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Qu es una imagen?[footnoteRef:1]* [1: * What is an image?, en: Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986, 7-46. Traduccin provisoria desde el ingls por Rodrigo Cordero C. Se han indicado entre parntesis cuadrados todas las palabras en ingls que se traducen como imagen en castellano, y sus derivados, salvo la palabra image. La paginacin original aparece entre parntesis.]

Por W. J. T. Mitchell.

Han existido pocas donde la pregunta Qu es una imagen? fue un asunto de alguna urgencia. En el Bizancio de los siglos VIII y IX, por ejemplo, la respuesta poda identificarte inmediatamente como un partisano en la lucha entre el emperador y el patriarca, como un iconoclasta radical que se propona purificar la iglesia de la idolatra, o un iconfilo que pretenda conservar las prcticas litrgicas tradicionales. El conflicto acerca de la naturaleza y el uso de los iconos, aparentemente una disputa sobre elevados aspectos del ritual religioso y el significado de los smbolos, era en realidad, como apunta Jaroslav Pelikan, un movimiento social disfrazado que utiliz un vocabulario doctrinal con el objetivo de racionalizar un conflicto esencialmente poltico[footnoteRef:2]. En la Inglaterra de mediados del siglo XVII, la conexin entre los movimientos sociales, las causas polticas, y la naturaleza de las imgenes [imagery] fue, al contrario, muy explcita. Tal vez solo sea una ligera exageracin afirmar que la Guerra Civil Inglesa se libr sobre el problema de las imgenes, y no solo sobre las estatuas y otros smbolos materiales del ritual religioso, sino sobre asuntos menos tangibles como el dolo de la monarqua y, ms all de esto, sobre los dolos de la mente que los pensadores de la Reforma deseaban purgar en ellos mismos y en los otros[footnoteRef:3]. [2: Ver Pelikan, The Cristian Tradition, 5 vols. (Chicago: University of Chicago Press, 1974-), vol. 2, cap. 3, para una resea de la controversia iconoclasta en la Cristiandad Oriental.] [3: Ver el captuo de Christopher Hill sobre Eikonoklastes and Idolatry en su Milton and the English Revolution (Harmondsworth: Penguin Books, 1977), 171-81, para una introduccin al problema.]

Si la apuesta parece un poco menor cuando preguntamos qu son las imgenes hoy, no se debe a que estas hayan perdido su poder sobre nosotros y, ciertamente, no se debe a que su naturaleza se comprenda ms claramente ahora. Es un lugar comn de la crtica cultural moderna (p. 7) el que las imgenes tienen un poder en nuestro mundo que los antiguos idlatras nunca soaron[footnoteRef:4]. Y parece igualmente evidente que el problema de la naturaleza de la imagen [imagery] ha desempeado un papel secundario en la evolucin de la crtica moderna solo si lo comparamos con el problema del lenguaje. Si la lingstica tiene a Saussure y a Chomsky, la iconologa tiene a Panofsky y a Gombrich. Pero la presencia de estos grandes sintetizadores no debiera ser considerada como un signo de que los enigmas del lenguaje o de la imagen [imagery] finalmente estn a punto de ser solucionados. La situacin es precisamente la contraria: el lenguaje y la imagen [imagery] ya no son lo que prometieron ser para los crticos y los filsofos de la Ilustracin medios perfectos y transparentes a travs de los cuales la realidad puede ser representada ante el entendimiento. Para la crtica moderna, el lenguaje y la imagen [imagery] se han convertido en enigmas, en problemas que han de ser explicados, en prisiones que encierran al entendimiento y lo alejan del mundo. De hecho, el lugar comn de los estudios de las imgenes modernos consiste en que estas debe ser entendidas como un tipo de lenguaje que, en lugar de proporcionar una ventana transparente que se abre al mundo, las considera como un tipo de signo que presenta una apariencia engaosa de naturalidad y transparencia, que oculta un mecanismo opaco, distorsionante y arbitrario de representacin, un proceso de mistificacin ideolgica[footnoteRef:5]. [4: Susan Sontag otorga una expresin elocuente a muchos de estos lugares comunes en Sobre la fotografa (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977), un libro que podra titularse con mayor precisin Contra la fotografa. Sontag inicia su discusin sobre la fotografa afirmando que "la humanidad persiste irredimiblemente en la caverna platnica, an deleitada, por costumbre ancestral, con meras imgenes de la verdad" (p. 15). Las imgenes fotogrficas, concluye Sontag, son incluso ms amenazantes que las imgenes artesanales de las que se ocupa Platn, porque son "medios poderosos para poner en jaque a la realidad, para transformarla en una sombra (p. 251). Otras crticas importantes de la imagen [imagery] moderna y de la ideologa incluyen La obra de arte en la era de la reproduccin tcnica" de Walter Benjamin (en Iluminaciones...), The Image de Daniel J. Boorstin (New York: Harper & Row, 1961), Retrica de la imagen de Roland Barthes (en Image/Music/Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill & Wang, 1977, 32-51), e Ideology and the Image de Bill Nichols (Bloomington: Indiana University Press, 1981).] [5: Para un compendio de trabajos recientes que se ocupan de la nocin que afirma que las imgenes son un tipo de lenguaje, ver: The Language of Images, ed. W. J. T. Mitchell (Chicago: University of Chicago Press). ]

Mi propsito en este captulo no es plantear una comprensin terica de la imagen ni tampoco aadir otra crtica a la idolatra moderna en la creciente coleccin de polmicas iconoclastas. Mi objetivo es ms bien proporcionar algo parecido a lo que Wittgenstein llamara los juegos de lenguaje en que nos involucramos con la nocin de imgenes, y sugerir algunas cuestiones acerca de las formas de vida histricas que sustentan tales juegos. (p. 8) No me propongo, en consecuencia, producir una definicin nueva o mejor acerca de la naturaleza esencial de las imgenes, o siquiera examinar alguna imagen [picture] o alguna obra de arte especfica. En cambio, mi procedimiento consistir en examinar algunos de los modos en que utilizamos la palabra imagen en ciertos discursos institucionalizados en particular, la crtica literaria, la historia del arte, la teologa, y la filosofa, y problematizar los modos en que cada una de estas disciplinas utiliza las nociones de imagen [imagery] que toma en prstamo de sus vecinos. Mi objetivo es empezar por una investigacin acerca de los modos en que nuestra comprensin terica de las imgenes [imagery] se basa en prcticas sociales y culturales, y en una historia fundamental para nuestra comprensin no solo acerca de lo que las imgenes son, sino acerca de lo que es, o de aquello en que puede convertirse, la naturaleza humana. Las imgenes no solo son un tipo de signo particular, sino algo que se parece a un actor en el escenario histrico, una presencia o personaje dotado con un estatus legendario, una historia que corre paralela y participa en los relatos que contamos acerca de nuestra propia evolucin desde creaturas hechas a imagen de un creador, hacia creaturas que se hacen a ellas mismas y su mundo a su propia imagen.

La familia de las imgenes.

Dos cosas deben llamar inmediatamente la atencin de cualquiera que intente dar una mirada general al fenmeno llamado con el nombre de imagen [imagery]. El primero es simplemente la amplia variedad de cosas que reciben este nombre. Hablamos de pinturas [pictures], estatuas, ilusiones pticas, mapas, diagramas, sueos, alucinaciones, espectculos, proyecciones, poemas, patrones, recuerdos, e incluso de ideas como imgenes, y la absoluta diversidad de esta lista parece hacer imposible cualquier comprensin sistemtica y unificada. Lo segundo que puede sorprendernos es que llamar a todas estas cosas con el nombre de imagen no significa necesariamente que todas ellas tengan algo en comn. Puede que sea mejor empezar a pensar en las imgenes como una vasta familia que ha migrado en el tiempo y en el espacio, y que ha sufrido profundas mutaciones en el proceso.Si las imgenes son una familia, sin embargo, puede que sea posible construir algn sentido de su genealoga. Si empezamos por buscar, no alguna definicin universal del trmino, sino en aquellos lugares donde las imgenes se han ellas mismas diferenciado unas de otras sobre la base de lmites entre discursos institucionales distintos, nos encontraremos con un rbol genealgico parecido al que sigue: (p. 9)

imagenparecido [likeness]semejanza [ressemblance]similitud

Grfica ptica Perceptual Mental Verbalpinturas [pictures] reflejos datos sensoriales sueos metforasestatuas proyecciones species recuerdos descripcionesplanos [designs] apariencias ideas fantasmataCada rama de este rbol genealgico designa un tipo de imagen [imagery] que resulta central para el discurso de alguna disciplina intelectual: la imagen mental [mental imagery] pertenece a la psicologa y a la epistemologa; la imagen ptica [optical imagery] a la fsica; la imagen grfica, escultrica y arquitectnica [graphic, sculptural, and architectural imagery] al historiador del arte; la imagen verbal [verbal imagery] al crtico literario; las imgenes perceptuales ocupan una suerte de regin fronteriza donde los fisilogos, neurlogos, psiclogos, historiadores del arte, y los estudiosos de la ptica colaboran con filsofos y crticos literarios. Esta es una regin habitada por ciertas extraas criaturas que frecuentan la frontera entre las explicaciones fsicas y psicolgicas de la imagen [imagery]: las species o formas sensibles que (segn Aristteles) emanan de los objetos y se imprimen ellas mismas en los receptculos de nuestros sentidos como un sello sobre la cera[footnoteRef:6]; los fantasmata, que son versiones revividas de aquellas impresiones evocadas por la imaginacin en ausencia de los objetos que originalmente las estimularon; datos sensoriales o perceptos que desempean un rol ms o menos anlogo en la psicologa moderna; y, finalmente, aquellas apariencias que (en el habla coloquial) se entrometen entre nosotros y la realidad, y a las que muy a menudo nos referimos como imgenes desde la imagen proyectada por un diestro actor, hasta aquellas creadas para productos y personajes por parte de expertos en publicidad y propaganda. [6: De Anima II.12.424a; W. S. Hett, trans. (Cambridge: Harvard University Press, 1957), 137.]

La historia de la teora ptica abunda en estos agentes intermedios que se cruzan entre nosotros y los objetos que percibimos. Algunas veces, como en la doctrina platnica del fuego visual y en la teora atomstica de los eidola o simulacra, estos agentes son entendidos como emanaciones materiales de los objetos, (10) imgenes sutiles, pero no obstante sustanciales, propagadas por los objetos y que se imprimen necesariamente sobre nuestros sentidos. Otras veces las species son consideradas como entidades meramente formales, sin sustancia, propagadas a travs de un medio inmaterial. E incluso algunas teoras describen que dicha transmisin se produce con un movimiento inverso, desde nuestros ojos a los objetos. Roger Bacon ofrece una buena sntesis de los presupuestos comunes de la antigua teora ptica:

Toda causa eficiente acta a travs de su propio poder, que ejerce sobre la materia adyacente, como la luz [lux] del sol ejerce su poder sobre el aire (cuyo poder es luz [lumen] difundida a travs de todo el mundo desde la luz [lux] solar). Y este poder se llama parecido [likeness], imagen y species y se designa con muchos otros nombres Estas species producen toda accin en el mundo, porque actan sobre la sensibilidad, sobre el intelecto, y sobre toda la materia del mundo para la generacin de las cosas[footnoteRef:7]. [7: Citado en David C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago: University of Chicago Press, 1976), 113.]

A partir del planteamiento de Bacon, debiese quedar claro que la imagen no es simplemente un tipo particular de signo, sino un principio fundamental de lo que Michel Foucault llamara el orden de las cosas. La imagen es la nocin general, que se ramifica en varias similitudes especficas (convenientia, aemulatio, analoga, afinidad [sympathy]) que mantiene al mundo unido mediante figuras de conocimiento[footnoteRef:8]. En la cumbre de todos los casos especiales de imagen [imagery] pongo, en consecuencia, un concepto anterior, la nocin de la imagen como tal, el fenmeno cuyos discursos institucionales apropiados son la filosofa y la teologa. [8: Ver Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Random House, 1970), cap. 2.]

Cada una de estas disciplinas ha producido una vasta literatura acerca de la funcin de las imgenes en su propio dominio, una situacin que tiende a intimidar a cualquiera que intente dar una mirada sinptica al problema. Existen precedentes alentadores en obras que renen a algunas de las distintas disciplinas que se ocupan de las imgenes [imagery], como los estudios de Gombrich acerca de la imagen pictrica [pictorial imagery] en trminos de percepcin y ptica, o las investigaciones de Jean Hagstrum acerca de las artes hermanas de la poesa y la pintura. En general, sin embargo, las explicaciones de cualquiera de los tipos de imagen tienden a relegar a los restantes al estatus de un (p. 11) "segundo plano" no examinado con respecto al tema principal. Si existe un estudio unificado de la imagen [imagery], una iconologa coherente, amenaza con comportarse, como advirti Panofsky, no como la etnologa en contraste con la etnografa, sino como la astrologa en contraste con la astrografa[footnoteRef:9]. Las discusiones acerca de la imagen potica [poetic imagery] generalmente descansan sobre una teora de la imagen mental improvisada a partir de los fragmentos de las nociones acerca de la mente del siglo XVII[footnoteRef:10]9; las discusiones acerca de la imagen mental [mental imagery], por su parte, dependen de un conocimiento ms bien limitado de la imagen grfica [graphic imagery] y, a menudo, proceden a partir del presupuesto cuestionable de que existen ciertos tipos de imgenes (fotografas, imgenes-reflejo [mirror images]) que proporcionan una copia directa e inmediata de aquello que representan[footnoteRef:11]10; los anlisis pticos de las imgenes-reflejo [mirror images] ignoran decididamente la cuestin acerca de qu tipo de criatura es capaz de usar un espejo; y las discusiones acerca de las imgenes grficas tienden a ser apartadas por el parroquialismo de la historia del arte del contacto excesivo con problemas ms amplios de la teora o de la historia intelectual. Parece til, en consecuencia, intentar una visin de conjunto de la imagen que examine los lmites que hemos trazado entre los distintos tipos de imgenes, y que problematice los presupuestos que cada una de estas disciplinas elabora acerca de la naturaleza de las imgenes en los territorios vecinos. [9: Meaning in the Visual Arts (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1955), 32.] [10: 9 La entrada imagery en The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1974) comienza con una definicin que podra provenir directamente de Locke: una imagen es una reproduccin en la mente de una sensacin producida por una percepcin fsica.] [11: 10 No tengo nada ms que decir acerca de la falacia de la teora de la copia de la imagen mental [mental imagery] en lo que sigue. Por ahora, puede ser til apuntar que tanto los crticos como los defensores de la imagen mental [mental imagery] han cado en esta falacia cuando se adecua a los propsitos de sus argumentos. Los defensores de la imagen mental [mental imagery] considera la teora de la copia como una garanta de la eficacia cognitiva de las imgenes mentales; las ideas verdaderas son consideradas como copias fieles que reflejan los objetos que representan. Sus oponentes han utilizado esta doctrina como testaferro para desbaratar las imgenes mentales, o bien, para declarar que las imgenes mentales han de ser muy distintas a las imgenes reales que (segn afirman) se asemejan a lo que representan. Para una buena introduccin al debate entre los iconfilos y los iconfobos modernos en psicologa, ver Imagery, ed. Ned Block (Cambridge: MIT Press, 1981). La mejor crtica a la teora de la copia la proporciona Nelson Goodman en Languages of Art (Indianapolis: Kackett, 1976), discutida ms adelante en el captulo 2.]

Claramente no podemos referirnos a todos estos tpicos al mismo tiempo, de modo que la siguiente pregunta es dnde empezar. La regla general es empezar con los hechos bsicos y obvios para luego dirigirnos a los dudosos o problemticos. Podemos empezar, pues, por preguntar cules miembros de la familia de las imgenes son llamados as en un sentido estricto, propio o literal, y cules implican un uso extendido, figurativo o impropio del trmino. Resulta difcil (p. 12) oponerse a la conclusin de que la imagen propia sera algo que se aproxima a aquello que encontramos en el lado izquierdo de nuestro diagrama arbreo, es decir, las representaciones grficas u pticas que vemos dispuestas en un espacio objetivo y pblicamente compartido. Tal vez se podra discutir acerca del estatus de algunos casos especiales y preguntar si las pinturas abstractas, no representacionales, los dibujos ornamentales o los planos estructurales, los diagramas y los grficos pueden entenderse propiamente como imgenes. Pero cualesquiera que sean los casos lmite que queramos considerar, parece justo decir que tenemos una idea aproximada acerca de qu imgenes lo son en el sentido literal de la palabra. Y junto con esta idea aproximada, est la impresin de que otros usos de la palabra son figurativos e impropios.Las imgenes mentales y verbales del lado derecho de nuestro diagrama, por ejemplo, parecen ser imgenes slo en algn sentido dudoso o metafrico. Las personas pueden afirmar que experimentan imgenes en sus cabezas mientras leen o suean, pero slo disponemos de sus propias palabras para enterarnos de ello; no existe modo alguno (segn este argumento) de chequearlas objetivamente. E incluso si damos crdito a estos reportes de imgenes mentales [mental imagery], parece claro que deben ser diferentes a las imgenes reales y materiales [real, material pictures]. Las imgenes mentales no parecen ser estables y permanentes como las imgenes reales, y varan de persona a persona: si yo digo verde, algunos oyentes pueden ver el verde en el ojo de sus mentes, pero algunos pueden ver una palabra, o incluso nada en absoluto. Y las imgenes mentales no parecen ser exclusivamente visuales del modo en que lo son las imgenes reales [real pictures], pues implican a todos los sentidos. Las imgenes verbales [verbal imagery], adems, pueden implicar a todos los sentidos, o bien, no implicar componente sensorial alguno, pues a veces solo sugieren una idea abstracta recurrente como la justicia, la gracia o el mal. No es sorprendente que los tericos de la literatura se pongan muy nerviosos cuando se empieza a hablar de la nocin de imagen verbal [verbal imagery] de un modo demasiado literal[footnoteRef:12]11. Y apenas es sorprendente que uno de los principales propsitos de la psicologa y la filosofa modernas haya sido desacreditar tanto la nocin de imagen mental como la de imagen verbal[footnoteRef:13]12 [the notions of both mental and verbal imagery]. [12: 11 Para el ms exhaustivo juicio en contra de la propiedad de la nocin de imagen literaria [literary image], ver P. N. Furbank, Reflections on the Word Image (London: Secker & Warburg, 1970). Furbank desbarata toda nocin de imagen mental y verbal [mental and verbal imagery] como metforas ilegtimas, y argumenta que debisemos limitarnos al sentido natural de la palabra "imagen", es decir, aquel que significa un parecido, una pintura [picture], o un simulacro (1).] [13: 12 La imagen mental [mental imagery], sin embargo, ha regresado. Como observa Ned Block, despus de cincuenta aos de abandono durante el apogeo del behaviorismo, la imagen mental [mental imagery] de nuevo es un tpico de investigacin en psicologa (Imagery, 1).]

Finalmente, argumentar que estos tres lugares comunes que contrastan las imgenes propias con sus vstagos ilegtimos son sospechosos. En otras palabras, espero demostrar que, contrariamente a la creencia comn, las imgenes (p. 13) propias no son estables, estticas, o permanentes en sentido metafsico alguno, pues sus observadores las perciben de modo diverso al igual como ocurre con las imgenes del sueo; y que no son exclusivamente visuales en ningn sentido importante, sino que implican una aprehensin y una interpretacin multisensoriales. Las imgenes propias, reales, tienen ms en comn con sus hijos bastardos de lo que les gustara admitir. Pero por el momento consideremos estas propiedades en su valor presunto, y examinemos la genealoga de aquellas nociones ilegtimas, es decir, de las imgenes en la mente y de las imgenes en el lenguaje.

La imagen mental: una crtica wittgensteiniana.

En vez de sensaciones, el alma discursiva utiliza imgenes. Y cuando afirma o niega (de lo imaginado) que es bueno o malo, huye de ello o lo persigue. He ah cmo el alma jams intelige sin el concurso de una imagen. Aristteles, De Anima III.7.431a

Una nocin con la arraigada autoridad de tres siglos de investigacin y especulacin institucionalizada detrs suyo no se rinde sin oponer resistencia. La imagen mental [mental imagery] ha sido el rasgo central de las teoras de la mente al menos desde el De Anima de Aristteles, y contina siendo un fundamento del psicoanlisis, los estudios experimentales de la percepcin, y de creencias populares acerca de la mente[footnoteRef:14]13. El estatus de la representacin mental (p. 14) en general, y de la imagen mental en particular, ha sido uno de los campos de batalla de los teoras modernas de la mente. Un buen ndice de las fortalezas de cada bando en este problema es el hecho de que el crtico ms formidable de la imagen mental [mental imagery] en nuestro tiempo desarroll una teora pictrica [picture theory] del significado como piedra angular de su trabajo temprano y, luego, ocup el resto de su vida luchando en contra de la influencia de su propia teora, intentando expulsar la nocin de imagen mental [mental imagery] junto con todo su bagaje metafsico[footnoteRef:15]14. [14: 13 Platn compara las imgenes de la memoria con impresiones en una tableta de cera en el Teeteto, y su teora de las Formas a menudo se invoca como respaldo de las imgenes innatas o arquetpicas en la mente. Los estudios empricos de las imgenes mentales [mental imagery] generalmente han seguido la tradicin aristotlica, inaugurada con la explicacin de la percepcin en De Anima: el sentido es la facultad capaz de recibir las formas sensibles sin la materia, al modo en que la cera recibe la marca del anillo sin el hierro ni el oro (II.12.424a). La imaginacin para Aristteles es el poder de reproducir esas impresiones en ausencia de la estimulacin sensorial por parte del objeto, y la denomina phantasia (que deriva de la palabra que se usa para luz) porque la vista es el sentido ms altamente desarrollado y sirve como modelo para todos los otros. Aunque varios rasgos de este modelo han sido cuestionados, sus presupuestos fundamentales permanecieron vigentes hasta el siglo XVIII. Hobbes, por ejemplo, critica la nocin aristotlica de species visibles, que desempea el papel del anillo en las impresiones sensibles, pero acepta la nocin de imaginacin como sensacin menguante (ver Leviathan, caps. I y II). Locke reconoce la similitud entre su consideracin de la percepcin y la de Aristteles en su Examination of P. Malebranches Opinion (1706). El primer oponente real de la imagen mental [mental imagery], el filsofo escocs Thomas Reid, consider la doctrina aristotlica del phantasma como el comienzo (para citar el resumen de Richard Rorty), del descenso por la cuesta resbalosa que conduce a Hume. Ver Philosophy and the Mirror of Nature de Richard Rorty (Princeton: Princeton University Press, 1979), 144.] [15: 14 Wittgenstein elabor la teora pictrica [picture theory] en su Tractatus Logico-Philosophicus (primera edicin alemana, 1921) y, generalmente, se considera que abandon dicha postura en el trabajo que lo condujo a las Investigaciones Filosficas (1953). Mi argumento aqu ser que la teora pictrica [picture theory] de Wittgenstein es perfectamente compatible con su crtica de la imagen mental [mental imagery], y que se dedic principalmente a corregir las malas interpretaciones de la teora pictrica [picture theory], particularmente aquellas que la ligaban a la explicacin empirista de las imgenes perceptuales, o la nocin positivista de un lenguaje ideal.]

No obstante, Wittgenstein no ataca la imagen mental [mental imagery] mediante la estrategia directa de negar la existencia de tales imgenes. Concede abiertamente que podemos tener imgenes mentales asociadas al pensamiento o al discurso, solo que insiste en que esas imgenes no son entidades privadas, metafsicas e inmateriales, tal como tampoco lo son las imgenes reales. La tctica de Wittgenstein consiste en desmitificar las imgenes mentales ponindolas directamente donde las podamos ver: Las imgenes mentales de los colores, las formas, los sonidos, etc., etc., que desempean un papel en la comunicacin por medio del lenguaje, las ponemos en la misma categora de las manchas de color que realmente vemos y con los sonidos que efectivamente escuchamos[footnoteRef:16]15. Resulta un poco difcil saber, sin embargo, cmo podemos poner las imgenes mentales y las imgenes fsicas en la misma categora. Ciertamente, no podemos hacerlo abriendo la cabeza de alguien para comparar las imgenes mentales [mental pictures] con aquellas que cuelgan de nuestros muros. Una estrategia mejor (y ms en el espritu wittgensteiniano), sera examinar los modos en que ponemos esas imgenes en nuestras cabezas, en primer lugar, tratando de figurarnos el tipo de mundo en que esta operacin tendra sentido. Ofrezco la figura en la pgina siguiente tan solo como una imagen [picture]. [16: 15 The Blue and Brown Books (New York: Harper & Brothers, 1958), 89.]

La figura debiese leerse como un palimpsesto que despliega tres relaciones que se sobreponen: (1) entre un objeto real (la vela de la izquierda) y una imagen reflejada, proyectada o pintada [depicted] de ese objeto; (2) entre un objeto real y una imagen mental en una mente concebida (como en Aristteles, Hobbes, (p. 15) Locke, o Hume) como un espejo, camera obscura, o una superficie para dibujar o imprimir; (3) entre una imagen material y una imagen mental. (Puede ser de ayuda aqu imaginar el diagrama como tres transparencias que se superponen, la primera muestra solo las dos velas, la izquierda es real, la derecha es una imagen; la segunda aade la cabeza humana para mostrar la introyeccin mental de la vela pintada [depicted] o reflejada; la tercera aade el marco alrededor de la vela real para que esta refleje el estatus imaginario de la vela de la derecha. Asumo, en pos de la sencillez, que todas las inversiones pticas han sido rectificadas). El diagrama despliega como un todo la matriz de analogas (en particular, metforas oculares) que gobiernan las teoras representacionales de la mente. Especficamente, muestra cmo las divisiones clsicas de la metafsica occidental (mente-materia, sujeto-objeto) traducen en un modelo de representacin, la relacin entre imgenes visuales y los objetos a los que sustituyen. La propia consciencia se entiende como una actividad de produccin, reproduccin, y representacin pictricas [pictorial] gobernada por mecanismos tales como lentes, superficies receptivas, y medios de impresin, grabado, o trazado sobre esas superficies.

Este modelo claramente est sujeto a una amplia variedad de objeciones: subsume toda percepcin y toda consciencia en el paradigma visual y pictrico; establece una relacin de absoluta simetra y similitud entre la mente y el mundo; y afirma la posibilidad de una identidad uno a uno entre el objeto y la imagen, los fenmenos mundanos y la representacin de la mente o en smbolos grficos. No presento grficamente este modelo para defender su correccin, sino para hacer visible el modo en que dividimos nuestro universo en el habla comn, especialmente en aquella que considera la experiencia sensorial como la base para todo conocimiento. El modelo tambin (p. 16) nos proporciona una va para asumir literalmente el consejo de Wittgenstein acerca de poner las imgenes mentales y las imgenes fsicas en la misma categora, y nos ayuda a ver la reciprocidad y la interdependencia de estas dos nociones.Permtanme plantearlo de una manera ligeramente distinta. Si la mitad del esquema que se presenta aqu como mente i.e., mi mente, la tuya, toda la consciencia humana fuese aniquilada, el mundo fsico, tendemos a asumir, continuara existiendo bastante bien. Pero no sera el caso de lo contrario: si el mundo fuese aniquilado, la consciencia no persistira (esto, por cierto, constituye lo engaoso de la simetra del modelo). No obstante, cuando consideramos el modelo como una explicacin del modo en que hablamos acerca de las imgenes [imagery], entonces, la simetra no es tan engaosa. Si no hubiesen ms mentes, no habra ms imgenes, ni mentales ni materiales. El mundo puede que no dependa de la consciencia, pero las imgenes en el mundo (y para qu decir las imgenes del mundo) claramente s. Y no solo porque hacer una imagen o un espejo o cualquier otro tipo de simulacro exige manos humanas (los animales son capaces de presentar imgenes en algn sentido cuando se camuflan o imitan a otro), sino porque una imagen no puede verse como tal sin un paradjico engao de la consciencia, una habilidad para ver algo como si estuviese ah y no ah al mismo tiempo. Cuando un pato responde a un seuelo, o cuando las aves pican los uvas en las pinturas legendarias de Zeuxis, no estn viendo imgenes: estn viendo a otros patos, o uvas reales las cosas mismas, y no imgenes de las cosas.Pero si la clave para el reconocimiento de imgenes reales, materiales, en el mundo es nuestra curiosa habilidad para decir ah y no ah al mismo tiempo, entonces, debemos preguntar por qu las imgenes mentales deberan ser consideradas como ms o menos misteriosas que las imgenes reales. El problema que los filsofos y las personas comunes y corrientes siempre han tenido con la nocin de las imgenes mentales consiste en que estas parecen tener una base universal en la experiencia efectiva y compartida (todos soamos, visualizamos, y somos capaces, en grados variables, de re-presentarnos sensaciones concretas), pero no podemos sealarlas y decir Ah esa es una imagen mental. Exactamente el mismo tipo de problema ocurre, sin embargo, cuando trato de sealar una imagen real y explicar qu es a alguien que todava no sabe qu es una imagen. Apunto hacia la pintura de Zeuxis y digo: Ah, esa es una imagen. Y la respuesta es: te refieres a esa superficie coloreada?, o te refieres a esas uvas?.Cuando decimos, entonces, que la mente es como un espejo o superficie de dibujo, inevitablemente postulamos otra mente que dibuja o descifra las imgenes [pictures] en ella. Pero es necesario entender que la metfora cuts the other way at the (p. 17) same time: la tbula rasa fsica en la pared de la sala de clases, el espejo en el vestbulo, la pgina frente a m son lo que son porque la mente las utiliza para representar el mundo y a s misma ante s misma. Si comenzamos a hablar como si la mente fuese una tbula rasa o una cmara oscura, entonces, la pgina en blanco y la cmara no tardarn mucho en adquirir mentes propias, y en convertirse en sedes de consciencia por derecho propio[footnoteRef:17]16. [17: 16 Este tipo de reciprocidad entre nuestra imagen [picture] de signos materiales y la actividad mental es descrita apropiamente por Aristteles cuando afirma que lo inteligible ha de estar en l del mismo modo que en una tablilla en la que nada est actualmente escrito (De Anima III.4.430a). Las ideas, las imgenes, lo que la mente piensa (o aquello en lo que piensa) no estn ms en la mente que las palabras sobre esta pgina estn sobre ella antes de ser impresas.]

No quiero decir que la mente sea realmente una tbula rasa o un espejo, sino solo que estos son modos en que la mente es capaz de figurarse a s misma [of picturing itself]. Tambin puede figurarse a s misma de otras maneras: como un edificio, una estatua, como un gas o fluido invisible, como un texto, un relato, o una meloda, o bien, como nada en particular. Tambin puede negarse a tener una imagen [picture] de s misma, y rechazar toda auto-representacin, tal como podemos mirar una imagen [picture], una estatua, o un espejo, y no ver en ellos un objeto representacional. Podemos ver los espejos como objetos verticales brillantes y las pinturas como masas de color sobre superficies planas. No hay una regla que ordene que la mente tenga que figurarse a s misma, o que tenga que ver imgenes [pictures] en s misma, como tampoco hay una regla que ordene que debamos ir a una galera pictrica [picture gallery] o, que una vez dentro, debamos observar los cuadros [pictures]. Si eliminamos la nocin de que hay algo necesario, natural o automtico tanto en la formacin de imgenes mentales como materiales, entonces, podemos hacer lo que Wittgenstein sugiere, y ponerlas en la misma categora en cuanto smbolos funcionales, o bien, como en nuestro modelo, ponerlas en el mismo espacio lgico[footnoteRef:18]17. Esto no elimina todas las diferencias entre las imgenes mentales y las fsicas, pero puede ser de ayuda para desmitificar la cualidad oculta o metafsica de esta diferencia, y disipar nuestra sospecha acerca de que las imgenes mentales son algo impropia o ilegtimamente modelado a partir de la cosa real. La derivacin desde el modelo original a la analoga ilegtima puede trazarse fcilmente en la direccin (p. 18) opuesta. Wittgenstein puede afirmar que podemos perfectamente bien... reemplazar todo todo proceso de imaginar [imagining] por un proceso de mirar un objeto o cualquier pintura, dibujo, o modelado; y todo proceso de hablarse a uno mismo por hablar en voz alta o escribir[footnoteRef:19]18, pero este reemplazo puede (y, efectivamente, lo hace) moverse tambin en la otra direccin. De un modo igualmente fcil podemos reemplazar lo que llamamos la manipulacin fsica de los signos (pintura, escritura, habla) por locuciones tales como pensar en papel, en voz alta, en imgenes, etc.. [18: 17 Mi argumento aqu corre paralelo al de Jerry Fodor en The Language of Thought (New York: Crowell, 1975). Fodor discute los numerosos argumentos decisivos en contra de la ur-doctrina de la imagen mental [mental imagery] en el empirismo, centrndose particularmente en la nocin de que los pensamientos son imgenes mentales y se refieren a sus objetos solo en la medida en que (y solo en virtud del hecho que) se parecen a ellos. Tal como apunta Fodor, el hecho de que existan poderosos argumentos en contra de esta doctrina no quiere decir que ocurra lo mismo en contra de otras hiptesis que no basan la nocin de imagen mental [mental imagery] en una teora de la copia, sino que consideran las imgenes como signos convencionales que han de ser interpretados dentro de un marco cultural. Ver 174 y ss. para la discusin de estos problemas por parte de Fodor.] [19: 18 The Blue and Brown Books, 4.]

Una buena manera de clarificar la relacin entre las imgenes mentales y las fsicas consiste en reflexionar acerca del modo en que acabamos de utilizar un diagrama para ilustrar la matriz de analogas que conecta las teoras de la representacin con las teoras de la mente. Podemos sentirnos tentados a afirmar que una versin mental de este diagrama estuvo en nuestras cabezas todo el tiempo, antes de que apareciera en la pgina, y que estuvo gobernando el modo en que discutimos los lmites entre las imgenes mentales y las fsicas. Tal vez lo estuvo; o tal vez solo lo estuvo hasta cierto punto de nuestra discusin, cuando empezamos a utilizar palabras tales como lmite o mbito. O tal vez nunca estuvo en nuestras cabezas mientras pensbamos acerca de estas cosas o las trasladbamos al papel y, solo despus, luego de muchas revisiones, lleg a nuestra mente. Quiere decir esto que el diagrama mental estuvo ah todo el tiempo como un tipo de profunda estructura inconsciente que determinaba nuestro uso de la palabra imagen? O bien, es una construccin posterior, una proyeccin grfica del espacio lgico implicado en nuestras proposiciones acerca de la imagen [imagery]? En cualquiera de los dos casos, ciertamente, no podemos considerar el diagrama como algo mental en el sentido de privado o subjetivo, porque es ms bien algo que emergi en la superficie del lenguaje, y no solo de mi lenguaje, sino en la superficie de un modo de hablar que heredamos de una larga tradicin que ha hablado acerca de las mentes y las imgenes [pictures]. Nuestro diagrama puede ser denominado igualmente bien tanto una imagen verbal como una mental, lo cual nos lleva a esa otra rama notoriamente ilegtima de la familia de las imgenes [imagery] que es la nocin de imagen [imagery] en el lenguaje.

Una breve historia de la imagen en el lenguaje [imagery in languaje].

Los pensamientos son imgenes de las cosas, tal como las palabras lo son de los pensamientos; y todos sabemos que las imgenes and pictures son verdaderas solo en la medida en que son representaciones de los hombres y de las cosas... Porque los poetas tanto como (p. 19) los pintores piensan en su oficio para coger el parecido de las cosas a partir de su apariencia

Joseph Trapp, Lectures on Poetry (1771)[footnoteRef:20]19 [20: 19 Extrado de la Lectura VIII: Of the Beauty of Thought in Poetry, trans. William Clarke and William Bowyer (London, 1742). Citado por Scott Elledge, ed., Eighteenth Century Critical Essays, 2 vols. (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1961), I:230-31.]

Para la comprensin de una proposicin es tan poco esencial que uno se imagine algo con ella, como que esboce un dibujo de acuerdo a ella.

Wittgenstein, Investigaciones Filosficas, n 396[footnoteRef:21]20 [21: 20 Trad. Alfonso Garca Surez y Ulises Moulines (Barcelona: Editorial Crtica, 2008), p. 291.]

En contraste con la imagen mental [mental imagery], las imgenes verbales parecen inmunes a la acusacin de ser entidades metafsicas incognoscibles, que estn encerradas en un espacio privado subjetivo. Los textos y los actos de habla no son, despus de todo, simples asuntos de consciencia, sino expresiones pblicas tal como todos los otros tipos de representaciones materiales que producimos pinturas [pictures], estatuas, grficos, mapas, etc.. No hace falta decir que un prrafo descriptivo es exactamente como una imagen [picture] para darnos cuenta de que ambos desempean efectivamente funciones similares en tanto smbolos pblicos que proyectan estados de asuntos acerca de los cuales podemos alcanzar acuerdos provisionales o aproximados. Una de las declaraciones ms fuertes en favor de la propiedad de la nocin de imagen verbal [verbal imagery] aparece, bastante irnicamente, en la afirmacin temprana de Wittgenstein acerca de que una proposicin es una imagen [picture] de la realidad un modelo de realidad tal como la imaginamos, y que esto no es una metfora sino un asunto de sentido comn:

A primera vista, una proposicin dispuesta sobre la pgina impresa, por ejemplo no parece ser una imagen [picture] de la realidad a la cual se refiere. Pero tampoco las notas escritas parecen ser a primera vista una imagen [picture] de una pieza musical, tampoco nuestra notacin fontica (el alfabeto) parece ser una imagen [picture] de nuestro habla. Y, pese a ello, estos lenguajes de signos demuestran ser imgenes [pictures], incluso en el sentido comn, de aquello que representan (Tractatus, 4.01)

Este sentido comn resulta ser simplemente esto: Wittgenstein contina hasta afirmar que una proposicin es una semejanza [likeness] de lo que es significado (4.012), y sugiere que en orden a comprender la naturaleza esencial de una proposicin, deberamos considerar la escritura jeroglfica, que pinta [depicts] los hechos que describe (4.106). Es importante darse cuenta de que las imgenes [pictures] que (p. 20) residen en el lenguaje, y que amenazan (segn Wittgenstein) con atraparnos con sus falsos modelos, no son exactamente lo mismo que estas semejanzas [likenesses] y jeroglficos. Las imgenes [pictures] del Tractatus no son fuerzas ocultas o mecanismos de algn proceso psicolgico. Son traducciones, isomorfismos, homologas estructurales estructuras simblicas que obedecen a un sistema de reglas de traduccin. Wittgenstein las llama a veces espacios lgicos, y el hecho de que las considere aplicables a la notacin musical, a la transcripcin fontica, e incluso al surco de una grabacin gramofnica indica que no han de confundirse con imgenes grficas en un sentido estricto. La nocin wittgensteiniana de imagen verbal [verbal imagery] puede ilustrarse, como hemos visto, con el modelo que dispone las relaciones entre las imgenes mentales y las materiales en modelos empricos de percepcin. Esto no equivale a que este modelo corresponda a alguna imagen mental que necesariamente tenemos cuando pensamos en este tpico, sino solo a que dicho modelo despliega en el espacio grfico el espacio lgico determinado por un conjunto tpico de proposiciones empiristas.Y, no obstante, todo el problema acerca de si las imgenes verbales son propiamente llamadas imgenes nos ofrece aquello que Wittgenstein llamara un mental cramp, porque la misma distincin que l establece entre las expresiones literales y figurativas se confunde, en el discurso literario, con la nocin que queremos explicar, es decir, con la imagen verbal. El lenguaje literal generalmente es entendido (por los crticos literarios) como la expresin directa, no adornada, no figurativa [unpicturesque], libre de las imgenes verbales y figuras del lenguaje. El lenguaje figurativo, por otro lado, es aquello a lo que ordinariamente nos referimos cuando hablamos acerca de la imagen verbal [verbal imagery][footnoteRef:22]21. La frase, imagen verbal [verbal imagery], en otras palabras, parece ser una metfora para la propia metfora! No es sorprendente si muchos crticos literarios han sugerido eliminar el trmino del uso crtico. [22: 21 Este es el segundo significado (despus de imgenes producidas en la mente por el lenguaje) de la imagen verbal [verbal imagery] citado por The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 363.]

Antes que el trmino sea eliminado, sin embargo, debemos someterlo a una reflexin crtica e histrica. Podemos empezar por notar que la nocin de imagen verbal [verbal imagery] designa dos tipos muy diferentes, y tal vez antitticos, de prctica lingstica. Hablamos de imagen verbal [verbal imagery], por una parte, como lenguaje metafrico, figurativo, o adornado, una tcnica que desva la atencin del asunto literal de la expresin hacia algo ms. Pero tambin hablamos de l de una manera wittgensteiniana, tal como la proposicin como un cuadro viviente presenta un estado de hechos (Tractatus, 4.0311). Esta perspectiva considera la imagen verbal [verbal imagery] como si fuese el sentido literal de una proposicin, ese estado de hechos que, si tiene lugar en (p. 21) el mundo real, hara que la proposicin fuera verdadera. En teora potica moderna esta versin de la imagen verbal [verbal imagery] ha recibido su formulacin ms clara por parte de Hugh Kenner, quien afirma que una imagen verbal simplemente es lo que las palabras realmente nombran, una definicin que conduce hacia una perspectiva del lenguaje potico como expresin literal y no metafrica[footnoteRef:23]22 [23: 22 The Art of Poetry (New York: Holt, Rinehart, & Winston, 1959), 38. La estrategia usual consiste en difuminar los dos significados de imagen verbal [verbal imagery], tal como C. Day Lewis cuando afirma en una misma oracin de la imagen potica [poetic imagery] que es un epteto, una metfora, un smil, y un pasaje puramente descriptivo (Poetic Image [London: Jonathan Cape, 1947]. 18).]

La nocin modernista de las imgenes verbales que propone Kenner, es decir, aquella que las considera como objetos de referencia simples y concretos, tiene un amplio precedente en un conjunto de presupuestos comunes acerca del lenguaje que se retrotrae al menos al siglo XVII[footnoteRef:24]23. Este conjunto de presupuestos afirma que las palabras significan imgenes mentales, que han sido impresas en nosotros por la experiencia de los objetos. Segn esta explicacin, debemos pensar en una palabra (por ejemplo, hombre) como si fuese una imagen verbal, que est a dos pasos de distancia con respecto al original que representa. Una palabra es una imagen de una idea, y una idea es una imagen de una cosa, una cadena de representaciones que puede ser descrita aadiendo un nuevo elemento en el esquema del modelo emprico de conocimiento: [24: 23 Me baso aqu en el importante artculo The Origin of the Term "Image" de Ray Frazer, ELH 27 (1960), 149-61.]

Objeto o Idea o Imagen Mental Palabra Impresin original

He dibujado aqu al hombre real (o la impresin original suya) con ms detalle pictrico que la figura de palotes que representa la imagen mental o idea. Este contraste podra ser utilizado para ilustrar la distincin (p. 22) que establece Hume entre las impresiones y las ideas en trminos de fuerza y vividez, trminos empleados en el vocabulario de la representacin pictrica para diferenciar entre las pinturas realistas o ilusionistas [life-like] y las pinturas rebuscadas [mannered], abstractas o esquemticas. Hume sigue aqu a Hobbes y a Locke en su uso de metforas pictricas para describir la cadena de conocimiento y significacin: las ideas son imgenes dbiles o sensaciones degradadas que se ligan por una asociacin convencional con las palabras. Hume considera que el mtodo apropiado para la clarificar del significado de las palabras, especialmente en el caso de los trminos abstractos, consiste en transitar la cadena de ideas en sentido inverso hacia su origen:

Cuando tenemos cualquier sospecha de que un trmino filosfico se emplea sin significado o idea algunos (como ocurre frecuentemente), no necesitamos ms que inquirir, de qu impresin se supone que deriva esa idea?[footnoteRef:25]24 [25: 24 An Inquiry Concerning Human Understanding (1748), sec. II; ed. Charles W. Hendel (New York: Bobbs-Merrill, 1955), 30; el nfasis es de Hume.]

Las consecuencias poticas de este tipo de teora del lenguaje son, por cierto, un pictorialismo absoluto, es decir, una comprensin del arte del lenguaje como arte de revivir las impresiones originales de la sensibilidad. Probablemente Addison fue quien expres ms elocuentemente la confianza en este arte:

Las palabras, cuando estn bien elegidas, tienen una fuerza tan grande en ellas que a menudo una descripcin puede ofrecernos ideas ms vvidas que la visin de las cosas mismas. El lector encuentra una escena pintada con colores ms fuertes y ms prxima a la vida en su imaginacin con la ayuda de las palabras que por el examen efectivo de la escena que ellas describen. En este caso el poeta parece alcanzar lo mejor de la naturaleza; de hecho, toma el paisaje del natural, pero le otorga toques ms vigorosos, acrecienta su belleza y vivifica tanto la totalidad de la pieza que la imagen que brota de los objetos mismos aparece dbil y difusa en comparacin con aquellas que surgen de las expresiones[footnoteRef:26]25 [26: 25 The Spectator, n 416, June 27, 1712 (The Pleasures of the Imagination, VI), in Elledge, Eighteenth Century Criticial Essays, I:60.]

Para Addison y los restantes crticos del siglo XVIII, la imagen verbal no es ni un concepto metafrico ni tampoco un trmino para designar (literalmente) metforas, figuras, u otros ornamentos del lenguaje ordinario. La imagen verbal (cuya glosa usual es descripcin) es la piedra angular de todo el lenguaje. Las descripciones detalladas y precisas producen imgenes que surgen (p. 23) de expresiones verbales ms vvidamente que de las imgenes que brotan de los objetos. Las species que segn Aristteles brotaban de los objetos para imprimirse en nuestros sentidos se convierten, en la teora de la escritura y la lectura de Addison, en propiedades de las palabras mismas.Esta consideracin de la poesa y del lenguaje en general como un proceso de produccin y reproduccin pictrica fue paralela en la teora literaria inglesa de los siglos XVII y XVIII al declive del prestigio de las figuras retricas y de los tropos. La nocin de imagen reemplaz a la nocin de figura, la cual comenz a ser considerada como una caracterstica del antiguo lenguaje ornamentado. El estilo literario de la imagen verbal [verbal imagery] es llano y claro [perspicuous], un estilo que llega directamente a los objetos, y que los representa (como afirma Addison) incluso ms vvidamente que la representacin que los objetos mismos pueden hacer de s. Y esto, por cierto, en contraste con el ornamento engaoso de la retrica, que se considera ahora solo como un asunto de relaciones entre signos. Cuando se apela a las figuras retricas, estas son descartadas como excesos artificiales de una era pre-racional o pre-cientfica, o bien, son redefinidas en orden a adecuarlas a la hegemona de la imagen verbal. Las metforas son redefinidas como breves descripciones; alusiones y smiles son descripciones que se sitan en un punto de vista opuesto y la hiprbole a menudo no es ms que una descripcin llevada ms all de los lmites de la probabilidad[footnoteRef:27]26. Incluso las abstracciones son tratadas como objetos pictricos, visuales, que se proyectan en la imagen verbal [verbal imagery] de la personificacin[footnoteRef:28]27. [27: 26 John Newberry, The Art of Poetry on a New Plan (London, 1762), 43.] [28: 27 Ver Earl Wasserman, Inherent Values of Eighteenth-Century Personification, PMLA 65 (1950), 435-63.]

En la potica romntica y moderna, la imagen verbal conserv su influencia sobre la comprensin del lenguaje literario, y la confusa aplicacin del trmino tanto a la expresin figurativa como a la expresin literal continu alentando un cmulo de nociones tales como descripcin, nombres concretos [concrete nouns], tropos, trminos sensoriales, e incluso motivos semnticos, sintcticos o fonticos recurrentes que se situaron bajo la rbrica de la imagen [imagery]. Para ello, sin embargo, la nocin de imagen [imagery] tuvo que ser sublimada y mistificada. Los escritores romnticos asimilaron frecuentemente la imagen mental, e incluso la imagen pictrica [mental, verbal and even pictorial imagery] con el misterioso proceso de la imaginacin, el cual es definido tpicamente en contraste con la mera evocacin de imgenes mentales [mental pictures], la mera descripcin de escenas externas, y (en pintura) con la mera descripcin [depiction] de lo visible externo, como opuesta al espritu, al sentimiento, o a la poesa de una escena[footnoteRef:29]28. (p. 24) [29: 28 Los estudios clsicos de esta sublimacin de la imagen potica son The Romantic Image de Frank Kermode (New York: Random House, 1957), y The Mirror and the Lamp de M.H. Abrams (New York: Oxford University Press, 1953).]

En otras palabras, bajo la gida de la imaginacin, la nocin de imagen [imagery] se divide en dos, pues se distingue entre una imagen pictrica o grfica que es una forma ms baja externa, mecnica, muerta y, a menudo, asociada con el modelo empirista de percepcin y una imagen ms alta que es interna, orgnica y viva. Aunque M. H. Abrams afirme que las figuras de la expresin (como la lmpara) reemplazan a las figuras de la mmesis (el espejo), el vocabulario de la imagen [imagery] y de la visualizacin [picturing] contina dominando las discusiones acerca del arte verbal durante el siglo XIX. En la potica romntica, sin embargo, la imagen [imagery] se refina y abstrae en nociones tales como el esquematismo kantiano, el smbolo en Coleridge, y la imagen no-representacional de la forma pura o estructura trascendental. Y esta imagen sublimada y abstracta, desplaza y subsume la nocin empirista de la imagen verbal, al modo de una representacin clara [perspicuous] de la realidad material, tal como dicha imagen [picture] haba subsumido antes a las figuras de la retrica[footnoteRef:30]29. [30: 29 Ver mi ensayo, Diagrammatology, Critical Inquiry 7:3 (Spring, 1981), 622-33, para una discusin acerca del inters de Wordsworth en la geometra y su tendencia a evocar imgenes poticas que desaparecen o borradas.]

Esta sublimacin progresiva de la imagen alcanza su culminacin lgica cuando la totalidad del poema o del texto se considera como una imagen o cono verbal, y cuando dicha imagen no se define como una semejanza o una impresin pictricas, sino como una estructura sincrnica en algn espacio metafrico aquello que (segn Pound) presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. El nfasis imagista en las descripciones concretas y particulares en la poesa es, por s mismo, un residuo de la nocin dieciochesca que hemos visto en Addison que entiende la poesa como un esfuerzo por superar en vividez e inmediatez a las imgenes que brotan de los objetos mismos (el no hay ideas sino en las cosas de Williams parece ser otra versin de lo mismo). Pero, el nfasis caracterstico del modernismo se basa en su consideracin de la imagen como una suerte de estructura cristalina, un modelo dinmico [dinamic pattern] de la energa intelectual y emocional que cobra cuerpo en un poema. La crtica formalista es a la vez una potica y una hermenutica para este tipo de imagen verbal, que nos muestra cmo los poemas encierran sus energas en matrices de tensin arquitectnica, y que demuestra la congruencia entre estas matrices y el contenido proposicional del poema.Con la imagen modernista como forma pura o estructura puedo regresar a mi punto de partida en este recorrido de la imagen verbal, es decir, a la afirmacin del joven (p. 25) Wittgenstein acerca de que la imagen verbal verdaderamente importante es la imagen [picture] en el espacio lgico proyectada por una proposicin. Los positivistas lgicos, sin embargo, confundieron esta imagen [picture] con una suerte de ventana inmediata sobre la realidad, es decir, con el logro del sueo del siglo XVII de una lenguaje perfectamente transparente que suministrara un acceso directo a los objetos y a las ideas[footnoteRef:31]30. Wittgenstein ocup mucho de su carrera intentando corregir esta confusin al insistir en que las imgenes [pictures] en el lenguaje no son copias inmediatas de realidad alguna. Las imgenes [pictures] que parecen residir en nuestro lenguaje, ya sea que se proyecten en el ojo de la mente o sobre el papel, son signos artificiales y convencionales, al igual que las proposiciones a las que estn asociadas. El estatus de estas imgenes [pictures] se parece al de un diagrama geomtrico en relacin con una ecuacin algebraica[footnoteRef:32]31. Esta es la razn que explica por qu Wittgestein sugiere que desmistificamos la nocin de imagen mental [mental imagery] cuando la reemplazamos por su equivalente material (reemplazar todo proceso de imaginar por un proceso de mirar un objeto o de pintar, dibujar, o modelar). Esto es lo que explica por qu pensar no es para Wittgenstein un proceso privado y oculto, sino la actividad de trabajar con signos, tanto verbales como pictricos[footnoteRef:33]32 [31: 30 Este malentendido generalmente se remonta hasta uno de los primeros lectores del Tractatus, Bertrand Russell, cuya introduccin de 1922 condicion la escena de su recepcin: Wittgenstein se ocupa de las condiciones de un lenguaje lgicamente perfecto no afirma que algn lenguaje sea lgicamente perfecto, o que seamos capaces, aqu y ahora, de construir un lenguaje lgicamente perfecto, sino que la funcin del lenguaje es tener significado, y que slo cumple esta funcin conforme se aproxima al lenguaje ideal que postulamos (Tractatus, x).] [32: 31 En este sentido, las imgenes [pictures] de Wittgenstein se parecen mucho a los conos de C. S. Pierce. Ver de este ltimo, The Icon, Index, and Symbol en Collected Papers, 8 vols., ed. Charles Hartshorne and Paul Weiss (Cambridge: Harvard University Press, 1931-58) 2:158, sobre la iconicidad de los diagramas y las ecuaciones algebraicas.] [33: 32 The blue and Brown Books, 4, 6.]

La fuerza de la crtica wittgensteiniana de la imagen mental y verbal puede ilustrarse mostrando una nueva manera de leer nuestra figura [picture] sobre los lazos que existen entre mundo, idea, e imagen en la epistemologa emprica:

Imagen [picture]Pictograma Signo fontico (p. 27)

Intentemos ahora leer este cuadro, no como un movimiento desde el mundo hacia la mente y desde esta al lenguaje, sino como un movimiento desde un tipo de signo a otro, como una historia ilustrada del desarrollo de los sistemas de escritura. La progresin ahora transita desde la imagen [picture] hacia un pictograma relativamente esquemtico, y desde este hacia la expresin mediante signos fonticos, describiendo una secuencia que puede complementarse con la insercin de un nuevo signo intermediario, el jeroglfico o ideograma (recordemos aqu la sugerencia de Wittgenstein en el Tractatus de que una proposicin es como una escritura jeroglfica que pinta [depicts] los hechos que describe):

Imagen [Picture]Pictograma IdeogramaSigno fontico

El jeroglfico muestra un desplazamiento con respecto a la imagen original mediante una figura de discurso, tcnicamente, una sincdoque o metonimia. Si leemos el crculo y la flecha como imgenes [pictures] de un cuerpo y un falo, entonces el smbolo es sinecdquico, pues presenta la parte por el todo; si los leemos como un escudo y una lanza, entonces es metonmico, pues sustituye objetos que estn asociados por la cosa misma. Este tipo de sustitucin, por supuesto, tambin puede proceder mediante acertijos [punning] verbo-visuales, de modo que el nombre de la cosa dibujada [pictured] est asociado con otra cosa con un nombre que suene similar, como en el jeroglfico bien conocido:

Eye Saw I saw

Estas ilustraciones sugieren otro sentido literal de la nocin de imagen verbal [verbal imagery] el ms literal de todos, claramente, porque denota el lenguaje escrito, es decir, la traduccin del habla en un cdigo visible. En la medida en que el lenguaje es escrito, entonces, est estrechamente ligado a las figuras e imgenes [pictures] materiales y grficas, que se contraen o condensan en una variedad de modos con el objetivo de formar una escritutura alfabtica. Pero las figuras de la escritura y del dibujo son desde un principio (p. 27) inseparables de las figuras del discurso y de los modos de hablar. La imagen [picture] de un guila en los petroglifos indios nor-occidentales puede ser la firma de un guerrero, el emblema de una tribu, un smbolo de coraje, o bien, solo la imagen [picture] de un guila. El significado de la imagen [picture] no se declara mediante una referencia simple y directa al objeto que describe [depicts]. Puede describir [depict] una idea, una persona, una imagen sonora (en el caso del jeroglfico), o una cosa. Para saber cmo leerla, debemos saber cmo habla, qu es apropiado decir acerca de ella y en su nombre. La idea de la imagen parlante [speaking picture], que a menudo se invoca para describir ciertos tipos de presencia potica o vividez, por una parte, y la elocuencia pictrica, por otra, no son simples figuras que se refieren a ciertos efectos especiales de las artes, sino que estn basadas en el origen comn de la escritura y la pintura.Si la figura del pictograma o del jeroglfico exige un observador que sabe qu decir, tambin tiene una manera de figurar [shaping] las cosas que pueden ser dichas. Consideremos de nuevo el ambiguo emblema / firma / ideograma del petroglifo guila. Si el guerrero es un guila, o como un guila, o (ms probablemente) si es guila mismo quien va a la guerra, y regresa a contarnos acerca de ello, entonces, podemos esperar que la imagen [picture] se extienda. guila sin duda ver a sus enemigos desde lejos y se avalanzar sobre ellos por sorpresa. La imagen verbal de guila es un complejo de discurso [speech], descripcin [depiction], y escritura que no slo retrata [describes] lo que hace, sino que predice y figura [shapes] lo que puede hacer y lo que har. Es su carcter, una firma que es tanto verbal como pictrica, tanto un relato de sus acciones como una suma de lo que es.La figura del jeroglfico tiene una historia que corre paralela a los relatos de la imagen verbal y mental. Las elaboradas figuras de la retrica y la alegora, que fueron abandonadas como supersticiosas o excesos gticos por los crticos del siglo XVII, se compararon a menudo con los jeroglficos. Shaftesbury los llam falsas imitaciones, emblemas mgicos, msticos, monacales y gticos, y los contrast con una escritura-reflejo verdadera y clara [perspicuous], que llamaba la atencin sobre el asunto del escritor y no sobre sus artificios ingeniosos[footnoteRef:34]33. Sin embargo, hubo una manera de salvar a los jeroglficos en una era moderna e ilustrada, y esta consisti en desligarlos de sus asociaciones con la magia y el misterio, y considerarlos como modelos de un nuevo lenguaje cientfico que garantizara la comunicacin perfecta y un acceso (p. 28) claro [perspicuous] a la realidad objetiva. Esta esperanza de un lenguaje cientfico universal fue asociada por Vico y Leibniz a la invencin de un nuevo sistema de jeroglficos basado en las matemticas. La imagen pictrica, mientras tanto, estaba siendo psicologizada y recibiendo un papel privilegiado como mediadora entre la palabra y la cosa en la epistemologa del empirismo y en las teoras literarias basadas en el modelo del reflejo. Y los propios jeroglficos egipcios estuvieron sujetos a una interpretacin revisionista antihermtica (muy especialmente por parte de Bishop Warburton en el siglo XVIII), que consideraba a los antiguos smbolos como signos transparentes y universalmente legibles que haban sido ocultos por el paso del tiempo[footnoteRef:35]34. [34: 33 Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times (1711), citado por Elledge, Eighteenth Century Critical Essays, I., 180. Los comentarios de Shaftesbury sobre los jeroglficos aparecen en Second Characters or the Language of Forms, ed. Benjamin Rand (Cambridge, 1914), 91.] [35: 34 Para esta explicacin anti-hermtica de los jeroglficos, ver Divine Legation of Moses Demonstrated de Warburton, bk. IV, sec. 4 (1738, 1754), en Works of... William Warburton, ed. Richard hurd (London, 1811), 4:116-214.]

Como era de esperar, la imagen verbal como jeroglfico recuper mucho de su sublimidad y misterio en la potica del Romanticismo, y desempe tambin una funcin central en el modernismo. El uso wittgensteiniano del jeroglfico como modelo para una teora pictrica del lenguaje y la fascinacin de Ezra Pound con la escritura-pictrica china como modelo para la imagen potica pueden considerarse como los hitos que marcan los lmites de este nueva importancia. Y, ms recientemente, la figura del jeroglfico ha revivido en la crtica postmoderna en la nocin derridiana de gramatologa, una ciencia de la escritura que retira al lenguaje hablado de su lugar dominante en el estudio del lenguaje y de la comunicacin, y lo reemplaza con la nocin general de graphein o gramme, la marca grfica, traza, carcter, u otro signo que hace del lenguaje una posibilidad fundada en la posibilidad general de la escritura[footnoteRef:36]35. Derrida restablece la antigua figura del mundo como texto (una figura que, en la potica renacentista, hizo de la naturaleza misma un sistema de jeroglficos), aunque le otorga un nuevo giro. Dado que el autor de dicho texto ya no est con nosotros, o ha perdido su autoridad, entonces, no existe fundamento para el signo, ninguna manera de detener la interminable cadena de la significacin. Esta consciencia puede conducirnos a percibir una puesta en abismo, un vaco vertiginoso de significantes en donde un abandono nihilista en el libre juego y en lo arbitrario parece la nica estrategia apropiada. O bien, puede conducirnos a comprender que nuestros signos y, en consecuencia, nuestro mundo, son un producto de la accin y del entendimiento humanos, a comprender que a pesar de la arbitrariedad y la convencionalidad de nuestros modos de conocimiento y de representacin, estos constituyen (p. 29) las formas de vida, las prcticas y las tradiciones al interior de las cuales debemos realizar nuestras elecciones epistemolgicas, ticas y polticas. La respuesta derridiana a la pregunta qu es una imagen? sera sin duda: Solo otro tipo de escritura, un tipo de signo grfico que simula ser una transcripcin directa de aquello que representa, o bien, del modo en que las cosas parecer ser, o bien, de aquello que ellas son esencialmente. Este tipo de sospecha con respecto a la imagen solo parece apropiada en una poca donde aquello que se vislumbra desde la ventana subjetiva, no menos que las escenas de la vida cotidiana y de los diversos medios de representacin, parece exigir una constante vigilancia interpretativa. Todo naturaleza, poltica, sexo, los otros aparecen ante nosotros ahora como una imagen preinscrita con una apariencia [speciousness] que no es sino la species aristotlica bajo una nube de sospecha. La pregunta ahora no parece ser slo Qu es una imagen?, sino Cmo transformamos las imgenes, y la imaginacin que las produce, en poderes que merecen crdito y respeto? [36: 35 Of Grammatology (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), 52.]

Una manera de responder esta pregunta ha sido descartar completamente la nocin de imaginacin y de representacin mental como un espejismo cartesiano. El concepto de imgenes mentales y verbales, y toda su maquinaria escnica de reflejos y superficies de escritura, impresin, y dibujo, todo ello (como argumenta Richard Rorty) ha de ser abandonado como un paradigma pasado de moda, como la confusin entre filosofa y psicologa que ha dominado Occidente bajo el nombre de epistemologa por los ltimos trescientos aos[footnoteRef:37]36. Esta es una de las principales crticas por parte del behaviorismo, y concuerdo con ella en la medida en que se opone a la nocin de que el conocimiento es una copia o imagen de la realidad impresa en la mente. Parece claro que el conocimiento se entiende mejor como un asunto de prcticas sociales, disputas y acuerdos, y no como la propiedad de algn modo particular de representacin natural o inmediata. Y, no obstante, hay algo curiosamente anacrnico en el ataque moderno contra las imgenes mentales como representaciones privilegiadas, cuando se piensa en que la principal crtica por parte de los estudios modernos de las imgenes materiales ha sido eliminar esos privilegios. Resulta difcil desmontar una teora pictrica del lenguaje cuando ya no disponemos de una teora pictrica de las propias imgenes[footnoteRef:38]37 [pictures] (p. 30). [37: 36 Esta respuesta ha sido popular al menos desde el ataque de Thomas Reid al concepto de idea como imagen mental de Hume. En la siguiente discusin me refiero a la crtica de Richard Rorty en Philosophy and the Mirror of Nature.] [38: 37 Pienso aqu en el argumento de Colin Murray Turbayne en Visual Language from the Verbal Model, The Journal of Typographical Research 3:4 (October, 1969), 345-54.]

La solucin a nuestras dificultades no parece ser, entonces, desechar las teoras representacionales de la mente o del lenguaje. Esto sera tan ftil como siempre han sido los intentos iconoclastas de purgar el mundo de imgenes. Lo que debemos hacer, sin embargo, es volver a trazar los pasos mediante los cuales la nocin de imagen como una imagen [picture] transparente o representacin privilegiada se apropi de las funciones de nuestras nociones de la mente y del lenguaje. Si podemos comprender cmo llegaron las imgenes a poseer el poder que hoy tienen sobre nosotros, entonces, estaremos en posicin para recuperar la imaginacin que las produce.

La imagen como semejanza [as likeness].

Hasta este punto me he guiado segn el presupuesto de que el sentido literal de la palabra imagen consiste en una representacin grfica y pictrica, un objeto concreto y material, y en que nociones tales como imagen [imagery] mental, verbal o perceptual son derivaciones impropias con respecto a ese sentido literal, extensiones figurativas de lo pictrico hacia regiones donde las imgenes [pictures] no tienen un uso real. Es hora de reconocer que toda esta historia podra ser contada de otro modo, desde el punto de vista de una tradicin que considera el sentido literal de la palabra imagen como una nocin absolutamente no-material, o incluso anti-pictrica. Esta tradicin empieza, por supuesto, con el relato de la creacin del hombre a imagen y semejanza de Dios. Las palabras que aqu traducimos como imagen (el hebreo tselem, el griego eikon, y el latn imago) no se entienden propiamente, como los comentaristas nunca se cansan de recordarnos, como alguna imagen [picture] material, sino como una semejanza [likeness] abstracta, general, y espiritual[footnoteRef:39]38. No debe entenderse que la adicin usual, despus de imagen, de la frase y semejanza (el hebreo demuth, el griego homoioos, y el latn similitude) agregue nueva informacin, sino que previene una posible confusin: imagen no ha de entenderse como imagen material [picture] sino como semejanza [likeness], es decir, como un asunto de similitud espiritual. [39: 38 El comentario de Clarke ofrece una tpica glosa de Gnesis 1:26, al dividir en dos partes la proclamacin de Dios, Hagamos al hombre a nuestra imagen, como semejanza nuestra. Lo que aqu se afirma [hagamos al hombre] solo se refiere al cuerpo de hombre; lo que se dice despus [a nuestra imagen, como semejanza nuestra] se refiere a su alma. Esta fue hecha a imagen y semejanza de Dios. Ahora bien, como el Ser Divino es infinito, y no est dividido en partes ni puede definirse por las pasiones; entonces, no puede tener una imagen corprea segn la cual hace el cuerpo del hombre. La imagen y la semejanza han de ser necesariamente intelectuales (The Holy Bible... with a Commentary and Critical Notes by Adam Clarke [New York: Ezra Sargeant, 1811] vol. I).]

Puede que no sea sorprendente que una tradicin religiosa obsesionada con (p. 31) con los tabes en contra de las imgenes esculpidas y la idolatra se proponga subrayar el sentido espiritual e inmaterial de la nocin de imagen. El comentario de un erudito talmdico como Maimnides nos ayuda a ver los trminos precisos segn los cuales se entenda este sentido espiritual: el trmino imagen se aplica a la forma natural, es decir, a la nocin en virtud de la cual una cosa se constituye como sustancia y llega a ser lo que es. Esta es la verdadera realidad de la cosa conforme es ese ser particular[footnoteRef:40]39. Hay que destacar el hecho de que para Maimnides la imagen (tselem) es literalmente la realidad esencial de una cosa, y que solo por un tipo de corrupcin llega a asociarse con cosas corpreas tales como los dolos: la razn que explica por qu los dolos se llaman imgenes se basa en el hecho que aquello que se buscaba en ellos se juzgaba que subsista en ellos, y no en su forma o configuracin[footnoteRef:41]40. La imagen verdadera y literal es la imagen mental o espiritual; la imagen impropia, derivada y figurativa es la forma material percibida por los sentidos, especialmente, la vista[footnoteRef:42]41. [40: 39 Moses Maimonides (1135-1204), The Guide of the Perplexed, 2 vols., trans. Shlomo Pines (Chicago: University of Chicago Press, 1963), I: 22.] [41: 40 Ibid., Maimonides, I: 22.] [42: 41 Cf. el anlisis de la idolatra por parte de San Agustn quien la considera como la subordinacin de la imagen espiritual verdadera ante la imagen material: esos hombres... rendan culto a la cabeza de una bestia cuadrpeda en lugar de a Ti, volviendo sus corazones de regreso a Egipto; y sometiendo Tu imagen (sus propias almas) ante la imagen de un becerro comedor de heno (Confessions, bk. VII, chap. 9, trans. William Watts (1631), Loeb Classical Library, 2 vols. (Cambridge: Harvard University Press, 1977), I: 369.]

Desde cualquier punto de vista, esta es una afirmacin radical de la postura que considera la imagen como una semejanza [likeness], y no como una imagen material [picture]. Aunque Maimnides reconoce que en el uso prctico el trmino imagen es equvoco o anfibolgico, pues puede referirse a la forma especfica (i.e. la identidad o species de una cosa), o bien, a la forma artificial (su forma corprea)[footnoteRef:43]42, en cambio, es muy claro cuando se refiere a la diferencia entre los dos significados, y cuando determina cul es la aplicacin original y autntica, y cul es la aplicacin impropia y derivada. Su tendencia a privilegiar la versin abstracta e ideal de la imagen resume, sugerira, tanto el pensamiento judo como el cristiano con respecto a este problema[footnoteRef:44]43. Este juicio acerca del significado espiritual original (p. 32) de una palabra y su posterior aplicacin material derivada puede ser difcil de comprender, principalmente porque nuestra comprensin de la historia de las palabras ha estado orientado por la epistemologa emprica que describ antes: tendemos a pensar que la aplicacin ms concreta y material de una palabra es su sentido original y primitivo, porque tenemos un modelo de la derivacin de las palabras que empieza con las cosas y pasa luego por las imgenes. Este modelo tiene el mismo poder en nuestra comprensin de la palabra imagen misma. [43: 42 La forma especfica de Maimnides puede contrastarse con el uso aristotlico de species en su sentido material especular literal, es decir, como la imagen propagada por un cuerpo e impresa sobre los sentidos. La species de Aristteles es la forma artificial de Maimnides.] [44: 43 Un buen ndice del poder de la nocin esencialista de la imagen en cuanto portadora de la presencia interna de aquello que representa es el hecho de que esta afirmacin fue compartida tanto por los iconoclastas como por los iconfilos en la batalla acerca de las imgenes religiosas que se dio en Bizancio durante los siglos VIII y IX (Hay una asombrosa similitud aqu con la tendencia de los iconfobos e iconfilos modernos en psicologa quienes concuerdan en las teoras de la semejanza natural [natural resemblance] de las imgenes). Ambas partes en el debate consideran la Eucarista, por ejemplo, como un signo verdadero y presente del cuerpo y de la sangre de Cristo y, en consecuencia, como algo digno de culto (The Liturgy of Basil, citado de Pelikan, 2: 94). La disputa entre ellos, como apunta Pelikan, no es... la naturaleza de la presencia eucarstica, sino sus implicaciones en la definicin de "imagen" y en el uso de las imgenes. Se puede ampliar la presencia eucarstica a un principio general acerca de la mediacin sacramental del poder divino a travs de objetos materiales, o bien, solo se trata de un principio exclusivo que impide cualquier ampliacin a otros medios de gracia, como las imgenes? (2: 94).]

Pero, qu es exactamente esta semejanza [likeness] espiritual que no ha de confundirse con alguna imagen material? Primero debemos notar que parece implicar una presuncin de diferencia. Afirmar que un rbol, o un miembro de una especie de rbol, se asemeja a otro, no equivale a afirmar que son idnticos, sino que son similares en algunos aspectos y que no lo son en otros. Normalmente, sin embargo, no afirmamos que toda semejanza sea una imagen. Un rbol se asemeja a otro, pero no lo llamamos la imagen del otro. La palabra imagen solo surge en relacin a esta clase de semejanza [likeness] cuando intentamos construir una teora acerca del modo en que percibimos la semejanza [likeness] entre un rbol y otro. Esta explicacin tpicamente recurre a algn objeto intermediario o trascendental una idea, forma, o imagen mental que proporciona un mecanismo para explicar cmo surgen nuestras categoras. Pero, entonces, el origen de las species no es solo un asunto de evolucin biolgica, sino de los mecanismos de consciencia tal como son descritos en los modelos representacionales de la mente.Pero debemos notar que estos objetos ideales formas, species, o imgenes no han de entenderse como imgenes [pictures] o impresiones. Este tipo de imgenes podran entenderse como listas de predicados que enumeran las caractersticas de una clase de objetos, tales como: rbol (1) objeto alto, vertical; (2) que despliega una copa verde; (3) con races en el suelo. No hay posibilidad alguna de confundir este grupo de proposiciones con la imagen material [picture] de un rbol, (p. 33) aunque reconozco que es el tipo de cosa que significamos cuando hablamos acerca de una imagen que no es (solo) una imagen material [picture]. Podemos usar las palabras modelo o esquema, o incluso definicin para explicar el tipo de cosa que queremos decir cuando hablamos de una imagen que no es (solo) una imagen material [picture][footnoteRef:45]44. La imagen como semejanza [likeness], entonces, puede entenderse como una serie de predicados que enumeran una lista de similitudes y de diferencias[footnoteRef:46]45. Pero si esto es todo lo que implica este tipo de imagen espiritual, entonces, debemos preguntarnos por qu tom alguna vez el nombre de imagen, que la confunde con la representacin pictrica. La adopcin de este uso, ciertamente, no favoreci los intereses de los enemigos de la idolatra; uno solo puede suponer que la terminologa de la imagen fue el resultado de una suerte de deslizamiento metafrico, la bsqueda de una analoga concreta que se literaliz bajo la presin de las tendencias idlatras de los pueblos vecinos y (p. 34) de los mismos israelitas. La confusin entre semejanza [likeness] e imagen material [picture] tambin pudo ser de ayuda para un clero preocupado por la educacin del laicado analfabeto. El sacerdote saba que la verdadera imagen no est en algn objeto material, sino que est cifrada en el entendimiento espiritual esto es, verbal y textual, mientras que al pueblo poda ofrecerle una imagen exterior que halagara sus sentidos y alentara la devocin[footnoteRef:47]46. La distincin entre lo espiritual y lo material, la imagen interna y la externa, nunca fue simplemente un asunto de doctrina teolgica, sino siempre una cuestin de poltica, desde el poder de las castas sacerdotales hasta la lucha entre movimientos conservadores y reformistas (los iconfilos y los iconoclastas), y la preservacin de la identidad nacional (la lucha de los israelitas para purgarse de la idolatra). [45: 44 Los iconfobos partidarios de la psicologa cognitiva como Daniel Dennett invocan frecuentemente esta explicacin verbal o descriptiva de la imagen. Toda "imagen mental" [mental imagery], argumenta Dennett, enfatizando las comillas, incluyendo las visiones y las halucinaciones, es descriptiva. Dennett sugiere que la cognicin se parece ms a la escritura y a la lectura que a la pintura o a la observacin de imgenes materiales [pictures]: La analoga escritural presenta problemas, pero sigue siendo un buen antdoto contra la analoga pictrica. Cuando percibimos algo en nuestro entorno, no somos conscientes de todas las vetas de color a la vez, sino ms bien de las partes principales de la escena, como en un comentario editado sobre las cosas importantes (de The Nature of Images and the Introspective Trap, en Imagery, ed. Ned Block, 54-55). El anlisis de Dennett me parece irreprochable, aunque descaminado. Dennett podra aplicar fcilmente su analoga escritural tanto a la construccin y a la percepcin de imgenes grficas reales como de imgenes mentales; la preocupacin por el a la vez que se postula tan a menudo a propsito de la cognicin pictrica es simplemente un testaferro. Vemos imgenes grficas, al igual que vemos cualquier otra cosa, selectivamente y en el tiempo (lo cual no equivale a negar que existen hbitos y convenciones especiales para la observacin de distintos tipos de imgenes). La afirmacin de Dennett acerca de que las imgenes mentales no se asemejan a las imgenes reales solo puede sostenerse gracias a la dudosa caracterizacin de las imgenes reales como cosas que implican alguna cognicin holstica e instantnea que excluye toda temporalidad, y a la insistencia en que, a diferencia de las imgenes mentales, las imgenes reales deben asemejarse [resemble] a lo que representan (52).] [46: 45 Esta nocin de la imagen como un asunto que tiene que ver fundamentalmente con palabras tiene su precedente teolgico en la afirmacin de que la imagen espiritual, la imago dei, no solo es el alma o la mente del hombre, sino la palabra de Dios. Este es el comentario de Clemente de Alejandra acerca de este problema: Porque "la imagen de Dios" es Su Palabra (y la palabra Divina, la luz que es el arquetipo de la luz, es un hijo genuino de la Mente); y una imagen de la Palabra es el hombre verdadero, esto es, la mente en el hombre, que se dice haber sido creada "a imagen" de Dios y "en su semejanza", porque a travs de su corazn comprensivo fue hecho como la Palabra o la Razn divina y, por ello, razonable. Pero las estatuas con forma humana, puesto que son una imagen mundana de lo visible, hombres terrenales, y alejados de la verdad, se muestran claramente como una impresin temporal sobre la materia. Clemente tambin llama a las estatuas como la de Zeus en Olimpia una imagen de una imagen (Exhortation to the Greeks, trans. G. W. Butterworth, Loeb Classical Library (Cambridge: Harvard University Press, 1979), 215.] [47: 46 Ver, en la nota anterior, la afirmacin de Clemente de Alejandra acerca de que la verdadera imagen es la palabra de Dios. Los iconfilos fueron muy hbiles en elaborar sutiles distinciones con el objetivo de preservar el popular y extendido uso de las imgenes y de responder las acusaciones (muy poderosas) que afirmaban que estaban practicando la idolatra. Se formularon distinciones entre las imgenes para el culto, la veneracin, y los propsitos educativos (la Eucarista, la cruz, las estatuas de los santos, y las escenas extradas de las Escrituras son ejemplos de esta escala descendente de aura sagrada atribuida a la imaginera [imagery]). Y la apelacin por parte de los iconoclastas a los textos sagrados que prohiban el uso de imgenes esculpidas se revirti en contra suya mediante la lgica de una culpa por asociacin: dado que estas prohibiciones solo fueron interpretadas literalmente y practicadas fielmente por los judos y los musulmanes, entonces, los iconoclastas pudieron ser caracterizados como conspiradores herticos en contra de las inmemoriales tradiciones cristianas. Ver Pelikan, vol. 2, chap. 3 para ms sobre estas estrategias.]

La tensin entre las apelaciones a la semejanza [likeness] espiritual y a la imagen material nunca se expres de un modo ms agudo que en el tratamiento que reciben Adn y Eva como imago dei en el libro cuarto de Paradise Lost de Milton.Dos de ellos de ms noble figura, de cuerpo erguido y elevado, erguido como el de los dioses, ostentando una dignidad natural en desnuda majestad parecan los seores de todoy dignos de serlo, porque en sus miradas divinala imagen de su glorioso Creador brillaba, la Verdad, la Inteligencia, la Santidad pura y severa,Severa, pero que no exclua la verdadera libertad filial.

(P.L. 4: 288-93).

Milton confunde deliberadamente el sentido visual y pictrico de la imagen con una comprensin invisible, espiritual y verbal de ella[footnoteRef:48]47. Todo depende de la funcin equvoca de la palabra clave miradas, que puede (p. 35) remitirnos a la apariencia exterior de Adan y Eva, a su ms noble figura, desnudez, y verticalidad, o bien, al sentido menos tangible de la cualidad de sus miradas, es decir, el carcter de sus expresiones. Esta cualidad no es una imagen visual que se parezca a algo ms; se parece ms a la luz que permite que una imagen pueda ser vista, un asunto de radiacin ms que de reflexin. Y para explicar cmo esta imagen brillaba en en sus miradas divina, Milton debe recurrir a una serie de predicados, a una lista de atributos espirituales abstractos que Adn y Eva comparten con Dios la Verdad, la Inteligencia, la Santidad pura y severa, y a una diferencia cualitativa para subrayar que el hombre no es idntico a Dios: Severa, pero que no exclua la verdadera libertad filial. En su perfecta soledad Dios no necesita de relaciones filiales, pero para que su imagen alcance la perfeccin en la humanidad, la relacin social y sexual entre el hombre y la mujer debe ser instituida en la verdadera libertad filial[footnoteRef:49]48. [48: 47 Para una explicacin del uso de este equvoco en el plan ms extenso de Milton para Paradise Lost, ver Anthony C. Yu, Life in the Garden: Freedom and the Image of God in Paradise Lost, The Journal of Religion 60: 3 (July, 1980), 247-71.] [49: 48 El tratamiento por parte de Milton de la relacin entre Adn y Eva, y de la cada fuera de la gracia puede entenderse muy exactamente en trminos de la dialctica entre la imagen interior y la imagen exterior, es decir, entre iconoclasmo e iconofilia. Eva es la creatura de la imagen externa, su mirada ofrece una tentacin tanto a s misma como a Adn. Adn es la creatura de la imagen interna espiritual; es el ser verbal e intelectual en contraste con el silencio y la pasividad de Eva. Eva es culpable de un narcisismo idlatra, tentada por Satn quien la trata como a una diosa; Adan, por su parte, hace de Eva la diosa de su idolatra. El punto de Milton, sin embargo, no consiste simplemente en denigrar a la imagen sensible externa, sino en afirmar su necesidad para la imagen humana de Dios, y para dramatizar su ineluctable atraccin trgica.]

Si el hombre fue creado a imagen de Dios, entonces, se parece a Dios, o bien, podemos decir cosas similares acerca del hombre y de Dios? Milton argumenta en favor de las dos posibilidades, un deseo que podemos rastrear en su materialismo ms bien no ortodoxo, o quiz, ms fundamentalmente, en una transformacin histrica en el concepto de imagen [imagery] que tendi a identificar la nocin de semejanza [likeness] espiritual particularmente, el alma racional que hace del hombre una imagen de Dios con un cierto tipo de imagen material. La poesa de Milton es la escena de una batalla entre la desconfianza iconoclasta con respecto a la imagen externa y la fascinacin iconoflica con respecto a su poder, una batalla que se manifiesta en su prctica de hacer proliferar las imgenes visuales en orden a evitar que los lectores se concentren en cualquier imagen [picture] o escena en particular. Para ver cmo la escena se dispuso para esta batalla necesitamos examinar ms de cerca la revolucin que identific las imgenes [pictures] o formas artificiales con las imgenes como semejanzas [likeness] (es decir, con las formas especficas de Maimnides). (p. 36). La Tirana de la Imagen Material [picture].

La revolucin en la que estoy pensando consisti, por supuesto, en la invencin de la perspectiva artificial, sistematizada por primera vez por Alberti en 1435. La consecuencia de esta invencin fue nada menos que convencer a una civilizacin entera de que posea un mtodo infalible de representacin, un sistema para la produccin automtica y mecnica de verdades acerca de los mundos material y mental. El mejor ndice de la hegemona de la perspectiva artificial es el modo en que niega su propia artificialidad y reclama los derechos de ser una representacin natural del modo en que se ven las cosas, del modo en que vemos, o bien, (en una frase que invierte a Maimnides) el modo en que las cosas realmente son. Con la ayuda del predominio poltico y econmico de la Europa occidental, la perspectiva artificial conquist el mundo de la representacin bajo la bandera de la razn, la ciencia, y la objetividad. Por mucho que hubiese artistas que demostrasen la existencia de otros modos de representar [picturing] lo que realmente vemos, nada fue capaz de debilitar la conviccin de que tales imgenes materiales [pictures] posean un tipo de identidad con la visin humana natural y con el espacio objetivo externo. Y la invencin de una mquina (la cmara) construida para producir este tipo de imgenes solo reforz, irnicamente, la conviccin de que estas eran un modo natural de representacin. Lo que es natural, evidentemente, es que podamos construir una mquina para que lo haga por nosotros.Incluso E. H. Gombrich, que ha hecho mucho por revelar el carcter histrico y convencional de este sistema, parece incapaz de romper el hechizo del cientificismo que lo rodea, y frecuentemente retrocede a una concepcin del ilusionismo pictrico segn la cual este proporciona llaves para las cerraduras de nuestros sentidos, una frase que ignora su propia advertencia acerca de que nuestros sentidos son ventanas a travs de las cuales una imaginacin intencional y aculturada est mirando, y no una puerta que se abre ante una llave maestra[footnoteRef:50]49. La comprensin cientificista de Gombrich sobre la perspectiva artificial es particularmente vulnerable cuando se expresa en ese tipo de afirmaciones ahistricas y socio-biolgicas acerca de que nuestros sentidos dictan algunos modos privilegiados de representacin. Suenan ms plausibles, no obstante, cuando se presentan en la sofisticada terminologa de la teora de la informacin y en las explicaciones popperianas del descubrimiento cientfico. Gombrich parece resguardar la imaginacin intencional al considerar la perspectiva, no como un canon fijo de representacin, sino como un mtodo flexible (p. 37) de ensayo y de error en el cual los esquemas pictricos se asemejan a las hiptesis cientficas puestas a prueba en contraste con los hechos de visin. La elaboracin de hiptesis pictricas esquemticas siempre precede, segn Gombrich, a su contraste con el mundo visible[footnoteRef:51]50. El nico problema de esta formulacin es que no hay un mundo visible neutro ni unvoco con el cual contrastar cosas, no hay hechos inmediatos acerca de qu o cmo vemos. El propio Gombrich ha sido el exponent