerih se navidezno reši tako, da uniči (poje) liziko ter

pokliče svojega ljubimca Oliverja.

»Zunaj divja nevihta in ko Oliver prispe ves premočen, mu Julie naroči, naj odvrže svoje

obleke. Na Julieinem obrazu je odsev dežja na oknu, modro-zelena slika, ki nadomesti

Julieine solze, katerih ni zmožna potočiti … (Insdorf, 1999, str. 146)

Naslednje jutro Julie odide le s škatlo, v kateri so viseči modri kristali, odpravi se v središče

Pariza, kjer si poišče stanovanje. Takoj ob prihodu v stanovanje vidimo, kako obesi modre

kristale, ki vržejo modro svetlobo na njen obraz – zopet se spominja preteklosti, opazovanje

kristalov jo vidno prizadene.

Julie kasneje obiskuje bazen, kjer pogosto plava sama, tam so prizori obarvani močno modro,

47

pa ne le zaradi dejstva, da se dogajajo v bazenu, temveč nam blažena modra površina takoj

sugerira njen pobeg pred resničnostjo, čeprav ravno v vodi bazena dvakrat »hlasta za

zrakom«, se ustavi in nenadoma jo obkroži zvok glasbe nedokončanega koncerta njenega

pokojnega moža. Bazen simbolizira nedokončano žalovanje, prostor, kjer se Julie raje žene za

fizičnim naporom, kot pa da bi se emocionalno spopadla z izgubo. Bazen je vizualno povezan

tudi s televizijskim ekranom, še eno modro površino, ki lahko deluje kot pobeg ali pa kot

odsev žalovanja. (Kieslowski, 2008, str. 144)

Slika 37: Fotografija iz filma Modra (Krzystof Kieslowski, 1993)

Televizijo nam Kieslowski pokaže že takoj na začetku v bolnici, ko Julie prek majhne

televizije spremlja pogreb svojega moža in hčerke, ter kasneje, ko Julija obišče svojo mamo,

ki odsotno spremlja program na ravno tako modri površini televizijskega ekrana.

Ko Oliver prižge televizijo, vidimo sliko modrega neba in moža, kako skače z vrvjo. Vse

ostale slike sledijo vzorcu: prva je star moški, ki skače z vrvjo na modrem ozadju, druga slika

prikazuje vrvohodca in tudi njegovo ozadje je modro. Te slike so vse predstavljene kot neke

vrste svoboda, o kateri človek sanja – da bi bil svoboden kot ptica na nebu. (Kieslowski,

2008, str. 144)

Modra je neresnična odsevna barva vode v bazenu, katarzno prizorišče, kjer glavna igralka

plava, da bi se znebila strahu pred podganami, prostor, ki predlaga očiščenje preteklih strahov

in zakonskih padcev, prostor, kjer se Julie zvije kot zarodek v maternici, da bi se znova rodila.

(Abraham, 2007)

48

Slika 38 in 39: Fotografiji iz filma Modra (Krzystof Kieslowski, 1993)

Modra je barva žalovanja, to pa je brez dvoma tudi del tega, kar je pognalo idejo filma, ki

temelji na izgubi. V enem izmed komentarjev direktor fotografije Slawomir Idziak pravi, da

je v zgodnji verziji scenarija Julie hodila teč, da bi nadomestila psihično s fizičnim. Slawomir

Idziak pa je predlagal plavanje, briljantno nadomestilo. Ne le da dovoli veliko modrine,

ampak nam ponudi tudi metaforo za površino, kjer je življenje nad gladino in nezavedno smrt

pod njo. Ko Julie izgine pod površjem, se sprašujemo, ali se bo znova pojavila nad površjem.

V času snemanja prizorov v bazenu, je Juliette Binoche zlezla iz bazena in prva misel, ki se ji

je porodila v povezavi z vodo, je bilo vprašanje, od kod sploh prihajamo? Kieslowskemu je

bila všeč misel, ideja, tako je Julie v filmu v položaju zarodka, metafora vodne površine kot

maternice.

Na koncu filma se Julie končno osvobodi, to pa ne doseže s tem, da se izolira in zanika

preteklost, temveč da žalost (modrino) sprejme in tako končno na novo zaživi.

Prevladovanje modre torej v filmu ni zgolj naključje, temveč tehten premislek avtorja filma,

glede na to, kaj nam hoče sporočiti. Osvobajanje glavne junakinje skozi modro barvno

lestvico čez celoten film nam sporoča, da barva ni le sama sebi namen, temveč se v sedmi

umetnosti povezuje z drugimi elementi, ki skupaj tvorijo atmosfero, nam pokažejo zgodbo,

vzbujajo določena čustva in vdihnejo življenje filmu. Barva v filmu prav gotovo ni muha

enodnevnica in naša naloga je, da jo ozavestimo, da razmišljamo o njej in jo poskušamo

kreativno uporabiti bodisi v filmu ali kakšni drugi umetnosti.

49

PRAKTIČNI DEL DIPLOMSKE NALOGE

DELAVNICA FILMA IN BARVE

V svojem pedagoškem delu diplomskega dela sem hotela mlajše udeležence svoje filmske

delavnice seznaniti z uporabo barv ter njihovim simbolizmom. Delavnico sem izpeljala poleti

2011 na mladinskem taboru Marindolus, kjer smo z udeleženci poskušali kreativno uporabiti

barvo v svojem lastnem kratkem filmu. Hotela sem jim tudi pokazati, da je film proces, ki

zahteva kar nekaj dela, saj se ob poplavi avdiovizualnih del tega niti ne zavedajo, kaj šele da

bi zavestno dojemali barvo v le-teh.

KLUB MARINDOLUS

DELOVANJE

»Delovanje klubov Marindolus temelji na vrednotah prostovoljnega dela,

spodbujanju lastne ustvarjalnosti otrok in mladostnikov, preprečevanju njihove

socialne izključenosti, razvoju pozitivnih medkulturnih odnosov in zaščiti

človekovih in otrokovih pravic. Z delovanjem želijo otrokom, mladim in njihovim

staršem ustvarjati nove priložnosti in izkušnje, z njimi skupaj iskati nove mlade

strpnosti in razvijanja zavedanja pomembnosti človekovih vrednot. Skratka,

ponuditi jim želijo več, kot si lahko privoščijo ali znajo privoščiti sami.

Za izpolnjevanje svojega preprostega poslanstva organizirajo prostočasne

aktivnosti za otroke in mlade (razne izlete, prireditve, športna tekmovanja,

kresovanja, piknike, srečanja kar tako, mladinske izmenjave, počitniška

taborjenja, raziskovalne tabore in plesne tečaje), svojim članom zagotavljajo

izobraževanja na seminarjih in delavnicah v sklopu izobraževalnih programov

kluba ali v različnih mladinskih strukturah v lokalnem okolju, državi ali tujini,

med drugim pa osnovnim šolam nudijo tudi pomoč pri organiziranju »šol v

naravi«. (Klub Marindolus, 2006)

POLETNI MLADINSKI TABOR V BELI KRAJINI

Poleti 2011 je Klub prijateljev mladine Marindolus pripravil že 20. mladinski tabor. Tabor je

50

bil namenjen mladim med 11. in 18. letom starosti, ki bi radi izkusili aktivne in drugačne

počitnice. Mladi so se lahko na taboru preizkusili v različnih športnih aktivnostih (nogomet,

kanujanje po Kolpi, plezanje, kolesarjenje ...), ustvarjalnih delavnicah (izdelovanje nakita,

filmska delavnica ...) pa tudi zabavnih aktivnosti (karaoke, disco ...) ni manjkalo.

DELAVNICE NA TABORU

Delavnice na taboru se namenjene predvsem kakovostnemu preživljanju časa preko

ustvarjalnosti. Vsakodnevni program se dopolnjuje z nekaj že vnaprej pripravljenimi temami

za delavnice, ostale pa sledijo željam in idejam udeležencev. Delavnice so namenjene tudi

oblikovanju lastnega zabavnega programa, tako da vsak lahko najde nekaj zase.

FILMSKA DELAVNICA

Letošnjega tabora Marindolus 2011 sem se udeležila tudi sama, kot vodja filmske delavnice.

Filmsko delavnico sem zasnovala tako, da bi se udeleženci lahko spoznali z različnimi poklici

filmskega sveta (režiser, kostumograf, scenograf ...), videli potek samega filmskega dela,

ustvarili svoj lasten film ter se poglobili tudi v samo filmsko simboliko barv.

SKUPINA

Filmska delavnica je imela temelje na prostovoljni udeležbi. Čeprav je ob istem času potekalo

še veliko drugih dejavnosti (kolesarjenje, hoja po vrvi, izdelovanje nakita ...), pa se je

izkazalo, da je zanimanja za film precej veliko. Na delavnico se je tako prijavilo kar 14

udeležencev, starih med 11 in 17 let.

Slika 40: Udeleženci filmske delavnice

51

TRAJANJE DELAVNICE

Na samem začetku je bila delavnica načrtovana tako, da je pokrivala popoldanski program

dne 30. 7. 2011 (od 15:00 do 19:30), vendar je veliko število udeležencev terjalo več časa za

organizacijo ter izmenjavanje idej, tako da sem na pobudo udeležencev delavnico nadaljevala

tudi dne 1. 8. 2011 (od 11:00 do 15:00). Otroci so se tako prostovoljno odpovedali

dopoldanskemu kopanju in počitku, kar se mi zdi, da kaže na precejšnje zanimanje za filmsko

ustvarjanje.

PRIPRAVA NA DELAVNICO

Teoretični del diplomske naloge je bila nekakšna filmska priprava, kjer sem poglobila svoje

znanje o uporabi barve v filmu ter njeni simboliki. Udeležila sem se tudi Filmskega

laboratorija (november 2010–maj 2011), ki ga je organiziral JSKD (Javni sklad za kulturne

dejavnosti), ter nato še nadgradila svoje znanje na intenzivni filmski delavnici v Piranu

(JSKD, julij 2011). Pred tem pa sem svoje znanje pridobivala v Start film produkciji, kjer sem

se usposabljala kot asistentka režije.

NAPOVED IN UVOD V DELAVNICO

Prvi stik z otroki sem navezala dne 30. 7. v zboru pred kosilom, ko sem jim predstavila svojo

filmsko delavnico. Povedala sem jim, da se bomo spoznali z osnovami filmskega ustvarjanja,

poskušali spoznati filmske poklice, se ukvarjali z barvo v filmu in na koncu tudi vso to znanje

uporabili pri snemanju kratkega filma. Po mojem uvodnem govoru in tudi govorih ostalih

mentorjev drugih delavnic so si otroci z dvigom roke izbrali želeno delavnico. Od vseh

udeležencev tabora, ki jih je bilo 43, je željo po filmskem znanju pokazalo 14 otrok, 12 deklet

in 2 fanta.

Po kosilu smo se ob tretji uri dobili z udeleženci delavnice v dnevnem prostoru hiše, kjer so

bivali. Ta prostor sem izbrala predvsem zaradi miru, ki ga je ponujal, pa tudi zaradi udobnih

klopi ter miz. Na kratko sem jim še enkrat razložila vse, kar bomo počeli, in ker je barva tista,

s katero se ukvarjam v svoji diplomski nalogi, smo za uvod začeli razpravljati o njej. Najprej

smo začeli z barvo na splošno in njenimi lastnostmi, nato sem pogovor speljala na barvo v

filmu. Pokazala sem jim kar nekaj primerov uporabe barve v filmu, s poudarkom na rdeči

(kasneje vodilna barva kratkega filma), kot recimo odlomek iz filma Lepota po ameriško,

52

Izžarevanje ter Schindlerjev seznam, katere sem navajala kot primere v teoretičnem delu

diplomske naloge. Pogledali smo tudi interaktivno animacijo COLOR IN MONTION

(Claudia Cortes), http://www.mariaclaudiacortes.com/colors/Colors.html , ki na zanimiv in

zabaven način prikazuje uporabo barve za doseganje različnega barvnega simbolizma v filmu.

Slika 41 in 42: Interaktivna animacija Color in motion

Rdeča je bila barva, ki smo jo skupaj izbrali za vodilno barvo v njihovem kratkem filmu.

Žanrsko so se udeleženci odločili, da bi rdečo barvo uporabili v grozljivki.

OSREDNJI DEL DELAVNICE

SCENARIJ

»... scenarij je predhodno stanje, začasna oblika, ki ji je usojeno, da se spreminja in izgine,

tako kot gosenica postane metulj. Ko nastane film, od gosenice ostane le še suha koža, poslej

nekoristna, zelo dosledno zapisana pozabi ... Scenarij je enodnevnica: ni spočet zato, da bi

trajal, ampak zato, da bi se zbrisal, da bi postal nekaj drugega.« (Carrière, J. in Bonitzer, P.,

53

2000, str. 11)

Scenarij je sicer tisti del filma, ki zahteva precej časa, vendar so bili udeleženci delavnice

primorani to narediti v dobri uri, za kar mislim, da so se odlično odrezali. Rdečo barvo so

vpeljali kreativno, prav tako so dali poudarek uporabi bele in črne barve v kostumu. Zgodba

za scenarij je prišla izpod rok vseh udeležencev, saj so dobro sodelovali in se ob navalu idej

na koncu skupno odločili za tiste najboljše. Seveda pa scenarij v praksi lahko deluje

popolnoma drugače, tako da smo tudi med samim snemanjem, zaradi potrebe filma, scenarij

popravljali. Zaradi pomanjkanja časa pa tudi zaradi same zgodbe smo se odločili, da

ustvarimo kratki film brez besed. V tem delu delavnice sem jim tudi pokazala nekaj primerov

storyboardov – zgodb v sliki, saj je bil naslednji korak našega filma prav to. Pogledali smo si

tako nekaj video izsekov, kjer primerjajo zrisano verzijo filma (storyboard) in končno posneto

verzijo.

Slika 43 in 44: Primer storyboarda – zgodbe v sliki

ZGODBA

Lepa dama v belem (smrt) mori mlada dekleta s smrtonosnim poljubom, da bi zbrala

priležnice in zavladala svetu. Vsaka, ki ji pošlje svoj rdeč poljub, umre.

SNEMALNA KNJIGA/STORYBOARD

Po zapisu scenarija smo skupaj poiskali primerne lokacije za snemanje filmskih prizorov.

Storyboard (zapis kadrov v sliki) so tako zrisali že na mestu lokacij, kjer sem jim tudi

razložila osnove kadriranja ter različnih planov. Primere storyboardov pa smo si ogledali že

prej po zapisu scenarija.

Postavili smo tudi približen plan snemanja, torej, v kakšnem vrstnem redu bomo snemali, to

pa smo naredili glede na oddaljenost lokacij. Pri samem snemanju filma je preskakovanje v

54

scenariju stalna praksa, saj tako prihraniš največ časa in denarja. Začeli smo tako z bližnjimi

in nadaljevali z bolj oddaljenimi in tako prihranili kar nekaj časa, ki bi ga porabili s

prestavljanjem iz ene lokacije spet nazaj na prvo itd.

KOSTUMOGRAFIJA

Sledil je pogovor okoli kostumov, nato pa sem jim pustila nekaj časa za prosto izvedbo, ki so

jo zopet izvajali v prostorih jedilnice.

Glavni lik – belo smrt – so seveda odeli v belo, pa vendar podoba te smrti ni tipična, saj so ji

dali pridih elegance z izborom svilenega blaga, ki je na igralki delovalo kot obleka.

V vsaki simbolični misli je smrt pred življenjem, kajti vsako rojstvo je preporod. Zato je bela

prvotno barva smrti in žalovanja. Tako je še vedno na vsem Orientu in tako je bilo dolgo tudi

v Evropi, na primer na dvoru francoskih kraljev. (Slovar simbolov, str. 53)

Likom, ki so igrali žrtve, so našli kostumografske rešitve glede na to, kaj tisti lik predstavlja.

Tako:

1. lik – športnica: nosi športna oblačila, v rokah pa badminton lopar, na mizi pa jo pričakata

brisača za brisanje potu ter jabolko.

2. lik – zaspanka: nosi spalno srajco in je v spalni vreči (v šotoru).

3. lik – dama: nosi rožnato-bela oblačila (čipkasta majica), okoli vratu ima zavezano ruto z

motivi rož, v laseh priponko v obliki pentlje. V roki ima prižgano cigareto.

4. lik – dekle: je mladostniško oblečeno, v kratkem krilu in majici s potiskom.

5. lik – kopalka: je oblečena v kopalke.

6. lik – raziskovalka/sprehajalka: ima bermuda hlače, majico brez rokav ter očala.

Po tem, ko so vsi liki umrli in se beli smrti pridružili na travniku, so udeleženci simbolično

uporabili črno barvo in tako žrtve, ki so sedaj mrtve, oblekli v črnino. S tem so dosegli, da

gledalec dobi potrditev o smrti likov.

SCENOGRAFIJA

Psihološki učinek barve lahko doda globino zgodbi in karakterjem, zato je izbira nadvse

pomembna tudi pri scenografiji. Upo