NOTES, 12 (125). "LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IM AGES EN M OUVEMENT ET DES1

SONS." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "KINEM ATOGRAFIA ELI ELOKUVAN TAIDE

ON [...]".)

NOTES, 69, 37 (151, 135). "[...] le cinématographe, écriture neuve [...]"; "Cinématographe: façon neuve2

d'écrire [...]."

Lainattu teoksessa Henri Agel: Robert Bresson. Bruxelles: Collection encyclopédique du cinéma 1957,3

sit. Estève 1974, 110. "L'auteur écrit sur l'écran, s'exprime au moyen de plans photographiques de durées

variables, d'angles de prises de vues variables."

Bresson (h) 1957, 5. "[L]e cinéma n'est pas un spectacle, c'est une écriture [...]."4

Bresson (h) 1962a. "Un film, ce n'est pas un spectacle, c'est d'abord une écriture."5

4. Kinematografi ja kirjoitus

4.1. Bresson ja elokuvallisen kirjoituksen (écriture) ajatus

"KINEMATOGRAFI ON KIRJOITUSTA LIIKKUVILLA KUVILLA JA ÄÄNILLÄ" kirjoittaa Bresson Notes sur

le cinématographessa. Tämä kohta on teoksen kenties tärkein yksittäinen kinematografin1

määritelmä. Kinematografi, toisin kuin ELOKUVA, on Bressonille "kirjoitusta" (une écriture),

jonka välineinä ovat liikkuvat kuvat ja äänet. Edellä esitetyn kohdan ohella Bresson puhuu

teoksessaan kinematografista myös "uutena kirjoituksena" (écriture neuve) ja "uutena tapana

kirjoittaa"(façon neuve d'écrire). 2

Juuri ajatuksen elokuvasta jossain mielessä kirjoituksen kaltaisena ilmaisumuotona ja elo-

kuvanteosta jossain mielessä kirjoituksen kaltaisena toimintana voisi sanoa olevan Bressonin

kinematografin keskeinen piirre. "Kirjoituksen" käsitteen asemaa Bressonilla korostaa se, että se

on hänen käytössään vakiintunut jo ennen "kinematografin" käsitettä. Esimerkiksi jo vuonna 1957

Bresson puhuu elokuvanteosta kirjoittamisena: "Tekijä kirjoittaa valkokankaalle, ilmaisee itseään

vaihtelevakestoisten valokuvattujen otosten avulla, vaihtelevien kuvakulmien avulla.." Myös3

Notes sur le cinématographessa keskeinen kinematografin ja ELOKUVAN vastakkainasettelu on

Bressonilla esiintynyt jo 1950-luvulta lähtien kirjoituksen ja "spektaakkelin" (spectacle)

vastakkainasetteluna. Esimerkiksi vuonna 1957 Bresson toteaa: "Elokuva [le cinéma] ei ole

spektaakkelia, se on kirjoitusta [...]". Ja vuonna 1962: "Elokuva [un film] ei ole spektaakkeli, se4

on ennen kaikkea kirjoitusta." Jotta ymmärrettäisiin, mitä Bresson erottelullaan haluaa sanoa, on5

tärkeä huomata, että termi spectacle viittaa Bressonilla ensisijaisesti teatteriin tai sitä vastaaviin

ilmaisumuotoihin – ja tulee siis lähelle myöhempää ELOKUVAN käsitettä, joka Bressonilla määrit-

107

Bresson (h) 1966a/1974, 121-122.6

Bresson 1981. "Le cinématographe est l'écriture de demain. Robert Bresson". Bressonin käsinkirjoitettu7

teksti on osa laajempaa valokuvista ja lyhyistä tekstikatkelmista koostuvaa "kunnianosoitusta" (hommage)

muutamille ranskalaisille elokuvantekijöille.

Ks. yllä luku 3.8

Bresson (h) 1985, 96. "Cinematografi är ett ord som kommer från grekiskan och innehåller de bägge9

beståndsdelarna 'rörelse' och 'skriva'."

Canudo 1922a/1995, 126. "[...] obtenir l' 'arret du fugitif ', la conquete sur l'éphémère [...]"10

Mt., 125. "Le Cinéma recommence [...] l'expérience de l'écriture [...]. Il renouvelle l'écriture."11

tyy "valokuvatuksi teatteriksi". Tämä näkyy selvästi esimerkiksi Bressonin toteamuksesta Le

Monden haastattelussa vuodelta1966 (jossa myös termi "kinematografi" on jo vakiintunut):

"Kinematografi" tai elokuvataide on kirjoitusta liikkuvilla kuvilla ja äänillä. Se ei voi ollaspektaakkeli, sillä spektaakkeli vaatii todellista läsnäoloa, läsnäoloa lihassa ja veressä. Nykyiset elokuvat eivät voi olla muuta kuin jonkin spektaakkelin (teatterin, music-hallin, jne.)valokuvallista jäljentämistä.6

"Kinematografin" ja "kirjoituksen" käsitteiden nivoutuminen toisiinsa näkyy hyvin vielä Cahiers

du cinémassa vuonna 1981 julkaistussa, Bressonin käsin kirjoittamassa ja signeeraamassa, lähes

teesinomaisessa lauseessa: "Kinematografi on huomisen kirjoitusta. Robert Bresson".7

Ajatus elokuvasta jossain mielessä ymmärrettynä "kirjoituksena" ei sinänsä ole uusi – etenkään

ranskalaisessa elokuvakeskustelussa. Tietyssä mielessä kirjoituksen ajatuksen voidaan sanoa

tulleen elokuvakeskusteluun jo Lumière-veljesten cinématographe -termin myötä, joka etymo-

logisesti sisältää jo ajatuksen liikkeillä kirjoittamisesta. Tästä etymologiesesta merkityksestä8

myös Bresson on ollut tietoinen: "Kinematografi on sana, joka tulee kreikasta ja muodostuu

kahdesta merkitysosasta: 'liike' ja 'kirjoittaa'." Tästä(kin) syystä "kinematografi" on Bressonin9

kannalta sovelias nimi kirjoitukseksi ymmärretylle elokuvalle.

Lumière-veljesten tapauksessa elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen voisi sanoa liittyvän ennen

muuta elokuvan tallennuskykyyn: kuten tavanomaisen kirjoituksen voidaan ajatella kykenevän

tallentamaan ja kiinnittämään puhetta muotoon, jossa se on toistettavissa yhä uudelleen, voidaan

elokuvan nähdä tekevän saman "elämälle" tai "todellisuudelle" – näkyvälle liikkeelle. Juuri tätä

piirrettä korostaa 1920-luvun alussa Ricciotto Canudo, joka rinnastaa elokuvan kirjoituksen varhai-

simpaan muotoon, kuvalliseen kirjoitukseen. Elokuva kykenee Canudon mukaan "pysäyttämään

pakenevan [hetken]" ja "voittamaan hetkellisyyden". Se kykenee kuvallisessa muodossa välittä-10

mään eteenpäin koetun tunteen tai vaikutelmaan, ja näin "luo uudestaan [...] kirjoituksen koke-

muksen" ja "uudistaa kirjoituksen".11

Kirjoituksen käsitettä käyttää myös Germaine Dulac, joka kahdessa 1920-luvun puolivälin

artikkelissaan puhuu elokuvasta (ja nimenomaan elokuvan keskeisenä piirteenä pitämästään

108

Dulac 1924b/1994, 47; Dulac 1925a/1994, 50.12

Astruc 1948/1969, 67.13

Mt.14

Rosenbaum 2001 [www]. Rosenbaum mainitsee esimerkkinä paitsi Astrucin caméra-stylon -käsitteen,15

myös uuden aallon ja erityisesti Alain Resnaisin ja tämän "käsikirjoittajavalinnat" – joilla hän viitannee

sittemmin itsekin "kirjallisia" elokuvia tehneisiin Marguerite Durasiin ja Alain Robbe-Grilletiin.

Rosenbaum mainitsee myös 1920-luvun ajattelijat Louis Dellucin ja Jean Epsteinin, mutta ei kuitenkaan

täsmennä mihin Dellucin ja Epsteinin näkemyksiin hän viittaa.

Kiinnostavasti juuri Bresson on ollut monissa yhteyksissä keskeinen esimerkki kirjailijaan verrattavasta16

tekijästä. Esimerkiksi Marcel L'Herbier toteaa Papin päiväkirjan tärkeimmäksi saavutukseksi sen, että

"[e]nsimmäistä kertaa, kiitos tämän elokuvan, kinematografi ja kirjallisuus ovat nyt samalla tasolla [...]"

("For the first time, thanks to this film, the cinematograph and literature find themselves on an equal

footing [...]). ( L'Herbier 1951/1998, 564.) Myös François Truffaut'n kuuluisassa esseessä "Une certaine

liikkestä) – lähes samoin sanoin kuin Bresson myöhemmin Notes sur le cinématographessa –

"uutena kirjoituksena" (une nouvelle écriture).12

Kenties tunnetuin yksittäinen teksti, jossa elokuvaa tarkastellaan jossain mielessä kirjoitukseen

verrannollisena ilmaisumuotona tai toimintana on Alexandre Astrucin vuoden 1948 artikkeli

"Naissance d'une nouvelle avant-garde, la Caméra-Stylo" (suom. "Camera-Stylo, elokuvan uusi

avantgarde"). Artikkelissaan Astruc esittää kuuluisan ajatuksen elokuvasta "kamerakynänä"

(caméra-stylo). Astrucin mukaan elokuvasta on kehittymässä aivan uudenlainen ilmaisumuoto

"jolla ja jonka avulla taiteilija voi ilmaista ajatuksiaan, olkoot ne miten abstraktisia tahansa, tai

välittää maailmalle aatteitaan aivan samalla tapaa kuin hän tekee aikamme essee- ja

romaanitaiteessa". Elokuvantekijän kamera näyttäytyy Astrucille välineenä, joka on13

verrannollinen kirjailijan kynään, ja hän toteaa, että elokuva on muuttumassa "yhtä taipuisaksi ja

hienovaraiseksi kirjoitusvälineeksi [moyen d'écriture] kuin kirjoitettu kieli".14

Miksi elokuvaa sitten on haluttu verrata kirjoitukseen? Miksi juuri kirjoituksen käsite auttaisi

paremmin ymmärtämään elokuvan luonnetta? Yhdysvaltalainen elokuvakriitikko Jonathan

Rosenbaum tulee eräässä artikkelissaan esittäneeksi kiinnostavan näkökohdan. Rosenbaumin

mukaan ranskalaisessa elokuvakeskustelussa elokuva on alusta alkaen nähty, ainakin

implisiittisesti, eräänlaisena kirjallisuuden jatkeena tai kirjallisuutena toisin keinoin.15

Ajatus elokuvallisesta "kirjoituksesta" elokuvallisena "kirjallisuutena" on ehkä toimivin jos elo-

kuvaa lähestytään nimenomaan taiteellisena ilmaisuvälineenä. Kirjallisuus on Ranskassa yksi

arvostetuimpia taidemuotoja, jopa eräänlainen taiteellisen ilmaisun perikuva. Elokuvan ja

kirjallisuuden rinnastamisella voidaan näin korostaa elokuvan kirjallisuuteen verrannollista

ilmaisukykyä ja arvoa. Näinhän tekee esimerkiksi Astruc caméra-stylo -artikkelissaan: Astrucin

mukaanhan elokuva kykenee – kirjallisuuden tavoin – ilmaisemaan jopa kaikkein abstrakteimpia

ajatuksia. Kirjallisuusrinnastus tarjoaa myös mahdollisuuden korostaa elokuvantekoa luovana

taiteellisena toimintana ja elokuvantekijää romaanikirjailijaan verrattavana yksilöllisenä tekijänä –

kuten 1950-luvun auteur -ajattelussa.16

109

tendance du cinéma français" (1954), jota Astrucin "Caméra-stylo" -artikkelin ohella on pidetty 1950-

luvun politique des auteursin lähtökohtana, Bresson mainitaan näkyvästi esimerkkinä "oikeasta" elo-

kuvantekijästä tai auteurista. (Ks. Truffaut 1954/2001, 32-33.) On hyvä huomata, että auteurin

käsitteeseen sisältyy vahva assosiaatio nimenomaan kirjailijaan teoksensa tekijänä.

Myös Jean Cocteau pohtii 1950-luvun alussa kysymystä siitä, miten elokuvasta voisi tulla kirjallisuu-

den veroista ja ottaa esimerkiksi elokuvantekijäksi ryhtyvän kirjailijan: "Jotta elokuvataiteesta voisi tulla

kirjailijan arvon mukaista, on tärkeää, että kirjailijasta ensin tulee tuon taiteen arvoinen. Hänen ei tule

toisin sanoen vain tyytyä toteuttamaan vasemmalla kädellä kirjoitettua teosta, vaan hänen on tartuttava

teokseen molemmin käsin ja rakennettava objekti, jonka tyylistä tulee hänen kirjoitustyylinsä vertainen."

("Pour que l'art cinématographique devienne digne d'un écrivain, il importe que cet écrivain devienne

digne de cet art, je veux dire ne laisse pas interpréter une œuvre écrite de la main gauche, mais s'acharne

des deux mains sur cette œuvre et construise un objet dont le style devienne équivalent de son style de

plume.") (Cocteau 1951/1973, 18.)

Dulac 1925a/1994, 51-52. "Le mouvement est multiple. J'écris, mouvement. Vous me lisez, mouvement. 17

Et au-dessus de tout cela, ma pensée, la vôtre, autre mouvement. Le cinéma est le seul art qui dans le

rythme de plusierus images peut synthétiser en une seule seconde ce mouvemnt multiple et rendre à la fois

mes impressions, les vôtres, et nos expressions."

Mt., 51.18

Myös ranskan kirjoitusta tarkoittavan sanan écriture eri merkitystasot soveltuvat hyvin painot-

tamaan elokuvailmaisun eri piirteitä. Paitsi varsinasta kirjoitettua tekstiä, voi écriture tarkoittaa

myös itse kirjoittamisen tapahtumaa tai prosessia, joka voidaan ymmärtää myös yleisemmin

taiteellisena luomisprosessina, ts. teoksen merkityksen ja muodon konstruoimisena. Edelleen

écriture voi tarkoittaa käsialaa ja laajemmassa merkityksessä kirjoitustapaa tai tyyliä – joka niin

ikään voidaan nähdä myös yksittäisen elokuvantekijän teosten tunnuspiirteenä.

Myös Germaine Dulacin "uuden kirjoituksen" ajatuksen voidaan nähdä korostavan elokuvan

kirjallisuuteen verrannollista ilmaisukykyä ja arvoa, vaikka hän muuten varsin kategorisesti

pyrkiikin erottamaan elokuvan "kirjallisuudesta" ja "romaanista". Esimerkiksi vuonna 1925 Dulac

puhuu liikkeestä kirjoittamisen ja lukemisen termein:

Liike on moninaista. Minä kirjoitan, liike. Te luette minua, liike. Ja kaiken tämän alla minunajatteluni ja teidän, toinen liike. Elokuva on ainoa taide, joka monien kuvien rytmissä kykeneeyhdessä sekunnissa syntetisoimaan tuon moninaisen liikkeen ja tuomaan esiin samalla kertaaminun vaikutelmani, teidän vaikutelmanne, ja meidän ilmaisumme.17

Se, että Dulac haluaa puhua liikkeestä "kirjoituksena", liittynee ainakin osaltaan siihen, että elo-

kuva kykenee hänen mukaansa uudella ja omintakeisella tavalla nyt täyttämään sen funktion, johon

ennen tarvittiin kirjoitusta. Elokuvallinen (materiaalinen) liike voi toisin sanoen toimia ajattelun ja

mielentilojen synnyttäjänä, luoda (henkistä) "sisäistä liikettä". Elokuva ei siis ole Dulacille

"kirjoitusta" siksi, että se varsinaisesti muistuttaisi tavanomaista kirjoitusta, vaan siksi, että se

kykenee korvaamaan kirjoituksen; elokuva on nimenomaan uutta kirjoitusta, jotain, joka

nojautuu vain omaan erityisluonteeseensa, liikkeeseen. Dulacille juuri liikkessä piilee18

110

Mt. "[...] l'essence de la vraie pensée cinématographique."19

Mt., 52. Seitsemän taiteen teoriasta ks. yllä s. 94.20

Bresson (h) 1946.21

Bresson (h) 1959b, 38. "[...] infiniment plus puissante que le théâtre ou le roman."22

Bresson (h) 1958. "L'admirable cinématographe, moyen d'expression neuf, n'a pas encore trouvé ses23

poètes. [...] Pourtant il faudra bien un jour arriver a s'exprimer par le cinématographe comme un

s'exprime par le pinceau ou par la plume. Un film doit être l'œuvre d'un seul et faire entrer le public dans

le monde de ce 'seul', je veux dire dans un monde qui lui est propre."

"todellisen elokuvallisen ajattelun olemus". Ainoa kirjallisuuden laji, jota Dulac vertaa elo-19

kuvaan myönteisesti, on runous – joka tosin Dulacin arvostaman Ricciotto Canudon "seitsemän

taiteen teoriassa" luokitellaan musiikin alalajiksi.20

Elokuvan kirjallisuuteen verrannollisella ilmaisukyvyllä on merkityksensä myös Bressonin

tavassa ajatella elokuvallista kirjoitusta. Vuonna 1946 L'Écran français -lehdessä ilmestyneessä

haastattelussa – siis kaksi vuotta ennen Astrucin caméra-stylo -artikkelia – hän tarkastelee elo-

kuvan suhdetta kirjallisuuteen hyvin "astruclaisin" termein: Bresson toteaa, että elokuva on yhtä

hienovarainen ilmaisuväline kuin romaani, ja että se kykenee jopa ylittämään romaanin

ilmaisukyvyn. Vastaavan ajatuksen Bresson esittää myöhemmin L'Express -lehden haastattelussa21

vuonna 1959 todetessaan, että kinematografi on "äärettömän paljon väkevämpi [ilmaisuväline]

kuin teatteri tai romaani". Myös Arts-lehdessä vuonna 1958 Bresson puhuu "kirjoitetun" elo-22

kuvan ilmaisukyvystä varsin samaan tapaan kuin Astruc:

Ihmeellinen kinematografi ei vielä ole löytänyt runoilijoitaan. [...] Kuitenkin jonain päivänäkinematografilla vielä ilmaistaan itseä samalla tavoin kuin [nykyään] ilmaistaan siveltimellä taikynällä. Elokuvan on oltava yhden ainoan [ihmisen] teos, ja sen tulee saada yleisö astumaansisään tuon "yhden" maailmaan, toisin sanoen maailmaan, joka on hänen omansa.23

"Kirjoituksen" käsitteen yhdistäminen "siveltimen" ja "kynän", maalaustaiteen ja kirjallisuuden,

mahdollisuuksiin ilmaista tekijän ajatuksia muistuttaa varsin paljon Astrucin ajatusta

"kamerakynällä" kirjoittavasta elokuvantekijä-kirjailijasta. Kuten Astrucille, olisi elokuvan

"kirjoittaminen" tässä merkityksessä myös Bressonille elokuvantekijän kykyä ilmaista ajatuksiaan,

rakentaa oma tyylinsä ja maailmansa yhtä vapaasti kuin romaanikirjailija. Bresson siis esittää

tietynlaisen "auteuristisen" kannan: elokuvantekijä, samoin kuin romaanikirjailija on teoksensa

tekijä ja teoksen ilmaisu on hänen omaa ilmaisuaan.

Myös Yves Kovacsin haastattelussa vuodelta 1963 Bresson puhuu elokuvantekijän roolista

varsin "auteuristisin" termein:

111

Bresson (h) 1963a, 8. "Il faudrait qu'il y ait de moins en moins de metteurs en scène, et de plus en plus24

d'auteurs de films."

Bressonin ja Cahiersin eron voisi ehkä ilmaista niin, että cahierslaisille ongelma on se, että ohjaaja on25

vain "metteur", asettelija, sen sijaan, että hän olisi "auteur" tekijä. Bressonille ongelma ei ole niinkään

"asettelu", vaan ennen muuta teatterimaisen "näyttämön" (scène) keskeisyys.

Ropars-Wuilleumieriin on tutkimuskirjallisuudessa tapana viitata vain hänen sukunimensä alkuosalla. 26

Noudatan tässä samaa käytäntöä.

Ropars 1970, 7 ja passim.27

Mt., 31. "[...] l'écriture lutte avec la langue tout en l'utilisant [...]."28

Tulisi olla vähemmän ja vähemmän näyttämöllepanijoita [metteurs en scène] ja enemmän jaenemmän elokuvantekijöitä [auteurs de films].24

Vaikka onkin totta, että tietty "auteurismi" on tärkeä osa Bressonin ajattelua, on tärkeää

huomata, että Bresson ei tässä kohden käytä termejä metteur en scène ja auteur aivan samassa

merkityksessä kuin Cahiers du cinéman 50-luvun politique des auteursin edustajat. Hänen erotte-

lussaan korostuu se, että "näyttämöllepanijana" toimiessaan elokuvaohjaaja nojautuu teatterin

ilmaisutapaan, sen sijaan että hän toimisi nimenomaan elokuvan tekijänä elokuvalle ominaisista

lähtökohdista. Kyse on siis olennaisesti samasta asiasta kuin Bressonin myöhemmässä vastak-25

kainasettelussa kinematografin ja ELOKUVAN välillä.

Mutta vaikka "elokuvallisen kirjoituksen" käsitettä käytettäisiinkin korostamaan elokuvan

ilmaisukykyä, niin käsitteen käyttäminen herättää väistämättä myös kysymyksen siitä, millaiseen

ilmaisutapaan tai -muotoon kirjoituksen käsitteellä viitataan. Toisin sanoen: mihin konkreettiseen

elokuvallisen ilmaisun kohtaan elokuvallinen "kirjoitus" paikallistuu? Mitkä elokuvan piirteet

tekevät siitä "kirjoitusta"?

Kysymystä elokuvasta kirjoituksena on laajasti käsitellyt Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

teoksessaan De la littérature au cinéma – genèse d'une écriture ("Kirjallisuudesta elokuvaan –

erään kirjoituksen synty", 1970). Teoksessaan Ropars tarkastelee elokuvan esteettistä kehitystä26

vertaamalla sitä kirjallisuuteen ja nostaa tarkastelussaan juuri kirjoituksen (écriture) käsitteen eri-

tyiseen asemaan. Roparsin mukaan yksi (joskaan ei ainoa) tärkeä kehityslinja elokuvan historiassa

on ollut elokuvan ja kirjallisuuden lähentyminen. Tässä kehityskulussa on Roparsin mukaan kyse

siitä, että elokuva lähestyy tietyiltä osin kirjallisuuden tapaa kertoa ja saavuttaa kirjallisuuden il-

maisukyvyn ja kompleksisuuden ja irtautuu puhtaasti visuaalisuuteen pohjautuvasta kerronnasta.27

Roparsille "kirjoitus" on ensisijaisesti nimi merkityksen rakentamisen ja luomisen prosessille,

joka elokuvassa on sekä samankaltainen että erilainen kuin kirjallinen luomisprosessi. Keskeinen

ero elokuvan ja kirjallisuuden välillä on niiden suhteessa kieleen. Kirjallisessa kirjoituksessa kieli

on lähtökohta, ja kirjallinen luomisprosessi perustuu pyrkimykseen voittaa kielen rajoitukset:

"kieltä käyttäessään kirjoitus kamppailee sitä vastaan". Elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen28

Ropars sen sijaan asettaa vastakkain elokuvallisen kielen tai kieliopin ajatuksen kanssa. Toisin

112

Mt., 24.29

Mt., 30.30

Mt., 33-34.31

Mt., 96. "Bresson [...] définit de plus en plus nettement son travail de cinéaste comme celui d'un écrivain32

[...]."

Mt., 96, 105.33

kuin kirjallisuudella, ei elokuvalla ole mitään ennalta määriteltyä "kieltä": olemassaolevan koodin

noudattamisen sijaan elokuvallisessa kirjoituksessa on kyse tyylillisestä keksimisestä tai interven-

tiosta, joka aina uudelleen kamppailee ei-merkityksellisen materiaalinsa kanssa rakentaakseen elo-

kuvalle kerronnallisen merkityksen. Elokuvan tulo kertomukseksi onkin Roparsille aina saavutus29

tai "valloitus" (une conquête); todellisuus sinänsä, välittömästi annettu, ei itsessään ole merkityk-

sellistä; merkitys voi syntyä vasta kirjoituksen myötä, siten että elokuvantekijä valintojensa kautta

merkityksellistää materiaalinsa; kirjoitus tekee toisiaan seuraavista otoksista jotain muuta kuin

vain sarjan representaatioita. Elokuvallisen kirjoituksen myötä tapahtuva materiaalin organisoi-30

tuminen kertomukseksi tarjoaa samalla myös pohjan elokuvan ja kirjallisuuden vertailulle; tulles-

saan kerronnalliseksi elokuva irtautuu koko ajan enemmän puhtaasta visuaalisuudesta ja puhtaasta

tilallisuudesta kohti ajallisuutta – ja tätä kautta alkaa lähestyä kirjallisuuden kerrontatapaa.31

Bressonin kannalta Roparsin näkemykset ovat kiinnostavia monestakin syystä. Hahmottamas-

saan kehityskulussa kohti elokuvallista kirjoitusta Ropars pitää juuri Bressonia yhtenä keskeisim-

pänä elokuvantekijänä, joka uransa kuluessa määrittää "elokuvantekijän työnsä koko ajan selvem-

min ja selvemmin kirjoittajan [écrivain] työksi". Eikä Bresson ole Roparsille vain elokuvan-32

tekijä: Roparsin mukaan Bressonin lukuisissa haastattelulausunnoissaan (vuoteen 1970 mennessä)

esittämät näkemykset tekevät hänestä myös yhden keskeisistä elokuvallisen kirjoituksen teoree-

tikoista. Kuten johdannossa on jo todettu, teoreetikkona Ropars yhdistää Bressonin keskeisiin

1940-50-luvun keskustelijoihin: Astruciin, André Baziniin, Roger Leenhardtiin ja Cocteauhun,

joista hän Astrucin artikkelin otsikkoa seuraten puhuu "caméra-stylon teoreetikkoina" ja "uutena

avantgardena".33

Astrucin ja Bressonin käsitykset eroavat toisistaan kuitenkin ratkaisevasti siinä, millaisena

ilmaisutapana he elokuvallisen kirjoituksen ymmärtävät. Astrucille elokuvallinen "kirjoitus" on

ennen muuta kerronnallista. Hänellä se määrittyy ensi sijassa dynaamisten ja merkityksellisten

suhteiden rakentamiseksi elokuvallisessa kuvassa: "Me olemme alkaneet tajuta, että merkitys,

jonka mykkä elokuva yritti synnyttää symbolisin mielleyhtymin, sisältyy itse kuvaan, kerronnan

kulkuun, henkilöiden kaikkiin eleisiin, jokaiseen vuorosanaan, sellaisiin kameran liikkeisiin jotka

paljastavat esineiden keskinäisiä sekä ihmisten ja esineiden välisiä suhteita. Kaikki ajatukset,

samoin kuin kaikki tunteet, ovat jonkun ihmisen suhdetta johonkuhun toiseen ihmiseen tai

113

Astruc 1948/1969, 69.34

Astruc 1949/1960, 470. "C'est écrire avec la pâte du monde."35

NOTES, 17 (127). "Film de cinématographe où les images, comme les mots du dictionnaire, n'ont de36

pouvoir et de valeur que par leurs position et relation."

sellaisiin esineisiin, jotka ovat osa hänen maailmankaikkeuttaan. Näitä suhteita pelkistämällä,

selviä viitteitä viljelemällä, voi elokuva toden teolla varttua ajattelun ilmaisimeksi."34

Vaikka Astruc puhuukin "kuvassa" vallitsevista suhteista, niin tarkkaan ottaen hänen määrittä-

mänsä suhteet ihmisten ja esineiden välillä muodostuvat pikemminkin siinä elokuvallisessa

"todellisuudessa" tai sillä elokuvallisella "näyttämöllä", johon elokuvan kuva tarjoaa näkymän.

Astrucille ensisijaista ei ole kuva kuvana, vaan kuvattu objekti, ja tässä hänen näkemyksensä

liittyy selvästi mise en scèneen nojautuvaan realistiseen estetiikkaan. Kuten Astruc toisaalla

toteaa, elokuva on "todellisen taidetta", ja elokuvan tekeminen on "kirjoittamista maailman ainek-

sella [pâte]". "Kirjoituksen" materiaalina on siis "maailma", toisin sanoen todelliset ihmiset ja35

esineet, ja "kirjoittamisessa" on kyse merkitsevien suhteiden rakentamisesta tuon maailman sisällä.

Astrucin edustama realistinen estetiikka on kuitenkin täysin vastakkaista Bressonin näkemyk-

selle elokuvallisesta kirjoituksesta. Realistisen estetiikan ajatus "todellisuuden" ja kuvattavien

objektien ensisijaisuudesta ja elokuvan merkitysten rakentamisesta valmiiksi kameran edessä elo-

kuvallisella "näyttämöllä" edustaa olennaisilta osiltaan juuri sitä elokuvan tekemisen tapaa, jota

Bresson kutsuu ELOKUVAKSI.

Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksen ydin tiivistyy hänen toteamuksessan Notes sur le

cinématographessa:

Kinematografin elokuva, jossa kuvilla, kuten sanakirjan sanoilla, on voimaa ja arvoa vainasemansa ja suhteidensa kautta.36

Tämä lyhyt muistiinpano on yksi teoksen tärkeimpiä: Bresson tiivistää siinä muutamalla

sanalla koko elokuvallisen kirjoituksen ideansa. Kuvat voivat toimia elokuvallisen kirjoituksen

materiaalina samaan tapaan kuin "sanakirjan sanat" toimivat tavanomaisen kirjoituksen ainesosina.

Niiden toiminta – tai niiden "voima ja arvo" – ei perustu siihen, mitä ne sellaisinaan ovat, vaan

niiden asemaan elokuvan kokonaisuudessa ja niiden suhteisiin toisten kuvien (ja äänten) kanssa.

Elokuva on "kirjoitusta" siksi, että sen ilmaisutavassa ja rakenteessa on jotain olennaisesti samaa

kuin tavanomaisessa merkityksessä ymmärretyssä kirjoituksessa. Kuten tavanomainen kirjoitus on

sanojen yhdistämistä, on elokuvallinen kirjoitus kuvien (ja äänten) yhdistämistä. Tärkeitä eivät ole

kuvat sinänsä, vaan se asema, johon ne elokuvassa asetetaan ja niiden välille syntyvä "vaihto-

suhde". Periaate näkyy esimerkiksi Bressonin vuoden 1958 toteamuksessa:

114

Bresson (h) 1958. "Qu'est-ce que le cinématographe? Des rythmes. Et en même temps des rapports, des37

croisements de rapports, des oppositions, des chocs, des échanges entre une image et une image, entre une

image et toutes les images, entre une image et le son. "

NOTES, 12 (125). "LE CINÉMATOGRAPHE EST UNE ÉCRITURE AVEC DES IM AGES EN M OUVEMENT ET DES38

SONS." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "KINEM ATOGRAFIA ELI ELOKUVAN TAIDE

ON [...]".)

Bresson 1967, 113. "Le cinématographe est une écriture (ou une peinture) avec des images en39

mouvement et des sons."

Mitä kinematografi on? Rytmejä. Ja samaan aikaan suhteita, suhteiden kasvua, toistoja,yhteentörmäyksiä, vaihtoa kuvan ja kuvan, kuvan ja kaikkien kuvien, kuvan ja äänen välillä.37

Keskeistä on se, että elokuvallinen "kirjoitus" ei nojaudu kuvaan sellaisenaan, vaan perustaa

ilmaisunsa kuvien "yhteentörmäykseen" ja "yhdistymiseen" toisten kuvien ja äänten kanssa.

Toimiakseen elokuvassa kuvien ja äänten tulee muuttua, käydä läpi muodonmuutos tai transfor-

maatio, joka perustuu siihen, että ne asettuvat vuorovaikutukseen keskenään. Se mitä kuvat ja

äänet sinällään ovat, on vähemmän merkityksellistä kuin se, miten ne toimivat toisiinsa liitettyinä.

On syytä todeta, että vaikka Bresson viittaakin tähän kinematografin keskeiseen toimintaperi-

aatteeseen yleensä "kirjoittamisena", on kyse itse asiassa hänen näkemyksensä mukaan erään-

laisesta kaikelle taiteelliselle ilmaisulle yhteisestä periaatteesta. Myös esimerkiksi maalaustaide

perustuu Bressonin mukaan vastaavanlaiseen "kirjoitukseen". Kirjoittamisen ja maalaamisen

samastaminen näkyy jo esimerkiksi Bressonin yllä lainatussa toteamuksessa, jossa hän rinnastaa

toisiinsa "siveltimen" ja "kynän". Jos kirjoittaminen on sanojen asettamista uudenlaisiin suhteisiin

toistensa kanssa, on maalaustaiteessa kyse uusien suhteiden rakentamisesta värien välille. Sama

yhtäläisyys maalaamisen ja kirjoittamisen välillä tulee esiin verrattaessa luvun alussa siteerattua,

Merkinnöissä vuonna 1975 julkaistua kinematografin määritelmää vuonna 1967 samasta merkin-

nästä julkaistuun varhaisempaan versioon, jossa "maalaus" (peinture) esiintyy "kirjoitukselle"

rinnakkaisena terminä:

KINEMATOGRAFI ON KIRJOITUSTA LIIKKUVILLA KUVILLA JA ÄÄNILLÄ. (1975)38

Kinematografi on kirjoitusta (tai maalausta) liikkuvilla kuvilla ja äänillä. (1967)39

Kirjallisuus ja maalaustaide rinnastuvat myös Bressonin vuoden 1971 artikkelissa, jossa hän

kuvailee kinematografin toimintatapaa:

Mutta jos kinematografi onnistuu (kuten kirjallisuus sanakirjan sanojen ja maalaustaide värienavulla) antamaan kuvalle uudet kasvot, uuden arvon ja uuden voiman siten että kuvat törmäävättoisiin kuviin ja ääniin ja yhdistyvät niiden kanssa, jos kuva tämän takia muuttuu joksikinmuuksi kuin mitä se [sellaisenaan] on, ja jos elokuvat eivät hae ilmaisuaan muusta kuin tästäihmeestä, niin silloin syntyy suurenmoinen ja todella väkevä kieli, jonka juuret eivät ole

115

Bresson 1971, 154. "Mais si le cinématographe (comme fait la littérature avec les mots du dictionnaire, la40

peinture avec les couleurs) arrive, par le choc et l'enchainement avec d'autres images et avec des sons, à

donner un visage, une valeur, un pouvoir neufs à l'image, si l'image, de ce fait, devient autre chose que ce

qu'elle est, et si les films ne tirent leur expression que de ce prodige, alors un magnifique et très puissant

langage naît, qui ne prend pas racine dans la littérature, ni dans le théâtre, ni, Dieu merci, dans la peinture:

plus de cartes postales!"

kirjallisuudessa, eivät teatterissa eivätkä – luojan kiitos – maalaustaiteessa: ei enääpostikortteja!40

Jälleen keskeistä on se, että se mitä kuvat ja äänet sinällään ovat, on vähemmän merkityksellistä

kuin se, miten ne toimivat toisiinsa liitettyinä. "Kirjoitus" tarkoittaa Bressonille siis sellaista

yleistä taiteellisen ilmaisun periaatetta, jossa taideteoksen aikaansaama vaikutus (merkitys, ilmai-

su, emootio) syntyy taideteoksen materiaalinaan käyttämien – sellaisinaan ehkä triviaalien tai

merkityksettömien – elementtien vuorovaikutuksen tuloksena. "Kirjoitus" ei viittaa vain kirjalli-

suudelle ominaiseen ilmaisutapaan, vaan on nimi yleiselle taiteen periaatteelle, jota seuraten

taiteilija (kirjailija tai taidemaalari, mutta myös esimerkiksi säveltäjä) rakentaa teoksensa kullekin

taiteelle ominaisista materiaaleista. Kun kirjallisuudessa materiaalia ovat sanat, maalaustaiteessa

värit ja musiikissa sävelet, ovat sitä kinematografissa kuvat ja äänet.

4.2. Kirjoitus ja montaasi

4.2.1. Bresson ja neuvostoliittolainen montaasiteoria

Edellä esitetyn perusteella on ilmeistä, että Bressonin ajatus elokuvallisesta kirjoituksesta tulee

monessa kohdin lähelle 1920-luvun neuvostoteoreetikkojen ajatusta montaasista elokuvallisen

ilmaisun perustana. Venäjän kielen "montaasia" tarkoittavan sanan montazh tausta on itse asiassa

ranskalaisessa elokuvaterminologiassa: se on venäläistetty muoto ranskan substantiivista montage.

Ranskan kielessä termillä tarkoitetaan tavanomaisessa kielenkäytössä esimerkiksi koneen asen-

tamista tai kokoamista tai laajemmassa merkityksessä jonkin kokonaisuuden koostamista erillisistä

osista. Elokuvan yhteydessä sillä tarkoitetaan elokuvan leikkausta, jossa valmis elokuva kootaan

erillisistä otoksista. Teoksessan The Cinema of Eisenstein David Bordwell luettelee useita termiin

1920-luvun neuvostoliitossa liittettyjä merkityksiä. Yhtäältä – kuten jo ranskan kielessä – se

saattoi viitata koneen (esimerkiksi moottorin) kokoamiseen – assosiaatio, jolla oli merkitystä

esimerkiksi konstruktivismin ajattelulle, jossa taideteoksen tekeminen nähtiin insinöörintyöhön

verrattavana toimintana. Teatterissa termi viittasi Bordwellin mukaan "kokonaisrakenteelliseen"

(macrostructural) periaatteeseen, tapaan hallita erilaisista, keskenään jännitteisistä osista koos-

tuvaa tuotannon kokonaisuutta. Elokuvan yhteydessä termi sen sijaan viittasi – kuten Ranskas-

sakin – alun perin elokuvan leikkaukseen, ts. elokuvan kokoamiseen erillisistä kappaleista

116

Bordwell 1993, 120-121.41

Nowell-Smith 1991, xiii. "The idea of film-making as construction and montage as the putting together of42

parts of a machine (a machine for signifying, rather as Le Corbusier conceived of houses as machines for

living in) had a strong appeal in modernist circles in the early years of the Russian Revolution."

Kuleshov 1917/1987, 30. "[...] put together separately photographed pieces that are unordered and do not43

themselves make a whole; individual shots must be juxtaposed to create the most advantageous, coherent

and rhythmic sequences, just like a child takes letter-blocks out of a disorderly heap and composes a word

or a phrase." (Ks. myös Bordwell 1993, 121.)

Kuleshov 1918/1987, 36. "Very few film-makers (apart from the Americans) realize that the artistic44

vehicle of the cinema is the rhythmic succession of motionless shots or short sequences conveying motion,

i.e., the technique known as montage. Montage in films is the same as the composition of colours in

painting or the harmonius sequence of sounds in music."

(otoksista). Tällöin painopisteessä ei ollut niinkään elokuvan kokonaisrakenne, vaan kysymys

siitä, miten kaksi peräkkäistä otosta tulisi liittää toisiinsa. Myös Geoffrey Novell-Smith painottaa41

"montaasin" konstruktivistista, koneen kokoamiseen liittyvää merkitystä 1920-luvun Neuvosto-

liitossa: "Ajatuksella elokuvantekemisestä kokoamisena [construction] ja montaasista koneen

osien yhdistämisenä (signifioivaksi koneeksi, hieman samaan tapaan kuin Le Corbusier ymmärsi

talot asumiskoneiksi) oli suuri vetovoima modernistisissa piireissä Venäjän vallankumouksen

alkuvuosina."42

Elokuvaan liittyen termille antoi ensimmäisenä erityisen merkityksen Lev Kuleshov. Jo 1917

Kuleshov oli esittänyt ajatuksen, että elokuvantekijän tulee

[...] yhdistää erikseen valokuvattuja palasia jotka ovat järjestelemättömiä ja jotka sellaisenaaneivät muodosta kokonaisuutta; yksittäiset otokset tulee asettaa rinnakkain, jotta saataisiinaikaan mahdollisimman hyödyllisiä, koherentteja ja rytmisiä jaksoja, aivan kuten lapsi kerääsekaisesta pinosta kirjainpalikoita, joista hän rakentaa sanan tai lauseen.43

Jo seuraavana vuonna Kuleshov korostaa montaasin periaatetta elokuvan erityisenä

ilmaisumuotona:

Vain harvat elokuvantekijät (amerikkalaisia lukuunottamatta) tajuavat, että elokuvan taiteel-lisuuden pohjalla ovat toisiaan rytmisesti seuraavat liikkumattomat kuvat tai lyhyet liikettäsisältävät jaksot, ts. montaasina tunnettu tekniikka. Montaasi on elokuvalle sama kuin värienkompositio maalaustaiteelle tai harmonisesti järjestetyt äänet musiikille.44

Vuoteen 1920 mennessä ajatus montaasista elokuvalle erityisenä ilmaisumuotona oli

Kuleshovilla jo vakiintunut:

[...] elokuvan taiteellinen ilmaisukeino piilee kompositiossa, tavassa, jolla filmatut palasetseuraavat toisiaan. Se millä on eniten merkitystä valkokankaalle syntyvän vaikutelman kan-nalta ei ole se, mitä kukin palanen esittää, vaan miten palaset on järjestetty. Elokuvataiteen

117

Kuleshov 1920-1979/1987, 41. "[...] the artistic vehicle of the cinema lies in the composition, int the way45

the filmed pieces succeed each other. What matters most in terms of the screen impression is not what

each piece represent but how the pieces are arranged. The essence of film art should be sought not within

a single shot but in the succession of shots! [...] the essence of the cinema, its own vehicle of impression,

is montage." (Myöhemmin Kuleshov totesi, että ei ainoastaan elokuvan, vaan taiteen yleensä olemus

piilee montaasissa; ks. Kuleshov 1935/1974 , 185.)

Ks. NOTES, 72 alaviite, 88, 91 (152 alaviite, 158, 159).46

NOTES, 19, 33 (128, 134).47

Bresson (h) 1963a, 8. "Votre écriture cinematographique est de plus en plus simplifiée. Vous faites de48

plus en plus appel au montage, alors que le cinéma moderne, en principe, s'exprime surtout par le plan-

séquence, qui cherche à épouser tous les gestes des personnages. Est-ce, de votre part, une volonté de

olemusta ei tulisi etsiä yksittäisestä otoksesta, vaan siitä miten otokset seuraavat toisiaan! [...]elokuvan olemus, sen oma vaikutelmien synnyttämisen väline, on montaasi.45

Kuleshoville montaasissa on siis kyse elokuvan materiaalina toimivien palasten (otosten)

järjestämisestä siten, että syntyy uusi kokonaisuus, joka ei palaudu siihen, mitä yksittäiset palaset

sellaisenaan ovat. Montaasissa palasten organisaatio on ensisijainen, niiden sisältö toissijainen.

Montaasiperiaatteen ydin on juuri tässä: montaasin merkitys tai vaikutus syntyy ennen kaikkea

siitä, miten palat tai elementit yhdistetään toisiinsa, ei siitä mitä palaset irrallaan ovat.

Ainakin yleisellä tasolla Bressonin kirjoituksen periaate on montaasiperiaatteen kaltainen:

tärkeintä on elementtien (kuvien ja äänten) järjestäminen ja uusien yhteyksien luominen niiden

välille, ei se mitä elementit sellaisinaan ovat. Puhuessaan omasta elokuvantekotavastaan tai elo-

kuvanteon periaatteistaan, Bresson ei itse kuitenkaan varsinaisesti käytä termiä "montaasi". Notes

sur le cinématographessa substantiivi montage esiintyy kolme kertaa. Yhdessä kohdassa se viittaa

selkeästi elokuvan konkreettiseen leikkaukseen, leikkausvaiheeseen; kahdessa muussa kohdassa

merkitys on tulkinnanvaraisempi, mutta mielestäni myös näissä kohdissa Bressonin puhuu pikem-

minkin elokuvan konkreettisessa leikkaustilanteessa tekemistään oivalluksista (kyse olisi siis aja-

tuksen liittämisestä tietyn tilanteen kontekstiin) sen sijaan että käyttäisi termiä "montaasi" nimenä

elokuvailmaisun periaatteille. Kahdessa muussa Notesin kohdassa Bresson käyttää myös leikkaa-46

miseen / montaasiin viittaavaa verbiä monter, mutta näissäkin kohdissa painopiste näyttäisi olevan

pikemminkin konkreettisessa elokuvan leikkaamisessa kuin ajatuksessa "montaasista" elokuva-

ilmaisun periaatteena.47

Vaikka Bresson ei aktiivisesti käytäkään termiä "montaasi" omasta elokuvanteostaan, hän ei

kysyttäessä kuitenkaan kiistä ajattelunsa ja elokuvantekonsa yhteyttä montaasiperiaatetta koros-

tavaan traditioon. Vuonna 1963 tehdyssä haastattelussa Yves Kovacs kysyy Bressonilta:

Elokuvallinen kirjoituksenne on yhä enemmän yksinkertaistettua. Nojaudutte yhä enemmänmontaasiin, vaikka periaatteessa moderni elokuva käyttää ilmaisussaan ennen muuta otosjaksoa,joka pyrkii kattamaan henkilöiden eleet kokonaan. Onko kyse teidän puoleltanne reaktiosta tätäsuuntausta vastaan, vai ajatteletteko, että montaasi on edelleen tehokas keino?48

118

réaction contre cette tendance, ou pensez-vous que le montage garde encore toute sa force?"

Mt. "Je ne peux pas tout vous expliquer. Je sors peu, et vais rarement au cinéma, comme on dit. Je ne49

connais pas bien les tendances. En gros, il ne s'agit pas, pour moi, de faire jouer des acteurs

(professionnels ou non-professionnls) et de les photographier, mais de predre, aux êtres et aux choses, des

morceaux de réel, de les isoler, de les rendre indépendants, et de leur donner un autre ordre, une autre

dépendance. L'importance du 'montage' est évidente, puisque c'est seulement au moment où images et

sons entrent en contact, prennet chacun leur place, que le film naît. C'est le film qui, en naissant, donne

vie aux personnages, et non les personnages qui donnent vie au film."

Bressonin Kovacsille esittämä toteamus siitä, että hän "ei tunne vallitsevia suuntauksia", on hänelle

tyypilliseen tapaan vähättelevä ja on vaikea sanoa kuinka luotettava se lopulta on. Bressonin maininnat

ovat epämääräisiä (mitä hän itse asiassa tarkoittaa sillä, että käy "vähän" ulkona ja "harvoin" elokuvissa?)

ja voidaankin kysyä onko hän todella niin tietämätön elokuvan suuntauksista, kuin mitä hänen lausuntonsa

antaa ymmärtää. Bressonin eri aikoina esittämät lausunnot ovat tässä suhteessa hyvinkin erilaisia.

Esimerkkiksi vuonna 1946 Jean Quevalin haastattelussa hän toteaa, että "kaikki elokuvat ovat

mielenkiintoisia" ("Tous les films son intéressants"). ( Bresson (h) 1946.)

Bresson (h)1966c, 15. "Mais l'acte créateur par excellence, c'est le montage, quand les sons et les images,50

qui ont été enregistrés séparément sont mis en contac les uns avec les autres, se transforment sous notre

regard [...]."

Kovacsin kysymyksestä ilmenee ensinnäkin se, että haastattelun tekoajankohtana puhe "elo-

kuvallisesta kirjoituksesta" näyttäisi Bressonin yhteydessä olevan jo vakiintunut termi. Toiseksi

Kovacs yhdistää "elokuvallisen kirjoituksen" nimenomaan montaasiin: hän tulkitse Bressonin

montaasiperiaatteen edustajaksi ja asettaa hänen vastapoolikseen ("bazinlaisen") pitkiin otos-

jaksoihin nojautuvan kerrontatavan. Bresson vastaa Kovacsille:

En pysty selittämään teille kaikkea. Kuten puhutaan, käyn vähän ulkona ja hyvin harvoinelokuvissa. En tunne mitenkään hyvin [vallitsevia] suuntauksia. Yleisesti sanottuna minuntapauksessani ei ole kyse siitä että näyttelijät (ammattilaiset tai ei-ammattilaiset) pantaisiinnäyttelemään ja sitten heidät valokuvattaisiin, vaan siitä, että ihmisten ja esineiden kanssatallenetaan todellisen palasia, eristetään ne, tehdään niistä riippumattomia ja annetaan niilletoinen järjestys, toinen riippuvaisuus. "Montaasin" merkitys on ilmeinen, koska vasta kunkuvat ja äänet tulevat kontaktiin toistensa kanssa, saavat oman paikkansa, elokuva syntyy. Tällainen elokuva antaa, syntyessään, elämän henkilöhahmoille sen sijaan että henkilöhahmotantaisivat elämän elokuvalle.49

Vastauksessaan Bresson ilmaisee ainakin jollain tasolla tuntevansa montaasiperiaatteen ja

näkee myös oman elokuvantekonsa tuon periaatteen mukaisena. Hän kuitenkin puhuu siitä mie-

luummin omista lähtökohdistaan, omalla terminologiallaan. Tästä huolimatta ainakin elokuvan

konkreettisen leikkausvaiheen merkityksessä "montaasin" voidaan sanoa olevan Bressonille elo-

kuvan rakentamisen keskeinen vaihe. Kuten Bresson toteaa vuonna 1966:

Luova akti yli muiden on kuitenkin montaasi, jossa toistensa kanssa kontaktiin asetetut,erikseen tallennetut äänet ja kuvat muuttuvat silmiemme edessä [...].50

119

Ropars 1970, 120. "Ce n'est pas un hasard si le seul cinéaste qui ait lié sa pratique de la caméra-stylo à51

une théorie du montage soit aussi celui dont les œuvresot le plus profondément contribué au

développement d'une écriture cinématographique."

Mt.52

Bresson (h) 1957, 4. "Le cinéma [...] doit s'exprimer non pas par des images, mais par des rapports53

d'images, ce qui n'es pas du tout la même chose. De même un peintre ne s'exprime pas par des couleurs,

mais par des rapports de couleurs [...]." (Sit. myös Ropars 1970, 120.)

Bresson 1951/1974, 111. "Ce que je cherche, ce n'est pas tant l'expression par les gestes, la parole, la54

mimique, mais c'est l'expression par le rythme et la combinaison des images, par la postion, la relation et

le nombre. La valeur d'une image doit être avant tout une valeur d'échange." (Viimeistä virkettä

lukuunottamatta sit. myös Ropars 1970, 120.)

Myös kritiikissä on kiinnitetty huomiota Bressonin elokuvanteon yhteyksiin montaasielokuvan

kanssa. Esimerkiksi Ropars näkee juuri montaasiperiaatteen erottavan Bressonin Astrucista.

Vaikka Ropars pitääkin Astrucin caméra-stylon ajatusta merkittävänä edistysaskeleena kohti "kir-

joituksen elokuvaa", hän näkee Bressonin etenevän vielä pidemmälle. Kun Astrucilla "kirjoitta-

minen" on kuvan sisäistä, tapahtuu kuvassa – siis mise-en-scènen alueella – niin Bressonilla kir-

joitus ei perustu niinkään kuvansisäisiin (tai "todellisuudessa" vallitseviin) suhteisiin kuin suhtei-

siin kuvien (ja äänten) välillä ja näiden väliseen jännitteeseen, siis montaasiin. Juuri siirtyminen

yksittäisistä kuvista montaasiin on Roparsille elokuvallisen kirjoituksen kehityksen kannalta rat-

kaisevaa. Bressoniin viitaten hän toteaakin: "Ei ole sattuma, että ainoa elokuvantekijä, joka on

yhdistänyt caméra-stylon käytäntönsä teoriaan montaasista on myös se, jonka teokset ovat kaik-

kein syvällisimmin myötävaikuttaneet elokuvallisen kirjoituksen syntyyn." Roparsille montaasi51

on elokuvallisessa kirjoittamisessa keskeistä siksi, että hänen mukaansa elokuvallinen puhe tai

kielenkäyttö (parole) syntyy pikemminkin kuvien välisestä dynaamisesta jännitteestä kuin kuvan

sisään kiinnittyvästä symbolisuudesta. Juuri tällaisesta kuvien välisestä dynamiikasta hänen mu-52

kaansa Bressonin elokuvissa ja elokuva-ajattelussa on kysymys. Ropars viittaa Bressonin omiin

lausuntoihin:

Elokuvan [...] ei tule ilmaista kuvilla vaan kuvien suhteilla, mikä ei ole suinkaan sama asia. Myöskään maalari ei ilmaise väreillä, vaan värien suhteilla [...].53

Se mitä etsin ei ole niinkään ilmaisu eleiden, puheen, mimiikan avulla, vaan ilmaisu kuvienrytmin ja yhdistelyn avulla, niiden aseman, suhteen ja luvun avulla. Kuvan arvon tulee ollaennen kaikkea vaihtoarvoa.54

Mitään ilmeistä vaikusyhteyttä montaasiteorian ja Bressonin ajattelun välillä ei kuitenkaan,

ainakaan saatavilla olevan tiedon perusteella, voida osoittaa. Vaikka Bresson ei suoranaisesti ole

viitannut lausunnoissaan ja kirjoituksissaan 1920-luvun ranskalaisiin elokuvantekijöihin ja elo-

kuva-ajattelijoihin, on näihin kuitenkin olemassa ajallinen ja paikallinen yhteys: 1920-luvulla

Bresson toimi taidemaalarina Pariisissa, joka oli ajan elokuvakulttuurin ja -keskustelun sydän.

120

Bresson (h) 1952. Ks. myös Arnaud 1986, 177; Zunzunegui 2001, 22. Bressonin suosikkilista oli55

seuraava: 1) Charles Chaplin, Kultakuume (The Gold Rush, USA 1925), 2) Charles Chaplin, Kaupungin

valot (City Lights, USA 1931), 3) Sergei Eisenstein, Panssarilaiva Potemkin, (Bronenosets Potemkin,

Neuvostoliitto 1925) 4) David Lean, Lyhyt onni (Brief Encounter, Iso-Britannia 1945), 5) Vittorio de

Sica, Polkupyörävaras (Ladri di biciclette, Italia 1948), 6) Robert Flaherty, Aran-saarten mies (Man of

Aran, USA 1934) 7) Robert Flaherty, Viidakon villipeto (Louisiana Story, USA 1948). Listan painoarvoa

lisää se, että Bressonilta oli pyydetty kymmenen elokuvan listaa; hän ei kuitenkaan kyennyt nimeämään

seitsemää elokuvaa enempää. (Bresson oli todennut Cahiersin toimitukselle: "[...] valitettavasti en voi

antaa teille laajempaa listaa, sillä käyn vain hyvin harvoin elokuvissa" ; "...désolé de ne pouvoir vous

donner une liste plus étendue, mais je ne vais que très rarement au cinéma". Ks. Bresson (h) 1952.)

Potemkinin julkinen esittäminen Ranskassa oli 1920-luvulla kielletty, mutta sitä sai esittää elo-56

kuvakerhojen näytännöissä. Leon Moussinac ja Germaine Dulac esittivät elokuvan Ciné-Club de Francen

näytännössä 13.11. 1926. Sensuurisäännösten kiertämiseksi Moussinac perusti seuraavana vuonna

eräiden vasemmistolaisten ystäviensä kanssa elokuvakerhon nimeltä "Club des Amis de Spartacus"

tavoitteenaan luoda pienen eliittiyleisölle tarkoitetun elokuvakerhon sijaan massoille suunnattu elo-

kuvaliike. Pikkuteatterien sijaan elokuvia esitettiin suurissa teattereissa ja jäsenmäärä kasvoi nopeasti

tuhansiin. "Kerho" tarjosi käytännössä laajalle yleisölle mahdollisuuden nähdä virallisesti kiellettyjä

elokuvia. Potemkin oli yksi tärkeimpiä kerhon esittämiä elokuvia ja sen ohella nähtiin myös muita ajan

keskeisiä neuvostoelokuvia. (Ks. Abel 1984, 264-265.)

Neuvostoteoreetikkojen kanssa on vaikea osoittaa edes tämäntasoista yhteyttä. Vaikka neuvosto-

liittolainen 20-luvun montaasikoulukunta tuskin on ollut Bressonille täysin tuntematon, hän ei

missään yhteydessä suoranaisesti viittaa montaasiteorian edustajiin.

Joitain väljiä linkkejä voidaan ehkä kuitenkin löytää. Yksi tällainen voisi olla Cahiers du

cinémassa vuonna 1952 julkaistu Bressonin suosikkielokuvien lista, jossa Bresson luettelee seitse-

män "elämänsä elokuvaa". Bressonin listalla suosituimmuusjärjestykessä kolmantena (kahden55

Chaplinin elokuvan jälkeen) on Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkin (1925). Onko elo-

kuvalla mahdollisesti ollut merkitystä Bressonin näkemysten muodostumiselle? Yksiselitteistä

vastausta kysymykseen tuskin voidaan antaa. Voidaan kuitenkin todeta, että vaikka Eisensteinin

elokuva eroaakin monessa kohdin Bressonin elokuvista, niin joitain kiinnostavia yhtymäkohtia

Bressoniin siitä löytyy, kuten (montaasiperiaatteeseen nojautuva) kerronnan fragmentoiminen ja

esimerkiksi eräät otokset, joissa henkilöt rajataan vyötäröstä alaspäin (kuten esimerkiksi

Potemkinin toisessa, laivan kannelle sijoittuvassa osassa, jossa laivan miehistö ryhtyy kapinaan).

Potemkinin tapauksessa kiinnostava (joskin avoimeksi jäävä) kysymys on myös se, milloin

Bresson on elokuvan ensimmäisen kerran nähnyt. Tapahtuiko se jo tuoreeltaan 1920-luvulla

(jolloin elokuva herätti suunnatonta kiinnostusta koko länsi-Euroopassa) vai vasta myöhemmin? 56

Edellisessä tapauksessa voisi ajatella elokuvan saattaneen vaikutaa Bressoniin hyvinkin vahvasti,

kun taas myöhemmin hänen näkemyksensä on ehkä saattanut olla "analyyttisempi". Kuten monet

muutkin Bressonin henkilöhistoriaan liittyvät kysymykset, tämäkin asia jää arvailujen varaan.

Toinen kiinnostava kysymys liittyy Bressonin ja Lev Kuleshovin ajattelun väliseen suhteeseen.

Bressonin elokuviensa esiintyjistä käyttämä mallin (modèle) käsite muistuttaa Kuleshovin lähes

samassa merkityksessä käyttämää käsitettä naturštšik, joka myös voidaan kääntää "malliksi"

(ransk. modèle, engl. model). Tähän yhteyteen Bressonin ja Kuleshovin välillä ovat kiinnittäneet

121

Bresson (h)1967a, 18. "Des modèles? Savez-vous que vous avez retrouvé le même mot qu'en 1922 mon57

ami Koulechov, le maître de Poudovkine et de Barnett? Loui aussi refusait les acteurs de théâtre, et

employait systématiquement à l'écran des modèles vivants (naturtchicki), à vrai dire d'une extréme

théâtralité. Mais bien sûr vous l'ignoriez. (Il l'ignorait, en effet, mais par coïncidence, car 'les grands

esprits se rencontrent', il va poursuivre par des propos bien proches de ceux de Koulechov, il y a un demi-

siècle déjà."

Samaan haastatteluun jälkikäteen lisäämässään välihuomautuksessa Sadoul vertaa Bressonin ajatuksia

myös Eisensteiniin: "Olin hämmästynyt huomatessani tämän päivän ranskalaisen elokuvantekijän [ts.

Bressonin] ajatusten yhdenmukaisuuden niiden ajatusten kanssa jotka S.M. Eisenstein esitti 20 vuotta

sitten. [...] Eisenstein puhuu vuonna 1945 Potemkinin kuvaamisesta, Mouchetten tavoin, luonnollisessa

ympäristössä, 'elävien mallien' kanssa, ainoana oppaana luonnosmainen käsikirjoitus, joka antaa tilaa

intuitiolle ja improvisaatiolle." ("Et je me trouve très frappé par la coïncidence des propos du cinéaste

français, aujourd'hui, avec ceux tenus il y a 20 ans par S.M. Esenstein. [...] Eisenstein y parle en 1945 du

Potemkine tourné, comme Mouchette, en décor naturel, avec des 'modèles vivants' et comme sul guide une

esquisse de découpage, laissant la plus grande place à l'intuition et à l'improvisation.") (Mt., 19.)

Hanlon 1986, 123.58

Hanlon 1986, 16.59

Hanlon 1986, 213, viite 16.60

huomiota ainakin Georges Sadoul Bressonista tekemässään haastattelussa vuonna 1967 ja Lindley

Hanlon 1980-luvulla. Bressonin todettua Sadoulille käyttävänsä elokuvissaan näyttelijöiden

asemesta "malleja", Sadoul vastaa:

Malleja? Tiedättekö, että olette löytänyt uudelleen saman sanan, jota 1922 käytti ystäväniKuleshov, Pudovkinin ja Barnettin opettaja? Myös hän hylkäsi teatterinäyttelijät ja käyttisystemaattisesti valkokankaalla eläviä malleja (naturštšiki), jotka tosin olivat äärimmäisenteatraalisia. Mutta tietysti hän on teille tuntematon. ([Bresson] ei todellakaan tuntenut[Kuleshovia], mutta sattumalta – sillä "suuret henget löytävät toisensa" – hän jatkaa hyvinsamanlaisten toteamusten esittämistä kuin Kuleshov puoli vuosisataa sitten.)57

Sadoul siis näkee Bressonin ajattelussa yhteyksiä Kuleshoviin, mutta Bresson kiistää tietävänsä

mitään Kuleshovista. Vastaavan toteamuksen esittää myös Lindley Hanlon, joka teoksessaan

Fragments – Bresson's Film Style kiinnittää huomiota Bressonin ja Kuleshovin välisiin yhtäläi-

syyksiin. Sadoulin tapaan Hanlon viittaa termin "malli" käyttöön, mutta näkee Bressonin elo-

kuvantekotavassa yhtäläisyyksiä myös ns. "Kuleshovin efektiin". Hanlon kertoo Bressonin58

keskustelleen hänen kanssan "useita tunteja [...] jokaisesta työnsä aspektista" keväällä 1976 ja

joulu-tammikuussa 1977-78. Silti Bresson ei myöskään Hanlonin kanssa keskustellessan näytä59

mitenkään ilmaisseen tuntevansa Kuleshovia tai tämän ajatuksia, vaan Hanlon toteaa Bressonin

väittäneen, ettei tämä tunne Kuleshov-efektiä. 60

Olipa Bressonin suhde henkilönä montaasiteoreetikkojen teorioihin tai elokuviin millainen

tahansa, niin joka tapauksessa hänen elokuvallisen kirjoituksen ajatuksessaan epäilemättä on

sisällöllisiä yhtymäkohtia montaasiteoreetikkojen näkemyksiin. Seuraavaksi pohdin ensin alus-

tavasti juuri Kuleshovin efektin yhtymäkohtia Bressonin näkemyksiin. Tämä jälkeen tarkastelen

sitä, miten montaasiteoreetikkojen puhe montaasista "kirjoituksena" ja "kielenä" lähenee Bressonin

122

Siitä milloin ja missä alkuperäinen koe tehtiin, millaisia otoksia siinä käytettiin ja keille niitä esitettiin, on61

eri lähteissä erilaista tietoa. Vuodelle 1965 päivätyssä mutta kokonaisuudessaan vasta 1975 julkaistuissa

muistelmissaan "Fifty years in films" Kuleshov ei mainitse tarkkaa vuotta, mutta kontekstista päätelleen

koe näyttäisi ajoittuvan jonnekin vuosien 1918-19 paikkeille. (Ks. Kuleshov 1965-1975/1987, 211.)

Vuonna 1965 antamassaan haastattelussa hän sanoo tehneensä kokeilujaan vuoden 1917 loppupuolella

(ks. Kuleshov 1965/1973, 69-70). Kun Kuleshov sanoo vain "kertoneensa" kokeistaan oppilailleen (ks.

mt.), niin vuoden 1929 kuvauksessaan kokeesta Pudovkin sen sijaan kertoo tehneensä kokeen yhdessä

Kuleshovin kanssa – mikä sijoittaisi kokeen arviolta 20-luvun alkuun (ks. Pudovkin 1929/1976, 168).

Mahdollista on myös, että koe totetutettiin useammissa eri yhteyksissä.

Myös kuvaukset siitä, mitä otoksia kuvaan Mozzuhinin kasvoista liitettiin, vaihtelevat: Kuleshov

mainitsee vuoden 1965 haastattelussaan keittolautasen, vankilan portin, "johonkin eroottiseen tilanteeseen

vihjaavat kuvat" ja lapsen ruumisarkun; "Fifty years in Films" -tekstissä taas keittolautasen, tytön, ja

lapsen ruumisarkun. Pudovkin mainitsee keittolautasen pöydällä, ruumisarkussa makaavan naisen ja

nallekarhulla leikkivän tytön. Tekstissä olen seurannut Pudovkinin kuvausta kokeesta.

Epäselvää on myös se, keille otoksia esitettiin. Kuleshovin kertomuksista saa vaikutelman, että

otosten yhdistämisen synnyttämä "efekti" olisi ollut hänen oma kokemuksensa ja että kuvia ei edes olisi

esitetty yleisölle, ja että hän olisi vain kertonut kokeiluistaan oppilailleen (siis mm. Pudovkinille) valtion

elokuvakoulussa. Pudovkinin kuvauksessa taas Pudovkin ja Kuleshov yhdessä esittävät otosyhdistelmät

niiden taustaa tuntemattomalle yleisölle ja seuraavat yleisön reaktioita.

Itse nimitys "Kuleshovin efekti" on myöhemmin keksitty. Kuleshovin "Fifty years in films"-teoksessa

esittämän kertomuksen mukaan hän oli itse kuullut nimityksen ensimmäisen kerran Georges Sadoulilta

vieraillessaan Ranskassa vuonna 1962. Sadoulin kertoman mukaan nimitys olisi syntynyt vuonna 1951

Pudovkinin vieraillessa Ranskassa. Pudovkinia olisi luonnehdittu "Pudovkinin efektin" keksijäksi, jolloin

tämä olisi kiistänyt kunnian ja sanonut todellisen keksijän olleen Kuleshov. (Ks. Kuleshov 1965-1975/

1987, 211.)

puhtetapaa. Lopuksi pyrin hieman tarkemmin pohtimaan Bressonin elokuvallisen kirjoituksen

ajatuksen suhdetta erityisesti Sergei Eisensteinin näkemyksiin.

4.2.2. Kuleshovin efekti ja montaasiperiaate

Olipa Bressonin tosiasiallisesti tietoinen Kuleshovin näkemyksistä tai ei, niin juuri Kuleshovin

efekti tarjoaa ainakin yhden selkeän lähtökohdan Bressonin ja montaasiteorian vertailulle. Kule-

shovin efektistä puhuttaessa viitataan havaintoon, jonka Kuleshov teki (omien muistikuviensa

mukaan) noin vuoden 1918 paikkeilla yhdistellessään kokeilumielessä toisiinsa erillisiä filmin-

pätkiä. Vsevolod Pudovkinin kokeesta vuonna 1929 esittämän kuvauksen mukaan Kuleshov oli

yhdistänyt saman lähikuvan näyttelijä Mozzuhinin kasvoista kuviin erilaisista objekteista: keitto-

lautasesta, leikkivästä pikkutytöstä ja ruumisarkusta. Kun otosten yhdistelmät esitettiin yleisölle,

sai Mozzuhinin kuva yleisön silmissä eri erilaisen merkityksen riippuen siitä mihin kuvaan se oli

yhdistetty: keittolautasen yhteydessä hänen kasvonsa näyttivät tarkastelevan miettivästi unohtu-

nutta keittoa, lapsen yhteydessä hänen huulillaan näytti väreilevän hymy, ruumisarkun yhteydessä

kasvot kuvastivat syvää surua.61

Mikä sitten on varsinainen "Kuleshovin efekti"? Kuleshovin havainnosta voidaan itse asiassa

erottaa useita päällekkäisiä tasoja. Ylimmällä tasolla voidaan puhua yleisestä "montaasiefektistä".

Juuri tämän "efektin" – toisin sanoen montaasiperiaatteen, ts. sen, että kahden erillisen kuvan

123

Kuleshov 1965-1975/1987, 211. "Two shots gave rise to a new notion, a new image that neither of them62

contained: a different third. I was stunned. I saw the great power of montage. Here was the pivot, the

essential basis of any film!"

Toki myös yksittäiset kuvat voidaan nähdä tai kokea kerronnallisina, mutta tässä tapauksessa Kuleshov ja63

Pudovkin korostavat nimenomaan kokeessa käytettyjen kuvien neutraalisuutta. Näin on erityisesti

Mozzuhinin kuvan laita: Mozzuhinin kasvot ovat ilmeettömät, ne eivät siis ilmaise tai "kerro" mitään

sinällään. Painopiste on siis kuvien välisen suhteen kerronnallisuudessa.

Pudovkin 1929/1976, 168.64

Ks. esim. Levaco 1974, 5; Pudovkin 1926/1976, 89; Kuleshov 1965/1973, 70. Englanniksi termit ovat65

"artificial landscape", "creative geography" ja "re-created space".

Ks. Kuleshov 1965/1973, 70. Myöhemmissä kokeissaan Kuleshov esimerkiksi yhdisti kuvan Valkoisen66

talon portaista kuvaan Moskovassa sijaitsevasta Kristus Vapahtajan kirkosta, jolloin syntyi vaikutelma että

kyse oli kirkon portaista, ja yhdisti toisiinsa eri naisista otettuja otosfragmentteja (kuvat huulista, jaloista,

selästä, silmistä), jolloin syntyi vaikutelma yhtenäisestä naisruumiista. (Ks. Kuleshov 1929/1974, 52-53;

Pudovkin 1926/1976, 88-89.)

Bordwell & Thompson 1979/2001, 259. "[F]ilm scholars call 'the Kuleshov effect' any series of shots that67

in the absence of an establishing shot prompts the spectator to infer a spatial whole on the basis of seeing

only portions of the space."

avulla voidaan rakentaa kokonaan uusi merkitys – löytäminen näyttää Kuleshoville olleen päällim-

mäinen oivallus kokeestaan. Hän painottaa nimenomaan tätä muistellessaan koettaan vuonna

1965:

Kaksi otosta synnytti uuden ajatuksen, uuden kuvan, jota kumpikaan niistä ei sisältänyt: erilaisen kolmannen. Olin typertynyt. Näin montaasin suuren voiman. Tässä oli asian ydin,minkä tahansa elokuvan oleellinen perusta.62

"Montaasiefektissä" Kuleshoville näyttäisi kuitenkin keskeisesti painottuvan tietty kerronnal-

linen aspekti, toisin sanoen kuvien välisen suhteen ymmärtäminen nimenomaan kerronnalliseksi

suhteeksi; voitaisiin siis puhua esimerkiksi "kerronnallisesta efektistä". Yhtäältä on kyse kuvien63

välisistä tilallisista suhteista: Mozzuhinin ja hänen katseensa kohteen mielletään olevan samassa

tilassa. Kuten Pudovkin koetta kuvailee: "Oli ilmeistä ja varmaa, että Mozzuhin katsoi juuri tuota

keittoa." Juuri tämä erillisiä otoksia (jotka oli saatettu kuvata eri paikassa) toisiinsa liittämällä64

aikaansaatu yhtenäisen tilan rakentuminen katsojien mielessä (mistä Kuleshov myöhemmin puhui

"keinotekoisena maisemana", "luovana maantieteenä" tai "uudelleen luotuna tilana" ) oli asia65

johon Kuleshov myöhemmissä kokeissaan erityisesti keskittyi, ja jota hän piti "paljon kiinnosta-

vampana" kuin "alkuperäistä" Kuleshovin efektiä. "Kerronnallisen efektin" yhtenä osatekijänä66

tai alalajina voitaisiin siis puhua "tilaefektistä". Tällaista tulkintaa korostavat ainakin David

Bordwell ja Kristin Thompson. Viitaten Mozzuhinin kuvien kanssa tehdyn kokeen ohella Kule-

shovin myöhempiin kokeisiin he määrittelevät Kuleshovin efektin näin: "[E]lokuvatutkijat kutsu-

vat 'Kuleshovin efektiksi' mitä tahansa otosten sarjaa, joka esittelyotoksen puuttuessa johtaa katso-

jan päätelmään tilallisesta kokonaisuudesta pelkkien tilasta nähtyjen osasten perusteella."67

124

Kuleshov 1929/1974, 54. "With correct montage, even if one takes the performance of an actor directed68

at something quite different, it will still reach the viewer in the way inteded by the editor, because the

viewer himself will complete the sequence and see that which is suggested to him by montage."

Hanlon 1986, 123. "Essentially, Bresson's theory is similar to that of Kuleshov. Kuleshov even called his69

actors 'models,' and in his famous experiment proved that we will infer a narrative emotion or sequence

from any series of shots even if the character does not display the emotion. Kuleshov demonstrated that a

shot of Mozhukhin and a shot of a bowl of soup are sufficient ot imply hunger. The 'model' need not even

say he is hungry (and of course he could not 'speak' in the silent era except intertitles). Bresson redeems

for contemporary cinema the strengths and richness of visual means explored in the silent era."

Toinen kerronnallinen aspekti liittyy kysymykseen yleisön tavasta tulkita otosten välistä syy-

seuraussuhdetta. Kuleshovin kokeen tapauksessa tämä syy-seuraussuhde on ennen muuta emotio-

naalinen: näyttelijän kuvan yhdistäminen katseen kohteeseen saa yleisön sijoittamaan näyttelijän

kasvoille kohteen mukaisen tunnetilan. Mozzuhinin "näkemä" kohde siis "aiheuttaa" tunnetilan,

jota hänen kasvonsa yleisön silmissä "ilmaisevat". Vaikka yleisesti tästä efektistä voitaisiinkin

ehkä puhua "kausaalisena efektinä", niin Kuleshovin kokeen tapauksessa kyse on tämän "efektin"

erityistapauksesta: "näyttelemisefektistä". Juuri tähän "efektiin" – siihen, että yleisö ajattelee

esiintyjän ilmaisevan jotain tai tuntevan joitain emootioita, vaikka hän ei tosiasiassa niitä esitäkään

– yleensä viitataan Kuleshovin efektistä puhuttaessa. Tällä aspektilla on merkitystä Kuleshovin

elokuvanäyttelemisen teorian kannalta: hänelle näyttelijän "ilmaisu"elokuvassa perustuu hyvin

pitkälle montaasiin:

Oikealla montaasilla jopa näyttelijäsuoritus, joka on suunnattu ilmaisemaan jotain aivanmuuta, tavoittaa yleisön leikkaajan suunnittelemalla tavalla, koska katsoja itse täydentää jaksonja näkee sen, minkä montaasi hänen mielessään herättää.68

Edelleen kolmas kerronnallisuuden kannalta merkittävä taso, joka kokeesta ainakin implisiitti-

sesti voidaan erottaa, on ajallinen: peräkkäin laitetut otokset mielletään paitsi tilallisesti ja kausaa-

lisesti, myös ajallisesti jatkuvaksi sarjaksi.

Bressonin näkemyksillä ja elokuvanteon käytännöllä näyttäisi ainakin alustavasti olevan selviä

yhtymäkohtia Kuleshovin efektin periaatteeseen. Kiinnostavin linkki näyttäisi liittyvän efektin

emotionaalisiin ja näyttelijäntyötä koskeviin aspekteihin. Lindley Hanlonin mukaan juuri

Kuleshovin efekti muodostaa perustan Bressonin tavalle käyttää näyttelijöitä – ja Bressonin elo-

kuva-ajattelulle laajemminkin. Hän kirjoittaa:

Bressonin teoria on olennaisesti samanlainen kuin Kuleshovin. Kuleshov jopa kutsuinäyttelijöitään "malleiksi", ja hänen kuuluisa kokeilunsa osoitti, että päättelemme kerron-nallisen emootion tai sekvenssin mistä tahansa otosten sarjasta, vaikka henkilöhahmo eituokaan ilmi emootiota. Kuleshov osoitti, että otos Mozzuhinista ja otos keittolautasesta ovatriittäviä nälän implikoimiseksi. "Mallin" ei edes tarvitse sanoa olevansa nälkäinen (eikä häntietenkään voinut "puhua" mykkäkaudella muutoin kuin väliteksteissä). Bresson pelastaanykyelokuvalle mykkäkaudella hyödynnettyjen visuaalisten keinojen vahvuudet ja rikkauden.69

125

Toisin kuin Hanlon toteaa, ei Kuleshovin kokeen yleisö itse asiassa, ainakaan Pudovkinin esittämän

kuvauksen mukaan, nähnyt keittolautaskuvan yhteydessä Mozzuhinin kasvojen kuvastavan nälkää. Sen

sijaan yleisö Pudovkin mukaan "kiinnitti huomiota hänen raskaaseen mietteliäisyyteensä unohtuneen

keiton ääressä" ("pointed out the heavy pensiveness of his mood over the forgotten soup"). (Ks. Pudovkin

1929/1976, 168.)

NOTES, 50 (143). "Modèle. Sur ses traits, des pensées ou des sentiments non exprimés matériellement,70

rendus visibles par intercommunication et interaction de deux ou plusieurs autres images." (Sit. myös

Hanlon 1986, 123.)

Hanlon viittaa myös Bressonin toteamukseen Notesissa:

Malli. Ajatuksia tai tunteita ei ilmaista hänen piirteillään aineellisesti, vaan tehdään näkyviksikahden tai useamman kuvan vuorovaikutuksella tai keskinäisellä vetovoimalla. 70

Hanlon viittaa omassa tulkinnassaan Bressonin ja Kuleshovin yhteydestä siis ennen muuta

Bressonin tapaan käyttää ei-ilmaisevia esiintyjiä tai malleja, joiden (emotionaalinen) ilmaisu

syntyy ennen muuta tavasta, jolla elokuvan kuvat yhdistyvät toisiin kuviin. On totta, että sekä

Bressonin tapa ymmärtää esiintyjän asema elokuvassa että hänen tapansa ymmärtää elokuvan

emotionaalinen vaikutus on tässä mielessä hyvin "kuleshovilainen". Esimerkkinä tästä voisi

mainita kohtauksen elokuvasta Raha (L'Argent, 1983). Elokuvan päähenkilö Yvon Targe tuomi-

taan oikeudessa rahanväärennöksestä, johon hän ei ole syyllistynyt. Tuomiota julistettaessa Yvon

seisoo paikallaan täysin ilmeettömänä ja sen jälkeen yksinkertaisesti poistuu salista. Vaikka

Yvonin esittäjä Christian Patey ei ilmaisekaan järkytystä, vihaa tai masennusta seisoessaan kuule-

massa tuomiota, olettaa katsoja hänen kuitenkin kokevan jotain tämäntapaista (tai kenties kokee

hänen "puolestaan") juuri sen kerronnallisen paikan takia, missä tuo kuva seisovasta Yvonista

esitetään.

Bressonin kannalta kiinnostava on myös Kuleshovin periaate, jossa tila rakennetaan erillisistä

fragmenteista. Bressonin tapauksessa periaate tosin toimii toisin päin: sen sijaan että irrallisista

fragmenteista rakennettaisiin yhtenäinen tila (kuten Kuleshovilla), pyrkii Bresson pikemminkin

fragmentoimaan yhtenäisen tilan erillisiin osasiin, joiden väliset yhteydet eivät välttämättä aina ole

selviä. Toisin kuin Kuleshoville, otosten välinen tilallinen (ja sen myötä kerronnallinen) selkeys ja

jatkuvuus eivät Bressonille ole samalla tavoin keskeisiä kuin Kuleshoville.

Kuleshovin efektistä – ja erityisesti sen henkilöhahmon emootioiden ja ajatusten tulkintaan

liittyvästä aspektista – todettakoon vielä se Bressonin kannalta merkittävä seikka, että se – ainakin

"alkuperäisessä" muodossaan – on periaatteeltaan tietyssä suhteessa käänteinen verrattuna ns.

reaktio-otokseen. Tässä yhteydessä tarkoitan reaktio-otoksella sitä, että kuva tai sarja kuvia yhden

tai useamman henkilöhahmon selkeästi ilmaisemasta tunteesta (kuten vaikkapa kuva hymyilevistä

kasvoista) yhdistetään tämän hahmon tai näiden hahmojen katseen kohteena olevaan objektiin tai

tapahtumaan (kuten vaikkapa lapsen saamaan lahjaan). Tällöin kyse on siitä, että kuvissa ilmais-

126

Ks. esim. Pudovkinin antama esimerkki valmiiksi ilmeikkäiden kasvojen käytöstä montaasin osina; 71

Pudovkin 1929/1976, 167-168.

Kuleshov 1929/1974, 62-63. "The shot sould act as a sign, as a letter of the alpahabet, so that you can72

instantly read it, and so that for the viewer what is expressed in the given shot will be utterly clear. If the

viewer begins to get confused, then the shot does not fulfill its function – the function of a sign or letter. I

repeat, each separate shot must act as each letter in a word – but a complex type of letter, say, a Chinese

ideogram. The shot is a complete conception, and it must be read instantly."

tuilla tunteilla ("reaktioilla") osoitetaan katsojalle "oikea" tapa suhtautua nähtyyn asiaan. Kuvassa

nähty näyttelijän tunneilmaisu siis siirtyy otosten yhdistämisen kautta toisessa kuvassa nähtyyn

katseen kohteeseen sen sijaan että katseen kohteen yhdistäminen (ilmeettömiin) kasvoihin siirtäisi

tunteen katsovaan henkilöön. Vaikka tämä malli ei sinänsä olekaan ristiriidassa Kuleshovin ja

Pudovkinin näkemysten kanssa, on se Bressonin järjestelmässä poissuljettu. Bressonilla emoo-71

tiota ei koskaan anneta kuvassa valmiina ja siksi reaktio-otokset ovat kinematografin kannalta

mahdottomuus.

4.2.3. Montaasi, kirjoitus ja kieli

Jos Bressonin elokuvallisen kirjoituksen ajatuksessa on yhteyksiä neuvostoteoreetikkojen käsi-

tykseen montaasista, niin myös neuvostoteoreetikot itse puhuivat aika ajoin montaasista tavalla,

joka painotti sen luonnetta eräänlaisena "kirjoituksena". Esimerkiksi 1929 ilmestyneessä teok-

sessaan Iskusstvo Kino ("Elokuvataide", engl. Art of the Cinema) Lev Kuleshov vertaa otoksia

kirjaimiin, joista sitten voidaan rakentaa sarjoja, "sanoja". Hän kirjoittaa:

Otoksen tulisi toimia merkkinä, samalla tavoin kuin aakkosten kirjain, niin että se voidaanvälittömästi lukea, ja niin, että annetussa otoksessa ilmaistu asia on katsojalle täysin selvä. Joskatsoja hämmentyy, niin otos ei täytä tehtäväänsä – merkin tai kirjaimen tehtävää. Toistanvielä, jokaisen otoksen tulee toimia samalla tavoin kuin kirjain sanassa – mutta kutenkompleksinen kirjain, kuten esimerkiksi kiinalainen ideogrammi. Otos on kokonainen käsite[complete conception] ja se on luettava välittömästi.72

Myöhemmin samassa teoksessa Kuleshov puhuu otoksista sanoina, ja montaasin avulla muo-

dostetuista kokonaisuuksista lauseina, rinnastuksen perusajatuksen pysyessä kuitenkin samana.

Oleellista ei ole ovatko otokset "kirjaimia" vai "sanoja", vaan se, että ne ovat "merkkejä":

Jos jollakulla on jokin ajatus, tarinan kappale, rengas kokonaisessa draamaattisessa ketjussa,niin tämä asia ilmaistaan otos-merkeillä, kuten tiilillä. Runoilija asettaa sanan toisen perään,tietyssä rytmissä, kuten tiilen toisensa perään. Hänen muuraamanaan sana-kuvat muodostavattuloksena kompleksisen ajatuksen. Tällä tavoin myös otokset vakiintuneiden merkitysten,

127

Kuleshov 1929/1974, 91. "If one has an idea-phrase, a fragment of the story, a link in the entire dramatic73

chain, then this idea is expressed, laid out in shot-signs, like bricks. A poet places one word after another,

in a dfinite rhythm, as one brick after another. Cemented by him, the word-images produce a complex

conception as a result. So it is that shots, like conventionalized meanings, like the ideograms in Chinese

writing, produce images and concepts. The montage of shots is the construction of whole phrases."

Pudovkin 1926/1976, 100. "Editing is the language of the film director. Just as in living speech, so, one74

may say, in editing : there is a word – the piece of exposed flm, the image; a phrase – the combination of

these pieces. Only by his editing methods can one judge a director's idividuality. Just as each writer has

his own individual style, so each film director has his own individual method of representation. The

editing junction of the pieces in creatively discovered sequence is already a final and completing process

whose result is the attainment of a final creation, the finished film. And it is with this process in mind that

the director must attend also to the formaton of these most elementary of pieces (corresponding to the

words in speech), from which later the edited phrases – the incidents and sequences – will be formed."

Eisenstein 1929a/1978, 90 / 1929a/1998, 83.75

kuten kiinalaisen kirjoituksen ideogrammien tapaan, muodostavat kuvia ja käsitteitä. Otostenmontaasi on kokonaisten lauseiden rakentamista.73

Samaan tapaan myös Pudovkin rinnastaa otoksen sanaan ja otosten sarjan lauseeseen – ja vertaa

myös suoraan elokuvantekemistä kirjoittamiseen. Pudovkin kirjoittaa:

Leikkaus on elokuvaohjaajan kieltä. Kuten on elävässä puheessa, niin on, voidaan sanoa, myösleikkauksessa: on sana – palanen valotettua filmiä, kuva; on lause – näiden palastenyhdistelmä. Ohjaajan yksilöllisyys voidaan määritellä vain hänen leikkausmenetelmiensäavulla. Kuten jokaisella kirjoittajalla on oma tyylinsä, niin myös jokaisella elokuvaohjaajallaon oma esitystapansa. Palasten yhdistäminen leikkauksessa luovasti löydetyksi jaksoksi on selopullinen valmistusprosessi, jonka tuloksena saavutetaan lopullinen luomus, valmis elokuva. Juuri tämä prosessi ohjaajan on pidettävä mielessään myös muotoillessaan elementaarisimpiapalasia (jotka vastaavat sanoja puheessa), joista myöhemmät leikatut lauseet – tapahtumat jajaksot – muodostetaan.74

Myös Sergei Eisenstein ottaa Kuleshovin tapaan esimerkiksi montaasiperiaatteen toiminnasta

japanilaiset kirjoitusmerkit, ideogrammit (tai kuten hän niitä kutsuu, "hieroglyfit") ja tulee hänkin

näin liittäneeksi ajatuksen montaasista tietynlaisen "kirjoituksen" ajatukseen. Eisenstein toteaa,

että japanilaisessa kirjoituksessa rakennetaan uusi käsite kahden erillisen merkin yhdistelmästä:

Esimerkiksi: veden ja silmän kuva merkitsee "itkeä",korvan kuva ovea esittävän piirroksen vieressä – "kuunnella",koira ja suu – "haukkua",suu ja lapsi – "parkua",suu ja lintu – "laulaa", veitsi ja sydän – "suru" jne.Mutta tämähän on – montaasia!75

Japanilaiset kirjoitusmerkit ovat siis eräänlaista montaasia (ja kääntäen montaasi eräänlaista

kirjoitusta). Eisenstein näkee tässä periaatteessa mallin sille, miten kuvia materiaalinaan käyttävä

montaasi voi edetä kohti käsitteiden muodostamista: kahden kuvan yhdistelmä ei ole niiden

128

Eisenstein 1929a/1978, 89-90 / 1929a/1998, 83.76

Eisenstein 1929b/1978, 131 / 1929b/1998, 107.77

Todettakoon, että vaikka Eisensteinin näkemykseen liittyykin ajatus siitä, että elokuva voisi saavuttaa

kieleen verrattavan kyvyn ilmaista abstrakteja ideoita, hän ei kuitenkaan liene nähnyt elokuvaa ankarassa

mielessä kielen kaltaisena. David Bordwell toteaa, että Eisensteinin 20-luvun lopulla virinneessä kiinnos-

tuksessa elokuvan "kieleen" on kyse siitä, että hänen ajatteluaan aiemmin hallinneen ärsyke-refleksi -

mallin sijaan (tai sen rinnalla) hänen kiinnostuksensa kohteeksi nousee nyt elokuva merkkijärjestelmänä.

Bordwellin mukaan Eisensteinin 20-luvun lopun ajatteluun sisältyy näkemys siitä, että elokuvan otos on

eräänlainen visuaalinen merkki. Elokuvan ja kielen rinnastaminen perustuu siihen, että kuten kielelliset

merkit, myös kuvat nojaavat konventioon. Bordwellin mukaan Eisenstein kuitenkin erottaa "puhtaan"

konventionaalisuuden (minkä Bordwell samastaa semiologien "mielivaltaisen merkin" käsitteeseen)

"loogisista" (tai semiologian termein "motivoiduista") merkeistä. (Bordwell 1993, 125-126.)

Jacques Aumont puolestaan toteaa, että "Eisenstein ei koskaan juuri uskonut utopiaan elokuvan

kielestä, vaikka hän ajoittain, 1920-luvulla, antoi ajatuksen siitä nousta esiin." Aumont korostaa sitä, että

vaikka Eisenstein puhuukin elokuvan "kielestä", kyse ei ole varsinaisen kielen kaltaisesta syntaktisesta

järjestelmästä, jossa otokset vastaisivat sanoja ja jolla olisi oma "kielioppinsa". Viitaten Christian Metzin

kielitieteelliseen langue / langage -erotteluun Aumont toteaa, että Eisensteinin tapauksessa ei ole syytä

olettaa, että Eisenstein olisi puhunut kielestä languena (verbaalikielen kaltaisena, tiukasti koodattuna

kielisysteeminä) vaan langagena (ts. käyttänyt 'kieli'-metaforaa "normaalissa" merkityksessä viittaamaan

elokuvassa vaikuttaviin semioottisiin prosesseihin). (Aumont 1979/1987, 34-35.)

Bresson (h) 1957, 4.78

Bresson (h) 1951/1974, 111.79

NOTES, 17 (127).80

summa, vaan tuote, "toisen ulottuvuuden, toisen asteen suure" – siis eräänlainen käsitteellinen

ilmaisu. Eisensteinin mukaan elokuvan tulisikin teatterin ja maalaustaiteen asemesta seurata76

"kielen metodologiaa", jossa kahden konkreettisen asian tai merkin yhdistelmällä voidaan saada

aikaan kokonaan uusia käsitteitä ja ideoita.77

Myös Bresson käyttää elokuvallisen kirjoituksensa määrittelyyn hyvin samantapaisia vertaus-

kuvia. Montaasiteoreetikkojen tapaan hänkin korostaa sitä, että elokuvalla on "oma kielensä", ja78

eräät hänen sanavalintansa muistuttavat Kuleshovin ja Pudovkinin käyttämiä, kuten hänen vuoden

1951 toteamuksensa, että "minulle kuva on verrattavissa sanaan lauseessa", tai hänen Notesissa 79

tekemänsä rinnastus kuvien ja "sanakirjan sanojen" välillä.80

Vaikka niin montaasiteoreetikkojen kuin Bressoninkin edellä esitettyjä sitaatteja voidaan lukea

varsin suoraviivaisina analogioina kirjoitetun (tai puhutun) kielen ja elokuvan välillä, niin varsi-

naisesti tästä ei liene kysymys. Kyse ei ehkä niinkään ole siitä että montaasi (tai elokuvallinen

kirjoitus) olisi tiukassa mielessä kielen kaltaista, vaan siitä, että kieli on tietyssä rajatussa mielessä

montaasin kaltaista. Keskeinen asia niin montaasiteoreetikoille kuin Bressonillekin lienee se, että

kielen tapa yhdistää sanoja kokonaisuuksi on verrannollinen elokuvan tapaan järjestää otoksia

kokonaisuuksiksi sikäli, että molemmissa tapauksissa kokonaisuuden merkitys muodostuu niistä

suhteista, joita muodostuu osien välille.

Nimenomaan tästä näyttäisi olevan kyse ainakin Bressonilla. Vaikka Bresson rinnastaakin

toisiinsa kirjailijan tavan käyttää sanoja ja elokuvantekijän tavan käyttää kuvia (ja ääniä), tämä ei

kuitenkaan tarkoita sitä, että kuva yksinkertaisesti ilmaisisi elokuvassa saman kuin sana kirjoite-

129

Bresson (h) 1951/1974, 111. Vrt. NOTES, 116 (171).81

Eisenstein 1929a/1978, 96 / 1929a/1998, 87; vrt. Kuleshov-sitaatti yllä s. 126. Se, tekeekö Eisensteinin82

tulkinta oikeutta Kuleshoville on kiinnostava kysymys, johon tässä yhteydessä ei kuitenkaan ole

mahdollista ottaa kantaa.

Mt., 96-97/87.83

Mt.84

tussa tekstissä. Rinnastuksessa on kyse yleisestä periaatteesta, joka ei koske vain elokuvaa ja

kirjallisuutta. Bressonin vuoden 1951 sitaatti, jossa hän rinnastaa kuvan sanaan, jatkuu näin:

Runoilijat takovat oman sanastonsa. Heidän sanavalintansa ovat usein tarkoituksellisesti varsintavanomaisia. Mutta juuri kaikkein yleisimmin käytetty, kaikkein kulunein sana on se, joka,siksi että se on oikealla paikalla, yhtäkkiä puhkeaa poikkeukselliseen loistoon...81

Elokuvan kuvat eivät siis rinnastu sanoihin siksi, että niiden tapa välittää merkitystä olisi suo-

raan verrannollinen sanoihin. Sanojen ja kuvien rinnastaminen perustuu siihen, että molemmat

ovat omassa kontekstissaan peruselementtejä, jotka saavat merkityksensä kokonaisuudessa sen

kautta millaisiin suhteisiin ne asettuvat toisten elementtien kanssa. Oleellista ei siis ole kuvien ja

sanojen mahdollinen samankaltaisuus, vaan niiden toimintatapa kokonaisuuden osina.

4.2.4. Kirjoitus yhteentörmäyksenä: Bresson ja Eisenstein

Bressonin elokuvallisen kirjoituksen voidaan kuitenkin vielä syventää vertaamalla sitä Sergei

Eisensteinin näkemyksiin ja erityisesti siihen vastakkainasetteluun, jonka Eisenstein 1920-luvun

lopun kirjoituksissaan näki vallitsevan yhtäältä oman montaasinäkemyksensä ja toisaalta Kule-

shovin ja Pudovkinin edustaman näkemyksen välillä. Vuoden 1929 artikkelissaan "Kuvaraja-

uksen tuolla puolen" ("Za kadrom") Eisenstein hyökkää Kuleshovin otoksista käyttämää tiili-

vertausta vastaan: sitä, että otokset tai montaasipalaset ovat kuin tiiliä, jotka ladotaan päällekkäin.

Eisensteinille tiilivertaus on liian staatinen: hänen tulkinnassaan se tekee otoksista pysähtyneitä

elementtejä ja montaasista elementtien kokoelman. Kuleshovin tiilimuurikuvan vastapainoksi82

Eisenstein asettaa oman dynaamisen metaforansa elokuvan kuvarajauksesta soluna ja pyrkii

määrittämään montaasin keskeiseksi piirteeksi konfliktin. Keskeinen termi, jolla hän kuvaa83

montaasipalasten välistä konfliktia, on yhteentörmäys. Eisenstein kirjoittaa:

Mikä siis on luonteenomaista montaasille ja vastaavasti sen alkiolle, kuvarajaukselle?Yhteentörmäys. Kahden vierekkäisen palasen konflikti. Konflikti. Yhteentörmäys. 84

Vanhat elokuvantekijät ja ensimmäiset elokuvateoreetikkomme käsittivät montaasinkuvauskeinoksi, jossa yksityiset otokset ladotaan peräkkäin kuin tiiliskivet. [...] Minun

130

Mt., 108/95.85

Termistä kadr ks. Aumont 1979/1987, 36.86

Eisenstein 1929a/1978, 97-98 / 1929a/1998, 88.87

Mt., 98/ 88. Kuvansisäisten konfliktien ohella Eisenstein mainitsee joukon kahden erityyppisen kuvan88

välisiä konflikteja (lähi- ja kaukokuvan konflikti, graafisesti erisuuntaisten palasten konflikti,

syväulotteisuuden ja kaksiulotteisuuden konflikti, tummien ja valoisten palojen konflikti). Hän näkee

konfliktin myös "kohteen ja sen syvyysluonteen" välillä (objektin avulla tapahtuva syvyysvaikutelman

vääristäminen) ja "tapahtuman ja sen ajallisuuden" välillä (hidastus ja nopeutus).

Eisenstein 1929a/1978, 97 / 1929a/1998, 87.89

mielessäni montaasi ei kuitenkaan merkitse tällaista perättäisten kuvien ideaa, vaan ideaa, jokasyntyy kahden toisistaan riippumattoman kuvan yhteentörmäyksessä [...].85

Eisensteinille montaasin lähtökohtana tai perusmateriaalina (montaasipaloina) toimivat yksittäi-

set otokset, tai oikeammin kuvarajaukset (ven. kadr, ranskan sanasta cadre, kehys, kuvarajaus). 86

Eisenstein erottaa kuitenkin oman näkemyksensä kuvarajausten luonteesta Kuleshovin näkemyk-

sestä. Hän korostaa sitä, että konfliktin tulee olla läsnä jo montaasin perusosissa, otoksissa tai

kuvarajauksissa: otokset eivät ole neutraaleja kerronnallisia "tiiliskiviä", vaan dynaamisia "soluja".

Konflikti on läsnä jo kuvarajauksen sisällä: se ont jo "potentiaalista montaasia" ja verrattavissa

"polttomoottoriräjähdysten sarjaan, joka 'sykäyksittäin' vie autoa tai traktoria eteenpäin". Eisen-87

stein luettelee (joskaan ei kovin systemaattisesti) joukon esimerkkejä siitä, mitä hän tarkoittaa:

graafisten suuntausten (linjojen) konflikti,tasojen (keskinäinen) konflikti,kokojen konflikti, massojen (erilaisten valointensiivisyyden täyttämien alojen) konflikti,syvyysvaikutelmakonflikti, jne.88

Eisensteinin näkemys tulee ehkä selvemmäksi tarkasteltaessa tapaa, jolla hän "Kuvarajauksen

tuolla puolen" -artikkelissa asettaa vastakkain oman näkemyksensä montaasista "yhteentörmä-

yksenä" ja Pudovkinin (ja Kuleshovin) kannan, jonka mukaan montaasissa on – kuten Eisenstein

asian tulkitsee – kyse "kytkennästä" (engl. series, "sarja"). Eisenstein toteaa Pudovkinista:

Kuleshovin koulukunnan päästökkäänä hän pitää äänekkäästi kiinni käsityksestä, että montaasion palasten kytkentää, ketjuksi. "Tiiliskiviä". Ne ovat tiiliskiviä, jotka esittävät ajatuksensarjan, rivin muodossa. Esitin hänelle vastakkaisen ajatuksen käsityksen montaasistayhteentörmäyksenä. Tämän kannan mukaan ajatus syntyy kahden tekijän yhteentörmäyksestä. Kytkentä taas on vain yksi mahdollisuus, yksittäinen tapaus omassa tulkinnassani.89

Eisensteinin ketju-metaforan merkitys on se, että Pudovkinin (ja Kuleshovin) elokuvat toimivat

lineaarisesti: yksi kuva johtaa toiseen ja kuvat muodostavat "ketjumaisesti" etenevän sarjan,

"tapahtumaketjun". Kyse on, kuten Eisenstein sitä toisaalla kutsuu, "eeppisestä periaatteesta",

131

Eisenstein 1929b/1978, 108 / 1929b/1998, 95.90

Pudovkin 1926/1976, 98. "Even while being shot, a film must be thought of already as an editable91

sequence of separate pieces of celluloid. [...] [The director] must calculate exactly not only the content,

but the length of each piece, or, in other words, he must regard it as an element of filmic space and filmic

time."

Eisenstein 1929b/1978, 108, 131-132 / 1929b/1998, 95, 107-108.92

Ropars 1970, 61. "[Eisenstein] ne cherche plus l'effet significatif dans l'addition des plans, mais bien das93

leur choc, ou plus exactement dans leur produit."

Ks. tästä esim. Taylor 1998b, 4, 8, 18.94

jossa "montaasi on keino keriä idea auki yksittäisten otosten avulla". Kyse on siis ensisijaisesti90

suoraviivaisesta tarinan kertomisesta. Eisensteinin tulkinnan mukaan Pudovkinille otokset ovat

materiaalia, jota käytetään tarinan tai tapahtuman kertomiseen. Elokuvan ohjaajan on siis jo kuva-

usvaiheessa kuvattava otokset silmälläpitäen mahdollisimman tehokasta tapaa kertoa kuvattu

tapahtuma. Pudovkin toteaakin: "Jo kuvattaessa elokuvaa tulee ajatella jaksona leikattavaksi so-

veltuvia erillisiä selluloidikappaleita. [...] [Ohjaajan] tulee laskea tarkasti paitsi jokaisen otoksen

sisältö, myös jokaisen kappaleen pituus, tai, toisin sanottuna, hänen tulee tarkastella niitä elo-

kuvallisen tilan ja ajan elementteinä."91

Omaa näkemystään Eisenstein sen sijaan luonnehtii "dramaattiseksi periaatteeksi" ja siinä

tavoitteena ei ole sujuva siirtyminen otoksesta toiseen, vaan kyse on siitä, että tullessaan toistensa

yhteyteen otokset "törmäävät" toisiinsa ja synnyttävät uusia mielleyhtymiä, assosiaatioita ja ideoita

– jolloin elokuva ei edetäkseen ja "toimiakseen" välttämättä tarvitse juonta tai tarinaa .92

Yksi tapa määrittää Eisensteinin näkemyksen ero suhteessa Kuleshoviin ja Pudovkiniin olisikin

se, että hänelle elokuvan ei välttämättä tarvitse olla juonellinen, vaan montaasin avulla on mah-

dollista vaikuttaa katsojaan suoraan, ohi juonen vaatimusten. Kuten Eisenstein edellä siteeratussa

kohdassa toteaa, montaasissa ei ole kyse vain otosten asettamisesta peräkkäin (kerronnalliseksi)

sarjaksi, vaan yhteentörmäyksessä syntyvästä tai sen tuottamasta uudesta ideasta. Kyse on siis

siitä, mitä on kutsuttu "produktiiviseksi" montaasiksi, ja juuri tämä "produktiivisuuden" ajatus

erottaa Eisensteinin näkemyksen Kuleshovista ja Pudovkinista. Kuten esimerkiksi Marie-Claire

Ropars näkemyksen tiivistää: "[Eisenstein] ei enää etsi merkittävintä vaikutusta otosten yhdistä-

misestä [addition] vaan sitä vastoin niiden yhteentörmäyksestä [choc], tai täsmällisemmin, niiden

tuotoksesta [produit]."93

Mitä montasipalasten yhteentörmäys sitten "tuottaa"? Eisensteinille montaasin keskeinen

tavoite oli, ei tarinoiden kertominen, vaan ideologisen tietoisuuden herättäminen yleisössä. Elo-

kuvan kuvien synnyttämät mielleyhtymät tai assosiaatiot voivat toisin sanoen kasautuessaan

synnyttää tietyn idean ilman että olisi tarpeen turvautua juonikerrontaan. Juuri ideologisen

vaikutuksen aikaansaaminen on montaasin perimmäinen tavoite. Tähän liittyen Eisenstein94

puhuukin 1920-luvun lopussa "intellektuaalisesta montaasista", josta esimerkkinä on elokuvan

132

Eisenstein 1929b/1978, 131-133 / 1929b/1998, 107-110. Vrt. Taylor 1998b, 9-18; Bordwell 1993, 123-95

127

Emootioiden merkityksestä Eisensteinille, ja emootioiden ja ideologisten johtopäätösten suhteesta hänen96

ajattelussaan ks. esim. Bordwell 1993, 125 ja passim; Nyyssönen 1997, 19-23; Taylor 1998b, 5-7.

Bresson (h) 1958. "Qu'est-ce que le cinématographe? Des rythmes. Et en même temps des rapports, des97

croisements de rapports, des répétitions, des chocs, des échanges entre un image et une image, entre une

image et toutes les images, entre une image et un son." (Kursivointi lisätty.)

Myös ajatuksella "shokista" on Eisensteinille tärkeä merkitys, joskin toisessa yhteydessä ja toisessa98

merkityksessä. Artikkelissaan "Attraktioiden montaasi" (engl. "The Montage of Attractions", 1923)

Eisenstein esittää ajatuksen teatterissa toimivista "attraktioista". Eisensteinille "attraktio" on "mikä

tahansa aggressiivinen hetki teatterissa", joka "tuottaa tarkoin määriteltyjä shokkeja yleisössä". "Shokki"

ei siis tässä artikkelissa viittaa tapaan, jolla elokuvan montaasipalaset törmäävät toisiinsa (artikkelihan ei

edes käsittele elokuvaa, vaan teatteria), vaan emotionaaliseen vaikutukseen, joka "attraktiolla" on

yleisöön. Shokit johtavat edelleen yleisön ennalta suunniteltuun ideologiseen johtopäätökseen, mikä on

niiden perimmäinen tavoite. (Ks. Eisenstein 1923/1998, 30.)

Oktjabr (Lokakuu, 1927) ns. jumala-jakso, jossa Kristus-hahmon kuvasta edetään asteittain

erilaisten jumalakuvien kautta eskimoiden puujumaliin – mistä katsoja voi sitten vetää uskonnon-

vastaiset johtopäätökset .95

Kiinnostava aspekti Eisensteinin näkemyksessä on se, että montaasi ei saavuta ideologisia tai

intellektuaalisia vaikutuksiaan suoraan, vaan emootioiden välityksellä: havainto herättää emootion,

joka puolestaan johtaa ideologiseen tietoisuuteen. Montaasin intellektuaalisen vaikutuksen96

perustana on siis sen emotionaalinen vaikutus. Koska montaasi voi herättää emootioita yleisössä

suoraan – siis kulkematta juonen "kautta" – voi se näin myös vapautua juonikerronnan vaatimuk-

sista ja edetä suoraan ideologiseen tai "intellektuaaliseen" vaikutukseen. Jos tätä Eisensteinin

näkemystä tarkastellaan suhteessa siihen, mitä edellä puhuttiin Kuleshovin efektistä, niin "kerron-

nallisen" efektin ohella Kuleshovin kokeen "montaasiefektistä" voitaisiin eisensteinilaisesta näkö-

kulmasta ehkä erottaa myös "emotionaalinen efekti", joka tässä tarkoittaisi montaasin vaikutusta

yleisön tunteisiin (eikä siis siitä, miten yleisö tulkitsee tai ymmärtää elokuvan henkilöiden tunne-

tilat). Samalla kun katsoja sijoittaa tunteen näyttelijän kasvoille, hän saattaa myös itse kokea

jonkin tunnetilan: myötätuntoa, surua, iloa, vihaa, tms., ja tällä voi edelleen olla vaikutusta siihen

(ideologiseen) lopputulokseen, jonka montaasi katsojassa tuottaa.

Bressonin lausunnoista löytyy kiinnostava yhtymäkohta Eisensteinin näkemyksiin: myös

Bresson puhuu eräissä yhteyksissä elokuvallisesta kirjoituksesta juuri "yhteentörmäyksenä".

Vuonna 1958 Arts-lehdessä hän toteaa:

Mitä kinematografi on? Rytmejä. Ja samaan aikaan suhteita, suhteiden kasvua, toistoja,yhteentörmäyksiä, vaihtoa kuvan ja kuvan, kuvan ja kaikkien kuvien, kuvan ja äänen välillä.97

Myös Bresson siis näkee kuvien (ja äänten) "yhteentörmäyksen" (choc; myös "shokki" )98

kinematografin yhtenä perustana. Sama ajatus esiintyy Bressonin vuoden 1971 artikkelissa, jossa

133

Bresson 1971, 154. "[...] le choc et l'enchainement avec d'autres images et avec des sons."99

NOTES, 106 (167). "Du choc et de l'enchainenment des images et des sons doit naître une harmonie de100

rapports." (Käännöstä muokattu. Suomennoksessa muodossa "[...] yhteentörmäyksestä ja ketjusta [...]".

Olen kuitenkin halunnut käännöksessä painottaa enchainement -termiin sisältyvää "yhdistymisen" tai

"yhteenliittymisen" ajatusta – ts. kuvien ja äänten yhdistymistä uudeksi kokonaisuudeksi – staattisen

kuvien "ketjun" ajatuksen asemesta.)

hän puhuu kuvien "yhteentörmäyksestä" (choc) ja "yhdistymisestä" (enchainement) toisten kuvien

ja äänten kanssa. Notesissa hän esittää samantapaisen toteamuksen: "Kuvien ja äänten yhteen-99

törmäyksestä (choc) ja yhdistymisestä (enchainement) pitää syntymän suhteiden harmonia."100

Bressonin ajatus "yhteentörmäyksestä"on sävyltään dynaaminen tavalla, joka muistuttaa Eisen-

steiniä. Kuvat eivät vain asetu "rauhanomaiseen" suhteeseen toistensa kanssa, vaan "törmäävät"

toisiinsa; niiden vaikutus ja merkitys ei perustu yhdenmukaisuuteen, vaan ristiriitaan ja eroon.

Sen sijaan "yhdistymisen" (tai kirjaimellisesti "ketjuuntumisen"; enchainement) ajatus, jonka

Bresson sekä vuoden 1971 artikkelissaan että Merkinnöissä mainitsee "yhteentörmäyksen" yhtey-

dessä, näyttäisi ainakin pintapuolisesti Eisensteinin ajattelulle vastakkaiselta: Eisensteinhän

kritisoi Pudovkinia juuri siitä, että tämä haluaa yhdistää otokset lineaariseksi "ketjuksi". Päteekö

tämä kritiikki myös Bressoniin?

Jos tarkastellaan Bressonin elokuvia, on totta, että verrattuna erityisesti Eisensteinin 1920-

luvun elokuviin Bressonin elokuvat ovat selvemmin kerronnallisia, eivätkä esimerkiksi nojaudu

assosiaatioon samalla tavoin kuin Eisenstein tekee, erityisesti Lokakuussa. Bressonin kirjoituksen

periaatteen varsinainen ydin ei kuitenkaan ole kerronnallisuudessa. Vaikka Bressonin käyttämän

sanan enchainement juurena onkin sana chaîne, "ketju" – eli juuri sama sana, jolla Eisenstein

kuvaa Pudovkinin montaasinäkemystä – niin Bressonilla tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että

otokset yksinkertaisesti muodostaisivat lineaarisen "ketjun" Eisensteinin tarkoittamassa merkityk-

sessä. Bressonilla enchainement näyttäisi viittaavan "ketjuuntumiseen" toisenlaisessa, yhteen-

liittymisen tai sitoutumisen merkityksessä – siis siten, että alunperin toisilleen vastakkaiset (toi-

siinsa "törmäävät") kuvat, tullessaan yhteen, sitoutuvat toisiinsa uudella tavalla. Kyse on siis

kuvien ja äänten välisten uusien suhteiden muodostumisen tapahtumasta tai prosessista: toisiinsa

"törmäävät" kuvat asettuvat uuteen suhteeseen toistensa kanssa, synnyttävät uudenlaisen kokonai-

suuden. Tämä prosessi tapahtuu kerronnallisen elokuvan puitteissa, mutta ei yksinkertaisesti

palaudu (vain) kerronnallisuuteen. Kyse on, kuten Eisensteinilläkin, jostain enemmästä kuin vain

kuvien summasta: enchainement ei Bressonilla tarkoita Eisensteinin kritisoimaa yksinkertaista

asettumista peräkkäin "ketjuksi", vaan kuvien törmäyksessä syntyvää uutta tuotosta. Vaikka

Bressonin "yhdistymisen" tai "yhteenliittymisen" ajatus ei ehkä olekaan "dialektinen" samassa

134

Viitaten Eisensteinin näkemyksiin montaasista yhteentörmäyksenä ja tämän Pudovkiniin kohdistamaan101

kritiikkiin, Jean-Louis Provoyer yhdistää Bressonin nimenomaan Eisensteiniin: "Antamalla yhteen-

törmäys-montaasin avulla etusijan itsenäisten otosten tai jaksojen rinnakkainasettelulle suhteessa

kerronnalliseen lineaarisuuteen ja eheyteen, valitessaan parataksin hypotaksin sijaan, Bresson pakottaa

katsojan omaksumaan sellaisen elokuvan lukutavan joka nostaa esiin otosten ja jaksojen väliset suhteet,

niiden erilaisuuden ja samanlaisuuden, pikemmin kuin niiden välisen ketjuuntumisen ja jatkuvuuden."

("En donnant la primauté, par le montage-collision, á la juxtaposition de plans ou de séquences

indépendantes plutôt qu'à la linéarité et à la cohésion narratives, en choisissant la parataxe plutôt que

l'hypotaxe, Bresson contraint le spectateur á adopter un systéme de lecture du film qui établit des rapports

de ressemblance et de différence entre les plans et les séquences plutôt que d'enchaînement et de

continuité.") (Ks. Provoyeur 2003, 89.)

Bresson (h) 1955/2000, 4.102

NOTES, 94 (160). " Pas de la belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo nécessaires." 103

mielessä kuin Eisensteinin, myös hänen näkemyksessään on kyse eräänlaisesta siirtymisestä

toiselle, "ylemmälle" tasolle.101

Sitä, millainen kuvien (ja äänten) yhteentörmäyksen "tuotos" Bressonin tapauksessa on,

voitaisiin lähestyä pohtimalla sitä tapaa, jolla kuvien yhteentörmäyksen ajatus Bressonilla ja

Eisensteinillä liittyy kysymykseen montaasin / kirjoituksen materiaalin (kuvien, äänten) luonteesta.

Ydinkysymys on, tulisiko materiaalin olla luonteeltaan neutraalia (jolloin sen merkitys syntyy

vasta osasten yhdistymisestä), vai pitäisikö jo rakaan materiaaliin itseensä sisältyä jonkinlainen

jännite tai konflikti.

Tässä suhteessa Bressonin ajattelu näyttäisi taas ensi silmäyksellä eroavan Eisensteinin

näkemyksistä. Kun Eisenstein korostaa jokaisessa kuvarajauksessa jo läsnäolevaa konfliktia tai

"räjähdysalttiutta", painottaa Bresson sen sijaan sitä, että voidakseen toimia elokuvallisen kirjoi-

tuksen materiaalina, tulee kuvat ja äänet tietyssä mielessä "neutralisoida". Jos kuvat ja äänet ovat

liian huomiotaherättäviä, ne Bressonin näkemyksen mukaan vetävät huomion itseensä, eivätkä

enää voi toimia materiaalina elokuvalliselle kirjoitukselle, toisin sanoen niiden välille ei voi muo-

dostua uudenlaista sidosta. Bresson kirjoittaa:

Kuvien olisi [...] välttämättä oltava neutraaleja, jotta niiden välillä tapahtuisi vaihtoa, sillä elo-kuva ei muodostu kuvista, vaan kuvien välisistä yhteyksistä [relations], suhteista [rapports][...]102

Ei kaunista kuvausta, kauniita kuvia, vaan välttämätöntä kuvausta, välttämättömiä kuvia.103

Kuvien "neutralisointi" on Bressonille tärkeää siis siksi, että jos kuvat ovat itsessään liian

huomiotaherättäviä, liian "kauniita", ne vetävät huomion itseensä sellaisinaan, jolloin uudenlaisten

sidosten muodostuminen kuvien välille estyy.

Bressonin tapa ajatella kuvia ei kuitenkaan välttämättä ole täysin vastakkainen Eisensteinin

näkemyksille. Eisensteinin teksteihin sisältyy erilaisia usein ristiriitaisiakin painotuksia. Niinpä

vaikka Eisenstein yhtäällä puhuukin kuvarajauksen sisäisestä konfliktista, muutamaa kappaletta

135

Eisenstein 1929a/1978, 90 / 1929a/1998, 83. Eisensteinin näkemyksiin liittyvää jännitettä korostaa myös104

esimerkiksi David Bordwell, jonka mukaan Eisensteinin "Kuvarajauksen tuolla puolen" -artikkelissa

esittämät eri analogiat painottavat milloin otoksen neutraalisuutta, milloin taas sen voimakasta

suggestiivisuutta. Ks. Bordwell 1993, 127.

Eisenstein 1929b/1978, 131 / 1929b/1998, 107. Englanninkielisessä käännöksessä: "each piece has no105

reality at all."

Mt.106

Montaasipalasten neutraalisuudesta ks. myös Taylor 1998b, 16 ja Aumont 1979/1987, 36. 107

Jones 1999, 52.108

aiemmin hän toteaa, että japanilaisen kirjoituksen tavoin montaasissa "yksiselitteisiä ja merkityk-

seltään neutraaleja" kuvia yhdistetään toisiinsa "ilmaiseviin yhteyksiin ja mielekkäiksi sar-

joiksi". Toisaalla Eisenstein korostaa montaasipalasten eritytyneisyyttä, sitä että "niiltä puuttuu104

olemassaolo itsenäisinä yksikköinä" ja että kukin osa on "jo miltei abstrakti suhteessa toimin-105

taan kokonaisuutena". Vaikka Eisenstein siis näkeekin kuvarajauksiin sisältyvän jonkinlaisen106

"konfliktin", ovat ne kuitenkin montaasipalasina ainakin jossain mielessä "merkitykseltään neut-

raaleja" ennen yhdistämistä toisiin palasiin.107

Toisaalta myös Bressonin tapaan ymmärtää kirjoituksen materiaalina toimivan kuvan luonne

näyttäisi sisältyvän, jos ei "konfliktin", niin ainakin jonkinlaisen sisäisen "jännitteen" ajatus.

Käytän sanaa "jännite" tässä yhteydessä monimielisesti: se viittaa paitsi kuvan sisäiseen dynaami-

suuteen tai "jännitykseen", myös jännitteeseen samassa mielessä kuin puhutaan esimerkiksi sähkö-

pariston jännitteestä. Esimerkiksi elokuvaa Raha tarkastellut Kent Jones näkee tiettyä jännitettä

tai jännittyneisyyttä (tension) Bressonin tavassa asemoida elokuviensa esiintyjät kuviinsa:

Yvon pysäköi kuorma-autonsa viimeisen kerran ja kävelee Elisen luokse. Tämä on sijoittunutoudosti, nojaten selkäänsä ilmeisen epämukavasti, mutta näennäisen huolettomasti metallisenportin reunaa vasten. [...] Tämä tahattoman koominen tapa esittää jotakuta, joka nojaa oveavasten on muistutus siitä, kuinka harvinaista on nähdä rentoutuneita hetkiä Bressonin eloku-vissa. On epämukavaa lepoa (Papin päiväkirja, Mouchette), laiskuutta (Balthazar), lamaan-nusta ja tylsistyneisyyttä (Paholainen luultavasti), mutta aina myös jännittyneisyytä valmiinasinkoamaan henkilön pois lepoasennosta.108

Myös Bresson itse korostaa sitä, että kuvilla tulee olla "neutraalisuudestaan" tai "heikkoudes-

taan" huolimatta "sisäistä potentiaalia":

On vaikea selittää sitä, että tietyillä kuvilla on vaihtoarvoa. Ei ole taidetta ilman transformaa-tiota, kuvilla on oltava vaikutusta toisiinsa. [...] Jos kuva on liian dramaattinen, sillä ei voi ollavaihtoa toisten kuvien kanssa. Tarvitaan siis ikään kuin silitysraudalla litistetty kuva, heiken-netty kuva, jolla kuitenkin on suuri sisäinen potentiaali [puissance, myös "voima"]; jotain joka

136

Bresson (h) 1975b, 36. Vrt. NOTES, 18 (127). "Minun on litistettävä kuvani (kuin silitysraudalla)109

heikentämättä niitä." ("Aplatir mes images [comme avec un fer à repasser], sans les atténuer.")

NOTES, 94 (160). "Image. Reflet et réflecteur, accumulateur et conducteur."110

Bresson (h) 1963b, 9. "Je sais bien qu'un électricien dénude ses fils avant de les joindre, s'il veut que le111

courant passe. La litote me convient mieux que hyperbole, et me semble, en gros, meiux réussir au

cinématographe, encore que la mode soit actuellement à des films excessivement hyperboliques."

Ks. tästä esim. NOTES 31, 103 (133, 164).112

odottaa. Kuvan on oltava jotain, joka odottaa löytämistä, joka odottaa sidosta, joka saa senelämään.109

Kuvien on siis samaan aikaan oltava sekä "neutraaleja" että "jännitteisiä". "Neutralisointi" tai

"litistäminen" koskee sitä, mikä kuvassa on "dramaattista" (tai "liian kaunista", spektaakkeli-

maista), mutta sen tavoite ei kuitenkaan ole tuhota kuvassa olevaa potentiaalia (tai jännitettä), joka

mahdollistaa kuvan yhdistymisen toisiin kuviin. Vaikka kuva ei saa olla liian huomiotaherättävä,

sen täytyy olla kuitenkin jo – Eisensteinin termein – "potentiaalista montaasia".

Eräissä Bressonin käyttämissä vertauskuvissa nousee esiin myös ajatus kuviin sisältyvästä

"jännitteestä" juuri sähköjännitteen merkityksessä. Itse asiassa Bressonille juuri kuvien neutrali-

sointi tai "riisuminen" tekee mahdolliseksi "jännitteen" syntymisen tai kuvien välisen "sähkö-

virran" kulun:

Kuva. Heijastus ja heijastin, sähköparisto ja sähköjohdin.110

Tiedän hyvin, että sähkömies kuorii [dénude, myös "riisuu"] johtonsa ennen niidenyhdistämistä, jos hän haluaa virran kulkevan. Litoteesi ["vähättely", understatement] soveltuuminulle paremmin kuin hyperbola ["liioittelu"], ja yleisesti ottaen minusta vaikuttaa siltä, ettäkinematografissa juuri se toimii paremmin, vaikka nykyään muodissa ovatkin ylikorostetunhyperboliset elokuvat.111

Bressonille kuvien "neutralisointi" tai "lististäminen" ei siis tarkoita kuvissa olevan potentiaali-

sen jännitteen poistamista, vaan hänen näkemyksensä mukaan kuvien riisuminen pikemminkin on

perusta sille, että niiden välille voi syntyä jännite.

Montaasiperiaatteen mukaisesti Bressonin elokuvallinen kirjoitus pyrkii tuottamaan uuden koko-

naisuuden, joka ei palaudu niihin elementteihin (kuviin ja ääniin), jotka sen synnyttävät; myös

Bressonin elokuvallinen kirjoitus on tietyssä mielessä "produktiivista". Eisensteinin tavoin myös

Bresson korostaa montaasin / kirjoituksen emotionaalista vaikutusta: elokuvan lopullinen "tulos"

perustuu siihen emootioon, jonka kirjoituksen elementtien transformaatio saa aikaan; Bressonille

kinematografin elokuvat eivät pyri esittämään valmista, kuvassa jo läsnäolevaa merkitystä, vaan

saamaan aikaan emootioita. Jos Eisensteinin päämäärä on tietty ideologinen lopputulos tai112

vaikutus, on Bressonin tavoite kuitenkin selvemmin esteettinen, tai tarkemmin "impressionistinen":

kirjoituksen / montaasin tehtävänä on tietyllä tavoin rakentaa uudelleen kuvauspaikkaan ja -het-

137

keen liittyvä aistimus tai vaikutelma, impressio. Kysymykseen emootioiden merkityksestä

Bressonin kinematografissa ja Bressonin "impressionismiin" palataan lähemmin seuraavassa

luvussa.