50 AÑOS CON MONSIEUR HULOT: JACQUES TATIO LA VIGENCIA DE UN CINEASTA MODERNO

CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDROUniversitat de Valencia

Abstract: This year is the 50th anniversary of Jacques Tati's film Les vacances de M. Hulot (1953). This French filmmaker,who won an Academy Award for Mon Oncle in 1958, renewed slapstick and became one of the most original pioneers of Euro-pean modern filmmaking.

Key words: Cinema / Jacques Tati / Mr. Hulot / Film

Resumen: Este año se celebra el quincuagésimo aniversario de la película de Jacques Tati Les vacances de M. Hulot (1953).Este cineasta francés, ganador de un Óscar en 1958 por su película Mon Oncle, renovó el género cómico y se convirtió en uno delos pioneros más originales del cine moderno europeo.

Palabras clave: Cine / Jacques Tati / Señor Hulot / Película

UN viejo y estrafalario automóvil, totalmente pasa-do de moda, penetra accidentalmente en el inte-

rior de un cementerio en el inoportuno momento en elque se celebra un entierro. Uno de sus ocupantes huyeprecipitadamente de la embarazosa situación, el otro,su conductor, sale tímidamente para intentar reparar elcoche. Al tirar el neumático de repuesto al suelo húme-do, éste queda cubierto de hojas caídas que se pegan asu superficie. Cuando el automovilista recoge del sueloel recambio decorado con follaje es sorprendido por elconductor de un coche fúnebre que se lo quita de lasmanos y se lo lleva junto a la corona mortuoria quetransporta. La discreción y timidez del automovilista leimpiden reaccionar. El recambio reconvertido en sunueva función es colgado como ornamento. Un silbidodesganado enfatiza la imagen de la "corona" desinflán-dose como si fuera una "forma blanda" tomada de uncuadro de Dalí. Acto seguido, un grupito de hombressalido del cortejo fúnebre ayuda a poner en marcha elcoche accidentado y, cuando el conductor agradece lacolaboración estrechando sus manos, el resto del corte-jo se les une rápidamente creyendo iniciado un "pésa-me" en el que incluyen al desconcertado automovilista.

Esta secuencia contiene varios gags macabros quetienen por base estética la metáfora, donde un objetoasimila la apariencia y función de otro, y la permuta-ción, por la cual los personajes interpretan lo que perci-ben de forma diferente a como lo hace el espectadorfílmico, que posee un punto de vista privilegiado.Humor negro y poesía, visión cómica de un momentotrágico, el optimismo como actitud vital. La película ala que pertenecen estas escenas cumple este año suquincuagésimo aniversario: Las vacaciones del señorHulot. El cineasta que las ideó: Jacques Tati.

Todos los especialistas coinciden en reconocer que

la aparición de Tati supuso la resurrección de un génerocinematográfico ausente en Francia desde los tiemposde Max Linder. Con Tati el cine cómico abandona superiodo clásico e inaugura el moderno. En lo que ya notodos están tan de acuerdo es en la valoración estéticade su obra cinematográfica y es que, los que en su díala consideraron una continuación del "slapstick" y a supersonaje Hulot una pálida imitación de Charlot, cerra-ron los ojos ante una evidencia unánimemente recono-cida en la actualidad: la estética cómica de Tati planteóuna verdadera revolución seguida por más "discípulos"de los que parece.

Jacques Tatischeff nació en Pecq (Francia) en 1907.El apellido delata su origen ruso por parte de abuelo,aristócrata y diplomático de la corte del Zar, sin embar-go a la sangre eslava se le unen, por lazos familiares, laholandesa, italiana y francesa en un extraño cóctel queno determina pero sí explica el carácter cosmopolita deun artista que no sólo recupera el género cómico parael cine francés sino que, además, lo renueva completa-mente al abordarlo con una estética cinematográfica to-talmente moderna, no en vano fue venerado en su díapor los críticos de la revista Les Cahiers du Cinéma yposteriores integrantes de la "Nouvelle Vague", y esconsiderado, hoy por hoy, uno de los pioneros más inte-resantes del cine moderno europeo.

Deportista consumado y original mímico teatral, Tatise inicia en el mundo del cine en la década de los 30del siglo xx a través de varios cortometrajes de calidaddesigual que le sirven como medio de aprendizaje au-todidacta y campo de pruebas para su obra posterior.Su primera incursión en el film de largo metraje supu-so, a su vez, su consagración como cineasta en Francia.Día de fiesta (Jour de Féte, 1947), film dotado de unahistoria tan interesante como accidentada,' es todavía

Para más información sobre este film y sus diferentes versiones remito, por ejemplo, a Cuéllar Alejandro, Carlos A., "Jour de féte resuci-

Ars Longa, 12, 2003, pp. 123-128

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1. Jacques Tati como mimo teatral en su número de equitación.

deudor del "slapstick" norteamericano y sus "persona-jes-tipo" desde el punto de vista de la comicidad, sinembargo el montaje audiovisual de la película introdu-ce ya algunas innovaciones que nada tienen que vercon el modelo de cine clásico y sí son propias del cinemoderno, y que se constituirán en constantes que defi-nirán poco a poco el "estilo Tati". El film nos muestralos infructuosos esfuerzos de un cartero rural por emu-lar la pretendida eficiencia del servicio de correos nor-teamericano. Su fracaso provoca la hilaridad de sus ve-cinos y la burla de los feriantes foráneos encargados dellevar color y alegría al pueblecito. Día de fiesta es, enmuchos aspectos, el típico film de evasión francés de laposguerra que, siguiendo la línea de política interna-cional del general De Gaulle, denuncia la americaniza-ción que padecía la Europa socorrida por el "PlanMarshall". Su personaje protagonista, el cartero François,conforma un caricaturesco catalizador cómico que re-mite a los personajes graciosos típicos de Sennett y susdiscípulos, pero que será abandonado por el cineastafrancés que, verdadero autor de sus films, hará uso enlo sucesivo de una creatividad totalmente personal.

Desde su segundo largometraje, Las vacaciones delseñor Hulot (Les vacantes de Monsieur Hulot, 1953),la obra de Tati se desvincula definitiva y radicalmentede la comicidad clásica y del modo de representacióninstitucional para construir un universo personal cómi-co tan intelectual como poético. El film describe conun humor sosegado el modo en que la clase media de lasociedad francesa del momento disfruta de sus vacacio-nes estivales a las que sorprende, perturbando en unoscasos y cautivando en otros, la llegada del personajeque da título a la película. El éxito, evidenciado por larecaudación y el reconocimiento oficial con el premioLouis Delluc y con el de la Crítica Internacional en el

festival de Cannes, le asegura una carrera cinematográ-fica ascendente y le da a conocer en el mercado extran-jero donde cosechará un éxito y un respeto superiores,incluso, a los que disfrutó en su propio país. De hecho,fueron Italia, Suecia y los Estados Unidos los anfitrio-nes que le regalaron las acogidas más cálidas.

Con esta película, inicia su periodo de madurez crea-tiva planteando una comicidad de ritmo sereno basadaen la aguda observación de la vida cotidiana y en la de-nuncia de los problemas que afectan a un mundo occi-dental contemporáneo fuertemente influido por la cul-tura norteamericana, problemas como la alienación delindividuo propia del sistema capitalista; la falta de co-municación entre los seres humanos; la importancia so-cial de las apariencias; la deshumanización de las rela-ciones laborales; la polución ambiental; el caos produ-cido por el tráfico automovilístico; el mal uso de laarquitectura por parte del hombre contemporáneo; laincidencia de la sociedad de consumo; la sumisión auna existencia rutinaria y la infelicidad del ser humanoque sufre un sistema que él mismo mantiene. Pero lacrítica de Tati rezuma positividad al ofrecer, en los mis-mos films, la solución de los problemas que denuncia.La receta es simple, la clave de la felicidad consiste enadoptar un punto de vista infantil ante la vida, es decir,afrontarla con humor e imaginación de modo que po-damos descubrir el aspecto divertido de nuestro entor-no y de nuestras vivencias. Los niños siempre gozaronde gran estima por parte de Tati, quien los trató de for-ma idealizada como víctimas inocentes del sistema y, ala vez, agentes reveladores de la actitud más sana conla que podemos afrontar la vida. Pero el personaje fun-damental en la obra tatiana es el que da nombre a estapelícula, el señor Hulot, entrañable y extravagante po-larizador de la comicidad de las películas en las queaparece. Protagonista de casi toda su filmografía, seconvertirá en el personaje con el que siempre se identi-ficará a su creador. Dotado de un carácter tímido yamablemente dócil, y de una desmesurada talla que lodesvincula de la tipología cómica convencional, el se-ñor Hulot es un benefactor nato, una especie de "envia-do celestial" cuya conducta contagia la felicidad al pró-jimo (como experimentan algunos de los turistas deLas vacaciones del señor Hulot) o le permite reencon-trar el sentido real de su vida (como le ocurre al señorArpel al reconciliarse con su hijo en Mi tío). Aunquesus ocasionales torpezas y su idiosincrasia puedan mo-lestar a más de uno, Hulot introduce involuntariamentela diversión en el hastío de la vida cotidiana de los per-sonajes con los que se encuentra. Así, el carácter de laeficiente, agresiva y emancipada relaciones públicas deAltra en Tráfico va suavizándose paulatinamente con-forme estrecha sus lazos profesionales y personales consu colega, y su rostro adopta un gesto risueño que rela-tiviza la percepción de la realidad e ignora el supuestofracaso comercial de su empresa. Aunque en su día al-gunos críticos poco avezados quisieron explicar a Hu-lot comparándolo con Charlot, el personaje de Tati nies un marginado que aspira a reintegrarse en la socie-dad ni supera los obstáculos a base de ingenio, no des-taca por su picaresca ni por su habilidad en la supervi-

tado", Archivos de la Filmoteca, n° 25-26, valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997, así como a Cuéllar Alejandro, Carlos A.,

Jacques Tati, Madrid, Ed. Cátedra, 1999.

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vencia; es un ser solitario pero no huraño, integrado enuna sociedad que le considera extravagante o, según loscasos, interesante (así le ven su sobrino, la hija de laportera y todo su vecindario en Mi tío, o los niños y al-gunos turistas adultos en Las vacaciones del señor Hu-lot); al no depender de su talento para salir airoso, nopuede controlar los acontecimientos, éstos le controlana él, la actancia cómica de Hulot es accidental, no pre-meditada. Por otro lado, su apariencia fisica no guardasemejanzas ni con Charlot ni con cualquier otro perso-naje del "slapstick". Verdadera "torre inclinada dePisa", el señor Hulot configura, por su elevada estatura,esbeltez y particular paso oblicuo, un icono original einconfundible. El sombrero calado, la pipa, la gabardi-na y el paraguas se erigen en atributos demasiado an-glosajones y cotidianos como para crear un verdaderouniforme cómico. La actitud del personaje es la quedota de alma a su vestuario, y no al revés, como de-muestra Tati al bromear con su público inundando defalsos "Hulots" la escenografía de Playtime. El aspectono es su única señal de identidad, el comportamiento esel verdadero determinante en la creación de Hulot, susropas le ubican en una cultura y clase social determina-das pero, a diferencia de Chaplin o Keaton, no ridiculi-zan ni caricaturizan al personaje, no son mecanismoscómicos.

Perfeccionista modélico en sus actividades como di-rector, actor, guionista y productor, Tati da comienzo,desde su segundo largometraje, a una praxis cinemato-gráfica totalmente coherente que evoluciona con unalógica aplastante hacia una progresiva estilización don-de radicaliza cada vez más los estilemas que definen suobra y que los especialistas han resumido en los si-guientes aspectos:

– Desespecialización cómica del personaje principaly "democracia" del "gag". A diferencia de lo que ocu-rría en el cine cómico clásico, en sus films no hay nin-gún personaje que monopolice la comicidad, ésta sehalla repartida entre todos los actantes reforzando elprotagonismo coral sobre el individual. Cualquier per-sonaje es susceptible de provocar la risa, de activar losmecanismos cómicos. El "Star-System" no tiene cabidaen el cine de Tati ni desde el punto de vista humorísticoni desde el argumental, donde la importancia del su-puesto protagonista se diluye cada vez más hasta elpunto de provocar la decepción entre el público ávidode la presencia de Hulot en films como Playtime o Pa-rade.

– Predominio del gag audiovisual, es decir, aquel enel que la responsabilidad cómica es compartida de for-ma conjunta y simultánea por la imagen y el sonido. Suinterrelación es el motor de la comicidad, de modo quesi falta alguno de los dos elementos ya no hay gag.

– Presencia habitual del gag de reiteración, por elcual la repetición de un efecto cómico y/o la alusión aun gag anterior crean la comicidad. En este sentido, laestética cómica de Tati contradice las teorías tradicio-nales que consideraban la sorpresa como factor deter-minante en la construcción de un gag. En Las vacacio-nes del señor Hulot, por ejemplo, el abrir y cerrar delas puertas del comedor del hotel y su característico so-nido conforman un efecto cómico audiovisual que de-viene en un "leit-motiv" cada vez más hilarante a cau-sa, precisamente, de su repetición.

2. Carteles publicitarios de sus films.

– Uso del gag microcósmico, como ocurría en losfilms de Keaton, aunque en el caso de Tati su esquemaestructural muestra la presencia de un personaje (usual-mente Hulot, un niño o un animal doméstico) represen-tante de la conducta ideal propuesta por el director (elcomportamiento natural y espontáneo frente a la artifi-cialidad alienante propia del mundo adulto), que noshace descubrir la comicidad de un fenómeno cotidianoo absurdo que, normalmente, es ignorado o contempla-do como algo negativo en la vida real.

– Configuración de un montaje visual caracterizadopor el predominio del plano general sobre otros tama-ños; el plano fijo sobre los movimientos de cámara; elcromatismo simbólico basado en colores generalmenteneutros donde se destacan determinados elementos me-diante una coloración más saturada; la gran profundi-dad de campo y la abundancia de planos de larga du-ración y de "planos-secuencia" que respetan la integri-dad espacio-temporal de la acción (tan defendida por elcrítico André Bazin, padre espiritual de la "NouvelleVague" y adalid del realismo cinematográfico) y con-ceden al espectador la libertad de dirigir su atención alos elementos del campo visual y sonoro que prefiera,potenciando así su colaboración en la creación de lapelícula. El formato del plano y la naturaleza del mon-taje se asimilan a la visión natural del ser humano y sedesvinculan del modelo de montaje clásico que dirigesiempre la mirada espectatorial. Este rasgo, sin embar-go, jugó en ocasiones en contra de la comercialidad desus films, pues el desarrollo simultáneo de diferentesgags coexistentes en el mismo plano imposibilita que elespectador/a pueda percatarse de todos. En este senti-do, la obra tatiana nos descubre, en cada nueva visión,aspectos pasados por alto en ocasiones anteriores. Hay

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3. Tati dirigiendo la filmación de Las vacaciones del señor Hulot.

planos en los que parece dominar el tiempo muerto aldar la sensación de que nada ocurre en ellos, sin em-bargo, una visión atenta es capaz de descubrir accionesque se desarrollan no en el centro sino en los márgenesdel campo visual, o que son protagonizadas en planosde profundidad alejados. Definitivamente, la moderni-dad de Tati parece exigir un público menos pasivo ymás paciente que el del cine clásico, un público que nointerprete la narración analítica como un error del filmsino como un rasgo de modernidad.

– Detallada elaboración del montaje sonoro definidopor la "democracia sonora" o ausencia del vococentris-mo típico del cine clásico, de modo que la voz fónicaya no domina sobre la banda sonora. Así, la música ylos ruidos pueden tener un valor físico y semánticoequivalente al de la voz humana llegando, en numero-sas ocasiones, a superponerse a ésta dificultando cons-cientemente su comprensión. Además, la cuidadosamezcla y el uso del sonido magnético multipistas lepermitieron crear una perspectiva sonora capaz de lo-calizar espacialmente los sonidos, como ocurre con elfamoso "gag de la abeja" en Día de fiesta, donde el

zumbido acusmático señala la presencia del insecto, vi-sualmente ausente, indicando sus desplazamientos apartir de los cambios espaciales en la emisión sonoragracias al sistema estéreo, y los ademanes de los dospersonajes que se ven afectados por el ataque del hime-nóptero.2

Pocos años después de la creación de Hulot, el enor-me éxito comercial y crítico de su tercer largometraje,Mi tío (Mon oncle, 1957), galardonado en Hollywood conel Óscar a la mejor película extranjera y en Cannescon el Premio Especial del Jurado, sirve para apuntalardefinitivamente su éxito internacional y le convierte enesos momentos en uno de los cineastas más valoradospor la crítica especializada y por sus propios compañe-ros. Este film retorna al personaje de Hulot para mos-trarlo en su papel social como tío entrañable de unniño, Gerard, cuyo cariño y complicidad provocan laenvidia de un padre, el señor Arpel, que ha perdido lacapacidad de comunicación con su hijo; como vecinoapreciado en un barrio tradicional parisino; y comopersonaje fuera de lugar en los "dominios" de su celosocuñado, a saber, la fábrica que dirige y el hiper-tecnifi-cado hogar de "nuevo rico" que habita con su familia.

Esta película inicia un tema que tendrá continuidaden el film siguiente: los excesos urbanísticos del mun-do contemporáneo. Si Mi tío presenta la dialéctica en-tre el París tradicional y los nuevos barrios residencia-les, y critica no a la arquitectura moderna sino al maluso que se hace de ella, Playtime (1968) caricaturiza lavictoria de los rascacielos y la visión uniforme de la"ciudad-colmena" que ha perdido su idiosincrasia y haanulado la personalidad de sus habitantes. Un tema ha-bitual en la ciencia-ficción se convierte, aquí, en testi-monio de la sociedad contemporánea. Tati es, a untiempo, testigo crítico y profeta, pues la problemáticadenunciada en sus films sigue tan presente en nuestromundo actual como vigente permanece su estética ci-nematográfica. El gag en el que el anciano y uniforma-do portero de un rascacielos se ve incapaz de manejarel sofisticado portero electrónico con el que trabaja, esdemasiado real como para que no nos sintamos identi-ficados recordando situaciones análogas en las que elavance de la tecnología, en lugar de facilitarnos la vida,nos la complica y nos hace sentirnos verdaderos anal-fabetos ante instrumentos que no comprendemos. Víc-timas del supuesto progreso, los personajes tatianos seencuentran tan desubicados como los seres humanosreales. En Tati el sociólogo complementa al cómico.

Gracias a sus éxitos anteriores y a la fundación de supropia productora, Specta-Films, nuestro director gozóde carta blanca para la realización de este film que seconvirtió en el más caro de la historia del cine francés.Por desgracia, su primer y único fracaso comercial bas-tó para arruinarle económicamente y dificultar su con-tinuidad profesional en el mundo del cine. Playtime,considerada actualmente como su gran obra maestra,padeció en su día la incomprensión de un sector impor-tante del público y la prensa franceses. La larga dura-

Cabe recordar que en 1964 Jacques Tati estrenó una segunda versión de Día de fiesta en la que, entre otras modificaciones, había substitui-do el sonido óptico original por sonido magnético estereofónico, sonido del que puede seguir disfrutando el espectador actual en la versión res-taurada en 1995 por Sophie Tatischeff.

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4. Tati y "Oscar":

ción de la película, su espaciado ritmo cómico, el des-plazamiento de Hulot a un segundo término y, en espe-cial, las pésimas condiciones técnicas en las que se dis-tribuyó y exhibió el film,' dieron al traste con las ex-pectativas comerciales del mismo. La mala fama que leacompañó a partir de entonces le privó de la atenciónque merecían sus siguientes películas, coproducidas to-das con empresas extranjeras. El moderado éxito co-mercial de sus dos últimas obras y la concesión de di-versos premios no solucionaron su precaria situacióneconómica ni le aliviaron por el olvido al que le habíarelegado la crítica cinematográfica francesa. Sin em-bargo, y a pesar del envejecimiento prematuro por cul-pa de diversos accidentes y de sus cada vez más conti-nuos problemas de salud, Tati se mostró en plena formaen Tráfico (Trafic, 1971), donde detiene momentánea-mente su constante progresión estética para dar un últi-mo adiós al entrañable señor Hulot, de quien muestrauna versión más normalizada en cuanto que aparececomo trabajador estable en una empresa automovilísti-ca, desempeñando el papel de diseñador de un gracioso"camping-car", y acaba emparejado sentimentalmentecon su compañera de trabajo, o al menos así parece su-gerirlo el final de la película. Sobre una línea argumen-tal de estructura más clásica que en el film anterior,Tráfico es el relato cómico de un viaje en el que somostestigos de las tribulaciones sufridas por el equipo quepretende promocionar el mencionado cochecito en unaimportante feria automovilística. Además, Tati recuperapara Hulot un grado de protagonismo (o al menos co-protagonismo) ausente en Playtime. Aunque en otrosaspectos (montaje visual y sonoro, construcción delgag) siguió fiel a su estética, muchos críticos se sintie-ron defraudados al no encontrar el grado de experimen-tación y sobriedad ascética logrado en la película pre-

cedente. Curiosamente, estos especialistas tan exigen-tes no fueron capaces de apreciar el paso de giganteque dio, poco después, con la sorprendente Zafarran-cho en el circo (Parade, 1973), película que supuso sutestamento cinematográfico y que en un principio des-concertó por su aparente desconexión con la obra pre-cedente cuando, en realidad, continúa su línea evolutivaradicalizando y llevando casi hasta la abstracción losrasgos que habían caracterizado su estilo. Pretendidoreportaje que documenta una sesión circense, este filmhuye de los estereotipos del cine normativo y trascien-de las conquistas de los "nuevos cines" de los años 50y 60, sentando las bases del audiovisual moderno por eluso pionero del vídeo durante la filmación, y por unmontaje que tiene mucho de televisivo y que denunciala presencia del mostrador fílmico. 4 Tati aparece porvez primera interpretándose a sí mismo, como maestrode ceremonias de un circo donde el público es al mis-mo tiempo espectador y espectáculo. En sus diferentesapariciones, Tati reproduce en la pista los números deparodia deportiva que le hicieron famoso en los teatrosy cafés de toda Europa durante los años 30 y 40 (bo-xeo, tenis, football, equitación, pesca). Pero junto a ladiversión "oficial" ofrecida por los números circenses,aparece una diversión natural y espontánea en las gra-das y durante el descanso, producto de la idiosincrasiadel público asistente, como ocurre en el plano en el queun espectador aparece "maquillado" de payaso a causade la gran mancha blanca que le ha dejado sobre laboca el helado que está comiendo. Dicha función co-creadora es poetizada por Tati cuando, al final de lafunción, dos niños (¡cómo no!) bajan a la pista desiertapara imitar con sus juegos lo que han visto momentosantes, prolongando la diversión y extendiéndola a suvida cotidiana. Los adultos asisten a los espectáculos

Su duración original, 150 minutos, se vio drásticamente reducida a 120 minutos y, para colmo de males, las salas de exhibición no respeta-ron el formato de 70 mm con el que se había filmado la película, suprimiendo un tercio del campo visual en las proyecciones. Entre lo concebidopor Tati y lo visto por el público medió una distancia abismal.

Como en esos momentos experimentaba, también, el gran Orson Welles.

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5. Tati flanqueado por Buster Keaton yHarold Lloyd.

para divertirse; los niños, más sabios, hacen de su vidaun espectáculo.

En 1982, el cáncer acabó con la vida de un luchadorinagotable, un perfeccionista que nunca dio por termi-nadas sus películas, como demuestra el hecho de quelas retocase constantemente modificando levemente elmontaje, añadiendo o suprimiendo metraje, doblandode nuevo la banda sonora y creando, de cada uno desus films, diferentes versiones que no hacen sino au-mentar el interés de su obra al sugerir su visión un es-tudio comparativo de las mismas. Paradójicamente, elmismo año de su desaparición supuso el inicio de unacorriente historiográfica que, gracias al análisis cientí-fico de su obra, a una labor editorial cada vez máscomprometida y a los esfuerzos de su hija Sophie Tatis-cheff (responsable de la restauración de algunos de susfilms), ha conseguido revalorizar su labor creativa ycolocarle, por fin, en el lugar que merece dentro de lahistoria del cine. Por otro lado, la vigencia de su pro-puesta estética queda demostrada por el largo númerode seguidores que tomaron prestados algunos de susgags y estilemas, desde Pierre Étaix hasta El Tricicle,pasando por Tim Burton, Rowan Atkinson, el José LuisGuerín de En construcción (2001) o el Blake Edwardsde El guateque (The Party, 1968), por citar sólo los ca-sos más conocidos.

Ahora estamos en el interior de una gran ciudad, Pa-rís, casi irreconocible por su semejanza con otras gran-des urbes, saturadas de tráfico y de grandes edificiosmodernos. El caos circulatorio, dolencia típica delmundo contemporáneo, transforma de forma irónica alos automóviles en obstáculos que dificultan el trans-porte, pero el problema deja de serlo cuando nos perca-tamos de que el movimiento de los coches, su ritmo,los cambios de luces del semáforo y la actitud de lospeatones convierten la escena en un gigantesco artefac-

to de feria. La molestia se torna diversión y la músicade "tío-vivo" con la que se acompaña a esas imágenescontribuye poderosamente a crear dicho efecto. Coneste final optimista, Playtime revela la otra cara de larealidad, presente pero a menudo desapercibida. Nosofrece una oportunidad, su aprovechamiento dependede nosotros. La poesía audiovisual de Tati no deja indi-ferente a nadie. Guste o no, su obra fílmica nos intro-duce en un mundo distinto o, mejor dicho, en el mundode siempre desde otra perspectiva: la del ojo humanoguiado sabiamente por el sentido del humor.

Bibliografía recomendada

Agel, Geneviève. Hulot parmi nous. Paris, Les Éditions du cerf,1955.

Bellos, David. Jacques Tati. His Life. and Art. London, The HarvillPress, 1999.

Cuéllar Alejandro, Carlos. "Jour de Féte resucitado". Archivos de laFilmoteca, n° 25-26, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valen-ciana, 1997.

Cuéllar Alejandro, Carlos (ed.). Jacques Tati: humor y cine moderno.Valencia, Ediciones de la mirada, 1999.

Cuéllar Alejandro, Carlos. Jacques Tati. Madrid, Ed. Cátedra, 1999.Chion, Michel–Jacques Tati. Paris, Cahiers du Cinéma, 1987.Dondey, Marc. Tati. Paris, Éditions Ramsay, 1989.Ede, François. Jour de Féte de Jacques Tau ou la couleur retrouvée.

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ma, 2002.Goudet, Stéphane. Jacques Tati. De François le facteur á Monsieur

Hulot. Paris, Cahiers du Cinéma, 2002.Kermabon, Jacques. Les vacantes de M. Hulot de Jacques Tati. Bel-

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