... 0

< ..... < ~

FILOZOFSKA BIBLIOTE

SARL LALO

OSNOVI ESTETIKE

A • 3: ~ r-~

"" r-0 N 0 ., VI

"" ~ til

I:D r-

0 .... '" ~ ~

• 3: ~ .... ~

.,

.... 0 N 0

"" VI

~

~

0

'" " :to> eMALA FILOZOFSKA BIBLIOTEKA e

MALA FILOZOFSKA BIBLIOTEKA

Urednik

VUKO PAVICEVIC

Naslov originala

CHARLES LALO NOTIONS D'ESTHE.TIQUE

PRESSES UNIVERSITAIRES D~ FRANCE, PARIS

SARL LALO

OSNOVI ESTETIKE

Drugo izdanje

Prevela NEVENKA SUBOTIC-PETKOVIC

Predgovor ELEONORA PROHIC

BEOGRADSKI IZDAVACKO-GRAFICKI ZA VOD REDAKCIJA ~>KULTURAc, BEOGRAD, 1974.

INTEGRALNA ESTETIKA sAaLA LALOA * Sari Lalo spada u onu generaciJu francuskih esteti­

cara, koja se - u prvoj polovini naseg veka - trudila da refleksije o umetnosti spoji u jedan naucni sistem koji bi obuhvatio tekovine razlicitih estetickih skola i dao im smi­sao jedne filozofske celine. RazvijajuCi se na taj nacin, delatnost Laloova je obuhvatila niz komponenti koje Cine estetricku problematiku, te se taka njegovo obimno delo prostire, preko analize eksperimentalne naucne estetike uopste, i u muzici napose, sve do odn()sa umetnosti i mo­rala, rasprave o Aristotelu, iii estetike smeha.

Ucenik slavnog sociologa Emila birkema, Sari Lalo (1877-1953) je svoju naucnu karijem poeeo dvema este­tickim tezama ( 1) Savremena eksperimentalna estetika, (2) Skica za jednu naucnu muzicku estetiku, obe objav­ljene 1908. godine, i otada je vrlo intenzivno ucestvovao u razvoju ove discipline, kako svojim delima (napisao je 18 knjiga i mnostvo clanaka), tako i u okviru javnog zi­vota (bio je osnivac »Francuskog '<lru.stva za estetiku«, osnivac i glavni urednik »Revue d'Esthetique«, i sef ka­tedre za estetiku na Sorboni).

Pored doktorskih teza, u svojim cfe1ima, od kojih ce­mo navesti samo neka, ito: Uvod u estetiku, 1912; Umet­nost i moral, 1922; Izraz zivota .u umetnosti, 1933; Umet­nost daleko od zivota, 1939; Umetnost bliska zivotu, 1942; Velika esteticka bekstva, 1947; Esterika smeha, 1949; -Lalo zastupa jednu sinteticku esteticku koncepciju, koju ce on sam nazvati integralnom, i koja - oslanjajuci se posebno na socioloske i psiholoske pri.ncipe - tumace­nju m:netnosti daje jedan relativisticld karakter.

* Predgovor je doslovno pre~tampan iz prvog izdanja od 1966. godine. - E. P.

v

Tako znacaj Laloove estetike ne poeiva u tavorizova­nju jednog novog i iskljucivog principa, vee u racionali­ziranom a ipak empirijskom prilazu umetnosti, koji este­tici daje znaeaj i svrhu »filozofije umetnicke kritike«.

Osnovi estetike, napisani 1925. godine predstavljaju neku vrstu kritickog rezimea celokupne esteticke proble­matike, i istovremeno su izvestan program Laloove este­tike uopste. Tako je ovo delo od instruktivnog znacaja -kada rezimira, i od teorijskog - kada je izraz autorove koncepcije, kada je njegova kritika postojeCih shvatanja.

Vee na prvoj stranici Lalo nas upozorava na neade­kvatnost svakog iskljuCivog prilaza fenomenu umetnosti, i, prema tome, na potrebu da estetika- upravo zato sto treba da shvati umetnost u celini- »treba da prizna ida obuhvati sve skole«,1 da ne trpi ostre podele, niti da je u njoj moguea jedna iskljucivo subjektivisticka niti lizra­zito objektivisticka interpretacija. Jer: »pravo pitanje nije u odvajanju ovoga dvoga; ono je u njihovoj saradnji. Nema videnja bez mreznjace, alii nema ga ni bez svetlos­nog zraka, izuzev u halucinaciji, to jest u zabludi. Isto ta­ko se umetnik clivi (subjektivno) samo onome sto ima izvesne skladne proporcije (objektivno)« 2

Na pitanje sta cini predmet estetike, Lalo kategoric­ki odgovara da samo umetnicki lepo, to jest lepo koje je produhovljeno, koje je izraz covekove kreativnosti, moze predstavljati predmet umetnosti i estetike. Umetnicki lepo- ciji je znacaj Hegel uv.ideo i razvio- Lalo protiv­stavlja naturalistickim estetikama, s jedne strane, kao i Desoarovoj »opstoj nauci o umetnosti«, s druge strane. Tako za njega umetnost ne ostaje »mimezis«, prosto og­ledalo prirode, niti pak samo ucesnik u opstem uzvimucu kulturnih i duhovnlih vrednosti: umetnost je vee od sta­rih Grka bila i ostala delatna, kreativna, i u njoj je uvek pocivala ideja »fabrikovanja ili proizvoc!enja« 8•

:e,stetika je na taj nacin kreativno razmisljanje 0 ci­njenlicama koje_ umetQ.ost pruza,, empirijska i teorijska

VI

1 Ovo izdanje, str. 3. 2 Isto, str. 4. • Isto, str. 9.

. disciplina u isti mah, »filozofsko razJnisljanje o umetno­sti i o kritici i istorijl"umetnosti« 4 •

Distinkcija umetnicki i prirodnd lepog jedan je od znacajnih stavova Laloove estetike. Pr'iznajuCi samo umet~ nicku lepotu kao predmet esteticke n;!fleksije, Lalo odba~ cuje misao da je umetnicki lepo lepo zbog toga sto pred~ stavlja, sto odrazava objektivnost ne!ke prirodne lepote. Time se istice ne samo relativna nezav}snost umetnosti, vee i njen stvaralacki momenat, oblikovanje jedne nove le~ pote koja svoje zakone ne trazi van svog sopstvenog zi~ vota. I ovoga puta dolazi do izrazaja relativizam Laloove esteticke .k!oncepcije: u pretpostavci jednog konstantnog duhovnog ideala lepote, on traii korektiv empirizmu u koji ga socioloski i naucno psiholos&i intonirana istrazi~ vanja prirodno vade.

Na pitanje kakvu metodu on predlaze u ovako shva~ cenoj estetici, Lalo se, sasvim u duh~ svog vremena, za~ laze za opravdanost i potrebnost eksi>erimenta, korigova~ """% \ <i<;)}>~"")-c""<;)~ \~\.<;)n)~~\-m. \ ~~m.a-~Jm. ~Jm.a.. Posta je svoju tezu posvetio proceni, kritici i prevazilaze~ nju rezultata eksperimentalne skole :fehnera i Vunta, La~ lo u egzaktnu 1intenciju ovih estetic<J-ra unoSJi neke nove elemente, koji bi njenu jednostranost ukinuli. On to i iz~ riCito kaie: »Estetika je dakle umetnicko, a ne naucno delo«.5

Tako je »eksperimoo.talno umov~nje« 6 u istrazivanju umetlllosti moguce samo na kompleksan naoin koji ce umetnicko delo shvatiti kao jedinstvo, celinu, strukturu, Jwntrapunkt raznih elemenata. I u ovome- kao uosta­lom i u svim svojim ostalim delima ~ Lalo nikako ne is­pusta iz vida potrebu da se esteticko videnje umetnickog ocuva od iskljucive spekulativnostli, da se ono ne lisi svog punog, konkretnog zivota. Danas se, 11astavlja autor, naj­viSe maze govoriti o socioloskoj i psiholoskoj strani pro­blema, buduci da su u ovim oblastiJ1la proucavanja naj~ dalje odmakla. Integralna estetika ~ koju Lalo naziva i relativnom - na zalost je d to velikim delom, stvar bu~ ducnosti. Mnoge oblasti su potpuno neispitane, mnoge su tek u povoju. Prirodno je stoga, ;takljucuje autor, po­zabaviti se onim sto je najrazvijenije, dakle psiholoskom

' Isto, str. 9. 1 Isto, str. 10. • Isto, str. 11.

VII

i socioloskom estetikom cija nam opstost dozvoljava da donesemo izvesne zakljucke i o pitanjima manje prouca­vanim, ali i 'manje slozenim. 1

Dok u ovom svom delu Lalo daje samo opsti presek kroz osnovne teme psiholoskog i socioloskog aspekta es­tetskrog fenomena, moramo napomenuti da ce on ceo svoj zivot posvetiti nizu dela posvecenih jednoj kompleksnoj psiho-socioloskoj analizi umetnosti.

Prenoseci i u psiholoski tretman umetnosti svoju ne­umornu teznju za integralnoscu, Lalo odmah, na pocetku, istice da se psiholoska estetika mora baviti i psihologi­jom genija i inspiracije, i psihologijom ukusa i procene, ukljucujuci i stvaraoca i dozivljavaoca ume1Jnickog dela.

Psiholosko dejstvo umetnosti upravo je od izvanred­nog znacaja zbog toga sto se umetnost ne podudara sa nasim realnim svetom: njena snaga je u njenoj irealnosti, u njenoj imaginativnoj interpretaciji sveta. Umetnost idealizuje zivot - na ovaj illi onaj nacin - i to je jedna od 111jenih funkcija, prema Lalou; ona ga preudesava, ali ga i ovekovecuje intenzivirajuCi njegovu sliku; ona nas i moralno imunizira kroz proeiScenje strastli, kroz aristo· telovsku katarzu. Najzad, umetnost je igra, no igra koja kod Laloa ima poseban karakter. Duali~m racionalnog i empirijskog, tako svojstven Laloovoj koncepciji, ovde do­lazi do punog izrafaja: jer za njega umetnost nije igra shodno humanistickom idealu Silerovom, ona nije fizio­loska kategorija, kao u Spensera, niti psiholoska, poput Grosa. Ovde, igra je igra »kompozicije«, strukture, kon­trapunkt tehnickih svojstava umetnickog dela usmeren jednom raoionalistickom idealu savrsenstva, jedinstva u mnostvu, harmonije. integralne celine.

Medutim, u daljoj razradi psiholoske strane estetskog fenomena, Lalo ne uspeva da prekoraci granicu tra­dicionalizma u mnogim parcijalnim analizama. Izmedu ostalog, on tako istice da i u oblasti umetnosti vazi velika i osnovna teznja celokupne sfere naucnog i moralnog zi­vota: da se raznolikost svede na jedinstvo. Shodno avo­me »zakonu ekonomije<<, oko nase tri osnovne sposobno­sti - inteligencije, aktivnosti i senzibiliteta - grupisu se devet estetickih kategoriia koje su izraz osnovnih ob­lika egzistencije estetskog fenomena. Lalo predlaze i je­dnu shemu7 ovih kategorija, koja treba da izrazi i fiksira-

7 Isto, str. 144.

VIII

nost i relativnost rnodaliteta kroz koje sagledavamo i do­zivljavarno urnetnost: »Nekoliko prirnena vee su dopus­tile da se sagleda sta rnoze da proizvede analiza i porede­nje ovih devet estetickih kategorija. I pored njihove sa­svirn sernatske apstrakcije, ove forrnule su omogu6ile da narocito razurnemo kako je obicno menjanje 9sovine u istorn rnehanizmu dovoljno da se iz temelja izvrsi »pro­mena vrednosti« izvesnih, uglavnom nestalnih estetskih vrednosti. Ista zagonetka, uzvisena kad se samo resava odo:z;go, i dramaticna kad u njoj preovladuje sen:z;ibilnost, postaje saljiva kad se odozdo resava, a smesna ako oso­bito zanirna nas afektiVIJi ZiVOt.« 8

Socioloska orijentacija Sarla Laloa nije bez korena u francuskoj tradiciji u ovoj oblasti. Dobro je poznato da je jedan od osnivaca socioloskog tretma~ umetnosti. i jedan od klasicnih predstavnika takve estetike upravo Francuz Ipolit Ten. Kao Francuz dakle, i kao Dirkernov ucenik posebno, Sad Lalo se sasvirn prirodno uklopio u ovu tradiciju, obogativsi je novirn iskustvirna, novirn me-­todama, i predlazuci joj nacine da sopstvenu jednostra­nost, u prilazu kao i u rnetodu, odstrani, i sebe usavrsi je-­dnim univerzalnim postupkorn.

Tako Lalo Tenovu sociolosku estetiku smatra »natu­ralistickom«, jer ona hoee da 'na prirodnjacki nacin obja­sni umetnost, tretirajuci njena dela poput biljaka. Njego­va teznja je, medutim, da ulogu pojedinca u punoj meri prizna i respektuje; pri tom, smatra Lalo, prednost ne treba dati niti jednoj niti drugoj strani, nitri kolekt1ivu niti pojedincu: oba puta obelezena su vee, bilo kao romanti­carski individualizam, bilo kao sociologizam koji - kao kod Dirkema i Levi-Brila - pasivizira i:ndividualni mo­menat. »U stvari, covek i njegova grupa, ili, u svakom coveku, individualne tendencije [ drustvene tendencije su dva skupa snaga koji stoje jedan prema drugom, ili dve vrste realnosti koje su neprekidno u uzajamnoj ak­ciji i reakciji.cc9

GovoreCi prvo o uslovima kojli odreduju umetnost kao oblik drustvene delatnosti, Lalo navodi da amestetski uslovi veoma cesto i veoma znacajno uticu na njen razvoj i na njene forme. Ne samo da opsti oblici drustvene or­ganizacije, kolektiVTJog zivota - kao sto su to religija,

8 Isto, str. 50. • Isto. str. 57.

IX

drlava i ostale institucije - vrse takav uticaj koji, uos­talom, nije od nekog sasvim neposrednog znacaja, vee se tu pre svega radi o uticaju materijalnih uslova Zivota, o razvoju masina, sprava, zanata, tehnike uopste, koja od­reduje stil mnogobrojnih umetnickih vrsta, kako u pro­slosti tako i danas. Taj uticaj, medutim, ne mimoilazi ni tako spiritualne sfere, kao sto je muzika. Najzad, drus­tveni Zivot daje onaj neophodni minimum blagostanja koji je potreban da bi se umetnost uopste pojavila,, omo­gucavajuci nam oslobadanje od nepos.redne materijalne n\lZde.

Umetnost, isto tako, vrsi mnogob.rojne uticaje i funk­cije vanestetske, drustvene pri.rode. Slobodna igra aktiv­nosti koja se umetnoscu omogucuje pruza nam slobodu koju u »ozbiljnom« 10 zivotu ne posedujemo. Ona je, naj­zad, izraz ha.rmonije kao jednog opsteg, humanog ideala.

Autor nam dalje ukazuje na jedno polje esteticke pro­blematike gde se ukrstaju estetski i "\l'anestetski uslovi ti­WJta, i u kajaj se umetnost u taj Sli'ajaj dvastrukaj sustini najbolje i moze anali:zJirati. Ree je o urnetnickim stilovima koji, mada ne moraju i cesto nisu adekvatni izraz jedne · istorijske epohe, ipak su na neki nacin povezani s njom. Tako kroz analizu stilova mi otkriva:rno postepenu evolu­ciju umetnosti. Ovom tvrdnjom Lalo se suprotstavlja ten­denciji- veoma modernoj u nase v.reme- da se estetska v.rednost .raznih stilova, ra21Ilih epoha razvoja umetnosti izjednaci, nivelise. Naprotiv, smatra on, u umetnosti se uvek radi o nekrim promenama vrednosti, i, iako se hije­rarhija menja, kretanje je stalno: »Tako je jedna od naj­opstijih cinjenica kolektivne evolucije umetnosti prela­tenje iz jedne forme koja se smatra nitom na nivo koji se smatra viSim, ili obrnuto.«11

Da bi se ova evolucija konstatovala 1i opisala, najbolje je osloniti se na istoriju umetnicke tehnike, koja na naj­precizniji i najadekvatniji nacin prma obja.Snjenje ovoj stalnoj meni. Ova evolucija stilova ne podudara se sa evo­luoijama politickih, ekonomskih i dru.gih cinjel!ica. lpak, ona je moguca samo kroz drustveni zivot i - uprkos cinjenici da je u njoj inicijativa genija od neospornog znaeaja- umetnost se nuzno ukljucuje u ovu sveobu­hvatnu drustvenost na kojoj Lalo insistira.

X

10 Isto, str. 61. u Isto, str. 69.

Zakljucak je taka ovog Laloovog estetickog progra­rna da se u svirn razmiSljanjima o umetnickom mora naj­zad doci do neoborivog relativizma: svesno svodenje na samo jednu stranu pitanja nicemu ne vodi, i relativizam - ili integralnost - koji autor zastupa izraz je intelektu­alnog preobilja a ne neodredenosti ove discipline u nas­tanku: »Esteticari su s pravom postavili svoje proble­me cas na matematicki ili mehanicki, cas na fizioloski ili psiholoski plan ... Povrsni skeptici vide u toj raznoliko­sti dokaz nepovezanosti i nemoCi, dok ona izrazava pre­obilje bogatstva jedne nauke koja je na pocetku i koja te­zi da se organizuje.« l2

U svom nekroloskom Clanku o Lalou Etjen Surio13

kaze da ovi Osnovi estetike, u stvari jedan prirucnik, to­liko su jednostavna, precizna, jasna, da su, tako reci, »suvise uspela« knjiga. Toliko uspela, da je mnoge duho­ve apsolutno zadovoljila - u toj meri da viSe nista, u drugim Laloovim delima, nisu pozeleli da potraze. Ocigled­no, to Surio smatra njenom manom: za nas je, medutim, u tome njena velika vrlina. Kao sto rekosmo, ona je zai­sta Laloov teorijski pro·gram i, taka ogoljena i lisena im­pozantne cinjenicne grade koju inace Lalo u svoja druga dela obilno unosi, u savrseno jasnoj formi nam pruza Laloovu estetiku sa svim njenim slabostima i predno­stima.

Neosporno je da Laloova integralna zarnisao, puna velikog postovanja prema naucnom duhu i mogucnostima koje on prufa, u potpunosti odgovara jednoj prirodnoj po­trebi do koje je estetika posle dugog perioda spekulativ­nosti i jednostranosti morala doci. Isto je taka znacajno sto Lalo kriticki preispituje rezultate svih naucnih podu­hvata u ovom domenu. U tom smislu, njegove intencije su sasvim umesne i opravdane. Nemoguce je danas se za­drfati- u oblasti psihologije i sociologije umetnosti- na devetnaestovekovnim rezultatima i vidicima. I psihologija i sociologija umetnosti- unutar svojih parcijalnih sveto­va - zaista moraju teziti sirini koju im Lalo predlaze.

Medutim, ova opsesija integralnosti nosilac je, po na­sem miSljenju, i osnovne slabosti njegove estetike. Zaista je jasno da se mnogobrojna dostignuca u ovoj oblasti da-

IZ Isto, str. 75. t3 £tienne Souriau: La place de Chartes Lalo dans l'esthetique

contemporaine (»Revue d'esthetiquec, Paris 1953, tome VI).

XI

nas priblizavaju onoj tacci kada im je potreban jedan ujedinjujuCi princip. Ali se ta integralnost ne moze postici predlozenim putem: stavljanjem, jednih uz druge, rezul­tata, ideja i postupaka razHcitih i cesto veoma iskljucivih teorija. Mehanicizam s kojim Lalo pravi svoju integral~u estetiku upravo je posledica njegovog u osnovi empiristic­kog prilaza umetnosti. Nedostatak koji od njegove estetike Cini jednu empirijslm i u dobroj me:d mehaniciziranu dis­ciplinu jeste nedostatak filozofske prirode, nedostatak jcdnog opstijeg principa. Osnovi estetike raskrivaju tu nejedinstvenost koja njenom autoru najvecma preti: ipak oni nas sa puno temeljnosti, erudicije i sistematicnosti dovode do kriticne tacke pred kojom i autor nema odgo­vora. A to upravo i jeste najpostenija svrha kojoj jedna knjiga more da posluZi.

Eleonora PROHIC

Osnovi estetike

Glava prva

PREDMET I METOD! ESTETIKE

!1. ·PREDMETI ESTETIKE

__ 1) Rdavo postavljeni problemi.- Polemike izmedu skola . .....:.. Cesto se kaze da estetika ima za svoj predmet jedan od najglavnijih oblika ljudskog ideala: lepotu. Ova formula je tacna ako se idealom oznacava samo nestvar­no, odnosno ona vrsta fikcija koja je zajednicka igrama i umetnickim delima. Ali ako se tim podrazumeva menja­nje stvarnosti u smislu usavrsavanja,/ tada je tim idealiz· mom iskljucen realizam koji je medutim isto taka jedan od oblika umetnosti i jedno dozvoljeno shvatanje lepog. Dakle, estetika treba da prizna i da obuhvati sve skole, realizam kao i idealizam, klasicizam kao i romantizam, primitivce kao i dekadente.

Pravna nauka je iznad tih polemika, kao sto se prnva sociologija ili istorija izdizu iznad politickih partija. Ona se trudi da od tih stremljenja napravi sintezu, zadrlavajuci ono pozitivno sto svaka skola donosi, a zanemarujuci ono sto je u svakoj samo jalovo poricanje, i prema tome samo nerazumevanje ostalih, a mo~da povrh toga i same sebe.

Videcemo da se ova sinteza sama od sebe upisuje u uzastopne momente umetnilke evolucije: na primer, su­protnost realizma i idealizma je samo nizanje iii smenji­vanje dveju normalnih faza iste umetnosti.

Objektivna estetika i subjektivna estetika.- Jos uvek se vodi prepirka da li estetika treba da bude objektivna iii subjektivna.

3

Prema prvoj pretpostavci, lepota nekog biea ili dela proistice iz osobina svojstvenih tome bieu iii tome delu. One se duhu posmatraca nameeu spolja kao sto se otprili­ke svetlosni utisak utiskuje u njegovu mreznjaeu. Ne stva­ra ih on, i ako se odluci da ih izmeni, moze samo da ih po­kvari. Takva je apsolutna Lepota prema Platonu: kao Do­bra ili Savrsenstvo koje odraiava, ona postoji pre nas, bez nasi izvan nas u natculnom svetu ideja. Od.redenije, este­ticka vrednost neke zivotinje zavisi od viSeg ili nizeg me­sta na lestvici biea kakvu mogu da ustanove prirodnjaci: pod jednakim ostalim uslovima ljudska lepota je superi­orna u odnosu na zivotinjsku lepotu, a ova u odnosu na biljnu ili mineralnu, ako se tako moze reei.

Nasuprot tome, subjektivna estetika osporava, ne bez razloga, postojanje ove spolja8nje lepote koja ni u cemu ne zavisi od nase organske i mislene prirode. J edina lepota o kojoj bismo mogli da govorimo postoji samo »U nama, kroz nas i za nas«. Lepotu predmeta iii licnosti, kao ni njihovu ru.Znocu ne stvara njihov naein postojanja izvan nas, vee nas nacin miSljenja onjima. Jer sami po sebi nisu oni ni lepi ni ruzni, oni su ono sro su, a 1svako drugo odre­divanje njihovih svojstava je izvan njih i dolazi samo od nas.

Tako, zalazak sunca izaziva kod nekog prostaka veo­ma malo esteticku pomisao na veeeru, kod fizicara - raz­miSljenje o analizi spektra koja nije ni lepa ni ruina. vee samo tacna iii netacna; lep je samo za onoga koji ga gleda oCima umetnika, u unutrasnjem stavu kontemplacije. Es­tetika je dakle samo jedno poglavlje psihologije.

Takav je stav mnogih ljudi novog vremena, naroeito posle Kantove »kritike«, za koga lepota jedne stvari ne zavisi od prirode te stvari VeC od »Slobodne igre maste i poimanjacc koia moze da nastane kod gledaoca povodom te stvari, rna kakva hila njena priroda izvan njega.

Ovo suprQtstayljanje subjekta koji misli i objekta o kome se m_i_~[_9_pet je iedan pse11doproblem. Pr_:~vo pitanje ni]e u odv~janju ~voga dvoga; ono je u njiliovoj saradnji. Nema videnj;;!_b_ez rnreznjace, alfiiema ga ni bez svetlos­nog zraka, izuzey u halucinaciji, to jest u zabl111di. Isto tako se umetnik divi (subjektivno) samo onome sto ima izvesne skladn,e_pmporcije (objektivno).Lt!potg. nek~_kqn­sonance i ruznoea neke disonance zavisi delill_lic;t;lo _od ~e-

4

ne, od mag licnog treperenja. Ali ja za.visim od njih zat_Q sto one izazivaju moje treperenje, kako moralno tako i fizicko~ covek cije licno divljenje n~ bi nimalo vodilo ra­cuna o prirodi dela kojima se d:ivi lllogao bi biti samo Iudak. -

Estetika je dakle nerazlucivo i u ts.ti mah objektivn~ i subjektivna; to znaci da se lzakoni lepote ne nalaze ni u objektima o1:ojima se misli ni u subjektu koji 0 njima misli, nego su u izvesnim njihovim Ill.edusobnim odnosi­ma; oni su jedan od oblika njihovih mnogobrojnih uza­jamnih reakcija.

2) Pravi problem: prirodna lepota i umetnicka lepota.l - Najbitnije je ovde pitanje znati da li je neposredni i os­novni predmet estetike lepota umetno~ti iii lepota prirode.

Mesanje ovih dveju vrsta lepote je 'jedna od najras· prostranjenijih i najstetnijih :iluzija. Vrednost neke slike se ceni u isti mah zbog bogatstva boja ill odnosa masa i

z6og mfacfosti Hi prijatnog fika rnocfefa koji su pozirali u ateljeu. U nekom romanu stavljaju u tsti plan stili kom· poziciju i prisustvo iii odsustvo simpaticnih Hi plemenitih junaka. Ukratko, siroka publika zel.i da ponovo nade u nekorn delu iste licnosti ili iste stvart kojima 'se divi iii koje voli i u prirodi kad u njoj sretne t~ko nesto istovetno. Ona ne zna ili nece da ima dva nacil)a divljenja za_ dve ':'_!"~te vrednosti koje se ne mogu upor~ctivati.

Ovo veoma rasprostranjeno ubed~nje dele mnogi teo­reticati i umetnici. »lCi za prirodom« ~avet je svih velikih ucitelja, a »povratak prirodi« je .krajll_ji oslonac svih re­formatora i teznja mnogih »mladih«. %amo se cudimo to­me sto nailazimo uvek na iste recepte u ,najoprecnijim skolama: kod Boaloa, kod Igoa iii koq Zole, ciji su opisi ljudske jJj sveopste prirode, medutjm, tako .razliciti. Da li prema tome irna vise priroda? U stva~, u istoriji postoji toliko razlicitih ))priroda« 'koliko i UIJ\etnickih skola.

I zaista, priroda ima estetsku vr~dnost samo ako j~ videnq_ k.roz neku umetnost, prevedel'\a na jezik delft ;g.~ koj~ se J1ID~jkao ~uh koga je vaspitao ~eki umetnic!cj_ pqs­t~. »Umetnicka priroda je pred n~a kao umetnicko delo«, kare Anri Delakroa. Planine su postale lepe otkad

1 Vidi: Ch. Lalo, Introduction a l'esthetique, p. 49-157.

5

smo postali romanticari. Za grcke, latinske m francuske klasicare one su bile i111diferente iii ruine. Obrnuto, roman­ticari i realisti su smatrali ruinom ulepsanu prirodu par· kova u francuskom stilu. Uistinu, postoji )>anestetska<<! lepot~ ~irove prirqcie, »psel,J_doestetska« lepota tipicne pri­rode, 'ukrasene ili odabrane; najzad jedna ;zaista >)estet­ska« lepota sama po sebi je lepota !umetnosti. _More se reci da vrlo nejasni sistem podraf.avanja uzima u obzir samo prvu kad je realisticki na Zolin nacin, drugu kad j~ idealisticki sa Aristotelom i Boaloom. Skola »l'art pow: l'art«-a (umetlllost radi umetnosti) Lekont de Lila, Fl<r bera, Gonkura prva je jasno shvatila estetsku lepotu u' pravom lsmislu, koju je Kant nas1utio, a potvrdio Hegel i mnogi drugi teoreticari.

u nemackQj skoli »Opste nauke 0 umetnosti«, Desoar i Utic zastupaju danas jednu veoma razlicitu tezu. Za njih, ·umetrtost ima mnogobrojne oiljeve \u civilizaciji: na pri: mer religiozne, nacionalne, utJicajne i sentimentalne funk­cije. Lepota je samo jedno od sredstava koje ona UJ'O:' trebljava da bi izvrsila te ·anestetske funkcije. Lepota po­staje jedina svrha samo u virtuoznosti, koja je agolllija umetnosti. Sledstveno toj skoli, umetnost i estetika slaiu se samo u klasicnim epohama. Gotska umetnost je, na primer, tezila sasvim drugim ciljevlima, a ne lepoti; to nije estetska umetnost. Stara estetika je bila ,samo psihologija klasicnog duha, koja nije hila u mogucnosti da shvati rna kojd drugi duh. Sto se tice prirode, ona se od umetnosti razlikuje samo po tome sto ~porije otkriva estetske vred­nosti koje sadrti sa mnogim drugim, dok 1su umetnicki postupci tako podeseni da nam neposrednije otkrivaju te vrednosti. ,

- Ova »opsta nauka o umetnosti« je opsta nauka_ o co-. , vecanstvu kojoj je estetika isamo uzgredni, ako 111e i slu­cajni, cleo. Savremeni »ekspresionizarnc< je u pravu sto smatra ida neko delo dma vrednost ne prema svojoj for-:.· ,malnoj ,lepoti nego onoliko koliko, bilo lepo ili ruznq, snal:no »izrazava« neku licnost ili neku civilizaciju.

t Potrebno je razlikovati estetsko dJi lepo, neestetsko iii ruf• no, i anestetsko 'iii bez tih svojstava i bez estetskog obelezja. ~Isto tako se razlikuju moralno iii dobra, nemoralno iii rdavo, i amo­ralno ili strano moralnim vrednostima; i jo~ logicno, nelogicno, alogicno. 0 tim lreama videti Filozofski recnik iod Lalanda.

6

Zbog svog veoma znacajnog osecanja sloZe:nosti tStvar­nog mvota, ova shvatanje je blisko Tenovam i Gijoovom naturalizmu, s kojim cemo rse jos sresti, a kaji takode objasnjava i ocenjuje deJa prema njihovim anestetickim uslovima. Glavna originalnost ovog shvatanja je sta hoti­micna mesa ono sto su se drugi ;trudili da izdvoje: naime. anestetske elemente :i estetske clemente lepote. Svi (lnaju da jedna palata ima i druge funkcije, a ne samo ida bude lepa: patrebno je, na primer, da se u njoj maZe: jas \stano­vati i da se ona maze jos grejati. Citava je pitanje u tome da vidimo sta dobijama ili sta gubimo ako namerno me­samo ili razlikujemo te :razne funkcije. Mi smo pristalice analize. A prava razlika koja se namece nije razlika izme­du umetnosti i estetike, vee izmedu umetnosti i prirode.

Predrasuda o podratavanju u umetnosti. -Ova su­vise cesto zapostavljena razlika proverava se pomo6u trl glavne cinjenice.

Pre svega, 6itave umetnost:i su ,gotova sasvim vestacke tvorevine za koje pTiroda pribavlja sama clemente, aline i kombinacije. Takve su muzika, tarhitektura, pa cak I poezija.

A dalje, cak i u umetnostima cija je namena da pri­kazuje prirodu rili da se povede za njom. ima radava koji se u potpunosti udaljuju od [prirodne lepote. Takva je 'de­korativna umetnost, stilizovana ili »apstraktna«, arabeska. partret. Prirodna lepota uzora nema nieeg zajednickog sa njegovom umetnickom Iepotom. Slika neke lepe zene nije neminovno i lepa slika. A portret neke zene po prirodi rufne iii beznacajne moze :cia bude remek-delo. Pogledajte Velaskeza, Rembranta i 'toliko drugiht Kriterijum .»lepog« konja za trku ili za vucu, »lepog« flegmana zavisi od znanja prirodnjaka, odgajivaca ili lekara. iKod istih pred­meta ukus umetnika m amatera !ocenjuje drukCije i nesto drugo.

Najzad,_ cak i kad se obe lepote. prirodna i umetni: cka, podudaraju, taj zajednicki spoj je isamo slucajan su­sret iLi samo prolazna i istorijska cinjenica, nikako neraz­dvojna od sustinske prirode rumeflllickog i lepog. S jedne strane, nista ne spreeava nekog realistu au »trivijalistu« kao sto je Zola da opiSe Iicnost, pejsaf iii neku moralnu situaciju kojti.ma bismo se divili u stvarnom Zivotu. S dru­ge strane, moze da se postavi kaa opste pravilo da .klasicne §kole svih umetnosti i svih vremena teze za podudaranjem

7

ovih dveju lepota, dok ih preklasicarske i post-klasiearske skole izhegavaju. Ta1ro Sofokle, Vergilije, Kornej, Rasin, Fidija. da Vinci, Rafael za svoje junake lnajradije uzimaju licnosti koje hi same po sehi bile dostojne divljenja u stvarnom Zivotu kad hismo ih susreli. Naprotiv, njihovi prethodnici i njihovi nasledniai, kao ~to su pretece Pie­jade iii romanticari i realisti. au slikarstvu primitivci ili impresionisti, izhegavaju ove ulepsane tipove koje smat­raju hljutavim. Prirodno savrsenstvo, predmet nauke, J esteticko savrsenstyQ. stvar_ tehnike,_m.ogu se poklopiti ali ne i poistovetiti.

-- »Prirodna lepota je__. kaze_ Kant, !epa stvar; umetnick~ lepota je lepo predstavljanje jedne stvari«,_- stvari koia nije vee ohavemo lepa nekom drugom lepotom u prirodi. -Hamlet izjavljuje da umetnost predstavlja ogledalo za pri­mdu. Ali samo zato da hi poverovali u njegovo ludilo, napominje humorista Vajld. »Priroda je leksikon, ali ne knjiga«, tvrdio je Ezen Delakroa: matenijal, a ne i kon· strukcija! »Fotografija pokazuje koliko se umetnost raz­likuje od istinitog« kaze jedna licnost brace Gonkur koja izra:Zava njihove ideje. Panorame u »zivim slikama« koje se vide jos na va5ariStima davno su to pokazale, au nase vrerne »superrealizam« bioskopa to \potvrduje: umetnost je stilizacija1 a priroda hez stila je anesteticka.

Mozemo, dakle, a u izvesnim skolama, il( izvesnim ohliaima umetnosti, moramo stvarati umetnicku lepotu od prirodne ru:Znoee. Hegelovac Rozenkrnnc mogao ~e da napise Estetiku ruznog. Jos jedanput, niSta ne spreeava da se ponekad podudare ohe vrste lepote na klasican ili aka­demski nacin. »Bez sumnje ru:Zno je lepo, kaze Ten otpri­like. Ali lepo je jos lepse!« Sarno, onaj koji hi bez !izuzetka zahtevao ovo slaganje hio hi osuden da ~anemaruje neo­sporna remek-dela pa cak 1 Citave skole u svim umet­nostima.

Kaiu: »Lepo je ono sto se svida.« Dodajte: »jednoj umetnickoj stvari.« Kazu jos: »Nema niceg u umetnosti cega nerna vee u prirodi.« Dodajte, po ugledu na Lajhnica: »Ako to nije sama umetnost.«

3) pstetika je filozofija umetnosti, ili kritike i istorije umetnosti.- Estetika uzima za predmet prirodnu lepotu samo u onoj meri u kojoj se o njoj sudi kroz neku umet­nost i po istim merilima, kao o umetnickoj tehnici stalno

8

prisutnoj u stvarima. Njen pravi neposredni predmet su pozitivne iii negativne umetnicke vrednosti, tehnicke le­pote ili I11Znoce.

Umetnost je, u sirem smislu reci, preobrazavanje pri­rodnog materijala od strane coveka: »Covek dodat pri­rodi«, govorio je Bekon. U tom smisht ona obuhvata me­hanicke, industrijske iii primenjene vestine, vestinu inze-­njera iii lekara, koje preko umetnickih zanata neosetno dostitu lepe vestine u pravom smisltJ reci: knjizevnost, plasticnu umetnost i njihove kombimtcije.

Misao fabrikovanja iii proizvode11ja zajednicka je u svim tim oblicima umetnosti. Zar to nije smisao reei poe­zija ~ tehnika kod Grka? Ta delatnost jt! utoliko slobodnija sto se viSe udaljuje od mehanicke fomle da bi se priblizila lepim vestinama, pravom predmetu estetike. Ona tada predstavlja stvaralastvo puno maste, obilje, igro, drago­voljnu i u tom smislu nezainteresovanu iluziju, cak i u sla­dostrasnom uzivanju, viSe iii mamje svesni ili nesvesni simbolizaml i intuitivni ideal koji narocito oslobaaa polete naseg efektivnog, culnog, emotivnog ill straSillog zivota.

To je osnovni predmet estetike, koj'i cemo malo po malo precizirati. Recimo da se pozitivnog proucavanja ovog imaginativnog stvaralastva odavno prihvatila knji­:levna kritika, kritika umetnosti i istorija svih umetnosti. Prema tome, kao sto je logika filozofsko razmiSlianje o zakonima svake istine, ali naroeito o naukama koje se njima have, a etika filozofsko razmisljanje o psihologiji individualnog iii drustvenog delanja i o nauci o naravima, is to tako dobro shvacena estetika treba ida -pre svega bude filozofsko razmiSljanje o umetnosti i o kritici i istoriji umetnosti. koje su za nju pripremile puteve.

II. METOD! ESTETIKE

1) Prethodua...pitanja. - Metodicko odsustvo metoda. - Da li estetika maze 9_a ima metod? Jos boljeJ da li tr~ba da ga ima?

Esteticki misticizam.- Negativan stav je omdljen k~ svih rnisticara. Oni smatraju da nije dovoljna inteligencija da bi se zaista shvatilo lepo; potrebno je preneti se izvan nje (oni kazu iznad nje) u ekstaz.u, to iracionalno otkro­venje nadculnih realnosti. do kojih, ptema Plotinu, mogu

9

doseci samo »muzicar, ljub~v.nik )i filozof«. »Umetnost je obozavanje«, kaze Raskin.

Savremeni bergsonovci zamenjuju estetiku intuici­jom, a !rezultat je isti. Objasnjavati lepotu znaci proZiv­ljavati je, znaci o njoj iskusiti emociju u ,samom sebi. Ana­lizirati je, znaci rasprsiti je i ubiti.

Intuicija kao i ekstaza jesu i hoce da budu »S one strane istinitog i lainog, s one s.trane dobra i zla, s on~ strane lepog i rufnog<< I obicnog i ucenog coveka. Nema metoda za prevazilazenje inteligencije, i bolje je da ga_ nema. Estetika treba da dolazi iz srca, ne iz razuma. On~ je inspiracija, a ne razmiSljanje.

,· _lmpresionizam. - »U ,estetici, to jest u oblacima, ka.Ze

Anatol Frans, moze da se argumentise viSe i bolje nego u rna kom drugom predmetu. Bas tu itreba biti ;nepover­ljiv. Otuda neki esteticki poluskepticizam. »Onda se dakle ne treba baviti ni estetikom ni kritikom? Tone ka­zem. Ali treba znati da je to umetnost i u !nju uneti strast i prijatnost, bez ikojih nema umetnosti. Ni Kleopatrina_ car ni blagost svetog Franje AsiSkog, ni Rasinova poezija nece moCi da se ,svedu u formule; a :ako ;ovi predmeti imaju veze sa naukom, onda je to nauka pomesana sa umetnoscu, intuitivna, uznemirena i uvek nezavrsena.« .

. Estetika,'je ... dakl~. umetnicko. a ne naucno delo. Frans i Lemetr su da1i veoma lepe uzore te )umetnosti. Ali nji­hove doktrine su samo negativne. :!ivot !Illije manje tajan-. stven od umetnosti, uverava nas Bergson. A da bismo razumeli varenje, da li je bolje secirati •Stomake ili se za­dovoljiti varenjem? Uzivajmo u nasim Henim utiscima: to je dobro; ~li pokusajmo da ih prevaziaemo da bismo ih shvatili: to je bolje.

s druge strane, kao sto se kretanje dokazuje hoda­njem, tako se i nauka dokazuje saznavanjem, a naucna estetika objaSiljavanjem sudova o tumetnickim vrednosti­ma i njlihovim tehnickim uslovima.

2)Bksperimentalna estetika1.-Postavili bismo rdavo problem estetskog metoda ako bismo se pi tali da li prouca­yanj~ lepog_ treba da bude deduktivno iii induktivno. U

1 Videti Ch. Lalo, L'esthetique experimenta!e contemporaine, str. 28-115.

10

nase vreme, nauka vise ne odvaja ova dva metoda na sko­lasticki nacin. Oni saraduju u 111joj lkroz >>eksperimentalnc;> umovanje«. Ali potrehno je ispitati ulogu eksperimentisa­nja u estetici.

Finicar Fehner je predlozio svoje metode opita i sta­tistike nazvane >>psihofizicke« da hi izmerio potpuno sub­jektivnu i lkvalitativnu jacinu nasih osecaja pomo6u nji­hovih nadraiivaca, koji su ohjektivni i kvantitativni i pre-rna tome lmerljivi. ,

On je cak !J.teo da izmeri jacinu intimnog i lienog es:­tetskog zadovoljstva pomocu opita metodicki upravljenih na predmete koji nam pruzaju to zadovoljstvo i Cije su estetske osobine materijalno dostupne merenju. Taj me­tod je nazvao »estetikom odoZJdo« ili »eksperimentalnom estetikom«, reakcijom na nekada.Snju >>estetiku odozgo«,

. foja~_l!__priori hila metafizicka iii a~ktivna: neka vrs~ »metaestetike«.

Da hi se tako doslo do opStih zakona, potrehno je pre svega uprostiti opite koje hi redovna slozenost predmeta umetnosti ucinila nejasnim. ,Zatim je potrehno ,podvrgnuti im veliki hroj prosecnih pojedinaca, da hismo eliminisali osohenosti licnih i iiluzetnih iii anormalnih ukusa koji hi sprecili izdvajanje »nuznih odnosa koji proizlaze iz pri­rode stvari«. Naprotiv, jedna statistika kolektivnih rezul­tata dopusta da se ustanovi proseeni ili normalni tip ukusa i krivulje njegovih promena.

Zasto nam se, na primer, dimenzije nekog pravougao­nog prozora cine prijatnijim od dimenzija nekog drugog prozora? Uprostimo najpre opit. Jer mi sudimo o tom pro­zorn u zavisnosti od drugih prozora, od fasade, li od po­dele na okna, a ta celina, naizgled tako jednostavna, vee je i suvise 'slozena. Posmatracemo samo izolovane pravo­ugaonike, metodicki izahrane kao »testove« opita, zahte­vajuCi od svakog pojedinca cije misljenje trazimo da mi­sli samo na odnose njihovih dimenzija, a ne i na nji­hovu m<Jgueu primenu (na posetnice iii na okvire za slike, na primer): anestetska asocijacija ideja koje bi i previse komplikovale procenjivanje vrednosti podvrgnuto opitu.

Na prvi pogled moze se pomisliti da su odnosi di­menzija tih pravougaon~ka sasvim bez znacaja. Nije taka: cesto ponavljane statistike sluze se u tome da su izra­zavane umerene pohvale za kvadrat, naglasena odvratnost

11

za malo izd11Zen kvadrat, izvestan prezir za odviSe duga.Cke pravougaonike, a da se vecina odluouje za odnos zvani »zlatni presek~<. i1t »zl~tm_broj« _ !Leonardo da_ Vinci}, to Jest za izvanredno lepu r~ru:!

Taj odlucni izbor ostao je veoma tajanstven. Jedan Fehnerov prethodndk smatrao je vee da ga a priori more dokazivati metafizickim i matemati.ckim razlozima. Zaista, kod pravougaon~ka sa »zlatp:irn presekom«, manja stran~ je za vecu ono sto je veca za zbir obeju. Drukcije izra.Zeno, u toj upr'oscenoj figuriko!}statujemo maksimum jedinstvq koji se slaze- sa maksimumom raznolikosti. Na isti odnos se na_ilazi izmedu tri razlicite kolicine ko]e su jedini P<?­znati podaci u nasem <?£~ih:.~il!_yrednQsti-' NaprotiYt_ mecmprezrenijlm." oblkfma, kvadrat pokazuje mnogo j~ ·dins tva ali nimai<>"raznolikosti, te otuda jednolikost i nez­""]tapnosJ~. deformisani kvadrat iii suVise dtigaTII pravo­_ugaonici nude mno_go r~olikosti ali malo jedinstva u odnos.ima koje_zapa.Zama.Jz:medu _lljill()Vih ~!!:<.ma:_()!1Jga­slabost u strukturi iii nedostataiC · skladnosti. . --- .Prema tome,._nejasno opa.Zanje jedinstva u raznolika:­sti bio bi tajni razlog nase naizgled nerazumljive naklo­nosti. I tako bi ek~erimentalna estetika pouzdano utvr-

. ~ To je iracionalni razlomak 1/1,618 ... , ako 1 predstavlja ma­njtr....,stranu, a 1,618 .. : vecu; 5/8, 8/13, 13/21 su !druge rastuce aprok· s1macije. (Uporediti proste odnose muzickih 1konsonanca, koje se drukciJe postavljaju: 1/2; 2/3; B/4, itd.) Fehner je upotrebljavao ltri ekspenmentalna metoda: posmatranje obicne upotrebe predmeta prema zelji rpublike (formati knjiga, posetnice, iitd.); konstrukciju oblika i njihovu promenu prema volji svakog ispitivanog lica; na­roCito izbor izmedu prostih oblika, neka vrsta testova unapred pri­premljenih o estetickim vrednostima '(da fbi se ~lucilo bilo kakav je, u stvari, ukus jednog lica, bilo kakav je najrasprostranjeniji ukus, ocenjen prema tome kao najbolji u grupi ispitivanih lica). Evo nekoliko primeraka tih testova ukusa:

EJ EJ ~lO EJ 8 ~.T.T E4~------·---;--7--,--------f~o {,I l I II ---------- - ____ .f __ ..._.,. __ _ ~--==-"------J ___ ---~-

0. 1/.1 l/1.16 1/1.5 1/1.618 1/2 1/2.7 0 STATISTIKA IZBORA CETVOROUGLOVA

FIGURE U ,,/"

12

dila £injenicam~ ono S!Q je metafj_zickaestetik.a naslutjla nekom sreenom slucajnoseu, ali sa ]jlllO_go vlise moguc­nosti za zabludu f 1zmedu mnogo dru,g~_jj:roizvoljnih ilL beskorisl)ihJll....QQ.teza,_~()j_e je rasirila predrasuda prostili _brojeva. Ponovo cemo naiCi na druge j<J:S konkretnije pii.=" mene ove plodne formule skladnosti Hi Jake ( pregnantne) strukture, na formulu pravog oblika.

Yrednost eksperimentisanja u estetici. - Tek nastala ~a..!lk.a kao stgj~ -~stetika treba da se (>braea redom svim 'pozitivnim metodi.n1~. Ali je potrebn<t da se svakom od njih postave tacne granice. Ona cini n~ku vrstu apstrakt­nog »estetickog atomizma«. Podseea nas na biologiju koja bi, da bi proucila varenje, poeela posel>nim analiziranjem svakog atoma oksigena ili azota u nasjm ovganima: u sa­dasnjem stanju nasih znanja, takvim nacinom bi sa pri­li6no muke dospela do konkretnog proucavanja stomacnih funkcija, koje postoje samo kroz celinU organa. A ipak prethodna hemija je vee korisna i nesumnjivo ima bogatu 'ouuucnost. renner .1 IIl)egovl nas"leoni6 uwgii 1>0, ·a 1fc~a6, da uzmu za »testove« samo nekoliko prostih oblika kao sto su pravougaonioi, elipse, trouglo~. krstovi, prave li­nije podeljene ili nastavljene tackom kao »i«, slozenije celiille u kojima viSe ili manje brojne t~cke, veee ili manje povrsine ili slabije Hi jace boje od~avaju medusobnu ravnotezu i stvaraju ili remete osecanje simetrije sugeri­suci odnose kolicina i ekvivalencije o~obina.

~likar Hogart je :vee od .prave i proste krive viSe voleo vijugavu liniju smatrajuci je »linijom Jepote«, i krivudaVJJ 1m_~ »lfiiiju ljupk_<?sti«.1 Bolje proverenim eksperimentisa­iijem, muzieari su utvrdHi jos od antickog doba vise ili manje proste odnose konsonantnih, disonantnih ili pogreS. nih intervala. Ali je taj metod neupotrebljiv u istraZiva­nju konkretnijih oblika dela. Jer je svaka umetnost poli-

1 U L'Analyse de la beaute (1753; prevedeno s engleskog 1805) Hogart J?~pisuje tim yeoma proizvoljrum oblit:;im~ apsolutne i. ne­promenlJIVe vrednostr, mada ih nazrva ten~k1m 1 ••• po modi. A to ih cini veoma relativnim. A doista ba11 otle karakterBu tela ill korsete kao kod Vatoa, i stilove rokaj, rokokO, Luj XV iii Cipendel.

13

fonija, ili kompozicija iz vise »glasova«, cija svaka »deo­nica« sama po sebi vredi malo, ali mnogo po svojim sklad­nim odnosima sa ostalim.

Medutim, Fehner je izucavao strukturu jedne od tih »deonica« li.zdvojeno; mislio je da treba da zanemari, zbog metoda, ostale deonice i glavnu strukturu slozenog kon­trapunkta koji treba da propeva u lepoti zajednickom funkcijom svih njih. Za to je muzicka polifonija najoci­gledniji tip, ali nikako i jedini; jer moze se reci da je svakq umetnicko delo igra kombinacija J!!>lifonijskog tipa, .lli kontrapunkt mental nih i tehnicki!i~ struktura, oa:a:tCl_~~J>~ 'istice sTrukU:}ra strukturd, iii suprastruktura.J koja je s.Ye ·u deTu~lJilo ono muzicko, plasticno ili knjizevnof>

Starim Groima, urnetnicima gotike ili Japancima igre simetrije, pravih ili krivih linija nadahnule su, u stvari, veoma razlicita tehnicka oseeanja i umemicke navike, dok »Zlatni presek« kao da zadrlava svoju apstraktnu vrednost nepromenjenu usred svih istorijskih ili geografskih pro­mena urnetnosti. Da on mozda ne poseduje neku »prirod­nu« i »anesteticku«, a ne toliko »tehnicku« vrednost? Tre­balo hi da sociolosko proucavanje dopuni ovo psiholosko eksperimentisanje, koje je vee samo po sebi suvise ap­straktno i, tako reei »SUbesteticko«,

S druge tacke glediSta,. ova objektivna estetika je naroCito »estetika ponasanja«. Ali treba trafiti pravi smi­sao svakog svedocanstva u psiholoskoj i socioloskoj ana­lizi svesnog i nesvesnog sadrlaja ko,ii to ponasanje odaje samo spoljasnjim znacima. Ova analiza treba da se upr;t vlja prema skoro nadenom pojmu J.>.~~struk_tymmJl. (UL formama) ~. suprastrukturama.

1 Slika je polifonija u vise »glasova« koji se uskladuju manje prehta prirodi nego prema izvesnom IUtvrdenom iStilu: povrsini 1 perspektivi, ~Iokalnim bojama i opstem tonalitetu, prirodnim i icle­alnim tipovima itd. Lep stih je paramuzikalni kontrapunkt iz cetiri ili pet ~lavnih delova: ritma, zvucnosti, logickih i gramatickih ve­za, knj1zevnog znacenja, licnih sugestija. - Lako proveravanje po.. kazuje da ako i jedan od :tih »glasova« postane neskladan, celokup­na vrednost se smanjuje ili iScezava. iU Poete, prends ton luth et me donne un baiser (Mise) - Pesnice, uzmi lautu svoju i poljubac mi daj- dovoljno je da zamenimo lme donne sa donne-moi {koje je 'Pravilnije) pa da polifonija postane 'bezvredna kakofonija; a me­dutim ovim »>pitom da bi se videlO« nije bilo tniMa osetno prome­njeno u onome §to sacinjava tmisao izvan lnjene umetni~ke forme. V. Ch. Lalo, L'analyse esthetique de l'oeuvre 'd'art, »Journal de psychologie«, 1946.

14

Vrlo opre:tna isprobavanja eksperimentalnog metoda jesu i naroeito bice plodna. Alti njima su potrebni kao neophodne dopune konkretnijd i zivlji metodi psiholo~kog i istorijskog posmatranja. Da se prouci neka slika, mi­kroskop ce uvek biti koristan, ali uvek nedovoljan. Naj­bolji »laboratorijumi eksperimentalne estetike« su jo~ uvek ateljei i radionice umetnika iii biblioteke, pozorista i muzeji.

3} ~e_i_ideal. ::::- Deskriptivni metod.- Posle Diboa i Marmontela, Sent-Bev je predstavio svoju knji­zevnu kritiku kao »prirodnu dstoriju duhova«. Medutim, prirodna istorija ne ocenjruje vrednosti. Ona opisuje cinje­Q.ice i bica, Olla ih klasifikuje i tUffiaCl ak0 ffiQZ~L!!_li rnje njeno da ih procenjuje: ona je opisna, teorijska iii speku­lativn~_:Q.auka onaga sto jeste l!- ~e »normativnO« propiSi­vanje onaga sto treba da bude.

I Ten je, takode, mislio da ee buduea estetika biti naucna samo ako se odrekne ocenjivanja vrednosti. »NaSa je moderna, i razlikuje se od stare po tome sto je isto­rijska a ne dogmatska, to jest po tome sto ne nameee propise, vee konstatuje zakone ... Tako 'Shvacena nauka ne odbacuje i ne prasta; ona konstatuje i tumaci. .. Pona8a se kao botanika koja proucava, sa podjednakim zanima­njem, cas pomorandZu i lovor, cas jeLu i brezu; ona je sama po sebi neka vrsta botanike pllimenJene ne na biljke vee na ljudska dela.«

Tako, osobine dela odreduju »rasa, sredina i trenu­tak(<. Jedine Tazlike u vrednostima koje odvajaju neko remek-deloodneke niStavnosti analognesu »dominantnim« i »podredenim« osobinama kicmenjaka dli mekusaca kako su ih poredali prirodnjati: waznost ili blagotvornost oso­bina, proizvod su dejstava«. Isto kao i porok i vrlina, le-­pota i rumoca su »proizvodi kao i vitriol ili secer«. Mo~e­mo ih l()pisati, tumaciti, proizvoditi ili unistavati; ali je besmisleno suditi o njima.

Ipak ovo uzdrfavanje nije konacno. »U imaginarnom kao i u realnom svetu ima razlicitih polofaja zato sto ima razlicitih vrednosti.« Sarno sto su te vrednosti u umetno­sti iste kao d u prirodi: »Tim lestvicama fizickih vred­nosti odgovaraju, stepen po stepen, lestvice plasticnih vrednosti«. »Slaganje je dakle potpuno i osobine unose

15

sobom u umetnicko delo vrednost koju vee imaju u priro­di.« I taka, prema prethodnim merilima, u pogledu plas­ticne umetnosti Atina stoji iZJllad Firence, Firenca iznad Venecije, a ona ispred savremenog Pariza.1 :

Dogmatski i kriticki f!Z:~tod. - Posta najodluCniji na­turalizam ne mofe da se odrekne'ocenJlvanJa vredriosti, zasto da se ofvoreno ne postaVI Ideal U Ime koga Se one ·ocenJUJU ria dogmatski nacffiT . -· --

Vee je _ Platon smatrao da iskustvo ne maze da name­ce ideal: ono se ogranicava da konstatuje realnosti. Idea1 ·maze da opravdava propise 1samo sa visine nekog viSeg sveta i u ime te uzvisenosti koja je a priori postavljena. Platon je dakle zamiSljao u svetu natculnih Ideja apso­lutnu Lepotu, nevidljivu, necujnu, jedva shvatljivu, i u cije ime mi, medutim, ocenjujemo nesavrsene ovozemalj­ske lepote zato sto u nama postoji nejasno »Seeanje« na tu Ideju, koje smo nasledili iz ranijeg Zivota koji smo pro­ziveli u pratnji bogova.

I po Kantu se isto taka postavlja Jdeal samo a priori.L_ bio on ~or<}lni ilt esteticki: on ~~-name¢e cinj~nica:rnl:!, 'tie maze 12: njih :Q!9iziGi. I ?:ato je 'On definisao svoj »ka-

- tegoricki imperativ« d~nosti kao zapovest potpuno a pri­·ori, a propise 0 l~po:rp. kao simbole te :rl_l,()ramQ!!ti qd ~Oji= i!!l_pofice njihova prava ~naga. is to ka_o_$to_i m9J"all!!_ z_~­K:on simbolizuje __ sxet koji se ne moze__l!Poznati. Njegov~ ~Stetikaj~ Kritika, sudenja, to jest opravdavalijeapriol:nili _princ!~us~_>>Ne_JlQstoji nauka o_lepo!Lvec samo k_ri=.

_ _!i~Glltm<>g: nUepa nauka,-¥ec samoJepe umetnosti~ Stari dogmatizam je verovao u jedan cvrst i »gotov«

ideaL Bergsonovi ucenici proglasavaju jedan gipkiji i Ziv~ lji ideal koji se »gradicc, koji je neposredan, prirodan, do­slovno nov u svakom trenutku naseg zivota, cije postaja­nje 1i slobodno stvaranje izraZava. Ovaj novi impresioni­zam razvejava stari dogmatski ideal u prasinu apsoluta. Ali svaki stvaralacki »zivotni polet<< isto je taka jedan ap-. solut na svoj nacin.

No, ZJlla se do kakvih preterivanja i JJ.~razumevanja dovodi prakticno svaki dogmatizam, i Aristotelov, i Boa­loov, i Brinetjerov, iii dogmatizam poslednje skole u modi. Stari je apologija mrtvoj tradiciji, a novi apoteoza cudi

1 Videti Ch. Lalo, Taine et Zola, •Revue ·bleuec 12. j 19. av• gust 1911.

16

koja se bacaka da bi je sutra nestalo. A oba se slaru u iskljucenju d nerazumevanju svega sto nisu oni sami. »Iz­van mog ideala nema spasa!« Au stvarima umetnosti Zi­vot je jeres zato sto je evolucija; a dogma je smrt, ili, u najmanju ruku, usnulost.

4~ N ormativni metod1• -: o_ d. destruktivnog i e_ksplik. a __ -

tiVillo _ metoda potrebno Je ~J!clri~ti nj.e.gov_metodi~ld- i qr­. ganTzovani relatjvizam, a odbaciti njegovo porica.Ilk_Yre_d: IiOSt[ Od dogmatizma potrebnQ je safuvati id_w_ o yred­n:Ostill1a a_o_dbaciti iluziju iii pr_e_4!<:!:_~~~sglutn_gd, jer -svaka _yrecmo§t, po definiciji. postoji samo u pore enju S"a"rieK:om drugom. --. Zeljena sinteza_p()_:L:_i_!ivni_h ~elova ova dva metoda mo­ze se nazvati normativni metod. ----- vu~t~_ dao t~ i~~-I>i~m;~y:fliDJ!! vredngstt m onoga J.jQ treba da bude nas~ot deskriptivnom, sp_ekulativnom jli_teorijskom )rouCa\l'~!!i_l,!ODOga ~to jeste iJi cinjenica. Trima glavnim @dskil11 vrednostima, istinitom, dobrom i lepom, odgc,waraju tri osnovne normativne nauke: logika, etika i estetika. Ostale nauke svode se na zakone ili sudove reaJnosti~ oye formulisu pravila ili norrne, ifi sudove vreO­nosti. Esteti~~_n_e_ treba. da se_ ogranicj da konstatuje sta je Wills jeOQ9-i- cqve~a iii d_gQ.~to je obl~st svojstvena . istoriji umetnosti. Qna dodaje SUiCStiju a vrednosti OVOi _ ukusa u poredenju sa ostalim.

_.Pojam nor~a.Tnog tipa je-prirodno osnovni pojam sv~: ke normativne nauke, Cim se"_u teznji 1za pozitiwwm nau- · kom, zeli izbeei p_ro!zvoJjnost_ tobo~pjeg_ J:'!~i9:Dal1i~!ick9j api"Wrfzm~-r inisticne i sentiment_alne iJ;!tuicije,__p_Qtrehno je prlbe6i odredivanju normalnog tipa. Dirkem je ovo zastup~~u sociologiji, <1. izgleda da_kFrll.vils> isto za_~y~J(u­na~~- o ~~!algg~ cak: i. o zivom svetu.

Norma se odreduje 1!~ dva_naciria:_susti11ski_prema fu!'lkciji, prakticno prema prosecno~ti .

. Normalna vredn_Qst. - p principu,_ Cinjenica je nor:­malna ili anormalna u odnosu na funkciju koju vrsi ili izneverava u nekoj organskoj celini. Stomak iii pluca su normaJni ·m anormalni prema tome da ld vare ili diSu

1 Videti Ch. Lalo, Introduction a l'esthetique, str. 159-198; L'art et la morale, str. 105-179.

2 Osnovi estetike 17

prema telesnim potrebama, ili to rade suvise, ili nedovolj­no, ili drukcije nego sto je dobro za zdravlje: poremecaji su hiper, hipo ili para, )kako ;govore lekari.

Isto tako cemo kazati da neko umetnicko delo ima nonhalnu vredllost ili da je lepo kad ono svojim psihic­

"kim i druStvenim funkcijama teZi da ostvaruje, traZi ili _Bubi harmonJ.ju- da udvostrucava, prociscava iii da ide~: _lizuje individualni ili kolektivni Zivot - jednom reeju da

·. produzuje jednu fazu istorijske evolucije dok ova jos . zivi, ili da dejstvuje protiv nje kad se ona nad:Ziyi_(_v_,_~ll\ . 24, 43-44, 69-70).

()no ima naprotiv, negativnu ill anormalnu vrednost _i ru:Zno je kad ne uspeva da izvrsi neku od tih funkcija, iii kad nastoji da naopako odigra jednu od tih uloga, .u 'protivn~cnosti sa nekom od_~stalih.

Tako ima razloga da se smatra da je epopeja nor­malna za primitivno doba Ilijade ill Pesme o Rolandu: da je sumnjive vrednotsi u vee zreloj eposi Eneide; da je anormalna i ru:Zna kao kakva nakaznost ili ,esteticka bo­lest, iii u najmanju ruku nesto prezivelo. za knji:Zevno doba Device od Saplena ili Volterove Anrijade.

Ali naucno istra:Zivanje neke organske funkcije nije uvek lako. I zato se ono cesto :zamenjuje u praksi utwai­vanjem proseka, privremenim i pri.bliznim znakom nor­malnog zdravlja. Tako je postupao Fehner sa »Zlatnim presekom«.

l dealna vrednost. - Medutim, prosecnost je u opas­nosti da predstavlja osreanjost. Kad se tice ukusa, vise no rna gde inaee elita ima prvenstvo pred masom. Prema to­me, iznad normalnih vr~dnosti postoje idealne vrednosf!:

Esteticki ·ideal, kao svi ostali, cesto je bio odredivan a priori i nametnut spolja cinjenicama. U tom slucajt!; pre bi se normaLno odredivalo prema jednom unapred za­miSljenom i proizvoljnom idealu. Postcili samo jedno sre<F stvo da se prevazide ta proivzoljnost ill ta cud, a to je da se nasuprot tome ideal zamisli prema normalnom, koje jedino podleze naucnom odredivanju, iii bar metodickoril, pomocu datih cinjenica.

Ideal je samo ono normalno u buducnosti iii bar ono sto je moguce na jednom viSem stepenu posmatrane evo­lucije. Ova zamiSljena anticipacija je hipoteza koju gra-

18

dimo o pravcu buduceg napretka. Ona ima prednosti i nezgode svake hipoteze. Umetnicki kriticar, istoricar, es­teticar ili cak i umetnik koji sam sebe ocenjuje, predlafe je na svoju sopstvenu odgovornost. On ocekuje njeno proveravanje od bliske ili daleke buducnosti ili od publike koja je slobodnija od predrasuda, bolje obavestena, obra­zovanija. To je kontrola koju su uvek prizivali pod ime­nom potomstva, tog suda javnog miSljenja kome su se za­lili svi osudenici uslovno ili bezuslovno kaZ:njeni.

Tako je Bodl~rovo iii Niceovo. J. S. Bahovo iii Vagne­rovo delo bilo dugo nepriznato. Za njihova Zivota ono je bilo normalno samo za l!Zi krug ljubitelja. Mi smatramo da je ono imalo Cla pub1iku ovog vremena ogromno boga­tstvo buducnosti, to jest vrednost ideala. Idealno delo je ono koje prevazilazi svoju publiku; iii ono u kome :njegov

· tvorac koji napreduje oseca da sam sebe prevazilazi, i da stvara buduce mesto da se ponavlja. Klasicno delo je on_<;>_ koje se prilagodava svokoj publici, i1i bar najvecem broju, dok su ostala izlozena znatniin kolebanjima prema mod!: Akademska ili pseudoklasicna podrafavanja veruju za sebe da su vecita zato sto su vee pri svom postupku hila demodirana. Ta bi dela hila normalna za izvesne pred:a~ nje generacije.

Mozda ce neko smatrati da pripisati idealu u umetno­sti ulogu hipoteze u nauci, znaei dati mu nedostojan deo. Med:utim, to je jedini nacin da ga oslobodimo od cudi ill od mode, koje su jos manje dostojne velike umetnosti. Uostalom, treba da se podsetimo da je hipoteza onaj najbolji deo naucnikove licnosti. U umetnosti kao i u na­uci, ona je potrebna. Smatrace se da je dovoljno dobra ako se odreknemo predrasude o romanticnoj licnosti, nebeskom daru koji sene moze uporediti sa coveeanskim, i ako se podsetimo kojim je sposobnostima Klod Bernar pridavao ideju vodilju samog nauCnika: »masta, ge:nije, osecanje, intuicija.«

Razliciti nivoi integralne estetike. - Da bi se utvrdile ove normalne ili idealne vrednosti, estetika se ne inoze za­dovoljiti da bude samo jedno poglavlje psihologije. Nor­malni uslovi nekog umetnickog dela, sadasnji ili buduci, zavise u principu od svih nauka koje mogu ucestvovati u nj_ihovom obrazovanju.

19

Pretpostavimo da jedan fragment Palestrininog ko­rala. na primer, hude podvrgnut estetickoj analizi. Nje­gove konsonantne harmonije su najpre podlozne jednom apstraktnom matematickom proucavanju po Pitagorinom nacinu. Ono ce se upotpuniti fi:zickim ili fizioloskim og­ledima prema Helmholcu. Ovim istrazivanjima ce se pri­lagoditi psiholoska tumacenja tonova i modusa kakva su upotrehljavali H. Riman, d'Endi iii Burges i Denereaz. Najzad, potpunu vrednost (ili holje: vrednosti) ove inspi­racije razumeeemo samo ako zamis!.imo trenutak kolekti­vnog razvitka, religioznog a osohito estetickog, koji je ,,normalno« stvorio skolu Palestrine, zatim trenutak zhog koga je dugo hila zahoravljena i naposletku trenutak koji joj je vratio u nase doha, kod izvesne puhlike, >~idealnu« vrednost. Taj kolektivni razvoj stilova i ukusa IJr~etje so~iologije. Ista hijerarhija tr~ba da inspmse analize osta-1ih __ umetnicko-tehniekih st:rUKtura: ritmova, hoja~-agogi£­kih dinamizama, _ >~dobrih formi« melodijskih, metrike, sil1Jsla i nag.ove§taja pevaiifiLstihova itd.

Na kraju ce ostati da se 'is to _tako ohjasn~ visl! struk­tura ·· tih heterogellilLstillktura, a to je umetnicko defo. Jer_ono sto Cini da !~P~!~ nastaj_e1_ to ~u harmonicne sa­gl~snosti - umetne, nedokucive, tajan~_yene, gen!Jal~e1 caroone._cudesne, hozanske- tih vrlo Iieterogenm struk-_tu~_od __ k_Qjih tr:eha eta izazove osec~J!k svoiih speci­fickih osohina, ~li __ da ostane ispod »prag_~_estetske-svesg« iikoliko je izdvojena, dok ga njihova kontrapunktna celina prefazi: Iifa.slobodnih_i umetnickih kom_Qj.pacija cija n<~:_a­struktura predstavlja ono sto je gl~vnQ __ lJ sv~kQW del1.1 svake umetnosti.

Hintegralna naucna estetika hi dakle hila redom mate­mat,ika ili mehanika, fiziologija, psihologija i sociologija. Ona hi u najviSem stepenu hila relativisticka jer hi cinila da vrednost nekog dela zavisi od mnogohrojnih odnosa koje ona odrafava sa svim ostalim realnostima, ina svim planovima realnosti Relativizam, to jeste: naucna sinteza suvise iskljucivog dogmatizma ti suvise skepticnog impre­sionizma.

Na zalost, u danasnjem stanju nasih nauka, izvesne ohlatsi ove integralne estetike huduenosti su veoma malo ispitane. Na primer, fiziologija :ritma ili odnosa reci i misli je jos u povoju. Zato cemo se mi ovde ograniCiti da prou­cavamo vise delove te hijerarhije, utoliko ;presto oni pret-

20

postavljaju sve ostale i impLicitno ih sadde, kao sto vise sadrzi nize i slozeno sadr:li prosto. ITo znaci da ,cemo prou­cavati psiholosku <estetiku i sociolosku estetiku.

Tako shvacena, relativisticka estetika nema nameru ni da :neposredno propisuje pravila geniju, .ni da daje tre­cepte za nadahnuce. Ali ona ne misli da treba da se uzdrli od svakog dejstva na ukus, cak i na stvaralastvo. Nj'en uticaj moze i treba da bude samo posredan, kao sugestija, ali on je stvaran.

Receno je 1da »svaka ideja je snaga«. Estetika mora siriti ideje. koje ce biti snage. Ona ce 'predlagati tumace­nja ,j formulisace obrazlozene ocene. Ako ona ume da ih ozivi, isvaki put kad ih usvoji :neki obdareni duh, one ce sigurno proklijati i, polako, uticati na naizgled najspon­taniji ukus, utisnuce svoje nijanse odusevljenja i nesve­sno izazvati dejstvo.

Glava druga

PSIHOLOSKA ESTETIKA

I. UMETNOST I ziVOT

Predmet psiholoske estetike: tvorac i ljubitelf. - Po­stavlja se jedno prethodno pitanje: da li estetika ima na­rocito posla sa tvorcem koji je )aktivan u stvaranju :iii sa ljubiteljem koji je pasivan u 1p0smatranju? Da li je psiho­loska estetika narocito psihologija genija i invencije iii psihologija divljenja, ukusa i ocenjivanja?

Cesto su je shvatali na Jedan ili na drugi nacin. Treba je shvatiti i na jedan i na drugi nacin. Ne zanemarujuci nesumnjive razlike, treba zapaziti ida. je stvaralac 'Umetnik isto taka i sudija samom sebi: pisac cim ponovo pmcitava svoj rukopis da bi ga ispravio, slikar cim :se izmiee da bi video svoje platno u celini i doterao ga, \muzicar cim svira svoju simfoniju na klaviru iii kad je orkestar pred njim ponavlja. A kriticar ili ljubitelj je a.ktivan na svoj nacin kad kroz misao ozivljava delo i cini ga svojim Ida bi ga razumeo trudeci se da usvoji njegovu tehniku. Moderna estetika se obraea redom tim obema, nerazlucivo vezanim, formama umetnickog zivota.

1) Licnost, iskrenost, fikcija. - ~esto se ponavlja dJ umetnicko delo treba da bude izraz licnosti svog tvorca i da sto je licnije ono je lepse_. Odsustvo licnosti lili iskr~ nosti smatra se kao jedan od najautenticnijih znakova ruz­noce. Takvo ubedenje ima Kroce, na primer, u svojoj teo­riji intuicije - izraza, prema kojoj funkcija jednog dela je da izrazi ne neki umetnicki rod ili tehniku, pa cak ni

22

senzaciju ili delimicnu emociju, vee nedeljivu intuiciju jedne celokupne ~i~n,~sti.

~~ . NiSta tacnije od ove misli, ako ona samo tvrdi da je svako delo jedinstveno, da nije identicno ni sa jednim drugim, posto je ono novi trenutak razvoja, a da je neka kopija iii bedno podra.Zavanje, posto nije stvaralastw, samo zanat a nikako umetnost.

Ali time se cesto zeli reCi da delo, odnosno lepota div­ljenja dostojna izrazava upravo licnu prirodu iii karakter i navike umetnika iii onoga koji joj se clivi, i to utoliko viSe ukoliko je ona lepsa. Lepota je licnost, koju uostalom ovde 'Veoma proizvoljno identifikuju sa osecajnoscu. Me-

-dutim, ta ozakonejna pretenzija je mozda samo predrasu­da koju odrlava ta8tina mnogih umetnika, ;koji brizljivo povecavaju u svoju korist kolicinu zeljene iluzije koja je cleo svakog estetickog divljenja.

Zaista, kakvog bi znacaja morala da ima rec iskrenost primenjena bez metafore na neku simfoniju, pa Cak i na dramu Hi roman sa mnogobrojnim licnostima. »Iskreni ste? pita jednog mladog pisca romansijer i pesnik Diamel. Pa lepo! naucite da lafete.«

_ Uloga umetnickog dela je da stvara zamisljeni svet cija je prva duznost po nameni da se od ovog datog na neki nacin razlikuje. Cak i kad je delo u najvecem ste­

'periu reaHsticn6, svet u koji nas ono prenosi je ipak fik­cija pera iii kicice. »Lepo je velicanstvenost istinitog« re­kao je jedan neoplatonovac. U umetnosti ono je ponekad velicanstvenost laznog, a uvek irealnog. Iz toga proizilaZi da odnosi deJa i cove1m nisu tako jednostavni kako se to najobienije pretpostavlja.

2) Pet glavnih pdnosa dela sa zivotom .tvorca ili lju­bitelja1. Najbolji razlog postojanja glavnih estetickih sis-~tema .fe Ida izraze sa osobitom pafnjom jednu od funkcija koju umetnost vrsi u zivotu. Ali je greska ISvakog od tih sistema sto hoce da uzdigne kao iskljucivu onu koju je on istakao, zanemaruju6i ostale psiholoske 'tipove stva­ranja i posmatranja. Toboznja opstost, razlicita uostalom

t Videti Ch. Lalo, L'expression de la vie dans l'art, Alcan. -L'art loin de la vie, Les grandes evasions esthetiques, 'L'economie des passions, Vrin.

23

prema doktrinama, p:rmara se .u..r.azlikovanj.e..ps~J~ib a takode i socioloskil?-_!_ijJova.

Funkcija J!!Qme_r}._e. - Prva furtkcija koju umetnost vrsi u zivotu je da ucini da zahoravimo na zivo_t __ kroz 1~Pjt Posmatr~je lepog je_ q~kk_promena.Jli hekstvo, vi­

a • iliJ~ksuz. Kant je insistirao na toj nezainteresovanosti, aSpen­

ser je, posle Silera, hteo da Ci.tavtl umetnost svede na jednu visu formu igre.

Ali mnogi razliciti elementi ulaJ:e u slozene funkcije igara: pre svega primljeno pravilo i razonoda. Umetnost je hila igra u ohliku discipline za postenog stilistu Flo­hera. Ta igra je uzela vise oblik razonode kod Lamartina, koji je cesto hteo da od svoje poetije nacini zahavu za govornika iii ddavnika, sto je on ll stvari bio, :i ne be7. uspeha. Esteticka misao je, ka!e Gros, »p.caznicno stanje duha«. Delo koje pripada tipu Flob~ra ili Lamartinovom ti.pu izr<lZava ono sto nedostaje jednoj licnosti u stvarnom zivotu, mnogo vise nego ono sto ona jeste.

Prociscavanje stvari. - Drugoj fup.kciji ur11~tp.osti Aristotel je :aao zivoprsiioime »proci5cavanje (iii ciscenje} stv"!ri« ( Katharsisj._Tragediia1_Bovor,io je on, kroz_ne5koa­ffiYe slike gasi nasu potrebu za zeswkJ.m. ~budenjima za koj~ nam drustveni zivot ne daje normalno dovoljno pri­like~ uzasom i samiloscu; mogla bi~~ s~_11avedu jos i

. ~ruga, a pre svih_ljubav. - --JJmemickQ delo gvakvog ti~ yrsi pqzitiVIJ.yJunkcii~

oslobadan&moralne imunizacije, sto u telu vrsi vestaclQ izl:l:zvan_ cir ili._injekcija ublazeno~a.

Gete tvrdi da je napisao V erteta da bi se oslobodio opsesija strasti ri nagana za samoubistvom. Isto tako go­vori Mise IU tri svoje Noci. Frojdova psihoanaliza postavlja psiholoski tip Getea kao opstu funkciju svakog umetnic­kog dela: to je preuvelicavanje jedne delimicne istine.

Tehnicka aktivnost. - T_reea funkc::ii~ !lmetnosti i naji<arakteristicnija__ie tehnicka funkcija, to jesl~mu­?icara izvodenje »muzicke misli« ciji su jezik samo_zyuci, za pesnika zivot svojstven ritmovima, za slikara plasticnl svet u kome su realu._Qsti _s<,l.mo pblici i qQj~. Darovi,ti umet: nici izvode te funkcije zato sto za ojih ,poseduju organe

24

i bez drugog neposrednog cilja :nego da stave u dejstvo te fizicke i mentalne organe. Ova aktivnost ima svoju rela­tivnu autonomiju medu ostalim aktivnostima realnog zi­vota, ft lona se ne mesa ni sa jednom drugom.

Tako su braca Gonkur cisti umetnici koji jedino vode racuna o tehnici svoje umetnosti. Naslo bi se obilje pri­mera ovog tipa u :istoriji »apsolutne muzike« bez reci i radnje.

U XIX-om veku skola »umetnosti radi umetnosti« mislllaJ:e ~;;~j.!.zdigne ovu aristokratsku nonn\J §to je nstven- --~<LZii__SYe.

_Funkcija usavrsayanja. -_ (:etvrti odnos koji moze umetnost da odrlava sa _marnim zivotom j~ ocJnos usa­·vrsavanja ili idealizacije.

Tako stari viteski romani, pa dela Zorl Sandove. za­tim deJa, 1:a koja se kafe da SU »Za devojke« i vecina aka­demskih »Htografija« su utopijska :ulepsavanja stvarnosti.

Od Platona, i uprkos postojanja realistickih rodova, mnogobrojne idealisticke teorije su propovedale ovu funkciju kao jedinu dostojnu umetnosti. To je antiteza savremenog egzistencijalizma, uvek »angazovanog« u re­alnom, bar u principu.

Funkciia udvostrucavg.nja. - Najzad zadatak lepog dela moz~_3ti da udvostrucava ili :da pojacava realni Zi­vot, onafav ~kav j{!, i~ zadovoljstva d_<t -~~ satuva DJe­gova slika, i po potrebi da .se lpojaca )ada lse m:i tom izmeJ:!.! ukoliko je moguce mante. Prociscavanie_ -~trasti smera fiaprotiv Cia nas nje oslo o4-i:; ali J!reterujuCi po11~kad l1 ovom udvg_strucavanJU, aer<Urte.tava zlo koje je imaTcina­meru da izleci. To miSljenje dveju divergentnih funkcija fe glaViii argumenat protivnika p_gzorista od crkvenih o@­ca do--nosijc:<t_ f Tolstoja. Pozoriste..i>cisti !Strasti ;koje ne­mamo, govorio je Ruso, a podhad:i! ~me koje rimamo.«

Da bi udvostrucio »obecanje ISrece« tj.lepotu, Stendal je uvek samog sebe unosio u svoja dela bez ulepsavanja, a Mopasan je hteo da slika stvarnost pbjektivno i nepri­strasno. Od Montenja do Baresa i do Prusta, francuska knjizevnost je obilovala u egotistima velike vrednosti.

Tenov naturalizam, vitalizam Gijoa, Zolin realizam, Sartrov egzistencijalizam pretpostavljaju da svaka umet-

25

nost ima za cilj da reprodukuje i pojacava realnost, ni­kako da im menj a osnovu.

Po sebi se zna da su ovih pet \psiho-estetickih tipova retko cisti; naprotiv, oni su skoro 'uvek pomesani. Nela!_ Miseova Noc je za njega bila ciScenje .bd strasti" a neka druga poema za njega je naprotiv bila njeno udvostru­cavanje iii idealizacija. s druge strane, delo koje je izvdilo odredenu funkciju u zivotu svoga tvorca, mozda ce vrsiti_ sasvim drukciju funkciju kod njegove pub like. V erter je mogao da imunizira Getea protiv opsesije samoubistva; ali je _gumuo u samo~bjstvo izvestan broj njegovih cita­laca.

Lako je uociti izvanrednu slozenost i dvosmislenost moralnih i drustvenih posledica koje lcroz ovu psiholosku analizu naziremo.

~ost, ako uvek ijzrazava licnost tvorca iii ljubi-_ . .telja, ima najmanje pet v:®ma razlicitih naCina da je izmi. od kojih YiSe_njih su takyi da s~ _Q4_ Il.Je !llnogo­udal~f~iu. LeQo delo ne ;podraz~eva 11vek i_lel'l! CIU.su:­Biogra Ija velikih ljudi cesto iii pokazuje kao sitne po karakteru van njihovih remek-dela, koja jedino ostaju velika. A poneki uzvisen duh je u svom izraiavanju lisen svake izrazajnosti. To veoma cesto razilaienje izmedu umetnosti i zivota vreda iii zaprepascuje suvise jedno­strane sudije, koji u tome vide samo licememost koja je za osudu dli neobuzdani besmisao.

Mql2_J_~ estetickih _predrasuda talco v~iviU_ao sto je predrasuda »biografske 'kritike« :;lCakvo delo, takav ~ovek«]_ obratno. Vrlo cesto, umesto dalilleseu svoje Clelo ono sto je, covek u njega stavlja ono sto veruje da je iii ono sto J:tQCe da bude, ili ono sto ne moze da bude, iii ono sto se_plaSi da ce postqti. u svim slucajevil!la :treJ:>~lQ bi da .se kare: »Jedno covek, drugo delo.«

111. ISTV ARANJE I IKONTEMPLACIJA

Teorije

1) _Prepirka o sposobnostima. - »Esteticka teorija« znaci dosfovno: -»teo-r[a senzibilnQstiftL. Ovaj izra:zDaVe-

,(: f' Baumgarten je prvi upotrebio ree Aesthetica 1735. u nameri .W! ozna~Lnoxu j r~lativng a_\l.t®QnJ.nll oQ.lp,~_js!raii~l!~ Q!t_~

26

stava jasnu i zgodnu klasifikaciju trLosnovne ;nauke o ljudskom duhu: logika hi hila filozofsko razmisljanje Q_ inteligenciji, kao sto je etika razmiSljanje 0 aktivnosti. _a estetika o senzihilnosti. Istinito, lepo i dobro hi odgova::__ ~ali >svako._po jednoj od tri bitne ~posohn()~ti d.!lha.

To primamljivo _gledi..Ste_je 1m...._~l.9st suviSe_j~dno­stam_<;> da hi izrazilo sve cinjenice, Videcemo da u posm~:. tranju i stvaranju lepog vise iii manje ucestvuju sve funkc!J.e nase licnosti.

Oznaciti oseeanje kao jedini »organ lepote« uska je predrasuda. Jer postoje »anesteticka« oseeanja, proste slu­cajnosti ili parazitski dodaci ili »nerazdvojni pratioci« ose­canja cisto »tehnickih«, jedinih koja su sama po sehi ne­posredno esteticka. Pivljenje_pxema lepi.m stihovi!!l~ koi~ iskazuje Ernani i simpatija iii neprijateljstvo prema nje­govoj zaverernckoj u}ozi, dve SU kategorije _?Secanja kofe se -~~liknhu:1_e samo po st~penu vee i po prfrodil.

2)' .Umetnost i lepota kao otkrivanja jedne '!_He stvt!:!:. __ nosti ili dubokog}.ivota.- E~teti9ki vitalizam. ~ Mnogi teoreticari su pretpostavljali da na8a ohicna osecanja PQ: staju esteticka ukoliko nam otkrivaju duhoku sustirr_u stvari holje nego sto to Cimi priroda koja nam predaj~ samo povrsni izgl~d. iii nauka koja izdvaja samo vestacki apstrakcij~.

_Od Platona do Hegela, smatra ~e c'!ase !deja, to jest metafizicka realnost svakog hica d.li svake stvarl, otkriva trumetnosti a da iijen zivot u evoluciji sacinjava isto­riju Uinetnosti. Lepo je Ideja koja se prohija ·kroz--ma:ie­ri~ jest koja postaje osecanje mada ostaje j___<!alje natpnroono otkrovenje .

. Mnogo pozitivniji, mada 'ne mnogo manje intelektua­listicki raspolozen, Ten zahteva od umetnickog dela sanio da »manifestuje izvesnu bitnu lili izrazitu osohiny__pgJp.u­~ij_e _ _i_j~~!!.ile __ -!!.9 S.to_ to cine realni predmeti.«

u srodstvu sa Lajbnicovom intelektualistickom ~kolom, za koju je afektivni zivot samo nizi deo inteligencije: :oblast illejasne misU _prema kartezijanskom shvatanju. On ~e !(lakle shvatio estetiku kao neku vrstu nize logike tamnih ideja, paralelnu sa logikom 1i pravom 'smislu, )koja je visa nauka jasnih i razgovetnih ideja.

t Videti Ch. Lalo, Les sentiments esthetiques, str. 146-238; Les grandes evasions esthetiques.

27

Ali napustajmo sto je 'moguce manje psiholosku ol> last. TQ _gse_~anje bitnije stvarnosti, to ,k Si:l,IDQ_inten~_w naseg ce1okupnog zivo.m. kaZe Gijo. »Princip umetnosti ~ tTsamom .Zivotu«. »Lepo se svodi na punu svest o Zivotu.« »Ziveti punim i snaZnim zivotom vee je esteticki.« »Umet­nost je saZet zivot.« Gijo se ;ne koleba pred ovom paradok­salnom posledicom: »Fikcija nije ni izdaleka uslov za lepo u umetnosti, ona je njeno ogranicavanje; zivot, stvamost, eto pravog cilja umetnosti; nekom vrstom izrodavanja ona ne moze do njega dopreti.« »Tamo I de sto'i oseea 'e jace i e •· ·· ·

Sasv:im je srodna Niceova a.ristokratska ~narhija. »Dionizijsko« po zestini nagonskih podstreka i »apolon­sko« po uskladenosti suverenog razuma, osecanje lepog je samo stalni zanos i1i jos bolje nemir »nadooveka«. Jer ono se skoro poistoveeuje sa »moral om gospodara«, sa njihovom »voljom za mod«.

Najzad, neki Bergsonovi ucenici ne udaljuju se mo~­da od misli svoga ucitelja kad posmatranje ili stvaranje lepog smatraju procvatom naseg dubokog zivota, nasih neposrednih datosti i nase iracionalne slobode, zivota koji se sam stvara usred opsteg mehandiZilla koji upravlja sve­tom prakticnog delanja i utilitarne inteligencije.

Nadahnuce ovih teorija je viSe lirsko nego naucno. Dejstva svetlosti, duboka za slikara, povrsna su za pri­rodnjaka ili metafizicara. Cesto se kaZe da ~e delo lepo zatoSToje zivo cak fkad pn'kaz~J)efi\1 tnib oblik~ ili cak bleall"nepomicnost lesa. u njemu je jedino tehnika zlva ili duoOka! Ne treba smatrati najlepse metafore kao stvarnosti, a jos manje kao obja5njenja, niti naukl,! o le­pom kao »himnu lepote«. »Religija lepote« ne sme biti i njena praznoverica.

3) ..fisjetf:cka sim[!.atija ili__ >>Einfuhlung« 1 - Bate je izjavljivao da je pesnlk naizmenicno Avgust i Sina, vuk i jagnje, hrast i trska. Berk je govorio 10 >>nekoj vrsti za­mene«, Amijel je rekao: >>Pejzaz je jedno dusevno stanje.« Zufroa je svodio svako osecanje lepote na osecanje unu­trasnje snage, osecanje duse simbolizovane kroz izgled rna kakvog predrneta, _pa rna bio to sljunak •sa koiim mi na

1 Videti Ch. Lalo, Les Sentiments esthetiques, lstr. 54-101.

28

takav nacin JSimpatiSeii12·_ Lepo hi da~Ie bHQ simpatij.a prema nekoj nevidljivoj snazi; IUZno bi bilo antipatifg.; uzviSeno- bilo bi mesavina oboga; ljupko - simpatiil;l pomesana s ljubavlju.

_Si!i:Prid_()m je oznacio tu mentalnu zarazu kao antn:l= t!_omorlizam: rni stvamo nasu ljudsku prirodu, pa cak i nas licni temperament posu<Iujemo bicima pa i stvarima 'da bi ih ucinili izrazitim.

- Pol Suri~---go;~£1-o sugestiji, o pravo~mwtezi~ o »p_re­n()~enju SVIOga ja«, _Q l>IDOralnom_m1me :__1.1.« k_je_ ml umetnost.

Jedna skorasnja nemacka skola je izvrsila sistemati­zaciju ovilLshYatanja po_d neprevo_m_vim 'imenom Einfiih-__ lung.~ Lips i Folkelt pod tim podrazume-yaju zaraznost1

za:feanicu afektivnog zivota dvaju bica, uzajamnu r~-. i:Jle_nu _njib._9vih ticAQ_~ti ~u_tem senzi~il!!osti. ~ste!icki zi­vot je opsta metempsihoza: neposredna kad se radi o lic­nostima iz nel(e drame ili cak o pokretima akrobate; viSe simbolicka kadSe rad1 o ziVotinjama ilipredJ.Tiet~ma.

Tako, kad smatramo da ]e neki stub »vitak« iii »zde­pas·t«, mi se s njim izduzujemo, ili se osecamo njim ·zgnje­ceni; idemo cak dotle da taj antropomorfizam ostva­rujemo pokretima miSica, stavom grudi ili udova, citavim »unutrasnjim podrazavanjem«. kako kafe Gros. Da bismo esteticki shvatili taj stub, mi se zamenjujemo s njime,_a njega zamenjujemo sa nama: s jecfrie strane 'Ini njemu pozajmlhtjemo na§a du§evn~ stan]a, 'as druge strane od njega uzaJmljujemo efektivna stanja koja smo mu tako . ,'Prlplsali, radf zadovoljstva da i_h_na drugtnacin i~kusim6.2

. 'Izraz koji je stvorio Robert FiSer. Savremeni Englezi i It~li-:_ jani su predlozili bukvalr1~ ekvivalentne izraze, ali 1nejasne: empa­tiia.j_ intropatija. Bas vise voli: simbolicka simpatija. ·-- - -

JTema tom y~oma inteligentnom polumjstkizlllu, niSta_u~ tu lepog_p.e ostaje nepokretno iii bezlicno. Geometrija_Dblika tako post~ie »mehanic:Ka estetika<< a ova - psihologija. •Lit's metodicki anahzira-·Einfiihlzing svojstven svim moguCim proshm oblicima, koji mu daju 1650 kombinacija linija i povrsina. On tumaCi u tom smislu T»zlatni presek«, tako drag' Fehneur. Po njemu matemati--

_eke propftfije ne uticu nikako, cak ini nesvesno, na vrednost tog preseka. 1 on bolje nego neki drugi ostvaruje utisak u isti mah cvrstine i efegancije, sa kojom u simpatiji zivimo u pravougaoniku, elipsi ili krstu. Bas u njemu osecamo kako najbolje >>postajemo pravougaonik<d »U estetickom P.redmetu osetljivo je uvek simbol duhovnog sadrlaja; on je ozivlien i1i oduhovljen. Sarno time on dobi ia vrednost.«

29

AI! taj v_rlo opsti mimetiz~m ne :rr1oze da daje obelclj~ estetickQj_misJ_i!_Mi lako a· moZda i nuzno pridajemo zivot, cak i dusu nekom predmetu da bismo ga shvatili bar ne: jasno, ako ne naucno; ali ne cinimo to specijalno zato d!! bis!TIO ga oc~nili lepim ili ru~nim. Mogu sebi da predsta­vim elastienost ove hartije samo }(ao snagu analognu mojoj. To opstenje je prethodni uslov svakog saznanja_, koje je uslov svakog ocenjivanja; ali ono nije estetickQ. oceniivanje. Cak jeonocesto mnogoslabije kodpravih lju­bitelja nego kod neposvecenih koji r1emaju ukusa a koji :lude za anestetickim emocijama vez~mim za tehniku vise nego za same tehnicke emocije.

4) Umetnost i igrq._- Izgleda da je teorija igre plod: nija. Kant J~ prvi pokazao da je leP? »nezainteresovanQ_ .zadovoljstvo«, »slobodna igra«, sklaJ nasih sposobnos!t harmonija nase culne masine i tnase inteligencije. Njegov ucenik, pesnik_Sile:r::,u Lz.iedruleio je tv nezainteresovanost sa »nagonom za i.'gru«, koji. je sma'tnt.O m.novnim~ »t.ovek je, iovorlo j~_on1_ s~o on!il! ka~L~e 5gr:a; a igr<i,~~-sam.Q onda kada je :svoj.«

Spenser je razvio ovu tezu tvrdeci da :ie umetnost neka vrsta luksuza zivota i razvitka, oluk za oticanje, viska neupotrebljenih snaga koje jedno bice obdareno preo­bilnom vitalnoscu ima potrebu da trosi bez drugog 'cilja osim tog samog trosenja. Tako su neophodni organi kod zivotinje korisni, ali ne :i lepi; medutim sjaj dlake, perja, oklopa postaje lep postajuci nekoristan. Kule i puskar­nice utvrdenih zamkova srednjeg veka bile su nezanim­ljive iii mine za srednjovekovne 1jude .koji su zna1i tacno cemu one sluze. Za nas su one postale .ukrasi po8to su izi" sle iz upotrebe. Poezija rusevina se delimicno objasnjava tom skitnickom igrom nase oslobodeo.e maste.

Najzad je Gros pokazao da igra nije uvek nekorisna: ona vrsi funkciju ucenja, prethodnog uvezbavanja, vrlo efikasnog za mlado bice koje jos ne111a mogucnosti da oz­biljno upramjava 1svoje nagone. Eto zasto mace trei u igri za uvenulim liscem kao sto ee kasnije trcati za mise­vima. Mali se deeak instinktivno igra vojnika, jahaca, zan-:­darma iii lopova; devojcica se igra Iutkom, iga se dame i poseta. To su vee prave drame izraiene mimi.lrom i govo-

30

rom. Ratnicke, lovacke, verske i umetnicke igre primitiv­nih naroda imaju slicne funkcije i oblike prenosenja.

U tim raznim znacenjima koja 'su manje medusobno protivrecna nego sto se dopunjuju, esteticka osecanja bi uglavnom bila varijanta vrste igre: viSa i kontemplativna igra, prozeta inteligencijom, kao 'sto bi igre u pravom smislu reci bile nize umetnosti, takoreci svedene na uvef-bavanje delanja. 1 •

Od svih doktrina koje smo dosad izlozili, najvHe za­dovg1[av_a teorifa igre. Ona ul'\Z~ veoma znatan napQ:r SJii IzaVoji ono sto Je _ _.~~ieno__u__estetici. I zat_Q_j~_IIljena tstorl]ska uloga od najvece vafuosti u modernoj filozofij!, kao StO _k_ bila u}oga skola »Uffietnosti radi~'IJffietnostj~ u tiii:ietnic:Koj istoriji XIX-og veka. Bilo jebitno d(!se px:e svega ystanovi_g~ ~ umetnost nesto dru_go a ne ozbi_ljan zivot. - -

Ali je ova tekovina poglavito negativna. Pozitivni_!!l konstrukcijama ovih teoreticara stavljaju se zamerk~,ne bez razloga, da veeina igara nisu u sebi suparniStvo, napor i da nisu obicno nezainteresovane, bas naprotiv; da se 0111aj deo igara koji sluZi za uvcibavanje instinkata ~e 'podudara sa delom koji je stvarno esteticki; ukratko, qa se specificna obelezja umetnosti moraju dodati igri, ali iz nje se ne mogu izvuci ni pomocu apstraktne logike n.l konkretnom evolucijom. Dobro, igra je niZi oblik umet­nosti. ali najbolje £arakteriSe umetnost bas ono sto je cini superiornom u odnosu na igru, a :ne sama igra. Najzad videli smo da je igra ili luksuz lsamo jedan od mogucih psiholoskih tipova umetnika ili amatera, a ne opste objaS­njenje ·svega sto je lepo i sve umetnosti 1 kod svih ljudi. Daljom analizom cemo se potruditi da odredimo koje vr: s-te_~ociolosldli i1i psiholoskih disciplimi nasem delanju na polju fikcije daju esteticku vrednost_~

_Ako st~a estetika igre moze ldanas da ozivi, onda j~ to u vrlo izmenjenom obliku p.olifonijskog shvatanjq umetnost[,slobodnog 'delanja vise strukturacije, ili supra­s'irukture heterogenih struktura svojstvenih svakoj teli­nici:_Jakva treba cl<l_ bude plodiia strukturalna estetika1•

t Videti Ch. Lalo, Les etapes de l'esthetique philosophique, »Revue philosophiquec, 1943.

31

III. STVARANJE I KONTEMPLACIJA (NASTAVAK)

N esvesne strukture

1) Postanak i individualni rai.vitak umetnosti. - Na­ucno proucavanje prvih pojava umetnickog stvaranja ili estetickog divljenja kod deteta nema dugu starost. Ono se poglavito sastoji iz monografija radenih o jednom dete­tu iii iz anketa i statistika o velikom broju dece u razli­citim zemljama. Ovi metodi su hili pre svega primenljivi na crteze jer posmatranje, cuvanje i tumacenje ovih poda­taka je lakse i objektivnije nego knjizevnih i muzickih proizvoda iii decjeg plesa, koji :inace isto tako predsta­vlja esteticku i pedagosku zanimljivost.

Metodicka istra.Zivanja su pokazala da su' osobine decjeg crteza iste u svim zemljama, u svim rasama i kla­sama. »Uprkos nasledu, uprkos primeru odraslih, cak i ponekad uprkos njihovim izricitim uputstvima, svako od danasnje civilizovane dece, kate Like, ispocetka, za svoj racun, ponovo pronalazi crtez.«

Prirodno, ovo se pronala.Zenje najpre vezuje za ane­steticka interesovanja,, koja su vitalnija, dakle ranija. Na prvom mestu dete tra.Zi zadovolj stvo u rna kakvim zivim osecanjima: bucni zvuci, jarke boje, brzi pokreti. Kad crta, najpre ga samo zanimaju »coveculjci«, docnije samo zivotinje, kuce, predmeti za upotrebu, biljke. Kombinacija slozenih celina dolazi docnije.

Prvi njegovi crtezi, oko tri ~ po godine, nisu nacinje­ni u istoj nameri kao kod odraslih, vee jedino iz zado­voljstva za saranjem; ono otkriva slicnosti tek naknadno a i prilicno kasno shvata opstu mogucnost da svaku stvar reprodukuje.

Crtezi prvog doba su naCinjeni po secanju i iz rnaste, bez ugledanja na neki uzor, prema jednom intelektualnom i utilitarnom sematizmu. Dete crta od nekog predmeta ono sto o njemu zna i sto upotrebljava, rnnogo viSe nego ono sto od njega vidi. Posle prvog bezoblicnog »saranja,« naj­pre dolaze »glavati coveculjci« koji imaju samo glavu i noge; kad irnaju i ruke, one su direktno spojene s glavom iii s nogama; nikad nema trupa, bez sumnje zato sto 0'11,

posto naizgled niSta ne radi, ne zanima dete, mada je njegovu velicinu svakako primetilo. Docnije. kod lica iz

32

profila naciniee oba oka mada opaia samo jedno, ali to je zato sto zna da su tu. Isto tako u fasadu kuee ucrtaee na­mestaj i stanovnike kao da se vidi kroz zid. Neki detalji se dodaju po zavrsenom crtezu, van svoga mesta koje je vee ispunjeno: bitno je da se negde smeste posto se zna za njih. S druge strane mogu da se pripiSu nevestini pre­terano veliki ekstremiteti koje je tesko nacrtati: ruke su kao vile, usi kao krila, a kosa nakostresena kao cetka.

Ovi prvi crtezi su pre intelektualna oz:naka nego culna reprodukcija iii ukras. Kad se docnije pojavi zelja za ukrasavanjem, onda je to veoma malo realisticna stiliza­cija: vestacka simetrija, popunjavanje praznim produfa­vanjem iii ponavljanjem detalja nasuprot svakoj verodo­stojnosti. Reprodukcija predmeta onakvih kakve vidimo u jednom trenutku i iz neke date tacke, :na primer u per­spektivi i sa njihovim senkama, a to je culni realizam, predstavlja normalno samo kasnu fazu.

Iz 'ovih stalnih pojava ne treba paradoksalno zaklju­citi da su deca intelektualnija i prakticnija od odraslih (a primitivci od civilizovanih), vee samo da njihov umni sklop moze da shvati samo relativno proste strukture (svaku dlaku, a ne kosu), teze celine (simetriju, perspek­tivu), a jos teze, iz veoma opravdanih razloga, istinske umetnicke nadstrukture (stilove, stihove, tonalitete).

Ponekad u punom raseenju ili zrelosti vraeanje una­zad izazove ozivljavanje oblika iz doba detinjstva: na pri­mer grafita, vise ili manje nepristojnih iii satirienih, ko­je mangupciCi saraju kredom ili urezuju nekim siljkom po zidovima, ili se ti oblici javljaju u toku nekih mental­nih oboljenja koja bukvalno izazivaju »povratak u detinj­stvo«.

l-' Rana zrelost zavisi od ueesea slozenih i tajanstvenih psiholoskih i fizioloskih uslova. Ona je vrlo nejednaka i zavisna od licnosti, rasa i umetnosti. Mocart je od pet go­dina bio virtuoz, od osam kompozitor. Gotovo svi muzi­cari su vrlo rano sazreli. slikari i pesnici malo doonije; proza zahteva viSe duhovne zrelosti. Kod malih cuda od deteta cesto se uostalom javi zaustavljanje u razvitku i njihova obeeanja prevare.

Evolucija primitivnih 'naroda pokazuje iste takve faze mada se radi o odraslima. Isto tako se javlja preokret unazad u doba dekadencije i u svakom srednjem veku svih zemalja. »Detinjstvo umetnosti« nije samo metafora.

3 Osnovi estetike 33

2) Infantilno i primitivno naslede. - U anticko doba govorilo se da je nadahnuti umetak kao covek koji je vidovit za onaj svet, neka vrsta svestenika ili proroka: vates. Mi radije mislimo da su demon, muza lili bog pra­znoverna imena nesvesnog stanja. Svaka jaka esteticka ak­tivnost ima svoje k!orene ispod praga svesti: ekstaza ili nerazmisljeno odusevljenje zanesenog posmatraca, kao i stvaraoceva silovita, cudljiva i neobjasnjiva inspiracija i genije.

Ali nesvesno je samo lepo lime dato prazninama una­soj psihologiji, ako nase razmiSljanje ne pokusa da prodre u njenu temu »reprezentativnim« ili »simbolickim hipo­tezama«, ciji je najnoviji oblik psihoanaliza.

Mislilo se da je estetsko nesvesno kod odraslog co­veka ostatak te »infantilne mentalnosti«, za koju su, od Rusoa do Pjazea, mnogi pedagozi izjavljivali da se po prirodi razlikuje od zrelog covekovog doba. Umetn:ik hi bio covek koji celog svog zivota zaddava svezinu i spon­tanost utisaka iz detinjstva i koji, nikad presicen, nikad potpuno prilagoden svetu, neumorno kruzi po njemu ne­vinim ocima, netaknutom radoznaloscu, sa zadivljenjem cudenjem, alogican i amoralan ali hiperemotivan i ludo zanesen mitovima, kao neko uvek mlado hice.

U nase vreme neki sociolozi su u iskusenju da u to­me jos vide izuzetno naslede »primitivnog mentaliteta« naroda-dece: nacin gledanja i misljenja koji Levi-Bril na­ziva »misticnim« i »prelogicnim« da hi pokazao koliko su mu hliske metafore, istovremeno spajanje vise priroda, misterije svake vrste, ukratko, logicke protivrecnosti koje su tude misli civilizovanog odraslog coveka. Takav je odi­sta karakter religioznih mitova, madijskih cinova, izmg­ljenih legendi koje zauzimaju toliko mesta u umetnostima starih i savremenih primitivnih plemena.

Iz ovih sugestija treha izvuCi to da se esteticka misao jos manje moze svesti na apstraktnu logiku nego sto je to nekadasnja intelektualisticka psihologija verovala. Ali ovim putem neeemo saznati sta je ona tacno sama po sebi. Takozvana esteticka misao kod dece i primitivnih itmesana je sa anestetickim funkcijama viSe nego kod od­raslog i civilizovanog coveka, i po sebi manje »polifonij­ska«. Moglo hi da se za nju kaze da je >>preesteticka«, j narocito iz tog razloga njeno proucavanje je zanimljivo; ono je 'uostalom od izvanredne vainosti.

34

3)Uloga ljubavi u umetnosti.l - »Pesnik ljubavi«, Mise je rekao:

Ono sto covek ovde na zemlji naziva genijem Potreba je za ljubavlju. Izvan toga sve je nistavno . . . . Ko je pesnik, ti ili tvoje srce? To je tvoje srce ... Stendal ovako poeinje svoju Fiziologiju ljubavi: »'lc·

lim da sebi objasnim ovu strast cije svako iskreno jspo­ljavanje nosi obeleije lepote.«

Ovo shvatanje nije samo romanricarsko !ili realisticko. Od Platona do Boaloa i dalje, idealisti i klasicari su ga hiljadu puta prihvatali. »Pitajte mufjaka zabe krastace sta je lepota, ona najvisa, ono to Kalon: odgovorice vam da je to njegova ienka«, tvrdi Volter. »Sva vrhunska knji­zevnost klasicne Francuske sacinjena je na seksualnim pobudama, kaze Nice. Svuda u njoj mozete da traiite udvaranje, culnost, seksualnu borbu, »fenu«, nikad ih uzalud necete traiiti«.

»Ako se ljubav oduzme, nema vise umetnosti«, piSe Remi de Gurmon [»izuzev hladnog kreketanja virtuoza«, dodao je Nice]; a, ako se oduzme umetnost, ljubav nije nista drugo do fizioloska potreba«.

Ukratko, lepota se zasniva 'na Ijubavi, kao i ljubav na lepoti. A to je istinito, za umetnost kao i za prirodu, za fizioloski instinkt oplodavanja kao i za idealiziranu ljubav, vitesku ili platonsku. Ove postavke, za koje se moze reci da su populame, dobile su naucnu formu sa Darvinom i Frojdom.

Seksualn()_ odq.biranje. - Medu oblicima prirod:nog odahiranja, Darvin je istakao »seksualno odabiranje«, to jest povoljne uslove koji obezbeduju razmnozavanje po­godnih bica a zabranjuju ga manje pogodnim. A lepota, pa eak i umetnicki dar, ponekad je jedan od tih uslova. Nasledem ovaj proces obezbeduje napredovanje jedne vr­ste ka sve lepsem iii vise umetnickom tipu.

Kod nekih biljaka zivost boja krunicnih listica priv­laci insekte i tako pomaze prenosenje cvetnog praha i kvalitet ukrstanja. Medu pticama lepota perja kao kod pauna, pevacki dar kao kod slavuja, pa cak dar gradite­lja gnezda ili i igraca kao kod tetreba: eto to su, sasvim

1 Videti Ch. Lalo, La beaute et l'instinct sexuel; A. M. et Ch. Lalo, Laaillite de la beaute; La femme ideate.

35

oeevidno, sredstva za ljubavno osvajanje. Isto se tako vidi da je priroda uglavnom vise ukrasila mu.Zjake nego zenke: uporediti petla i kokosku, lava i lavicu. U ljudskoj vrsti, naprotiv, »lepi pol« je, u tom pogledu, protiv prirode, iz drustvenih razloga, narocito u zemljama gde je drustveni rad veoma podeljen. Ali taj prividni izuzetak potvrduje pravilo zato sto je ta obrnutost prirodnih uloga samo drugaciji nacin, ne manje pogodan, da se vrsi odabiranje po lepoti.

Kod biljaka cvetanje, kod zivotinja dejstvo ukrasa, pevanje ili gradenja pocinju i svrsavaju se sa dobom raz­mnozavanja. Kod ljudi, budenje sposobnosti za oplodava­nje cini gotovo sve mladice viSe ili manje pesnicima, i taj polet se ubrzo gas[, izuzev kod umetnika :koji su vee pre­rna odredbi izuzetak.

~ota, umetnost i seksualnost su dakle tri lica iste poJave imZ:ne u evoluciji zivota.

Panseksuattzam psihoanatize. - Metodom ps,iholo§­kog posmatranJa nazvan1m »psihoanaliza(( I beeki lekar Frojd je nedavno izneo na videlo vazan mehanizam potis­kivanja izvesnih nagana u nesvesno pomocu moraine i drustvene »cenzure«. Prema njegovom miSljenju, tako se potiskuje jos od najranijeg doba, pre svega i gotovo jedi­no seksualni nagon, osnovni libido. Celine asocijacija ili »kompleksi« tako obrazovani pokusavaju da prodru pre­ko praga svesti pomocu cetiri glavna mehanizma: preko propustenih radnja :iii omasaka rasejanih !judi, snova spavaca, buncanja neu:mticara, najzad preko dela umet­nika iii sanjarenja ljubitelja umetnosti, s kojima je srod- · na mitologija religija.

Umetnost i~akl~_ jedn_o od. s_r~dstava kojima raspo­laiemo da bismo.__odvratilina. simbole, koJi su postah ne-

_-sk~i:!_lJIVI pomoc}!_ig_ealizirane stilizacije Hi »subli:m!!~ije«, seksualiie o sesi ·e koje dolaze iz podsvesti_ a naroeito si­-stematsK:i z~_gr~vljeniQetinje uspmnen~. T.a.Jm~_k_»EdJ:­pov kol!l.hl~ks«, rocioskvr_na !jul;>a.v d5!te~r~ma_ jednom _ ocrroartelja;-K01i je predmet c vise Hi _manje prerusen) pri-_ Jicno Vehkog Oroja d~ama, poema.LprlC~QJ?_UJa._rnil1Je­geOOt-kao sto· je MagiiiCeva koza. -- »Neurottcar hoce, tako reCi, da svari tegobu, kaie

Renk; sanjalica je luCi preznojavanjem; umetnik je blju­je.« »CiScenje strasti« rekao je Aristotel. Svako delo je ispovest. Vagner je, na primer, gotovo sve svoje junaki-

36

nje iz opera stavio jzmedu ljubavi dva coveka. To je ne­svesni nagovestaj sopstvenog detinjstva, jer je njega od­gajio drugi mui njegove majke.

V~dnost estetike zasnov.!J!l~ n.a.....li1dzgvi. - Tacna je veCina cinjenica koje navode darvinovci. Ali neki prirod­njaci im odricu svako esteticko obelezje. Tako,ubeskonac­noj virtuoznosti slavuja. u kajoj mi nalazimo da ima le­pote, zenke bi bile osetljive jedino na ispoljavanje fizicke snage. A sociolozi primecuju da kad bi darvinovsko tuma­cenje vazilo za ljude onda bi primitivne umetnosti, naj­blize :l'votin 'sko · rirodi trebalQ da budu najeroticnij.e.

e · · eistori · ki crtezi · · as· sada§E_jih divljaka, induske~cke, germanske iii francl!:.. ~5Ke epopeje imaju religiozni iii ratnicki smisao, a ljubav s~ u njima veoma malo javlja, dok ona preplavljuje umet­nosti u opadanju: istorijska cinjenica koja ima sasvim drugQ znacenje. Sto se tice mladica, oni raspola:lu preve­likom opstom bujnoscu svih svojih sposobnosti; ali ne samo, cak ni narocito svojim estetickim sposobnostima: mehanicki pronalasci, sportovi, religim:nost imaju isto to­liko koristi od njih.

Psihoanaliza je unela vrlo korisne pojmove, ali oni pozi~aju na opreznost. Tako, potiskivani~e~a uvek !!!Q-:-­talne i drus_tv~:Q~_tgroke...._E. po_tisnuti nagoJ1j nisu_uve_k seksualnf. Hrabar vojnik potiskuje svoj nagon za samo­o(rnanjem, hvalisavi svetski covek svoj tvrdicluk, gotovo svi !judi »volju za moci« iii svoju »zelju za vladanjem«. I Frojd sam priznaje da ovi mehanizmi objasnjavaju impulse, an ne Tpravce~S:tef~~k"~ infSTf~~ne mo~}e an~ steticke teznje da izazoVU....E_OjaV'=!:_UIDetlliicko-tehnickffi 0~­rova; one ih samo podsticu kad ih je vee nesto drugo for-

-miralo i razvilo. »Eroticka estetika« nekih esteta je istq tak() preterana kao i »estetika bez ljubavi« izves!:_!? asket~.

4) Psi~g_lC}_gija inspirqc_i~~- Genij~_i ludilo.- ~lata~ jc, u FedrJJ. .. uvrstio _umetnicku insp!rac::iju mec(l!._~e_t!ri _\::!:: ste ludila. Aristotel nabraja lude umetnike i uopstava: » VeCina velikih I judi su melanholicarl..__Moro de Tur tvrc!!i »genije je neuroza«. A Lombrozo, da je on ublaiena forma epilepsi]esahnenadnim -i zestokim kr}~ama kojima slede auboke depresije: "Drugi SU govorili 0 ;>UZViSenim degene-

37

ricima« ili o »psihickom egzibicionizmu«, o fabulaciji iii o mitomaniji, u najmanju ruku o morbidnoj hiperemotiv­nosti (zdravoj kod obicne darovitosti, a ciklotomicnoj kod genija). Zanosili su se, manje u krugovima psihijatara (koji su oduvek hili blazirani) nego u umetnickim (najpre ocaranim, a. potom razocaranim), remek-delima sizofre­nicara. Ne zna se da li ce Salon ludaka buducnosti odba­citi cak i budalastine bezumnika, detinjastih, senilnih ili paraliticnih, i bezvezne blesavosti izlapelih! Pobrkati polifoniju sa kakofonijom pecat je dekadencijer

~ druge strane, neki umetnici su upotrebljavali sred-: . stva za nadrazavanje nervnog sistema, od kojih preterana

· koliCina izaziva pravo bunilo: Volterova i Balzakova kafa1

alkohol kod Poa, Hofmana, Misea j Verlena, Maposanoy eter ,i kokain.

Ali ova, prirodna iii vestacka, sredstva za nadrazava­nje samo stavljaju u pokret ( dok ga ne pokvare) mehani­zam sasvim pripremljen pre njih i izvan njih: umetnicko­-tchnicku misao. Na primer, ako Hofmanove Price lice na halucinacije, stil im nikad ne nedostaje. Delo Pjer i Zan je izvanredno trezveno .i vrlo racionalno komponovano delo, mada Mopasan uverava da je sve njegove stranice napi­sao pod dejstvom etera.

U nedostatku te tehnicke discipline, ako se neki neu­roticar oda nekoj umetnosti, onda to cirri da bi njome pot­hranjivao svoje opsesije ili nedostatke, cas pomoeu pasiv­nog automatizma njenih praznih formi (asonanci, sime­tr.ija, ritmova, negovanih radi samih sebe), cas pomocu neuobicajenih impulsa njene nepotisnute afektivnosti (uzivanja, bolova, uzbudenja, strasti bez svesne kontrole). Dve vrste anarhicnih ili parazitarnih pojava koje,. nasu­prot tome, zdravi umetnki kombinuju i uravnotezuju u skladne kontrapunktove.

p~on~kad anor!J1alni impulsi plodonosno izazovu ~Jormalnu tehniku, nije riimalo nemoguce; ali _to_i~- ~t1dci~ y estetici, iii izuzetak (koji potvrduje pravilo). Pravilo k_ da je genije izuzetan, aline bolesljiv. VeCina genijalnih bo­lesnika posedovala je genije uprkos svojim bolestima, a_I}~ zbog nJ!hLpa bile, one nervne ili neke druge. Automatizam fri6Ze- da majmunise i da naide ponekad na harmoniju:aTI ne i dC!. je redovno stvara. Patoloska estetikak veoma korisna da bi _Qruzila poucna pored~nja, ali od nje ne-

38

.. tr.eha zahtevatLilirels:tno tumacenj~_formi za kQk~ _ _po­znato da su zdrave~ . ... --·-----·--- ·~--

Mehanizam. inspiracije. - Mehanizmi 'invenoije i geni]a su isto tako tajanstveni u umetnostima kao i u nau­kama. Bergson ih ocenjuje kao »prelazenje iz -dinamicke seme u sliku«: pronalazac sebi najpre predstavlja manje

· sliku nego naCin kako da je izradi, i iz te nejasne seme, uprosccne i apsraktne, malo po malo prelazi na k~:mkretnu i jl}SDU sliku ..

Anri Poenkare, prieajuCi o sopstvenim otkricima, ka­ze da svestan rad postavlja i proverava probleme, a da iz­medu ove dve smiSijene radnje podsvest kombinuje na sve nacine, velikom brzinom, nepovezano i smelo, mate­rijal koji je dobijen prvim svesnim radom, i koji je pod­vrgnut strukturaciji seme. Kod vrlo darovitih pojedinaca, ovaj materijal je podlozan pravoj privlacnoj sili koja ga vuce harmoniji, to jest, us,red tog jalovog 'i zbrkanog mete­za, jedino kombinadje sposobne da se dovedu u red sa »elegancijom«, koju bi zapazio svaki koji se bavi geome­trijom, probijaju se na svetlo dana ,svesti: takva je, u nau­kama, plodnost nadahnutog genija.

Mehanizam pronalazaka iii umetnickog stvaranja kao da je 'iste vrste, mada se primenjuje na sasvim razlicit

. materijal. Mentalna sema se izraZ:avl:l u konceptu, skici, improvizaciji, koji igraju ulogu magneta kome je zadatak

_ da odabere_ iz prasine opiljke gvoZda privlaceCi ih, a odb~.:. cujuCi prasinu. Zakon mentalne gravitacije koji iz tame izdvajanejasne proizvod~ nesvesnog rada je opsta teri.: dencija misli da ostvari najvece jedinstvo iz najvece raz­novrsnosti, to jest maksimum rezultata sa minimumom P?t!o_s!lj~: o~-~- i~o se p.~ziva harmonijaLilL IJ.red~nijiiJ1

: i Iz tog razloga, a bez varljive nade da cemo time otkriti tra­gove genija, treba proucavati patologiju raznih umetnosti; pore­mecaje zbog preteranosti funkcija (ili hi per, kako kazu lekari): grafomaniju verbomaniju, logoreju, melomaniju (mogla bi se do­dati morfomanija u likovnoj umetnosti); - poremeeaje izrazene sa ,hipo ~Ii izazvane nedostatkom funkcionisanja: muzicku gluvoeu ili amuziju (dodati: neosetljivost na ritmove i harmonije oblika, aritmiju i amorfiju); - na kraju, poremecaje izrazene sa para, ili izazvane skretanjem funkcija: mnogobrojne bolesne anomalije koje se izdaju za genijalne smelosti; XX vek !ih je sam toliko proizveo koliko sva tri poslednja veka zajedno: znak mucno plo­dne dekadencije, ali pogodne da izazove preporodaj.

39

jezikom savremene psihologije. »dobra forma«, »preg­riantna iii ja ka ~tr\.!ktura<<; a u umetilostinia »sitf:iraSfriik­tura«. Nadahnuce je -1zu£etiia-plodnost- op~te tunkcije sTiiifiUracz}e~ sp~~If_a_~izo_vane _ti odredenoj tehnicW

IV. STVARANJE I KONTEMPLACIJA (KRAJ)

Smisljene strukture

Svesna tehnicka aktivnost. - Veoma vaina uloga koju lgra nesvesno u svafuoj estetickoj misli nesumnjiva je. Ali su je ponekad preuvelicavali do praznoverice.

Pored genija u korne preovladuje neobjasniivo nesve­sno, talenat isrotako im~ svqja prava, on koji pretpostav­Ila_ ol5razovanje1razmiSfumje, upotrebu jasno usvojene ·~1iitike i izucenog zanaia._ Za neke stvaraoce promenliive vrednosti kao sto je Berlioz reklo se: »Takvim genitma je nedostajao samo talent«. Vecina umetnika mnogo ote­ruje svoje skice. A kad se Cini da tone rade, znaCi da su ih unapred, natenane, revidirali u pameti. Spontanija dela iz njihove mladosti gotovo uvek mnogo manje vrede od dela iz njihove marljive zrelosti. U stvari, kod svih najna­dahnutijih umetnika ima mnogo viSe razmiSljanja nego sto se misli i nego sto oni priznaju.

I

't Pesnik sastavlja jednu strofu. Dusevno stanje izazvano ne­kim~ dogadajem kristalise se u obliku jednog ili dva stiha, to jest on izvlaCi iz nesvesnog najpogodnije reCi kao sto kristal vrsi se­lt?kciju molekula iste vrste koji plove u prezasicenom rastvoru i koji svaki, redom, zauzima tacno ono mesto kojim ce ispuniti plan one male plosni predodredene jos prvim molekulima. Ta skica iz­vlaci semu bliskih stihova, to jest ona namece pesniku konkretnu ali nejasnu sliku rima iii bar asonanci, ritma ili bar broja, logic­kog vezivanja ako ne i osecajnog tona koji su sposobni da zajedno obrazuju jednu vezanu celinu. Serna nije apstraktna slika, vee difuzna, iii ona koja sadrii odviSe ili u isto vreme odvise malo. Razlicite moguce rime se sukobljavaju i ogledaju svoju uporednu vrednost kroz pokusaje koji su svesni kod marljivog versifikatora, a nesvesni kod takozvanog nadahnutog pesnika. Njihova gravita­cija prema putevima najvece harmonije i najmanje nepovezanosti privlaci samo one koje najbolje popunjavaju prazni.ne i koje naj­sigumije uklanjaju suviSke svesne seme. (Videti E. Poe, Philo­sophie de la composition; Ch. Lalo, Le conscient et l'incenscient dans l'inspiration, »Journal de psychologie<<, 1926 str. 11-51.

Isto se tako kod muzicara koji komponuje fugu odabiraju note i akordi moguCi i »srodno-moguCi<<, a kod slikara koji sti­lizuje neki »izrazajni« portret linije i boje koje se »Slazu« prema zakonima svojstvenim likovnoj polifoniji.

40

1) Dva etseticka cula1• - yj.d i sluh su neosporno dva viSa ~ura~-jnteleituahaT esteticka. Od njih jedmo zav1se usmenl i p!sani govor-- i. sve umetnosti; jer se samo u ublazenoj metafori moze govoriti o kuvarskoj umetnosti, o umetnosti tvorca mirisa, o simfonijama pica koje prema Uismansu 'svira paradoksalni junak romana naopako na svojim »usnim orguljama«, Hi cak o »taktizmu« koji je predlozio neki »futurist«.

Medutim ova opsta cinjenica ne odgovara teorijama koje malo postuju spccificna obelezja lepog. Tako je Gijo tvrdio da jc prijatnost leda stavljenog na groznicavo celo lepa i da u osvezenju od mleka koje mu pastir po­nudi, umorni planinar pije citavu »pastoralnu simfoniju«! Ali, u stvari, potpuno iscrpeni turista sasvim dobro raz­likuje p:rijatnost mleka i lepotu vidika!

U stvari ov~a esteticka cula imaju t~Ly~Jik~ pr~~­nosti nad ostalima. Pre_ · svcga on~ su nezainteres_gyana: or1~ opazaJu-na i:fa1jinu i sadrze ~irok 05fij:l n~utralnffi1JL

. yrlo malo afektivnih senzacija. Uz to su q.illwv~ kombi_l}~-­cije mnogo ol)Unije i prcs:_iznlje. I n:1jzad ta preoiznost j~ neobicno_ izostre:na aktivnorn saradnjoiT1 __ miSicnog cula . .Mi _ p<!_sivno cujemo zvuke koje aktivno reprodukujemo . ( ili bar Ulltervahma Oktava) »UUUtrasnjim pevaiijem<<­zatV()_renih usta. Vicni smo da pratimo liniJe pokretima

_ ociju i udova. Ta aktivna reprodukcija i ta slobodmi va-· r_ijacija vHih s~nzacija dozvoljavaju tacnije odmeravarije

· njihovog takta, pogodno _Z;)._kombiJ?ac!je u koritrapuliKfii':" Yz to Jm on·~- Obezoeduj~!:iS_J._10, licno r Zivo obelez]e: CTOsJOvno rni »Unp~imo nesto od ser)eZ,· U pok[et preg~ai1i u muzicki ~interval koji musln_Ila[nQ_izrazav:l j~_4an kri_k ~ Ne bismo rekli to isto za neku poslastict,t __ il_i tCIT_lJ?~--

- raturu kojima mora~o yas_ivno da podlezemo i Cije c~ ne]asn~p~rqwnl]e, ~gje rrTIIa drugo _nc izrazavaju do sebe ~~1...--~~:y~k ~~!i nes~osQl?I!~ :z_~_ Ol}_~ _ _».P~l_iKoi!ijske« igre ko­iim~_~e, naprotiv, o likuju_qya_ visa cula.

2) .f edi71§~1!_Q_jli mnogostrukost zakona_f!_s~eticke misli. - _B_o_g_~t§t~~ est~t.i@ _ _s~nz;}_cJjci_j~jos saii1~ elem~ntarno. U svoji!!!_!1ajslozeniJII~ __ olJ1iCima ~steti8:a mi~~o takoae

t Videti Ch. Lalo, Les sens esthetiques »Revue philosophique«, maj-jun 1908.

41

_vrsi analize rna duha.

sinteze celina saglasno sa opstim zakoni-

»Kritika sudenja ukusa« prema Kantu. NajsJ~v_:-nije nabrajimje tih osnovnih zakona je Kantovo. Njegova »kriticka filozofija« sistematski_ ponovo nalazi. u es:teti~ ckom sudenju cetiri kategorife ili forme_ a priori koj~ illl! jc ranije pribavio pregled logickih sudenja kojiie tradi­donalan kod skolasticara1•

1 Evo nekoliko detalja o toj cuvenoj Kritici. Da bismo ispiti­vali koja vrsta zadovoljstva je esteticka, mozemo se najpre staviti na glediSte ,ili u »momenat<< kvaliteta. »Zadovoljstvo koje odreduj~ sudenk l1kusa i~ bez ikakvog interesa.« To ce reCi da JC estetiCko uzivanje ravnodusno prema realnosti svoga predmeta, .za razliku od culne prijatnosti i moralnog ,zadovoljstva koji zahtevaju pose­dovanje, odnosno ostvarenje. Slikar se divi nekom vocu ili slici; usvojstvu umetnika on ne zeli ni da ga ,pojede ni da ga proda. -Ako se sudi o opsegu estetickih vrednosti sa druge tacke gle­_diSta, kvantiteta, »lepo je ono sto se svida uopste bez pojma«. Mi poznajemo svc sto jc opste samo kroz !poj1move, ili kroz apstraktne i ncodredene idejc. Jedino je lepo konkretno, to jest, osetno, iako ostaje zajednicko svim ljudima, to jest opste; ili bar mi lsudimo da ono treba da bude priznato :od svih, a stvarni izuzeci ne spre~l cavaju da nesto postane zakon u_estetickom kao ni ~ moralnom S!J_<i~nju. Slast voca se svida ili ne svida: subjektivnost o 1:o.foj -se ne raspravlja. Raspravlja se napmtiv o vrednosti jedne mrtve pri­rode, koja treba da slozi u miSljenju :sve ljude od ukusa. --~ treceg glediSta, odnosa, Kant ima u vidu odnos sredstava prema svrsi, glavnom predmetu sposobnosti sudenja prema :njegovoj doktrini. »Sud ukusa ima za osnovu samo formu svrhovitosti ne- · kog predmeta (ili predstave tog predmeta)_.« »Lepot<!je forma svr: hovitosti nekog predmeta utoliko ukoliko je opazena u tom pred­riiel:.U a bez predstave ciija.« Drukcije receno, mi treba d_~ na,;hi-=­cyjemo cii.i ne moguCi ga precizirati; mislimo da posto.ii.nekicilJ, I ali_ ne treba da znamo koji. Na primer, u trenutku kad netGpri­rodnjak iii bastovan sebi predstavljaju pravu funkciju nekog ploda u produzavanju vrste ili njegovu trlnu 'vrednost, oni ne misle na njegovu esteticku vrednost. Da bi se esteticki divio, umetnik ne sme da .zna za te ciljeve i treba da ,jma samo neodredeno osecanje svrhovitosti u prirodi: Cistu formu svrhovitosti bez primetnog 'Sa­drlaja. - Najzad sve sudenje moie...da.Jma tri vrste m_o..4a..lifet_g_.:_ ono. cisto i jasng utvrouje jednu cinjenku u iskustvu, iii dokazuje mmcnu nuznost, iii najzad pretpostavlja logicku mogucnost. Svoj­"stvo estetickog sudenja ~e da utvrdi ~>>subjektivnu nuznost koja je objektivno prcdstavljena pretpostavkom jednog zajednickog unu­trasnjeg cula.« >>Lepo je ono sto je bez pojma priznato kao pred­

_met nuznog dopadanja.«. Drugim recima, s gledista modaiiteta, lepo postaje neka vrsta »estetickog imperativa« prilicno pogodnog za_poredenje sa »moralnim imperativom«, posto je i on apriorari.= kao · i ov~ (<!lL ne i taka »kategoricki« ili apsolutno obavezan).

42

Uobicajeni uspeh vrlo sisternatskih doktrina je _ _!.! tome sto izrazavaju neuhvatljive i neuoblicene nijanse spajanjem strogih ali protivrecnih izraza: npr. forma i saddina, iii misao i materija. U proizvoljno dozhanje ove protivurecnosti ili ovog dualizma !!!_ogu da se smeste sye tananosti koje cvrstina ovog okvira, _predvid.enog izvan njill,cini utoliko vise upec~Jljiviji~

P~s!lvsi od logickih zakona apostraktne inteligencij~~ i res_en da ih s\ruda nadc, Kant je zapazio da sud.enje uku­S<l;. nji~ p.Qtpupo saglasno sa njima, a ni potpuno nerado­nalno. Svest o ovoj neodred.enosti hila je veoma va.Zna u _doba kJ.W. su vladali Iajbnicovski ~ntelektualizam, skots~I sentimentalizam i pseudoklasicni dogmatizam po ugled_u na Vinkelma~a. Slabost je sto se cetiri »antinomije« dah!_

. kao_:r:esenja dok SU One S<!._I1!0 Cet[ri »Velika <;>db_ii~nja<£~ senja, Cija je prava ulog_a da duboko podvuku zasto su cetiri glayp.~_ problema DereHva __ l1 sistemu. Otu_da ov_~- ~~­tvorostruka protivreenost, vrlo ZJgodna mada je (iii zato sto je) vrlo malo razumljiva: l~Q.9ta $...»n,tfttinteresova!!£> g_opadanje, - univerzal_nost bq;_pojma - svmovitost '6eZ cil~ :=- su6jektivna nuznost« 1 • --

3 2 QsnQ1!!1i zg_kon L4~vet estetic/sj}t. kategoriia._- Od­bacujuCi suviSe proizvoljni »pluralizam« »kategorija« ka­kav postoji kod Aristotela iii Kanta, mnagi racionali­sticki filozofi smatraju da su sve forme misli razlicite pri­mene osnovne teznje da se raznolikost svede na jedinstvo.

Suditi o vocu da je lepo niie logicka ili eksperimentalna nuznost kao sto je za neku fizicku ili matematicku propoziciju. To je me­dutim licna nuznost, nalog nase esteticke svesti o koji bismo se ogresili ako drukCije sudimo.

To su cetiri »formalna« uslova koje svaki ,covek mora da pro­_pise· a priori svakoj slobodnoj radnj1 kojom se njegova culnosJ uskladuje sa njegovim razumom u sudenju ukusa, m~ kakva bila »Sadriina« ili CUJna materija koju mu predJaze iskUStVO, prirodni

"predmet ili umetnicko delo: simbol moralnih i nad~ulnih ha.r-·monija.

1 Ove cetiri poznate formule imaju skoro vid cetiri antinomije, iii protivrecnosti koje su neresive u normalnom saznanju, ali ne·

· sumnjivo resive u oblast1 nesaznajnog. Ali njihova prava uloga je uloga cetiri Transcendentalne seme Kritike Cistog uma: to nisu zakoni nuzni za miSljenje, vee prakticna pravila za izradu estetic· kih pojmova iii kriterijuma da bi ih primenili ina raznolikosti kon· kretnog iskustva wnetnosti ili prirode.

43

Ovaj zakon ekonomije koji je najviSa te.Znja misli u naucnoj oblasti cinjenica i u moralnoj oblasti delanja, isto tako je glavni zakon igre polifonijskih kombinovanja, koja je du5a estetickog zivota.

Ovaj z_akon moze da se primeni,._ u tri .razlicita ste­pena, na t_ri nase gl<!_vne sposobnosti: na inteligenciju, ak­tivnostlli senzlbilnost, i_ to kao harmonija ko~ostoji. koja se trazi ilije izgybljena; uo odreduje devet estetic­kih kategorijaL.!_li devet glavnih modaliteta velikog zakona organ!_zS!&ij.e mentalnih ..sn.agaD

.U SYak_oj es~tickoj upotrehi, irueligencija je pogla:_. vito shvatanje osecajnih odnosa; aktivnost, - sugestija slobodne volje iii fatalnosti; senzibilnost-=-- prijatni utisak­porasta licne ili kolektivne vitalnosti. Poznato je samo po sebi cfa nas prirodni antropomorfizam simbolicno pripi­suje nase sposobnosti nizirn biCima i mrtvim predmetima~

Harmoniia lwia postoji: Lepo, Velicanstveno, Ljupko. -lGrGJ.Clhram Je fep. Egipatska graaevina Je-ve1icaa:J.stve­na. Vda za uzivanje je ljupka. Ove tri estetickc kategorije Y,retpostavljaju, i to im je zajednicko-. ostvarenu harmo-1~, pravilnu proporciju delova sa celinom, odmerenos("

Lepo u pravom smblu reci je harmon_@ koju in~lJ: _g_encija oseca, o kojoj sudi ukus, koja bez muk~..PQ:Sili~ mabimum uCinka sa minimumom sredstava. Taj savrseni u-'>peh je zadovoljstvo uglavnom intelektua1ne vrste: pred-­met spokojnog posmatranja za misao, vise nego emocije za afektivni zivot i akcije za volju. Vinkelman ga pored! sa »cistom vodom koia je g1_olikQ z;dravija ukoliko je rna:. nje ukusna«.

Velicans!J!.eno pretpostavlja u torn O<;tvarenju harmo­nije laku podelu nad materijom koja se opire· neku zapo­vednicku volju, koja gospodari sobom i stvarima; nagove-

tJPregTed devet glavmh estetrckih kategorija (ostm slozeniiih kmhbinactja, delom anestetlckth, 1h uopstavanja i metaforickth transpozicija umetnosti iii rodova zivopzmn, plastican, monumen­talan, poetrcan, teatralan, romaneskan, lirski, patetican, hijerati­lan, ta]anstven, dopadl]iV, []ubak, smesan, karikaturalan, pnjatan, osoben, ttd):

HARMONIJA intelektualna aktlvna atektivna

44

POSTOJI lepo velicanstveno ljupko

TRA:ZENA uzviseno tragicno dramaticno

IZGUBLJENA duhovito komicno humoristicno

staj aktivnosti pored suda inteligencije. Time je njegova han:Iloniia_ yelicanstyena. dostojanAtV~l1_h_~vecana ilL~~k gorosta~na:

Ljup/w, dopadljivo:, elegantno, umilno, koketno, uli­v~j_~_?ilerotiv neku zastitnicku simpatiju za mala i neja~~ bica ili stvari; drustvenu ili kozmicku solidarnost zasno­vanu-i.i nasu korist na hijerarhiji koja ume da bude spon: tano prihvacena prijatno uticuCi na nas afektivni zivot, Bas time nam ono p~_za Ptijata~l_porastnaseg u.secanj.a sebe_:_.dr.ai- -----

To je prva esteticka forma zakona _op~te harmonije. n~i!J.eposrednija i najpunij~.

Trqt~!J-q_h_gnJJ-_q_rz:f:jg;_ Vzviseno, Tragicno, Dramaticno. - Covek obuzeJ rintelektualnom vrtoglavicom dveju bes­konacnosti, prema Paskalu, - to je vizija uzviSenog. Edip. ~_<:>_rbiprotiy ~_<:>lj<lsgj~_f_at~lnosti sudbine i_mireCl_$~ sa

, 1' Lepo u sir:em srnisl_u oznacayg_ svaku esteticku vrednost; u uzem smislu koii mi QYde usvajamO,.]Mliif pos_ellvXu!iidiio.sL 1f@.al:l_-ostiiliinfl.. i ' ~ 1 1

Ovo shvatanje maksimuma jedinstva saglasnog 'Sa maksimu­mom mnogostrukosti predosecali su jos od antickog doba Platon, Aristotel i Plotin, potvrdio ga je sv. Avgustin, ponovo ga prihvatili dekartovci, Lajbnic, Kruza i otac Andre, a u moderna vremena postalo je obicno. Ono misli da maze uglavnom objasniti samo sa jedne tacke glediSta i bez neophodnih nijansi sve esteticke kate­gorije koje ovde pokusavamo da razlikujemo. I zato se maze pri­govoriti nekim njegovim formulama da su suviSe daleko od cinjeni­ca i da dopu~taju suviSe proizvoljne primene. Takva je ova Did­roova definidja u Enciklopediji: >>Lepota. - Relativan izraz; to je moe da se u nama pobude prijatni odnosi. Rekao sam prijatni da bih se prilagodio opstem i zajednickom shvatanju izraza lepota, ali mislim da je, govoreCi u filozofskom duhu, sve sto maze u nama da pobudi shvatanje odnosna lepo«. - Formula koja ima veliku zaslugu sto dopusta da odnosi koji su neprijatni, poroeni, ruzni u prirodi mogu da postanu :lepi u umetnosti- mi bismo samo do­dali: >>Sarno ako su dovoljno polifonijski« (videti ranije, str. 14, 31 ).

Siler, Folkelt vide u ljupkosti >>izraz lepe duse spoljnom iz­gledu<<. Spenser, Veron i dr. cine od nje >>ekonomiju snaga, lakoeu bez napora, srodnu sa slobodom (Beregson) i obaveznu za kon­tinuitet kretanja koji omogucuje da se lako predvidi sledeca faza na osnovu prethodne: takvi su ritam iii kriva linija. - Ali prvo shvatanje je suviSe siroko, drugo suvise usko; ona su samo nepri­znate forme jedinstva u mnogostrukosti koje zaboravljaju domi­nantne senzibilnosti i nejakosti koje svakoj ljupkosti daju zensko obelezje, pa cak i bezivotnoj. »Optimisticka parabola moci, kaze Baje, ljupkost ovekovecuje momenat najmanjeg napora«.

45

nepravdom, ill Prometej koji sa neumoljivim spokojstvom tvl'doglavo ostaje pri svojoj vecitoj pobuni, to su tragicne radnje. Sasvim slucajna, ali dirljiva, smrt Rusovljeve Ju­lije ili Bernardenove Virginije: to je dramaticni utisak1•

U arhitekturi gotska katedrala stremi uzviSenom; an­ticka rusevina koja se opire vekovima ima neceg tragic­neg; naglo rusenje zapaljene iii bombardovane kuce dra­maticno je.

Ove tri nove kategorije su jos odredene prema funkci­ji harmonije. Ali je rec o tra.Zenoj harmoniji, kojoj se na­_damo, koju treba osvojiti, a ne viSe o onoj koja postoji ili je gotova data. Ona se cak »ne gradi«: ona se ovde dole ne ostvaruje; ali mi naslucujemo da je mogucna i vero­vatna u jednom viSem svetn. mada je ipak sasvim rie razumemo.

J]zviSeno je dakle za inteligenciju sukob ideja koji treba preseci, zagonetka koju treba resriti »Odozgo«, a cije

0

resenje treba da bude izvan nas i prikazanih bica,. pa cak i izvan prirode. Zbog tog svog diUZenja sa onim s.to je s one strane zivota i sa beskonacnoscu, ono ima neeeg religioznog i metafizickog.

Tragicno je nagovestaj bitke protiv fatalnosti: to je borba bica koje veruje da je slobodno protiv spoljasnje i neodoljive nuznosti, nad cim ipak lebdi vera u nepo­znatu harmoniju sveta, Epsko, herojsko su druge vrste iste transcedentne kategorije.

Dramaticno tezi samo da nas uzbudi. Ono uvek hoce da bude pateticno. Pesimisti su s pravom pokazali da su nepredvidene suprotnosti i mucni i burni dogadaji u stvari i.zvori nasih najjaCih emocija. Drama pobuduje dakle nasa osecanja licne vitalnosti prilikom nekog teskog nespokoj­stva ili nemocne simpatije, i nasu drustvenu solidarnost ·pri prizoru neprilagodenih licnosti koje pate zbog sredine ~mja nije pogodna za njih a protiv koje niko niSta ne moze.

Tragicno predstavlja uzviseno akcije kao sto je dTam­sko uzviSeno senzibilnosti, a uzviseno predstavlja tragicno \ nteligencije: to su tri forme vee date neharmonije, i har-

1 Saglasno uobicajenoj upotrebi, svojstva dramsko, tragieno i komicno nisu ogranicena ovde na pozori§nu urnetnost, jer ona .oisu samo njena svojina. - Videti Ch. Lalo, Le Terrible, le Paisible, le Risible, Revue d'esthetique, 1948.

46

monije s kojom se racuna, prema tome kako preovladuje jedna ili druga od nasih glavnih sp0 sobnosti1

•

I~g_f:!:blj_e._na harnunzija: duhovito, J.omicno_: ~a!monic­no. ~ Jedna poslednja grupa od tri \rednostl JOS se po­stavlja kao funkcija harmonije; ali se ovde radi o izgub­ljenoj harmoniji: jedno Iazno, prividnP jedinstvo u kome otkrivamo skrivenu iii stvarnu nepovezanost; zagonetka K:oju resavamo »odozdo« i svojim sopgtvenim sredstvima.

!aj mehanizam, kad_k_ osetljiv 0 arocito u inteligen­c_ii1 saCinjava duh .iiale. Najnizi njegav stepen je kalam­bur, koji se igra reCima dajuCi grubo <iva skrivena smisla u jednom istom ,izrazu: »Noga od drvt!ta simi kao kost«, »Jedn~ g~jiva. ubi Dzenera<<, To je »bale~~ d~ k?ja.leti« govono Je V1ktor Igo. Homer u OdisCJl pnpiSUJe Jedan kalambur Ulisu povodom reci Niko, a sveti Matija, u Jevandelju, jedan Hristu povodom reci Kamen .

.. Pravi duh se manje igra recima ni oblicima nego na­go'?es'terinp 1ue)ama: 'to )e o':o'las't »uihrct. cinrul<t« -u -esn::­fickoli! smislu. koji moze da se da ovoJ:Il Paskalovom izra~ zu. Tako je neko podrazumevanje duP.ovito tamo gde bi direktni izraz imao sasvim drugo dejstvo. »Bas se vidi da niste naVlikli da razgovarate s licima«, kaze jedna Molije­rova licnost apotekaru koji ddi spric za ubrizgavanje. »Usteda potiskivanja«, kaze Frojd . .rJe potiskujuci bog-

1 lzgleda da Aristotel narocito pripisuje tragicnom i nekim mu;zicki~ rodovima. »ciScenja strasti« uzast)m i samiloscu. _ Odno­seC! se VIse na emohvnu senzibilnost nego :(la slobodnu aktlvnost, njegov~ se teorija bolje primenjuje na 0ramu nego na veliku tragediJu. - Kant prikazuje uzviSeno kao 0~vetu nase slobode nad beskonacn?s~u velicine iii snage koja bi nil~ ~mrvila _ka~ ta sl<?­bod_a ne b1 blla beskonacn31 na svoj naCin. V1d1 se d!l Je t1_m uph­tanJem moraine autonom1je Kant udru:lia u stvan trag1cno sa uzviSenim.- RazvijajuCi dalje ovu analizu• neki savremenici od­ricu. svaku esteticklf vrednost jednom i dr-Ogom. -_Hegel tumaci trag1c~o s~kobo~ 1zmedu dve sile od kojiP. s~~ka 1ma pravo _ da OStvan SVOJU SUStmu, ali to moze samo ako gaz1 lStO tako dostO]llO postovanja pravo one druge sile. Tragicni junak _je dakle »J?rimo­ran uprkos _svoje moralnosti iii tacnije zV?g nJe, ~ gresi.« To opr31vda~;;t nJegove patnje kao ispastanja. Ah ta »tr!lgicna gres_ka« mo.zda ~IJe neopho~a:. to svedoei besprekor!J.a volJ~ za vrsenJem ?uznosti korne]evsk1h ]Unaka, neki slucajt~VI savest1 k?d lbzcna, 1 neduznost »svakodnevnog tragicnog« prema _Meterhnku. Kod So~enh;;tuera ~rijumfuju iracionalna volja .za Zivotom, ~a~ilost, odncan]e, pesimizam: svet je tragedija su¢1Se dobro sacm]ena, a tragedija je suviSe realan svet. '

47

zna sta, Rabie bi vise voleo »Odgovarajucu« rec, to jest vise lakrdiju nego duh1•

Komicno je humor radnje kao sto je duh komicno in­teligencije. Ono pre svega pretpostavlja kod smesne ra­dnje izgled iracionalne i cudljive slobog~. koju !!!! isprav­Uamo K.ainjavanjem kroz smeh zato sto u njoj otkriYamo skriveni automatizam koji je zamenio__tnboznju...slobodu. a mi smaframo da se on uvek moze menjati po VQlji onog~ kome se podsmevamo. Takva je komicna nijal),s;;t r~sp~~­danja harmonije. ·-·-

Zbog toga se smejemo tvrdici ili covekomrscu dogod smatramo da su slobodni da to ne budu. Ali ukoliko zbog izvesnih crta poverujemo u fatalnost duboke strasti, in­stinkta ili mentalnog oboljenja, harmonija nije poreme­cena u istom smislu, i komedija se granici sa tragicnim sukobom. To je Molijer dobro shvatio kad je nameravao da da, pa onda izbrisao onaj podnaslov, nepogodan za komediju: Mizantrop ili tucni ljubavnik.

Naiz"!d nasa nostal_gija ~a_ ~blj~pom harmonijom i _nasa odvratnost prema onome koji je kvari mogu uglav­nom da diraju nas efektivni zivot kroz osecanja humora i podsmeha, sa mnogim nijansama, pocev od podsmesljive -ironije do rableovske raskalasne sale preko sale, zajedlji­yosti, karikiranja, parodije, bufonerije, lakrdije, burleske.~ groteske.

Humor narocito potice od nestalne polarizacije koja je ;z_akon svakog afektivnog zivota: on je i sentimentalaii­i umuje, odusevljen 1i leden, raspojasan i bezazlena izgleda~ _realista i fa_ptasta1 svirep i raznezen, apostol zdravog ra­zuma Ldemop ekstravaganciJe, anarhican i socijalan; ·mo:: ralan i amoralan, c_ak nemoralan, optimist i pesimist, me­tafizicar i saljivcina .... Ma kako da se inace n~ sla:lu, sva ova obelezja pripadaju humoru samo ako se s njima po-

1 Tako se razume kako se najbolji »francuski duh«, ako ne »pariski«, sastoji u tome da se duboko misli u, na izgled, frivolnim slikama. »U Francuskoj, govorio je Samfor u vreme revolucije, niko ne dira one koji izazivaju pozar vee one koji zvone na uz­bunu.« Citava se jedna glava sociologije i modeme istorije sad:rZi u ovoj duhovitoj metafori. To je cudo umnozavanja ideja. - Mo.Ze se zapaziti da je francuski jedan od jezika koji u dva znacenja reci duh kao da zeli da pomesa misao sa salom. To je jedno obelezje nacionalnog karaktera a isto tako opstija istina: duh evocira inteligenciju viSe nego senzibilnost ili aktivnost (Zan-Pol, Bergson). Videti Ch. Lalo, L'esthetique du rire, Flammarion.

48

stupa u knjizevnom ili plasticnom kontrapunktu, sa diso­nancama resavanim odozdo. Za to su svedoci PanirZ, Don Kfhof,- -Guliver, Tartaren. G. Berzere i opat Koanjar ..•

Podsmeh je precizniji: osecanjuicne superiornosti u pogledu na antipaticnu neharmoniju1• Ovo pretpostavlja gordost i neprijateljski prezir, osvefu- nase toboze neprr.:­znate vrednosti. Zbog toga se smejemo nekome nemoc­nom, cak i kad pati, ako poku~ava da sakrije svoju ne­moc i nece tako reCi da prizna da nam je inferioran. Ne smeju se onome koji otvoreno pati, priznaje, i ne sakriva niSta nasoj pakosti.

U _oblas.i 9o!!!sJ:venih o~e¢anj~J- po..d.sJnehj<:! $Wcii'l koju vr:SLjedna drustvena klasa protiv pojedinca iii sre­dine koje smat~a _ inferiornim a ZQQg prL~y_pjanja prava kojih nemaju. Tip za kolcktivni podsmeh je ono sto j~ demodi!l!:!JP· Ova sarikcija je intelektualno rieodrZiva-z-atQ... sto je ~emodirano odelo upravo ono koje smo Lsa~i_ nosili __ kao dokaz IJkusa nekoliko godina ili nekolika me:. secL.nwije! Ali ona je veoma lako objasnjiva ukoliko s~ radi o tome da se reaguje, sa vise emocije ili strasti nego ntzmiSlj~j_a iii slobode, protiv otpadnika koji nece da s~~. p9k():ri . tom __ neznatnonl. dokazu dru5tv~De solidarpc;>s_~!. koju pred~t_(!vljq sadasnja mod~ _

Humor kk.Qmicno senzibilnosti kao sto je duh kornic:.. llQjnteligencij~L dok je komicno humor aktivnosti. To su tri nacina da se iz zadovoljstva rastavi jedna ideja, cas stavljajuCi akcenat na neugodni gubitak jedinstva, cas na srecni porast mnogostrukosti novih sagledanih ideja,.H.u: .gtor nas cini narocito zadovoljnim zbog naseg obogacenja; ~mesno, zl>og osiromasenja drugih· komicna, zbog kazri~ primenjene na onog_q koji .~sirama.Suje ._ve:r:u~~LA~i ~():gat; duh,zb9g got_ovo bezhc.ne _pladnosli IIliSJ!=;

1 smesno se kaze ponekad da bi se pakudila neka dela iii neka ruzna iii »pramasena« misaa. Hvali se naprativ neka satira iii ka­rikatura kaja iznasi do kraja smesne strane neke licnasti, situa­cije, ideje. Ovde je rec a avom paslednjem smislu.

'-2 ~ VeCina tearija smeha abuhvata zajedna ave tri nijanse, i slaze se da u njima nade uvek adudaranje - mi sma preciznije rekli: »izgubljenu (palifonijsku) harmanijU.<< Treba da astavimo po strani suvise abuhvatne daktrine kaje se trude da u isti mah abjasne sve slucajeve smeha, cak bezrazlaznu radast dece, iii golicanje, kaji su anesteticki. Takav je eklektizam kad Diga i Silija koji vezuju smeh sa igrom i >>admaram pasle napara«. Ali smeh ili asmeh je sam pa sebi abican refleks, kaji je sama panekad esteticki. I isto taka svaka igra nije uvek ni smesna ni lepa. - Og-

4 Osnovi estetike 49

Nekoliko primena vee su dopustile da se sagleda sta moze da proizvede analiza i poredenje ovih devet estetic­kih kategorija. I pored njihove sasvim sematske apstrak­cije, ove formule su omogucile da narocito razumemo kako je obicno menjanje osoV'ine u istom mehanizmu do­voljno da se iz temelja izvrsi »promena vrednosti« izves­nih, uglavnom, nestalnih estetickih vrednosti. Ista zago­netka, uzviSena kad se samo resava odozgo, i dramaticna kad u njoj preovladuje senZiibilnost, postaje saljiva kad sc odozdo re5ava, a smesna ako osobito zanima nas afek­tivni zivot. Sve parodije velikih dela osnivaju se na toj nestabilnosti vrednosti 1•

ranicavajuCi se na esteticke primene smeha, Sopenhauer otkriva u njemu samo logicko neslaganje izmedu neke ideje i njenog pred­meta. Ali bi trebalo odrediti koja su logicka neslaganja smesna. - Gotovo svi teoreticari se slazu da u njemu zapaze, u razlicitim oblicima, »Silaznu suprotnost« prema Spenserovim reCima. Hobs, Bodler u njemu vide »iznenadno osecanje trijumfa« na koje nas navodi nasa sadasnja superiornost nad nekim drugim iii nad na­sim predasnjim stanjem. Za Kanta je to »iznenadno pretvaranje u niSta nekog velikog iscekivanja«. Lips konstatuje u humoru bilo »malu predstavu« bilo »predstavu koja umanjuje«. Frojd navodi »ustede afektivnog zivota«, ili potisnutu nesvesnu seksualnost koja se ponovo ekonomicno javlja u svesti. To prelazenje sa viseg na nize uzima prirodno, u Bergsonovom sistemu, oblik suprotstav­ljanja, klasican danas, izmedu dubokog zivota slobode i intuicije i automatizma individualne navike i drustvene konvencionalnosti. Ta izvanredna analiza dovodi do dve vrlo ostroumne formule o smehu: »mehanicko nalepljeno na zivot« i »drustveno kaznjava­nje«. I na kraju Fabr, Sapiro, Sonije su nedavno insistirali na oscilacijama izmedu nasih nemocnih strepnji i nasih umirenja.

Cesto su ove teorije izvrsne, ali objasnjavaju suviSe iii suvise malo slucajeva. Zar se odudaranja katkad ne nazivaju »silazna« zato sto im se smejemo, daleko od toga da bismo im se uvek smejali jer su najpre degradacija? Lepljenje zivog na mehanicko, zar nas neki put ne navodi na smeh, kao i obmuti odnos? Da li drustvo od nas zahteva zivot, to jest spontanost, nepredvidenu pokretljivost, iii naprotiv, prilagodavanje sredini, prosecnu, tradi­cionalnu i upola mehanicku disciplinu navike i primljenih obicaja? Ako postoji smdna strana u stednji i u umirenju, zar ne postoji i smeh zbog preobilne bujnosti i prejakog uzbudenja?

t Vidi se da poneke od ovih devet kategorija sadr:Ze nepri­jatne istine, ali Cija kombinacija dovodi ipak do zadovoljstva koje preovlada: takva je neka mracna drama koja se lepo svrsava. Senzualisticka estetika za koju je svako zadovoljstvo lepo, a svaki bol ruzan (Pilo) suviSe je, dakle, jednostrana. Fehner je bolje nijansirao svoj opsti princip srece (»eudemonisticki principi«). S jedne strane, prema njegovim principima estetickog praga, zbira,

50

4). R.ttl.noca. - R].lzno u umetnosti nije samo odsustvo harmonije, vee negativan ili neprijateljski stav u odnosu na harmoniju: neharmonija koja se siri na mestu gde smo ocekivali, gde bi trebalo da je harmonija. Ruzno je ne samo ono sto je bez polifonije, vee sto pretpostavlja »pro­masenu« polifoniju. Velika je razlika izmedu jednog reda proze i jednog prozaicnog stiha, izmedu ukusnog na­mestaja ali siromasnog po tdnoj vrednosti i skupog natr­panog namestaja bez ukusa, izmedu fotografije bez mnogo slicnosti i rdavo izradenog bakroreza, izmedu odela ko.fe nije u modi i potice od pre dva veka i demodiranog odela koje potice od pre dve godine.

Taka isto, da bi priroda hila ruzna treba da izglecl~ da je promasila cilj i da je osumnjicimo viSe i1i manj_e svesno da niie uspela u primeni jedne imanentne tehnike, bez cega bi hila samo anesteticka. Ruzno u prirodi je '!l principu cudovisno .. A nema »lepih cudovista<~ izvan umetnosti, osim za one kojima padne na urn da iz par~: doksa zamiSljaju tehniku monstruoznosti da bi sebi doz­volili luksuz da sude o njenoj uspelosti ili proina·senostL ..

. Ru:lnoea je odbijanje da se postave neresivi problemi harmonije, ili da se rese ostali, i1i da se zivi u njoj, post~ je svaki sukob resen. Jer postoji ruznoea posedovanja,

.r1:1:znoca trazenja i ruznqea gubljenja; nalicje l_epog,, nalit­k.P-zviSenog, nalicje .dllha. Sve to nije samQ ;mestetick.§,-_~to bi bilo dozvoljenD.-)lec neesg.ticko. sto ie. $1!1Stni greh. u~ ·;, rf.!ligij L!~P-9J£!« .

suprotnosti, jasnosti, asocijacije, itd., integracija mno~tva beskraj­no malih zadovoljstava, od kojih je svako neosetno, dozvoljava njihovom skupu da prede prag esteticke svesti: ritam poezije na nepoznatom jeziku se veoma slabo oseca; ali udruzen sa znace­njem reci postaje vrlo prijatan (rekli bismo da ba~ taj kontra­punkt u dva glasa Cini umetnicko delo). S druge strane, »uzgredna zadovoljstva<< mogu da prate izvesne bolove: svako jako uzbm1e­nje, cak mucno, izaziva privlacan zanos, a krajnja jasnost pred­stave neke patnje moze da bude zadovoljstvo. - Videti Ch. Lalo, EsthtUique experimentale, str. 17-31.

51

Clava treca

SOCIOLOSKA ESTETIK.A

I. INDIVIDUALISTICKA ESTETIKA I SOCIOLOGIJA

1l_Lnd_ividualizam u. umetnosti. - Prilicno nova ideja o socio1osk~a· kao da se opasno mesa u neotu­divo pravo svakog dela, svakog stvaraoca i svakog ljubi­telja na osobenosti i na slobodu.

_Ro111Jl_11:ticarski individualizam. - Za mnoge romanti­care i pristalice »timetnosti radi umetnos'fk umetnik tre­ba das~ odvoji od drustva u »kulu od sloiiove kosti«, uto­liko __ pre sto je svetina po prirodi neprijateljski raspoloz~: n~_m:em<Uzuzetnom geniju koga ne moze da razume.

U delu Stela od Vinjija recept doktora Nora glasi: »Sam i slobodan izvrsiti svoju misiju. Biti dosledan pri­rodi svog hica, osloboden uticaja, rna i najplemenitijeg, Udmzenja, jer je Samoca izvor inspiradja ... Pesnici i umetnici imaju jedini, izmedu svih ljudi, srecu da mogu da 'izvrse svoju misiju u samoci.«

Ali. srednjovekovni umetnik je sasvim lepo prihvatio da bude samo jedan od trudbenika u korporacijama, a onaj iz XVII_veka tezio je da g<J.. prime ka() »Q.t.men()g co­v~lql« i~ do'br.9g drustva. Osecapje romantiGarsk.e usamlje­nosti bilo je prilicno prolazna moda. Sam taj individuali­zam j~_kolektivna Cinjenica. NajviSe hi mogao da znaci jedan od moguCih nacina da se shvate odnosi umetnosti i zivota: zamisao o pribeziStu za begunce, o osveti za po­bedene, umesto udvajanja za one koji su zadovoljni.

Uostalom, zaobilaz:nim, ali sasvim obicnim putem, naj­veCi individualisti pobornici »umetnosti radi umetnosti«

52

kao sto su braca Gonkur, zale se na gluposti i nepravde .woga drustva dobrom ukusu i »viSoj pravdi« jednog dru­gog drustva. »NiSta za publiku,, kafu oni, sve za potom­stvo«. I uzasavaju se na pomisao da ce uspeh njihovih dela mazda biti zaustavljen kasnije, na primer, hladenjem zemlje! Sta je dakle to »potomstvo« ako ne buduca pu­blika, idealna publika? Slava na jveCih individualista je zamiSljena »pod formam drustvenosti«.

Racionalisticki indiyidualizam.- Tu cinjenicu racio­nalisticki individualizam pokusava da ozakoni a da ipak u principu ne napusti pojedinca. Videli smo kako Kant, na primer, obznanjuje konstitutivne zakone svake lepote u ime slobodnog upraznjavanja licnih sposobnosti svako­ga; samo ovi zakoni se odmah protezu na sva bica obda­rena istim sposobnostima. Sa tog glediSta esteticka dra:l se moze porediti sa »kategorickim imperativom« moraine obaveze. Jos bolje: videli smo da u prosudivanju ukusa za ovu nuznost se kaze da je izrazito subjektivna, kao sto je ova sveopstost bez opste ideje.

Mada ie Kant jasno tvrdio da bez konkretnog drus­tvenog zivOta ne bi bilo umetnosti, ova vrsta »republike estetickih ciljeva«, u koju poziva autonomiju naseg ukusa kao sto je pozivao autonomiju nase moralnosti, nimalo ne lici na drustvo modemih sociologa. Ovo drustvo je vrlo konkretno ri ograniceno grupisanje koje dopusta i druge strane grupe izvan njega. Ono Kantovo je sasvim idealna univerzJlJnost i bez ikakvog izuzetka u rna kom mislenom, realnom ili mogucem bicu. Ono je po pravu, ali ne po ¢1njenici. Jos gore: ono je suprotno Cinjenicama! Jer ka­kva je neobicna utopija zastupati miSljenje da ce neki ne­IJbrazovani prostak spontano viSe voleti jednu Rasinovu tragediju od nekog feljtonskog romana iii poslednfeg kri­minalnog filma, ili neki maglovit Rembrantov bakrorez od neke blistave hromolitografije; iii da ce neki Kinez, naviknut na muziku s melodijama bez pratnje i bez modu­~acija prema skalama u pet tonova, uzivati pri prvom slu­sanju u polifoniji neke Bahove fuge ill u hromatizmu jed­ne Vagnerove uvertire!

Joboznja univerzalnost najautenticnijih remek-del~ je ogranicena na drustvene grupe koje zive u istoj orga­nizaciji i u istoj kolektivnoj evoluciji umetnosti, ta dva glavna pr.ed.metasociQ!offike estetike.

53

Integralna univerzalnost apsolutno lepog prema neka­dasnjem dogmatizmu umnozava broj pojedinaca do bes­konacnosti, ali niSta ne dodaje ni jednom od njih. Ona menja njihovu esteticku misao kvantitativno, ali ne i kvalitativno. Za sociologe, drustveni pecat velikim delom formira i najgen~jalnijeg pojedinca, dok ga prema miS­ljenju individualiste deformise. Izuzetno obelezje velikog coveka je narocito u tome da sa izu:zetnom snagom izrazi izvesne drustvene potrebe. U nedostatku toga, bez uspeha f bez publike, to jest bez vrednosti \1 rna kojoj poznatoj svesti, on bi bio samo izuzetak koji moz~ c.la se zaneJI1_an, ~~.P i neki slucaj pojedinacnog ludila.

2) Naturalisticka sociologija wnetnosti. - Platon i Aristotel su posmatrali umetnost uglavnom> kao moralisti i pedagozi. Tako je p~ zamerao umetnicima uops•e, pod­razumevajuci tu i samog Homera, da neguju senzibilnost koja razmeksava, i u utopijama svoje Republike i svojih Zakona podvrgavao je njihove suvi~e »mahnite« inspira­cije strogom i opasnom autoritetu nekompetentnih zako­nodavaca. Drugi se, naprotiv, nadao da iz umetnosti, a na­rocito iz pozoriSta i muzike, izvuce neko spasonosno »PfO­ciScavanje« prirodnih strasti nedovoljno primenjenih u drustvenom zivo·u.

Prvi socioloski esteticari modernih vremena su viSe u svojstvu prirodnjaka preduzeli svoie radove. Nesto pre Monteskijea, jedan zaboravljeni iniciiator, opat Dibo, vi­rovao ie da je dokazao nu:lno kolektivn~ uticaj koii pod­neblie ili »Vazduh« vrsi na genija i prema tome na oseca­nje lepog koje je »sesto culo«' culo »vestackih stvari« ili igre. »Knjizevnost ie izraz drustva« kazace malo kasniie, na neodredeniji aH prikladniji nacin, de Bonal, Madam de Stal, Vilmen.

Tenov naturalizam: rasa, sredina, trenutak.- Znamo vee da Ten shvata ~>~oj~Filozofl]u umetrwsti kao »bota­niku primenjenu na ljudska dela«. Ist(), tako sto s_truktura

, neke biljke zavisi od prirodne sredine. »umetnicko delo ]e odredeno opstrim stanjem duha i obicaja koji ga okru­fuju«.

Ovo _odredivanje se vrsi pomocu tri zajednicka fak­tora. Prvi je rasa, skup »urodenih j nasledenih dispozi-

54

dj~~~ ~a_ti_II} ft?:i~ka, sredina, koja opet stvara moralnu sre­dinu, naroOi:o vrstom rada i obiljem ili siromastvom koje uslovljava. »Sredina donosi ili odnosi umetnost sa sobom: kao sto vece ili manje zahladenje stvara ili unistava rosu«. Najzad trenutak, cinilac koji je viSe esteticki u pra.::. VOrll smislu, to je »Stecena brzina«, uticaj svakog pok0:. lenja umetnika na sledeee. ----

Ova tri zajednicka cinioca stvaraiu »moralnu temne­raturu« koja vrsi odabiranje svakog dela kao sto fizicka temperatura vrsi odabiranje svake biljke. Geniie pred­stavlja samo rezultantu snaga. »Ovde kao i svuda -postoji samo prob_lem mehanike«. - --- ·

Naucna kritika Snekenova s pravom zahteva da se dodeli vece ucesee indiVidualnoj inicijatiyi _izuzetno veli­kih liudi i da se u iednoi drustvenoi sredini razlikuie vise nar8lelnih drustvenih struianja i ne uvek u istom smislu. Dirkemova savremena skola smatra, s druge strane. i ne bez prava, da je onai visi nritisak drustva »drukciieg reda<< nego sto su materiialni na cak i nsiholoski u+icaii, dokje_ T~!l<?Y :g~tt!r.~l!za:rn~Y~k._s_'[(l_o_n_da_sve postavi u isti plan. · . , . ... . --

Giioov vitalizam: zivotni intenzitet.- Vee smo videli kako Giio-meri svaku umetnicku vrednost intenzitetom zivota koji ona pretpostavlja u svome tvorcu, u svojim gledaocima, u svojim licnostima. Rastuei, ovo zracenje prevazide poiedinca, kao sto to biva, prema zeljama pri­rode, u svakoj ljubavi.

Lfubav ie neznost ... Kad vidim lepo, hteo bih da smo dvoje. »Genije je moe da se voli koja, kao svaka prava lju­

bav,, silno tezi ka plodnos'i i stvaraniu zivota.<< »Solidar­nost i simpatija razlicitih delova naseg ja izgledalo nam je da sacinjava prvi stepen esteticke emocije; drustven_~ ·solidamost i sveopsta simpati ia pokazace nam se k~Q princip najslozenije i riajuzvisenije esteticke emocije.<<

l!Rr.ls~ svo.iQL.nrivlacnosti. :re.citi lirizam Gi ioa nije pogodan za pravilno razumevanie ni estetike ni drustvene nauke. Ova vitalisticka sociologija nije niSta drugo do prosirenje psiho-fiziologije i ana se i dalje zasniva na i~­dividualistickom principu licnog zadovoljstva. »Prav~ umetnost j~ ona kojc;~, pa,m daje r1eposredno oseeanje naj-

55

sna.Znijeg i najobub.Yatnijeg fur_ota _ _ukupno, najindhlidual~ _nijeg i najdrustvenij~.« S d[ll_g_e stran~._m estetika .s~_ poziva -svaka·g- casa na anesteticke kriterijum~ vrednosti. Kao za misticaraTolstoja, za pozit_tyjstu Konta i socija-

, fistu ·Prudona, prema Gijou, sve sto ujedinjuje ljude je lepo, a sve sto tezi da oslabi drustvenu vezu ruzno je, na primer Zolin »trivijalizam« i suptilna prefinjenost simbo­lista. »Za knjizevnost dekadenata, kao i neuravnotezenih ljudi, karakteristicno J'e preovladivanje. instinkat~ koji

-teze da razbiju samo rustvo, i zato imamo pravo da o n}9j -swiimo u ime zakona individualnog i1i kolektivnog zivota« 1.: Tci zmici mesatl potpurio umetnost, moral, reli­giju, neverovanje i samu nau:ku. :Par~ikularfsticka pa.YaK:

· i antisocijalna oseeanja_mogu da budu veom.a esteticka~ bar u izvesnim trenw;:ima £lr_y,{~1C~11Qg x.azvit_ka a iz kale~:. tivnjh_ rc:t~loga:-- -

3) Pravo shvatani.!:..§ociolotlf,e estetike. - Dosad smQ pretpostavli~-~_pstrahQyanjem, _d;l_je jedna individuaJnq psiholOgija dovoljna da utvrd.Lkonkretne.estetiCke vred­nost:i. Ipak smo vee svakog tr~mr:ka bili primorani da se osvreemo na uticaj kolektivnih cinienica. Harmoniia ili neharmonija koj~ su temelji lepote ili __ !·uznoee mnogo su­~lozeniji odnosi nego sto to misli. inqiVidualizam:_- one ~maiu istorijll,_ OI].~ -~-~ J.:~?:yijajp_U kolektivnom zivotu CO~ vecanstva ..

-:· -Arhitektonska lepota nije »zlatni presek« koii teorii­'ski svuda vredi, to ie redom venae, pun luk, zasiljeni luk jvijugave iii krute linije modernih s'ilova, simetrii_a i1i neke

lnesimetrije, sve to prema evolucijama jedne saglasnosU 1 za koju maze da se kaze ne da je univerzalna mada slo­·_ bodna, vee kolektivna, zato sto je drustveno organizovana i i sankcionisana . ...___ A sto se tice uloge svake licnosti, ne tre~()miSljati da se ana umanji. Pojedincu pripadaiu gotovo neizbezno inicijativa t izvrsenje u ko!ekHvnoj ·orgamzaCIJI ·kao T u ----,--·--·---~------------·-- --·- -·---·---- ----·--------

·l.JU ime svoga »zakona tri stanja«, Kont je prezirao »metafi­zicku« umetnost, to _iest kriticku i negatorsku umetnost, XVTII-og veka. Prudon se divio realisti Kurbeu pogre8no zbog moralnosti njegovog slikanja, na osnovu ove definicije: »Umetnost je idealizi­rano predstavljanje stvarnosti u nameri usavrsavanja vrste«. Tol­stoj, religiozni komunist, osudivao je gotovo celokupnu umetnost kao podozrivu zbog aristokratizma, a od sve>iih dela stedeo je samo dve covekoljubive pricice.

56

_ey~~':l9.i!._~L!() ~;I~ pripada nJernu kao pojedincu takvom kalav je, to jest nezavisnom od syj_h ostalin; ·v~c kao po­drustvJj_enom pojedincu, jos od ranUe prozetom duhom zajednice kojoj se njegova inicijativa i upucuje, izrazava­ju6I -taraiill,--r zadovoljavajuCi potrebe- te sredine samo zatostolh on sam oseca blistavije nego neki obican nepO-svecen covek. -- -- .

-Socioioska skola Dirkema i Levi-J3rila imala je veliku zaslugu da snazno podvuce specificni karakter drustvenih realnosti koje lebde iznad individualnih realnosti. Ali mo­glo joj se zameriti da preuvelicava ponekad pasivnost po­jedinca u drustvu, kao sto individualisti preuvelicava i;l u obrnu' om smislu pasivnost drustva pred individualnom inicijativom velikih ljudi. U stvari, covek i njegova grupa, iii, u svakom coveku, individualne tei!_dencije i drustveue tendenclfesu dva s:Kl!pa-snagil<ofCs.ioje jeaan prema drti­-gorii;11Idve vrsfe--realriosii koj~ _s~~Imlli.ri :0. :u~iiJain~~ . noj ak_<:ijJ i_ ~~~-kCiJi -.. d- • •

Na svakom zaokretu istorije neki gemjalni umetnik otpocinje kolektivnu evoluciju u novom smislu, iii osniva originalnu skolu. Ali ostrouman istoricar brzo zapaza da nije sve novo u toj evoluciji iii revoluciji, koja .ie samo

.sinteza delimicnih i usamljenih pokusaja mnogobroinih prethodnika, i da u njoj nije sve individualno, jer genijal­no delo je narocito ono koje dolazi u pravi cas da popuni prazninu koju je duh presicene javnosti poceo da oseca, odvraca juCi se umorno od ovestalih umetnickih formi.

Veliki covek, kao pastir, zapoveda svojim stadima zato sto zna da ih navede da idu za njim i sam postaju6i stado, iii bar njegov predvodnik. A aka za niim viSe ne bi iSli, on ne bi bio vise velik. U umetnostima kao i drugde, zajednicko iScekivanje gradi mesije; licna vrednost mesija ne izaziva nastaianje potreba koje oni zadovoljavaju i koje su citav njihov razlog postojanja.

Re~eno i~; »Umetnost je ja, nauka _ie rnt~. Alii umet­nost is7o taka je mil Cak i univerzalnost nauke lici-po svojoj bezHcnosti na praznu i apstraktnu formu Kantovu: tu zakonitost bez zivota, zajednicku svim ljudima koji ne­maju niSta drugo da stave u zajednicu; dok sasvim rela­tivna opstost umetnosti je ogranicena, ali konkretna ra­sirenost u jednoj zivoj sredini: ne neodredena umnoze­nost individualnos.i bez kontakta kao sto su Lajbnicove

57

monade, vee organizacija jedne kolektivne licnosti koja ima i telo i dusu: unanimizam, kaie Zil Romen.

Po analogiji sa podsvescu psihologa, moglo bi se reci da umetnicke vrednosti postoje kao moe, ali ostaju sube:_ steticke dogod su samo indivridualne; tako da_je pravi_ »prag esteticke svesti~< isto toliko drustvena cinj.enica ko­liko i licna.

II. KOLEKTIVNA ORGANIZACIJA UMETNOSTI

1) Anesteticki uslovi estetickog f.ivota. - Kolektivni zivot iiamece estetickoj misli mnostvo anestetickih uslova od kojih nna vrsi u umetnosti viSu sintezu1•

MaterijalnL uslovi J?!e sveg~. O~i dejstvuju l.!__§_Yi!!!. umeti}Ostima, a prirodno su najvidljiviJI u arhitekturi: te­ras~ okrepu~e jugu, krovovi i dimnjaci nagnuti severn; _dryo, opeka, mermer ili granit. uvek prema zemljiStu; d<!­nas industrijska proizvodnja gvozaa, stakla i armiranog ~~ona koja je u stanju da preobrazi nase stare stilove: na pnrner, omiljeni tip metalnog podupiraca velike cvrs­toce ali elastican bice vreteno od cipkastih gredica a ne_ yiSe grcki stub izveden iz stabla drveta, ili gotski stub direktnije namenjen slojevima drobljenog kamen~

Z!!J:!gJj gotovo uvek preobrazavaju materiju: novi ane­stetiGlilllslovi, ne viSe samo kolektivni, vee obicno organi­ZOY:<!!!i. Prema Karlu Biheru, svi umetnicki ritmovi. a po­sebno razlicite stope u svim vrstama poezije nastali su iz prirodne discipline izvesnih ritmovanih, cesto kolektivnih, radova: na primer narodne pesme i igre zetelaca, ladara, veslaca. Stilovi nasih dekorativnih umetnosti duguju mno-

1 Videti Ch. Lalo, L'art et la vie soczale. 2~ Evo glavnih razloga postojanja ove forme u obliku vreten~

sasvim_skorasnje i od velike buducnosti. Stub ili metalni podupl­rac sastoji se od dva T nosaca koji su povezani resetkom od malih traverzi. Razmicanjem ova dva glavna komada ka sredini, a prema 1zvesnim odredenim odnosima, postize se maksimum otpornostf i krutosti. A priblizavanjem na oba kraja, koje se izvrsuje na tan­kom celicnom zglobu, omogucuje se dilatacija usled toplote i ko­risno se koncentriSu linije pritiska. I tako nove vrste materijala_ koje je nametnuo napredak civilizacije mogu da donesu nov~ forme koje ce postati isto tako »izrazite« kao sto su bile stare, i pored nedopadanja koje je ukus publike pokazao prema njima-Chale, lukovi i stubovi metalnih mostova. ltd.). -

58

go nuzno geometrijskim preplitanjima korparske vestine, bogate tradicijama i uzorcima iz radionica.

Sa jedne viSe tacke glediSta, organizacija korporacija i njihovo ukidanje objasnjavaju delimicno razvitak deko­rativnih stilova i niihov nestanak malo posle francuske revolucije, koja ukida sa tim zanatskim udruzenjima i nji­hove umetnicke tradicije i njihove potrebe u stvaralackom ukusu.

Dobro ie poznat uticil.i drustvenih klasa i politickog zivota. Drustvo zahtevi L s+vara-raiTicrtl.i"umetnostvec· nre'ma· tome da li ie robovsko. monarhisticko. aristokni.t-.. sko. burzo;=tc;;ko, demokratsko. Prudon i sor.ihHsti racJ1-l1;=t.iu s yelikim nrevratom svih umetnosti kad se ugasi »barb a klasa«: iScezavan ie i1i nreobrazavan ie bezbroinih strac;;tnih tema koie se zasnivaiu na nredr::Jsudama savre­menih kasta: gasenie orivatne iH egoisticke umetnosti. onranizo~an ie om-omnog »onih~g lu ksuza«: z.qic;;t~ narodne · llmPtnnc;;ti. »11met1msfi 70 S11e« koia rf" nrozeti ZlVOt 7:.'\TI;=tta da hi nb'k-sala tntrl i omileh g:::t r::~clnicim;=t, nrem::t 'R::~sld­novni 7<>1ii - rPmn se n tom nit::~n ht moze snnrotc;taViH americki .»teilori-J:::~m«, koii TT'IPh">'11i711ie nanrotiv i SaffiU 11metnosC ;,c;tandanlimie« i fabrikuie sve u seriiama. za koi.~ ~-~- _sva!d _ zanatlijat __ .uskospecijalizovan, ne moze zainteresova+i.

f3-eligiozne instjtuciie moC!l9 .. cl~ll1jl1_ J)a umetpgke in­sti_rngj~: dir~k.tno u primitivnim dviliz<:!cijamau ko,iim~, u nedostatku drustvene podele rada, sve sto ie drustveno

. reli.iiozno ie: indirektno zatim. na primer, odr:Zavaju¢i po­bozllQ naslede: arhaicne xoana koie se reprodukuiu sve do grcke. dekadenciie; neoromanski i neogotski stil u XIX veku~ Neka sitnija pojedinost religioznog zivota moze da poreme'i citave umetnosti: ritualna zabrana slika 'iz straha od _ t9te~_a i idolatrije kod Jevreja, · muslimana i iko110:. klasta; smanjenje ukrasavanja pa cak i religioznih motiva u nlast'icnoj umetnosti, a razvitak biblijskog lirizma i ko-

'Ie:ktivgog horskog pevanja kod protestanata. Domaca orgg~izacija pruza umetnosti uzorke osecaj­

nog zivota a isto tako i publiku i umetnike sasvim razli­~ito vaspi"ane prema tame da li ie po:rodica polig<:nnna. ili mon_ogama, da li su deca viSe iii manje dugo i tiranski pod nadzoi-om, da li su zene u drustvu muskarac<). iii su zatvorene u gineceju iii u haremu_. Svajcarac Rod ie zapa­zio da je fra:ncuska savremena knjizevnost »knjiZevnost

59

nezenj~~ ... j da ta <';i:p.jeniqt_ obja$pj~ya nek_a_ Q4_r}je~ih obelezj_~!_ lwja iznenaduju strance, a poneka~l_~!!___!h vre­dala, oar sve do naseg ekstremistickQg ve~~ koji je skoro svuda d<ijpile __ }':QJ.j_~__Q_!:X_Qrio _ygta __ rr!JJ,Q_gp_i sabl~_znjivoj razuzdanosti.

TI>orodica je pre svega drustvena disciplina seksualnog instinkta. A iz drustvenih razloga isto toliko koliko i iz psiho-fizioloskih razloga, luksuz ave seksualne discipline organizuje se najcesce u imaginativnoj formi umetnosti, dok druge drustvene institucije upotrebljavaju materijal­nije, u svakom slucaju anesteticke forme luksuza iii igre; ~OJ)Ove i razne 'igre, politicke opozicije, religiozne jeresi.

""' Otuda potice da se umetnost narocito interesuje za ljubav izvan porodice, u neodobravanim veridbama, zabra­njenim vezama, raznim skretanjima. Funkcija umetnosti .ie u tom pogledu da uskladi sa drus'venim zivotom, u ob­liku slika, luksuz zivota strasti koje domaca organizacija ne sadrzi u drugim formama: »prociScavanje strasti«, »su­blimacija izopacenih ins'inkata potisnutih od strane dru­stvene cenzure«, karu Aristotel i Frojd.

Najzad pravci duha koje odreduje javno ili privatno obrazovanje uticu na estet!cfu kulturu jednog naroda.--Tak:o promen~_g pedagoskoj _prepin::;i, ___ ~yek aktuelnoj, lzineau starlh i novih. pobornika latinskog, grckog, stra­nihjezika,TepTiives-tina, sportova"s\lglirno ce utlcatl ra::

--nije ili_kas~_n~_kr!iif:evno:st idu.CL)i_g~n~racl}.a;-----~

Relativna autonomi · ume ti drustvena disci lina luks;:[i(f-2- _ _LQ__tQ&_ane~t_eg~_kqg materija a umetnost stvara esteticku sintezu, to iest sintezu koia ~~:~ifi~­na ohele:ija ih vrednosti "kofe svaki izdvo]~-----~rija1 ~-Ova sinteza dakle ima izvesnu autonomiju.

Pre svega esteticka kultura jma nesto nticaja na__ane­stetickelnstl.tucije: .uti_caj koii svaki luksuz iii svaka igra moze da vrsi na nuzni i ozbiljni deo zivota: on je manji ~d _gbrnutog dejstva, ali isto tako je stvaran: Arhaicki paganizam, jos upola totemski, znatno su preobrazili nje­govi pesnici i vajari. Umetnicki prestiz Grcke nametnuo je viSe puta stav rimskim osvajacima, cak i lakrdijaski Neronov gest koji je proglasio slobodnu Ahaju u rimskoj imperiji. Remek-dela ltalije doprinela su da se uglade

60

naravi XVI francuskog veka jer su nase armije dosle u kontakt sa ostvarivanjima jedne rane tenesanse.

Takvi primeri dokazuju da taj uticaj umetnosti ne stvara neophodno razmeksavanje i degeneraciju, mada se to ces<;.o reklo, brkajuci luksuz i udobaost sa umetnoscu, i imajuCi u vidu samo inferiorne osvajace, nesposobne da se prilagode u potrebnim etapama chrilizaciji pobedenih koja je vee u opadanju: kao Rimljani u Aleksandriji ili Turci u Vizantiji.

Njena relativna autonomija dopusta osim toga umet· nosti da stupi u razlicite odnose sa kolektivnim zivotom, kao sto smo videli da to cini sa individualnim zivotom. Za publiku kao i za pojedinca, umetnost maze da bude uprainjavanje nekog clara bez drugog cilja do samog sebe, iii pak bekstvo od svakodnevnih oblika zivota iii njihova idealizacija, ili njihoV'O prociScavanje; uprkos uobicaje­nim predrasudama, ona nije, daleko od toga, uvek i njiho­va udvajanje!

Ideafisticka knJfievnost, otuina i rafinirana, sa »Iju­bavnih dvorova« srednjeg veka pripacta surovim genera­cijama,, i odista im odgovara. PoHticke i vojne krize fran­cuske revolucije odvijale su se usred poetskih, muzickih i likovnih pastorala, a dugi period gractanskog mira u do­ba restauracije i Luja-Filipa - u un1etnickim krizama razbarusenog romantizma. Iako je treca republika hila, u svim svojim institucijama, u osnovi najsvetovniji od svih nasih rezima, njen umetnicki zivot bice obelezen u istoriji vrlo borbenom neokatolickom knj,izevnoscu, otvaranjem prvih »religioznih salona« i »ateljea posvecene umetnosti«, i pravom epidemijom preobracanja u vern u umetnickim krugovima. Demokratska, a ponekad C<:ik demagoska, ona je omoguCila uspeh tesko razumljivim i rafiniranim deli­rna simbolista, dekadenata, Debisijevih poklonika, kubi­sta, futurista, ekspresionista, nadreali~ta: pravoj suprot­nosti narodne umetnosti!

Yidi se kakyQm. se sve pogresnorr1 tumacenju izlaz~ istor!car U:r12~1fl.9Sti koji }:t_gce _da _ _Qrt=m~ delim.? r~k<m~trU: ise obicaje nekog malo J>Oznatog naroda, kao da ta d~l"! nisu reakcija protiv tih obicaja i tih h:tstituciia isto t<!kQ ~sto j{gli~~j sfag~~k_L':'~~!l~~.£!_9]ukg,J_a.

Ako--Te u g[!lstyenQm _zL\:'Q1!1_l\a~ _f u individualnom, umetnost disciplina, ne treba zaboravfti-da-feona disci-

61

blina luksuza ili_fj_kdje i _da j~_JJJ~n~ :ftt~_~cij_~_ ~a se slo­- odli.Q_igra_.oko ozbilj~og zivota, a nama Cia ao~y_qli 9:1! l!Z~vll.mo u toj slobodi. __ Uskogruda moralnost ~e zbog tog~­uznemirava -i vreda; viSa moralnost isama je sprem.na da toj igri doprinese pravican udeo uj~_d:p.gm _ _hitrmQni.Cnom. ziyptu, __ ~--pt; pspprava j oj- g;;t sureynjivo1,

lJ obliku preterane udobnosti ili izazivacke _r_azmet­ljivosti, luksuz je samo nemoralni a cesto i antiso<;::ijalaJJ egoizam. A kad se naprotiv, odlikuje dobrim ukusom, on nu:ZI}() doprinosi obrazovan_ju i stvaranju solidarnosti ko~ svih onih kofe poziva da zajednicki ucestvuju u istom diy­_ljenjti, i time vrsi drustveno del(),- cak i ond.a_ kad JP!§] za seb~--cTa je varvarski -~g_Q!_Stlcan. Najp()tajnij_i kolekcio­nar zeli da njegova galerija sTika bude slavna, __ L~layljen_<!! ~-~lc:ty_a je _gDJ~_!y_e_na __ §_!_Yc:l!'·-- --- - -- -- - --

2) ~§JflliCke irzs_ti~l:l:fii~ ~_drlj.stvenom t.ivotu. --: Svi_ kolektivni uticaji koji se oT:iavljaju u estetickom zivotu nisu anesteticki i ne dolaze spolja u umetnost: prave este:­ticke institucije, mnogo specificnijeg karaktera, d_n.t~ty~no su organizov~~_Lgolaze joj samojz nje same .

. Esteticka savest i njene sankcije. - Pre sveg~ postoji es'eticka savest koja semoze porediti sa moraln6m saves­cu .. Obe namecu imperative i sankcionisu ih u ime jedno___g viSeg autoriteta, bez cega nikad ne bismo prekoracili 11ivo iriciividualnog zado:VDljstva:--- -

Ova superiornost ce~toJ~.bJJ!l simbolizovana gotovo religioznim mitom o muzi, bogu ili o demonu, natprfroa~ nim bicem. Kao i cisto religiozni mitovi, ovaj izrazava biio pritisak saaasnje drustvene savesti za koiu najsamozivi­ji pojedinac oseca kako ga prevazilazi sa svih strana u pr():: storl!_i u vrem~nu, bilo licnu hj_pot~zu ? idealu -~uduceg progr~ll!_~oja ce moc_tga bilcle prov(:!rena (_t_o_jes! -~ _ _§_ebi -osi_ggr_~ yre~no_?t) _samo od _ st~ane jedne jos neuobicajene. pub.l.ilce ili](_oj£l ii]l(l_t~~_!I::t__4_o.g~~ <!!! uv~kt1_qb1iJm_[l_~]{9,kV~ l'_l:! !:> lJke.

Postoji jedno »umetnicko postenje« vrlo osetljivo kod delikatnih saveta: pitanje je umetnicke casti i dostojan­stva dr:lati se bez varanja pravila <igre, to j~st bez varke

1 Videti Ch. Lalo, L'art et la morale, str. 162-179.

62

primenjivati sv_e najtajnije zakone tehnike, cak i kad b! _ neki ves.o skriven propust prosao neprimecen. Pitanje sa-: vesti sa kojim se susrece viSe amoralnih nego skrupu~ loznih !judi u merkantilnim razdobljima.

J(olektivne esteticke sankcije su uspeh, slava, besmrt­nost iii, naprotiv, neuspeh, zaborav, podsmeh_. Na · stvara:. oca koji je najveci individualist, a koji veruje iii hoce da radi jedino za sebe, te sankcije deluju, svesno iii ne~ _

· - Njihova prethodno zamisljanje, uostalom cesto ilu­zorno, najmocniji je pokretac svetskog umetnika dostoj­nog tog imena. I princip ocenjivanja ljubitelja iii kriti­cara, to je ukus publike ako ne stvarne, ono bar moguce, buduce i1i prosle, strane ili nacionalne.

Treba se cuvati da _se ne pomesa ova ci~_tQ esteticka, sankcija sa njenim ekonomskim posledicama. One su na nesrecu u velikoj nesrazmeri sa njom. Cak i sadasnji uspeh ne moze da »plati« uvek; a jos manje to moze bes­mrtnost!

Ta sankcija je difuzna, Ona dobija svoj oblik u aka­demskim krugovima u vidu nagrada i izbora. Uprkos svog tradicionalizma kao vecitog nasleda, odakle potice zna­cenje u rdavom smislu reci »akademizam«, neke akade­mije imaju velik ugled, koji je pola umetnicki, a pola mondenski. Zola je smatrao za obavezu prema samom sebi i prema svojoj skoli da se kandiduje u Francuskoj akademiji, bezuspesno citavih cetvrt veka, a Edmon de Gonkur smatrao je da ce moci najbolje da se bori protiv nje ako osnuje drugu akademiju.

publike, - Estetickim sankcijama upravljaju razna grupisanja publike. Najpre imamo materijalno vrlo raspli­nuto grupisanje kao sto je gomila, Ciji clanovi imaju za­jednicka osecanja samo u prolaznom susretu. Organizo­vanije grupisanje imamo u pravoj publici, okupljenoj kao sto je u pozoriStu, rasutoj kao pri citanju novina, slu§anju radija, ili u odnosu na umetnika: bilo je volterovaca i stendalovaca, fanaticnih pristalica Gluka, Vagnera, De­bi~ija. Svet poznavalaca obrazuje na taj nacin !!:m~tnicku elttu koja se samo retko podudara sa plemickom, politic­kern, vojnom ili religioznom elitom, ne racunajuci tek. prispele nove bogatase, sutrasnje zastitnike umetnosti. Aristokratija je sam_oJ.J.to.PU~. dekadentnih esteta.

63

-~vaka grupa saddi u sebi »kolektivnu psihologiju« koja St:! samo delimicno Il!e_s~ sa _ind~yi<lYG..J..lD<?m psiholQ: gijom svakoga· o~ _njenill. ~J~!l<?~l:l~ Tard i Le Bon su po­kaialiKa:kci solfclarnost koja tu nastaje, pojacava osecanja koja su svima zajednicka, a poniStava jedne pomocu dru­gih divergentne tendencije koje pripadaju svakom pose­bno. Otuda nuzna osrednjost »opstih rodova«, gde pu­blika, posto je na okupu, vrsi i podnosi najnametljiviju sugest>iju: besedniStvo iii pozoriste. To je uobicajeno dej­stvo psihologije voda i vodenih, inicijatora i podrazavalaca u ljudskom stadu. Cak i kad je publika rasuta i kad njeni clanovi ne znaju za druge, nejasna pomisao da hiljade bica ucestvuju u 1istim osecanjima u istom trenutku prilago­dava i disciplinuje nasu licnu misao: takvu prednost ima, inferiornu ali nesumnjivu, sve sto je aktuelno pa cak i reklama koja u nase doba osvaja podmukloi veoma vesto i samu umetnost, pozvanu da se i sama industrijalizuje kao sve ostalo.

Tehnika, sustina umetnosti. - Ne treba pomesati tehniku sa zanatom.

Zanat je materijalni cleo umetnosti, trl!ldi<;:ion~lnq _ _i _uob~cajeno __ "l.l\'ezbavCl!}~kom~_)?~.l.J.(;~_p_gf_~~nici i_ zanat~ije _ umetn~sti: neoph_o~no, ali_ ned_gyoljno, mehanic_kp __ ~nanje lfo]-e ·uvek treba prevaz!fL. jer je kiJ.ltO i nlie..~niixo·

IE! ~yaki po_seban slue_&._ To je >>vodic stoke« koji ljude osrednje vrednosti dize iznad njihovog nivoa, ali koji one najbolje obara ispod njihovog.

Tehj:lika je zivi zanat, prilagoden, u vec!?_<?!!L.nl:.~~ili!.­nju, to je potpuf1~--svest _ o svim rel~J.h'nQ..s_ti_Il!a_ sva~e ':1-rii'itriK~ti _yrecif1C?Sti, podrazum~vajl!¢.i_ t!! .. L!!~jsuptiln"!,j_~ koje se ~~mat<:>mne mogu nauciti j~r~~!Denjaju s~ s'!a-_ kom si:uacijom i sa svakom umetnickom licnoscu, ali za k:oje inteligentna senzibilnost imaipicijativpi koje_ j:miv.R _zttan)_~_-_objasnj_av;:dli ·ce objasrriti. To je duh J:m?:cl $1Q1(q.

Vrhurrac zanata je virtuoznost, ta rreirrteli~entrra, ne­osetljiva i mehanitk~akrohatiia. ideal tehnCe ie suve­rerro razumevarrje koje u sebi. saar:h l1ubav i slobodu. Virtuoz je orraj koji celoga zivota ostaje dobar ucenik 1 koji time zasluzuje da postarre odlicarr i opasarr profesor . .U.~~t.!J-ik je, kad zavrsi osnovrro ucerrje, celog ~ivot~--~Y~i s()~tveni uC1telj. l"@aviioi:ri-on rdavo pQilcailii._Nes'(~sn.Q..

64

~e dobar prijatelj a rdav ucitelj. Treba uzeti slavne ljude · ao primere koje treba slediii, kaze :Romen Rolan, a ne kao uzore koje treba podraZavati: uraditi koliko su i oni, ali ne i kao oni.

_Zana~~11ika se_ ogranic~va __ got<>vo -~~amo na to d~­broji_slogove kgj_L~e _ §~atraju jednakilli.i-:::ru:Lo.dmerava bogatstvo rime. Njegova tehnika g~_11adahnj'(;lje onim sto I.!}.!:! zan a~-~ ihoze da }:_it~~-~Jao _ga primer_ s_imetrije iii s~!Jg_~~qtstaVTjanje zyucne b~j_e svakgg sloga, uskla~ ruvinje predaha i povezivanja ritma sa konturama logicke

. misi i sa-naglim skokoviimiosecanJa,' prefirijeno saglasa~ vanje zvukova koje slusamo sa slikatha na koje nas oni

· navode: otprilike ono na cem!l Gr~rrwtd oni k<ill_ se bave savreinenom- »eKsperimeiitalnom fone..ill_<:om« pokusav~:t:J.

"da zasnuju nauku: sve toei)s pcilagodeno kolektivnom ~i3_?:yitk!l sadasnje prozod_ij 1

1-Tehni~~ je _?:_anat koji je u jednom smislu postao isti­nitije nauC:(:!~- u drugom dublje intuitiv<m: tako shv_~: cerra, ali samo tako, mate da se k-ate da je tehnik~_g1~til!a ume:nosti; <:i!1a je, ne-_timetni<::K.·a~_rytiiia~ ·vee _estetick_~ misao; ne refleks, vee sloboda. U orga"hizovanom bicu ka-kvo je delo, izuceni zanatje telo, zalllt~Iieni_ideal je d1,1ffi~--; _ _ ziva tehnika je l:!_metno~!LH. __ ~usa_i tel~.

Tebni_~~pzima__p_osebne oblike. Pte sveg_a stil, u vrlo slozenom sm1slu u rome se govori o_ro!llans"Kom ili_go_t­sko~oetskm_l~ Jli _ _Qroznom, pa cak i o stiltLYi9lin~

.ili__stilu klavir<~.: !'_!:_e_!lla -~y~mu-ovoiJlesto _p!:_ethodi ne_treba

(: 1~ Zanat kojem uce violinistu sastoji se t1 tome da svira prema _teorijskim intervalima fizicara iii prema mehanickoj prirodi kla: y!ra _ _pratios;a. To ce slusalac sa dobrim ukusom ocenW kao k(i­reJanR, ali hlagJJQ •. a u.stvari je pogre5no, Prava violiQsk~ tehnika sastOJI se naprotiv u tome da se svaki interval uoblici prerria svci­jim- s_tvar:nim harmonijskim iii melodijskim funkcijama, na primer da pri sviranju intervali oktave iii kvinte budu veCi kad su me!O. dijski nego kad su harmonijski iii da se pojacaju privlacenjj osetw~ih, tonoya j odbfumja disonanci u s111.islu ·u kome sadasnji 'tona m s1stem Teli o~rimenu mada za t1ju ·ne- zmi _rujstraktna teon]a 1 ne zmiJuci je___.__m;udufe je. To su tih hil_fa]u nij!lnsi ko~ se zovu, cesto sa nekim suvise misticf\im hamergffi~, »lzraz«; te n~~rl~Iyosti sii sasviin -pr_o~!9 i~tinskq .odmerenost. »Lepota T:i­raz~_!l_!J~- riiStif anigo do l<onk_retp()_~-d~e_...&.ini f~~v~ nostima·u lsto vreme. Gemplm umetmc1 SlJ om koJI za to ImaJU intuicije ili inteligencije- i -usuduju se iii ;.;nal!!_,_ da ga nametnu. Njegova izvanredna slozenost izmice na~oi ~ stv_affiQ,.Jlli_~ i u principu. --

S O$novi estetike 65

reci kaq Bifon ( i u najsirem smislu r~ci): »Stil je covek«. JerL uprkos Paskalu, kad ocekujemo pa sretnemo stvara:_ oca a naidemo na~oveka, umet~e prekida a pocinje_ nespQLazUI!!:.. >?TQ_.$_ g_~~tQ_..§.as~im _9.ru_g_o« re],<.~Q_ "Q_Lgeki_ Paskal esteta1• 1

--yelikf§til se ~~li u skole. Neka vrsta zakona centra­lizacije ili kristalizacije okuplja umetnike i publiku oko nekog velikog ucitelja, grada, ili neke oblasti: flamanska skola, pariska skola, Rafaelova skola. Malo manjeg obra_:_ sea su romanticarski »krug«, »kruzok«, »ekipa« nekog_ casopisa. ili cak »kuca« i »khijentela« n~kog izdavaca,_ impresarija, trgovca slika ili producenta filmova u na..S~I!L merkantilnom vremenu.

Knjizevni ili u~ickLradgui .§!!._ kombinaQ.ie razli::_ citih zahteva, ae1om estetiffih, d~n1 anestetickih. Nizi i uzviS~!!LrodoyL_j\:ao kom~dija i tragedija, vise se razli: kuju .E!:ema drustvenoj !<:lasi_lica nego prema cesto tehnic­kim razliKama. Nas oemOK:ratski nacin zivota narocito nam cini tud:im heroj ske epopejer-uzvisene tragedlje. Re:, ligiozni, di~ticni rodovi, poslanice, podjednako su vrlo izmesani rodovi. Bninetjer je pokazao da postoji evolucija todova, to jest da rod sacinjava kolektivnu stvarnost koja nije delo nijednog izdvojenog pojedinca, rna kako bio genijalan; i da se ovi bezlicni organizmi preobrazavaju to:­kom generacija prolazeCi kroj faze povezane prema zako­nima odabiranja. Na primer, glavne teme i esteticke fun­kcije crkvenog besedniStva u xvn veku presle su u lirsku poeziju XIX-og veka. Evolucija rodova je cinjenica, ali !l_e ~trogo umetnick'!, cinjenica. Videcemo da postoj! cistija ~steticka evolucija u samoj tehn.ici svake ume_~nosti.

( t Stilizovati neki govor iii neki prirodni predmet znaci pot-. ciniti ih zahtevima jedne unapred smiSljene i viSe iii manje kon­vencionalne polifonije, pomocu dodavanJa, oduzimanja ili izmena koje mogu da idu dotle da sc original ne moze poznati. Tako, u· likovnoj umetnosti, kada je za to pogodna evolucija, opravdano je­radi dekorativnosti, izostaviti »glasove<< perspektive i senki; pri­mitivci to Cine delimicno iz neznanja, istocnjacki slikari po naklo­nosti, kubisti iz sistema. Impresionisti su postavili samo dva pro­blema, svetlost i atmosferu, zanemarujuCi dva demodirana »glasa«: cvrstocu oblika i kompoziciju Posle Sezana, savremene skole na­merno izostavljaju tacnost crteza sa istil11 pravom kao sto mo-­derno vajarstvo iii monohroma gravura odstranjuju boje. Neki novi koloristi cak su poku:;ali da ukinu svaki predmet i odredeni oblik a da ipak ne padnu u Cistu dekorativnost; oni prave »Sin: h@Il}_ii.u _ u_ zelenom« kao ~to postQj_~ »sirnfonij~_l! r¢«_.

66

Na najnizem s~epenu je moda: najprolaznija i najiz­mesanija od svih estetickih linstitucija; jer ona je narocito vidljivo orude raziikovanja medu drustvenim klasama, kao sto to pokazuju nekadasnji »zakoni protiv raskosi«, i sve veca brzina u njenim izmenama ukoiiko je veca jed­nakost u drustvenim redovima i sto se teze medusobno oni raziikuju, kao sto se dogada u nase vreme. U_ prostranqj_ »discipiini luksuza« kakva je umetnost, moda je »organi­zacija rasipniStva«; nije njegova »nediscipiina«, uprkos iz­gledu njenih cudi: jer postoje »zakoni mode«. Cak i ovde

'trijumfuju Tardovi zakoni podrazavanja: moda prelaz~ podrazavanjem, od viSeg ka nizem, od unutra.snjeg ka sp_?IjasnJ~~;ooposebnijeg ka obicnijem.

Ne treba potpuno preziratli modu u umetnosti zbog njene kratkotrajnosti. Jedan dekorativni stil normalno vlada samo za vreme jedne generacije: na primer, stil Luja XV iii Luja XVI; najlepse klasicne skole, grcka, latinska iii francuska ne zive viSe od dve generadje: posle, one se samo nadzivljuju, sto je nesto drugo .• Prava inferi­.ornost mode dolazi od suvise veiikQg broja ane?tetickiP,t a narocitiYekoiiomskin uticaja, koj~ je ponekad esteticki diskvalifikuju: potreba da se po sva u cenu promeni ne"Ka primljena stvar cim se rasirila i do najobicnijeg coveka

'navodi specijalist~ da nametnu mnoge iaista niZn-e-stvarT,­koje nasi »snobovi« radosno usvajaju, s.amo -~!"Q~s):i::slmll~ i zadovoljavaju njihovu tastinu. -~- - ----- --~ --

III. KOLEKTIVNE EVOLUCIJE UMETNOSTI

1) Anesteticki uslovi evolucij~. - Stara filozofija umetnosti. - U XVIII veku Viko je mislio da je zapazicr­-u fSto-iiji umetnosti periodicne cikluse koji su slicni i ponavljaju se. Ogist Kont je u njoj nalazio svoj »zakon triju s.anja covecanstva«, zato sto pozitivizam vidi u umet­nosti samo sentimentalnu vulgarizaciju naucne istine: »po­pulamo dejstvo« je »pravi kriterijum za lepe vestine«. HegeLje_definisao umetnost kao »pojavu Ideje« u kon­kretnom i osetnom obiiku: simbolicnom na Istoku, kla­sicnomu Grckoj, romanticnom na hriscanskom Zapadu. Za njega »teza, antiteza i sinteza« ritmuju u tri vremena celokupni hod celokupne Ideje, koja uostalom nije ideja ni 0 cemu. ni _o kome. vee: ideja .s~a po sebi.

67

Neeemo kritikovati ove sisteme, Stara »filozofijaisto­,rij_e._« j~!l'l.t;!t~fi,zika ~ciologije. Si~tematsko a pr_ipri se !1

_ n.Joj mesa sa cini~ic~a a esteticko sa anesteti&im u blistavoj zbrci koja navoruria"ra.Zm1Slfai1Je~ an opasn.J)~ J ed1_1a pozi1ivnija sociologija e~ n::~,s_ viSe z.a.drZa.ti.

Geneza_J;fmetnosti; pr'_imitivci . ..._ Velik broj etnologa kao sto je Gros proucavali su umetnosti savremenih div­ljaka; drugi su proucavali preistorijske umetnosti, od ko­jih likovna jos zivi u ostacima iz epohe Orinjaka i cija remek-dela pripadaju magdalenskom dobu.

U stvari,...Yrednost umetnos.tiprimitivnih plemena nije n:ikako u srazmeri sa njihavom ostalom civilizadjom: on.a vee sadr:Zi luks~z i autanamiju. Mnoga _loyl:!cka. pkme-qa imaiu ViS_(:!. umet:p,ickag U sebi. i naraCita _S_l!_ bolji crt~ci nei_q:pastiri i zemljoradmici, kaji su inace mnago civili~ zavaniji. Na jednakam nivau.....postaje vrla velike nejedn_a­kosti u obdarenasti svake._..r.a..s.e .za likavnu umetnast, muzj~-!lTQ§ezi.ili_ ···--------- . · ·· · ·

Qva primitiYna um.etnost ima uyek r~ligiozne ili r::~,t.:­nicke ciljeve; a11a pravi ritualne toteme; ona daj~ ritam __

_ madijskim napevima. Retko stvara samo sebe radi; njene stiliza~ij~, __ vrrse iii manie_ neveste.L-~esta imaju znacenjfl koja nam izmicu, i koja, kad potraju, izmicu i samim nji­

llovim stvaraocima. Najzad ana voli da izmesa rodave i um:etiiasii, na primer, u kolektiVnim igram~, dramati~Q­van1ffi, orkestriram.im, pevanim, sa mimikam, sa prerusa­vag_$m, koje su mazda najprimitivnijioblik od syih.l!m.et­nosti, mati buduCih diferencijacija. - ·- ·---·-··

-Ova, ·danas vrlo razgranata,. izucavanja imaju ocigle­dni istorijski znacaj. Ali se ne cini da se moze od njih zahtevati definitivno otkrice o postupku, prirodi ili o pravim funkcijama umetnosti. Najprimitivnija dela koja mozemo da upoznamo vrlo su daleko ad sporitanasti;­naivnosn, devicanske cistote, koje im se ponekad pript-­suju. Ona vee imaju istariju, pretrpela su uticaje, migra­cije; jas gore: ona sii cesto dekadencija nekad razvijenije umetnasti; f najzad ona su velikim. delom bez Oistote · i anesteticka. · · ·-·------ ····· ··

Tobo:Znja »geneza« primitivnih umetnosti treba da bude za modernu estetiku samo uvod, uostalom neopho­dan, u posmatranje razvijend.jih i cistije estetickih umet­nickih oblika. Ona poma2e da se u njima ustanove daleka

68

seeanja na »primitivnu, misticnu i prelogicnu misao«, kao sto kaze Levi-Bril, - dodaeemo ovde: na »preesteticku«, ali vee smo rekli zasto :neeemo u toj pocetnoj mentalnosti i u njenim kasnijim ponovnim pojavama traZiti sustinu same esteticke misli.

2) Zakon dmivelizacije estetickih vr_g_dnost-D- Vee citav vek neka vrsta esteticke nivelirajute demagogije, nadahnuta romantizmom, propoveda jednaku vrednost svih rodova, »izuzev dosadnog roda«, unapred je isprav­ljao Volter.

Nema vise narodskih reci! Nema vise gospodskih reci! Crvenu kapu sam natakao starom recniku!

rekao je Viktor Igo. Zaista, hijerarhija vrednosti se me­nja, ali uvet_E()~toji jeg_!lCI. vise iii manje naglasena. P~ s1o]i veliKa umetnost i niZa umetnost, ucena to jest izrC\.:­gena umetJ1Q~tJ_i parqdna umetnost, postoje zivi oblici il_i qg}!_9_l! mo:4!, i drugi l<ojj ~z:u:rniru ili su deTI?-o.dirani. Oy~_ drustvell~..PQ.iav~ sq_ .Qeloro ~-§tet!~keJ dt!l9:m _ gp.~_stet~cKe_,

Tako je jedna_ml paiopstijih cinjenjca kolektivne.. evolucije umetnostj _prelazenje iz jedne. forme. koja se:__ ~matr.a... nizom na...JJ.iVQ}S.()ii stL$_rn?!J.'!(l visim, iii _qbrnutq. »Evoluctia rodova« nije_ samo »Ere()brazavanje« vee .i ,,promena vre.dnos.ti« .tehnike: cas napredovanje, cas riazar dqvanje. Da H ~e_nC\glo pojavi neka umetnicka forma u ve-: likoi u~c:tl}osti jedne generacije? Mogli bismo se naveliko kladiti da je ona vee postojala, na nejasniji nacin, a narO:.

· cito na nizem nivou . . u .~te!ickom zivotg, na izgkd nai­}P9I1tafiija__~a~.!.~l~!ll~ .. a I1l!.ipotpl.lnija iScezavanj~_~amo su ~igracije je~.o.dr.edene umetnicke forme iz jednog pl~:: na vrednosti_ u drugi. Ovde kao i drugde »niSta se ne gubi, nis~~-~e .I1e ~tvara, sve se preobrazava~i. · -··-···

Tako su dugo VJ:iemena trazili u knjizevnim formama latinske poezije, koje su metricke ili zasnovane na utvr­denom broju stopa, odnosno nejednakih metara, poreklo francuske knjizevne poezije koja je silabicna, odnosno zasnovana na utvrdenom broju slogova koji se smatraju jednakim. Uzaludna istrazivanja: ta evolucija je uzdizanje narodne latinske poezije koju slabo poznajemo, a koja je

a; »Zakon« mogucnosti iii verovatnosti, ne nu!.nosti: opsta ali ne univerzal11_f:l cinjeniqa. . ..

69

hila silabicna, do francuske knjizevne poez.ije, verovatnim posredstvom hriScanskih liturgijskih himnil.

Denivelizacija u suprotnom smislu vidi se u mnogim deb.dencijama i nasledima. Tako su brojne seoske igre i popularne melodije, nekadanje t~metnicke forme iz salona Hi sa dvora, vee odavnq_izisle iz mode u aristokratskoj sredinl koja ih je lansirala, _:i ostale u mesnoj upotrebi ll nekoj udaljen~r<~vinciji. Takvi su uglavnom takozvan!_ popularni komad_i})retani s~o_g ili baski i skog pozorista. Au clair de la lune (Na mesecini) je od prefinjenog dvoranina~ Lilia. »Testere« miuzik-holova na Monmartru, trenutno u modi, nalaze se, nekoliko godina docnije, u stanju zvanom narodnom, kod francuskih Jovaca - · trapera u Kanadi. Nekom opasnom zabludom, savremeni apologeticari »na­rodne umetnosti« vide u tim ostacima, koiih. ie nrennn· . SVaki {o1kJor, naiyne, : spo11tane, instiktivne tvorevine, ciji._ bi osvezUTucfaqgJrjedino mogao, ,,vrac~~m~..Prlro4i~<_. da oonovi na~u suv!~~Jl¢eAu __ ume~nost! --------------------- .

3) Zakon triiu.~stetickih stan;rJ.Lveliki zakon nmet­nickog kretanja je potreba da se ne podrazava, da bi se

1 Drugi primeri. Volter je nalazio u onim popularnim pozo­ristima na Pon-Nefu jezive »uzasne farse« >>Varvarskih Emdeza«. Nalazile su se tada ios i u sentimentalnim. viteskim i avanturistic­kim, vilinskim. nastoralnim. ratnickim ili takozvanim istoriiskim romanima. Od XIII-og veka koii ih ie stvorio prema »chansons de geste« i XV-og koii ih je prihvatio, ni.ie prestalo niihovo izdava­nje. >>Plava biblioteka« i seoski torbari odrzali su niihovu popular­nost do pocetka XIX-og veka. To su hili feljtonski romani toga vremena. Astraja, Veliki Kir bili su niihovi naizakonitiii nasled­nici. Ali roman uopste smatrao se za nizi rod. Kad je pseudo-kla· sicno doba izumrlo od nemoCi, nekoliko vrlo obdarenih mladih ljudi usudili su se da unesu u umornu veliku umetnost motive koii su hili veoma cenjeni, ali na .iednom nizem nivou: eto upola taine nastanka i uspeha romanticarskih drama, romana pa cak i lirike.

U srednjem veku polifoniia se razvila uvodeCi cak u cistu crkvenu umetnost sramno profane teme kao sto ie Covek s oruf.­jem. Revolucija firentinske opere je hila, pod vidom helenizma, usvajanje narodne melodiie uz pratnju, koju je polifoniisko doba preziralo. Svite iz kojih proizilaze klasicne sonate i simfonije samo su zbirke provinciiskih igara koie je raniia velika umetnost pre­zirala. 1sto tako danas neki mladi simfonicari pokusavaju da iz­bore pravo gradanstva za jazz-band americkih crnaca prilagoda­vajuci ga atmosferi nasih velikih koncerata.

2 Prim. pisca: Videti Ch, Lalo, Esthetique musicale scienti­fiqife, str. 262-320. ~akoQ _l&_qjL9x!le..predla!emo_ ID!!QgQ_~_s¢i-

70

prevazisla ropska potcinjenost zanata stvaranjem novih oblika. Svaka generacija sposobna za esteticki Zivot pri­rodno viSe dakle voli ne5to drugo, a ne sto i ona prethod­na. Ali u takvom obliku zakon bi bio nejasan i negativan, jer se generacije medusobno prozimaju neosetnim prela­zima, a pravac ove nuzne i oslobodilacke evolucije ostao bi veoma neodreden, sto jedva odgovara cudima rnode,. a veoma slabo zakonima istinske umetnosti. Istorija teh­nike omogucuje bolje preciziranje.

VeCina istoricara raznih umetnosti utvrdila je viSe iii manje pravilno S!llenjivanje perioda formiranja, zrelos~_i_

. i opad3Jnja. Tu vrlo ostru Cinjenicu mozemo nazvati »Z~-: konom triju estetickih stanja«. Svaka umetnost, koja P<>: __ s' ize relativn,o _ _autonomni razvitak a da ga ne zaustavi ili skrene neki anesteticki dogadaj, prolazi normalno kroz tri perioda, od kojih je klasicno doba sredina, a pre-klasicno i post-klasicno doba su dva kraja. Glavna karakteristik~

·avih Jrjj_u_ fcgaj_e__ci.~to.ta uku~a, ispravnost 11 tellnici, <>4:­vojenost rog_Qy_(lj_ jasan i racionalan kar~kter sastava_~ Idasicnom dobu; zloupotrebe mesavina; necistote Hi sloze­

,. nih ~fel<:a_!~ sumnjivij~ukusa u dva krajnja doba.

Istorija francuske knjizevnosti je jedan od primer~ _potpunog estetickog razvitka cija je analiza najjasnija. Preklasicni period prikazu.ie primitivno doba epskih .»chansons de geste« i posle neobicne zamrseno~ti »veli-

·kuje od »zakon;:t triju staoja« Ogista Konta, koj_i tezi da se primeni na sve ljudske institucije prema jednom jednolinearnom nizu 1>9-cev od covekovog postanka. Nas naprotiv predvida ponovno zap9-6njanje i brojne heterogene nizove, paralelne iii interferyntn~_] nikako sinhronicne u razlicitim zemljama, razliCitim umetnostima i ti mnogobrojriim reia:tivno autonomnim funkcijama covecanstva. Na primer, tai<ozvana primitivna doba prema istoricarima-urriet=-

. nosti (induski, grcki, francuski epski spevovi, italijanslQlli fll!· inanski primitivni slikari, itd.) nikako se ne podudaraju sa d:rn· stvenim tipovima koje etno]()zi nazivaju primitivnim (plemena 1!],1· stralijskih, indijanskih, busmanskih lavaca, itd.). U jednoj rel~~ tiVIJ.Q...§lli!SificnoJ sociologiji u odnosu na individualne fi!nkcije, tz:~ ba razlikovati razlicite -driistvene funkeife relativno specificne jedne-u_ciCfiiosu r!a druge, to jest kod kojih se ni institucije ni evolucije nu:Zno ne podudaraju. Dva svetska tala, 1914. i ~~~_2, proverila su uZ-to relativnu autonomiju umetnosti: ove sveops~ kataklizme mogle su do dna da poremete politicki iii ekonoms~i zivot_ mnogib. nacija, ali ne i njihov umetnicki zivot, sem jedinQ · da mu uspore tok, ali ne i da ga duboko izmene. Opet su u njemu iste ~k()l~ posl~ .r~t()_va k;J.p i pre njih. · · ·- ·· -

71

kih retoricara«, vracanj~ ka jednostavnosti i cisto~i:_to Sl,l_ preiece renesanse, kao sto je Plejada, jos uvek pretrpana sa hiljadu izvestacenosti tudim duhu jezik~. .

pya :riesigurno trazenje zavrsilo se klqsicnim dobom u sledecem-veK.u. Prestiz velikib. klasika je izazvao, kao uvek, -_ p_ejio"4: akad~_~skog .P~d~az.a.y_~;~~-_ko~~- se ta umetnost nadzivlju.J~ b(!_:t; __ Istlp.skog _:zayota:_ to _$ __ 1C...Yill pseudoklasiCnf vel<.

- --- _f?.ormJ.n.titarska_ reakcija je vratila zivot ovoj zamore­noj tehnic;i, naroCito podizuci na nivo velike umetnosti .rodove koje su prethodne generacije smatrale za nize. Nje­na :q.~umerena bujnost rasipa se u dekadenciju u sledecem periodu: malo povezanu mesavinu realizma i simbolizma, . ta ava bratska neprijatelj~ koji __ n~prekidno_obrazuju nerazmrsive saveze.

Posh~ ~est ·faza ovih trijustanj~L.PQS!o je ciklus zayr­sen _ _i sve_mogu¢nosti starog shvatanjaisc!:_pen5:, ~~ ostaj~ niStaorugo do aa se ponovo krene u novu evoluciju, ob­navJiajuCi uk_gJiko je moguce umetnicku_upotrebu jezika i priznate rodov~U st!l<?ve. Haoticni pokusaji mnogi4 4a­na"S-njlh · ,;inTa.CJTh« instinktivno predoseca iu zaista novu polaznu tacku: crnacki ili telegrafski stil bez sintakse, oponas_anje detinjske par~vi ili narodne_naivnosii, tipQ:. grafske komplikad]e" i >>varvarske« mesavine rodova cak i umetno.sti, slobodni s. ihovi i no vi sistemi prozodije, >>da­daisticka<< anarhija, raspadanj~- >?futuristg5<..__ >>egzistencija-_ listicke« orgije. Iz >>dekadencije« koi_u_i~ __ proklamoval? Malarmeova skola kao da se pred nasim ocirna javlja jQ_s_ neuko mucanje jednog _p_~imitivnog p~rio.d:;t, iz koga hi mogao da pocne slede<:i ciklus istog troinog ritm:::t. z~ "no-

. va:n-i1a-novom-Shvatariiu~iirozeTpoeZi]e, cije definitivile obiike ne ID()Z~Ir12 lako pretp~stavlj~tl. ---- -- · --

Taj ritam u tri vremena nikako nije krut ni svud identican. Potpuno smenjivanje njegovih sest faza retko se desava u istoriji. Dogadaju se zastoji u razvitku i pre­zivelosti ili vracanje unatrag. Dokaz: tesno slivene evolu;., cije gregorijanske pesme, polifonije i moderne harmonij&

0.VQ..kalna polifonija· francuski primitivci, flamanski pret­hodnici, palestnniianski klasicizam madrigalisticko pseudo-klasic­no doba, polifoniiski romantizam Baha i Hendla. - Dekaden­cija je tada bila izbegnuta uzdizanjem stare melodije (permanent­no narodne a gregoriianske u nadzivliavanju) na nivo velike umetnosti sa operom, Lied-om, modernom sonatom i simfonijom:

72

Dekadenoiju ove vee danas smenjuje jos slabo pove-. zano i nesigurno trazenje: pozajmice od narodne, ameri­cke, crnacke, istocnjacke muzike, uvodenje novih glasov­nih boja i sumava, pokusaji atonalnog ili politonalnog komponovanja: moguca zora jednog primitivnog doba u obnovljenom shvatanju rodova i cak principa umetnosti.

Ove obimne evolucije nisu individualne, y~-~--..£Q~ijal­ne. Nl]ecrn:a-Tilnost, rna_ koliko _ bi}_l;t geiiijalna; ne l].loze _ ·st:voriti jedan·- sustinski kolektivni i cak internaGi~Qpalni

-pOkreCkao· sfi:> su hili klasicizam iii romantizamLg()tski_, · renesansni ili moderni stil. Ona moze samo jos odozgo ci~­-~Q_da svoje licno obeleije_na proizvod drustveno_g porekla..:

0~~ evol_"Y:~ija_ je svojstve11a estetici uprkos mnogg­_brojnhn ukr~tanjima··saevoiuc.ija:i:ila-ei{onomskih, politic­kih. religioznih Cinjenica. Jer se faze tih razlilitih ritmov~ podudaraju samo retko i slucajno.Umetnicki vrhunac Ve-

·_E_ecije oznacavanf~nu trg~~acku i pg!J!icku -dekac!~_<:;iju. ]'rasa romanticarsk~ ~evolucij(;\_ zadoc~j~va za pola ~~ka za

_nasom politickom revolucijom. Velika moderna muzicka­._Ief<?F~<l _melodije sa pratnjom desava se oko 1600, gotovo _Citav vel< -posleprotestantske reforme toia_j€! izmenila sa-- _IllO izveshe n1Tanse u tada zivom poli onijskom sistemq,

. _ inte~~cionalnom i »interreligioznom«, a dva veka posit, _g;;tirjan5Ke_- .t~Desanse likovne UTIIetnos~i i knj_i~evnost~ - Svako delo je u krajnioj linij.i zavisno od ~e unutras­nje evolucije umetnosti. Da li je zaostalo, pre~ivelo iii normalno na svom mestu u jednom od momenata troj­nog ritma umetnosti? To je poslednje pitanje koje treba sebi postaviti da bi se metodicki odredila neka vrednost. r_o~!~ psih_gloskog prQt,lcavanj~-- socioloski poredak __ i~-

2. harmonik!£opt_ sj~~errw Monteverdi je primitivac, Gluk preteca, Mocart i Betoven su klasicari, Mendelson pseudoklasicar, Berlioz i Vagner romanticari, Debisi dekadent. - A mi vidimo kako se ponovo pojavljuju primitivci sledeceg ciklusa koji ee nesumnjivo da porekne staro harmonijsko trojstvo (tonski, dominantni, pod­dominantni) i koji vee trazi da ga zameni ( sistemi atonalni, poli­tonalni, poliritmicki).

1 Evolucije raznih umetnosti nisu obavezno istovremene; XVII vek je bio klasicni veK-fn.igedije loesednlstva;- xvrrrvek, opere i simfonije. Dekadentna faza savremene knjizevnosti i muzike joi traje, dok su nasa arhitektura i dekorativne umetnosti, pokopane od bedne smrti podrazavanja i akademizma u toku gotovo jednog veka, u punom preporodaju vee citavu jednu generaciju.

73

najvisa tacka u hijerarhiji odnosa prijemcivih za zakon koji konstituiSe svaku vrednost umetnosti i lepote u jed­noj relativistickoj estetici.

Tri esteticke moci. - Umetnosti, koje su proizvodi polifonijskih kombinacija heterogenih struktura, prois­ticu pre svega iz psiho-fizioloske konstitucije svakog poje­dinca koji je darovit za izvesnu vrstu umetnicke tehnike. Ali »kolektivne predstave« tu vrse tri glavne funkcije koje prevazilaze svaku, cak i znacajnu, licnost: zakonodavne, sudske i izvrsne funkcije.

Zakonodavna moe: obznaniti pravila igre ( stilove, rodove, skole), svojstvene svakom momentu evolucije.­Sudska: odrediti koje su partije dobijene, izgubljene, ne­vazece iii u kojima se varalo (lepota, rurnoca, vulgarnos_t, ·akademizam), overiti rekorde i tehnicke meceve (osvesta­na remek-dela, nepriznata, ponovo priznata). - Izvrsna: dosuditi esteticke nagrade i kazne ( sadasnji uspeh ili neuspeh, zaborav ili slavu na koje se racuna u potomstvu).

U nedostatku pozitivnog kriterijuma utopijske apso­lutne lepote - koja je samo granica kojoj se maze samo beskonacno teziti a da se nikad ne dostigne, cak ni da se upozna, a jos manje da se dozivi -, ove tri funkcije su jedino jemstvo koje se moze proveriti za sve umetnicke

_ vrednosti u njihovim prozivljenim evolucijama. Bas po­mocu njih nase procene, pres~ajuCi da budu svojstvene jednom jedinom duhu na svetu (koji bi bio duh ludaka), sticu jedinu vrstu objetkivnosti koja odgovara duhov­nim tvorevinama.

ZAKLJUCAK

Esteticari su s pravom postavljali svoje probleme cas na matematicki ili mehanicki, cas na fizioloski iii psihg­loski plan, najzad sa socioloskog glediSta. Povrsni skeptici vide u toj raznolikosti dokaz nepovezanosti i nemoCi, dok ona izrazava peobilje bogatstva jedne nauke koja je na pocetku i koja tezi da se organizuje: naibogatija, nesum­njivo, i najteza od svih moralnih disciplina covecanstva.

Najveci neprijatelj estetike, cim s obrazlozenjem sudi o nekoi vrednosti umetnosti iii lepote, bavi se nehoticno estetikom. Prema tome, zastupiti miSljenje da sene treba baviti estetikom, znaci baviti se njom; ito najboljom, ak~ je u pitanju poricanje rdave! Jer prava estetika iskljucuje ~amo prazni dogmatizam iii skolski fanatizam. -

Ali krajnja slozenost cinienica objasnjava zasto je pozitivna iii naucna forma estetike jos uvek vrlo skoras­njeg datuma, i kako se licnost svakog pisca u njoi kr:ece usred suptilnih nijansi, viSe u zelii da se oglasi u jednom umetnickom delu o umetnosti, nego da ostane po strani u naucnom delu 0 umetnosti.

Iznad individualnih osobina lebde ios nacionalne oso­bine: prirodno je da estetika neke zemije i.zrazava na svO] nacin temperament te zemlje, kao sto ga lokalne umet­nosti i~_?zavaju na neki drugi nacin. Engleska i amercka estetika istice empirizam i pragmatizam kojima ie para­doksalna protivteza misticni i sentimentalni idealizam, ali koii nas viSe ne cudi. Ona vise voli konkretne Cinjenice nego opste teorije.

Naprotiv, germanska estetika uziva u razradenoj ap­strakciii i u doktrinalnim dedukciiama. Ona gotovo uvek smera da se ukl iuci u prostrane sisteme sveta. vrtoglave konstrukcije metafizike ill univerzalne nauke.

75

Estetika latinskih ze;malja, francuskog1_j!:_alij_~~kog Hi spanskog j~:l;ika, drzi pri)i~.q_Q.t?:~~l!_ sr~dinu, nepctj_ateQ ~f~~erivanj~, _Prijatelj. j_asnih iae~a. i oc~vi~:_wsti u ulp.~.z.d.rav:Lsm1sao kult1V1sane senzibllnostL V1se razu-. mna nego umujuca, ona smatra da je mudra kad je manje ambiciozna i cuva svoju spokojnost. ----1 n·a-kra:j!-.1.! dale~o iznad ni;iC1Qilaln_i]) _ _tr_mpe_ra~ellat~ izdize se nau¢ni duh, sposoban da spoji. sve indivicrualne ili kolek~ivne osobenosti u ist1 ideal metoda i fstirie. Tako· se r~(!a_I~dna nauka. Naucn& estetika jps nije ~tYf!Dlost·;­ali ona postaje, bice.

' . Kazali su, ne bez izvesnog razloga, da apstraktna teo­rija umetnosti narocito odgovara rasama koje su s napa­rom umetnicke, koji.ma je potrebno da shvate da bi ose­til~~ da protumace da bi -~~--div.:ik~ kao sto su Nemci ili Amerikanci. A naprotiv, da ona nije preka potreba naro­dima koji imaju spontani ukus, kao moderni Francuzi. Da je ona cak smetnja za njihovo stvaralastvo, zato sto suviSe razmiSljanja uopste skodi intuitivnoj iinspiraciji, prijatelju biranja ili rodaci po poreklu nerazrnisljenog instinkta ili nesvesnih impulsa.

Ali videli smo da jeova psiholoska t~_aveoma prete­rana; a isto taKo, njena socioloska primena je netacna. tJ stvari, u isio:fijiSe videlo kako Grci-odnifi11posle svoje zrelosti i Italijani posle renesanse srecno sjedinjuju, u jednom Platonu iH u jednom Leonardu, stvaralacke im­pulse i kriticko razmisljanje.

U izvesnim prirodama ili u izvesnim momentima evo­lucije, razmiSljanje prosvetljuje impulse i snazi ih. Mlade umetnicke skole naseg vremena brizljivo se okruzuju pro­glasima i programima cije su namere sve vise metodicke. Skorasnji porast estetickog stvaranja je svetska pojava. Zasto da ne dode trenutak za Francusku da u iducoj civi­lizaciji, posle katastrofalnih kriza koje su skorasn.je ge­neracije preziveJe, preuzme vodecu ulogu koju je, posle medijskih ratova, u antickom svetu miroljubivo odigrala Grcka?

76

BIBLIOGRAFSKI INDEKS

I. ISTORIJA I BIBLIOGRAFIJA ESTETIKE

Basch (V.), Essai critique sur l'esthetique de Kant, Alcan, 1896, 2 ed., Vrin, 1927. - La poetique de Schiller, Alcan, 2 ed., 1911, - Essais d'esthetique, de philosophie et de litterature, Alcan, 1934.

Bites-Palevitch (M.), Essai sur l'esthetique allemande contempo­raine, Alcan, 1926.

Borissavlievitch (M.). Les theories de ['architecture, Payot, 1926. Cassagne (A.), La theorie de l'art pour l'art en France, Hachette,

1906. Croce (B.), Esthetique, Giard, 1904. Feldman (V.), L'esthitique fran9aise contemporaine, Alcan, 1936. Lalo (C.), L'esthetique experimentale contemporaine, Alcan, 1908. Mustoxidi (T. M.), Histoire de l'esthetique frant;aise (1700-1900),

Champion, 1920. Needham (H. A.), Le developpement de l'esthetique sociologique

en France et en Angleterre au XJXe siecle, Champion, 1926. Chandler (A.), A Bibliography of experimental Aesthetics (1865-

-1932), Columbus (Ohio). Hammond (W.), A Bibliography of Aesthetics and of the Philoso­

phy of fine arts (1900-1932), Longmans, New York, 1934. Vurgey, Bibliographia esthetica Bruxelles, Institut de Bibliogra­

phie, 1908. Videti bibliografske analize koje redovno objavljuju velike revije

za filozofiju, istoriju umetnosti i opstu kulturu i specijalizovane casopise: Revue d'Esthetique (Paris, Presses Universitaires de France, do 1957); Bulletin analytique (Paris Hermar · -­Journal of Aesthetics and Art criticism (Cleveland, Mu Arts), Revista de Ideas esteticas (Madrid), itd.

II. OPsTA ESTETIKA Aristote, Poetique, rhetorique, politique. Baldwin (J. M.), Le pancalisme, Alcan, 1913. Baudouin (Ch.), Psychanalyse de l'art. Alcan. 1929. Bayer (R.), L'esthetique de la grace, Alcan, 1933.

77

Braunschvig (M.), L'art et l'enfant, Didier, 1907. Bray (L.), Du beau (origine et evolution), Alcan, 1901. Challye (F.), L'art et la beaute, Nathan, 1929. Croce (B.), Esthetique, Giard, 1904.- Breviaire d'esthetique (id.),

Payot, 1923. DeBruyne (E.), Esquisse d'une philosophie de l'art, Bruxelles, De·

wit, 1930. Delacroix (H.), Les sentiments esthetiques, iz Traite de psychologie

de G. Dumas, t. II. Alcan, 1924. - Nouveau traite (id.), t. VI, 1939. - Psychologie de l'art, Alcan, 1927.

Deanna (W.), Les lois et les rythmes dans l'art, Flammarion, 1914. Gaultier (P.), Le sens de l'art, Hachette, 1907. Guyau, Les problemes de l'esthetique contemporaine, Alcan, 1884.

- L'art au point de vue sociologique, Alcan, 1890. Hegel (F.), Cours d'esthetique, Germer-Bailliere, 1840-1852, 5 ect. Jouffroy (Th.), Cours d'esthetique, Hachette, 1843. Kant (E.), Critique du jugement, 1790, Vrin. Lalo (C.), Les sentiments esthetiques, Alcan, 1910.- Introduction

a l'esthetique, Colin, 1912. - Introduction a l'esthetique, Colin, 1912. - L'art et la vie sociale, Doin, 1921.- L'art et la morale, Alcan, 1922.- La beaute et l'instict sexuel, Flammarion, 1922.­L'expression de la vie dans !'art, Alcan, 1933. - L'art et la vie, Vrin, 1939

Lamennais (F.), De l'art et du beau, Carnier, 1841. Lascaris (P.), L'education esthetique de l'enfant, Alcan, 1927. Lombroso (C.), L'homme de genie (prevod sa italijanskog), Alcan,

1903. Maritain (J.), Art et scolastique, Art catholique, 1920. Nietzsche (F.), L'origine de la tragedie.- Humain, trop humain.­

Le crepuscule des idoles, itd. Paulhan (F.), Psychologie de ['invention, Alcan, 1901. - Le men-

songe de l'art, Alcan, 1907. Pilo (M.), Psychologie du beau et de l'art, Alcan, 1895. Platon, Phedre, Le banquet, La Republique, Les Lois. Plotin, Enneades, I, V. Proudhon (P. J.), Du principe de l'art et de sa destination sociale,

Paris, 1875. Ribot (Th.) Essai sur l'imagination creatrice, Alcan, 1900. Schiller (E.), Lettres sur !'education esthetique, 1794-5. Schoppenhauer (A.), Le monde comme volonte et representation

(prevod sa nemackog), Alcan. Segond (J.), L'esthetique du sentiment, Boivin, 1927. Sorel (G.), La valeur sociale de l'art, Jacques, 1901. (Revue de Me­

taphysique, 1901). Souriau (E.), L'avenir de l'esthetique, Alcan, 1929.- L'instauration

philosophique, Alcan, 1939. - La correspondance des arts, Flam­marion, 1947.

Souriau (P.), La suggestion dans !'art, Alcan, 1893.- L'imagination de l'artiste, Hachette, 1901.- La beaute rationnelle, Alcan, 1904.

Spencer (H.), Essais sur le progres, Alcan, 1877. Sully-Prudhomme, De ['expression dans les Beaux-Arts, 1883,

Lemrre, 1898.

78

Taine (H.), Philosophie de l'art, Alcan, 4 sveske, Hachette, 2 sv. Tolstoi (L.), Qu'est-ce que l'art?, Perrin, 1898; Ollendorff, 1898. Van Gennep (A.), Le folklore, Stock, 1924. Vinchon (Dr J.), L'art et Ia folie, Stock, 1924, 2 ed., augm. 1950.

JII. ESTETIKA LITERATURE

Arreat (L.), La morale dans le drame, l'epopee et le roman, Alcan, 1884.

Aveline (Cl.), Plus vrais que soi, Savel, 1947. Baldensperger (F.), La litterature: creation, succes, duree, Flam­

marion, 1913. Bergson (H.), Le rire, essai sur la signification du comique, Alcan,

1902. Bremond (H.), La poesie pure, Grasser, 1926.- Priere et poesie,

Grasset, 1926. Breton (A.), Manifeste du surrealisme, Kra, 1925. : Claude! (P.), Art poetique, Mercure de France, 1913. Esteve (C.), Etudes philosophiques sur ['expression litteraire,

Vrin, 1938. Gilson (E.), L'ecole des muses, Vrhin, 1951. Grammont (M.), Le vers fran9ais, 2e ed., Champion, 1912. Hennequin (F.), La critique scientifique, Perrin, 1888. Hytier (J.), Le plaisir poetique, Presses Universitaire, 1923. Jouvet (L.), Reflexions du comedien, Nouv. Rev. Critique, 1938. Konrad (H.), Etude sur la metaphore, Vrin, 1939. Kraft (J.), Esthetique de la poesie, Vrin, 1948.- Esthetique de la

prose, Vrin, 1952. Lalo (A-M. et C.), La faillite de la beaute, A. Michel, 1923, (illu­

stre). - La femme ideale, Savel, 1947. Lalo (Ch.), L'art et la vie (t. I, L'art pres de la vie; t. II, Les gran­

des evasions esthetiques; - t. Jill, L'economie des passions), Vrin, 1946-7.- Esthetique du rire, Flammarion, 1949.

Maritain (R. et J.), Situation de la poesie, Deschlee, 1938. Mauriac (F.), Le roman, Pion, 1933. Renard (G.), La methode scientifique de l'histoire, litteraire, Alcan,

1900. Servien (P.), Les rythmes, Boivin, 1930. Soreil (A.), Plaisir aux lettres, Gembloux (Belgija), Duculot, 1950. Valery (P.), Oeuvres, Nouvelle Revue Fran<;:aise, 12 sv. (Eupalinos,

Pieces sur l'art, Variete I-IV, Introduction a la poetique, 1938, itd.).

Villiers (A.), Psychologie du comedien, Lieutier, 1940.- Psycholo­gie de l'art dramatique, A. Colin, 1950.

Zola (E.), Le roman experimental, Charpentie, 1880.- Documents literaires, Charpentier, 1891.

79

IV. LIKOVNA ESTETIKA

Allendy, Beucler, Dullin, Landry, Mac Orlan, Maurois, Vuillermoz, itd., L'art cinematographique (nemi film), 8 vol., Alcan, 1926-9 (ilustrovano).

Arreat (L.), Psychologie du peintre, Alcan, 1892. Braun-Larrieu (A.), Le role social du cinema, Cine-France, 1938. Briicke et Helmholtz, Principes scientifiques des Beaux-Arts, Bail-

Iiere, 1878 (prevod s nemackog). Cohen-Seat (G.), Principes d'une philosophie du cinema (Filmo­

logie), Presses Universitaires de France, 1946. Denis (M.), Theories, Occident, 1912.- Nouvelles theories, Rouart,

1932. Focillon (H.), La vie des formes, 1934. Alcan, 1939. Ghyka (M.), Esthetique des proportions, N.R.F., 1927. - Le Nom­

bre d'or, N.R.F., 2 sv., 1931-3.- Essai sur le rythme, Nouvelle Revue Fran<;:aise, 1938 (illustre).

Goulinat (J.), La technique des peintres, Payot, 1922. Guastalla (P.), Esthetique. - L'esthetique et l'art, Vrin, 1925-8. Guerlin (H.), L'art enseigne par les maitres (Esthetique, Enseigne-

ment, Technique, itd.), Laurens, 7 vol., illustres. Hourticq (L.), La vie des images, Hacbette, 1927 (ilustrovano). Lalo (C.), L'esthetique experimentale contemporaine, Alcan, 1908.

- Les grandes evasions esthetiques, Vrin, 1947. Lhote (A.), La peinture, Denoel, 1933. - Parlons peinture, Denoel,

1936.- Traite du paysage, Floury, 1939 (ilustrovano). Luquet (G.- H.), Les dessins d'un enfant, Alcan, 1913.- L'art et

la religion des hommes fossiles, Masson, 1926. - Le dessin en­fantin, Alcan, 1927 (ilustrovano).

Laraux (A.), Psychologie de l'art, 3 vol., 1948-50. Monod-Herzen (E.), Principes de morphologie generate, Gauthier-

Villars, 1927, 2 vol. illustres. Ozenfant et Jeanneret, La peinture moderne, Payot 1925 (illustre). Paulhan (F.), L'esthetique, du paysage, Alcan, 1912 (ilustrovano). Rodin (A.), L'art. - Les cathedrales de France, Colin, 1914

(illustre). Ruskin (J.), Les sept lampcs de ['architecture (1849).-Les peintres

moderns (1843-1860), itd. (prevedeno s engleskog). Souriau (P), L'esthetique de la lumiere, Hachette, 1912 (ilustro­

vano). Venturi (L.), Histoire de la critique d'art, Bruxelles, Connaissance,

1938.

V. MUZICKA ESTE!IKA

Bourgues et Denereaz. La musique et la vie interieure, Lausanne et Paris, Alcan, 1921.

Brelet (G.), Esthetique et creation musicale, P.V.F., 1947,- £'inter­pretation creatrice, P.U.F., 2 sv., 1951.

Coeuroy (A.), Musique et litterature, Bloud, 1923. Combarieu (J.), La musique, ses lois, son evolution, Flammarion,

1908. - La musique et la magie, Picard, 1909.

80

Debussy (C.), M. Croche, anti-dilettante. Dumesnil (R.), Le ruthme musical, Mercude de France, 1921. Dupre (Dr) et Nathan (Dr), Le langage musical, Alcan, 1911. Hanslick (E.), Du beau dans la musique, '1854 (prevedeno s ne-

mackog). Helmholtz (H.), Theorie physiologique de la musique, Masson,

1868 (prevedeno s nemackog). D'Indy (V.), Cours de composition musicale, 2 vol., Durand,

1900-9. Jacques Dalcroze (E.), Le rythme, la musique et l'education, Laus­

sane et Paris, Rouart, 1920. Lalo (C.), Elements d'une esthetique musicale scientifique, 1908.

2. ed. augm., Vrin, 1939. - L'esthetique musicale, dans La mu­sique, Larousse, 1947 (illustre).

Landry (L.), La sensibilite musicale, Alcan, 1927. Lasserre (P.), Philosophie du gout musical, Grasset, 1922. Lifar (S.), La danse, Denoi:H, 1938. Michel (P.), Psychanalyse de la musique, P.U.F., 1950. Rieman (H.), Elements de l'esthetique musicale, Alcan, 1906 (pre-

vedeno s nemackog).- Dictionnaire de musique (id). Strawinsky (1.), Poetique musicale, Janin, 1940. D'Udine (J.), Qu'est-ce que la danse? Laurens, 1921. Wagner (R.), Oeuvres (prevod s nemackog), 12. vol. Konsulto­

vati jos o svakoj umetnosti glavna dela iz knjizevne, muzicke iii likovne kritike, i istorije raznih umetnosti; eseje, memoare ili pisma mnogobrojnih umetnika; posebne delove opstijih dela kao sto su:

R. Bayer, H. Delacroix, E. Souriau ( videti ranije). Alain, Systeme des Beaux-Arts, Nouvelle Revue Fran~aise, 1920. Grosse (E.), Les debuts de l'art, Alcan, 1902 (illustre). Encyclopedie tran9aise, t. XVI-XVII (Arts et litteratures) 1935. Jle Congres international d'Esthetique et de Science de l'Art, Alcan,

1938, 2 vol. Revue d'esthetique (ilustrovano), Presses Universitaires de France,

de 1948 a 1957 (tromesecnik).

SADIUAJ

Predgovor

Glava prva PREDMETI I METODI ESTETIKE

Str. v

I. Predmeti estetike. Umetnicka lepota i prirodna lepota. Predrasuda o podrafavanju. Filozofija umetnosti - - 3

11. Metodi estetike. Eksperimentalna estetika. Normativni metod. Normalno i idealno.!lntegralna estetika - - 9

Glava 'druga PSIHOLOSKA .ESTETIKA

I. Umetnost i f.ivot. Iskrenost. Promena. Proegcavanje. Tehnika. Usavr~avanje. Udvostrueavanje - - - - 22

II. Stvaranje i kontemplacija. Teorije. Sposobnosti. Duboka realnost. Esteticka simpatija. lgra - - - - - 26

III. Stvaranje i kontemplacija (nastavak). {Nesvesne struk-ture.] Detinjstvo. Ljubav u umetnosti. Evolucionizam. Psihoanaliza. Inspiracija. Genije i ludilo - - - - 32

IV. Stvaranje i kontemplacija (kraj). [Smisljene strukture.) Dva esteticka cula. »Kritika moei suc:tenja«. Devet este­tickih kategorija: harmonija koja postoji, trafena, izgubljena harmonija. Ruznoea - - - - - - 40

Glava treca SOCIOLOSKA ~STETIKA

I. Individualisticka estetika i sociologija. Romantizam. Racionalizam. Naturalizam. Autonomna estetika u auto-nomnoj sociologiji - - - - - - - - - 52

II. Kolektivna organizacija umetnosti. Anesteticki uslovi. Esteticke institucije. Publika. Tehnika - - - - 58

III. Kolektivne evolucije umetnosti. Geneza. Primitivci. Za-kon ldenivelizacije estetickih vrednosti. IZakon tri este-ticka stanja. Tri moei - - - - - - - - 67

Zakljucak 75 Bibliografski indeks - - - - - - - - - - 77

Sarl Lalo, OSNOVI ESTETIKE. Tehnicki urednik Dragan Staresina. Korice Ru­zica Vuka8inovi~. Izdanje i stampa: Beogradski Izdavaeko-graficki zavod, Bulevar vojvode Misia 17. Za izdavaea: Dusan Popovic, generalni direktor, Beograd, 1974.

Tirai 5.000