44 Bojana Matejic Postmedijski Svet

ART+MEDIA | asopis za studije umetnosti i medija / Journal of Art and Media Studies Broj 4, decembar 2013

44

lanak je primljen: 25. decembar 2011.Revidirana verzija: 10. januar 2012.Prihvaena verzija: 15. januar 2012.

UDC: 7.01 ; 316.7:1

Bojana Matejistudentkinja doktorskih studijaGrupa za teoriju umetnosti i medija, Interdisciplinarne studije Univerziteta umetnosti u [email protected]

Postmedijski svet umetnosti: od optikog nesvesnog do teorije afekta1*

Apstrakt: Zadatak teksta je da dovede u pitanje upotrebu pojma studije vizuelne kulture kao si-nonima, danas u iroj literaturi, za podruje novih studija vizuelnosti kontekstualizacijom teori-jskog obrta u radu Rozalind Kraus od kritike formalistikih koncepata iste percepcije, optikog iluzionizma i materijalne specifinosti medija prema izvoenju teoretizacije afekta u kontekstu postmedijskog sveta umetnosti. ini se neophodnim ukazati na razliku koja je eksponirana u pro-ceduralnom pristupu. Dok se podruje studije vizuelne kulture oslanja na teorije vizuelne kul-turalne reprezentacije teorija ideologije, socialni konstrukcionizam, diskurzivna analiza, se-miologija, teorija znaka, istorija umetnosti, antropologija, oblast novih studija vizuelnosti prati promene aspekata ljudske percepcije, vizuelnog opaanja i ontologije medija u odnosu na trans-formaciju prirode (novih) tehnologija (npr. digitalna/pokretna slika). Ovaj potonji pristup dobrim se delom slui pojmovnim aparatom i empirijskim istraivanjima iz oblasti bilogije, fiziologije, neuro-nauka, optike, fizike.

Kljune rei: percepcija, optiko nesvesno, besformno, post-medij, afekt;

Kritikom zapadnog, tradicionalnog, ontologijskog projekta modernosti, zasnovanog na utemeljenju modaliteta iste percepcije (pure perception), optikog iluzionizma (optic il-lusion) i materijalne specifinosti medija (medium-specificity) Rozalind Kraus (Rosalind Krauss) je postavila jednu moguu optiku za promiljanje nove teorije vizuelnosti u kontekstu post(novo)-medijske umetnosti i kulture. Pod pojmom post-medij Krausova podrazumeva proces diseminacije konvencija koje proizlaze iz materijalnih uslova tehnike podrke (tachnical sup-

1* Ova studija je realizovana u okviru projekta Identiteti srpske muzike u svetskom kulturnom kontekstu (ev. br. 177019) Katedre za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu koji je podralo Ministarstvo prosvete, nauke i tehnolokog razvoja Republike Srbije.

FASCINACIJE TEORIJOM / FASCINATED BY THEORY | ART+MEDIA

45

port) medija na takav nain da se sam pojam medij nikada ne moe u potpunosti poistovetiti sa fizikom specifinou datih materijalnih aspekata.2 Medij bi, u tom smislu, podrazumevao odreeni skup drutvenih konvencija koje proizlaze iz materijalnih uslova tehnike podrke nekog umetnikog dela ili pojave u odreenom kontekstu/diskursu. Prema njenim reima, nova on-tologija3 pokretne slike predstavlja kljuni aspekt dekonstrukcije grinbergovsko-fridovske logike materijalne specifinosti medija, zasnovane na (kasno)modernistikom modelu reprezentacije.

Istorijsko kretanje moderne zapadne umetnosti je, posmatrano iz perspektive Grinbergo-vih (Clement Greenberg) i Fridovih (Michael Fried) kritikih i estetikih standarda, obeleeno insistiranjem na formalistiko-esencijalistikim prioritetima kvaliteta slike (ravna ploha i ob-lik). Zamisao iste percepcije tradicionalnog ontologijskog projekta modernosti je, podravajui naelo estetske autonomije i protokol medijske specifinosti, utemeljena na sledeim premisama:

i) Vizuelna umetnost se obraa iskljuivo ulu vida, onom organu. Ovaj postulat, razmatran u spisima Adolfa Hildebranda (Adolf von Hildebrand) i Konrada Fidlera (Konrad Fiedler), te u Volfinovoj (Heinrich Wlfflin) studiji Principi istorije umetnosti, odgovara utemeljenju istorije umetnosti kao naune discipline. Kontekstualno je blizak razvoju impresionizma u kasnom 19. veku i njenoj pozitivistikoj intenciji primene savremenih optikih istraivanja u polju vizuelnih umetnosti.

ii) Materija ne postoji ukoliko nije pretoena u formu. Taktilni estetiki aspekt percepcije je mogue predoiti iskljuivo posredstvom vizuelne reprezentacije. Ova premisa je saglasna formalistikim hipotezama, koje se tiu pitanja temporalnosti unutar vizuelnog polja i tela percipiranog predmeta, te zagovara da se slike manifestuju kao jedinstveni dogaaj, upuen iskljuivo oku posmatraa. Ona datira daleko pre konceptualizacije o istoj percepciji i moe se mapirati u uvenom delu Laookon: O granicama poezije i slikarstva Getolda Lesinga (Getthold Ephraim Lessing).

iii) ista umetnost se obraa posmatrau kao uspravno stojeem biu daleko od horizon-talne ose koja upravlja ivotinjskim svetom. Premda se u tradicionalnom ontologijskom projektu modernosti vizuelna predstava (slikarstvo) ne determinie renesansnom metaforom otvorenog prozora u svet, (kasno)modernistika zamisao slike i dalje zadrava princip vertikalnog useka koja pretpostavlja posmatraev zaborav da se njena stopala nalaze u prljavtini tla4. Vizuelna umetnost, saglasno tome, jeste sublimna aktivnost koja pretenduje na izolaciju subjekta (Um) u odnosu na njeno sopstveno telo. Sublimacija implicira aktivnost sinteze s obzirom da okuplja ulne osete oko odreene sri pretpostavljenog idealnog jedinstva slike, branei se od intruzije tla. Ta je zamisao, izmeu ostalog, elaborirana na osnovu Frojdove (Sigmund Freud) konceptual-izacije represije u njegovim radovima Tri eseja o teoriji i seksualnosti iz 1905. i Civilizacija i njeno nezadovoljstvo iz 1930. godine. 5

iv) Konsekvetno prethodnim premisama, modernistiko, formalistiko slikarstvo, kao au-tonoman medij istrauje, postavlja i prikazuje pretpostavke i utemeljenja vizuelnosti. Formalna slika je organizovana oko odreenog seta zakona: teorije boja i apstraktnih teorema iz diskursa moderne fiziologije (optika) i psihologije (teorija vizuelne percepcije). Ona je determinisana svo-

2 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea. Post-Medium Condition, London, Thames&Hudson, 1999, 53.3 Pojam ontologija medija u teoriji Rozalind Kraus treba shvatiti kao ire podruje koje se bavi pitanjima (re)invencije tehnike podrke (technical support) umetnikog rada. Ona koristi sintagmu tehnika podrka u cilju zaobilaenja neobinog pozitivizma prisutnog u pojmu medij, koji referira na specifine fizike, opaajne kvalitete materijala dela, karakteristine za diskurs tradicionalnih estetikih anrova. Rosalind Krauss, Perpetual Inventory, CambridgeLondon, The MIT Press, 2010, 37.4 Yve-Alain Bois (eds.), Formless A Users Guide, New York, Zoone Books, 1997, 25.5 Ibid. 26.


46

jom plonou tako da je organizuju dva plana: retinalni plan i pikturalni plan slike. Ovi planovi deluju meusobno po principu izomorfizma6. I jedan i drugi plan su nedvosmisleno koncep-tualizovani kao plohe. Obratimo panju na Grinbergove rei: sutina modernizma poiva na upotrebi specifinih metoda odreenih disciplina u cilju sopstvene kritike, ali ne sa intencijom da subvertira, ve da se utvrdi vre u svojoj oblasti kompetencija (...) granice koje konstituiu slikarski medij ravna ploha, njen oblik, svojstva pigmenata predstavljaju pozitivne faktore, te su otvoreno priznati (...) plonost kojom je modernistika slika determinisana nikada nije apso-lutna plonost. Pojaana pikturalna senzitivnost povrine moderne apstraktne slike nije u sta-nju da obezbedi vie skulpturalnu iluziju (trompe-loel), ali ona zato nudi i mora da nudi optiku iluziju. Prvi beleg naneen na povrinu slike destruira njenu doslovnu i krajnju virtualnu plonost, ali efekti belega umetnika poput Mondrijana i dalje nude optiku iluziju koja anticipira treu di-menziju. Tek tada imamo strogo pikturalnu, optiku treu dimenziju (...) u koju posmatra moe gledati, kroz koju moe putovati, samo okom.7

Fragment teksta ukazuje na grinbergovsko-modernistiku koncepciju determinacije likovnih disciplina prema prirodi senzornog iskustva i opaajnog, materijalnog kvaliteta medija, imanent-nog datoj disciplini.

v) Zamisao iste percepcije je podrana zakonima getalt8 teorije. Reima Krausove, getalt teorija tvrdi da je perceptivni prostor projekcija slike subjekta gravitacije, subjekta koji sebe vidi ventralno i dekstralno, vraajui mu sopstvenu potencijalnu sliku9. Ovaj je perceptivni pros-tor fundamentalno centriran i simetrian, imajui u vidu da radijalna simetrija predstavlja na-jpotpuniji oblik prostorne ravnotee. Percepcija figure (predmeta) je podvrgnuta zakonu dobre forme, logici centra i simetrije, obrazujui tako formalno celo. Prema ovom principu formulisano je getalt pravilo: ukoliko figura nije odvojena od prostornog polja, nema percepcije, to e rei, figuru je nemogue opaziti bez njene pozadine koja je jasno ograniava i ini vidljivom i obrnuto.

Upravo na tragu ovog postulata, Kraus izvodi kritiku tradicionalnog ontologijskog projekta modernosti u emu joj pomae pojmovni aparat topologije grupe Klajn u intersekciji sa Lakano-vom (Jacques Lacan) shemom L. Presek ovih shema ima za zadatak deifrovanje vizuelne logike/ideologije modernistikog vizuelnog sistema, premda njegov transparentni karakter ne treba sh-vatiti doslovno: Shema L ne pokazuje ono to ispada iz modernistikog sistema. Naprotiv. Ona ukazuje na nain odvijanja represivne logike sistema.10

Dakle, getalt zakon kae: Figura versus pozadina fundament percepcije. Percepcija se javlja iskljuivo u polju razlike, u domenu jasno ogranienih objekata koji postaju vidljivi njihovim odvajanjem od pozadine, istovremeno konstituirane11 za date objekte. Meutim, ako je figura opozit pozadini, onda je ovakav sistem miljenja mogue postaviti i na sledei nain, na nain ukljuenja njihovih pojmovnih odsutnosti:

6 Pod izomorfizmom Rozalind Kraus podrazumeva princip od/preslikavanja.7 Cf. Clement Greenberg,Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993, 754760.8 Getalt teorija ili Zakon vizuelne celovitosti i dobre forme je strukturalna teorija percepcije, koja obuhvata: 1. zakon totaliteta koji tvrdi da je opaajna celina kvalitativno razliita od zbira njenih delova i 2. zakon ekonominosti ili dobrih formi koji zastupa stanovite da opaajne celine tee da poprime najbolju moguu formu, da budu jednostavne, pravilne, simetrine.9 E. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois (eds.), Formless A Users Guide, op. cit. 89.10 Pored izvoenja kritike optikog iluzionizma, funkcija date topografije lei u kritici metode istoricistikog nara-tiva, koji se zasniva na tradicionalno-ontologijskom, linearnom, progresivno-utopijskom i kritiko-evolutivnom modelu.11 U lakanovskoj psihoanalizi, treba praviti razliku izmeu konstitutivne identifikacije koja odgovara simbolikoj/Drugi i konstituirane koja odgovara imaginarnoj identifikaciji.


47

Sl. 1

Tako dobijamo etvorostruko polje ili klajnovski skver koji predstavlja univerzum ili jezgro ideolokog sistema12 vizuelne percepcije, zasnovane na opozicionom paru suprotnosti figure i pozadine. Opoziciona osa izmeu pozadine i figure je osa binarnog para suprotnosti koja istovre-meno podupire i proizvodi dati univerzum pojmova. Drugim reima, logika skvera pokazuje na koji nain je stabilnost getalt razlike figura versus pozadina odriva: uvoenjem njihovih poj-movnih negativiteta dobijamo etvorstruko polje koje generie i restrukturie opozicije: figura versus pozadina, ne-figura versus ne-pozadina, figura versus ne-pozadina i pozadina versus ne-po-zadina. Svaka strana skvera zadrava opozicionu relaciju, ali na razliit nain. Za svaki drutveni apsolut (na primer: brakda; incestne) postoji neko moda neutralne ose ili ne-ne ose.13 U skladu sa tim, gornja osa, odnosno, figura versus pozadina u skveru predstavlja kompleksnu osu (complex axis), osu idealne sinteze dva protivrena termina ali i njenog nezamislivog razreenja i Aufhebung-a (ukidanja), dok donja osovina ne-pozadina versus ne-figura oznaava neutralnu osu (neutral axis) ili osu pojmovnih potencijalnosti koja omoguava konverziju datih termina tako to ih putem iskljuenja zadrava14.

Ono to je Krausova pokuala da demonstrira uz pomo klajnovskog skvera je da empirijski linearni poredak percepcije mora biti zapreen neim to treba shvatiti kao preduslov za pojavu perceptivnog objekta u vizuelnom polju. Poredak perceptivnog polja i celokupno vizuelno polje razlikuju se u toliko to se perceptivno polje nalazi uvek iza perceptivnog objekta i utoliko to je odreena sukcesijom: ona prua potporu i mesto zastupanja nekog perceptivnog objekta. Sam modalitet vizuelnog polja se ne moe poistovetiti sa tim zastupanjem niti sa sukcesivnim poret-kom percepcije, jer iza sukcesije vizuelnog empirijskog prostora figura versus pozadina nalazimo simultanu matricu, ija je funkcija u restrukturiranju date sukcesije: Simultana matrica mora markirati mesto percepcije uz pomo sinhronije koja uslovljava percepciju kao oblik saznanja.15 Iz ovoga sledi da proces opaanja ne funkcionie kao progresivni, linerni poredak, ve upravo su-protno, kao neprekidna horizontalna cirkulacija veza koje se uspostavljaju izmeu polova sheme. Saglasno tome, klajnovsku strukturu je mogue dalje upisati na sledei nain:

12 Cf. Fredrik Jameson, Politiko nesvesno: Pripovedanje kao drutveno simboliki in, Beograd, RAD, 1984.13 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, The MIT Press, 1993, 14.14 Ibid. 15.15 Idem.

Sl. 2


48

Gornju osu osu opozicije figura versus pozadina ili kompleks kako je jo oznaena u Gre-masovoj strukturalnoj teoriji je Rozalind Kraus oznaila percepcijom. Levi, gornji pol, bie, pre-ma tome, mesto percepcije, odnosno mesto perspektivne reetke/projekcije (perspectival lattice). Na desnom gornjem polu nalazi se perceptivni objekat figura pogled. Donja osa ne-figura versus ne-pozadina (neutralna osa ili ne-ne osa) ini osu refleksije. Reima Krausove, neutralna osa funkcionie u vizuelnom polju kao demonstracija vidljivog u njegovoj refleksivnoj formi. Ta osa bie, dakle, osa udvostruenog pogleda, drugim reima, osa gledanja i svesti o gledanju cogito vidljivog. Pol ne-pozadine je mesto upisivanja empirijskog posmatraa unutar sheme, oznaenog na nain na koji se prazno ogledalo pikturalne povrine uspostavlja analogno retinal-noj povrini oka otvorenog za svet16. Pol ne-figure oznaava totalizujue mesto svesti o pogledu. Ovaj je pol odreen mestom posmatraa mestom impersonalnog apsoluta. U pitanju je taka inskripcije transcedentalnog ega ili pozicija gde se sam pogled upisuje kao odreeni repertoar zakona. Prema tome, ne-ne osa nema funkciju iskljuenja figure i pozadine, ve se pojavljuje kao vid preduslova za opaaj forme.

Ovako rekonfigurisana shema implicira dva bitna polazita za promiljanje novih studija vi-zuelnosti u odnosu na post(novo)medijsku umetnost i kulturu:

a) Ona otkriva nain odvijanja represivne logike formalistikih pretpostavki vizuelnosti ili iste percepcije, zasnovanih na tradicionalno-ontoloko-esencijalistikoj hipotezi formalnog celog.

b) Ukazuje na pokuaj Krausove da izvede specifinu teoretizaciju vizuelnosti na osnovu za-misli pro-vizuelnog vizuelnog prostora ili mesta u optikom sistemu gde se ono to se smatra vidljivim zapravo nikada ne pojavljuje17. To je specifino mesto nestabilnosti mesto koje napada i podriva svaku uspostavu smisla, teksta, znaenja kao to emo u daljem toku ovog rada videti mesto koje je Rozalind Kraus konceptualizovala kao optiko nesvesno.

Da bismo to preciznije razumeli treba uvesti Lakanovu shemu L i objasniti na koji nain je Ro-zalind Kraus rekonfigurisala klajnovsku strukturu u odnosu na lakanovski korpus psihoanalitikih pojmova i hipoteza.

Lakan uvodi shemu L u diskurs teorijske psihoanalize 1955. godine kojom eksplicira zamisao subjekta kao efekta nesvesne ekonomije oznaitelja (Autre).18 Shema je konceptualizovana na sledei nain:

Ako uspostavimo vezu izmeu klajnovskog skvera i sheme L, uoiemo da u Lakanovom grafu kompleks osu ine subjekt S na levom gornjem polu i idealni objekat elje objekt (a) na desnom gornjem polu. Neutralnu osu ine ego (moi) koji oznaava pol ispod subjekta (S) i Autre

16 Ibid. 17.17 Ibid. 88.18 Jacques Alain-Miller (ed.), Jacques Lacan The Seminar. The Ego in Freuds Theory and in the Tehnique of Psycho-analysis, The Book II, New York, Cambridge University Press, 1988, 243.

Sl. 3


49

mesto Zakona ili simboliki poredak ili pak nesvesno lakanovskog subjekta na levom polu ispod objekta (a). Dalje, shema pokazuje dijagonalnu ogledalnu relaciju koja je u strukturalizmu imenovana kao deiksna osa ili osa dvostrukog negativa osa uspostavljanja inverzije suprotnih polova, pri emu jedan pol postaje isto to i suprotni drugo od istog. Tom osom je u Lakano-vom grafu ekspliciran imaginarni stadijum stadijum idealne narcistike identifikacije koja se odvija izmeu ega (a) i objekta (a) idealnog objekta elje, tako da (a) odraava i biva odraeno objektom (a). U pitanju je proces konstituirane identifikacije, jedan od kljunih momenata za (potonji) proces konstituisanja/pronalaenja mesta subjekta u Drugom (Autre) simbolikom poretku. Druga dijagonalna osa ili deiktika osa otkriva funkciju konstituirajueg drugog od istoga, odnosno na koji nain se deiksna osa, temeljita za formaciju subjekta, izvodi njenim posredst-vom. Njeno kretanje funkcionie kao zapreka na imaginarnoj (deiksnoj) relaciji. Prema reima Krausove, u lingvistici, deiktika osa referira na oblik verbalnog ukazivanja na proces fiksiranja znaenja preko odreenog seta egzistencijalnih koordinata (Ja, ovde, sada...)19. Ove rei, koje se u literaturi esto pominju i kao prenosnici (shifters), su definisane kao prazni znaci budui da funkcioniu kao uvari mesta unutar jezika vakantna (prazna) mesta namenjena subjektu koji bi trebalo da ih popuni. Dakle, nesvesno subjekta Autre Drugi20, odnosno simboliki registar, koji je, prema Lakanu, strukturisan kao jezik funkcionie u vidu nestabilne ekonomije oznaitelja, proizvodei subjekt iskazivanja. S obzirom da nesvesnim registrom vlada imperson-alna igra oznaitelja, proizvodnja identiteta subjekta je mogua upravo u njenoj potencijalnosti da prekine tu igru koristei se egzistencijalnim koordinatama tj., u potencijalnosti da izgovori i misli Ja. Taj je prekid obeleen u samom Lakanovom grafu u vidu take proklizavanja21 izmeu deiksne i deiktike ose, to se moe uoiti na osnovu isprekidanih taaka u gornjem delu grafa i nepravilnog kretanja strelice. Trenutak proklizavanja se javlja kao momenat fiksirajue intencije ili kako bi Lakan rekao proivanja, trenutak u kome je neki oznaitelj evakuirao subjekt, izdvojio i ustanovio ga kao onu koja sebe identifikuje i oznaava sa Ja. Taj jedinstveni oznaitelj ne pripada subjektu, ve Simbolikom registru Zakonu. Ovom procesu prethodi primarna konstituirajua identifikacija (interpelacija) koja se odvija po detetovom roenju putem ogledalnih relacija po-gleda majke i deteta, pogleda u ogledalu i obratno (ogledalna faza). Drugim reima, konstitu-iranje ega ili idealnog malog drugog (a) drugog od istoga se odvija posredstvom ove primarne prelingvistike identifikacije u kojoj pogled ima elementarnu operativnu funkciju.

Shema L ukazuje da slika (pogled), ili ono to bi u samoj shemi bilo oznaeno objektom a, nije statina pojava, ve da se ona proizvodi kao efekat neprekidne cirkulacije izmeu polova sheme: imaginarna relacija, kreui se dijagonalno i pravei presek preko skvera kanalom vidljivosti, te reflektujui subjekt prema samom sebi na glatkoj povrini njenog ogledala potiskuje ostatak grafa u prostor nesvesnog.22 Interakcija izmeu ega i nesvesnog registra izmie pogledu imajui u vidu da se procesom simbolizacije zapreuje prividna transparentnost grafa i podriva imaginarna narcistika relacija aa. U lakanovskoj teorijskoj psihoanalizi se ta nekoherentnost imaginarne relacije oznaava simbolikom kastracijom. Pogled, ili kako bi Lakan rekao predmet a najne-postojaniji u svojoj funkciji simboliziranja sredinjeg manjka elje23 se ispostavlja kao odreeni oblik spoznaje, kao meconaissance dimenzija istine (pogreno razumevanje). 19 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, op. cit. 23.20 Treba pomenuti da simboliki registar nije totalitet, ve da je proizveden u razlici i kao efekat razlike.21 Prema razmatranjima Rozalind Kraus upravo u Lakanovoj koncepciji proklizavanja, zapreke ili prekida deiksne, odnosno imaginarne relacije deiktikom osom treba markirati bitnu razliku izmeu klajnovskog skvera i sheme L. Premda se klajnovska struktura ukazuje kao odgovarajui metod za problematizaciju odreenog ideolokog univerzuma nudei mogunost logikog markiranja odsutnih mesta u polju ideolokog, ona nije u stanju da eks-plicitnije postavi problem subjekta u datom polju i da tim putem otkrije na koji nain se odvija represivna logika ideolokog sistema.22 Ibid. 24.23 Jacques-Alain Miller (eds.), Jacques Lacan. The Seminar. Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis. Book XI, New YorkLondon, W. W. Norton&Company, 1981, 105.


50

Pogled, kao forma spoznaje, moemo rei, ima funkciju kognitivne obrade predstave pozadine tako da je Ja empirijski percipira kao prostor iza mene. Meutim, pozadina nije neto to se zaista nalazi tu; pozadina se, kako se ispostavlja, nalazi na razini perspektivne reetke, na mestu samog manjka u Drugom subjekta (Es)S. Percepcija trasira objekat/figuru omeivanjem i eksteror-izacijom njene iste spoljanjosti od strane oka posmatraa i njenim odvajanjem od polja gde se pojavljuje. Ona zapravo reflektuje i eksteriorizuje subjekt (Ja), ije je mesto obeleeno u kla-jnovskom grafu na polu pozadine kao perspektivna reetka, ili shemi L kao evakuirano mesto subjekta (Es)S: spoznajau pogleduhvata figuru, zarobljavajui je u stanju iste neposrednosti i pokoravajui se iskustvu koje u magnovenju zna da, ako su ove percepcije viene tamo, da je to zbog toga to su viene od strane mene; zbog toga to je to, zapravo, moje prisustvo u odnosu na moje sopstvene reprezentacije, koje ih fiksiraju i odravaju kao meni prisutne.24

Ipak, treba imati na vidu da ta refleksija subjekta elje nije potpuna, jer, na granici retinalne povrine ili skopikog polja, kako Lakan kae, nismo vie na granici zahteva, ve elje Drugoga, simbolikog poretka. Odnos pogleda prema onome to elimo videti je nita drugo do odnos varke: ta refleksija funkcionie tako to se subjekt pokazuje kao neto drugo nego to zaista jeste, pri emu to to mu se prua da vidi, nije ono to eli da vidi. Tekst, odnosno jezik (Zakon) Drugi se opire procesu vienja. Slika opstruira vienje, njeno kretanje, njen fluks, podvrgavajui je za-konima vizuelne celovitosti, simbolikom registru, Zakonu. Optiko nesvesno, tako, ima funkciju mapiranja i konceptualizacije onih vizuelnih procesualnih (ne)umetnikih pro-vizuelnih ili anti-vizuelnih25 pojava, jednom reju, greke koja prlja formalno celo.

Besformno ili ka teoriji (o) afekta(u)

Optiko nesvesno prua jednu novu perspektivu za promiljanje novih studija vizuelnosti, jo uvek nedovoljno jasnog (akademskog) podruja, raspetog izmeu virtualnosti (domen vizuel-nog) i materijalnosti (kultura). Jedan od primarnih aspekata novih studija vizuelnosti obuhvata irok raspon interesovanja za istraivanje primordijalne funkcije proprioceptivnih i taktilnih aspekata ljudskog tela u procesu vizuelnog opaanja u odnosu na primenu novih tehnologija (recimo, interaktivna, digitalna, pokretna slika). Ovakav pristup se moe dovesti u vezu sa afek-tivnom dimenzijom percepcije u filozofskom diskursu Anri Bergsona (Henri-Louis Bergson) i fenomenolokom elaboracijom percepcije Morisa Merlo-Pontija (Maurice Merleau-Ponty), te novijim (post)filozofskim izvoenjem teorije percepcije Marka Hansena (Mark B. N. Hansen) u odnosu na post(novo)medijski svet umetnosti.

Akcija i invenstiranje tela u polju vizuelnog, prema Hansenovim reima, predstavlja predus-lov percepcije i uopte svake ulne senzacije. Oslonivi se na Bergsonovu pretpostavku da je telo centar indeterminacije u procesu kognitivnog opaanja, Hansen zastupa tezu da telo zadobija funkciju medija u postupku otelovljenja (embodiment) slike. On preuzima pojam percepcije iz Bergsonovog filozofskog diskursa koju memorija i afekt (razina susreta materije i memorije) ine kontaminiranom, filtrirajui odreeni skup ulnih senzacija.26 Slino Bergsonovom shvatanju,

24 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, op. cit. 15.25 Na ovom konceptu se zasniva projekat revizije istorije moderne umetnosti koja se zanima za optike kvalitete i zakonitosti umetnikog dela. Treba imati u vidu da je ak adekvatnije koristiti pojam pro-vizuelno umesto anti-vizuelno, buduci da se pulsirajua afektivna percepcija ne javlja kao nekakav opozit svesnom, opozit logici, ve kao viak/manjak koji je imanentan proizvodnji cogita, tako da ga podriva i u isto vreme uestvuje u njegovoj proizvodnji. 26 Ukrato bih da obrazloim pojam percepcije u Hansenovoj preradi bergsonovskih hipoteza. U filozofskom diskursu Anri Bergsona, razlikuju se dve faze percepcije ili procesa saznanja; 1. od informacije/besformnog ka ovaploenom, odnosno formiranju slike koje odgovara ulnom saznanju u kontekstu klasine epistemologije,


51

pod pojmom afekt Hansen podrazumeva sredstvo koje povezuje materiju27 i memoriju, odnosno prostorni sa vremenskim egzistencijalnim planom, dok sam nain povezivanja, sam proces ili, preciznije, celokupan skup modaliteta unutranje percepcije (intracepcije) proces telesne sen-zacije naziva afekcijom. Afekt ini telo centrom indeterminacije (neodreenosti), budui da ima funkciju posredovanja i povezivanja (izmeu) tela i svesti, omoguavajui vremenski pomak izmeu percepcije i akcije, pri emu reakcija postaje neodreena28. U Hansenovoj terminologi-ji afekt je oznaen i kao polje susreta prostornog i vremenskog materije i memorije. Drugim reima, afekt ima funkciju medija, jer povezuje telo i svest telesno, prostorno i vremensko, svest o vremenu.

Hansen naglaava centralnu ulogu tela u perceptivnom kognitivnom procesu. Prema Han-senu, slika/percepcija nastaje akcijom ljudskog tela u prostoru u kome se odvija perceptivni kog-nitivni proces: percipirana slika biva otelovljena (embodiment) i na taj nain, homogenizovana sa telesnim prostorom. Proces perceptivne kognitivne obrade podataka se odvija putem akcije ljudskog tela koje iz spoljnog sveta prenosi informacije (besformnu materiju kod Bergsona) u unutranji svet gde se se posredstvom introcepcije ili njenim odreenim skupom modaliteta, afek-cije, logiki obrauje predstava/slika, proizvedena procesom kognitivne obrade ulnih senzacija, ekstrocepcijom.29 Pri tome, kako kae Hansen, ne treba zaboraviti da afekt prethodi temporal-nosti: afekt implicira pulsiranje i kretanje koje kao takvo moe jedino da se rasporedi u vremenu i kao vreme30.

Ukazivanjem na viak (besformne ispuste) i nekoherentnost operacije vizuelnog opaanja, teorija optikog nesvesnog evocira primordijalnu, pro-vizuelnu dimenziju tela u vizuelnom polju. Ovom se perspektivom generie afektivni, haptiki, temporalni aspekt percepcije. Krausova izvodi najeksplicitnije taj obrt mapiranjem kritinih taaka Lakanove implementacije getalt teorije u najranijem periodu njegovog teorijskog rada.

Da se podsetimo i dopunimo eksplikaciju sheme L: ak Lakan se, postulirajui imaginarnu/ogledanu fazu 1936. godine u vreme najsnanijeg

uticaja getalt teorije, oslonio na getalt model vizuelne celovitosti i dobre forme obezbeujui, na taj nain, koordinate logici centriranog subjekta subjekta cogita. U pitanju je jedna od prvih in-stanci u procesu odrastanja ljudskog bia, kada dete postepeno, ovladavanjem svojim motorikim funkcijama, poinje da percipira objekte u vizuelnom prostoru kao cele, koherentne, onako kako to ini posmatrajui svoje telo u ogledalu. Ovaj proces proizvodi, da ponovimo, model za pret-postavljeno konstituisanje subjektne pozicije u funkciji Ja. On je oznaen u shemi L kao relacija

zatim 2. od tela do svesti ili od prostornog ka vremenskom, koje, zapravo odgovara afekciji ili logikom saznanju u tradicionalnoj epistemologiji. Hansen, dakle, preuzima ovu dualnu podelu i prvi kognitivni (ulno-saznajni) proces naziva spoljanjom percepcijom (ekstrocepcijom), a drugi proces koji odgovara logikom kognitivnom procesu ili afektivnom saznanju unutranjom percepcijom ili introcepcijom. Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, The MIT Press, 2004, 101.27 Prema Hansenovim razmatranjima, materiju treba shvatiti kao informaciju. Pod pojmom informacije se u Hansenovoj novoj filozofiji za nove medije podrazumeva odreeni podatak kome subjekt dodeljuje znaenje.28 Oleg Jekni, Mark B. Hansen. Filozofija tela kao suelja tehnikih i biolokih informacionih sistema, u: Miko uvakovi i Ale Erjavec (ur.) Figure u pokretu: savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd, Atoa, 2009, 731.29 Treba imati u vidu da je Hansenova filozofija novih medija daleko kopleksnija, kao i samo odreenje pojma percepcije u odnosu na domen novih medija koje u ovom radu nije detaljno elaborirano. U ovom tekstu je preuzet samo koncept afektivne dimenzije percepcije iz Hansenovog filozofskog diskursa koji je kljuan za razumevanje teorijskog pomaka u kretanju nove teorije vizuelnosti u odnosu na post(novo) medijski svet umetnosti u teorijskom diskursu Rozalind Kraus.30 Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, op. cit. 252.


52

a-a koju zapreuje simbolika kastracija. Prema Lakanu, ogledalna faza simbolizuje mentalnu stabilnost funkcije Ja i u isto vreme pretpostavlja razliku alijenacije31. Sliku u ogledalu u kojoj dete prepoznaje sebe odreuju dva aspekta: 1. linija granice; i 2. simetrija. Ono to se, meutim, ini da Lakan prenebregava, kako upuuje Krausova, je da pozicija slike u prostoru podraava vertikalni modus tela: Moglo bi da doe do konfuzije ukoliko bi smo zamislili mogunost porekla ove ogledalne scene (...) u istorijski dalekim prostorima (...) mogli bismo da zamislimo dete, pognuto prema refleksivnoj povrini barske vode kako zatie svoj raspren i razliven imago na horizontalnoj ravni. I zaista, Lakanova fascinacija Karavaovom slikom Narcis (Narcissus, 159697.) tokom sedamdesetih godina, u kojoj rustino odeven deak klei na ivici jezera, u ko-joj njegova pognuta glava i ruke tvore kontinuirani svod odzvanjajui na staklastom odrazu, se moe uiniti kao potvrda zamisli ovog poloaja slike kao horizontalne ravni.32 Po Krausovoj je, zapravo, mogue teoretizovati bifurkaciju telesnih funkcija perceptivnog sistema kod organizama koji se mahom kreu na tlu (kopneni sisari), prema logici horizontalne i vertikalne ose: 1. funkci-ja percepcije u ivotinjskom svetu je u ekstenziji ula dodira, ili njenog taktilnog aspekta, budui da su njihovi ekstrimiteti tokom kretanja u potrazi za plenom u kontinuiranom kontaktu sa zem-ljom; 2. funkcija percepcije u ljudskom svetu je, kako tvrdi getalt, u uspostavljanju meuprostora izmeu posmatraa i njegovog objekta; u obezbeivanju prostora za sve mogunosti posmatran-ja koje razlikuju ljude od ivotinja: konteplaciji, naunom ispitivanju, ouenju, bezinteresnom estetikom iskustvu itd. Konsekventnost ove vertikalne logike percepcije je detaljno razradio Frojd u njegovim ranim spisima koje smo pomenuli Tri eseja o teoriji i seksualnosti i Civilizacija i njeno nezadovoljstvo, gde posebnu panju poklanja tezi o restrukturiranju nesvesnog prostora kao posledice postepenog uspravljanja i podizanja ljudskog tela sa tla. Prema reima Rozalind Kraus, imbrikacija ula vida, dodira, mirisa, sluha u ivotinjskom svetu neposredno vezuje vizu-elni, perceptivni sistem za seksualni nagon. Za razliku od ivotinjskog sveta, kao posledica ver-tikalnog uspravljanja ljudskog tela, pristup vizuelne dimenzije lokalizovanoj senzornoj relaciji ljudskih reproduktivnih organa biva udaljen i pomeren sa genitalija prema celini tela33. Ovu dimenziju percepcije je, u funkciji getalt teorije, eksplicirao Frojd putem sublimacije kao diver-zije, to e rei, preusmeravanja libidalne energije od svoje izvorne erotine namene prema umet-nosti. Prema intersekciji klajnovskog skvera i lakanovske sheme L, kao to smo imali prilike da vidimo, deiktika osa osa simbolike identifikacije, pokazuje nain razotkrivanja funkcije mod-eliteta sublimacije: kako se ljudska svest/cogito subjekta javlja kao efekat rada oznaiteljskog lanca koji strukturira simboliki registar u funkciji zastupnika subjekta (fragmentiranog, raspoluenog subjekta), manjka u Drugom, uhvaenog u sistem premetanja i zastupanja. Videli smo da, u tom procesu imaginarna relacija ukazuje na nain na koji se smisao podvaljuje/prenosi subjektu, tako da ga subjekt prihvata kao idealno celo sa kojim se identifikuje. Getalt, u tom segmentu, proizvodi iluziju da smisao moe biti razreen, jedinstven, jednoznaan-jedan, te da ogledalne refleksija/slika (telo subjekta) pripada subjektu i potie iz samog subjekta. Proizvodnja smisla se odvija preko oznaitelja Gospodara falusa, oznaitelja simbolike kastracije ili jo oznaitelja zastupnika koji ima funkciju simbolike/ideoloke interpelacije subjekta u pojedinca. Interpel-acija, pri tome, funkcionie posredstvom ogledalnih premetanja i zastupanja falikog-celog-kao-Getalt-kognitivnog-celog. Prema tome, Rozalind Kraus predoava da akcija ljudskog tela u vizuelnom prostoru uslovljava perpertuaciju opaanja, ime se panja preusmerava na zamis-

31 Cf. Jacques Lacan, The Mirror-Phase as Formative of The Function of the I (1949), u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993.32 E. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois (eds.), Formless A Users Guide, op. cit. 9033 Ibid. 91.


53

ao afektivnog prediskurzivnog tela kao aktivnog izvora saznanja proprioceptivnog prisvajanja ulnih utisaka iz spoljanje sredine.34

Zamisao pulsirajue afektivne percepcije je Rozalind Kraus moda najpreciznije epito-mizovala na primeru Dianovih (Marcel Duchamp) video diskova, odnosno, pokretnih slika Anemic Cinema (1926), ili proirenoj verziji Rotoreliefs (1935), koji se kreu u krunom smeru ka zamiljenom centru/meti tako da svaki kruni pokret slike podriva i ponitava prethodni. U pitanju je eksperimentalni, hibridni, kinetiki rad negde izmeu tradicionalnog slikarstva zbog fiksiranog krunog okvira diska i filma, budui da generie pokretnu sliku iako nema klasinu narativnu strukturu. Uspostavljanjem korelacije izmeu stalne promene estetikog objekta u vidu njegovog ritmikog kretanja, pulsiranja i samog kretanja tela posmatraa, Dianov koncept po-tencijalnosti postajanja vidljivim, ini prgnanz35neistim: Vezati percepciju za telo znai uiniti je neistom; kontaminacija koju Anemic Cinema emituje klizanjem du celog ljudskog organiz-ma u vidu permanantno odloenog zadovoljstva dovodimo u vezu sa eljom. Ono to izgleda da pobuuje repeticiju pulsa jednog organa pretvarajui je u sliku drugog je opaanje erozije dobre forme, iskustva koherencije prgnanz u zahvatu degradacionih snaga pulsiranja koje ometa zakone dobre forme. Anemic Cinema perpertuira zamisao pulsa kao jednu od operacija bezform-nog, puls koji upuuje da mi vidimo naim telima.36

Moemo zakljuiti da je zahvat pro-vizuelnog u optikom nesvesnom svojevrsna heterologija koja radi ambivalentno protiv i za simboliko, jezik, sistem, Zakon; u pitanju je zahvat bes-formne, pulsirajue, afektivne, telesne senzacije koja opstruira37 stabilno vizuelno polje. Besformno je imanentno vizuelnom polju u kome svet odbija da prisvoji oblik jedinstvenog, formalnog celog poput grudvica pljuvake ili zgnjeenog pauka, lociranih istovremeno unutar kognitivnih kat-egorija posredstvom kojih se one proizvode38.

To podruje permanentne tenzije, prag pulsirajueg drhtavog posredovanja ukazuje da pro-stor svetlosne projekcije pokretne slike nema svoju materijalnu pa samim tim ni perceptivnu specifinost. Nema povrine koju registrujemo kao materijalno specifian ploni plan. U post-medijskom svetu umetnosti, prema reima Rozalind Kraus, medij funkcionie kao fikcija39, kao odreeni set konvencija koji proistie iz materijalnih uslova date tehnike podrke nekog umetnikog dela ili pojave u odreenom socioekonomskom diskursu. Zato se Rozalind Kraus zalae za koncept reinvencije odnosno de-(re)-kontekstualizacije medija, koji treba shvatiti kao preduslov da se odreeni medij aktuelizuje kao nov/eksperimentalan. Meutim, zamisao pulsirajue, afektivne, haptike percepcije, obezbeuje sasvim novu dimenziju za redefinisanje pojma post(novo)medijaskog sveta umetnosti: medij gubi stabilno mesto svoje aktuelizacije. Medij se ukazuje kao prediskurzivna, prekognitivna nestabilna razina proimanja prostorne i tempo-ralne dimenzije afektivno pulsiranje i kretanje koje kao takvo moe jedino da se rasporedi u vremenu i kao vreme.

34 Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, op. cit. 18.35 U pitanju je specifian getalt termin koji je sinonim za koncept dobre forme totalizujueg jedinstva forme u procesu opaanja. Meutim, ono to ovaj pojam dodatno implicira je da ta ista percepcija egzistira nezavisno od temporalne i kontekstualne dimenzije. Ova premisa se oslanja na Huserlov efekat sadanjosti i samoprisutnosti.36 Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois (eds.), Formless. A Users Guide, op. cit. 135.37 Rozalind Kraus u ovom sluaju koristi Batejev pojam pojam declasser. 38 Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois (eds.), Formless. A Users Guide, op. cit. 135136.39 Cf. Rosalind Krauss, Reinventing the Medium, Critical Inquiry, 1999, 289305.


54

Zakljuak

U teoriji optikog nesvesnog, Rozalind Kraus ne zastupa logiku kulturalne reprezentacije nain proizvoenja ili itanja vizuelne kulturalne konstrukcije u odreenom diskursu, premda njena rekonfiguracija klajnovske sheme u intersekciji sa lakanovskom shemom L pokazuje da pogled/predstava nikada nije jedinstven, zaseban entitet, ve da se konstruie i kostituie posred-stvom kulture, posredstvom jezika, Drugog. Upravo suprotno. Ona naglaava da je ono to ispada iz mehanizma sheme procesom oznaavanja pre-lingvistika, pre-diskurzivna, embrionalna, besformna, haptika, afektivna senzacija konstituiue celog temeljna funkcija i pretpostavka percepcije. Drugim reima, Rozalind Kraus nas suoava sa bitnom, neizostavnom funkcijom ak-cije ljudskog tela u optikom procesu. Zamisao kretanja i uloge proprioceptivnih i taktilnih aspe-kata ljudskog tela u vizelnom polju, pri emu je funkcija i pozicija medija pomerena prema/u domen/u ljudskog tela, poprima relevantnu funkciju u teorijskom pomaku Krausove od/preko kritike iste percepcije, dominantne okulocentrine estetike, zasnovane na purifikaciji apstraktnih modela prema konceptualizaciji haptike, afektivne, pulsirajue percepcije u post(novo)medijs-kom svetu umetnosti.

Literatura:

Bataille, Georges, From Critical Dictionary (192930), u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993, 474476.

Bergson, Henri, Materija i memorija. Ogled o odnosu tela i duha, Beograd, Izdavaka knjiarnica Gece Kona, 1927.

Elkins, James, Visual Studies: A Sceptical Introduction, New YorkLondon Routledge, 2003.

Fink, Bruce, Heloise Fink, Russel Grigg (eds.), Jacques Lacan. Ecrits, New York, London, W. W. Norton and Company, 2002.

Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993.

Greenberg, Clement, Avant-Garde and Kitsch, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993.

Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media, Cambridge, The MIT Press, 2004. Jameson, Fredrik, Politiko nesvesno: Pripovedanje kao drutveno simboliki in, Beograd,

RAD, 1984. Jekni, Oleg, Mark B. Hansen. Filozofija tela kao suelja tehnikih i biolokih informa-

cionih sistema, u: Miko uvakovi i Ale Erjavec (ur.), Figure u pokretu: savremena za-padna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd, Atoa, 2009, 721739.

Krauss, E. Rosalind, The Optical Unconscious, CambridgeMassachusetts, The MIT Press,1993.

Krauss, E. Rosalind, A View of Modernism, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993.

Krauss, E. Rosalind, Yve-Alain Bois (eds.), Formless A Users Guide, New York, Zoone Books, 1997.

Krauss, E. Rosalind, Antivision, October Journal, Vol. 36, 1986, 147155. Krauss, E. Rosalind, Reinventing the Medium, Critical Inquiry, 1999, 289305.


55

Krauss, E. Rosalind,The Guarantee of the Medium, Studies across Disciplines in the Hu-manities and Social Sciences, 2009, 5, 139145.

Krauss, Rosalind, Welcome to the Cultural Revolution, October, Vol. 77, 1996, 8396. Krauss, Rosalind, A Voyage on the North Sea. Post-Medium Condition, London

Thames&Hudson, 1999. Krauss, E. Rosalind, Perpetual Inventory, CambridgeLondon, The MIT Press, 2010. Lacan, Jacques,The Mirror-Phase as Formative of The Function of the I (1949), u:

Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993.

Michelson, Anette, Anemic Cinema: Razmiljanja o jednom amblemskom delu, Filozof-ska igraka, Beograd, Samizdat B92, 2003, 349367.

Michelson, Anette, Heterology and the Critique if Instrumental Reason, October, Vol. 36, 1986, 111129.

Miller, Jacques-Alain (ed.), Jacques Lacan. Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis, New YorkLondon, W. W. Norton&Company, 1981.

Miller, Jacques-Alain (ed.), Jacques Lacan. The Ego in Freuds Theory and in the Tehnique of Psychoanalysis, New York, Cambridge University Press, 1988.

Smith, Joseph H., and William Kerrigan (eds.), Interpreting Lacan, Psychiatry and the Hu-manitas, New HavenLondon, Yale University Press, 2009.

Postmedia Art World: From an Optical Unconscious toward Theory of Affect

Summary: The thesis of this paper implies two assumptions: Although the term visual culture theory has been often used as a synonym for domain of new vi-sual studies in the wider literature today, it is unusualy important to consider and underscore the limits of their methodological approach. While the visual culture theory is based on the applica-tion of visual cultural representation theorys methods the theory of ideology, discursive analysis, critical theory, semiology, sign theory, art history, anthropology, etc., the plane of new visual studies examines the problems of change aspects of the human perception, visual observation and ontology of the (new) media in relation to tranformation of the nature of (new) technologies. Such approach relies in part on contemporary reasearches and hypotheses in the field of natural sciences (biology, physiology, neuro-science, optics, etc.) The conceptualization of the optical unconscious to/beyond formless indicates Krausss theoretical shift towards the new visual studies, where the notion affect occupies a key place.Accordingly, this text presents polemical critique of pure perception in relation to the discourse of post/(new)-media art world.

Keywords: perception, optical unconscious, formless, post-media, affect;

Documents

44 Bojana Matejic Postmedijski Svet